irso practico de Pintura Artistica LZCurso practico y a de Pintura Artistica 4 Mezclar Colores Parramon ediciones, s.a.indice Introduecién, 7 ‘Teoria del color: instrucciones y materiales, 9 Fundamentos de la teoria del color, 10 Todos los colores con s6lo tres colores, 12 La mezcla de colores pintando al dleo, 14 La mezcla de colores pintando a la acuarela, 15 Todos los colores empleando sdlo tres, 16 Materiales para mezclar colores al dlco, 18 Materiales para mezclar colores a la acuarela, 20 Mezclas con primarios, secundarios, blanco y negro, 23 Mezcla de colores primarios pintando al éleo, 24 Mezela de colores primarios pintando a la acuarela, 26 ‘Mezela de secundarios para lograr terciarios pintando i al éleo, 28 | Mezela de secundarios por parejas pintando a la acuarela, 30 Merela de primarios, secundatios y terciarios con blanco > pintando al dleo, 32 Mezcla de primarios, secundarios y terciarios con negro pintando al dleo, 34 ‘Mezelas a la acuarela de primarios, secundarios y terciarios, aclarados y oscurecidos con blanco y negro, 36 ‘Cémo componer el color negro... sin negro, 38 4 Colores utilizados habitualmente por el profesional, 40 YOLUMEN 5 MEZCLAR COLORES Textos: David Sanmiguel Cuevas ISBN Obra completa: 84-342-2033-7 . ‘Artistas invitados: Ramen de Jests ISBN Volumen 4: 84-34 ordi Casas Deposit legal: B-27,199-99 © 1999 Parramén Ediciones, S.A. Impreso en Espaia Derechos exclusivos de edicién para todo el mundo. Editado y distribuido por Parramén Ediciones, S.A. Gran Via de les Corts Catalanes, 322-324 (8004 Hereclonn spa) Prohibida Ia reproducciéa total o parcial de esta obra mediante impresién, forocopia, i. microfilm 0 cualquier of sista, Direceién de produccién: Rafael Marfil sin permiso eserito de la editorial 4», 36 ‘Mezclando todos los colores, 43 Cémo mezclar colores, 44 Mezclas a la acuarela, 46 Primavera al dleo, 48 Primavera a la acuarela, 50 Cielos y nubes al dleo, 52 ielos y nubes a la acuarela, $4 Otofio al dleo, 56 Otomo a la acuarela, 58 Invierno al dleo, 60 Invierno a la acuarela, 62 Frutas al dleo, 64 Cuatro manzanas a la acuarela, 66 El color carne de Velazquez, 68 EI color carne de Delacroix, 70 El color carne de Renoir, 72 Fl color carne de Charles Reid, 74 ‘Mezclas y gamas de colores, 77 Armonizacién y gamas de colores, 78 Mezclas de colores célidos al dleo, 80 Mezelas de colores cailidos a la acuarela, 82 Mezela de colores frios al éleo, 84 Mezela de colores frios a la acuarela, 86 Mezela de colores quebrados al dleo, 88 Mezela de colores quebrados a la acuarela, 90 La mezcla de colores en Ia practica, 93 Parramén pinta al dleo con tres colores, 94 Mezclar, ensayar, rectificar.... 96 El acabado, 98 Ballestar pinta un paisaje a la acuarela empleando tres colores, 100 Construyendo por el contraste, 102 Los detalles, las sombras, el conjunto, 104 Miquel Ferrén pinta un retrato al dleo, 106 La armonizacién del conjunto, 108 El fondo y los retoques finales, 110Introe Un dia un colores ha candelabr no tiene u gin como y blanco, sein o6n y blanco, © pardo y Pensé ent enel ques lores. Ei zaria por y compre purpura y es posible naturalez una natur candelabr Pero para todos los —mezcla amarillo- ne de De Chacles F ria necesa gxesivo, d mezclass mente la tenido de Dando p puesto a aprender colores, teriales y ticar ela al dleo y racteristi pintura, y la tran ejercicio yearmin 0 paraIntroduccion Un dia un alumno me pregunté: «Qué colores hay que mezclar para pintar un candelabro dorado?» Le dije que el oro no tiene un color determinado, que se- gin como es una mezcla de ocre, siena y blanco, con una pizca de carmin... ¥ segin como hay que mezelar verde, rojo y blanco, afiadiendo un poco de ocre. 0 pardo y azul, o amarillo. Pensé entonces en este libro, en un libro ‘en el que se explicaran las mezclas de co- lores. E imaginé este contenido: empe- zaria por la teoria de los colores para ver ycomprender que con sélo tres —azul, purpura y amarillo— mezclados entre si es posible lograr todos los colores de la naturaleza, puede pintarse un paisaje, una naturaleza muerta, un retrato y un candelabro dorado. Y segui imaginando. Pero para aprender a mezclar y obtener todos los colores, desde un simple verde —mezela de azul con mas © menos amarillo— hasta el complejo color car- ne de Delacroix pintando al leo, o de Charles Reid pintando a la acuarela, se ria necesario llevar a cabo un estudio pro- ‘gresivo, de menos a més, empezando por mezclas sencillas y aumentando gradual- mente la dificultad. Y éste ha sido el con- tenido del libro, Dando por seguro que usted estara dis- puesto a aprender haciendo, es decir, a aprender a mezclar colores mezclando colores, empezar por conocer los ma- teriales y utensilios necesarios para prac- ticar el arte de mezclar colores pintando al dleo y a la acuarela; aprenderd las ca- racteristicas de estas dos modalidades de pintura, como por ejemplo la opacidad y la transparencia; e iniciara el primer éjercicio con los colores azul de Prusia y carmin de garanza mezclados con blan- co para conseguir, junto con el amarillo, los tres colores primarios: una primera mezcla realmente facil, a partir dela cual usted obtendrd sin ninguna dificultad, mezclando colores por parejas y luego agregindoles blanco y negro... jun 10- tal de ciento cincuenta y seis colores di- ferentes logrados con s6lo tres colores! Hasta aqui, la primera parte del libro, a la que sigue una serie de ejercicios de mezcla de colores pintando con un sur tido igual a los usados de un modo ha- bitual por un pintor profesional. pre mediante una ensefianza progresiva, en la que se empieza con mezclas de co- lores relativamente féciles, a partir de ga- mas como verdes de primavera, de ve- rano, de otono, etc., para llegar de forma gradual a mezclas tan complejas como los colores carne de Veldzquez, Renoir y los mencionados Delacroix y Charles Reid. Finalmente, usted hallard en las iltimas paginas del libro, a modo de resumen, sendos desarrollos de un paisaje al 6leo, un paisaje a la acuarela y un retrato al 6leo en los que, paso a paso, se comen- tan e ilustran las mezclas de colores con Jas que se han pintado estos cuadros. Creo que el equipo de Parramén Edicio- nes, S.A. ha hecho un buen trabajo, Am aro Carvajal como editora, David San- miguel como redactor de los textos, Viceng Ballestar como pintor ilustrador, Jordi Casas como gratista asf como Nos y Soto por lo que respecta a las fotogra- fias han trabajado con verdadero entu- siasmo para plasmar el libro que imagi- né y que espero vaya a serle util para practicar y dominar la mezcla de colo- res pintando al dleo 0 a la acuarela. Este €5 mi tinico deseo. José M. Parramén(CE cofor es ef més subjetivo de fos medios ‘que utiliza el artista.» La frase es de Josef s Albers, pintor alemén, tedrico y pedagogo > del color, y un gran estudioso de los efectos 2 Psicolégicos del cromatismo pictérico. Mas de medio siglo antes de que Albers pronunciase su dictamen, Vincent van Gogh eseribia a su hermano Theo acerca de la imperiosa necesidad de conocer las leyes que rigen el color, «sin las cuales —decia el gran artista— no se logra jams crear». Estos dos enunciados aparentemente contradictorios son, en realidad, Jas dos caras de una misma moneda. El color es sin duda expresion subjetiva, pero expresién realizada de acuerdo con una logica elemental, En este capitulo se exponen Jos principios tedricos de esta I6gica y las condiciones practicas para desarrollarla: Jas nociones técnicas basicas, asi como los materiales y utensilios imprescindibles para que usted pueda iniciarse en la mezcla de colores con pleno conocimiento de causa,_ Teoria del color: instrucciones y materiales‘TEORIA DEL COLOR Fundamentos de la teoria del color ‘Ala pregunta «qué es el color?» el sen- tido comiin responde que el color es una propiedad de los objetos (el verde de la hierba, el blanco de la nieve, el rojo de la sangre, tc). Esto es lo que dicta la © periencia cotidiana de las cosas. Pero esa misma experiencia también nos dice que en la huz tltima de la tarde todo parece ‘mas azulado, 0 que un paisaje cambia sus colores cuando una nube ascurece la luz del sol, o que todo parece gris en la penumbra de una habitacién. El senti Go comtin nos dice que en la completa oscuridad no existen 10s colores. La ciencia del color da un paso mas y afirma que el color de los cuerpos ¢s igual a Ja luz que reflejan, que el color es Iuz. El arco iris es una espectacular demos- tracion de esa teoria; no corresponde a rningtin cuerpo s6tido, ¢s la misma luz del sol dispersada en sus componentes a cau- sa de las gotas dela luvia. Hace doscien 105 ailos, el fisico inglés Isaac Newton utiliz6 un pequefio «arco iris» para de- mostrar su teorfa de que los colores son propiedades de la luz y que ésta es 1a suma de distintos colores. ‘Newton interrumpié con un prisma de cristal la trayectoria de un delgado rayo de luz solar que entraba por una ranura en la oscuridad de una habitaci6n, dan- do lugar al fenémeno del espectro cro- mitico, un abanico de luz coloreada ‘compuesto por el rojo, el anaranjado, el amarillo, el verde, el azul cian, el azul in- tenso y el violeta. A continuacion New- ton colocé un segundo prisma —en po- sicién invertida con respecto al anterior — y el especito volvié a recomponerse fen un rayo de luz blanca. Quedé demostrado que la luz blanca 5 la suma de los colores del espectro. Aflos después, el doctor Thomas Young precis6 atin més: combinan- do linternas de luces coloreadas (las correspondientes al espectro cromético), Tleg6 a la conclusién de que slo eran ne- cesarias tres de ellas para restituir la nz blanca, Superponiendo parcialmente las proyeceiones de luz verde, azul y Toja so- ‘re una pantalla, aparecian el resto de 10 Fig. 3. El fisico ings Iaeac Newton uli un prisma triangular para emastrar que tala ns- furl os un agrogado de Tees eoloreadas, Este sgregado se conoce eon el nombre de «es: pectro eromsticos, Fig. 4 Elclontifico Tho ‘mas Young comprob ‘Que bestaban tres lucas ‘oloreadas para obto ‘ner el rosto de oe ‘colores del aspee. ‘rocromitica ye ‘componer la luz lanes. Estos fojo, 61 2u in ‘tense y el verde los coloresuz Figs. 5y 6. Si bila ol Sol iueve fig. 5), las ‘otds de luvia aetian ‘oma prismas que des: ‘componen fa lurblenca fn oe colores de! expec: fro cromatico (fig. 6) las luces e¢ tal superpc gar ala lu Esta es la ki luz: suman lores més c do luz, est aditiva, Su mos el ams aparece el azul ala r0j (an rosa m son los col luz primar magenta sc dos colore Ahora pod color de los plo, refleja Jo ilumina, lores rojo color-luz 5 enealado os decir, la el blanco. | toda la luz para la teo total de co Si la sintesTEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES, gles las luces coloreadas del espectro. La to- Fi. 7. fate esquoma porciona la luz blanca y sabemos tam- a fal supenposiciOn de los haces daba lu. 8%2.¢fenémeno.ce ign que un color-uz secundario es pro. ine gar a la luz blanca. bianca debiée lara. ducto de la suma de dos colores-luz pri- Sexe > Estaeslalogica dela luz, delos colores-yeetién de tres Naces marios, bastard sumar un cierto clo Se uz coloreada: verde, : nace luz: sumando colores-luz obtenemos co- fay saulinterse'es Primario a otro secundario para obtener ee lores mis claros porque estamos suman- 2s tes luces son los esa luz blanca. Podemos reunir tres pa : » do luz, estamos realizando una sintesis ¢0}"*t+\2 pvimerios. reas que cumplan esta propiedad: rojo- Enlainterseceién dete aditiva. Sumando rojo al verde obtene- jes lucas aparecen los cian, azul intenso-amarillo y verde- mos el amarillo, sumando verde al azul colores-uz secunda magenta. El primer color de cada uno aparece el cian y superponiendo ta luz "8, rarila, Meena Ge estos pares es primario, el segundo c azul a la roja obtenemos el color magenta todos estos colores luz lor es un secundario obtenido por la * (un rosa muy intenso). Rojo, verde y azul Produce la luz blanca. suma de los otros dos primarios. Estas son los colores basicos, lamados colores- Fig, a tos objeosbien- parejas de colores reciben el nombre de luz primarios, B\ amarillo, el cian y el cos (A) reflejan todos colores complementarios. ‘magenta son colores compuestos llama-_>sesordel espera + dos colores-tuz secundarios, tua blanes, toe overpos Ahora podemos entender el porqué del negros (8) absorven color de los objetos. Un limén, por ejem- {2d3a uz quereeiben Plo, refleja s6lo una parte de la luz que _ sorbe todos los colores. Joiumina, la parte compuesta de los co- 1 e0p1 oo. Los lores rojo y verde, es decir, refleja el Sperone ruse! color-luz secundario amarillo. Un muro 80 y reflejan el verde. enealado refleja toda la luz que recibe, 9 f0i0, cuya mezcle ¢s decir, la suma de todos los colores-luz: Smariio, Un. cuerpo ma- él blanco. Un terciopelo negro absorbe genta) absorbe al ver toda la luz recibida, su color negro es, 22, (2 0 yl para la teoria que nos ocupa, ausencia estos colores da lu- total de color. get enagenns, Si la sintesis de los tres primarios pro- =| @ Tho nerabs uces 2 ote ie los spec cove: Fle luz Estos sonel 20 i verde bila lag sctuan ue dos roiance fl espe 9. 8.‘TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y¥ MATERIALES Todos los colores con sdlo tres colores Por las pdginas anteriores, usted ya sabe que todos los objetos coloreados refle- jan luz y que ésta es un compuesto de colores (colores-luz) caracterizados por ciertas propicdades de combinacién. Pero este libro no trata de la mezcla de luces, sino de mezclar colores. Entonces... spot ‘qué insistir tanto en los colores-luz? Pues porque permiten entender cual es la 16- fica de nuestros colores, los que a usted ‘ya mi nos interesan, los que utiliza todo artista: los colores-pigmento. ‘Los colores-pigmento son sustancias co- orantes aglutinadas en aceite (en el caso del dleo), goma ardbiga (en las acuare- Jas) oen cualquier otro producto que per- mila extenderlas y adherirlas sobre pa- pel, tela, madera, etc, Al pintar con estos medios cubrimos el blanco (la luz blan- ca) de esa tela o papel con otta superficie de color: por tanto, restamos luz. Al mez- clar dos de ellos obtenemos otro color que absorbe tanta luz como la que em- ‘eben ambos juntos, y repito: restamos Juz, Asi pues, mezclar colores-pigmento es lo opucsto a combinar luces en sinte- sis aditiva; la mezcla de colores-pigmento es una sintesis sustractiva. ‘A propésito de estas ensehianzas, recor- demos que la Tuz, para «pintar> los cuer- pos, se vale de ‘res colores-Iuz intensos, es decir, ascuros, que al ser mezclados por parejas proporcionan otros tres cO- ores mds claros y que, en definitiva, re- ‘componen la misma luz, ef color blan- ¢o, cuando todos se combinan entre si. Pero nosotros no podemos «pintar» con luz. Mejor dicho: no podemos obtener colores mds claros con la mezcla de co- Tores oscuros. De ali que, tomando igual- mente como bas¢ los seis colores del es- pectro, cambiemos el valor o primacia de tunos con respecto a otros diciendo que: ‘Nuestros colores primarios son los secundarios luz y, viceversa, nuestros secundarios son los primarios luz. Colores-PIGMENTO primarios (fig. 10): ‘Azul cian, magenta, amarillo 10 we Colores-PIGMENTO secundarios (a par~ tir de mezclas de los primarios entre sf) (fig, 11): Magenta-+amarillo=rojo ‘Amarillo + cian=verde Cian+magenta=azul intenso ‘Mezclando un primario con el secunda- rio més proximo dentro del cireulo cro- mitico, obtendremos a su vez los colores pigmento terciarios (fig. 12): Amarillo+-verde=yerde claro Verde +cian=verde esmeralda Gian-+azul intenso=azul ultramar ‘Azul intenso-+-magenta=violeta Magenta +roj Fig, 9: Los ros circulos Ge este ihustracion co: fresponden fos tres Colores-pigmento pri- favios! magenta, azul Glan y amarillo. Su meaclas por parejes ‘crean ef azul Intenso, fl verde y el rojo: los ‘olaras-plamento ae. teundarios. ojo seb. {lone por ia mozcia dol ‘magenta y el amerio; ‘ordeal ezclar el ama Filo y el azul cian; y el ful Intenso es produc: to dole mezcla dal me ‘genta y ol azul can, frezela simulténes todos los genera et negra. Figg 10, 1 y 12:Lospies Colores de la fla supe flor son Ine colores: pigmento primatios: magenta, azul cian y trail. La sogunda fla Conrespande a los co- lowwsaqmento secunds: ‘ios: sau intenso, ord {Yeo Las ins trcera y {uattareunen los colo: fee-pigmenta teres, producto de la mezcia pot parejas de los pr fraibs con ios secund2 fige: nerenia, cermi, Violeta, azul ulramar, Verde eemeralda y ver 4 omar Figs. 12 14. Laluzdel ‘Sol egintas con colre Ive tig. 13), mientras. fque af artista emplea olores-pigmento (Fa. Sa) ta equivalencia en tre ambos fas colares Ite primarios eguivalon 2 fos calores-pigrnanto Secundarios} permite a pintor representar con Fei todostos colo esa innaturaleza con ‘élo tres colores. 13 ‘Todos mene que las mez tan luz, tie ros; mezcla primarios ¢ dremos...€ cesta razén viendo—e ign con gRecuerda colores luz las parejas los colores Magenta, Sélo que, la mezela d pone el bla gro parduzTBORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES ¥ MATERIALES La mezela entre colores-pigmento primarios permite obtener TODOS los colores de Ia naturaleza con sélo tres colores. ‘Todos menos uno: el blanco. Recordemos que las mezclas de colores-pigmento res- tan luz, tienden a generar colores oscu- ros; mezelando los tres colores-pigmento primarios en proporciones iguales obten- ‘dremos... el negro, Ja ausencia de luz. Por esta razén —y por otras que ya iremos viendo— en este libro trabajaremos tam- bién con el blanco, aRecuerda lo que dijimos acerca de los colores luz complementarios? Pues bien, las parejas son las mismas en el caso de los colores-pigment Magenta, complementario del verde. Cian, complementario del rojo, Amarillo, compl. del azul intenso, Sélo que, al tratarse de nuestros colores, Jamezcla de complementarios no recom- pone el blanco, sino que propicia un ne- sro parduzco: las intensidades se anulan, Fig. 15. Estoccule ero smatico presentalacolo eacién de los colores primarios (I, secunda Fios (8) y terciorioe 7)TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES La mezcla de colores pintando al dleo ‘Trabajando con 6leo podemos rectificar sobre la marcha aclarando u oscurecien- do un color directamente sobre la tela, aplicando blanco, por ejemplo, o super poniendo pinceladas de otro tono. Sin duda, ello supone una gran ventaja para el artista: aunque se equivoque, por- ‘que puede rectificar bien sobre la marcha, bien sobre el color ya seco (cubriéndolo con una nueva aplicacién de pintura). Esta cireunstancia favorece una manera de trabajar caracteristica del profesional. Para comprobar silos tonos son los adc- ‘cuados, el pintor aplica «pruebas de co- or» sobre la tela, pihceladas aproxima- tivas que luego —si viene al caso— se rectifican «in situ» con nuevas pinceladas, mezclandolas directamente en el lienzo con las anteriores hasta ajustar el tono. {Asi trabajan todos los pintores al 6leo aactuales desde que este provedimiento fue inventado hace casi 500 anos. Incluso Velzquez. se equivocaba. En la lustracién que acompafia este texto (Lig. 16) se aprecia claramente uno de sus fa~ ‘mosos arrepentimientos (porque también en esto es famoso Velazquez): Ias patas del caballo fueron corregidas por el ar~ tista en la yersién definitiva de este re- trato ecuestre. El paso de los afios ha transparentado el error en la situacién de los cascos a través de la delgada capa su- perficial. Pero en el momento en que esta bra fue realizada, los repintes cubrian por entero la pintura anterior. Velézquez pintaba al dleo. Fig, 16. Diego Veléequer (1899-1680), Retraro fecuestre de Felipe IV (etal), uses cel Pra 69, Madi Fig. 17. A le aquierda ‘sparecen ell yal ver dda «purose, tal como ‘lon dol tubo dopintu- ra al 6leo. Ala dorechs, us redpectives tonos fobtenidos modiante la mezola de blanco y fmarillo; sobre estos, ‘manchas do color ubren perfecta ‘mento ol tono sin rans parencia, Figs, 18 2 20. La pint faral 6leo permite todo tipo de rectifleaciones por su pod cubronte tbs colores desacerte- dos do ta rosa ffi 19), pueden corregitse tél mente pintando sot blog con el tono ‘cuado ffi. 20), 4 La acuarela y como la noche ¢s insistencia, de capas, 0) transparencia, Por lo tanto, cabe rectificar recer algiin col perponer un t siempre traba) El artista deb nas de maxim tacto; de ahi e acuatela: rese Bajo estas IinLaacuarela y el 6leo son, por decirlo asi, ‘como la noche y el dia. Lo queen el 6leo insistencia, correccién, superposicién de capas, opacidad, en la acuarela es transparencia, trabajo al primer toque. Poro tanto, al pintar a la acuarela no ‘abe recificar; @ lo sumo se puede oscu- receralgtin color antes de que seque o su- perponer un tono en transparencia, pero siempre trabajando de claro a oscuro. El artista debe calcular y prever las 20- nas de maxima luz y reservar el papel in- taeto; de ahi el nombre de los blancos en acuarela: reservas. Bajo estas lineas se ilustra el progresivo ee XC 9 ‘TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES. La mezcla de colores a la acuarela aclarado de un color (fig. 25) a medida que se degrada la intensidad de su tono al diluirlo en agua. Vea también (figs. 26 y 27) como la superposicién de das co- lores genera, por transparencia, el tono correspondiente a la mezcla de ambos, Reproducimos, ademas, cuatro fases ca- racteristicas en Ia realizacién de una te- serva con goma liquida a la acuarela: di- bbujo previo y reserva de la flor con goma liquida (fig. 21); acuarelado y reserva di recta (fig. 22); entonacién y elminacién de la goma liquida (fig. 23); y acabado final (fig. 24), Figs. 21 8 24. La goma iquida se spilca en ta zona que se desea re ‘sorvar antes de near ta rela (ig, 221, la gama lquica se ‘dosprende fotando iio. 23). Al fnal, soo resta ddetallar y matizar las ‘formas if. 24) Figs. 25 a 27. Obton- clon de colores 2 la ‘scuarela por degraded del tono con agua Ihig 25) y suporpasioin do tonos, Suparponiendo ‘azul y amarillo fg. 26) Se obtiene por ranspa- renga, el verde (ig. 27)TEORIA DBL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES Todos los colores empleando sélo tres ‘Tome buena nota de estos colores: azul Fig, 26. Con a mezela Como usted puede ver en la ilustracién Para obtener de Prusia, carmin de garanza y amari- 9°08." 221086 ot adiunia (fig. 28), la intervencién del J4NdO con ac lo imén. Com ellos podemos obtener to- cermin de garanzay blan¢o —en el caso del éleo— provoca — SOMO usted dos los demas. amariteimonl pueden una gradacién de intensidades muy ex. Cantidad de a freee tensa tanto en el caso del azul como del Yr dado aus ‘carmin, A lo largo de esa gama apare- Color blanco ‘con los tonos que corresponden al cian 188 Proximas yal magenta, En el amarillo, color muy 168 0n ¢s0s to ‘laro de por si, esta gradacién es més bre. COnSezUitlos. ve, pero resulta suficiente para conseguir de ella el tono que refleje aquel amari- Ilo «tedrico», Si-se pinta al dleo es s6lo cuestién de ata. dir blanco al color. Fig. 30. José M. Tar Ningun do a. 29. Jose. Pata: (ores main Telecare tn ostado spur ior tate pein al Seo Sarg, lon Vimente con tos tee Aervenido en aur Cobre pimarion oon Si usted recuerda lo dicho en las pagi- nas correspondientes a la teoria del co- lor, se dard cuenta de que estos tres to- os no son aquellos colores primarios ‘magenta, cian y amarillo de que hablé- bamos. Ocurre que estas tintas son muy utilizadas en artes grdficas, pero no en pintura artistica (a pesar de que algunos fabricantes de colores al éleo empiezan 8 comercializarlas hoy en dia). El artis- ta emplea diversas tonalidades de rojo, azul y amarillo; as{ ha venido siendo tra- dicionalmente y no parece que, de mo- mento, este habito vaya a cambiar. Pero no son sélo la costumbre o la iner- cia Jas que determinan esta forma de ha- cer, Resulta que a partir de azul de Pru- sia, carmin de garanza y amarillo cadmio Jimén se pueden obtener los tonos cian, magenta y amarillo que dicta la teoria. Tan sélo ¢s cuestién de aclararlos.TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES Para obtener estas gradaciones traba- jando con acuarelas (fig. 31), se trata como usted ya sabe— de aportar una cntidad de agua progresivamente ma- cion voca say | sordado que, como queda ya dicho, el rc, | color blanco es el blanco del papel. En are | lis proximas paginas seRalaremos cud rag. i550 0s tonos en teora justos y mo Toad | consopurtos, gui sari ae. Fly 30. José M. Parra én. Colecsén part I Nngune de | bapa. seo fenenidoen su Fig, 31. Colores prima- tos ala acuta (ama fille limén, cermin de za y azul de Pru 4Aprecia ahora la ventaja de pintar con estos tres colores? Degradados con blanco o disueltos en agua son los tres colores primarios. Apli- eados tal como salen del tubo son colo- res intensos, ricos, que hacen las veces de esos primarios més oscuros pero sin necesidad de ser oscurecidos. Las pinturas que ilustran estas péginas han sido realizadas al dleo (fig. 29) y 8 Ta acuarela (fig. 30) utilizando tnicamen- te azul de Prusia, carmin de garanza y amarillo cadmio limén (mas el blanco en 1 caso del deo). Son pruebas convincen- tes de que, en efecto, todos los colores pueden obtenerse empleando solo tres.TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES Materiales para mezclar colores al dleo En estas paginas (fig. 33) se muestran los utensilios imprescindibles para que us- ted pueda realizar, pintando al 6leo, to- os los ejercicios propuestos en este libro, Hablemos en primer lugar de los colo- Fa, 32: Fora fos jc res (1). Los colores al dleo se sirven en oor anaes al tubos de estafio de tres tamaitos distin- tos.'Lo habitual es comprar los peque- fos 0 medianos, excepto para el color . Bera con una ela opa- blanco, que conviene adquirir en tubo | pel grueso sujeto él grande, Las marcas Talens, Windsor & aan unetiaee t Newton, Schmincke o Titan sirven colo- | Fig. 33, Utonstos para res al dleo de calidad en surtidos ex- lapintura al olen: tubos Ge color [1 plots 2h tensos. sepatula (3h; pinceves de Las paletas tradicionales para pintura al Dele de cerda recor leo son las de madera (2), cuadradas u ovaladas, comercializadas en distintos ta- mahos. Usted también necesitard una espatula en forma de palustre (3) para limpiar la pa- leta después de cada jornada. Pinceles (4): conviene que disponga de al menos cuatro o cinco pinceles de me- cehén plano y tres o cuatro de mechén re- dondo de los mimeros 6, 8, 12 y 14. El tipo de pelo mas aconsejable por su due racién es la cerda, aunque también pue- den utilizarse los de pelo sintético. Para la limpieza de los pinceles convie- ne tener retazos de papel de periédico (hojas cortadas en octavo) para despren- der el exceso de color del mechén durante al trabajo (5) yun palo para completar esta labor (6). Por cierto, el disolvente de! 6leo es la esencia de trementina (7), c0- ‘miinmente llamada aguarrés. Para con- tener el aguarrds el recipiente debe ser metilico, de vidrio 0 de plastico muy duro (8). Después de pintar, los pinceles deben limpiarse a fondo, primero con re- tales de periddico y trapos para descar- garlos de pintura y luego con agua y jabén. ‘No hay inconveniente en que trabaje so- bre un papel grueso (9) montado con chinchetas (10) en un tablero de madera (11), Tampoco resulta imprescindible el caballete, La imagen adjunta (fig. 32) muestra eémo pintar con la sola ayuda de una silla a modo de soporte del ta-En la imagen adjunta (fig. 34) se mucs- tran Jos materiales nevesarios para la pin- tura a la acuarela. Los colores pueden ad- quirirse en tubos de color cremoso 0 en pastillas de acuarela hiimeda, Como utensilio de uso corriente le aconsejo la caja-paleta metilica de pastillas de acua- rela hnimeda de 12 0 24 colores (1); es cémoda, facil de transportar y nos aho- 11a preparativos antes de pintar. demas de la caja-paleta, y con el fin de contro- ar mejor las cantidades y las mezclas en los ejercicios que seguiran, le recomien- do que también compre tubos de acua- rela cremosa de los colores primarios. Las firmas Talens, Schmincke y Wind- sor & Newton comercializan acuarelas de gran calidad en todas estas versiones El papel de acuarela puede adquirirse en hojas sueltas o en blocs de hojas enco- Jadas. Le serén mas iitiles estos tiltimos Q). Solieitelos de grano medio y de un tamaiio, como minimo, de doble folio de la marca Arches, Fabriano, Scholler, Canson, Grumbacher 0 Guarro. Los mejores pinceles para acuarela son los de pelo de marta (3). Son también los mids caros, pero si se cuidan como es de- Dido duran muchos aftos. Cuidarlos quiere decir no dejar que reposen sobre su punta en el recipiente del agua y lim- piarlos bien con agua clara después de cada sesién. Le bastardn tres pinceles: de mechén redondo de los ntimeros 8 y 14, y una paletina de 20 3 cm. Deberd contar con un recipiente grande de vidrio 0 plistico (4), papel absorben- te para eliminar el exceso de agua en los pinceles o sobre el papel (5), una espon- Japor si desea humedecer grandes reas de papel (6) y un frasco de goma liquida para realizar reservas (aplic4ndola con un pincel de pelo sintético, nunca con uno + | demarta) (7), Ademas, necesitaré de nue- vo el tablero y las chinchetas para suje- tar el papel (8). Note que en la fotogra- fia aparece asimismo una barrita de carboncillo; no la tenga en cuenta, ya que adie sabe como llegé af (y perdén por el despiste) La forma ideal de trabajar es colocando TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES Materiales para mezclar colores a la acuarela el tablero sobre un caballete de mesa en posicién inclinada, sentado a una altu- ra que le permita pintar cerca del papel y con comodiciad (fig. 33 bis); pero tam- bién puede hacerlo sujetando el papel a un tablero y apoyando éste en el respal- do de una silla (como en la figura ante- rior mimero 32), Fig. 33 bia. Los caballo ‘to8.demosa ostan espe tialmente conesbidos para la préctiea de ls fvarela, No obstante. pueden sustituires por tina sila sobre cuya tes paldo el pintor epoye el fablera, Fig. 34. Materiales para pintar a la acuarel de godets do humede Blae de hojas do pat encolado (2); pineoios {3}; recipionte para et ‘2gus (4 rolo de papel absorbents (5); espon- J (6); oma iquida (7h tableroy chinchetas (3)Todo to dicho en el capitulo anterior son los prolezomenos imprescindibles para el ejercicio de la mezela de colores. Ahora que usted conoce los principios de la teorfa y que ya ha tomado buena nota de los materiales que necesita, ha llegado el momento de pasar a la préctica. Los ejercicios que se desarrollan en las paginas siguientes no encierran demasiada dificultad. Son pricticas especialmente concebidas para que usted pueda realizarlas met6dicamente, siguiendo las instrucciones que dicta el texto para llegar a los resultados que aparecen en las imagenes ilustradas. La utilidad de estos ejercicios es doble: demuestran en la practica las leyes del color y le familiarizan en el uso de los materiales mediante mezclas sencillas. Vale la pena que se tome la molestia de realizarlos, son la mejor forma de iniciarse en el trabajo pictérico, quiz la unica forma: la que consiste en empezar por el principio.Mezclas con primarios, secundarios, blanco y negroMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de colores primarios pintando al 6leo Manos a la obra, Se trata aquf de que usted obtenga las intensicades justas del azul cian, del rojo magenta y del amari- To, trabajando al éleo con azul de Pru- sia, carmin de garanza y amarillo cad- ‘mio limén (y con blanco de titanio). Se trata también de que, a partir de la mez- cla de estos colores primatios, obtenga Funciona, iv miento que d elamarillo, r ta aadir mu para obtener do también g para cada un Para obtener los colotes secundarios rojo, verde y azul sigue el mis intenso. partimos de I Enla parte superior de la ilustracién ad- ello puede u junta (igs. 36, 37 y 38), aparecen los co- ‘cantidad de lores cian, magenta y amarillo en sus per- Jas intensida fectas intensidades. Estos colores son los que usted debe conseguir. Es muy facil, Distribuya el azul, el car- mfn, él amarillo y el blanco en su pale- ta. Con un pincel plano tome un poco de blanco y extiéndalo junto al Prusia. ‘Tome, a continuacién, una pequetta can- tidad de Prusia y mézclela con el blanco. ‘Observard c6mo resulta un azul muy ti- minoso. En la ilustracion (fig. 36) pue- de ver una gradacién de oscuro a claro ‘del azul de Prusia y, debajo, tres inten- sidades de éste azul. La intensidad co- ‘recta es la inferior (fig. 39, BIEN); para ‘obtenerla basta que usted afiada mds ‘| blanco o mds azul a la mezcla, seguin sea &ta demasiado clara o demasiado oseu- 1a. Tras cada una de sus tentativas apli- que el color resultante a la tela (sobre el color de la paleta es dificil apreciar el estas mezclas res de tubo si empezar dire tidades de az ranza y amar dotas por par Ja mezcla. Ei do debe coin ilustraci6n a Fig. 25. (Pégina ante. Fig. 39, Ts et flor) Azul de Prusia, tonidades del ama limén y.esrmin de goranza: los resco lores primatios. Figs. 36 a 38. Grads: cian de intensidades ce ioe colores si dieo azul tre tonos dala dePrsi,carmindega- ior cortespond ranzayamarile mon, colores primar Aeoscuroadara porin: magenta y am ferveneién del Bianca tomo exacto). Pero no hace falta que cu- Lopes bra toda la paleta con mezclas y mds Tespectivo colo mezelas, basta (y'¢s mejor asf) que acla- pases Te u oscurezea ese color directamente so- ee bre la tela aportando mas blanco o mas ‘Yamarilo prost ‘azul a la mancha.gine ante fe Prusia, nyyearmin pe res co- 38. Grada- sidades de io azul rmiado 93 len, ara pe fo blanco. ; | ; MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Funciona, ;verdad? Este es el procedi- miento que debe seguir con el carmin y lamarillo, recordando que no hace fal- f@ afiadir mucho blanco a este wiltimo pamaobtener el tono cortecto, y recordan- do tambign que debe cambiar de pincel para cada uno de los colores. Para obtener los colores secundarios se sigue el mismo proceso, s6lo que ahora partimos de las mezclas anteriores. Para cllo puede usted mezelar una pequefia cantidad de azul, carmin y amarillo (en Jas intensidades citadas) y trabajar con estas mezelas como si se tratara de colo- res de tubo sin utilizar el blanco. O bien empezar directamente combinando can- fidades de azul de Prusia, carmin de ga~ ranza y amarillo cadmio medio mezclin- dolas por parejas y aclarando con blanco Jlamezcla. En cualquier caso, el resulta- a debe coincidir con el que muestra la itustracién adjunta (fig. 40). F¢.99 jeedistntasin- do; magonta y amarillo. tensiadee del azul de goneran oj cian yma Pusiay del carmin de genta provocen azul in qarnes. La itensidad tonso. ela fie superiors do: Imetedoclar, mionttas Fig. 41. Colores prima- ielsctrareaulta noo ros y e9cundarios tal fvamanteoscura. Lge como se comercalizan ‘iestoros dele fle infe- en tubos de pintura al for eoresponden alos Slea Colores pemarios cian, rmegentay amaillo.. Fig. 42, El cltulo cro- ‘tia on loa 85 co- Fig, 40. Mezclas entre ores pimarios (P1105 toloes prmerios con el tres socundarios (8) y fexpectwocolorsecun- los els tercarios (7) trove Dear = hacia abajo y de i quiriaaderecha: clan Yarraboproducon ver~ gy / a rsMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de colores primarios pintando a la acuarela } Ee Esto es lo que usted va a necesitar para mezclar colores primarios a lé acuarel: papel de acuarela de grano medio, tres godets para contener color, un pincel de marta, un frasco grande con agua clara y los colores de acuarela cremosa en ‘tubo. Como en el ejercicio de las paginas an- teriores, empecemos por obtener los tres colores primarios a partir del azul de Prusia, del carmin de garanza y el ama- tillo cadmio medio. Ponga una peque- a cantidad de cada uno de estos colo- res en los godets y... glisto? Veamos, si usted mancha un érea del pa- pel con azul de Prusia y extiende progre~ sivamente esa mancha con el pincel acla- rado en agua obtendra un degradado semejante al de la ilustracién (fig. 43). 48{7 A lo largo de ese degradado el azul se aclara hasta casi confundirse con el blanco del papel; en cierto momento el azul ha tomado una tonalidad como la ‘que aqui se reproduce (fig. 46, BIEN), que es la que corresponde al color pri- mario cian. Esa es la tonalidad que us- ted debe conseguir a continuacién, afta- diendo agua al godet, disolviendo y aclarando el color hasta que adquiera el matiz preciso, Para comprobar que es asi vaya verificando con pinceladas sobre la hoja de papel el color que obtiene con cada aportacién de agua. Incremente despacio, poco a poco, la cantidad de ‘agua; de lo contrario el tono se aclararé demasiado y tendré que aftadir més co- lor a la mezcla. Proceda del mismo modo con el carmin de garanza y con el amarillo cadmio me- dio hasta conseguir el magenta y el ama- rillo aqut reproducidos (figs. 44 y 45), re- cordando que, antes de cambiar de color, el pincel debe estar aclarado en agua y limpio. En a ilustra ver los color de la mezcle primarios. P plo, extiend afiadiendo < _— mezelando ¢ ~ eincrements | tidad de ca que aqui se: do a la acu claro a oscu a cada nuev -—curecido de e vyuelva a prc que usted | El proceso Jas mezclas cada una d 4 muy sen Finalmente, cién sobre | perpuestos tubos de ac esta pagina nes aparec y los tres s¢ ‘mos que yo Ja figura 47 y matices d us. 48 y 48A, 1 de la figur Figs. 439 45. Degrade: os de azul de Prusia, tarmin de garanza Smarilo limon realize doe a la acuarsla por adicion de Fig. 48, Distintas ento rnasionge de azul de Pr ‘io, carmin do garanza y ‘mario imén obtent ddaspor aiid de agua olor. Solo las tres inferiros ae correspon don con los colores pr ‘marios e2ul cian, ma ‘genta y amarlo linn, 26Todo to dicho en el capitulo anterior son los prolezomenos imprescindibles para el ejercicio de la mezela de colores. Ahora que usted conoce los principios de la teorfa y que ya ha tomado buena nota de los materiales que necesita, ha llegado el momento de pasar a la préctica. Los ejercicios que se desarrollan en las paginas siguientes no encierran demasiada dificultad. Son pricticas especialmente concebidas para que usted pueda realizarlas met6dicamente, siguiendo las instrucciones que dicta el texto para llegar a los resultados que aparecen en las imagenes ilustradas. La utilidad de estos ejercicios es doble: demuestran en la practica las leyes del color y le familiarizan en el uso de los materiales mediante mezclas sencillas. Vale la pena que se tome la molestia de realizarlos, son la mejor forma de iniciarse en el trabajo pictérico, quiz la unica forma: la que consiste en empezar por el principio.Mezclas con primarios, secundarios, blanco y negroMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de colores primarios pintando al 6leo Manos a la obra, Se trata aquf de que usted obtenga las intensicades justas del azul cian, del rojo magenta y del amari- To, trabajando al éleo con azul de Pru- sia, carmin de garanza y amarillo cad- ‘mio limén (y con blanco de titanio). Se trata también de que, a partir de la mez- cla de estos colores primatios, obtenga Funciona, iv miento que d elamarillo, r ta aadir mu para obtener do también g para cada un Para obtener los colotes secundarios rojo, verde y azul sigue el mis intenso. partimos de I Enla parte superior de la ilustracién ad- ello puede u junta (igs. 36, 37 y 38), aparecen los co- ‘cantidad de lores cian, magenta y amarillo en sus per- Jas intensida fectas intensidades. Estos colores son los que usted debe conseguir. Es muy facil, Distribuya el azul, el car- mfn, él amarillo y el blanco en su pale- ta. Con un pincel plano tome un poco de blanco y extiéndalo junto al Prusia. ‘Tome, a continuacién, una pequetta can- tidad de Prusia y mézclela con el blanco. ‘Observard c6mo resulta un azul muy ti- minoso. En la ilustracion (fig. 36) pue- de ver una gradacién de oscuro a claro ‘del azul de Prusia y, debajo, tres inten- sidades de éste azul. La intensidad co- ‘recta es la inferior (fig. 39, BIEN); para ‘obtenerla basta que usted afiada mds ‘| blanco o mds azul a la mezcla, seguin sea &ta demasiado clara o demasiado oseu- 1a. Tras cada una de sus tentativas apli- que el color resultante a la tela (sobre el color de la paleta es dificil apreciar el estas mezclas res de tubo si empezar dire tidades de az ranza y amar dotas por par Ja mezcla. Ei do debe coin ilustraci6n a Fig. 25. (Pégina ante. Fig. 39, Ts et flor) Azul de Prusia, tonidades del ama limén y.esrmin de goranza: los resco lores primatios. Figs. 36 a 38. Grads: cian de intensidades ce ioe colores si dieo azul tre tonos dala dePrsi,carmindega- ior cortespond ranzayamarile mon, colores primar Aeoscuroadara porin: magenta y am ferveneién del Bianca tomo exacto). Pero no hace falta que cu- Lopes bra toda la paleta con mezclas y mds Tespectivo colo mezelas, basta (y'¢s mejor asf) que acla- pases Te u oscurezea ese color directamente so- ee bre la tela aportando mas blanco o mas ‘Yamarilo prost ‘azul a la mancha.gine ante fe Prusia, nyyearmin pe res co- 38. Grada- sidades de io azul rmiado 93 len, ara pe fo blanco. ; | ; MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Funciona, ;verdad? Este es el procedi- miento que debe seguir con el carmin y lamarillo, recordando que no hace fal- f@ afiadir mucho blanco a este wiltimo pamaobtener el tono cortecto, y recordan- do tambign que debe cambiar de pincel para cada uno de los colores. Para obtener los colores secundarios se sigue el mismo proceso, s6lo que ahora partimos de las mezclas anteriores. Para cllo puede usted mezelar una pequefia cantidad de azul, carmin y amarillo (en Jas intensidades citadas) y trabajar con estas mezelas como si se tratara de colo- res de tubo sin utilizar el blanco. O bien empezar directamente combinando can- fidades de azul de Prusia, carmin de ga~ ranza y amarillo cadmio medio mezclin- dolas por parejas y aclarando con blanco Jlamezcla. En cualquier caso, el resulta- a debe coincidir con el que muestra la itustracién adjunta (fig. 40). F¢.99 jeedistntasin- do; magonta y amarillo. tensiadee del azul de goneran oj cian yma Pusiay del carmin de genta provocen azul in qarnes. La itensidad tonso. ela fie superiors do: Imetedoclar, mionttas Fig. 41. Colores prima- ielsctrareaulta noo ros y e9cundarios tal fvamanteoscura. Lge como se comercalizan ‘iestoros dele fle infe- en tubos de pintura al for eoresponden alos Slea Colores pemarios cian, rmegentay amaillo.. Fig. 42, El cltulo cro- ‘tia on loa 85 co- Fig, 40. Mezclas entre ores pimarios (P1105 toloes prmerios con el tres socundarios (8) y fexpectwocolorsecun- los els tercarios (7) trove Dear = hacia abajo y de i quiriaaderecha: clan Yarraboproducon ver~ gy / a rsMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de colores primarios pintando a la acuarela } Ee Esto es lo que usted va a necesitar para mezclar colores primarios a lé acuarel: papel de acuarela de grano medio, tres godets para contener color, un pincel de marta, un frasco grande con agua clara y los colores de acuarela cremosa en ‘tubo. Como en el ejercicio de las paginas an- teriores, empecemos por obtener los tres colores primarios a partir del azul de Prusia, del carmin de garanza y el ama- tillo cadmio medio. Ponga una peque- a cantidad de cada uno de estos colo- res en los godets y... glisto? Veamos, si usted mancha un érea del pa- pel con azul de Prusia y extiende progre~ sivamente esa mancha con el pincel acla- rado en agua obtendra un degradado semejante al de la ilustracién (fig. 43). 48{7 A lo largo de ese degradado el azul se aclara hasta casi confundirse con el blanco del papel; en cierto momento el azul ha tomado una tonalidad como la ‘que aqui se reproduce (fig. 46, BIEN), que es la que corresponde al color pri- mario cian. Esa es la tonalidad que us- ted debe conseguir a continuacién, afta- diendo agua al godet, disolviendo y aclarando el color hasta que adquiera el matiz preciso, Para comprobar que es asi vaya verificando con pinceladas sobre la hoja de papel el color que obtiene con cada aportacién de agua. Incremente despacio, poco a poco, la cantidad de ‘agua; de lo contrario el tono se aclararé demasiado y tendré que aftadir més co- lor a la mezcla. Proceda del mismo modo con el carmin de garanza y con el amarillo cadmio me- dio hasta conseguir el magenta y el ama- rillo aqut reproducidos (figs. 44 y 45), re- cordando que, antes de cambiar de color, el pincel debe estar aclarado en agua y limpio. En a ilustra ver los color de la mezcle primarios. P plo, extiend afiadiendo < _— mezelando ¢ ~ eincrements | tidad de ca que aqui se: do a la acu claro a oscu a cada nuev -—curecido de e vyuelva a prc que usted | El proceso Jas mezclas cada una d 4 muy sen Finalmente, cién sobre | perpuestos tubos de ac esta pagina nes aparec y los tres s¢ ‘mos que yo Ja figura 47 y matices d us. 48 y 48A, 1 de la figur Figs. 439 45. Degrade: os de azul de Prusia, tarmin de garanza Smarilo limon realize doe a la acuarsla por adicion de Fig. 48, Distintas ento rnasionge de azul de Pr ‘io, carmin do garanza y ‘mario imén obtent ddaspor aiid de agua olor. Solo las tres inferiros ae correspon don con los colores pr ‘marios e2ul cian, ma ‘genta y amarlo linn, 26MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO ¥ NEGRO. ts onto ide Pru groncay nebteni- nde agua as tro8 En {ailustracion adjunta (fig. 47) puede \erlos colores secundarios que resultan de Ia mezela por parejas de los colores ptimarios. Para obtener el rojo, por ejem- plo, extienda una mancha de amarillo ahadiendo después un poco de carmin, mezelando ambos colores sobre el papel cincrementando —poco a poco— Ia can- tiad de carmin hasta dar con el color queaqui se ilustra. Recuerde que pintan- do ela acuarela debemos siempre ir de claro 2 oscuro y que el color se oscurece cada nueva mezcla, Si su rojo se ha os- curecido demasiado, limpie el pincel y vnilvaa probar, aunque estoy seguro de que usted 1o conseguira a la primera. El proceso es el mismo para el resto de Jasmezclas: si impia bien el pincel tras cada una de ellas, seguro que le resulta- ré muy sencillo. Finalmente, me permito Hamarle la aten- cin sobre los colores de los circulos su- perpuestos (fiz. 48) y los colores de los. {ubos de acuarela reproducidos al pie de esta pagina. Fijese que en ambas image- nes aparecen los tres colores primarios ¥ylos tres secundarios, es decit, los mis- mos que yo he pintado en las mezclas de Is figura 47, y tenga en cuenta los tonos ymatices de estos colores en las figuras 48 48A, para perfeccionar las mezclas dea figura 47 que usted debe resolver. Fig. 47. Mozclas a la acuarela entre colores primarios para obtener fos socundarios. Fig. 48 y 48A. Colores primarios y secunderios fen tubos de acuarols feremosa. Como puede ‘comprobar son fos mis: mos edleres dale aru fos adjuntos, con la su: erposicion de Toe te Primarios (P) amarillo, faulclan ymagemts que, mezclados, proporcio- nen ios tes secundarios {S}ioje, verde y ezulin-MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de secundarios para lograr terciarios pintando al dleo Un color terciatio es el que resulta de la mezela de un color primario y un secum- dario. Esto es lo que nos dice la teoria, ‘Ahora bien, la teoria también nos dice ue no simpre de la mezela de cualquier primatio y secundario se obtiene un ter- ciatio. Determinados primarios mezclados con ottos secundarios promueyen un gris, Sabemos por la teorfa que la mezcla de Jos tres colores primarios entre si ya par- {es iquales nos da un gris muy oscuro, casi un negro. Sabemos por la teorla y también por la préctica que un color se- cumdario es igual a la mezela de dos pi marios a partes iguales. De ah que mez- lar ciertos primarios con ciertos secundarios equivalga a mezclar los tres primarios entre si, es decir, a un gris 05- euro, Por Jo dicho, y recordando las no- iones que se dieron en las paginas de {eoria del color, se puede deducir una in- teresante consecuencia: que las parejas de primario-secundario cuya mezela es aris son, en realidad, parejas de colores complementarios. ‘Asi, éste serd el nuevo principio: con la fexcepelén de los colores complementa- ris, las mezclas entre los primarios y se- cundarios promueven Ios colores tetcia- ios. En la ruedas de color adjuntas, realiza- das al 6leo y al pastel (figs. 50 y 51), se ilustran los colores primarios (P), secun- darios (8) y terciarios (I). Usted ya ha obtenido los colores secun- darios pintando al éleo con solo los tres colores primarios mis el blanco. Para conseguir los terciarios que se reprodu- ‘cen en estas paginas (fig. 49), s6lo tiene {que mezelar los secundarios en el orden indicado. Le recomiendo que antes de empezar ela- bore una cierta cantidad de colores se- cundarios pastando la mezela de pri- marios més el blanco en su palela, y ‘que obtenga los terciarios a partir de es- tos colores; asi se ahorrard tener que re~ petir merclas diversas para cada color. Fig. 49, Mezolag al dleo entre colores primsrios ‘Ysecundorios con aco respondiente.obten ign de los trclriosleo a Fig. 80. Crcuio eromé- tice integreco por los eolores primarios (P), secuindaros (SI y teria. Flos (1), pintado eon oo lores a Gloo. PRIMARIOS (P) Azul cian, magenta, amarillo. SECUNDARIOS (8) Rojo, verde; azul intenso TERCIARIOS (1) Verde-amarillo, yerde esmeralda, azul ultramar, yioleta, carmin, naranjaMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO. Mezcla de secundarios por parejas pintando a la acuarela Ya sabe: papel de grano medio, pincel de pelo de marta, recipiente con abundan- teagua, godets, colores... y papel absor- bente. Proceda del siguiente modo: con uno de Jos pinceles mezcle sobre el papel un se~ cundario, cuando el tono de la mancha sea el adecuado, aftada uno de los colo- ze primarios con el otro pincel hasta ob- ‘ener el terciario correspondiente a la mezcla. Como ya se ha dicho, no todas las mezclas de secundario-primario fun- cionan; no funcionan las que oponen co- lores complementarios: el cian mezcla- do con el rojo, el magenta mezelado con el verde y el amarillo mezclado con el azul intenso. Si estudia la tabla de mezclas adjunta (Gig. 52), echaré en falta las tres mezclas citadas. Usted puede ensayar tales mez~ clas y descubrir que no proporcionan un color terciario sino un gris oscuro. Recuerde ir siempre de claro a oscuro, empezando a mezclar por el color més claro afiadiendo después el mas oscuro. Por ejemplo, en la mezela amarillo-verde, se trata que usted afiada verde al amari- Io, y no al revés. Solo mediante esta ma- nera de hacer podra controlar las mez- clas. Una vez. obtenidos los terciarios, usted. ya est en condiciones de realizar un ‘frculo cromatico como el de la pagina contigua (fig, 53), situando los colores primarios, secundarios y terciarios en el orden que se indica. Fig. 52, Mezclas @ la facarela entre colores primarios secundarios fon abtenMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO ¥ NEGRO Fig. 53, Citculo cromé: tice resiizado ala acua: rela Fig. 54. Cireulo cromé tice realizado pintando cn ldpices de color. PRIMARIOS (P) Azul cian, magenta, amarillo SECUNDARIOS (S) Rojo, verde; azul intenso TERCIARIOS (1) Yerde-amarillo, verde esmeralda, azul ultramar, violeta, carmin, naranja Y/MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de primarios, secundarios y terciarios con blanco pintando al éleo ‘Una de las expresiones mas habituales dentro de la practica de la pintura y, en particular, de la mezcla de colores es el de la «intensidad del color». Si al- guien dice que tal tono es mas intenso que tal otro, todos entendemos que se estén comparando dos coloraciones y juzgando una de ellas mas llamativa que la otra. Este puede ser el caso de un rojo ber- mellén con respecto.a un verde oliva (de ‘tendencia un tanto rojiza, grisdcea); el primero siempre Hlamard més la aten- cidn que el segundo, Estas diferencias se aprecian al comparar los distintos co- lores, aunque no siempre podamos de- cidirnos con tanta conviccién; por ejemplo, si comparamos ese bermellén con un verde esmeralda claro (brillan- tey luminoso), dudariamos antes de re- solver cual de ellos es el més intenso, y probablemente nos decidiéramos por el verde. Cacia uno de los colores del cireulo ero- matico posee su propia intensidad; ésta puede ser mayor o menor en relaciOn al resto de los colores y tiene que ver con otro factor de suma importancia: la sa- ‘uracion. Decimos que un color esta saturado cuando ha aleanzado su intensidad mé- xima, su mayor pureza. En el lenguaje coloquial se ule expresar como «un co- lor tal como sale del tubo», libre de mez- clas. Segtin lo dicho, al comparar inten- sidades podemos estar comparando, en realidad, saturaciones: un azul celeste junto a un azul cobalto son, mas que dos ‘colores, dos saturaciones distintas de un mismo color (en el supuesto que ese ce- Fig, 99. Degradados he eel blanca, pintanco al 6160, do los colores pe mmarios y secundarias, leste proceda d el blanco). Es dad, un azul c bajado, aclara Rebajando co Tos colores mu des de riqueze zacin para ca inmensa canti Las posibles 21 aclarando un igualmente ext Asi, el verde c sucesivamente poca «person ‘cambio, empa ‘er al poco qu saturacién, En estas pag rie ordenada d 56MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO. fos ha- mano a ores pri= ndarios. lesteproceda de la mezcla de! cobalto con el blanco). Ese azul celeste es, en reali- dad, un azul cobalto «cles-saturado», re- bajado, aclarado con, blanco. Rebgjando con blanco la saturacion de los colores multiplicamos las posibilida- des de riqueza. cromatica y de armoni- ‘acién para cada color hasta obtener una ‘nmtensacantidad de gamas crométicas. las posibles eradaciones que se obtienen avlarando un color con blanco no son jgualmenteextensas para todos los tonos. iol verde o el azul pueden aclararse iamente perdiendo relativamente peea «personalidad». El amarillo, en canbio, empalidece hasta casi desapare- cecal poco que empecemos a rebajar su saturacién, En estas paginas usted puede ver Ta se- ficordenada de colores primatios, secun- darios y terciarios desarrollada pintan- do al dleo, en cinco gradaciones de sa- turacién decreciente para cada color. Para la realizacién de este ejercicio us- ted debe mezclar con blanco cada uno de los colores, asegurandose en cada una de las mezclas que los resultados son si- millares a los que aqui se ilustran, sin que se den «saltos» (cambios bruscos de sa- turacién) entre color y color. Fig, 56. Dogradados ha- cael blanca pintando a ‘leo, de los colores tor-MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO. Mezcla de primarios, secundarios y terciarios con negro pintando al dleo En Jas paginas anteriores usted ha podi- do comprobar la gran canticlad de mati- es y tonalidades que nacen de la mez- cla de los colores primarios, secundarios ¥ tetciarios con blanco, ‘Hablébamos de estos matices dentro del ‘contepto de saturacién, tun factor que es- tablece una serie de tonalidades distin- tas para cada color. Pero las posibles tonalidades no se limi- tan s6lo a los tonos progresivamente mis claros sino también a los progresivamente ‘mis oscuros. La mezcla de un color cual- quiera con negro produce una pérdida de Iuminosidad, un oscureeimiento que al- tera su tono particular virdndolo hacia entonaciones distintas. Fste es el caso del amarillo que, mezclado con negro vira hacia el verde, 0 del rojo, que vira al tie- tra. Por tanto, nto es éste slo un enri- quecimiento cuantitativo, de cantidad de colores, sino también cualitativo, de di- versidad, La serie de colores que ilustran estas pé- sginas ha sido obtenida mezclando con. negro cada tno de los colores al 6leo pri- marios, secundarios y terciarios. Como ‘en el caso de la mezela con blanco, se pre~ sentan aquf cinco gradaciones para cada color, ‘Aunque bastante laborioso, este ejerci- cio es realmente til para adquirir con- ciencia positiva de las posibilidades to- nales que poseen los colores mas alla de Jos tonos primarios, secundatios y ter- arios; unas posibilidades tonales que en pintura artistica cuentan tanto 0 mas que el conocimiento de los colores hisicos, Para su realizacién, usted puede optar por pastar primero en su paleta cantida- Fig. 87. Decradados he lel negra pintandow lea, de los colores pe fratos y secundarios. des de los tre darios, y trab realizar las do color por desde el prin tima posibili da y aparato de que usted tamente neck Procure ir 2 fas cantidad ‘mas posible aqui de man te continua |MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO des de los tres colores primarios y secun- Fig. 68. Dogradados ha- aris, trabajar a partir della, o bien 2e!n89"9Prtonco a tealizar las cinco gradaciones trabajan- _cisrios. do color por color, iniciando las mezclas desde el principio en cada caso. Esta iil- tima posibilidad resulta menos incémo- day aparatosa, con la ventaja afiadida de que usted sdlo emplea el color estric- tamente necesario para cada mezcl. Procure ir afladiendo el negro en peque- fas cantidades con el fin de cefiirse lo més posible a los tonos reproducidos. agul de manera que su. gradacién resul- te continua ¥ proporcionada.MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezclas a la acuarela de primarios, secundarios y terciarios, aclarados y oscurecidos con blanco y negro ! Lo dicho al respecto de las mezclas de colores secundarios a la acuarela vale para este ejercicio. Se trata aqui, en pri- mer lugar, de obtener, partiendo de los colores primarios azul de Prusia, carmin de garanza y amarillo limén, los secun- darios azul intenso, verde y rojo; partir de estos colores, degradar hacia el blan- co y oscurecer hacia el negro cada uno de ellos, En las mezclas de esta pagina (figs. 59 y 60), los colores primarios ocupan las ‘tres primeras columnas y los secundarios, Jas tres siguientes. Fijese bien en la pro- gresién de los degradados (en cuatro fe ses) ¢ intente realizarlos buscando —por adiciOn de agua en uno y de negro en el ‘otro— las mismas intensidades de color en cada una de las gradaciones. Como continuaciGn del ejercicio de ta Figs. 88 60. Dograda dos hacia el bianco (fg 59) y ol nagro (ig. 60) dolas colores primarios Ysecundarios ala acuar rele. pagina ant y 62) game cia el blan De izquierd rresponde guientes: 2 carmin de rillo limén de; magen Procure, ¢MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y¥ NEGRO Parad neo (ig. ig, 60) pégina anterior, se iustran aqui (figs. 61 y 2) gamas de los colores terciarios ha éia el blanco y el negro. Deizquierda a derecha, cada terciario c rresponde a cada una de las mezclas si- guientes: azul de Prusia y azul intenso; carmin de garanza y azul intenso; ama~ ‘illo imén y verde; azul de Prusia y ve de; magenta y rojo; y amarillo y rojo. Procure, como en las gradaciones ante- riores, imitar estas progresiones hacia el _ Figs. 61 y 62. Degrade: blanco y el negro sin crear «saltos» brus- doshacia el blanco ifig. Birr singe a. e8) | cos de tone, daiceocdote dave pinta si ecuareMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Cémo componer el color negro... sin negro Un negro no es cualquier negro, ya que puede tender hacia carmin, pardo, azul, hacia el verde... La eleccién de una de estas tendencias viene determinada por Ja entonacién general del cuadro, por la gama cromética que en él domina. En ‘general, podemos afirmar que cxisten tres tipos de negro: el neutro, el célido y el fio. AI pie de la presente péigina se indican Jos colores que intervienen en la compo- sicién de cada uno de estos negros. El negro neutro se obtiene de la mezcla de tierra sombra, carmin de garanza y ver- de esmeralda a partes iguales (fig. 63). Carmin y verde esmeralda: colores com- plementarios que, mezclados, producen un gris neutro; oscurecidos con tierra sombra tostada, el color «fabricante» de arises y «oscurecedor» por excclencia, proporcionan un negro casi perfecto en el tono, pero mas rico, denso y sustan- cioso que el negro marfil tipico de los co- lores al dleo. El negro célido se consigue reduciendo n del verde esmeralda a la mitad (fig. 64), El resultado es un negro de tendencia rojiza profunda y edlida. Sustituyendo el carmin por el azul de Prusia y manteniendo la proporeién de verde esmeralda a la mitad (fig. 65), se ogra un negro de tendencia azul, frfo y aterciopelado, Para comprobar la tendlencia de estos ne- 20s, usted deberd aclarar cada uno de ellos con blanco como se indica en la ilustraciOn de la pagina siguiente (figs. 68A a 70A). En los grises resultantes po- dra apreciar hasta qué punto es célido, frio 0 neutro el color que obtengamos En caso de que el gris muestre una ten- dencia distinta a la buscada, tendré que incrementar o disminuir la proporcién de alguno de los componentes de la mezcla. Fig. 63. Obtencion ao tun negro neutro me ‘lance la mezcta de te. fra somba, eatin oo ‘garanza y verde esme falda a partes iguales, Fig. 64. Obtencién de lun nagro edlido por Is ‘mozcla de tiorra som: bra, carmin de garane vymedia parte do verde Semeralde Fig. 65, Obtencion de tunhogr® fre porta mez: Cla de tierra sombra, ‘azul de Prusia y media parte do verse esme: role, Fig. 68. José ML Pore mén, Plaza Nuova. Co Teccién particular. Fig. 6A. Eata.es la om ian del fragmento rirado ona pint ‘a adjunta (ig. 661. E negra esta compuesto 8 partir de la mez colores eélides 1 Fig. 67. Jost M, Parra. | mbn, Paisaje del Mont Sem Coleceién part: Fig. 674. Ampliacién jel ragmento rected [oon a pintura acuta fig. 67) en la que = rece un negro de ten- Sencia tra Figs, 8 684, Compo. sleién y ngrisndo de tn negra neuro. Figs. 69 694. Compo: sicién y agrisado de un negro edie, Figs. 70y 70A. Compo: siaén y agrisade de un negro ta,MBZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO ¥ NEGROMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Colores utilizados habitualmente por el profesional Ningiin artista se limita a trabajar exclu- sivamente con los tres colores primarios. De ser asi la obtencién de los tonos com- plicaria de forma extraordinaria las mez- clas. Para conseguir un color tan usado por el profesional como el ocre amari- lo, por ejemplo, habria que mezclar el azul y el amarillo en proporciones desi- guales, afladiendo después purpura, ‘componiendo y recomponiendo, agre- ‘gando un poco de blanco a la mezela que se ha logrado... En fin, cada uno de esos colores no primarios tiene realmente una tendencia de color muy particular, de cierta complicacién si debe imitarse con Ja mezela de los primarios. Hay que con- tar, por lo tanto, con un surtido variado de colores. Si usted entra en una tienda especializa- da en material de Bellas Artes y solicita cartas de colores al leo 0 a la acuarela de alguna de las grandes marcas comer- ciales, podré sorprenderse al comprobar Jos extensisimos surtidos que se le ofte- cen. Algunas cartas proporcionan un muestrario de mas de doscientos colores distintos, que incluyen mas de quince amarillos, veintitantos rojos y naranjas, casi cuarenta azules y verdes... 2Quién usa tantos colores? Nadie, por su- puesto. Y no sélo por lo aparatoso e in- ‘e6modo de manejar tal cantidad de co- lores, sino porque todo el mundo quiere pintar con sus colores, con una paleta personal, seleccionada de acuerdo con sus preferencias. Hay quien emplea el azul ceriileo en vez del azul cobalto 6 quien afiade un naran- jaa los amarillos, o un verde vejiga para ensuciar los matices verdes, 0 un verde cobalto para «crear transparencias». En algo estén de acuerdo casi todos los profesionales: en el mimero de colores. En pintura al leo, no mas de doce (mas blanco y negro). Trabajando con acua- rela, las cajas-paleta condicionan la can- tidad; las més completas incluyen vein- ticuatro colores incluido el negro, pero no hacen falta tantos. Las cajas-paleta con tubos de acuarela cremosa —la mas utilizada por el profesional—, contienen tan s6lo doce colores. En los recuadros adjuntos, le sugiero una relacién de colores para pintar a la acua- rela y al Gleo que considero completa y adecuada a los usos habituales del pro- fesional, teniendo en cuenta que colores a la acuarela como el verde Hooker, el azul ceriileo o el pardo Van Dick son también empleados por muchos artistas. COLORES AL OLEO UTILIZADOS HABITUALMENTE, 1. Blanco de titanio 2, Amatillo cadmio limén 3. Amarillo cadmio medio 4, Ocre amarillo 5. Tierra siena tostada 6. Tierra sombra tostada 7. Bermelién claro 8. Carmin de garanza oscuro 9. Verde permanente 10. Verde esmeralda LL. Azul cobalte oscuro 12. Azul ultramar oscuro 13, Azul de Prusia 14, Negro marfil —— COLORES A LA ACUARELA UTILIZADOS HABITUALMENTE. 1, Amarillo limén 2. Amarillo oscuro 3. Ocre amarillo 4. Tierra sombra 5. Sepia 6. Rojo cadmio 7. Carmin de garanza 8. Verde permanente 9. Verde esmeralda 10. Azul cobalto HL. Azul ultramar 12, Aaul de Prusia 13, Gris de Payne 14, Negro marfil n Fig. 71, Paets de oxo res al dleo usados co temente poral i fesiona. ‘un modo habitual pore profesional. poner de un s fbundante de colts 40MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO de colo: 2 ie oro ro. eados de fe val por 8 2 pintura colores, pe steresayoarmnrtncinaananeettae [ E eweComo usted ha podido comprobar, las mezelas hasta ahora realizadas han seguido una progresion met6dica, un sistema que casi me atreveria a amar «infalible» por lo que tiene de preciso en las proporciones utilizadas de cada color. Este tipo de mezclas son importantes por su valor pedagdgico, pero los colores verdaderamente pietdricos, mezclados en funcién de un tema o motivo determinado, los obtiene el artista mediante combinaciones bastante mas complejas. Describir cémo mezclan los artistas sus colores, de forma que estas mezclas puedan ser fielmente reproducidas, es una tarea problemtica puesto que no cabe dictar proporciones exacias, El sistema adoptado aqui se basa en ensayar, rectificar, ajustar y obtener por fin el matiz, preciso de manera idéntica a la utilizada por el profesional; se basa en la practica, Le animo a que siga mis indicaciones sin desaliento siel resultado no sale de buenas a primeras: acabard saliendo a poco que insista, No es tan dificil,Mezclando todos los coloresMEZCLANDO TODOS LOS COLORES Como mezclar colores Hasta aqui hemos estudiado y puesto en practica la mezcla de colores por par Jas, obteniendo los primarios, secunda- rios y terciarios a partir de tres colores y el blanco, algo relativamente facil. Pero hemos llegado al momento de lograr co- lores mas complejos: el color carne de La Venus del espejo de Velazquez. (fies. 75 y 77), por ejemplo. «Cémo explicarlo? ;Como determinar las cantidades exactas de los colores que intervienen en ese color carne claro, ilu- minado? Podria hraverse del modo que ilustra el esquema adjunto (fig. 76): re- presentando las proporciones relativas de cada tonalidad por manchas. Pero no re- sulta til, en primer lugar, porque si que- remos entriar (por ejemplo) ese color car- ne habré que afadir una minima canti- giendo sobre la marcha, ajustando el dad de azul. gCémo expresarla? {Con tono, acentuando la tendencia, estable- una mancha y media? ;A qué equivale _ciendo finalmente el matiz preciso; en una palabra, ensayando y aprendiendo con Ia préctica. {COMO EXPLICAR LA MEZCLA | _ Yea en la ilus- DE COLORES? tracién adjunta Fig. 76.He aquiunmétodo grafico paraex- | (fig. 78) como pliear las mezcias do colores. E! problema | soluciona el pro- onengreseneveramclgy | fiona ee coor ‘que eplicer. cuerpo de la Venus oO oO a. GB de Velazquez (fig. 77): con la mezcla de blan- Sy mene casa peeoias carmin, una pizea de azul a6 ae ioe trabaja el profesional: pro- a Ceaiene ian Sigua media mancha? No nos sirve, no fun- | Fig. 75, Diego Vols ‘quer (1599-1660), Lo one, Venus do/espejo. Natio Le propongo un sistema a primera vista nal Gallary, Londres. mas impreciso, pero que considero mu- Fig. 77. gine sigue: cho més itil en la prdctica. Consiste en ‘0/Ontale dessa. ilustrar cada una de las mezclas tal como Sou", 75, pat el artista las realiza en su paleta y dictar doe mezcla de colores: las proporciones de color en la forma que 2! So. Jas considera un profesional: «un poco Te 78. {ona ey: de ésten, «amuy poco de aquéln, «una piz- Mel 9 as mezcl de ca del otro», ete, modificando y corri- for rmn 44— MEZCLANDO TODOS LOS COLORES |MEZCLANDO TODOS LOS COLORES Mezelas a la acuarela La acuarela, como usted ya sabe, es un procedimiento transparente; el co- lor nunca llega a cubrir por comple- to la superficie sobre la que se tra- baja. Aplicado sobre el papel en blanco, el color tiende a aclararse por efecto de la transparencia del blan- co del papel. Si la base ha sido pre- ‘viamente pintada, el tono superpues- to se verd afectado y daré como resultado un equivalente a la mezcla de ambos colores? Podria decirse que las acuarelas se mezclan de dos modos: sobre la pa- leta o godet y, en transparencia, di- rectamente sobre el papel. | Elacuarelista clasico de la Inglaterra el siglo xvin uilizaba los efectos de transparencia con un refinado virtuo- sismo técnico. Los profesionales ac- tuales prefieren la técnica directa de color abundante aplicado en exten- sas aguadas, sin demasiados porme- nores. Ambas técnicas son igualmen- te vilidas, aunque la segunda exige | una experiencia y conocimiento del |) oficio mucho mayores. Fig. 79. Vicene Balls: tar Desmudo, Coleccion particule. Fig, 80. Deralle dele Iysracién anterior (ie 79). Fig, 81.Enlamezcl de ‘color carne para la rea lzacién delaespaidad BL profesor | | Enla acuarela no se emplea el blan- ee esrcersatarg eon mucha t co. Para aclarar los tonos hay que di- ‘en pequetis propor. el 6leo cons | Inirios en agua. Asi, una vez mezcla- clones de cre amarilo | Aadir blan | dos los colores correspondientes en vere virarlo haci la paleta, el resultante se podrd apli- Fig. 82.€12quamosi- Tomando de | car de un modo directo o bien reba- ga 0 olor, mantonien IRN cantidad de oT ‘Sole brilanter del tora jado, aclarado con agua a la inten- Lalecherebsjacicole, | en uno de e || Sidad deseada. sgriséndoto, podra ver qi || Por lo demés, 1a explicacién de la Figt. 830.05, lacme.f) café hacient mezela de colores.a la acuarela no va- Gileaciones ent col | rattja, OF0.. | ta sustancialmente con respecto a la café ig. 831 debides | forma el toni intura al dleo. Vedmoslo en la préc- 84) o leche tig, BB) y agrisado, tica a partir de un detalle de la figu- fl caso de w rade Viceng Ballestar reproducida en cién del ble esta pagina (figs. 79 y 80). ‘gonoren Este factor: Ballestar utilizé carmin de garanza, ‘ikes muyoscu- _adjuntas (fi 9) cre amarillo y azul ultramar (fig. 81). pelt ee y azul de P: EI carmin participa en la mezcla en ios) condu proporcién muy superior ala del resto curo, casi de colores, mientras que la funcién misma mez del azul es «quebram, agrisar el tono. cl centro) p La entonacion general de la espalda binando an | se obtiene mediante aguadas super- acuarela (m | puestas, en las que domina el carmin tintos tono | ela realizacién de las zonas oscuras. incorporad 46de la rig jade! ade na el rane oper. ilo ociti- MEZCLANDO TODOS LOS COLORES La trampa de los grises Hi profesor de arte Emilio Sala escribe on mucha razén: «La mayor dificultad {tl eo consiste en escamotear el blancon. Afadir blanco a un color dado supone \irrlo hacia el gris. ‘Tomando dos vasos iguales con la misma cantidad de café en ambos, y afiadiendo enuno de ellos agua y en el otro leche, podrd ver que el agua aclara el color del cafehaciendo que se parezca al rojo na- tanja, oro... Sin embargo, la leche trans- forma el tono del café en un color cremoso, yastisado, opaco, sin vitalidad, como en dleaso de una mala —excesiva— utiliza- cidn del blanco en la pintura al dleo. Bse factor se ejemplifica en las mezclas adjuntas (figs. 86 a 88). La de amarillo yamul de Prusia (colores complementa- tios) conduce a un gris pardo muy os- uo, casi negro (imagen superior). La inisma mezela aclarada con blanco (en tlcentro) produce un gris verdoso. Com- tinando amarillo y azul de Prusia a la ‘cuarcla (mezcla inferior) se obtienen dis- tintos tonos, segiin la cantidad de agua incorporada en la mezcla.MEZCI_ANDO ‘TODOS LOS COLORES Primayera al leo En algunos admirables paisajes prima- verales de Van Gogh aparecen los verdes ‘pero, Sobre todo, los rosas y carmines cla- +08, los azules verdosos y los blanicos te- vemente agrisados, Colores frfos, «hi- medos» y muy luminosos. Estas obras realmente evocan esa vibracién aguda y ppenetrante del color, esa frescura real- mente caracteristica de la primavera. ‘Nuestro artista invitado Vicenc Balles- tar ha elegido un panorama de almen- dros en flor para ejemplificar ¢l colori- do mas exaltado de la primavera. El artista ha intentado (con éxito, a nucs- tro juicio) transcribir la atmosfera fria y muy luminosa de la que hablamos, re- uciendo drasticamente la intervenci6 de las colores tierra cilidos en la paleta. Figura 90. El cielo es himedo y fri0, pero muy claro y brillante, de un azul casi ‘agresivo. He aqui la mezcla: blanco, azul cobalto oscuro y azul turquesa. El cobal- to oscuro da un matiz azul neutro que . se ve enfriado y aclarado a la vez por el turquesa de tendencia verdosa, Figura 91. La franja de suelo rerroso del segundo plano se compone de ocre ama- rillo, verde permanente y amarillo de cadmio naranja, La mezcla da un siena yerdoso muy calido que el artista ha ex- tendido homogéneamente. Figura 92, La hierba tierna y brillante del primer término se obtiene gracias al ama- tillo cadmio limén, el verde permanente, el amarillo cadmio naranja y el blanco. Es un color de composicién compleja, ‘«vangoghiano», agresivo, pero que per~ ‘mite un gran margen de variacidn y ma- tizacién, Fig, 88. Paisaie al dleo toalzado por Vieene Be Nestor con ol fin do tus ‘rar lee mezela de cole correspondientes a i primavera Figura 93. Los ve 505, los del bosau tidos, se compor te, verde esmeral La mezcla de est des y un tierra de cir, complement casi negro, ‘ado por el profundas del f cuales se distrit ‘opacos, de domi dados con el ve 92Figura 93. Los verdes mas oscuros y den- 40s los del bosque tras los almendros flo- tidos, se componen de verde permanen- fe, yetde esmeralda y pardo Van Dyck. lamezcla de estos tres colores (dos ver- ds un tierra de tendencia rojiza, es de- ti, complementaria) da un tono muy os- (uro, casi negro, y frio. Este es el tono uillzado por el artista para las sombras ofundas del follaje alrededor de las tales se distribuyen verdes sdlidos y ‘pacos, de dominante esmeralda, degra- {ados con cl verde permanente. MEZCLANDO TODOS LOS COLORES Figura 94. La nota alta y vibrante del pai- saje la dan los almendros. La masa flo- ral de estos drboles esté compuesta por el blanco, el carmin y el azul turquesa Basta con que usted empiece a mezclar estos colores en su paleta para que inme- diatamente perciba sus posibilidades y su atractivo: los rosas agudos que nacen del carmin y el blanco, y los limpios verde- azulados que permite el turquesa. En las flores dominan los rosas oscurecidos (ha- cia el malva) por el turquesa y rodeados de una aureola blanea,MEZCLANDO TODOS LOS COLORES Primavera a la acuarela En este paisaje de Viceng Ballestar pre- dominan los colores netos, definidos, aplicados en continuos contrastes de tono que sugieren Ta claridad de la luz, Este ¢ el caso de la copa del drbol en primer término contra el fondo uniforme del cie- Jo, Un cielo realizado mediante'una ge- nerosa aguada de color muy disuelto, aplicado con un pincel de paletina sobre el papel huimedo, de forma que no que- dan rastros de pinceladas, Sobre esta aplicacién de color todavia hnimeda, Ba- Iestar ha afadido més azul en la zona del horizonte (tras el caserio) fundiéndo- lo ligeramente con el resto dela aguada. Figura 96, Fl verde dominante de la f copa del drbol en primer plano se ob- tiene de la mezela de amarillo cad- mio medio, verde Hooker (un verde muy apreciado por los acuarelistas), verde permanente y azul cerileo (un azul claro ligeramente verdoso). El color re~ sultante es un verde frio, en el que la pre sencia del amarillo se deja sentir en las partes mas claras. Figura 97. Ocre amarillo, tierra siena tos- tada y verde vejiga integran el color ¢0- rrespondiente a la colina sobre la que se asientan los arboles en primer término. Es un color terroso, de tendencia ocre- verde, sobre el cual Ballestar ha aplica- do pinceladas de verde vejiza muy disuel- to en agua con el fin de sugerir la hierba. Fig, 98. Ballestareigie Un deepejado ala prime eral para realizar est seuareia. Figura 98. El to de azul cert cadmio medi cla resultante mucho meno: mancha aqui Figura 99. Ba lor del campe ‘mezclando cat na tostada. E! do, que el ar aguada muy ¢star lid la prima: ler esta MEZCLANDO TODOS LOS COLORES Figura 98, El color del cielo est compues- todeamal cerileo, azul cobalto y amarillo cadnnio medio. La presencia, en Ix mez~ a resultante, de este tiltimo color es tnucho menos importante de lo que la ‘mancha aqui reproducida da a entender. Figura 99. Ballestar ha obtenido el co- loc dl campo arado del término medio nneadando carmin de garanza y tierra sic- natostada, El resultado es un rosa cali- a, que el artista ha extendido en una squada muy diluida, sobre la cual ha tra- zado pinceladas més oscuras del mismo color —con mayor dominio del carmin— evocando los surcos. Figura 100, La arboleda que aparece jun- toal caserio ha sido realizada con un ver- de compuesto por una cantidad domi- nante de verde Hooker y una pequena cantidad de azul ultramar. Ballestar ha extendido primero el color disuelto en agua abundante; sobre esta aplicacidn, ‘en hiimedo, ha intensificado las sombras, con el pincel bien cargado.MBZCLANDO TODOS LOS COLORES Cielos y nubes al 6leo Los tres paisajes reproducidos en estas paginas ejemplifican algunas posibilida- des de realizacién de cielos pintando al leo. Para su eleccién, visitamos el estudio de ‘Vicene Ballestar, comentamos distintas posibilidades con el artista, buscando aqui y alld entre la multitud de lienzos almacenados. Por fin, optamos por tres obras muy distintas, tanto en su forma como en su realizacion técnica, La primera de ellas (fig. 101) presenta un paisaje realizado en una gama de colo- res quebrados. Una gama muy particu- lar, muy poco comin en la pintura de paisajes, basada en la contraposicién en- tre colores claros y sombrios, siendo los claros de tendencia edlida y los oscuros de tendencia quebrada. (Vea a este res- ecto las mezclas de la figura adjunta 101A.) 101A. 201 El segundo paisaje (fig. 102) presenta un ciclo totalmente despejado, sin nubes, con un degradado de color azul, mas in- tenso en la parte superior; factor éste ha- bitual en cielos de estas caracteristicas, con la particularidad a tener en cuenta. de ofrecer, casi siempre, una ligera ten- dencia amarilla en la zona mas clara pr6- xima al horizonte (fig. 102A). Por iiltimo, en la figura 103 Ballestar pin- taal dleo un paisaje en el que predomi- na el espacio de un cielo con grandes y yoluminosas nubes, de las conocidas como ctimulos. Observe en las mismas mubes, asi como en las mezelas de la fi- gura 103A, que el color de las sombras en las nubes es un gris azulado compues- to de tierra siena natural (o rojo inglés) y azul ultramar aclarados con blanco. unto al horizonte, el cielo se aclara mez- elado con una pizca de amarillo. Fig. 101, Vicong Bales tar, Ciclo nutoso. Co leccign dl artista. Este palsoje presenta un te famiento del cislo my Tore ¢ Imaginative, Fig. 102. Vicong Bales: | ter Marina. Lasencilla | {o oste clo implica un ‘lara dominio dela Tota ala hora de incr preter el motive nagura | Fa. 103, Vicon Balas tar, Nubes de primave Ya. En estas nubes le Que cuenta no oso! Blanco. en sf, sino los ‘matices que contioneng Balls: e80, Co. ta Esto ne Bales eenelioz nplics un dels pa de intor, omnapral 1 Ballos primave nies 16 _MEZCLANDO TODOS LOS COLORESMEZCLANDO TODOS LOS COLORES Cielos y nubes a la acuarela 106A 106.8 El cromatismo y las formas cambiantes de los cielos siempre han sido un moti- vo atractivo para los acuarelistas, Son fa- mosas las series de estudios de cielos y rmubes realizadas por el pintor inglés John Constable (1776-1837). Para Constable, los cielos eran ta clave del paisajens a partir de su color y de su uminosidad elartista concebfa y realizaba sus obras. Constable observé y estucié detenida- ‘mente las nubes a diferentes horas del dia yy en diferentes épocas del aio, aplican- 4o toda su técnica y su talento en la fiel plasmacién de estos motivos. Muchos ‘otros acuarelistas han hecho de los cie- los uno de sus temas predilectos. Balles- tar es uno de ellos. Los cinco paisajes que ilustran estas pa- ginas son otras tantas muestras de la di- versidad de posibitidades cromaticas que Ballestar es capaz de obtener de estos motivos. EI primero de estos ejemplos (fig. 104) Figs. 108 y 104A. este ‘muestra un cielo despejado en un diacla- aha sido pada por ro y muy soleado, con una tinica nube Ebates ara scnates contra el azul del cielo. Los colores que tada, acu! ceruleo y han intervenido en su realizacién son los =. siguientes; de arriba abajo: el azul mas 195 1088 Intenso se ha pintado a partir del azul cobalto al que se ha afiadido una muy pequefia cantidad de tierra siena tosta- da; dejando el blanco de la nube en re- serva, el color aclarado del cielo lo ob- tuvo el artista mezelando azul cerileo y una pequefia cantidad de amarillo, que aumenta —inerementando también el ‘agua— en la parte mds clara, sobre el ho- rizonte. El segundo paisaje (fig. 105) esta pinta- do en un atardecer veraniego en el que dominan los tonos encendidos. Estos co- lores se han obtenido a partir del berme- Iidn, el carmin de garanza y el amarillo, que permiten conseguir esa alternancia de anaranjados y rojizos. El tono de las rnubes lo obtuvo Ballestar incorporando al carmin una pequefia cantidad de azul ultramar, Figs. 108 y 105A. En ‘eto eile do atardocor han intorvenigo ol ber- ‘li, el earmin de ge ‘ange, maria limon Yo azul ultram. 54MEZCLANDO TODOS LOS COLORES | be En este cielo de ctimulos (fig. 106) domina, como fondo, el azul cenileo aclarado con amarillo hacia el horizonte, mientras que Jas sombras de las nubes estan pintadas mediante una ligera aguada de tierra som- bra tostada mezelada con una pequetia ccantidad de azul ultramar. Bl cielo sombrio y tormentoso (fig. 107) se basa en el pre- dominio del azul de Prusia matizado con ‘una pequefia cantidad de amarillo limén, Un dia de viento y nubes (fig. 108): azul ultramar més tierra siena tostada para las sombras ligeras de las nubes; azul de Prue sia, tierra sombra natural para el fondo azul del cielo; y azul ceriileo y azul de Prusia para las sombras profundas de las nubes. Figs, 108 y 106A. Azul ezulde Prusiay el ama: cetileo, mario imsn, ilo tmén, Tierra sombratostada ‘nilultramarsonlosco- Figs. 108 y 10BA, A fores que Ballestar ha pasar dala wparerte sen fempleado para pintar eile de estas nubes, Be ‘estas nubes. lastarus6 on asta sous rola azul ultromar, otra Figs. 107 y 107A. Este siona tostade, azul de Cielo tormentosoincor- Prucia, Grra somorana- ora exclusivamente el tural y azul cordon,MEZCLANDO TODOS LOS COLORES Otono al dleo No es raro contemplar un paisaje otofal yy percibir cémo la variedad de sus colo- raciones se corresponde con precision a la serie de colores célidos de la paleta. Los castafios pueden traducirse casi i ‘mediatamente por un tierra siena tosta- da.con un punto de carmin, El amarillo cadmio medio esté ahi, en las hojas mas claras. Los rojos son lo mas parecido al bermellén puro. Los tonos més oscuros son de una indudable coloracién terro- saa partir de siena natural y tierra som- bra... (fig. 109). Figura 110. Hablemos del color del ma- torral en primer plano. Es de un verde quebrado, compuesto por blanco, azul cobalto, amarillo cadmio a partes apro- ximadamente iguales, Es un verde con un ligero toque naranja que le confiere ese matiz marronoso, un punto tostado, Figura 111. Los troncos, la sombra de la copa del primer arbol a la izquierda y el... iiltimo término de la cordillera monta- fiosa son de un azul violeta, crepuscular, compuesto de azul cobalto oscuro, blan- £0, pardo Van Dyck y siena tostada. Figura 112. El dominante de los arboles €s un tostado anaranjado, un color en- cendido como suele ser habitual en otofto. Se compone de carmin, rojo cadmio, amarillo cadmio naranja y amarillo cad- mio medio: los célidos mds vivos de la paleta. Incluso sobran colores: el naranja es per- Fig. 109. Los colores recterlaticos del otoft ‘queden expresedos ot ‘oecamonte en est pel ‘lea pineado 9 feetamente: amarillo co rece aqui e a pesar de mezelas, pe con el resto de hacer y Figura 113. carmin y v color oseur la copa alta nuevo nos ¢ ranja te6ric mycolores ca el otoho Facos per este pal intado por fectamente sustituible por las mezelas del anarillo con el rojo o el carmin. eee aqui es porque Ballestar lo u apesar de todo, como color base de las mezelas, partiendo de él y matizaindolo conel resto de los colores. Es su manera dehaver y no hay nada que objetar. Figura 113. Amarillo cadmio naranja, amin y verde permanente forman ese color oscuro, entre el siena y el verde, de ln copa alta del drbol de la izquierda, De revo nos entcontramos aqui con ese na- ranja teéricamente prescindible, sustitui- ble por el amarillo. Sin embargo, a par- tir de 4 Ballestar acorta el camino que leva hacia ese tono resultante, un color quebrado de marcada tenceneia célida. Figura 114, El cielo, también cilido, se ompone de blanco, azul cobalto y ama- rillo cadmio naranja a partes aproxima- damente iguales, dominando una u otra segiin el matiz mas 0 menos verdoso 0 arisdiceo. MEZCLANDO TODOS LOS COLORESMEZCLANDO TODOS LOS COLORES Otojfio a la acuarela En este paisaje otoftal pintado a la acua- rela, Ballestar ha realizado un auténtico alarde colorista desarrollando una es- pléndida diversidad de tonos y gamas. Dominan en esta obra los colores céli- dos y tostados: castatios, amarillos, ver- des quebrados, anaranjados... El cielo es cdlido también. La tnica nota que con- trasta es el fondo montafioso realizado en un azul profundo. Los colores han sido aplicados en una técnica un tanto «trituradan, es decir, a base de pequefias pinceladas nerviosas, que construyen las formas al tiempo que las modelan en claroscuro, un poco al modo impresionista, La hora tardia pro- ‘mueve sombras rasantes, tanto frias como célidas, que enriquecen los verdes del terreno (fig. 115). Figura 116, Los amarillos de los chopos estén resueltos mediante proporciones 18 variables de amarillo limén, amarillo cadmio naranja y.verde permanente, El amarillo lim6n domina en la zona mas iluminada, mientras que los matices de naranja y verde (aplicados también en pinceladas de color puro) modelan la for- ma cilindrica del arbol. Figura 117, Este verde es uno de los po- cos colores frfos presentes en esta obra Se ha obtenido a partir det verde Hoo- ker y el azul cobalto. El color resultante Fig, 18, La dominante cilida, entre a daradoy el tosiado, marca la 1 Sevarela de Ball es un verde pr el que Ballest cura del foll mino medio. cura 118.1 ejemplo perf tendencia cdi dos complen cadmio med mezcla a par lores, como | M8MEZCLANDO TODOS LOS COLORES ninante oreo Tate de esta estar. «sun verde profundo y aterciopelado con clque Ballestar ha realizado la masa os- cuta del follaje de los arboles en el tér- ino medio. im. 118, El color de Ja hierba es un cjemplo perfecto de color quebrado de fendencia célida. Ballestar ha mezclado os complementarios, sin més: rojo de cadmio medio y verde permanente. La mnezcla a partes iguales de estos dos co- lores, como ya sabemos, da un gris os- ‘curo; mezclados en partes desiguales pro- mueven un color «sucion, agrisado, Figura 119. La tonalidad castafia del dr- bol proviene dela mezela de tierra siena tostada y verde vejiga. El verde vejiga es un color més bien célido, que recuerda laentonacién del tierra sombra tostada. Figura 120. Este es un verde de tenden- cia célida, producto de la mezcla de tres verdes: el verde vejiga, el verde Hooker y el verde permanente. 119,MEZCLANDO TODOS LOS COLORES Invierno al dleo Elinvierno es la estacién no del color ple- no y saturado sino del matiz, de la ligera variacién tonal de los colores frios. La naturaleza se presenta en grisalla, en cla roscuito, Esto ¢s especialmente evidente en el paisaje nevado: contra la violencia del blanco, casi todo otro color tiende al negro o al gris (fig. 121), Pero aun sin la presencia de la nieve, en invierno los con- ‘rasies de tono (de intensidad de una c loraci6n) se prodigan mucho més que los contrastes de color. Los grises aparecen fen toda su variedad, los verdes se amor- ‘iguan, los matices terrosos se enfrian, el ‘azul —en todas sus manifestaciones- se anade en todos los colores. Figura 122. El color de los matorra- les verdes de la lomia en primer térmi- no, en el extremo izquierdo del paisaje, esta compuesto de ocre, blanco, verde esmeralda y tierra sombra. En la base del matorral, su parte més oscura, domi- nan el verde esmeralda y el tierra sombra, i m4 ii i oe Figura 123. El matorral contiguo al an- terior (siguiendo hacia la derecha del pai- saje) es de una intensidad cromatica muy similar; sin embargo, su color dominante es complementario del verde: un carmin amoratado. Este tono se obtiene mez- clando oere, carmin y azul cobalto. Figura 124, Nos referimos ahora al co- lor dela céspide de la montaiia. Hay que decir que el color de la nieve, pictérica- 122, 23 Fig. 121, Este palsoje Invernal, gélido y gis refleja perfoctamente a: fqunos colores corset Fiticas de la estocon mente hablar su sombra e estd recorrid interpretado el azul de Pr cadmio limé igura 125. tonalidad ge da por la meaisaje: tmente hablando, no es blanco del todo; sisombra es azul y toda su superficie aid recorrida de matices. Ballestar la ha inlerpretado a partir del tierra sombra, azul de Prusia, el blanco, el amarillo fadmio limén y el azul turquesa, Fignra 125. El ciclo esta pintado en una lonalidad general azul-grisficea produci- ihipor la mezela del azul de Prusia, el MEZCLANDO TODOS LOS COLORES blanco, el tierra sombra y el azul tur- quesa Figura 126. En los abetos del segundo plano alternan el color azul oscuro con el verde (un verde quebrado y frio). Ba estar ha utilizado los siguientes colores azul de Prusia, verde esmeralda, blanco y tierra sombra,MEZCLANDO TODOS LOS COLORES Tnvierno a la acuarela Hay que decir que todas estas obras de Ballestar proceden cle experiencias de pri- ‘mera mano, de pinturas realizadas sobre el terreno, y que podriamos ejemplificar aqui decenas de «inviernos» distintos € igualmente convincentes. En esta acua- rela la tonalidad general es quebrada con tendencia célida; a oscuridad del color de la tierra est sometida al dominio de los grises del cielo (fig. 127). Figura 128. Los drboles bajos en segun- do plano presentan un color castaito, ms bien terroso, que es el resultado de mez- clar verde permanente, tierra siena tos- tada y tierra sombra tostada. Fl tono ge- neral se obtiene mezclando los dos liltimos colores tinicamente; el verde os- curece el tono en las zonas sombreadas. Figura 129. Los tierras mas oscuros de rr aparecen en primer plano, junto a la charca. Se componen de azul de Prusia, tierra sombra natural y ber- mellén, La mezcla a partes iguales de es- tos tres colores prochce un tono muy os- curo, casi completamente negro, de calidad aterciopelada. Fig. 127, Esto 0¢ ol pat s9}0ot04al pintado al fcuarela por Vicone Be Trstar eon el fin des twat las posibilidedes de Imezclor colores catact= Fisticos de este 6poce fel ato Figura 130. L pora el paisaj clando el azu tostada y el Figura 131.£ Ballestar pars obtiene de lar da y del azulMEZCLANDO TODOS LOS COLORES 0 pa edo ala ng Ba jedes de caracte s época Figura 130. Los pocos verdes que incor- ora el paisaje han sido obtenidos mez~ dando el azul de Prusia, ef ‘ovada y el verde viridian. Figura 131. Este es el color ut Billestar para la realizacién del cielo. Se obvi de la mezcla del tierra siena tosta- (ay del azul cobalto, aclarada con agua. Figura 132. Ballestar ha usado este co- Jor en las zonas més oscuras de la vege- tacién, mezclando una pareja de comple- , ‘mentarios: el tierra sombra tostada y el azul de Prusia, afladiendo el tierra som- bra natural con el fin de oscurecer elMEZCLANDO TODOS LOS COLORES Frutas al dleo Pinté estas frutas al leo a partir del na- tural, preocupdndome por la composi- i6n, por la relacién de formas y tama- fios, situdndolas en forma de friso, comtiguas unas a otras, Por otra parte, la seleccidn del limén, la pera, la narania, la manzana y las uvas ‘std basada también en criterios crométi- cos; éstas son, de entre las frutas mas ha- bituales, aquellas que presentan colores més caracteristicos, mas contrastados. No estaria de mas que usted, a su vez, to- ‘mara estas mismas frutas y restituyera esta composicin, situdndolas tal como estén aqui, pinténdolas después a partir de las ‘mezclas explicadas en estas dos péginas, 14 WMpeaal ol” Figura 134, {Qué otro color sino el ama- rillo de cadmio limén podria emplearse para pintar un limén? Es cl color corres- pondiente a su parte superior. Juntamen- tecon el amarillo cadmio limén, el blan- 0, el ocre y el tierra sombra también participan de la mezcla. Figura 135, Para obtener el color de la pera mezclé blanco, verde permanente y terra sombra, La superficie caracteris- tica de esta fruta es de un verde mate. Este se consigue con la participacién del tierra sombra en la mezcla del verde y el blanco, El blanco rebaja no sélo el tono, sino también Ia brillantez del verde. Figura 136, Como usted sabe, las uvas Fig, 199, Estas frist fubran pintadas per ‘bose Patramn i Zando los colores it Sporecen Hstrados xplcodos en ts mer | Glas de color y los > montarios aduntos. | negras no sor intenso y osct rencia rojiza Otra peculiar ‘mate, como e tensidad del tico puede obi del azul de Pr earmin de g3 Figura 137. 1 ‘Tan importar presenta dem es su rugosid da, El «truco ‘especie de put breando a ba6 trata das por nd utile res. que radoe y as mez To 1egras no son negras sino de un violeta jntenso y oscuro con una cierta transpa- reaca rojiza. (tra peculiaridad de este fruto es un velo ate, como empolvado, que rebaja ttsidad del color. Este tono caracteris- tco puede obtenerse por la participacién del azul de Prusia en la mezcla junto con cammin de garanza. Figura 137. La naranja me costé lo mio. Tin importante como su color (que no presenta demasiadas complicaciones) lo &su rugosidad, su superficie granula- th. El «truco» consiste en practicar una egecie de puntilismo con el pincel, som- breando a base de pequeftos toques. So- MEZCLANDO TODOS LOS COLORES bre el amarillo cadmio naranja esencial, este puntillismo se realiza con carmin y ‘cre —para la sombra— y con blanco y un punto de ocre para los brillos. Figura 138, La parte amarilla de la man- zana se ha pintado a base de amarillo cadmio limén y blanco (mds un punto de tierra sombra para la zona més oscu- 1a que, por error, no aparece en la mez- cla, usted perdone). Los rojos se compo- nen de rojo cadmio medio y carmin, ‘Como puede ver, el amarillo y el rojo no se funden sino que se yuxtaponen agri- sAndose con blanco y, de nuevo, con tie- 1a sombra.MEZCLANDO TODOS LOS COLORES: Cuatro manzanas a la acuarela Ballestar ha elegido y pintado a la acua- rela estas cuatro manzanas (fig. 139). Quizd un experto en la materia podria haber reunido otras muchas variedades diferentes, pero las que aqui aparecen son —a mi entender— las mas comunes. La vertle-amarilla, la verde-acida, la roja y Ja amarilla. Seguro que usted las ha pro- bado todas, pero posiblemente sea ésta Ja primera vez. que le invitan a pintarlas. Antes de empezar a pintar las frutas pro- piamente dichas, Ballestar humedecié el papel con el fin de matizar ligeramente el papel con una aguada de pardo Van Dyck con el fin de dar el tono general a la acuarela, oscureciendo su tono ha- cia la parte inferior del papel. Al secar esta tonalidad inicial, el artista procedié a pintar las manzanas. Tenga esto en cuenta si desea reproducir esta acuare- Ja, pues esta base de color determina la entonacién de las frutas. Figura 140. El verde de esta manzana es un color rico, producto tanto de la trans- 139 parencia del color del fondo como de los tonos empleados en las mezclas. Estos colores son el ocre amarillo, el amarillo limén, el tierra siena tostada y el verde permanente. Figura 141. También en esta manzana es el verde permanente el que determina el color general. En esta ocasién el verde no aparece en estado puro en ningiin mo- mento sino que se ha oscurecido y ma zado por el azul cobalto y por el tierra siena tostada. 40 Fig, 199. Ballostar oli estas maneanasde aie tro colores earactorit ‘608 con objeto de dit tenotar cloramente lat posiblidadse de mez lar colores ala acute Ta que encierran estas Figura 142. Si en el tono de¢ garanza y el tar Gnicamen lugares dond« curo; en el te res han sido a Figura 143. E rilla ha sido amarillo, am: do Van Dyck El dominant ¥sar igi decua. actrist- De ife Figura 142. Sdlo dos colores intervienen mal tono de esta manzana: el carmin de garanza y el rojo cadmio medio. Balles- tar inieamente Jos ha mezclado en los lugates donde deseaba un tono més os- ‘uo; en el resto de la fruta, estos colo- ‘eshan sido aplicados en transparencia. Figura 143. El tono de la manzana ama- tila ha sido obtenido mezclando ocre anarillo, amarillo cadmio medio y par- do Van Dyck. Hdominante es, por supuesto, el ama- MEZCLANDO TODOS LOS COLORES rillo, que aparece sin mezcla en el cen- tro de la fruta. Ballestar ha dejado unas equefias zonas del blanco del papel en reserva con el fin de expresar el brillo. Figura 144. El color del fondo y, sobre todo, de la base sobre la que se asientan Jas manzanas se compone de azul cobalto y tierra siena tostada. La mezcla de estos dos colores da lugar a un ocre muy oscuro de ligera tendencia verdosa que oftece un adecuado contraste sobre el que desta- can y armonizan los colores de las frutas.MEZCLANDO TODOS LOS COLORES EI color carne de Velazquez Las Meninas es la gran obra maestra de Diego Velézquer (1599-1660). Fue pinta. da en 1656 y resume la perfeccién técni- ca y la originalidad creativa del pintor en su momento de plena madurez. Re- pasemos brevemente algunas de las pe~ culiaridades técnicas de esta gran obra conocida en todo el mundo. Velazquez imprimé la tela de Las Me- rninas con una fina capa de gris unifor- ‘me y pinté sobre ella con color muy disuelto sin apenas dibujo previo, defi- niendo el contorno y la coloracién de los cuerpos simulténeamente a base de su- cesivos «toques» de pincel, Esta mane ra de hacer, directa y abreviada, le con- vierte en un auténtico precursor del impresionismo... jeon mas de doscientos afios de adelanto! En las zonas en las que la capa de pig- mento es més delgada aparece aquel gris de base en veladura, en transparencia, de ‘manera semejante a lo que ocurre al pin- tar a la acuarela. Como en casi toda la pintura clasica, el color més denso y cu- briente se limita a las areas de tonos cla- 198 y especialmente a las cabezas y ma- nos de las figuras, pero también en estas zonas aparece la imprimacién a través de los tonos oscuros (sombra de la frente, de las mejillas, ete.) La tendencia cromatica de la pintura de Velazquez en este cuadto (y en casi toda su obra) evita los tonos netos, sean céli- dos 0 frios. Domina la grisalla ligeramen- te verdosa, austera, compuesta por tie- rras y grises neutros, y en esta tonalidad general destacan con excepcional vivaci- dad fos ligeros acentos rojos, rosas y de blanco plateado. El fragmento reproducido en la pagina ‘opuesta (fig. 148) corresponde a la c beza de la Infanta Margarita, personaje central de Las Meninas. Las carnaciones de la cara son un buen ejemplo de la téc- nica engafiosamente simple del gran pit tor espaol. La primera de las mezclas (figs. 145 y 145A) corresponde a la frente, la luz mas, alta del fragmento. Es de un color rosé- ceo muy claro, tan claro que llega a fun- dirse con el brillo del pelo. El color, li- geramente empastado, incorpora una gran proporcion de blanco, una peque- iia cantidad de siena tostada y algo, muy poco, de bermellén, Las sombras medias (figs. 146 y 146A) de la nariz.conservan la dominante blan- caa la que se aftade siena tostada en pro- porcién igual a la anterior y dos peque- fias cantidades de tierra sombra natural y de bermellén. La tierra sombra az: sa, quiebra el matiz, por su tendencia ver- dosa, frfa, en contraste con los célidos que componen las mezclas de las carna- ciones mas claras. La sombra caliente en la parte inferior del labio (figs. 147 y 147A) se compone de una importante cantidad de blanco, la misma cantidad de siena tostada, y dos pequeftas cantidades de bermellén y amarillo, Figs. 145 y 145, cleo for de la frente iti 165A\ est compvest a partir de una buen: parte de blanco ¥ po" mmoneres do carmin 7 bormelién (ig. 145). Figs, 146 y 148A. Le ‘sombvaligora y clarade bianco en gran canta: Y carmi, mas peque Fes proporciones dete fra sombra natural y bermelion iti. 146), Figs. 147 y 147A. us ‘sombre correspondit {ela pare inferior de labia itlg. 147A) se ‘compone de blanco ‘ran cantidad, carmin tng. 1471. Fig. 148, Diego lke use, Las Moninas (e tall). Museo del Prada Madr 107)145A. Elo: je carmin y fg. 145), y 148A. La ray clara de 146A) esta, do. ancantidad, ‘amarilo y bermollon ago Veldz- ninas (d= "sol Prado, MEZCLANDO TODOS LOS COLORESMEZCLANDO TODOS LOS COLORES El color carne de Delacroix Eugtne Delacroix (1798-1863) pinté La muerte de Sardandpato en 1929. Es ésta una obra de grandes dimensiones, basa- da en un episodio legendario. En pala- bras del historiador Kenneth Clark, «el iiltimo momento de un tirano cuyo or- gullo le empuja a llevarse consigo al otro mundo todo aquello que le habia produ- cido deleite en 1a vida». El color es intenso, incluso violento. El color dominante es el rojo en todos sus matices, desde los rosas mds suaves has- ta el carmin més profundo, Fuertemen- te contrapuesto al rojo destaca el dora- do de los desnudos femeninos, cuya brillantez excepcional es uno de los gran- des logros del arte de Delacroix (fig. 152). Seria imitil intentar establecer con exac- titud la «férmula» precisa de las mezclas cromditicas que intervienen en este frag- mento, Delacroix y la mayoria de los pin- totes contempordneos a él se esforzaban en imitar las calidades de la pintura re- nacentista y barroca haciendo uso de so- fisticadas preparaciones: barnices com- plejos, betunes para wenvejecer» el color, etc, Esta «cocina» pictérica produjo a la larga lamentables resultados, deterioran- do las superficies y oscureciendo los to- nos. Aunque el estado de conservacién del cuadro que nos ocupa es bueno, hay que tener en cuenta, ademas, que Dela- croix pintaba el color de la carne sobre bases claras (blancas incluso) para aumentar su luminosidad. Con todo, es 180 posible acercarse a la tonalidad de las carnaciones con suficiente fidelidad a partir de nuestros colores y nuestra mo- derna manera de utilizarlos, La luz maxima de esta figura, su color mas claro, se sittia en el seno. Lo pode- mos obtener (figs. 149 y 149A) a partir de la mezcla de una buena parte de blan- co con una pequeita cantidad de berme- Uda, una porcién ligeramente superior de amarillo y una parte, igual a la del ber- mellén, de ocre. El resultado se asemeja ligeramente al llamado amatillo Napo- les; un amarillo cdlido, sin la «acidez» algo estridente del amarillo comin, La sombra intensa, en la espalda (figs. 150 y 150A), se forma con un alto por- centaje de blanco, tierra sombra y siena tostada en igual cantidad, algo menos de amarillo y una «puntita» de bermellén: 1 resultado es un color ocre-siena oscu- ro de tendencia muy célida, sélido y denso. La media tinta del ghiteo y del musto es mas rosada (figs. 151 y 151A). En ella el color base es la siena tostada, en una can- tidad muy superior a la de cualquier otro color, a la que se afiaden partes respec- tivamente decrecientes de blanco, berme- llén y amarillo, El resultado es un rosa- do calido, rojizo, que contrasta con el color amarillento de las zonas mas lu- minosas y que da consistencia al color de la came de la figura. Figs. 189y 149A. Eloo- lormds claro del cuerpo dola figura corresponde St pecho iig. 149A) y (std realizado parind) Ge! blanco, al que se ‘corporan proporciones ‘anor de ojo do ax ‘ilo, amarillo cadmio ‘odio y core amarillo (tig. 148). Figs, 160 y 150A. La sombra de la espalda Utig. 160A) se obtiene mezolando una buena Bare de blanco con ca. Intn, tera siena tose dda, omar limon yoo fadmio medio ‘fig. 150). Figs. 151 y 151A. Elo lorde la media tinta, vi sible en el ghiteo yenla piema de Ia figura ig "SIAL, se compone de una eantisaaimporan- ‘ede tera siona to 4a y propoiciones de. Craciantes de blanco, Tojo cadmio medio y tamarilo ion hg, 15, Fig 152. Eugéne Dol croix, La muorte de Sa. dandpalo. Museo del Louvee Parts. 151 0MBZCLANDO TODOS LOS COLORES 1A. Elco- slcuerD0 seponde 149A) y ations ose in odecad cadmio amarillo. BOA. La espalda obtione 2 buena. in y rojo io (fig. A. Eleo- ints, vie oy en la ura (ig pone de radio y i. 151. 2 Dela. 30 Sar 360 del | ! | [MEZCLANDO TODOS LOS COLORES El color carne de Renoir £Sity B85 bbHcle |LA MEZCLA DE COLORES EN LA PRACTICA | La armonizacién del conjunto 238 || Elestampado de la blusa de la modelo Fg, 238. oboe la 1 oftece una atractiva inctacién pictdrica moa ert Sa a un artista que, como Miquel Ferrén, hoa carne realizado persigue mas la vivacidad del color que hasta el momento, Ja seca precision realista. Los impresionistas fueron maestros en este arte de intensificar las sensaciones cromdticas por el uso abundante y gene- roso del color sugiriendo, ms que imi- tando, la vivacidad del motivo real. Ferron da con la entonacién precisa de la blusa mediante combinaciones de ro- jos, ocres y violetas (fig. 238). Son mez- clas basadas en la predominante roja (rojo de cadmio) (fig. 239), matizada con el naranja, el carmin y el violeta de co- alto y aclarada con el amarillo. No se trata aqui de obtener un tono perfecta- mente ajustado a una localizacién pre~ cisa del cuadro; el estampado se sugiere Figs. 299 y 240. En ol color dea blusa pre: ‘mina ero cadmio me dio ig. 239); en ia fal dd, ol arista ha lizaso como eolotes base el Srna cadmio nara: Jayelocre amarilo, oie Fig. 241, Forén he fia doy ajustado ls encona: 10h gonorl dela hgura, basada on la proponde- rancia de loz colores taligas. Fig, 242. El fondo! ado con colores f J ‘cadamenta frios con- trasta y havo destacar i SF | estporis dete igure ‘mejor medi mezclan dit Elcolor de | te definido mezclado e¢ amarillo y ¢ diendo rojo en las zona La imagen produce elLA MEZCLA DE COLORES EN LA PRACTICA, mejor mediante pinceladas sueltas quese el artista ha cubierto ya el color del mezclan directamente sobre la tela. fondo, Elcolor de la falda queda perfectamen- Sobre ese color y sobre su resolucién hi te definido con la intervencién del oere, blaremos con detalle en la pagina si nicaslado con pequefias proporciones de guiente. amarillo y de tierra siena tostada, afia- iendo rojo de cadmio para oscurecerlo | en las zonas de sombra (fig. 240). | La imagen de esta pagina (fig. 242) re- | produce el retrato en un momento en queLA MEZCLA DE COLORES EN LA PRACTICA, El fondo y los retoques finales 23 Paral fondo, Ferrén ha elegido una to- nalidad azulada pero cilida, en armonia con la dominante eminentemente célida de la figura. La imagen adjunta (fig. 245) reproduce un fragmento ampliado del es- tado final dela obra en el que se aprecia con claridad el rico cromatismo desple- gado por el artista. Un cromatismo ba- sudo en los azules, malvas y violetas (fig. 243), y los ocres quebrados y palidos ob- tenidos por la mezcla de octe y violeta —colores complementarios— (fig. 244). La aplicacién del color a base de amplias ‘manchas barridas por el pincel, mezckan- dolas directamente sobre la tla con toda liberiad, produce un efecto vivaz pero discreto, ligeramente grisdeeo, que subra- ya la presencia de la figura, destacando- la contra el fondo. En la pagina opuesta aparece el retrato en su estado final (fig. 247) y un detalle de la cabeza en un estado previo (fig. 246). Los cambios habidos cn las facciones son evidentes. El artista ha alargado y perfi lado los labios, intensificando su colo racién rosada. También ha precisado la forma del dvalo facial, no mediante el dibujo sino a través del color: explican- do el volumen mediante las sombras, contrastando, delimitando los perfiles mediante la contraposicién de claros y oscuras... Ferrdn ha terminado el retrato. ;Gracias, Ferrén! Figs. 243y 244, Volta Yocre amariio son fos fen elforda. AmBos han ‘sido apllcados por Fe fronusando gran canti- ‘dad do disolvente y ex tendiendo el color con enerala, Fig. 245. B resultado do aplcar ol color dol fon: {o on banidos de pines! Amplios y sucltos evita ‘que el contra de aten- ibn ae dsvie de laf ‘ura, Figs. 246 y 247. Com. patando 10s distintos fstadios en Is labors ‘ign de Ie eabaza dala madlelo, se pueda apre- ‘lar al trabajo de dein: Sion de las formas y last del color Hlevado ‘cabo por Miquel Fe: fren, 26