Edicin y diagramacin: Nisleidys Flores Carmona

Disefio: Ricardo Rafael Villares

Oscar Hernndez Salgar, 2015

Sobre la presente edicin:

Fondo Editorial Casa de las Amricas, 2015

ISBN 978-959-260-443-8

Casa

FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMRICAS

3RA. Y G, EL VEDADO, LA HABANA, CUBA
www. casadelasamericas.org

NDICE

Agradecimientos
7
Introduccin 9
20
Nota sobre las transcripciones
1. Msica y poder: una discusin terica21
1.1. De la especulacin al empirismo 22
1.2. Poder, sonido y subjetividad
31
1.3. De la noo-poltica a la thymo-poltica
35
1.4. Msica, emocin y significado 44
1.5. Mitos, tpicos y relacin con la realidad 53
2. Msica, raza y rnelancola
61
2.1. La rnelancola de la raza indgena
61
2.2. La melancola en el campo musical
74
2.3. Serniosis de la melancola musical
90
3. Cumbia, progreso y violencia 121
3.1. Transicin social y cambio cultural
121
3.2. Violencia e industria cultural
143
3.3. La alegra en la msica costefia 169
4. El encuentro de dos mundos 195
4.1. Encuentros y resistencias: de la rumba criolla a la msica
guasca 195
4.2. El chucu-chucu y la reinvencin de la msica costea
209
Conclusiones 221
Referencias
231
Discografia 238

INTRODUCCIN

J
En el ano 2009 el profesor Daro Blanco Arboleda, de la Universidad de
Antioquia, escribi un artculo titulado De melanclicos a rumberos ...
de los Andes a la costa. La identidad colombiana y la msica caribefia
(2009). Este texto parte de una pregunta que no poca gente se ha hecho
en los ltimos afias en Colombia: lcmo es posible que uno de los
pases con mayor desigualdad del mundo, con unas ndices de pobreza
alarmantes y con un conflicto armado de varias dcadas aparezca
sistemticamente ubicado en las primeras posiciones en las mediciones
comparativas de felicidad, alegra y satisfaccin?
Para el momento en que se escribi ese artculo, la cifra de desempleo
alcanzaba el 12,6 % de la poblacin econmicamente activa, ms dei
35 % de las cabezas de familia decan no alcanzar a cubrir los gastos
mnimos mensuales, la pobreza relativa alcanzaba ai 45,5 %, la pobreza
absoluta ai 16,4 % y el coeficiente de Gini era de 0,58, uno de los ms
altos en el planeta. 1 A pesar de estas cifras, el estudio, titulado Registro
continuo de la investigacin cientfica sobre la apreciacin subjetiva de la
vida, ubicaba a Colombia como el segundo pas ms alegre, el mismo
lugar que haba obtenido el pas en la medicin dei grado de bienestar
subjetivo, realizada en 2007 por el Instituto de Investigacin Social
(ISR) de la Universidad de Michigan (Blanco, 2009: 105).
Algunos anos despus, otras mediciones parece,n confirmar la
tendencia sefialada por Blanco. En el ndice de desarrollo humano,
entre 2011 y 2012 Colombia cay dei puesto 79 ai 91 entre 186 pases,
mientras el coeficiente de Gini para 2011 estuvo por encima de 0,55, y
mantuvo al pas en el primer lugar de desigualdad en el continente ms
desigual del mundo. 2 AI mismo tiempo el 2 de enero de 2014 se conoci
1 Aigunas de estas cifras aparecieron publicadas e! lro. de mayo de 2010 en el
diario El Pas, de Cali. Disponible en <http://historico.elpais.corn.co/paisonline/
notas/Mayo012010/lpobreza.html> . Consultado e! 20 de diciembre de 2013. 2 Los resultados de la medicin dei ndice de desarrollo humano para 2012 fueron
publicados en e! diarioE/ Tiempo, el 15 de marzo de 2013. Disponible en <http://www.
eltiempo.com/politica/ARTI CULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIO R-12692663.
html>. Consultado e! 20 de diciembre de 2013. La cifra sobre el coeficiente de Gini
apareci en e! peridico Portafolio el 3 de noviembre de 2011 en una nota titulada

que. por segundo ao consecutivo, segn e! Barmetro global de felicidad

_,. esperanza realizado por Win-Gallup International, los colombianos
perciben su pas como el ms feliz dei planeta. 3 Esta ltima medicin
ha sufrido'sids cuestionamientos pues las proyecciones publicadas no
se corresponden necesariamente con las metodologas empleadas. Sin
embargo, la tendencia que se puede observar ai comparar diferentes
tipos de estudios permite sugerir que, en trminos generales, hay una
discrepancia entre la situacin social, econmica y poltica dei pas, y
la percepcin que los mismos colombianos tienen con respecto a su
felicidad y su futuro.
Para el profesor Blanco, esta discrepancia obedecera a que la
alegra ha sido construida como un elemento fundamental de la identidad colombiana en las ltimas dcadas. Y e! instrumento privilegiado
para dicha construccin habra sido la msica de la Costa Atlntica:
La contempornea identidad nacional se forj, parcialmente, bajo
la performatividad que implica una vivencia colectiva de la msica
caribea (...]. En este caso creo que la vivencia colectiva y los
mltiples mensajes emitidos por la msica y e! imaginaria Caribe
influyen en los participantes de estas performances, construyndose gradualmente la identidad, y e! estereotipo, dei colombiano
alegre y rumbero (2009: 109).
Este proceso, segn Blanco, habra conducido a un escenario en
e! cual la msica de la Costa Atlntica se ha estandarizado e instrumentalizado para dar prioridad a las representaciones alegres de lo
nacional sobre todas aquellas que puedan contener elementos de crtica
y rebelda (ibd., 120). Un ejemplo de esto estara en e! pop tropical, o
tropipop , gnero que, en 2009, para este autor encajaba perfectamente
coo el reciente nacimiento de un patrioterismo y posturas polticas de
derecha extrema impulsadas por el Estado colombiano (ibd., 117).
Un patrioterismo que delineaba escapismos y enajenacin a partir de
configuraciones identitarias "alegres", ausentes de crtica y reflexin
por parte de sus escuchas y bailadores (ibd., 120).
- Dejando a un lado el tono fatalista de este diagnstico, me interesa
sealar que, como lo indica e! ttulo de su artculo, Blanco realiza toda
su discusin a partir de una oposicin que se ha convertido desde hace

10

Colombia solamente supera a Hait y a Angola en desigualdad, en <http://www.portafolio.co/economia/colom b ia-solamen te-su pera-hai ti-y-angola-desigualdad >.
Consultado el 20 de diciembre de 2013.
3 Noticia aparecida en e! diario El Tiempo, el 2 de enero de 2014. Disponible en
<http://www.eltiempo.com/colombia/otraszonas/colombia-es-el-pais-mas-feliz-delmundo-en-el-2013_ 13331815-4>. Consultado el 2 de enero de 2014.

que. por segundo afio consecutivo, segn el Barmetro global de felicidad

y esperanza realizado por Win-Gallup International, los colombianos
perciben su pas como el ms feliz dei planeta. 3 Esta ltima medicin
ha sufrido'sids cuestionamientos pues las proyecciones publicadas no
se crresponden necesariamente coo las metodologas empleadas. Sin
embargo, la tendencia que se puede observar ai comparar diferentes
tipos de estudios permite sugerir que, en trminos generales, hay una
discrepancia entre la situacin social, econmica y poltica dei pas, y
la percepcin que los mismos colombianos tien.en con respecto a su
felicidad y su futuro.
Para el profesor Bianca, esta discrepancia obedecera a que la
alegra ha sido construida como un elemento fundamental de la identidad colombiana en las ltimas dcadas. Y el instrumento privilegiado
para dicha construccin habra sido la msica de la Costa Atlntica:

La contempornea identidad nacional se forj, parcialmente, bajo

la performatividad que implica una vivencia colectiva de la msica
caribefia [...]. En este caso creo que la vivencia colectiva y los
mltiples mensajes emitidos por la msica y el imaginario Caribe
influyen en los participantes de estas performances, construyndose gradualmente la identidad, y el estereotipo, dei colombiano
alegre y rumbero (2009: 109).
Este proceso, segn Bianca, habra conducido a un escenario en
el cual la msica de la Costa Atlntica se ha estandarizado e instrumentalizado para dar prioridad a las representaciones alegres de lo
nacional sobre todas aquellas que puedan contener elementos de crtica
y rebelda (ibd., 120). Un ejemplo de esto estara en el pop tropical, o
tropipop, gnero que, en 2009, para este autor encajaba perfectamente
con el reciente nacimiento de un patrioterismo y posturas polticas de
derecha extrema impulsadas por el Estado colombiano (ibd., 117).
Un patrioterismo que delineaba escapismos y enajenacin a partir de
configuraciones identitarias "alegres", ausentes de crtica y reflexin
por parte de sus escuchas y bailadores (ibd., 120).
Dejando a un lado e! tono fatalista de este diagnstico, me interesa
sefialar que, como lo indica el ttulo de su artculo, Bianca realiza toda
su discusin a partir de una oposicin que se ha convertido desde hace

10

Colombia solamente supera a Hait y a Angola en desigualdad, en <http://www.portafolio.co/economia/colombia-solamente-supera-haiti-y-angola-desigualdad>.

Consultado el 20 de diciembre de 2013.
3 Noticia aparecida en e! diario El Tiempo, el 2 de enero de 2014. Disponible en
<http://www.eltiempo.com/colombia/otraszonas/colombia-es-el-pais-mas-feliz-delmundo-en-el-2013_13331815-4>. Consultado e! 2 de enero de 2014.

anos en parte del sentido comn de muchos colombianos, especialmente

aquellqs que viven en las grandes ciudades y acceden a diario a los principales tnedios'de comunicacin. Se trata de la oposicin entre la alegria
de la Csfa Atlntica y la melancola de la zona andina. Pero Blanco no
es el primem que usa esta oposicin para caracterizar el papel que las
msicas populares han desempenado en la construccin de identidades
en la sociedad colombiana. El texto ms influyente en este sentido es
Msica, raza y nacin, del antroplogo Peter Wade (2002). En dicho
texto, Wade rastrea el proceso por el cual las ciudades ms importantes
del interior dcl pas se costefzaron y se calentaron a mediados dei
sigla XX gracias al proceso de transformacin, blanqueamiento y divulgacin que atravesaron algunos gneros de la msica de la Costa Atlrttica,
como la cumbia y el porra. A diferencia de Blanco, Wade no considera
que esta costefzacin de la identidad colombiana haya tenido el
objetivo de ocultar las tensiones sociales. Pero s es claro que, al igual
que Blanco, para Wade existe algo en la msica del Caribe colombiano
que permitira caracterizaria como una msica definitivamente alegre:
La msica costena es alegre, como siempre; logra un contraste
esperanzador frente al panorama de muertes por asesinos a sueldo
y de masacres de campesinos y obteras por los paramilitares. Este
es un terreno metodolgico bien difcil. Sera fcil argumentar que
la msica costena es un velo lanzado por los poderes hegemnicos
sobre el capital y los brutales conflictos de clase. Y sera menos
superficial aseverar que los ciudadanos, hastiados de anos de
violencia, buscaron refugio en una msica feliz, la de una regin
que hace referencias nostlgicas del pasado y que tiene la reputacin de ser menos violenta que el interior del pas (2002: 294).
Como se puede ver, entre Blanco y Wade es posible identificar dos
posiciones que desde orillas opuestas buscan dar sentido al papel de
las msicas populares colombianas en la construccin de una identidad
nacional durante la segunda mitad del sigla XX. Por un lado est la idea de
que la msica es un instrumento utilizado por un sector hegemnico para
encubrir la realidad social del pas y producir una alienacin funcional a
los intereses de la clase dominante. Desde esta perspectiva, las msicas
alegres y desenfadadas seran una distraccin que impide apreciar la
gravedad de los problemas que atraviesa el pas y por ello deberan ser
censuradas, o al lJ}enos desestimuladas,_ para dar prioridad a msicas
ms crticas y trasgresoras. En el argumento de Blanco, este lugar le
coespondera a la banda de hardcore punk Pestilencia que, como caso
paradigmtico, ~~tiene ms seguidores fuera que dentro de Colombia por
ser precisamente una agrupacin contestataria (Blanco, 2009: 115). Por

11

otro lado, est la idea de que la msica alegre constituye ms bien una
especie de tabla de salvacin emocional frente a la violencia estructural
que vivimos los colombianos. Desde el punto de vista de Wade, la msica
de la-Costa Atlntica sera ms sanadora que encubridora porque facilita
la construccin de equilbrios identitarios y emocionales que permiten
seguir la vida a pesar de la violencia, la corrupcin, la explotacin y
las dificultades cotidianas. En este sentido, no habra algo as como
una mente perversa detrs de la relacin entre la msica y las grandes
problemticas sociales. Pero s habra una posibilidad de aferrarse a la
alegra y el optimismo de la msica costefta para proclamar una afirmacin corporal, sensual y vital. 4
Estas dos posiciones representan los extremos de un espectro muy
amplio de posibilidades sobre las complejas relaciones que pueden existir
entre las emociones, el poder y la msica popular. En ambos polos de
la discusin existen intuiciones, experiencias y argumentos interesantes
que permiten sospechar, o bien una relacin directa y casi automtica
entre el sonido musical, las emociones que all se expresan y las acciones
humanas que estas propician o inducen, o bien una relacin contingente en la que la msica sera tan solo una opcin entre muchas, y su
escogencia no estara necesariamente determinada por fuerzas sociales
o polticas. El punto es que entre estas dos extremos se encuentra una
gama muy variada de grises que no se han explorado con suficiente
profundidad. Por esta razn me interesa seftalar que en los argumentos
tanto de Wade como de Blanco, es posible identificar debilidades que
pueden suscitar preguntas muy productivas para investigar la dimensin
poltica del sonido musical.
En primer lugar, los dos autores asumen que existe algo as como
la msica costefta o la msica andina. Es decir, tanto la msica de
la Costa Atlntica como la msica andina colombiana seran conjuntos
ms o menos homogneos de prcticas a los que se puede hacer referencia a travs de denominaciones genricas. La pregunta aqu es: i,de
qu se habla cuando se habla de el bambuco o la cumbia? i,Estos
trminos se refieren a los materiales sonoros de la msica? l,A las letras

12

4 Desde la dcada de 1990 varios intelectuales dei Caribe colombiano han

promovido la sustitucin de la denominacin Costa Atlntica por la de Costa
Caribe, pues la primem e~t relacionada con una visin centralista del pas que
desconocera las particularidades culturales de la regin. En este texto, sih embargo,
se usa la expresin Costa Atlntica debido a que era la ms usada entre 1930 y 1960,
perodo que constitilye el foco de inters de este estudio. Esta decisin busca ser
coherente con la idea de que el imaginario hoy predominante sobre el Caribe no
es un punto de partida, sino una construccin que se da en parte como resultado
de los cambias musicales aqu descritos. Los interesados en esta discusin pueden
remitirse a Alberto Abello Vives (comp. ): El Caribe en la nacin colombiana (2006).

de las canciones? lA los bailes? i.,A msicas muy variadas que tienen en
comn unas prjcticas sociales caractersticas? En las msicas latinoamericanas las deno.minaciones genricas frecuentemente hacen referencia
a estas y otros aspectos. Sin embargo, ni en Wade ni en Blanco es claro
el alcance de los trminos que usan cuando hablan de msica de la
costa o msica andina. Por otro lado, si bien Wade problematiza estas
totalizaciones al mirar en un mayor detalle la historia de los gneros
y las prcticas musicales, el prrafo citado ms arriba muestra que en
ltima instancia este autor termina adaptando sin reservas la caracterizacin de la msica costefia como una msica esencialmente alegre.
De una manera similar, al decir que el tropipop contribuye al escapismo
de la realidad poltica por ser una msica que genera Configuraciones
identitarias alegres, ausentes de crtica y reflexin, Blanco parece
atribuirle a este gnero unas propiedades esenciales que tendran un
efecto automtico sobre los oyentes. Por esta va de argumentacin se
podra concluir que cualquier msica calificada como alegre podra
ser acusada, en un momento de crisis, de ayudar al ocultamiento de las
realidades polticas. 5 Pero solo es posible llegar a este tipo de conclusiones
si se acude a la operacin de esencializar la expresin emocional de la
msica, algo que como veremoses discutible. En tercer lugar, ninguno de
los dos autores aporta argumentos convincentes que permitan concluir
si las caractersticas emocionales de las msicas y de sus prcticas tienen
o no alguna relacin con las acciones polticas de determinados indivduos o grupos sociales. Blanco simplemente asume que la msica alegre
produce alienacin, mientras Wade sugiere que las emociones musicales
son un recurso que puede ser usado a voluntad por los individuas para
enfrentar situaciones difciles. Sin embargo, los mecanismos por los
cuales la msica podra adquirir uno u otro papel en la orientacin de
la accin poltica, quedan sin ser explicados.
As, en ambos textos se echa en falta una mayor claridad sobre:
1) qu tipo de sonidos, prcticas y discursos constituyen las msicas a
las que hacen referencia con trminos como msica andina o msica
costefia, 2) de qu manera es posible asociar esas prcticas, sonidos
y discursos con una emocin determinada como alegra o melancola,
y 3) cul es la relacin entre las emociones expresadas o inducidas por
la msica y las relaciones de poder que atraviesan el espacio social.
Estos vacos se producen, probablemente, porque la aproximacin que
estas investigadores hacen fenmeno musical, est pensada desde las
categoras construidas por los informantes de campo, desde el sentido

ai

5 Esto sucede, por ejemplo, con el auge dei vais en Viena en la primera mitad
dei siglo XX, un fenmeno que ha sido descrito como un escapismo de la situacin
generada por la disolucin dei imperio Austro-Hngaro (Bermdez, 2007: 73).

13

oomn, o desde su propia experiencia musical. En efecto, si uno escucha

Wll pasillo como Mis flores negras y a continuacin baila un merecumb
comcytycsita linda, tal vez concluya que no necesita mayores evidencias
para asignar a cada gnero unas caractersticas emocionales precisas.
En casos contrastantes como estos es poco probable que haya muchas
discrepancias a la hora de ubicar estas canciones en los extremos de un
eje emocional triste-alegre. Sin embargo, hay una distancia muy grande
entre decir que una pieza especfica, escuchada en un contexto social
determinado, produce una expresin musical de alegra, y decir simple
y llanamente que la msica costena es alegre.
Pero para notar esta distancia es necesario contar con categoras y
herramientas de anlisis que permitan adentrarse en cl sonido musical
y en su relacin con las prcticas sociales que lo rodean. Sin estas herramientas es fcil llegar a una reduccin del problema, con el efecto de
dejar por fuera un abanico muy amplio de manifestaciones musicales
que no encajan necesariamente en las categorizaciones basadas en el
sentido comn del investigador o de sus informantes.
Por otro lado, asumiendo que existan los instrumentos para describir
en detalle las caractersticas del s01do, su relacin con el contexto e
incluso el tipo de expresin emocional que transmite, todava hacen falta
mecanismos que permitan articular el fenmeno musical con relaciones
de poder. lQu le permite a Blanco decir que el tropipop es funcional al
uribismo porque crea identidades alegres y contribuye al ocultamiento
de las tensiones sociales? Es evidente que en este tipo de argumentos
se da un salto demasiado grande entre la caracterizacin emocional de
un gnero musical y su asociacin con una determinada agenda poltica.
Existen, en efecto, muchos ejempios de cmo Ia msica ha sido usada
a lo largo de Ia historia para favorecer los intereses especficos de
personas o movimientos sociaies. 6 Sin embargo, muchos de los estudios
que establecen este tipo de relaciones giran alrededor de los textos de
las cauciones o los contextos de uso, y en cambio no es tan comn que
el poder poltico de la msica se observe directamente en la expresin
emocional que se construye a travs de sus elementos no verbales.
Si se acepta en principio que el sonido musical es un fenmeno
significante, se debe aceptar tambin que los materiales sonoros estn
atraves.ados por relaciones de poder, pues inevitablemente participan
en la permanente lucha de significados que constituye lo que entendemos por cultura. Al igual que cualquier otro modo de lenguaje, el
sonido musical tiene la/apacidad de favorecer unas representaciones

14

6 Un excelente ejemplo es el anlisis que hace Annie Randall dei Battle Hymn
of the Republic (2005). Para una lista ms extensa de ejemplos que relacionan
la poltica con las mediaciones, los contextos y usos pblicos de la msica, ver
Garofalo (2010).

de la realidad y cuestionar otras. Sin embargo, como se discutir ms

adelante, no es fcil establecer los mecanismos por los que puede tener
lugar est_cd poltica del material sonoro. La intuicin de autores
como Blanco y Wade parece indicar que en el centro de tal accin estaran las emociones musicales, es decir, la expresin de un determinado
estado emocional a travs de materiales sonoros y su percepcin por
parte de un oyente que puede o no ser inducido a ese mismo estado
emocional. En efecto, muchas personas al pasar por una experiencia
musical intensa hemos sido conscientes de que algo en el sonido acta
sobre nuestro estado emocional, con lo cual tambin influye en nuestras
identidades, nuestras acciones y nuestra visin del mundo. Pero toc1ava
sabemos relativamente poco sobre cmo se puede estudiar la expresin
emocional del material musical, y sabemos an menos acerca de cul es
el alcance que dichas emociones tienen sobre nuestras acciones conscientes o inconscientes.
Como se ver ms adelante, la psicologa de la msica ha realizado
en las ltimas dcadas algunos avances interesantes en el estudio de la
expresin emocional del sonido musical y en su capacidad para inducir
estados emocionales. Sin embargo, la mayora de estas estudios carecen
de lo que en este campo se llama validez ecolgica, es decir, sus resultados estn sujetos a unas condiciones experimentales tan controladas,
que no permiten hacer mayores generalizaciones sobre la dinmica
emocional del sonido en situaciones cotidianas que integran un gran
nmero de variables (Sloboda y Juslin, 2010: 933). Una de las variables
que con mayor frecuencia se escapa de las investigaciones en psicologa
de la msica es la experiencia musical dei oyente, y las asociaciones que
el sonido despierta en l de acuerdo con su historia auditiva previa.
Aunque desde las ciencias de la cognicin se ha hipotetizado sobre el
funcionamiento de dichas asociaciones a nivel neuronal (Zbikowski,
2010), la naturaleza profundamente personal e histrica de este proceso
hace imposible hacer generalizaciones a partir de cualquier estudio
emprico sobre las asociaciones emocionales del sonido, al menos con
las herramientas actuales de la psicologa de la msica.
-- A pesar de lo anterior, existen estudios y anlisis de mayor alcance
que relacionan las emociones con ciertos materiales musicales, y que
muestran una cierta consistencia de las asociaciones entre msica y
emociones dentro de un mismo entorno cultural (Gabrielsson y Lindstrm, 2010; Tagg y Clarida, 2003). Esto sugiere que, aunque las connotaciones emocionales dei sonido musical se construyen en gran medida
a partir de situaciones vitales individuales y particulares, tambin existe
una construccin social de los significados emocionales de la msica
que se puede rastrear a travs de los discursos y las prcticas sociales
en los que la gente intercambia experiencias alrededor dei sonido. En

15

otras palabras, si bien no es posible dar cuenta de todas las asociaciones

emocionales que cada individuo ha construido con la msica, s cs
posible esri:diar la forma en que ciertas emociones musicales han sido
consfruidas culturalmente.
Las disciplinas de enfoque ms hermenutico que estudian el
problema de la significacin musical, como la semitica musical, han
desarrollado herramientas tericas y conceptuales importantes para
abordar dicho proceso histrico y cultural de construccin dei significado. El concepto de tpico musical, en particular, muestra que as como
existe una historia auditiva de los oyentes, tambin existe una historia
de las estructuras sonoras: en cada encuentro del oyente con la msica
se produce una acumulacin de significados y asociaciones, que con
diferentes reiteraciones se van sedimentando en los materiales sonoros,
cargndolos de un sentido particular que a travs de la comunicacin
intersubjetiva se puede convertir adems en un referente cultural. Es
por esta que la msica, al ser usada como smbolo (como en los himnos
nacionales, por ejemplo ), puede evocar imgenes y emociones que
trascienden el sef!tido del texto potico. Pero lo ms interesante es que
estos significados sedimentados que circulan en el sonido musical, en
la mayora de los casos, no son evidentes, ni apelan a la razn o al intelecto, sino que actan a travs de asociaciones y sensaciones que por su
naturaleza no verbal no siempre alcanzan a ser racionalizadas. Por esta
misma razn, el significado musical es ms relevante en trminos de
accin poltica de lo que normalmente se reconoce. Si la msica, como
lenguaje no verbal, es capaz de evocar emociones y orientar la accin
de una forma no evidente y no racional, no es exagerado decir que su
dimensin poltica ha sido subestimada por las disciplinas interesadas
en el estudio dei poder.
De acuerdo con lo anterior, la mencionada oposicin entre la alegra
costefia y la melancola andina puede ser entendida como una construccin cultural que establece un marco para la forma en que muchos
col01nbianos entienden su papel dentro de la sociedad. Pero, segn
sugieren autores como Wade y Blanco, la construccin de dicho marco
no habra sido posible sin la sedimentacin histrica de unas significados
emocionales que se han anelado en los materiales sonoros y las prcticas discursivas y no discursivas de las principales corrientes de msica
popular colombiana. En este sentido, el presente trabajo pretende
hacer una genealoga de esta construccin; con el fin de examinar de
qu manera los mate~iales sonoros de las msicas andinas y costefias
fueron cargados con unas particulares contenidos emocionales, en un
proceso que fue especialmente intenso entre 1930 y 1960.
La dcada de 1930 marca desde sus inicioS" el nacimiento de la indus16 tria cultural colombiana con el surgimiento de las primeras emisoras

radiales. Aunque desde mucho antes exista una produccin discursiva

acerca de la msica popular, la aparicin de un medio masivo de comunicacin~om1a radio necesariamente tuvo un impacto en la velocidad
y el alcance con que se expandan las representacioncs sobre las msicas
populares a lo largo dei pas. Este momento coincidi adems con
eventos polticos de gran magnitud que ayudaron a impulsar una consciencia de lo nacional, que antes dependa, en mucha mayor medida,
de la letra escrita. La llegada dei liberalismo al poder, el conflicto con el
Per en 1932, la radiodifusin y la consolidacin de una red de carreteras
fortalecieron la creacin de una comunidad imaginada de la nacin que
haba sido esquiva durante todo el siglo XIX.
Por otro lado, el final de la dcada de 1950 marca una profunda transformacin en la industria musical la cual poco a poco dej de interesarse
en promover una msica explcitamente nacionalista dirigida al mercado
interno y empez a orientarse hacia la satisfaccin de un creciente
mercado de msica bailable con una gran proyeccin fuera dei pas. Los
primeros afos de la dcada de los 60 coinciden con un fuerte movimiento
de internacionalizacin de la msica tropical colombiana a travs de
orquestas extranjeras como la Sonora Matancera, Los Meldicos y la
Billo's Caracas Boys, agrupaciones que contribuyeron a consolidar una
nueva imagen de Colombia como un pas ms caribefo que andino y
ms rumbero que melanclico. As, a pesar de que la generalizacin
de este imaginaria sea ms clara hacia el final de la dcada, para 1960
ya aparecen configurados los elementos que conducirn ms tarde a la
caracterizacin de Colombia como un pas alegre y tropical.
Esta investigacin se concentra entonces en las transformaciones que
durante estos treinta afos se dieron en la expresin emocional de las
msicas populares colombianas, y pone el acento en la sedimentacin
de significados en el material sonoro y en su relacin con las prcticas
discursivas y no discursivas que desde diferentes mbitos buscaban explicado y dotado de sentido. Parto de la idea de que las caracterizaciones
de la msica andina como melanclica y de la msica costefa como
:alegre corresponden con lo que Roland Barthes !lama mitos, es decir,
estructuras de significacin que se basan en una relacin motivada,
pero que deforman un signo y lo vacan de sentido para constituirse
en signif~cantes de una nueva estructura con gran fuerza de interpelacin (2002: 214-219). La hiptesis central de esta investigacin es que
la reflexin sobre este proceso histrico de construccin de las dos_
ms importantes repres~ntaciones musicales de la nacin, as como la
comprensin de su carcter mtico pueden ayudar a iluminar aspectos
relevantes de la historia poltica dei pas que estn relacionados con la
emergencia de diferentes formas de subjetividad. Lo que diferencia a
este trabajo de estudios como el de Wade (2002) es que esta reflexin 17

18

utiliza herramientas de las disciplinas que estudian la significacin

musical (psicologa de la msica, semitica, musicologa) para examinar
prioritariamente los materiales sonoros con el finde visibilizar el rol del
sonid-musical en las relaciones de poder. En este sentido, la apuesta de
esta investigacin es que una mirada en detalle al material significante
no verbal en conexin con la construccin cultural de las emociones
musicales puede dar pistas importantes sobre la dimensin poltica de
la msica y su papel en la construccin de identidades.
El trabajo est dividido en cuatro captulos. En el primem realizo una
discusin terica sobre diferentes aproximaciones a la relacin entre
msica, poder y significacin musical. En primem instancia interesa
plantear una posicin con respecto a la tensin entre especulacin y
empirismo, que es posible observar en la sociologa de la msica desde
Theodor Adorno hasta Tia DeNora. El objeto de este punto es identificar algunos de los problemas metodolgicos que implica abordar la
significacin de un lenguaje no verbal desde una perspectiva histrica.
A continuacin esbozo brevemente el problema de la subjetivacin en
relacin con la produccin de deseo -en autores como Deleuze y Lazzarato- y la produccin de emociones en autores como Eva Illouz, para
a partir de all proponer el concepto de thymo-poltica, entendiendo a
esta ltima como una tecnologa de control que consiste en tematizar y
producir unos determinados estados emocionales con el propsito de
orientar la accin de determinados indivduos o grupos. En los ltimos
dos apartados del primer captulo se exploran diferentes referentes
tericos, analticos y conceptuales que permiten estudiar la relacin
entre el sonido musical y las emociones desde la nmsicologa, la semitica
musical y la psicologa de la msica, principalmente.
El segundo captulo est dedicado al anlisis de la produccin de la
idea de melancola en la msica andina colombiana. Para ello abordo
en primer lugar el debate sobre la degeneracin de la raza que se dio
durante los anos 20 en Colombia, y su posible relacin con la emocionalidd melanclica atribuda a la produccin artstica y cultural de las
ciudades colombianas dei interior en las primeras dcadas del siglo xx.
Posteriormente examino la forma en que este discurso sobre la raza y el
nimo melanclico fue incorporado (o contestado) en las discusiones
dei campo. musical colombiano hasta finales de los anos 30. El tercer
apartado de este captulo se concentra en el anlisis de los materiales
musicales de los pasiflos y bambucos urbanos de la primem mitad dei
siglo XX, y su cercana con otras msicas andinas como huaynos y yaraves. El objetivo es poner en relacin estos materiales musicales con la
discusin anterior sobre la produccin discursiva de la melancola, con
el finde identificar la produccin de un tpico musical de melancola en

r
1

la msica andina colombiana, y al mismo tiempo evidenciar el carcter

mtico y.parcial de esta representacin.
El tercer captulo inicia con la identificacin de algunos de los cambias
que atra~es la sociedad colombiana a principias de los anos 40, vistos
principalmente a travs de la Encuesta Folclrica Nacional de 1942.
Como se ver ms adelante, este momento estuvo marcado por la
reorganizacin de las fuerzas sociales alrededor del gobierno liberal,
del capitalismo industrial y de sus promesas de modernizacin. Esto
coincide con el surgimiento de una incipiente sociedad de consumo
que en el campo musical empezara a estar asociada con msicas
extranjeras como las rumbas de origen afrocubano en formato de big
band. Posteriormente analizo las posibles relaciones entre la ViolI1cia
bipartidista de 1946 a 1953, y la industria musical, que entre finales de
los anos 40 y principias de los 50 se encontraba en pleno crecimiento
con la aparicin en Medelln de los principales sellos discogrficos. El
tercer apartado de este captulo est dedicado en su mayora al anlisis
de algunos ejemplos de msicas populares de la Costa Atlntica, con el
fin de rastrear la construccin musical de la alegra en este repertorio
y sus articulaciones con otras msicas del Caribe. El objetivo de este
captulo es mostrar que la alegra de la msica costena es producto de
una construccin del campo musical y de la industria fonogrfica, que si
bien se encuentra motivada en ciertos usos de los materiales musicales,
no puede dar cuenta de la totalidad de las msicas de la Costa Atlntica
y de sus expresiones emocionales.
En el cuarto y ltimo captulo abordo las influencias recprocas entre
la msica andina colombiana y la msica costena. En primera instancia
me interesa dar cuenta de la msica popular colombiana como un lugar
de encuentro entre dos universos culturales y sonoros que trascienden el
espacio nacional, como son el mundo andino y el mundo Caribe. A partir
de all trato de visibilizar algunas resistencias a las representaciones
musicales dominantes, para posteriormente estudiar la confluencia de
materiales musicales de ambos mundos en la msica popular bailable
producida por la industria musical centrada en Medelln durante las
dcadas de 1960 y 1970. Esta ltimo tiene como fin estudiar el proceso
de simplificacin de las msicas producidas bajo la lgica industrial,
pero al mismo tiempo observar de qu manera en el sonido de este
repertorio circulan elementos para la resistencia y la gestin musical
de las emociones.

19

2. MSICA, RAZA Y MELANCOLA

Hay una concordancia casi peifecta entre
los acentos populares y el hogar en que
nacen y medran como productos autctonos. Los cantos de los pueblos que
viven en comunicacin constante con el
mar tienen algo dei rtmico y resonante
golpe de las alas sobre la roca de granito,
y los cantos de los pueblos de las cumbres
son como un remedo de la mflancola
de la montafa.
LUIS MARA MORA (1922: 167)

A theory of articulation does not mean

that the musical field is a pluralistic
free-for-all. It is not undetermined but
overdetermined, and the ruling interests
in the social f ormation take the lead
in setting the predispositions which are
always trying to constitute a received
shape.
RICHARD MIDDLETON (1990: 10)

2.1. La melancola de la raza indgena

En enero de 1918 el mdico Miguel Jimnez Lpez present ante el
tercer congreso mdico colombiano una conferencia titulada Algunos
signos de degeneracin colectiva en Colombia y en los pases similares
(Jimnez Lpez, 1920). La presentacin comenzaba describiendo
algunos signos fisiolgicos y anatmicos que para el autor constituan
evidencia de una degeneracin fsica en Ias razas colombianas. En la
segunda parte abordaba los signos de degeneracin psquica y luego
estable_ca las causas de la decadencia y unas medidas paliativas de
higiene y educacin, para sugerir que el mal es ms hondo: no es
solamente econmico, psicolgico y educacional; es biolgico. Se trata
simplemente de ra,:z:as agotadas, que es preciso rejuvenecer con sangre
fresca (ibd., 37). En consecuencia, Jimnez Lpez planteaba la necesidad de establece!Una poltica de inmigracin con un tipo humano
especfico, de raza bianca, metdico y poco emotivo, que probablemente
se encontrara en las regiones centrales de Europa (ibd., 39).

61

Dos anos despus, la Asamblea de Estudiantes invit a Jimnez

Lpez para que iniciara una serie de conferencias en el Teatro Municipal de B6got con el fin de abordar este problema en profundidad.
Algurias de:las presentaciones se opusieron frontalmente a la postura
de Jimnez Lpez al considerar que el problema no se poda reducir a
factores biolgicos. Especialmente los conferencistas Jorge Bejarano,
Lucas Caballero, Calixto Torres y Simn Araujo insistieron en que en
los problemas nacionales primaban las causas econmicas y sociales, y
en que estas deban ser enfrentadas con un mejoramiento de los hbitos
de higiene y de alimentacin, y con el fortalecimiento de la educacin.
Entre estos dos polos se encontraba la posicin de Lus Lpez de
Mesa, psiquiatra y poltico liberal que presida la serie de conferencias.
Para este ltimo, e! problema racial era innegable y por ello escriba
con preocupacin: hoy sube, lenta e indeterminable la sangre africana
por las venas de nuestros ros hacia las venas de nuestra raza (1920:
129). Sin embargo, tambin crea que la situacin en general no era tan
desesperada y vea perspectivas de progreso (ibd., 132). Por eso prefera
no hablar de degeneracin, pero s de depresin, fatiga, inestabilidad
mental, debilidad y otros trminos menos radicales. En trminos generales, Lpez de Mesa comparta las preocupaciones de Jimnez Lpez,
pero en lugar de reducir la discusin exclusivamente a factores biolgicos
se mostraba interesado en descubrir de qu manera el problema racial
poda estar relacionado con factores ambientales y educativos.
Al parecer esta posicin todava se mantena catorce anos ms tarde,
cuando Lpez de Mesa asumi el Ministerio de Educacin en el primer
gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo. Por ese entonces, public un libro
titulado De cmo se ha formado la nacin colombiana (1970 [1934]),
en el que deca que el cruzamiento racial era peligroso porque con l
Se producen perturbaciones del carcter, "distimias" graves, cuando
los generadores son muy desemejantes, y es de observacin frecuente
entre nosotros la psicastenia y la ciclotimia leves (ibd., 19). 1 Pero esta
debilidad psquica no era para l un producto exclusivo del cruzamiento
radal. Para Lpez de Mesa el territorio y el clima influan notoriamente
. en las variaciones en el impulso vital. Poresa razn los conquistadores
observaron la debilidad del aborigen americano, aun del Caribe, tan
guerrero y andarn. Desde entonces pudo verse en l un nimo melanclico que ha persistido, agravndose en sus descendientes (ibd., 23).
Un poco ms temprano en 1934, otro de los participantes en el debate
de 1920, el doctor Calixto Torres Umana, escriba al futuro presidente

62

1 PsicasteniM es un trmino clnico en desuso que designa un rango de sntomas

entre los que se incluyen: miedos anormales, desconfianza, indecisin y en general
una fuerte disminucin de la energa psquica.

Alfonso Lpez Pumarejo una carta en el diario El Tiempo, en la que

expresaba su preocupacin por la cada vez ms menguada vitalidad
de la raza cofombiana. Pero a diferencia de Lpez de Mesa, Torres
consideraa que este problema se deba por entero al abandono por
parte de la sociedad y del Estado:
lHay algo ms real y ms cierto que el agotamiento progresivo de
una raza abandonada, indefensa a los estragos del paludismo, de
la sfilis, de la tuberculosis? lHay algo ms angustioso que esas
poblaciones nuestras donde la proporcin de anmicos llega a veces
al 70, al 90, casi a! 100 por 100? lQu capacidad de resistencia fsica
y por consiguiente, qu capacidad econmica e intelectual cree
usted que pueda tener un pueblo semejante por ms admirables
que sean, como son, sus fundamentos raciales naturales? (citado
en Cromos, 904, 24 de febrero de 1934, s. p.). 2
Como puede verse, distintos observadores identificaban una multiplicidad de causas y de sntomas. Pero si para Jimnez Lpez en 1920
las manifestaciones de! problema se observaban a travs de mediciones
fisiolgicas, una dcada ms tarde personajes como Torres Umaia y
Lpez de Mesa insistan en que la expresin ms inmediata y preocupante era la falta de vitalidad de la poblacin colombiana, que se manifestaba en comportamientos melanclicos, tendencia a la depresin y
fatiga crnica. La ausencia de un impulso vital suficiente para asumir
la tarea de construir una nacin y Ilevarla hacia el progreso era un
problema prioritario para intelectuales liberales, que se haban fijado
como meta emular el progreso industrial y tcnico norteamericano. 3
Esta falta de vigor, claro est, se segua atribuyendo en gran parte a
factores raciales, climticos y topogrficos, pero adems tena, a ojos
de Lpez de Mesa, un agravante cultural debido a la persistencia de un
media social eternamente pesimista>> (1970: 22). Al respecto, escribe:
Veamos otro de los defectos que presenta nuestra poblacin (... ].
Quiero hablar de la melancola de su conversacin, de su arte y
2 El hecho de que Cromos le dedicara una nota completa a una carta de
Torres Umaa publicada en El Tiempo, catorce anos despus de realizadas las
conferencias sobre este tema en el Teatro Municipal, da cuenta dei protagonismo
social y meditico que tena el debate sobre la raza a mediados de los anos 30. No
se trataba solamente de una discusin cerrada entre especialistas, sino de un tema _
de importancia nacional.
3 Santiago ~stro Gmez muestra que por lo menos desde 1917 Lpez de
Mesa consideraba a los Estados Unidos como el ejemplo a seguir para los pases
latinoamericanos (2009: 176). Sin embargo, algunos de los textos posteriores de
Lpez pareceu relativizar esta posicin para asumir un nacionalismo prudente
63
frente ai imperialismo cada vez ms explcito de ese pas.

de las inclinaciones filosficas que ofrece a nuestro estudio. La

influencia negativa de esta cualidad sobre la gestacin de una
slid cultura no puede desconocerse, que es la melancola no
-- slo un estado de nimo quejoso, sino tambin una inferioridad
de todas las funciones del organismo, afectivas, volitivas e intelectuales, por decirlo en el lenguaje trivial de la vieja psicologa
[... ]. Nuestro arte se embriag de romanticismo gemebundo por
el acuerdo indudable que tal escuela literaria tiene con un estado
de alma orgulloso y afligido cual era, y auri es, peculiar del criollo
iberoamericano (ibd., 21).
Para Lpez de Mesa la melancola !iteraria y artstica estaba directamente relacionada con el nimo melanclico que caracterizaba a una
poblacin colombiana poco vigorosa fsica y psquicamente. Por ello
planteaba que entre las soluciones al problema de la falta de vitalidad
tendra que incluirse la incesante correccin del contagio social y familiar en que incurrimos hacindonos unos a otros un perenne ambiente
de queja, y hasta un rictus hipocondraco de mal gusto (ibd., 23). Esto
para l inclua, claro est, las manifestaciones artsticas y musicales.
Lo interesante es que, para este intelectual, las funciones afectivas y
volitivas deban estar ai servido del progreso de la nacin, tanto como
las fsicas y las intelectuales. Por eso, ya desde 1927 escriba sobre la
necesidad de alegrar a la poblacin acudiendo, por ejemplo, al uso de
cinematgrafos como un servido pblico en zonas rurales:
Hay que pensar en que la aldea necesita un poco ms de alegra;
en que el aburrimiento en ella predominante es la ms cruel de
las dolencias humanas; en que la ausencia de entretenimientos
es una de las causas primordiales de la despoblacin de los
campos; en que la alegria es el mejor tnico dei espritu y una causa
de eficiencia en el trabajo y de aumento de la riqueza pblica, por
consiguiente, en alto grado; en que el hombre es el nico animal
triste que hay en la naturaleza, y la tristeza una bancarrota de la
vida (1927: 36, cursivas afiadidas).

64

En resumen, es innegable que una parte de la agenda de Lpez de

Mesa pasaba por la idea de producir no solo los cuerpos, sino tambin
las emociones de la masa de potenciales trabajadores, para ponerlas al
servido de una gran voluntad colectiv-a que estuviera en consonancia
con las polticas del gobierno liberal. Frente a este propsito, los estados
de nimo depresivos y melanclicos constituan un obstculo que haba
que enfrentar no solo a travs de un fortalecimiento fsico y psquico
de la poblacin, sino tambin a travs de un cambio artstico y cultural.

Sin embargo, este ideal thymo-poltico no era algo plenamente

compartido por los intelectuales de la poca. Desde la orilla conservadora sera el miSmo Jimnez Lpez quien, en 1934, desde su posicin
como congresista, expresara su preocupacin en estas trminos:
Todos esos movimientos que se han llamado el cubismo, el futurismo o el impresionismo y tantas otras tituladas escuelas de
los ltimos tiempos, no han hecho o no han pretendido sino desvincular el arte de dos eternas fuentes de inspiracin y de ensefianza
que fueron exaltadas por el Renacimiento: la antigedad clsica y
la comunin con la naturaleza. lY qu decir de la msica y de la
danza? All donde antes se escuchaba el ritmo sefiorial del vls y
del minueto, impera hoy la selva africana con sus ritos brbaros,
con sus espasmos primordiales, nico excitante para nuestras generaciones agotadas (Jimnez Lpez citado en Pramo, 2010: 88).
Como se puede ver, para alguien como Jimnez Lpez, los contenidos
emocionales positivos no eran un valor suficientemente importante
como para convertirse en un elemento primordial de la creacin artstica nacional. Antes que alegrar, el arte deba mantenerse dentro de los
ideales de imitacin de la naturaleza y conservacin de las formas. Pero
esta postura no es menos thymo-poltica que la defendida por Lpez de
Mesa. De lo que se trataba aqu era de defender la idea platnica de
poner el arte al servido de la moderacin en el comportamiento y en
las ideas. De ah la aprehensin -muy comn en ese momento- ante los
espasmos primordiales, descontrolados y eufricos que se crean
ver en la msica y la danza negras.
Por otro lado, si Jimnez Lpez, al igual que muchos miembros de
ambos partidos, defenda la moderacin, tambin haba quienes defendan, de hecho, la melancola como un valor intrnseco de la raza y de
la nacionalidad. En 1927, el poltico liberal boyacense Armando Solano
ofreci en Tunja una conferencia que dos anos despus sera publicada
bajo el ttulo La melancola de la raza indgena (1929). En dicho texto,
Solano. abordaba este tema desde una perspectiva que algunos han
considerado cercana al indigenismo mexicano (citado en Pramo, 2010:
90). A partir de su visin, la melancola era una caracterstica esencial
de la raia indgena del altiplano cundiboyacense, y como tal constitua
9na fuerza necesaria y creativa, ms que un obstculo para el progreso: _
Yo quisiera que si no os fastidia mi palabra, tan poco prestigiosa,
me acompafiarais a bordear levemente un estudio fundamental: El
examen de la actitud de nuestra raza ante la vida, ante la muerte
y ante el amor; el anlisis de las emociones que cada uno de tales

65

fenmenos suscita- en e! alma boyacense. Y anticipo que para m

tales emociones quedan cifradas en una sola voz: melancola. Solo
que resta por averiguar si ella, como lo entiende una poca que
formula la felicidad en kilogramos y sabe la cantidad de nutricin
que hace dichoso ai hombre, condena al fracaso ai pueblo que la
siente, o si, por el contrario, lo eleva, lo depura y lo fortalece hasta
hacerlo digno y capaz de las ms puras anunciaciones dei verbo, de
las ms ingentes encarnaciones de la realidad (Solano, 1929: 7-8).
Desde este primer prrafo se empieza a notar en e! lenguaje de Solano
un tono de resistencia romntica, en el que la oposicin emocional melanclico/alegre se pone ai servicio de la oposicin nacional/extranjero: la
melancola se asimilaba al alma de la tierra, mientras que la alegra se
consideraba una emocin superficial, importada de otras tierras en pos
de un progreso material vaco. Hay que senalar que la melancola no era
para Solano simplemente un estado de nimo o una emocin pasajera,
sino una sena! de profundidad y recogimiento ante la vida:
No tiene nuestra gente, dulce y armoniosa, recogida y huena, ese
concepto alegre de la vida que se recomienda hoy como droga
para el equilbrio nervioso y para la completa expansin orgnica.
Ese concepto que algunas razas han posedo siempre y del cual
no quieren ni pueden desprenderse, da, es cierto, una hermosa
lozana exterior, una atrayente tonicidad, la del animal sano; pero
en cambio superficializa la mente, elimina las hondas y exigentes
curiosidades, disminuye la penetracin psicolgica, el supremo don
del conocimiento, que no florecen ni prosperan sino en las capas
ntimas de lo subconsciente, abonadas por largas meditaciones,
maceradas por la contradiccin, por el contraste, por la duda, por
los callados combates que se libran en los espritus taciturnos,
cerrados al fcil deleite, refractarios por tmido encogimiento a
las banalidades mundanas, abiertos y dispuestos a la desvelada
investigacin (ibd., 9).

66

Comparado con Lpez de Mesa, e! discurso de Solano puede parecer

bastante extrano para venir de un intelectual liberal. Sin embargo, hay
que tener en cuenta que esta conferencia tuvo lugar siete anos antes
de la publicacin dei libra de Lpez de Mesa y tres anos antes de la
llegada del liberalismo al poder. Hacia finales de los anos 20 las polticas
modernizadoras de los gobiernos conservadores se haban concentrado
en conseguir emprstitos para hacer inversiones que favorecan prioritariamente a empresas estadounidenses como la Tropical Oil Company
y la United Fruit Company (Pcaut, 2012: 93-96). En este contexto,

aunque muchos liberales habfan terminado por acomodarse el modelo

conservador, otros centraban sus crticas precisamente en la sumisin
ante la crecient intervencin estadounidense en la economa colombiana. Paf'el momento de la conferencia de Solano haba entonces un
marcado sentimiento nacionalista que se desplegaba en argumentos de
diversa ndole.
En ese sentido, Solano no estaba opuesto al progreso en general, sino
al tipo de progreso que solamente se poda medir con base en criterios
econmicos y materiales, pasando por encima de las profundidades del
alma nacional. Por eso afirmaba sin ambagcs que no hay en nuestra
raza caracterstica ms persistente que la melancola, y esa melancola
hace del tipo humano que se mueve bajo su influencia, el ms apto para
un progreso sustantivo e integral (1929: 16). En un comentaria muy
similar, ms adelante afirmaba que:
Esta persistente melancola de que habl, lejos de ser una debilidad,
es concentracin espiritual que pone a raya las tentaciones dcl
placer fcil, proporcionado por el oro ajeno. Es tambin la alianza
indestructible con las cosas que estn ms ali de la sensibilidad, y
por lo tanto, una garanta de que no caer este pueblo en el romo
materialismo que hoy se difunde en nombre de la razn (ibd., 27).
Ms all del tono romntico y nacionalista de la conferencia de
Solano, vale la pena preguntarse lde qu manera estas consideraciones
podan ser integradas dentro de una poltica? Los participantes en la
discusin sobre la degeneracin de la raza de 1920 podan haber discrepado en algunos puntos, pero todos haban estado de acuerdo -en mayor
o menor medida- en que haba una peligrosa falta de vigor, relacionada
con un nimo depresivo, que amenazaba con impedir el avance de
Colombia hacia el progreso. lCmo conciliar entonces el discurso de
Solano con esta preocupacin? Esta aparente distancia entre la defensa
de la melancola y la preocupacin por la debilidad del pueblo solo es
compr~nsible si se tiene en cuenta que el tono de las conferencias de
1920 era principalmente cientfico y clnico, mientras que el enfoque
de,Solano estaba ms cercano a las letras y las humanidades. Para l,
al igual que para Lpez de Mesa y Torres Umafia, el ncleo del asunto
no radicaba en lo fisiolgico, sino en lo afectivo. Pero a diferencia de
estos dos intelectuales, Solano no pensaba que la melancola cultural y
artstica fuera un factor nocivo en el problema de la falta de vitalidad.
--Su propuesta se diriga a que las polticas tuvieran en cuenta de manera prioritaria las emocines del pueblo:
Pongmosle punto a estas divagaciones. lPueden ser utilizadas en
la campana nacionalista que adelantamos? Tengo la inmodestia

67

de creer que s. [... ). Cuando me he detenido a hablar de la melancola de esta raza, a la cual procuramos hacer pronto fuerte y verla
vencedora, pens que una labor tendiente a exaltar el espritu
- nacionalista para guiarlo hacia las empresas ideolgicas que al
ncleo le aprovechen, no tendr buen xito sin una base difanamente sentimental, y que urge mucho que nuestros estadistas no le
sealen al pueblo metas que su naturaleza le prohbe conquistar
(ibd., 25, cursivas afiadidas).
En resumen, es posible afirmar que durante la dcada de 1920 y por
lo menos hasta el inicio de los anos 30, en muchas de las discusiones
polticas sobre el progreso de la nacin se tocaba con preocupacin el
tema de las emociones y su relacin con la vitalidad de la poblacin
colombiana. Evidentemente haba diferencias en el lenguaje, en la
orientacin poltica y en las causas que cada uno atribua al problema.
Sin embargo, entre las cabezas intelectuales de ambos partidos tambin
haba bastantes puntos en comn. Uno de los ms notorios era la
creencia en que la raza indgena era innegablemente una raza triste y
melanclica.
lDe dnde vena esta conviccin? Para Jimnez Lpcz, como ya
se dijo, la debilidad de la raza era un asunto principalmente biolgico
frente al cual se deba implementar una poltica de inmigracin. Para
otros, como Lpez de Mesa, la debilidad y la tendencia a la depresin
podan ser efecto de factores climticos y topogrficos. Pero uno de los
argumentos ms persistentes era el que sostena que la raza indgena en
general haba entrado en un estado de melancola irreparable debido
a la prdida de la guerra por la conquista. El poeta conservador Luis
Mara Mora lo pona en estas palabras:

68

AI ndio se le hizo extinguir la conciencia de la dignidad humana y

hasta el instinto generoso del honor. Con la prdida de sus propiedades perdi su libertad, su lengua propia, y con ella olvid sus
acentos y sus cantos y sus tradiciones. Adems, la muerte desastrosa de sus reales prncipes y sus caudillos, los sumi en el ms
profundo desaliento. Su actividad de hombres libres en medio de
una naturaleza prdiga y brava, se torn en inextinguible hebetamiento [sic]; su confianza sin lmites se convirti en suspiq1cia,
y en profunda tristeza su antigu.<i alegra. El hasto de la vida fue
una de las principales causas del aniquilamiento de la raza indgena y de todas sus muchas buenas condiciones slo le qued una
extraordinaria fortaleza de nimo para los sufrimientos, y una
resignacin sin medida (1922: 229-230).

Esta posicin era compartida por Solano, para quien esta raza haba
sido desposeda de su tierra y de sus dioses, radicalmente incomprendida por sus d6minadores, [... ] crucificada entre su instintiva predestinacin-de orglloso seoro y la mezquina realidad de su vasallaje
(ibd., 11 ). Desde esta perspectiva, la melancola indgena tena un
origen remoto y profundo por lo cual ninguna poltica poda pretender
alcanzar transformaciones aceleradas.
Sin embargo, tambin haba quienes pensaban que el nimo melanclico de los indgenas colombianos, si bien poda tener orgcnes histricos
o biolgicos, tambin haba sido producido activamente por la religin
catlica y por el orden poltico conservador que se haba mantenido
en el gobierno desde finales dei siglo XIX. Esta posicin polmica era
explcita en Lpez de Mesa, para quien el catolicismo en nuestros pases:
[ ... ] se desvi del ambiente parclito y redentorista, que el cristianismo primitivo y el anglosajn tuvieron, para propugnar un
grave menosprecio de la vida humana, hija y madre del pecado;
un cristianismo que se alimenta del Eclesiasts, de la amenaza del
infierno y de un ascetismo lacerante dei cuerpo y espiritualmente
doloroso, a lo Pedro de Alcntara. En nombre de esta religin
va el nino formndose en cl concepto de que Este es un valle
de lgrimas, de que El justo peca siete veces, de que Ms
fcilmente pasa un camello ... >>que entrar ai reino de Dios el que
en esta tierra come y viste con algunas comodidades (1970: 22).
Este punto, claro est, no era compartido ni siquiera por toda la
intelectualidad liberal y de ms est decir que entre los conservadores
levantaba reacciones furibundas. Para mostrar elnivel de polarizacin
que exista alrededor de los temas religiosos, se puede citar al poeta
Luis Mara Mora, quien una dcada antes haba escrito:
Tal vez no sea aventurado afirmar que entre las repblicas que
constituyen el vasto continente iberoamericano, Colombia es sin
duda la que hered de una manera ms fuerte algunos de los
sobresalientes caracteres de la raza espaola, y entre todos ellos
se destaca el culto noble y ferviente que le profesa a la religin de
sus antepasados. Catolicismo ardoroso es lo que mamamos en la
cuna, catolicismo de la ms pura ley es lo que aprendemos en el
regazo mater110, catolicismo respiran todas nuestras tradiciones
y leyendas, catolicismo es toda nuestra vida y catolicismo es la
sangre de nuestras venas y el fuego de nuestras ideas. Por eso
los legisladores, filsofos y pedagogos que intenten menoscabar
las arraigadas creencias del pueblo colombiano, tratan por lo 69

mismo de destruir y desfigurar el distintivo ms prominente de su

idiosincrasia (1922: 15).
-Como se puede apreciar, en toda esta discusin hay varios ejes que se
cruzan permanentemente, sin llegar a coincidir por completo entre ellos.
A manera de ejemplo, durante los anos 20 hubo una fuerte oposicin
entre e! nacionalismo antiestadounidense y las voces que hablaban en
favor de la internacionalizacin. Pero esta oposicin no era necesariamente la misma que haba entre liberales y conservadores, o entre
quienes defendan las costumbres tradicionales y quienes apostaban por
e! progreso y la modernizacin. Algunos conservadores, como Lus Mara
Mora, eran partidarios de un nacionalismo catlico a ultranza, mientras
que otros, beneficiados por la poltica agroexportadora del gobierno,
vean con buenos ojos la presencia de empresas estadounidenses. Algo
similar ocurra en e! lado liberal: si para Lpez de Mesa la melancola
y el catolicismo constituan un obstculo para el progreso, para Solano
una modernizacin que no tuviera en cuenta las profundidades dei
alma campesina simplemente no tena sentido.
Tal vez la oposicin que mejor recoga una buena parte de las discusiones es la que describa Lpez de Mesa cuando deca que hay:
[ ... ] dos vocaciones que se han disputado sordamente la rectora
de la cultura colombiana, la !iteraria, de clsica ndole, y la tcnicocientfica. Corresponde vagamente a esa divisin que en los ltimos
tiempos ha dado tanto que decir, de civilizacin y de cultura. Parece
que la primera, la disciplina cultural, ha tenido entre nosotros
mejores xitos hasta hoy, pero que el ambiente pragmtico dei
mundo contemporneo tienda a conducirnos ahora por la otra
va (1970: 212).

70

Este prrafo sugiere que haba un proceso de cambio mucho ms

fuerte que las posiciones religiosas, polticas o ideolgicas consideradas por separado. Esto no es algo extrao. Dentro de la retrica de
la repblica liberal es comn encontrar este tipo de comentarios segn
los cuales el triunfo de Olaya Herrera en 1930 no signific solamente
un cambio de gobierno, sino que fue el sntoma de una transformacin
mucho ms grande. Por ejemplo, Alberto Lleras Camargo escriba que
con esta victoria electoral: era un mundo lo que se destrua, no_una
eleccin lo que se ganaba. La repblica se conmovi de abajo para
arriba. Los curas, en todas sus parroquias guardaron pasmado silencio.
La Edad Media acababa de morir (citado en Pcaut, 2012: 290). Este
tipo de lenguaje permita a los liberales transmitir la idea de que no
haba vuelta atrs y de que las fuerzas en marcha tenan una dimensin

histrica y por ello eran imparables -de ah el ttulo de la revolucin

en marcha que Alfonso Lpez Pumarejo dio a su primer gobierno.
Pero al idntificar la cultura literaria con un pasado conservador y
ultracatiico, dicha retrica terminaba generando en el discurso otras
asociaciones que ayudaban a simplificar la oposicin. En otras palabras,
aunque como ya mencion, los ejes de la discusin eran variados y se
superponan sin coincidir, la retrica de oposiciones binarias ayudaba
a construir un discurso en el que la cultura letrada se asociaba con la
tradicin, el pasado, el catolicismo, la herencia hispnica, la melancola,
las relaciones semifeudales y el conservatismo, mientras, por el otro
lado, la civilizacin tcnico-cientfica se tenda a asociar con el futuro,
el laicismo, el optimismo, la alegra, el liberalismo, el capitalismo, la
sociedad de consumo y la modernidad en su versin anglosajona. As,
a mediados de los anos 20, en pleno gobierno conservador, los liberales
Jos Mary Luis Tejada escriban: La Iglesia Catlica ha formado dentro
del Estado una organizacin ms poderosa que el Estado; el elemento
eclesistico constituye aqu una fuerza refractaria al progreso espiritual
de la Repblica (citado en Pcaut, 2012: 98); y una dcada ms tarde,
Laureano Gmez afirmaba desde la orilla conservadora que Espafia,
en la Edad Media haba sido escogida por Dios para preservar la civilizacin divina de Cristo de las hordas furiosas de la barbarie (citado
en ibd., 298).
Esta articulacin entre el conservatismo, el catolicismo y un tipo
especfico de emocionalidad era de hecho un objeto de reflexin para
Lus Mara Mora, quien acuda al educador francs Jules Payot para
explicar los mecanismos de la religin en las emociones del pueblo:
Las emociones religiosas en pocas o lugares en que domina la fe,
nada sospechoso, forman un conjunto de extraordinaria energa,
porque estn compuestas de sentimientos elementales, ya muy
potentes por s mismos y agrupados en apretado haz. El miedo a
la opinin pblica, el respeto a la autoridad de personas revestidas
de carcter sagrado, los recuerdos acumulados de la educacin,
el temor de eternos castigos, la esperanza del cielo, ~l terror de
un Dios justiciero, presente en todas partes, que todo lo ve y todo
lo oye y penetra hasta en los ms recnditos pensamientos, todo
esta concluye por fundirse, constituyendo un estado afectivo extremadamente complejo, aunque parezca simple a la conciencia. A
la abrasadora llama de este sentimiento tan vigoroso se efectn
soldaduras definitivas entre ideas y actos; y as es como en las naturalezas religiosas superiores no es capaz una injuria de provocar
la clera, a causa de lo pronta y sincera que surge la resignacin,
ni la castidad ocasiona luchas por lo aniquiladas, mortecinas y

71

depuradas que se hallan en ellas las excitaciones sensuales que

inflaman los cerebros de los seres mortales inferiores. iHermoso
e.jemplo este dei triunfo obtenido contra instintos muy poderosos
por el solo antagonismo de sentimientos elevados! (citado en Mora,
1922: 132-133, cursivas aiiadidas).
Nuevamente aparece aqu la idea principal de cualquier thymo-poltica: establecer un control afectivo ai servicio de la colectividad. Pero, a
diferencia de lo que propona Platn -poner la clera de acuerdo con
la razn para dominar las concupiscencias-, de lo que aqu se trataba
era de neutralizar por completo la clera ( el thyms) de n:rnnera que
la resignacin fuera una realidad antes de que se disparara cualquier
respuesta emotiva. Esta es, pues, una versin conservadora del papel
que la religin deba cumplir en la sociedad colombiana: producir un
mundo de sentido en el que la combinacin de recuerdos, experiencias, discursos y emociones totalizaran la resignacin, para hacerla
aparecer como algo natural y necesario. Ms ali del tema religioso, lo
que me interesa seialar es que en esta retrica de oposiciones binarias
las emociones desempeiaban un papel determinante para darle una
cohesin no proposicional a diferentes mundos de sentido, ayudando
as a definir las posiciones y los argumentos de quienes participaban en
la discusin.
En efecto, a pesar de la variedad de posiciones, diagnsticos y
propuestas presentes en esta coyuntura, en la mayora de las intervenciones hay una presencia explcita o velada del tema afectivo, emocional
y volitivo, ligado siempre a juicios de valor. Pero la qu hacen referencia
palabras como melancola o alegra en estos contextos? Evidentemente, la
debilidad fsica no es por necesidad lo mismo que un nimo melanclico.
Sin embargo, en Lpez de Mesa estas dos categoras pareceu fundirse
de manera constante. lEs esta rnelancola la misrna a la que se refiere
Freud en su texto Duelo y melancolia cuando habla de una desazn
profundamente dolida, un rebajamiento dei yo producido por una
prdida que se sustrae a la conciencia y es por lo tanto imposible de
llorar? (2003: 2092). Si es as, lcul era la prdida que produca este
efecto emocional?
Como ya se dijo, para Luis Mara Mora era evidente que la melancola era resultado de la prdida de la patria y la lengua en manos de
los conquistadores ms de cuatro siglos atrs. Sin embargo, ubiar la
prdida en un pasado tan remoto bii;n poda ser una forma de ocultar
-:travs de una idealizacin romntica del ndio y el campesino- otras
posibles causas de una melancola social patolgica. Por eso algunos
otros como Armando Solano tocaban un punto lgido al seialar que
72 tal vez esa prdida no era algo tan lejano en el tiempo, sino ms bien

algo que se experimentaba en pleno siglo XX como un dolor cotidiano

y persistente:
Elfos sabeh, ciertamente, que sufren. Pero creen que el dolor es
su patrimonio, que nacieron para l, y que s lo descansarn con la
muerte. La idea de casta privilegiada y dominante, predestinada
a la riqueza y a la felicidad, no tiene en este pas sustentacin ms
slida que la que le dan los pobres, posesionados de su miseria
como de un atributo orgnico, y convencidos de que seria sacrlego atentar, ni con tmidas solicitudes, contra la fortuna de los
amos( ... ]. Yo perdonara que no se siga llamando pomposamente
por nuestros magnos estadistas, capital humano a la vasta y triuda
muchedumbre que !abra la tierra, en cambio de que no se la dejara
desgranar sobre la fosa comn en la forma de hecatombe como
ahora cae. No hay mdicos oficiales para los campesinos; no hay
drogas gratuitas para ellos. El pen que falta ai trabajo deja de
ganar, es reemplazado y se acab. Nadie sabe, nadie quiere saber,
si en la infecta covacha se quema de calentura y est contagiando
a la astrosa chiquillera que pulula y se arrastra por el suelo como
un nido de larvas (Solano, 1929: 73-74).
En condiciones como estas, no es de extranar que los campesinos, los
artesanos y los trabajadores tuvieran a ojos de la li te un nimo depresivo
y melanclico, debilidad constante y falta de iniciativa. Tal vez por este
motivo, la accin dei gobierno liberal trat de abarcar todos los frentes,
desde la higiene y la salud pblica hasta la transformacin artstica y
cultural, pasando por una reforma a la educacin. Sin embargo, como
se ver ms adelante, el desarrollo de una poltica para el manejo de
las emociones a travs de la msica nunca llegara a ser realidad como
una iniciativa explcita del Estado colombiano, al igual que muchos de
ios objetivos de los gobiemos liberales.

73

2.2. La melancola en el campo musical

Hacer que nuestro pueblo y nuestros
niios canten es preparar generaciones
alegres, saludables y optimistas; es elevar
e! nvel moral de nuestro pueblo y abrir
brillantes horizontes dentro de su triste y
dolorosa vida. Considero que la creacin
de sociedades emules, an en los pueblos
ms peq11eiios de nuestra nacin, es
la ms fantstica medida de higiene
espiritual, e incluso fsica que podemos
.
emprende1:
GUSTAVO SANTOS

(citado en Munoz,

2009: 130)

Como ya se mencion, la discusin sobre la melancola indgena apareca

frecuentemente relacionada con el aparente carcter melanclico de
la produccin artstica y cultural, incluyendo a Ias msicas nacionales.
Armando Solano, por ejemplo, inclua en su libra una descripcin que
no se limitaba a las msicas dei altiplano cundiboyacense:

74

Escuchad las msicas de la raza. Desde el ritmo lento y procesional,

avaro en notas, que acompafia y desarrolla coo lentitudes de boa
los recamados desfiles religiosos, hasta el que rige las danzas dei
pueblo en sus festejos. Nuestra msica de cuerda local, la que se
toca slo en ocasiones de franca diversin, lno hace por ventura
agolpar las lgrimas, no precipita hasta ahogarnos el latido dei
corazn, no produce inquietud, un anhelo misterioso, una visin
cinematogrfica de aioranzas de dichas muertas, de ilusiones
destrozadas, mortal tristeza, en fin, deseo irresistible de anulacin
y de olvido? La msica es el lamento irrazonado, el grito inconsciente, la interjeccin alada y vibrante que lanzan las multitudes
agobiadas por el sufrimiento y de rodillas frente al enigma de la
tierra. Y el dolor de esa msica nuestra o de los elementos musicales criollos que poseemos, no es el privilegio de la gente que
puebla la altiplanicie de Boyac y Cundinamarca. He odo _con
religiosa uncin y con espritu inquisitivo las copias populares
dei Tolima y de otras regiones, dejativas y lentas aunque digan de
triunfos yventuras [... ]. Melancola, cruel melancola, en esas almas
leves que producen la impresin de no sentir en aquellos climas
prdigos el peso de la vida. Esas cauciones que impulsan el remo y

acompafian la vuelta del trapiche, tienen un dejo tan amargo, que si

por primera vez las escuchis no os explicaris cmo es que en este
juego de dolores no se ha disuelto ya nuestra raza (1929: 13-14).
Esta caracterizacin de las msicas de la raza no era algo nuevo.
Desde el sigla XIX, exista ya toda una produccin !iteraria encaminada a resaltar la naturaleza simultneamente alegre y melanclica
del bambuco, como la que rastrea Harry Davidson en su Diccionario
folclrico de Colombia (1969). Un ejemplo es el famoso poema El
bambuco, publicado por Rafael Pombo en 1872, entre cuyas estrofas
se encuentran las siguientes:
Una meloda incierta
ntima, desgmwdora
CompaFera dei que llora
Y que al dolor nos despierta;

O una risa de placer,

Instadora, turbulenta,
Que mTebata, que impacienta,
Con elctlico poder.
[. .. ]
Y bien se ve que no miente,
Pues hijo de padre tal,
Es como l triste y jovial
Quejumbroso inconsecuente.

[. .. ]
Y as respndele fiel
El corazn donde llega:
Con l el alegre juega
Y el tliste flora con l.
[. .. ]
Porque ha fundido aquel aire
La indiana melancola
Con la africana ardenta
Y el guapo andaluz donaire.

(Citado en Davidson, 1969: 322 y ss.).

75

Otros ejemplos famosos son los que aporta el ensayista Jos Mara
Samper quien afirmaba en 1864: Cada bambuco me daba la idea de la
mayor licha i la mayor melancola que el amor pueda inspirar a un ser
humano, y en 1868 deca en otro texto que esta danza tena la singularidad de expresar al mismo tiempo la melancola y el gozo (Davidson,
1969: 96). De igual manera, en la novela Manuela, de Eugenia Daz
-terminada en 1889-, un personaje dice: el bambuco inspira tristeza a
los tristes y a los alegres les inspira alegra (ibd., 97). Unos anos antes,
en 1881, el escritor Demetrio Viana comentaba que el bambuco traduce
mejor la alegra o la pena, la splica humilde del amante infortunado,
o la queja melanclica del que Hora ausente (dem), y ya en 1913 don
Pedro Mara Ibnez se preguntaba qu sentimientos infuriden en el
alma aquellas notas sentidas, alegres y a la par tan dulcemente tristes, tan
hondamente conmovedoras (dem). An en la dcada de 1940, Enrique
Naranjo deca: As es el bambuco; mezcla de melancola, mezcla de
alegra; y hacia finales de esa misma dcada, Daniel Zamudio conclua
que el bambuco es un aire de alegre melancola (ibd., 98).
lCmo explicar un acuerdo tan extendido sobre la emocionalidad
simultneamente alegre y melanclica del bambuco? Davidson cita una
Cartilla de folklore tolimense publicada en Ibagu bacia 1935 en la
que un autor desconocido haca la siguiente interpretacin, segn la
cual los bambucos:
[ ... ] son un sollozo con msica. Porque e! bambuco, cuya msica
tiene un ritmo algero, menudo y caprichoso, hasta el punto de
que los clsicos del pentagrama no han podido acomodarse a l ni
interpretarlo con facilidad y acierto, no es alegre esencialmente.
Si la msica invita al regocijo, el baile, al caballo fiestero, la letra
es, generalmente, una quejumbre [ ... ] Quien haya odo muchos
bambucos recordar el lamento que la mayora de ellos expresa:
son siempre la nostalgia de las cosas idas; de amores truncas, de
la tierra lejana [ ... ]. Es un mundo de tristeza que sacude el ritmo
rpido y frentico, como para que pase ms pronto (Davidson,
1969: 97-98, cursivas anadidas).
En otras palabras, este autor sugiere que la melancola percibida en el
bambuco era un aporte de las letras, ms que de las estructuras sonoras.
Lo cierto es que como lo muestra la cita de Armando Solano con la que
comenc este apartado, para muchos observadores de los anos 20 y 30
la representacin melanclica era la que tena ms peso y era la que se
mencionaba conms frecuencia. El msmo Luis Lpez de Mesa escriba:

76

[ ... ] sera alocada testarudez negar la existencia de un ritmo

regional mestizo, principalmente notable entre los labriegos

boyacenses. Este aire, tan bien estructurado en el bambuco y en

el pasillo, es lo que constituye el germen de la msica colombiana.
Ritmo_ en que el alma nacional vierte sus variados sentimientos,
princpalme,;,te melanclicos, como la raza ndia que lo impone a
travs del criollismo que hoy la contina y representa (1970: 243,
cursivas afladidas).
Como se puede ver, Lpez de Mesa hace aqu una relacin directa
entre las msicas andinas, la raza indgena y el nimo melanclico. Sin
embargo, el mismo autor que condenaba la melancola de la conversacin y de las artes como una caracterstica nociva, propia de un romanticismo gemebundo, en ningn momento criticaba ai bambuco o al
pasillo por estar cargados, supuestamente, con una emocin similar.
Antes bien, se sumaba a quienes consideraban que estos ritmos eran
vehculo privilegiado dei alma nacional. Con este gesto, Lpcz de
Mesa estaba de hecho asumiendo una posicin en relacin con un
acalorado debate sobre la msica nacional que se vena dando desde
la dcada anterior y que tena como protagonistas a los personajes ms
destacados dei medio musical colombiano.
Dicho debate tuvo sus momentos ms lgidos en las columnas que
los querellantes escribieron en el peridico Mundo al Da entre 1924 y
1938. Por un lado estaban quienes defendan la existencia de una msica
nacional en las estilizaciones populares que msicos como Pedro Morales
Pino y Emlio Murillo haban realizado sobre ritmos como el pasillo y el
bambuco. Por el otro lado, estaban quienes negaban no solo el carcter
nacional de estas msicas, sino tambin su potencial esttico para servir
como base a una msica representativa de la nacin. En este texto no
me puedo detener en los detalles dei debate, pero s me interesa resaltar
algunos de los argumentos utilizados, en la medida en que tienen que
ver con la discusin que he venido desarrollando. 4 Por ejemplo, vale la
pena mencionar un interesante antecedente del debate en un artculo de
1916 publicado en la revista Cultura por Gustavo Santos, futuro director
de la Direccin Nacional de Bellas Artes y hermano de quien sera el
temer presidente de la repblica liberal. Por ese entonces, Santos se
expresaba en estos trminos:
He ah nuestro folclor, que apenas s merece tal nombre. En
realidad, carecemos de la cancin popular propiamente dicha, _
la cancin popular que es ingenua, sencilla, airosamente rtmica,
que omos cantar en los pueblos a los niflos, en los caminos al
4 E! lector puede remitirse ai texto de Jaime Corts La msica nacional y popular
colombiana en la coleccin Mundo al Da 1924-1938 (2004).

77

caminante, en los campos ai trabajador, al caer de la tarde a los

labradores que regresan de su trabajo. Nuestro pueblo gime de vez
y de resto se contenta con vagos sanes con los cuales
eri cu:~ndo,
.
se distrae, o montonos aires de danza,pero no canta, es un pueblo
triste, silencioso, y esto por serias razones psicolgicas, no porque
carezca de temperamento musical (1978: 296, cursivas afiadidas).

--

En este fragmento se puede notar que Santos tena un referente previa

de lo que deba ser una Cancin popular y en tal esquema no encajaban
las prcticas musicales de los campesinos que l haba visto. Para l,
aparentemente, esto se deba a la misma debilidad crnica, la misma falta
de impulso vital y el mismo nimo depresivo que discut en el apartado
anterior. Por eso deca tambin: observad en nuestros campos al pobre
trabajador. lCmo queris que aquellos seres lamentables canten? lQu
meloda puede surgir de seres raquticos, hambrientos, cuya personalidad
linda con la del animal? (ibd., 297). As pues, para Santos la msica
folclrica nacional simplemente no exista. AI menos no en relacin
con la idea preconcebida de lo que para l deba ser un folclor sano.
lQu eran entonces esos aires nacionales que se estaban empezando
a grabar en los Estados Unidos y Mxico, y a interpretar en giras como
la realizada a principias de sigla por la Lira Colombiana de Morales
Pino? lA quin perteneca la msica presentada como nacional en
exposiciones internacionales como la de Sevilla en 1929?5 Para Santos
la respuesta a esta pregunta era contundente:
Ninguna de estas canciones sale dei pueblo o llega a l: salen
de ciertos medios romnticos, y all encuentran sus xitos. Y no
queremos negar esos xitos; la quin no evocan nuestras canciones
mil recuerdos adorables? Pero no confundamos estas asociaciones
de ideas con la msica verdaderamente popular, no concluyamos,
_porque nos conmueven por razones de ndole personal, que aquellos aires son la sntesis del alma musical de nuestro pas (ibd., 298).
Otros autores han sefialado en textos recientes que la msica andina
colombiana en realidad tiene muy poco de campesina y se trata ms
bien de una produccin principalmente urbana. Hernn Restrepo
Duque lo dice con claridad: La cancin colombiana, en general, no

78

5 En 1929 el gobierno de Abada Mndez design una comisin musical para

asistir a Ia exposicin de Sevilla compuesta por Emilio Murillo, Jernimo Velasco,
Francisco Cristancho y el dueto de Wills y Escobar (Rico, 2004: 99). Esta designacin
muestra que la llamada msica nacional no era vista como tal nicamente por
quienes participaban en la polmica, sino tambin por e! gobierno conservador.

tiene de campestre sino los temas literarios y en algunos casos los giros
idiomticos imit_ados por los poetas urbanos. Naci en las ciudades. La
hicieron !9s pcitas cultos, de moda (Restrepo Duque, 1971: 94). Sin
embargo, con este tipo de afirmaciones se corre el riesgo de negar e
invisibilizar las prcticas musicales existentes en las zonas rurales, que de
todos modos tenan un parentesco con los bambucos, los pasillos torbellinos y las guabinas producidos en las ciudades por una lite bohemia y
para la industria discogrfica. Un ejemplo de cmo se podan comunicar
ambos mundos es el de Emlio Murillo, quien con frecuencia tomaba
melodas populares escuchadas en la calle o en el campo, las arreglaba,
les adaptaba un texto de algn poeta reconocido y las presentaba como
composiciones propias. 6 Este ejemplo muestra que en algunos casos el
material musical poda tener de hecho una base campesina, mientras
los textos eran tomados de lo ms selecto de la cultura letrada con el
finde legitimar la cancin y dotaria de buen gusto.
Pero en todo caso, desde la perspectiva de Gustavo Santos, los
bambucos y pasillos que se bailaban en los salones bogotanos desde el
siglo XIX no podan venir del pueblo porque se trataba de fiorituras
lloronas, propias de una cultura letrada quejumbrosa: Aquello es,
un poco de neurastenia, cantada en malas versos: aquello no es sano,
y nunca un canto popular fue malsano, porque, ya lo dijimos, el canto
populares un brote de vida vigorosa (1978: 297). Como se puede ver,
esta posicin de Santos en 1916 estaba ya en consonancia con la que
defendera Lpez de Mesa en 1934: la cultura !iteraria heredada del
siglo XIX era vista por algunos liberales como un romanticismo gemebundo que no poda constituir una base slida para la construccin de
un proyecto de nacin porque amenazaba con aumentar la debilidad vital
de los colombianos en lugar de combatirla. Como suger anteriormente,
es posible que en este rechazo frente a la melancola romntica de los
msicos bohemios bogotanos tambin pesaran consideraciones de ndole
poltica, pues esta cultura letrada, opuesta a la civilizacin tcnicocientfica, era asociada con facilidad a los gobiernos conservadores, el
fervor hispano-catlico y las relaciones semifeudales ( aunque no fuera
estrctamente lo mismo ni involucrara a las mismas ideas o personas).
As, para Santos era necesario contar con una msica vigorosa
nacida dei pueblo y no de unas pocos msicos urbanos, bohemios
y romnticos de clase media. Lo que estas hacan no se poda llamar msica popular porque no contena el alma nacional. Pero si lo que

6 Este es el caso de canciones tan conocidas como El trapiche, Canota y El guatecano (Rico Salazar, 2004: 81 y ss.).

79

l
se conoca como msica nacional no vena del pueblo lde dnde vena?
Segn Santos:
El origen de este gnero de msica, impropiamente llamada
popular, y cuya tristeza vara en su forma !iteraria pero en su forma
musical vara muy poco, es bien claro. Los espafioles que vinieron
en tiempo de la Conquista [sic], andaluces muchos, aventureros
la mayor parte, sintieron aqu la nostalgia de su tierra natal, y
empezaron, ellos, raza fuerte, es decir, raza que canta, a cantar su
tierra lejana, sus familias, sus amores, y la nostalgia iba creciendo
a medida que el tiempo pasaba, y esa alma andaluza., tan extrafia
y tan fnebre a pesar de sus claveles rojos y el cascabeleo de sus
equipajes y el alma aventurem, acabaron por crear una msica
melanclica, triste, desgarradora, neurastnica (1978: 298).
Un punto interesante dei argumento de Santos es que atribua la
melancola de las msicas llamadas nacionales a esta herencia hispnica y no a la raza indgena, como s lo hacan Lpez de Mesa, Solano y
otros. En trminos generales su idea era que el sano folclor espafiol
se haba corrompido poco a poco en manos del romanticismo criollo
que Lpez de Mesa calificara como gemebundo dos dcadas ms
tarde. Esto lo llevaba a distinguir dos tipos de tristeza en la msica: una
genuina, presente en el folclor de pases europeos en cuyas canciones
se hablaba de vivencias reales y cotidianas, y una postiza, producto
de una mala imitacin de msicas importadas. Sobre este punto, vale
la pena citar extensamente a Santos:

80

Es cierto que hay en nuestra sicologa un elemento de tristeza que

explican claras causas; pero no es esta tristeza filn explotable; no
debemos contar con ella para ninguna tarea constructora, porque
no es fecunda, no es vigorosa, no es serena, no es trascendental,
como la que atormenta al alma rusa, por ejemplo. Hay una tristeza
filosfica, esta dei pueblo ruso, origen de las ms bellas obras, y otra
tristeza, que viene de una sensacin de impotencia, de debilidad de
sangre, de abatimiento, que puede explicar una vida miserable de
pueblo esclavo; s ta no es fecunda, de s ta nada puede esperarse; es
una enfermedad que debe combatirse lejos de alimentar; y es este
el caso de nuestra tristeza[ ... ]. De aqu que llamemos falsa la adaptacin de cauciones que respiran tristezas que fueron conseientes,
a nuestra tristeza orgnica inconsciente, y que agreguemos que
muchas veces es cmica, pues es la inconsciencia misma disfrazada
de consciencia, la esencia de lo cmico, y que digamos, por ltimo,
que es ella siempre perjudicial porque alimenta una enfe1medad.
Independientemente, pues, de su insignificancia musical que es

muy grande, su valor sicolgico nos la hace inaceptable, como

elemento aprovechable en nuestra msica nacional (ibd., 298-299,
cursivas nadidas ).
En resumen, para Santos, el deprimido pueblo colombiano no estaba
en capacidad de producir ningn tipo de msica popular que fuera digna
de tal nombre, pero las canciones que componan los msicos de las
ciudades tampoco podan servir para este propsito por estar aquejadas
de una melancola quejumbrosa y nociva que solo poda alimentar la
enfermedad afectiva dei pas.
El problema consista en que la nacin necesitaba de una msica
que la representara a la manera de las escuelas nacionalistas europeas
del siglo XIX. Intelectuales como Santos crean que Smetana, Dvork,
Sibelius o Mussorgsky haban sido capaces de crear grandes obras
porque el material folclrico en que se haban basado para ello era
vivo y robusto. Pero lqu futuro poda tener la msica colombiana si el
pueblo no cantaba y lo que se tena por msica nacional no era ms
que una mala adaptacin de tristezas ajenas? Este problema estaba
directamente relacionado con la construccin de la nacionalidad a
travs de unas emociones musicales que pudieran levantar al pueblo
infundindole vigor y optimismo. El problema no se reduca a lo musical,
sino que apuntaba a la construccin de una subjetividad especfica que
se pudiera poner al servicio del progreso nacional.
Aunque Santos haba estudiado msica en Pars, y la mayora de sus
actividades se movan en el campo de las artes, su perfil era el de un
poltico interesado en desempenar un papel protagnico en el desarrollo
del pas. Por eso sus planteamientos daban prioridada los efectos que la
msica pudiera tener sobre la poblacin en general, aun si eso significaba
dejar de lado cierto recelo nacionalista:
Habr quienes reclamen para nuestro pas la originalidad, habr
quienes rechacen airados todo elemento extranjero como humillante y slo acepten lo nacional. iPatrioteras candorosas, enternecedoras! Originalidad viene de origen, y el nuestro como pueblo
civilizado es espaiol [... ]. Es necesario, por todos los medios posibles, inocular en nuestro pueblo, en nuestra alma el folclor espaiol,
hacindolo cantar, explicndolo en las escuelas primarias. En
suma, debemos injertar el alma musical de nuestros antepasados
en nuestra sangre[ ... ). Pero ante todo, debemos suscitar esas mil
partculas de genio, debemos crear la atmsfera propicia, cambiando
el silencio trgico de nuestro pueblo, en un sano optimismo que se
exteriorice en canciones alegres y expresivas; debemos hacer cantar

a nuestro pueblo, porque Platn tena razn cuando deca que la

81

falta de msica era la marca de un espritu vulgar y de un corazn

perverso, en tanto que la msica llenaba el alma de sabidura y de
-~ono (1978: 301-302, cursivas aiadidas ).
La prioridad para Santos era entonces contar con una msica emocionalmente progresista, una msica alegre y optimista que creara una
atmsfera propicia para encaminar al pas por la senda del progreso
industrial. Por eso, ante la aparente ausencia de msicas autctonas
que tuvieran estas caractersticas, su propuesta consista en abrazar e!
folclor espaiol como propio. Ahora bien, l,qu caractersticas podan
tener las msicas campesinas como para que Santos expresara dmanera
categrica que el pueblo colombiano no canta? No existen muchas
fuentes que permitan conocer en profundidad cmo sonaban las msicas
campesinas en las primeras dcadas del sigla XX. Sin embargo, s se
puede tener pistas sobre el tipo de emociones que expresaban e inducan.
Una nota publicada en la revista Cromos sobre el da dei campesino en
Fmeque, Cundinamarca, deca as:
Y si de aquel toldo pasamos a otro notamos que acaso hemos
perdido lo mejor de la fiesta porque dentro de un crculo formado
por una barrem humana se est bailando e! tres y e! bambuco con
un nimo tal que los espectadores exclaman: iViva quien baila!
Alguno de los danzantes prorrumpe: iViva mi pareja! A lo que la
aludida tiene que responder: iViva quien dice! [... ] Y el tres y el
bambuco no han terminado, y la fiesta sigue, y el licor merma; e!
entusiasmo hace explosin y las copias menudean, y en todas partes
se baila bueno y parejo, y risa y risa y sin cuartilla (Jos Antonio
Len, en Cromos, 941, 10 de noviembre de 1934, s. p.).
Este escenario no parece coincidir con la imagen de unas campesinos
demacrados, fatigados y sin voluntad alguna. Y tampoco describe el tipo
de entorno que podra rodear a una msica triste y melanclica. Por
el contrario, describe una msica en la que los danzantes encontraban
elementos propicias para el baile y el entusiasmo. Sin embargo, existan
otras razones por las que prcticas como esta no podan ser aceptadas
como _base para la construcci~ de una msica nacional. Por un lado, se
trataba de msicas pensadas para bailar, y no para ser escuchadas con
actitud contemplativa. Pero, adems, entre algunos crticos se repeta
el argumento de su pobreza tcnica y los errares en su composicin
e interpretacin. Este era, por lo menos, el punto de vista de Guillermo
Uribe Holgun, compositor y director del Conservatorio, quien en 1923
dict una conferencia sobre la msica nacional. En su discurso, Uribe
82 . Holgun seialaba que tanto las msicas campesinas como las cauciones

populares urbanas estaban plagadas de errares tcnicos, lo que las

converta en material poco aprovechable para una depuracin musical
de gran envergdura. A manera de ejemplo, deca que el tiple era un
instrumento rdimentario y deficiente porque su digitacin normalmente implicaba incurrir en paralelismos y en duplicacin de terceras,
Cosa reprobada como lo sabe el estudiante de armona en su primera
leccin (Uribe, 1941: 138). En consecuencia, al igual que Santos, Uribe
era partidario de adaptar como propio el folclor espafol: Lleg aqu
el punto culminante de esta mal hilvanada pltica: nuestra tradicin
musical debemos buscaria en la madre patria. All est e! tesoro que
nos pertenece por herencia y que hay quienes se esfuerzan en buscaria
en el caos indgena. All est, como tambin la tradicin de la len:gua y
de las artes plsticas (ibd., 137).
Cabe sefalar que Uribe Holgun y Gustavo Santos haban sido amigos
de infancia y ambos haban estudiado msica en la Schola Cantorum de
Pars ( aunque Santos haba interrumpido sus estudios para dedicarse
a otras actividades ). Sin embargo, su amistad se vio perjudicada por el
regreso a Colombia de Antonio Mara Valencia -quien tambin haba
estudiado en la Schola Cantorum- para ser profesor en el conservatorio
dirigido por Uribe Holgun. Uno de los ncleos de la discordia fue la
publicacin que hizo Valencia en 1932 del texto Breves apuntes sobre
la educacin musical en Colombia (1932), en el cual planteaba duras
crticas al conservatorio y propona una serie de criterios que segn l
deban ser tenidos en cuenta para la formacin musical profesional en
el pas:
El Conservatorio, como organismo ideolgico, como agente
propulsor dei Arte y modelador dei gusto esttico, debe figurar a la
vanguardia de las renovaciones espituales que impone el progreso de
la nacionalidad. En consecuencia todo colombiano que se dedique
al estudio de las Bellas Artes, debe preocuparse por la excelencia
ne los frutos que d nuestra primera escuela oficial de msica,
por la efectividad de su labor constructiva, consagrando todo su
entusiasmo y todo el acopio de sus conocimientos al servicio de
causa noble (Valenc:i.a, 1932: 3, cursivas afadidas).
Algunos de los puntos en que Valencia haca ms nfasis eran los
relacionados con la reflexin sobre el papel de la msica en la sociedad,
el mejoramiento de Jas condiciones materiales y sociales de los msics
y la necesidad de basar cualquier escuela nacional en investigaciones y
anlisis sobre la msica local (Gil, 2009: 19). Este discurso, al parecer,
tuvo buen recibo en Gustavo Santos quien, como ya se dijo, estaba ms
preocupado por los impactos sociales de la msica, que por los asuntos

83

principalmente estticos que ocupaban a Uribe Holgun como cabeza

del conservatorio.
Enconsecuencia, cuando Santos fue nombrado como primera cabeza
-de la Oireccin Nacional de Bellas Artes del Ministerio de Educacin en
1935, una de sus primeras decisiones fue la de anexar el Conservatorio
a la Universidad Nacional, lo cual terminara produciendo la renuncia
de su director (Gil, 2009: 19). Aunque la historia de esta rivalidad puede
parecer anecdtica, tambin se puede interpretar como un sntoma de
la creciente influencia que e! gobierno liberal buscaba tener en todas
las reas del conocimiento y la cultura. A partir de los fragmentos ya
comentados, es indudable que Santos se vea a s mismo como un agente
central en e! progreso cultural y emocional del pas. En este sentido su
preocupacin como gestor de la actividad musical iba mucho ms all
de los intereses de Uribe Holgun, para quien el conservatorio deba
orientarse exclusivamente por los cnones de! arte europeo, y no haba
necesidad de preguntarse por la funcin social de la msica. 7 Frente
a esta posicin, el texto de Valencia sirvi para que Santos tuviera nuevos
argumentos y encontrara en ! a un aliado dentro del campo musical. A
partir de esta sociedad se empez a imponer en la poltica musical un
enfoque que vea en la educacin musical una herramienta para levantar
la vitalidad de la poblacin colombiana y encaminarla por la senda dei
progreso industrial.
En consonancia con lo anterior, desde su llegada a la Direccin
Nacional de Bellas Artes, Santos se esforz por patrocinar orfeones de
campesinos y obreros, organizar sociedades de amigos del arte, y crear y
fortalecer escuelas de msica en diferentes ciudades del pas (Gil, 2009:
16). Pero una de sus acciones ms interesantes fue la de idear una serie de
Congresos Nacionales de Msica en los que se pudiera debatir el papel
social, artstico y cultural de la msica en la nacin, con la participacin
de diferentes sectores relacionados con el campo musical. El primer
congreso de dicha serie fue efectivamente realizado en Ibagu en enero
de 1936. Algunos de los 25 temas dei congreso eran: 1) Importancia
de la msica en la formacin de la cultura, 2) La msica, factor decisivo en la formacin de la personalidad, 3) Valorizacin de la msica
colombiana en s y en relacin con la msica universal, 4) rfeones,

84

7 E! mismo Uribe Holgun sefialaba que el propsito ms importante de

Conservatorio consista en <<tomar el arte desde sus races, para recorrer e-1 camino
completo hasta los descubrimientos de modernismo (1941: 89). En otras palabras,
se trataba de emular la evolucin musical europea por consideraria el paradigma
privilegiado dei desarrollo artstico. Este enfoque no necesariarnente refia con
los intereses ms pragmticos de usar la msica como un mecanismo eficiente de
transformacin social. La diferencia estaba principalrnynte en la prioridad que se
le poda dar a uno u otro objetivo.

masas corales conjuntos vocales. Su historia. Su importancia social,

5) Programa para la restauracin de las formas puras y tpicas de bailes,
cantos y copl's regionales populares, 6) Bailes y cantos regionales en
la escuela, el colegio y la universidad, 7) Bailes y cantos regionales en
las festividades aldeanas y en los centros y asociaciones obreras (Gil,
2009: 22-23).
Este breve listado muestra que el congreso parta de la intencin
explcita de establecer una poltica cultural alrededor de la msica,
aunque no se la llamara con ese nombre. Y el espritu que animaba
dicha poltica no era el de dar prioridada instituciones aparentemente
elitistas y de impacto reducido, como el conservatorio, sino el de organizar y estimular la actividad musical en una gran variedad de cotifextos,
consiguiendo el mayor efecto posible en la poblacin. Sin embargo
este esfuerzo no lleg a ser tan sistemtico como el movimiento coral
britnico que haba perseguido fines similares en el sigla anterior. 8
Es posible que Gustavo Santos tuviera en mente algo similar cuando
asumi la Direccin Nacional de Bellas Artes; pero si tal propsito
existi, nunca lleg a tener una forma concreta y duradera comparable
con el ejemplo britnico.
En todo caso, el primer Congreso Nacional de Msica de 1936 fue un
espacio en el que se debatieron temas centrales para el media musical
colombiano, que incluan aspectos de la polmica sobre la msica
nacional que se haba desarrollado desde los anos veinte en Mundo
al Da y otros medias de comunicacin. 9 Daniel Zamudio, uno de los
conferencistas, iniciaba su intervencin reconociendo que el comn
denominador del congreso era la propulsin de la cultura musical en
Colombia concedindole gran importancia al nacionalismo (1978: 398),
pero consideraba que para ello era necesario investigar a fondo el pasado
de la msica colombiana, un ejercicio que dara informacin no solo

En efecto, desde una perspectiva foucaultiana, Grant Olwage muestra que el

coralismo victoriano de finales dei siglo XIX estaba orientado ai mejoramiento de
las dases trabajadoras y especficamente al impulso de Ia industria y dei sentimiento
nacional (2005: 27). Pero adems de estos propsitos, en dicho movimiento
convergan una serie de discursos sobre Ia unidad nacional, Ia supresin de los
intereses individuales y su manifestacin a travs de la masa coral, as como
tecnologas concretas de disciplinamiento que se manifestaban en manuales de
entrenamiento vocal y tcnicas de ensayo. La eficiencia de este dispositivo en la
produccin de subjetividades llev de hecho a extender su uso en colonias britncas
como Sudfrica (ibd., 30).
.
9 Esto a pesar de las crticas de Uribe Holgun, quien, aunque estaba invitado,
se rehus a asistir ai congreso por considerar que tal evento no era ms que una
diversin muy agradable para los msicos, aun cuando tambin muy costosa para
la nacin (Uribe, 1941: 210).
8

85

sobre el potencial de las msicas folclricas para la exploracin esttica,

sino tambin sobre la cultura del pueblo y su capacidad para progresar:
La tendencia nacionalista en el arte musical no es cosa nueva;
podemos decir que es tan antigua como la humanidad misma. Esto
procede de razones simplemente naturales y lgicas. La msica
es el lenguaje o expresin de los sentimientos, los cuales son conexos
en el individuo con su temperamento y su sicologa, modelados y
estereotipados en l por atavismo racial ante todo. De ah que el
grado de cultura y progreso de los pueblos pueda apreciarse por
su arte y por el estado en que ese arte se encuentre (ibd., 399,
cursivas afiadidas).
As, para este conferencista, la msica de los pases hispanoamericanos mostraba una filiacin comn en relacin con el folclor espaflol,
y por eso su propuesta no estaba muy lejos de lo que haban planteado
Gustavo Santos y Uribe Holgun dos dcadas atrs: Un mejor y recproco conocimiento de la msica popular de nuestros pases hispnicos,
y tambin un buen conocimiento dei folclore espafiol es lo primero que
deben hacer nuestros msicos (dem). Esta combinacin entre msicas
espafiolas y americanas formara para Zamudio un acervo de material
tan lujoso y abundante como para no pensar en exotismos negroides
(ibd., 409, cursivas afiadidas).
Ahora bien, la diferencia entre el texto de Santos de 1916 y la conferencia de Zamudio en el congreso de 1936 consiste principalmente en
que en este segundo momento ya se reconoca la existencia de una msica
popular capaz de condensar aspectos esenciales de la nacionalidad. Es
posible que esto se debiera en parte a las giras y grabaciones que varias
msicos haban realizado en el transcurso de estas dos dcadas, o al
protagonismo que la discusin sobre la msica nacional haba alcanzado
en la prensa, o a la simpata que Emlio Murillo despertaba en figuras
prominentes del liberalismo, como Enrique Olaya Herrera. 10 Lo cierto
es que el mismo Santos se mostraba menos reticente a considerar los
bambucos y pasillos urbanos como msica nacional y Zamudio, en su
conferencia, expresaba esta nueva actitud en estas trminos:
Es de justicia, eso s, rendir un homenaje a los cultivadores de ese fermento, de ese germen popular, que desarrollado convenientemente

86

10 La filfacin liberal de Murillo era algo bien reconocido. En Ia publicacin de

El guatecano en el peridico Mundo al Da, Murillo alter una de las estrofas
para usaria como eslogan en favor del candidato liberal de 1930: Colombia entera
/se salva al triunfar/ Olaya Herrera, ! y corre detrs/ de su bandera / pues s lo con
l / salvarse espera (Corts, 2004: 132).

podr llegar a formar un organismo presentable dignamente ante

la civilizacin musical contempornea. Esos cultivadores no son
otros qt nuestros compositores y trovadores de la msica popular.
Gracias a ellos, dicho sin eufemismos, el germen vive (ibd., 406).
Este tipo de manifestaciones sugiere que a mediados de los anos 30
-y a pesar de algunos contradictores cada vez ms aislados como Uribe
Holgun-, la msica popular colombiana creada en ambientes urbanos,
producida para el mercado discogrfico, la radiodifusin y los espectculos en vivo, y constituda principalmente por bambucos, pasillos y
torbellinos, ya haba adquirido un slido estatus como representante
de la nacionalidad.
lEn qu quedaban entonces las preocupaciones sobre el carcter
melanclico y gemebundo atribudo a esta produccin musical en anos
anteriores? Sobre esto no se encuentran muchos comentarias, pero por
la naturaleza del debate se puede deducir que el propsito especfico de
utilizar emociones musicales positivas y optimistas para la transformacin del pueblo se haba diludo para dar paso a otras preocupaciones
relacionadas con la amenaza que algunos perciban en el avance de
las msicas negras dentro de la industria del entretenimiento. Esto es
especialmente evidente en la conferencia de Daniel Zamudio, quien
vea con receio la intromisin de los negros africanos y su msica
que mezclada con la espanola nos ha dado un producto hbrido y
perjudicial (ibd., 405). En otro aparte de su intervencin, Zamudio
se extenda sobre este tema as:
Una persona autorizada podra escribir algo avanzando una teora
que entrara en la jurisdiccin de la nueva ciencia especulativa
freudiana basada en el psicoanlisis. Estudiando el schimmy,
la rumba y sus derivados, tal escrito podra llevar por epgrafe:
Primera tentativa de la humanidad a la regresin para volver
al mono. En efecto, esa msica que no debiera llamarse as, es
-simiesca. La rumba pertenece a la msica negra y traduce fielmente
el primitivismo sentimental de los negros africanos. Su sicologa
debe hacerse teniendo en cuenta las letras con que se canta. Un
texto que exprese un sentimiento elevado sobre el bajo nivel de
la animalidad inferior sera extico en la rumba. Esto no vale la
pena de gastar comentarias; slo diremos que en Colombia existe
con la raza negra, este espcimen de grmen folclrico [sic]. lQu
se hace con ~l? La rumba y sus derivados, porros, sones, bolers
(?!), desalojan nuestros aires tpicos autctonos ocupando sitio
preferente en los bailes de los salones sociales; y aunque artstica
y estticamente esto no revista gran importancia, no es menos
cierto que se impone una depuracin, que al ser tardia originada

87

una nueva confusin, por decir lo menos, ya que la moda puede

arruinar lo poco tpicamente genuino que tenemos (ibd., 416). 11
-- -Para este momento varias msicas de ascendencia negra empezaban
a ser ampliamente difundidas en emisoras radiales y en espcctculos
pblicos. El tro Matamoros se haba presentado en el Teatro Faenza
de Bogot en enero de 1934 y orqucstas como la jazz band de Anastasio
Bolvar haban logrado un importante reconocimiento en la ciudad
tocando repertorios norteamericanos que aparecan blanqueados, pero
que todava ofrecan connotaciones de negritud. De esta manera, en el
panorama musical apareca un enemigo que las lites podan fcilmente
percibir como algo an ms pcligroso que el romanticismo melanclico:
el primitivismo sensual de las msicas africanas.
Por esta misma razn, para varias de los msicos del interior era
imperativo refutar las teoras que desde el siglo XIX planteaban que el
bambuco haba sido trado a Colombia por los esclavos africanos. En
palabras de Zamudio: La hiptesis negro-africana debe descartarse
de una vez y si en sus inflexiones meldicas [del bambuco] se percibe el
acento de los moras, lo cual es muy dudoso, ese acento habra pasado
a travs del alma espafiola (ibd., 409). En el mismo sentido se manifestaba el compositor y cantante Jorge Afiez, para quien el bambuco
tena un origen claramente bogotano, ligado adems a la valoracin de
la cultura letrada,
No hay diferencia ms palpable que la que existe entre la poesa
romntico-sentimental de un bambuco, a las letras triviales de
una rumba, de una cumbia o cumbiamba, de un porro, de un
merengue, de un afro o de una conga. Los textos en que se han
inspirado nuestros msicos para escribir el bambuco los constituyen
poemas de la ms alta esencia espiritual[ ... ]: Jbaguereiia, por verte
cruc la pampa y la cima / ensiiame tus bambucos con que se sufre
y se goza /que en ti la /lama dorada de los ensueiios retoza / como el
sol en los cristales del nevado dei Tolima. En cambio, las letras de
las canciones de la raza de colar son de este tenor: iAy mama In
[sic] / Ay, mama In /todo lo negro/ tomamo caf! (1951: 39).
No deja de ser interesante que estas valoraciones provinieran de
personas que en muchos casos apoyaban irrestrictamente el preyecto
liberal. Como mencion en el apartado anterior, la oposicin entre

88

11 Llama la atencin que estas afirmaciones de Zamudio vieran la luz dos anos
antes de la publicacin dei texto de Adorno (2009) sobre el carcter fetichista de la
msica y la regresin de la escucha.

blancura y negritud, o entre cultura letrada y cultura tcnico-cientfica,

no siempre co_incida con la oposicin entre liberales y conservadores
o entreJradiin y modernidad. Si estas ejes llegaban a reforzarse era
tan solo en virtud de coyunturas que daban lugar a manipulaciones
del discurso, como las caracterizaciones que cada partido haca de sus
contrarias en pocas preelectorales. Pero en e! momento en que se
realiz el Congreso Nacional de Msica de Ibagu la preocupacin
central era la creacin de una msica nacional. Por ello no es de extrafiar
que varias de los participantes en este evento se empefiaran en defender
lo poco tpicamente genuino frente a lo que en ese momento se
perciba como la intromisin de msicas forneas, primitivas, negras y
excesivamente corporales. En este escenario, el hecho de que algunas
msicas andinas se percibieran como melanclicas dejaba de ser un
problema y se converta en un valor primordial para un media musical
que se preciaba de su herencia hispnica y letrada. Pero en esto puede
haber influido el hecho de que el gobierno liberal de Lpez Pumarejo
gozaba en 1936 de una enorme aceptacin popular y por lo tanto la
confrontacin con el conservadurismo hispano-catlico haba pasado
a un segundo plano. De lo que se trataba en ese momento era de unir
a la nacin en torno a smbolos que pudieran representar la colombianidad ante el mundo. Esto puede explicar, al menos parcialmente, por
qu la preocupacin por las emociones musicales se diluy en favor de
la preocupacin por lo nacional. En otras palabras, ya no importaba
que la msica popular fuera triste, siempre y cuando fuera colombiana.
Sin embargo, la persistencia del imaginaria que caracterizaba a las
msicas andinas colombianas como melanclicas tendra un efecto
importante en los anos siguientes a medida que otras msicas empezaran
a ser vistas como la expresin privilegiada de emociones positivas. Como
se mostrar ms adelante, en ciertos crculos del Estado se mantena
una cierta preocupacin por el efecto de la msica en las emociones del
pueblo, pero dicha preocupacin no condujo a la implementacin de
una poltica directamente orientada en ese sentido. En ltimas sera la
industria musical la que a partir de los anos 40 se encargara de privilegiar
el optimismo, la alegra y el entusiasmo, con la entrada en el interior de
las msicas de la Costa Atlntica. Y esto a su vez ayudara a reforzar la
caractyrizacin de las msicas andinas como fras, tristes y aburridas.
Pero antes de abordar esa transformacin considero necesario
analizar los materiales musicales de las msicas populares andins
colombianas, con el fin de explorar de qu manera en ellas se termin
condensando una sonoridad pretendidamente melanclica. Como
suger en el primer captulo, la significacin musical no se encuentra
contenida en las estructuras sonoras, pero tampoco es algo que surja
del oyente de manera arbitraria y caprichosa. La significacin musical

89

es el producto de una articulacin en la que se encuentran la historia

auditiva del oyente, la historia de los discursos alrededor de la msica y
la historia de los significados que se han ido sedimentando alrededor del
material musical dentro de una cultura. En los apartados anteriores trat
de establecer los principales ejes discursivos que atravesaron el campo
musical durante los aios 30 en relacin con las emociones musicales.
En el siguiente apartado me concentrar en describir el proceso de
convencionalizacin a travs dei cual los pasillos y bambucos urbanos
de princpios del sigla XX llegaron a ser asociados a una emocionalidad
especfica: la melancola.

2.3. Semiosis de la melancola musical

Art matters because it provides heightened, intensified, and highly integrated
experiences of meaning, using ali of our
ordinmy resources for meaning-making.
JOHNSON (2007: xiii)

90

lCmo puede el sonido musical llegar a ser melanclico? Harry

Davidson se hace esta misma pregunta en su volumen sobre el bambuco
y concluye que hay dos razones principales para que este gnero se
asocie principalmente a emociones tristes. En primer lugar est el
modo: Davidson acude a Pedro Mara Ibiez, a Narciso Garay y a
Juan Crisstomo Osorio para afirmar que el bambuco en el sigla XIX
se tocaba mayoritariamente en modo menor, que ya para esta poca
era percibido en el mundo occidental como triste i pattico (Osorio
citado en Davidson, 1969: 100). El hecho de que el bambuco cancin
compuesto en contextos urbanos contenga una modulacin a la paralela mayor no hace sino aumentar esta percepcin, pues como escriba
Gustavo Otero Muioz, el bambuco se toca siempre en el tiple por
tono menor y se canta una parte en mayor, contraste que lo hace ms
triste y melanclico de lo que en s es (citado en Davidson, 1969: 101 ).
Pero adems el uso dei modo menor en el bambuco tambin produca
algunas caractersticas meldicas que para Uribe Holgun eran ausa
de una tristeza chillona, que se busca por media dei modo menor con
la sola alteracin de la sensible, hacindose as el intervalo de segunda
aumentada, considerado triste (dem). Por otro lado, adems de estas
caractersticas, Davidson seiala que la melancola se puede atribuir en
gran medida a la expresin del canto dei bambuc, caracterizado por el

uso de terceras y sextas paralelas, y una frecuente inclusin de calderones y ritenutos al principio y al final de las frases (dem).
Es13s cl:sideraciones tienen sustento y son intuitivas, es decir,
corresponden con el sentido comn que un oyente colombiano
podra tener al respecto. Sin embargo, una investigacin sobre procesos
de significacin musical tiene que ir ms all para encontrar cmo este
sentido comn auditivo ha sido construido social y musicalmente, y qu
representaciones han sido excluidas en el camino. Poresa razn, en este
apartado explorar algunas claves que permitan entender cmo ha sido
el proceso por el cual no solo el bambuco, sino tambin otras msicas
andinas han sido sistemticamente asociadas desde el sigla XIXcon la
idea de melancola. Para ello, es necesario hacer un pequeno desvo
por ciertas msicas de los Andes peruanos, ecuatorianos y bolivianos.
Es un lugar comn afirmar que muchas msicas indgenas de los
Andes utilizan la escala pentatnica menor, especialmente desde que los
esposos Raoul y Marguerite d'Harcourt publicaron su texto La musique
des Incas (1925), en el cual sefialaban no solo el carcter pentatnico de
esta msica, sino tambin su posible relacin con la de otros pueblos
primitivos. 12 Al margen de los problemas que tiene la forma generalizadora en que los d'Harcourt decretaron la pentafona incaica, es claro
que otros observadores han registrado la amplia utilizacin de giros
pentatnicos en combinacin con diferentes grados de la escala diatnica, en gneros reconocidamente andinos como el huayno y el yarav.
En 1934 el crtico estadounidense Winthrop Sargeant public un
artculo en el que analiz algunas melodas indgenas, y lleg a la
conclusin de que apenas uno entra al campo montafioso dei interior peruano, uno encuentra la escala pentatnica (1934: 233). Pero
Sargeant identifica varias posibilidades de modificacin de la escala. Una
de ellas consiste en omitir el tercer grado de la escala pentatnica menor,
produciendo un modo que se reduce a una trada menor con sptima
m~nor (ibd., 235). Otras variaciones frecuentes consisten en que a la
escala pentatnica menor ocasionalmente se le interpole un sonido un
'tono arriba de la tnica y otro media tono debajo de la subtnica, produciendo una escala similar a la drica (ibd., 239). Lo anterior muestra
que_ la pentafona no es un rasgo primordial y necesario de la msica
de los Andes, sino una sonoridad que se hace evidente en algunos giros
meldicos y que sin embargo no permite dar cuenta de la totalidad_del
material meldico. Desde este punto de-vista, las melodas transcritas por
12 El musiclogo Julio Mendvil (2009) ya ha sealado la naturalizacin y la
homogeneizacin de la msica peruana que conlleva este discurso y su aceptacin
acrtica hasta nuestros das.

91

Sargeant se pueden describir ms bien como melodas diatnicas con un

protagonismo claro de gestos meldicos que involucran la combinacin
de llfia segunda mayor y una tercera menor descendentes -especialmente
--"entre:los gradas 7 5 de una escala elica o drica- produciendo una
sonoridad que remite a la escala pentatnica. Un ejemplo de lo anterior
se encuentra en el yarav Tuta Quilla transcrito por Sargeant ( ejemplo 1).

"Tuta Quilla"
No. 9. Yaravi
(Kena)
(J:=

1go

(Huancavelica)

~I ty(a r=
Ejemp!o 1. Meloda de yarav. Transcripcin tomada de Sargeant (1934: 240).

Adems del giro meldico mencionado que es especialmente

evidente en los compases 3 y 5 de este ejemplo, la escala pentatnica
aparece completa en los compases 4 y 6, de manera descendente, y
termina en el tercer grado. Lo anterior podra sugerir que la escala
efectivamente usada es una pentatnica mayor correspondiente a la
tonalidad relativa de la tonalidad original. Sin embargo, al respecto
Sargeant explica que:
Las melodas quechuas, que terminan en la tercera dei modo no
son poco frecuentes . En la mayora de los casos, sin embargo, estas
no muestran diferencia de construccin, o cambio en el centro de
gravedad meldico y, excepto por e! hecho de que terminan en
una nota diferente, no hay forma de distinguirias de las melodas
en el segundo modo [el modo pentatnico menor] (1934: 238,
traduccin ma ).
En efecto, seis de las melodas transcritas en el artculo (las que usan
gradas adicionales a la escala pentatnica) muestran de manera reiterada
un gesto cadenciai que consiste en la escala pentatnica descendente, ya
sea desde la tnica o desde la subtnica, terminando en el tereer grado
dei modo menor. 13 Los ejemplos i y 3 evidencian lo anterior con claridad.

92

13 Sargeant no es el nico que registra la presencia reiterada de este gesto. Al

hablar de los aportes de la msica aborigen ai pasillo ecuatoriano, Johannes Riedel
dice que ms ali de ser un smbolo de ecuatorianidad, e! pasillo adopta motivos

"Cusisifiana"
.-(Played by the Estudiantina Duncker)
(Southern Peru)

No. 10.(Kena)

~)~e n
():. 120)

----

-----

qrcuarr~

12J

-----

~r&=J.P8 F1

JftB r 'i r t Uif!f r ~

tz11lj?rJ J ~e~

Jfi #LJ
if 5r:r iilif?q J cJiii 1o::r iJ ifttr ciij
Wef 1e::r ctitif?in '"

Ejemplo 2. Meloda de kena. Transcripcin tomada de Sargeant (1934: 241).

No. 8.

(Huancayo)

Yaravi

(Kena) 8

<J =60)

~ i 1 ' ;~J

JJQE!fJ d!tr ffir 6i'r 1

8r

1 JIJ~J1;~1r

~ F'

ndZEo 1 r

af:;

rmor

1r

1llSJ

' li

r r ~1:'1

klli

Ejmplo 3. Meloda de yarav. Transcripcin tomada de Sargeant (1934: 240).

La razn por la que en estos ejemplos se sigue percibiendo la tnica

menor a pesar de la terminacin en el tercer grado, puede radicar no solo
en el nfasis que hace la meloda en la tnica de la escala menor, sino
tambin en el tipo de acompaiamiento que histricamente han tenido
las msicas que hacen uso de esta estrnctura meldica. Una mirada
rpida a canciones de estos gneros permite observar una estructura
musicales de la msica indgena, entre ellos, un patrn de escala pentatnica
descendente (1986: 13).

93

armnica ms o menos comn, caracterizada por el uso de la progresin III-V-i. Un ejemplo se puede observar en el yarav tradicional Dos
suspirs ( e_jemplo 4).

Em:

Ili

Ejemplo 4. Fragmento de Dos suspiros, yarav tradicional arequipefio. 14

Como se puede apreciar en este fragmento, hacia el final de la frase

aparece la escala pentatnica descendente. Llama la atencin que, a
pesar de encontrarse sobre el acorde de dominante, la voz superior no
altera el sptimo grado produciendo la sensible de la tonalidad menor,
sino que salta a la subtnica manteniendo la sonoridad pentatnica
del giro (a diferencia de la voz inferior, en la que este grado aparece
alterado). Asimismo puede verse cmo tanto el acompafiamiento como
la segunda voz resuelven a la tnica, lo cual asegura la tonalidad. Algo
similar ocurre en el fragmento de Amor infame, otro yarav tradicional
arequipefio que aparece en el ejemplo 5.

' i

nJJP 1Jdo V tf 1pJ 111: Mf1i r f: 1fI! F: li

En lo fron-do;;o

Am:

dcunvcnlc pr&<!o

auudcsdr

cha-do la voz lco

1ll

Ejemplo 5. Fragmento de Amor infame, yarav tradicional arequipeio. 15

En este ejemplo no se produce la discrepancia antes sefialada, pues

la subtnica aparece en la voz superior antes de que llegue el acorde
de dominante. Sin embargo, los elementos que se mantienen son: la
progresin III-V-I y la escala pentatnica descendente terminando
en el tercer grado (aunque en este caso aparece ornamentada con el
segundo grado). Estas caractersticas en conjunto producen una sonoridad particular que se puede apreciar en muchos huaynos y yaraves,
entre otros gneros de los Andes. Adicionalmente, hay otros elementos

94

14 Transcripcin de! autor de acuerdo con la versin de! grupo Los Errantes de
Chuquibamba. bisponible en <http://www.youtube.com/watch ?v= Aul4 Vj2x3ns>.
Consultado el 19 de marzo de 2013.
15 Transcripcin dei autor segn versin de Margot Palomino. Disponible en
<http://www.youtube.com/watch?v=k-pWPaXbZgY>, Consultado el 19 de marzo
de 2013.

armnicos que contribuyen a darle un sonido peculiar a estas msicas,

como el uso delycorde mayor de subdominante (IV) en los pasajes en
los que seJorm la escala drica, o el uso del acorde de VI en las partes
contrastantes de la forma. Esto ltimo se puede apreciar en la famosa
Vsiia de barro, de Gonzalo Bentez ( ejemplo 6).

cuan

Gm:

' ,1.

- do

la vi - da

se

picr - da

tras

u - na cor - ti

- na

VI

r: o rrf ~: Brr~ ~ a

dca-iios

Yt-Yi-rn a flor de

ticm-po

11

a-1110-rcs y dc-sen - ga-11os

III _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

Ejemplo 6. Fragmento de Vasija de barro, de Gonzalo Bentez. 16

Ahora bien, lqu tiene que ver esta descripcin con la idea de melancola que constituye el principal inters de este captulo? En principio,
ninguno de estos elementos musicales permite afirmar que haya una
expresin melanclica implcita en las estructuras sonoras. Sin embargo,
para algunos observadores occidentales, la sonoridad resultante del
uso de estos acordes y giros meldicos en tonalidad menor parece
haber constitudo un rastro de melancola en las msicas de la zona de
influencia incaica. Al respecto el alemn Joseph Kolberg deca en 1871:
Los indgenas poseen su peculiar y rnuy melanclica rnanera de
cantar, es una repetida recitacin que se desliza enforma montona, entre tres o cuatro acordes en escala menor, acompafiada
siernpre de guitarras o arpas, naturalmente, sin armona alguna
[,.-.]. lPobre publo de Quito, por qu conservas tu tristeza hasta
hoy? (citado en Enrquez, 1938: 179).
Esta percepcin parece estar arraigada con respecto al yarav, ms que
con ningn otro gnero. Sin embargo, el musiclogo Robert Stevenson
sefiala que en tiempos anteriores a la conquista, el harawi -presunto
antecesor del yarav- no necesariamente tena connotacin de lamento y sola ser usado en celebraciones de todo-tipo (1960: 113). De hecho,
16 Transcripcin realizada siguiendo la interpretacin que hace el grupo Voces y
Cuerdas del Ecuador. Disponible en <http://www.youtube.com/watch?v= lx2HRMg_
Hm8>. Consultado el 19 de marzo de 2013.

95

Stevenson identifica un proceso de cambio durante la colonia que habra

cqlminado con la corivencionalizacin emocional de este gnero:
Ms yms durante el perodo colonial tardo la cancin indgena
tpica sera el haravi (yarav) -definido por Gonzlez Holgun en
1608 como la mem01ia de amados ausentes y de amory afliccin [... ].
Al finalizar la poca colonial el yarav no slo haba suplantado a
todos los otros tipos musicales indgenas como el favorito de los
Andes, sino que haba empezado a ser conocido ( al menos entre
observadores europeos) como una cancin siempre triste (1960:
115, traducin ma, cursivas afiadidas).
Como se puede ver, Stevenson es lo suficientemente cauto para
darse cuenta de que la percepcin de los observadores europeos no
tena que coincidir con la de los msicos indgenas. Al plantear este
cambio como un proceso histrico, abre la puerta para entender que la
fusin de cientos de anos entre los materiales del haravi precolombino
y el sistema tonal bimodal de la msica europea produjo una mezcla
musical que se adapta preferentemente a letras que hablan de despecho
y de las heridas de un amor imposible. Claro que esta convencionalizacin emocional del yarav no se puede entender como una imposicin
de unos significados musicales europeos previamente constitudos
sobre las msicas indgenas prehispnicas. Por el contrario, si tenemos
en cuenta que en el barroco temprano la tonalidad menor todava no
era entendida como signo de lo trgico en la msica urbana artstica
europea (Hatten, 2004: 36), es ms plausible que la atribucin de un
nimo melanclico al yarav haya sido resultado de un proceso simultneo y complementario de sedimentacin de significados musicales
que tuvo lugar a ambos lados del Atlntico.
En todo caso, lqu tan fuerte puede haber sido la influencia del
yarav y de sus materiales y significados musicales en e! surde Colombia
y specialment~en el Departamento de Narifio? Esta zona geogrfica
no fue propiamente territorio Inca. En ella habitaban los Pastos y los
Quillacingas, que pertenecan a una etnia diferente a las que poblaban
el imperio Inca. Sin embargo es indudable que, al ser culturas vecinas,
entre ellas tuvo que haber cruces permanentes de instrumentos y
tradiciones musicales antes y despus de la conquista. 17 Un ejemplG de

96

17 Una evidenci de estos intercambios es el hallazgo de flautas de pan y ocarinas

incaicas en el Departamento de Narifo. Adicionalmente, se conoce que el territorio
narifense lleg a ser invadido temporalmente por los incas en tiempos prehispnicos
y que, despus de la Conquista, los espafoles llevaron indgenas yanaconas a Narifo
como servidumbre (Bastidas, 2003: 18-19).

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esta influencia aparece en el que es probablemente el bambuco ms

emblemt.ico del sur del pas: La Guanefta ( ejemplo 7).
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Lal qu la quie - ra

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Ejemplo 7. Fragmento dei bambuco La Guaneiia.

Como se puede ver, en este fragmento aparecen varias de los rasgos

comentados antes: el uso de la progresin (VI)-III-V-i en tonalidad
menor, los giros pentatnicos claramente delineados y el descenso
meldico hacia el tercer grado. Pero a diferencia de los yaraves presentados antes, La Guanefta no est por lo general asociada a expresiones
de tristeza o melancola. Por el contrario, a lo largo de su historia se le
ha atribudo el ser un himno de guerra y se la tiende a asociar ms con
jolgorio y valenta. Los narifienses comentan que en poca de carnavales
La Guanea puede sonar hasta seis horas seguidas, y el historiador
Sergio Elas Ortiz va ms all al afirmar que: [ ... ] todo el mundo en el
surde Colombia comprende que la Guanefia es su himno de guerra, su
msica de combate, su tono de fiesta, su cancin de cuna y su preludio
de borrachera ... el tema de la Guanefia es sencillo, no ms de cuatro
frases musicales que se repiten, pero que despiertan en las multitudes de
all una emocin extrafia, ya de alegra, de tristeza, ya de valor (citado
en Davidson, 1969: 284).
Incluso algunos autores sostienen que La Guanefta desempen un
papel clave en la gQerra de independencia. 18 Y en todo caso, es claro
que para muchos narifienses La Guanefta es y ha sido algo ms que
una canein emblemtica: uno de los compositores ms reconocidos de
18 El general Manuel Antonio Lpez escribi en sus Recuerdos hist1icos que,
en la batalla de Ayacucho, tras e! famoso grito de Jos Mara Crdova (iPaso de
vencedores!), la banda del [batalln] Voltjeros [sic], rompi e! bambuco, aire
nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma muerte (Lpez, 1955: 171 ). Esta cita ha sido repetida por un sinnmero de autores, tal vez por ser una de
las muy escasas menciones dei bambuco durante las primeras dcadas dei siglo XIX.
Sin embargo e! general Lpez nunca habla especficamente de La Guaneia y la
mencin documentada ms antigua de este bambuco solo se puede situar alrededor
de 1937 (Bermdez, 2008: 191).

97

Narifio, Lus, el Chato, Gqerrero, deca poco antes de morir: a m no

me trajo la cigefia, sino la Guanefia (citado en Bastidas, 2003: 27). En
resume_u, aunque La Guanefia comparte varias elementos musicales con
los yaraves mencionados antes, no hay nada que permita atribuirle una
expresin melanclica. Lo que s observan varias autores, sin embargo,
es la cercana de La Guanefia con otras msicas de los Andes al sur de
Colombia. En su libra San surefio, Julin Bastidas sefiala que meldicamente, La Guanefia mira al sur y evoca sutilmente notas incaicas,
ms an cuando hay flautas y guitqrras de por media (2003: 27). Y ms
adelante dice: si la Guanefia se tocara con ritmo ecuatoriano, como un
albazo por ejemplo, cualquier folclorista melenudo y despist(ld podra
pensar que se trata de una cancin ecuatoriana, peruana o boliviana
(ibd., 51). Esto sugiere dos cosas: en primer lugar, que la escala pentatnica descendente en tonalidad menor, acompaiada con la progresin
III-V-i, no tiene una relacin directa con la idea de melancola, pero s es
reconocida como un ndice de otras msicas de los Andes. 19 En segundo
lugar, que la velocidad con la que tradicionalmente se toca La Guanefia
es un rasgo pertinente para su expresin emocional: el ritmo pausado
de los yaraves funciona como un cono de la experiencia corporal de
la melancola, pero dicha iconicidad se pierde al usar un tempo rpido,
algo que sucede con muchos huaynos al igual que con La Guanefia. 20
Por otro lado, aunque muchas versiones cantadas de La Guanefia
hacen uso de la escala pentatnica descendente en forma pura,
existen muchas otras que introducen una modificacin muy importante
para este estudio. La siguiente es una transcripcin realizada por Jess
Emlio Gonzlez a partir de un manuscrito sin fecha encontrado en la
Biblioteca Nacional del Colombia (ejemplo 8).

98

19 Esta relacin meldico-armnica entre La Guanena y otros gneros andinos

ecuatorianos o peruanos aparece tambin descrita y analizada en Feuillet y Garca
(2007: 25).
2Como mencion en el apartado anterior, en muchas fuentes de finales del
siglo XIX y princpios dei XX se le adjudica al bambuco una emocionalidad amb_igua
entre la melancola y el gozo. Es posible que dicha ambigedad pueda obedecer al uso
de estos materialesmeldiCo-armnicos en combinacin con el ritmo relativamente
rpido y sincopado dei bambuco: el ritmo bailable producira una expresin de
agitacin, mientras la armona y la meloda evocaran ms bien la tristeza atribuda
a otros gneros andinos con estructuras similares. Sin embargo, todo esto pertenece
ai terreno de la especulacin.

Hb

11:

1Guai que

r cr 1 v

s!.

;gua.i que

no!

la gua - nc - 11a mi.! n - ga - !l,

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!l.

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tal que

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e r 1r u 1wr J 1u

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yO

C!l

n :11,1 n :11

Ejemplo 8. La Guaneia, transcripcin tomada de Gonzlez (2006: 66).

La modificacin a la que me refiero es la alteracin del sptimo

grado de la tonalidad (sensible) que aparece en el tercer comps. Una
razn plausible para este cambio puede ser la de evitar la discrepancia
entre la subtnica y el acorde de dominante (que contiene la sensible
alterada). Esto mismo sucede, por ejemplo, en el bambuco caucano El
sotarefw, compuesto por Francisco Diago en 1928 (Miiana, 1997b: 1).
La primem frase de esta cancin puede adoptar cualquiera de las tres
formas aparecidas el ejemplo 9, segn el acompaamiento armnico.
a)

&~u#m g

b)

f~',.~ n
hier-be - d - ta de

Fm:

III

la mon-ta

i'laa-zul quea-ro - ma-bas la puer-ta de_suho-gar

e)

Em:

Ejemplo 9. Fragmento de El sotarefo; a) sin acompanamiento armnico, 21

b) segn versin de Ennio Vivas, 22 e) segn versin del Tro Morales Pino. 23

Segn versin incluida en el Cancionero noble de Colombia, CD 1, pista 29.

Disponible en <http://www.youtube.com/watch?v= Uo90cojlGH8 >.
Consultado el lro. de abril de 2013.
23 Versin includa en el disco Palco de honor, dei Tro Morales Pino, pista 10.
21

22

99

Como se puede ver, esta frase meldica est basada sobre una escala
.menor natural sin el sexto grado, con un nfasis notorio ~n, el ,gesto
pentarhico mencionado anteriormente entre los gradas 8 7 5. Un
Cnjunt6 de flautas en el que no hay acompaflamiento armnico 24 toca
el primer ejemplo; el segundo es tocado con un acompanamiento de
guitarra que hace el cambio de III a V justo en la mitad de la frase,
lo que Obliga a la alteracin de la sensible en el gesto descendente;
mientras que el tercer ejemplo, en cambio, introduce la dominante hacia
el final de la frase, lo que permite que el gesto meldico pentatnico
permanezca ms claro. En estos tres ejemplos se puede ver cmo la
armona puede ser una razn de peso para la modificacin del gesto
pentatnico descendente en un gesto meldico formado por los gradas
7 5 4 3 de una escala diatnica, ya sea con sensible o con subtnica.
Sin embargo, no siempre la aparicin del acorde de dominante obliga a
la alteracin de la sensible. En las msicas del suroccidente de Colombia
es frecuente que melodas como la de El Sotarefo o La Guaneiia se
canten con la subtnica sonando de forma simultnea con la sensible en
el acompaflamiento. 25 Esto ocurre especialmente en aquellas versiones
que se tocan con instrumentos artesanales, como el conjunto de chirima,
en las cuales la interpretacin no est mediada por una partitura o por
conocimientos tericos expertos.
Un caso que ilustra mejor este punto es el de la msica del sur dei
Pacfico colombiano (la zona costera de los departamentos de Narino,
Cauca y Valle ). En el repertorio de currulaos, bambucos, bundes y jugas
de esta regin es muy fcil encontrar el mismo gesto meldico que he
venido mostrando a partir de la escala pentatnica descendente. Sin
embargo, la marimba de chonta, que es el instrumento armnico meldico ms reconocido en esta msica, tiene una particularidad tcnica
y material que necesariamente produce variaciones de afinacin con
respecto a este gesto. Como explica el antroplogo y etnomusiclogo
Carlos Miftana, la marimba de chonta tiene una afinacin equiheptatnica, en la que todos los intervalos de segunda tienden a ser mayores que
el medio tono y las tercers- tienden a ser cercanas a la tercera menor
(2010: 323). Esta, claro, no quiere decir que haya una afinacin igual,
sino ms bien que la escala resultante tiene una afinacin que para odos
occidentales suena aproximada a la de una escala diatnica.

1
i:

Esta versin es un ejemplo interesante de cmo una cancin urbana, compuesta

segn el estilo de los bambucos dei interior, es apropiada por grupos folclricos como
parte de su repertorio tradicional. Vale la pena destacar que en esta grabacin en
particular la ltima nota suena bastante alta, aproximndose a una tercera mayor.
25 Agradezco a Lucio Feuillet por hacerme notar este punto para e! caso de La
Guaneia.
24

100

Como resultado de lo anterior, un marimbero casi siempre usa dos

o tres tablas favoritas a manera de tnica, pues a partir de ellas puede
producir sonoriddes que se acercan a una escala mayor, o a un modo
elico o mIXolidio. Algunas tablas que se evitan en la prctica musical
cotidiana, son las que producen por ejemplo, una segunda menor
entre la tabla que acta como tnica y la siguiente (cercano a los modos
frigio o locrio ). La escogencia de unas sonoridades est mediada por la
prctica y la experiencia. As, si una meloda en particular es cantada
preferentemente en modo menor, es probable que el marimbem trate
de acompafiarla a partir de una tabla que le permita reproducir la
sonoridad menor. 26
Ahora bien, en el contexto de un currulao o baile de marimba, es
comn que la cantaora empiece a entonar una meloda que debe ser
seguida por el marimbem, por lo que este ltimo debe encontrar a
odo la tabla ms adecuada para introducir el acompafiamiento. En
este proceso es muy comn que se escuche simultneamente la tercera
mayor en la marimba al tiempo con la tercem menor en las voces o
viceversa. Lo que esto sefiala en trminos generales, es que en este
repertorio la diferencia de afinacin del tercem o el sptimo grados
no es un rasgo pertinente para el sentido de las melodas. 27 Por ello es
frecuente encontrar, de una misma cancin, versiones diferentes que a
odos occidentales suenan en tonalidad mayor o en tonalidad menor.
Un ejemplo de lo anteriores el famoso Bunde a San Antonio (tambin
conocido como Velo que bonito), villancico que se populariz en otras
zonas del pas a partir de un arreglo que hiciera el compositor Luis
Antonio Escobar. Este bunde puede ser cantado siguiendo una lnea
aproximada a la de cualquiera de las dos transcripciones del ejemplo 10.
Esta ambigedad modal, que;_ s~ h_!1ce especialmente evidente en
la transformacin del gesto 7 5 4 3 , tambin se encuentra en las
msicas indgenas del Cauca interpretadas por conjunto de flautas
(igualmente, de fabricacin artesanal). Un ejemplo es el bambuco El
rioblanquefo, que aparece en versiones que se acercan a una tonalidad
26 Aunque Minana sugiere que la afinacin de las marimbas debe ser considerada
en relacin con su propia prctica y no en comparacin con msicas occidentales
(2010), no es posible afirmar si la msica de marimba de los siglos XVIII o XIX
produca una afinacin propia, sin ningn tipo de referente en la tradicin occidental.
Lo cierto es que esta relacin de aproximacin entre la afinacin de las marimbas
tradicionales y las escalas occidentales es evidente en observaciones de los ltimos
40 afos, un perodo en el que ha sido muy notaria la influencia en la regin de
msicas populares mediatizadas con afinacin temperada dentro del sistema tonal
mayor/menor.
27 Esta ambigedad no se produce solamente en interpretaciones en vivo; tambin
es comn encontraria en grabaciones recientes hechas en estudio.,Sobre el carcter
ambguo de las 3ras. y las 7mas. en e! repertorio de arrullos y currulaos del sur del
pacfico colombiano, ver Ochoa, Convers y Hernndez, 2015: 83-84.

101

menor y versiones que se acercan a una tonalidad mayor (ejemplo 11).

Segn Carlos Mifiana, este bambuco hace parte de un tipo arcaico
de mefodas comunes en la msica de flautas del Cauca, que muestran
Tina esfructura pentatnica menor mestizada, o sea una escala que
-de acuerdo con Isabel Aretz- constituira una fusin, o un estado
intermedio entre la pentafanfa indgena y la influencia de la tonalidad
europea (Mifiana, 1997b: 180; Gonzlez, 2006: 68).
a)

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1 oi

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na11 - d<1.

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b)

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nan - do

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flo-res lo van co-ro-

J J J J 11J J J J
1

rra,

San An - to - nio

ya

li

va.

Ejemplo 10. Bunde a San Antonio; a) en modo mayor; 28 b) versin annima. 29

a)

b)

Ejemplo 11. El rioblanquefo, a) en tonalidad menor, 30 b) en tonalidad

maym. 31
Transcripcin tomada de Convers, Ochoa y Hernndez, 2015: 115. _
Transcripcin realizada siguiendo la versin disponible en <http://www.
youtube.com/watch?v=vCulngHvrqI>. Consultado el lro. de abril de 2013.
30 Transcripcin de acuerdo con la versin includa en e! Cancionero noble de
Colombia, CD 1, pista 25.
31 Transcripcin segn la versin includa en e! D Colombia, de Antonio
Arnedo, pista 4.
28
29

102

1
l

De acuerdo con lo expuesto anteriormente, ya sea por razones armnicas, o por la afinacin de instrumentos de fabricacin artesanal o por
la influen_~a prgresiva de la msica tonal occidental desde la poca
de la colonia, el gesto meldico cadenciai pentatnico descendente que
discut para las msicas peruanas y ecuatorianas, se puede encontrar en
las msicas del suroccidente de Colombia adaptando formas cercanas
a cualquiera de las del ejemplo 12.
8.a Gesto pentatnico descendente

8.b

A7,'Y'4 ' -.3 en menor con sensible

li

ffllfl'J; J\ ,.Jdl
1

1\

"'

"

"

Ejemplo 12. Modificaciones del gesto cadencia! 7 5 4 3 .

Aunque estas tres formas del gesto 7 S 4 3 son bastante com unes
en el repertorio de bambucos, currulaos, bundes y jugas del Cauca y
de Narifio, es interesante notar que el gesto pentatnico descendente
puro (ejemplo 12a) casi no se encuentra en las msicas andinas
del interior del pas. Pero s existen ejemplos bastante tempranos del
uso de las otras dos formas del gesto en otras msicas andinas colombianas, e incluso en msicas urbanas. Por ejemplo, la obra El Bambuco.
Aires nacionales neogranadinos, de Manuel Mara Prraga, uno de los
primeros bambucos escritos para piano, incluye este gesto -con la
sensible alterada- entre los compases 18 y 19 (ejemplo 13). En este
ejemplo el gesto aparece con un adorno en el segundo grado y llegando
a tnica, pero aun as es reconocible su sonoridad caracterstica resultante de la no resolucin de la sensible y de la sncopa entre los gradas
4 y 3, lo que produce un efecto de debilidad en la resolucin armnica.
El uso de este gesto meldico en una partitura para piano de
mediados del siglo XIX es solo una muestra de lo que sera la progresiva
utilizaciqn del gesto en msicas andinas urbanas. En efecto, hacia finales
del sigla XIX y principias del xx, el gesto 7 5 4 3, en tonalidad menor y
conia sensible alterada, empez a ser utilizado en una buena cantidad de
barnbucos y pasillos compuestos principalmente en Bogot. Un ejemplo
de lo ant{'.rior es el bambuco Van cantando por la sierra ( ejemplo 14).

103

Ejemplo 13. E! Bambuco. Aires nacionales neogranadinos. 32

32

104

Compuesto por Manuel Mara Prraga y publicado en 1859. Manuscrito

disponible en <http://www.banrepcultural.org/blaavirtu,al/musica/blaaaudio/compo/
parraga/b Lhtm >. Consultado el 1 de abril de 2013.

Van

can

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por

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Ejemplo 14. Fragmento de Van cantando por la sierra. 33

La autora de este bambuco es todo un misterio. Jorge Aflez sugiere

que puede haber sido compuesto alrededor de 1890 (1951: 73). Jaime
Rico Salazar, por otro lado, lo ubica en 1910 y seflala como autor a
Daniel Uribe (2004: 592). Otras fuentes, sin embargo, dicen que se trata
de un arreglo de Emilio Murillo, al tiempo que muchos ecuatorianos lo
conocen en versin de habanera o de yarav y atribuyen su composicin
al quiteflo Aparcio Crdoba. En cualquier caso, es posible que este
bambuco fuera arreglado a partir de una meloda escuchada por la calle
o cantada en alguna chichera campesina. En el contexto de la Bogot
de esta poca, era bastante comn que msicos y poetas de posicin
social acomodada, tomaran este tipo de materiales para producir piezas
en las que buscaban plasmar el alma nacional, pero siempre a travs
del refinamiento de la cultura y las letras hispnicas (como en el ya
comentado caso de Emilio Murillo ). Era la poca en la que los jvenes
de la lite pasaban sus noches declamando y cantando en tertulias
de bohemios o dando serenatas a las muchachas de la capital. Y era
tambin la poca en la que la bsqueda de los rasgos distintivos de la
. nacin colombiana empezaba a adquirir una especial intensidad. Claro
est, que esta clase bohemia capitalina tena una imagen muy limitada
del pas, pero esto no constitua ningn obstculo para erigirse en los
autores intelectuales y morales de toda una nacin, con licencia para
recrear el pas desconocido desde su lente romntico y letrado. Recordemos la afirmacin de Hernn Restrepo Duque, para quien la msica
33 Esta transcripcin fue realizada de acuerdo con la versin de los Hermanos
Hernndez. Disponible en <http://www.youtube.com/watch?v==IBXdcKyShmk>.
Consultado el 1 de abril de 2013.

105

popular colombiana: Naci en las ciudades. La hicieron los poetas

cultos, de moda, o con frecuencia tambin, se recortaban los versos de
los se.manarias hispanos, aprovechando la inspiracin de Villaespesa,
.Vicente Medina, Juan Ramn Jimnez, Salvador Rueda y otros (1971:
94 ). Esta permiti a los msicos urbanos con alguna formacin some ter
melodas populares a una reelaboracin romntica dentro del ambiente
bohemio de las famosas tertulias santaferefias:
(... ] primem en los suburbios, en los graneros, en las cantinas, como
fondo a las tertulias de copas. Para nimar [sic] el recuerdo del amor
que desgarra o que ilusiona. Y posiblemente lleg a travs de ese
recuerdo, la frustracin del hombre que hallaba soiedad y vaco
en las vas metropolitanas y evocaba su placita nativa, el camino
florecido que lo conduca a la hacienda vecina en pos de la novia
que esperaba. Los inocentes paseos que engendraron la relacin
amorosa, lo que inund la poemtica de nuestra cancin popular
de cabanas, arroyitos y montafieras (dem).
Es en este contexto urbano, bohemio y letrado, de romantizacin del
s_ampo y el campesino, en el que el gesto meldico cadencial 7 5 4
3 empieza a ser nuevamente articulado a una significacin musical de
melancola. Esta ocurre gracias a la combinacin de varias elementos
que no estn presentes en todas las canciones surgidas de este ambiente,
pero que s tienden a correlacionarse de una manera consistente como
se ve en Van cantando por la sierra: letras de canciones que hablan
de melancola, tonalidades menores, arreglos para do de voces con
vibrato expresivo, dominantes secundarias al III y/o al V, uso de pausas
en momentos de tensin armnica y el gesto meldico 7 S 4 3 como
final de frase.
En el libro Canciones y recuerdos, de Jorge Afiez, se transcriben
27 canciones compuestas entre 1890 y 1930. De todas estas, hay 15 canciones cuyos textos giran alrededor de temas como luto, despecho o
melancola, y de este grupo hay 11 canciones (Ia totalidad de las que
estn en tonalidad menor) que utilizan todos los elementos musicales
mencionados. 34 Un ejemplo famoso, que es diciente adems por el
hecho de haber sido compuesto por el poeta Julio Flrez, es el pasillo
Mis flores negras (ca. 1903) (ejemplo 15).

106

34 En Hernndez (2012) realic un anlisis de correspondencia mltiple con este

corpus para observar la correlacin entre estos elementos musicales y textuales.
Dicho anlisis mostr que efectivamente existe en este repertorio una notaria
tendencia a la agrupacin entre letras alusivas a emociones c9n valencia negativa y
bajo uivei de actividad, tonalidades menores, dominantes secundarias ai III o ai V
y el gesto meldico 7 5 4 3 con la sensible alterada.

f'1ftffli.f h4E~rcf1+Efi.7'@#+=1
-

0-ye ba-j las

Dm:

rui-nasJe1nis pa - slo-nes

enelfondodee::.-taalmaque yanN - l - gr<t'>

V7iv

fTU?fj fYnt(b@tfJfl TfUTfirf rJ Tft$

~n-tre

V7/V

pol-vo deen - sue-fios y dei-lu - sio-ncs

bro-tan e1Hu-me - ;:i - das mis. tlu-res

ne-gr~l~

Ejemplo 15. Fragmento de Mis flores negras, de Julio Flrez. 35

Como se puede ver en este ejemplo, ms que la combinacin de los

elementos aislados, es la forma de organizacin de la sintaxis la que
produce un efecto particular de refuerzo de la idea de melancola. La
armona comienza estableciendo la tonalidad y luego hace una secuencia
de dominantes secundarias que se dirige hacia la dominante (V/iv-iv-VNV). Y esta secuencia a su vez est apoyada por una secuencia meldica
que delinea un movimiento de la Sta. a la 3ra. de cada acorde, hasta
llegar a la sensible de la tonalidad en el comps 11 del fragmento. Este
movimiento meldico-armnico produce una gran acumulacin de
tensin que finalmente lleva hacia el gesto 7 5 4 3, una resolucin que
se puede considerar bastante dbil en relacin con la tensin acumulada,
si se tiene en cuenta que la sensible no resuelve, el gesto no termina en
la tnica, la ltima nota aparece en tiempo dbil y el movimiento queda
enmarcado por un intervalo de quinta aumentada.
La sola idea de una gran tensin acumulada que resuelve solo parcialmente puede entenderse como una simulacin musical de la experiencia
melanclica. Pero adems en este ejemplo la relacin se hace explcita
por el tema del texto:
Oye, bajo las ruinas de mis pasiones
en el f ondo de esta alma que ya no alegras
entre polvo de ensueios y de ilusiones
brotan entumecidas mis flores negras.
Ellas son el recuerdo de aquellas horas
en que presa en mis brazos te adormecas
mentras yo suspiraba por las auroras
de tus ojos, auroras que no eran mas.
35 Transcripcin realizada de acuerdo con la versin del dueto Espinosa y Bedoya,
includa en Las cien canciones ms bel/as de Colombia, CD '4, pista 6.

107

Ellas son ns gemidos, capullos hechos

los intensos dolores que en mis entrafzas
sepultan sus races, cual los helechos
en las hmedas g1ietas de las montafzas.
Guarda pues, este triste y dbil manojo
que te ofrezco de aquellas flores sombras
gurdalo y nada temas que es un despojo
del jardn de mis hondas melancolas.

As como el discurso musical presenta un ascenso de tensin armnica

y una resolucin dbil que no se corresponde con la tensin acumulada,
el texto habla en trminos generales de un anhelo intenso que culmina
en una prdida. Esta es la forma particular en la que el sonido musical
refuerza y facilita el mensaje ofrecido por medias verbales. Tanto la
sintaxis musical como la estructura semntica del texto presentan un
impulso energtico que no llega a tener una conclusin adecuada, sino
que se disuelve dejando un rastro Sombro: las flores negras en el
poema, el gesto 7 5 4 3 en la meloda. De esta manera se configura un
dispositivo semitica multimodal: la cancin es un signo de melancola
no solo por la expresin verbal, sino tambin -y especialmente- por la
iconicidad del discurso musical con la experiencia anmica de la melancola, entendida como el efecto de una prdida imposible de llorar. 36
A esto se suma la tonalidad menor, que para inicias del siglo XX ya
es reconocida en la msica artstica occidental como un correlato de
lo trgico, y el dueto de voces coo vibrato que facilita una pe1formance
vocal evocadora de llanto y lamento. En resumen, si entendemos que
este pasillo naci en el ambiente bohemio de las tertulias santaferefias
de princpios del sigla XX, lo que aparece all configurado es un mundo
de sentido en el que la expresin melanclica aparece asociada a la
valoracin de la herencia hispnica letrada y la construccin romntica
de la nacionalidad desde el centro del pas. La articulacin de discursos,
emociones y material sonoro produce un ensamblaje de significados en
el que la melancola se presenta como un estado natural.
Aunque podra pensarse que Mis flores negras es un caso aislado, esta
combinacin especfica de elementos musicales y textuales se encuentra
en canciones tan famosas como Asmate a la ventana, de Alej<!ndro
Flrez (1886); Rumores inciertos, de Rafael Daza (ca. 1900); Las mirlas,
de Clmaco Vergara (1913); Las acacias, de Jorge Molina (1914); y El
trapiche, de Emilio Murillo (ca. 1929). En la mayora de estos casos, la

108

36

Ver la definicin clnica de Freud de melancola en la p. 52.

"

"

,.._

"

progresin V/iv-iv-VN-V es seguida por el gesto meldico 7 5 4 3, o

alguna variaciJ1 de este (como 8 5 4 3), con excepcin de Las acacias.
En este \JJtlm qaso, sin embargo, se mantiene la idea de una cadencia
meldica dbil que no resuelve completamente la tensin acumulada
por la progresin armnica (la meloda termina en el quinto grado).
Adicionalmente, en Las acacias aparece un recurso armnico que luego
se convertir en un gesto inconfundible de muchos pasillos y bambucos
urbanos: el uso de un acorde de subdominante que coincide con la pausa
rtmica, o inmediatamente despus de esta (ejemplo 16).

Dm:

V7/i\

4~~r,=t1==~~ifo.r=~t+&~
\l

cio-saes-ta

la

ca - sa

h'

siem - pre

se <li - r - a que

-;us

puer-tas la::.

ce - rra-ron pa

- rn

V7/V

qu~

iv

e.:: - rra - ron

Ejemplo 16. Fragmento de Las acacias. 37

Al igual que en el caso de Mis flores negras, en el texto de Las acacias

es evidente la idea de un gran esfuerzo que conduce bacia una prdida
imposible de llorar. Y aqu tambin esta idea es reforzada musicalmente
por la secuencia de dominantes secundarias, un dueto de voces con
vibrato, el uso de pausas rtmicas y un gesto meldico que resuelve solo
parcialmente la tensin. E! texto completo dice:

Ya no vive nadie en ella

y a la orilla dei camino silenciosa est la. casa
se dira que sus puertas se cerraron para siempre
se cerraron para siempre sus ventanas.
Gime el viento en los aleros
desmornanse las tapias
y en sus piedras cabecean
combatidas por el viento las acacias.
37 Transcripcin realizada de acuerdo con la versin dei Dueto de Antafto, includa
en Las cien canciones ms bellas de Colombia, CD 2, pista 11.

109

Dolorido, fatigado de este viaje de la vida

he pasado por las puertas de la estancia
y una historia me contaron las acacias
todo ha muerto, la alegra y el bullicio.
Los que fueron la alegra y el calor de aquella casa
se marcharon unas mue1tos y otros vivos
que tenan muerta el alma
se marcharon para siempre de esta casa.

Esta relacin evidente entre los elementos meldico-armnicos y la

alusin textual a un esfuerzo desmesurado que culmina en una prdida
habla dei papel que tena la expresin melanclica para la intelectualidad
urbana colombiana de la poca. Ahora, esta organizacin sintctica
puntual, ciertamente, solo aparece en un pequeno grupo de pasillos y
bambucos a lo largo de la primera mitad del sigla XX. Sin embargo, otras
combinaciones menos evidentes pueden producir el mismo efecto de
refuerzo semitica. El uso de una dominante secundaria, seguida de un
acorde de subdominante (con un caldern en cualquiera de estas dos
acordes) y el gesto meldico 7 5 4 3 (o su variante 8 5 4 3), aparece
con frecuencia con resultado similar al de los ejemplos analizados.
Este es el caso del bambuco El enterrador, que fue la primera cancin
colombiana en ser grabada (ejemplo 17).

LI

G:

mis-moa su pt\_t-pia hi

ja

al

yel

ce-men-te-rio lle-v

(V6/ii)

r.-,

mis-mo ca-v la fo -

ii

#Jt+~':-r44 i ~
1

mis-moa su

pro - pia
Em:

hi_

ja

ai

V7/V

Ytw{}Nf!1m:Ji-{}ti-B$1]tt--N f t
ce-<nen-te - rio llev - "'

yel

mis-mo ca-v la fo

iv

sa

mur-mu - ran ..rlou-nao - :

- cin

V7

Ejemplo 17. Fragmento de El enterrador. 38

Al igual que en Las acacias, en esta cancin aparece una aominante

secundaria al V y su resolucin~ seguida de un acorde de subdominante
y el gesto meldico descendente. Claro que en este ejemplo dicho gesto

110

38 Transcripcin realizada de acuerdo con la versin de Luciano y Concholn,

includa en Las cien canciones ms bellas de Colombia, CD 1, pista 12.

est tan modificado que a duras penas se reconoce la finalizacin en

el tercer grado. Evidentemente, en este tipo de variacin se desvanece
cualquier racin indxica con las msicas indgenas de los Andes. En
estos jemplos el gesto parece adquirir una dinmica cultural propia, ms
ligada a la melancola romntica de contextos urbanos de principias dei
sigla xx. Con este tipo de modificaciones el gesto aparece tambin en
cauciones tan famosas como los bambucos Cuatro preguntas, de Pedro
Morales Pino (1913), y Antioquenita, de Peln Santamarta (1919). En
estos dos ejemplos desaparece la sensible y el gesto queda constitudo
por los gradas 8 S 4 3. Sin embargo, el gesto con la sensible alterada
tambin est completo en otras cauciones como Hacia el calvmio (1932),
El dia de la fuga (1940), Amor se escribe con llanto (1950) y Lgrimas
(1951), de lvaro Dalmar (ejemplo 18).

~ ~~1t ~ur o cri:v r_UIJ _r_tL:- 1fLJ_Qrtf_ LJ E1 tLJJ

"gl

Fm:

Di-me sie--res Ci - cho-sa co-rno yoan - s - o

sio-tros la-.bios te

VIII!

V7/iv

lll

be-san con fre-ne -

~i

iv

Ejemplo 18. Fragmento de Lgtimas. 39

Como ya se dijo, el gesto meldico descendente hacia el tercer grado

en tonalidad menor constituye una resolucin parcial de una grau tensin
acumulada hacia la dominante. Esta falta de resolucin se acrecienta
por el uso de una pausa rtmica en la dominante que acumula la tensin
de la progresin, y an ms por el uso frecuente de una subdominante
despus de dicha tensin. Estas elementos usados en combinacin con
letras que hablan de despecho, luto y tristeza configuran una unidad
semntica que condensa el afecto musical en una emocin melanclica.
Ahora bien, aunque en conjunto estas bambucos y pasillos urbanos de
la primera mitad del sigla XX se caracterizaban por su forma particular
_.de reforzar la melancola descrita en el texto, de ninguna manera este
tipo. de representacin se puede extender a la totalidad de los bambucos,
pasillos, sanjuaneros, torbellinos, guabinas, rajaleiias y bundes que
conforman lo que hoy en da se conoce como msica andina colombiana. De hecho, un gran nmero de cauciones de diferentes repertorios presentan el gesto cadenciai 7 S 4 3 en tonalidad menor sin que
parezca existir en ellos la expresin melanclica discutida anteriormente.
Dos ejemplos muy conocidos sou El sanjuanero, de AJfonso Garavito
Transcripcin realizada segn versin de Alfredo Sadel incluida eu Las cien
canciones ms bellas de Colombia, CD 4, pista 20.
39

111

(ca. 1934), y Mi buenaventura, de Petronio lvarez (1931) (ejemplos 19

y 20), los cuales, aunque estn en modo menor, se caracterizan por un
ritmo r)ido y por la ausencia de una acumulacin notaria de tensin,
lo-ual hace que el gesto 7 5 4 3 aparezca simplemente como un
recurso estilstico y ya no como la resolucin insuficiente de un gran
impulso armnico meldico.

Cm:

Ejemplo 19. Fragmento de El sanjuanero. 40

'

~I':, g J1J1 JS)), Jj}} ) )j j 1f j 144 pVvv ~3 ~fffl! J;g

Be-llPpue1to dt> mar

Cm:

mi But'-fla-ven - tu- ra

dond.: 5eas-pHa -.iem

pre la b1i-sa

pu-ra

Ejemplo 20. Fragmento de Mi buenaventura. 41

De igual manera, el gesto 7 5 4 3 est presente en un buen nmero

de canciones en tonalidad mayor. De ms est decir que en estas casos
sera muy difcil atribuir una emocionalidad melanclica a la msica. Un
ejemplo famoso es la guabina Soy tolimense ( ejemplo 21 ), arreglada por
Daro Garzn y popularizada por el dueto Garzn y Collazos (Rico,
2004: 548).

Soy to-li-merse

C: V

soy to-!Hnen:;e

~oy

de! To-li - ma

Canrnba111btteo,

carHo bambucli

bai-lo gua-b'. - na

Ejemplo 21. Fragmento de Soy tolimense. 42

Y an ms alejadas de la emocionalidad melanclica estn las copias

populares que se hacan con acompafiamiento de torbellino, por ejemplo,
en los departamentos de Boyac y Santander, en contextos de fiesta,
celebracin y baile. La transcripcin del ejemplo 22 corresponde a un par

112

40 Transcripcin realizada de acuerdo con la versin de Los Tolimenses, includa

en Las cien canciones ms bellas de Colombia, CD 2, pista 17.
41 Transcripcin realizada segn versin de Leonor Gonzlez Mina, includa en
Las cien canciones ms bellas de Colombia, CD 3, pista 3.
42 Transcripcin realizada de acuerdo con la versin dei dueto Garzn y Collazos
disponible en <http://www.youtube.com/watch?v=N-Xh,sCwgp5k>. Consultado e!
30 de abril de 2013.

de copias que mi padre, Nicforo Hernndez, recuerda haber cantado

y bailapo a mediados de los afi;s 40 en esa misma regin.

'2 --1 n 1J n J 1i+J n1 J n r 1r ;\ w J1 J nu 1

1

No-so-tros
San Pe-dro

C:

los ti-pa-co - ques,

to - ca-ba flal1 - ta,

IV

no-sO:tros
San Pe-dro

mos, e - sa ma - fia si tc-nc - mos.

ro,
San Juan e - ra ma-ra-que - ro.

IV

los ti-pa-co - ques c-sa ma-fia

to - ca-ba flau - ta, SanJuan e - ra

IV

si te-ncma-ra-que -

IV

don-dchay mu - cha-chas bo-ni - tas, don-dchay muc1e - lo se bai - la. yaho-raen el

yaho-raen - d

IV V

IV

=li
cha-chas bo - ni - tas
cie - lo se bai - la

IV

a -1\ va - mos y jo - de - mos,

tor-br: - lli - no pa-rran-de - ro,

IV

a - \l va - mos
tor-be-lli - no

y jo - de - mos.
pa-rran-de - ro.

IV

Ejemplo 22. Copias Tipacoques. 43

Aunque parezca una verdad de perogrullo1 estas ejemplos muestran

que la diversidad de emociones expresadas por las msicas andinas
en Colombia era ya desde la primera mitad del siglo XX muy superior
a lo que suponan los discursos producidos en Bogot. Pero, adems,
cada uno de estos casos sirve para reiterar que la significacin musical
en ningn momento descansa de forma exclusiva en las estructuras
sonoras (segn sugieren autores como Cooke, 1959). Por el contrario,
la emergencia de un significado particular requiere de la interaccin
compleja entre diferentes materiales musicales (tempo, armona,
meloda, patrones rtmicos, dinmica, etc.), el contexto histrico y
cultural, los discursos alrededor de la msica y la competencia particular
de cada oyente. Pero esto ltimo no implica que sea imposible rastrear
condensaciones semnticas que se decantan en el uso social particular
de ciertas estructuras sonoras en un determinado contexto.
La correlacin reiterada entre la progresin VN-V-iv, el uso del gesto
meldico 7 5 4 3, la tonalidad menor y las letras sobre despecho, luto
y melancola en algunos pasillos y bambucos urbanos es resultado de una
articll;lacin de fuerzas que van ms all de las estructuras musicales e
involucran lo que Mukafovsk.Y describe como una visin de mundo.
Estas condensaciones de significado son contingentes y no necesarias,
pero estn antecedidas de procesos histricos de sedimentacin que Ias

43

Transcripcin del autor segn la interpretacin de Nicforo Hernndez Nino.

113

hacen posiblcs y reconocibles dentro de una cultura. 44 En otras palabras,

no es posible afirmar que un pasillo como Mis flores negras exprese
inequ.)vocamente una emocin melanclica para cualquier oyente en
_cualquier momento y lugar. Pero s se puede afirmar que esta y otras
cauciones similares lograron una condensacin musical y verbal de la
melancola que por su alto nivel de difusin, a lo largo de diferentes
dcadas, termin convirtindose en un rasgo caracterstico, aunque no
suficiente ni determinante, de la msica andina colombiana.
Ah ora bien, desde principios del sigla XX estas msicas ya competan
en el incipiente mercado discogrfico con tangos, rancheras y otros
gneros que llegaban a Bogot y Medelln a travs de los distribuidores
de sellos como Columbia y Victor. Asimismo, las agrupaciones reconocidas por tocar msica nacional a principias de sigla, como la Lira
Colombiana o la Lira Antioqueia, no se limitaban a tocar bambucos y
pasillos, sino que con frecuencia incluan en su repertorio arreglos de
obras clsicas, que alternaban con composiciones originales.45 Incluso
ms tarde, cuando los duetos masculinos se consolidaron como el
formato privilegiado para la difusin de esta msica, sus repertorios
tambin abarcaban una gran cantidad de gneros de origen colombiano
y extranjero, a pesar de que estos mismos msicos se autoproclamaban
como representantes fervorosos de la msica nacional ( Corts, 2004:
51-71 ). A manera de ejemplo, en la discografia completa del dueto de
Alcides Bricefio y Jorge Afiez, que incluye grabaciones realizadas desde
1922 hasta 1936, se encuentran 50 pasillos, 45 bambucos, 15 canciones
mexicanas (incluyendo corridos), 11 tangos, 5 torbellinos y 31 piezas
catalogadas simplemente como cancin, entre otros muchos gneros
con menor participacin como pasillos ecuatorianos, valses, habaneras,
marchas y danzones (Rico, 2004: 193-201). Es evidente que dentro de

114

44 En este sentido, e! proceso de significacin musical se puede entender a travs

del concepto de articulacin que Stuart Hall toma de Ernesto Laclau. Para Hall la
articulacin es: la forma de conexin que puede hacer una unidad de dos elementos
diferentes, bajo ciertas condiciones. Es un enlace que no es necesariamente
determinado, absoluto y esencial por todo el tiempo. Uno tiene que preguntar
lbajo qu circunstancias puede ser hecha o forjada una conexin? La as llamada
"unidad" de un discurso es realmente la articulacin de elementos diferentes,
distintos que pueden ser rearticulados en diferentes formas porque no tienen una
necesaria "pertenencia". La "unidad" que importa es un enlace entre ese discurso
articulado y las fuerzas sociales con las cuales este puede, pero no necesariamente
tiene que estar conectado, bajo ciertas condiciones histricas (Grossberg, 1996:
53, traduccin ma).
45 Esto se puede observar en algunos programas de mano de conciertos realizados
durante las giras de la Lira Colombiana, como los que Jaime Rico Salazar incluye
en su texto La cancin colombiana (2004: 39, 96).
'

esta diversidad de gneros y tradiciones musicales hay una gama muy

amplia de nacionalidades y emociones.
Por otro l_<t_do, tiendo en cuenta que la mayora de estas grabaciones
se hacan fuera del pas con sellos como Columbia, Victor y Brunswick,
se podra pensar que este repertorio tena ms repercusin fuera que
dentro de Colombia. En efecto, mucha de la actividad musical de duetos
como Peln y Marn, Briceio y Aiez, o Wills y Escobar se desarroll por
fuera del pas, pues una de las primeras intencioncs de los defensores de
la msica nacional era la de construir un smbolo que representara la
colombianidad ante los ojos del mundo. Sin embargo, algunos de estas
msicos tambin participaron en la polmica sobre la msica nacional
desarrollada en las pginas de Mundo al Da, y publicaron sus propis
partituras en este y otros medias de comunicacin, lo cual contribuy
no solo a la difusin de las obras, sino tambin a su caracterizacin
como la manifestacin privilegiada de msica colombiana. En otras
palabras, el hecho de que esta msica fuera la elegida para representar
al pas a travs de las giras de la Lira Colombiana y la Lira Antioqueia,
o a travs de las grabaciones en Mxico y Nueva York realizadas por los
principales conjuntos, o incluso a travs de la participacin en la Exposicin de Sevilla de 1929 (por encargo del gobierno conservador), era
un argumento muy fuerte para que tambin desde el interior del pas se
aceptara sin reservas que bambucos, pasillos y torbellinos representaban
el alma nacional. Una muestra de esta compleja relacin entre medios
locales e internacionales es la publicacin de una nota en Cromos, en
la que se reproducan a su vez los comentarias elogiosos que la revista
francesa De Musique et Concours haba hecho sobre la labor de J ernimo Velasco en pro de la msica popular. Estas son algunos apartes
de dicha nota:
El esfuerzo de resurgimiento que en todas partes se nota en favor
de la msica popular nos trae ecos lejanos a los cuales queremos
prestar una atencin debida. Ahora nos llega de Colombia la
noticia de que un movimiento nuevo en ese sentido ha alcanzado
el favor y el apoyo del gobierno y de las altas autoridades de ese
pas. Por otra parte bajo el impulso y la direccin del Maestro
Jerqnimo Velasco, un trabajo importante ha venido cumplindose
en beneficio del arte nacional( ... ]. La causa de la msica popular
es una sola, y los esfuerzos lejanos que se hagan en ese sentido
tendrn para nosotros el mismo valm de los que se realizan en
nuestra propia tierra (Cromos, 918, 2 de junio de 1934, s. p.).
Esto sugiere que el apoyo oficial y el reconocimiento internacional de
esta msica como verdadera representante de la nacionalidad no eran

115

algo que se pusiera en duda, a pesar de las crticas aisladas de personajes

como Guillermo Uribe Holgun o Gonzalo Vidal. 46 Ahora bien, teniendo
en cuenta lo anterior, es posible pensar que esta vertiente de msica
-popular nacional solamente era escuchada y consumida en Colombia
por aquellos interesados en la discusin sobre la nacionalidad musical y
sus posibilidades de representacin en el extranjero, sin llegar a afectar
a un ncleo importante de la poblacin. Sin embargo, hay testimonios
que sugieren que los discursos sobre la msica nacional se asimilaban
en muchos estratos sociales y que los mismos campesinos del centro del
pas llegaban a adaptar como propios los bambucos y pasillos compuestos
por compositores como Murillo, Velasco o Luis A. Calvo. En 1928, un
articulista llamado Ramn Rosales escriba en Cromos una nota que
describa algunas caractersticas de la Sabana de Bogot. Y el prrafo
con el que finaliza dice que los campesinos de estas tierras:
Llegan con sus guitarras, tiples y bandolas. Ignoran el pentagrama,
pero llevan en la sangre el ritmo de la armona musical. Con maestra insuperable tocan nuestros pasillos, nuestras guabinas, nuestros torbellinos. A dos voces cantan con dulce melancola nuestras
canciones, obra de nuestros grandes lricos. Y todo lo que tocan y
cantan es nuestro, nacional, hijo dei alma de la raza (Cromos, 596,
18 de febrero de 1928, cursivas aiadidas ).
Por otro lado, aunque la llegada de la radiodifusin propici la masificacin de muchos gneros musicales extranjeros, tambin permiti
la consolidacin de la msica andina popular urbana como msica
nacional. Una parte importante de dicha consolidacin se le debe a
Radio Santaf, fundada en 1932 y dedicada desde su origen a la presentacin de conjuntos de cuerda y duetos que tocaban msica popular
tpica colombiana, lo que la llev a alcanzar muy pronto la ms alta
sintona popular. AI respecto, Remando Tllez comentaba en 1974 que:
El xito de toda la historia de Radio Santaf obedece a su
msica popular en discos y conjuntos y en sus radioperidicos.
Principalmente la msica colombiana, interpretada por los ases
populares, su discoteca de discos antiguos y su programacin de
tangos argentinos;cubriendo una inmensa sintona clasificada que
la ha mantenido siempre, en promedio, entre las cinco primeras

116

46 Segn Rico Salazar, Gonzalo Vida expres abiertamente su oposicin a

que la msica colombiana estuviera representada en la Exposicin de Sevilla por
una delegacin conformada por Murillo, Velasco, Cristancho y Wills, pues para
l los bambucos que estos msicos tocaban no tenan c,ategora para un certamen
internacional (2004: 99).

emisoras capitalinas por sintona y tambin entre las primeras en

s.intona nacional popular (1974: 52). 47
'

,,,.,-

Estmuestia que la representacin de la msica andina colombiana

popular y urbana como un smbolo nacional no solo era un fenmeno
discursivo producido y mantenido por una lite, sino que tambin tena
una base importante de oyentes y defensores, sobre todo en e! centro
dei pas y la regin andina.
En resumen, el panorama de la msica colombiana de la regin
andina en los afias 30 era muy diverso en gneros y emociones musicales, no solo por la presencia de msicas extranjeras en las tiendas
distribuidoras de discos y en las primeras emisoras, sino tambiri por Ia
gran variedad de msicas campesinas que no Ilegaban a ser conocidas
siquiera por los compositores de la msica nacional. Pero ai mismo
tiempo este movimiento nacionalista contaba con un reconocimiento
privilegiado gracias a una intensa actividad manifestada en su reconocimiento oficial, en las discusiones acaloradas a travs de los medias
impresos, en un gran nmero de grabaciones originales y en la participacin activa de algunos de sus apstoles en Ias primeras emisoras
radiales. Lo que estaba en juego en esta discusin era la construccin
discursiva de una identidad musical que estaba anelada en unas realidades musicales, pero que tambin ocultaba una enorme brecha entre
los discursos sobre la msica nacional y las prcticas cotidianas de
creacin y escucha que existan a lo largo del pas. En este sentido, el
discurso sobre lo musical admita diferentes articulaciones y por ello
no deja de ser interesante que en algunos casos Ia defensa de la msica
nacional se asociara con el progreso mismo de Colombia,48 mientras en
otros se relacionara con sus principales males, como la falta de vitalidad
y el nimo depresivo de la raza indgena. De esta manera se puede
entender cmo la emocionalidad melanclica atribuda a las msicas
andinas colombianas, a pesar de estar motivada en un cierto uso de los
materiales musicales y textuales, tambin se convirti en una representacin que sirvi para invisibilizar otras prcticas y emociones musicales.
Solo a esta invisibilizacin se debe que en pleno sigla XXI, un autor
como Peter Wade no tenga reparos en aceptar de forma acrtica Ia
47 Aurrque Radio Santaf se destacaba por su apoyo a la msica nacional, no era
la nica que programaba este repertorio. Por ejemplo, desde 1934 en la emisora
Nueva Granada se empezaron a estimular los programas musicales en vivo. As,
en la hora de aficionados se presentaban mayoritariamente conjuntos tpicos,
tros de cuerdas y dos como los de las Hermanitas Chaves, Berenice y Cecilia y las
Hermanitas Daz (Tllez, 1974: 77-78).
48 Emlio Murillo deca en 1928: la msica colombiana es hoy agente viajem dei
caf, dei petrleo colombiano, de las esmeraldas colombianas>1 (citado en Corts,
2004: 61).

117

caracterizacin de las msicas del interior del pas como fras y melanclicas (2002). Sin embargo, hay que tener en cuenta que Wade no
sefulla esto de manera arbitraria, sino con base en una indagacin de
-las representaciones que hacan parte del sentido comn de los entrevistados en el momento de realizar su estudio. La juiciosa investigacin
de este antroplogo sugiere que para muchos colombianos residentes
en ciudades, las msicas andinas colombianas estn cobijadas de hecho
por un significado preferencial: son msicas percibidas como tristes y
aburridas y as suelen ser representadas en los medios de comunicacin. Esto muestra que dicha caracterizacin es la que ha tendido a
imponerse en la lucha histrica por los significados musicales dentro de
este campo. Pero una mirada atenta a los materiales msicales revela
que tal significado solo tiene una motivacin posible en una parte muy
pequena dei repertorio y cn un mbito histrico y geogrfico muy definido. Esto quiere decir que el significado privilegiado ha sido construido
discursivamente exagerando algunas caractersticas de una muestra
pequena y minimizando otras de una muestra mucho ms extensa. En
otras palabras, este significado es resultado de un estereotipo, o de lo
que Roland Barthes llamara un mito.
En el captulo anterior habl de la relacin entre el mito de Barthes
y la teora de los tpicos musicales que utiliza Raymond Monelle. lEs
posible hablar entonces de un tpico de melancola que fue construido
como una representacin privilegiada de la msica andina colombiana?
Para hablar de tpico es necesario identificar una relacin motivada
especfica (un cono o un ndice), que a travs de procesos histricos
de convencionalizacin cultural se va convirtiendo en ndice de una
idea ms amplia (como el tpico militar, o el tpico de caballera en la
msica del clasicismo viens). AI iniciar el recorrido de este apartado
present el gesto pentatnico descendente y la progresin III-V-i como
un ndice de las msicas indgenas de los Andes de Per, Ecuador
y Bolvia. Luego mostr cmo estos materiales se incorporaron en
msicas dei suroccidente de Colombia y progresivamente se estilizaron
ai punto de adquirir una significacin diferente, en la cual la sonoridad
indgena de la escala pentatnica se transform paulatinamente por la
alteracin de la sensible. Por ltimo, la llegada a la dominante a travs
de dominantes secundarias, seguida de una subdominante y culminando
en el gesto 7 5 4 3 (literal o variado) en tonalidad menor, se convirti
en ndice de la melancola romntica y letrada de los bambucos y pasillos urbanos de principios del sigla XX. Pero adems -y aqu e~ donde
funciona la idea dei mito-, por su posicin privilegiada, por su amplia
difusin a lo largo del sigla XX y por la fuerza de los discursos sobre los
supuestos orgenes bogotanos del bambuco, este pequeno repertorio con
su expresin emocional empez a entenderse como prototpico de las
118 msicas andinas colombianas en general y de su supuesta melancola.

De acuerdo con lo anterior, aunque los elementos sefalados como

relevantes para la simulacin musical de la melancola no fueran de
ninguna manera predominantes dentro del extenso repertorio que constitua la-msica popular colombiana en los afias 30, llama la atencin
la permanencia de esta combinacin de elementos a lo largo de varias
dcadas, siempre de la mano con textos alusivos a tristeza, despecho
y melancola. Ms arriba mencion canciones como Hacia el calvaria
(1932), El da de la fuga (1940), Amor se escribe con llanto (1950) y
Lgrimas ( 1951 ). En todos estas ejemplos hay un uso intencional de los
mismos materiales con miras a producir una expresin emocional de
tristeza. El hecho de que tal procedimiento se haya mantenido vigente
durante un extenso perodo de tiempo permite hablar, en efecto, de la
existencia de un tpico de melancola en la msica andina colombiana. 49
Ahora bien, como sucede con cualquier mito, este proceso dej
unas resduos que no alcanzan a ser cobijados por el significado dominante. Lo que fue borrado en este proceso fue el carcter particular y
situado del ambiente en que naci el tpico de melancola: el carcter
de lite de la intelectualidad bogotana de princpios del sigla XX, su
especificidad geogrfica, su orgullo letrado y su amor por la herencia
hispnica, tuvieron que ser invisibilizados para que ciertas canciones
se convirtieran en smbolo de la msica nacional. Y este borramiento,
a su vez, produjo la exclusin de una enorme cantidad de sonidos y
prcticas musicales andinas, y en especial de su emocionalidad alegre,
festiva y celebratoria. No se trata solamente de que el bambuco haya
sustituido a los bambucos como dice Manuel Bernal (2004), o de que
estas bambucos tJJbanos hayan negado su propia corporalidad y hayan
asumido un sentido trgico de la existencia para poder blanquearse, como
sugiere Ana Mara Ochoa (1997). Se trata principalmente de que, ms
all del gnero musical al que pertenecen, ciertas estructuras sonoras
y ciertas prcticas musicales cargadas con una emocin melanclica se
convirtieron durante la primera mitad del siglo XX en el significante
privilegiado para el significado msica colombiana.
Como se ver en las pginas siguientes, este fenmeno sera utilizado
en las dcadas siguientes como un fondo sobre el cual contrastaran la
alegra y la parranda como caractersticas vitales de una nueva subjetividad colombiana sometida al imperativo de la alegra.
49 De hecho, aunque varias de las canciones que concentran los materiales
musicales y textuates del tpico de melancola fueron compuestas en las primeras.
dos dcadas del siglo XX, ta evidencia historiogrfica sugiere que la difusin de estos
materiales en canciones especficas fue aumentando bacia los anos 50. Mis flores
negras, por ejemplo, fue grabada dos veces por Carlos Gardel entre 1920y1930. Y
esta misma cancin fue grabada, junto con Las mirlas y Lgrimas, por Carlos Julio
Ramrez alrededor de 1952, tras su regreso al pas, cuando era uno de los cantantes
ms famosos de Colombia (Rico, 2004: 686).

119

3. CUMBIA, PROGRESO Y VIOLENCIA

Es un hecho universalmente reconocido
que el arte es selectivo. Lo es a causa
dei papel que desempena la emocin en
el acto de expresin. Cualquier humor
predominante excluye automticamente
todo lo que no congenia con l.
JOHN DEWEY (2008: 77)

If Music can affect the shape of social

agency then contrai over music in social
settings is a source ofsocial power; it is an
opportunity to structure the parameters
of action.
TIA DENORA (2000: 20)

3.1. Thansicin social y cambio cultural

Por radias y telegramas se supo con
maravilla que a las cuatro menos quince,
se sent Lpez a la silla.

(citado en Silva, 2006: 69)

Una de las conclusiones ms importantes del Congreso Nacional de

Msica de 1936 consisti en sefialar la necesidad de estudiar a fondo
las -msicas tradicionales, folclricas y populares de todo el territorio
. nacional. Tanto Daniel Zamudio como Emirto de Lima y otros conferericistas destacados del evento llamaron la atencin sobre el poco
conocimiento que desde el centro se tena de las msicas de las regiones.
A pesar de todas las discusiones sobre la msica nacional que haban
tenido lugar desde la dcada anterior, el debate haba estado centrado
en Bogot, con algunas participaciones desde Medelln -a travs- de
Gonzalo Vidal principalmente-y desde Cali -a travs de Antonio Mara
Valencia-. Pero, al parecer, para 1936 era cada vez ms claro que las
discusiones y, ms an, las decisiones polticas sobre la msica nacional,
no se podan basar en las intuiciones sobre un folclor imaginado que

121

unos pocos intercambiaban en el centro del pas. Por eso Emirto de

Lima deca:
Lo primero que tenemos que hacer en beneficio del arte musical
popular colombiano es encomendar a un grupo de expertos folkloristas del pas la transcripcin inteligente y concienzuda, cefda
enforma rigurosa a las mejores fuentes informativas, de todos los
cantos y bailes del sentir popular que hay regados por los mbitos
de la Repblica[ ... ]. Necesitamos desde luego, para llevar a cabo
con buen xito este trabajo, la cooperacin de todos los escritores,
poetas, literatos, historiadores, fillogos, estticos ypsiclogos del
pas, con el fin de aclarar muchas dudas que se presentarn respecto
a estructuras, acentos, palabras, frases, estilos, etc. [... ]. Si somos
consecuentes cone! programa de las actuales transformaciones de
la Repblica, tenemos que trabajar sin tregua y con todos los bros
que somos capaces por el constante desenvolvimiento de nuestra
nacionalidad musical (citado en Gil, 2009: 27)
Desafortunadamente, este proyecto planteado por De Lima no se
lograra en el corto plazo, entre otras razones porque Gustavo Santos
dej la Direccin Nacional de Bellas Artes en 1938 para asumir la
Alcalda de Bogot. 1 Sin embargo, el nfasis con el que se formul
esta conclusin dei Congreso Nacional de Msica y su sintona con el
espritu liberal que animaba las actuales transformaciones de la Repblica pudieron haber infludo para que seis anos ms tarde, al iniciar
el segundo gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo, se retomara la idea
de investigar a fondo el folclor, y las tradiciones de todo el territorio
nacional. 2
Con este fin, el ministro de Educacin Germn Arciniegas firm una
resolucin (la 542 de 1942) en la que se encomendaba a los maestros
de las escuelas de todo el pas la tarea de hacer un levantamiento del
folklore nacional con el fin de recoger lo ms fielmente de labios del
pueblo Ia descripcin de la cultura material y espiritual de la nacin
(Silva, 2006: 101-102). Para ello se prepar un formulario de preguntas
que indagaba por temas tan diversos como los aspectos geogrficos e
histricos de cada localidad, los tipos de vivienda, los muebles y objetos
domsticos, el vestuario, la alimentacin, las formas de trabajo, la
educacin, los medias de transporte, las prcticas de brujera y adivi-

122

1 La noticia de la aceptacin de la Alcalda por parte de Santos sali publicada

en la primera pgina de El Tiempo el jueves 17 de febrero de 1938.
2 Otro elemento que contribuy a la preocupacin por este tipo de investigaciones
fue, sin duda, la creacin del Instituto Etnolgico Nacio~al en 1941, bajo la direccin
de Paul Rivet.

nacin, las fiestas populares, las poesas, las adivinanzas y los refranes,
las prcticas musicales y dancsticas, los cuentos y las narraciones, y las
particulariddes del hab la regional. 3
No-s posible abordar aqu una diversidad de temas tan grande, pero
s vale la pena mencionar que, en trminos generales, las respuestas
entregadas por los maestros a la Encuesta Folclrica Nacional reflejaban
una sociedad en media de un intenso proceso de cambio que se haba
visto acelerado entre otros aspectos por la expansin de los medios de
comunicacin, la creciente formalizacin de las relaciones laborales y
la progresiva aparicin en zonas rurales de actitudes, comportamientos
y modelos propios de una incipiente sociedad de consumo (Silva, 2006:
66). Y dentro de todos los temas abordados por la encuesta, la msica es
uno de los que con mayor claridad deja veresa coyuntura. Por ello, para
efectos de este trabajo, me voy a centrar de manera breve en algunas de
las preguntas y respuestas directamente relacionadas con las prcticas
musicales, y en especial en lo que de all pueda inferirse en relacin con
las caractersticas emocionales de esas prcticas.
En primera instancia, !lama la atencin que en el cuestionario aparentemente se preguntaba en forma directa por las emociones musicales.
Y para Renn Silva, autor de los pocos anlisis sistemticos que existen
sobre esta encuesta, es evidente que ese tipo de preguntas deba tener
alguna relacin con el debate sobre la raza indgena. Sobre este punto,
vale la pena citarlo en extenso:
No faltaba desde luego la pregunta por el carcter alegre o triste
de la msica popular>> -lo que se traduca tambin en el uso de
la pareja msica lenta-msica rpida-, ya que los liberales y
conservadores haban discutido desde princpios del sigla sobre el
supuesto carcter melanclico de la raza indgena, un verdadero
tpico de la ms ingenua pero peligrosa antropologa silvestre
con la que se intent caracterizar la situacin social y moral de
las dases subalternas urbanas y rurales del pas, pero un tpico
que recuerda tambin el avance que las msicas de otras regiones
del pas diferentes de las del mundo andino, haban logrado en
los ltimos anos, en buena medida ante el escndalo de muchos
de los intelectuales de la poca que vean en ese avance la afrianizacin del pas y un peligro para el espritu nacional, tal
como ste se concretaba en el bambuco y el pasillo, dos tipos de
msica que t;:n la representacin cultural del pas construida desde
3 E! cuestionario original no se ha podido recuperar, pero Renn Silva y su equipo
hicieron una reconstruccin con base en la resolucin de! Ministerio de Educacin
y las respuestas enviadas por los maestros (Silva, 2006: 117).'

123

,
!

tiempo atrs, ocupaba un lugar hegemnico en tanto se impona

como la forma legtima y legitimada del alma nacional. De hecho
la~pregunta se especificaba pidiendo la descripcin de los bailes
ms usuales, de los cuales se daba como ejemplo el pasillo y el
bambuco, quedando las dems expresiones musicales subsumidas
en un ambiguo etc. (Silva, 2006: 94, cursivas aiadidas).
En efecto, como mencion en el captulo anterior, ya para 1936 exista
una notoria aprehensin por parte de algunos msicos acadmicos con
respecto a las msicas de ascendencia negra, las cuales vean como
una amenaza no solo para las msicas que ya se haban co11stituido en
nacionales (los repertorios creados por msicos urbanos de clase
media destinados a la industria fonogrfica y la radiodifusin), sino
tambin para las emociones y los valores ligados con esas msicas: la
negacin de cualquier carcter bailable y/o corporal, la moderacin
con tendencia melanclica, el refinamiento en las letras y una nocin
romntica de la nacionalidad. En 1942 esa aprehensin no haba desaparecido en absoluto. Sin embargo, muchas de las respuestas enviadas
por los maestros al Ministerio de Educacin dejan ver que el rechazo a
las msicas negras no era tan visceral, ni tena tantos alcances, como han
sugerido Peter Wade y otros autores recientes. Antes bien, en algunos
casos, la resistencia a adoptar gneros como la cumbia y el porro se
vea como una dificultad que se llegara a vencer con el tiempo. 4 Un
maestro de Santander, por ejemplo, escribe: Es cierto que hay rumbas
nacionales, pero esta clase de msica nunca ha logrado implantarse
entre los regionales pues las novedades tienen poca acogida entre los
campesinos. Son adictos a sus tradiciones, y solamente con el transcurso
de los anos, que vencen todas las dificultades, irn adoptando nuevas
costumbres (citado en Silva, 2006: 251 ).
Por otro lado, tampoco se puede afirmar que existiera ya una valoracin popular a nvel nacional de las msicas de la Costa Atlntica, y
menos an que hubiera acuerdos sobre sus caractersticas emocionales.
Por contrario, varios comentarios de la encuesta dejan ver que para
1942 las connotaciones de alegra y diversin estaban ms ligadas a

el

124

4 Vale Ia pena mencionar que muchos -si no la mayora- de los maestros

encargados de diligenciar Ia encuesta manifestaban una abierta simpata por las
reformas dei gobierno liberal (Silva, 2006: 51). En algunos casos esto propiciaba
una cierta flexibilidad frente a las connota(_;iones raciales de la msica y otros temas
similares. Sin embargo, el apoyo al gobierno no necesariamente se traduca en una
toma de posicin a favor de los cambias musicales. De hecho, algunos de los liberales
ms recalcitrantes se mostraban abiertamente en desacuerdo con la introduccin
de msicas forneas a travs del radio y el fongrafo, en una posicin similar a la
de Armando So!ano a finales de los afias 20.
,

msicas extranjeras, especialmente de los Estados Unidos y Cuba, mientras que el pg,rro y la cumbia todava se consideraban msicas campesinas
sin un_recon(Jcimiento nacional y sin atribuciones emocionales claras.
Por ejemplo, un maestro de San Estanislao, Bolvar, escriba que: Las
personas alegres prefieren seguir el ritmo de las producciones extranjeras, y as vemos que los bailes y festividades estn influenciados por la
msica de otros pases, entre los cuales se tiene preferencia [por] Cuba
y Panam, por sus rumbas y sones de factura ultramoderna>> (citado en
Silva, 2006: 67).
Mientras tanto, un maestro de Sincelejo escriba que los porros
son una msica tpica de la Costa y que consiste en un danzh muy
movido, pero con dejos de tristeza muy repetidos en el curso de una
pieza (ibd., 246). De manera similar, otro maestro dei Departamento
de Bolvar deca: As en el porro se encuentran las notas alegres de la
msica espaiola, la languidez de las gaitas ndias y el golpe de tambor
que caracteriza a la msica africana (ibd., 247). Estos fragmentos
demuestran que para el momento de aplicacin de la encuesta no
exista todava una representacin dominante que asociara de forma
inequvoca el porro y la cumbia a la alegra, por lo menos en zonas
rurales. Pero dicha asociacin s era consistente para todas las msicas
extranjeras agrupadas bajo el ttulo de rumba. Un profesor de
Honda, Tolima, deca:
Como en todo el departamento dei Tolima, la msica regional [en
Honda] es el bambuco y el pasillo, de ritmo rpido y alegre, con un
indefinible fondo de melancola el primero. Desgraciadamente esos
aires populares han sido reemplazados ltimamente con creaciones
musicales como la rumba, que despierta entusiasmo en el pueblo.
El fongrafo y el radio han popularizado adems de la rumba, el
bolero, la conga y el fox americano (citado en ibd., 2006: 251 ).
Claro est que el porro y la cumbia s podan percibirse como msicas
emparentadas con la rumba, el son y la conga por sus caractersticas
sonoras. En ese sentido, no es de extraiar que algunos maestros se
refiriet:an a estos gneros como rumbas nacionales. Sin embargo,
con esta denominacin probablemente no se referan a los porros y
cumbias que se tocaban en conjuntos tradicionales de gaita o cana de
millo, sino a los interpretados por orquestas en formato de big band,
como las barranquilleras Orquesta Sosa y la Jazz Band de la Emisora
Atlntico entre los anos 30 y 40 (Wade, 2002: 110). En Bogot, este
papel lo cumplan, entre otros, la Jazz Band de Ana~tasio Bolvar y la
orquesta de Efran Orozco (fotos 1y2).

125

Foto 1. Jazz Band de Anastasio Bolvar. 5

Foto 2. Orquesta de Efran Orozco. 6

126

5 Fotografia tomada en e! Nuevo Hotel dei Salto dei Tequendama. Publicada

en Cromos, no. 597, el 25 de febrero de 1928.
6 Tomada en la emisora La Voz de Bogot. Publicada en Cromos, no. 910, el
7 de abril de 1934.

Estas agrupaciones alternaban msica clsica con algo de jazz estadounidense, y poco a poco empezaran a incluir msicas cubanas y gneros
nacionalt:~_s_como el porra y la cumbia, a imitacin de las orquestas de
la Costa Atlntica. Como lo atestiguan las fotografias, este tipo de
orquestas tocaban en hoteles y clubes de clase alta, por lo que inevitablemente su sonoridad, el tipo de arreglos que usaban, su vestuario y su
conformacin racial (en su mayora blanca ), contribuiran a atenuar el
temor hacia las msicas negras y a darles un ropaje de distincin para
incluirlas dentro de su repertorio. En palabras de Renn Silva:
Por lo dems se sabe que el fenmeno -sobre todo en el caso
del bolero y de lo que se denomin la rumba- era continental,
lo que quera decir que las lites regionales y nacionales podan
sumarse a l sin perjuicio de sus nobles orgenes, mxime cuando
el proceso, por lo menos en las ciudades, se ligaba con nuevas
formas de disfrute y recreacin que no dejaban de guardar estrecha
relacin con los logras, an tmidos, pero logras al fin y al cabo,
del capitalismo en ascenso, aunque el fenmeno tuvo en el pas,
en sus grandes ciudades, una marca de cierto anacronismo, ya que
en buena medida el mundo de los clubes sociales y los bailes de
disfraz reproducan a deshora los locas aios veinte, muy aplazados en el pas en virtud de un capitalismo de escaso desarrollo
en sus comienzos, y luego de una crisis que slo comenz a superarse terminada la Segunda Guerra Mundial y bajo la sombra de
medidas proteccionistas del estado (2006: 241).
En efecto, las rumbas nacionales en los aios 40, al mezclarse con
repertorios extranjeros, iban adquiriendo gran parte de esa connotacin de disfrute capitalista de la que habla Silva. Sin embargo, es
dudoso que en ese momento se quisiera imitar lo que haban sido los
!ocos aios 20 en Europa y Norteamrica. Sencillamente, las aprehensiones ante las msicas negras y la inmoralidad percibida en sus bailes
no permitan tal nvel de desenfreno. Por el contrario, lo que constitua
una novedad para quienes oan msica cubana o costeia en estas nuevos
formatos.era el hecho de encontrar en ellos una mezcla ambgua de
moderacin y deseo. Peter Wade lo pane en los siguientes trminos:
Sin ser resultado de una estrategia explcita [los nuevos tipos de msica costeia] encajaban perfectamente con la imagen progresista y moderna que lites y dases medias deseaban proyectar en
tanto que, al mismo tiempo, estaban al frente de ],ma regin con
caractersticas particulares. En su nuevo traje de etiqueta, la
msica costeia presentaba cualidades que expresaban con gran 127

riqueza y una ambigedad muy creativa las tensiones entre modernidad y tradicin, entre negritud y blancura, entre la regin como
n proceso tpico y como componente del progreso nacional, y
entre el deseo sexual y la conducta moral apropiada (2002: 137).

128

Es importante resaltar de este prrafo que tal ambigedad no era

una caracterstica intrnseca de las msicas de la costa, o un efecto del
material sonoro, sino algo que se evidenciaba en los usos sociales de
esas msicas, las prcticas y los contextos con los que se asociaba. En
otras palabras, si bien el material musical y los formatos instrumentales
podan ayudar a simular unas determinadas dinmicas emocionales,
el carcter ambivalente en la percepcin de dichas caractersticas era
producido por elementos tan diversos como el traje de los msicos, el
lugar de presentacin, los movimientos corporales de la orquesta (y
especialmente de los y las cantantes), las alusiones directas en las letras
a poblaciones locales o a sujetos particulares, la similitud de todo el
despliegue escnico con las orquestas cubanas y estadounidenses que
podan verse en cine, etc. Sin embargo, sera un error pensar que estas
elementos son extramusicales o que se podran separar tajantemente
del sonido musical. Por el contrario, al constituir un mundo de sentido y
al vivirse en una experiencia vital orgnica, la participacin en un baile
con una de estas orquestas permita experimentar la arnbigedad entre
moderacin y deseo a travs dei cuerpo y con toda la fuerza de una
vivencia no expresable en lenguaje verbal. Este tipo de fusin experiencial es la razn por la que Simon Frith (2003) dice que los juicios
de valor sobre la msica popular suelen ser tan apasionados: la msica
no constituye una opinin o una indicacin sobre la tica, sino que ella
misma permite una vivencia tica directa.
Tal vez por esta razn, los comentarias de los maestros que contestaron la Encuesta Folclrica Nacional estaban asimismo cargados de
valoraciones ticas sobre los cambios musicales. Algunos maestros
expresaban cierto malestar nostlgico frente a los cambias sefialando
que en su regin ya no tenan msica propia por estar sujetos a las
innovaciones que nos trae la radio, importada a este lugar desde el
extranjero (citado en Silva, 2006: 252). Otra persona deca: tampoco
existen canciones originales, las que se entonan en las reuniones sociales
o en las fiestas patrias o religiosas son aprendidas en las audiciones de
victrola o de radio (ibd., 253). En el mismo sentido, uno mS-afiada:
El grito vil:Jrante dei modernismo ha ahogado todas las voces de la
tradicin y sobre algunas voces slo he podido recoger escasos datas
(ibd., 68).
Pero, ai mismo tiempo, cada vez se haca ms evidente que las
rumbas extranjeras estaban asociadas a las dases altas y, en general,

a la modernidad, lo que las converta en un elemento central para las

aspiraciones de ascenso social. Una maestra de Chitaraque, Boyac,
deca que las gntes campesinas bailan el torbellino y la guabina [... ].
La sociecfd trata de asimilar el baile moderno: los boleros, las rumbas
americanas, el fox americano y la conga (citado en Silva, 2006: 242,
cursivas afiadidas). En un sentido similar, un maestro de Zipaquir
sefialaba: Los campesinos bailan bambucos y joropos en los bautizos,
matrimonias y en algunas fies tas religiosas [... ] la gente bien baila generalmente acompafiada con radio y orquestas, fox-trot, conga, bolero, rumba,
pasillos y danzn, y todo [... ] gnero de baile importado principalmente
de Mxico y los Estados Unidos (ibd., 242, cursivas afiadidas).
Y uno ms desde la poblacin de Tumaco indicaba que: El grero
de msica que se cultiva con mayor frecuencia en la poblacin por la
gente humilde es el bambuco, la juga, el tapacor [sic] [... ]; entre la gente
de mayor civilizacin se acostumbran los aires de vals, pasillos, danzas,
rumbas, sones, fox-trot, empleando como instrumentos el violn, las
flautas, los tiples, la guitarra, la voz humana, etc. (ibd., 243, cursivas
anadidas).
Como se puede ver, para 1942 los cambias musicales movilizados por
el fongrafo y la radio se haban convertido en un elemento importante
de distincin social: la sociedad, la gente bien y la gente de mayor
civilizacin prefera bailar gneros de procedencia extranjera como
rumbas, fox-trots y boleros (y en ninguno de estos casos se menciona
al bambuco ). Adicionalmente, el ltimo fragmento deja ver que esta
distincin social no se basaba solo en las caractersticas musicales de
los gneros, sino tambin en los contextos y los medios tcnicos que
se empleaban para hacer la msica. Evidentemente, no era lo mismo
hacer un baile con una marimba y unos tambores en el patio de una
casa, que hacer un baile con una jazz band en un club social. Pero las
distinciones tambin podan ser un poco ms sutiles: la msica de la
Costa Atlntica, tocada con tambores y flauta de millo, aunque tuviera
estructuras musicales muy similares a las de las rumbas extranjeras, de
ninguna manem poda an considerarse como una msica internacional
o de lite. Como lo sugiere el siguiente comentaria de un maestro de
Corozal, la msica costefia tradicional era todava una manifestacin
local, que para los habitantes de la costa estaba al mismo nvel de otras
expresi6nes folclricas:
El folklore regional abarca casi todos los aires tpicamente colombianos, tales como pasillos, bambucos, danzones, porros, rumbas
y cumbias. En esta comarca, como en otra del departamento, se
rinde culto a los cantores de dcimas, quienes hacen su oficio de
trovadores en las fiestas patronales. Las dcimas que realmente

129

embelesan a las gentes campesinas comprenden temas oriundos

de la regin, tales como las proezas de jinetes y picadores, raptos
.de doncellas, el fallecimiento de ganaderos y polticos, etc. (citado
eri Silva, 2006, 23).
En un sentido similar, otro maestro del mismo municpio escriba:
Conozco el bambuco tolimense, como Canota de mi ro, Tiplecito de mi vida, el pasillo Alfonso Lpez del maestro Emilio
Murillo, el lntermezzo de Lus A. Calvo y guabinas santandereanas y boyacenses. Todas las piezas musicales descritas las he
escuchado en grabacin fonogrfica. Tambin conozco buena parte
de la msica predominante en nuestro litoral, como los porros y
las puyas: La vaca vieja, El pollo pelongo, las gaitas, Necio,
Sefiora Santana, La gallina ciega, y muchas de autntica
procedencia costefia. Desde la infancia he aprendido diversas
composiciones musicales de nuestro litoral (dem).
En resumen, las respuestas a la Encuesta Folclrica Nacional muestran una permanente tensin entre tradicin y modernidad, entre dases
altas y bajas, entre msica alegre y msica triste, y entre lo nacional y lo
extranjero. La tendencia ms notaria en las encuestas es la que asociaba
la modernidad con la alegra y con las msicas forneas bailadas por las
dases altas, asociacin que al parecer causaba cierto receio en muchos
de los maestros afines al proyecto liberal. Sin embargo, esta asociacin
no puede plantearse en trminos absolutos. Una maestra de Tumaco,
por ejemplo, deca: la msica regional posee un carcter alegre y
bullicioso, en donde van mezcladas las voces de contento con los cantos,
siendo el baile preferido el que se denomina el "baile de marimba" o en
lenguaje tpico "el currulao" (ibd., 250). Esto muestra que la alegra
no era patrimonio exclusivo de la rumba, a pesar de que tal asociacin
pareda hacerse cada vez ms fuerte, especialmente en contraste con
Ios discursos que desde el sigla XIX insistan sobre la melancola de la
msica andina colombiana.
El peso de las caractersticas emocionales de la msica era tan central
en las respuestas, que estas podan estar acompaiiadas de juicios sobre
subjetividades regionales, como en este comentaria de un maestro de
Toluviejo, Bolvar: La msica principal que se cultiva para las_fiestas
s.ociales y populares es la llamada d~nza, porra, cumbia, etc. El carcter
de esta msic es esencialmente alegre, de acuerdo con el temperamento
costeiio, que no se adapta a la tristeza (ibd., 249). En este fragmento
se puede observar un anticipo de lo que unos anos ms tarde se conver130 tira en la representacin dominante en la industria cultural: la msica

costefia como la sefial inequvoca de un ser alegre. Pero, como suger

antes, en el momento de la encuesta esta no era una rcpresentacin tan
generalizada y~la alegra era una emocin que se atribua con mayor
facilidacCa ciertas msicas extranjeras, que a su vez estaban asociadas
a las dases altas y al disfrute capitalista.
Como he venido sefialando, los cambias en el consumo de msica
popular no se deban solamente a las emociones musicales. Es decir,
la msica alegre no era preferible a la msica triste solo por ser
alegre, sino tambin por sus asociaciones no verbales con elementos
determinantes en las aspiraciones de ascenso social: la rumba era lo
que bailaban las dases pudientes en los salones ms exclusivos de las
ciudades colombianas, y era tambin lo que se oa en la todava novedosa
radio, a travs de los altoparlantes que se ubicaban en las esquinas de
las plazas. Como explica Renn Silva:
La audicin de nuevas msicas estaba acompafiada por la adquisicin de una nueva consciencia del mundo. Desde luego que la radio
no se limitaba a pasar la nueva msica producida por la industria
discogrfica que ahora inundaba las ciudades y los pueblos y daba
lugar a nuevas formas de sensibilidad y gustos, y posiblemente a
nuevas visiones del mundo. Era toda la actualidad social y poltica,
en particular la relacionada con los eventos de la Segunda Guerra
Mundial, adems de los avatares de la poltica local la que poda
ahora ser escuchada de manera continuada (2006: 252).
De ese modo, la msica transmitida se perciba como la banda sonora
del mundo ms all del pueblo y ms all del pas. Era msica cosmopolita y en ese sentido ayudaba a configurar un tejido de representaciones, deseos, aspiraciones y emociones ligadas al mundo moderno y
el desarrollo capitalista. En otras palabras, no era solo la nueva msica,
sino su coincidencia meditica con un nuevo mundo, lo que haca que
esta pudiera generar nuevas formas de sensibilidad y nuevas visiones
de la realidad .
. Sin embargo, es importante insistir en que no cualquier msica poda
acoplarse de la misma forma a este entramado de nuevos significados.
Los bambucos y pasillos interpretados en instrumentos de cuerda podan
ser rodeados de elementos discursivos alusivos al progreso y la modernidad (como permanentemente trataba de hacerlo Emlio Murillo ),_
pero esto de ninguna manera garantizabaque el pblico asociara estas
msicas con los cambias en marcha. En este proceso de transicin, eran
ms poderosas las asociaciones entre lenguajes no verbales, no proposicionales, y su articulacin con aspiraciones, deseos y emociones, que los
discursos nacionalistas y progresistas explcitos con que los partidarios de 131

la msica nacional pretendan ganar adeptos para su causa. En otras

palabras, y parafraseando a Mukafovsk)r: las imgenes y los sonidos de
un mndo nuevo y seductor afectaban la dimensin afectiva y volitiva
fo los espectadores, influyendo en factores reguladores bsicos de sus
comportamientos y pensamientos, a diferencia de los discursos de la
msica nacional, que apelaban en parte a procesos racionales, y en
parte a una emocionalidad nostlgica y melanclica que cada vez ms
se perciba como algo dei pasado.
Como se puede apreciar, la Encuesta Folclrica Nacional permite
hacer un diagnstico interesante del proceso de cambio que viva la
Colombia rural a princpios de los anos 40, pero nada permite afirmar
que un diagnstico as haya sido utilizado por el gobierno para el disefio
de una poltica pblica. De hecho, como el mismo Renn Silva seiala,
la Encuesta no alcanz siqujera a ser completamente procesada por la
Comisin Nacional de Folklore, que era la entidad a la que le corresponda analizar el material recolectado (2006: 27). Se ha seialado que
tanto el Congreso Nacional de Msica como la Encuesta Folclrica y
otras iniciativas similares muestran que durante los gobiernos liberales
hubo una clara intencin de articular una poltica cultural, aunque no
con ese nombre (Muioz, 2009). Sin embargo, muy pocos de los proyectos
que se dieron como resultado de dichas iniciativas tuvieron alguna
permanencia en el tiempo, bien sea por razones presupuestales o por
resistencias activas de algunos sectores, como sucedi con el intento de
estatizacin de la radio en 1936 que comentar ms adelante. Por esta
razn, en trminos generales, sera muy difcil entender los cambias
culturales y musicales ocurridos en el pas durante la dcada de 1940
como el efecto directo o indirecto de una poltica cultural promovida
desde el Estado. El impulso de estas cambias debe buscarse, por el
contrario, en la articulacin que hacia los anos 40 se dio entre la industria, el nacimiento de una sociedad de consumo y las nuevas aspiraciones
de ascenso social.
Un ejemplo de la coincidencia que exista entre intereses industriales y diferentes modos de lenguaje, y su fusin con lo que Santiago
Castro (2009) llama tejidos onricos se puede encontrar en los avisos
de prensa que promocionaban la venta e discos. El mismo afio de la
Encuesta Folclrica Nacional de 1942 se publicaban avisos de pgina
completa como el que aparece en la foto 3. Como puede verse, el aviso
consta de algunos cuerpos de texto adems de la marca de los discos y
de la casa distribuidora. El texto que se encuentra al centro, en la parte
inferior de la pgina, dice: A cualquier hora en la tranquilidd de su
hogar, los artistas ms famosos dei mundo estarn dispuestos a brindarle lo mejor de su arte en discos RCA VICTOR. Tenemos discos para
todos los gustos ... msica clsica y bailable. Cordialmente le invitamos
132 a escuchar las nuevas grabaciones o la seleccin de su preferencia.

Como lo dice este texto, el valor agregado que se ofrec:e es el de

no tener que salir de la casa para poder disfrutar de una buena pieza
music!. Claf. est, no se trata de cualquier casa, sino de aquellas que
cuentan no sol con un fongrafo, sino tambin con un espacio adecuado
para la audicin musical y al menos un silln desde el cual el comprador
se puede sentar a escuchar, todo esto, en un ambiente de tranquilidad.

TRANQUILICE SU ESPIRITU
ESCUCHANOO LA MUSICA
OE LOS GRANDES ARTISTAS!

DISCOS

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lf BOGOTA

lf TUNJA

li- CIRARDOT

Foto 3. Aviso de prensa dei diario El Tiempo. 7

Publicado en el diario El Tiempo, S de abril de 1942, p. 16.

133

En este sentido es interesante el tono de prudencia y moderacin

con que el aviso menciona la disponibilidad de msica bailable, un tema
deli<.:ado por las connotaciones de inmoralidad que poda transmitir la
-- -corporalidad inherente al baile. La estilizacin y moderacin con que se
presenta este tema se observa mejor en combinacin con la informacin
grfica. A los lados de este cuerpo de texto aparecen dos dibujos: el del
lado izquierdo muestra a una mujer con vestido largo y las manos en
una posicin estilizada, quien es observada por un hombre que viste
una chaqueta y est sentado en un silln, mientras al fondo un pianista
toca un piano de cola. Tanto la mujer, como el pianista estn dibujados
encima de un disco de vinilo (Foto 4).
Por otro lado, el_dibujo de la derecha (Foto 5) muestra una pareja de
danzantes elegantemente vestidos en el contexto de una fiesta, connotada por unas lneas que simulan serpentinas. En la mano izquierda de
la mujer hay un cigarrillo en una pitillera que da cuenta de un elevado
nivel de sofisticacin para la poca.
Todos estas elementos visuales dejan ver que la msica bailable
aparecida en los catlogos de RCA Victor era una msica apropiada
para los estndares sociales, que no iba a poner en peligro la moralidad
de los compradores ni su distincin social. Pero, adems, toda la configuracin del anuncio, su tamafio, sl1 inclusin en la primera pgina,
sus textos, su material grfico y hasta su diagramacin dejan ver que
estaba dirigido a personas con un alto poder adquisitivo y con un capital
cultural similar al de compradores de los Estados Unidos o Europa.
Esto ltimo est relacionado directamente con la informacin textual
y grfica que aparece en los mrgenes derecho e inferior de la pgina.
All se encuentra una sucesin de retratos de los artistas cuyos discos
estaban a la venta en los almacenes La Casa del Radio de J. Glottmann,
lo que puede dar una idea clara del tipo de msica que el aviso ofreca
a los consumidores de clase alta. Entre los 21 nombres includos se
encuentran: John Charles Thomas (bartono de pera y musicales ),
J ascha Heifetz (violinista), Dorothy Maynor (soprano), Lawrence Tibbet
(bartono), Yehudi Menuhin (violinista y director de orquesta), Lily
Pons (soprano), Larry Clinton (director de jazz band), Lotte Lehmann
(soprano), Marian Anderson (contralto), Serge Koussevitzky (director
de orquesta), Jeanette MacDonald (soprano de musicales), Glenn Miller
( director de jazz band), Arturo Toscanini (director de orquesta), Xavier
Cugat (director de orquesta de rumba), Helen Jepson (sopran lrica),
Tommy Dorsey (trompetista y director de jazz band), Artie Shaw (clarinetista y director de jazz band), Richard Crooks (tenor lrico), Leopold
Stokowsky (director de orquesta) y Kirsten Flagstad (soprano lrica).

134

Foto 4. Detalle dei aviso de prensa.

Foto 5. Detalle dei aviso de prensa.

En resumen, en este conjunto se encuentran 19 artistas entre directores y cantantes de msica clsica, cinco msicos y directores de jazz
band;'i:ma cantante de musicales y tan solo un director de orquesta de
rumba' (y ningn representante de msica andina colombiana). Esta
muestra que la oferta musical para las dases altas a principias de los
afios 40 estaba compuesta en su mayora por msica artstica europea,
seguida por eljazz en formato de big band. Lo ms interesante aqu es
la inclusin de Xavier Cugat, un msico cataln que hizo su carrera
entre Cuba y los Estados Unidos, y contribuy a difundir algunas de
las composiciones de Ernesto Lecuona. El formato instrumental y
escnico utilizado por Cugat fue imitado posteriormente-por msicos
como Prez Prado, el Rey dei Mambo, precisamente porque permita
mostrar la msica afrocubana con una mezcla de glamour y exotismo
que proporcionaba la ambigedad entre moderacin y deseo a la que
se refiere Peter Wade. Pero ms ali de dicha ambigedad, me interesa
evidenciar de qu manera la peifonnance de la rumba por parte de
msicos como Cugat y Prez Prado contribuy a la fijacin de la alegria
como un sello caracterstico del mundo afrocaribefio, en especial desde
las representaciones creadas por la industria cultural norteamericana. 8
Evidentemente, Cugat no fue el primero en llevar la msica afrocubana a los salones colombianos. Ocho afios antes del mencionado aviso,
en 1934, el tro Matamoros se haba presentado en Bogot generando
una expectativa muy noto.ria en medios impresos. El mismo da de la
presentacin, el diario El Tiempo publicaba:
Ellos han paseado triunfalmente por todos los pases europeos la
msica autctona cubana conquistando grandes triunfos, no tan
slo por la riqueza de ritmos de la cancin tpica de aquel pas,
sino que tambin por el conjunto formado por ellos en el que hay
voces y sentimiento en la interpretacin, llamndose con justicia
los verdaderos intrpretes del alma del pueblo cubano. El tro
matamoros es ampliamente conocido debido a la gran demanda
de discos por ellos grabados (5 de enero de 1934, p. 11).

136

8 Vale la pena mencionar que Cugat no solo haca rumbas, sino que desde el
principio de su carrera tambin cantaba tangos y adicionalmente particip como
ii.ctor en varias pelculas de cine. En una.de ellas, Bathing Beauty (1944), Cugat
actu junto coii el bartono colombiano Carlos Julio Ramirez, quien despus se
consolidara como uno de los ms importantes intrpretes de msica colombiana.
Este es solo un ejemplo de las mltiples conexiones que existan desde la primera
mitad del siglo XX entre Amrica Latina y los Estados Unidos en trminos de
industria y consumo cultural.
-

En la pgina siguiente apareca un aviso en grandes letras que anunciaba el recital de esa misma noche sefialando a los miembros del tro
como intfrpr"tes del aima tropical y diciendo adems qu gneros se
iban a tocar: Sanes, canciones, rumbas, boleros, etc.. Inmediatamente
debajo de este texto apareca otro aviso que invitaba al pblico al Teatro
Bogot para escuchar canciones mejicanas y nacionales interpretadas
por diversos artistas (ibd., p. 12). De todo esto se puede concluir que la
msica afrocubana hacia mediados de los anos 30 despertaba grandes
expectativas y no solo grandes temores (como se via por las reacciones
dentro del Congreso Nacional de Msica de 1936). Pero en todo caso, si
bien la rumba y el son eran gneros fcilmente percibidos como alegres,
tanto la divulgacin del concierto como el repertorio y los elementos
escnicos y performativos usados por el tro Matamoros admitan un
espectro emocional bastante amplio y no parecan estar dirigidos a un
segmento especfico de la audiencia.
En contraste, la puesta en escena de Xavier Cugat estaba claramente orientada a transmitir un mensaje de alegria y exotismo dentro
de la industria estadounidense del entretenimiento, y su recepcin en
Colombia estaba encabezada por personas con alto poder adquisitivo.
Un ejemplo de esta escenificacin de la alegra se puede encontrar en
el vdeo de la presentacin de la orquesta de Cugat, con la cancin She's
a Bombshell from Brooklyn, extrado de la pelcula Stage Doar Canteen,
rodada en 1943, un afio despus de la Encuesta Folclrica Nacional y
de la publicacin del aviso de prensa analizado antes. 9 La presentacin
comienza con una breve introduccin del mismo Cugat: Muy buenas,
nmy buenas mis amigos. Ahora vamos a tocar para ustedes una nueva
rumba-guaracha que se titula "La bomba de Brooklyn" ("The Bombshell
from Brooklyn") ... Thu know, I've been practicing on my accent so much
that it's becoming perfect! (risas).
AI tiempo, con esta introduccin, se puede ver a la orquesta elegantemente vestida en un escenario en cuyo fondo hay banderas de varias
pases._Tanto los msicos sentados, como Cugat (quien tiene un violn
en la mano) muestran una amplia sonrisa y la cercana dei escenario
coh el. pblico transmite una sensacin de familiaridad. La msica
comienza con una introduccin de percusin y contrabajo, seguida de
una en~rada de los vientos. Paralelamente, el video deja ver un bongosero
con mangas de mambo que mira sonriendo a la cmara mientras mueve
los hombros. Tambin se muestra a la cantante Lina Romay exhibiendo_
9 La pelcula musical Stage Doar Canteen trata sobre una famosa cantina ubicada
en la alle 44 de Nueva York, donde diferentes celebridades se presentaban para
entretener personal de los Estados Unidos o de los aliados durante la Segunda
Guerra Mundial. El video de la orquesta de Cugat est disponible en <http://www.
youtube.com/watch?v=haa08Xxa6n0>. Consultado el 30 de julio de 2013.

137

una amplia sonrisa y un movimiento moderado, mientras espera que

termine la introduccin. En las tomas abiertas se ve a toda la orquesta
snrndo y movindose suavemente al ritmo de la msica. En toda esta
--seccin, la armona alterna acordes de tnica y dominante, y antes de
la entrada de la meloda principal, la progresin hace V-vi-VN-V. Este
ltimo acorde se prolonga por varios segundos con cortes de los cobres
y repiques de percusin.
Despus de un breve puente tocado en violn por e! mismo Cugat, un
coro mixto canta al unsono la meloda principal sin dejar de sonrer.
Esta es cantada a continuacin por la solista, y luego viene una seccin
instrumental, que modula sbitamente una tercera menor hacia abajo, en
la que la cantante y e! maraquero hacen movimientos amplias y rpidos,
y giros con todo el cuerpo ai frente de la orquesta. Hacia e! final de la
cancin, Romay y Cugat bailan en pareja y hacen un giro con e! corte
final, terminando la presentacin con una enorme sonrisa.
La letra de la cancin habla de una mujer que a pesar de ser originaria
de Brooklyn y llevar un apellido anglosajn (como McGill) puede ser
considerada tan sexy, explosiva y extravagante como la diva brasileia
Carmen Miranda, quien para la poca era conocida con el apodo the
Brazilian Bombshell. Sin embargo, en la interpretacin de Lina Romay
en ningn momento trata de parecer ella misma una bomba, o de
imitar la imagen de Miranda, quien usualmente apareca con vestidos
llamativos, sandalias de plataforma y sombreros hechos de fruta. Por
el contrario, la gestualidad moderada y elegante de Romay, al igual
que su vestuario sirven ms bien para hacer una descripcin desde
afuera con el resultado de tematizar la extravagancia y el exotismo,
ms que actuarlos, pero siempre con una expresin de alegra visible
en la cantante, la orquesta y el director. 10
En escenificaciones como esta, el carcter extico de la msica
afrocaribeia y sus elementos distintivos (las mangas de mambo, los
instrumentos de percusin, etc.) empiezan a aparecer como rasgos
de una identidad que puede ser asumida por personas de clase media
alta sin poner en riesgo su moralidad y su distincin social. Lo que
Cugat ofrece como producto no es solo msica, sino especialmente la
posibilidad de que el pblico anglosajn se acerque a la sensualidad
oscura dei trpico de una forma segura. Por ello, a pesar de no ser el
inventor dei mambo o de la rumba, Cugat es pionero en la creacin de
un mundo de sentido, un ensamblaje multimodal que va a articular la

138

10 Algunos consideran a Lina Romay como una de las principales imitadoras

latinas de Carmen Miranda. Sin embargo, en el video discutido aqu no evidencia
ninguna intencin de imitar en la pelfonnance la imagen de Miranda. Para un
anlisis de las connotaciones identitarias y de gnero de Jas actuaciones de Carmen
Miranda, ver Roberts (1993).

msica afrocaribena con e! consumo capitalista, dentro de la principal

sociedad de consumo dei mundo.
PeroJo ms importante para este trabajo es que e! Jazo emocional que
vincula estos sonidos musicales con el placer dei consumo, es la alegria,
expresada no solo en armonas, timbres, ritmos y melodas que simulan
musicalmente esa emocin, sino tambin en las sonrisas, los vestuarios,
los movimientos y los gestos. La msica, por sus materiales sonoros
( armonas y melodas repetitivas, ritmos rpidos, rangos dinmicos
amplias), acta como un cono de la experiencia misma de la alegra, y
al ser presentada como parte de un mensaje dirigido a personas con alto
poder adquisitivo, contribuye a crear una asociacin que con el tiempo
se vuelve una relacin indxica. De esa manera, la rumba y el mambo,
arreglados y escenificados de cierta forma, empiezan en los anos 40
a significar la alegra y la despreocupacin propia dei consumismo
norteamericano, a travs de una mirada particular y estereotipada dei
exotismo afrolatino.
Para principias de la dcada de 1940 este mundo de sentido ya tena
una cierta aceptacin dentro de las dases altas colombianas, y de hecho
exista una presin social por producir msica alegre, destinada ai
entretenimiento. En el campo de la msica nacional, dicha presin
se manifest, por ejemplo, en el surgimiento de la rnmba crio/la, un
gnero cercano al bambuco, pero tocado con ms velocidad y diferente
instrumentacin. Una de las canciones ms famosas de este gnero,
Que vivan los navios, de Emilio Sierra, fue grabada en 1940. Es interesante notar que el mismo Sierra describa la rumba criolla como un
fandango, hermano menor dei bambuco solo que tan colombiano y ms
feliz (citado en Wade, 2002: 153, cursivas anadidas). Evidentemente,
la rumba criolla tena muy poca relacin musical con las rumbas y los
mambos que sonaban en Nueva York. Sin embargo, existe un vnculo
innegable a travs de la escogencia de la palabra rnmba y a travs de la
intencin explcita de hacer msica alegre, en contraste con la melancola tradicionalmente atribuida a los bambucos y pasillos dei interior
del pas (ver cap. 2).
Adicionalmente, como ya se mencion, desde la dcada anterior
existan en Bogot orquestas, como las de Anastasio Bolvar y Efran
Orozco., que alternaban msica clsica con jazz y poco a poco iban
incorporando a su repertorio msicas de origen afrocaribeno. A esto
contribuy la presencia en Bogot desde 1940 de Antonio Mara Pena:losa, msico nacido en Plato, Magdalena, que interactuaba con los
otros msicos de la orquesta de planta de la Emisora Nueva Granada
(Wade, 2002: 157). Por otro lado, entre 1940 y 1942 la emisora La Voz
de la Vctor empez a emitir un programa titulado La hora costefa en
el que se reproduca msica grabada y en vivo de orquestas de la Costa

139

Atlntica (ibd., 161). La interaccin entre msicos costeios y msicos

del interior produjo las condiciones necesarias para que las orquestas
locals empezaran a tratar la msica de la Costa Atlntica con recursos
-similares a los que estaban siendo usados para la rumba y elmambo en
los Estados Unidos, un proceso que ya haba sido ensayado por algunas
orquestas de la Costa durante los anos 20 y 30.
Por todas las razones anteriores, no es de extraiar que Lucho
Bermdez hubiera tenido tanto xito cuando visit Bogot en 1944 con
su Orquesta del Caribe, para cumplir un contrato con el Club Metropolitan (Portaccio, 1997: 64). A pesar de que la orquesta se disolvi poco
despus de su llegada a Bogot, el compositor participaba on frecuencia
en las emisiones de La hora costeiia, que para esa poca estaba dirigida,
entre otros, por Julio E. Snchez Vanegas. Este ltimo seialaba en una
entrevista que:
La Hora Costeia se transmita por la Voz de la Vctor, y Enrique
Ariza haca un programa de poemas antes, y empezbamos a las
nueve de la maiana con diferentes grupos, pero especialmente
la orquesta base era la de Lucho Bermdez. En ese tiempo
empezamos a sentir la penetracin de la msica de la costa norte
de Colombia, gracias a la magia del clarinete de ese hombre que
fue Lucho Bermdez y de quien tenemos gratsima impresin
(citado en Portaccio, 1997: 65).
El programa La hora costeiia, en todo caso, era todava para este
momento una excepcin dentro de la programacin radial bogotana.
Sin embargo, su creciente impacto estaba favorecido por la connotacin de alegra y optimismo de las rumbas extranjeras, y tambin por la
presencia de personas que impulsaban la adopcin de los nuevos gustos,
en consonancia con las nuevas transformaciones emocionales. El mismo
Lucho Bermdez se refiere a un bailarn que funga como uno de estos
- agentes centrales del cambio cultural:

140

Yo recuerdo que joven lea en las pginas de El Tiempo un aviso de

un profesor Perea, un moreno que creo, era chocoano, que ofreca
sus servidos como bailarn. Yo me imagino que enseiar a bailar
el porro, Ia gaita y esos ritmos que son totalmente diferentes a la
tradicin que vena de la vieja Santaf, de la msica tradicional,
de la rumba criolla, pues eso era un poquitico difcil. Tratar de
meter el baile costeio en Bogot. Despus los costeios haran de
la suya aqu en Bogot [sic]. Ese Perea haca mucho por todos los
msicos y cantantes. Enseiaba mucho los bailes costeios y sobre

todo que con la cantidad de ritmos que tenemos en Colombia eran

totalmente desconocidos. Pero ellos abran el campo a esa msica,
y_~iemp~e estaban interesados en ensenarle a los bogotanos ese
baile (Bermdez citado en Portaccio, 1997: 64).
Ahora bien, el profesor Perea no habra podido llevar adelante
ninguna transformacin si no hubiera tenido una demanda lo suficientemente amplia de gente interesada en aprender, no solo a bailar
las msicas costenas, sino especialmente a experimentar su cuerpo de
una manera diferente a la que hasta entonces haba sido permitida por
los cnones sociales. El solo hecho de que las mujeres se atrevieran a
cambiar los movimientos cortas y rpidos del pasillo, o los saltos de la
rumba criolla por el movimiento ondulado de las caderas ms propio de
las msicas afrolatinas, constitua una revolucin que iba ms all de lo
musical y tena que ver con nuevas formas de socializacin, nuevas identidades y, especialmente, nuevas posibilidades de expresin emocional.
Jos Portaccio Fontalvo describe el aporte de La hora costefa en los
siguientes trminos:
El mrito de La Hora Costena radica en que fue una magnfica
labor de un locutor barranquillero que se propuso convencer a los
bogotanos que Colombia tambin tena una msica muy alegre que
nada envidiaba a la de las islas caribefas Cuba, Repblica Dominicana y Puerto Rico. Las ondas de las emisoras capitalinas que
utiliz, se convirtieron en un invaluable medio de ilustracin para
una comunidad que ignoraba el folclor de nuestro litoral. Adems
hizo que todo mundo conociera de la existencia de Lucho, quien
complacido reconoca que este programa lo haba colocado dentro
de la naciente farndula capitalina (Portaccio, 1997: 66, cursivas
anadidas ).
Sin embargo, esta labor de Convencer a los bogotanos no se puede
.entender como una tarea quijotesca que parta de la nada y se enfrentaba
a insuperables prejuicios sociales, como con frecuencia se ha senalado.
Si el profesor Perea tena alumnos de baile y si La hora costefa tena
una bena audiencia es porque ya exista en una buena parte de los
habitantes de Bogot el deseo por acercarse a expresiones musicales ql,le
ya estaban asociadas a nvel nacional conla alegra, la corporalidad, el
ascenso social y el disfrute del consumo capitalista. El entorno cambiante
de inicias de los anos 40 obedeca precisamente a la relacin contingente,
es decir la articulacin (en trminos de Hall), entre unas nuevas formas
de socializacin que se venan preparando desde los anos 20 y una oferta

141

musical que aprovechaba los formatos y las connotaciones de las msicas

caribeias extranjeras. 11
Tdo esta ocurra, claro, ms ali del alcance de cualquier poltica
estatal. Mientras el Ministerio de Educacin dejaba que los formularias
de la Encuesta Folclrica Nacional se llenaran de polvo en diferentes
oficinas, las industrias radiofnica y discogrfica, al igual que los hoteles
y los clubes nocturnos, se apresuraban a sacar provecho de las posibilidades econmicas que se abran con esta nueva disposicin hacia la
msica, el baile y el consumo. En otras palabras, se estaba atravesando
un cambio thymo-poltico en la medida en que la alegra, el desenfado y la sensualidad dejaban de ser vistos como una amenaza para el
orden social y se convertan cada vez ms en un valor intrnsecamente
positivo. Sin embargo, las decisiones en las que se materializaba esta
transformacin emocional no se tomaban en consejos de ministros o a
travs de documentos de poltica, sino en las compaias disqueras, en
las emisoras radiales, en las salas de los hogares y en los salones de baile
de hoteles y clubes. La nueva thymo-poltica de la alegra se desplegaba
cada vez que alguien escuchaba en la radio porros en formato de big
band, o cada vez que alguien se atreva a bailar moviendo las caderas.
Y durante los anos 40 este proceso se acentuara, especialmente al
terminar la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, el fin de la guerra
fue tambin determinante para otros cambias econmicos y polticos
que impactaran en igual medida la cultura colombiana.

142

11 Un enfoque similar ai de Portaccio Fontalvo es presentado por Peter Wade ai

comentar un artculo sin firma que apareci e! 7 de diciembre de 1947 en el diario
El Tiempo, bajo el ttulo La batalla dei porra. Segn Wade, los comentarias dei
articulista describen ai porro como algo crudo y vulgar, y asociado con anima!es
(2002: 169). Sin embargo, ai revisar e! artculo completo, se puede ver que la
posicin no es tan extrema como lo sugiere Wade. De hecho, el artculo finaliza
diciendo: Que apliquen pues los defensores dei porra buena parte de las energas
que estn derrachando en esta campana a luchar por la dignificacin de aquel
ire, sobre todo en su parte "potica". De lo contrario bien puede ocurrir que se
interrumpa la vertiginosa y prspera carrera que hasta aqu ha hecho e! porra y se
trueque en rechazo lo que hasta ahora_ha sido acogida fervorosa, si no unnime
(El Tiempo, rde diciembre de 1947, p. 5, cursivas anadidas). Este final deja ver
que, ms ali de las posiciones de la intelectualidad liberal o conservadora, para
finales de los anos 40 el porra ya tena una amplia aceptacin en el interior dei
pas y no era tan mal visto por la poblacin en general como lo han querido hacer
ver ciertos autores.

rente era la msica costefta tradicional, que se tocaba en conjuntos de

gaitas, o la msica tropical bailable que en Barranquilla y Cartagena
producawFuentes y Discos Tropical desde los anos 40. Al decir que la
Costaera percibida como una regin menos involucrada con los procesos
de violencia, Wade sugiere que la gente del interior consuma porros
y cumbias simplemente porque los asociaba con una regin alejada
de la violencia bipartidista de las zonas rurales del interior. Pero este
argumento no permite entender las diferencias existentes en las caractersticas emocionales contenidas en distintos repertorios de msica
de la Costa. Como he venido seftalando a lo largo de este trabajo, las
posibles conexiones entre la msica costefta y la violencia no se pueden
empezar siquiera a comprender sin una mirada atenta a los materiales
musicales, ya que es en estas en donde se pueden hallar pistas sobre las
formas de expresin no verbal y no proposicional que hacen parte de la
construccin musical de las emociones. Por ello, en el siguiente captulo
me detendr con mayor detalle en los materiales sonoros de la msica
costefta desde inicias de los 40 hasta finales de los 50, para indagar sobre
cules son las emociones que se simulan en estas msicas y qu asociaciones les dan fundamento.

3.3. La alegra en la msica costea

Los costefos tienen la felicidad sensual
de la rumba que introducen en todo: al
igual que el porra, la cumbia costefa
toma posesin de la sangre de sus
msicos y hacindola efervescente
ilumina la vida con ofertas de placer;por
contraste los bambucos y torbellinos dei
altiplano toman posesin dei corazn y,
al hacerlo, embellecen el paisaje melanclico de nuestra existencia.
QUINNEZ

p ARDO (citado en Wade,

2002: 172)

Hacia 1950 la regin conocida como la Costa Atlntica colombiana

abarcaba cuatro departamentos: Atlntico, La Guajira, Magdalena y
Bollvar, y tres ciudades principales: Santa Marta, Cartagena y Barranquilla.29 Sin embargo, por su condicin de puertos, durante el siglo XIX
29 Los departamentos de Crdoba, Sucre, Cesar y San Andrs fueron creados en
1952, 1966, 1967 y 1991, respectivamente.

169

estas ciudades estuvieron ms conectadas con el interior del pas y con

otras ciudades del Caribe, que con los pueblos y las zonas rurales de
Ia regjm. Esta es especialmente notaria en el caso de Barranquilla,
que a partir de la construccin del ferrocarril de Sabanilla en 1871, se
convirti en el principal puerto de Colombia hasta 1941, afio en que
su actividad portuaria fue superada por Buenaventura. Durante ese
perodo, Barranquilla se caracteriz por un crecimiento econmico
acelerado, una numerosa inmigracin extranjera y un espritu cosmopolita que contrastaba con el provincianismo de ciudades como Medelln y
Bogot. Todo este movimiento dependa en gran medida del comercio
internacional y especialmente de las exportaciones del tab~co y el caf

que venan del interior (Wade, 2002: 55-57).

Las zonas rurales de la regin costefia, en cambio, tenan una
economa muy dbil basada en la ganadera y algunos productos agrcolas
como el algodn y la yuca. Durante la colonia las haciendas costefias
diferan de las del interior en que sus propietarios no residan all, sino
en las ciudades costeras. AI no haber mucha inversin en construcciones
duraderas, tampoco se crearon ncleos poblacionales comparables con
otras ciudades coloniales como Barichara, Villa de Leyva o Popayn
(Jaramillo, 2002). Esta situacin no cambi notoriamente a lo largo
del siglo XIX y comienzos del xx. A pesar del progreso de los puertos
sobre el Caribe, el interior de la regin costefia estaba aislado del resto
del pas y el intercambio entre sus propias poblaciones tampoco era
muy dinmico. La nocin de una regin costefia unificada solo parece
haber empezado a existir a partir de la dcada de 1920 cuando las lites
de la regin crearon la Liga Costefia, un grupo que pretenda ejercer
presin ante el gobierno central para favorecer los intereses locales
(Wade, 2002: 61).
Otro elemento que contribuy a la creacin de una imagen unificada de la Costa Atlntica fue la creacin a principias del siglo XX de
un enclave agrcola para la exportacin de banana, explotado por la
United Fruit Company. La zona bananera requiri de una extensa
mano de obra, por lo que all confluyeron personas provenientes de
diferentes lugares de la costa, y esta puda haber tenido consecuencias
para la construccin de una identidad social y musical de la regin. En
palabras de Consuelo Araujonoguera:

170

Habida cuenta de que la poblacin que habitaba en la zona bananera era una heterognea e inestable masa migratoria, no es difcil
figurarse el alto ndice de desplazamiento permanente que registrara esta misma poblacin. Este flujo y reflujo constante de gente
llev los aires musicales de un sitio a otro, ms an porque esos aires
no slo eran el nico medio informativo de que se dispona, sino

porque entraftaban la esencia de las costumbres, los ambientes y

.las formas de vida de unas pueblos sobre los cuales los espontneos
juglars que llevaban y transmitan el mensaje musical tenan tanto
que contar (2002: 32).
Dejando a un lado esta alusin romntica a la figura deljuglar -que
ha sido central en la construccin mtica del vallenato, liderada por
Araujonoguera y otros-, es evidente que la zona bananera se constituy efectivamente en un importante polo cultural, social y musical,
y que como tal ayud a consolidar la existencia de una comunidad
imaginada entre diferentes zonas de la Costa Atlntica. 30 De hecho,
este impacto puda haber sido mayor a partir de la decadencia -de la
zona, que se inici con la masacre de cerca de 1000 trabajadores en
diciembre de 1928, acontecimiento que fue conocido en el interior dei
pas gradas a la intervencin en el Congreso de Jorge Elicer Gaitn
(Pcaut, 2012: 104-105). La magnitud de este evento y el hecho de que
los trabajadores empezaran a retornar a sus lugares de origen debido
a los crecientes problemas y denuncias que enfrentaba la United Fruit
Company ayudaron seguramente a la construccin de una identidad
costefta comn. Esta contribuy a acelerar la circulacin de estilos
musicales de la regin. 31 Pero adems la zona bananera tambin pudo
haber propiciado intercambios con otras msicas dei Caribe, pues, de
acuerdo con Egberto Bermdez, all hubo presencia de trabajadores
de Barbados, Jamaica y Trinidad que llevaron gneros como el calypso
y el mento (2004: 18).
En todo caso, las diferentes msicas interpretadas en la costa ya
haban tenido desde la colonia un lento proceso de hibridacin y mestizaje. En 1826, el sueco Carl August Gosselman describa as la presencia
de un conjunto de gaitas en la poblacin de Gaira, cerca de Santa Marta:
Por la tarde del segundo da se preparaba un gran baile indgena
en el pueblo. La pista era la calle, limitada por un estrecho crculo
de espectadores que rodeaba a la orquesta y a los bailarines. La
orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca un
30 P;ira una versin ms !iteraria del impacto de la zona bananera en la poblacin
costea, el lector puede remitirse a las memorias de Gabriel Garca Mrquez
_
publicadas en 2002 bajo el ttulo Vivir para contaria.
31 A manera de ejemplo, al hablar de lofi orgenes dei vallenato, Guillermo
Henrquez Torres escribe que: Se tiene como primer adaptador del acorden a los
ritmos magdalenenses, ai compositor vallenato "Chico Bolaos", quien escuchara
por primera vez un paseo en la zona bananera, interpretndolo en acorden (2000:
28). Al margen de que esta informacin sea cierta o falsa, da cuenta de la centralidad
que tiene la zona bananera en las narrativas sobre la identida~ costea en el siglo XX.

171

clarinete de bamb de unos cuatro pies de largo, semejante a una

gaita, con cinco huecos, por donde escapa el sonido; otro que toca
u.n instrumento parecido, provisto de cuatro huecos, para los que
solo usa la mano derecha pues en la izquierda tiene una calabaza
pequena llena de piedrecillas, o sea, una maraca, con la que marca
el ritmo. Este ltimo se sefiala an ms con un tambor grande hecho
en un tronco ahuecado con fuego, encima del cual tiene un cuero
estirado, donde el tercer virtuoso golpea con el lado plano de sus
dedos. A los sonidos constantes y montonos que he descrito se
unen los observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman
uno de los coros ms horribles que se puedan escuchar.Enseguida
todos se emparejan y comienza el baile. Este era una imitacin del
fandango espafiol, aunque daba la impresin de asemejarse ms
a una parodia. Tena todo lo sensual de l pero sin nada de los
hermosos pasos y movimientos de la danza espafiola, que la hacen
tan famosa y popular. Mezclados a las canciones un negro indgena,
acompafindose con una pequena guitalTa, recitaba versos. Su uso
era frecuente y el sonido bonito, pues la msica lleva siempre una
armona, que se complementa con sus voces puras y profundas
que tanto tienen de melancola y tan bien se ajustan al clima de su
patria y a la orgullosa grandeza que los cobija. Era una cancin
sobre la toma de Santa Marta durante la guerra de independencia,
que declamaba con emocin, teniendo en cuenta que l particip
en ella (1981: 55, cursivas afiadidas).

172

Como se puede apreciar, la descripcin de la orquesta coincide con

la conformacin de un conjunto de gaitas como los que constituyen la
principal tradicin musical de las zonas aledafias a los Montes de Mara
y especialmente de la poblacin de San Jacinto, Bolvar. Este formato
instrumental ha sido usado en muy diferentes rincones de la Costa,
y el etnomusiclogo George List afirma que segn sus informantes
haba un conjunto de gaitas casi en cada pueblo y en cada villa a lo
largo del litoral atlntico (1973: 43). No es claro si la expresin negro
indgena hace alusin a un indgena de piel muy oscura o a un negro
oriundo del lugar. Pero s se puede afirmar que la tradicin de gaitas de
los :l\1Iontes de Mara ha sido cultivada por msicos que se consideran
a s mismos de raza negra, a pesar de que la gaita como instrumento
tiene muy probablemente un origen indgena (Convers y Ochoa, 2007:
32-33). Llama la atencin la alusin fa sensualidad y poca estilizacin
del baile, calificativos que en repetidas ocasiones se han atribudo a las
prcticas musicales negras, al igual que la mencin de la melancola en
los versos acompafiados por la guitarra. Como se puede ver, el mestizaje

j
j
,
jj''.

1
1

racial tiene como correlato la interaccin de msicos y la hibridacin de

diferentcrs tipos de expresiones musicales a lo largo de toda la regin.
Es imposiblSaber con exactitud cules han sido las influencias entre
los diferentes gneros y formatos instrumentales de la Costa Atlntica,
pero algunas de las narrativas que tienen ms fuerza son las que asignan a
la cumbia, al conjunto de gaitas y al conjunto de millo un papel fundante
en relacin con otros gneros. Segn Valencia Salgado, la mezcla entre
los bailes cantados, los grupos de gaitas y algunas influencias europeas,
produjo gneros como la cumbia, el porro instrumental, la gaita, el
fandango y la puya (citado en Lotero, 1989). Por otro lado, el tamborero
Freddy Arrieta dice que la gaita es el ritmo ms antiguo y que la culllbia
se desarrolla a partir de los mismos patrones, pero con la inclusin de
la voz (Convers y Ochoa, 2007: 30). Las discusiones sobre los orgenes
de cada gnero son interminables. Sin embargo, para los msicos es
claro que estas gneros tienen entre s muchas ms similitudes que
diferencias y que todos parten de una matriz comn. En palabras del
msico Rafael Prez:
Para mi concepto, yo digo que la cumbia es la original, la base, y
que de ah parten todos los dems ritmos. Pero ahora se dice que
hay cumbia, hay porra, hay gaita corrida~ ya todos esos gneros
existen dentro de esta msica. Pero yo seguira insistiendo en que
todo eso viene de la cumbia. Cumbia es todo: cumbia, gaita corrida,
porro, respetando sus diferencias. Todo eso es cumbia: t panes
una pareja a bailar, y baila cumbia ... bueno vamos a bailar gaita,
entonces el baile es ms acelerado. Pero todo es cumbia (citado
en Convers y Ochoa, 2007: 32).
En esto coincide con Delia Zapata Olivella, quien desde los anos 60
escriba que la cumbia es el eje central de las festividades populares
y que ninguna modalidad parceladora ha logrado desdibujar sus
caracte,rsticas esenciales, tpicas unitarias. Por el contrario, otros bailes
han rcibido su influencia y han alcanzado aspectos de similitud o de
imitacin (1962: 193-194). Por otro lado, con base en observaciones
de mediados de la dcada de los 60, George List aclara que el trmino
cumbia ~barca muchos significados:
Cumbia es un concepto primordial en la msica, la danza y las _
festividades costeias. El vocablo tiene muchas connotaciones. Se
r~~fiere al conjunto que toca para el baile, al ritmo de la msica que
se ejecuta y a la danza misma [... ].La msica para la danza puede
ser provista por uno de dos tipos de conjunto. En el primero, la
cafia de millo o pito es el instrumento meldico, en el segundo esta 173

funcin est a cargo de la gaita hembra. En el norte de Bolvar el

primer conjunto se conoce como cumbia, o conjunto de cumbia. En
e1Departamento de Atlntico se denomina cumbiamba. El conjunto que usa gaita se !lama conjunto de gaitas o simplemente gaita.
Puesto que cumple la misma funcin que el conjunto de cumbia, el
de gaitas tambin es llamado cumbia y cumbiamba [... J. En el pasado
el ritmo tocado por e! conjunto de gaitas para acompafiar el baile se
conoca como gaita, mientras el usado para el mismo propsito por
el conjunto de cumbia, se llamaba cumbia (1994: 133-134).
Al igual que en muchas otras tradiciones musicales latinoamericanas, en la msica de la Costa Atlntica las denominaciones de ritmos
se confunden fcilmente con las denominaciones de danzas, rituales
sociales y formatos instrumentales. Por ello, en ocasiones es imposible
establecer caractersticas musicales discretas que sirvan para categorizar
un determinado gnero. En el caso especfico del conjunto de gaitas
los elementos en comn entre diferentes aires son especialmente
notorios, pues cuatro de los principales (gaita, cumbia, porra y puya)
se tocan con una base rtmica que solo difiere en un par de elementos,
como el golpe dei tambor alegre, algo que se explica por su funcin
improvisatoria dentro del grupo, y el golpe de la tambora (en el caso
de la puya), instrumento que, por cierto, parece haberse integrado ai
conjunto solo hasta bien entrada la segunda mitad del sigla XX (Convers
y Ochoa, 2007: 43). Las transcripciones dei ejemplo 25 permiten apreciar
mejor esta relacin, 32 as como hacer algunas anotaciones interesantes
para el anlisis: la maraca y el llamador ejecutan patrones iguales en
todas las bases y son los instrumentos que establecen el pulso y dan
coherencia al conjunto. El tambor alegre, en cambio, es el que tiene la
mayor libertad para hacer variaciones -de all su nombre-y los patrones
presentados aqu son unos entre muchos posibles, a diferencia del
llamador y la maraca que deben mantener su patrn estable durante
toda la ejecucin. Estos tres instrumentos, en todo caso, tienen patrones
que pueden durar un comps o dos, dependiendo de las variaciones dei
alegre. Sin embargo, entres de las bases, la tambora produce un patrn
repetitivo de dos compases en los que se alternan un patrn cuadrado,
o sea, sin sncopas, y uno sincopado. Esta es una caracterstica que se
encuentra en el patrn de la clave dos-tres propia de la rumba y-el son
cubanos (Manuel, 2009: 193). Pero, adems, la parte sincopada coincide

174

32 Todas estas transcripciones de bases rtmicas son tomadas de Convers y

Ochoa (2007: 47-48), y estn basadas en interpretaciones realizadas por el grupo
sanjacintero Los Bajeros de la Montafta.

exactamente con un cinquillo, una figura que se encuentra en muchos

ejemplos de msica afroamericana desde Uruguay y Brasil hasta Cuba
y los Estados't.Jnidos (Bermdez, 2004: 50; Floyd, 1999: 7), y que en la
msicafrocubana, aparece como parte de los ritmos que dejan sentir
la clave (Manuel, 2009: 194) (ejemplo 26).
a)
CflMBIA

A.legr~

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H++':~~~~,+--l-----"-----+-(:! ~- 1.:,

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GAITA
Alegre

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175

e)
PORRO
Alegre

o~~i-~f,-'1__..~-+J,-r>i--~:'l--1--,-;)~,--+-\4L-i--""'"n~,Jr.-J---..~o--J~@J-~J+o--J-11

:,-H

t\foraca

d)
PUVA RAPIDA

Alegre

Tambora

Maraca

Ejemplo 25. Conjunto de gaitas: a) base de cumbia, b) base de gaita corrida;

e) base de porro; d) base de puya.

Patrn de tambora

Cinquillo

Tresillo

Clave dos-tres

Ejemplo 26. Patrn de tambora, cinquillo, tresillo y clave.

176

En efecto, el cinquillo aparece en fas contradanzas para piano tocadas

en La Habana a mediados dei siglo XIX y frecuentemente hace parte
de un patrn de dos compases de duracin en el que se alterna con un
comps no sincopado, algo que sirve como antecedente a la clave, no

como instrumento musical, sino como el patrn rtmico base que se

toca con dicho instrumento en el son y otros gneros relacionados. De
hecho_,_ el s~ habra sido, de acuerdo con Peter Manuel, el resultado
de la fusin entre el ritmo de las contradanzas urbanas cubanas y la
invasin de msicas del oriente cubano (como el chang y el nengn ),
ms cargadas de sncopa especialmente en las elaboraciones meldicas
del tres. 33 Esa fusin habra resultado con el tiempo en una estructura
rtmica basada en un tresillo en el bajo, que adems anticipa la armona
creando una sncopa sobre el primer tiempo, un elemento caracterstico
del son y posteriormente, de la salsa (Manuel, 2009: 205 y ss.).
De acuerdo con lo anterior, el patrn de la tambora dentro del
conjunto de gaitas establece un parentesco claro con las msicas afrocubanas basadas en la clave y en el complejo tresillo-cinquillo. Aunque
este instrumento no integr el conjunto de gaitas sino hasta la segunda
mitad del sigla XX, su uso dentro del conjunto de cana de millo parece
ser mucho ms antiguo. Pero adems de la presencia del cinquillo en la
tambora, en las variaciones del alegre presentadas ms arriba tambin
se muestran formas que enfatizan los mismos acentos del cinquillo y el
tresillo, en especial en las bases de porra y de puya. En este sentido, es
posible decir que dentro del formato instrumental del conjunto de gaitas
hay una presencia ligeramente mayor de elementos que refuerzan el
pulso de la mtrica birraria (llarnador y maraca ), que de elementos que
lo contradicen a travs de sncopas (alegre y tambora), pero son precisamente esos elementos sincopados los que permiten sentir la relacin
de estas ritmos costefios con otras msicas afrocaribefias.
Este balance entre pulso y sncopa es relevante si se tiene en cuenta
que la sncopa tiende a estar relacionada con un mayor movimiento y
dinmica del ritmo en relacin con el baile. El antroplogo Frederick
Starr, por ejemplo, sefialaba que fos ritmos de algunas sociedades
del caribe muestran la directa influencia del cinquillo africano, la
cadencia "de-dum-de-dum" que vitaliza y transforma cualquier meloda
de cuatro tiempos bajo la cual se ponga (citado en Floyd, 1999: 7,
cursivas afiadidas). En efecto, los ritmos sincopados, y especialmente
aquellos que anulan el ataque del primer tiempo de un comps (sncopas
caudales), crean una relacin compleja de tensin entre el ritmo y la
mtric.a, que produce mayor densidad y al mismo tiempo mayor continuidad en el flujo musical. En otras palabras, cuando Starr dice que
33 Cabe mencionar que a principios dei siglo XIX el oriente cubano haba tenido
una fuerte inmigracin de haitianos a raz de Ia revolucin de 1804 (Manuel,
2009: 191; Floyd, 1999: 7). Segn estos autores, esta presencia le dio una dinmica
particular al desarrollo de msicas como la contradanza y gneros orientales como
el changil y el nengn, consistente muy probablemente eu un mayor componente
de sncopas en relacin con la mtrica binaria.

177

el cinquillo vitaliza una mtrica binaria, probablemente se refiere a la

tensin provocada por la no coincidencia de acentos mtricos y acentos
aggicos -algo que es posible percibir en msicas en las que ya existe una
fusin entre la mtrica regular europea y los ritmos aditivos africanos-.
Es posible incluso que esta discrepancia entre ritmo y mtrica constituya
en algunas culturas una invitacin inconsciente al baile, ya que impele al
cuerpo a proveer con algn tipo de movimiento el acento mtrico que
est ausente en el ritmo. 34
Desde la psicologa cognitiva de la msica se han hecho estudios que
relacionan la complejidad rtmica y el nvel de sncopa con la percepcin
de emociones. En el metaanlisis ya citado de Gabrielsson y Lindstrm
sobre el rol de las estructuras sonoras en las emociones rnusicales, se
encontr que emociones corno felicidad y alegria estn relacionadas
con ritmos variados y fluidos (2010: 391). Pero an ms relevante es
un estudio realizado por Keller y Schubert segn el cual la sncopa est
relacionada con la percepcin de felicidad, es decir con valencia positiva
-en el modelo bidimensional de Russell (1980)-, mientras la complejidad
rtmica se asocia ms con la excitacin, es decir, con el eje de actividad
(Keller y Schubert, 2011: 152). Estas estudios, claro est, se hicieron con
oyentes anglosajones y estn basados en ejemplos musicales compuestos
especialmente para cada experimento. Sin embargo, llama la atencin
que los patrones sincopados usados por Keller y Schubert contienen
alusiones directas al cinquillo y el tresillo de las msicas afrocaribefas,
algo que no parece haber sido intencional en la planeacin de su estudio
(ibd., 146). Otro elemento interesante es que las condusiones de esa
investigacin dependeu de la relacin entre ritmos no sincopados, que
actan como marcos para establecer esquemas rtmicos y motores, y
ritmos sincopados, que se perciben como un elemento de complejidad y
tensin frente a dichos marcos (ibd., 153). En otras palabras, la percepcin de la sncopa y su efecto emocional estn ligados a la existencia de

178

34 Es posible que la sncopa derivada dei cinquillo en algunos gneros y contextos

culturales constituya lo que Gibson llama una affordance para el baile, o sea, una
caracterstica del material que es identificada por algunos oyentes como una
invitacin a darle un determinado uso, en este caso, bailar (Lpez Cano, 2002: 27) .
.Esto puede darse, especialmente, si los ritmos sincopados apareceu despus de la
presentacin de un ritmo no sincopado, ya que existe evidencia segn la cual esta
transformacin (de no-sncopa a sncopa) se relaciona con una mayf actividad
(arousal) en la expresin musical (Keller y Schubert, 2011: 153). Esa puede ser
la razn poda que algunos porros de banda inician con una contradanza lenta
antes de introducir propiamente el tema de porro. Un procedimiento similar se
usa desde hace algunos aos en los festivales de msica dei sur del Pacfico, con la
introduccin de alabaos o bundes a manera de introduccin antes de un currulao,
como un recurso para entusiasmar al pblico (Hernndez, 2010: 246).

un referente mtrico claro, especialmente si este se presenta antes de

introducir un ritmo sincopado.
Ahora bie( .se podra decir que los ritmos sincopados no son una
caracter;tica exclusiva de las msicas caribcfi.as, y que las msicas
andinas colombianas, y especialmente el bambuco, tambin tienen un
alto componente de sncopa. Sin embargo, aqu es necesario insistir una
vez ms en que ningn elemento musical aislado puede considerarse
como causa suficiente para que una emocin sea percibida en, o inducida
por, una determinada msica. Incluso investigadores como Gabrielsson
y Lindstrm estn conscientes de esto cuando dicen que la expresin
emocional en msica rara vez o nunca est determinada exclusivamente
por un solo factor (2010: 392). A pesar de los resultados de Keller y
Schubert, no es posible decir que ciertos ritmos sincopados significam>
o expresan felicidad de manera autnoma. Sin embargo, s es posible
que la articulacin de diferentes elementos y de diferentes modos de
lenguaje contribuya a la creacin de mundos de sentido dentro de los
cuales la sncopa refuerza la expresin de alegra planteada por la conjugacin de medias verbales y no verbales. En el caso de los bambucos
que emplean los materiales del tpico de melancola (tonalidad menor,
dominantes secundarias, pausas rtmicas que interrumpen la tensin
armnica, gesto meldico 7 5 4 3), la presencia de ritmos sincopados
no alcanza a compensar el refuerzo semitica que se produce entre otros
elementos para producir una expresin melanclica (aunque puede
explicar la percepcin de una emocionalidad simultneamente triste y
alegre en el bambuco durante el sigla XIX y parte del xx). Sin embargo,
en bambucos nacionalistas de los anos 50, como La ruana, Mi casta o
Campesina santandereana, se produce una articulacin de elementos
diferente, que construye de forma mucho ms clara una expresin
musical con valencia positiva (alegra), y que adems se liga, en virtud
del texto, con la sensacin de orgullo y amor a la tierra.
Asimismo, en el caso del conjunto de gaitas del litoral Atlntico
colombiano es necesario revisar de qu manera elementos diferentes
se combinan entre s para dar como resultado una expresin emocional.
A nivel rtmico, la presencia constante de un referente mtrico claro
(llamador y maraca) provee un esquema sobre el cual se contrastan los
elementos que aportan ritmos sincopados (tambora y alegre). Pero,
adems, sobre este conjunto rtmico suenan las gaitas y una o varias
voces que ayudan a tejer el ritmo compuesto desde el protagonismo de
las melodas. En el porro de gaita Juanita, compuesto por el maestro
Tono Fernndez, puede apreciarse la presencia en la gaita hembra y
la voz (ejemplo 27) de un ritmo muy caracterstico de muchas lneas
meldicas de la Costa.

179

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tte-neun cos-tum

bre

Jua-ni

t.aes-taa-cos-tum-bra

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Ejemplo 27. Fragmento deluanita, de Tono Fernndez; a) introduccin

de gaitas, b) voz. 35

Como se puede ver, existe un patrn rtmico sincopado en la meloda

de las gaitas y de la voz, que tiende a repetirse durante toda la cancin.
Tiene la misma alternancia de nota larga y nota corta que el cinquillo,
pero aparece desplazado una corchea, lo que provoca que la meloda
no haga ataques en el primer tiempo del comps, o sea, que produzca
una sncopa caudal. Este cinquillo desplazado ( ejemplo 28) crea una
mayor complejidad y un mayor nvel de sncopa que el cinquillo normal,
y aparece en msicas de toda la Costa Atlntica colombiana, desde los
porros de gaita y de banda hasta vallenatos, pasando por cumbias tocadas
en conjunto de cana de millo. Por esta razn, el investigador Alejandro
Zuleta denomina a ese patrn como clula Caribe (2013: 36). 36 Un
ejemplo temprano del uso de este tipo de sncopa en bandas de viento
es el porra La vaca vieja, de Clmaco Sarmiento, compuesto alrededor
de 1942 (ejemplo 29). 37 En esta pieza la lnea meldica parte de una
nota larga que funciona como un Ilamado -por lo general las interpre-

180

35 Transcripciones realizadas por el autor a partir de la interpretacin del grupo

Los Bajeros de la Montaiia, incluida en Convers y Ochoa (2007), CD 1, pista 3.
36 En este trabajo prefiero hablar de cinquillo desplazado ya que el nombre de
clula Caribe se le podra asignar con ms justicia ai tresillo o el cinquillo que
tienen mayor difsin y actan como lneas organizadoras de la estructura rtmica,
ms que como un ritmo audible en la superficie sonora.
37 Sobre la fecha, se sabe que un maestro de Corozal incluye La vaca vieja en
sus respuestas a la Encuesta Folclrica Nacional de 1942. Sin embargo, la cancin
podra ser anterior a ese ano (Bermdez, 2008: 238).

taciones no incluyen acompaamiento en esta parte, salvo tal vez un

redopie-, y luego desciende con una variacin del cinquillo desplazado,
dejando laffase abierta sobre la dominante, justo antes de la entrada de
la percsin en el cuarto comps. Algo interesante de esta cancin es
que asume una forma antifonal desde el principio, a diferencia de otras
piezas similares que presentan una o dos estrofas completas y luego un
coro con preguntacrespuesta. Los compases 4 y 5 de la meloda son una
respuesta instrumental (en algunas versiones tambin vocal) que tiene
la funcin de llevar nuevamente la meloda a la armona de tnica. Esta
respuesta se mantiene igual para todos los versos de la voz.

=11Yo

me

!la - mo cum

Con
jAy!

mi can - too - ri
es que me due

En

la pia - ya blan

Tic - rra de

pia - ce

bia. yo
gi na!
leay es
ca
res~

~ o4~ r

v r u'tpr ,_ :11

Co-lom

bia

La

cu - raes-ten
do
pa - ra
vi - doe! a
das las ran -

Via-jan
Yo nool
En

'

tie

rra

que - ri
e! sue

da
lo

Fon - se

ca

fio ve
che - r

jo
as

Ejemplo 28. Cinquillo desplazado y variante, con diferentes textos famosos

de msica costefia.

Adems del texto includo en el manuscrito, otras versiones aprovechan la forma antifonal para introducir elementos nuevos, lo cual
permite ensanchar notoriamente la duracin de la cancin. A manem
de ejemplo, la orquesta Billo's Caracas Boys utiliza el siguiente texto:
Ay que la vaca vieja est
es la vaca vieja
arriba mi vaquita que te traigo feche pa' tomar
es la vaca vieja
arriba vaca vieja que te traigo yuca pa' cenar
es la vaca vieja
arriba mi vaquita que te traigo un piano pa' tocar
es la vaca vieja
arriba vaca vieja que te traigo un baile pa' gozar
es la vaca vieja
arriba vaca vieja que te traigo whisky pa' beber
es la vaca vieja. 38

Como se puede ver, no se trata de una cancin con unos parmetros

muy definidos en cuanto a la forma. Esta estructura puede alternarse
con partes instrumentales que usan los mismos materiales de la meloda
38 El video con la interpretacin de la Billo's Caracas Boys est disponible
en <http://www.youtube.com/watch?v=Q89vGvvOol8>. Consultado e! 29 de
noviembre de 2013.

181

u otros diferentes, y mantienen siempre inalterable la alternancia entre

tnica y dominante cada dos compases. En cuanto al resto dei conjunto
instrumental, la interpretacin de La vaca vieja por la orquesta de Rufo
--Garrido muestra una clara cercana con la estructura rtmica de la
percusin en el conjunto de gaitas (ejemplo 30).

Ejemplo. 29 Manuscrito dei porro La vaca vieja. 39

Las caractersticas musicales de La vaca vieja se pueden resumir en

. seis puntos principales. En primer lugar, la mtrica se hace muy clara
gradas al refuerzo del pulso por parte de la maraca, la guacharaca, el
cencerro y el bajo. Sobre esta base rtmica hay una meloda ejecutada
por la voz o por instrumentos de viento que aporta la mayor parte del
material sincopado a travs de diferentes variaciones del cinquillo
desplazado. En tercer lugar, toda la pieza est en tonalidad mayor y la

182

39

Incluido en Salcedo y Garca (1991: 56).

armona consiste simplemente en la alternancia de dominante y tnica

dos compases. En cuarto lugar, el formato instrumental produce
un timbre tfrillante y con alto volumen, sin contrastes de dinmica y sin
pausas rtmicas (en ninguna de las versiones analizadas). Adicionalmente, la forma es flexible y abierta, de manera que se puede ampliar
segn las necesidades del contexto. Por ltimo, el texto es igualmente
flexible, no narra una historia completa, sino que ms bien sirve de
pretexto para introducir temas tambin relacionados con el contexto
( el piano, el baile, el whisky). Todas estas caractersticas corresponden
con una msica pensada, compuesta, arreglada e interpretada para ser
bailada, algo normal si se tiene en cuenta que desde joven lmaco
Sarmiento form parte de agrupaciones de msica bailable como la
Orquesta A no. 1, la Orquesta del Caribe y la Orquesta Fuentes (Rico,
2004: 253).

cad~

Bajo

mr

1 o

_; r

Ejemplo 30. Fragmento de la base rtmica de La vaca vieja. 40

El carcter bailable se relaciona con el hecho de que todos los

elementos sonoros producen un alto nvel de actividad y estn vinculados con una valencia positiva. La msica de La vaca vieja no solo
simula musicalmente una emocin alegre, sino que tambin expresa la
idea.de despreocupacin por la sencillez de la armona, la flexibilidad
del texto y de la forma, y por el amplio margen para la variacin que
existe para cada elemento que integra el conjunto. En otras palabras,
es posible decir que, en el contexto de una fiesta, una interpretacin de
40 Transcripcin realizada por el autor con base en la versin de Rufo Garrido.
Disponible en <http://www.youtube.com/watch?v=sZ24TX60UX4>. Consultado
el 29 de noviembre de 2013.

183

La vaca vieja como la de Rufo Garrido era capaz de crear un mundo

de sentido donde emociones como felicidad y alegra aparecan como
algo na.rural, y en medio del cual emociones como tristeza o miedo
sol0 podan aparecer en virtud de la irrupcin de otros elementos:
una rifia, un accidente, una mala noticia, un mal recuerdo, etc. Esta
predominancia de la alegra se debe precisamente a la combinacin de
elementos no verbales presentes en el sonido musical y a su asociacin
con un contexto celebratorio. Despus de haber bailado esta msica
en una fiesta, un oyente que escuchara el.ementos similares en otra
pieza musical sin duda los asociara con la emocin celebratoria que
construy como marco para su interpretacin de esta cancin.
Una combinacin parecida de elementos musicales se puede encontrar en Cera treinta y nueve, de Alejo Durn, otro xito de la msica
costefia que se populariz en todo el pas en 1954 (ejemplo 31).

Ejemplo 31. Manuscrito de Cera treillla y nueve, de Alejo Durn. 41

184

41

Includo en Salcedo y Garca (1991: 39).

AI igual que La vaca vieja, Cero treinta y nueve est en tonalidad mayor,
alten~ tnica y dominante cada dos compases, presenta el cinquillo
despla~go e~a meloda, tiene una forma binaria sencilla y repetitiva,
y es interpretada por un formato instrumental con alto volumen y
timbres brillantes, aunque en este caso no es gradas a los cobres, sino
al acorden. Sin empargo, su texto se aleja de los temas festivos para
hablar de una prdida amorosa:

Cuando yo vena viajando, viajaba con mi morena

Y al llegar a la carretera se fu,e y me dej llorando.
iAy! es que nie duele, y es que me duele y es que me duele
/ vlgame Dias,
Cero treinta y nueve, cero treinta y nueve, cera treinta y nueve
/se la llev
Mi negra se fu,e llorando y a m esa cosa me duele
Se la llev el maldito carro aquel cera treinta y nueve.
A pesar de la evidente valencia negativa de su texto, Cera treinta y
nueve se convirti rpidamente en un xito bailable a lo largo de todo
el pas. lQu tipo de emocin es entonces la que se expresa a travs de
esa combinacin de elementos sonoros y textuales? A diferencia de La
vaca vieja, en esta cancin la aparente discrepancia entre el sentido dei
texto y los materiales musicales puede dar lugar a mayores posibilidades
de interpretacin, por lo que el contexto de escucha desempena un rol
determinante. Para el mismo Alejo Durn, por ejemplo, la cancin puede
haber sido muchas veces un recordatorio dei momento en que via cmo
su compafiera, Irene Rajas, se suba a un bus de placa 039, con rumbo a
la poblacin de Buenavista (Rico, 2004: 322). De manera similar, para
un oyente que estuviera atravesando por una ruptura amorosa, el texto
dt cancin brindaba elementos de identificacin que le ayudaran a
yerbalizar su propia prdida. Sin embargo, para oyentes que estuvieran
simplemente buscando msica para bailar en una fiesta, la cancin poda
proveerles de un ritmo sencillo, fluido y sincopado, una armona predecible, un texto repetitivo y fcil de recordar y un conjunto de materiales
sonoros apropiados para la ocasin. Esta diferencia de interpretaciones
posi~les de acuerdo con los distintos contextos de escucha es relevante
par/entender de qu manera una misma cancin puede acompafiar y
reforzarvivencias emocionales muy diferentes e incluso contradictorias,
como una fiesta y un proceso de duelo. Pero no es suficiente con decir
que el significado no reside en las estructuras sonoras: es necesario ver

185

l
cmo estas se articulan a otros elementos significantes para producir
diferentes posibilidades de sentido.
U ejemplo emblemtico de esta doble carga emocional es el que
presenta el famoso son vallenato Alicia adorada, de Juancho Polo
Valencia. Segn cuenta el fallecido cronista Ernesto McCausland,
Valencia compuso esta cancin en el cementerio de Flores de Mara,
justo despus de haber regresado borracho de una parranda en Pivijay,
solo para encontrar que su esposa Alicia haba fallecido por falta de
atencin mdica oportuna. La cancin fue fruto de una tragedia y as
lo atestiguan algunos amigos y familiares de Valencia. 42 De hecho, l
mismo declar varias veces que no le gustaba cantar esa cancin que
haba compuesto para amortiguar la culpa. Sin embargo, esto no fue
impedimento para que Alicia adorada fuera grabada a finales de los
anos 60 por Alejo Durn para Discos Tropical y eventualmente se
convirtiera en un xito comercial de la msica bailable en todo el pas
(Restrepo, 1991: 59).
Algo similar se puede comentar acerca de Grito vagabundo, una
cancin de Emiliano Zuleta popularizada por Guillermo Buitrago, cuyo
texto tambin habla explcitamente de tristeza a raz de una prdida
amorosa:
Cmo me compongo yo en el da de hoy
cmo me compongo yo en el de maiiana
cmo me compongo yo si vivo triste
cmo me compongo yo, me duele el alma.
Yo quiero pegar un grito y no me dejan
yo quiero pegar un grito vagabundo
yo quiero decirte adis, adis mi vida
yo quiero decirte adis desde este mundo.

Esta cancin se convirti en una de las ms escuchadas en todo el pas

a mediados de los anos 40, en un momento en que la msica de acorden
solo era tolerada por grandes audiencias del interior cuando se tocaba
en guitarra ( sin acorden ), como lo hicieron Guillermo Buitrago y Julio
Bovea. Vale la pena reiterar que tanto Cera treinta y nueve como Alicia
adorada y Grito vagabundo son canciones en tonalidad mayor, con una
armona sencilla, con presencia de sncopa en la meloda y CO!l un texto
corto y repetitivo que facilita modificar la forma. Y lastres canciones se

186

42 Ver el video realizado por McCausland. Disponible en <http://www.youtube.

com/watch?v=4ysPQD8uRI8>. Consultado el 2 de diciembre de 2013. El lector
tambin puede remitirse a la novela El alma dei acorden, publicada en 2006, donde
McCausland recrea este episodio con mayor detalle:

'

convirtieron en xitos bailables a pesar de que su letra habla de tristeza

y de duelo a raz de una prdida amorosa. Es posible que sea esa discrepancia entre1a msica y el texto lo que provoca que estas canciones se
escucnn prindpalmente en las festividades decembrinas, junto con otras
canciones que s se refieren de forma explcita al fin de afio, como La
vspera de afio nuevo, de Tobas Pumarejo, o Yo no olvido el afio viejo,
de Crescendo Salcedo. La mezcla entre una msica alegre y un texto
melanclico puede haber sido adaptada por muchos colombianos como
un material propicio para contextos en los que las familias se renen y
aflora la nostalgia. Pero en todo caso este fenmeno no da respuestas
a la pregunta sobre por qu estas cauciones, explcitamente trgicas en
su texto, fueron adaptadas tan fcilmente como ndices de la msica
bailable y, por extensin, de los contextos festivos y celebratorios.
Para entender este proceso de transformacin emocional, puede ser
til dar una mirada a algunas de las canciones que ya desde principios
de los afos 40 se haban vuelto referentes para la industria fonogrfica
y radiofnica, como el porro Carmen de Bolvar, de Lucho Bermdez
(ca. 1945). Esta cancin tiene rasgos similares a las antes mencionadas
en trminos musicales: est en tonalidad mayor, su armona consiste casi
exclusivamente en acordes de tnica y dominante, y su meloda utiliza en
forma permanente el cinquillo desplazado sobre una base rtmica tpica
de porro. Sin embargo, un anlisis ms detallado muestra que en cada
uno de estas elementos hay detalles que dan cuenta de un cierto nivel de
sofisticacin. El ritmo armnico, por ejemplo, es de ocho compases por
funcin durante la estrofa (alternando V y I) y cambia a dos compases
por armona en el coro. Esto produce un efecto de aceleracin que
resalta los elementos en el coro, pero adems ofrece un equilbrio
con lo que est diciendo la cantante: en las estrofas, donde hay mayor
densidad textual, el ritmo armnico es ms lento, y en el coro, donde
la densidad de la letra baja, la armona se acelera y da la sensacin de
un mayor movimiento musical. Por otro lado, aunque la meloda de la
voz y de las respuestas de los vientos usa la misma clula rtmica que
emplean otros cientos de porros y cumbias, hay que tener en cuenta
que l.a interpretacin de Matilde Daz tiende a desplazar levemente el
ritmo del cinquillo en los finales de frase, lo que genera una tensin
rtmica con respecto a los instrumentos que ejecutan esa misma clula
sin rubato y con un acople preciso. Todo esta crea un efecto de realce
de la voz, que adems se complementa con la presentacin escnica d_e
la cantante como 11na diva de tez blanca.ymovimientos elegantes, algo
mucho ms cercano al pblico bogotano de mediados del siglo XX que
la imagen de un Alejo Durn de piei negra y sombrero vueltiao.
Como se puede ver, varios de estos elementos ( el ritmo armnico, el
ritmo de las melodas, el timbre vocal, la pronunciacin y la presencia

187

.,
1:
escnica) se conjugan para que el sentido del texto tenga mucha mayor
presencia dentro del conjunto que las letras de las canciones cantadas
poP13uitrago, Durn o Sarmiento. Por eso vale la pena mirar el contenido
- del t~xto de Cannen de Bolvar:
Carmen querido, tierra de amores
hay luz y ensueios bajo tu cielo,
y primavera siempre en tu suelo
bajo tus soles llenos de ardores.
Como las mieles que dan sus canas
tienen tus hembras los labios rojos,
toda la fiebre de tus montaias
la llevan e/las dentro'e los ojos.
Tierra de placeres, de luz, de alegria,
de lindas mujeres, Cannen tierra ma.
Llega la fiesta de la patrona
ah va la chica guapa y morena,
el toro criollo salta a la arena
y el ms cobarde se enguapetona.
Llega la gente y a manantiales
corren los besos y los licores,
y unas ojazos ensoiadores
nos asesinan como puiales.
Tierra de placeres, de luz, de alegria,
de lindas mujeres, Carmen tierra ma ...

Esta letra no solo describe a la poblacin del Carmen de Bolvar como

un paraso terrena!, lleno de alegra, amor, disfrute, mujeres y diversin, sino que adems se apoya en elementos musicales para potenciar
su efecto: el mencionado cambio en el ritmo armnico, el aumento de
saltos en la voz principal con la consecuente expansin del rango meldico y el corte que hace toda la orquesta justo antes del coro producen
un aumento de tensin gracias al cual el estribillo se percibe como un
momento climtico de la cancin ( ejemplo 32).

t@;:Fy.J':jf3f9.:::'. ,J~i.fi:_t@:fiJ::!p.lit~fP~JJ;:;~?:WJfJN.Si
..,,
..,,
'

Tierradcplocc

Eb:

res.

de luz ya-!e-gr

de lin-<lasmu-je

res,

Car-mentic-i-ra m

Ejemplo 32. Fragmento de la voz de Carmen de Bolvar.

188

Nada de esto, claro est, ocurre en las interpretaciones ms comunes

de canciones como Cera treinta y nueve, Grito vagabundo o Alicia adorada,
pero_sJ_en inciones como Playa, de Rafael Campo Miranda (ca. 1955),
que, segn Egberto Bermdez, forman parte de una tendencia que se
dio a mediados de los anos 50 en diferentes pases del Caribe, consistente en la exaltacin del paisaje extico tropical (2008: 252). La letra
de Playa es bastante diciente a este respecto:
Playa, brisa y mar
es lo ms lindo de la tie1Ta ma.
Tierra tropical
con un ambiente lleno de alegra.
Todas sus mujeres son hennosas
muy bonitas y graciosas
que se mueren por querer amar.
Son lindas morenas
que enloquecen corazones
tan sinceros que no saben olvidar.

En conjunto, tanto en Playa como en Cannen de Bolvar, la suma de

los elementos musicales y textuales produce un dispositivo semitica
que ayuda a configurar mundos de sentido de alegra. Al bailar estas
canciones, los oyentes de los clubes de los anos 50 no solo estaban escuchando una descripcin idlica de la costa, sino que estaban participando
corporalmente en la creacin de ese paraso. Evidentemente, se trataba
de un mundo imaginaria que permita a los oyentes volcar sus deseos
y emociones en una experiencia festiva sin importar si esta sensacin
poda tener alguna relacin o no con la situacin real del Carmen de
Bolvar o del resto del litoral. Esta experiencia vital, corporal y esttica
permita ubicar a esa Costa imaginada como el lugar de la alegra, y a la
msica costefia, como su ms clara senal sonora. Por otro lado, el uso de
estos recursos responda a la intencin de Lucho Bermdez de ganarse
el aplauso de las dases acomodadas de todo el pas, pero sobre todo se
adaptaba a las necesidades que tena la industria de proveer una msica
bailable decente, es decir, una msica que fuera capaz de sobrepasar
las barreras raciales y culturales que durante anos haban mantenido
al pblico del interior del pas alejado de gneros musicales como la
cumbia y el porro. 43 Por todo lo anterior, en innumerables ocasiones se
ha dicho que Bermdez visti de frac a la msica costefia. Lo que
43 Vale la pena recordar que, segn Portaccio Fontalvo, Lucho Bermdez estaba
agradecido con La hora costeiia porque ese programa lo haba colocado dentro de
la naciente farndula capitalina (1997: 66). Otra muestra dei estatus de celebridad
que haba alcanzado este compositor hacia el final de la dcada de los 40 es la

189

no se ha dicho, sin embargo, es que con esa transformacin la msica

costeia se convirti en el ndice de un mundo imaginado, ms que de
una regin real, atravesada por tensiones sociales y polticas similares
alas dei resto dei pas.
En este sentido, la alegra atribuida a la msica costefia a partir
de Lucho Bermdez puede ser considerada un mito en el sentido de
Barthes. En un primer uivei de significacin, cauciones como Alicia
adorada remiten a un intento por sobreponerse a una tragedia. En la
cancin se menciona directamente a Alicia y a la soledad en que muri
y al sentimiento de culpa que embargaba a Juancho Polo por su tarda
reaccin. Sin embargo, desde e! momento en que fue grabada por
Durn para Discos Tropical, la cancin se convirti en una mercanca
y como tal entr a hacer parte de una red dominada por el valor de
cambio, con lo que perdi parte de su sentido inicial y empez a
construirse como significante para msica bailable. Pero este proceso
no hubiera sido tan fcil y la cancin no hubiera tenido tanta demanda,
si no fuera porque otras canciones como Cannen de Bolvar y Playa ya
haban contribudo a crear toda una mitologa de la msica costeia que
la asociaba al Caribe, la playa, el calor, las mujeres, la despreocupacin
y la felicidad. Esto explica tambin la facilidad con queAlicia adorada y
G1ito vagabundo se insertaron en el mercado de msica bailable a pesar
de su texto melanclico.
En resumen, durante las dcadas de 1940 y 1950, algunas piezas de
la msica_ costeia (porros, cumbias, vallenatos) formaron parte de la
construccin cultural de un mundo de sentido basado en una fuerte
asociacin entre: 1) ritmos sincopados -por lo general cinquillos desplazados- en las melodas de voces e instrumentos de viento, sobre una base
acorde con la mtrica y con algunas sncopas derivadas dei cinquillo,
2) armonas repetitivas con funciones armnicas bsicas, con frecuencia
en tonalidad mayor, 3) timbres de percusin afrolatina con secciones de
vientos, 4) ausencia de pausas rtmicas o contrastes fuertes, 5) formas
relativamente abiertas (estructuras susceptibles de ser prolongadas
dependiendo dei contexto), 6) textos alusivos a fiesta, alegra, gozo y
despreocupacin, y 7) contextos de escucha festivos, normalmente con
consumo de alcohol y una mayor libertad de expresin corporal y sexual
a travs dei baile. Solo por la existencia de este tipo de asociaciones, se
explica que canciones con texto trgico se integraran tan rpidamente
ai repertorio dominante de msica bailable. En estas casos el refuerzo
recproco de los elementos no verbales y sus asociaciones es suficiente

190

portada que la revista Semana le dedic el lro. de enero de 1949 bajo el ttulo
Lucho Bermdez. Un oligarca dei ritmo (Arias, 2011: 143, cursivas afiadidas).

para que el sentido original dei texto pierda peso dentro dei conjunto
semitica. ,,, .
Evi<!r;ntenente, un mundo de sentido tan rico en elementos no
verbales y tan cohesionado como el que se poda generar con la experiencia festiva de la msica costeiia, se volva un vehculo privilegiado
para la transmisin de ciertos contenidos. Por eso no es de extraiiar que
el nacionalismo impulsado por la industria musical de Medelln desde
la segunda mitad de los anos 40 hiciera tambin su aparicin en los
textos de las canciones de msica costefia, que hacia finales de los 50 ya
empezaba a ser reconocida como msica colombiana. El ejemplo ms
diciente de lo anterior es la cumbia Colombia tie1ra querida de Lucho
Bermdez (ca. 1958), cuya letra dice:
Colombia, tie1ra querida,
himno de fe y armona.
Cantemos, cantemos todos
grito de paz y alegra.
Vivemos, siempre vivemos
a nuestra patria querida.
Su suelo es una oracin
y es un canto de la vida.
Cantando, cantando yo vivir,
Colombia, tie1ra querida.
Colombia, te hiciste grande
con el furor de tu gloria,
la Amrica toda canta
la floracin de tu historia.
Vivemos, siempre vivemos
a nuestra patria querida.
Su sue/o es una oracin
y es un canto de la vida.

A nvel musical, esta cancin utiliza los mismos recursos rtmicos que
la mayora de cumbias y porros de la poca. Sin embargo, la sofisticacin
de sus rateriales musicales la aleja notoriamente de canciones corno La
vaca vieja. Por otro lado, esta cumbia est en modo menor y por lo mismo
hace uso de una gama ms amplia de funciones armnicas. Lo ms interesante, es que en una de sus frases incluye el gesto meldico cadenciai
7 S4 :3 discutido en el captulo 2 de este trabajo (ejemplo 33). En el
video realizado para la conmemoracin de los cien afias dei nacimiento
de Lucho Bermdez, el compositor Juancho Valencia sefialaba que esta
cancin es un hirnno a todas las regiones de Colombia, ya que este

191

movimiento meldico (el gesto 7 5 4 3) Slo se ve en el bambuco y el

currulap de Colombia. 44 Esta afirmacin da cuenta del reconocimiento
que tiene este gesto meldico como un ndice de la msica andina y de
las msicas del suroccidente colombiano.
Sin embargo, esta no es, ni mucho menos, la nica cancin costeia
que integra el gesto cadencia! 7 5 4 3. Otros ejemplos se encuentran
en Yo no olvido el ano viejo, de Crescendo Salcedo, y en Navidad negra
y La piragua, de Jos Barros. Sobre este ltimo compositor vale la pena
resaltar que se consideraba a s mismo como un indgena legtimo, y que
relacionaba este origen con el carcter emocional de la cumbia:
Su lnea es meldica, triste, la cumbia no es alegre[ ... ]. La cumbia
es ms digna. Hablemos musicalmente. La lnea musical de una
cumbia, en tono menor, que es como se hacen las cumbias, indica
que es un lamento triste de origen indgena y que nunca tuvo influencias. Ni siquiera de la msica de los departamentos del interior del
pas, como el bambuco y la guabina, que son los ms autnticos
(Barros citado en Restrepo, 1991: 7, cursivas afladidas).
vo.: solista

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soc-loes u-nno-ra-cin_

VI

yes11n

can-to de la

Ejemplo 33. Fragmento de Colombia tierra querida con el gesto cadenciai

7 5 4 3.
Pero si no hay ninguna influencia de la msica del interior, es difcil
explicar por qu Jos Barros incluye el gesto 7 5 4 3 en algunas de sus
canciones, y tampoco se entiende por qu La piragua presenta gestos
pentatnicos con subtnica. De hecho, las influencias son innegables y
se pueden expliear porque Barros, a diferencia de otros compositores
costeflos, viaj a pases como Ecuador, Mxico y Per, y compuso principalmente valses y tangos antes de dedicarse a la msica costeia. Esty giro

192

44 La afirmacin de Juancho Valencia se puede apreciar a partir del minuto

52 en el video Lucho, el documental, realizado con ocasin de los cien aios de
nacimiento de Lucho Bermdez. El video est disponible en <http://www.youtube.
com/watch?v=uEWGnFjnjXs>. Consultado el 3 de diciembre de 2013. Agradezco
a Juan Sebastin Ochoa por conducirme a esta informacin.

bacia la composicin de temas tropicales solo ocurri aproximadamente

en 1945, cuando el empresario J. Glottmann contrat a Barros para que
compusiera .canciones de tipo popular bailable (Rico, 2004: 317). A
partir Lle all, Jos Barros se convirti en uno de los ms importantes
compositores de porros y cumbias de las dcadas de los 1950 y 1960.
Este caso sirve para mostrar que la presin de la industria fonogrfica
por producir msica sencilla, alegre y fcil de vender, tuvo un impacto
en la caracterizacin emocional de la msica popular colombiana de
mediados dei siglo xx. Como mencion antes, si hubo una thymopoltica a travs de la msica, esta no tena nada que ver con el Estado,
sino que se construy en la relacin entre las industrias radiofnica y
fonogrfica y su mercado.
A pesar de lo anterior, algunas cauciones, como varias de las
compuestas por Jos Barros, muestran que no toda la msica costeia
de este perodo tena las mismas connotaciones de felicidad y despreocupacin que tenan Playa, brisa y mar, Cannen de Bolvar o Ay cosita
linda, de Pacho Galn. La presencia de elementos musicales asociados
a la melancola de la msica andina colombiana en msicas de la Costa
es algo que pane en cuestin el sentido de totalidad de los mundos de
sentido basados en la <<alegra costefia, y hace emerger en el plano
musical diferentes representaciones sobre las relaciones porosas entre
lo negro y lo indgena, entre la regin andina y el litoral Atlntico. Un
ejemplo claro de lo anterior se puede escuchar en la Cumbia candelosa,
de Domingo Lpez, popularizada a mediados de los anos 50 por la
orquesta de Edmundo Arias. En esta cancin se combina la presencia del
cinquillo desplazado con una progre,si~n}IJ-V-i (en tonalidad menor),
que termina con el gesto meldico 7 5 4 3 ( ejemplo 34 ). A pesar de
que el texto consiste bsicamente en un llamado al baile, es inevitable
que los elementos meldicos y armnicos produzcan una asociacin no
verbal con el mundo andino.

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VII

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Ejemplo 34. Fragmento de la Cumbia candelosa, de Domingo Lpez. 45

45 Transcripcin realizada por el autor segn interpretacin de la orquesta de
Edmundo Arias disponible en < http://www.youtube.com/watch ?v=5vNj89wuffk>.
Consultado el 4 de diciembre de 2013.

193

A manera de recapitulacin, la industria musical de la segunda mitad

de los anos 40 se esforz por producir msica que tuviera un claro
_menS'aje de optimismo nacionalista, al servicio dei progreso econmico. Esta priori-dad dio paso en los afos 50 a una preocupacin por
aumentar el volumen de ventas de la msica costefa bailable, algo que
se manifestaba en la presin por componer msica sencilla, que pudiera
asociarse fcilmente con el mito de la Costa Atlntica como un paraso
de felicidad. Este nuevo afn era compatible con el mensaje nacionalista
que le interesaba proyectar a los industriales antioquefios, y que hacia el
final de la dcada se plasmaba de manem explcita en canciones como
Colombia tie1ra querida (ca. 1958) o el bambuco Soy colombiano, de Rafael
Godoy (ca. 1960). Las letras de las canciones, los contextos de escucha y los
discursos alrededor de la msica parecan coincidir en la elaboracin de una
trama nacional basada en el orgullo por la herencia tritnica, y proyectada
a un futuro marcado por el progreso industrial, el consumo y la felicidad. Y
en media de esta campana, la msica costefia con sus asociaciones festivas
y celebratorias era el principal agente en la construccin de unas nuevas
subjetividades marcadas por un imperativo de alegra, que era funcional a los
intereses del floreciente capitalismo industrial colombiano.
Pero toda esta construccin mtica contrastaba sobre una realidad
compleja en la que, al tiempo con un acelerado crecimiento econmico
de las ciudades, la violencia bipartidista produca miles de muertos en
las zonas rurales del pas. Poresa razn es interesante que a lo largo de
la dcada de 1950 la msica costena haya ido incorporando materiales
armnicos y meldicos asociados a la melancola de la msica andina.
Esta fusin de elementos puede entenderse tal vez como una vlvula de
escape emocional, como un recurso musical, no verbal, para la gestin de
las discrepancias entre la persistente felicidad promovida por la thymopoltica industrial y la inescapable tragedia de la realidad cotidiana. Por
eso, en el prximo captulo tratar de abordar con mayor detalle algunos
ejemplos de la msica de los anos 50 y 60 en los que el mundo Caribe
se encontr musicalmente con el mundo andino, y produjo lneas de
fuga en el mundo de sentido homogneo y feliz de la alegra costefia.

194
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