LIBROS - Varios - Arte Y Etnografia

UNIVERSIDAD
DISTRITAL
FRANCISCO
JOS
DE
CALDAS
ARTE y ETNOGRAFA
De artistas, textos, contextos,
mapeos y paseantes
MARA TERESA SALCEDO
JOS ALEJANDRO RESTREPO
PABLO MORA CALDERON
ROLF ABDERHALDEN CORTS
RICARDO LAMBULEY
PEDRO PABLO GOMEZ
Editor acadmico
Arte y etnografia : de artistas, textos, contextos, mapeos y paseantes I

Mara Teresa Salcedo ... [et aL]. -- Editor acadmico Pedro Pablo
Gmez. -- Bogota : Universidad Distrital Francisco Jos de
Caldas, 2007.
150 p. : il. ; 24 cm. -- (Textos universitarios)
ISBN 978-958-8337-22-7
l.
Arte y cultura 2. Sociologa urbana 3. Sociologa del arte
4. Etnologla l. Salcedo, Mara Teresa !l. Gmez, Pedro Pablo, ed.
III. Serie.
306.47 cd 21 ed.
A1l40756
CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas

Facultad de Artes ASAB
Mara Teresa Salcedo
Jos Alejandro Restrepo
Pablo Mora Caldern
Rolf Abderhalden Corts
Ricardo Lambuley
Pedro Pablo Gmez (editor acadmico)
ISBN 978-958-8337-22-7
Primera edicin Bogot, 2007
Coordinacin Editorial
Leonardo Holgun Rincn
Diagramacin electrnica
Cristina Castaeda Pedraza
Imagen de portada
Ximena Vargas
Preparacin editorial
Seccin de Publicaciones
Miembro de la Asociacin de
Editoriales Universitarias de Colombia (ASEUC)
~I'OOD13
I'UIIL1CAC 10Ne.~
Fondo de Publicaciones
Diagonal 57 No. 27-21
Telfono 210 2856 Fax: 210 2865
Correo electrnico publicaciones@udistrital.edu.co
Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso
del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.
CONTENIDO
Introduccin
Pedro Pablo Gmez

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano:
25
contribuciones al pensamiento dialctico

de Walter Benjamin
Mara Teresa Salcedo

Viajes paradgicos
45

De canibales, peregrinos, y otras historias:
53
sobre arte y etnografa visual.
Pablo Mora Caldern

El artista como testigo: testimonio de un artista
91

Mobilidad y recurrencia en las msicas tradicionales
103
Ricardo Lambuley
El surrealismo. Viajes a o cotidiano
Pedro Pablo Gmez
123
INTRODUCCIN
Tres ideas generales nos servirn como introduccin al espacio conceptual

y terico en el que se dan las contribuciones que hacen parte de este libro:
la denominada crisis en la representacin en las ciencias humanas y el
arte; las diversas formas de concurrencia entre una buena parte del arte de
vanguardia y la etnografa, a lo largo del siglo XX, y el reto epistemolgico
comn a ciertas prcticas artsticas y etnogrficas en la actualidad.
1
El estado actual de las ciencias humanas tiene que ver fundamentalmente con
la revaluacin de sus paradigmas o ideas dominantes, ante la prdida de las
teoras universales que afecta a todas las disciplinas. Tal revaluacin, aunque
es ms notoria en unas disciplinas que en otras, afecta tambin al arte, la
filosofa, la arquitectura y hasta las ciencias naturales, dando como resultado
lo que se conoce como una crisis de la representacin (Marcus y Fischer,
2000). Esa crisis, en trminos generales, tiene que ver con las condiciones
posmodernas del conocimiento, que ya no se definen tanto por lo que estas
condiciones son en s mismas, sino en relacin a lo que se ha considerado
hasta ahora, histricamente, como conocimiento. En este sentido, para Jean
Franc:ois Lyotard, la condicin posmoderna del conocimiento est determinada por la crisis de las "metanarrativas" que desde la poca de la Ilustracin
han dominado la cultura moderna occidental; por esta razn, en contraste
con la autoridad de la que gozaron las "metanarrativas" en la modernidad,
el conocimiento posmoderno no es una simple herramienta de legitimacin
de las autoridades, sino una agudizacin de nuestra sensibilidad para las
diferencias e incluso la capacidad para tolerar lo inconmensurable.
La crisis de las grandes teoras, como marcos orientadores de la percepcin, la historia, el progreso y el conocimiento, da lugar a lo que Marcus y
Fischer denominan un momento experimental en las ciencias humanas a
partir del cual estas empiezan a reconfigurar el problema de la teora, desde
la pluralidad de "juegos del lenguaje" de cada una de las disciplinas y no
7
Arte y etnografa
desde las teoras comprensivas. Es all donde la etnografa y los enfoques

etnogrficos aparecen como una alternativa, por ser esta ltima el mbito
en el que, desde los pormenores de la vida y la cultura, se accede a la puesta en relacin de las realidades diferenciadas.
De acuerdo con lo anterior, la etnografa podr aspirar a tener un carcter
comprensivo: desde el acercamiento a las producciones dialgicas de los
sujetos, a su literatura, su arte, y sus diversos modos de auto expresin. As,
la etnografa, podra realizar en la prctica la idea del relativismo, no como
una doctrina sino debido a que se consolidara tambin como crtica cultural,
actividad de la que no estn exentos sus propios modos de representacin;
la etnogrfica entonces, no conforme con la mera descripcin de la realidad
social, se empea en proporcionar una acceso a la diversidad y su complejidad, no para sumirla en procesos unificadores y homogenizadores sino para
reconocer las consecuencias prcticas la diversidad. En este sentido, la diversidad ya no se descubre, como en la era de la exploracin, no se salva como
en la era del colonialismo, sino que se redime o se recupera en su validez y
sentido frente a los retos que impone la sociedad del capitalismo avanzado.
Si la etnografa antropolgica aspira a recuperar su carcter de teora, relativamente comprensiva, tambin debe ser sensible a la historia y a la poltica,
conservando el relativismo y el mtodo de exploracin comprometida. Los
resultados de esta forma de etnografa sern trabajos etnogrficos con una
conciencia histrica que admiten por ello la posibilidad de mltiples formas
de recepcin y su pertinencia para muchos discursos posibles entre ellos los
discursos de la esttica y el arte.
2
La etnografa y el surrealismo tienen en Francia un punto de origen comn,
y desde all puede rastrearse su devenir y vicisitudes a lo largo del siglo xx.
Al respecto, se debe recordar que Georges Bataille y Michel Leiris, fueron
partidarios del naciente surrealismo, y luego desertan del movimiento para
adherirse al recin creado Instituto de Etnologa de Pars, en 1925, por Marcel
Mauss, Paul Rivet y Lucien Lvy-Bruhl. La revista Documents: Archeologie,
Beaux Arts, Etnographie, Variets, editada por Bataille (1929-1930) fue el
espacio de encuentro entre los surrealistas disidentes y los futuros etngrafos como Leiris, Paul Rivet, Marcel Griaule, entre otros. En este contexto, el
surrealismo es un conjunto de actividades diferenciadas y crticas que pueden
8
Introduccin
ser objeto de una permanente reformulacin y actualizacin (la actividad
onrica, la bsqueda del azar, la libertad, la poesa y el amor; la inmersin
en el lenguaje y en el inconsciente, la militancia, etc.).
James Cliford (2001) encuentra en la actividad surrealista tres rasgos
importantes compartidos con la etnografa: el primero tiene que ver con la
concepcin de la realidad en general y con la cultura en particular: "La realidad ya no es ms un ambiente dado, natural y familiar. El sujeto, desprendido
de sus apegos, debe construir el significado donde pueda: un dilema, evocado
en su mximo nihilismo, que est en la base del surrealismo y de la etnografa
moderna. Ver la cultura y sus normas (belleza, verdad, realidad) como arreglos artificiales susceptibles de un anlisis desapegado y una comparacin
con otras disposiciones posibles es crucial para una actitud etnogrfica".
El segundo rasgo de la actitud etnogrfica surrealista es una creencia en lo
Otro como un objeto crucial de la investigacin moderna; bien sea accesible
en sueos, objetos, fetiches o en cierta mentalidad primitiva. Al contrario
de algunas tendencias de corte orientalista, esta actitud toma como punto de partida un ordenamiento cultural de la realidad europea que se pone
en duda, en crisis, despus de la experiencia de la Primera Guerra Mundial.
El Otro aparece entonces como una alternativa que abre la posibilidad del
relativismo cultural. El tercer aspecto sugerido es que tanto para los surrealistas, como para la etnografa, la cultura es una realidad discutible, que se
disputan grupos con una variedad de interpretaciones posibles mediadas
por diferentes situaciones de poder.
Lo anterior deja claro que tanto en el surrealismo artstico como en la
etnografa antropolgica hay una concepcin de lo etnogrfico en la que
coinciden. Sin embargo, en la prctica se da un proceso de diferenciacin:
la etnografa antropolgica y el surrealismo etnogrfico. Sin adentrarme
en el problema del humanismo en el que se embarca la etnografa con su
apuesta por encontrar la construccin de los conceptos de "hombre" y "lo
humano': se puede afirmar que la etnografa antropolgica y el surrealismo
etnogrfico son, al parecer, dos actitudes que se suponen mutuamente. La
primera empieza con lo diferente, lo Otro, y trata de acercarlo, de denominarlo' describirlo e interpretarlo, para al final, incorporarlo, esto con el fin
de volverlo familiar. El surrealismo, por el contrario toma como punto de
partida lo cotidiano, lo familiar y empieza un proceso que Breton denomin
9
Arte y etnografa
"extraamiento sistemtico"l provocando la irrupcin de la alteridad, (en el

juego de lo uno en lo Otro se trata de obtener lo Otro). "Las dos actitudes
se presuponen recprocamente; ambas son elementos dentro de un proceso
complejo que suscita significados culturales generales, definiciones del sujeto
y del Otro" (Clifford 2001, 179)
La anterior diferenciacin no termina all sino que da lugar a otro nivel
de diferencia, esta vez en el mismo arte denominado etnogrfico. El surrealismo etnogrfico no est constituido slo por aquellos "disidentes" que se
incorporan al Instituto de Etnologa de Pars. El grupo surrealista que algunos
denominan oficial, el que se mantiene por el liderazgo de Andr Breton,
realiza prcticas etnogrficas diferenciadas respecto de la etnologa y el arte
etnogrfico; para este surrealismo, el territorio de lo Otro no est en las antpodas de la geografa, sino en el espacio del Paysan de Paris de Louis Aragon,
en las calles y el Sena de Nadja y Breton, (tanto como personajes literarios
como los personas reales) o de los pasajes delflaneur bejaminiano; lo Otro
est ms ac de lo que se cree, la condicin es saber buscarlo o esperarlo,
de acuerdo con las irrupciones espontneas del azar en el juego, la poesa
o el amor. En sntesis, lo Otro es inmanente, y su lugar privilegiado est en
los ordenamientos artificiales dellenguaje 2 Esta concepcin, adems de ser
la idea de la semitica moderna respecto de la construccin de la cultura,
explica el inters de los posestructuralistas en el surrealismo, y nos permite
plantear la posibilidad de una actualizacin de las actividades surrealistas
en el arte contemporneo y en sus prcticas de carcter etnogrfico.
3
Hal Foster (2001) afirma que el artista como etngrafo es un nuevo paradigma
estructural del arte avanzado de izquierda de los aos noventa. Dicho para-
10
Max Ernst nos proporciona una nocin de aquello a lo cual ese mtodo de acercamiento
se refiere: "Al pretender dar aqu la definicin del procedimiento que, en primer lugar, nos
sorprendi y nos puso en la senda que deba llevarnos al descubrimiento de muchos otros
procedimientos, siento la tentacin de decir que consiste en la exploracin del encuentro
fortuito en un plano adecuado de dos realidades distantes (oo.) o, para servirnos de una frase
ms breve, el cultivo de un extraamiento sistemtico. ef. Breton, "Situacin surrealista del
objeto'; en: Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1965, p. 303.
El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder. "El lenguaje
debe ser arrancado de su servidumbre". Esta servidumbre del lenguaje nos ha conducido a
catastrficos resultados, ha producido un modo particular de concebir la realidad de una
manera mediocre, concepcin que depende directamente de nuestra capacidad de enunciacin. Siendo as, el problema fundamental del surrealismo es ese "lenguaje sin reservas"
que se busca por todos los medios. ef. Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 49.
Introduccin
digma se remonta a los planteamientos de Walter Bejamin, en su trabajo de

1934 El autor como productor, en el que hace un llamado a los artistas a alinearse con el proletariado en el proceso de subversin de la cultura burguesa.
As como Benjamin haba respondido a la estetizacin de la poltica bajo el
fascismo, dice Foster que los artistas respondieron al proceso de capitalizacin de la cultura bajo los gobiernos de Margaret Thatcher, Ronald Reagan
y Helmut Kohl. Aunque en el paradigma etnogrfico una de las formas de
contestacin sigue siendo el arte como institucin burguesa-capitalista, el
tema de asociacin ya no es el proletario, sino el Otro tnico o cultural en
cuyo nombre el artista lucha.
Adems, la sobrevivencia de algunos supuestos del viejo modelo del artista
productor respecto a la ubicacin de lo Otro, la escisin de la identidad entre
el autor y el trabaj ador, muestran el riesgo del artista como etngrafo de caer
en un "mecenazgo ideolgico': El autor podr ser un mero acompaante de
viaje, no porque haya una diferencia esencial, sino porque la identificacin
con el trabajador alienara al trabajador. En vez cerrar la brecha la confirma.
Lo mismo puede pasar con el Otro cultural y una fantasa primitivista puede
vivir en el arte que Foster denomina como casi antropolgico.
Esta fantasa est ligada al peligro de patronazgo ideolgico, que es el
mismo para el artista identificado con el proletario que para el artista identificado con lo Otro. Ese peligro, incluso, puede aumentarse cuando se le
pide al artista que asuma los papeles de nativo, informante y etngrafo. No
es lo mismo, entonces, la identidad y la identificacin; lo problemtico est
en las complicaciones de los procesos de identificacin. Este proceso de
identificacin podra ser cuestionado tanto por un marxista como por un
estructuralista. Segn el primero transforma un problema de explotacin de
clase y capital en un problema de opresin racista y colonialista, lo social se
convierte en cultural o antropolgico; para el estructuralista, en el problema
del Otro se conserva la estructura de lo poltico, se retiene la nocin de un
sujeto de la historia, y define esto en trminos de verdad, y sta se localiza en
trminos de alteridad, asumiendo as una concepcin realista de lo Otro.
El paradigma etnogrfico tiene, para Foster, antecedentes histricos en
el surrealismo disidente y en el movimiento de las negritudes (asociado a
Lopold Senhor y a Aime Csaire) de los cuarenta y cincuenta. Ambos movimientos conectan el potencial trasgresor del inconsciente con la alteridad
radical del Otro cultural. La asociacin primitivista del inconsciente con
11
Arte y etnografa
10 Otro se da maneras diversas y problemticas: como realismo, ubicando

la poltica en un exterior Otro o como una proyeccin resultado de la espacializacin del tiempo que convierte 10 ms remoto en 10 ms primitivo
dando lugar a una proyeccin racista desde la cultura blanca centro europea
(Johannes Fabian, 1983).
Cmo se da entonces, la poltica del exterior-Otro? Es imposible pensar
el exterior puro en una economa global. Entonces, la resistencia, la produccin sern simplemente relaciones inmanentes y no acontecimientos
trascendentales.
Si en el movimiento de la negritude funcion una lgica oposiciona1
(Europa-frica) hoy los artistas y crticos pasan del modelo binario a un
modelo relacional de la diferencia, de espacio-tiempos discretos en zonas
fronterizas (el autor seala el riesgo de fetichizacin de los signos de 10 hbrido y 10 intermedio). El paso del modelo anterior al modelo relacional es
difcil porque se oponen a la antigua poltica de la alteridad. Esta poltica,
fundamental en la modernidad, persiste en la posmodernidad. Segn Foster,
Franco Rella filsofo italiano, en su obra El mito del Otro, dice que Lacan,
Foucault, Deleuze y Guatari, idealizan al Otro como la negacin de s mismo, 10 cual tiene efectos mortales y peligrosos sobre la poltica cultural. La
idealizacin de la otredad tiende a seguir una lnea temporal en la que se
privilegia un grupo, pero para luego sustituirlo por Otro, como un nuevo
sujeto de la historia, una forma de consumir sujetos histricos antes que
devengan eficaces en la historia. Entonces, el desafo al sujeto moderno,
est condenado a ser siempre parcial? Si la elaboracin en el psicoanlisis y
la antropologa es fundamental, la crtica de estas ciencias es tambin fundamental en la posmodernidad, incluyendo el arte posmoderno. Cmo hacer
una crtica al sujeto que no siga centrada en l y 10 siga centrando?
En este contexto terico ubica Foster las prcticas etnogrficas en el arte
contemporneo. Estas prcticas contemporneas no han renunciado a las
actividades surrealistas, aunque no se denominen como tales. (James Clifford
1995) afirma que "el surrealismo es el secreto confidente de la etnografa (para
bien o para mal) en la descripcin, el anlisis y la extensin de las bases de la
expresin y el significado en el siglo XX". Esa confidencialidad se manifiesta
como una envidia mutua entre etngrafos y artistas. La envidia del artista
por parte de la antropologa tiene que ver con el entusiasmo por los collages
intercu1tura1es del surrealismo (todo etngrafo tiene algo de surrealista,
12
Introduccin
dice). "La envidia del artista' por parte del etngrafo puede entenderse como
una especie de envidia del lector, que lee la cultura como texto. Aunque la
figura del artista puede ser la proyeccin del ego del antroplogo, una autoidealizacin, pues el etngrafo se concibe como collagista, semilogo, y
vanguardista. El problema de la nueva antropologa es que no reconoce esta
proyeccin de manera abierta, sino que por el contrario aunque proyecta
considera esa proyeccin como crtica o deconstructiva. Tambin hay una
"envidia del etngrafo" por parte del artista y los crticos. Los artistas quieren
realizar trabajos de campo en los que la teora y la prctica se reconcilien.
En este contexto, una pregunta fundamental es la que indaga sobre qu
es lo que impulsa esa envidia mutua entre el arte y la etnografa. Se trata
de un problema epistemolgico, que busca conciliar dos epistemologas
entre las que ha estado dividida la antropologa: una que pone el acento
en la lgica simblica (lo social entendido como sistema de intercambio) y
otra que privilegia la razn prctica (lo social como cultura material). Estos
dos modelos contradictorios tambin han estado presentes en la crtica y
el arte contemporneos. Con un giro hacia este discurso de la adquisicin,
la antropologa, los artistas y crticos pueden resolver estos dos modelos
contradictorios mgicamente: ponindose los disfraces de semilogos culturales y de trabajadores de campo contextuales, puede continuar y al mismo
tiempo condenar la teora crtica, pueden relativizar y re-centrar el sujeto,
todo al mismo tiempo.
Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano: contribuciones al pensamiento dialctico de Walter Benjamin, de Mara Teresa Salcedo, es un trabajo de
antropologa de la ciudad, en el que se actualiza y pone en obra, en el estricto
sentido benjaminiano, no slo el concepto de imagen dialctica sino, de una
manera particular, el proyecto mismo de este autor: realizar una protohistoria
de la modernidad desde los fragmentos y prcticas cotidianas. Claro est
que, en este caso, se trata de una protohistoria de nuestras ciudades y no del
Pars de Bejamin o el Berln de Kracauer. Para tal fin, la autora se plantea
varias preguntas: una acerca de la relacin entre los procesos urbanos, la
vida cotidiana de la ciudad y nuestra vida inconsciente; otra pregunta indaga
por la existencia de vnculos entre nuestra manera carnavalesca de vivir los
cambios y las transformaciones en la ciudad.
13
Arte y etnografa
Adems, sabiendo que la tarea de Benjamn frente a la historia era

una crtica al progreso, mostrado por el historicismo que no es ms que una
construccin esttica de la historia realizada en un sentido "positivo" desde
el punto de vista de los vencedores, aqu tambin se indaga sobre nuestra
manera de resistir la idea de progreso ms all del historicismo y de la idea
de un continuum, para crear una imagen dialctica de fragmentos del pasado, haciendo para ello uso de un principio constructivo en un proceso de
actualizacin que nuestra poca forma con otras anteriores. 3
Tratndose de un trabajo de acercamiento a la multiplicidad de la ciudad,
en donde se dan diferentes situaciones histricas, en este trabajo se realiza,
a mi modo de ver, una lectura interpretativa que tiene en cuenta lo que Althuser denomin "topicalidad del pensamiento"; es decir la manera como
un pensamiento se inscribe en su objeto o tambin lo que Derrida denomina
la manera en que el marco mismo es parte del contenido enmarcad04 As,
se trata de una investigacin ubicada en Bogot, a partir del pensamiento
de Bejamin y desde una perspectiva de la antropologa de los sentidos muy
cercana al pensamiento artstico por su capacidad mimtica. Por lo dems,
esta no es una capacidad de mera copia sino de hacer visibles relaciones,
umbrales y zonas de comunicacin entre los opuestos: la vida conciente y
la inconsciente, lo manifiesto y lo latente, lo continuo y lo discontinuo, el
pasado y el futuro, la superficie y las dimensiones subterrneas de la ciudad.
Esas relaciones slo son posibles a travs de las imgenes dialcticas, aquellas
formas que satisfacen las condiciones de un anlisis y el planteamiento de
una teora del conocimiento, precisamente por su capacidad de mostrar una
sntesis autntica de las oposiciones.
As como para Bejamin "el discurso acerca del libro de la naturaleza indica
que lo real puede leerse como un texto"S, este trabajo es un texto onrico en
el que las imgenes dialcticas muestran y ocultan procesos de memorias
urbanas, una historia de imgenes resultado de procesos de interpretacin
y conciliaciones con el sueo que dan lugar a la experiencia del despertar.
Esta experiencia no es algo particular de la autora sino que las imgenes
dialcticas nos abren paso, desde el mundo cosificado e instrumentalizado
3
4
5
14
Walter Bejamin, El libro de los pasajes, teora del conocimiento, teora del progreso, (N 2,
2) Madrid, Akal, 2005, pp. 462-463.
Cf. Slavoj Zizek (comp.), Ideologa: un mapa de la cuestin, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2005, p. 16.
Walter Bejamin, El libro de los pasajes, op. cit., p. 466.
Introduccin
quiz hacia una particular forma de despertar colectivo. Las siete imgenes
que conforman este texto configuran una constelacin de fragmentos que
han sido sacados de su curso natural, de su irremediable flujo hacia el ro
del olvido, para hacer posible la determinacin de un ahora, en una especie
de unidad sincrnica que en su estructura interna alberga, sin duda, no slo
una teora sino una prctica de conocimiento.
De canbales, peregrinos y otras historias, Pablo Mora Caldern se ocupa
de dos aspectos generales: en una primera parte da cuenta del resultado de
un trabajo suyo en torno de la invencin pictrica de la nacin colombiana,
en el que se toma como punto de partida las consideraciones de algunos
crticos e historiadores que afirman la no existencia de una plstica republicana; se indaga por las causas de esa ausencia, o la poca relevancia de
lo visual frente a otros regimenes de representacin en el paso del paisaje religioso a la configuracin de una paisaje nacional. Ese paso que puede
considerarse como la bsqueda de la representacin del espacio moderno,
no est exento de contradicciones y mezcla de valores coloniales y modernos.
Sin embargo, el nuevo paisaje configurado desde la "visualidad" de las lites
nacionales, neutraliza la representacin del pueblo y consolida sus creencias
en la modernidad y el progreso. Pasando por el anlisis de los estilos, de los
contenidos de las imgenes, de las sociologas comparativas e incluso por
la historia social del arte, se llega a la pregunta por las polticas y programas
de la imagen que determinan su produccin, la intencionalidad de los autores y el establecimiento de "secretos pactos de lectura:' En consecuencia,
se llega a un problema de economa poltica del signo y al problema de la
construccin social del significado, proceso en el que cada "cultura en una
poca determinada impone sus propias distorsiones en la representacin
icnica del mundo" con innegables componentes ideolgicos.
En la segunda parte, desde su particular experiencia como antroplogo,
sus incursiones en prcticas artsticas y ante todo desde la joven disciplina
de la antropologa visual, se abordan varios planos de convergencia entre
el arte, la etnografa y la antropologa visual. Las nociones de viaje y representacin sirven para proponer un posible dilogo entre un etngrafo y un
artista. El viaje, como una prctica del arte y de la etnografa, es un proceso
de bsqueda, bien sea en territorios incgnitos de orden geogrfico o psicolgico de acercamiento a lo Otro, deslizamiento desde el texto hacia el
contexto, cuyo efecto principal "el estar ah" se ha convertido en elemento
15
Arte y etnografa
garante de la identidad acadmica de este tipo de prcticas. La nocin de

viaje coincide con la construccin del arte moderno, el nacimiento de las
ciencias del hombre, y la elaboracin de nuevas epistemologas que conciben
lo no occidental como lo "Otro" necesario para la construccin del sujeto
moderno. Sin embargo, la crisis de esa concepcin y el desencanto con la
lgica del capitalismo liberal da pie para el surgimiento de la teora crtica de
la nueva condicin del sujeto moderno y del arte de vanguardia que realiza
un giro reflexivo sobre la sociedad y auto-reflexivo de sus propias prcticas;
ejemplo de lo anterior es el vnculo entre el surrealismo y la etnografa, a
comienzos en la primera mitad del siglo XX en Francia. De ese encuentro
entre artistas y etngrafos surge el reconocimiento del potencial crtico de
otras visiones de mundo, aparte de las de la ciencia, y los etngrafos desarrollan un inters por hacer explcitos sus mtodos de representacin a la
manera del arte de vanguardia.
La crisis de la representacin etnogrfica fue el resultado del inters
cientifista de esta nueva disciplina, que llev al ocultamiento del carcter
convencional de sus configuraciones textuales y del carcter realista de sus
retricas enunciadas en tercera persona; en otras palabras, el control de la
representacin por parte del autor distorsionaba el objeto o el mundo representado. Las etnografas actuales despus de este recorrido histrico son
impensables sin formas dialgicas que "dispersan la autoridad acadmica"
e incorporan otras voces en el discurso de representacin de lo real, que
incorporan metodologas ms all de la de un observador participante y
replantean incluso las formas de escritura etnogrfica.
Luego, desde su prctica como etngrafo, Mora problematiza y presenta
el resultado de un trabajo suyo: crnica de un baile de mueco" en el que
adems de hacer visible las estrategias metodolgicas y sus consecuencias,
plantea el problema de la auto-reflexividad en el arte. La antropologa visual,
un tipo particular de etnografa, considerada como tcnica de recoleccin,
como mtodo de trabajo o a veces como una verdadera disciplina con sus
propios objetivos de conocimiento, difiere de la tradicin de la disciplina en
cuanto a la legitimacin de la "escritura" como la nica manera de dar cuenta
de un conocimiento antropolgico. Esa repulsa hacia lo visual, de parte de
sus adalides en Colombia, afirma la antropologa como una disciplina de la
palabra escrita no obstante la innegable importancia de la imagen visual en
el proceso de modernizacin de occidente y su reconocimiento no slo como
16
Introduccin
un modo de expresin sino como un vehculo al servicio del poder y como

una forma de pensamiento irreductible a la escritura. En este contexto de
crisis de la representacin etnogrfica, se presenta el relato audiovisual que
representa un ritual sagrado sobre el origen de los animales, practicado por
los indgenas Yukuna de Caquet: el baile del mueco. Entre las estrategias
metodolgicas que ponen en prctica en este trabajo podemos destacar las
siguientes: la realizacin de talleres con la comunidad participante en los
que sus miembros adquieren el dominio de recursos tecnolgicos para la
auto-representacin; se abandona la forma de enunciacin de la voz en off,
se plantea una especie de negociacin del sentido de la obra audiovisual y
como consecuencia se da una especie de autora compartida de la misma;
todo esto desde la afirmacin de un principio de la comunicacin entendida como una estructura en la que gobierna el criterio de la argumentacin
racional no coercitiva, como un intercambio de saberes, de canibalismos
recprocos. Estas prcticas, no obstante, tienen un carcter polmico desde
cierta postura purista para las cuales los ordenamientos culturales de las
comunidades deben tener una especie de enclaustramiento que evite su
contaminacin.
Para terminar, desde la reflexividad etnogrfica se realiza un giro hacia
la reflexividad esttica y sus implicaciones polticas, ticas e ideolgicas en
aspectos estructurales como el carcter narcisista de la figura del autor, el
estatuto de la creacin colectiva y, en el caso del auge de prcticas artsticas
etnogrficas, qu significa darles la voz a los que no tienen voz. "Los artistas
estn en mora de debatir acerca de sus prcticas de representacin, de lo que
est en juego, la de representar el mundo y, sobre todo, cuando ese mundo
que se representa pone al Otro en evidencia':
Viajes paradjicos, de Jos Alejandro Restrepo, es un trabajo que al abordar las crnicas de los viajeros del sigo XIX por el territorio colombiano,
da indicios de ciertos componentes ideolgicos presentes en estos relatos.
Este es el caso de los cargueros, de los cuales an existe una familia en el
departamento del Choc que ejerce este oficio. La figura del carguero hace
evidente la relacin amo-esclavo como una forma de explotacin de hombre por el hombre. Sin embargo, la oposicin amo-esclavo no es esttica
sino dialctica, en movimiento, que hace posible una inversin total de las
relaciones mismas de poder expresadas en un momento determinado. El
mismo Humboldt en sus crnicas da cuenta de la experiencia invertida de
17
Arte y etnografa
esa relacin dominante-dominado cuando, al describir un viaje realizado

en 1801 por el ro Magdalena, afirma: "uno es esclavo de sus remeros"; algo
similar dice respecto del carguero a quien describe como alguien en total
control de una situacin y, por el contrario, al viajero como una figura "miserable" dependiente de la habilidad de su vehculo humano de transporte.
Entonces, Quin domina a quin? Es el interrogante planteado por el autor,
debido al carcter localizado, inestable y no homogneo del poder y de sus
relaciones. Adems, el poder es una "ilusin" que se impone por la razn y
por una cierta interpretacin realizada desde una perspectiva determinada
que crea un efecto ptico perfectamente pensado por la poltica ficcin, lo que
le permite la conservacin del poder y de los estados de cosas. En este punto,
y quizs a riesgo de traicionar el pensamiento del autor me asalta el siguiente
interrogante: Por qu no pensar que los citados textos de Humboldt, contrario
a lo que parecen a primera vista, crean una inversin ilusoria de la relacin
amo-esclavo (carguero-viajero) cuando en realidad afirma la superioridad
del viajero europeo, ilustrado y colonizador? No es por lo menos sospechoso ese reconocimiento formal de la libertad y autonoma del carguero?
Es posible que, aun a nuestro pesar, la visin que sigue imponindose sobre
nuestra realidad latinoamericana sea la visin eurocntrica y prejuiciosa de
Hegel y no tanto la que Humboldt nos sugiere?
En la segunda parte se replantea el componente ideolgico que se esconde entre las "fascinantes" crnicas de viajeros, que "hacen del mirar y el
representar un asunto de poder" an a pesar de sus intenciones de escapar
de las redes de la ideologa. Adems, los relatos no slo construyen historia
sino que producen geografas, imgenes no visuales del poder? aunque hay
diferentes formas de crear espacios, una diversidad de narrativas. Aqu el
autor pregunta de nuevo si estamos asistiendo a una reivindicacin de las
narrativas locales y perifricas, y si stas pueden ser consideradazas como
modos de pensamiento o slo como valores literarios exticos.
Actualmente, cuando el exotismo se ha vuelto mercanca, se propone un
retorno a otra clase de viaje: los viajes paradjicos en los que sus categoras
se reconfiguran: de la selva a la ciudad, viajes en los que perderse es casi una
exigencia, paso de la historia lineal a la trans-historia, historia sin presente
ni pasado, historia de series heterogneas de acontecimientos que coinciden,
viajes que reconocen la imposibilidad de aprehensin de lo Otro, pasos del
movimiento extensivo a la velocidad intensiva; no obstante, ninguno de ellos
est exento de peligros.
18
Introduccin
El artista como testigo: testimonio de un artista, de Rolf Abderhalden,

presenta el trabajo transdisciplinario denominado "Proyecto C'ndua"
realizado entre 2001 y 2005, desde el barrio Santa Ins, un barrio fundacional de Bogot. Este proyecto tiene implicaciones de diverso orden como la
auto-reflexividad del arte, su giro hacia el contexto y sus vnculos estrechos
con las prcticas etnogrficas.
A pesar del convencimiento de Jameson -que el arte est condenado
al pastiche6 - este trabajo es una especie de canto paralelo irnico del arte
frente a las polticas oficiales y sus proyectos de homogenizacin, no slo
del espacio urbano sino de sus historias y memorias. El barrio Santa Ines, El
Cartucho, donde por muchos aos se dio esa especie de estado de excepcin,
permitido por el Estado, que dio lugar al nacimiento de mitologas urbanas, de modos de hacer, de historias de vida y relaciones de intercambio y
economas inditas, fue transformado a partir del ao 2001 en un no-lugar:
el Parque Tercer Milenio. Este parque despus de un "aterrador proceso de
demolicin, se convirti en un cementerio de la memoria, vertedero de la
diversidad y la multiplicidad7 de una comunidad ms comprometida con
los dinamismos vitales que con las estructura orgnica de la ciudad, la cual
fue reducida a un mero conjunto cardinal y a subconjuntos estigmatizados
de prostitutas, comerciantes, reciclado res todos ellos desterritorializados y
desterrados de su lugar de habitacin.
Para la realizacin del proyecto, que consta de cinco acciones (perfectamente descritas en el texto) se recurre al mito de Prometeo, relato originario
potenciador de otros relatos, para reconstruir relatos no atribuibles a un
artista sino a un sujeto colectivo, que se confronta con la devastacin de su
espacio vital y de sus relaciones simblicas y materiales. "Prometeo 1er acto
es una imagen de las ruinas; Prometeo 2do acto es la segunda accin en la
que se re-instala simblicamente a los personajes que habitaron el Cartucho;
la tercera accin es la reconstruccin imaginaria del concepto y las interacciones que implica el habitar, todo esto en los espacios de una casa teatro.
En la cuarta accin, el proceso de construccin del parque y de la valla que
lo encerraba mostrados en directo en el limpio espacio del Museo, contras6
7
Fredric Jameson, El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona,

Paids, 1995.
Cf. Abrioux Yves, et l., Le vocabulaire de Gil/es Deleuze, Paris, Centre de Recherches
D 'histoires des ides, 2003, p. 260 Y ss.
19
Arte y etnografa
ta con las acciones de demolicin de la ltima casa que podan verse en el

lote en construccin; una particular forma de hacer visible la diversidad de
tiempos que constituyen la historia y al menos dos secuencias de acontecimientos que apuntan en direcciones opuestas: una hacia el devenir, imagen
espectacular de una parte de la ciudad, y otra en direccin de abismo del
olvido. La quinta accin da testimonio de la fatalidad trgica de todo ese
captulo de la historia de la ciudad en el que todas las dimensiones de lo otro
fueron degradadas para poder justificar su "desaparicin':
Movilidad y recurrencia en las msicas regionales, de Ricardo Lambuley,
es un trabajo que torna corno punto de partida la consideracin de la investigacin corno medio para superar los estereotipos vigentes tanto en la
formacin artstica corno en la concepcin misma de las realidades culturales,
para revisar y actualizar los programas de formacin artstica que siguen
amparados en supuestos culturales que no corresponden a nuestra realidad
actual y para poner en crisis la concepcin del artista corno alguien que se
abstrae de sus responsabilidades sociales y culturales.
Tornando corno punto la historia de la musicologa, desde sus inicios se
considera la musicologa crtica, disciplina que, consecuente con tal carcter,
busca una ruptura con sus propios mtodos de indagacin y con aquellos
medios y fuentes materiales que no son suficientes para explicar otro tipo
de msicas aparte de la msica occidental; para tal fin establece relaciones
con otras disciplinas corno la antropologa y la sociologa. La musicologa,
entonces, ampla su campo de observacin desde la msica corno una singularidad hacia la pluralidad de msicas; as mismo, realiza un giro desde
el problema de lo acstico hacia el sentido esttico que tienen las manifestaciones musicales para las comunidades que las producen. En ese estado
de cosas aparece su relacin con la etnografa corno un particular mtodo de acercamiento y observacin de lo Otro, corno posibilidad de encuentro
con la otredad, con todos los riesgos que implican este acercamiento corno la
proyeccin, el mecenazgo y deformacin de lo Otro entendido corno otros
mundos, otra culturas, otras relaciones, otros modos de ser y hacer y otras
sonoridades en el mundo de nuestra cotidianidad.
Sin embargo, y consecuente con el carcter crtico del preguntar, se
cuestiona los paradigmas de las ciencias sociales en general y el de la antropologa en particular, corno disciplinas que han auspiciado la construccin
del modelo moderno de racionalidad y de lgica al que corresponden adems
20
Introduccin
las ideas de progreso, civilizacin, razn, e ilustracin que son, entre otras
cosas, los constructo s conceptuales que se han "naturalizado" en nuestra
cotidianidad como indispensables para los discursos institucionales que
soportan la constitucin del modelo europeo del Estado-nacin y tambin
de modelos estticos y culturales. En lo que respecta a la msica, intentan
el posicionamiento de los problemas de la msica euro cntrica como si se
tratara de los problemas de la msica universal dando lugar a la exclusin y
la invisibilizacin de otras culturas y msicas que no ingresan a este modelo
esttico lgico-racional.
En una segunda parte, realizando un paso de lo global a lo local, se plantea
la pregunta acerca de cmo entender el problema de las culturas tradicionales,
de las msicas regionales, ms all del plano de la denominada folclorologa,
prctica entendida como el campo donde caben todas las manifestaciones
que no devienen de la actividad acadmica, que para el caso de la msica se
trata de aquellas manifestaciones denominadas folclricas, autctonas, tpicas
y de tradicin oral. En Colombia esa "defensa de la tradicin" puede verse
en los trabajos del maestro Guillermo Abada Morales y otros folcloristas,
entre los aos treinta y los aos ochenta. Sin embargo, esas prcticas estaban subordinadas a la tarea de la construccin del Estado nacin moderno
como un medio de identificacin abstracta que termin homogenizando la
diversidad cultural. La divisin del pas en cuatro regiones y la construccin
tipolgica de los habitantes de cada una de ellas es slo uno de los sntomas
de la intencionalidad y de la ideologa que se ocultaba detrs del proyecto
nacionalista que auspiciaba la folclorologa.
Entonces, recurriendo a planteamientos estructuralistas, muy propios
de la etnografa y la antropologa del siglo XX se pregunta Cmo abordar
las msicas de una manera distinta? Se plantea la posibilidad de que en la
pluralidad de manifestaciones musicales existan principios constructivos,
elementos sistemticos; al mismo tiempo la posibilidad de entender
los elementos de una gramtica musical no occidental y la existencia de una
pluralidad de estticas. Adems dejando de lado la defensa de estas manifestaciones culturales como ahistricas o transhistricas, con planteamientos
conservacionistas, se plantea la posibilidad de comprender su movilidad
y vitalidad al estar insertas en complejos procesos socioculturales. Para
dar cuenta de este proceso y el abordaje de estos interrogantes se presenta
la experiencia del trabajo de campo realizado en tres festivales de msica
21
Arte y etnografa
popular: el Festival Internacional de la Bandola Criolla: Pedro Flores, en

Man-Casanare; el Festival de Bullerengue, en Necocl-Antioquia y las Fiestas
de Guapi. En todos ellos se contrasta la folclorizacin como mecanismo de
exclusin, y se propende por una defolclorizacin y por el reconocimiento
de la interculturalidad como prctica cultural.
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano, de Pedro Pablo Gmez8, es un
trabajo alrededor del surrealismo como acercamiento a lo desconocido, a
lo inesperado. El enfoque etnogrfico est aqu en la ampliacin de la concepcin del Otro como lo Otro: todo aquello capaz de construir identidad,
o al menos, de generar autorreflexin por distancia, oposicin, contraste e
incluso -o ms bien- por no coincidencia. Pues como el mismo autor afirma
en un ejemplo, entre la teja que cae y el transente que muere al ser golpeado
por ella no hay interseccin efectiva; es la muerte azarosa, la muerte real, lo
que provoca la confluencia imaginaria entre ambos.
Tomando como punto de partida esta condicin paradjica de no relacin
como garante de las posibles relaciones que establece el surrealismo, lo Otro
deviene Otro Lenguaje, Otro Inconsciente, Otro objeto, Otro Yo. El viaje, entendido en trminos de trayectoria psicolgica es, tambin paradjicamente,
un viaje esttico consistente en esperar. A diferencia del etngrafo tradicional,
quien parte en bsqueda de una comunidad en la que descifrar relaciones de
sentido, aqu el etngrafo surrealista espera pacientemente vislumbrar, en el
encuentro efmero con lo inesperado, ese mundo no regido por la racionalidad
de los fines. O, para ser ms precisos, anhela descubrir con cada sorpresa que
le depara lo cotidiano que an es posible escapar a tal principio rector.
Ante esta ilimitada confianza en el poder del espritu y en su capacidad
para vincular todo con todo, el autor opone las objeciones de un Roger Callois,
quien reclama insistentemente por una "imaginacin justa" apoyada por
reglas de relacionabilidad viables. Esto recuerda las apreciaciones de Alejo
Carpentier, quien, habiendo estado en directo contacto con los surrealistas,
se distanci intencionalmente de ellos al considerar sus juegos como falaces
peripecias: 9 " .la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la mquina de coser sobre una mesa de diseccin:'
Tambin Peter Brguer en su Teora de la Vanguardia advirti esa desesperada obstinacin de los surrealistas, no slo por provocar lo inslito, sino,
8
9
22
Agradezco la presentacin de este captulo a Carolina Acosta Martnez.

Alejo Carpentier. De lo real maravilloso americano. Mxico D.F., Universidad Autnoma
de Mxico, 2003, p. 39
Introduccin
incluso, por descubrirlo mediante una atencin expectante ante los momentos de imprevisibilidad que pudieran tener lugar en el trasegar cotidiano.
Brguer atribuye un carcter ideolgico al asunto: "El aspecto ideolgico
de la intencin surrealista de la categora del azar no reside en el intento por
dominar lo extraordinario, sino en la inclinacin por ver en el azar un sentido objetivo:'lo Como si la produccin de sentido, que atae a lo humano,
fuese propia de la naturaleza y no quedase ms que desentraarlo. En este
orden de ideas, seala Brguer, el principio del azar, al cual los hombres
estn sometidos de manera heternoma, constituye, contradictoriamente,
el centro de su libertad.
Sin embargo, la libertad para los surrealistas no consiste en libre arbitrio,
sino precisamente en someterse al destino, a la espera, y a la meditacin sobre
esta. Con este argumento se responde a las objeciones contra el surrealismo,
sealando que este, pese a sus peligrosas aproximaciones al trascendentalismo, mantuvo -al menos en Breton- una posicin inmanentista, consistente
en la transformacin subjetiva de la conciencia, lo cual nada tiene que ver con
el mundo objetivo. Ello confirma el carcter del surrealismo como viaje que,
desde lo cotidiano, propicia, as sea de manera pretendidamente expectante,
encuentros sorprendentes que convulsionan al espritu exigiendo de este un
ejercicio hermenutico permanente.
Bibliografa
Aragon, Louis, Le paysan de Paris, Gallimard, Paris, 1953, p. 207.
Bejamin, Walter, "El autor como productor': En Arte despus de la modernidad, Barcelona, Akal, 2001.
_ , El libro de los pasajes, Barcelona, Akal, 2005.
Breton, Andr, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva
Visin, 1965.
Clifford, James, Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995.
Fabian, Joannes, Time and the other: How anthropology makes its object,
Nueva York, Columbia University, 1983
Foster, Hal, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001.
Lyotard, Jean-Fran<;:ois, La condicin postmoderna, Madrid, Ctedra, 2001.
Marcus, George y Fischer Michel, La antropologa como crtica cultural,
Buenos Aires, Amorrortu, 1996.
10
Peter Brguer, Teora de la Vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987, p. 126.
23
CIUDAD y DIMENSIONES SUBTERRNEAS DE LO

URBANO: CONTRIBUCIONES AL PENSAMIENTO
DIALCTICO DE WALTER BENJAMIN
MARtA TERESA SALCEDO
Gato Mefisto. Foto: Mara Teresa Salcedo
Arte y etnografa
El presente texto aborda un aspecto que no es obvio para todos los lectores
de la obra de Walter Benjamin, y es el de la enorme influencia de la ciudad y de
la vida cotidiana, como pensamiento histrico-dialctico que elabora un texto
hecho de prcticas, objetos y recorridos que se vuelven imgenes y alegoras
con capacidad de explicar cualquier expresin de transformacin social.
Es como si la ciudad, as como sus distintas trayectorias espaciales fueran
un asunto que debiera darse por sentado cuando se produce un texto en ciencias sociales, ms no cuando los artistas sealan y trasgreden ubicuidades y
conspicuidades que ponen de presente que son los espacios y sus diligencias
los que recorren la historia, y que no es esta la que los determina.
En este sentido, el nfasis de este texto se ha puesto en la importancia que
tiene la ciudad como concepto y como sueo, en tanto mediadora de la "reproduccin mecnica" que como es bien claro en el trabajo de Walter Benjamin
contribuye a destruir el aura de la obra de arte autntica, y de los metarrelatos
salvaguardados por la autenticidad cultural (Benjamin, 1969).
En primer lugar, el dilogo que realizo con la obra de Benjamin ocurre
desde mi trabajo como antroploga de la ciudad que se ha hecho las siguientes
preguntas: Cul es la relacin entre 10$ procesos urbanos, la vida cotidiana de
la ciudad y nuestra vida inconsciente? Qu vnculos existen entre la manera
carnavalesca como vivimos los cambios y las transformaciones en nuestras
ciudades, y nuestra manera de resistir y aceptar el progreso al mismo tiempo?
Cmo nos hablan estas expresiones de modernidad de nuestra relacin
con el orden y con la transgresin? Cmo funciona el progreso aqu, en
relacin a la censura de lo grotesco, y cmo las ruinas y el deterioro de las
calles nos ayudan a entender a la burocracia como nuestra propia historia
natural? De qu le sirve a alguien que lleva a cabo un proyecto artstico el
pensar en una protohistoria de nuestras ciudades, ms desde fragmentos de
hechos y prcticas cotidianas, que desde los grandes eventos histricos?
Mi propsito es el de aproximarme a una respuesta a estas preguntas,
primero desde mis investigaciones en Bogot; segundo desde "El Proyecto de
los Pasajes" de Walter Benjamin, escrito entre 1927 y 1940 1; Ytercero desde
la perspectiva de la antropologa de los sentidos. Est antropologa de los
sentidos tiene mucho en comn con un pensamiento artstico porque trata
precisamente de cmo en la vida cotidiana nos encontramos con similitudes,
y produci~os similitudes, un te~a de crucial inters para Benjamin, y que
Publicado en alemn en 1982. La traduccin en ingls es de 1999.
26
Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano
B 10 llama "la facultad mimtica" (Benjamin, 1986). De igual manera que un

artista nos est mostrando a travs de un objeto que nos encontramos, algo
que pertenece a nuestra memoria y a nuestro inconsciente, as mismo lo
que hace la ciudad para quien la camina, para quien se graba sus alcantarillas, sus andenes y sus esquinas, es el de mostrarnos mimetismos entre la
vida cotidiana y nuestra vida inconsciente. Mis preguntas se proponen una
comprensin de las prcticas cotidianas de los bogotanos en el contexto de
una escritura que perturba las complacencias habituales con los mitos del
cambio. Al mismo tiempo, esta mirada al progreso a travs de imgenes
que conjugan el impacto del cambio en nuestros sentidos, con las huellas
de la memoria histrica y expresiones del orden y de la transgresin en la
ciudad, pretende explorar una dimensin subterrnea de Bogot, en medio
del proceso acelerado de modernizacin y apertura econmica y tecnolgica
que vive la ciudad.
En los ejemplos que ofrezco de mi trabajo en las calles, la antropologa
de los sentidos me permite un acercamiento a la memoria de los espacios y
los eventos, o a lo que Bourdieu (1977) y Seremetakis (1994) han llamado el
"inconsciente histrico"2 no solo desde la"s narraciones del pasado acerca de
espacios y barrios sino a travs de una lectura de la superficie de los objetos
y espacios, su apariencia y la memoria de estas superficies y apariencias en
el presente y en la vida cotidiana de esta ciudad.
Con tal fin, seguir el modelo de "las topografas inconscientes" propuestas por Walter Benjamin en su "Proyecto de los Pasajes" en donde a manera de
fragmentos de historia urbana, crtica de la cultura, materialismo dialctico
y la arquitectura de Paris en el siglo XIX, el autor construye un collage de
imgenes alegricas en las que cada objeto de cultura material del pasado
o presente histrico evoca circunstancias que le han proporcionado a los
agentes de la historia su oportunidad de cambiarla. (Benjamin, 1999)
As mismo el que pasea por Bogota, o por cualquier casco urbano de
Colombia, se encuentra con estas "imgenes dialcticas" que incorporan
en una unin, su memoria histrica de la ciudad, sus sueos, su manera de
2
Bourdieu propone al "inconsciente histricd' como anlogo al tipo de modus operandi

que se opone a la "prctica" como "hecho cumplido" (Outline of a Theory of Practice,
1977). y Nadia Seremetakis elabora el concepto de "inconsciente histricd' como una
memoria viva que puede ser leda en los objetos de cultura material, en la comida y en
las ruinas de las ciudades (The Senses Still, 1994).
27
Arte y etnografa
Hogar.
Foto: Mara Teresa Salcedo
habituar espacios especficos y su actitud con respecto a la transformacin

social y al desarrollo como potica y como historia arcaica de la ciudad.
El que recorre Bogot o se informa sobre ella a travs de cualquier medio
de transporte y comunicacin se encuentra con imgenes que no slo actualizan su vida cotidiana mientras que l o ella pretenden que tales imgenes
son la realidad, cuando en cambio la vida cotidiana es todava parte de la
vida onrica e inconsciente3, sino que adems, estas imgenes se constituyen
en la "topografa" de los cambios.
Tres perspectivas del anlisis de una "topografa inconsciente" me sern
tiles: primero, que toda topografa inconsciente de una ciudad moderna es
una "historia arcaica" (1he Arcades Project) hecha de los "sueos colectivos";
segunda, la de los sueos como actos fsicos que buscan ser realizados y que
casi siempre son censurados por nuestro aparato mental (Freud, 1967); y
tercera, la perspectiva de este topos inconsciente o subterrneo como un
texto de la ciudad que no se ve, pero que se suea, y es revelado a travs de
mltiples "tcticas" (de Certeau, 1988) y objetos.
Lo que se propone en general, es el texto de un sueo en el que los procesos
urbanos, exhiben tanto como ocultan la memoria del progreso en la ciudad.
Por lo tanto, mi propio "despertar" en esta ciudad est relacionado con
la interpretacin de ciertos motivos (como se dice en Arte y en Msica), o
temas, tales como el andn, la Carrera Sptima, el recolector de basura, la
3
28
Benjamin define a esta actividad que relaciona a la vida cotidiana y a los sentidos, con
la tecnologa y los medios de comunicacin como "el inconsciente pticd' (Benjamin,
1969).
silla plstica, el hincha de ftbol, el automvil, la vida privada, el jabn, la

espera, caminar, el encuentro, el bus y el narrador, para as trazar un bosquejo de una teora del conocimiento, donde algunas imgenes dialcticas
de nuestras ciudades que nos muestran nuestra percepcin de un desarrollo
precario, as como algunas imgenes en las que lo pblico y lo privado se
yuxtaponen a la manera de un collage, me conduzcan a entender la naturaleza
mtica de algunos eventos histricos de la modernidad colombiana como,
por ejemplo, el desplazamiento de campesinos y minoras tnicas, todas las
reformas urbanas y planes de ordenamiento territorial que permiten o prohben la construccin en terrenos legales e ilegales en predios ubicados en los
cerros orientales, las polticas de apertura econmica que han permitido la
afluencia de nuevas mercancas, y el consecuente incremento del desempleo
y sub empleo entre trabajadores urbanos a distintos niveles. Aunque todos
estos sucesos son ampliamente conocidos, y nos suenan aburridos, no los
hacemos parte de nuestra memoria sino hasta cuando podemos preguntarnos qu nos dicen los objetos de cultura material y los espacios donde
interactan, de todos estos sucesos, y cmo nos afectan sensorialmente?
En este sentido, lo que se propone aqu como "dimensin subterrnea"
es un texto que trabaja la memoria de aquellos aspectos invisibles acerca de
cmo vivimos el progreso yel orden en las prcticas cotidianas y disposiciones corporales. Desde luego no hay un origen histrico en este tratamiento
textual, sino ms bien una "borradura" (Derrida, 1989) del evento histrico
"original" (Derrida, 1989) que funciona como huella de una "ausencia"
(Derrida, 1989) que est presente: Huellas tales como la "fundacin de la
ciudad': el 20 de Julio de 1810, el Bogotazo, el incendio del edificio de Avianca,
la toma del Palacio de Justicia, la masacre del Restaurante Pozzeto, el papel
fundamental del trazado urbano hispnico, o las crnicas de fundacin, no
son los hechos que necesariamente imponen maneras de narrar y de escribir la historia de la ciudad, sino que son los fragmentos de vida pblica y
privada y su manera de ser nombrados en el texto de ese sueo que es vivir
en la ciudad, los que elaboran una "constelacin del despertar"4 a la manera
como percibimos y vivimos el cambio. El significado de los eventos histricos
tiene que ver, no con su papel con respecto al origen, sino como fragmento
4
Convolute [NI, 9], Arcades Project. Se mantiene el uso de la palabra "convolute", como
en la edicin en ingls, aunque pueda ser traducida como "rollo de papeles': "legajo",
o "archivo': en espaol.
29
Arte y etnografa
con respecto a un mosaico de fragmentos que se constituye como tcnica

del despertar a un sueo. Los hechos se vuelven algo que nos pasa cuando
esperamos transporte urbano o caminamos por el frente de las edificaciones
que aparecen como las nicas afectadas por dichos hechos. y el smbolo
que es la edificacin no es ms simblico de los hechos que los modos de
acomodar los muebles de plstico en una cafetera sobre la Carrera Sptima
de Bogot.
Es as como el texto que presento es de fragmentos que evocan ausencias,
que es lo que hacen las huellas, a travs de las que se expone una escritura
de imgenes urbanas que marcan los sitios de futuras meditaciones sobre
dimensiones de la ciudad que solo son percibidas a travs de sensaciones
tctiles e imgenes onricas.
Como en este texto los sueos y lo subterrneo toman dos formas diferentes: 1) una en la que el pensamiento es representado como una s!tuacin
inmediata, y 2) otra en la que el pensamiento es transformado en imgenes
visuales y en lenguaje; entonces mis sueos diurnos aqu en Bogot van a
evocar imgenes de este presente mtico histrico que yo he captado en
distintas circunstancias, conspicuas, inconspicuas, oficiales o no oficiales
de esta ciudad.
Imagen l. Caminar: diligencia perceptual. Se camina como se

escribe: dialctica del vagabundeo
Caminar conecta la calle con los espacios privados, y los espacios del bajo
mundo en Bogot. Las oficinas pblicas donde los telfonos suenan incesantemente y nuestra propia cocina, desde donde leemos captulos de libros
mientras nos contestan una llamada. El parqueadero donde todos los autos
son autos accidentados y los ejecutivos de empresa entran y salen de casas
ribeteadas de luz de nen. Caminar conecta los computadores de los ejecutivos de empresa, ahora decorados con juguetes y calcomanas, con el interior
de taxis conducidos por reinsertados, y de cuyos espejos retrovisores cuelgan
camndulas. Las consolas del transporte pblico en Bogot, decoradas con
tapetes, juguetes, cuadernos de colores, santos y vrgenes nos muestran una
comodidad incompatible con la ineficiencia del transporte colectivo en la
ciudad. Despiertos nos transportamos en la precariedad de un espacio interior que entendemos porque se parece a mi cuarto, a mi cocina o a mi bao.
Mientras se camina, la proliferacin de insignias y brazaletes de policas
30
bachilleres evoca la ausencia de los prenses en las faldas, los botones y los
hilos sueltos. Maneras severas de vestir civil, esgrimidas por mujeres ms
que por hombres nos hablan de otros gneros que no son el masculino, el
femenino o el transexual, sino el represor antes femenino. No es polticamente
correcto sino polticamente vestido. Si olvid colgar la toalla en su bao, el
ero le hace ver que la pudo llevar puesta, y que hay una deuda social en este
trapo al hombro que el Estado transfiere a quienes dan limosnas. "Las calles
son la habitacin del colectivo" (Convolute M. "El Vagabundo''). En Bogot,
esta dialctica del vagabundear nos recuerda que los huecos en las calles son
corredores abiertos que conducen el fetichismo de las mercancas; como lo
anuncian las bolsas plsticas arrojadas a las calles, a nuestro propio sentido
de lo que se debe comer, y a lo que nos alimenta hoy en da. La esquina de la
Avenida Jimnez con Carrera Sptima es vivida por algunos como un nodo
de vigilancia de la ciudad, y por otros como una esquina del entretenimiento. Nada ms panptico que una esquina del entretenimiento de propiedad
del ms importante medio de comunicacin del pas, ubicada en uno de los
puntos ms cruciales de la ciudad y pretendiendo transmitir el mensaje de
que la oferta de ruidos e imgenes sin cesar es un derech, yeso es lo que
nos hace ciudadanos. En contraste con esta asuncin de democracia, el paso
por esta esquina evoca el monopolio informativo en un pas que se precia de
hablar el mejor espaol, pero en donde se leen escasamente dos peridicos.
Caminar por Bogot es comprar ropa interior en las calles, caminar es nylon
y tacones. "Cada cosa es un rostro, cada objeto posee el grado de presencia
fsica que permite que sea buscado -como uno busca un rostro- para que
sus rasgos aparezcan" (Convolute M. "El Vagabundo').
Imagen 2. El andn, la plaza de mercado, el supermercado

Esta imagen quiere indicar que hay formas y espacios para el consumo que en
tanto suceden en el sueo, pueden entrar a la conciencia sin impedimentos,
dadas algunas condiciones perceptuales o texturas del consumo, tales como los
olores orgnicos de las plazas de mercado y el olor de nuestras calles, la bolsa
plstica de la tienda y del centro comercial, y el vidrio que definitivamente
permite la experiencia de la coleccin, antes que la de la compra.
La nia suea que se columpia en un invernadero. La cabeza se vuelve
hacia el verdn de los vidrios, all arriba, cuando en la ciudad son pocos
los supermercados. Pocos pasajes comerciales con arcos de vidrio y hierro,
31
Arte y etnografa
quedan todava en el centro histrico de Bogot. Y sin embargo ellos no

nos dicen suficiente acerca de los sitios donde la contemplacin y la distraccin se combinan para hacer del deambular, la prctica esencial de la
recoleccin de imgenes dialcticas. Son pocos y todava nos cuentan de las
vitrinas rotas durante el 9 de Abril para sacar el licor, el salmn enlatado y
las mercancas importadas. Algunos bajan sus rejas y producen un sonido
semejante al de ametralladoras. Pero no, no es el 9 de Abril, es simplemente
la hora de ir a casa y cerrar los negocios. Y nos hablan de una arquitectura
que combina Art Deco y maestro albail que inventa sus propios motivos.
Hay en nuestras formas de consumo un modo que mezcla formas arcaicas y
modernas de trueque y de adquisicin que implican a la plaza de mercado,
a la estacin de tren, al bus y al moderno supermercado o centro comercial
indistintamente, en el contexto de un conocimiento de las mercancas de
factura local y las del contrabando, asociadas a las nuevas economas tanto
como a la apertura oficial del capital.
El hbito de comprar alimentos y manufacturas ubicadas en el piso conversa con las posturas selectivas del elegante centro comercial. Un aprendizaje
en el que lo grotesco y el carnaval de manos untadas de papel peridico que
envuelven frutas y quesos, igual asume formas de seleccin y de escogencia
que incluyen el desprecio y la socializacin de la angustia de quienes compran
compulsivamente, patente en el tiempo libre dedicado a hacer compras.
Mirar detenidamente una vitrina y mirarse a s mismo en la vitrina,
mirarse tambin en la bolsa plstica en la que se guardan las frutas, tocar
detenidamente los dulces en el terminal de transportes hasta romper el empaque de celofn mientras se toma alguna decisin sobre el regalo que se
lleva a la provincia, y de nuevo la ropa nueva y el espejeo del esmalte de uas
que escoge las yerbas en el piso. Nuestra relacin con lo rural y lo urbano,
con prcticas coloniales espaolas y prcticas coloniales norteamericanas
encapsuladas en esas superficies como el pavimento, el plstico, el papel
peridico y el vidrio que nos hablan de la transformacin de la autoridad
colonial en nostalgia.
Imagen 3. La moda, la silla plstica, trazos mnemotcnicos

antes del vidrio y las vitrinas
Las marchantas en la plaza de mercado se ponen muchas faldas y delantales, por lo menos tres, una sobre la otra, cada una de diferentes colores con
32
Que no te tapen la boca. Foto: Mara Teresa Salcedo
bolsillos grandes y pequeos que llenan de monedas y billetes descoloridos
y desfigurados con cifras y refranes. Tambin guardan pequeas bolsas

plsticas y de tela entre sus blusas y sostenes en donde tambin esconden
billetes, semillas y camndulas. La funcin de la memoria es proteger nuestras
impresiones; el recuerdo en cambio tiene como fin su disolucin (Convolute
K "Ciudad de los sueos y casa de los sueos, sueos del futuro, nihilismo
antropolgico, Jung").
Precisamente, esa no disolucin de la figura maternal en nuestras formas
de comercio, de libre comercio, del contrabando ms abierto o de la "coima"
burocrtica que se deposita entre pliegues y sostenes, tiene su propia reflexin
en el uso de la indumentaria y el lenguaje de la marchanta entre jvenes de
distintas clases. De hecho los pliegues son aceptados si son previamente
pub licitados como "diferencia cultural" que slo puede ser un mito acerca
de la armona del campo colombiano, incapaz de entorpecer cualquier forma
de acumulacin o de reserva de recursos naturales. Como dice Benjamin en
el Libro de los pasajes, "hay un intento por dominar las nuevas experiencias
de la ciudad, en el marco de las viejas experiencias, de naturaleza tradicional"
(Convolute M "El Vagabundo").
As mismo hay viejas figuras masculinas que mientras evocan pasados
polticos partidistas del pas, sirven de referencia para entender las insinuaciones de las normas a las que debemos plegarnos bajo nuevos manejos
administrativos, o bajo los manejos que el bajo mundo despliega bajo
formas tradicionales. El vestido completo, con chaleco y corbata, de pao
33
Arte y etnografa
o de dril, petrificado en las puertas de los almacenes del centro y del norte
de la ciudad, dentro o fuera de centros comerciales. Un metro le cuelga del
cuello y conversa con sus clientes mientras les toma las medidas. Hablan de
cosas que no pueden hablar con sus mujeres. Unos pantalones bien puestos
dejan mensajes con el sastre a sus copartidarios, an para conseguir aliados
polticos en momentos en que el partidismo no se expresa con colores. El
sastre es la traza de la ley, del viejo establecimiento al servicio de un modelo
de comportamiento oficial que permite la entrada y salida de apariencias
transgresoras, que sin embargo se pliegan a su significado autoritario. Para
el filsofo lo ms interesante de la moda puede ser cmo los harapos se anticipan al autoritarismo, conversan con l y luego se apartan para asumirlo
o ejercerlo dentro de los mismos atuendos.
Imagen 4. Silla mnemotcnica

La silla plstica est en todas partes pero nadie se puede sentar ah: ese fue
el mensaje que el lder de las FARC le envi a polticos de distintos partidos
ya los medios, en Enero de 1999. Una cita para iniciar un proceso de paz,
en el que algunas de las partes a negociar estn ausentes de la silla plstica,
y las presentes estn sentadas en sillas plsticas, frente a mesas plsticas, y
frente a agua embotellada en envases plsticos.
Sabemos los puntos que incluyen la negociacin, que es la misma que se
desbarat hace unos das, pero en cambio, lo que ellos tienen que ver con el
plstico como material y como fetiche, hace parte de una pregunta dialctica.
Qu tiene que ver la conspicuidad de este material, de las sillas plsticas
en nuestra vida cotidiana, con las ausencias y presencias de los derechos en
Colombia? Qu tienen que ver las sillas plsticas con nuestros procesos
de urbanizacin? Y cmo las ausencias o presencias significan sueos colectivos? Esta silla industrial, resistente al agua, ya era un hbito en nuestra
vida cotidiana urbana, pero no haba sido registrada por los medios, no se
haba vuelto un "inconsciente ptico': o sea la capacidad de los medios y
de la tecnologa d~ hacernos creer que el mobiliario que habitamos es parte
de nuestras experiencias inconscientes: est en las calles como parte del
mobiliario de las casetas de dulces y de las ventas ambulantes; est en los
andenes delas ollas donde se vende droga, y en andenes ms legales de vecindarios del sur de la ciudad, y en los suburbios de las nuevas clases sociales
al norte de la ciudad, donde son el corazn de la conversacin sobre ftbol y
automovilismo, un descanso que no es posible con tapicera burocrtica de
34
cuerina y rodachinas. La silla plstica est en los jardines donde se negocia

la deuda externa y la ayuda internacional. Las iglesias evanglicas, as como
las reuniones de las organizaciones no gubernamentales, se improvisan desbaratando pilas de sillas plsticas de colores. La silla plstica es la traza de la
mmunidad, y la disposicin de esta silla en los postes, esquinas y calles de
nuestra vida cotidiana funciona como un baluarte de la confianza o desconfianza en otros, en espacios donde el dinero no necesariamente construye
redes sociales, y en cambio la disposicin o la ausencia de dilogo es lo que
significa a un espacio. As es como los muebles se constituyen en el interior
de los sueos colectivos.
"Nuestro anlisis muestra, que en realidad, es una cosa irritante y
complicada, que abunda en delicadezas metafsicas y sutilezas teolgicas.
Desligado de la voluntad humana, se ordena en una jerarqua misteriosa,
desarrolla o declina intercambio, y de acuerdo a sus peculiares leyes, acta
como un actor en un escenario fantasma" (Convolute G "Exposiciones, publicidad, Grandville"). Ya nos soamos con esa silla vaca, aunque cualquier
encuentro no tenga un matiz necesariamente poltico. Me interesa el plstico
como traza mnemotcnica del desarrollo, y como fuerza propulsora del libre
mercado incorporada en la presencia de este tipo de mobiliario, una fuerza
que tambin contiene el rechazo de muchos grupos sociales a las reformas y
sus consecuentes condiciones de desigualdad, atestiguadas por el desempleo
y el sub empleo sentados eh sillas plsticas. As mismo los retenes y peajes
en las carreteras de Vive Colombia, Viaja por ella, con sus policas sentados
Pescao.
35
Arte y etnografa
en sillas plsticas, nos muestran precisamente el papel de fortaleza, casi de

barricada vulnerable de ciertas expresiones del mobiliario transitorio, con
las que tanto nos sentimos a gusto.
Imagen 5. Aburrimiento, eterno retorno. Bus mnemotcnico,

movilidad urbana, historia del transporte pblico en ciudades
colombianas, carros viejos, carros nuevos el interior, la traza
El cielo de Bogot era ms gris que el de ahora? Ahora, la gente se viste de
colores y omite la historia de cmo cada edificio y el pavimento le fueron
dando otra temperatura, otro color y otra fisonoma a esta ciudad. Los das
soleados de cielo azul en Bogot son relativamente nuevos y tienen que
ver con el uso del suelo y de los cerros que circundan a la ciudad, para la
construccin, ms especficamente. Las camisetas, las sandalias y el pelo en
carnaval, contrario a cualquier resistencia, nos muestran una cara de nuestra
modernidad que hace pblica la manera como construimos socialmente
la sexualidad infantil y juvenil, su florecimiento y represin. Esperamos
los buses que nos llevan al norte o al sur, mirando a un lado y a otro, pero
siempre expectantes de la aparicin de la tablita de colores, con los barrios
anotados en caligrafas escolares, colocada en la parte frontal de los buses del
sistema de transporte sin subsidio, los esperamos sobre la va de los carros
abajo del andn, o caminando, anticipndonos a la demora de un medio de
transporte cuyas leyes son el azar mismo y en cuyo interior guardamos secretamente el sueo de poder despertar y estar en nuestras casas. Despertamos
tambin a la ciudad de las normas del espacio
pblico, a la ciudad de losparaderos, de
cuyos andenes ya no tenemos que
bajarnos simulando un ritual que
compromete al bus a estacionarse
torpemente sin detenerse todava.
Una de las caras de la guerra del
centavo. Y despertamos tambin
a los rdenes del sistema Transmilenio, con sus estaciones que son
puerto martimo y estacin del ferrocarril que dilapidamos. Este es mi bus, y
Hogar (Detalle). Foto: Mara Teresa Salcedo me subo a l en movimiento y me bajo
36
en la esquina del barrio ms cercana a mi casa, se vuelve un viejo afecto que

se trueca en la obligacin a otra mnemotecnia: la del sonido metlico de los
pies que corren por las estaciones de aluminio; la de los nombres de las
estaciones, que corresponden a nombres de barrios, a topos geogrficos, a
nmeros de calles o a instituciones pblicas. Una disciplina aparente que
requiere del desorden del viejo bus para poder ser comprendida: sombrilla,
mercado y nio en brazos, todava tengo manos para escoger las monedas
para comprar el pedazo de plstico que se requiere para acceder al nuevo
sistema. y en los casos de ms afluencia econmica, el pedazo de plstico
comparte bolsillo con la nueva tecnologa celular. La gente se junta y se apretuja como en el viejo bus, o le teme a la parte central, llamada "acorden': La
silla plstica del sistema Transmilenio est ah, con sus propios privilegios,
como aquellas sillas vacas de las que hemos hablado. En Transmilenio todos
estamos presentes para mantener una aglomeracin, que protege la propia
sujecin de la gente al sistema de transporte, y su dependencia de una nueva
normatividad urbana. No hay espuma vieja desbordndose de los asientos
de cuerina, rotos con cuchillas de afeitar, ni superficie propicia para escribir
un graffiti ertico o para colocar calcomanas que no nos recuerden algo
distinto a "prohibido hablar con el conductor".
Importa la ausencia del cuaderno escolar, de los colores, de la esposa,
de la novia, de la que le gusta, subida cerca del trono del conductor, con el
provocativo pomo de la barra de cambios repleto de juguetes, carpetas en
crochet, y polvo, mucho polvo visible slo para los espectadores. Parecido
a la ausencia de calidad en los currculos de la educacin distrital, que se
contrapone a toda la inversin en construccin de equipamientos.
Si las barras metlicas en las que nos sostenemos en ambos sistemas de
transporte, conforman lo que Benjamin llamara: "La Construccin de Hierro" (Convolute F) del desarrollo urbano ms actual, las carpetas en crochet
tejidas por familiares y amigos, as como los pequeos tronos y repisas de
juguetes, santos y vrgenes, son conos de una cierta divisin social del trabajo
al nivel de la movilidad pblica y privada en la ciudad. Pues si las carpetas
se colocan como guirnaldas de la gran consola del conductor, de su silla, de
su barra de cambios, representando toda nuestra comodidad con respecto a
un sistema de transporte transgresor, que chatarriza, contamina y se conduce
transgresoramente por las vas, estos adornos de crochet igualmente encuentran sus rplicas y sus sustitutos en formas de mobiliario automotriz como
37
Arte y etnografa
los taxis O los vehculos de uso particular, que con "interiores aterciopelados"
(Convolute 1) aparentemente oficiales y respetuosos de las leyes representan
uno de los reductos de vida privada en los que ms secretamente se realiza la
transgresin pblica. Camndulas colgando de espejos retrovisores, calcomanas con escudos de equipos de ftbol que casi tapan una retrospectiva que
debe propender por la seguridad, aromatizadores que refrescan olores muy
orgnicos, y radios sintonizados en emisoras somnolientas, se convierten
en el espacio social en el que conversamos animadamente con reinsertados
del paramilitarismo, o con informantes del ejrcito.
"Pero si tuviramos que encontrarnos con esta propensin a situar
objetos en un ngulo, y en sentido diagonal, en todas las habitaciones de
todas las clases y estratos sociales -como de hecho nos pasa. Sin embargo,
la explicacin a todo esto, es decir, la retencin inconsciente de una postura
de lucha y defensa, para defender un pedazo de terreno, el mueble se sita
expresamente en diagonal, porque ah tiene una vista libre a los dos lados.
Es por esta razn, que los bastiones de una fortificacin, se construyen para
formar ngulos salientes. Y acaso la carpeta en esta posicin, no evoca a
ese bastin?" (Convolute 1 "El interior, la traza').
Imagen 6. Construccin de hierro, Carrera Sptima

Las vas arterias de la ciudad son conmensurables con los materiales usados
para construir los pasajes, las avenidas y calles, la movilidad o los trancones
sobre ellas nos hablan acerca de la relacin con un material que equivale a esa
"construccin de hierro': que es el asfalto. Como quiera que disfrutemos la
velocidad de los vehculos, o andemos en bicicletas, o nos quedemos encarcelados en buses, durante las horas pico, nuestro asfalto y nuestro cemento
tienen muchas fallas: con dificultad encontramos una va lisa construida con
rellenos de buena calidad, o andenes en donde las cajas de registros de los
servicios pblicos no hayan sido robadas a la fuerza y convertidas en huecos
de agua sucia y bolsas plsticas. La lisura del bienestar es permanentemente
contestada por la corrupcin burocrtica patente en las estras del pavimento.
Las marcas de los zapatos, de las patas de los perros y de las palomas bogotanas en el cemento, as como la habilidad de los conductores para manejar
entre huecos, son los trazos narrativos de los lugares en donde construimos
los sentidos que esas transgresiones oficiales tienen para todos.
Entender la transgresin es volver a narrar sus lmites desde las prcticas
y los lugares arcaicos en donde tienen sentido para la familia o el vecindario.
38
Nos disgusta realmente, ver al conductor del bus cambiando un neumtico,

en medio de la va ms agitada, y anunciando su problema con un saco de
crochet amarrado a un palo?
El trabajo del recolector de trazos en esta ciudad, es precisamente el
reconocimiento de las caractersticas del paisaje urbano que nos ayudan
a hacer sinapsis entre nuestras narraciones, lenguajes y sitios proscritos, y
la actualidad de la transgresin de las normas, as como la actualidad del
delito, en general.
Memorizar los sitios en la ciudad, aprenderse sus detalles y hacer de esta
memoria el recorrido por un rostro, no slo permite realizar las diligencias
cotidianas, sino que nos introduce a un conocimiento de la naturaleza histrica de la ciudad, en donde esta ya no se aprende por fenmenos sociales
sino por expresiones que se parecen: por ejemplo, las filas de gente delante de
Jos bancos antes que los abran, o simplemente delante de ventanillas, quieren
simular la estructura invisible de ros o topos geogrficos que nunca conotimos, o que conocemos en sus procesos de degradacin y contaminacin,
J que decoran las fachadas de los edificios como si fueran guirnaldas.
Nuestra memoria de nodos y bordes urbanos tambin tiene sus propios
~ches, en los sitios en donde hemos aprendido a leer y a escribir tanto
CDDlO en los sitios en donde estas prcticas no son necesarias, porque simplemente la contemplacin, en lugar del alfabetismo era parte del dilogo
CIDIllos mitos fundacionales. Se memorizan los edificios como se memorizan
las piedras en ros o en caminos, que es como de hecho memorizamos los
bordes de los andenes y el mobiliario en general. Los edificios donde estn
.bicados los peridicos necesariamente evocan una memoria de ciudadana
a travs de la resistencia a ideas polticas, una marca que en el caso de los dos
peridicos oficiales, se transform~ en el caso de El Tiempo, en un edificio
es medio de comunicacin en s mismo, con una ubicuidad que no es
cznsurada, y en el caso de El Espectador en una opinin que es como la de
todos, pero que se censura, como que esta opinin la encontramos en sitios
aertamente alternativos, pero de ninguna manera oficiales.
llllagen 7. Formas de iluminacin

Calles muy iluminadas, calles poco iluminadas, calles sin iluminacin.
Las primeras son como las calles llenas de policas bachilleres o como los
CIDIltratistas de Misin Bogot que brillan co~ su juventud y sus uniformes
39
Arte y etnografa
nuevos, y se quedan quietos en las esquinas, como postes de la luz en grupo,

mientras vigilan a la gente que bosteza, a la que hace compras, a la que se
amarra los zapatos, como si todo esto fuera ilegal. y como este parece ser
su trabajo frente a lo que Benjamin llamara "los fines legales': entonces
deciden amedrentar al mendigo que durante aos ha pedido limosna en
la misma esquina durante aos, requisarlo como si fuera un delincuente y
amenazarlo dicindole que se vaya o lo matan. Las calles sin postes de la
luz, sin apropiada iluminacin, son calles donde la polica ms adulta, con
sus camionetas Van compite por territorio con los hinchas de ftbol que
despus de los partidos han recorrido kilmetros escribiendo graffitis. Estos mismos policas, as como aquellos bachilleres de las calles iluminadas,
son los que deciden meter en tanquetas a hip-hopers, rapers o hinchas para
golpearlos a patadas, porque han marcado las paredes con graffitis, por las
dosis mnimas de marihuana, o por las botellas de aguardiente o elementos
cortopunzantes que les encuentran.
Las formas de iluminacin de nuestras calles, que en ciudades de provincia
son menos iluminadas, coinciden con la manera como espacios abandonados
por el Estado, y abandonados por el deber que tiene el Estado de proporcionar
servicios y tecnologa, son convertidos por las fuerzas del orden en espacios
transgresores, y en espacios de moralizacin del tiempo libre y del ocio.
y esta percepcin, influye directamente en la experiencia de ser polica,
en su ideal del deber cumplido, y en la manera como aplican la ley, aplaudida
por los que tienen buena iluminacin en su barrio, pero desconocida por
aquellos cuyo acceso a los servicios pblicos, tiene costos superiores a los
de la infraestructura urbana que los rodea.
Sin embargo, la polica comparte con la gente sus mismas experiencias
de tiempo libre y ocio: en nuestras ciudades, la experiencia del
deber cumplido corresponde a
un ideal de tiempo trabajado y
de horario de trabajo, que proviene de la propia experiencia
de la seguridad y de la vigilancia,
con su propio ocio. Por ejemplo,
Gato Mefisto (Detalle).
40
"lales gustan de vigilar a los otros cmo bostezan o cmo fuman maricon seguridad consiguen un empleo como policas: y es as como el
_CIClO de la ley en nuestras ciudades, y su percepcin de que los otros son
"'1gI'Ie80 res por la ropa que llevan, por el pelo largo, o por la forma como
_iBan, proviene de una visin autoritaria sobre el ocio y el desempleo. As
nuestra percepcin de la obra de arte y del artista est relacionada
censura al ocio.
aportes de este acercamiento a Benjamin, a travs del proyecto de
. .rajes, al trabajo de artistas que trabajan motivos de ciudad, o en la
pueden mirarse desde el conocimiento que arrojan los objetos de
material acerca de la percepcin y aceptacin de diversas formas de
~neIltO, de creacin y de vida estticas significadas por el trabajo, el
libre y el ocio. Estas son tres formas de ser y de vivir la ciudad, que
dararnente distintas en ciudades en desarrollo, bsicamente porque
burocracias estatales representan formas de represin en las que
.1IeI:e o se disfraza el derecho a crear sensibilidades armnicas o iconoy en cambio se nos muestran necesidades incuestionables en forma
obras pblicas, y que aparecen como alteridades y fetiches de nuestro
y tiempo libre.
A lo que he querido aproximarme es a la apreciacin del ocio y del tiempo
y sus vnculos con una formacin esttica, o a distintos conocimientos
bles de nuestra vida cotidiana, como por ejemplo, qu significan los
ebjetos y a qu percepciones nos refieren.
Como Benjamin nos lo recuerda en el Convolute M [Ocio], el ocio es
...a experiencia del tiempo libre que no est ligada al trabajo, y en contraste,
ti rato libre o desocupado s lo est. Adems, el tiempo libre del que tiene
anpleo, es propenso a nuevas formas de trabajo ya lo que Benjamin llama
~eacin de uniformidades': sea que estos rdenes burocrticos organicen
la produccin de la obra de arte, o que propendan por el disciplinamiento del
desocupado, a travs de lo que Horkheimer y Adorno llaman la "organizacin
de la mimesis" (Horkheimer y Adorno 2001), por ejemplo, el servicio militar
obligatorio para quienes merecen realmente una educacin gratuita. Y por
lo tanto no puede decirse que la experiencia del tiempo libre en tiempos
modernos, y en este pas, est liberada de un "destino" que es controlado o
es desdeado por el Estado.
Como contraste debe agregarse que la experiencia del ocio en relacin
al trabajo es fantasmagrica, y que es precondicin para el pensamiento
l
41
Arte y etnografa
artstico y que el trabajo del artista, en consecuencia, est ms relacionado

con un tiempo libre en el que destinos como la ciudadana o la guerra,
combinan tanta "vita contemplativa" como una prctica sobre las cosas, y
sobre la ciudad con una crtica activa de los tiempos libres que le sirven a la
poltica y a lo oficial en general.
Al ocio como la forma de caminar del pensamiento artstico le interesa
una crtica de la representatividad de los destinos, precisamente como automatismos que no son diferentes a lo que corresponda a la "rueda de la
fortuna" en la Edad Media, para el pintor y el hombre de letras.
La representatividad del desempleo, por ejemplo, que arroja a la gente a
los estadios, y a las cmaras de televisin en las esquinas de la ciudad. Obligaciones del tiempo libre que se imponen como obligacin de mostrarse
y que pretende unos estndares democrticos de sensibilidad esttica. En
contraste, el artista de Benjamin desafa unas formas de exhibicin del ocio
en las que el tiempo libre del empleo no significa nada: ''Aquel para quien
el tiempo libre no significa nada en s mismo es feliz situando su ocio en
exhibicin':
Con las imgenes dialcticas, o imgenes del deseo que he mostrado,
he pretendido reflexionar desde mi recoleccin etnogrfica acerca de las
dimensiones subterrneas de esa representatividad que repele el artista, y
de las formas de exhibicin del tiempo libre en la ciudad que con su cara
oficial nos conducen secretamente a otras manifestaciones de la "duracin
ilimitada" que es lo que distingue al pensamiento artstico del simple placer
sensual (Convolute M [mS, 1]).
Me interesa seguir pensando cmo el ocio en nuestras ciudades est
marcado por rasgos distintivos del orden econmico que sustenta nuestro
desorden social y nuestra manera de vivir las normas, y por lo tanto las
similitudes entre la conspicuidad exhibitoria del tiempo libre y la del ocio
que es censurada, y que aqu deben ser miradas en las imgenes onricas que
surgen de las formas de caminar y balancearse la gente con sus paraguas,
del conmutar entre buses en los suburbios, de los espacios de las conspiraciones y las transgresiones que son igualmente elegantes o deteriorados, de
la gente que pasa muchas horas midindose ropa en centros comerciales,
permite una comprensin de la tolerancia con respecto al tiempo libre del
que se beneficia quien hace lo que quiere con su tiempo. Estas imgenes y su
representacin nos sugieren pensar en su censura, en todo el ocio que hay
~
42
en la imagen de un grupo de policas bachilleres que perturba a un mendigo, en lugar de buscar los peligros en sitios ms vulnerables, y en la consecuente bsqueda de lenguajes y formas de ser que potencien la versatilidad
de planos espaciales y temporales de perceptibilidad.
Entender un pensamiento artstico no es suficiente si no conocemos las
causas de la represin sobre el ocio y sus formas de expr~sin, y es bien claro
como esta represin va de la mano de currculos escolares en donde se moraliza el tiempo libre y se lo relaciona con formas de delincuencia callejera.
. Una labor no premeditada del artista, su experiencia ms inmediata como
ocioso, sera continuar con la construccin de canales de ensoacin para
su experiencia artstica, yen la ciudad halla un laberinto ideal para esconder
sus sueos y mostrarnos a travs de vagabundeos, de objetos y de palabras
encontradas por l mismo, la importancia de una dimensin subterrnea
de lo urbano para la produccin de un pensamientocreativo, que le huye
a percepciones oficiales de un deber hacer, de un deber pensar, y de sitios
obligatoriamente pblicos para pensar y hacer.
Finalmente, estas imgenes onricas que son realizables a travs de objetos y trazos de recuerdos, tienen el poder de cambiar el espacio, como he
tratado de exponerlo aqu, en un encuentro del pasado y del presente en
"momentos de peligro" o "espacios contingentes". Es el pasado de nuestros
cambios, como queramos haberlos vivido, que encuentra al presente en las
imgenes que uno vive en el ahora. Sin embargo, el trabajo no es pensar que
nuestra precariedad es ese mundo ensoado, y que en cambio la ciudad del
primer mundo es la ciudad que ha despertado del sueo. Sino que es acerca
de cambiar la manera como estas ciudades suean su despertar a lo moderno
como, por ejemplo, todo el despertar con respecto a los derechos humanos
en las ciudades del primer mundo, camuflado por una esfera pblica donde
circula abiertamente toda clase de informacin cultural, que se vende o que
se intercambia. Estas formas de despertar a cmo vivimos la represin, y a
cules son las dimensiones explcitas y subterrneas de la heterogeneidad,
implican la derrota y la transfiguracin de la inmadurez de productos sociales que creemos terminados. Una transformacin que debe darse desde
textos y contextos heterogneos y pedaggicos, a ambos lados del sistema,
sea en la instancia del sueo, tanto como en la instancia de la produccin
de la imagen sensorial, que es aquella imagen que el vagabundo o el artista
recolectan diariamente en la calle.
43
Arte y etnografa
Bibliografa
Benjamin, Walter, "Tbe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction': en: Illuminations, editado y con Introduccin de Hannah Arendt,
Schocken Books, New York, 1969.
_ _, "On the Mimetic Faculty': en: Reflections. Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, Schocken Books, New York, 1986.
- ' Ihe Arcades Project, Traducido por Howard Eiland y Kevin McLaughlin, con base en la versin en alemn editada por Rolf Tiedemann. Tbe
Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,
1999.
Bourdieu, Pierre, Outline of a Iheory of Practice. Traducido por Richard .
Nice. Cambridge University Press, Cambridge, UK, 1977.
De Certeau, Michel, Ihe Practice of Everyday Life, Translated by Steven
Rendall. University of California Press, Berkeley, 1988.
Derrida, Jacques, La Escritura y la Diferencia, Traduccin de Patricio Pealver, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989.
Freud, Sigmund, Obras Completas Volumen 1, Traduccin de Luis Lpez
Ballesteros y de Torres, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1967.
Horkheimer, Max y Tbeodor W Adorno, Dialectic ofEnlightenment, Traducido por John Cumming, Continuum, New York, 200l.
Seremetakis, C. Nadia, en: Ihe Senses Still, Perception and Memory as Material Culture in Modernity. Tbe University of Chicago Press, 1994.
44
VIAJES PARADJlCOS*
JOS~
ALEJANDRO RESTREPO
Paso del Quindo JI. Video instalacin, 1977. Jos Alejandro Restrepo
Captulos con algunas variaciones de un texto para el catlogo "Transhistorias. Historia y

mito en la obra de Jos Alejandro Restrepo", Biblioteca Luis nge} Arango. Bogot, 2000 y
reeditado en coedicin, Distrito cu4tro, Galera de Arte, Madrid y White Wine Press, Santa
Mnica, California, 2006.
45
Arte y etnografa
La vida es extraordinariamente corta. En mi recuerdo es de tal brevedad que

y por ejemplo, no comprendo como un joven puede decidirse a ir a caballo
hasta el poblado vecino sin temer que -dejando de lado cualquier desgraciado
accidente- el lapso de una vida comn que se desarrolla con felicidad no sea
infinitamente demasiado breve para un viaje similar
FRANZ KAFKA.
El prximo poblado
Odio los viajes y los exploradores

CLAUDE LVI-STRAUSS.
Tristes Trpicos
1
En toda la iconografa (grabados y dibujos), as como en las crnicas legadas
por los viajeros del siglo XIX por Colombia, es muy comn la presencia del
"carguero: Se trataba generalmente de indgenas, ms tarde negros y mulatos,
que cargaban a sus espaldas a personas que no podan sortear peligrosos y
largos trayectos. Sobre sillas de guadua, con espaldar a 60 grados, cargaban
6, 7, hasta 9 arrobas 5, en viajes que duraban hasta 20 das. Las rutas acostumbradas incluan el mtico Paso del Quindo para atravesar la cordillera
central; varios puntos en la provincia de Antioquia; entre Cartago y Guayabal;
de Cajamarca a San Agustn; desde Cali al Tambo de Calima en el Choc; de
Pasto a Barbacoas y al valle del Sibundoy en el sur.
Imgenes que han despertado indefectiblemente la incredulidad y la
rabia ante la figura de la ignominia. Claramente se cree ilustrar la relacin
amo-esclavo, la inveterada explotacin del hombre por el hombre.
Enclavada en la Serrana del Baud en el departamento del Choc en
la costa Pacfica, subsiste una familia que an ejerce este oficio. Avelino
Hinestroza, ltimo de los cargueros, es la persona encargada del transporte
de carga y pasajeros por uno de los pocos pasos terrestres entre el interior y
la costa Pacfica. Temible paso de selvas y adustas montaas de gran importancia geopoltica: el viejo sueo de unir los dos litorales y la actual lucha
territorial entre paramilitares, militares y guerrilla.
Conocer a Avelino, corrobor intuiciones despertadas por viejas crnicas
y actualiz la pregunta: pero, en realidad, quin carga a quin?
5
46
1 arroba = 11.5 kilos
Viajes paradjicos
Ante la figura del carguero sucede lo que pasa a menudo frente a los
problemas de poder (y de los signos en general?): la evidencia y visibilidad
de una situacin parece a todas luces indicar la univocidad de las relaciones
en juego, su eterna irreversibilidad. Pero hay dos factores que dificultan las
cosas: primero, la realidad siempre se empecina en ser ms compleja y sutil
de lo presupuestado y segundo, nuestra razn y sensibilidad humansticas
se nos presentan lentas, torpes y esquemticas ...
Ya Humboldt presenta impotente un hecho paradjico; remontando el
ro Magdalena (35 das desde la costa Caribe hasta Bogot) a bordo de un
champn impulsado por bogas escriba:
Un remero gana en 40 das apenas 12 pesos. Hay que pagarles por adelantado
en Mompx y darles 3 das despus de la paga, con el pretexto de que tienen que
mandarse hacer una camisa y un pantaln para el viaje. Estos das los emplean en
beberse el dinero y antes de que se,hayan gastado todo, recoge uno sus bogas (rara
vez, despus de 4 7 das de espera) ... uno es esclavo de sus remeros.6
Esto lo vivi en 1801. Sin mencionar que los bogas podan orillarse a su libre
albedro, en cualquier momento y renegociar el precio que ya no les pareca
justo. Sobre los cargueros contina diciendo:
. .. el silletero camina infinitamente recto y erguido, mientras que el cargado, atrs,
recostado, presenta una miserable y desamparada figura .
... se tiene que estar muy convencido de la habilidad con la que caminan los silleros para no acobardarse en la silla (...). Muchas veces el carguero hace vueltas
durante las cuales la silla est suspendida por varios minutos sobre un profundo
precipicio .
... Hay gentes que cometen la barbaridad de espolear con tacones a los cargueros
como si fueran animales, pero ellos saben bien cmo vengarse por cuanto muchas
veces abandonan las sillas y personas en la cordillera y huyen.
Pero, quin domina a quin? Estar "encima': por el hecho de pagar, no

implica en ningn momento que sea l quin ejerza el poder. Por el contrario,
l se sabe indefenso y entregado enteramente a la fuerza, equilibrio, conocimiento y probidad del carguero (aqu podra perfectamente temerse cualquier
"lamentable accidente" en el que un viajero indeseable fuese arrojado por el
abismo... ). Ni las relaciones de poder, ni el poder mismo son situaciones homogneas. Como Foucault lo cartografi en diferentes instancias, el poder se
define por singularidades. Se trata de una relacin de fuerzas que puede pasar
6
A. Von Humboldt, Extractos de sus Diarios, Publicismo y Ediciones, Bogot,1982.
47
Arte y etnografa
tanto por los "dominadores" como por los "dominados':

del poder son siempre locales e inestables. La dialctica
naturaleza de las fuerzas en juego. Por eso no ve las
contenta con una engaosa visibilidad (visibilidad
sola hacernos sospechar que las cosas no son tan senall.
cosas no son tan simples como las ve la dialctica del
donde se cree ver anttesis estticas en realidad sucedm
desplazamientos y reversibilidades.
Con esta misma sensacin, Jos Caicedo Rojas esc::ru:Je
en 1851:
... gracias a Dios si conseguimos un carguero robusto, de
das piernas para que nos conduzca; gracias debemos darle
un rbol cado sobre un ro invadeable; gracias si enc:oDltnl-.1I
pasar la noche; gracias si no nos pica una culebra; gradas
tigre; gracias si no nos acometen los fros y calenturas;
.
de paso en vez de salir al trote.. :
. . . quedando en esta posicin, que podra traducirse por el emIl111i.
monio desavenido o de los partidos polticos, espalda con es........IiaDplre
el uno dominando al otro.7
Igual que antes, Avelino cobra caro y ejerce soberanameme . . . . . .1D

cargar o no a alguien, incluso de hacerlo gratuitamente (
y no es que la miseria, los oprimidos y la lucha de clases no ai_~
sucede es que estamos frente a sutiles enfrentamientos que BIlla
tipo de inversiones y reversibilidad en las relaciones. Hechos que_
podran llenar de dudas los anlisis abstractos y reduccionistasdelallillDria,
y reconsiderar el carcter mesinico-redentor (marxismo incluido) ele las
solemnes teoras amo-esclavos. Avelino no est cargando ninguDa auz.
... no es que estos hombres despertaran compasin, pues aunque mal,.. son
hombres libres, y al tiempo, muy insolentes, indmitos y alegres. So ekma alegra, su buena nutricin ... todo esto disminuye el sentimiento de compWAa Se
aprende ms fcilmente a bailar bolero que pasar el Quindo... Todas las ~
jvenes y fuertes se dedican a ese menester, no slo porque es lucrativo siDo poi" el
general apego a la vagabundera, al andar por ah, la vida libre!... todo esto DO pesa
ms que el goce de satisfacer la tendencia hacia una vida libre, sin obligaciones,
salvaje como la del jabal... 8
En: E. Snchez Cabra, Ramn Torres Mndez, Fondo Cultural Cafetero, Bogot,
A. Von Humboldt, op. cit.
1987.
48
Viajes paradjicos
No existe tal unilateralidad en las relaciones de fuerza. Hay una "ilusin" de

poder impuesta por la razn y no poco por una interpretacin filantrpica.
Pero como toda "ilusin" se trata de un problema de ptica, como espejismo
(falsa percepcin) y como producto de un cierto punto de vista, de un cierto
efecto de perspectiva. Esto lo sabe perfectamente la poltica-ficcin y es el
secreto que tiene que conservar a toda costa. De ah tambin la fatalidad de la
historia: los signos tomados al derecho (por ingenuidad, o mala fe, da igual)
llevan siempre a un mismo lugar, a la consolidacin y perpetuacin de un
estado de cosas donde el poder se pretende y se defiende como "irreversible,
acumulativo e inmortal".9
Se hace necesaria cierta crueldad contra el sentimentalismo de la mirada
y bastante humor contra la seriedad de la dialctica. As como un problema de ptica, el problema del poder tambin debe detenerse en cosas casi
imperceptibles. As lo vio Benjamn con gran agudeza en su Cuarta Tesis de
Filosofa de la Historia:
La lucha de clases, que no puede escaprsele de vista a un historiador educado en
Marx, es una lucha por las cosas speras y materiales sin las que no existen las finas
y espirituales. A pesar de ello estas ltimas estn presentes en la lucha de clases
de otra manera a como nos representaramos un botn que le cabe en suerte al
vencedor. Estn vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como
astucia, como denuedo y actan retroactivamente en la lejana de los tiempos.
Acaban por poner en cuestin toda nueva victoria que logren los que dominan.
(... ) El materialismo histrico tiene que entender de esta modificacin, la ms
imperceptible de todas. 10
Confianza, coraje, humor, astucia ... son justamente las cualidades de Avelino. Su autonoma y su carcajada retumban por toda la serrana frente a la
pesadez y arrogancia del poder colonial.
11
La historia comienza a ras de piso, con los pasos, deca Michel de Certeau.
Hay pasos de pasos, viajeros de viajeros, claro est. En el siglo pasado los
hubo por cientos, cientficos humanistas, emisarios de los imperios coloniales, aventureros despistados... En cualquiera de sus modalidades, las
crnicas que dejaron constituyen documentos fascinantes no slo de lo que
9
10
J. Baudrillard, De la seduccin. Ctedra, Madrid, 1987.

W Benjamn. Discursos Interrumpidos 1. Taurus, Madrid, 1982.
49
Arte y etnografa
vieron y representaron (mucho de lo

reflejo elocuente de las limitaciones y
del mirar y del representar un asunto de
colonizacin no pasan nicamente a ~.....,'.
las de la resistencia). Luchas silenciosas se
an con los medios virtuales) de apropiarse
de las formas de representar. Hasta dnde el
"representar" sin sucumbir a la fiebre, sin qWedI"
redes ideolgicas y sin manifestar velados (o e:q~1
Las narraciones a la vez que generan historia, m_ _
El caminar, el narrar la experiencia, el
son, de hecho, formas de crear espacios que en su
ducirse a trazos grficos. Se trata de geografas fuera
imaginarias del ojo. Estas narraciones tienen adems el
ersaber:
tirse en corpus terico, en una teora de prcticas. El p
de cules narrativas estamos hablando? De las voces de
os
actualmente a una reivindicacin de narrativas locales y perif kM Podrn
ser consideradas seriamente como modos de pensamiento y DO
como
valores literarios exticos?
En trminos de crnicas y viajes, los viajeros actuales asisten con gran
desencanto a situaciones irremediables: ya no hay territorios vrgenes que
cartografiar, ya no hay salvajes que descubrir, el exotismo se volvi mercanca,
el turismo y los turistas domesticaron la aventura. Cualquier Madagascar o
cualquier Guatemala tienen su mar Mediterrneo (club), todo incluido: transporte aeropuerto-hotel, hotel-aeropuerto, seguro mdico y seguro de vida.
Desayuno continental o americano. Habitaciones con aire acondicionado
y minibar. Piscina y jacuzzi) sauna y masajes. Casino y shows. Recreacionistas expertos. Tour por la ciudad y sus alrededores. Guas especializados
bilinges. Happy hour. ..
Valdra la pena volver sobre ciertos viajes y viajeros atpicos y paradjicos:
el que nunca consigue salir, el que viaja in-situ, el que llega al lugar equivocado, el que viaja muy a su pesar, el que se queda a mitad de camino, el que
nunca encuentra el camino de regreso o el que no quiere regresar ms. An
en la ciudad hoy en da, hay circuitos atpicos con las mismas caractersticas:
pasadizos y pasajes secretos, giros prohibidos, callejones sin salida, calles de
un solo sentido en contrava, intersecciones inesperadas, glorietas a la eter50
Viajes paradjicos
nidad ... En la selva como en la ciudad, perderse exige de arte y rigor. Sagas,
reflexiones, experiencias que cobran fuerza at final de tanto cansancio y de
tanto riesgo intil, testimonios de una rara complejidad que subyace en el
simple hecho antropolgico de desplazarse.
Vctor Segalen, viaj solitario por China y los mares del Sur a comienzos
del siglo xx. Reacio y muy crtico a las tendencias etnogrficas y coloniales
de su poca, plantea una dimensin de lo extico que bien se puede aplicar
todava en estas pocas post -coloniales ilusas y utilitaristas: el exotismo es la
percepcin aguda e inmediata de una incomprensibilidad eterna. Esta imposibilidad radical no es otra cosa, a nivel cultural, que la impenetrabilidad
de los individuos, la imposibilidad absoluta de ser "el Otro': de ponerse en
el lugar de "el Otro': El placer de aceptar (y disfrutar) la diversidad radicara
entonces en aceptar lo irreductible e inasimilable del encuentro.
Para qu ir tan lejos, intilmente? Todo puede suceder sin moverse de
su silln, como Lezama Lima, "el peregrino inmvil" que no se mova de su
silln-avin. Velocidad y movimiento no son lo mismo. Siguiendo a Deleuze,
la primera es intensiva, el segundo es extensivo. El movimiento puede ser
muy rpido y no ser velocidad. La velocidad puede ser lenta, an inmvil y
seguir siendo velocidad extrema. CQmo la velocidad vertiginosa de ciertos
viajes in-situ, como el de aquel hombre errante y errtico un 16 de junio de
1904 en Dubln, el Ulises irlands que en 800 pginas comprime y expande
un solo da, donde todo sucede, un da que encierra todos los das ...
Siguiendo la Ciencia Nueva de Giambattista Vico que pensaba que los
hechos visibles no eran ms que la capa superficial de energas ocultas y que
siempre retornaban cclicamente, Toyce escribe Finnegans Wake sobre una
base transhistrica: no hay presente, ni pasado, ni fechas. El tiempo es una
serie de coincidencias generales (para toda la humanidad), donde las palabras
avanzan hacia las palabras, las personas hacia las personas, los acontecimientos hacia los acontecimientos. Andamos a ciegas por caminos ya recorridos
y los hechos son apenas la capa visible de energas recurrentes ...
Ninguno de estos viajes paradjicos est exento de peligros. An el ms
inocente paseo puede ser una cita fatal. Ir a la esquina es tan temerario
como ir a la profunda selva tropical. En Colombia, el lugar urbano ms
peligroso es la esquina. Se trata de un enclave geopoltico. Por ese motivo
es all donde suceden las matanzas en los barrios populares en las grandes
ciudades. Pararse en la esquina conlleva grandes riesgos. El escritor Arturo
51
Arte y etnografa
Alape resea que alguna vez lleg la polica a dispersar a unos muchachos
sospechosos parados en una esquina de un barrio de Ciudad Bolvar. Ellos
alegan que la Constitucin los ampara con un artculo que habla del derecho
al libre desplazamiento .... a lo que la autoridad responde: "justamente, ustedes
son sospechosos porque estn quietos". Sospechosos por principio para el
Estado paranoico, ni quietos ni movindose, ni adentro ni afuera, ni solos
ni en grupo ... el estado de excepcin hecho regla.
Ms ambigedades: extraa y mortal paradoja la que encierra el texto
de Kafka que sirve de epgrafe. Se trata de la naturaleza taosta del tiempo:
la vida entera no es lo suficientemente larga para acometer con xito el
ms breve recorrido. Entre Aquiles y la tortuga se abre un abismo infinito
y aterrador, a cada instante ... y sin embargo a cada instante hay que tomar
una decisin, una decisin irreversible: qu sendero tomar entre las infinitas
ramificaciones posibles. Como el jardn-laberinto de Borges, estamos solos,
frente a infinitas series de tiempo, dentro de una red creciente de tiempos,
divergentes, convergentes, paralelos ...
Todo esto paraliza, o por lo menos, fatiga ... Cuando ya es difcil salir
indemne a diario de otro viaje, el viaje mayor, sin testigos ni crnicas, sin
mritos ni publicaciones, aquel que Celine llam El Viaje al Final de la
Noche: "Nuestro viaje es eternamente imaginario. De ah su fuerza. Va de la
vida a la muerte. Y adems todos pueden hacer lo mismo. Basta con cerrar
los ojos:'
Paso del Quindo 1I. Videoinstalacin, 1977. Jos Alejandro Restrepo
52
DE CANBALES, PEREGRINOS y OTRAS

HISTORIAS: SOBRE ARTE y ETNOGRAFA VISUAL
PABLO MORA CALDERON
53
Arte y etnografa
Detalle. Retrato con camisa de fuerza. Alex Usquiano
Introduccin
En diciembre de 2007 fui invitado por la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital de Bogot a presentar algunas reflexiones en el Seminario
'~rte y Etnografa': Este seminario fue parte de un proceso iniciado en 2003
por Pedro Pablo Gmez y Edgar Ricardo Lambuley Alfrez, del Comit de
Investigaciones de dicha Facultad, caracterizado por la necesidad de visibilizar las acciones investigativas de la comunidad acadmica y debatir los
presupuestos tericos y metodolgicos que rigen las experiencias de investigacin, docencia y creacin de artistas. Supongo que mi presencia en el
mencionado seminario obedeci, en algo, a las conclusiones de Mara Elvira
Rodrguez Luna, contenidas en la publicacin La investigacin en artes y el
arte como investigacin 1, cuando, al reconocer la complejidad de la creacin
y la formacin artstica y el carcter polifnico de las particularidades de la
investigacin en arte, propuso la convergencia de un conjunto de saberes
o conceptos conectivos cuyo trasfondo comn fuera la configuracin de
sentido en los diversos campos que comparten una naturaleza cultural y
esttica.
Dirigirme a una comunidad de artistas y docentes de arte en mi condicin de etngrafo visual es un lugar de enunciacin que se me antoja a la vez
Mara Elvira Rodrguez Luna, "Conclusiones': en: Pedro Pablo Gmez y Edgar Ricardo
Lambuley (editores acadmicos), La investigacin en artes y el arte como investigacin Fondo
de Publicaciones de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Bogot, 2006, pp.
113-119.
54
De cambales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografa visual
cmodo y problemtico. Cmodo porque, al fin y al cabo, en este forzado

dilogo interdisciplinario, artistas y etngrafos hacemos parte de una curiosa
comunidad imaginada que trabaja en la produccin de bienes simblicos, a
partir de representaciones del mundo. Guardados los matices, creo que son
comunes las preocupaciones conceptuales sobre artificialidad, arbitrariedad
y libertad creativa, aunque a veces a los primeros esto les parezca obvio y
a los segundos nos incomode reconocerlo. Enunciados sin sospecha, los
lugares comunes que considero permiten sostener un dilogo creativo entre
artistas y antroplogos son la obsesin por la verdad, una cierta compulsin por la crtica cultural y algo de reflexividad sobre los modos de ver y
representar el mundo. y problemtico porque intuyo que, reconocidas esas
vagas afinidades, nuestros referentes conceptuales, preocupaciones creativas
e investigativas y maneras cambiantes de encarar la relacin de nuestras
obras con el sistema-mundo y con los regmenes de verdad y de poder son
dismiles.
Qu estn pensando los artistas de la antropologa? Cmo puede
contribuir un etngrafo a la prctica artstica? Qu relaciones histricas
y potenciales se pueden establecer entre estos dos dominios? Se trata de
preocupaciones temticas, de ideales estticos, de modas conceptuales, de
procedimientos Y oficios?
Debo confesar de entrada que los intentos por responder a estas preguntas
surgen sustancialmente de la memoria de un encuentro con un artista. En ese
encuentro se me propuso incursionar, ya no como antroplogo sino como
video artista, en la creacin de una obra colectiva pero de firma personal. Sin
que hasta la fecha me haya interesado en descubrir qu secretas consideraciones pudo hacerse el artista Jos Alejandro Restrepo para incluirme como uno
de sus "autores" en Fragmentos de un video amoroso IJI (2003), este ejercicio
de producir "artsticamente" y por encargo una obra a partir de un texto de
Roland Barthes y de un profuso archivo personal de registros etnogrficos en
la selva amaznica, me forz saludablemente a descentrarme de mis hbitos
mentales y a establecer una ruptura con mi prctica disciplinar, empecinada
durante aos en la representacin de lo real segn unos constreimientos
de verdad, coherencia, pertinencia y argumentacin.
Se debe ms a esa corta pero dolorosa inmersin en el videoarte que a
mi trayectoria en el mundo de las convenciones sobrias de los lenguajes
etnogrficos el que haya aceptado el reto de exponer mis ideas ante este au55
Arte y etnografa
ditorio de extraos. Digo de extraos porque no ha sido usual este dilogo,

aun a sabiendas de que es fcil demostrar el inters que siempre ha tenido la
antropologa por las temticas del arte, desde las representaciones rupestres
de Altamira, elaboradas hace varios miles de aos, hasta el ltimo comercial
de automviles para televisin. Con todo, las evidencias de este dilogo
estn por investigarse en Colombia y no tengo a disposicin ndices, hitos
o, siquiera, ancdotas sobre los cuales pueda avanzar en la comprensin
histrica de este cruce de experiencias y miradas.
Debo acudir a mi trayectoria personal, reconociendo de paso que el
narcisismo autorial est ms desarrollado en el mundo del arte y menos en
el de la antropologa, aunque en ambos el juego de adquirir prestigio est
sustentado por igual en la "distincin': tal como lo ha demostrado Pierre
Bourdieu2 Hago este rodeo autorizado simplemente para decir que asisto
a galeras y salones de exposicin, leo sin obsesin a los crticos de arte y
algunos amigos artistas me invitan peridicamente a ver sus resultados; que
he incursionado en investigaciones de antropologa histrica sobre el arte
colombiano; que he realizado obras documentales sobre algunos artistas de
nuestro pas desde la perspectiva cruzada de conflicto y creatividad y que
me he interesado por las formas de creacin artstica popular. Y, a pesar
de todo esto, no s a ciencia cierta en qu piensan los artistas colombianos
cuando hablan de etnografa.
Como antroplogo visual puedo decir que los intereses tericos yanalticos de la disciplina se dirigen a las relaciones que establecen las sociedades
humanas con las imgenes que producen y, en particular, con las formas de
representacin visual. Esto nos ha llevado a compartir la misma mesa con
historiadores del arte, crticos, filsofos, socilogos de los medios, estudiosos
culturales y semilogos. La emergencia reciente de un campo transdisciplinar, llamado cultura visual, da cuenta del profuso inters acadmico acerca
del valor, influencia y mediacin de la visualidad en la experiencia humana
contempornea. El examen de lo que ampulosamente llamamos regmenes de
representacin de la modernidad sigue produciendo debates interminables
acerca de por qu las formas visuales y sus tecnologas generadoras (pintura,
fotografa, video o Internet, entre otras) ocupan un lugar tan destacado en la
2
Pierre Bourdieu, La distincin. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, Espaa,
1998.
56
De canbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografa visual
actualidad. Se ha alegado con frecuencia que no podra ser de otra manera

ya que la modernidad se ha instaurado precisamente a partir de la hegemona del sentido de la vista. Desde los cnones pictricos inaugurados en el
Renacimiento, pasando por la revolucin cientfica del siglo XIX, hasta la
nueva economa de signos en el espacio que promueven las nuevas redes
informticas y comunicacionales globales, la visualidad ha ganando todos los
terrenos. Y aunque sea evidente que las imgenes visuales son constitutivas
de las prcticas simblicas de toda sociedad humana, pasada o presente,
en la modernidad occidental ellas han modificado, de un modo singular y
abarcante, la relacin de los seres humanos con lo real.
La existencia de una cultura visual que se manifiesta en la vida cotidiana,
en las industrias culturales, en las expresiones artsticas, en las relaciones
de poder y en las formas de produccin de conocimiento, ha permitido
reconsiderar, desde otros ngulos, algunos de los problemas tericos que
plantea la modernidad a los estudiosos de la cultura. Cules son los lugares
y sentidos de la representacin visual en el mundo contemporneo? Por
qu el significado ya no circula exclusivamente a partir de regmenes orales
o textuales? Qu implicaciones culturales y tericas se derivan de una
modernidad basada ya no exclusivamente en una reflexividad conceptual
sino esttica? Qu vemos y qu no vemos? Cules aspectos del pasado
histrico circulan actualmente como representaciones visuales y cules no?
Qu imaginarios y fantasas tenemos, de qu han sido nutridos y por cules
imgenes visuales?
l. Espejismos en la historia del arte

La invencin pictrica de la nacin colombiana
Aunque en ocasiones crticos, historiadores del arte y antroplogos compartan un corpus, sus descripciones y juicios, como sus orientaciones analticas,
son por lo comn difcilmente intercambiables. Pude comprobarlo a propsito de una investigacin antropolgica que realic hace algunos aos sobre
la invencin pictrica de la nacin colombiana3
En las consabidas estrategias de investigacin acadmica revis con inters los trabajos de historiadores y crticos de arte sobre el siglo XIX. De
3
Pablo Mora Caldern, VISualidad y retricas del poder poltico en los orgenes de nuestra
nacin [Tesis de grado], Maestra en Antropologa, Universidad de los Andes, Bogot,
2003.
57
('
Arte y etnografa
haber seguido sus opiniones, difcilmente habra podido seguir avanzando

en mi tarea. Los primeros coincidan en que, en sentido estricto, no hubo
plstica republicana, pues argumentaban que cincuenta aos despus de
la emancipacin todava predominaba el estilo colonial. Los segundos se
lamentaban de que nuestros artistas no convirtieran en temas pictricos esa
poca fundacional de la nacin, con sus contiendas fulgurantes y avalanchas
polticas de odios y amores revueltos. Argan que las ocho batallas que por
encargo del gobierno nacional pintara en 1872 Jos Mara Espinosa y una ms
sobre la accin de Boyac no slo eran representaciones hechas al margen
de la emancipacin criolla, sino un recuento anecdtico y nostlgico de la
Independencia neogranadina4
En vez de sumarme al lamento de los crticos, decid preguntarme por
las razones que determinaron el poco peso especfico de los regmenes de
representacin pictrica en relacin a otras narrativas, todas ellas letradas,
que s fijaron hegemnicamente el tiempo histrico nacional. El asunto no
era irrelevante si consideraba el papel que desempearon durante el perodo
virreinal las imgenes en el dispositivo barroco que con sus "ejrcitos de
pintores, escultores, telogos e inquisidores"5 colonizaron los imaginarios
americanos y formaron un esbozo de sociedad e identidad nacional entre
los espaoles, indios, mestizos y negros de Hispanoamrica.
De la mano de Homi K. Bhabha6 , para quien es fundamental reconocer
la cuestin de la representacin de la nacin como un proceso temporal y
buscar en las diversas narrativas de la nacin no solamente las certezas de
una pedagoga nacionalista sino los "parches y retazos de la significacin
cultural': me propuse indagar sistemticamente en las representaciones artsticas del siglo XIX para dar cuenta del desplazamiento del antiguo paisaje
religioso y la aparicin del territorio de la nacin, como lo encarn el pintor
Ramn Torres Mndez cuando escapara de su fiel clientela bogotana, vida
de cuadros religiosos y feas alegoras, para recorrer el pas y estampar sus
4
5
6
58
Francisco Gil Tovar, Trayecto y signo del arte en Colombia, Ministerio de Educacin
Nacional, Bogot, 1957.
Marc Aug, La guerra de los sueos. Ejercicios de etno-ficcin, Gedisa, Barcelona,
1998.
Romi K. Bhabha, "Diseminacin: tiempo, narrativa y los mrgenes de la nacin moderna",
en: Erna von der Walde (coordinadora), Miradas anglosajonas al debate sobre la nacin,
Cuadernos de Nacin, Ministerio de Cultura, Bogot, 2002, pp. 39-74.
costumbres en acuarelas y dibujos a lpiz. Ese algo tena que ver, por supuesto, con la consolidacin de la Repblica y la ola romntica de nuestras
lites con sus creencias en el progreso.
Al reconocer rpidamente que la ruptura con las viejas estticas de origen colonial tuvo su mejor expresin en la Comisin Corogrfica al mando
de Agustn Codazzi, me dediqu a investigar los referentes y regmenes de
representacin pictrica nacional creados durante los nueve aos que dur
la aventura de miniaturistas, pintores y paisajistas por las provincias colombianas en la bsqueda de nuestra identidad geogrfica, econmica y social.
Empezaba a explicarme el origen de la elipsis histrica que ciertas retricas
nacionalistas como el folclor hacen hoy de aquellas imgenes naturalistas
que intentaron "reflejar" el vestuario, los accidentes geogrficos, los oficios,
las fiestas y las propias figuras de campesinos y aldeanos, y que ellas insisten
en reclamar como la sustancia de la nacin. La conexin de ese naturalismo
con la obra documental que "copi" la naturaleza un siglo antes en el marco
de la Expedicin Botnica auspiciada por el despotismo ilustrado del virrey
Antonio Caballero y Gngora era evidente y dilua la nocin radical de ruptura y el carcter fundante del costumbrismo en la imagen criolla e ilustrada
de la nacin a finales del siglo XIX. Los fundamentos de las ciencias de la
naturaleza, el paradigma visualista y su efecto en las tcnicas y motivos del
dibujo, el carcter de escuela-laboratorio que le imprimi el sabio Mutis a
la Expedicin con su corte de dibujantes cartageneros, payaneses, quiteos
y santafereos y, sobre todo, el desplazamiento de la introspeccin religiosa
hacia la aventura romntica del viaje con sus implicaciones cruciales en la
experiencia de la mirada, fueron aspectos que tuye en cuenta a la hora de
analizar las tradiciones inventadas por el costumbrismo decimonnico.
Un primer ajuste de cuentas

Al adentrarme en el significado de los cuadros de costumbres (cuya unidad
de estilo, pese a provenir de muy distintas manos, era francamente asombrosa), pude inmiscuirme en la visualidad de las lites, cuya obsesin por
un espacio moderno estuvo de la mano con la neutralidad de sus discursos
a propsito del pueblo recin representado. Es cierto que las lites sacaron
del anonimato histrico al pueblo, pero tambin lo es que lo hicieron con
plena autoridad y control absoluto de la representacin, mediante la obsecada
frmula, todava en boga, de incluirlo en el plano de lo tpico y excluirlo de
los planos econmico y poltico.
59
Arte y etnografa
Pero un acercamiento al gnero costumbrista como el que suelen hacer

muchos manuales e historias del arte colombiano no era suficiente para dar
cuenta de los imaginarios de la nacin proyectados por las lites ilustradas.
A la exgesis de los "textos" deba sumarle una investigacin particular de
artistas e intelectuales en el escenario complejo y contradictorio de la vida
nacional. Slo as podra interpretar la ambivalencia y el eclecticismo de esas
narrativas, y entender !a mezcla confusa de valores de catolicismo colonial,
herosmo napolenico e incipiente individualismo burgus que predominaron en tantas obras de la poca.
Intent validar la hiptesis de que las representaciones pictricas y literarias de la nacin durante la segunda mitad del siglo XIX no dieron forma
en su momento, es decir en el presente de su enunciacin, a retricas nacionalistas. Tales retricas slo pudieron emerger plenamente en la conciencia
desgarrada del artista cuando la nacin transit, algunas dcadas despus,
por la modernidad, aquella que con la industrializacin intent consolidar el individualismo burgus. Una vez ms me estrell con valoraciones
equvocas. Por ejemplo, el calificar de modernistas a la extensa nmina de
fin de siglo (verbigracia, Salvador Moreno, Francisco A. Cano y Ricardo
Acevedo Bernal), que otros crticos mejor situados llamaron academicistas
ortodoxos, era un error, como tambin pretender, como lo hiciera Luis Lpez
de Mesa en su Escrutinio sociolgico, ubicar el profuso caudal de paisajismo
por el que transitaron nuestros artistas a principios del siglo XX como la
nica escuela plstica nacional. No era solamente el hecho significativo de
que el paisaje nacional fuera en realidad el de la Sabana de Bogot y que los
talleres capitalinos contaminaran con su esttica documental, nostlgica y
anecdtica al resto del pas, sino el punto crucial de su inconsciencia sobre
el hecho pictrico y su irreflexividad frente al mundo recin convulsionado
por las manifestaciones obreras y los primeros levantamientos sangrientos de indios y campesinos despojados de tierras. El nacionalismo con su
exaltacin de "lo propio" y su conciencia histrica del atraso emergi con
nitidez en la dcada de los treinta a partir de Retablo de los dioses tutelares
de los chibchas del maestro Luis Alberto Acua. A partir de entonces, las
masas de trabajadores urbanos y labriegos encontraron una representacin
de su tiempo histrico.
En este punto de la investigacin me era cada vez ms claro que la
historiografa del arte de vertiente tradicional estableca una equivalencia
60
transparente y unvoca entre nacionalismo y representacin pictrica. Quizs

esto tenga que ver con la idea de que la moderna historia del arte, como lo
ha expuesto Garca CanclinF, ha sido practicada, escrita y defendida desde
la perspectiva de la historia del arte de las naciones y esto es as desde hace
varios siglos porque las naciones aparecen como el modo lgico y natural
de organizacin de la cultura y las artes para esos historiadores.
Pero eso era un espejismo, sustentado en parte por la atencin exclusiva
de los historiadores del arte en el contenido de las imgenes o en el examen
de los estilos que los ha llevado, en el peor de los casos, a una sociologa
valorativa cuando, al contrastar el desarrollo del arte en Amrica con los
cnones metropolitanos, no pueden menos que lamentar su "insularidad"
y su precariedad esttica y tcnica. El mundo de las imgenes que estudiaba
me ofreca un contorno mvil y mltiple, por lo que su estudio, siguiendo
a Gruzinski8, no deba reducirse exclusivamente a las representaciones sino
a los programas y polticas que las hicieron posibles y al examen del desenvolvimiento de sus intervenciones. No era por las vas del pensamiento
figurativo ni ms clsicamente por la historia social del arte y de los estilos
como poda fundamentar una antropologa histrica de las imgenes de la
nacin, sino que deba hacer el examen de los programas y las polticas de
la imagen durante ese perodo, de los papeles y funciones que adopt en la
sociedad neogranadina, del desenvolvimiento de sus intervenciones, de las
intenciones de sus autores y de los concretos.pactos de "lectura'\:que convoc.
Desafortunadamente, no encontr en esta direccin ninguna perspectiva
analtica e interpretativa que hubiera sido inaugurada en nuestro pas por
los historiadores o crticos del arte, salvo fragmentariamente en los trabajos
de Beatriz Gonzlez, quien relacion, a propsito del pintor republicano Jos
Mara Espinosa, poltica e imagen o nacionalismo y arte en el siglo XIX 9.
8
9
Nstor Garca Canclini, "Remaking passport: Visual Thoughts in the debate on multiculuralism", en: Nicholas Mirzoeff(editor), Visual Culture Reader, Routledge, Nueva York,
1998, pp. 372-381.
George Gruzinski, La guerra de las imgenes: de Cristbal Coln a "Blade Runner ".
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1994, p. 13.
Beatriz Gonzlez y Martha Segura, Jos Mara Espinosa: abanderado del arte en el siglo
XIX, Museo Nacional de Colombia, Banco de la Repblica, El ncora Editores, Bogot,
1998.
61
Arte y etnografa
Apuntes de mtodo para una historia de las imgenes

A partir de esas primeras aproximaciones bibliogrficas conclu que acercarme a la cultura visual en el perodo considerado exceda en mucho una
historia de las imgenes. Tuve que reconocer tambin que este era un objeto
terico cuya existencia histrica (las imgenes, sus significados y sus prcticas) ha sido cambiante. No es la misma cultura visual la que contextualiza,
pongamos por casos, las relaciones de un espectador del Antiguo Rgimen de
Hispanoamrica con las imgenes religiosas, las de un lector con las novelas
ilustradas del siglo XIX, o las de un contemporneo consumidor de televisin con los videoclips musicales, con todo y que estas experiencias tengan
algo de intercambiables. Una aproximacin a la imagen en estos contextos
conceptuales deba partir de la doble vertiente semiolgica y antropolgica
que ha fundado el examen cultural de las prcticas de produccin social del
significado. Se trataba, entonces, de recuperar los anlisis de la economa
del signo visual, con sus arbitrariedades y motivaciones, y de adentrarse en
el complejo sistema de prestigios, conductas simblicas y estrategias que
produce en sociedades determinadas.
Consciente de que las propias transformaciones del mundo han vuelto
cambiantes los paradigmas y las estrategias metodolgicas para dar cuenta
del arte, abandon, por ejemplo, las viejas ideas romnticas o clsicas sobre
la pretendida produccin del arte como una prctica solitaria, intuitiva y
sensible del genio creador, o como un proceso racional del artista cuyas
representaciones creativas amplan los significados o comprensiones del
mundo real y sus formas. Me apoy entonces en Bourdieu1o, quien ha reclamado situar el campo artstico como sede de un proceso "objetivamente
orientado y acumulativo': a cuyo trmino se generan obras que, a fuerza
de ser depuradas y perfeccionadas segn un sistema de produccin de
creencias en las propias obras de arte, alcan..zan niveles de excelencia, segn
unos criterios de valoracin histricamente determinados y en un espacio
de disposiciones socialmente constituidas. Tanto los productores como los
consumidores situados en este espacio comparten la misma fe en el universo de produccin de sentido que proviene de las obras de arte, lo cual no
significa que las tomas de posicin artstica sean homogneas.
10
62
Pierre Bourdieu, Razones prcticas: sobre la teora de la accin, Editorial Anagrama, Barcelona, 1997.
Tambin me pareca perjudicial adherir al estatuto transhistrico e inmanente que muchas historias del arte le adjudican a la experiencia visual
y a sus representaciones. La idea equvoca de que la percepcin humana es
comn a todas las culturas ll y, por lo tanto, que la experiencia de ver es universal, descansa, entre otros, en los preceptos de centralidad de la perspectiva
occidental y en el estilo de los creadores que lucharon limitadamente (antes
de la invencin de la fotografa) por alcanzar el ideal de la "verdad" ptica,
esto es, la fidelidad mimtica de la representacin con el objeto representado.
Esta postura ha sido extensamente controvertida por quienes consideran
que todas las imgenes estn gobernadas por convenciones culturales, ligadas a las jerarquas histricas acerca del valor de las formas o a sus modos
estereotipados de representacin 12 En palabras de Gubern: "Cada poca,
cada cultura, cada gnero y cada estilo imponen sus propias distorsiones a
la representacin icnica del mundo:'13 La modernidad occidental en el siglo
XIX privilegi el carcter imitativo, mimtico, naturalista y realista de las
representaciones visuales que vena desarrollndose desde el Renacimiento
y su influencia se pudo sentir en Hispanoamrica.
Revis tambin el discurso postmoderno que ha forzado saludablemente
a desplazar la analoga del "mundo como texto" al "mundo como imagen': lo
cual no implicaba necesariamente que la cultura visual deba volverse hegemnica en el examen histrico-cultural, es decir, no ~tend a pocas pasadas
la condicin abarcante que tiene en la actualidad la visualidad, adjudicndole
11
12
13
La teoria de la Gestalt basada en los principios de la autorrealizacin dinmica y espontnea

de los procesos orgnicos ha tenido una enorme influencia en los seguidores del determinismo
biolgico aplicado a la percepcin visual. En contrava, han sido trabajos etnoculturales los
que han relativizado las leyes perceptivas de la Gestalt, confirmando el condicionamiento
histrico-cultural de las estructuras de la percepcin, solo vigentes y aplicables en quienes
viven el mundo geomtrico de las sociedades industriales. Vase, por ejemplo, A. Lura,
Procesos cognitivos. Anlisis socio-histrico, Editorial Fontanella, Barcelona, 1980, p. 70.
Baste mencionar los trabajos pioneros de Panofsky (1924) sobre la perspectiva (Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simblica, Tusquets Editores, Barcelona, 1973); la tesis
de Francastel segn la cual la perspectiva como fundamento del sistema plstico occidental
es una ilusin privilegiada en funcin de "una cierta forma de civilizacin, de una cierta
ciencia y de un cierto ideal social del pasado" (Pierre Francastel, Sociologa del arte, Alianza
Editorial, Madrid, 1975, p. 116); y la clebre formulacin del carcter convencional y por lo
tanto arbitrario de la perspectiva renacentista de Ernest H. Gombrich (Arte e ilusin. Estudio
sobre la psicologa de la representacin pictrica, Gustavo Gili, Barcelona, 1979).
Roman Gubern, La mirada opulenta. Exploracin de la iconsfera contempornea, Gustavo
Gili, Barcelona, 1987, p. 74.
63
Arte y etnografa
acrticamente todo el peso en la construccin cultural de lo social o en la

formacin de la subjetividad moderna. Trat ms bien de determinar su rol
en los contextos sociales y culturales ms amplios de los que ella provino.
El punto es que la modernidad del siglo XVIII asociada por Habermas a la
aparicin de una esfera pblica en las tertulias l 4, o la del siglo XIX con su
capitalismo impreso y su comunidad de escritores y lectores descrito por
Anderson1s, han tenido que vrselas siempre con la imagen. Que en esos
contextos histricos particulares la cultura occidental haya privilegiado el
mundo hablado y textual y que haya concebido las representaciones visuales
como un auxiliar en la ilustracin de las ideas, era algo que mereca explicarse
en el trabajo que adelantaba.
Sin embargo, a los propsitos de mi investigacin, segua intuyendo
que el peso subsidiario de las imgenes era relativo. Algunos historiadores
y tericos de la modernidad reforzaban esa intuicin. Constat que el uso
poltico de la imagen fue extraordinariamente frecuente durante la Colonia
(aun ms que la letra, segn Rama I6 ). El dispositivo barroco integr emblemas, jeroglficos y cuadros, tantos que en esa "selva" atiborrada de signos se
corre el peligro de extraviarse en la proliferacin de sus representaciones,
aislndolas de su enunciado complejo que las integr en un despliegue
teatral a la escultura, la msica, los bailes y, en general, a las ritualidades
pblicas. En medio del empuje ilustrado y romntico que sobrevino con la
Independencia, estas representaciones tradicionales no desaparecieron y
algunas fueron resignificadas en las nuevas "liturgias" republicanas.
El tema adquira mayor importancia si aceptaba que esa herencia
barroca sigue vigente en la actualidad y que su amplitud y despliegue provienen, precisamente, del peso histrico-cultural que adquiri el mundo de
las imgenes. Algunos autores como el citado Gruzinski insisten en que la
Amrica colonial fue un crisol de la modernidad precisamente porque fue
y sigue siendo un "fabuloso laboratorio de imgenes" para Occidente: de la
imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al barroco, de la
imagen didctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al muralismo y hasta
14
15
16
64
Jurgen Habernas, 1he Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a
Category of Bourgeois Society, Polity Press, Cambridge, 1989.
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin
del nacionalismo, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993.
ngel Rama, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hannover, 1984.
la imgenes electrnicas de hoy, estas representaciones se revelan como

instrumento y expresin del poder (pero tambin de las reacciones y oposiciones en una verdadera "guerra de imgenes") en el proceso expansivo
de la modernidad occidental.
Desde esta perspectiva, en uno de los estudios ms sugestivos sobre la
esttica de la modernidad, Buci-Glucksmann 17 ha planteado la necesidad de
repensar las dinmicas culturales del capitalismo europeo agregando "razones barrocas" al cuadro general de la civilizacin occidental. Su argumento
radical y perverso es que el origen de la crisis de las sociedades modernas se
encuentra menos en la lnea que del protestantismo llev a Hobbes, Spinoza
y Locke a formular las ideas de los derechos individuales y del contrato social
en el esquema parlamentario moderno, y ms en la imaginacin barroca de
los estados absolutistas europeos del siglo XVII con su fascinacin por la
teatralizacin y el espectculo masivo, la melancola, el sentido alegrico de
la decadencia y la ruina que, sin duda, recuerdan las crticas postmodernas
a la industria cultural de las sociedades contemporneas.
Revisando los procesos de intercambio, influencia y transculturacin
entre autores americanos y europeos, Marie Louise Pratt18 ha argumentado
que la cada del Imperio Espaol en Amrica propici una renegociacin
global de las relaciones entre los dos continentes no solamente polticas y
econmicas, sino de representacin e imaginacin. Europa tuvo que reimaginar a Amrica y viceversa. Esta dinmica fue un proceso trasatlntico
que involucr por igual a intelectuales y pblicos de aqu y de all, aunque
no necesariamente de la misma manera 19 "El cocodrilo de Hegel no es el
mismo cocodrilo de Humboldt': dir lapidariamente el artista Jos Alejandro
Restrepo; tampoco, aado, es el mismo del sabio Caldas o el de los pescadores ribereos que vieron extasiados a los cargueros de vapor remontar el
Magdalena. Para las lites de Europa del norte la reinvencin estuvo ligada a
los proyectos expansionistas del capital europeo, de sus tecnologas y formas
17
18
19
Christine Buci-Glucksmann, Baroque Reason. The Aestetics ofModernity, Sage Publications:

Londres, 1994. Vase la introduccin de Bryan S. Turner en la obra citada.
Marie Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Routledge, London
y New York, 1992.
Mauricio Nieto ha reconocido en los museos de historia natural y en los jardines botnicos
de Europa del siglo XVIII las indisolubles relaciones entre poder, conocimiento, apropiacin
y exhibicin de la naturaleza americana. Mauricio Nieto, Remedios para el Imperio. Historia
natural y la apropiacin del Nuevo Mundo. ICANH, Bogot, 2000.
65
Arte y etnografa
de conocimiento, mientras que para las lites americanas recin independizadas

se trataba de auto-inventarse su papel frente a Europa y frente al pueblo que
empezaba a gobernar. Los expedicionarios nacionales y europeos con sus relatos
de viaje y sus ilustraciones fueron la punta de lanza de tales reinvenciones.
La comprensin ideologizada de las mutuas influencias ha sido desarrollada ms desde el punto de vista hegemnico (lo que nosotros adoptamos
de Europa, llmense constituciones, modelos econmicos, tecnologas o
tradiciones estticas) que desde la perspectiva de cmo nuestros artistas
e intelectuales conmocionaron las formas de ver y conocer de los viajeros
extranjeros, y del impacto que tuvo esto en las imgenes, las estticas y los
saberes de gobernantes, cientficos, escritores y artistas o, en general, de los
consumidores europeos de libros, peridicos y lminas. A esa perspectiva
se dirigi entonces mi investigacin.
II Viaje y representacin
Abandono en este punto la discusin sobre produccin artstica e historia del
arte colombiano en el siglo XIX que me suscit un acercamiento antropolgico al origen de las representaciones pictricas de la nacin colombiana. En
esta segunda parte quiero concentrarme en el dilogo que puede establecer
un etngrafo contemporneo con un artista, ca partir de dos nociones conceptuales compartidas: el viaje y la representacin.
Este desplazamiento es tambin disciplinar y paso de la antropologa
histrica a la etnografa, una sub disciplina cuya prctica social y cultural
se ha asociado indistintamente a un mtodo particular de investigacin (el
trabajo de campo) ya un producto especfico (el informe de ese trabajo). La
tendencia creciente de poner la atencin en la escritura de textos etnogrficos
como una forma particular de representacin del conocimiento antropolgico ha llevado saludablemente a una revisin de sus fundamentos, al
punto que hoy se discute no solamente acerca del valor hermenutico de los
contenidos de esa representacin sino acerca de sus estructuras narrativas y
sus retricas. No es gratuito que en los ltimos veinte aos haya aparecido en
el mundo acadmico, de la mano de la crtica literaria, la nocin de gnero
(el gnero etnogrfico) para dar cuenta de estos textos particulares con sus
convenciones narrativas y cnones propios de representacin.
Experiencia etnogrfica y prctica artstica

La nocin de viaje es inherente a la experiencia etnogrfica y, por supuesto,
a la experiencia artstica en su sentido moderno. Por eso, los etngrafos
66
que trabajan con informantes a sueldo, que visitan el gabinete citadino, nos
parecen espurios y desconfiamos del "mtodo" decimonnico que inaugur
James Frazer en la Rama Dorada. A muchos artistas les pasa lo mismo. Y no
me refiero a lo que parece ms obvio: Paul Gauguin zarpando de Francia a
Tahit o Guillermo Wiedemann llegando al Choc, sino tambin, para poner algunos ejemplos azarosos de las ltimas dcadas del arte colombiano,
al viaje de Mario Opazo, desdoblado en un frentico robot de pilas con un
ramillete de flores en la mano dando vueltas compulsivamente y como un
autmata alrededor de una baera donde aguarda indiferente y borrosa una
mujer semidesnuda (Fragmentos de un video amoroso II, Jos Alejandro
Restrepo, 2003); o al montono recorrido durante tres das de Mara Teresa
Hincapi por un enorme patio central para llenarlo con cientos de muequitos plsticos en su reelaboracin contempornea del Jardn de las Delicias
del Bosco (Exposicin Ante-Amrica del Banco de la Repblica, 1992); o a
Nadin Ospina reorientando sus memorias urbanas para irse a los talleres
del municipio de San Agustn y guiar la mano de los artesanos populares
quienes copian el diteo del artista y fabrican una coleccin emblemtica
de la posmodernidad meditica: Bart Simpson y Mickey Mouse en la ms
"pura" (y simulada) tradicin ltica de esa cultura precolombina; o ineluso
al viaje interior de Miguel ngel Rojas, escarbando en su fuero personal las
huellas de un espacio nacional.
En la bsqueda de motivos o disculpas acadmicas y artsticas por tierras
incgnitas o familiares para crear una obra, una cierta autoridad que legitima
la creacin se construye en la experiencia vivida del viaje, en el "yo estuve
all". Este mecanismo le confiere al artista una aureola que marca su peripecia
ya no solamente en el orden formalista de sus representaciones sino en la
espesa trama de sus hbitos de vida y sus pulsiones estticas. Esa manera
de estar en el mundo de afuera, ha fundado mticamente en etnografa la
metodologa del trabajo de campo, una actividad que, al decir de Marcus y
Cushman, es relativamente indisciplinada pero cuyo folelor le ha conferido
identidad acadmica20
El antecedente histrico de esta nocin de viaje, que es tambin el del
origen moderno de la etnografa y del arte, tiene que ver con un largo proceso
20
George E. Marcus y Dick E. Cushman, "Las etnografias como textos", en: Annual Review
01Anthropology, vol. 11, 1982, pp. 25-69.
67
Arte y etnografa
iniciado en el siglo XIX que llev a la consolidacin econmica y poltica de

la hegemona de Occidente sobre el resto del mundo. Esta consolidacin,
como lo ha sugerido MitchelP, estuvo vinculada con la elaboracin de
nuevas formas de conocimiento y representacin y con la aparicin de un
sistema denso e imbricado de imaginaciones y experiencias que distorsion
ideolgicamente lo no occidental, lo "Otro': Este sistema apoyado en nuevos aparatos de representacin convirti al mundo en un espectculo. En
las nacientes exposiciones "universales': en los museos y en las crnicas y
noticias de viajeros publicadas en los peridicos se consolidaron las nuevas
compulsiones de curiosidad, novedad y excitacin del pblico a finales del
siglo XIX, transformando radicalmente la cultura europea. Desde el lado de
la produccin de conocimientos y representaciones, la corte de gegrafos y
artistas viajeros haciendo el tour du monde, expres convincentemente este
nuevo orden exhibicionista al que nuestros cientficos y artistas americanos
no fueron ajenos.
Sin embargo, estos viajes ilustrados no significaron todava una ruptura. Hara falta un desencanto radical con la lgica racional del capitalismo
liberal y la aparicin de una dialctica escptica de la Ilustracin para que
arte y ciencia encontraran su puesto en el mundo. Un puesto que ha sido
caracterizado por una nueva condicin del sujeto modern0 22 : de reflexividad
conceptual en el caso de las ciencias y de reflexividad esttica en el caso del
arte. La primera problematiz la relacin poder-conocimiento y la segunda
la propia experiencia cotidiana.
Pese a sus diferencias manifiestas, autores como Nietzche, Adorno o
Benjamin son ejemplos de esa crtica reflexiva del sujeto. Melanclicos o
pesimistas, ellos tuvieron en comn su desasosiego con las condiciones
impuestas por el capitalismo urbano e industrial. El nihilismo, la crtica del
universal por el particular, la alegora o la resistencia esttico-sensual fueron
expresiones de una oposicin al impacto destructivo que la racionalidad
capitalista le impuso a los hombres, impidindoles vivir plenamente.
21
22
68
Timothy Mitchell, "Orientalism and the Exhibitionary Order", en: Nicholas Mirzoeff(editor), Visual Culture Reader, Routledge: Nueva York, 1998, pp. 293-303.
Sobre la condicin reflexiva del sujeto moderno vase Ulrich Beck, Anthony Giddens y
Scott Lash, Modernidad reflexiva: una controversia. Alianza Editorial, Mxico, 1994.
Para Lash 23 , la aparicin de esta nueva condicin no provino de la tradicin de la alta modernidad ilustrada sino del movimiento del modernismo
artstico de finales del siglo XIX y de la primera mitad del XX que se reflej
en la arquitectura, la poesa, la plstica y la literatura. Para Lipovetsky24 es
evidente que no se trat nicamente de una peripecia en la historia del arte
(cuando entre 1880 y 1930 el modernismo a base de discontinuidades y
rupturas rechaz la representacin clsica y el academicismo, instituyendo
la innovacin de las vanguardias), sino de una compleja trama de pensadores
y creadores que criticaron el destino global de las sociedades europeas de
la poca. Los innovadores artsticos, inspirados en el romanticismo, en la
exaltacin del yo, la autenticidad y el placer se declararon manifiestamente
hostiles a las costumbres burguesas centradas en el trabajo, el ahorro, la
moderacin y el puritanismo.
Es sintomtico constatar que la conciencia expresiva de esas vanguardias
se acompaara de "manifiestos" y programas, en los que se textualizaron
y publicitaron los hallazgos en un doble juego de reflexividad esttica y
cognitiva. Baudelaire, ven una de las primeras formulaciones tericas del
modernismo, consider lo bello inseparable de lo nuevo, lo contingente y
la moda; Dada pugn por la destruccin del propio arte, exigiendo abolir
el fetichismo artstico para superar su fatal distanciamiento con la vida.
Tambin el gesto de Duchamp exhibiendo un inodoro como una obra de
arte en una galera, o el deseo pregonado por Paul Klee de "quiero ser como
un recin nacido, no saber nada, absolutamente nada de Europa, ser casi un
primitivo", son ejemplos sacados al azar de esa voluntad manifiesta de los
artistas, sean cuales fueren sus intenciones e "istmos': por desafiar el mundo
de las jerarquas, la tradicin y las cumbres estticas.
Lo que subyace en ese vasto movimiento cultural, donde caben por igual
los surrealistas, los futuristas, el anti-arte y los happenings, es un proceso
de esencia democrtica que legitim y empuj a los sujetos a reinventarse
a s mismos. "Crear se convertir en una operacin consciente': apunt Kandinsky a principios del siglo XX. Esta reflexividad que impregn
23
24
En el libro previamente citado, Scott Lash, "La reflexividad y sus dobles: estructura, esttica
y comunidad", pp. 169-181.
Gilles Lipovetsky, La era del vaco: ensayos sobre el individualismo contemporneo,
Anagrama, Barcelona, 1994, p. 103.
69
Arte y etnografa
por igual a novelistas como Toyce, Proust y Fau1kner o a cineastas como

Einsestein y Vertov, y que algunos historiadores y crticos han definido
como un proceso generalizado de "resublimacin" de la creacin artstica,
liber a la representacin clsica de las sujeciones pticas o lingsticas, de
sus cdigos realistas, de intriga, verosimilitud y consonancia.
La actitud surrealista en etnografa y arte

Pero no fueron solamente sus obras las que se rebelaron contra el orden oficial, sino sus propios modos de vida que, a punta de escndalos y rupturas,
originaron nuevos comportamientos, cdigos y formas de representacin de
la modernidad. y aqu entraron histricamente los etngrafos. Me refiero,
en particular, al proceso de constitucin de una antropologa moderna en
Francia a comienzos del siglo pasado, cuando el movimiento de artistas de
vanguardia y algunos intelectuales compartieron lo que se ha dado en llamar
una moderna actitud etnogrfica surrealista2s
Marcus y Fisher han rastreado las contribuciones que aportaronTa Escuela de Frankfurt, la t.radicin crtica documental de Norteamrica y el
movimiento surrealista francs a la constitucin del pensamiento moderno
en antropologa, entendido este como la capacidad de construir una agenda
crtica de la cultura occidental, llmese burguesa, liberal o capitalista. La
Escuela de Frankfurt, a travs de los ensayos de Adorno, Horkheimer y
Benjamin desmitific, en el nivel de la crtica terica, los paradigmas investigativos dirigidos a las economas de mercado, las polticas de la sociedad de
masas y las formas culturales, entre ellas el arte. En contraste, el surrealismo
francs fue ms difuso en sus crticas, ms "intimista': pero de impactos
profundos para la prctica etnogrfica interesada en describir lo real. Si la
articulacin del surrealismo en la conciencia moderna es bien conocida, sus
relaciones con la etnografa, tanto epistemolgica como institucionalmente,
no lo son tanto.
Los autores mencionados nos recuerdan que Michel Leiris y George Bataille compartieron con Andr Breton los tempranos aos del surrealismo.
25
70
James Clifford en George E. Marcus y Michael M. J. Fischer. Repatriation 01Anthrop~logy

as Culture Critique: An Experimental Moment in the Human Sciencies, The University of
Chicago Press, 1995, pp. 122-125.
Hacia finales de los aos veinte ambos ingresaron al Instituto Etnolgico

de Pars, establecido por Marcel Mauss, Paul Rivet y Lucien Lvy-Bruhl.
Bataille edit la revista Documentos: Arqueologa, Bellas Artes, Etnografa,
Variedades (1929-1930) que sirvi para reforzar la disidencia con los surrealistas "ortodoxos" del grupo de Breton y contribuy a la formacin de una
nueva generacin de etngrafos como Marcel Griaule, Andr Schaeffner y
Paul Rivet, entre otros. Bataille mantuvo una relacin estrecha con Alfred
Mtraux, el etngrafo de los iqdios Tupinamba del Amazonas, a quien le
ayud en la primera exposicin parisina de arte precolombino que organizara con Paul Rivet26 La influencia de Bataille fue enorme y se sinti en la
corriente francesa posestructuralista de Michel Foucault, Roland Barthes y
Jacques Derrida.
Todos los etngrafos que emergieron en esa poca en dilogo con el surrealismo tuvieron un doble legado. En primer lugar, tomaron conciencia
del potencial crtico que otras visiones del mundo descritas en sus trabajos
podan hacer de Occidente. Y, en segundo lugar, desarrollaron un inters
en hacer explcitos sus mtodos de representacin, un procedimiento
habitual entre los artistas de vanguardia. Hubo, por supuesto, profundas
diferencias entre la actitud etnogrfica adoptada por los artistas surrealistas
y los antroplogos. Si a los primeros esto les sirvi para provocar y renovar
su creatividad sin salirse de su propia cultura, a los segundos les permiti
fundar una ciencia moderna a partir del estudio y la validacin de otras
realidades culturales.
Motivos y modos de viajar en Antonin Artaud

y Mareel Griaule
La experiencia de viajar no signific lo mismo para el artista Antonin Artaud
al encuentro con los Taraumara de Mxico, que para el etngrafo Marcel
Griaule con destino a los Dogon del frica oriental. Y no es solamente que
el primero lo haya hecho en solitario yel segundo con la ruidosa y publicitada Misin Dakar-Djibouti, patrocinada por la alta sociedad parisina, ni
tampoco el volumen de sus resultados: la corta obra El teatro y su doble de
26
La figura de Paul Rivet es central en la fundacin de la antropologa colombiana con la

creacin del Instituto Etnolgico Colombiano en la dcada de los cuarenta.
71
Arte y etnografa
Artaud versus el cuantioso "botn" 27 coleccionado por Griaule, rico en elaboraciones y descripciones sobre la cosmologa Dogon. Ambos tuvieron en
comn la voluntad de comprender al "Otro': El primero se hizo extranjero
de s mismo intentando trasmutarse en indio americano; el segundo sigui
la vertiente del iniciado buscando develar el misterio cultural de la mano de
un sabio nativo. Qu hay de diferente en esas dos actitudes? Traumatismo
y revelacin?
Las motivaciones de Artaud eran contundentes28 : l estaba enfermo de
Europa, del naciente fascismo, yen enero de 1936 se embarc hacia La
Habana. "No puedo pensar!': grit. "Dadme un cuerpo!" La vieja cultura
lo asqueaba y slo tena quejas de ella pues haba perdido fuerza, misterio.
En el trasatlntico que cruzaba el mar como un punto de fuga encontr el
ttulo para su obra. Al llegar a Cuba asisti a una ceremonia vud en la que
un brujo negro le entreg una espada. Comenzaba la leyenda. El asombro,
el delirio y el dolor en su travesa por la sierra mexicana lo confrontaron
con su paralizada sensibilidad. "Para m no se trata de entrar sino de salir
de las cosas':
Griaule tambin se asombr en busca del misterio de los "otros". Pero en
su inmersin en el mundo Dogon estableci una frontera entre s mismo y
el afuera. En estricto sentido, su cultura propia no le concerna y su cuerpo
no era el referente para validar las interpretaciones cosmognicas del pueblo
que estudiaba. Podra decirse que para l, como para cualquier etngrafo
de la poca, no se trataba de salir sino de entrar. Sus actos interpretativos se
conciben hoy como un proceso de traduccin en un dilogo permanente con
Ogotemmeli, el sabio nativo. Las hazaas de Artaud con el peyote indgena
nos dirn ms de la conciencia desgarrada y desdoblada del artista que de
los Taraumara. Aunque pocos etngrafos sigan la estrategia empleada por
Griaule y podamos criticarla por limitada y retrica, penetr el misterio e
27
28
72
El trmino de "botn" fue utilizado por el propio Paul Rivet y se refiere a centenares de
fotografas, grabaciones y documentos, y 3.500 objetos coleccionados por Griaule y otros
seis investigadores, destinados al museo Trocadro, que pronto se convirti en el Muse de
l'Homme. Ver James Clifford "Poder y dilogo en etnografa: la iniciacin de Marcel Griaule':
en: Dilemas de la cultura: antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Gedisa,
Barcelona, 1995, pp. 78-118.
He seguido las descripciones y argumentaciones de Consuelo Pabn en "El doble" (video-conferencia-performance), ensayo publicado en Post: reflexiones sobre el ltimo Saln
Nacional, Ministerio de Cultura, Bogot, 1999, pp. 83-86.
intent darnos cuenta, desde el punto de vista nativo, del significado del
mundo Dogon. A la postre, con Artaud obtenemos una crtica de Europa, con
Griaule una muestra de otros arreglos culturales que relativizan las lgicas
de pensamiento de Occidente, si bien la exgesis del pensamiento Dogon se
haya hecho en un contexto de colonialismo europeo.
En la actualidad pocos etngrafos viajan al modo de Griaule o utilizan
la estrategia narrativa del iniciado para convencer a los lectores de que el
proceso de aprendizaje de otra cultura fue efectivo, que l finalmente adquiri
conocimiento legtimo y veraz, que l s estuvo all, vio, oy, oli, comi,
convers y tradujo. Precisamente, durante muchos aos, el trabajo de campo
en antropologa se present ms como una ciencia de laboratorio que como
un rito de paso. Slo en las ltimas dcadas las experiencias personales, las
evidencias de la intersubjetividad (consideradas poco serias para un informe
cientfico), se fueron abriendo paso y las memorias, ancdotas y confesiones
se integraron al texto etnogrfico. Evidentemente, la pura confesin o la memoria personal no son todava suficientes. Pocos acadmicos considerarn
El teatro y su doble como un texto etnogrfico, aunque aporte categoras
nativas taraumaras como ciguri o cuerpo luminoso y el doble. Artaud ha
pasado a la historia como un sujeto moderno y podemos discutir si era un
traumatizado, un iluminado o ambos a la vez, pero, quin se acuerda de
los Taraumara?; y ms importante an, qu dijeron los Taraumara de la
experiencia vivida por ellos con Artaud?
Crisis de la representacin etnogrfica

Buena parte de la autoridad etnogrfica se construy precisamente en un
tipo particular de viaje que diferenci al etngrafo del artista aventurero,
del administrador colonial, del misionero, del funcionario pblico o del
viajero ilustrado. Se precis impregnar con un aire de cientificidad los textos
producidos en una experiencia intensiva del viajero acadmico que igual lo
oblig a un arduo aprendizaje e incluso a un desarreglo intelectual y sensitivo.
Las contingencias personales y las evidencias de estos desarreglos fueron
conscientemente invisibilizadas y durante dcadas la convencin aceptada
de los textos comunicados pblicamente como "etnografas" llevaron el sello
hegemnico de las retricas realistas, enunciadas en tercera persona. No solo
el autor acadmico era quien tena el control total de la representacin sino
que su voz y su cuerpo se escamoteaban del mundo representado.
73
Arte y etnografa
Actualmente, las etnografas son impensables sin formas dialgicas que

dispersan la autoridad acadmica, lo cual tiene que ver con la incorporacin
de otras voces en el discurso de la representacin de lo real, incluida la voz
personal del etngrafo. Las situaciones postcoloniales y neo coloniales no slo
han renovado las viejas actitudes metodolgicas del trabajo de campo como
visita de un observador participante, sino las propias representaciones contenidas en la "escritura" etnogrfica. Una de tantas consecuencias es lo que,
metafricamente, podra llamarse crisis de la tercera persona. Quin tiene
derecho a representar a quin, en qu contextos y bajo qu condiciones?
Crnica de un baile de mueco

El tipo de etnografa que practico se distancia de las viejas tradiciones de
la etnografa y de las posturas clsicas que han legitimado a la escritura
como la nica manera de presentar el conocimiento antropolgico. Hace
ms de treinta aos la antroploga norteamericana Margaret Mead se lamentaba de la negligencia criminal de los antroplogos al renunciar al uso
de pelculas etnogrficas como mtodos de investigacin, de observacin,
o simplemente de registro de grupos humanos en peligro de extincin por
causa, segn ella, de la industrializacin planetaria. Para esta acadmica
del primer mundo, la antropologa visual deba enfrentar el hecho grave de
que los comportamientos humanos son irremplazables y que, al menos, los
registros documentales podran preservar, en soportes cinematogrficos la
memoria de la diversidad cultural. Margaret Mead no tena razn. Registrar y
documentar comportamientos irremplazables antes de que desaparezcan no
es la razn de ser de esta disciplina, tal vez de la folclorologa, interesada en
el pasado premoderno. En antropologa, lo que fue ayer no necesariamente
interesa ms que lo que ocurrir maana. Pero si su juicio acerca del estatuto de la antropologa visual, reducido a ir en busca del "ltimo mohicano"
nos parezca hoy ingenuo y limitado, su opinin culpabilizadora hacia los
mtodos pasados de moda y hacia los departamentos de antropologa del
mundo que enviaban a sus alumnos o investigadores sin ms equipo que un
lpiz, un cuaderno y, con suerte, una grabadora y una cmara fotogrfica,
mantienen hoy, todava, cierta vigencia en Colombia.
Las palabras de Margaret Mead son del siglo pasado. En la actualidad es
posible acudir a otras razones ms convincentes que nos lleven a pensar en
los alcances y limitaciones de este campo especfico, la antropologa visual,
74
considerada por algunos una tcnica de recoleccin, por otros un mtodo

de trabajo, por unos pocos una verdadera disciplina con sus ideales de
produccin de conocimiento y sus particulares relaciones epistemolgicas
y por casi nadie un arte evocador de otras verdades culturales. A pesar de
que este campo tiene una historia en Colombia, todava no suficientemente
escudriada por los historiadores de las ciencias sociales, con sus pioneros,
sus adalides y sus oficiantes, sigue siendo absolutamente vlido afirmar que
pese a la enorme importancia de las tecnologas visuales en la produccin y
distribucin del conocimiento a escala mundial, su impacto y utilizacin en
las actividades acadmicas de la antropologa colombiana ha sido escaso.
Hay un curioso desdn hacia lo visual y ya es un lugar comn afirmar
que la antropologa sigue siendo una disciplina dominada por la palabra
escrita. Este desdn no se corresponde con la importancia de lo visual,
como uno de los instrumentos ms importantes de la cultura europea en su
proceso "modernizador". Me refiero no slo a lo que parece apenas obvio:
la gigantesca empresa de occidentalizacin que se abati sobre el planeta y
adopt, segn nos lo recuerda Gruzinski, la forma de una guerra de imgenes que se ha perpetuado durante siglos y cuya amplitud actual y futura an
somos incapaces de medir; sino al rol que ha jugado la imagen en uno solo
de los aspectos de esa occidentalizacin: la produccin del saber cientfico.
Gruzinski lo ha expresado brillantemente: con el mismo derecho que la
escritura y la palabra, la imagen puede ser el vehculo (no slo la expresin)
al servicio de todos los poderes (incluido el del conocimiento) y de todas
las vivencias. El pensamiento que desarrolla ofrece una materia especfica
tan densa como la escritura, aunque a veces irreductible a ella. Esa irreductibilidad de lo "indecible" quizs explique la incomodidad o marginacin
de lo visual como campo analtico, como tecnologa y como dimensin
cognoscitiva y esttica de lo real.
En este contexto de marginacin y de crisis de la representacin etnogrfica he desarrollado mi prctica en los ltimos aos. Voy a presentar algunos
fragmentos de una de mis producciones ms recientes. Las imgenes a las
que hago alusin corresponden a un ejercicio de representacin de un relato
audiovisual que me llev junto a mi colega Lavinia Fiori a la selva amaznica
y que culmin en la representacin de un ritual sagrado sobre el origen de
los animales, practicado por los indgenas Yukuna del bajo ro Caquet: el
75
Arte y etnografa
baile de mueccr9 Este trabajo tuvo como caracterstica particular el hecho

de que no fue grabado enteramente por los antroplogos documentalistas
sino por un grupo de jvenes y viejos indgenas de la comunidad. Realizamos
talleres en los que ellos pudieron apropiarse de unos recursos tecnolgicos
para llevar a la prctica una aventura de auto-representacin. A diferencia
de otras comunidades tnicas del pas, estos indgenas yukunas jams haban
"cogido una cmara' ni estaban expuestos al universo meditico.
La forma en que est narrado el documental guarda una distancia con
el rgimen y las convenciones con las que tradicionalmente se presentan
las etnografas audiovisuales. Abandonamos conscientemente la forma de
enunciacin de una voz en off en tercera persona, sin matices e incorprea,
una poderosa convencin que ha intentado describir objetiva y neutralmente el mundo y que le ha dado a la descripcin etnogrfica la apariencia
retrica de ser seria, cientfica y, por lo tanto, autorizada. En el documental
las voces que hilan la narracin provienen de indgenas de carne y hueso
(el cantor, el chamn y el capitn de la maloca) quienes asumen el control
de su representacin, llegando incluso a interpelar y cuestionar la presencia de los etngrafos. La representacin de esta susceptibilidad no es otra
que la representacin de una demanda tnica acerca de los propsitos de
quienes tradicionalmente producen conocimientos o interpretaciones antropolgicas. El que los etngrafos documentalistas hayamos renunciado al
control absoluto de la representacin del ritual y que hayamos "negociado el
sentido" de la obra audiovisual con los lderes de la comunidad yukuna no
slo signific compartir y ceder en parte la autora sino que implic tambin
una reorientacin de los pactos de lectura de la obra. A quin le sirve el
documental? A quin est dirigido?
Las experiencias de dilogo, intercambio y realizacin del ritual representadas documentalmente en video resultaron en la edicin de tres versiones
de la obra Crnica de un baile de mueco que cont con la participacin
directa del chamn y del cantor en la sala de montaje: una de cuatro horas
con destino al pblico indgena, otra de 90 minutos, considerada una ver29
76
Cr6nica de un Baile de Mueco (2004, betacam digital, 52 minutos) fue un documental

coproducido por la comunidad indgena Yukuna de Puerto Crdoba (Amazonas), Lavinia
Fiori y Pablo Mora, gracias a una beca de creacin del Fondo de Desarrollo Cinematogrfico, Ministerio de Cultura y Proimgenes en Movimiento y el apoyo del Centro de Medios
Audiovisuales de la Pontificia Universidad Javeriana.
sin de autor para festivales y emisiones especializadas y otra de 52 minutos

para televisin.
En el contexto histrico colombiano, este documental es un pequeo
reflejo de los procesos de transformacin social y poltica de los indgenas.
Recuerden que la Constitucin Poltica de 1991 le dio un estatuto diferencial
de discriminacin positiva al mundo tnico, un mundo que se ha tomado
con seriedad la posibilidad de hacerse visible, de tener presencia cultural y
poltica en el escenario de la sociedad colombiana.
El documental inicia con los pormenores del viaje de los etngrafos
al encuentro de la cultura selvtica. Aparece entonces la nocin de viaje,
poniendo en evidencia el asunto incierto de cmo nos relacionaramos con
ellos y ellos con nosotros, y cules eran las expectativas de unos y otros en
este dilogo intercultural. En los inicios del encuentro le entregamos a los
indgenas una cmara de video. El gesto puede verse como el tpico regalo
de espejitos de Coln a los "buenos salvajes" cuando pis el Nuevo Mundo.
Despus el documental describe las dificultades del chamn por entender
la lgica del novedoso aparato y los temores del cantor cuando expone el
peligro de atrapar en video el "espritu" de la tribu, un argumento esgrimido reiteradamente en distintos lugares del mundo, cuando los nativos se
enfrentan al registro cinematogrfico. Finalmente, el espectador comparte
el proceso de aprendizaje del equipo de videartes indgenas documentando
sus prcticas rituales e inquiriendo con respeto por los modos de ver de los
etngrafos documentalistas. Se descubre que la iniciativa de incorporar el
artefacto de video y sus lenguajes proviene de los propios indgenas, como
una manera de hacerle frente a las amenazas de una discontinuidad en su
memoria cultural por parte de las nuevas generaciones. La invitacin a los
etngrafos visuales tena ese propsito y fue visto siempre por los indgenas
como un "intercambio de saberes": de ese lado, la posibilidad de adoptar
una forma novedosa de "objetivar" sus memorias culturales, a partir del
aprendizaje de habilidades y destrezas audiovisuales; de este, la posibilidad
de aprehender las formas tradicionales del ritual ancestral.
El documental fue algo ms que la representacin de una dificultad o
de un mecanismo de transferencia tpicamente colonialista. Sin embargo,
la voluntad y el deseo autnomos de los indgenas por "escribir" en video,
solicitando un acompaamiento de los etngrafos, ha agudizado las polmicas sobre los dilemas de la apropiacin cultural, llmense tecnologas,
77
Arte y etnografa
formas de comunicacin, sensibilidades o lenguajes que desde la perspectiva

de algunos antroplogos "puristas" son impensables, pues el destino de los
ordenamientos culturales ancestrales y tradicionales deben ser para ellos el
enclaustramiento que evite la contaminacin.
Una vez el equipo de realizadores no indgenas regres a la ciudad, los
yukuna siguieron haciendo videos por su propia cuenta. Dos aos despus,
la cmara desapareci accidentalmente en el ro Caquet. Estos videos no los
conocimos y nunca supimos si fueron simples registros u obras depuradas.
Lo cierto es que fueron producidos en y para contextos ms alejados del
mundo tradicional y ms cercanos al mundo de sus relaciones con la sociedad
mayor. Sirvieron como memorias de eventos de la organizacin indgena a la
que pertenecen y como estrategias para negociar sus identidades culturales,
dando a conocer al mundo blanco algunas demandas tnicas particulares.
Mi memoria personal de esta experiencia sigue evocando una sensacin
de asombro compartido. Sensacin que, guardadas las distancias, es similar
a la de cualquier viajero decimonnico o contemporneo por tierras extraas. Nunca consider el viaje como producto de una fuga, ni me exigi
ningn dolor, en el sentido revelador y teraputico de un Artaud; a lo sumo
incomodidad por las limitaciones de adaptar el cuerpo y la mente a otros
hbitos y, sobre todo, incertidumbre. Una incertidumbre que puede paralizar
de terror si la distancia se mantiene y los estereotipos y prejuicios de lado
y lado impiden el dilogo y la confianza. Los etngrafos hemos producido,
cada cual a su manera, una serie de mecanismos psicolgicos y de estrategias
de interaccin que intentan superar rpidamente el shock del encuentro. El
miedo no proviene solamente de cuestiones acerca de cmo vamos a mirar
el "nuevo mundo': si el ajuste de nuestras observaciones son acertadas, sino
cmo enfrentar las miradas de los otros. Cmo nos recibirn?, Cmo seremos mirados? Al comienzo puede ser solamente un cruce tmido o tenso
de miradas, despus, si tenemos xito, concederemos que el Otro tambin
tiene qu decir acerca de la visin con la que est siendo mirado.
Canibalismos recprocos
En un viaje hay muchas maneras de enfrentarse al "Otro" mundo. Para
decirlo metafricamente, la etnografa ha oscilado histricamente entre
dos visiones: la del cartgrafo y la del peregrino. Ambas posturas han sido
78
criticadas extensamente. En opinin de Geertz30, la primera ha provocado

acusaciones de insensibilidad, de tratar a la gente como un objeto, de escuchar
las palabras y no la msica y, por supuesto, de etnocentrismo. La segunda ha
sido objetada por impresionista, por tratar a la gente como marionetas, de
escuchar msica que no existe y, tambin de etnocentrismo. El reto, segn
ese autor consistira en "cmo sonar como un cartgrafo y un peregrino a
la vez':
En otro sentido y para extender el juego de las analogas, la actitud
etnogrfica puede combinar dos figuras, la del buzo y la del canbal. En la
primera, el viajero es una persona que va con su modelo mental intacto,
con su escafandra bien puesta, y se sumerge en ese mundo sin perder de
vista sus propios valores, creencias y patrones de organizacin mental, as
como sus propias maneras de representar lgicamente lo real. l mirar con
ojos distantes, englobando y generalizando; le interesar menos acercarse y
exponerse a ser sacudido, asombrado y aterrorizado en las corrientes de un
mar tenebroso e incgnito.
El canbal, por su parte, sugiere una compleja transferencia. El canbal
siempre ha sido el "Otro': En la antropologa colonial del terror, hasta el siglo
Xv, el epteto de antropfago haba sido aplicado a los africanos y a grupos
de remotas pocas del pasado prehistrico europeo. Con el desembarco de
Coln en las Indias, el canibalismo encontr su razn lingstica, llenando
de detalles etnogrficos a las culturas americanas con esa desagradable
costumbre culinaria que slo es aceptada simblicamente en los rituales
cristianos. Debido a la defectuosa pronunciacin espaola, los caribes se
convirtieron en can ibas y luego en canbales. Su reputacin es dudosa y
proviene de la estrategia de los pacficos y serviles arahuacos que odiaban
y teman a sus vecinos los caribes. El chisme se reg como plvora y la
calumnia se generaliz a otros grupos tnicos americanos. Interesado en
traficar con esclavos, Coln en su tercer viaje ya tena una vasta experiencia
en reconocer a simple vista a un antropfago: "Otra gente fall que coman
carne humana: la deformidad de su gesto lo dice:'31 La suerte de los caribes
)
30
31
Clifford Geertz, El antroplogo como autor, Paids, Barcelona, 1989.

Diario de Coln. en: Pablo Mora Caldern, "Quinientos afios despus: para mirarnos mejor", Crnicas del Nuevo Mundo, nm. 24, Cinep, El Colombiano, Instituto Colombiano
de Antropologa, Bogot, 1992, p. 376.
79
Arte y etnografa
es bien conocida: no qued ninguno sobre la faz de la tierra. La resistencia

de ese grupo a los colonizadores espaoles legitim moralmente las brbaras
reacciones de Occidente.
Pero pensemos el canibalismo no solamente como una expresin colonial
que deshumaniz a los otros y logr su exterminio fsico. En contrava, a
los ojos nativos el canbal puede ser tambin el administrador pblico, el
periodista, el artista y el etngrafo que ya no van en viaje de conquista con
mastines y arcabuces pero que igual pueden violentarlos fsica y simblicamente con sus apetitos voraces. El juego recproco de considerar a los otros
devoradores, en parte legitima las reacciones agresivas de defensa (incluidas
las de la seduccin y la domesticacin) y, en parte, produce una complacencia por dejarse "comer': en sentido metafrico. Para decirlo llanamente:
tenemos ganas de devorar y ser devorados. El mundo de los colonizados
y los colonizadores y tambin el globalizado est plagado de ese gusto por
comerse la mejor parte de los otros.
Voy a referir una vieja ancdota histrica que ejemplifica este argumento 32
En 1968, en el Tercer Festival de la Cancin Popular, el todava desconocido msico brasilero Caetano Veloso, entr al escenario acompaado del
grupo de rock Los Mutantes. Era un ao intenso y explosivo en Brasil. La
resistencia poltica contra el rgimen militar era especialmente aguda y no
faltaban censuras a intelectuales y asesinatos oficiales contra lderes de los
movimientos sociales y estudiantiles; cascos de caballos, gases lacrimgenos,
bolillos, armas de fuego versus piedras y canciones de protesta inundaban
las calles. A este panorama se sumaban otros hechos, como el de grupos de
extrema derecha que entraban a las obras de teatro y golpeaban brutalmente
a los actores o hacan estallar bombas para culpar a la guerrilla urbana de
izquierda. En el Festival, el estadio estaba repleto de estudiantes y Caetano
ingres vistiendo peluca, zapatos de tacn alto, pantaln de cuero negro,
collares de cadenas rotas, pedazos de lmparas y enchufes. y cant E Proibido
proibir, a los acordes estridentes de guitarras elctricas. La protesta se hizo
inmediata: bolas de papel, huevos y tomates llovieron sobre la tarima. El
pblico enfurecido culpaba a Caetano y a su grupo de capitular y hacerle
32
80
La ancdota est basada en el ensayo de Luca Sa, "Caetano Veloso: un canbal en el exilio",
en: Revista A Contratiempo, nueva poca, nID. 10, Ministerio de Cultura, Bogot, 1998,
pp. 16-22.
el juego al espritu alienante del imperialismo cultural norteamericano, en

uno de los santuarios de la cancin popular (de protesta).
Un ao despus, las ideas musicales de Caetano haban cuajado en el movimiento Tropicalia, que integr a otros artistas como Gilberto Gil y Torcuato
Neto. El disco colectivo que lanzaron con el mismo nombre de Tropicalia
lo clasific el poeta concreto Augusto Campos como "Oswaliano, canbal
y desmistificador:' En realidad, como seala Luca Sa, las conexiones entre
Tropicalia y el Movimiento Antropofgico de principios del siglo XX eran
evidentes. En algunas canciones se citaban literalmente apartes del Manifiesto
Antropfago, escrito por Oswald de Andrade en 1928, en una ambientacin
de violencia, sangre y constantes referencias al acto de comer.
Caetano Veloso no era propiamente un ingenuo alienado. A contraluz, la
renovacin de la msica popular brasilera, que pocos discuten hoy en da,
tuvo en el procedimiento de comerse lo mejor del otro un paradigma provocador. Para el filsofo Benedito Nunes, el asunto no puede ser comprendido
unvocamente. Si Oswald de Andrade bas sus conceptos de canibalismo en
el ritual indgena Tupi, mediante el cual, despus de una batalla tribal, los
vencedores se coman a los mejores y ms valientes vencidos para adquirir
su fuerza y su poder, Tropicalia haca lo mismo con la cultura colonizadora,
extrayendo los elementos tiles y escupiendo los dems. As como los Tupi
admiraban profundamente a sus ms odiados adversarios, los pases colonizados, en su lucha por la identidad cultural tambin tienen el deseo de
saborear las culturas que quieren matar. Pero, como bien lo anota Luca Sa,
comer carne humana no es lo mismo que consumir piezas de rock o comer
uvas importadas. El canibalismo al pie de la letra es injustificable. Tomado
como una metfora, un diagnstico o una terapia puede ser visto en otros
paradjicos sentidos. Como diagnstico, da cuenta del proceso de represin
de aquellos aspectos considerados brbaros de una cultura por otra. En una
situacin colonial, bien sabemos quin es la vctima de ese imaginario y quin
el victimario. Como metfora nos acerca a los mecanismos de asimilacin
intercultural, especialmente simblicos, para hacerle frente a los cnones
metropolitanos, de resistirlos pero tambin de aprender de ellos. De este
procedimiento est plagada buena parte de la historia del arte latinoamericano. Como terapia, quin puede oponerse a que, sacando las dimensiones
brbaras del devorar, no disfrutemos de la culinaria y la sexualidad del "Otrd:
llmese afro, indio o francs?
81
Arte y etnografa
Con esto en mente, puedo decir que Crnica de un Baile de Mueco es

un encuentro de canbales (y de ignorantes). Si nosotros nos remos de la
dificultad que tuvo el chamn Lucas con el micrfono y ellos de nuestra ignorancia atrevida y torpe en aprender los pasos y cantos del baile ritual, al final
pudimos carcajearnos porque, implcitamente, estbamos convencidos que
el documental era una disculpa para estar juntos. Todo esto conlleva viajar
como etngrafo o simplemente como persona: si no vamos, si no salimos al
encuentro del Otro, no encontraremos qu devorar a gusto.
Reflexividad tica y poltica

Mucho agua ha corrido bajo el puente de la etnografa como disciplina
acadmica y por fortuna, como ha dicho Clifford, se ha hecho explcito el
hecho de que "mucho de nuestro conocimiento acerca de las otras culturas
es producto de la traduccin y de la proyeccin de dilogos intersubjetivos"33.
Esto ha llevado a una nueva reflexividad, la del "antroplogo como autor"34,
dirigida a analizar las estrategias narrativas que utilizamos los etngrafos
para representar a los otros. Por supuesto, la preocupacin excesiva por
las retricas de los textos etnogrficos puede conducir, como ha dicho
irnicamente Clifford Geertz, a una distraccin insana, derrochadora en el
mejor de los casos e hipocondraca en el peor, pues lo que interesa al fin de
cuentas son los Kogis de la Sierra Nevada y no las estrategias narrativas de
Reichel-Dolmatoff.
Para cualquier artista, lo importante es construir un punto de vista personal sobre la realidad. El etngrafo, adicionalmente a ese punto de vista, tiene
la obligacin de representar el mundo histrico que estudia con coherencia
y veracidad, adoptando distintas estrategias discursivas que autoricen lo que
est describiendo, analizando o interpretando. Hay, por supuesto, muchas
maneras de hacerlo. En antropologa visual, por ejemplo, encontramos dos
paradigmas a veces excluyentes. Para Dziga Vertov, uno de los padres fundadores de la disciplina, autor del documental El hombre y la cmara, era
claro que el mundo que l representaba era el mundo como l quera verlo.
Para Robert Flaherty, autor de Nanook el esquimal, por el contrario, no era
33
34
82
James Clifford, "Sobre la alegora etnogrfica', en: James Clifford y George E. Marcus,
Retricas de la Antropologa, Gedisa, Barcelona, 1998.
Geertz, op. cit.
su punto de vista lo que importaba sino el punto de vista de los nativos.

Independientemente de que lo haya logrado, y de que haya utilizado a sus
amigos esquimales en trabajos de asistencia de cmara o como poderosos
interlocutores para el desarrollo del guin documental, su intencin era
traducir para Occidente el mundo, desde la perspectiva esquimal.
Haciendo una comparacin forzada, es probable que los artistas se parezcan ms a Vertov que a Flaherty. A qu artista contemporneo le interesa
dejar de firmar su obra? La pregunta parece absurda en ese campo, pero
no lo es en el de la etnografa y ha supuesto profundas revisiones ticas,
polticas y estticas en la historia de la produccin antropolgica. Aferrarse,
compartir o renunciar al control absoluto de la representacin es, quizs, uno
de los dilemas ms acuciantes que tiene el etngrafo contemporneo, con
decisivas implicaciones sobre voz, autoridad y autora de la representacin
etnogrfica.
Ningn artista pone en duda su categora de autor. Estoy generalizando,
por supuesto, y es posible que haya ejemplos en contrava, como el de la
creacin colectiva donde se comparten y fusionan las improntas individuales. Pero, en un sentido estricto, por lo comn, el artista crea teniendo
el control absoluto de los materiales, los formatos y las tcnicas, aun si hay
algunos que convierten el "accidente" o la "improvisacin" en obsesiones
metodolgicas. El artista es responsable de su mirada y de la materialidad
de sus expresiones y sobre esa responsabilidad construye sus prestigios. El
etngrafo de estirpe flahertiana se interesar por darle la voz a los otros.
Podr actuar como traductor, consciente de los peligros de traicin que entraa cualquier traduccin y, en un extremo cada vez ms frecuente, como
facilitador de una conversin: de objeto de la representacin a sujeto activo,
el nativo que se contentaba con unos espejitos se convertir en autor de
enunciados antropolgicos en sus propias claves y cdigos.
No se trata solamente de cuestiones de mtodo sino de consideraciones
polticas y ticas de hacer etnografas en este mundo postcolonial. Los que
conocen este tema del lado documental saben de los aportes de Jay Ruby en
esta discusin 35 Con sus argumentos, es difcil evadir hoy el asunto de cmo
deben participar los sujetos filmados o grabados, si como simples objetos de
35
Jay Ruby, "Hablando por, acerca de, con, aliado de: un dilema documental y antropolgico", en: Revista Fall, vol. 2, 1991.
83
Arte y etnografa
representacin o como protagonistas activos en las decisiones de realizacin.

El tema no es exclusivamente narrativo, de cmo divulgo mi conocimiento,
sino esttico, social y poltico. Los sujetos filmados, como es el caso de los
movimientos tnicos, reclaman el derecho a controlar su propia imagen. Su
derecho a representar el mundo y ellos mismos es asumido como el derecho que tienen a controlar sus identidades culturales y polticas. Desde esta
perspectiva no hay diferencias hoy en el gesto de un clochard francs en la
plaza de Montmartre de Pars, negndose agresivamente a que un turista le
tome fotos o, al menos a que pague por ello, a la prohibicin que hacen las
autoridades tradicionales de un grupo tnico a que corresponsales extranjeros penetren sus territorios impunemente para cazar imgenes exticas
con destino a los grandes canales europeos.
La produccin cooperativa se ha abierto paso (Crnica de un baile de
mueco es un ejemplo) y representa un acercamiento distinto a la produccin
de etnografas visuales. No solamente ofrece la posibilidad de percibir el
punto de vista indgena, sino que es una herramienta para negociar nuevas
identidades culturales y, sobre todo para quebrar la hegemona de aquellos
que histricamente han controlado las tecnologas visuales para imaginar. Compartir la autoridad y, en muchos casos cederla definitivamente,
apartndose del rol tradicional de victimizacin o exotismo, de objeto de
compasin o piedad, ha significado un cambio radical en la manera que
las imgenes son producidas como medios por los cuales el conocimiento
antropolgico es presentado en pblico. Ese cambio compromete los soportes intelectuales y morales de los realizadores en su relacin con los sujetos
filmados. Cuando se da una negociacin de sentidos entre el realizador y
los sujetos, se transforman tambin las relaciones entre este y su pblico y la
obra se adapta por fuerza a nuevas claves narrativas. Antes la gente filmada
era presentada, expuesta desde el punto de vista controlado del realizador,
y aunque se haca visible en la difusin de sus imgenes, era muda, incapaz
de hablar por s misma. Hoy difcilmente encontramos una obra que no se
haga a partir de fragmentos de voces testimoniales. Sin embargo eso no es
suficiente para seguir la consigna que se puso de moda en los ochenta de
"darle voz a los que no la tienen': El realizador puede tener todava el privilegio de hablar a travs de esas voces, segmentndolas, reorganizndolas,
mutilndolas, tergiversndolas, que es lo que se hace comnmente en la
sala de edicin, sin que la presencia incmoda de los sujetos nos interpelen
84
con sus consideraciones sobre correspondencia, veracidad y autoimagen.

En la produccin cooperativa, quin es, a fin de cuentas, el autor: el documentalista o los sujetos que no slo prestaron sus imgenes y voces sino
participaron en todo el proceso creativo?
No estoy tan seguro pero creo que estas reflexiones que traigo del mundo de los etngrafos visuales al de los artistas pueden ser pertinentes. En
Colombia algunos artistas han abordado el tema del viaje y han tenido que
asumir la representacin de "lo Otro': Pienso por ejemplo en artistas como
Ana Mercedes Hoyos, Nadin Ospina, Carlos Jacanamijoy o el propio Jos
Alejandro Restrepo, cuyas experiencias creativas invitan a analizar las relaciones entre las prcticas artsticas y etnogrficas. Es curioso constatar cmo las
representaciones de las palenqueras de Ana Mercedes Hoyos, adems de su
xito comercial en el exterior, han sido "usadas" por las propias comunidades
de San Basilio. Cuando Palenque fue declarado recientemente Patrimonio
Histrico de la Humanidad, el recurso visual predominante de los folletos
producidos por las propias comunidades o por sus asesores, fue la impresin
de las obras de la artista. Interesados menos en polemizar o analizar estas
representaciones realistas, los autores de los folletos las expusieron para
legitimar sus demandas sociales y culturales.
Jos Alejandro Restrepo, por su parte, se ha preocupado conscientemente
por explorar las relaciones del viajero del siglo XIX con el mundo e, incluso,
ha llegado a producir representaciones donde ironiza la figura del antroplogo clsico y sus actitudes museo grficas de coleccionismo y espectculo.
A esos artistas tambin les cabe la invitacin que nos hace Ruby de preguntarse: Quin puede representar a quin, con qu intencin, con qu
lenguaje y en qu contexto? Yo pienso que los artistas estn en mora de
debatir acerca de sus prcticas de representacin, de lo que est en juego al
representar el mundo y, sobre todo, cuando ese mundo que se representa
pone al Otro en evidencia.
Para un antroplogo no deja de ser atrayente indagar por las respuestas
creativas que estos y otros artistas nacionales le estn dando a la tensin
entre lo nacional y el mundo globalizado. Sabemos que el mundo del arte
se ha complejizado en extremo y que, en un sentido genrico, la comunidad
de artistas no es ya la protagonista principal de ese mundo, fuertemente
mediado por coleccionistas, marchands, dealers, inversionistas, galeristas,
curadores y crticos. Y no es que estos agentes sean novedosos sino que la
85
Arte y etnografa
posicin que ellos han ganado en este campo de fuerzas hace problemtica
(por ingenua) la idea tradicional de que la produccin de arte es un asunto
exclusivo entre la comunidad de artistas y su pblico.
Pero ms que el estudio de los constreimientos que imponen las lgicas
de mercado o las polticas pblicas a la creacin artstica, son los propios
imaginarios de los artistas en relacin al sentido que le dan a su creacin y a la
nocin de nacin que adoptan lo que podra interesar a un antroplogo. As,
por ejemplo, podramos comprender el malestar del artista argentino Sebastin Lpez frente a los circuitos de exhibicin de las obras de arte del Primer
Mundo. l se quejaba 36 de que mientras el artista europeo es estimulado a
investigar otras culturas para enriquecer su propio trabajo y perspectiva, se
espera que el artista de otra cultura trabaje nicamente a partir de ella y de
las tradiciones artsticas relacionadas con su lugar de origen (aunque muchos
curadores, dealers o decisores de polticas oficiales de cultura europeos sean
ignorantes de esas tradiciones y de sus manifestaciones contemporneas).
Si el artista extranjero no se conforma con esta separacin se le considera
inautntico, occidentalizado y un imitador de lo que se hace en Europa. "Lo
universal es nuestro, lo local es suyo".
Pero, adems, desde la perspectiva que he puesto en discusin sobre
representacin, una revisin de las diferencias evidentes en las maneras de
encarar el proceso creativo de los artistas mencionados podr contribuir a
ampliar la discusin sobre arte y etnografa. La investigacin comparativa
de sus maneras de viajar, de sus mtodos de representacin, de sus motivaciones creativas, de sus relaciones con los mundos que representan, de sus
conscientes estrategias de mercado y pactos de consumo que establecen con
sus pblicos y de los efectos de disolucin o concentracin del "aura" de sus
obras, sin duda, harn ms interesantes las reflexiones sobre viaje etnogrfico y prctica artstica. Aunque artistas y consumidores no compartamos
los mismos gustos y la misma fe en la produccin de sentido de sus obras,
ellos son ejemplos de encuentro con otros mundos y sus representaciones
tienen en comn el paradjico cruce del arte actual de desterritorializacin y
valoracin de los motivos locales. Ellos son expresin tambin de un nuevo
nacionalismo que, no por coincidencia, les ha permitido consagrarse internacionalmente. El realismo tnico de las negras palenqueras, las figuraciones
36
86
En Canclini, op. cit.
precolombinas de los cartoons mediticos o el paisaje onrico de impronta

indgena reflejan en esencia una preocupacin comn por lo "propio".
Reflexividad esttica
Es probable que todas las consideraciones anteriores sobre representacin
etnogrfica, dilemas ticos, polticos y sociales no sean centrales a la discusin actual sobre creacin artstica; que las consideraciones que nos hacemos
los etngrafos sobre nuestras obras como algo ms que simples ndices o
registros parezcan triviales a los artistas; y que las claves narrativas, las convenciones y los juegos estilsticos que adoptan muchas obras etnogrficas,
presas en las convenciones realistas, escritas o audiovisuales, aburran a los
creadores figurativos y no figurativos.
Podra empezar diciendo que el realismo tambin est en discusin en
la antropologa. Otras formas de pensar nuestras expresiones han hecho
carrera en las ltimas dcadas. A las retricas sobrias del realismo se le han
sumado nociones de gnero como alegora y evocacin, o de mtodo de
escritura como montaje y fragmento. Son pocos todava quienes se atreven
a violentar las convenciones tradicionales. Los antroplogos visuales hemos
tenido que encarar una doble batalla: legitimar el lenguaje audiovisual frente
a la hegemona del mundo escriturario y extender los lmites de la representacin ms all de la descripcin realista dominante.
En la tradicin escrituraria de la antropologa, el combate entre imagen
y palabra ha sido desigual. A la primera se la ha acusado de tener cualidades que slo alcanzan para articular descripciones ligeras, superficiales,
sinecdticas y particulares. La palabra, en cambio es capaz de producir
descripciones densas, profundas, metafricas y abstractas. En el fondo de
la cuestin, subyace una actitud iconoclasta que, como nos lo recuerda Arlindo Machad037 , de tiempo en tiempo retorna en la historia de la cultura.
Ese horror por las imgenes, de la denuncia de su accin en perjuicio de
la verdad tiene una larga historia judeocristiana, islmica y griega que no
voy a desarrollar aqu y que ha fundamentado la creencia firme en el poder,
la superioridad e, incluso, en la trascendencia de la palabra, sobre todo la
palabra escrita, frente a la imagen.
37
Arlindo Machado, "El cuarto iconoclasmo y otros ensayos herejes", en: El paisaje meditico: sobre el desafio de las poticas tecnolgicas, Libro del Rojas, Universidad de Buenos
Aires, 2000.
87
Arte y etnografa
Esa tradicin tiene su escena inaugural en el mito de la caverna de Platn de

donde han bebido miles de generaciones sucesivas de pensadores. Su principio,
relativamente simple, se funda en una distincin bsica entre conocimiento
sensible (con supremaca del sentido de la vista), engaoso en su materialidad
fantasmtica, y la visin fulgurante de la filosofa que nos redime de las ilusiones
cotidianas. Entregados a las imgenes fantasmagricas, al universo de simulaciones constituido por copias de copias o dobles de dobles, los prisioneros de la
caverna no son capaces de ver la realidad, slo las proyecciones distorsionadas de
ella. Las representaciones visuales (el arte pictrico para Platn) son simulacros,
puras apariencias vanas incapaces de llegar a la verdad La imagen est condenada
a la epidermis de las cosas, a una representacin de las particularidades y nunca
podr llegar a los niveles de abstraccin, de generalizacin de la palabra escrita.
La imagen es el territorio de los sin palabras, de los sin razn. El artista plstico
es un impostor como lo es hoy el videasta o el fotgrafo: imita la apariencia de
las cosas sin conocer su verdad.
Pero tambin el ngulo contrario a la argumentacin platnica es robusto.
Nietzche sostuvo que solamente la mmesis proporciona acceso a la verdad,
que el pensamiento conceptual es limitado: los conceptos tericos son versiones disecadas de las metforas mimticas. Adorno, con sus ideas sobre
la crtica esttica, se opuso a la tradicin ilustrada de Kant, Marx y Habermas para quienes la crtica es del particular por el universal; para l, por el
contrario, la crtica es del sujeto desde el punto de vista del objeto, esto es,
del universal por el particular. El arte y no la ciencia es capaz de revelarnos
la verdad del mundo.
El arte moderno, en particular el arte visual, debe ser un referente conceptual y de oficio para los etngrafos visuales, como lo fueron antes los
crticos literarios y los periodistas para las etnografas escritas. No slo tiene
que ver con la capacidad de la representacin visual para hacer cognoscible
el mundo, sino con su cualidad para producir abstracciones y verdades. Las
preguntas en este sentido van ms all de si la etnografa visual puede levantar
acertadamente actas sobre el mundo visible o "expresar" bien el dictado de los
otros. Desembarazados de las convenciones realistas, podremos liberarnos
a la experimentacin con otros lenguajes y formas de representacin. En
vez de monografas, haremos poemas u obras de arte? No creo.
La oposicin a los intentos de salir de las sujeciones mimticas del discurso audiovisual es feroz. Modificar la imagen a partir de los filtros digitales
88
que ofrece el ordenador, comprimir o extender la duracin de tiempo de los

planos y cualquier otra intervencin en los dispositivos de narracin como
el collage, la fragmentacin o la superposicin sigue siendo una hereja para
muchos etngrafos que se mantienen anacrnicamente en el supuesto falso
de la "objetividad del objetivo fotogrfico': A los artistas esto les debe parecer
una tontera, pero para nosotros sigue siendo un punto del debate sobre la
legitimidad de nuestras versiones sobre el mundo histrico. A los etngrafos
se nos ha criticado como fabuladores. De hecho, las obras antropolgicas
como cualquier forma de representacin pueden ser consideradas como
haciendo parte del universo de la ficcin (pero no de cualquier ficcin).
Podemos ser fabuladores pero no fingidores, podemos ser tramposos y
promiscuos como otros pero no mentirosos, aunque tampoco pretendamos
decir toda la verdad.
Bibliografa
Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
difusin del nacionalismo, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993.
Aug, Marc, La guerra de los sueos. Ejercicios de etno-ficcin, Gedisa, Barcelona, 1998.
Bhabha, Homi K., "Diseminacin: tiempo, narrativa y los mrgenes de la
nacin moderna': en: Erna von der Walde (coordinadora), Miradas anglosajonas al debate sobre la nacin, Cuadernos de Nacin, Ministerio
de Cultura, Bogot, 2002.
Bourdieu, Pierre, La distincin. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus,
Espaa, 1998.
__, Razones prcticas: sobre la teora de la accin, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1997.
Buci-Glucksmann, Christine, Baroque Reason. The Aestetics of Modernity,
Sage Publications: Londres, 1994.
Clifford, James, "Sobre la alegora etnogrfica': en: James Clifford y George
E. Marcus, Retricas de la Antropologa, Gedisa, Barcelona, 1998.
Diario de Coln. en: Pablo Mora Caldern, "Quinientos aos despus: para
mirarnos mejor': Crnicas del Nuevo Mundo, nm. 24, Cinep, El Colombiano, Instituto Colombiano de Antropologa, Bogot, 1992.
Garca Canclini, Nstor, "Remaking passport: Visual Thoughts in the debate
on multiculuralism': en: Nicholas Mirzoeff (editor), Visual Culture Reader,
Routledge, Nueva York, 1998.
89
Arte y etnografa
Geertz, Clifford, El antroplogo como autor, Paids, Barcelona, 1989.

George Gruzinski, La guerra de las imgenes: de Cristbal Coln a "Blade
Runner". Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1994.
Gil Tovar, Francisco, Trayecto y signo del arte en Colombia, Ministerio de
Educacin Nacional, Bogot,1957.
Gonzlez, Beatriz y Segura, Martha, Jos Mara Espinosa: abanderado del arte
en el siglo XIX, Museo Nacional de Colombia, Banco de la Repblica, El
ncora Editores, Bogot, 1998.
Gubern, Roman, La mirada opulenta. Exploracin de la iconsfera contempornea, Gustavo Gili, Barcelona, 1987.
Habermas, Jurgen, The Structural Transformation of the Public Sphere: An
Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Polity Press, Cambridge,
1989.
Lipovetsky, Gilles, La era del vaco: ensayos sobre el individualismo contemporneo, Anagrama, Barcelona, 1994.
Machado, Arlindo, "El cuarto iconoclasmo y otros ensayos herejes': en: El
paisaje meditico: sobre el desafo de las poticas tecnolgicas, Libro del
Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
Marcus, George E. y Cushman, Dick E., "Las etnografas como textos': en:
Annual Review of Anthropology, vol. 11,1982.
Mora Caldern, Pablo, Visualidad y retricas del poder poltico en los orgenes
de nuestra nacin [Tesis de grado], Maestra en Antropologa, Universidad de los Andes, Bogot, 2003.
Nieto, Mauricio, Remedios para el Imperio. Historia natural y la apropiacin
del Nuevo Mundo. ICANH, Bogot, 2000.
Pratt, Marie Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation,
Routledge, London y New York, 1992.
Rama, ngel, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hannover, 1984.
Rodrguez Luna, Mara Elvira, "Conclusiones': en: Pedro Pablo Gmez y
Edgar Ricardo Lambuley (editores acadmicos), La investigacin en artes
y el arte como investigacin Fondo de Publicaciones de la Universidad
Distrital Francisco Jos de Caldas, Bogot, 2006, pp. 113-119.
Ruby, Jay, "Hablando por, acerca de, con, alIado de: un dilema documental
y antropolgico': en: Revista Pall, vol. 2, 1991.
Sa, Luca, "Caetano Veloso: un canbal en el exilio': en: Revista A Contratiempo, nueva poca, nm. lO, Ministerio de Cultura, Bogot, 1998.
Timothy Mitchell, "Orientalism and the Exhibitionary Order': en: Nicholas
Mirzoeff (editor), Visual Culture Reader, Routledge: Nueva York, 1998.
90
EL ARTISTA COMO TESTIGO:

TESTIMONIO DE UN ARTISTA
ROLF ABDERHALDEN CORTS
Testigo de las Ruinas, 2006 Videoperformance. Foto: Ximena Vargas.
91
Arte y etnografa
Soy solamente un portavoz del proyecto al que vaya referirme. Uno de sus
muchos autores, uno de sus muchos actores. Este proyecto, que forma parte
del trabajo que hemos realizado con Heidi Abderhalden desde hace veinte
aos, en Mapa Teatro, vincula a un grupo muy diverso de personas, artistas
y no artistas, de distintos mbitos y disciplinas. y vincula tambin a una
zona muy significativa de Bogot, el Barrio Santa Ins-El Cartucho. En este
lugar -hoy desaparecido del mapa de la ciudad- Mapa Teatro realiz entre el
ao 2001 y el ao 2005 un proyecto artstico transdisciplinario: el "Proyecto
C'ndua". Este proyecto, que pone de manifiesto las estrechas relaciones
que pueden tener el arte y la ciudad, tuvo una resonancia singular por sus
caractersticas e implicaciones, tanto de orden esttico como etnogrfico,
antropolgico, sociolgico y sobre todo de orden humano, relacional.
De hecho, el Proyecto C'undua podra inscribirse en la esfera de 10 que
actualmente algunos tericos del arte llaman arte relacional l
Como es sabido, en 1998 la administracin distrital emprendi un ambicioso plan de renovacin urbana en Bogot. Y para ello tom decisiones
radicales que tuvieron consecuencias importantes sobre la configuracin
urbana y social de la ciudad. Por su proximidad geogrfica, la comunidad de
la Academia Superior de Artes de Bogot vivi de muy cerca el impacto de
la transformacin que sufri, en particular, la zona Centro. En ese momento
el Barrio Santa Ins, conocido genricamente como El Cartucho, constitua
un lugar estigmatizado, cargado no solamente de una larga y rica historia
urbana, sino tambin de una infinitud de mitolgas que nos acompaaron
a todos; quiz~ a unos ms que a otros, segn la proximidad o la distancia
que tuviramos con respecto a ese lugar fsico y simblico de la ciudad. Para
m, el barrio Santa Ins, que apenas conoca desde mi lejano barrio del norte,
era fuente de miedos y fantasas en mi infancia: un sitio especfico del miedo
-el centro de temor- de la ciudad.
El Barrio Santa Ins, hoy un hueco en la memoria colectiva de nuestra
urbis, tiene una larga historia: es uno de los barrios fundacionales de Bogot.
Con la decisin tomada en 1998 de demolerlo completamente, de hacer tabula rasa para construir en su lugar un parque, un hueco cubierto de verde,
se ha puesto fin a una parte de nuestra historia, de nuestra historia social
y urbana que es, en definitiva, una historia de modos de hacer, de prcticas
NicolasBourriaud, 2000. Esthtique Relationnelle, Paris.
92
sociales inditas, de historias de vida irremplazables, de inigualables historias

de sobrevivencia. El fin de la historia de una singularidad local que deviene,
al desaparecer, un no-lugar, homogneo y global.
En El Cartucho, esa calle flotante bajo la cual se conoci todo un barrio,
se gener lo que Giorgio Agamben denomina: un campo virtual. Agamben
entiende por campo virtual aquel espacio fsico en el cual el establecimiento
legitima un estado de excepcin: una porcin de territorio queda entonces
por fuera del orden jurdico establecido. En este campo virtual de la ciudad
se organiz un modus vivendi sui generis, con sus propias leyes y sus propias
reglas, bajo la mirada ciega del Estado.
All vivi y sobrevivi, durante dcadas, una comunidad humana muy
heterognea: recicladores, bodegueros, pequeos comerciantes, prostitutas,
hombres solos y familias; pero tambin, por las condiciones econmicas
favorables de las mltiples formas de hospedaje y alojamiento que se desarrollaron en la zona, inmigrantes de otras regiones de Colombia, desplazados
por el hambre o la violencia. Debido a ese particular estado de excepcin
que la caracterizaba, la zona se convirti en un punto estratgico de la ciudad para toda suerte de negocios y transacciones, legales e ilegales, pero
tambin para el desarrollo de las actividades ms ingeniosas de la economa
del rebusque.
Entre los aos 2001 y 2005, Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas desarroll un proyecto artstico con el apoyo inicial de la nueva administracin
distrital de aquel entonces, liderada por Antanas Mockus (2000-2003), y
luego de manera autnoma, hasta su finalizacin en 2005. A pesar de la
financiacin otorgada por la Alcalda Mayor de Bogot para el desarrollo
de la primera fase de este proceso, el proyecto Cndua mantuvo siempre
una distancia crtica y una total libertad de accin en relacin con la administracin distritaL
En 2001, a nuestra llegada a Santa Ins-El Cartucho, el equipo de Mapa
Teatro se confront con la visin de un paisaje urbano parcialmente devastado. La construccin de la primera fase del Parque Tercer Milenio avanzaba
paralelamente a la negociacin y compra de los inmuebles restantes. La
imagen aterradora de la demolicin de las casas desalojadas despert inmediatamente en nosotros el impulso de querer detener el tiempo y de no dejar
borrar las huellas tangibles de la historia. El patrimonio arquitectnico de la
ciudad se desplomaba ante los ojos de sus moradores y los nuestros.
93
Arte y etnografa
Mapa Teatro, Prometeo 2 performance. Foto: Mauricio Esguerra.
A lo largo de esta experiencia, demoledora en todos los sentidos del trmino, bamos tomando conciencia de que cada demolicin de un inmueble
iba borrando la perspectiva de una memoria fundamental-fundacional- de
la ciudad. Una memoria arquitectnica y una memoria social y cultural pero
tambin un patrimonio intangible, constituido por una narratividad que no
cuenta sino con la oralidad como fundamento de existencia.
Nuestro proyecto inici con una primera accin artstica que parta del
mito de Prometeo: "Prometeo ler Acto': Por qu recurrir al mito? El mito es
el relato por excelencia. Su naturaleza originaria hace de l un potenciador de
relatos; estos se repiten como los sueos, configurndose y des configurndose
continuamente en una estructura mvil que siempre se vivifica. Los relatos
de la comunidad eran para nosotros una parte sustancial de la arquitectura
de la memoria del barrio. Una forma de resistencia ante el olvido, una posible
huella entre las ruinas.
Prometeo es junto al guila, la figura fundamental de este mito. Promete o
roba el fuego a los dioses para drselo a los hombres. Promete o transgrede
una ley, un acuerdo pactado entre l y los dioses, al darle el fuego a los hombres. Cuando los dioses descubren que Prometeo ha transgredido la regla es
condenado a un exilio en el Cucaso: all es encadenado a una piedra donde
un guila se alimenta diariamente de su hgado. A su vez, Prometeo se alimenta de las heces del guila, manteniendo as un ciclo que hace posible la
supervivencia, tanto del guila como la suya. Tres mil aos despus, los dioses
deciden que el castigo ha sido suficientemente largo y envan a Heracles a
94
liberar a Prometeo. Una vez en el Cucaso, Heracles debe franquear el muro

de hediondez que rodea a Prometeo antes de alcanzarlo para liberarlo. Esta
imagen y la descripcin de este lugar coincidan para nosotros con el paisaje
devastado de Santa Ins-El Cartucho.
Este mito, traducido y reinterpretado por muchos autores de todos los
tiempos, entre ellos Kafka y Gide, lo retom uno de los ms importantes
dramaturgos de nuestro tiempo: el alemn Heiner Mller. Este autor "posdramtico" revisa el mito, lo actualiza pero, a diferencia de sus antecesores,
lo coloca en una nueva perspectiva: una especie de tensin paradjica, una
contradiccin que hace que su fbula no pueda concluir de manera definitiva
y unvoca.
Escogimos la versin del mito que hace Mller porque en ella Prometeo,
una vez frente a Heracles, no est muy seguro de desear su liberacin. Heracles no entiende cmo Prometeo no quiere ser liberado despus de tantos
aos y de tanto esfuerzo. Promete o duda y seala estar acostumbrado al
guila: no sabe si podr vivir sin ella. Es en este punto, precisamente, en este
turning point de la fbula que se genera el "centro de temor"2 de la historia:
Promete o le tiene ms miedo a la libertad que al pjaro.
.
Abandonar El Cartucho representaba para muchos de los habitantes, la
posibilidad de una liberacin y, al mismo tiempo, un destierro. As llegamos
al lugar: con la intencin de proponer a un grupo de pobladores del barrio
lecturas posibles de este mito.
Mapa Teatro, Prometeo 1
performance,
Imagen: Lucas Maldonado
Expresin de Mller que designa el lugar en el texto donde se halla el nudo dramtico.
95
Arte y etnografa
En este punto, me parece importante subrayar que el artista y el etngrafo

sostienen, desde un inicio, miradas y posiciones distintas sobre el mismo
objeto o, en este caso, sobre los mismos sujetos. Por lo general, un cientfico
social llega con hiptesis que sern objeto de verificacin; el artista tiene, ante
todo, intuiciones que le permitirn o no hacer visibles objetos, prcticas, imgenes, relatos. Aunque esta oposicin puede parecer hoy un tanto reductora
debido a la perspectiva transversal que en su trabajo actualmente aplican
tanto artistas como investigadores sociales, es interesante observar que la
finalidad o el destino de un proyecto como este no hubiera sido el mismo
desde la perspectiva de un "puro" investigador social.
As, sin saber muy bien qu bamos a hacer de todo esto y mucho menos
cmo iba a terminar, nos acercamos a un pequeo grupo heterogneo de la
gran comunidad de El Cartucho, representado por mujeres y hombres de
distintas edades, estratos socio-econmicos y procedencias. Con esta comunidad experimental llevamos a cabo, a lo largo de un ao, un laboratorio de
creacin que tena como punto de partida el texto escrito por Heiner Mller.
Este texto funcion tal como funciona un ready made: un objeto encontrado
que es sacado de su contexto para ser interpretado y re-significado por una
multiplicidad de lecturas, de miradas y de gestos. A medida que el texto se
lea, cada uno o iba reinventando su propio relato, re actualizando el texto
original y reescribiendo su propio mito.
Mapa Teatro, Prometeo 1

performance,
Imagen: Lucas Maldonado
96
Al final de este laboratorio, que tom la forma de un
laboratorio del imaginario

social como lo llam Heiner
Mller, se llev a cabo una
noche de diciembre de 2002
en un barrio semi-destrudo,
un acto "performativo", una
instala-accin, con la participacin de un grupo de
habitantes: "Prometeo: Ier
acto:' En esta presentacin
de carcter pblico, en la
cual se encontraban muchas
de las personas que habitaban el sector pero tambin
otro pblico de la ciudad,
se pusieron en escena los
relaTos y las narraciones
visuales, sonoras y gestuales
Mapa Teatro, Recorridos instalacin interactiva
nacidas
de la experiencia del
Foto: Mauricio Esguerra
laboratorio.
Un ao ms tarde, en otra noche de diciembre de 2003, se present
"Prometeo: 2 acto": sobre las ruinas del barrio, miles de veladoras sirvieron
para delimitar nuevamente calles y paredes de algunas casas de antiguos
habitantes. En ausencia de toda huella, habamos propuesto a cada uno de
los participantes escoger el lugar ms significativo de la casa: algunos escogieron el dormitorio o la sala, otros el bao o la cocina, segn la relacin
que hubiesen tenido con esos espacios. Instalamos all, en ese fragmento
temporalmente re-construido de barrio, los muebles y los objetos escogidos
y, all mismo, se re-instal cada uno de los participantes por espacio de una
noche. Pequeas acciones, individuales y colectivas, alternaron con proyecciones de video sobre grandes pantallas que daban cuenta de lo que haba
sucedido, durante un ao, tanto en sus vidas como en el barrio. Al final, el
grupo de participantes, y un centenar de antiguos habitantes de Santa InsEl Cartucho, bailaron al son de un bolero sobre las ruinas del barrio. Como
97
Arte y etnografa
cuando el dios Shiva baila sobre la

destruccin: algo en la vida renace
y se regenera.
La tercera accin artstica de
este proyecto se llev a cabo en
la sede de Mapa Teatro: una casa
republicana de arquitectura muy
similar a algunas de las casas del
Barrio Santa Ins. La casa funcion,
fsicamente, como una instalacin
y, simblicamente, como una
metfora del barrio: cada espacio
activaba, travs de diferentes
dispositivos de interactividad, una
dimensin particular de la memoria viva de Santa Ins-El Cartucho.
En el umbral de la puerta de entrada de la casa se instal el grito
del "campanero" que se activaba
con el paso de los visitantes. Restos de la ltima casa demolida
-escombros, puertas, ventanas- se
encontraban en el patio central de
la casa, bajo dos proyecciones de
video enfrentadas, en las cuales esa
misma casa era, al mismo tiempo,
Mapa Teatro, Recorridos instalacin interactiva
Fotos: Mauricio Esguerra
demolida y re-construida sin cesar
(por la imagen editada al revs). El
reciclaje, una de las principales actividades de la economa informal de esta
zona, estaba presente en otra habitacin por medio de carros de reciclaje
tradicionales: monitores de televisin sustituan los objetos de reciclaje con
imgenes de distintos recorridos de recicladores por la ciudad. Una balanza
permita a los espectadores c-ontrolar su peso y, al mismo tiempo, ver su
equivalente en material reciclado sobre una imagen proyectada. El sonido,
el olor, el tacto y la imagen de miles de botellas suspendidas en el techo de
98
otra de las habitaciones de la casa, generaba en el visitante una experiencia

sensorial y semntica, sencilla y compleja a la vez. La imagen proyectada de
la fachada de la ltima casa demolida apareca en una habitacin vaca solo
al traspasar el umbral de la puerta. Al ingresar por esa puerta (un hueco en
la pared) a la habitacin siguiente, el espectador entraba -literalmente- al
interior de una habitacin: all se poda ver, proyectada sobre una pared, la
imagen de la habitacin de uno de los antiguos habitantes del barrio que
la describa enumerando cada uno de sus objetos. En otra habitacin vaca
el visitante poda percibir grietas y huecos en las paredes: al acercarse a las
grietas poda escuchar relatos (sonoros) con las voces de antiguos habitantes
que narraban historias relacionas con sus cicatrices; al acercarse a los huecos
poda ver esas cicatrices pror-ectadas sobre la pared de la habitacin contigua.
Al salir de all, se encontraba en un corredor cerrado por numerosos guacales
que bloqueaban el paso. Entre estos, un monitor de televisin permita ver
la accin de reciclaje de los mismos guacales y el recorrido del reciclador
por distintos lugares de la ciudad.
Finalmente, el espectador ingresaba en una ltima habitacin
donde encontraba viejas radios
iluminadas que emitan, cada una,
un relato particular sobre la vida
del barrio.
La cuarta accin "La limpieza
a los establos de Augias" inici
en 2004 con la construccin del
Parque Tercer Milenio y se realiz en dos lugares de la ciudad:
el lote del antiguo barrio Santa
Ins, donde se construa el Parque Mapa Teatro, Recorridos instalacin interactiva
Tercer Milenio, y el Museo de Arte Foto: Mauricio Esguerra
Moderno de Bogot. El ttulo de la obra hace referencia nuevamente a una
narracin mtica: "Los trabajos de Herakles': uno de los cuales es "La limpieza
de los Establos de Augas': Esta obra, una video-sonido-instalacin, enlaza
en tiempo real los dos lugares, llevando al espacio del museo dos imgenes del
lote en construccin: la imagen de la valla que lo encerraba y el interior del lote en
proceso de construccin. En uno de los costados de la valla se instalaron doce
99
Arte y etnografa
Mapa Teatro, La limpieza de los estados de Augias. Foto: Rolando Vargas
monitores de televisin que transmitan en loop la grabacin de la demolicin de la ltima casa de El Cartucho, en el llamado "Callejn de la muerte':
Frente a esas doce "ventanas del pasado" se construyeron tres columnas y
cada una de ellas contena una cmara. El registro directo de la cmara era
transmitido, va Internet, a la sala del Museo donde era proyectada, a escala
real, sobre una gran pared. Otra cmara fue instalada en la terraza del nico edificio que no fue demolido (Medicina Legal): desde all se registraba,
tambin en tiempo real, el proceso de construccin del parque que era un
proceso invisible para el pblico de la ciudad. Haba pues un ir y venir
entre el lugar original del proyecto, Santa Ins-El Cartucho, y un lugar de
destino pblico como el museo, en el marco del Saln Nacional de Artistas.
Sin embargo, en ninguno de estos espacios se poda abarcar por completo
el proyecto. Aquellos que queran ver la transmisin tenan que desplazarse
hasta el Museo y quienes queran ver el objeto real y la instalacin tenan
que trasladarse hasta el Parque. Este ir y venir entre dos espacios fsicos de
la ciudad implic igualmente un desplazamiento en el tiempo: un continuo
movimiento entre las imgenes del pasado y las imgenes del presente; no
100
un ejercicio mecnico del recuerdo sino una experiencia dinmica de la

memoria, entendida esta en el sentido de Benjamin, como "constelacin"
de tiempos heterogneos. Asimismo, el proyecto gener un movimiento de
personas entre un lugar de la ciudad y otro: obreros y antiguos habitantes
del Barrio Santa Ins-El Cartucho visitaron por primera vez el Museo de
Arte Moderno de Bogot y visitantes usuales del Museo se desplazaron, por
primera vez, al antiguo Barrio Santa Ins.
Tambin, contrario a lo que muchos pensaron, la instalacin que se hizo
sobre la valla con los doce monitores de televisin permaneci intacta hasta
el final de la exposicin: para los residentes de la zona, las imgenes tenan
ms valor que los objetos. La necesidad simblica prim sobre la necesidad
econmica.
Este fue un proyecto en construccin, como la obra, que culmin con
la inauguracin del Parque Tercer Milenio en agosto de 2005. Con todo el
material reunido desde el comienzo de las demoliciones en 1998 hasta la
finalizacin de los trabajos del Parque en 2005, realizamos un ltimo proyecto
artstico: "Testigo de las ruinas':
Mapa Teatro, Testigo de la Ruinas

Fotos: Ximena Vargas
101
Arte y etnografa
Este montaje, una videoperformancia, condensa nuestra experiencia

como testigos de uno de los proyectos urbansticos ms ambiciosos de la
ciudad en el umbral de los dos milenios. Sintetiza nuestra opcin como artistas confrontados a las grandes paradojas de lo real: nuestro rol testimonial.
Presentado en escenarios teatrales o museales, pero tambin en espacios no
convencionales, "Testigo de las ruinas" rene en un dispositivo de cuatro
pantallas en movimiento, las imgenes, los testimonios y los relatos de antiguos habitantes de la zona antes, durante y despus de la desaparicin del
Barrio Santa Ins y de la aparicin de un no-lugar, el Parque Tercer Milenio.
Ante y a travs de la mirada de la ltima habitante de El Cartucho, que realiza
en vivo la misma accin de sus ltimos aos en el Barrio (preparar arepas y
chocolate), asistimos a la ceremonia de despedida de un episodio importante
de la historia de nuestra ciudad. Este acto de despedida constituye, sin embargo, un acto de resistencia frente al olvido y la desaparicin de la huella. La
vitalidad de esta mujer, su carcajada final en medio de la soledad del Parque,
son un testimonio contundente de la fuerza vital de los seres humanos frente
al desastre producido por las arbitrariedades del poder.
El Parque Tercer Milenio fue ganador del premio al mejor proyecto en
espacio pblico de la Bienal de Arquitectura en Colombia en 2006. Se trata,
en realidad, del premio a un cementerio.
102
MOVILIDAD Y RECURRENCIA EN LAS MSICAS

REGIONALES
RICARDO LAMBULEY
, Cantaora. Festival Nacional del Bullerengue. Necocl Antioquia, 2004.

Imagen: Ricardo Lambuley
103
Arte y etnografa
El inters creciente por el tema de la investigacin en artes en el mbito acadmico es un indicador importante de la necesidad de la contextualizacin
permanente de los saberes y prcticas artsticas que se desarrollan al interior
de la universidad. Preguntarse por los contenidos musicales con los que formamos hoya un estudiante de msica parecera insulso dado que la tendencia
es a validar y soportar contenidos, repertorios, tcnicas, estticas, sobre un
modelo de cultura que nos ha naturalizado por la va de la imposicin cultural
qu es lo bello, qu es lo refinado, qu producto artstico merece llamarse
obra de arte, a qu llamamos historia del arte, qu encerramos dentro de lo
"universal': y porque siempre enunciamos en singular.
Pensar en cmo atender estas inquietudes nos lleva a buscar otras formas
y modelos de enseanza y transmisin de cultura, a indagar por las relaciones
ocultas o mejor ocultadas, que se establecen entre el modelo pedaggico de
formacin de artistas trado e implementado por la tradicin acadmica
de la denominada msica culta, msica universal, y las diversas formas de
apropiacin de las culturas locales que se han llamado peyorativamente
"cultura emprica" o "folelor".
Quizs la investigacin aparece aqu como un camino oportuno que
permita trascender el marco de esterotipacin de las culturas locales
que han sido folelorizadas, creando falsas diferencias y dicotomas como
arte-artesana, culto-popular, refinado-emprico, apelamos a conocer y reconocer distintas formas de pensar y sentir, de bailar, de improvisar, otras
maneras quizs mas familiares a nuestra realidad cultural regional, colombiana, latinoamericana.
Por eso celebro todo espacio que permita el intercambio de experiencias en
relacin a la prctica investigativa, lo cual me parece un elemento fundamental
para ir sumando esfuerzos en esta tarea, de ampliar los marcos restringidos
de conocimiento, que imponen los limites de la disciplina, de incorporar las
culturas no tenidas en cuenta y las estticas populares, de enriquecer la experiencia pedaggica, de recontextualizar los saberes, para visibilizar una de las
mayores fortalezas que todos reconocemos y que es la riqueza y diversidad de
las msicas tradicionales colombianas.
Hace tres aos se realiz, en la Academia Superior de Artes de Bogot,
hoy Facultad de Artes ASAB, un primer evento de investigacin en el que se
pretenda conocer las experiencias de otros investigadores en el campo del
arte en sus diferentes disciplinas. En esa ocasin participaron, entre otros,
104
Movilidad y recurrencia en las msicas regionales
los investigadores Egberto Bermdez, Ellie Anne Duque y Carlos Miana,

quienes nos ofrecieron tres miradas distintas con sus formas de aproximacin
al problema de la investigacin musical.
Esta primera interlocucin nos dio elementos para tener una perspectiva
general y para acceder al problema de la investigacin sin temores, sin esa
especie de tab que lo presenta como algo reservado slo para algunos, los
escogidos y que para hablar de investigacin reconocida por la academia se
hace necesario tener ttulos de maestra y doctorado. Por otra parte aprendimos algo sobre las reglas acadmicas que- nos plantean la necesidad de tener
un conocimiento bsico del estado del arte del tema a investigar as como
las experiencias personales que hemos acumulado como artistas creadores,
gestores y profesores universitarios.
En consecuencia, en este texto abordar mi experiencia particular como
msico contrabajista que, desde hace 27 aos, ha estado dedicado al aprendizaje, interpretacin y creacin de las msicas tradicionales con el grupo
de canciones populares Nueva Cultura, construyendo una propuesta sonora
esttica y performativa con estas msicas.
En mi caso, cuando me vincul a la docencia universitaria llevaba por lo
menos unos 14 aos viajando a las comunidades, trabajando con los msicos,
aprendiendo a tocar guabina, torbellino, joropo y currulao, indagando acerca
de los procesos de fabricacin de las gaitas, y marimbas proponiendo sonoridades, tocando en salas y tarimas, enseando en colegios y jardines y la idea
de convertirme en investigador como otra prctica musical no exista.
En este contexto universitario lo primero con lo que uno se topa cuando
se asoma y pregunta por la investigacin es la cortapisa y la condena por
intentarlo y enjuiciarle la hereja de lo que significa ingresar a este campo
cuando no se tiene el permiso y esto significa tener el ttulo de musiclogo.
Lo segundo es atisbar al tema de la etnografa que slo la oamos mencionar
como muy particular del mundo de la antropologa, como mtodo para
observar unos otros, casi siempre raros o exticos.
Cuando planteamos el problema de la msica en relacin con la etnografa
metodolgicamente se acude a la historia del desarrollo de las disciplinas
para intentar comprender cules fueron los contextos y las necesidades de las
comunidades que dieron origen tanto a la musicologa como a la etnografa.
Sin el nimo de extenderme y profundizar en el asunto que sera objeto de
otro texto, abordar muy tangencialmente el asunto.
105
Arte y etnografa
Investigacin musical o musicologa

La tradicin occidental, reconoce que existe un campo de conocimiento
definido para la investigacin musical que es la musicologa. Esta disciplina
se consolida a finales del siglo XIX y mediados del siglo XX como campo
de reflexin acerca de los problemas de la msica, fundamentalmente con
la pretensin de indagar por sus orgenes y desarrollo del arte musical en
relacin con el canon esttico de la tonalidad.
Esta condicin de la musicologa hace que su preocupacin est, ante todo,
en la indagacin acerca del desarrollo de la msica, el problema de los estilos
y las formas. En este sentido, es significativa la concepcin de Guido Albert
quien propone la definicin de la musicologa como un espacio, como un
objeto de investigacin disciplinar que se ocupa del estudio de las msicas
tonales. Este primer intento de estructuracin y de consolidacin disciplinar,
comienza a recorrer ciertos caminos; el primero es el de la musicologa que
se ocupa de los orgenes y la historia de las formas y los instrumentos, que
hace las veces de paleografa musical; es decir, va siempre al antecedente,
a indagar qu pas, cundo apareci el primer violn, quin lo construy,
cmo aparecieron los instrumentos, cmo se desarrollaron las formas
que conocemos hoy como sonata o sinfona etc. La musicologa histrica
realiza un trabajo que indaga por las formas, las leyes del arte musical, los
msicos e instrumentos en los diferentes periodos. En esta primera etapa
la musicologa se apoya fundamentalmente en la historia y sus metodologas de investigacin y anlisis documental por lo cual se le reconoce como
musicologa histrica.
Tambin apareci la musicologa sistemtica, una divisin de la musicologa que no es presentada as por la mayora de tratadistas, que se ocupa
de los problemas de la teora musical, en especial de los problemas que
tienen que ver con la meloda, el ritmo y la armona. Estas preocupaciones
de la teora musical occidental dan origen a una gran cantidad de teoras
y de produccin intelectual importante; adems, junto con los problemas
del ritmo, la armona y la meloda est la preocupacin por las tcnicas de
ejecucin y de interpretacin.
Ms tarde, a mediados del siglo XX, aparece la vertiente que comienza
a cuestionar el modelo y el canon de investigacin musical a partir de las
msicas tonales por sus limitaciones metodolgicas y conceptuales, cuando
aparecen en Europa central las culturas musicales de otros que han sido
106
sometidos, esclavizados y colonizados. Cuando por la va de la sublevacin,

la mayora de colonias francesas inglesas, portuguesas, espaolas, se independizan y adoptan el modelo moderno de Estado nacional, cuando ya no
se pueden mantener ms ocultos a esos sometidos, cuando tiene auge la
antropologa y todos aquellos intentos por estudiar al Otro, para entender
su manera de pensar y desde luego tener la capacidad de disciplinar sus
cuerpos, apaciguar sus nimos.
Aparecen en el panorama sonoro las msicas orientales, asiticas, africanas que sin tener una notacin occidental, tienen sus propias formas de
representacin y de notacin a partir de las cuales han desarrollado otros
procesos de sistematizacin, y otras formas de constitucin sonora, otros
temperamentos y formas de disponer distintas a la del tono y el tetracordio.
Se comienza entonces a interpelar el canon de la tonalidad como el nico
y el universal por verse algo limitado para desde all acercarse a conocer e
interpretar msicas vigentes y contemporneas.
Aparece entonces la musicologa comparada en la que, como su nombre
lo indica, el elemento central o el mtodo sobre cul se articula es la comparacin, entendida como posibilidad de encontrar elementos comunes o
diferenciadores que permitan generar teora y sistematizacin, ya no de la
msica en relacin consigo misma en los diferentes perodos y su contexto
sino en relacin con otras msicas. Alrededor de los aos 1940 hasta 1950
la musicologa comparada aparece como una vertiente que cuestiona el
modelo disciplinar de la musicologa acadmica como tambin se le llama.
Sin embargo, la pregunta en relacin a las otras msicas o a las "msicas
otras" era cmo aproximarse a ellas, si con la metodologa desarrollada por
la musicologa que fundamentalmente se centraba en la partitura o si existan otras maneras de representacin que permitan atrapar sentidos para
ser explicados en un texto y en una partitura. La preeminencia y necesidad
del texto escrito unida al modelo explicativo racionalista y positivista de las
ciencias naturales luego heredado por las ciencias sociales da como resultado
que disciplinas como la musicologa tambin se amparen en este modelo,
que jerarquiza la partitura como eje para la produccin de conocimiento. La
pregunta sigue rondando sobre el modelo investigativo, sobre todo cuando
se trata de msicas de tradicin oral, cuando se tiene que pensar en cmo
congelar una versin, como trascribirla, como plasmar su performancia,
cules son los procesos de trascripcin y partitura y a partir de all derivar
explicaciones, relaciones, leyes, estructuras.
107
Arte y etnografa
A medida que este modelo fue agotndose por contraste con las otras
msicas del mundo, se articul la pregunta por el contexto. Cules son los
sentidos que produce el contexto para las msicas que no son de tradicin
escrita? Vincular el contexto como objeto de investigacin complejiza y limita los mtodos musicolgicos porque ahora el asunto es cmo convertir
en texto el contexto.
Asumiendo los postulados y desarrollos terico-explicativos de las ciencias sociales en el tema de la cultura en la cual los contextos determinan los
significados y sentidos, se entiende la aparicin de la etnomusicloga como
un campo de interpelacin de las msicas que hasta ese momento ni siquiera
haban sido consideradas como tales.
Esto coincide con la idea de estudiar unas msicas raras, exticas, muy
asociadas cultural y geogrficamente a pueblos considerados brbaros,
primitivos o subdesarrollados. El reto investigativo se complejiza an ms
porque ya no basta con comparar musicalmente sino que ahora es importante el sentido social, el uso y la significacin que tienen estas msicas para
quienes la producen, la impronta individual no permite rotular o generalizar
a partir de una grabacin o de una versin. Se pone entonces en cuestin el
tema de la esttica musical para reconocer desde la multiculturalidad que
hay estticas, se relativiza el concepto de belleza, se cuestiona la linealidad
de la notacin musical occidental, se duda sobre el uso contemplativo como
condicin de reconocimiento para ingresar a la categora arte, se cuestiona el
anlisis de lo meldico y lo armnico como eje, lo tmbrico como generador
de forma, lo rtmico aparece como condicionante estructural.
En este sentido, estamos hablando de msicas que al acompaar la vida
cotidiana permiten la construccin de significaciones tanto individuales
como colectivas,.por eso la partitura resulta limitante e inapropiada para
abordarlas. Encontrar las leyes msico-sociales significa el hallazgo de
sentidos y relaciones en los cuales estas emergen; es decir, descubrir los
usos de las msicas, sus significados, sus funciones as como las relaciones
intersubjetivas que aparecen en los festejos, los velorios, las siembras, las
cosechas, las curas, las diferencias, las conciliaciones, los casamientos, la
invocacin de los dioses, la prediccin del futuro, entre otras actividades; en
otras palabras, se nos exige las resignificacin permanente de la existencia
en donde lo tradicional y lo nuevo estn en dilogo permanente.
Hoy se puede hablar de una musicologa crtica que comienza a desprenderse de sus propios mtodos de indagacin as como ciertos medios tales
108
como las bibliotecas, los libros de texto y otros tipos de referentes obligados
por no ser suficientes para explicar ese otro tipo de msicas; y siendo as
tiene la necesidad de apoyarse en otras disciplinas como la antropologa y
la sociologa. Actualmente, pienso que la musicologa se define como esa
necesidad interdisciplinar de ampliar el marco de observacin de las msicas desde el problema de lo acstico hacia el sentido esttico que tienen
para quienes las producen; y dentro de este marco aparece, obviamente, la
etnografa como un mtodo de observacin del Otro, como posibilidad de
encuentro con la otredad, bien sea que esta se denomine: otros mundos u
otras relaciones sonoras en el mundo de nuestra cotidianidad y de nuestras
proximidades.
Aqu surgen algunas preguntas que an estn vigentes en el mbito de los
estudios musicolgicos y etnomusicolgicos, las cuales han sido abordadas
por los llamados postmodernos, post -estructuralistas y los postcoloniales.
Preguntas que cuestionan los paradigmas de las ciencias sociales en general y el de la antropologa en particular, que han sido disciplinas que han
permitido la construccin del modelo moderno de racionalidad y de lgica
que se funde hoy en da con la idea de progreso y de civilizacin. Raznprogreso, ilustracin -civilizacin son binarismo s naturalizados en nuestra
cotidianidad y aparecen asociados en todos los discursos institucionales que
soportan el Estado-nacin.
Esto ha dado lugar a la exclusin y la invisibilizacin de otras culturas
que no ingresan a este modelo esttico-lgico- racional. En esa perspectiva,
comienza uno a encontrar que lo que la musicologa realmente intenta es
el posicionamiento de los problemas de la msica euro cntrica, como si se
tratara de los problemas de la msica universal. Ese es para m uno de los
eventos ms complejos de manejar porque tratndose de algo plural, sin
embargo se habla de la msica como algo singular que se universaliza. En
consecuencia, los problemas de la musicologa vienen siendo los problemas
de la msica centro europea que se pretende posicionar como universal.
Ahora bien, cuando se habla de etnomusicologa no significa hablar de
culturas musicales Otras. La etnomusicologa utiliza el prefijo etno, que
significa brbaro, no catlico, incivilizado, primitivo y as se ha ido generando un discurso hegemnico que permitira hablar, como se haca en las
dcadas de los aos sesenta y setenta, de culturas ilustradas y culturas no
ilustradas, de culturas que estn en el mbito de la tradicin acadmica y
de las que estn por fuera.
109
Arte y etnografa
En este punto vale la pena preguntar: Cmo romper el paradigma de los

musiclogos que dice que ellos son los nicos autorizados para emitir juicios
de verdad sobre las ~sicas? Adems, sabiendo que, en muchos casos, se
trata de juicios moral~s con pretensiones de objetividad, este es un problema
bien difcil. En otras ptlabras, la pretendida objetividad que se asume no logra
\
del todo desaparecer su juicio moral de lo bueno y lo malo de lo bello y feo
no se puede desprend~ de sus estructuras mentales, afectivas, cognitivas,
por lo cual es muy difcil la neutralidad y la imparcialidad ideolgica.
Adems de la interrogacin anterior me pregunto acerca de la responsabilidad artstica y social como intrprete o como compositor, y si en esa
responsabilidad artstica est implcita la reflexin acerca de la cultura y la
sociedad. Este ha sido para m un interrogante permanente desde que se comenz a preguntar acerca del papel la Universidad respecto de la formacin
artstica en general y de la formacin musical en particular, por ejemplo qu
tipo de msico estamos formando en el programa de artes musicales de la
Facultad de Artes ASAB. Aqu persiste la idea que si alguien vino a estudiar
violn, lo que tiene que hacer es aprender a tocar bien el violn, porque los
problemas del hambre, de la exclusin, del racismo, no son problemas del
violinista sino de los economistas, los socilogos o de aquellas personas
que estudian todo aquello que tiene que ver con la sociedad; pero que el
problema del violinista es tocar bien el violn. En este paradigma tan fuerte
de formacin, ni siquiera se puede pensar sobre la msica, de lo cual se
supone se encargan los musiclogos o los etnomusiclogos quienes son los
encargados de emitir juicios acerca de ella; no parece prudente ni siquiera
la preocupacin acerca de los problemas sociales como elemento sustantivo
de la formacin de los msicos de hoy.
Esto lo propongo porque ese modelo de construccin de Universidad,
de programa de formacin musical, conduce al establecimiento de modelos
completamente unvocos de construccin del futuro, en los que la competencia, el concurso, la fama, los premios Grammy, la suntuosidad y la banalidad
aparecen como los referentes inmediatos de lo que un msico debe hacer.
Pero, en realidad qu hace un msico egresado de la Universidad; cmo
intenta resignificar su espacio de construccin artstica con su responsabilidad social. En este sentido, nos queda mucha reflexin por hacer, dado que
muchos de los programas de arte siguen amparados en un supuesto cultural
desfasado y descontextualizado con nuestra realidad.
110
Es la ilusin de formar concertistas interpretes instrumentales, compositores al estilo siglo XVIII Y XIX cuando aun exista el mecenazgo, por lo cual
a los msicos se les preparaba profesionalmente para vivir de la realizacin
de conciertos, asumiendo el ritual de pararse en un gran escenario y a vivir
de los aplausos. Porque cuestiono esta orientacin como descontextualizada,
el slo hecho simple y llano de preguntarnos por qu somos profesores, por
qu estamos all impartiendo ctedra. Ser que todava seguimos en el supuesto de la vocacin de la que hablaba Pestalozzi. O ser cierto eso de que
somos profesores porque somos concertistas frustrados y de muy bajo nivel?
No ser ms bien que el medio artstico cultural y educativo nos demanda
otras acciones, otros escenarios, otras formas de interv~ncin artstica, otras
responsabilidades sociales?
Obviamente lo que sucede cuando un estudiante sale a la realidad y le toca
dirigir grupos, elaborar y presentar proyectos en el barrio, dictar clases en
un colegio o en un jardn infantil, pasar proyectos a las entidades culturales
del orden distrital o nacional o aplicar para becas de posgrado, este egresado
se ve en la tarea de comenzar a realizar toda una serie de prcticas que en
la Universidad nadie le dijo que fueran necesarias para la construccin de
un sujeto social.
Despus de lo anterior, voy a deslizarme hacia mi propia experiencia como
msico, acerca de cmo entender el problema de las culturas tradicionales,
de las msicas regionales, ms all del plano de la denominada folclorologa. La folclorologa es el campo donde caben todas las manifestaciones
que no devienen de la actividad o del quehacer acadmico; para el caso de
las msicas estamos hablando de las msicas que se denominan folclricas,
autctonas, tpicas y de tradicin oral. La folclorologa domin el estudio de
esas tradiciones en Europa desde finales del siglo XIX y en Amrica Latina
desde la segunda dcada del siglo xx. En Colombia el primer escrito sobre
msica tradicional aparece en los aos treinta, y hasta ms o menos los aos
ochenta se dan trabajos, como los del maestro Guillermo Abada Morales,
que recogen toda una generacin de personas que se consideraron en su
momento folclorlogos o folcloristas, defensores de la tradicin. Ellos, se
dieron a la tarea de comenzar a hacer visibles las tradiciones o la produccin
cultural que en ese momento era considerada como folclrica. y folclrica
significa ahistrica, por lo que se considera el proceso de decantacin de
las generaciones; por ejemplo, slo despus de haber sufrido un proceso de
111
Arte y etnografa
decantacin el arpa poda ser o no reconocida como un instrumento tradicional de la msica llanera. Pero esa folclorologa es tambin una forma de
negacin del sujeto en la idea de que para que algo sea folclrico tiene que
ser de autor annimo, adems se trata de una folclorologa que est amarrada a la idea de la construccin del Estado-nacin moderno. As, en vez
de construir, lo que se ha hecho es homogeneizar y estandarizar un modelo
de cultura. Por ejemplo, si nos remitimos al caso colombiano, qu sucede
cuando se propone que el bambuco sea el gnero que va a representar lo
emblemtico de la colombianidad: quin decide imponerlo, con qu lgica,
con qu direccionamiento ideolgico se decide esto; adems, de qu tipo de
bambuco se trata, ya que al singularizar el bambuco se est cometiendo un
acto de atropello. Por qu no se escogi el bambuco de las comunidades
naza, paeces o guambianos? el mismo que acompaa las tomas de tierra hoy
en da; tampoco se escogi el bambuco paisa, se escogi el bambuco buclico
que cantaba a una Colombia determinada, a una "chatica linda" imaginada
por nuestras lites con la idea de poder construir esa idea de folclor de pas
tercermundista, de sociedad costumbrista de la urbanidad de Carreo, del
alpargata y la ruana, del tiple viejo.
Por esta va, nuestros folcloristas construyeron cuatro regiones del pas.
Nos dijeron hay una regin Andina, una regin Atlntico, una regin Llanera y una regin del Pacfico. Seguidamente, fabricaron unos estereotipos
correspondientes a cada una de las regiones; por ejemplo, el estereotipo del
hombre llanero es aquel hombre que utiliza fuste, que se pone tacones, el que
acompa la gesta libertadora. Se nos ense que por los llaneros se gan
una importante batalla de la Independencia. Se cre todo un imaginario de lo
que significa ser llanero, pero no se trata de una representacin que construye
el llanero de s mismo, sino una representacin construida desde afuera. Lo
mismo sucede con los tipos de hombre de cada una de las otras regiones.
En el estereotipo de la regin andina se representa al campesino boyacense
como aquella persona introvertida, de ruana, de alpargatas; se construye
una imagen de las msicas afro, donde lo afro significa lo primitivo, en la
que el negro es un personaje extico, reconocido por su potencia sexual y
por su fuerza fsica. En general, se explotan esos elementos y estereotipos
con una intencin y una ideologa muy clara que pretende decir cmo se
debe entender la diversidad y la riqueza de las msicas tradicionales de
nuestro pas.
112
En ese contexto general, cuando se empez a plantear el problema

de cmo abordar las msicas de una manera distinta, el maestro Samuel
Bedoya, (q.e.p.d), constructor del Proyecto de formacin en artes musicales
de la actual Facultad de Artes (ASAB), comenz a hablar de los principios
constructivos de las msicas. Hasta ese momento nadie haba afirmado que
un bambuco o un joropo tuvieran principios constructivos; lo nico que
mereca ser estudiado por tener estructura y morfologa era la sonata, el
rond y el madrigal, el concierto, la sinfona entre otras formas musicales
reconocidas. Pero pretender que un bambuco tuviera principios constructivos y comenzar a encontrar elementos sistemticos y relacionales en las
msicas regionales fue realmente un avance.
Ese primer intento de aproximacin a las msicas tradicionales cont con
la ayuda de la tendencia estructuralista, que permiti comparar las msicas,
de manera anloga a lo que se vena realizando con el problema de los idiomas, las lenguas y los lenguajes; se trataba de relacionar la manera cmo se
estudiaba la aparicin de la lengua materna con la aparicin y construccin
cultural de la msica en una comunidad. Desde esa perspectiva, comenzamos a ver cmo era posible entender los elementos de la gramtica musical
no occidental sospechando que no hay una sino varias estticas, que quiz
la cumbia, el joropo o el bambuco las tienen. De esta manera, al poner en
cuestin la singularidad de la esttica nos preguntamos Ser que Tot la
Momposina es representativa del esttica de la cumbia o Petrona Martnez
representativa de la esttica del bullerengue? Lo que realmente se va encontrando es que Tot es representativa de su manera de hacer cumbia y Petrona
de su propia manera de hacer bullerengue; sin embargo, petronas hay por lo
menos doscientas en toda la regin del noreste antioqueo y toda la regin
del noroccidente colombiano, slo por mencionar de manera arbitraria un
nmero.
Ms adelante, sospechamos acerca del problema de la generalizacin a
partir de un intrprete, haciendo una especie de barrido general de lo que
seran las msicas tradicionales en la actualidad, intentando salir de los libros
de Guillermo Abada, y de otros semejantes que describan las tradiciones,
con el fin de empezar a reconocer cules eran las movilidades y recurrencias de estas msicas: cules son los elementos que actualmente siguen
estructurndose como fuertes dentro de la tradicin, cules elementos van
entrando a interactuar con otras msicas, qu pasa con las msicas de gaita
113
Arte y etnografa
que hoy en da incluyen el bombo pero hace treinta aos no lo hacan, qu

pasa con las msicas de joropo que hace cincuenta aos tenan el furruco,
luego incluyen el contrabajo y actualmente el bajo elctrico. La comprensin
de la movilidad de esas msicas implicaba no quedarnos en el plano de esa
defensa de museo que hicieron siempre los folcloristas, al tratar de ubicar los
objetos en una campana para que no pudieran ser contaminados; no se debe
olvidar que con base en esa idea surgieron los festivales de msica tradicional,
que pretenden defender las tradiciones del influjo forneo cultural difundido sobretodo en los medios masivos de comunicacin. En nuestro caso se
trataba, ms bien de reconocer, dinmicas en las producciones musicales
regionales que las insertan en procesos socioculturales y les imprimen movilidad. Estos procesos se han estudiado desde perspectivas antropolgicas,
histricas, sociolgicas, periodsticas, pero an queda mucho por hacer, ms
aun cuando la etnomusicologa y la musicologa estn sufriendo la crisis de
agotamiento de las ciencias sociales.
En el ao 2005, con la fundacin Nueva Cultura, realic una investigacin
para el Ministerio de Cultura en la que se recoge trabajos escritos alrededor
de las msicas tradicionales. Estos trabajos, en su mayora son realizados por
socilogos, antroplogos, periodistas y abogados; muy pocos son trabajos
hechos por msicos. Esto llama mucho la atencin porque muchos de los
elementos presentes en esos escritos muestran la perspectiva de alguien que
intenta aproximarse al fenmeno musical pero que no puede hablar de l
en un sentido estricto.
Adems, la posibilidad de hablar de la recurrencia y movilidad tena
que ver con el descubrimiento de la diversidad y la riqueza de sonoridades
escondidas a causa de la fusin generalizante del gnero. Es decir, cuando
decimos bambuco estamos hablando como si hubiese un slo bambuco,
como si hubiese un modelo de bambuco, unas formas preestablecidas que
hacen que todo lo que se introduce en ellas se llame bambuco. Esto existe
en la tradicin occidental; es decir, existe un modelo de la sonata aunque
muy pocos lo cumplan. Tambin intentamos superar ese examen de lo tradicional y lo popular entendidos de una manera meramente descriptiva y,
en el mejor de los casos, de rescate de los imaginarios producidos por los
medios masivos de comunicacin que han edificado un significado extico
o curioso de la tradicin. Este proceso es muy complejo porque, adems
de ocuparse de reconocimiento de las msicas tradicionales, debe analizar
114
los procesos de mercantilizacin realizados por las industrias del entretenimiento y por empresas que como World Music hoy en mercadean con los
sonidos exticos.
Con esa idea de recoger el panorama de las msicas tradicionales, de
tomarles el pulso a las msicas tradicionales, nos introdujimos en los festivales. Para tal fin, escogimos cuatro festivales de msica tradicional para
realizar un trabajo de reconocimiento de lo que est pasando actualmente
con sus estticas y tendencias. Encontramos dos sentidos del festival: uno
como un ritual de ostentacin de poder, porque son los terratenientes y la
licorera quienes los financian; estn presentes los dueos de los medios de
produccin en casi todos los territorios; alrededor de los festivales de msica
tradicional siempre hay varias exposiciones: la equina, la de ganado, el reinado y otra cantidad de rituales que tienen como fin primordial la exhibicin
del poder. Tambin encontramos en el festival algo que nos permiti hacer
visibles la complejidad de los desarrollos locales, las estticas particulares y
las gramticas ocultas.
Con las claves de movilidad y recurrencia fuimos identificando cules eran
los sonidos locales. Al respecto, cuando hablamos de la gaita, estamos hablando que hay una gaita que se hace en San Jacinto y otra en Bolvar; la primera
tiene un sonido diferente a la que se hace en Bolvar, la cual pita ms. As,
aparece una serie de elementos en el festival que no son captados por quien
va solamente a grabar, a ponerle el micrfono al que toca; el acceso a la forma
de construccin de los instrumentos es muy importante dado que muchos
de estos elementos estn
articulados como parte
de sus tradiciones.
En el ao 2003, en el
"Festival Internacional
de la Bandola Criolla:
Pedro Flores': en Man Casanare, un festival que
tiene por objeto mantener y alentar el uso de la
bandola llanera y mosBandolista con bailarines Festival Internacional de la Bandola trar la vigencia de los
Criolla: Pedro Flores Man Casanare, 2003.
diapasones casanareos,
115
Arte y etnografa
nos preguntamos Cules son los aspectos estticos que definen lo criollo
en la interpretacin de la bandola? Adems, si lo criollo estara significando
tcnicas de interpretacin o de creacin; cules son las diferencias locales de
ejecucin de la bandola, y cmo de alguna manera aspectos como el concepto de autor no se pueden abordar de una manera sencilla. En la msica
tradicional llanera hay tantos seis por derecho o pajarillos como intrpretes
de los mismos. Ninguno de ellos dice ser el autor de un pajarillo; cada uno
se hace autor de su versin e intenta que esta, como su manera de hablar,
sea reconocida como una forma particular de interpretacin del paJarillo
o el joropo.
Cmo entender entonces elementos tan
complejos como lo mensurable de lo instrumental
frente a la inconmensurable de lo vocal? En
el canto de joropo, por
ejemplo, nos cuesta mucho trabajo entender lo
que dice un msico de
llano adentro, porque
Bandolista. Festival Internacional de la
Bandola Criolla: Pedro Flores. Man Casanare, 2003.
muchos de sus trminos
tienen que ver con su
manera particular de relacionarse con naturaleza en las faenas de llano, las
cuales rompen el esquema gramatical del bien hablar. Desde un punto de
vista urbano este msico sera malhablado; pero esa concepcin malhablada est ah, en la relacin del hombre con el animal en lo que significa ser
hombre de sabana, cabestreador o arriero. Para todo esto, la transcripcin
realmente es un elemento congelador, de esta manera no se puede dar cuenta
de la dinmica de lo que es un joropo. Si en la msica occidental la partitura est cuestionada como un medio para hacer visible una msica viva,
en las msicas tradicionales resulta an muy compleja, porque lo que hace
la persona que va investigar es intentar medir con el baremo de medicin
occidental en cual para el msico llanero no existe, e intentar clasificar sus
sonidos en do, re, mi, fa, sol, la, si. El investigador articular el problema
de la forma desde el punto de vista de si es AB, AC, AD, si es rond o una
116
forma diferente, cuando para el msico tradicional eso realmente no existe. Si bien la relacin musical es una relacin muy fuerte y en la mayora
de los casos genera forma, el elemento generador de la forma est ms en
la narrativa de la danza y no tanto en el elemento acstico corno lo quiere
mostrar el musiclogo.
Encontrarnos, adems, un elemento importante y es que lo criollo comienza a volverse un antdoto cultural, en contra de la usurpacin a la que
vienen siendo sometidos los msicos campesinos que van a participar de los
festivales. All, los campesinos siempre van a estar marginados por los que
hemos denominado: msicos festivaleros, que son los msicos urbanos, que
van de festival en festival con su herramienta occidental y con otros saberes
distintos que, desde mi punto de vista, estn legitimando el canon esttico
del virtuosismo, cuando ese no es el problema del pen de la sabana que da
a da trabaja arriando, cabestriando el ganado y que adems de todo eso toca
la bandola. Este msico local, al llegar a Man, Casanare, con la intencin
de participar en el festival de bandola, al final es arrasado por msicos que
tienen otra perspectiva, en unas condiciones desiguales de participacin.
En el festival del bullerengue, por su parte, encontrarnos un elemento
esencial: todo lo que yo haba ledo acerca del bullerengue no existe; es decir,
la idea de que el bulle rengue es una danza ritual, de fertilidad de las mujeres
que llegan a la adolescencia; eso no existe por ningn lado. Para nuestra
sorpresa al hablar con los directores de los grupos del bulle rengue, (25 directores de grupos de 25 localidades en el Festival de Bullerengue de Necocl,
Antioquia) acerca de cmo ven ellos el bullerengue, cundo aparece y cmo
lo construyen, lo primero
que dicen es que el bullerengue no es un ritual ni
un gnero musical corno lo
es para nosotros. El bullerengue es una perspectiva
de vida. Y ellos hablan entonces de "los que somos
bullerengueros". Quizs
el llamado principal del
Canta ora. Festival Nacional del Bullerengue.
bullerenguero sea a que
Necocl Antioquia, 2004
reconozcamos que se trata
117
Arte y etnografa
de una perspectiva de
vida, que tiene unas estticas particulares que
van ancladas y cruzadas
por sus experiencias de
vida que propone otras
estticas. Un ejemplo de
esto es el caso del canto
nasal del bullerenguero.
Aqulla manera de cantar, que desde el punto Cantaoras. Festival Nacional del Bullerengue
de vista de la tradicin Necocl Antioquia, 2004.
occidental ha sido consi- Imagen: Ricardo Lambuley
derada una mala manera de canto, una manera incorrecta de respirar. Pero,
desde el punto de vista de la esttica, el canto del bullerenguero, est construido sobre esa nasalidad. Algunos de los jvenes que llegan a nuestra Facultad
de Artes a estudiar canto, luchan contra esa nasalidad porque para algunos
profesores no es una manera correcta de cantar. Adems, aproximarse a
msicas que no estn construidas desde lo meldico es un reto importante;
es decir, msicas en donde el elemento tmbrico tambin es generador de
forma, donde no me servira hablar de meloda y desarrollo sino que tendra que comenzar a encontrar cules son los elementos de improvisacin
en los tambores, los cuales permiten la resignificacin permanente, siendo
los instrumento de convocatoria para el festejo. Cuando un hombre toma
un tambor y empieza a improvisar, dnde est el elemento esencial de su
principio constructivo, el cual no aparece en el do, re, mi, fa, sol, la, si; ese
elemento no lo podra colocar en ese sistema por ms que lo intente.
A las fiestas de Guapi, Cauca, en su momento fuimos con la idea de mirar
cul es la presencia de la marimba de chonta y de saber si existen tocadores
hoy en da o es slo un mito de la tradicin. El 28 de diciembre de 2002
estuvimos all, en la fiesta de los santos inocentes y nos llevamos muchas
sorpresas: el imaginario de Guapi como una cosa muy lejana, que est en la
selva, un imaginario construido desde un determinismo biolgico que identifica lo primitivo con la selva y el negro no corresponde a la realidad. Guapi
es un puerto que tiene bares en todas sus esquinas, donde se oye msica rap
como en cualquier lugar de la capital, (pienso que se escucha ms msica
118
tradicional aqu, en los alrededores de la Facultad, que en los bares de Guapi). Sin embargo, comenzamos a indagar qu ha pasado con la marimba, a
buscar los constructores y tocadores de marimba, para encontrar y reafirmar
cosas que habamos comenzado a trabajar desde aqu. El primer elemento
tiene que ver con lo que significa la marimba para las comunidades que hoy
en da la ejecutan, que tienen la marimba como instrumento de produccin
cultural musical. La marimba tiene funciones curativas, marimba significa: la
sabidura de los mayores, se trata de una marimba que significa y que procura
la re significacin del presente, los conocimientos sobre la naturaleza y que
les ha permitido construir ese modelo de vida.
Qu sucede entonces, cuando afinamos una marimba como un piano?
Ustedes me van a perdonar la palabra que voy a utilizar pero nos "cagamos"
en la tradicin. Estamos echando por la borda generaciones y generaciones que con base en ese sonido han construido sus maneras de curar, de
festejar, de alabar, de pensar, de sentir, de creer de gozar. Recientemente,
tuvimos aqu la presencia
del maestro Jos Antonio
Torres "Gualajo" quien,
como parte de la explicacin que nos daba, al
preguntarle por qu l
es tan buen marimbero,
deca: es que cuando yo
nac, a mi me cortaron el
ombligo encima de una
marimba. Y no se trata
de un relato que l haya Francisco Torres. Tocador de marimba.
Fiesta de los Santos Inocentes. Guapi Cauea, 2002
inventado sino algo que Imagen: Ricardo Lambuley
realmente ocurri. Personalmente, estuve en su casa, en Guapi, y realmente all no hay las mismas
condiciones para recibir un nio como las hay en la ciudad. As, empezaron
a aparecer todos estos elementos que tienen que ver con lo que significa la
sonoridad de la marimba para las comunidades que la producen. El nacimiento de "Gualajd' encima de una marimba indudablemente tiene un valor
simblico independiente de la veracidad del hecho, que ayuda a entender
cmo se hizo marimbero y cul es la tradicin que acumula.
119
Arte y etnografa
Por contraste, en la mayora de textos escritos sobre la marimba no se

dice mucho ms que la marimba es un instrumento desafinado, y que quiz
la nica va de modernizacin y desarrollo para estas msicas, primitivas,
interpretadas con este instrumento sea la afinacin. En consecuencia, resulta
muy fcil y normal que "Gualajo" tenga que afinar la marimba con un piano
para poder tocar y sobrevivir en Bogot o en Cali. La pregunta es por qu
nunca se ha desafinado el piano para tocar como la marimba, cosa que sera
una perspectiva un poco ms equitativa, al reconocer que la marimba tiene
otras maneras de afinacin y otros sistemas sonoros.
Hace unos seis meses tuve la posibilidad de examinar algunos trabajos
de investigacin sobre la msica de la costa y llama la atencin algunas de
las conclusiones que se van esgrimiendo a lo largo del trabajo cuando se
compara la afinacin de un instrumento como el clarinete con nuestra gaita
hembra, macho o machimbriada. La conclusin a la que llegaron algunos
investigadores es que la gaita es un instrumento limitado. Nosotros podemos
replicar: limitado con relacin a qu, al clarinete o al saxofn. Si la gaita
representa un estilo y una forma de vida, una idiosincrasia, est anclada en
la tradicin; si no tienen ms huecos es porque no los ha necesitado. Y con
esto no estoy haciendo apologa del atraso ni mucho menos, sino que hay
unas movilidades y unas recurrencias interesantes que no se han ledo desde
una perspectiva adecuada.
Finalmente, reconocer la movilidad en las msicas para entenderlas
hoy en sus dinmicas particulares hace parte de un ejercicio crtico que
se desprenda de los
lmites tericos de la
construccin disciplinar' de la folclorizacin
como mecanismo de
exclusin, significa
un intento por la interculturalidad como
prctica cultural donde
exista el reconocimiento de las estticas en
Genaro Torres. Tocador y constructor de marimbas. Fiestas
juego, de msicas en de Los Santos Inocentes, Guapi (Cauea), 2002.
120
contacto, de las sensibilidades en tensin de los conflictos que tambin son

generadores de arte. Invocar la recurrencia en las msicas es visibilizar su
existencia, es mostrar que son vigentes, es reconocer el aporte de los ancestros, de los viejos, de las sabiduras acumuladas, de los afectos guardados,
es mantener la memoria como condicin de libertad de autonoma para no
repetir la historia.
121
EL SURREALISMO:
VIAJES AL MUNDO COTIDIANO
PEDRO PABLO GMEZ
Desnudo No. 2 de la serie Simulaciones. Foto: Alex Usquiano
123
Arte y etnografa
Los objetos de la vida cotidiana se vuelven sujetos de relacin;

con ellos podemos establecer contactos por medio de las diferentes
estrategias conocidas o no. Acudir al llamado de los objetos
en el mundo de la vida es lo que cualquiera puede hacer,
asumiendo una actitud propia del surrealismo: la apertura
hacia lo desconocido de lo cotidiano y haciendo de esa bsqueda
motivo de reflexin.
Andr Breton
Introduccin
La estrategia de! surrealismo, si as podemos llamarla, es entrar en juego con
lo desconocido y, al hacerlo, a! tomarla a juego, lo desconocido puede entrar
en comunicacin. Ese "puede" es e! signo de la improbabilidad, de la apuesta
de la cua! e! azar es la seal. Pero esa seal de azar slo se da en el encuentro
y nunca por fuera de l, pues es e! encargado de introducir, tanto en e! mundo
de! pensamiento como en e! de la realidad exterior, su propia sea!. El azar es,
entonces, aquella "infalibilidad de lo improbable'; de aquello que no deja de
ocurrir y que sin embargo sucede slo excepcionalmente, con independencia
de toda determinacin. El azar ocurre en e! momento de la sorpresa, que es
todo momento, no uno determinado. Esa ser entonces la relacin que e!
azar establece en la escritura automtica, aunque no es exclusivamente en
ella donde se da. La relacin de la escritura automtica con lo desconocido
no est fundada en la continuidad; al contrario, lo que se crea es e! vaco, la
carencia y e! hueco, y no algn tipo de continuidad homognea derivada de
entender as e! "funcionamiento rea! de! pensamiento': La poesa, mediante
e! recurso a! automatismo, nos abre el acceso a la ruptura, al hueco y a la
carencia que encontramos en el entramando de lo "textual". Ella nos pone,
en cierto modo, a travs de su mediacin, en contacto con lo inmediato de
la vida, con sus objetos. La bsqueda de lo inmediato tiene una apariencia
de facilidad que sin embargo nos conduce a una serie de contradicciones.
Mediato e inmediato son trminos que se contradicen sistemticamente y
deben pasar por diversas mediaciones; por ejemplo, Breton afirma que la
emocin subjetiva no se considera directamente creadora en arte!, sino slo
Breton, "Posicin poltica del arte de nuestros das", en Documentos polticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos, 1973, p. 58.
124
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
cuando el artista, recurriendo al fondo emocional, la incorpora en el proceso

creador, en el cual no se da una comunicacin directa con las emociones,
sino a travs de una constante bsqueda de la sorpresa. De tal manera que
no es un retorno a lo inmediato lo que la sorpresa nos produce, sino un
contacto con lo cercano, que hasta ahora estaba ausente.
El juego de los acercamientos

Si lo desconocido de lo conocido se deja tomar a juego se entra en comunicacin con l. Conocemos uno de los juegos del surrealismo, en el cual,
despus de sentarse alrededor de una mesa, primero se anotaba sobre hojas
de papel el sustantivo que sera el sujeto de una frase; luego, sin permitir que
lo escrito fuera visto por los dems, se pasaba la hoja doblada al vecino de
la izquierda y se reciba del de la derecha la suya; a este sustantivo ignorado
se aplicaba un adjetivo y se entregaba de nuevo la hoja al vecino; lo mismo
se haca con el verbo y con el complemento del verbo, etc. Al examinar las
frases obtenidas con este procedimiento mostraba su sentido sorprendente. Por ejemplo, la primera frase lograda fue: "El cadver exquisito beber
vino nuevo': siendo esta frase la que le dio el nombre a este procedimiento.
Los juegos practicados por los surrealistas no se restringen nicamente al
del cadver exquisito, se juega tambin a la "La calificacin escolar" (de
menos 20 a ms veinte puntos), a la "Analoga" (si fuera ... ), a las definiciones (Qu es?), a los condicionamientos (si... cuando ... ), a la intervencin
de lo irracional (en el conocimiento de un objeto), etc. En todos ellos hay
algo que se debe destacar: el principio del placer, que est por encima del
principio de realidad, y, en virtud de ello, se abren nuevas posibilidades a
otros procedimientos poticos o plsticos. En vista de su sencillez, no deben entenderse esas bsquedas como algo gratuito. Breton, en este punto
acorde con J. Huizinga2, afirma que el juego es una accin eminentemente
libre, que permite afirmar que la situacin humana en el cosmos tiene un
carcter supralgico que no puede prescindir de ese componente ldico que
la conforma y donde se genera luego todo aquello que la poesa reconoce en
la conciencia: la belleza, lo sagrado, lo mgico, etc. Por todo ello, prescindir
del juego sera deshacernos de una buena parte de la constitucin humana,
pues en l la libre imaginacin encuentra su lugar.
2
La relacin la hace el mismo Breton, conocedor del trabajo de Huizinga. Ver Breton
Andr, Magia cotidiana, Caracas, Editorial Fundamentos, 1975, p. 46.
125
Arte y etnografa
El juego y la imagen
En el carcter ldico de muchas de las actividades surrealistas se redescubre
el poder de la metfora y de un pensamiento analgico. Podemos afirmar
que en la tesis de Reverdy3 el surrealismo desarrolla su teora de la imagen
surrealista. Reverdy" afirma que la imagen es tanto ms efectiva cuanto ms
distantes sean las realidades que relaciona. Este es el punto de partida, tambin, para la teora surrealista de las correspondencias, que segn Breton va
ms all de la teora de la "imagen ms bella'; que en virtud de su carcter es
restrictiva. En cambio, la teora de las correspondencias no admite ninguna
restriccin, pues en ella se afirma, siguiendo hasta cierto punto a Robert
Arnau, que todo objeto participa de un conjunto nico y tiene relaciones
necesarias con cualquier objeto de ese mismo conjunto. De acuerdo con esta
hiptesis, se desprende el juego surrealista de "Lo uno en lo otro': Este juego
pretende mostrar que cualquier objeto est contenido en cualquier otro, de
tal modo que se trata de singularizar uno de ellos mediante la descripcin
de sus caracteres para, de esta manera, obtener el otro. La regla del juego
la explica as Breton: uno de nosotros "sacaba" y tena que decidir para s
mismo, identificarse con un objeto determinado (por ejemplo, una escalera);
los dems, en conjunto y no estando presente el que sacaba, deban decidir
que este se presentara como otro objeto (por ejemplo, una botella de champn)5. Se trataba con ello de lograr una descripcin de particularidades de
la botella de champn, construyendo una imagen de esta que poco a poco
sustituyera la imagen de la escalera; o suponiendo que alguien en este juego
se eligiera a s mismo como la lengua y a su vez se le impusiera definirse
como un pez; dira, quiz, que l es un pez de colores que se observa en una
pecera de cristal, etc.; de esta manera, se construye una imagen de la lengua
como un pez de colores que habita en una pecera, en la que a su vez ejerce
su tarea: la voz, aquella que en dicha pecera puede observarse como si fuera
una habitante de una pecera de cristal6 La imagen de un cepillo de ropa que
3
5
6
126
Dice Reverdy que: "La imagen es una creacin pura del espritu. No puede nacer de
una comparacin sino del acercamiento de dos realidades ms o menos alejadas.
Cuanto ms distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que
se ponen en contacto, ms intensa ser la imagen y tendr ms fuerza emotiva y
realidad potica". Ver Breton, Andr, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visin, p. 36.
Ibd., pp. 35-36.
Breton, Andr. Magia cotidiana, op. cit., p. 50.
Ibd., p. 52.
se obtendra a partir de alguien que a su vez hubiera decidido identificarse

con un telfono sera ms o menos como sigue: dira l, "Yo soy un cepillo de
ropa con un rizo largo y suave, capaz de desatar la vida o la muerte a causa
de la potencia de mis entraas':
A George Goldfayn se le pidi definirse como perdiz, cuando l haba
decidido identificarse con la mirada. Y dijo: "Yo soy una perdiz joven, fina y
ligera, que mueve las alas en vuelo rpido, con tanta gracia y ligereza que no
me ven ms que en ciertos puntos de la trayectoria caprichosa que describo':
Tambin: "Yo soy una corbata brillante que se ata en la mano, para atravesar
los cuellos sobre los que se coloca" (la solucin: la espada)'.
Basten los anteriores ejemplos como ilustracin de lo que se trataba el
juego de "Lo uno en lo otro': sin que sobre aclarar que el juego se interrumpa
inmediatamente el objeto era encontrado. Podemos afirmar que las imgenes producidas por este medio son de carcter alegrico y podran incluso
tener un componente enigmtico, del que se desprende la posibilidad de
hablar acerca del Yo, pero a condicin de hacer abstraccin del mismo Yo,
para buscar, o buscarlo, a travs de ese otro que es el objeto. Ello exige que
el Yo se despoje de aquello que est constituido -su logocidad- y admita
definirse a travs de un otro. Sin embargo, la definicin de un sujeto a travs
de un objeto puede ser problemtica si no se abstrae el sujeto, y es de objeto
a objeto en donde mejor se establece una relacin que tiene un carcter
ms primitivo con un valor demostrativo superior. Al hacer una definicin
desde un objeto a un personaje se presentan interferencias, entre ellas el
humor, la lgica, la racionalidad etc., que pueden bloquear las condiciones
del experimento, aunque los pares objeto-personaje, objeto-acontecimiento,
objeto-estado del alma, etc., no ofrecen mayores dificultades, si se siguen
estrictamente las normas del juego. Aunque, en un momento determinado,
Breton afirma la efectividad total del juego de las correspondencias, se ver
obligado a admitir que algunos casos aislados exigen aclaracin: uno es
aquel en que la descripcin de un objeto A en funcin de B se produce por
definicin, sin objeto, es decir, cuando A y B coinciden desde el comienzo:
si se pide a Peret que se defina como ventana, cuando l precisamente ha
pensado definirse como ventana; otro caso se da cuando la situacin es demasiado sencilla, por ejemplo, si el coco se describe como racimo de uvas,
la comparacin produce una imagen pobre, producto del desarrollo paralelo
7
Ibd., pp. 52-53.
127
Arte y etnografa
de la una hacia la otra, en virtud de que entre las dos se da un "comunicante"

que no es otro que el comunicante "frutas"s.
Las anteriores coincidencias se hubieran evitado si previamente se hubiera
aclarado que los elementos A y B podran estar o no en el plano sensorial, es
decir, estar o no presentes en el lugar del juego. En esas condiciones, quiz
coincidencias como la de la ventana no se hubieran dado. De todos modos,
afirma Breton, hay una diferencia en la naturaleza de la asociacin, segn
se trate de un objeto presente o de la idea que de l se tiene en su ausencia.
La mayora de las experiencias se hicieron con base en la idea de los objetos,
de su representacin mental, y slo en virtud del cansancio, y de que a veces
se escoge la va del menor esfuerzo, se recurre al objeto presente.
As, tal y como se ha presentado,_el jl!eg9 surrealista, entre otros procedimientos poticos, contribuye a mostrar el carcter precario y falible de
nuestras nociones de realidad9 Es ms, si se lleva adelante la hiptesis en la
que se basa el juego de intercambios, desembocaramos inevitablemente en
la nocin de que es posible transformar una cosa en otra cualquiera. Breton
dice que por este medio accedemos a una operacin de "efervescencia" de los
Sensa (llamados tambin Percepts IO ) y de las imgenes, las cuales, en cierto
momento, considera el nico elemento constitutivo de la mente. De ah que
la posesin de aquello que produce esa operacin de efervescencia sea otra
forma de descubrir el sueo dorado de la poesa.
Lmites y objeciones al poder de la imagen

Ahora bien, ante esa capacidad ilimitada que el espritu parece ostentar de
conferir sentido a todo, incluso a aquello que no lo tiene, de homologar casi
cualquier cosa, puede interpretarse que el surrealismo tiene una confianza
ilimitada en los poderes del espritu. Con razn Roger Callois Il se opone a
esta concepcin, argumentando que la teora que se presenta en el Manifiesto
8
9
10
11
128
Ibd., pp. 58-59.

Ibd., pp. 60.
Ibd.
Cf. Roger, Callois, "Divergencias y complicidades'; en Arrabal, Fernando, La revolucin surrealista a travs de Andr Breton, Caracas, Monte Avila Editores, 1970, p.
56. Callois no fue el nico que estuvo en desacuerdo con la concepcin de Breton,
de la posibilidad; tambin Picabia se indign al conocer el punto de vista de Breton,
quien admite que Picabia no estaba equivocado, pues las dos concepciones, la de la
imagen ms bella y la de las correspondencias, necesariamente, tarde o temprano,
entran en colisin. En el fondo de lo que se trata es del paso de una libertad formal
irrestricta a su realizacin efectiva. Ver Magia cotidiana, op. cit., pp. 47-48.
del surrealismo -segn la cual, la imagen es tanto ms fuerte cuanto ms

distantes sean los trminos que relaciona- conduce a la desensibilizacin del
universo 12 y a emprender la bsqueda de una imagen "inimaginable" de este.
Por esta va, dice, se despoja a la imagen de su poder, dejndola sin capacidad
de extenderse, sin fuerza. Este tipo de imagen extrema, por ser tal, necesariamente no sera ratificable por la sensacin, ni por la razn y ni siquiera por la
imaginacin. Todo ello, dice Callois, se desprendera de la virtud del espritu
para homologar todas las cosas, capacidad que, de poseerla en realidad, sera
catastrfica. No sin irona, afirma Callois que la imagen imposible, inadmisible, sera aquella que, sumiendo al auditorio en desconcierto, provocara el
"estupor" fundamental que Breton considera esencial en la poesa.
Callois no niega la importancia de la imagen y reconoce que una imagen
que relaciona unos trminos de suyo demasiado cercanos es dbil 13 Adems,
conviene en que la relacin debe ser sorpresiva, convulsiva y reveladora, de
tal modo que el espritu sea conducido a experimentar un goce despus de
afrontar un encuentro inesperado, pero lo que no admite es la posibilidad
arriesgada de llevar al espritu a extasiarse en el vaco, por medio de metforas
que no tienen justificacin. Se trata, segn l, de que el espritu consienta
en aceptar la imagen por medio de una especie de seduccin y que, sobre
todo, la relacin que la imagen hace quede afirmada por haber confirmado
su existencia en la amplia red de universo. No est negando de plano que
la fuerza de una imagen es mayor por la disparidad de las realidades que
une, pero exige que para que la relacin sea efectiva, antes que nada, debe
ser justa, es decir, la relacin debe seguir mantenindose; de lo contrario
no se imprime ni en la sensibilidad ni en la memoria y no causa por ello
ningn efecto.
As, a lo que pretende acceder Callois por este medio es a un lirismo
objetivo que descubre las relaciones existentes en la naturaleza, que, aunque
ocultas, una vez descubiertas, sern de ah en adelante sealables e incluso
analizables. De aqu se desprende la idea de una "imaginacin justa': la cual
implica, de acuerdo con lo anterior, que una imagen que no sea apoyada por
un principio de similitud, o principio de relacionabilidad identificable, no
es nada, es una imagen falsa. No obstante, el surrealismo no admite la exis12
La revolucin surrealista a travs de Andr Breton, op. cit., p. 57.
13
Ibd.
129
Arte y etnografa
tencia de imgenes falsas; ellas son anunciadoras de la apertura del amplio

espacio de las posibilidades.
La objecin de Callois al surrealismo est enfocada en la confianza que
ste tiene en los poderes del espritu, confianza que denuncia excesiva. Y cita
entre parntesis algo que Breton le dijo en una conversacin: "El espritu es
capaz de homologado todo"14. As, el espritu sera capaz de dejar su huella
por doquier, segn su fuerza. De esa misma fuerza, desprende las razones
para todo, para hallar un orden y una belleza que descubrira siempre suya
por estar referida slo a l, pues gracias a ese mismo poder tambin hallara
las razones de su propia soledad, ya que l puede quitar y poner valores de
acuerdo con su libertad.
Adems, si continuamos esta lnea de pensamiento, desembocaramos de
nuevo en una concepcin de libertad como de arbitrio, que no contempla
ningn tipo de determinacin exterior. Ella, aunque formalmente posible
y deseable, no es en efecto lo que de hecho defiende el surrealismo como
libertad efectiva. Antes que afirmar la libertad como libre arbitrio, el surrealista se somete en cierta medida al destino, acepta que las cosas fluyen en
y a travs del tiempo. De la temporalidad a que estn sometidas las cosas,
y de su aceptacin, se desprende que el surrealismo no pueda ni intente
convertirse en un sistema que a su manera y definitivamente pretenda dade
sentido a todo. Lejos de esto, lo que hay que hacer, por tanto, es reflexionar
acerca de la espera y de lo que se espera de esa espera. Siendo as, no se
debe entender el espritu nicamente como actividad plena, sino tambin
como pasividad. El espritu permite y espera ser guiado en la noche por los
destellos de las imgenes. Con la gua de las imgenes es posible acceder a
ese mundo otrora desconocido y casi prohibido de los acercamientos arbitrarios, de los encuentros fortuitos y de las coincidencias aunque estas no
sean siempre agradables.
En el primer Manifiesto, afirma Breton: "Las imgenes surrealistas, como
las que produce el opio, no son evocadas voluntariamente por el hombre,
sino que se le presentan de un modo espontneo y desptico': Reconociendo
que se atiende tanto a la actividad como a la receptividad del espritu, no
puede afirmarse que el surrealismo trata de darle sentido a todo, sino que
14
130
Ibd. Adems, no hay que olvidar que en Los vasos comunicantes, "el espritu tiene
una maravillosa prontitud para captar la ms dbil relacin que pueda existir entre
dos objetos tomados al azar".
ese sentido hay que aguardarlo y, cuando se vean seales que lo presagien,
acudir a su encuentro.
As mismo en El amor loco dice:
Hoy slo espero algo de mi propia disponibilidad, de mi sed de andorrear al
encuentro de todo, que procuro me mantenga en comunicacin misteriosa con
otros seres disponibles, como si fusemos llamados a reunirnos sbitamente. Me
gustara que no dejase tras ella otro murmullo que el de una cancin de viga, de
una cancin para engaar la espera, independientemente de lo que llega o no llega.
Lo magnfico es la espera ".
El encuentro del encuentro e irrupcin del azar

El encuentro surrealista puede apreciarse si evocamos a Nadja, ese texto
que se nos muestra como una gran aventura que, sin pretensiones de corresponder con ninguna esttica, propone un cambio de gnero que no ser
ni el gnero romancesco ni el gnero de ficcin. Si bien el texto de Nadja
es de orden testimonial, -muestra un acontecimiento particular en la vida
de Breton, quien se ocupa de precisarlo, tanto en lo que concierne a fechas
como a lugares, incluyendo fotografas '6 de los sitios que evoca-, no se le
hara justicia si se lo redujera a un mero testimonio en virtud de la aparente
sencillez del relato. Nadja es un libro autobiogrfico, un "eventd' particular
en la vida de Breton; sin embargo, lo que interesa no es subrayar lo vivido,
sino la evocacin potica del encuentro con Nadja en el espacio del relato
que constituye el libro. El encuentro del encuentro podra llamarse a esa
categora que explora el surrealismo por medio de la escritura automtica,
es el acontecimiento en el cual el azar se hace presente, es decir, trae a la
presencia a Nadja. El azar hace presente, trae a la presencia, y es en la presencia del encuentro -trada y provocada por el azar, que es tan fascinante
y peligrosa como l- donde el azar acta y en donde l mismo se disipa
posteriormente a su antojo.
El azar es capaz de abrir un hueco entre la razn y la sinrazn, en la continuidad del mundo, en la historia, y de causar un colapso de esa continuidad,
15
16
Breton, Andr, El amor loco, Mxico, Ed. Joaqun Mortiz, 1967, p. 27.
Contrario a lo que podra pensarse, el propsito de las fotografas es eliminar la
descripcin (prembulo a Nadja, escrito en 1962) y si tenemos en cuenta la simpata
del surrealismo por la fotografa, su recurso es para repotenciar el poder alusivo
de la obra, pues la fotografa, aunada al relato, desencadena con mayor fuerza la
imaginacin que deconstruye tanto la subjetividad como la objetividad.
131
Arte y etnografa
rompindola y establecindose a l mismo como interrupcin, colapso o suspensin. Nadja aparece de pronto 17, de tal manera que la descripcin previa
a su entrada en la escena del relato slo hace que su presencia se acente, a
pesar de que siempre ha estado ah -deambulando por las calles de Pars I8 _, y
que, sin embargo, desde ahora, esa presencia ser capaz de cambiar temporal
o definitivamente la condicin misma de las cosas reales. Es como si, con el
encuentro, se inaugurara tanto la llegada como la no llegada, advenimiento
producido a la manera de un desgarramiento repentino, que cae como un
rayo cuya llegada est concomitantemente agarrada al vaco l9 As, la escritura automtica del relato se da, como si poseyera un espacio, cuyo ncleo
es el vaco y donde se entremezcla o intercala todo aquello que pretende
llenarlo, de tal manera que all es donde es posible recoger la pluralidad, la
diferencia esencial que le es confiada a la escritura. Por ello, el encuentro real
de Nadja est destinado a la escritura debido a uno de esos juegos del azar,
tanto como la persona real- Nadja- est destinada a la irrealidad de lo que
llamamos locura. De igual modo, ese momento maravilloso est jugado y
fatalmente perdido en el relato preliminar que Breton no dirige y en el que
ms bien l es un instrumento de la trampa tendida por el azar, en la que
cae inevitablemente.
El encuentro llega de repente, de golpe y de una manera abrupta; l mismo
exige la espera, pero l no espera; es la irrupcin de un cierto tipo de exterioridad capaz de transformarlo todo, aun lo ms profundo de la interioridad,
que traspasa el mundo, el Yo, de tal manera que esa llegada -que se da con
la ley de la "no llegada" - es una direccin que apunta a algo imposible de
vivirse y de escribirse y que solamente despus de adaptarla mediante un
engao, una locura o una mentira, entrar en la realidad que se escribe y se
vive. El encuentro mismo es el que nos sorprende, encargndose de establecer una nueva relacin. Pero, qu tipo de relacin es esta? Aquello que
nos sorprende -maravilla- no es tanto la unin de dos realidades o series
de acontecimientos independientes que, desde lo ms remoto de la improbabilidad, se renen en un punto -por ejemplo; la cada de la teja que mata
al transente-, ni siquiera la fatal consecuencia que, aunque determinada
17
18
Breton, Andr, Nadja, Barcelona, Editorial, Seix Barral, 1985, p. 58.

Nadja llevaba alrededor de tres aos en Pars antes del encuentro con Breton. Ver Ibd., p.
59.
19
132
''Apenas roza el suelo con los pies", Ibd., p. 58.
rigurosamente por el azar, queda indeterminada en su sentido propio. Ms

bien, la nueva relacin que seala el encuentro es ese nico punto de unin
de esas "realidades distantes"; es una relacin en la cual aquello que se relaciona permanece paradjicamente sin relacin, en una unidad que pone
en evidencia la aparicin-chispazo maravillosa y sorprendente de lo que no
es unificable por las vas normales de la conjuncin lgica20 Se trata de una
relacin asimtrica y por ello en la relacin entre Nadja y Breton, nunca fue
posible la coincidencia bajo la forma de una relacin amorosa.
Lo que ocurre en la nueva relacin es que esta es posible slo por el
rompimiento de la estructura unitaria normal, es decir, por el quiebre de las
condiciones de relacionabilidad, contenidas en el marco de lo probable por
una realidad determinada, siendo en este punto, no la conjuncin de la nueva
relacin, sino la disyuncin, la que causa el rompimiento de esa estructura
unitaria para dar paso a esa extraa nueva relacin; y es en ella donde dos
determinaciones o series de acontecimientos autnomos y cualitativamente
diversos (bien sea el piano y el mar, la mquina de coser o el paraguas, o
la naturaleza y la historia, lo conciente y lo inconsciente, etc.) dejan de ser
tales, al interferirse o interceptarse en un punto; yes all donde, a causa de
la diversidad extrema de las realidades, de su distancia radical, se produce
el "aleamiento" propio del azar, que es como un estallido de la diferencia
mostrado por su carcter revelador.
La nueva relacin que se genera en un encuentro con la intervencin del
azar es tal que el punto de coincidencia de los elementos trados a relacin es,
antes que un punto, una distancia en la que la no coincidencia es la que funda
esa extraa coincidencia en aquello en que interviene. Si analizamos el caso
de la teja y el transente, al que aludimos anteriormente, nos damos cuenta
de que hay un plano de realidad en el que se intersecan las dos trayectorias
-la de la teja y la del caminante. Sin embargo, la teja que cae nunca mata
al caminante ni a nadie, porque en ese plano no halla la idea de la muerte.
Tampoco el transente, en su trayectoria, encuentra la idea de la muerte,
es decir, la teja y el transente como tales nunca se encuentran. La muerte
ocurre en un tiempo y lugar distintos a los de las trayectorias independientes
de cada cual, de tal manera que l muere por azar, como consecuencia de
20
A pesar de los encuentros de Breton con Nadja durante un cierto tiempo, los dos
pertenecan, por as decirlo, a realidades diferentes, y de esa no correspondencia
surgi su relacin: l era para ella el sol, la luz que buscaba, todo lo que puede
representar el otro que busca el amor, pero para Breton, ella no era el Otro en ese
mismo sentido, sino la anunciadora de lo maravilloso, que es preferible perseguir
antes que poseer.
133
Arte y etnografa
eventos aleatorios que le han sido desfavorables, resultado de la disimetra

del encuentro, como el de Breton y Nadja, pero con resultado diferente. De
manera que es en ese campo donde se da aquella extraa coincidencia - la
muerte- , a donde el azar ha introducido un elemento capaz tanto de mantener las distancias y las diferencias radicales de las realidades en cuestin,
como de fundar la relacin que causa la muerte. Como el transente muere,
ste se convierte en esa realidad determinada, pero, extraamente, no hay
causa determinante, y esa carencia de causa es la que hace morir, la que
rompe la continuidad y es resultado del azar.
El deseo es deseo de azar

En la ruptura de la continuidad causada -en el encuentro surrealista- por el
azar, el deseo halla su lugar. El deseo desea el azar, tanto que, a veces, se da
a la tarea de seducirlo en todo aquello que este posee de aleatorio o lo hace
semejante a lo deseado. Es como si el deseo emplease una frmula mgica,
que promete la reconciliacin entre el deseo y lo deseado, al servicio de la
esperanza positiva, de posesin y de descubrimiento de la realidad que es
la esperanza surrealista.
Sin embargo, no se debe confundir la bsqueda surrealista con la religin,
pues aunque las dos buscan el Ser, se conmocionan con los encuentros y
permiten hasta cierto punto la adoracin, la bsqueda surrealista no es de
un ms all por fuera de este mundo, ni posterior en el tiempo; al contrario,
lo trascendente en el surrealismo est inmerso en los seres mismos y en los
objetos de la vida cotidiana a los cuales pertenece el carcter revelador cuasi-sagrado y conmovedor, con que el objeto, al revolucionarse o superarse
a s mismo, se nos muestra en y a travs de los encuentros.
En ellos, se busca la "sorpresa': por ella misma, sin ninguna condicin, y
slo se da cuando lo natural y lo sobrenatural se entrelazan en un solo objeto: "En el sueo de Elisa, esa vieja gitana que quera besarme y de la que yo
hua era, sin embargo, la isla Buenaventura, uno de los mayores santuarios
de aves marinas que haya en el mundo"2l.
21
134
Breton, Andr, Arcane 17, seguido de Ajours y Luz Negra, Madrid, Ed. Al- Borak,
1972, p. 27. Adems, un hallazgo de este tipo puede ser considerado el de Breton y
Giacometti, en un mercado de cachivaches donde encuentran una extraa mscara
que luego servir para solucionar un problema con una escultura de Giacometti,
acerca de la cual no se saba cmo se podra moldear su cabeza y el objeto invisible que tena entre las manos. Esa escultura es para Breton, "la emanacin misma
del deseo de amar y de ser amando en busca de verdadero objeto humano en su
dolorosa ignorancia". Ver adems, El amor loco, op. cit., p. 28.
El deseo entendido como amor-pasin, es el que promete la reconciliacin

de lo subjetivo con lo objetivo, de lo real con lo imaginario, del sueo con la
vigilia, de todos los opuestos y de los desgarramientos de la existencia. Con
l se recobra toda la potencia de la conciencia y la capacidad de agitacin de
los sentimientos y se produce una gran revelacin, aunque a veces slo sea
el causante de la nica razn para vivir. Como hemos dicho antes, el azar es
deseo o el deseo desea el azar, es decir, el deseo que no consigue realizarse
como deseo busca el azar, y ste se convierte en un instrumento del deseo
para ayudar en la realizacin del deseo. Ahora bien, el deseo no es un fin
en s mismo, sino como deseo de algo -el amor es amor de aquello que se
ama_ 22 El surrealismo, acorde aqu con la lgica del Banquete de Platn
afirma que el amor es olvido de s:
Sin nostalgia, sin afrenta
He dejado el mundo.
Qu habis visto?
Una mujer grande y bella
en un vestido negro muy escotado."
El surrealismo exalta a la mujer, y la deja muy en alto en su cuadro de valores.

Tanto es as, que la mujer puede llegar a ocupar el mismsimo lugar de Dios
y convertirse en el lugar de toda forma 2\ y por consiguiente, el problema
de la mujer se convierte en primordial, en el ms maravilloso y turbador de
todos 25 y a ella se dara tanto honra como sumisin. La mujer es quien surge
despus del caos del mundo, de sus cenizas y se convierte ella misma en la
realidad primordial, capaz de contener el mundo y al hombre para posibilitar
su ser. Breton est en desacuerdo con los que tratan de persuadir acerca de la
imposibilidad del amor y tambin con los que pregonan una causa superior a
l afirmando que en el amor se confunden las ideas de salvacin y perdicin
del espritu 26 La profunda admiracin por la mujer se manifiesta muchas
veces en los textos de luard, Breton y Aragon:
22
23
Ver Platn, El Banquete.

Paul luard, "Entre otras'; en Antologa de la poesa francesa, traduccin, de Csar
Moro, op. cit.
24
Femme tu prends pourtant la place de toute forme Aragon, Louis, Le paysan de Paris,
Paris, Gallimard, 1953, p. 207.
25
"El problema de la mujer es el ms maravilloso y perturbador que existe en el

mundo, yeso en la medida misma en que nos lleva a l la fe que un hombre no
corrompido debe ser capaz de depositar no solamente en la revolucin sino tambin
en el amor'; en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 127-128.
Ibd., p. 128.
26
135
Arte y etnografa
A tus pasos en el cielo, una sombra me envuelve. A tus pasos, hacia la noche, pierdo
perdidamente el recuerdo del da ... eres el resumen de un mundo maravilloso, del
mundo natural, y es en ti, donde renazco cuando cierro los ojos. Eres el muro y
su abertura, eres el horizonte y la presencia ... el eclipse total. La luz. El milagro:
y podis pensar en lo que es el milagro cuando el milagro, ya est aqu con su
vestido nocturno".
Se muestra cmo, en cierto modo, el problema de la realidad es sustituido

por la mujer:
As, el universo se borra para m, poco a poco, hondamente, mientras que de sus
profundidades se eleva un fantasma adorable, sube una mujer alta, por fin perfilada, que aparece por todas partes, sin nada que me separe de ella en el ms firme
aspecto de un mundo agonizante28
Se seala la dependencia y sumisin a ella: "Soy tu criatura, tu victoria, que

es mi derrota" ... Todo mi pensamiento es hacia ti, sol. Desciendes de las
colinas sobre mi"29.
(La mujer amada es capaz de transformar el universo):
Sus sueos en plena luz, evaporan los soles'. Tena un encanto ms
que aquella otra de la que naci, ... recoga tantas maravillas, todos
los misterios en la luz deslumbrada bajo su enorme cabellera, bajo
sus prpados cerrados"31.
Veo sus senos que son estrellas sobre las olas sus senos en que llora
para siempre la invisible leche azul32
27
28
29
30
31
32
136
"A tes pas sur le ciel une ombre m' enveloppe. A tes pas vers la nuit je perd perdument le souvenir du jour... tu est le rsume d' un monde merveilleux, du monde
naturel, et c' est to que renais quand je ferme les jeux. Tu es le mur et sa troue. Tu
es 1'horizon et la prsence .. .l' clipse totale. La lumiere. Le miracle : et pouvez-vous
penser ce qui n' est pas le miracle quand le miracle est la dans sa robe nocturne?"
Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit. pp. 207-208.
"Ainsi l' univers peu peu pur moi s' efface, fond, tandis que de ses profondeurs
s' leve un fantme adorable, monte une grande femme enfin profile, qui apparat partout sans rien dire qui m' en spare dans le plus ferme aspect d 'un monde
finissant': Ibd.
"Je suis ta crature, ta victoire, bien mieux ma dfaite ... toute ma pense est toi,
soleil". Descends des collines sur moL Le Paysan de Paris, op. cit. p. 212.
P. luard, "La enamorada'; en La poesa francesa, antologa ordenada por Enrique
Dez-Canelo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1945, p. 656.
luard, "Donde la mujer es secreta el hombre es intil", en ibid., p.651
Breton, "Un hombre y una mujer absolutamente blancos'; en ibid., p. 664.
La mujer se anuncia por mltiples seales y, cuando por fin aparece, adopta
la figura de la totalidad buscada.
Sin hacerlo adrede, t has sustituido a las formas que me eran familiares
y a varias figuras de mi presentimiento.
Nadja era una de estas ltimas, y considero perfecto que me la hayas ocultado.
( ... ) Todo lo que s es que esta sustitucin de personas se detiene en
ti, porque nada puede sustituirte, y que para m, esta sucesin de
enigmas deba terminar para siempre en ti.
T no eres un enigma para m.
Digo que t me desvias para siempre del enigma, ya que existes slo
como t sabes existir ( ... ) Este final, slo cobra su verdadero sentido
y su fuerza a travs de ti".
Si las afirmaciones anteriores se expresan filosficamente, nos encontramos

con que, por un lado, la totalidad del ser parece reducirse a la mujer amada.
Aparece as la inevitable reduccin del proyecto "filosfico" del surrealismo,
que aqu podra llegar a su consumacin, pero a costa de una dramtica y
penosa reduccin. De otro lado, podemos pensar que cuando se identifica
la finalidad del deseo con la mujer, no se la identifica con una en particular,
sino con la mujer en general, convertida en algo abstracto e ideal-su idea-;
entonces, cada mujer es capaz de ofrecer la realizacin slo parcial del deseo,
siendo necesario, para llegar a conseguir la completa felicidad, o el colmo
del deseo, llegar a "construir" una mujer con las virtudes de muchas otras e
incluso a travs de encuentros diversos.
Ahora bien, para Breton la nica idea capaz de reconciliar a todo hombre
con la vida es el amor; pero si el amor toma forma de mujer, la esperanza total
del hombre se restringe a ella? Debemos entender que lo que el amor promete
se desvanece en la promesa misma, sin llegar sta nunca a cumplirse?
La promesa del amor exige la espera, y como toda espera, la espera del
hombre estara centrada en el amor; lo que habra que hacer es realizar la espera y convertirla en esperanza, en reflexin acerca de la espera humana.
Ambigedad de lo que el amor busca

En la encuesta sobre el amor, los surrealistas preguntan: "Qu clase de
esperanza empea usted en el amor?, Cmo sabe usted el paso de la idea
33
Breton, N.dj', op. cit., pp. 155-156.
137
Arte y etnografa
del amor al hecho de amar?, Sacrificara usted su libertad por amor? La

ha sacrificado?, Consentira usted sacrificar una causa que hasta ahora ha
defendido, para no desmerecer el amor? Etc. 3' A estas preguntas responde
de diversas maneras, por ejemplo, P. luard: P) Qu clase de esperanza
empea usted en el amor? R) "La esperanza de amar siempre, pase lo que
pase a la mujer que amo". All, se puede llegar a confundir fcilmente lo
amado con lo amable, siendo la mujer no una manifestacin de lo amable,
sino lo amable mismo, la totalidad. Esta reduccin es producto de convertir el amor en pasin enceguecida. Tambin se puede reducir la esperanza
en el amor a algo completamente natural; siendo as, el amor produce un
caudal de emociones carentes de objeto -aparte del objetivo biolgico de la
reproduccin y la consiguiente conservacin de la especie-oNos quedara
la consideracin del amor como el encargado de anunciar -como el que
trae unas arras- una realidad ms plena que aquella a la cual accedemos a
travs de la experiencia amorosa; un paso ms y el surrealismo se encuentra
golpeando a las puertas del platonismo.
No obstante, Breton defiende siempre la primera posicin, la del amor pasional y exclusivo, tanto terica como de hech0 35, y reconoce sus dificultades
para mantener esta posicin. En este punto ve la causa de muchas querellas
polticas como las irreductibles posiciones de aquellos que defienden el
libertinaje. El empeo del surrealismo no desemboca en ningn tipo de
idealismo y niega la posibilidad de la trascendencia; antes, por el contrario,
dice Breton: " Todo lo que me gusta, todo lo que pienso y siento, se inclina
a una filosofa particular de la inmanencia" 36.
Sin embargo, sus intentos por establecer una clara distincin entre el amor
electivo y la posicin de los libertinos no son del todo satisfactorios, pues
estos ven en sus experiencias no algo meramente sensual, sino una especie
de emocin ertica ms cercana a la esencia del amor -segn Platn- que
el amor exclusivo y fiel, pues el libertinaje no permite llegar a confundir la
34
35
36
138
Citado por Breton en El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona,

Seix Barral, 1977, p. 143. Ver El amor loco, op. cit., p. 2l.
Breton dice: "Aunque los surrealistas estuvieron de acuerdo en defender la supremaca del amor electivo y aceptaron que en l reside el mayor objetivo humano, de
hecho, muchos prefieren defender la opcin del libertinaje y llegaron a (desmerecer)
la idea del amor electivo". Ver El surrealismo puntos de vista y manifestaciones, op.
cit., pp. 142-143.
Breton, "El surrealismo y la pintura': en Revista Eco, No. 181, p. 38.
belleza conmovedora con un ser en particular que es capaz de manifestar lo

bello slo temporalmente. Lo anterior nos llevara a admitir que la belleza
a la cual se accede por medio del amor es distinta de sus manifestaciones
particulares y superior a ellas, por lo que habra que admitir la trascendencia
de la belleza. La nueva Eva que se anuncia en Pez soluble sera trascendente,
y las mujeres amadas slo seran sus mensajeras. Entre estas dos alternativas
se debate el surrealismo, y a veces parece que nicamente se dedicara a no
desmerecer el amor, despus de todo el esfuerzo hecho en Amor loco para
defender tal posicin.
El surrealismo tampoco est de acuerdo con la concepcin cristiana del
amor, entendida como "caridad': que ama no la bella apariencia que muestra
el ser amado sino su profunda sustancia. Breton no admite renunciar a la
belleza conmovedora o convulsiva 37 de los sentidos, y aunque argumenta
lo desolador de la concepcin que defiende que el amor, su experiencia y
realizacin, va necesariamente acompaado de un deterioro del potencial
amoroso de los seres, el cual llevara finalmente a los amantes a no bastarse
-pues el deseo se agotara en su propia realizacin y, adems, conducira a
la prdida del carcter electivo del deseo en virtud del inevitable deterioro
del potencial amoroso de los amantes- 3B , no llega a demostrar la forma de
evitar tal concepcin.
Puede darse otra forma de asumir el problema del amor: es posible que
un hombre ame a muchas mujeres en diferentes etapas de su vida, y esto
se ve en Breton, en El amor loc0 39 , all da una imagen de las mujeres donde
se presentan sucesivamente de tal manera que el amante puede reconocer
sus rostros, pero l no reconoce ms que un rostro entre todos los dems,
y es el rostro de la mujer amada, de la ltima mujer amada, de la verdaderamente amada. De tal manera que las otras mujeres slo seran amadas en
la medida en que anuncien a la ltima mujer amada. Cabe preguntar, si ella
no ser, a su vez, slo un anuncio de un amor posterior ms verdadero, y si
se puede seguir siendo, o ser, la anunciante de ella misma como diferencia,
como siempre otra. Respecto del amante4, podemos encontrar que as slo
37
38
39
40
Breton, Nadja, op. cit., pp. 156, 159.

Breton, El amor loco, op. cit., pp. 93-94.
Ibd., p. 9.
Ibd., pp. 10-ll.
139
Arte y etnografa
reconozca un rostro entre las mujeres, y entre los hombres, slo reconozca
su rostro, el nico que reconoce es el suyo; esto mostrara que l fue el nico
ser amado varias veces, el nico amante amado. Este ser amado, el amante,
conserva un "Yo" que, sin embargo, se muestra trascendente. Si es as, lo
que verdaderamente ama el amante no es a la ltima mujer, la actualmente
amada, sino algn tipo de cualidades especiales que poseen las dems mujeres y que de algn modo se hallan reunidas en la ltima mujer amada.
Esto nos conducira a buscar un acuerdo, a manera de "tipo" de mujer o de
hombre que posee ciertos caracteres que lo haran eventualmente amable;
con ello, se hace ms difcil de sostener la posicin acerca de que la nica
mujer amada es la finalidad del amor. De nuevo, una mujer en particular no
puede ser tomada como lo amable, lo deseable en general.
Bsqueda del andrgino primordial?

Si la mujer amada no es el nico objeto del amor, porque nunca es suficiente
(siempre el deseo la desborda), Hacia dnde apunta el amor? Qu tipo de
esperanza se empea en el amor? Ser acaso el amor un tipo de bsqueda
de una unidad prdida del hombre con el animal (el hombre pjaro de Max
Ernst) o de un andrgino primordial en cuya bsqueda est empeado todo
ser humano, de ese nico ser que es capaz de corresponder perfectamente
con l formando una unidad que se haba perdid041 ? Segn este mito, el
amor sera una especie de reconocimiento, como lo plantea Aristfanes en El
Banquete, de Platn42 Dice l que antiguamente haba una clase de hombre
llamado andrgino, que tena tanto el sexo masculino como el femenino. Las
tres clases de hombres estaban constituidas por dos de los seres humanos
que hoy existen: con una sola cabeza y dos rostros, y con cuatro brazos y
cuatro piernas, y caminaban en forma circular, con cuerpos robustos y corazn animoso, a causa de lo cual planearon escalar los cielos y combatir a
los dioses. Como consecuencia de su rebelin, Zeus no decidi eliminarlos,
41
42
140
Esa bsqueda se da adems en la memoria, memoria del lenguaje al que siempre

se vuelve. En este sentido, la bsqueda tambin sera de uno mismo en la memoria
que el lenguaje representa, y como Breton admite, puede acudir en nuestra ayuda
en el momento preciso, de modo surreal. Esa actualizacin del lenguaje, que es
la actualizacin del mismo yo, slo se logra, con el contacto con los objetos "mil
veces repetido". Ver Manifiestos del surrealismo, p. 49.
Ver Platn, El Banquete, sobre todo la concepcin defendida por Aristfanes.
sino debilitarlos, dividindolos en dos y duplicando su nmero, quedando

cada parte con dos brazos, dos piernas y un rostro. Por ello, cada mitad
haca esfuerzos para encontrar la otra mitad de la que haba sido separada.
y, al encontrarse, se abrazaban y se unan llevadas de! deseo de entrar en su
unidad primigenia.
Breton tiene su propia versin de este mito:
Esta aspiracin suprema, basta para desencadenar ante ella el campo alegrico
que pretende que todo ser humano haya sido lanzado a la vida en busca de un ser
de otro sexo y de uno solo, que en todos los sentidos le est emparejado, hasta el
punto de que uno sin el otro aparezca como el producto de la disociacin, de la
dislocacin de un solo haz de luz".
Ese reconocimiento propiciado por e! amor, que cuando se encuentra logra la fusin de la existencia y la esencia en un solo ser44 , sera una forma
diversa de la bsqueda primordial de! surrealismo, bsqueda de unidad,
donde todos los contrarios dejan de aparecer como tales en ese punto del
espritu anunciado en e! manifiesto surrealista donde no existen las antinomias 45 . A pesar del anuncio de la existencia de este punto en e! espritu,
en ningn momento e! surrealismo declara su posesin, sino la certeza de
su existencia, que se convierte en promotora de su bsqueda, que tiene que
conformarse con la espera y aprende a esperar, y, cuando se halla la mujer
esperada, su reconocimiento es inmediato, con lo que se confirma la verdad
de esa bsqueda y el sentido de la espera. Breton escribe, entonces: "Antes
de conocerte me haba cruzado con la desdicha, la desesperacin. Antes de
conocerte, vaya! Esas palabras no tienen sentido. Sabes bien que, al verte
por primera vez, te reconoc sin e! menor titubeo"46.
El amor: una forma de libertad que sabe esperar

Ahora bien, si la espera est emparentada con el deseo, con su potencia de
realizacin entendida como amor-pasin, en e! cual se manifiesta nuestra
libertad fundamental, cuya manifestacin y encarnacin de finalidad est en
la mujer, podemos afirmar que e! surrealismo en su bsqueda se somete a
43
44
45
46
Breton, Arcane 17, op. cit., p. 42.

Ibd., p. 40.
Ver Breton, "Segundo Manifiesto del surrealismo'; en Manifiestos del surrealismo,
op. cit., p. 75.
Ibd.
141
Arte y etnografa
la gua del destino, a cierto tipo de determinacin propia del azar que exige
la espera. "No s por qu es all, en efecto, a donde me dirigen mis pasos,
andando a la ventura, sin ms decidido impulso que el dato oscuro, que es
all donde esto suceder"47.
Aquello que se espera, aun a pesar del sujeto, se convierte en foco de
atraccin. Brevemente, aqu podemos considerar en qu consiste la libertad
surrealista. Si es libre albedro, ausencia de determinaciones o cierto apego
o sumisin al destino.
Hemos afirmado que el amor es olvido de s, descentramiento de un yo,
a favor de aquello que se busca; es decir, el amor se olvida de s ante el ser
amado. Pero ese olvido de s no es por ello aceptacin del mundo objetivo
logicizado, sino que la rebelin surrealista consiste, antes que en la sumisin
a l, en la destruccin de ese mundo lgico para que adquiera un rostro
conforme a s mismo. Lo que el amor espera, o lo que se espera del amor, es
el desentraamiento del mundo, de ese mundo con figura de mujer, hasta
llegar a una figura tal que con ella el hombre ya no se sienta extrao. El amor,
como pasin, no es pasividad pura, adoracin o contemplacin de lo que es,
sino anuncio de que en ese rostro de lo amado se revela algo ms all de ella
misma, una "llave" que abre a un campo ms profundo que el mundo lgico
y que la poesa se anuncia capaz de mostrar. El rostro de la mujer amada
anuncia otro rostro y su misterio, jams develado completamente, y permite
a la poesa, entendida como libertad, remitir al hombre a su descubrimiento,
de tal manera que en este punto se puede conciliar lo que hay de ambiguo
en el amor y la poesa: el uno, apareciendo a veces como pasivo, y la otra,
abanderada de la libertad, de la libre imaginacin. Ambos se reconcilian en
la actividad y a travs de la experiencia surrealista.
En virtud de la potencia del espritu para relacionar cualquier cosa, incluso haciendo aparecer como necesario algo que no lo es, y al dar sentido y
valor a aquello que no lo posee, puede hacerse una concepcin desfigurada
de lo que es la libertad surrealista, entendida como una capacidad de acercamiento arbitrario -de libre arbitrio- de realidades distantes, creando por
doquiera que la poesa aparezca una serie de valores. No obstante la potencia
del espritu, la poesa surrealista, entendida como libertad del espritu, no se
47
142
Breton, Andr. Nadja, op. cit., p. 30.
conforma slo con la produccin, la invencin o la sobredeterminacin de

la realidad. Por el contrario, se ocupa del descubrimiento de lo que es, por
medio de la espera. Siendo as, el espritu es tambin pasivo, receptivo a la
poesa, que tendr, ms que un carcter productivo, uno de revelacin en
la existencia, en la experiencia; de manera que los encuentros provocados
incluso por medios artsticos slo tienen sentido en la medida en que hallan
su lugar en la vida. La libertad surrealista es algo que se descubre en el fondo del espritu, irnicamente, como una secuela feliz del sometimiento del
mundo a una reduccin prctica. La libertad se descubre por va negativa, es
decir, la descubre a pesar de la condicin a la que l mismo se ha sometido,
sin quererlo o no, encauzando sus fuerzas a la objetivacin del mundo que
ahora le parece extrao y en cuyas realizaciones l mismo no se encuentra.
Como consecuencia de esto, le queda, paradjicamente, la mxima libertad
del espritu48
De esta libertad se pueden hacer bsicamente dos usos diferentes: uno,
es reducirla a la esclavitud, bien sea la sumisin a la vda real instrumentalizada e incluso en busca de algo que sea una felicidad burda y grosera49 o,
por el contrario, se podr poner a la altura de las aspiraciones humanas, de
conformidad con la omnipotencia del deseo con todo lo que las realizaciones humanas tienen de frgiles y precarias. Este ltimo es el reto y la tarea
ardua del surrealismo.
La libertad surrealista no se confirma con la capacidad de crear valores
como consecuencia de su accin potica. El surrealismo entiende que el
espritu no es actividad constante e ininterrumpida, sino espera paciente en
el poder de los encuentros, los cuales pueden revestir un carcter revelador,
cuyo poder es capaz de transformar la vda y nuestra relacin con el mundo,
rompiendo la causalidad cotidiana, abriendo un hueco en la continuidad del
mundo y mostrando una causalidad distinta.
Breton se propone narrar en Nadja los acontecimientos ms importantes
de su vda, y esta, abstrada de su mero plan orgnico y ms bien sumergida
en los dominios del "azar': en sus espacios singulares que pertenecen a un
mundo casi prohibido. Es en ese mundo de encuentros repentinos, de petrificantes coincidencias, de reflejos propios de cada indivduo, que son como
48
49
Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 20.
Ibd.
143
Arte y etnografa
acordes tocados simultneamente al piano, relmpagos que "hacen ver", en

ese espacio donde incluso la muerte entra en el juego, y se deja tomar a juego,
para ser vivida. Breton recalca el carcter pasivo del espritu, entendido como
"receptividad': "Mi gestin estriba slo en contar, al margen del relato que
voy a escribir, los episodios ms notables de mi vida tal como yo la puedo
concebir fuera de su plan orgnico y en la medida en que est entregada a
los azares pequeos y grandes"50.
El nfasis no se encuentra en el poder del espritu para establecer relaciones y dar sentido a los encuentros, sino, por el contrario, es en los "signos" que
stos muestran donde se enfoca la espera, es decir, la fuerza est en la imagen
que contiene el mensaje, y esta es capaz de desatar diversas conmociones de
orden visual, imaginario, de todos los sentidos, produciendo emociones de
distintos tipos, entre las cuales la potica es slo un caso particular. Por ello,
el problema de Breton al escribir Nadja es menos literario que existencial,
pues se trata de buscar la respuesta a un gran interrogante: Quin soy?5',
de cuya bsqueda nos participa como lectores.
Hallazgos que se describen en Nadja, como el encuentro con Benjamin
Peret 52 , en cierto modo anunciado por el azar. Nadja dice: "Mira, all. .. ! No
ves esa ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto
se iluminar. Ser roja. Transcurre un minuto. Se ven, en efecto, cortinas
rojas"53. La analoga que Nadja descubre entre el agua de una fuente que se
mueve y el pensamiento humano 54 no puede ser explicada por el mero recurso
a la coincidencia, sino al poder del encuentro que conmociona y emociona
de tal forma que nos pone a pensar en ellos como signos o seales de una
realidad con sentido diferente y que una imaginacin libre puede hallar.
El encuentro del sentido ser producto de esa pasividad del espritu que, a
pesar de ser grandemente apasionado, movido por el deseo, sabe esperar.
La confirmacin de las seales hace suponer que detrs de esas relaciones
fortuitas, sin embargo existe una causalidad distinta que las promueve, que
no es la misma que se conoce desde siempre.
"Puede usted decirme cul ha sido el encuentro capital de su vida? Hasta
qu punto le ha dado la impresin de lo fortuito?, De lo necesario?"ss. Estas
50
51
52
53
54
55
144
Breton, Nadja, op.cit., p.18.

Ibd., p. 27.
Ibd., p. 82.
Ibd., p. 85.
Ver El amor loco, op. cit., p. 2l.
Breton, Nadja, op. cit., pp. 23- 24.
son las preguntas de una encuesta que busca aclarar por medio de las diversas
experiencias en los surrealistas la significacin de los encuentros, si se trata de
una seal, y de qu tipo. Sin embargo, hay dificultades en especificar de qu est
hecha esa seal, de dnde proviene; pero lo que s es claro es que se descubren
ciertas "complicidades" de la libertad, las cuales an en plena soledad no le
dejan al hombre solo en el timn del navo 56; es decir, la libertad surrealista
no es tanto libre arbitrio o capacidad de eleccin absoluta del camino a travs
del cual conducir la existencia, sino un atento apego a un destino.
El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo

Cabe preguntar si las seales que se producen en los encuentros son seales
de un ms all, de una exterioridad -realismo mgico-, o son slo seales
producidas por el mismo espritu en virtud de su capacidad de girar sobre
s mismo y producirlas; en este caso, el surrealismo estara cerca de un mero
psicologismo. No obstante la tendencia a desbordar la realidad inmanente y
al llamado de un ms all que parece ser el que hace seas en los encuentros,
y a cierto acercamiento a la tradicin hermtica que se fundamenta en la
cbala y el zohar, el surrealismo se mantiene en su posicin inmanentista.
Atendiendo al esfuerzo que hace Breton para no desembocar en el idealismo y, segn sealarn muchos, en un idealismo de mala ley57, se trata de
explicar el propsito de los encuentros: "Se trata de ver, de poner de relieve
lo que se oculta tras las apariencias"58; es decir, el carcter revelador del encuentro, -que es capaz de producir una sin igual emocin - tiene el riesgo
de ser abordado como metafsico, o como una experiencia mstica e incluso
como una secuela de la "alquimia del verbo" preconizada por Rimbaud y
que Breton asimila a la bsqueda de la "piedra filosofal" -que tiene con las
bsquedas surrealistas una notable comunidad de objetivos 59 . No obstante,
no es una bsqueda idntica; en el surrealismo, la piedra filosofal se identifica
con una transformacin de la conciencia, es "aquello que deba permitir a la
imaginacin tomarse un estruendoso desquite sobre todas las cosas y emanciparla': por el largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos60
56
57
58
59
60
Ver Etiemble, "Breton, un gran clsico': en La revolucin surrealista a travs de

Andr Breton, op. cit.
Ver. Andr Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p.
l39.
Breton, Segundo Manifiesto del surrealismo, op. cit., p. 122.
Breton, cita la carta de Rimbaud a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871. Ver
Manifiestos del surrealismo, nota 28, op. cit.
Breton, Segundo manifiesto del surrealismo, op. cit., p. 124
145
Arte y etnografa
Lo que se pretende hacer "no es un simple agrupamiento de palabras o la

caprichosa distribucin de imgenes visuales, sino la recreacin de un estado
que nada tiene que envidiarle a la alienacin mental"61. La transformacin
mental sera solamente una transformacin subjetiva que se conforma con
la manipulacin de los nombres de las cosas y que nada tiene que ver con
las cosas en s, con e! mundo. De tal manera que e! encuentro surrealista
slo sera una ilusin mental y una esperanza vana.
Sin embargo, en el surrealismo, todo lo que se busca y todo lo que se
encuentra aspira a efectuar e! paso de lo oscuro a lo claro; tiende a provocar
una ampliacin de la conciencia en e! nivel de la razn, pero de una razn que
no se conforma con ser una razn tcnica, sino una surracionalidad, capaz
de mostrar la imagen del hombre y de! mundo, mostrada en los encuentros
que, a pesar de ser altamente significativos, se suceden en el mbito de la
vida cotidiana.
A pesar de la declaracin de Breton en la que asume una comunidad de
objetos entre los alquimistas y e! surrealismo, en cuanto ambos buscan la
"piedra filosofal': ello no es suficiente para asimilar el surrealismo con e!
misticismo, pues Breton se encarga de traducir esa bsqueda y formularla
como la creencia en que:
Existe un punto del espritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario,
lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo,
dejan de ser percibidos como contradictorios. Sera vano buscar en la actividad
surrealista otro mvil que la esperanza de determinar ese punt0 6'.
61
62
146
Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 75-76.

Tanto en el Segundo Manifiesto como en El amor loco, recordando un paraje admirable de los Alpes, Breton afirma la existencia de un punto en donde reina la
ausencia de contradiccin. La conviccin de la existencia de tal punto supremo,
como se lo considera en El amor loco, acepta Breton que se la debe a Hegel: "Fue
Hegel quien me situ en las condiciones requeridas para percibir ese punto, para
tender con todas mis fuerzas hacia l y para hacer de esa misma tensin, el objeto
de mi vida". Adems, Breton reconoce el uso, a veces instrumental, que hace de la
filosofa hegeliana, de la cual no se considera un experto, sin embargo, es ella la que
le provee de los recursos para la defensa de la tarea del arte. La filosofa hegeliana,
segn Breton, reduce a la indigencia todos los dems mtodos que se oponen, pues
"all donde la dialctica hegeliana no funciona, no hay pensamiento ni esperanza
de verdad': No sobra anotar que el inters por Hegel empieza en Breton a causa de
los sarcasmos que contra Hegel emita su profesor de filosofa, el positivista Andr
Cresson. Ver El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 155.
Aqu no se trata de buscar una clave material que contenga todas las
respuestas a todas las cuestiones de la vida, una bsqueda ontolgica, sino
de un punto en el espritu -la bsqueda ontolgica se transforma en psicolgica-. Adems, en ningn momento Breton declara que ese punto haya sido
hallado; antes bien, dice que en ningn momento pens establecerse en ese
punto "sublime'; pues al hacerlo, la clave o piedra filosofal habra dejado de
ser sublime; pero, adems, el hombre habra dejado de ser hombre. Siendo
as, la espera surrealista ya no tendra ningn sentido, tanto la causalidad
externa como la finalidad interna seran una misma cosa, y el significante y
el significado se corresponderan de manera plena.
No obstante, la manera de asumir la interpretacin no es con la posesin
de la clave de todas las interpretaciones, sino con los encuentros que provocan una convulsin en el espritu en virtud de la potencia de su esplendor
y su fugacidad; por ello, exigen una interpretacin. Esa interpretacin est
"iluminada" por la conviccin de la existencia del punto suprem0 63, que no
impide la bsqueda, sino la inspira. Los encuentros generan el problema
de los problemas 64 : la dilucidacin de las relaciones que existen entre la
necesidad natural y la necesidad humana y todo lo que ello traera como
consecuencia entre necesidad y libertad. Para comprender esas relaciones
es que se introduce la categora del azar objetivo que en los encuentros manifiesta tanto su aspecto revelador como la necesidad de atender a la espera
y entrar en el "suspenso" de las categoras de espacio y tiempo tradicionales
yal "espacio" del encuentro donde el azar es el que "alea" las realidades distintas segn su propio principio de indeterminacin indeterminante, del
que hemos hablado anteriormente. Si estas preocupaciones son de orden
mstico, tambin hay que acusar a Engels de misticismo, pues se expresa de
manera anloga, dice Breton.
La espera es magnfica, pero cuando se cumple, no satisface plenamente
el deseo, por ello, los encuentros no pueden dar lugar a lo que constituira un
saber completo. Sin embargo, los encuentros que propicia el azar en la poesa,
en la vida cotidiana y en el amor anuncian o revelan la relacin del hombre
con el mundo, una relacin de constante interrogacin entre ambos.
63
64
Ibd., p. 140.
Ibd., p. 141.
147
AUTORES
Mara Teresa Salcedo

Antroploga de la Universidad de los Andes (1988). Obtuvo una Maestra
en Artes (M. A.) 1997, yunaMaestra en Filosofa (M.Phil.) 2002, en la Universidad de Columbia en New York City. Ha desarrollado todo su trabajo de
campo y de investigacin sobre el tema de la ciudad y los espacios urbanos,
principalmente de Bogot. Actualmente es investigadora del Instituto Colombiano de Antropologa e Historia, donde coordina investigaciones en la
lnea de Antropologa Urbana y Ciudad. Ha publicado diversos artculos sobre la cultura de las calles y la vida cotidiana en la ciudad contempornea.

Trabaja en video-arte desde 1987. Su campo de accin abarca videos mono canal, video-performance y video-instalacin. Expone regularmente en
el pas y en el extranjero. Su actividad incluye la investigacin y la docencia.
Algunas de sus ltimas participaciones incluyen: Bienal de La Habana (1995 Y
2000); 23 Bienal Internacional de Sao Paulo (1996); The Sense ofPlace, Centro
de Arte Reina Sofa (1998); Tempo, The Museum of Modern Art, MOMA
QNS, New York (2002); Entrelineas, La Casa Encendida, Caja Madrid (2002);
"Big Sur': The Project, Los Angeles. (2002); Botnica Poltica, Sala Monteada.
Fundacin La Caixa, Barcelona (2002); Memory Lessons, Muse du Louvre,
Paris, France (2002); We Come in Peace ... Histories of the Americas, Museo
de Arte Contemporneo de Montreal (2002); The Hours. Irish Museum of
Modern Art, Dublin (2005); 52 Bienal de Venecia (2007).

Artista transdisciplinar; durante veinte aos ha desarrollado un trabajo artstico y pedaggico en las fronteras de las disciplinas. Co-fundador con Heidi
Abderhalden de Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas (Bogot). Realiz
estudios de arte-terapia en la Escuela de Altos Estudios Sociales y Pedaggicos de Lausanne, Suiza; de teatro en la Escuela Internacional de Teatro
149
Arte y etnografa
de Jacques Lecoq en Pars y de escenografa en el Laboratorio de Estudios

del Movimiento LEM-Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Pars;
direccin teatral en la Academia Nacional de Arte Dramtico de Roma y
Artes Plsticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Profesor
de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia desde 1986,
gestor y actual coordinador de la Maestra Interdisciplinar en Teatro y Artes
Vivas. En 2006 fue condecorado en Francia con el ttulo de Caballero de la
Orden de las Artes y las Letras por su trabajo artstico y acadmico.
Pablo Mora Caldern

Antroplogo y Mster en Antropologa de la Universidad de los Andes. Ha
desarrollado investigaciones sobre medios de comunicacin, identidades
culturales, arte popular, conflictos intertnicos, narrativas populares y sensibilidades juveniles. Ha escrito, dirigido y realizado series y programas de
radio y televisin para el Ministerio de Cultura (Relatos de a pie), la Universidad Javeriana (Programa Itinerario), Inravisin (Seales particulares).
Se ha desempeado como profesor de la Facultad de Comunicacin Social
de la Universidad Javeriana en la ctedra de Investigacin Documental, en
el seminario de Antropologa Visual del Departamento de Antropologa
de la Universidad de los Andes y en el seminario sobre Memoria y Cultura
de la profundizacin documental de la Escuela de Cine y Televisin de la
Universidad Nacional. Ha sido jurado de becas de creacin y curador de
muestras documentales nacionales e internacionales.
Obra documental
Sin mscara: msica y violencia en Chaparral (1986), Memoria cultural en
Turmequ (1988), Serie Cultura, conflicto y convivencia en Colombia (Correalizacin con Asier Aguilar) en 1995, La Promesa de atilia (1995), Serie
Msica e identidades juveniles (1996), Serie Seales Particulares (1997),
Documentales sobre empresas indgenas y sobre ancianos en Colombia para
PNR (1999), Quin paga el Pato? Guin (con Mauricio Acosta) y direccin
(2000), Sagradas Batallas (2002), Crnica de un Baile de Mueco (2003),
Comunicando Mundos (2005), Tal como somos (2006) .
150
Ricardo Lambuley
Licenciado en Educacin Artstica, Magster en Artes con mencin en msica
del Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba. Candidato a Doctor del
programa de estudios culturales latinoamericanos de la Universidad Andina
Simn Bolvar, sede Ecuador. Contrabajista y arreglista del Grupo de Canciones Populares Nueva Cultura desde 1979. Profesor asistente e investigador
de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de
Caldas; en los ltimos dos aos ha ocupado cargos de direccin acadmica
en la Universidad. Director del grupo de investigacin msica arte y contexto.
Autor de varios artculos publicados sobre las msicas regionales colombianas. Coeditor acadmico del libro La investigacin en artes y el arte como
investigacin editado por el fondo editorial de la Universidad Distrital. Ha
participado en la publicacin fonogrfica de cuatro larga duracin y seis CD
con Nueva Cultura y otros msicos de reconocida trayectoria nacional.
Pedro Pablo Gmez

Es Maestro en Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia y Magster en Filosofa de la Pontificia Universidad Javeriana. Como artista plstico,
ha realizado varias exposiciones individuales y ha participado en diversas
exposiciones colectivas. Es autor del libro El surrealismo: pensamiento del
objeto y construccin de mundo y coeditor acadmico del libro La investigacin en artes y el arte como investigacin, ambos publicados por el Fondo
de Publicaciones de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Es
docente de la Facultad de Artes ASAB, coordinador de investigacin de la
misma Facultad, investigador principal del grupo POIESIS XXI y director
de Calle14: Revista de Investigacin en el Campo del Arte.
151
Este libro se termin de

imprimir en noviembre de 2007
en Ediciones Versalles Ltda.

LIBROS - Varios - Arte Y Etnografia

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

LIBROS - Varios - Arte Y Etnografia

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSIDAD

Arte y etnografia : de artistas, textos, contextos, mapeos y paseantes I

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas

Pedro Pablo Gmez

contribuciones al pensamiento dialctico

Mara Teresa Salcedo

Jos Alejandro Restrepo

sobre arte y etnografa visual.

Pablo Mora Caldern

Rolf Abderhalden Corts

Pedro Pablo Gmez

Tres ideas generales nos servirn como introduccin al espacio conceptual

desde las teoras comprensivas. Es all donde la etnografa y los enfoques

"extraamiento sistemtico"l provocando la irrupcin de la alteridad, (en el

digma se remonta a los planteamientos de Walter Bejamin, en su trabajo de

10 Otro se da maneras diversas y problemticas: como realismo, ubicando

Adems, sabiendo que la tarea de Benjamn frente a la historia era

garante de la identidad acadmica de este tipo de prcticas. La nocin de

un modo de expresin sino como un vehculo al servicio del poder y como

esa relacin dominante-dominado cuando, al describir un viaje realizado

El artista como testigo: testimonio de un artista, de Rolf Abderhalden,

Fredric Jameson, El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona,

ta con las acciones de demolicin de la ltima casa que podan verse en el

popular: el Festival Internacional de la Bandola Criolla: Pedro Flores, en

Agradezco la presentacin de este captulo a Carolina Acosta Martnez.

Peter Brguer, Teora de la Vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987, p. 126.

CIUDAD y DIMENSIONES SUBTERRNEAS DE LO

MARtA TERESA SALCEDO

Gato Mefisto. Foto: Mara Teresa Salcedo

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

B 10 llama "la facultad mimtica" (Benjamin, 1986). De igual manera que un

Bourdieu propone al "inconsciente histricd' como anlogo al tipo de modus operandi

habituar espacios especficos y su actitud con respecto a la transformacin

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

silla plstica, el hincha de ftbol, el automvil, la vida privada, el jabn, la

con respecto a un mosaico de fragmentos que se constituye como tcnica

Imagen l. Caminar: diligencia perceptual. Se camina como se

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

Imagen 2. El andn, la plaza de mercado, el supermercado

quedan todava en el centro histrico de Bogot. Y sin embargo ellos no

Imagen 3. La moda, la silla plstica, trazos mnemotcnicos

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

Que no te tapen la boca. Foto: Mara Teresa Salcedo

bolsillos grandes y pequeos que llenan de monedas y billetes descoloridos

y desfigurados con cifras y refranes. Tambin guardan pequeas bolsas

Imagen 4. Silla mnemotcnica

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

cuerina y rodachinas. La silla plstica est en los jardines donde se negocia

en sillas plsticas, nos muestran precisamente el papel de fortaleza, casi de

Imagen 5. Aburrimiento, eterno retorno. Bus mnemotcnico,

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

en la esquina del barrio ms cercana a mi casa, se vuelve un viejo afecto que

Imagen 6. Construccin de hierro, Carrera Sptima

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

Nos disgusta realmente, ver al conductor del bus cambiando un neumtico,

llllagen 7. Formas de iluminacin

nuevos, y se quedan quietos en las esquinas, como postes de la luz en grupo,

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

artstico y que el trabajo del artista, en consecuencia, est ms relacionado

Ciudad y dimensiones subterrneas de lo urbano

Captulos con algunas variaciones de un texto para el catlogo "Transhistorias. Historia y

La vida es extraordinariamente corta. En mi recuerdo es de tal brevedad que

Odio los viajes y los exploradores

1 arroba = 11.5 kilos