Universidade Tcnica de Lisboa

Faculdade de Motricidade Humana

Katia Simone Martins Mortari

A Compreenso do Corpo na Dana:

um olhar para a contemporaneidade
Dissertao elaborada com vista obteno do Grau de Doutor em Motricidade Humana
Especialidade de Dana

Orientadora
Professora Doutora Ana Paula de Paiva Barata Almeida Batalha

Co - orientador
Professor Doutor Manuel Srgio Vieira e Cunha

Presidente do Jri
Reitor da Universidade Tcnica de Lisboa

Vogais
Doutora Ana Paula de Paiva Barata Almeida Batalha, Professora Catedrtica Aposentada
da Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa
Doutor Manuel Srgio Vieira e Cunha, Professor Catedrtico Convidado Aposentado da
Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa
Doutora Ana Maria Macara de Oliveira, Professora Associada com a Agregao da
Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa
Doutora Maria Jos Fazenda Martins, Professora Auxiliar Convidada da Faculdade de
Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e Professora Adjunta da
Escola Superior de Dana do Instituto Politcnico de Lisboa
Doutora Adriana de Faria Gehres, Professora Auxiliar do Instituto Superior de Estudos
Interculturais e Transdisciplinares (ISEIT) do Instituto Piaget e Professora Adjunta da
Universidade de Pernambuco

2013
i

FCT- Fundao para a Cincia e a Tecnologia

O presente trabalho teve o apoio da Fundao para a Cincia e a Tecnologia
do Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior de Portugal SFRH/BD/60326/2009 durante o perodo compreendido entre 10/2009 a
09/02012

ii

Na dvida segue o teu corao, segue a tua intuio.

Dedico este trabalho minha Me Maria Vitria Antunes Martins, que sempre acreditou
e tudo fez para que eu tambm acreditasse que cada um pode construir o seu caminho,
com respeito ao prximo, com tica e coragem para transpor todos os obstculos.
A fora para alcanar este propsito, diz ela, reside em cada um. Sustenta-se
principalmente na capacidade de amar incondicionalmente, na sapincia
de doar e, tambm, receber e na certeza da existncia da
Graa e do Amor de Deus em nossas vidas.

Obrigada por tudo Me.

iii

Agradecimentos
Foram muitos os que ajudaram a trilhar este percurso e concluir esta jornada.
A todos meus sinceros agradecimentos, minha eterna gratido.
estimada professora, orientadora e amiga Ana Paula Batalha, muito
obrigada. Sua presena, dinamismo, perspiccia e sabedoria, seus ensinamentos sobre
a Dana e sobre a vida e, principalmente a confiana que em mim depositou, foram e
continuaro a ser fonte de inspirao.
Ao querido professor, amigo e tambm orientador deste trabalho Manuel
Srgio, agradeo-lhe de corao. No esquecerei as portas que me abriu e muito menos
os momentos em que partilhamos ideias, conhecimentos, dvidas e superaes. De si
levarei sempre o desejo de transcender, de mover-me pela vida em busca de ser mais e
melhor.
Aos bailarinos, criadores e formadores Andra Bergallo, Bernardo Gama,
Ctia Cascais, Cristina Santos, Margarida Bettencourt, Olga Roriz, Paulo Ribeiro, Rui
Horta, Pia Kraemer e Sofia Neuparth. A disponibilidade em partilhar vossos momentos de
Dana, vossas percees e conhecimentos, possibilitou aproximar esta tese ao mundo
da vida, da arte e da criao. Serei sempre agradecida por isto.
querida professora Ana Macara, agradeo pelo acolhimento, pelos
ensinamentos mas, principalmente, por me abrir os olhos para o verdadeiro danar.
amiga Ana Maria Pereira, por sua presena nos diferentes momentos deste
trabalho mas, principalmente, por ser uma amiga-irm suprindo de amor a mim e minha
famlia e, por vezes, estando presente onde eu estive ausente.
Aos professores do Departamento de Estudos do Movimento Humano da
Universidade Estadual de Londrina, que assumiram prontamente minhas atividades
didticas possibilitando a efetivao deste meu momento de formao. De modo especial
agradeo ao Antnio Geraldo, Malila, Dalberto, ngela e Palma, pela amizade, confiana
e estmulo em todos os momentos que precisei.
Aos professores do Departamento de Dana da Faculdade de Motricidade
Humana, pelo acolhimento e carinho com que me receberam.
Aos funcionrios da UEL e da FMH, de forma especial ao Antnio Bezerra,
Mrcia Ricci, Miriana, Lcia Giordano e Regina UEL, e Rita, Cludia, Dr. Elisabete e
Tereza - FMH, pela disponibilidade em ajudar nas questes tcnicas e formais deste
processo. Tambm Dr. Maria do Amparo e as demais Senhoras que trabalham na
Biblioteca da FMH que sempre se colocaram disposio para ajudar. Muito obrigada.
Universidade Estadual de Londrina.
FCT Fundao do Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior de
Portugal pela disponibilizao de fomento para a realizao deste doutoramento.
iv

 minha Famlia. Reconheo que sem seu apoio este projeto no seria
possvel.
Ao meu esposo Fbio, por todos os momentos de alegrias, e tambm de
tristezas, que partilhamos. Por se dispor a viver comigo esta jornada e junto construir um
caminho possvel e seguro para realiz-la. Pelo seu amor que me completa e me permite
ser quem sou.
Aos meus filhos Paulo e Camila e, j agora, ao Douglas. Por me ensinarem a,
cada dia, ser uma pessoa melhor. Ter vocs neste percurso e, mesmo distncia, poder
falar-lhes diariamente, foi essencial para que eu pudesse renovar as minhas foras e
minha esperana e, independente dos obstculos, ter a coragem para continuar firme em
meus propsitos. Amo vocs.
Aos meus irmos Marco e Robson. Pela confiana e estmulo. Rob tenho a
certeza que sem a sua disponibilidade, inteligncia e perspiccia, eu no chegaria aqui.
Sou eternamente grata a vocs por tudo o que fizeram e ainda fazem por mim.
s minhas tias que na verdade so as minhas amigas de todas as horas. Por
saber que posso contar sempre com vocs, serei eternamente agradecida.
Ao querido Toninho, Beatriz, Roberta, Juliana, Giovana e Priscila. Obrigada
pela compreenso, carinho e pela fora que sempre encontrei em vocs.
Knya, sempre disponvel para ajudar a fazer-me compreendida em outras
lnguas. Merci!
A Dani pela presena fiel e amiga com quem eu sempre pude contar. Acredito
que a distncia s existe para aqueles que no moram em nossos coraes.
De modo especial reconheo e agradeo Graa de Deus e ao Amor de
Maria sempre presente em minha vida.

Mortari, K.S.M. (2013). A Compreenso do Corpo na Dana: um olhar para a

contemporaneidade. Doutorado em Motricidade Humana Dana. Faculdade de
Motricidade Humana. Universidade Tcnica da Lisboa.

Resumo
Esta tese questiona e problematiza o Ser humano em situao de Dana
considerando o fenmeno Dana como um espao de ao, criao e superao. Tendo
por base a Teoria da Motricidade Humana, serve-se das suas categorias como via de
acesso e compreenso aos saberes da Dana e aos conhecimentos referentes ao Corpo,
dentro de uma perspetiva de complexidade. Situa-se, necessariamente, na grande rea
das Cincias Humanas e desenvolve-se ao nvel da pesquisa qualitativa. Utiliza-se do
Mtodo Integrativo permitindo uma sntese de metodologias. Atravs das anlises e
interpretao das entrevistas realizadas junto a um grupo de profissionais da Dana e
sua verificao junto produo do conhecimento sobre esta rea de estudos, possibilita
o reconhecimento do protagonismo do Corpo e o desvelar de sua essncia quando o
mesmo se faz presena, processo e projeto no/do ato de danar. Esta investigao
favorece a identificao e/ou elucidao de princpios orientadores que podero vir a
subsidiar a interveno de profissionais da Dana. Permite, ainda, reconhecer a Teoria
da Motricidade Humana como uma via adequada para o desenvolvimento de um danar
comprometido com o Ser que Dana e que passa a ser compreendido como um Ser de
superaes, de sonhos, de memria e profecia.

Palavras-chaves:

Dana,

Corpo,

Motricidade

Humana,

Complexidade,

Fenomenologia, Experincia Esttica, Intencionalidade, Superao, Movimento, Prxis.

vi

Mortari, K.S.M. (2013). Understanding the Body in Dance: A Look at Contemporary

Practices and Studies. PhD Thesis in Human Kinetics Dance. Faculty of Human
Kinetics. Technical University of Lisbon.

Abstract

This thesis questions and problematizes the human being in the context of the
Dance, seen as a space of action, creation and self-improvement. It uses the categories
of the Theory of Human Motricity as a way to approach and understand the empirical and
the scientific knowledge of Dance and the Body, from the point of view of Complex
Thinking. This study belongs necessarily to the general domain of Human Sciences and it
is based on qualitative research. It employs the Integrative Method, which allows a
synthesis of different methodologies. By analyzing and interpreting a series of interviews
conducted with a group of Dance professionals and confronting the results with the
knowledge produced in this field, this thesis makes it possible to recognize the Bodys role
as a protagonist and to uncover its essence as it becomes a presence, a process and a
project in/of the act of dancing. This research contributes to the identification and/or
clarification of guiding principles that may assist the activity of Dance professionals. It also
enables the recognition of the theory of Human Motricity as a suitable way for the
development of a Dance committed to the Being who dances and who should be
understood in his entirety, including the dynamics of self-improvement, dreams, memory
and prophecy.

Key words: Dance, Body, Human Motricity, Complexity, Phenomenology,

Aesthetic experience, Intentionality, Self-Improvement, Movement, Praxis.

vii

Apresentao
A Dana sempre me acompanhou. Sob diferentes vertentes, esteve presente
na minha vida. Participou do meu processo de formao, efetivou-se como atividade
profissional, fez-me sentir a superao e o sonho. Tambm principalmente por meio da
Dana que tenho desenvolvido o meu interesse pela Arte, no s ao nvel do
conhecimento mas tambm como essncia da prpria vida e assim, tenho ampliado os
horizontes do que tenho e do que sou.
certo, porm, que esta relao no foi construda de modo planeado e nem
seu trajeto obedeceu a um ordenamento linear. Os fatos aconteceram dispersos e a cada
momento tenho uma nova possibilidade de relig-los de modo a possibilitar a emergncia
de diferentes desenhos traados por meio de minhas experincias e relaes.
Digamos que vivo atravs da Dana mais prxima do modelo Dionisaco do
que de Apolo. A origem, para mim, mais do que o Logos, uma necessidade vital.
Apresento estas questes no intuito de dizer que no foi por acaso que optei
em desenvolver mais uma etapa da minha formao, tendo a Dana como objetivo
ltimo. Tambm no foi por acaso que escolhi sair do pas em que nasci e onde exero a
minha profisso (Brasil) para desenvolver o doutoramento em Portugal.
pertinente explicitar que a minha prtica profissional, hoje, faz-se na
Universidade Estadual de Londrina, no Centro de Educao Fsica e Desporto, junto ao
Departamento de Estudos do Movimento Humano - curso de Licenciatura em Educao
Fsica. As minhas atividades realizam-se no mbito da investigao, extenso e formao
de professores e por meio de meu exerccio profissional tenho percebido, cada vez mais,
que a formao do profissional que ir atuar com a Dana (independente do contexto)
deve contemplar diferentes reflexes relacionadas no s sobre o seu campo de
conhecimento

mas,

tambm,

dialogar

com

outros

saberes,

em

regime

de

interdisciplinaridade.
Ao longo dos meus 20 anos como professora universitria, pude perceber que
somente conhecimentos significativos para os alunos, durante seu processo de formao,
sero trabalhados no desenvolver de sua prtica profissional e, mais, que um
conhecimento torna-se significativo quando, entre diferentes aspetos, associado a
outros,

completando-os

completando-se

contribuindo

para

a construo

ou

transformao de um novo saber. s vezes delega-se no aluno do ensino universitrio a

tarefa de proceder a essas associaes, outras vezes busca-se orient-lo no sentido de
desvelar ou estabelecer relaes de contedos especficos com os demais presentes em
seu processo de formao. Creio que as duas aes so pertinentes e necessrias.
Sendo assim tenho questionado:

viii

Como tornar o conhecimento em Dana significativo ao aluno? Como orientlo no desenvolvimento de sua interveno profissional, onde a Dana seja um fazer
constante e no um momento de exceo?
Como capacit-lo para o desenvolvimento desta rea de conhecimento que,
embora seja considerada autnoma, tambm integra os contedos da impropriamente
denominada Educao Fsica?
No basta saber danar, mas compreender por que se dana: compreender
que a Dana pode constituir-se linguagem, possuir diferentes idiomas e, na construo
de suas sintaxes, possibilitar o desenvolvimento dos seus contedos nos processos de
formao.
Neste sentido, procurei a Faculdade de Motricidade Humana tendo em conta
o paradigma cientfico onde se fundamenta e por ser um Centro de Excelncia no
desenvolvimento da sua pesquisa. Portanto, o motivo principal de minha escolha deve-se
ao facto de ser uma instituio de vanguarda, que no tem medo de ousar, e desenvolver
suas pesquisas sob o que de mais atual tem a cincia e a filosofia. O conhecimento
gerado nesta instituio e o seu paradigma cientfico, extrapolam os limites fsicos e
alcanam a prpria complexidade humana.
A proposta do Professor Doutor Manuel Srgio Vieira e Cunha (nome literrio:
Manuel Srgio) fundamentada na fenomenologia e na escola francesa da filosofia das
cincias, iniciada em Bachelard, e ainda os trabalhos sistematizados, no mbito da
Dana, pela Professora Doutora Ana Paula Batalha, instigaram-me e trouxeram-me at
aqui, para que junto a esta escola e a estes dois professores, pudesse compreender com
mais profundidade o fenmeno da corporeidade na Dana. O intuito depois poder
desenvolver os conhecimentos que emergiram deste processo de formao junto aos
meus alunos de graduao, ps graduao e iniciao cientfica, sob a perspetiva de um
novo paradigma que se situa nas cincias hermenutico-humanas.
Foi assim que cheguei a uma nova abordagem do Corpo no movimento de
Dana, vislumbrando uma possibilidade de ligao destes conhecimentos com as demais
vertentes de estudo de minha rea profissional.
Tenho assumido a Cincia da Motricidade Humana como o caminho possvel
ao desenvolvimento de minha prxis profissional e a coloco desta forma como suporte
terico deste trabalho. Em sua obra, Manuel Srgio deixa claro que considera o sujeito
em situao de Dana, como Corpo em Ato no movimento intencional para a
transcendncia, porque pelo corpo que se est e se age no mundo e ser no mundo
viver em movimento intencional ser corpo consciente e comunicante (2005, p. 206).
Este autor integra a Dana, o Desporto, as Lutas, a Ginstica, a Ergonomia e
a Reabilitao como especialidades da Cincia da Motricidade Humana, ao referir-se s
dimenses da pessoa em situao de superao e de sonho, de memria e profecia, de
ix

autopoise e de comunicao. Manifesta ainda ser a Motricidade Humana o elemento

fundamental para que estas aes se efetivem. Para um estudioso da Motricidade
Humana, de acordo com a teorizao que Manuel Srgio elaborou, o Homem ser
sempre presena e espao na histria, com o Corpo, no Corpo, desde o Corpo e atravs
do Corpo.
Sou em crer que h muito o Corpo deixou de ser referenciado somente como
um corpo biolgico que almeja alcanar altos desempenhos no desporto e na Dana e
ainda ser um fator imprescindvel de educao e sade. Sabemos hoje que este Corpo
presentifica-se como uma entidade que se confunde com a pessoa, com sua identidade,
expresso e desenvolvimento. O Corpo assim e muitas vezes de forma sobreposta
sujeito e agente no campo da Educao, da Reabilitao, do Rendimento, do Trabalho e
da Expresso/Dana (Rodrigues D. , 2005, p. 8).
partir destas e outras reflexes elegi o Corpo como tema central de meus
estudos

e,

desde

ento,

corpo

tem-se

revelado

um

objeto

de

estudo

surpreendentemente rico, tanto ao nvel disciplinar, como ao nvel multidisciplinar e

transdisciplinar (Idem, ibidem, p. 34), o que tem possibilitado diferentes reflexes em
funo dos diferentes contextos onde se insere.
De modo mais especfico, tenho-me dedicado a caracterizar as peculiaridades
deste Corpo, quando o mesmo se encontra em movimento de Dana. Tenho procurado
desvelar as ruturas e superaes pelos quais tem passado o campo de desenvolvimento
da Dana e o quanto estas podem ser associadas s ruturas e superaes j
evidenciadas pela Teoria da Motricidade Humana com base nas premissas do Paradigma
da Complexidade.
Agora percebo com mais clareza, o sentido e significado deste processo. No
incio deste trabalho, cheguei a pensar que estaria a fechar um crculo (ou um ciclo), a
encerrar uma etapa h muito iniciada na minha vida. Hoje, no entanto, compreendo que
minhas necessidades no esto em fechar crculos, mas sim em ampliar as minhas
espirais, no sentido mesmo de um crescente, de um continuum, de um eterno devir, de
conseguir enxergar diferentes faces de um mesmo objeto e aceitar que essas diferenas
que enriquecem e inovam. Foi a busca por esta amplitude que me estimulou a religar
os saberes da Teoria da Motricidade Humana aos da Dana e estes aos saberes da
Cincia, a tecer a subjetividade na objetividade, a inserir o simples no complexo, urdindo
assim um novo conhecimento.
Neste processo pude perceber que nenhum trabalho, inclusive o de um
doutoramento, pode ser compreendido como o trabalho de uma nica pessoa. Com
efeito, embora organizado por uma pessoa singular, uma tese ser sempre uma
construo coletiva, fruto de um processo histrico, reflexo de uma cultura e de uma
sociedade e trar em si marcas, referncias, contributos de outros seres humanos. Esta
x

constatao no tira o mrito de quem desenvolve o trabalho, pelo contrrio, ressalta a

necessidade de partilhar e compartilhar saberes. Deste modo passo a escrever esta tese
na primeira pessoa do plural, no para fundir-me a outras falas, mas para reconhecer que
meu pensamento fruto de uma construo coletiva.
Aprendemos neste trabalho que o conhecimento construdo atravs das redes
de relaes, no se esgota no trmino de uma reflexo, pelo contrrio, a chegada ao
ponto final inicia uma nova partida, na medida em que novas frentes de investigao so
abertas. O desafio continuar, a meta construir, a realizao acreditar que se pode
fazer mais e melhor.
Com esta crena apresentamos esta tese. Acreditamos que a Compreenso
do Corpo na Dana, numa perspetiva contempornea, s foi possvel com a conjugao
dos diferentes olhares para esse fenmeno, aos quais pudemos ter acesso, questionando
e esclarecendo nossas dvidas e por fim implementar algo, oferecendo assim nossa
contribuio.
Foi um trabalho rduo mas nem por isso desprovido de prazer. Prazer na
leitura e releitura dos diversos autores pesquisados, nas elaboraes tericas, no contato
com os criadores, professores, amigos, na concretizao de cada etapa. Mas foi tambm
um trabalho angustiante, principalmente quando no tnhamos a certeza de que o
caminho escolhido era o caminho que nos levaria onde desejvamos. O medo do
desconhecido por vezes paralisa e no foram poucos os momentos de total imobilidade.
A ideia de transcendncia esteve presente nos saltos qualitativos que ento realizamos.
Continuamos ainda a construir nosso caminho, mas agora com a certeza de
que esta construo se dar e se concretizar a cada passo executado, a cada dvida
suscitada, a cada inteno explicitada, a cada emoo compartilhada.

xi

ndice
AGRADECIMENTOS ...................................................................................................... IV
RESUMO ......................................................................................................................... VI
ABSTRACT .................................................................................................................... VII
APRESENTAO ......................................................................................................... VIII
INTRODUO ................................................................................................................. 1
CAPITULO I ..................................................................................................................... 7
1 PROBLEMTICA ....................................................................................................... 8
1.1 OBJETIVOS GERAIS ...................................................................................................11
1.2 OBJETIVOS ESPECFICOS ..........................................................................................11
2 REFERENCIAL TERICO ........................................................................................12
2.1 A TEORIA DA MOTRICIDADE HUMANA ..............................................................13
2.1.1 RUTURAS, PROPOSIES E ALGUMAS QUESTES .....................................................15
2.1.1.1 A Modernidade, premissas e desafios...............................................................19
2.1.1.2 A racionalidade como um caminho para a verdade ...........................................22
2.1.1.3 O dualismo antropolgico cartesiano ................................................................25
2.1.1.4 O contraponto de Baruch Spinoza ....................................................................28
2.1.1.5 Spinoza e sua compreenso sobre o Homem/Corpo ........................................31
2.1.2 A FENOMENOLOGIA ................................................................................................34
2.1.2.1 Preldio Merleau-Ponty ..................................................................................39
2.1.2.2 Perceo e Intencionalidade .............................................................................43
2.1.3 DA FENOMENOLOGIA EPISTEMOLOGIA ..................................................................48
2.1.3.1 A emergncia de um novo Campo do Saber e do Fazer ...................................50
2.1.3.2 A Praxis como via de acesso Superao .......................................................52
2.1.4 A DANA NA TEORIA DA MOTRICIDADE HUMANA: UM ESPAO PARA EFETIVAO DA
LIBERDADE ........................................................................................................................55

2.2 DANA ...................................................................................................................59

2.2.1 O CORPO DA DANA E A DANA DOS CORPOS .........................................................60
2.2.2 AS ABORDAGENS SOBRE DANA .............................................................................64
2.2.3 A DANA COMO UM POSICIONAMENTO SOCIAL, POLTICO E CULTURAL .......................70
2.2.4 A DANA EM MOVIMENTO E O MOVIMENTO DO CORPO NA DANA ..............................73
2.2.4.1 Da essncia disciplina ....................................................................................75
2.2.4.2 A construo de novos olhares .........................................................................80
2.2.4.3 As tcnicas do Corpo e as tcnicas da Dana ..................................................83
xii

2.2.4.4 As fraturas e superaes no desenvolver da Dana .........................................86

2.2.5 A DANA NA CONTEMPORANEIDADE E A BUSCA POR UM CORPO CONTEMPORNEO ...95
2.2.5.1 A Dana como campo de investigao e o Corpo como objeto de estudo ......100
2.2.5.2 Os paradoxos do Corpo ..................................................................................109
CAPITULO II .................................................................................................................120
METODOLOGIA............................................................................................................121
1 DELINEAMENTO DA PESQUISA ...........................................................................123
1.1 O MTODO INTEGRATIVO.........................................................................................127
1.2 A COMPLEXIDADE ...................................................................................................129
1.3 O MTODO FENOMENOLGICO HERMENUTICO .......................................................131
2 PERCURSO METODOLGICO ..............................................................................135
2.1 O CONTEXTO ..........................................................................................................135
2.2 DELINEAMENTO METODOLGICO - ETAPAS DA INVESTIGAO ....................................138
2.2.1 A construo do Referencial Terico .................................................................138
2.2.2 A composio da Amostra participantes do estudo .........................................138
2.2.3 A recolha das Informaes.................................................................................144
2.2.4 O desenvolvimento das anlises ........................................................................149
2.2.5 O estabelecimento do grau de confiabilidade .....................................................151
CAPTULO III ................................................................................................................153
APRESENTAO E DISCUSSO DOS RESULTADOS .............................................154
1 A DANA E A TEORIA DA MOTRICIDADE HUMANA: ENCONTRO PARA FAZER
EMERGIR OS POSSVEIS. ...........................................................................................154
2 O CONHECIMENTO EM DANA COMPREENDIDO COMO UM PROCESSO. O
CAMINHO QUE SE CONSTRI AO CAMINHAR .........................................................156
2.1 A REFLEXO E O OLHAR PARA O CORPO QUE HOJE EST O CORPO QUE PRESENA
......................................................................................................................................160
2.1.1 Reconhecimento da multiplicidade dos elementos que formam o Corpo............170
2.1.2 Necessidade de identificar um Corpo objetivado ................................................175
2.1.3 Identificao do Corpo em constante interao..................................................180
2.1.4 Reconhecimento de um Corpo que pode ser conscincia e inconscincia .........186
2.2 A COMPREENSO DO CORPO QUE FAZ E SE FAZ DANA O CORPO QUE PROCESSO193
2.2.1 A presentificao do Corpo em Movimento ........................................................201
2.2.2 Limitaes e possibilidade do Corpo Fragmentado ............................................210
2.2.3 Contrapontos entre fsico, fisicalidade e corporeidade .......................................218
xiii

2.2.4 Inevitabilidade transdisciplinar do Corpo que Dana ..........................................223

2.2.5 Complementaridade do Corpo Prxico e Poitico ..............................................227
2.3 A CONCEO DO CORPO DE POSSIBILIDADES APROXIMAES EXPERINCIA ESTTICA
E CONSTRUO DO CORPO ARTSTICO. O CORPO QUE PROJETO...................................232

2.3.1 O dilogo entre tradio e inovao tcnica e criatividade ..............................257

2.3.2 A expresso e a comunicao como fundamentais para o alcance do outro e o
encontro de si ................................................................................................................266
2.3.3 O transitrio e o provisrio do Ser em Ato ..........................................................272
CAPTULO IV ................................................................................................................280
CONSIDERAES FINAIS: FECHAR PARA PODER ABRIR .....................................281
1 O RELIGAR DA TEORIA DA MOTRICIDADE HUMANA AO DESENVOLVIMENTO
DA DANA ...................................................................................................................281
2 RUMO A UM CONCLUIR ........................................................................................288
3 A PERSPETIVA DE NOVOS HORIZONTES ...........................................................290
BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................292
ANEXOS .......................................................................................................................311
ANEXO I CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO ..........................................................312
Termo de consentimento livre e esclarecido ..................................................................312
ANEXO II ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA .....................................................................315
Guio da entrevista ........................................................................................................315
ANEXO III TRANSCRIO DAS ENTREVISTAS ...................................................................317
Transcrio integral das Entrevistas ..............................................................................317
Pia Kraemer ...................................................................................................................318
Catia Cascais ................................................................................................................329
Bernardo Gama .............................................................................................................348
Andrea Bergallo .............................................................................................................363
Rui Horta .......................................................................................................................382
Olga Roriz......................................................................................................................408
Paulo Ribeiro .................................................................................................................428
Cristina Santos ..............................................................................................................442
Sofia Neuparth ...............................................................................................................453
Margarida Bettencourt ...................................................................................................471

xiv

ndice dos Quadros

Quadro 1 Nome do Entrevistado e respetiva abreviao (sigla) utilizada para

referenciar as suas falas. ...............................................................................................150
Quadro 2 Sntese dos procedimentos das anlises dos dados .................151
Quadro 3 - Sntese dos Elementos Constituintes das Anlises ....................159
Quadro 4 - Sntese das percees do Corpo prprio, do Corpo do outro e das
relaes estabelecidas Um corpo em Mudana ..........................................................169
Quadro 5 - Sntese das percees do Corpo associado s interaes com a
Dana Um Corpo que se faz Dana............................................................................201
Quadro 6 - Sntese das percees do Corpo associadas ao fazer Artstico O
Corpo de Possibilidades. ...............................................................................................256

xv

Introduo
A Teoria da Motricidade Humana para ns uma via adequada para a
compreenso do Homem em movimento. Estabelece entre seus princpios que o Ser e o
mundo formam um todo indissocivel e que em toda cincia humana est o reflexo da
totalidade humana (Srgio M. , 2012).
Para esta Teoria pelo Corpo, no movimento intencional da transcendncia,
que se est e age no e para o mundo-da-vida. Indica que todo reducionismo do Ser
humano deve ser rejeitado, assim como refuta o racionalismo exagerado e a
fragmentao dos saberes. Busca, a todo tempo, estabelecer o trnsito do fsico ao
corpo em ato (ou ao), dando relevo ao texto que a motricidade produz e superando a
dicotomia entre a compreenso e a explicao(Srgio M., 2005a, p. 51).
A Teoria da Motricidade Humana assume que pela motricidade que o
Homem manifesta seu desejo de ultrapassar as barreiras que o impedem de ser mais e
de ir alm, que deve construir suas compreenses por meio do dilogo, das incertezas,
da auto-organizao e da complexidade (Idem, ibidem). Em suas premissas, possvel
encontrar a recusa a qualquer tipo de dualismo e a indicao da necessidade de superar
as oposies tradicionalmente aceita tais como: o corpo x mente, teoria x prtica, tcnica
x sensibilidade. Revela, ainda, que a imaginao e a criatividade so inerentes a todos os
indivduos o que lhes possibilita ser agente de sua prpria vida e promotor de cultura.
A Teoria da Motricidade Humana apresenta o humano inteiro, Ser-no-mundo,
envolvido na construo de projetos, na partilha do conhecimento, interagindo
constantemente com o outro e com o ambiente, ao qual conecta-se em essncia e
existncia (Srgio M., 2000, p. 139-161).
Propusemo-nos a investigar a Teoria da Motricidade Humana e sua
contribuio para a construo de uma interveno profissional junto a Dana que
contemple esta forma integrada de agir e compreender o Homem.
A Dana, hoje, pode ser compreendida como um fenmeno complexo.
aceita como arte, autnoma, possuidora de disciplinas que buscam explorar o potencial
de engajamento do Corpo na elaborao de objetos artsticos. Por meio da motricidade,
cria espaos expressivos nos quais se instala a dramaturgia do corpo, do espao, do
tempo, dos mundos imaginrios e simblicos (Lacince & Nbrega, 2010, p. 241). Em seu
contexto, reconhecida por ser uma ao imanente uma vez que s se estabelece no
momento de sua realizao. um fazer do agora.
Confrontamo-nos, no entanto, com o seguinte ddalo: por uma via temos a
Teoria da Motricidade Humana a indicar a necessidade do desenvolvimento humano por
meio de uma prxis transformadora e superadora e, em seu contexto, integrar a Dana
como estratgia para o seu desenvolvimento (Srgio M. , 1994; 2000). Esta Teoria
1

assume que a transcendncia o sentido da vida e considera que esta ser, tambm, o
sentido da Dana. Por outro caminho deparamo-nos com estudos que compreendem a
Dana como Arte e Motricidade e propem o Corpo como mediador de suas aes
(Batalha, 2004; Gil, 2001). Nestes estudos evidencia-se que a imanncia o seu fim
ltimo.
A questo que emerge : ser possvel religar os princpios da Teoria da
Motricidade Humana Dana de modo a permitir um desenvolvimento integrado ao seu
saber e ao seu fazer que comporte tanto a transcendncia quanto a imanncia?
Reconhecemos, desde o incio deste trabalho, que o Corpo e o Movimento
podem ser identificados como estruturas que possibilitam a aproximao a estas duas
vertentes do conhecimento Dana e Motricidade.
A Teoria da Motricidade Humana nos remete a uma corporeidade pactuada
com o mundo onde o Corpo aberto a este pela intencionalidade operante, ou seja, por
uma inteno que se torna real por meio da motricidade/corporeidade. Mais um
questionamento vem superfcie: ser este o Corpo que est a ser vivenciado na Dana
na contemporaneidade?
Tendo por base estas questes elegemos como foco deste trabalho
compreender o Corpo na Dana e o Corpo que Dana sob a perspetiva da Teoria da
Motricidade Humana. Esta compreenso estar, ainda, subsidiada pelo Paradigma da
Complexidade com o intuito de verificar a possibilidade de religar esta Teoria Dana e,
ao faz-lo, possibilitar direcionar um olhar contemporneo ao Corpo que hoje dana.
Por meio desta investigao acreditamos poder oferecer uma estratgia de
desenvolvimento para uma prxis transformadora e superadora aos diferentes processos
de formao do sujeito junto a Dana.
Ressaltamos que desde o incio dos trabalhos aceitamos que a Dana
presentifica-se no Corpo e que no seria possvel compreend-la como uma ao em
separado daquele que a executa. Deste modo o consideramos o Corpo uma via de
convergncia de questes transdisciplinares que englobam o saber/fazer da Dana, e
passamos a questionar quais premissas ontolgicas, epistemolgicas, axiolgicas
devem estar presentes em seu desenvolvimento.
Verificamos que os estudos sobre o Corpo so recorrentes e abrangentes, e
esto presentes em distintos campos do conhecimento Cincias da Sade, Biolgicas,
Humanas e Sociais no entanto as interpretaes referentes a esta temtica
apresentam-se sempre inovadoras uma vez que as investigaes so efetivadas sob
diversas vertentes.
No campo de conhecimento da Dana estas investigaes perpassam desde
os estudos anatmicos, biolgicos (Thomasen & Rist, 1996; Bordier, 1975; Laane, 1983;
Sparger, 1985), os sociolgicos (Faure & Garcia, 2003; Falco, 2009; Williams, 1997,
2

2004), antropolgicos (Fazenda, 2007; Louppe, 2000, 2007) e filosficos (Diraison &
Zernik, 1993; Langer,2011; Bernard, 1995).
Quando associados ao movimento da Dana, podemos perceber diferentes
abordagens que objetivam refletir a sua forma, dinmica e relao com o espao
circundante (Gil, 2001; Greiner, 2007; 2009; Katz & Greiner, 2005; Laban R., 1978;
Rengel, 2009).
Em funo desta diversidade procuramos reunir nesta tese distintos
conhecimentos que, conjugados, ajudaram a compreender e superar nossas questes.
Optamos, ainda, por buscar junto a um grupo de profissionais que fazem da
Dana seu campo de atuao e reflexo, as compreenses empricas sobre o Corpo
empreendidas em seus trabalhos. Foi possvel identificar que na Dana, em cada
momento da histria, o sujeito est a construir e reconstruir as suas redes de relaes de
forma diferente, tanto no que diz respeito s compreenses e representaes sobre o
Corpo, quanto no referente s formas de conceb-lo e compreend-lo.
Os trabalhos, embora distintos nas suas abordagens, evidenciaram que o
Homem, ao produzir o movimento em Dana, torna-se agente na produo de sentidos e
partilha-o entre quem faz e tambm entre quem o observa no instante em que explicita e
presentifica, com seu Corpo, as particularidades presentes em cada momento da
experimentao, utilizao e representao deste fenmeno.
Identificamos este estudo como pertencente grande rea das Cincias
Humanas e o reconhecemos como uma investigao qualitativa, amparada pela
orientao

metodolgica

integrativa

assente

na

perspetiva

fenomenolgica

hermenutica. com este direcionamento que obtivemos as elucidaes s nossas

questes e apresentamos argumentos cientficos que nos permitiram indicar formas de
abordar o Corpo na Dana em uma perspetiva contempornea caracterizando-o como
um Corpo que presena, processo e projeto, um Corpo que est, que faz, e que
possibilidade.
Ao assumirmos as premissas do paradigma emergente da Complexidade
(que passaremos a denominar apenas como Pensamento Complexo) como referncia
para a compreenso das relaes aqui estabelecidas, fizemo-lo com a conscincia de
que o Ser humano um sistema complexo que se integra ao mundo por meio de distintos
processos entre eles: auto-organizao, recursividade, autonomia e liberdade. Estes
processos so desenvolvidos tanto ao nvel biolgico funcional quanto aos estados de
relaes e dinmicas socioculturais (Morin, 2008).
Embora a estrutura desta tese esteja organizada de modo linear, a sua
construo obedeceu ao princpio da no linearidade o que permite caraterizar que o
Pensamento Complexo tambm est subjacente ao desenvolvimento deste trabalho.

Os conhecimentos aqui reunidos foram desenvolvidos como numa trama

utilizaram das distintas abordagens tericas e estabeleceram ligaes e s tm sentido
se compreendido como parte de um todo maior. No entanto a estrutura de linguagem e a
normatividade corrente para a apresentao de um documento cientfico no possibilita
apresent-lo de uma outra forma. Quem sabe se pudssemos antes dan-lo? Como
bem disse Isadora Duncan se soubesse como, e pudesse falar, talvez eu no danasse.
A estrutura da tese foi ento organizada em Captulos.
No primeiro Captulo reunimos a problemtica, os objetivos e o referencial
terico desenvolvido.
Optamos por apresentar a problemtica e os objetivos deste trabalho logo no
incio, no intuito de favorecer uma compreenso mais direta de nosso objeto de estudo.
O referencial terico desta tese foi pensado na perspetiva de caracterizar a
trade Corpo, Dana, Movimento. Refletimos sobre a Teoria da Motricidade Humana e a
Dana tendo o Corpo como ponto de convergncia para os diferentes saberes.
O conjunto de reflexes sobre a Teoria da Motricidade Humana visa
identificar as diferentes bases tericas que subsidiaram o percurso de seu
desenvolvimento e as premissas que sustentam este campo do conhecimento que nos
permitiram associ-lo compreenso do Corpo no contexto da Dana.
A referncia s premissas para o desenvolvimento da Teoria da Motricidade
Humana deveu-se, em um primeiro momento, por explicitar as superaes das apologias
racionalistas voltadas ao movimento do homem. Em consequncia foi desencadeada a
necessidade de identificarmos a trajetria das ruturas referentes s concees de Corpo
e as aes do Movimento, explicitadas pela Teoria da Motricidade Humana, para ento
podermos estabelecer um paralelo com o campo de efetivao da Dana.
Por acreditar serem adequadas, atuais e didticas, as abordagens tericas
propostas pela Teoria da Motricidade Humana, pudemos assumi-la como uma referncia
vivel e concreta para a interveno do profissional que ir atuar com os saberes da
Dana em diferentes segmentos.
A reflexo sobre a Dana parte da premissa desta constituir um espao onde
circulam as experincias, potencialidades e virtualidades do Ser humano. Neste espao,
o Corpo do bailarino materializa a subjetividade presente no fazer da Dana bem como
tornam explicitas as tenses estabelecidas em seu processo de interao com o
ambiente, com os outros e consigo mesmo.
Refletimos as caractersticas que possibilitam ser a Dana uma manifestao
autnoma mas que tambm a integram a outras reas do saber nomeadamente o campo
das Artes e da Motricidade. Procuramos ainda identificar as principais ruturas estticas,
modos e formas de se desenvolver a Dana como fenmeno presente e formador de
cultura tendo o Corpo como mediador desta construo.
4

A necessidade em compreendermos as ruturas paradigmticas e estruturais

sobre a conceo de Corpo induziram-nos a buscar elementos que ajudassem a
perceber suas superaes e, resultante destas, compreender as adjetivaes utilizadas
no campo especfico da Dana. Assim buscamos evidenciar as concees sobre o Corpo
objeto, dicotmico, subjetivo, paradoxal, complexo, hbrido e fractal.
No segundo Captulo indicamos a Metodologia adotada que entendemos
como a explicitao ou mesmo o mapeamento do caminho escolhido para construir este
trabalho. A opo pela pesquisa qualitativa, inserida na grande rea das Cincias
Humanas, a adoo dos princpios diretores de uma abordagem integrativa que reuniu os
pressupostos do Mtodo Fenomenolgico de Pesquisa, a Hermenutica, e a
Complexidade, possibilitou a aproximao do conhecimento emprico ao mundo das
cincias, bem como a organizao de um percurso, sempre crescente, admitindo a
construo de uma trilha em espiral.
Ao assumir a Metodologia Integrativa (Srgio M. , 2000, 2001; Feitosa, 1993;
Pereira, 2010) caminhamos sempre atentos ao propsito mas, abertos s novas
possibilidades de trajetos. A nfase no Pensamento Complexo (Morin, 1995; 2008;
Mariotti, 2007; Vasconcellos, 2002) fez com que entendssemos ser necessrio um
aprofundamento sobre esta questo especfica, nomeadamente organizao como um
mtodo para a compreenso.
O cruzamento de conceitos j reconhecidos na academia permitiram-nos
problematizar, resgatar a produo elaborada sobre a temtica, buscar novos elementos
e conhecimentos no campo de atuao dos formadores, bailarinos e criadores da Dana,
categorizar, analisar e inferir, para que pudssemos ento chegar a algumas ilaes,
concluses e muitos outros pontos de interrogaes para, novamente, partir com novas
reflexes.
O terceiro Captulo diz respeito apresentao dos resultados, juntamente
com as discusses suscitadas pelos mesmos. Por meio da anlise, sistematizao e
organizao das entrevistas realizadas, pudemos montar um quadro referencial do
entendimento que os pesquisados deste estudo possuem sobre o Corpo prprio e de
quem dana e sobre o Corpo no processo de desenvolvimento e interpretao da Dana.
Identificamos, atravs dos testemunhos obtidos, como os entrevistados
suportam suas premissas no desenvolver da praxis no processo de criao, e atuao no
campo da Dana.
As nossas discusses foram apresentadas seguidas de nossas reflexes e
ilaes. Estiveram associadas produo do conhecimento especfico da Dana, ao
paradigma do Pensamento Complexo bem como ao entendimento deste fenmeno no
campo terico da Teoria da Motricidade Humana.

No quarto Captulo procuramos construir e explicitar snteses sobre as nossas

questes. Na verdade apresentamos alguns pontos de chegada mas que podero ser
analisados como novos pontos de partida. Apresentamos ainda um primeiro fechamento,
nossas consideraes finais, as limitaes deste trabalho, e as novas perspetivas de
investigao.
A Bibliografia explicitada refere-se quelas presentes no texto, no entanto
muitos outros autores foram lidos, trabalhados e, embora no referenciados, ajudaramnos a tecer esta rede.
Nos anexos, optamos por apresentar os documentos utilizados junto a
recolha das informaes, o guio da entrevista semiestruturada e a transcrio, na
ntegra, das mesmas. Como nos foi autorizado, os nomes dos entrevistados e a
referncia s suas falas, podem caracterizar uma peculiaridade de nosso estudo.
Este trabalho resultado do que conseguimos elaborar e construir at aqui.
Temos conscincia que o nosso muito (contributo/resultado) pouco perto
das infinitas possibilidades de investigao que a Dana, a Teoria da Motricidade
Humana e a convergncia para o Corpo pode nos oferecer. No entanto, para ns, este
estudo constitui um marco de referncias e, desde j, estar a subsidiar nossa
interveno profissional e o incio s novas investigaes.

Capitulo I

Este Captulo compreendido pela apresentao da Problemtica e dos

objetivos e pelo Referencial Terico desenvolvido o qual inclui a reviso de
literatura referente Teoria da Motricidade Humana e Dana.

1 Problemtica
Elegemos a compreenso do Corpo em situao de Dana, sob um enfoque
contemporneo, como o tema deste trabalho. Entendemos que por meio da sua
compreenso que poderemos aceder nossa problemtica.
Neste percurso, o olhar contemporneo ser enquadrado pela Teoria da
Motricidade Humana e pelo Pensamento Complexo.
No campo de estudos da Dana, o termo contemporneo foi utilizado para
compreender as novas criaes a partir do princpio do ano de 1980 at os nossos dias
(Macara, 1994). De realar, que ao referirmo-nos Dana na contemporaneidade,
procuramos aproximar os saberes empricos aos saberes cientficos naturalmente atravs
da literatura, mas sobretudo fundamentamo-nos nas percees de criadores, bailarinos e
formadores que hoje atuam com a Dana Contempornea, no estamos a utilizar os
vocbulos como sinnimos.
Ao abordarmos os conhecimentos da Dana remetemo-nos principalmente
para as reflexes por vezes epistemolgicas, por vezes axiolgicas e, tambm,
ontolgicas. Particularmente, cada uma destas anlises fica limitada. Somente em seu
conjunto possvel perceber a abrangncia e riqueza deste fenmeno. De igual modo,
queremos propor a compreenso do Corpo e do movimento de quem Dana. Para ns
estes aspetos esto integrados e, ao estabelecer conexes, acabam por ser
complementares.
certo que o tema da corporeidade, ou seja, as questes relativas s
qualidades e ou propriedades do que corpreo na constituio do sujeito e ainda as
dimenses em que so reveladas na materialidade dos encontros contemporneos
(Borges, 2009), j foi abordado em diferentes momentos e sob distintas estratgias de
anlise e de interpretao bem como em diferentes reas do conhecimento. No campo
especfico da Dana, esta diversidade pode ser identificada nos estudos desenvolvidos
por Laban (1978), quando apresenta as associaes do corpo s dinmicas do
movimento e na esteira de Garaudy (1980), quando aponta as ruturas estticas ocorridas
na passagem da Dana Clssica para a Dana Moderna e como estas se refletiram no
movimento. Por sua vez, Langer (1988), Foster (1996), Louppe (2000, 2007) e Gil (2001)
enfatizam, a seu modo e ao seu tempo, a subjetividade presente no fazer da Dana, e a
dificuldade em reconhec-la sob um nico sistema, ou mesmo fechada numa nica
abordagem.
A pesquisa em Dana rica em possibilidades de investigaes, e abrange
tanto os estudos quantitativos quanto os qualitativos. De tal modo, a Dana
referenciada em funo do seu contexto e dos valores intrnsecos a ela presentes em
cada campo de investigao explorado (Fraleigh & Hanstein, 1999). A cada nova vertente
8

de investigao, surgem novos olhares e reflexes voltados para esse campo de

conhecimento e, uma vez que o ambiente em Arte dinmico, aberto e criativo, novas
questes acabam por ser formuladas.
Na esteira deste entendimento, e por acreditarmos que o Corpo que
presentifica a Dana, comeamos a tecer algumas consideraes: entendemos que
passados 10 anos do sculo XXI, faz-se urgente e imprescindvel que o Corpo seja
percecionado e compreendido por aqueles que estudam e tm a Dana como seu campo
de atuao profissional.
Acreditamos que uma vez delineado/desvelado este corpo/corporeidade,
poderemos ter subsdios para identificar algumas premissas que nos permitiro elaborar
orientaes em contexto pedaggico. Percebemos que a relevncia da educao
expressiva implica no estudo dos princpios orientadores que permitem transpor esse
saber para o fazer do profissional/professor que ter a Dana como um contedo a ser
ensinado.
A temtica da corporeidade tem sido recorrente tambm nos estudos
acadmicos da Teoria da Motricidade Humana, e bem sabemos que no em funo de
mudanas ou alteraes no Corpo que este evento ocorre, mas sim, em funo das
modificaes na forma de olhar, ver e compreender este Corpo inserido em diferentes
contextos (Mortari & Batalha, 2009).
Alguns estudos evidenciam esta questo da modificao em nossa forma
de olhar, ver e compreender quando apontam o sculo XX como um perodo de
transio de uma cultura que se consolidou por negar o corpo para uma cultura que
busca estruturar-se a partir do corpo (Bernard, 1995).
A Dana, nas suas dimenses social, ritual ou teatral, no dissocivel da
evoluo do estatuto da corporeidade ao longo da histria da cultura (Roubaud, 2004, p.
101). Passamos de uma dimenso clssica/acadmica de dana, que almejava por um
corpo em ascenso, quase etreo, e primava pela perfeio tcnica do movimento, para
uma vertente de dana contempornea, comprometida em explicitar um corpo vulnervel,
contraditrio, mais humanizado.
Do mesmo modo a investigao em Dana tem procurado romper com a
viso tradicional da cincia, produto de uma viso tcnica essencialmente racionalista
que via o Ser humano de forma fragmentada e desconectado do seu meio. Atualmente
passa a experienciar diferentes estratgias metodolgicas, que no s permitem
compreender a unicidade e a subjetividade do Ser, como tambm favorecem a
compreenso das redes de relaes em presena.
Presentemente, os estudos tm reforado a Dana como Arte, movimento,
manifestao expressiva indissocivel do contexto social, histrico, poltico e cultural.
Foster (1996) e Fazenda (1997) demonstram a Dana entendida como uma prtica
9

reflexiva de interesse sociocultural. Por sua vez, Lepecki (1997, 2004) e Siqueira (2006)
apresentam a Dana enquanto comunicao e cultura. Ribeiro (1994, 1997), Gray (1989)
e Batalha (2004), indicam a inevitabilidade histrico-cultural do ato de danar, bem como
seu carcter prxico e poitico. Estes exemplos demonstram a multidimensionalidade,
transdisciplinaridade e multiculturalidade da investigao em Dana e a impossibilidade
de pensar e analisar a realidade artstica direcionada para um nico enfoque (Nvoa,
2009).
Dana Arte, Movimento e tambm manifestao humana. Entendemos que
aproxim-la de outras reflexes que ultrapassam os limites das Artes e do Movimento
poder contribuir para melhor compreender este fenmeno na contemporaneidade. Ao
desenvolver-se num determinado espao e tempo, e por se inserir no mundo
contemporneo, tende a integrar na sua forma as premissas paradigmticas do seu
momento histrico, quer para refor-lo quer para refut-los. Neste sentido, as nossas
consideraes vo sobretudo focalizar a contemporaneidade e em sequncia surgem as
seguintes questes:
Ser que as aes dos corpos que danam so subsidiadas pelas premissas
que caracterizam o Pensamento Complexo?
Ser que no contexto da Dana vigente, a Teoria da Motricidade Humana
pode contribuir para tornar explcita e percetvel tanto a praxis quanto a poisis?
Assim, no seguimento da nossa experincia profissional, com o auxlio
da literatura que permitiu a fundamentao terica de suporte ao tema, com a
opo pela abordagem da Teoria da Motricidade Humana com base em Srgio
(1994, 1996, 2000, 2003, 2005) e com o enquadramento inevitvel dos estudos e
saberes da Dana, surge a nossa problemtica. Esta foi desenvolvida tendo em
considerao os subsdios e os argumentos que permitiram uma melhor
compreenso do Homem em situao de Dana e articulou-se com os projetos e
propostas possveis da Dana enquanto movimento, ao, criao e superao do
Homem no mundo

Da problemtica emergem trs problemas que a seu tempo trataremos:

Quais os fundamentos que permitem religar as conjeturas da Teoria da

Motricidade Humana ao fazer da Dana na contemporaneidade?
Quais os princpios que validam, legitimam e resistem a esta
integrao?
Quais as possveis reflexes e repercusses desta incorporao?

10

Assim, julgamos que os contributos e a originalidade deste trabalho residem

nos seguintes aspetos:
Procurar compreender a Dana e o Corpo que dana, tendo como suporte a
Teoria da Motricidade Humana;
Provocar um olhar para a contemporaneidade da Dana, sob a perspetiva
filosfica do Pensamento Complexo;
Compreender de forma integrada e numa interdisciplinaridade de saberes, as
reas distintas que podem religar este fenmeno cultural o Corpo na Dana;
Interpretar o Corpo em movimento de Dana pela tica de alguns
profissionais da Dana que vivenciaram, criaram e produziram eventos de Dana
publicamente reconhecidos.
1.1 Objetivos Gerais
Tendo em considerao, os pensamentos dos autores de referncia e as
abordagens tericas desenvolvidas, passamos a apresentar os Objetivos Gerais deste
trabalho:
Perceber o fenmeno Dana na contemporaneidade;
Caracterizar a Teoria da Motricidade Humana no fazer da Dana;
Identificar as convergncias e divergncias tericas, no quadro de
desenvolvimento do Corpo em situao de Dana;
Destes Objetivos Gerais podemos ainda desmembrar alguns Objetivos
Especficos
1.2 Objetivos Especficos
Relacionar o percurso da Dana ao percurso filosfico;
Identificar o Pensamento Complexo como suporte filosfico na
compreenso da Dana na contemporaneidade;
Verificar se na atualidade as novas abordagens e representaes da
Dana permitem a compreenso do Ser Complexo em situao de
Dana;
Religar os conhecimentos da Teoria da Motricidade Humana aos
conhecimentos da Dana;
Associar os pressupostos tericos da Teoria da Motricidade Humana
ao contexto da Dana.
Analisar a forma como a conceo do Corpo na contemporaneidade
rompe com conceitos tradicionais na Dana;
Desvelar como os sujeitos, colaboradores deste estudo, vivenciam a
motricidade na sua Dana.
11

2 Referencial Terico
A construo do referencial terico compreende dois momentos.
No primeiro momento temos por objetivo apresentar um conjunto de reflexes
sobre a Teoria da Motricidade Humana e explicitar como a Dana est
inserida em seu contexto. Para tanto, iremos buscar em diferentes bases
tericas os indicativos que caracterizam o percurso de desenvolvimento e as
premissas que sustentam esta Teoria de modo a nos permitir associ-los
compreenso do Corpo no contexto da Dana.
No segundo momento apresentamos a Dana como um espao onde
circulam as experincias, potencialidades e virtualidades do Ser humano.
Evidenciamos que neste espao que o Corpo pode materializar a
subjetividade presente no fazer da Dana bem como tornar explcitas as
tenses estabelecidas em seu processo de interao com o ambiente, com os
outros e consigo mesmo.
Refletimos sobre as caractersticas que possibilitam ser a Dana uma
manifestao autnoma mas que tambm a integram a outras reas do saber
nomeadamente o campo das Artes e da Motricidade.
Buscamos identificar as principais ruturas estticas, modos e formas de se
desenvolver a Dana como fenmeno presente e formador de cultura tendo o
Corpo como mediador desta construo.

12

2.1 A Teoria da Motricidade Humana

Mas todo o Semeador semeia contra o presente,
semeia como vidente a seara do futuro
sem saber se o cho duro
e lhe recebe a semente
Miguel Torga

Explicitamos nosso entendimento em encontrar na Teoria da Motricidade

Humana uma alternativa quelas prticas profissionais que reduzem o Ser humano sua
condio fsica. De tal modo, refutamos o racionalismo exagerado, a fragmentao dos
saberes, o pensamento hegemnico do neoliberalismo dominante e, tendo sempre em
vista a complexidade humana, buscamos estabelecer [] o trnsito do fsico ao corpo
em ato (ou ao), dando relevo ao texto que a motricidade produz e superando a
dicotomia entre a compreenso e a explicao (Srgio M. , 2005, p. 51).
A Teoria da Motricidade Humana proposta por Manuel Srgio possui a
marca inegvel da complexidade (Fiolhais, 2005, p. 15) e desde a sua gnese, abriu-se
ao dilogo com as diferentes correntes do pensamento.
Esta abertura deu-se principalmente pela postura acadmica, crtica, poltica,
curiosa e instigante adotada por seu maior expoente, o Professor Doutor Manuel Srgio
Vieira e Cunha. Este filsofo e tambm poeta, contemporneo, soube com maestria
abordar problemas fundamentais de nossa poca e de forma original fez emergir,
decorrente de uma nova Cincia Hermenutica-Humana, o campo de saber da Teoria da
Motricidade Humana. de salientar que foi o autor a conceptualizar o paradigma onde se
fundamenta o trabalho cientfico da Faculdade de Motricidade Humana.
Ainda jovem, porm repleta de possibilidades, esta rea do conhecimento tem
o Ser humano como centro de seus estudos e passa a considerar o Homem como Corpo
em Ato no movimento intencional para a transcendncia, porque pelo corpo que se
est e age no mundo e ser no mundo viver em movimento intencional, ser corpo
consciente e comunicante (Srgio M. , 2005, p. 206).
A Teoria da Motricidade Humana integra entre seus contedos a Dana, o
Desporto, a Ginstica, os Jogos, as Lutas, entre outras especialidades e provoca um
corte epistemolgico na at ento compreendida Educao Fsica, considerada como um
macro conceito. Ao desvincular-se das apologias racionalistas presentes nas prticas e
tcnicas do movimentar e apoiar-se, entre outros estudos, no paradigma emergente da
Complexidade, conseguiu ampliar seu campo de abrangncia e, desta forma, refletir
outras manifestaes, para alm daquelas presentes nos estudos tradicionais sobre o
movimento humano.

13

A Teoria da Motricidade Humana consegue identificar que a Motricidade

mais do que simplesmente o movimento biomecnico, mensurvel, tcnico, muito embora
o compreenda, mas tambm expresso e produo de experincias e conhecimento.
(Srgio M. , 2000, p. 18)
possvel perceber, pelo conjunto da obra de Manuel Srgio que a Dana,
em seu contexto, considerada mais do que uma Atividade Fsica, principalmente uma
Atividade Humana e, tambm ela, ruma no sentido do movimento intencional da
transcendncia ou, como passaremos a chamar nesta tese, da superao.
A Dana Arte e movimento, e por ser movimento transparece sua
intencionalidade.
Na perspetiva da Teoria da Motricidade Humana este movimento intencional
reflete e projeta uma totalidade porque movimento que integra diferentes processos
desde os cognoscitivos, passando pelos aspetos formais do movimento, suas inseres
nos processos culturais de desenvolvimento humano, caminhando em direo
efetivao dos processos de liberdade, criatividade, expresso e comunicao.
A Dana assim compreendida como poisis manifestao autnoma que
concretiza o desejo do Homem, ser carente, que ao percecionar suas necessidades (que
no so meramente primrias), vai em busca de um caminho que o conduza
superao, que lhe permita tornar-se mais e melhor.
Motricidade Humana no significa somente mudana de convices
(teoria), mas tambm mudanas de atitudes (prtica). Nela, portadora de um novo
esprito cientfico, cada ser humano um projeto infinito, em que o sentido da
transcendncia a transcendncia do sentido. (Srgio M. , 2003, p. 57)

Mas para a Teoria da Motricidade Humana, a Dana tambm praxis1 uma

vez que compreende a vivncia consciente e intencional da corporeidade como processo
privilegiado de relao com o mundo e de interao com o outro, onde possvel
construir e reconstruir a prpria existncia. Afinal a praxis
[] tudo o que, atravs do contributo indispensvel da motricidade,
contribui para a manuteno e desenvolvimento da humanidade. No s um labor
espiritual ou especulativo, mas algo que, objetiva e materialmente transforma a
realidade. A teoria isolada, no tem eficcia real. S a tem, quando se traduz em
conduta motora. A prtica a teoria materializada e a teoria a prtica formalizada
(Srgio M. , 1996, p. 165).

Prttein o infinitivo do verbo grego para designar ao, atividade, realizao. o ato de
percorrer um caminho at o fim; executar, cumprir, realizar alguma coisa por si mesmo. Desse verbo deriva o
substantivo Praxis, que em Aristteles trata-se de uma ao na qual o agente, o ato e o resultado da ao
so inseparveis, como partes que existem somente em conjunto. (Teles, 2005, p. 123)

14

Assim, pensar a Dana no contexto da Teoria da Motricidade Humana

pensar o humano inteiro, Ser-no-mundo, envolvido na construo de projetos,
conectados eidtica e existencialmente.
A Teoria da Motricidade Humana nos remete a uma corporeidade pactuada
com o mundo onde o corpo aberto a este pela intencionalidade operante, ou seja,
inteno que se torna real por meio da motricidade/corporeidade (Pereira & Mortari,
2011).
A Dana, entendida como uma manifestao da fisicalidade e da
corporeidade, tambm observada como um ato de expresso das singularidades
humanas. Por meio desta matriz terica possvel tomar a Dana como subsistema auto
poitico ou inter poitico, visto que se desenvolve na relao eu-tu de comunicao
sendo o ato comunicativo sua possvel unidade de anlise (Srgio M. , 1994).
Esta forma de pensar pode tambm ser corroborada pelos estudos de Macara
e Batalha (2005) quando indicam a inevitabilidade histrico-cultural do ato de danar,
bem como seu carcter poitico e assumem que o sujeito ao danar, (re) significa a sua
representao do espao, deslocando seu sentido para o campo da produo de
comunicabilidades.
Ainda para Srgio (1994), a corporeidade resulta na Motricidade como
condio de presena, participao e significao do homem no mundo (p. 127).
Ao compreender como esta Motricidade se constituiu, como hoje se
apresenta, suas conjeturas, anlises, proposies possvel ter acesso a sua essncia e,
com ela, ter a esperana em que, mais cedo ou mais tarde, o saber se faa sabedoria e
a cincia seja cultura em uma aliana indiscernvel entre o conhecer e o Ser (Srgio M. ,
2000, p. 19).
Ao propormos uma incurso junto ao campo de conhecimento da Teoria da
Motricidade Humana, no intuito de aceder e compreender suas premissas, ruturas e
proposies, acreditamos ser possvel aproxim-la e associ-la s premissas da
construo da Dana na contemporaneidade, mais especificamente, na compreenso do
Corpo em movimento de Dana.
O que mudou? Quais ruturas e/ou superaes efetuadas pela Teoria da
Motricidade Humana podem contribuir para estabelecermos um olhar contemporneo
para a Dana?
2.1.1 Ruturas, proposies e algumas questes
Romper com paradigmas, superar esteretipos, propor uma nova forma de
olhar para um objeto h muito conhecido no tarefa fcil, e pode transformar-se em um
imenso desafio queles imbudos da preciosa vontade de querer ser e saber sempre
mais.
15

Ao buscar estabelecer as premissas da Teoria da Motricidade Humana,

identificamos que s so produzidos novos conhecimentos quando a matema (ou a
cultura cientfica) o poema (ou a racionalidade potica), a poltica e o amor se unem,
visando dois objetivos: saber pensar e aprender a aprender (Srgio M. , 2001, p. 86).
A Teoria da Motricidade Humana ao explicitar as limitaes da rea de
estudos da at ento chamada Educao Fsica, e identific-la como um dos produtos do
cartesianismo, nos forneceu pistas para que pudssemos ir alm deste campo de estudo
e perceber que tambm em outras reas esta influncia foi marcante (Srgio, M., 2000,
2003, 2005).
A separao dos aspetos fsicos, tcnico, ttico e psicolgicos presentes no
desenvolvimento das atividades pedaggicas da Educao Fsica, e no prprio treino
desportivo, quer no campo da profissionalizao quer no campo da ao, ainda hoje
presente e pode tambm ser vista nas aes pedaggicas e nos treinos da Dana
(Ribeiro, 1997).
Esta uma questo que, h muito, nos tem incomodado: a forma como os
conhecimentos sobre o Corpo e o Movimento so tratados no processo de formao
profissional dos estudantes de Educao Fsica e tambm nos cursos de formao em
Dana.
Sentimos a necessidade de reconstruir algumas snteses e ter em ateno a
hiptese de reorientar, aqui e alm, a compreenso para estes fenmenos.
[] a cincia consiste em construir e em produzir, com a ajuda de
abstraes e de conceitos, o objeto a ser conhecido. No contemplando mas
construindo que se chega a verdade. [] O progresso da cincia sempre
consequncia de um corte epistemolgico (Japiassu, 1978, p. 145).
Tambm

para

Bachelard

(1972)

os

progressos

do

pensamento

cientfico

contemporneo determinaram transformaes nos prprios princpios do conhecimento

(p. 14). Para este autor a necessidade de converso do pensamento cientfico evidenciou
a necessidade do pesquisador olhar para o todo, incluindo aqui a subjetividade, e
compreender que assim como o conhecimento dinmico de tal modo deve ser a forma
de nos relacionar com ele.
A opo por partir das reflexes afetas Teoria da Motricidade Humana
deve-se ao facto de acreditarmos que, ao assimilar sua trajetria e perceber as ruturas
efetuadas bem como as superaes e proposies desta rea do conhecimento,
possvel compreender o fenmeno da motricidade junto aos diferentes contextos da
Dana e a partir desta compreenso construir um novo olhar.

16

A Teoria da Motricidade Humana nos instiga a pensar para alm do

imediatamente dado e com isto leva-nos a buscar, projetar, criar e desenvolver novos
saberes e novas estratgias epistemolgicas (Srgio M., 2003, 2005).
A Teoria da Motricidade Humana parte do princpio de que a Educao Fsica
fruto do Cartesianismo. Reconhecemos que seu desenvolvimento e as orientaes que
permearam seu fazer nos primrdios da modernidade esto associadas ao paradigma da
simplicidade, s premissas do positivismo, que juntos formam os alicerces para sua
sustentao.
A compreenso do Corpo com objetivos sanitrios ainda percecionada,
hoje, sob uma lgica que, se no declaradamente cartesiana, pelo menos procede
como tal.
Os exerccios fsicos sucedem-se, sem qualquer relao com o sentido e o
significado do que se faz. Como em Descartes, o Corpo uma mquina, simples objeto
da cincia fsica, sem relao ntima com o esprito. S necessrio, ento, escrevia
Descartes, tomar em conta duas coisas: ns que conhecemos e os prprios objetos que
devem ser conhecidos (Descartes R. , s/d, p. 75). Mas neste ns que conhecemos, s o
esprito est presente.
H muito Srgio (2005a) evidencia que sombra tutelar de Descartes que
se desenvolve o saber na modernidade (p. 72). Este autor ressalta que, para esta
filosofia, o que nos distingue dos demais seres vivos o pensamento (res-cogitans) que
afasta o Corpo (res-extensa) para o mundo das coisas materiais, onde visto como
mquina pequena frente gigantesca mquina do universo.
Ao assumir que a filosofia de Descartes a responsvel pela criao do
dualismo antropolgico onde a Educao Fsica, nos seus primrdios, radica, pode-se
questionar at que ponto outras reas do saber tambm foram concebidas e
desenvolvidas sob este pensamento.
Neste sentido, levantamos as seguintes Questes:
A Dana, tema central deste estudo, incorporou em sua teoria e prtica as
premissas do paradigma cartesiano?
Podemos afirmar, sem receio, que o dualismo antropolgico racionalista
visvel tambm na Dana?
Ribeiro (1997) atenta para o facto de, at o modernismo do sculo XX, todas
as Artes do Corpo serem tomadas como prticas recreativas desprovidas de qualquer
valor cientfico.
Uma vez que essas prticas utilizavam do Corpo para sua realizao, este
era sempre visto de forma secundria, mero objeto que possibilitava tornar presente os
textos dramticos ou msicas, estes sim exemplares de uma arte reconhecida por
possuir uma potica que advinha da alma.
17

Na filosofia, a referncia ao corpo era sempre no sentido hierrquico onde a

alma o sobrepujava, desta forma o concebiam como substncia menor na ontologia do
ser. No entanto,
[] os corpos filosficos se confrontaram com a absoluta contradio de
no poderem ser corpos sem o serem sempre de um esprito que o desincorpora.
Neste sentido [] a histria da filosofia fundamentalmente a histria da negao do
corpo como entidade incapaz de se fundamentar a si prpria e de se legitimar
enquanto entidade cognitiva e com capacidade para produzir linguagem. (Ribeiro,
1997, p. 29)

A Dana ao necessitar do Corpo para fazer-se concreta acaba por carregar

em si os mesmos julgamentos feitos a este e considerada igualmente efmera.
Este corpo que dana sempre constituiu-se de fora, mesmo que aparentasse
fragilidade. O treino muscular, de resistncia, flexibilidade, agilidade entre outras
qualidades, poderia levar a uma associao ao corpo de um desportista. O rigor, a
disciplina, as regras e tcnicas em muito se assemelham. Porm h o que o difere, a
expresso visual destas qualidade, o que coloca muitas vezes o bailarino no limiar de
dois contextos, um atltico e outro potico (Idem, 1997).
O Corpo que dana transita sobre estas e outras fronteiras porque o mesmo
Corpo. Percebe-se que o homem ao danar busca vivenciar um corpo que lhe inteiro,
completo e complexo, e mais, que o
[] movimento do bailarino transformou o seu corpo num sistema tal de
ressonncia da aco da conscincia que o infinito se tornou actual, quer dizer que o
infinitamente pequeno se actualizou em imagem actuante e participante desse
mesmo movimento. (Gil , 2001, p. 28)

Para responder aos questionamentos levantados, iremos iniciar um percurso

que, acreditamos, nos dar base para a compreenso do fenmeno Dana associado, ou
no, s ideias centrais do cartesianismo.
As reflexes presentes no campo do conhecimento da Teoria da Motricidade
Humana permitem identificar as aes, hbitos e atitudes de um Corpo em movimento
que podem ser caracterizados como fruto do pensamento cartesiano.
Estas abordagens ajudam a compreender mecanismos de produo e/ou
processos de superao destes estados de corpos. A incurso aos conceitos
fundamentais desta filosofia possibilitam perceber e assimilar as ruturas necessrias que
podero ser efetuadas por aqueles que procuram compreender a Dana como um
fenmeno complexo.
No esqueo que o positivismo continua vivo no trabalho de muitos
estudiosos, artistas e cientistas. Por minha parte, fao da complexidade, o radical
fundante do que tentarei explicitar.
18

2.1.1.1 A Modernidade, premissas e desafios

Bem se sabe que a filosofia moderna nasceu, nos sculos XVI e XVII, das
fraturas que ocorreram na viso medieval do mundo, at ento estabelecida pelos
europeus.
A mudana na conceo geral do Universo que passou de geocntrica para
heliocntrica; a descoberta, pelos exploradores espanhis e portugueses de novas terras,
novos povos, novas culturas; as guerras religiosas que punham em causa o domnio
universal do Papado; a ciso no seio da teologia eclesistica, provocada pela Reforma; a
explicao dos fenmenos fsicos, sem recorrer metafsica, dado que uma lei uma
relao constante que se pode medir e exprimir matematicamente foi alguns dos
acontecimentos que expuseram no s a crise do saber, mas tambm o anncio de um
mundo novo.
Por outro lado, no acreditamos que a Idade Mdia tenha sido a noite de dez
sculos, dado que teramos de apagar o platonismo, o aristotelismo e as arquiteturas
romnica e gtica, que floresceram naquela Idade. Idades Mdias so todas, se tivermos
em conta as que as precederam e as que se lhe seguiram.
Mas houve, de facto, diferenas ntidas entre a ento denominada Idade
Mdia e a Idade Moderna. Uma investigao cientfica do mundo, no sentido moderno,
no conhecida na Idade Mdia. Tambm neste aspeto o ponto de partida dado por
uma autoridade, nomeadamente a literatura dos antigos, especialmente Aristteles.
A relao da Idade Mdia com a Antiguidade muita viva, mas diferente
da Renascena. Os homens do Renascimento so reflexivos e revolucionrios;
precisam da adeso aos antigos como meio de se desligarem da tradio e de se
libertarem da autoridade eclesistica. Ao contrrio, as relaes da Idade Mdia com a
Antiguidade so ingnuas e construtivas. Veem na literatura antiga a expresso direta
da verdade natural. (Guardini, 1964, pp. 28 - 29)

Foi com Galileu, fsico Italiano que possui o nome associado aos princpios da
dinmica, que o saber cientfico medieval foi posto em causa. A comear pela fsica, que
deixa de ser apenas contemplativa, e segue com o desenvolvimento de mtodos
experimentais da natureza, que neste momento passam a ser valorizados. Cabe ressaltar
que, para este estudioso, as relaes essenciais dos fenmenos eram relaes
quantitativas, de carcter matemtico, expressas em nmeros.
Os saberes at ento estabelecidos foram abalados e tornou-se necessrio ir
em busca de novas verdades. No entanto, estas j no poderiam ser frgeis, superficiais,
deveriam suportar as interrogaes e as dvidas prprias daquele perodo. Somente o
Homem, consciente de sua interioridade, poderia estabelecer os caminhos que o
19

levariam a alcanar, por meio da cincia, o domnio tecnolgico da Natureza e

consequentemente tomar o controlo sobre seu prprio mundo.
Descartes vive neste tempo, the century of genius, na opinio de Withead
(1943, p. 49). Alm dele necessrio lembrar de alguns nomes desta constelao genial:
Bacon, Harvey, Kepler, Galileu, Pascal, Huygens, Boyle, Newton, Locke, Spinoza e
Leibniz. No entanto, dois h, de entre os nomes citados, que se distinguiram, sobre os
mais: Galileu e Descartes.
O mundo da nova fsica constitui-se em termos de descontinuidade com o
mundo da antiga cosmologia (Brando, 1998, p. 301).
Descartes j no aceita a ideia de Cosmos, para ele o mundo j no tem
unidade e passa a ser compreendido como um conjunto de objetos que s podem ser
conhecidos por meio da investigao cientfica.
De 1622 at morte, Descartes dedicou-se, com especial cuidado, ao estudo
da Fsica. E com tal felicidade que a sua exatido matemtica e o seu mecanicismo
ficaram, triunfantes, at aos primrdios do sculo XX.
A Fsica de Descartes assenta em dois conceitos fundamentais. O primeiro
supe a identidade entre extenso ou espao com a substncia material, a
correspondncia entre o mundo material e as formas geomtricas. Assim o espao s
concebvel em relao matria. O segundo conceito fundamental o de movimento dos
corpos. Para Descartes, o movimento corresponde alterao de local, extirpa deste
conceito toda a ideia aristotlica de mudana, de acordo com a qualidade.
Para Descartes o mundo material era uma extenso ilimitada e contnua. Os
fenmenos produzem-se, nele, devido a mudanas geomtricas, determinadas pelo
movimento. Afirma Descartes que luniverse est une machine en laquelle il ny a rien du
tout considrer que les figures et les mouvements de ses parties e ainda toute ma
physique nest que gometrie, toute ma physique nst que mcanique (Descartes,
1824).
Em pleno sculo XVII, sua obra traduz a dimenso espiritual e metafsica, que
engloba, no incio dos tempos modernos, a vontade de saber, interrogando o sujeito e os
seus recursos intelectuais. Visava sua maneira, com as nicas foras do pensamento,
suprimir a rutura do Homem com o mundo, que resulta do pecado original e para a qual
as tradies religiosas pretendiam prevenir (Besnier, 2000).
Como a maioria dos filsofos de seu tempo, Descartes deu prioridade a
solucionar as questes relativas ao conhecimento, pretendendo descobrir um critrio que
fosse infalvel e lhe permitisse desvendar a verdade, para ento apoiar seu mtodo.
Acreditava que com o bom uso da razo seria possvel conhecer para poder prever e
para poder prover (Soveral, 1998).

20

Por meio de sua estratgia metodolgica pretendia obter o conhecimento da

verdade objetiva da natureza, permitindo com isso que nos tornssemos livres.
A conceo de liberdade no nica, e um dos grandes mritos de Descartes
foi de suscitar a investigao, a busca por meio sistemtico, de um conhecimento que,
para ser cientfico, deveria quantificar e mensurar o objeto de estudo a fim de estabelecer
verdades irrefutveis (Grimaldi, 1988).
A descoberta do conhecimento que estava em causa, pois obter o
conhecimento era obter o poder. A cincia do homem a medida do seu poder, por que
ignorar a causa no produzir o efeito. S se triunfa sobre a natureza obedecendo-lhe, e
o que na especulao vale como causa converte-se em regra na prtica (Bacon, 1979,
p. 33).
A nova cincia privilegiava as caractersticas elementares e analticas,
interessada na determinao das causas eficientes dos fenmenos, utiliza-se para
isso de uma viso fsica, quantitativa e explicativa. Esse princpio permeou os
trabalhos experimentalistas de Bacon, a viso mecanicista de Galileu, Descartes e
Newton bem como a verso pragmatista de Locke (Soveral, 1998, p. 411).

Assim a cincia moderna passa a assumir como caractersticas do seu fazer

as aes operatrias e eficazes e no apenas as contemplativas e verbais. Estas aes
activas que possibilitaro descobrir os segredos da natureza e orden-los conforme as
necessidades dos homens. A utilizao de tcnicas e instrumentos de medidas cada vez
mais aperfeioados, tambm so caractersticas da cincia na modernidade. Acreditavase que a busca e a descoberta das leis causais dos fenmenos permitiria ao homem
orientar engenhosamente, tecnicamente a natureza em benefcio da humanidade.
Um novo padro de racionalidade foi estabelecido cujo centro a matemtica
e a fsica. E a natureza, por sua vez, foi atomizada, reduzida a seus elementos
mensurveis, sempre com o intuito de descobrir as leis que a governam segundo a
linguagem do mundo e da medio.
Podemos considerar o projeto da modernidade como um projeto ambicioso,
uma vez que visa estabelecer uma cincia universal da ordem e da medida e estender
esse padro de racionalidade a todos os domnios, do universo fsico ao mundo social,
poltico e moral.
Somente por meio de tal projeto as qualidades universais, eternas e imutveis
de toda a humanidade poderiam ser reveladas, conhecidas e dominadas, esta era a
crena da poca.

21

2.1.1.2 A racionalidade como um caminho para a verdade

O Racionalismo, diferentemente do empirismo que afirmava ser a experincia
sempre necessria e suficiente para a aquisio de qualquer conhecimento, constituiu-se
como a teoria que afirma haver no ato do conhecimento princpios e ideias que no
dependem da experincia, ou seja dos dados empricos sensoriais, para interpretarem as
coisas do mundo, quando necessrios.
O desenvolvimento de formas racionais de organizao social e de
modos racionais de pensamentos prometia a libertao das irracionalidades dos
mitos, da religio, da superstio, liberao do uso arbitrrio do poder, bem como do
lado sombrio da nossa prpria natureza humana. (Harvey, 1993, p. 23)

A racionalizao imputava a destruio dos antigos laos sociais, dos

sentimentos, dos costumes e das crenas ditas tradicionais, era concebida como a base
de organizao da vida pessoal e coletiva. Estava tambm associada ao tema da
secularizao, que visava afastar toda e qualquer definio de fins ltimos.
O agente da modernizao no era uma categoria ou uma classe social
particular, mas a prpria razo e a necessidade histrica que prepara o seu triunfo.
A razo no reconhece qualquer dado adquirido, pelo contrrio, faz tbua
rasa das crenas e das formas de organizao sociais e polticas que no assentam
numa demonstrao de tipo cientfica. Como componente indispensvel da modernidade,
a racionalizao torna-se um mecanismo espontneo e necessrio da modernizao.
(Touraine, 1994).
Destaca-se neste contexto o facto de a modernidade no advir da vontade de
alguma revoluo popular, ou mesmo de algum grupo de dirigentes esclarecidos, pois
que obra da prpria razo e por conseguinte e prioritariamente da cincia, da tecnologia
e da educao, com o objetivo primeiro de desobstruir o seu prprio caminho (idem,
1994).
Vrios tericos contriburam para que esse projeto se efetivasse e, em suas
estratgias, podem ser evidenciadas a adoo de trs fundamentos: a) a busca na
eliminao do erro, evitando que as novas verdades estivessem firmadas em equvocos
ou falsidades, como as que levaram o Homem a repensar seu mundo e seu saber; b) a
procura nas estruturas cognitivas do Homem, da determinao da natureza e dos limites
do conhecimento; c) a valorizao da matemtica e da experincia, esta ltima como
contra prova das teorias (Soveral, 1998).

22

Descartes2, objetivando a qualquer custo a eliminao do erro, passa a exigir

que toda a construo do saber se fundamente e deduza de primeiros princpios e estes
deveriam ser, sem sombra de dvida, absolutamente verdadeiros.
Ressalta-se que a preocupao em evitar o erro requer prudncia e sensatez,
qualidades a serem destacadas em Descartes. De forma indireta este filsofo via-se
perseguindo a verdade sem se deixar influenciar pela vontade, at por que acreditava
que esta era subordinada inteligncia. No entanto, logo se percebe que o erro s pode
ser reconhecido por meio de um juzo que lhe atribui a verdade e a falsidade.
Para poder distinguir o que de facto era verdadeiro ou falso, Descartes institui
a dvida como processo gnstico inicial. Ao propor a dvida, reconhece que duvidar
pensar, logo funda o conhecimento no cogito.
O mtodo Cartesiano da dvida estabelece como base metodolgica
confivel para uma nova cincia a remoo de todos os preconceitos e opinies. Para
tanto, procura levantar questionamentos sistemticos que o ajudem a encontrar algo
seguro e autntico (Cottingham, 1995).
Em seu Discurso do Mtodo parte IV nos diz:
[] por desejar ento ocupar-me somente com a pesquisa da verdade,
pensei que era necessrio agir exatamente ao contrrio, e rejeitar como
absolutamente falso tudo aquilo em que pudesse imaginar a menor dvida, a fim de
ver se, aps isso, no restaria algo em meu crdito, que fosse inteiramente
indubitvel. Assim, porque os nossos sentidos nos enganam s vezes, quis supor que
no havia coisa alguma que fosse tal como eles nos fazem imaginar. (Descartes,
1973, p. 66)

O cogito ergo sum penso, logo existo passa a ser o grande princpio,
imune a qualquer suspeita de dvida e insuperavelmente claro e evidente, a base para a
deduo e heurstica de todo o saber filosfico. Para Descartes esta a raiz mais
profunda da evidncia e indubitabilidade de uma verdade que resiste s hipteses lgicas
e ontolgicas mais hiperblicas (Melo, 1998).
Ao reconhecer a proposio cogito ergo sum como uma proposio
absolutamente indubitvel, o filsofo reconhece que o eu que a enuncia estar sempre
presente e indissoluvelmente ligado a essa enunciao (Descartes, 1973).
2

Descarte deliberadamente volta-se para a erradicao do erro em seus trabalhos, pois

almejava ter acesso a um conhecimento certo, fundado, verdadeiro. Considerava necessrio livrar-se das
ideias preconcebidas, para estabelecer verdades irrefutveis. Melo (1998) d nfase a essa busca pela
verdade e ressalta que a preocupao primeira de Descartes eliminar do saber todo o elemento da dvida
movido por uma paixo to antiga como a prpria filosofia: a paixo da apodicticidade (idem, p 340). E nos
esclarece que o mtodo intuitivo-dedutivo da ordenao das ideias um dos exerccios dessa paixo,
sendo o outro a cincia da ordem e da medida, chamada de mathesis universalis. Esses dois exerccios por
si s no se apresentaram suficientes para estabelecer as novas verdades, pois necessitavam de
fundamentos que lhes fossem prprios, e essa ausncia poderia ser causa de incertezas e equvocos. Como
consequncia, poderiam induzir ao erro.

23

Para Melo (1998) essa proposio passa a ser um princpio epistemolgico.

Na perspetiva do sistema cartesiano, enumera trs aspetos, seguindo uma ordem
progressiva, que permite perceber a lgica deste pensamento: a) O princpio do cogito
com os enunciados cientficos de indubitabilidade, clareza e distino, necessrios ao
iniciar uma srie dedutiva; b) O enunciado do cogito que permite deduzir a regra geral
que garante a lgica da certeza, ou seja, tudo o que se compreende de forma clara e
distinta poder ser considerado absolutamente verdadeiro; c) A possibilidade de
ordenao, uma vez uma vez que transita do ser do sujeito que pensa ao pensar desse
mesmo sujeito.
Mas esse mesmo autor tambm apresenta o cogito como princpio
ontolgico e distingue suas noes basilares e princpios. Quanto s ideias essenciais,
temos a noo de Deus, de alma e de Corpo, ressalta-se que estas substncias so
distintas entre si. Quanto aos princpios, podemos identificar o da no contradio, da
causalidade e obviamente o do prprio cogito.
Tem-se, ento, a essncia do pensamento de Descartes: o dualismo, a
fragmentao, a objetividade, a certeza, a busca da verdade.
No que ao dualismo antropolgico diz respeito, aceito que este dualismo,
como Srgio (1977) o refere, seja o reflexo tambm do dualismo socioeconmico tpico
do capitalismo que ento amanhecia. Ora, Descartes, que vive entre 1596 e 1650, bem
uma figura importante de um cogito que o capital assumiu, no cotejo com a fora braal
do trabalhador daqueles tempos. Ainda vinha longe a ciberdemocracia.
Na sua gnese, a modernidade acusa uma ambiguidade de raiz: a
relevncia do humano e a afirmao forte da sua autonomia, no contexto total da
cultura (cincia, arte, literatura, moral e poltica, etc.) supe a presena implcita e
velada de elementos cristos irrecusveis, mas contem igualmente uma rejeio de
doutrinas centrais do cristianismo, supe o desalojamento progressivo de Deus do
horizonte da existncia e do mundo. (Mouro, 1996, p. 547)

A Dana no ficou alheia a estas questes. Ao refletir sobre o

desenvolvimento desse processo, e verificar o desenvolvimento do fenmeno da Dana
neste perodo, pode-se inferir que o mesmo est encharcado destes princpios
cartesianos e, por estarem presentes, subsidiaram o seu fazer.
Exemplo disto pode ser visto nos estudos de Faure (2001) quando a autora
destaca que o processo de racionalizao da Dana perpassa vrios sculos. No intuito
de igualar-se s outras artes, nomeadamente Msica, reconhecida como Arte maior,
busca estabelecer uma normalizao que permitisse a todos os mestres de dana
desenvolverem seus trabalhos.

24

Esta racionalizao ganha fora e afirma-se no ano de 1700 quando

publicado um sistema de notao denominado Feuillet e este, incorporado Acadmie
Royale de Danse. Os mestres desta Arte puderam, ento, afirmar sua autonomia por
meio de um documento que, de certa forma, racionaliza o fazer da Dana dando-lhe
limites, ordenando seus passos, hierarquizando suas competncias.
No coincidncia o perodo histrico em que isso ocorre pois, como
pudemos ver, o contexto era propcio. No entanto, com a justificativa de aprimorar e
transmitir os conhecimentos em Dana, acabou-se por desenvolver um controlo sobre a
produo desta.
La rationalisation ds pratiques est ainsi fondatrice de savoirs fixes par
crit et donc contrlables, valuables. La logique scripturale permet, en effet, de
dcomposer les savoir faire en vue de les analyser. Le corps dansant se fait alors
objet de connaissance et savoir. (Faure, 2001, p. 26)

interessante destacar que neste perodo os escritos sobre o Corpo e os

movimentos em Dana tornaram-se fixos, tendo por referncia sua movimentao e
esttica.
Deu-se incio a estrutura pedaggica para o ensino da Dana Acadmica, que
hoje conhecemos como Dana Clssica.
Este no o nico exemplo da racionalidade presente no fazer da Dana na
Modernidade. Delsart (1811-1871), Dalcroze (1869-1950), Laban (1879-1958), foram
personalidades que a seu modo e a seu tempo buscaram trabalhar o Corpo e o
movimento, associando-os s diferentes ideias tais quais a expressividade, a ritmicidade,
a temporalidade, a fora, a dinmica e a espacialidade.
O que de comum pode-se destacar entre estes diferentes autores a
necessidade em ordenar suas ideias segundo princpios racionais, objetivos e passveis
de serem mensurados e reproduzidos, por vezes, reforaram a ideia dualista proposta
por Descartes.
2.1.1.3 O dualismo antropolgico cartesiano
A reflexo cartesiana sobre o Homem decorrente do propsito fundamental
do filsofo de instituir as condies para o conhecimento verdadeiro.
pela aplicao de seu mtodo a todas as coisas e em especial s
materiais, aps a progressiva suspenso a ttulo provisrio de toda a realidade
sensvel e do exerccio hiperblico da dvida atravs da formulao da hiptese do
Gnio Maligno, que o filsofo vem afirmar o eu como certeza incontestvel e primeira
realidade na ordem dos factos. (Neves, 1998, p. 350)

25

Com Descartes que o Homem se torna sujeito Ele abandona o tpico do ser
enquanto ser e adianta o ser enquanto ser pensado.
Descartes define a realidade do eu como conscincia, na intuio imediata de
si, como razo, na perceo do seu modo de ser, como sujeito: sujeito psicolgico no
conhecimento que tem de si; sujeito epistemolgico, no conhecimento que tem das
coisas, dos objetos, do mundo.
Na ordem analtica do filosofar cartesiano, o eu definido unicamente como
coisa ou substncia pensante (res-cogitans).
Por isso, esse sujeito era entendido como possuidor de dois tipos de
substncias: mente (ou substncia pensante) e Corpo (ou substncia extensa), cujas
naturezas so radicalmente opostas.
No pensamento deste filsofo, faz-se essencial que o sujeito e a razo
coexistam no Ser humano. O Homem um Ser pensante e o seu autoconhecimento, sua
conscincia o que se sabe a si mesmo, sem dvidas e de modo necessrio.
O cogito constitui-se em fundamentum inconcussum da verdade.
Ao examinar essa verdade, Descartes infere que no necessita nem de
extenso nem de figura para existir pois, enquanto substancia pensante, no h
necessidade de ocupar qualquer espao (Descartes, 1973).
No entanto, o Corpo, visto como matria, este sim ocupa um lugar no tempo e
no espao. Da, concluir que a noo de pensamento anterior de Corpo. Na quarta
parte do Discurso, Descartes escreve:
[] compreendi por a que eu era uma substncia cuja essncia ou
natureza consiste apenas no pensar, e que, para ser, no necessita de nenhum lugar,
nem depende de qualquer coisa material. De sorte que esse eu, isto , a alma, pela
qual sou o que sou, inteiramente distinta do corpo e, mesmo, que mais fcil de
conhecer do que ele, e, ainda que este nada fosse, ela no deixaria de ser tudo o que
. (Idem, Ibidem, p. 67)

Estabelece-se ento o dualismo e suas implicaes permearo todo o saber.

No Trait de lHomme, o filsofo empenha-se na descrio do funcionamento
do Corpo, adiantando que ele no passa de simples mquina, com diversos rgos que
desempenham vrias funes, as quais dependem exclusivamente da disposio dos
rgos.
semelhana de qualquer outra mquina, produzida por um arteso, tambm
o Corpo traz a marca do seu criador, Deus, no finalismo das suas funes.
Excetuando as funes que no Homem dependem da sua alma racional
e s quais o autor aqui no se dedica, todas as restantes, que pertencem ao Corpo,
so idnticas s que organizam os demais seres da natureza. Neste sentido, o Corpo

26

do Homem no possui qualquer especificidade (humana), mas antes se encontra

sujeito s mesmas leis mecnicas de todo o universo de que Deus engenheiro.
(Neves, 1998, p. 352)

Daqui se induz que o Ser humano enquanto Corpo mquina e, enquanto

alma, razo.
Tambm no contexto da Dana, mais uma vez possvel identificar essa
dualidade, esta viso do Corpo como invlucro de uma alma que almeja por liberdade ou
como um conjunto de rgos a garantir o funcionamento da vida.
Bernard (2001) ao analisar a produo coreogrfica em Dana evidenciou
que o Corpo do bailarino foi por muito tempo associado e entendido como um
organismo no sentido biolgico. Esta associao levou a uma compreenso rgida e
funcional deste Corpo reduzido a organismo e caracteriza a forte influncia de uma
perspetiva racionalista de Homem. O autor destaca que esta forma de olhar para o Corpo
tem como base filosfica e epistemolgica o cartesianismo, que posteriormente foi
reforado por outros pensadores como Kant (1724-1804).
Este enfoque, que compreende o Homem/organismo de forma fragmentada,
sugere que o todo deve ser visto apenas como a soma de suas partes e os resultados de
uma ao, como consequncia inevitvel de uma causa. O organismo humano ento
comparado a uma mquina que deve ser constantemente azeitada, e reparada, para que
possa cumprir com sua funcionalidade.
[] cest en se dfinissant par une sorte de tension rfrentielle
permanente, mieux, une polarisation inluctable avec le concept prvalent de
machine qui paradoxalement en a t la fois le modle mtaphorique originel chez
Aristote, le paradigme scientifique et philosophique hgmonique chez Descartes, la
figure rationnelle en mme temps que rductrice de la dynamique vitale du cosmos
chez Leibniz, lanalogon de la structure fonctionnelle ou organisationnelle chez Kant
ou, plus gnralement, de lordre chez Auguste Comte et, enfin, comme nous venons
de le voir, la matrice du processus volutif de la matire chez Spencer en fait, toutes
ces approches de lorganisme par assimilation totale ou partielle, substantielle ou
modale, fictive ou relle avec la machine dcoulent dune problmatique tronque,
unilatrale et, par l, inadquate et non pertinente. (Bernard, 2001, p. 33)

O mesmo autor h muito tem indicado que esta forma de olhar e

compreender o Corpo do bailarino reducionista e no permite atingir a complexidade de
sua formao nem de sua potncia criativa.
A ideia da dualidade fixou suas razes to profundamente que, desde ento,
nossa existncia referenciada sempre em oposies, linhas de reflexo fracionados,

27

confrontos entre segmentos e pontos de vista sobre distintos conhecimentos. Se algo no

uma coisa outra, indubitavelmente, e raro ver discordncia sobre isto.
No podemos deixar de pontuar que outro pensador contemporneo de
Descartes, embora assente no racionalismo, conseguiu mudar o foco e enxergar o Ser
humano sob outro prisma.
2.1.1.4 O contraponto de Baruch Spinoza
Um filsofo h, em pleno sculo XVII, Baruch Spinoza3 que, embora
racionalista, se afasta do caminho de Descartes, se bem que a sua teoria no haja obtido
logo a publicidade que mereceu o cartesianismo que se encontrava de mos dadas com
a Fsica de Galileu. No entanto, o papel do Corpo, da imaginao, dos afetos, da intuio
e do amor so temas, bem explcitos, na obra de Spinoza. Para este filsofo acedemos
mente atravs do Corpo, do qual ela ideia (Ferreira, 1997).
Para Spinoza o Corpo o filtro atravs do qual captamos o real. Assim o
prprio filsofo que nos diz: A mente no se conhece a si mesma, a no ser enquanto
percebe as ideias dos afetos do corpo (Spinoza, 2011, p. 72).
As prprias essncias externas so pelo Corpo que se tornam acessveis,
integrando-se num modo de existncia que as coloca ao nosso alcance: o tempo e a
durao. O Corpo transmuta em materialidade os pensamentos, permitindo que seja
observada a sua concretizao num tempo e num espao que so nossos.
Esta forma de pensar parece deslocada de seu tempo, como tambm deveria
parecer sua poca, e mais prxima do que, atualmente, se compreende desta relao
entre Corpo e mente. Ser interessante invocar, neste passo, o neurologista Antnio
Damsio, quando se refere a Spinoza:
Quaisquer

que

sejam

as

interpretaes

que

dermos

aos

pronunciamentos que fez sobre a questo podemos ter a certeza de que Espinosa
estava a mudar a perspetiva que tinha herdado de Descartes quando disse na tica,
Parte I, que pensamento e extenso, embora distinguveis, so produtos da mesma
substncia, Deus ou Natureza. A referncia a uma nica substncia serve o propsito
de apresentar a mente como inseparvel do corpo, ambos talhados da mesma
fazenda. A referncia aos dois atributos, mente e corpo, assegura a distino de duas
espcies de fenmeno, uma formulao sensata que se alinha com o dualismo de
aspeto, mas que rejeita o dualismo de substncia. (Damsio, 2003, p. 235)

Em nossas pesquisas encontramos o nome deste filsofo grafado tanto como Spinoza,
quanto Espinosa. Esclarecemos que em nosso trabalho adotaremos a grafia de Spinoza, conforme utilizada
no livro tica (2011) traduzido por Tomaz Tadeu e publicado pela Editora Autntica. No entanto manteremos
o nome Espinosa, quando assim estiver escrito, e for literalmente referenciado.

28

Este mesmo autor chama a ateno para o facto do dualismo antropolgico

h muito ter deixado de ser uma perspetiva corrente no mbito das cincias e da filosofia,
e que os fenmenos mentais tm-se revelado dependentes de uma enorme variedade de
circuitos cerebrais.
O senso comum e o prprio platonismo que informa a cultura ocidental
tornam de fcil perceo este dualismo.
Foi

crtica

proveniente

do

conhecimento

cientfico

da

escola

fenomenolgica, designadamente em Maurice Merleau-Ponty, a considerarem verdadeiro

obstculo epistemolgico o dualismo antropolgico cartesiano.
Voltando aos estudos de Damsio (2003) e ao tentarmos compreender sua
busca por Spinoza, percebemos que esta a procura do cientista pelo conhecimento, a
possibilidade de confrontar ideias atuais com o pensamento de um filsofo que h mais
de quatro sculos se recusava a aceitar que mente e Corpo fossem substncias
diferentes. Bem pelo contrrio: afirmava que o Corpo e a mente eram atributos paralelos,
manifestaes da mesma substncia.
Para Spinoza a mente humana a ideia do Corpo humano pois a ideia
do corpo o corpo, isto (pela prop.13), a mente e o corpo, so um nico e mesmo
indivduo, concebido ora sob o atributo do pensamento, ora sob o da extenso.
(Spinoza, 2011, p. 71)

No negamos que em Spinoza haja resqucios de um racionalismo herdado

de Descartes, mas podemos dizer, sem rodeios, que um racionalismo pensado a sua
maneira.
Tambm Descartes se deparou com o problema de tentar elucidar a
comunicao do Corpo com a alma e admitiu uma estreita relao entre a res-cogitans e
res-extensa sendo, esta, mediada pela glndula pineal do crebro. No entanto, nunca
explicou como a interao seria possvel uma vez que retirou mente qualquer
propriedade fsica. O cuidado para no se deixar envolver nas armadilhas sensoriais
apresentadas pelo Corpo foi constante em sua busca pela verdade.
[] de facto, existe comunicao entre a alma e o corpo, porm a
verdade no depende do corpo (que enganador), e o caminho para a verdade est
j sujeito necessariamente ao carcter falseado da corporeidade (Jana, 1995, p.44).

Para Descartes, o sujeito, independente do Corpo, poderia chegar clareza

racional se utilizasse para isso as premissas de seu mtodo: a evidncia, a anlise, a
sntese e a enumerao (Descartes, 1973).
Estas questes nos levam a refletir que, muitas vezes o que distancia um
filsofo do que supe e do que facto so as chamadas causas involuntrias,
29

inconscientes, no apercebidas por ele. No entanto, com Descartes, alm dessas causas,
h infidelidades perfeitamente conscientes, voluntrias, provenientes de uma sociedade
cegamente dogmtica e que ele compreensivelmente temia:
De facto, ele desencadeou uma revoluo formidvel, e as revolues
so perigosas para quem quer que as faa. Descartes sabia-o, e no queria a
fogueira. No se propunha ser mrtir da sua ideia: por isso se escondeu, misturou,
fluiu, obscurecendo de propsito as suas grandes obras nos passos em que lhe
conveio ser nebuloso e ambguo; e de tal maneira se complicam as coisas para quem
queira saber o seu pensar exacto, que se me afigura impossvel o fazer a destrina,
nos vrios ilogismos que topamos nele, de quais so os propositados e de quais os
no so. (Srgio A. , 1937, p. 14)

Ao analisar a questo da materialidade e do conhecimento, Descartes fez

distino entre Corpo e alma, e assume que o primeiro deve ser cultivado, dominado
pela alma e no pelas paixes. Todavia, Spinoza claramente se ope a essa conceo.
Na viso de Damsio (2003) Spinoza ao aproximar e entender como unidade
o pensamento e a extenso procurou mostrar que um no era a causa do outro, na
verdade [] Espinosa teria tido a intuio da organizao anatmica e funcional que o
corpo deve assumir para que a mente possa emergir com ele ou, mais precisamente,
dentro dele (Idem, ibidem, p. 236).
Spinoza ousou olhar para a relao mente-corpo sob outra perspetiva e isto
por si s j extremamente difcil.
Mudar a perspetiva consiste em confrontar as verdades, enfrentar o
desconhecido, e acima de tudo acreditar em algo que no se tem bem certeza do que .
No caso dessa relao, mente-corpo, se faz necessrio
[] compreender que a mente emerge num crebro situado dentro de
um corpo-propriamente-dito, com o qual interage; que a mente tem os seus alicerces
no corpo-propriamente-dito, que a mente prevaleceu na evoluo porque tem ajudado
a manter o corpo-propriamente-dito e de que a mente emerge em tecido biolgico
em clulas nervosas que partilham das mesmas caractersticas que definem outros
tecidos vivos no corpo-propriamente-dito. (Damsio, 2003, p.215)

Spinoza no tinha esse conhecimento, no entanto foi capaz de mudar a

perspetiva do dualismo cartesiano. E por que ser que na atualidade torna-se to difcil
aceitar a unidade complexa do homem, mesmo tendo conscincia, sabendo de todas
estas relaes?

30

2.1.1.5 Spinoza e sua compreenso sobre o Homem/Corpo

Ao reduzir a um rgido mecanismo todo a natureza envolvente, Descartes
acaba por excluir a res-cogitans enquanto substncia pensante desta mesma natureza.
Para este autor a substncia pensante, a razo humana, a liberdade e desta forma a
grande caracterstica do humano a res- cogitans.
Spinoza v um foco diferenciado para o Ser humano. Este filsofo ao fixar o
olhar em todas as esferas da vida, poltica, religiosa, moral, demonstra que tudo o que
vivo se presentifica no Homem, em seu Corpo. Percebe-se, ento, que necessidade e
liberdade, mecanismo e razo distinguem-se e opem-se, segundo Descartes;
identificam-se, segundo Espinosa (Abagnano, 1998, p. 146).
Para compreender a noo de Homem referenciada pelos estudos de
Spinoza, voltaremos nosso olhar para a relao que estabelece entre a unidade corprea
e a mente, entre a gnese do pensamento e a construo da razo pois, para este
filsofo o Corpo afirma-se como um ncleo dinmico, essencial para que a razo se
constitua plenamente.
Ao iniciar o desenvolvimento da tica, Spinoza demonstra imensa
preocupao em definir o que um Corpo, uma vez que acreditava que ningum o
conhecia de facto e justificava que essa ignorncia era o que levava sua
desvalorizao. Nesta obra, as primeiras proposies do livro II versam sobre o Corpo,
seus axiomas, postulados e lemas. Na viso de Spinoza, a prpria natureza vista como
um corpo infinito onde todos os outros corpos se integram.
Sem ter a pretenso de desenvolver um estudo pormenorizado sobre Baruch
Spinoza este filsofo aqui referenciado, uma vez que, atendendo ao racionalismo
vigente no sculo XVII, pode ser considerado um anunciador de teorias que, s sculos
depois, seriam provadas e estudadas.
Ao compreender que, para Spinoza, o pensamento pelo Corpo
materializado, percebemos que ele est a defender a tese da interao corpo/mente e
consequentemente dando ao Corpo uma dignidade que o racionalismo recusava. O
objeto da ideia que constitui a mente humana o corpo, quer dizer, um certo modo de
extenso existente em ato e nada mais (Spinoza, 2011, p. 61).
De tal modo, para Spinoza o Homem consiste de uma mente e de um corpo
e, ainda, que este Corpo existe, presente tal como o sentimos.
necessrio destacar que, para Spinoza, a individualidade do sujeito reside
no facto deste ser capaz de equilibrar as diferentes relaes estabelecidas entre as
contnuas mudanas internas de seus rgos, com as contnuas mudanas externas
provocadas por outros corpos bem como, pela capacidade de afetar e ser afetado por
eles.
31

Embora o modelo mecanicista esteja presente no entendimento sobre o

dualismo antropolgico, ultrapassa esse paradigma quando admite que um Corpo
constitudo de muitos corpos, e essa constituio no um ajuntamento mecnico de
partes e sim a unidade dinmica de uma ao comum dos seus constituintes. Nestes,
esto tanto o Corpo quanto a mente.
[] O corpo como totalidade orgnica, no se define apenas pela
interactuao mecnica de suas partes, mas por uma consistncia interna, pela
capacidade de estabelecer relaes com outros corpos. Estes so tanto mais
poderosos, tero tanto mais potncia, quanto mais malevel for a sua capacidade
relacional. (Ferreira, 1997, p. 525)

As afees do Corpo s o fortalecem se considerarmos que as relaes

estabelecidas com outros corpos lhe do o potencial de aperfeioamento. nesta
dimenso que o Corpo visto como integrando partes e ao mesmo tempo, constituindose parte de um todo maior.
O Homem caracterizado como sendo um sistema que possui um
funcionamento intra e inter-relacional, ou seja, constitudo por partes que se relacionam
e ao mesmo tempo tem a potencialidade de se relacionarem com outros sistemas. Dnos, por vezes, a sensao que o conhecimento em rede j anunciado por Spinoza.
A essa potncia de agir singular e finita, Spinoza d o nome de conatus,
esforo de Auto perseverao na existncia, desejo ou mesmo, o movimento de
afirmao de todo o ser em busca de sua plenitude.
O indivduo um conatus e pelo conatus que ele uma parte da natureza.
Por ser parte da natureza, o Ser humano exprime de maneira determinada a essncia e a
potncia dos atributos substanciais.
Em oposio ao pensamento antropocntrico predominante na sua poca,
Spinoza acreditava que o Homem no podia impedir seus desejos como no podia
direcionar suas paixes. Acreditava ainda que o Homem s seria livre medida que
encontrasse razes para executar suas aes (Siqueira, 2006).
Foi esse modo de pensar que modificou por completo a reflexo sobre a
questo do Corpo.
[] se anteriormente o problema era conceber a unio da alma e do
corpo e, por consequncia, analisar as diferentes modalidades pelas quais a alma
podia agir sobre o corpo e domin-lo, com Spinoza o problema tornou-se o do
domnio do corpo, que tambm o domnio da alma. Corpo e alma seriam pois, duas
expresses de uma nica realidade, de um nico e mesmo ser. (Carvalho, 1997)

32

Embora Spinoza tenha procedido a uma crtica da filosofia cartesiana, ao

afirmar ser a verdade imanente ao intelecto e prpria realidade, foram os pressupostos
do paradigma de Descartes que prevaleceram e orientaram o desenvolvimento da cincia
em toda a modernidade.
Atualmente a obra de Baruch Spinoza volta a ser investigada como referncia
aos estudos contemporneos sobre o Corpo.
O Cartesianismo provocou uma amputao na conceo do humano ao
separar abissalmente a mente do crebro e do Corpo. Justificou para isso, a necessidade
de desenvolver um mecanismo estrutural e funcional que permitisse o conhecimento do
ser humano ou, mais especificamente, do organismo biolgico.
Essa forma de conceber o Homem e o conhecimento no foi suficiente para
nos levar sua compreenso.
Contemporneo de Descartes, Spinoza desenvolveu uma outra linha de
pensamento e procurou mostrar um caminho que, ao trilha-lo, pudssemos enxergar e
compreender o humano em sua unidade, no entanto, uma srie de limitaes permearam
suas reflexes e impediram que suas ideias suplantassem a viso cartesiana.
Foi com a fenomenologia de Husserl, que uma nova viso comeou a tomar
forma e o Ser humano integrado revelar-se com toda a sua pujana.
O Homem passou a ser visto como conscincia encarnada presente e em
constante relao com o mundo.
Pode-se afirmar que a fenomenologia a tradio filosfica ocidental que
mais fortemente evidenciou a questo da impossibilidade em se aceitar uma nica e
determinvel realidade objetiva, em detrimento de toda e qualquer referncia s
experincias quotidianas de nossa relao com o mundo.
Srgio indica que a razo analtico sinttica, que divide para compreender e
nunca opera de modo a encontrar o todo, entrara em crise agnica (Srgio M. , 2009, p.
43).
Evidencia tambm em Husserl a estrutura intencional da conscincia quando
este filsofo considera que o movimento transformador intencional, executado por um
corpo que pode dizer eu (idem, ibidem, p. 44).
Foi com o intuito de compreender como se vive uma corporeidade que
estabelece como ponto de partida e de chegada o prprio sujeito, movido por uma ao
intencional, que Srgio aproxima-se da fenomenologia e estabelece uma rede de
relaes com suas proposies e outros saberes.
Para explicitar as ruturas e superaes propostas pela Teoria da Motricidade
Humana, se faz necessrio efetuar esta aproximao.

33

2.1.2 A Fenomenologia
A comear pela origem do termo fenomenologia que deriva da palavra grega
phinomai cujo significado brilhar, revelar ou aparecer, percebe-se a preocupao em
apresentar uma outra opo para a organizao do conhecimento. Volta-se o foco para o
fenmeno e este entendido como tudo aquilo que se mostra ou aparece.
fenomenologia coube investigar tudo o que se revela perante a conscincia
e esta, por sua vez, entendida como uma vivncia intencional. Este modo de pensar
teve por precursor Edmund Husserl (1859/1938), mas logo se tornou independente,
sendo caracterizada e consolidada como uma atitude de reflexo e mtodo.
O retorno s coisas a expresso que marca a organizao desta filosofia
alm de se caracterizar por privilegiar aspetos at ento pouco valorizados tais como: o
vivido, o concreto, a unidade do sentido do sujeito, a conceo de intencionalidade, a
subjetividade e intersubjetividade.
Esta filosofia satisfez a certas exigncias na Histria das Ideias, entre elas de
estabelecer pressupostos cientficos para este campo do conhecimento. Para Husserl, a
fenomenologia marcou a rutura da filosofia de um estado pr-cientfico para o cientfico
(Schrer, 1995).
Husserl de facto desejava transformar a filosofia num saber indubitvel em
uma cincia rigorosa e acreditava que, para buscarmos as essncias, se fazia necessrio
libertar o homem da esfera dos interesses prticos que regem o quotidiano e o dia-a-dia
da atividade cientfica,

considerando assim as coisas como

simples objetos

contemplativos. A reflexo fenomenolgica parte da correlao de cada cogito com seu

cogitatum, que nunca um objeto isolado, mas desde logo deve ser concebido como
objeto em seu mundo (Zilles, 2007, p. 217).
O filsofo que se dispe a realizar um processo de fundamentao absoluta,
necessita por o mundo entre parntesis, realizar a epoch. Tudo o que fica entre
parntesis aparece sob a forma de fenmeno, isto , de essncias puras que se
manifestam como tais conscincia do eu.
Segundo a fenomenologia, todo o Ser humano possui uma atividade de
vivncia que, pela intencionalidade, conscincia e transcendncia ao mesmo tempo em
que tem de perceber o real, uma vez que no o pode reter em sua materialidade. A
vivncia e a experincia constituem a base para a organizao desse modo de pensar e,
na vivncia, radica a intuio conteudizadora dos instrumentos conceptuais da reflexo
(Dantas, 2001, p. 110).
Freire (2002) afirma que a posio do mundo objetivo uma posio ingnua.

34

Tambm Fontanella (1995), na esteira deste pensamento, ressalva que o

homem no se fez homem por essa posio, ele foi obra histrica da razo separada
(p.49).
Tem sido assim desde a passagem da viso geocntrica para a heliocntrica
e continua assim ao longo da histria do pensamento ocidental, com as ruturas e
ascenses de diferentes modos de olhar e compreender o mundo e a ns mesmos.
Com o pensamento fenomenolgico no foi diferente. Ao reconhecerem as
limitaes do cartesianismo, seus precursores preocuparam-se em ultrapassar as
barreiras estabelecidas por esse paradigma. Assim, a fenomenologia procurou articular
uma perspetivao integrada do ser humano e de seu modo de funcionamento. Para isso
buscou desocultar a unidade, voltar o foco para o fenmeno, superar o dualismo
irredutvel entre sensvel e inteligvel, o espiritual e o corpreo, o pensamento e a
linguagem, o significante e o significado, a forma e o contedo, o convencional e o
natural, para poder avanar, de facto, com o conhecimento cientfico sem o obstculo
epistemolgico que a dualidade antropolgica apresentava.
Merleau-Ponty, um dos seguidores das propostas desenvolvidas por Husserl,
acreditava que um dos equvocos da Fenomenologia proposta por este filsofo, estava no
facto desta indicar a necessidade de romper nossa intimidade com o mundo, por meio da
reduo fenomenolgica, para poder v-lo de facto.
s vezes pode parecer que a reduo fenomenolgica retira o sujeito do
mundo, dobra-o sobre si prprio e aprisiona-o. Consideremos porm, que a suspenso
do contacto do sujeito com o mundo no necessariamente um ponto de chegada, um
objetivo a ser alcanado, pelo contrrio, podemos atravs da reduo perceber a
pertinncia desse regresso porque, afinal, o que Husserl tenta nos mostrar a nossa
importncia de ser-no-mundo como um ponto de partida.
Para Pombo [] a radicalidade da reduo , precisamente, o meio de tomar
conscincia da nossa relao indestrutvel com o mundo (1995, p. 25).
A cientificidade presente na Fenomenologia no separa o ser do mundo, pois
tudo o que se sabe sobre este resulta de experincias ou vivncias desse mundo, sendo
a conscincia a doadora de sentido. S assim os signos presentes na prpria cincia
conseguem ter uma representao e significao para ns.
Todo o universo da cincia construdo sobre o mundo vivido, e se
queremos pensar a prpria cincia com rigor, apreciar exatamente seu sentido e seu
alcance, precisamos primeiramente despertar essa experincia do mundo da qual ela
expresso segunda. (Merleau-Ponty, 1994, p. 3)

Ao propor o regresso s coisas prprias, Husserl tinha em mente a

preocupao em descrever, o mais exato possvel, a forma como o mundo se apresenta
35

 conscincia e como toma forma partir de nossas experincias diretas e sensoriais.

Podemos nos aproximar desse mundo, nos familiarizar com ele, reconhecer suas
diferentes texturas, e suas variadas formas de se mostrar vivo junto a ns, no com a
preocupao de explic-lo mas de compreend-lo.
Husserl esperava que a Fenomenologia pudesse vir a ser considerada uma
base firme para outras cincias uma vez que, por ser considerada a cincia da
experincia, permitiria chegar emergncia do conhecimento, fruto de nossas
experincias e vivncias. Merleau-Ponty enfatiza:
Todo o universo da cincia construdo sobre o mundo conforme dele
temos experincia. [] Retornar as prprias coisas retornar a esse mundo anterior
ao conhecimento, de que o conhecimento fala sempre, e em relao ao qual toda a
determinao cientfica abstrata, significativa e dependente como a geografia em
relao paisagem em que primeiro aprendemos o que uma floresta, uma plancie
ou um rio. (Idem, ibidem, p. 4)

No campo das Artes, mais especificamente na Esttica, a fenomenologia de

Husserl exerceu profunda influncia originando correntes de investigao que, embora
diversificadas, concordavam com os fundamentos filosficos e metodolgicos que
estavam sendo propostos.
A Esttica aproximou-se da fenomenologia para encontrar um
fundamento s suas ambies epistemolgicas, um remdio contra o risco de
limitar as suas investigaes a impresses puramente subjectivas e a um
estmulo para acompanhar de perto as prticas artsticas contemporneas,
em relao s quais a fenomenologia se revelou instrumento terico de
particular eficcia (Catucci, 2003, p. 141).
Os requisitos tericos que a perspetiva fenomenolgica exige como
pressupostos metodolgicos, muito se assemelham queles presentes na perspetiva
esttica.
As redues dos contedos que advm da experincia dimenso de
significados que se mostram conscincia como valores de uma objetividade ideal
eidtica, a poch que liberta o observador de suas convices habituais para descrever
sem preconceitos os contedos do objeto resultante da primeira reduo desinteresse
esttico, e o reconhecimento do papel constitutivo da subjetividade na gnese e na
estruturao

dos

acontecimentos,

tornou

possvel

interpretar

conjunto

da

fenomenologia como teoria esttica, fundamentando-a como ontologia que assume o

fenmeno esttico como seu referente exemplar ou, como diz Merleau-Ponty, como
instrumento privilegiado de investigao.

36

Foi com a fenomenologia que a atitude tradicional da filosofia comeou a ser

revista. A ideia de que, atravs do esprito, era possvel sobrevoar do alto o corpo para
poder alcanar a verdade, foi denunciada por Merleau-Ponty (1992) pois, para esse
filsofo, a filosofia no est por cima (au-dessus) da vida, est por baixo (au-dessous).
O humano est no mundo por meio do seu Corpo. Assim, o pensamento
como atividade redutora, como ponto de vista e atitude de dominao dos sentidos, foi
posto em causa (Ribeiro, 1997).
necessrio que o pensamento da cincia pensamento de sobrevoo,
pensamento do objeto em geral se coloque de novo num a prvio, in locus, sobre o
solo do mundo sensvel e do mundo trabalhado. Tais como existem na nossa vida,
para o nosso corpo, no esse corpo possvel em relao ao qual permitido defender
que se trata de uma mquina de informaes, mas este corpo atual que eu chamo de
meu, a sentinela que se mantm silenciosamente sob as minhas palavras e meu atos.
(Merleau-Ponty, 1992, p. 15)

As cincias objetivas ignoram consistentemente a nossa experincia diria,

nossas relaes triviais estabelecidas com o mundo nossa volta, pois essa mesma
experincia
[] necessariamente subjectiva, necessariamente relativa a nossa
prpria posio ou localizao no meio das coisas, aos nossos desejos, gostos e
preocupaes particulares. [] Esse mundo quotidiano dificilmente o objecto
matematicamente determinado por que as cincias se interessam [] sim um
campo vivo uma paisagem aberta e dinmica sujeita a seus prprios estados de
esprito e a suas prprias metamorfoses. Assim sendo a minha prpria vida e a vida
do mundo esto profundamente entrelaadas (Abram, 2007, p. 32).

Estamos em constante troca com o ambiente que, por sua vez, est em
constantes mudanas.
Este mundo no pode ser experienciado como se fosse um objeto
determinado. Pelo contrrio, temos que ter a clareza de sua ambiguidade e que, ao
interagirmos, estar a responder aos nossos atos e emoes. Da mesma forma temos
que ter conscincia que estamos suscetveis s suas alteraes e mudanas e reagir a
elas por meio de nossos sentimentos e aes.
A nossa experincia espontnea do mundo, carregada de contedo
subjectivo, emocional e intuitivo, continua a ser o terreno vital e obscuro de toda a
nossa objectividade. (Idem, ibidem, p. 33)

37

Husserl desenvolveu uma nova forma de interpretar essa objetividade por

meio da intersubjetividade. Na verdade a procura da objetividade, to defendida pelas
cincias tradicionais, era compreendida pela fenomenologia como a busca pelo
consenso, um ponto comum entre um maior nmero de sujeitos. Assim os opostos
objetividade e subjetividade, passaram tambm a ser visualizados dentro da prpria
subjetividade onde passamos a ter a subjetividade e a intersubjetividade.
Na fenomenologia de Husserl, a subjetividade a experincia que torna
possvel o indivduo ter a conscincia de seus atos. Por meio da subjetividade a
experincia se apresenta como a forma de estar do sujeito no mundo, constitudo por
um conjunto de acontecimento.
J a intersubjetividade compreendida sob trs aspetos: a) os indivduos
partilham algo em comum ou passaram por vivncias semelhantes e, desta forma, a
intersubjetividade vai evidenciar as estruturas essenciais de uma experincia em
particular, o que se atribui o nome de conexes empricas; b) o que emerge desta
conexo emprica poder, a princpio, ser concebvel para outro sujeito em situao
semelhante; c) a evidncia da intersubjetividade ser sustentada pela empatia uma vez
que a subjetividade compreendida na forma como experienciada. A ideia de
intersubjetividade decorrente da ideia de partilharmos o mundo.
Husserl tambm evidenciou que por meio do nosso Corpo que podemos
perceber a experincia subjetiva de outros corpos e as interaes por eles estabelecidas.
Ao descrever como o campo subjetivo da experincia, mediada pelo Corpo, abre-se para
outras subjetividades, refutou as crticas que acusavam a fenomenologia de solipsismo.
De facto a grande crtica ao mtodo de Husserl estava centrada na insistncia
deste querer manter o carcter mental da realidade fenomnica. Confinar o filsofo
dentro de si mesmo, de sua prpria experincia solitria, o impediria de reconhecer os
outros e as coisas sua volta, a isso chamam de solipsismo. A soluo para esta
questo foi mostrar que atravs do corpo se estabelece o elo entre o Eu e o mundo.
O corpo esse fenmeno misterioso e multifacetado que parece
acompanhar sempre a conscincia do indivduo e ser, de facto, a verdadeira
localizao da conscincia do indivduo dentro do campo das aparncias. [] o
campo fenomnico j no era antro isolado de um ego solitrio, mas uma paisagem
colectiva, constituda por outros sujeitos dotados de experincia. (Abram, 2007, p. 37)

Foi justamente nesta questo que Merleau-Ponty descola-se de Husserl, pois

este, mesmo assumindo que o Corpo era o lugar da experincia do sujeito o prprio eu,
no conseguia abandonar a ideia de afirm-lo como um ego transcendental, auto
subsistente e desencarnado (Idem, ibidem, p. 47).

38

Optamos em referenciar Merleau-Ponty neste trabalho, uma vez que dedica

grande parte de suas reflexes s questes do Corpo, o que nos permite estabelecer a
ligao com a Teoria da Motricidade Humana e com a Dana, qui compreend-las
sua luz. Ribeiro (1997) enfatiza que foi principalmente com Merleau-Ponty que se
pensou que o lugar do enraizamento do humano no mundo feito atravs do corpo
(p.31).
A obra de Merleau-Ponty foi grandemente influenciada pela fenomenologia de
Husserl. Entretanto, sofreram modificaes e correes s questes que se referem ao
sentido do existencialismo. As abordagens que se seguem procuraro esclarecer em um
primeiro momento as bases do paradigma proposto por Maurice Merleau-Ponty e
posteriormente refletir os principais problemas que podero nos aproximar de uma
conceo de homem, corpo e movimento mais adequada e condizente com nossa forma
de pensar.
2.1.2.1 Preldio Merleau-Ponty
Maurice Merleau-Ponty filsofo francs (1908-1961) considerado um
intelectual no sentido pleno da palavra.
Comprometido e preocupado no apenas com as causas filosficas, procurou
sempre interagi-las com os acontecimentos polticos, sociais e cientficos de sua poca.
Foi um incansvel defensor da independncia e da liberdade em seu significado mais
amplo e sua obra reflete seu posicionamento.
uma personalidade que viveu o seu tempo buscando enxergar para alm
dele.
A filosofia que prope ultrapassa os racionalismos e empirismos, os
idealismos e espiritualismos. Para Merleau-Ponty, o pensamento filosfico nunca est
acabado, siempre remite a algo inagotable y misterioso que debe ser comprendido
fenomenologicamente (Rodrgues, 1995, p. 16).
Sua obra est ancorada na Fenomenologia4 ou no estudo das essncias, e
suas abordagens traduzem seu entendimento sobre os trabalhos desenvolvidos por
Hegel, Husserl e Heidegger.

Termo pelo qual designado o movimento filosfico surgido a partir da obra de Edmund
Husserl (1859-1938) e que tem por objetivo principal a investigao e a descrio dos fenmenos tal como
ocorrem na conscincia, independentemente de quaisquer preconceitos, pressupostos ou teorias
explicativas. possvel detetar pelo menos quatro tendncias principais neste movimento: a fenomenologia
realista, que pe nfase na descrio das essncias universais (Nicolai Hartman, Max Scheler); a
fenomenologia constitutiva, que procura dar conta dos objetos em termos da conscincia que temos deles
(Dorion Cairns, Aron Gurwitsch); a fenomenologia existencial, que reala a existncia humana no mundo
(Hannah Arendt, Jean-Paul Sartre e Maurice Merleau-Ponty); e a fenomenologia hermenutica, que reala o
papel da interpretao em todas as esferas da vida (Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur). Aires, Almeida,
org. (2003) "Fenomenologia", in Dicionrio Escolar de Filosofia. Lisboa: Pltano. Verso online:
http://www.defnarede.com/a.html.

39

As reflexes de Merleau-Ponty sobre os fundamentos da Fenomenologia

redues, essncias, intencionalidade e verdade so consideradas extremamente
esclarecedoras e permitem uma compreenso mais clara e objetiva deste modo de
pensar o mundo e o homem.
Como ponto central de seus estudos, Merleau-Ponty elege a fenomenologia
como uma atitude filosfica que nos permite superar os antagonismos e dualismos que
se instalaram ao longo da histria.
Ao buscar compreender as essncias, prope olhar para elas por meio de
uma perspetiva existencialista ou seja, reconhecer que as essncias no esto
separadas da existncia e esta certeza que nos permite conhecer e compreender o
homem e o mundo a partir de sua facticidade. Buscar la esencia del mundo no es buscar
lo que es en idea, una vez que los hemos reducido a tema de discurso, es buscar lo que
es de hecho para nosotros antes de toda tematizacin. (Rodrgues, 1995, p. 17)
Um dos aspetos considerados por Merleau-Ponty (1994) como de grande
originalidade foi o modo como Husserl concebe a intencionalidade. O filsofo distingue
dois tipos de intencionalidade: a de ato e a operante. A primeira relativa aos nossos
juzos, a nossa tomada de posio voluntria, a segunda, nos remete conscincia da
unidade natural entre o nosso mundo e a nossa vida.
Toda conscincia a conscincia de alguma coisa ou de algum, nos fala
Merleau-Ponty. este o verdadeiro sentido da reduo fenomenolgica. No entanto, ao
abordar a intencionalidade operante, o faz referindo-se:
[] quela que forma a unidade natural e anti predicativa do mundo e de
nossa vida, que aparece em nossos desejos, nossas avaliaes, nossas paisagem,
mais claramente do que no conhecimento objetivo, e fornece o texto do qual nossos
conhecimentos procuram ser a traduo em linguagem exata. (Idem, ibidem, p. 16)

A conscincia para Merleau-Ponty intencional e a experincia percetiva o

lugar onde nascem todas as significaes, porque a conscincia no uma conscincia
pura, mas est sujeita e determinada pelo esquema corporal (primeira organizao do
mundo) que funda a unidade do sujeito percecionado.
O Indivduo conscincia existencial que liga-se ao mundo por meio do seu
ser corpreo, que corresponde a todo o plano possvel das percees.
Podemos ver a libertao do sujeito que at ento estava limitado a uma
racionalidade desencarnada bem como preso a uma pretensa cegueira dos sentidos.
Com a preocupao de levar a cincia e a filosofia a questionar os conceitos
fundamentais do saber e, ampliar a noo de intencionalidade, posiciona a compreenso
fenomenolgica de modo a superar as inteleces clssicas que limitavam o olhar s
naturezas verdadeiras e imutveis. Sugere ento um novo ponto de partida para o fazer
40

cientfico: a compreenso das origens. No acreditava que o ser humano pudesse ser
concebido como o resultado ou cruzamento das mltiplas causalidades que determinam
seu Corpo e seu psiquismo. Por isso, escreveu:
No posso me pensar como uma parte do mundo, como o simples objeto
da biologia, da psicologia e da sociologia, nem fechar sobre mim o universo da
cincia. Tudo o que sei do mundo, mesmo devido a cincia, o sei a partir de minha
viso pessoal ou de uma experincia do mundo sem a qual os smbolos da cincia
nada significariam. (Merleau-Ponty, 1994, p. 3)

Ser de acentuar que h duas grandes categorias que atravessam a obra de

Merleau-Ponty: o mundo da vida e a intencionalidade operante. O Homem est no
mundo e no mundo que ele se conhece (Idem, ibidem, p. 6). Pela perceo, Corpo e o
mundo formam uma unidade. O mundo algo imediato conscincia e conscincia que
no se entende sem o Corpo.
A filosofia de Merleau-Ponty expe grande preocupao em solucionar o
problema da ciso entre o Corpo e a alma, e no poucas vezes encontramos em suas
obras referncias linguagem como meio para encontrar a unidade originria do homem.
Segundo Merleau-Ponty, pensamento e linguagem so duas manifestaes da atividade
fundamental pela qual o homem se lana em direo ao mundo.
Mas de quais linguagens Merlau-Ponty est a falar? Ser que essa linguagem
engloba todas as manifestaes do homem que objetiva sua comunicao com outros
homens, ou mesmo, com o meio em que vive? Podemos dizer que a Dana, na sua
essncia, tambm linguagem. Podemos supor que a linguagem da Dana presente
no pensamento de Merleau-Ponty?
Para Bernard (1995) o espao corporal, na linha do que prope Merleau
Ponty, no neutro uma vez que est encharcado de valores ou significados distintos.
O Corpo deixa transparecer estas questes ou mais exatamente as exprime o que lhe
permite tornar-se um espao expressivo de comunicabilidade. Para o autor este espao
no um espao expressivo entre outros pois, apoiado nos estudos de Merleau Ponty,
indica que ele a origem de todos os outros, e que projeta para fora significados dandolhes um lugar, de tal modo faz com que existam como coisas, sob nossas mos sob
nossos olhos.
Notre corps est en ce sens ce qui dessine et fait vivre un monde, notre
moyen gnral davoir un monde. [] un danseur peut aussi jouer fictivement ces
gestes quotidiens et banals en les sublimant, leur donnant para l mme dautres
significations. (Idem, Ibidem, p. 51)

41

As relaes estabelecidas entre o ser humano e seu mundo, s so possveis

e concretas quando este sujeito abre-se para o outro. Suas relaes acabam por ser
estabelecidas sem ignorar os valores e costumes presentes em cada cultura.
Merleau-Ponty aborda a questo da perceo esttica relacionando a ela o
surgimento de um novo olhar para a espacialidade, ou seja, uma obra de arte nos remete
a outro espao e tempo que na maioria das vezes diferenciado do espao que habita
fisicamente, como uma tela pendurada na parede. nesse contexto que vislumbra as
possibilidades do Ser que dana:
[] que a Dana se desenvolve em um espao sem objectivos e
direces, que uma suspenso de nossa histria, que o sujeito e seu mundo na
dana no se opem mais, no se destacam mais um sobre o outro, que em
consequncia as partes do corpo no so mais acentuadas como na experincia
natural: o tronco no mais o fundamento de onde se elevam os movimentos e onde
soobram uma vez acabados: ele que dirige a dana e os movimentos dos
membros esto a seu servio. (Merleau-Ponty, 1994, p. 293)

Ainda neste contexto Merleau-Ponty aponta que no ao objeto fsico que o

Corpo pode ser comparado, mas antes a uma obra de arte.
As reflexes de Merleau-Ponty progrediram, grandemente, de uma obra para
outra. No entanto, o Corpo sempre ocupou um lugar de destaque em suas anlises.
pertinente ressalvar que Merleau-Ponty considerou seu prprio Corpo como
seu ponto de vista para o mundo, ou seja a referncia o prprio sujeito.
Primeiramente, na obra A Estrutura do Comportamento (Merleau-Ponty,
1963), o Corpo foi apresentado como um comportamento e seu entendimento se fazia
por meio da psicologia da gestalt. O homem visto como um conjunto comportamental e
seu Corpo concebido como Corpo fenomenal.
No livro O Olho e o Esprito (Merleau-Ponty, 1992) o Corpo exposto como
um entrelaado de vises e movimento. Por meio delas Corpo tanto visvel como
vidente, senciente e sensvel. Nesta obra o Corpo est no outro assim como est no
ambiente, faz parte e reconhece-se tanto em um quanto no outro.
Na Fenomenologia da Perceo (Merleau-Ponty, 1994), houve um enorme
esforo para libertar o Corpo do imprio da razo. Nesta obra o Corpo emerge como um
organismo autnomo traduzido no Corpo-sujeito. O exame da perceo revela o sujeito
engajado no mundo.
Em seus manuscritos, O Visvel e o Invisvel (Merleau-Ponty, 2003), revelou
um comprometimento efetivo com a ontologia do sensvel, tendo o Corpo um lugar
definido e certo, caracterizado pela noo de carne, ou seja, de presena encarnada, que
abarca a globalidade do Ser.
42

Merleau-Ponty (1963, 1994, 2003) prope uma filosofia transcendental que

vai ao encontro de um mundo que j , antes mesmo da reflexo. Assim, a conscincia
humana antes de ter qualquer reflexo encontra-se, primeiramente, com esse mundo
presente. O homem inserido no mundo dado ao conhecimento. Nesse sentido, o
filsofo leva-nos a uma reflexo que conduz interao entre mundo, Corpo e
conscincia.
A essncia e a existncia, o sensvel e o inteligvel, o corpo e a alma se
entrelaam na experincia do mundo vivido, sendo que o sujeito e o mundo se
apresentam unidos pela perceo. Na Fenomenologia, o exterior tem interior. Ao
contrrio do cartesianismo, onde o Ser humano era um interior sem exterior.
Voltamo-nos agora para o entendimento deste Corpo, simultaneamente coisa
pensante e objeto pensado, veculo do ser no mundo e princpio estruturante de todo o
conhecimento.
2.1.2.2 Perceo e Intencionalidade
O conhecer para Merleau-Ponty se faz por meio da perceo e por meio
dela que se pode alcanar as essncias, o sentido e a significao do mundo e das
coisas. da perceo que emerge a significao fundamental, a verdade implcita na
prpria existncia, que dever servir de fio condutor a toda reflexo (Srgio M. , 1998, p.
126).
Por meio da perceo, possvel estabelecer uma relao nica entre o
sujeito que percebe e o objeto que percebido. No entanto, para Merleau-Ponty perceber
tornar presente qualquer coisa com a ajuda do corpo. Assim, o prprio Corpo passa a
ser o sujeito da experincia, e o Eu que experiencia, identificado como o organismo
corpreo.
Antnio Damsio ressalva essa relao e afirma que por meio dela a vida se
faz presente no Corpo:
A vida tem lugar dentro da fronteira que define o corpo. A vida e a
urgncia de viver existem no interior de uma fronteira, a parede selectivamente
permevel que separa o ambiente interno do ambiente externo. A ideia de organismo
gira em volta dessa fronteira. [] Se no h fronteira no h corpo e se no h corpo
no h organismo. [] Para cada pessoa um corpo, para cada corpo uma mente, um
primeiro princpio. [] A mente de tal forma modelada pelo corpo e destinada a
servi-lo que uma mente apenas pode surgir nele. Sem corpo nada de mente. Sem
corpo nada de vida. (Damsio, 2000, pp. 163-170-172)

O Corpo vivo a efetiva possibilidade de contacto do sujeito, no apenas com

os outros e com o meio mas, consigo mesmo. onde reside a verdadeira capacidade de
43

reflexo, de pensamento, de gerao do conhecimento enfim, a possibilidade de

vivncia e conscincia de um Corpo prprio.
As fronteiras deste Corpo so abertas e indeterminadas, se assemelham mais
a membranas do que propriamente a barreiras, e seus limites permitem o
estabelecimento de uma superfcie de metamorfoses e de trocas.
O sujeito seu prprio Corpo. S podemos compreender esse princpio da
Fenomenologia se reconhecermos que, entre o homem e o mundo, o pensamento e a
matria existe uma relao de dependncia onde no possvel excluir nenhuma dessas
substncias. Sujeito e mundo se apresentam unidos pela perceo e essa no
evidenciada por um pensamento adequado, evidente ou convincente.
Buscar a essncia da perceo, luz do pensamento de Merleau-Ponty,
deixar claro que a perceo no entendida como verdade, mas, assumida como o
caminho que a ela dar acesso. O mundo no aquilo que eu penso, mas aquilo que eu
vivo; eu estou aberto ao mundo, comunico-me indubitavelmente com ele, mas no o
possuo, ele inesgotvel (Merleau-Ponty, 1994, p. 14).
, de facto, ao nvel de uma fenomenologia da percepo que a atitude
de Merleau-Ponty fundamental no reconhecimento do Corpo como entidade
legitimada de conhecer e de comunicar com o mundo e de organizar o mundo sob
formas, no esperando que seja a conscincia ou o esprito a organizar a
multiplicidade das sensaes dispersas encontradas no mundo para constituir um
objecto na sua unidade. (Ribeiro A. P., 1997, p. 34)

Merleau-Ponty atou de forma existencial a razo e o mundo e elucidou que

pela perceo que chegamos diretamente experincia originria que funde conscincia
e mundo. Perceber acaba por formar a sntese do sujeito e do universo.
Em toda a obra deste filsofo, a perceo problema essencial e as
elucidaes propostas tm-nos permitido caminhar rumo a superao da viso reduzida
do cartesianismo e a assumirmos o ser humano em toda a sua unidade e complexidade.
Merleau-Ponty, ao afirmar ser o Corpo a base e sustentao das condies
de perceo, assume que dele e nele que emerge o conhecimento.
O Corpo o primeiro lugar de organizao do mundo e a partir desta
constatao que podemos compreender o Corpo como Corpo prprio e presente no
mundo como conscincia.
O Corpo passa a ser o sujeito da perceo e a conscincia torna-se agora
uma conscincia encarnada. Para tanto, deve-se partir da premissa de que perceber
tomar contacto com algo, e que este algo percebido estar sempre inserido em um
contexto que, por sua vez, contempla a perceo.

44

A conscincia volta-se totalmente para a realidade, ao encontro de um mundo

que se estende indefinidamente no espao e possui um desenvolvimento indefinido
tambm no tempo onde o sujeito, mediante sua experincia, o descobre por meio dos
diferentes dados da perceo sensvel.
A forma como percecionamos o mundo, muda de acordo com as alteraes
que ocorrem em ns e com o prprio mundo pois, ns no somos sempre os mesmos, o
objeto de nossa perceo no se apresentar sempre da mesma forma, e o mundo
tambm no o ser.
Nossa conscincia de mundo e de ns mesmo ser sempre relativa ao
momento em que vivemos.
A conscincia passa a ser entendida como ato significante que d e encontra
sentido a toda existncia.
A facticidade a dimenso que nos faz consortes de tudo o que entendemos
por realidade e que inseparvel da marca do ser humano como ser de inteno, quer
dizer, como ser que no se fecha na realidade imanente de si prprio, mas que capaz
no s de visar a prpria realidade, mas de se revelar nela. (Pombo, 1995, p. 38)
Sendo conscincia encarnada, o Corpo no pode ser visto como facticidade
pura. Da mesma forma a conscincia no pode ser vista como imanncia pura. Em toda
perceo, tem-se o paradoxo da imanncia (o imediatamente dado) e da transcendncia
(o alm do imediatamente dado).
Temos assim que o objeto percebido no de todo estranho ao sujeito que o
percebe (imanncia). Por sua vez, toda a perceo de alguma coisa significa uma no
perceo de algo que est para alm do imediatamente dado (transcendncia), assim a
Imanncia e a Transcendncia so consideradas como elementos estruturais, de
qualquer ato percetivo (Siqueira, 2006).
A crena num progresso indefinido e imanente ocupou, mais marcadamente
a partir do sculo XVIII, o lugar da f, como conhecimento e vivncia transcendente. O
imanentismo do conhecimento s foi possvel porque os sculos XIX e XX viveram ao
som de Nietzsche o requiem da morte de Deus, sob o pano de fundo dos desgnios
operativos, positivistas e matematizveis da cincia moderna (Jernimo, 2002, p. 29).
A religio, almejando a transcendncia, passou a ser perfeitamente
dispensvel pelo homem contemporneo, porm, a Teoria da Motricidade Humana
concebe a transcendncia como uma forma de superao, desvinculando totalmente do
carcter de religiosidade que por vezes tal vocbulo ainda traz implcito.
Na Dana a transcendncia superao, afirmao de que no h
determinismo na histria.

45

Dantas (2001) tendo por base os estudos de Husserl, esclarece que h

percees imanentes e percees transcendentes, visto sob uma perspetiva que pode
muito bem substituir os termos interno e externo, to impregnados de valores dualistas.
Aquela incluso intencional caracteriza a percepo imanente, mas
quando a vivncia intencional se refere de maneira transcendente ao seu objecto, a
existncia do percepcionado s pode ser presumida, pois s se d numa revelao
fragmentria e progressiva segundo diferentes perspectivas constitutivas de uma
matria no intencional [] por isso qualquer coisa percebida transcendente
conscincia. (Dantas, 2001, p. 111)

Pode-se inferir que o movimento da Dana produto de uma experincia

vivida, neste sentido, percebida, enquanto comportamentos, movimentos e gestos
presentes dentro e fora da cena. A plateia percebe o espetculo podendo transcender o
que apresentado no palco em funo das suas prprias experincias vividas e
percebidas (Siqueira, 2006, p. 49).
Outro aspeto se d em funo do que chamamos de imaginao. Sob o olhar
fenomenolgico, esta pode ser considerada como um atributo da perceo, ou mesmo
dos sentidos.
Imaginar ser capaz de ver alm do imediatamente dado, transcender.
de salientar que as projees sensoriais, ou imaginaes no so
arbitrrias, e sim respondem s pistas ou sugestes oferecidas pelo prprio sensvel. Se
deixar envolver por estas pistas requer do sujeito uma pr-disposio em participar deste
mundo, deste ambiente ou de um determinado momento.
A participao foi utilizada pela antropologia para referenciar as relaes de
reciprocidade e influncia que acontecem entre os seres vivos. Perceber nada mais era
do que participar da vida do outro. Na obra de Merleau-Ponty pode-se verificar que a
participao sugerida como um dos atributos que definem a perceo. Quando ele
afirma que a perceo inerentemente participativa, expe a necessidade da experincia
recproca entre quem perceciona e o percecionado (Levy-Bruhl in Abram, 2007)5.
O espetculo de Dana pode ser um exemplo.
Vamos nos imaginar a assistir um espetculo de Dana. Tendo por base a
abordagem exposta, partimos do princpio de que o bailarino, ao movimentar-se, est
experienciando seu prprio Corpo, um espao, o tempo. Assim, como j foi dito
anteriormente, o movimento do bailarino compreendido como produto de uma
experincia vivida, consequentemente percebida. Ao participar desse momento,
comeamos a estabelecer uma relao ativa com esse bailarino, passamos a perceber a
linguagem presente em seus movimentos e interpret-la de acordo com nossas vivncias
5

Lvy-Bruhl, Lucien (1985) How Native Think. Princeton: Princetos University Press.

46

e referncias, mais, podemos mesmo experienciar em nosso corpo toda sua vitalidade,
ou como dizia Garaudy (1980) termos a experincia da metacinese.
Por outro lado, o bailarino percebe o envolvimento de seus observadores, e
por meio dessa reciprocidade, que as interaes so estabelecidas. Sabe-se que quanto
maior o envolvimento do bailarino com sua dana, quanto mais se perceber sujeito
daquele momento, daquele espao, daquele tempo, mais efetiva se far a sua
participao, consequentemente, mais conseguir envolver o seu pblico e estabelecer
trocas intensas e significativas.
O contrrio tambm acontece, quanto menos envolvido o bailarino estiver
com a sua dana, mais dificuldade ter em envolver seu pblico com sua arte.
certo que o pblico pode tambm no estar disponvel para estabelecer
essas trocas e mesmo quando est, essa participao pode ser interrompida a qualquer
momento, no entanto, embora tenhamos a capacidade de alterar ou interromper qualquer
instncia particular de participao, no podemos nunca suspender seu fluxo, suspender
a prpria perceo.
Merleau-Ponty inaugura a noo de conscincia comprometida. J Husserl
pensava a subjetividade como transcendncia e a transcendncia como comunicao.
Merleau-Ponty fecunda a herana husserliana, ao pensar a fratura da
imanncia que se faz comunicao.
As possibilidades de relaes a serem estabelecidas pelo sujeito e o
ambiente so infinitas e diversificadas. Pode-se dizer que so mesmo fascinantes, mas
nem sempre so fceis de serem compreendidas uma vez que so relaes dialgicas
totalmente diferentes das relaes mecnicas. E se avocamos que cada sujeito nico,
so nicas tambm suas relaes.
Se para Merleau-Ponty (1994) o Corpo forma de expresso, repleto de
intencionalidade e possibilidade de significao, cada movimento, cada gesto produzido
tambm pleno de sentido. Portanto, [] o sentido do gesto no dado mas
compreendido, quer dizer, retomado por um ato do espectador (p. 195).
Assim, o intrprete, em um dado espetculo, transmite algum sentido
atravs de seus movimentos e o espectador, ora na funo de recetor, o entende de
determinada forma, segundo seu repertrio cultural de informaes. Desse modo o
gesto est diante de mim como uma pergunta, ele me indica alguns pontos sensveis
do mundo, ele me convida a encontr-lo. A comunicao se completa quando minha
conduta encontra neste caminhar o seu prprio caminho. H confirmao do outro por
mim e de mim pelo outro. (Siqueira, 2006, p. 48)

No estamos isolados no fluxo contnuo de nossa perceo do mundo,

mantemos uma conexo permanente com outros homens, partilhamos nossas percees
47

e por meio destas partilhas, concretas ou potenciais, que o mundo se concebe como
mundo da vida. O mundo da vida o mundo da histria e da subjetividade, da tradio
e da inovao, a trama de todo o sistema de relaes intencionais entre complexidades
distintas (Pombo, 1995, p. 78).
Ao Ser humano esto destinadas todas as possibilidades de interpretaes e
de significaes advindas de uma conscincia encarnada, considerada como uma rede
de intenes significativas, umas vezes claras por elas mesmas, outras vezes, pelo
contrrio, vividas mais do que conhecidas (Merleau-Ponty, 1963).
assim que, enraizados no mundo da vida, vamos procurar definir um
sistema de correlao entre a Teoria da Motricidade Humana e a Dana.
A motricidade passa a ser uma caracterstica do corpo-prprio e se funde na
intencionalidade operante presente no ser em ato. Este tem na Dana um espao de
expresso, comunicao, linguagem e leitura de um mundo vivido em sua plenitude. O
ser humano portanto, portador de sentido e estabelece com o mundo um sistema de
reciprocidade e comunicabilidade.
A

fenomenologia

deu

filosofia

cientificidade

que

separa

irremediavelmente da metafsica. Ao se ocupar das significaes e das essncias das

coisas nos levaram perceo como veculo nico de comunicao e dilogo.
Embora possamos ver caminhos distintos dentro da prpria fenomenologia,
todos procuram nos levar a uma ligao com o mundo. O homem est-no-mundo como
sujeito, como conscincia encarnada, que concretiza sua intencionalidade por meio do
Corpo que lhe permite assim, realizar a unidade de seu prprio ser, dos sentidos e dos
objetos.
O Corpo tem uma intencionalidade dinmica que se projeta para as coisas e
os homens com as quais compartilha o mundo. uma espiral, um contnuo que se forma
entre o ser, seu Corpo, o outro, o Corpo do outro e o mundo.
2.1.3 Da Fenomenologia Epistemologia
Se a Epistemologia visa submeter a um exame crtico os princpios, as
hipteses e os resultados das disciplinas cientficas, em determinar o seu valor lgico e o
seu alcance objetivo (Doron & Parot, 1991), pode-se dizer que Husserl tambm fez
epistemologia, ao denunciar o projeto fsico-matemtico da cincia moderna, que rouba
sentido ao conhecimento cientfico, j que prescinde do sujeito criador de sentido
(Husserl E. , 1976).
Para sair da crise, preciso voltar a enraizar as cincias no mundo da
vida (lebenswelt). Este mundo o do sujeito consciente de si como de um sujeito (e
no como de um objeto), consciente do seu ser histrico e temporal e da sua relao
com os outros sujeitos. (Hottois, 2003, p. 239).

48

Seria a partir da fenomenologia que as cincias positivas encontrariam o seu

sentido e a sua fundamentao. Popper (2003) afirma que cada soluo de um problema
levanta novos problemas a resolver (p. 50) mas ser de realar a tentativa de
humanizao da cincia levada a cabo pela fenomenologia. Se Kant humanizou a tica,
fazendo do ser humano o legislador moral, parece-nos legtimo ver em Husserl uma
constante tentativa de humanizao das cincias.
A Cincia da Motricidade Humana, na construo do seu paradigma, decorre
nitidamente da Fenomenologia. prudente consultar Srgio:
A motricidade, a intencionalidade operante, a evidncia de uma
dialctica incessante corpo-outro, corpo-mundo, corpo-coisa, onde jorra e se actualiza
o sentido. Neste corpo-a-corpo, neste permanente vai-e-vem, no s se remete para
a impossibilidade de traar, no mundo humano, uma fronteira entre a natureza e a
cultura, como se assinala que a prpria motricidade (caracterstica do corpo-prprio)
j est prenhe de significao e, mais do que ponte entre o implcito e o explcito, ela
pe-se em aco e, como tal, sentido. O nous sommes condamns au sens da
pgina XIV da Phnomnologie de la Perception torna-se visvel atravs da
motricidade. (Srgio M. , 2003, p. 136)

A partir do conceito de motricidade, formulado por Merleau-Ponty, Srgio

(2003) cria um novo paradigma cientfico, definindo motricidade como a potncia e o
acto do movimento intencional da transcendncia (p. 204) paradigma que se
concretiza com a criao da Faculdade de Motricidade Humana (FMH), aprovada pela
Assembleia da Universidade Tcnica de Lisboa, como seu primeiro ato de autonomia
universitria, em 1989.
E da Fenomenologia se passou Epistemologia, com a criao de um novo
conhecimento hermenutico-humano, o saber da Teoria da Motricidade Humana.
Ser de realar, neste passo, que tambm o autor desta Teoria se
fundamentou na epistemologia em voga, salientando que a Teoria da Motricidade
Humana s poderia ser uma cincia humana, trazendo para esta rea, o mtodo
compreensivo que Gadamer e Ricoeur explicitaram.
Na Faculdade de Motricidade Humana cabem portanto o Desporto, a Dana,
a Ergonomia, a Reabilitao Psicomotora entre outras, onde bem evidente o movimento
intencional de superao da complexidade humana. As expresses Cincia (s) do
Desporto e Educao Fsica no parecem resumir a amplitude da Cincia da
Motricidade Humana que entra assim num dilogo dinmico com todo o saber.

49

2.1.3.1 A emergncia de um novo Campo do Saber e do Fazer

Neste fazer cientfico da Teoria da Motricidade Humana, pode-se ver a
emergncia da complexidade do sujeito que conhece ao mesmo tempo que vemos
emergir a complexidade do objeto a ser conhecido. O sujeito integra-se no conhecimento,
estabelece com ele uma relao e esta no passiva, dinmica, est sempre pronta a
questionar e deixar-se ser questionada pois, como diria Bachelard fazer cincia no
estar a contemplar mas, estar a agir (Bachelard, 2001).
pertinente ressaltar que a reinsero do sujeito e do observador, na textura
delicada dos conhecimentos, bem como uma nova interpretao sobre o indivduo,
caracterizado como um ser de carncias que em busca de sua superao se faz a si
mesmo, convergem na exposio de uma mudana epistemolgica do pensamento
cientfico.
O escritor Mia Couto (2008) declara que acredita na cincia, mas apenas
como um dos caminhos sei que h outros acrescenta o autor
Podemos dizer o mesmo. Os conhecimentos do senso comum, da filosofia e
da religio so conhecimentos tambm. Neste contexto inserimos a Dana e suas
diferentes dimenses, a saber: a Dana como arte, educao, expresso, memria, entre
outras.
Nesta tese, estamos empenhados em associar o campo de desenvolvimento
da Teoria da Motricidade Humana como um dos possveis campos para se desenvolver
os conhecimentos em Dana.
Ocupamo-nos, agora, da epistemologia sem esquecer que a teoria do
conhecimento cientfico uma pequena parte da complexidade que o sentido da vida!
Ao propor um conhecimento em rede, como o tpico do nosso tempo, a
Teoria da Motricidade Humana afirma que no estuda tanto os problemas metafsicos do
Ser e do logos, mas os do ato e da relao.
E ao pensar em atos e relaes, pensamos num Ser que complexo, mas
no completo. A conscincia do multidimensional conduz-nos ideia que qualquer
viso unidimensional, qualquer viso especializada, parcelar pobre. preciso que
esteja ligada s outras dimenses (Morin, 2008, p. 100).
Vivemos a poca da globalizao.
Sobre o conceito de globalizao, deveremos distinguir entre duas
perspetivas essenciais perceo do fenmeno, bem como fixao dos respetivos
contedos conceptuais operatrios. Trata-se, por um lado, de uma perspetiva estrita,
que prope uma abordagem exclusivamente econmica do fenmeno e, por outro
lado, de uma perspetiva alargada ou extensa do conceito, que inclui os efeitos

50

interprocessuais, verificados em termos de ambiente relacional globalizante. (Santos

V., 2002, p. 47)

Esta globalizao tem-se constitudo em um fator de referncia para aqueles

que desejam adquirir, organizar, sistematizar e articular de forma interativa, os novos
conhecimentos, o que muito tem contribudo para o desenvolvimento de uma
epistemologia renovada e inovadora.
As caractersticas eminentemente interdisciplinares e transdisciplinares,
presentes nesta nova forma de se conceber o conhecimento, preveem ainda o
acolhimento da diversidade de contribuies advindas de todos os campos da cincia, na
tentativa de definir, de descrever, compreender e explicar os fenmenos e suas relaes.
Daqui, o triunfo da democracia e do pluralismo. A vasta problemtica da
globalizao vem dizer-nos que o Ser humano , de fato, um Ser de ato e de relao.
A globalizao extremamente dinmica. Sempre o foi. Em certo sentido,
to velha como as civilizaes.
Todas elas evoluram do mais limitado, para o menos limitado, do mais
circunscrito para o menos circunscrito, do local para o universal. O que condicionou
essa evoluo conhecido: o avano das tcnicas de comunicao e deslocao
distncia. (Santos A., 2003, p. 154)

O indivduo hoje tem que conviver em um mundo de profundos contrastes

sociais, polticos, econmicos e culturais que est em processo acelerado de mudanas.
No que antes estes contrastes no existissem, mas hoje, em funo do avano das
novas tecnologias de comunicao e da informao, passamos a vivenciar este mundo,
repleto de paradoxos, em tempo real e em uma totalidade envolvente nunca antes
experimentada.
Quase poderamos dizer que, atravs da Internet, o ser humano, hoje,
consegue estar, ao mesmo tempo, em muitos lados e nos lugares mais distantes.
evidente que esta situao determina alteraes nas atitudes e
comportamento das pessoas. No entanto, o ser humano continua a ser um sujeito
ontologicamente prxico e de relao. Faz-se, fazendo, mas sempre solidariamente.
Morin nos apresenta que toda a ao tambm uma aposta.
Evidentemente, a aco uma deciso, uma escolha, mas tambm
uma aposta. Ora, na noo de aposta, h a conscincia do risco e da incerteza ().
O domnio da aco muito aleatrio, muito incerto. Impe-nos uma conscincia
muito aguda dos imprevistos, mudanas de rumo, bifurcaes e impe-nos a reflexo
sobre a sua prpria complexidade (Morin, 2008, p. 115 ss).

51

No patrimnio da Teoria da Motricidade Humana, h o Corpo em ato. Isto

quer dizer que nela se estuda, fundamentalmente, o ser prxico.
2.1.3.2 A Praxis como via de acesso Superao
pela praxis que se pode criar o possvel. O Ser prxico pode ser
compreendido como o sujeito que visa a superao, fruto da sua vontade e necessidade,
da sua imaginao. um sujeito que est consciente de que este um percurso que no
tem fim, pois que o seu ponto de chegada ser sempre um novo ponto para sua partida.
A praxis pode assim ser evidenciada pelas transformaes que provoca
e pelas mudanas que promove. Quem no age para transformar, est agindo para
manter o estabelecido. [] A praxis transformadora e criadora. (Feitosa, 1993, p.
98)

Toda ao prxica uma ao intencional, possui objetivos definidos e

busca, por meio de relaes dialgicas, construir projetos que levem o ser humano a
superar-se e a querer ser sempre mais. A conscincia desses projetos bem como de
seus processos abarcam o conhecimento de mtodos e tcnicas, bem como suscitam no
sujeito a reflexo sobre as questes axiolgicas, ontolgicas e epistemolgicas que
permeiam o seu estar no mundo.
Srgio afirma que a praxis o prprio meio de existir do Homem.
O homem, em si e a partir de si, est dotado de uma orientao e de
uma capacidade de intercmbio com o Mundo e toda a sua motricidade uma
procura intencional do Mundo que o rodeia para realizar, para realizar-se. (Srgio
M. , 2003, p. 133)

Mas a sua realizao s se dar, de fato, quando este homem conseguir

superar suas carncias e suprir assim suas necessidades. Sendo um ser por natureza
social, no se dar por satisfeito se ao seu lado, seu semelhante, seu igual, sofrer
igualmente suas dores e incompletudes.
Na praxis sempre evidente a unidade teoria-prtica. A praxis sempre
material e social. um processo objectivo, visvel, palpvel, histrico, onde o homem
se constri ao construir a sua prpria histria. (Feitosa, 1993, p. 98)

Muitas so as definies palavra praxis, e grande parte delas remete ideia

desenvolvida por Marx (1818-1883) que a designa como um conjunto de prticas pelas
quais o homem transforma a natureza e o mundo e o leva a assumir um compromisso
relativamente estrutura social [] teoria e prtica aparecem assim indissociveis no
Marxismo (Srgio M. , 2003, p. 170).
52

Marx compreende, ento, o Homem como um ser de necessidades. Assim

todo o ato de conhecer necessita de uma praxis.
A atividade cientfica funda-se nas necessidades de conhecer, compreender,
interpretar, explicar e simbolizar. No entanto para a Teoria da Motricidade Humana, este
conhecimento s tem sentido se servir a uma verdadeira humanizao.
Sendo o homem um ser carente por natureza (isto , imperfeito no
sentido de incompleto), da, surge a sua eterna (e salutar!) insatisfao, com o estado
de coisas da sua prpria circunstncia, que o instiga a lutar por sempre mais. []
ser sendo mais tudo o que acrescente a sua humanizao. (Oro, 2007, p. 246)

A Epistemologia, como a filosofia da cincia, em toda sua diversidade, seu

devir efetivo, leva sempre em conta as transformaes recentes das teorias cientficas,
isto porque acredita que o saber no esttico mas dinmico, preocupa-se sempre com
o crescimento do conhecimento cientfico, com sua amplitude e alcance (Morfaux &
Lefranc, 2009).
Quando assumimos que no h conhecimento sem praxis, tal significa que a
complexidade humana est presente em tudo o que fazemos.
De fato, o pensamento complexo e a prtica da macro conceptualizao
pretendem ganhar, em termos de compreenso, ao reconhecer de forma crtica aquilo
que se perde num pensamento unidimensional, simplificador e reducionista. (Morin,
Motta, & Ciurana, 2004, p. 66)

Atlan (1994) utiliza a metfora do jogo para esclarecer a pertinncia do

conhecer e, ao faz-lo, refora a necessidade de separar os terrenos do saber objetivo
teorizado pelas cincias dos conhecimentos tradicionais dos sujeitos. S assim, diz ele,
podemos respeitar as suas regras. O mesmo autor nos recorda Emmanuel Levinas, 6
quando este filsofo reconhece que a analogia dos corpos animados, que est na base
da intersubjetividade proposta por Husserl, uma qualidade para se passar de um
determinado conhecimento para um conhecimento melhor. Desta forma Atlan (1994) diz
que a vida acontece, quando o sujeito capaz de transpor o conhecimento ingnuo
produzido por um saber de domnio pblico e o apreende criticamente (p. 307).
Ao abordar a temtica do conhecimento como transposio de um estado de
ingenuidade para um estado de criticidade no podemos deixar de referenciar Paulo
Freire, pedagogo brasileiro, quando este nos lembra a necessidade de instigarmos a
curiosidade junto ao nosso aluno.

Levinas, E. (1992) De Dieu qui vient lide. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin.

53

[] O que quero dizer o seguinte: quanto mais criticamente se exera

a capacidade de aprender tanto mais se constri e se desenvolve o que venho
chamando "curiosidade epistemolgica", sem a qual no alcanamos o conhecimento
cabal do objeto. (Freire P. , 2002, p. 13)

Neste sentido os educandos passam a perceber que no o professor que

dever transferir o conhecimento a eles, pelo contrrio, percebem que a construo do
conhecimento se faz na medida em que ele, sujeito, vivencia a ao.
[] nas condies de verdadeira aprendizagem os educandos vo se
transformando em reais sujeitos da construo e da reconstruo do saber
ensinando, ao lado do educador, igualmente sujeito do processo. S assim podemos
falar realmente de saber ensinando, em que o objeto ensinado apreendido na sua
razo de ser e, portanto, aprendido pelos educandos. (Idem, ibidem, p. 14)

A Teoria da Motricidade Humana surge na contemporaneidade. Srgio (2000)

diz-nos ser filho de um tempo e de um espao que por vezes soube concretizar. Assim,
no deixou de escutar a mensagem judaico-crist, Marx, Bachelard, Althusser, Popper,
Kuhn, Feyerabend, Merleau-Ponty, Foucault, Prigogine e Morin, entre outros mais
Ao se deixar instigar por suas teorias, rejeitou qualquer tipo de dualismo
desde o antropolgico ao poltico e acentuou a ideia da descontinuidade na histria das
cincias e ainda a da incomensurabilidade entre os paradigmas, duas aquisies que,
nas dcadas de 70 e 80, se consideravam intocveis (e, em muitos autores, se
consideram ainda).
No foi por acaso que Srgio (1994) separou a Educao Fsica, entendida
como macro conceito, da Teoria da Motricidade Humana, atravs de um corte
epistemolgico. A passagem do fsico cartesiano ao ser humano em movimento
intencional representa uma autntica descontinuidade na histria desta rea do saber.
A Teoria da Motricidade Humana transita por entre um horizonte de
indagaes, um horizonte de mobilidade e movncia e um horizonte de totalidade e
abrangncia (Srgio M. , 2000, p. 14).
Na linha do que acima escrevemos, no surpreende que a Teoria da
Motricidade Humana sublinhe que no uma cincia do Ser e do logos, mas do ato e da
relao.
Morin (1995) nos diz que uma teoria no o conhecimento, permite o
conhecimento. Uma teoria no uma chegada. a possibilidade de uma partida. Uma
teoria no uma soluo, a possibilidade de tratar um problema.
A teoria da Motricidade Humana ser para ns o ponto de partida que tem em
conta a complexidade e faz do mtodo da complexidade o seu mtodo e que v na

54

transcendncia o sentido do seu movimento. Buscaremos, a partir dela, compreender o

Corpo na Dana hodierna.
2.1.4 A Dana na Teoria da Motricidade Humana: um espao para
efetivao da liberdade
A Teoria da Motricidade Humana ao consolidar em sua tese o mtodo da
complexidade integra no Desporto, na Dana, na Ergonomia e na Reabilitao
Psicomotora, os grandes conceitos decorrentes do Mtodo de Morin (1987, 1995, 2002).
Mas de facto o que Morin (2001) procura um mtodo que possa ligar o
que isolado e complexificar o que simplificado. Um mtodo, como ele refere, que
detecte e no oculte as ligaes, articulaes, solidariedades, implicaes,
imbricaes, interdependncias, complexidades. (Fortin, 2007, p. 25)

Por isso, de assinalar que o corte epistemolgico proposto por Srgio

(1994) indica que seja simultaneamente epistemolgico e poltico.
A Cincia da Motricidade Humana uma cincia humana e o mtodo o
Integrativo, que em tudo se aproxima do mtodo da complexidade.
Falar do Ser humano no movimento centrfugo e centrpeto da personalizao
falar da Dana. As cincias no so unicamente racionalidade. Elas so
[] tanto um exerccio intelectual, fundado no nexo lgico das hipteses,
dos testes, dos mtodos, dos discursos, como uma expresso de sentimentos e de
emoes at pela simples razo de que a inteligncia, sem emoo, mantm a
lucidez, mas rouba-nos o desejo. (Srgio M. , 2003, p. 220)

A Teoria da Motricidade Humana faz da superao o sentido da vida.

Sublinha que, pela motricidade (que o mesmo dizer: pelo movimento intencional da
transcendncia), o Ser humano rompe com qualquer determinismo e desfataliza a sua
prpria histria. Como bem lembrou Paulo Freire
No h para mim, na diferena e na distncia entre a ingenuidade e a
criticidade, entre o saber de pura experincia feito e o que resulta dos procedimentos
metodicamente rigorosos, uma ruptura, mas uma superao. A superao e no a
ruptura se d na medida em que a curiosidade ingnua, sem deixar de ser
curiosidade, pelo contrrio, continuando a ser curiosidade, se criticiza. (2002, p. 17)

O que h de novo, na Teoria da Motricidade Humana, no s o seu

antidualismo antropolgico e poltico, mas tambm a noo de transcendncia,
superao, que reconhece o humano como um ser permanentemente carente e com
desejo imparvel de ir alm do lugar onde est.
55

Esta transcendncia nada tem de religioso ou teolgico, pois que se trata de

uma busca do possvel atravs da linguagem e da expressividade, de superao que
ela fala.
A Dana projetiva, potencializa no ser humano experincias criativas,
estticas, comunicativas e crticas e por meios dessas f-lo sentir-se sujeito de sua
prpria histria. No h determinismo na histria humana; o homem encontra-se em
permanente incompletude e o bailarino prova-o no ato da construo de seu gesto, que
se distingue do gesto comum. O gesto danado abre no espao a dimenso do infinito
diz Gil (2001, p. 14).
O mesmo autor complementa que o palco muitas vezes delimitado por
paredes fixas transforma-se na presena do bailarino que, por meio de seus movimentos,
penetra em seu espao promovendo o sentir para alm daquele ambiente fechado. O
ambiente, por sua vez, parece no impor limites ao bailarino pois, quando este invade
seu espao, acaba por estabelecer uma relao entre o homem e seu mundo, seu tempo
e seu momento, um infinito actual, no sugerido, no indicado ou representado, mas
produzido num espao limitado (Idem, ibidem, p. 15). como se o sujeito que dana
buscasse tornar o mundo presente em si como ele prprio est presente nele. Este um
dos muitos paradoxos presentes no desenvolver da Dana e no fazer de quem dana.
Para a Teoria da Motricidade Humana a Dana to praxis quanto poisis,
pode tambm ser entendida como a manifestao da fisicalidade e da corporeidade e
observada como um ato de expresso das singularidades humanas. Por meio da matriz
terica elaborada por Srgio (1994) possvel tomar a Dana como subsistema
autopoitico ou inter-poitico, visto que se desenvolve na relao eu-tu de comunicao
sendo o ato comunicativo sua possvel unidade de anlise.
Macara e Batalha (2005) corroboram esta forma de compreender a Dana ao
indicarem a inevitabilidade histrico-cultural do ato de danar, bem como seu carcter
poitico. Assumem ainda que o sujeito ao danar, (re) significa a sua representao do
espao, deslocando seu sentido para o campo da produo de comunicabilidades.
A Dana quando desenvolvida sob a gide da Teoria da Motricidade Humana
tanto pode unificar o ser humano quanto propiciar sua relao com o outro, pois
evidencia-se uma composio do eu com o outro num movimento comum, numa
convivncia, ou seja, numa intersubjectividade (Pereira, 2007, p. 93).
A Teoria da Motricidade Humana assume a Dana como cultura, como
vivncia e convivncia encarnadas, como lugar para superao, como espao prprio e
coletivo, como essncia de uma corporeidade singular.
Compreender esta corporeidade permite ao bailarino efetivar ruturas e criar
novas estratgias, novos possveis que o levem ao alcance da plenitude almejada.

56

A Dana no contexto da Teoria da Motricidade Humana uma ao reflexiva,

crtica, projetiva e comunicativa, natureza e cultura que permite compreender o homem
como um ser prxico, poitico, transcendente, complexo e intencional.
Para a Teoria da Motricidade Humana o ser prxico caracteriza-se pelo
estabelecimento de relaes que no separam um saber terico de um fazer prtico pois
a prxis simultaneamente teoria e prtica e pressupe a liberdade de criao e de
expresso (Srgio M. , 2003, p. 173).
A prxis valoriza e potencializa as questes prprias do Ser, via motricidade,
uma vez que na motricidade, a teoria prxis e a prxis teoria. S assim a prxis
poder emancipar e a teoria no deixar prender-se em qualquer idealismo subjetivo
(Srgio M. , 2005, p. 55).
O indivduo poitico aquele que cria, transforma a sua ao, projeta o seu
pensar, transpe a sua praxis e por assim fazer, supera-se. Transcendente, ou em
trnsito permanente superao, aquele que tudo faz e sonha, para alcanar sua
evoluo pessoal e por extenso a evoluo coletiva.
De fato, no pensamento complexo, eu sou sempre um de ns! Na Teoria da
Motricidade Humana todo ser humano
[] interdependente e autnomo, em busca permanente do que no
tem, do que no . A aspirao transcendncia, superao prpria de um ser
que sntese de ato e potencia, de ordem e desordem, de repouso e movimento, de
essncia e existncia. (Srgio M. , 2003, p. 40)

A transcendncia entendida como a conscincia da incompletude do ser faz

com que este busque ir alm de sua facticidade, de vivenciar suas potencialidades, pois
neste contexto, o ser humano s o , enquanto ato de superao ou de criao (Idem,
2005, p.50). E ainda: Ser humanamente agir pela transcendncia, como inovao
ontolgica e tica. (Idem, ibidem, p. 53)
O Ser complexo, na perspetiva desta Teoria, legitima-se nos fundamentos
propostos por Morin (1982, 1990, 2001, 2002, 2008) de uma transposio de princpios
deterministas e mecanicistas, para princpios dialgicos e complexos.
Morin afirma que mais do que necessrio reformar o pensamento para que
se possa viver uma sempre nova ao. Para isto passa a considerar a dvida e a
incerteza como estmulo para a produo do conhecimento e para a emergncia da
criatividade; a reflexo sobre a ao como a consciencializao de si e do outro; o
exerccio da crtica e autocrtica como possibilidade de superao; o aceite da no
linearidade das situaes como modo de romper com a rigidez dos mtodos que mais
aprisionam do que libertam; a interao entre o todo e as partes de forma a permitir a
transcendncia.
57

Siqueira (2006) aps refletir sobre os princpios da complexidade os associa

ao fazer/pensar da Dana. Desta forma, valoriza as relaes e as interaes, as quais
so dinmicas e nunca ocorrem isoladamente, nem obedecem a padres hierrquicos.
No paradigma da complexidade cada parte tambm a representao de um todo.
[] complexo aquilo que feito de muitas partes, implica uma
totalidade ao mesmo tempo unvoca e mltipla, uma vez que seus elementos
constituintes possuem certa autonomia, mas articulam-se e inter-relacionam-se.
(Idem, ibidem, p. 33).

O Ser intencional o Ser para a ao, para a virtualidade, o mesmo que

dizer o Ser em busca de suas possibilidades.
A intencionalidade operante, de que falam Merleau-Ponty e Srgio, vai alm
da simples inteno de executar uma ao pois busca superar o aqui e agora da vontade
e da expectativa. Prope concretizar a ao viva do ser no mundo, materializar o desejo,
superar os aspetos reflexivos, deixar de ser propsito para tornar-se ato concreto,
dinmico que vai ao encontro de seu objetivo.
Para Srgio em toda motricidade humana (ou corpo em ato) a
intencionalidade a conduz (2003, p.16). Na Dana, a intencionalidade operante consiste
no s no movimento consciente, mas na ao (ou desejo) que o orienta. o movimento
em direo a um objetivo que prprio do bailarino.
Tambm h a virtualidade para a ao na Dana que no se sabe, que
improviso, que acontece no momento da ao. A intencionalidade sugere uma busca que
singular e relevante em cada indivduo, como uma construo do contexto e da
realidade de cada um.
Viver humanamente sentir a vontade de transcender, de superar-se, de ser
mais.
A Dana, segundo a Teoria da Motricidade Humana, pode constituir-se
em espao de liberdade. Um lugar onde o Homem pode ser em plenitude, criar com
autonomia, superar e superar-se a cada momento.

58

2.2 Dana
A Dana pode ser considerada como uma das mais antigas atividades
humanas. Ao longo de sua existncia reconhecida e apreciada pela capacidade de
integrar uma diversidade de manifestaes em um mesmo fenmeno. A presena da
Dana em cada cultura, em diferentes contextos e com distintos significados, caracteriza
sua amplitude e multiplicidade bem como a diversidade de suas formas, movimentos e
gestos.
Nas ltimas dcadas os estudos sobre a Dana e distintas vertentes de
investigao evidenciam sua complexidade. Tambm indicam que todo o movimento de
ruturas e apresentao de novas propostas propiciou o desenvolvimento de diferentes
reflexes, quer no campo do fazer da Dana quer no campo dos estudos investigativos
sobre a Dana.
Percebe-se que nas diferentes vertentes de investigao em Dana estudos
culturais, antropologia, sociologia, ensino, aprendizagem, novas tecnologias, esttica,
gnero, entre outras h uma convergncia para a compreenso do Corpo em
movimento como mediador das interaes com o mundo, como um modo de
conhecimento especfico, um modo de expresso e, tambm, de comunicao (Fraleigh
& Hanstein, 1999).
Nesta tese optamos em expor determinados momentos do desenvolvimento
da Dana que, de forma significativa, marcaram o estabelecimento de padres de
movimento e atitudes do Homem que dana. Transitamos com a temtica do Corpo por
diferentes abordagens e reflexes desenvolvidas com o intuito de desvel-lo,
compreend-lo e, tambm, evidenciar as formas de pensamento que subsidiaram suas
aes nos processos de Dana.
Nossos estudos reforam que no Corpo que a Dana se presentifica. Sendo
este o nosso foco, passamos a considerar o Corpo como essncia para a existncia da
Dana.

59

2.2.1 O corpo da Dana e a Dana dos Corpos

A razo, por vezes me parece ser a
faculdade que nossa Alma tem
de nada entender de
nosso corpo.
Paul Valery

Quando abordamos a temtica Dana preocupamo-nos, sempre, em

esclarecer sobre qual Dana falamos e, principalmente, sob qual abordagem a
referenciamos.
Langer (2011) alerta que, em sua conceo, nenhuma outra manifestao
artstica foi to mal compreendida quanto a Dana. As anlises, apreciaes, construo
de conceitos e ou juzos de valor, quase sempre estiveram condicionados ao que se sabe
e espera sobre ela (sobre o que j se conhece de seu estilo, tcnica e padro de
movimento) o que impede, muitas vezes, de se deixar surpreender com o que possa vir a
ser construdo, desenvolvido e apresentado por este fenmeno.
Nenhuma arte vtima de maior nmero de mal entendidos, juzos
sentimentais e interpretaes msticas do que a arte da Dana [] Contudo, essa
prpria confuso no tocante ao que a dana o que ela expressa, o que ela cria e
como est relacionada com as outras artes, com o artista e com o mundo real tem
uma significao filosfica prpria. Origina-se de duas fontes fundamentais: a iluso
primria e a abstrao bsica pela qual a iluso criada e moldada. (Idem, ibidem,
p.177)

Tal como a autora entendemos que a apreciao intuitiva da dana to

direta e natural quanto a fruio de qualquer outra arte, mas analisar a natureza e seus
efeitos artsticos especialmente difcil (Idem, ibidem, p. 177).
Esta dificuldade pode ser atribuda s regras estabelecidas por diversas
teorias que buscam sistematizar uma determinada orientao para se proceder a
observao da Dana.
As orientaes, por vezes, fazem referncia a um conjunto de especificidades
relacionadas com as aes mecnicas, utilizao do espao, relao com a msica e,
ainda, aos encantos pessoais, aos desejos explcitos nos Corpos e movimentos da
Dana com o objetivo de favorecer o reconhecimento de situaes concretas (Pavis,
2005).
Entendemos que as orientaes possibilitam observar e refletir o observado
com confiana, no entanto, o apego exagerado a um saber prvio pode, muitas vezes,
inibir ou inviabilizar a simples compreenso intuitiva do ato de Danar.

60

So as intuies que levam s transposies e estas, por sua vez, levam

superao. Quando permitimos que a intuio seja a geradora de atos operativos que
possibilitam transpor, por meio da intencionalidade, estados pr concebidos ou pr
formatados de Corpo ou movimento, torna-se possvel a [] apropriao do
conhecimento que se faz na intersubjetividade uma idealidade que revela as nossas
essncias e que possibilita nosso prprio reconhecimento no mundo [] (Arajo,
Domingues, Kunz, & Surdi, 2010, p. 10).
Compreender quais foras movem as aes em Dana necessrio quando
se quer desvelar e compreender qual Corpo a presentifica.
When a dance is there for us, we intuitively know that it is there;
something alive and vibrant is happening on the stage, and as we are totally engaged
in our experience of that happening, we too are alive and vibrant: we have a lived
experience. Judgments, beliefs, interpretations are suspended: our experience of the
dance is free of any manner of reflection. We are spontaneously and wholly intent
upon the continuously emerging form which appears before us, thoroughly engrossed
in its unfolding. (Sheets-Johnstone, 1979, p. 4)

As referncias sobre Dana so formadas atravs das vivncias e experincia

de/com Dana. Estas tanto podem favorecer a ampliao do referencial quanto podem
agir para limit-los. Observamos que, cada vez mais, o estmulo diversidade de
experincias junto a este fenmeno, bem como as indicaes sobre a necessidade de
favorecer a perceo e compreenso de seus pressupostos solicita um olhar para a
Dana de modo a deixar-se surpreender.
Gneros, estilos ou tcnicas de Dana podem ser considerados diversos e
plurais, assim como so desenvolvidos o entendimento sobre eles. No negamos que
haja especificidades na forma de conceber e desenvolver a Dana, mas entendemos ser
necessrio ultrapassar as fronteiras entre uma tcnica e outra ou entre uma teoria e
outra, tendo o cuidado em no cristalizar o conhecimento, aprisionando-o dentro de
muralhas que impeam a transposio de seus espaos. O ato criativo s emerge
quando rompe-se a barreira do que j est e permite-se o fluxo do devir.
Foucault em conversa com Deleuze reflete, em um determinado momento
deste dilogo, a dificuldade do Homem em sociedade ultrapassar o pr estabelecido.
Enfatizam que a submisso s regras, modelos e padres podem retirar do Homem a
vontade de querer fazer diferente, agir ao seu modo, interpretar e compreender sua
maneira. Mais especificamente Deleuze aborda a questo da teoria e da prtica e busca
evidenciar o quanto as relaes tericas/prticas consistem em relaes parciais e
fragmentrias. Esclarece que as teorias so tanto mais locais quanto especficas a um

61

determinado domnio e, embora possa ser aplicada a um outro domnio no muito

distante, nunca ser semelhante.
[] desde que uma teoria penetre seu prprio domnio encontra
obstculos que tornam necessrio que seja revezado por outro tipo de discurso (
esse outro tipo de discurso que permite eventualmente passar a um domnio
diferente). A prtica um conjunto de revezamentos de uma teoria a outra e a teoria
um revezamento de uma prtica a outra. Nenhuma teoria pode se desenvolver sem
encontrar uma espcie de muro e preciso a prtica para atravessar esse muro.
(Foucault, 1979, pp. 69-70)

Quando transitamos pelas diferentes formas de manifestao da Dana

percebemos que estas tm por base uma teoria que lhes peculiar e uma prtica que se
diz condizente com esta teoria. Transp-las uma necessidade, efetuar a transposio
ainda um desafio.
Em estudo realizado com trs coregrafos buscando compreender as
percees dos artistas em relao s suas obras, as pesquisadoras Lacince e Nbrega
(2010) conseguem identificar que so as transposies do j estabelecido e as
transgresses criativas o que os movem. Entre outras questes perceberam que este
processo de transposio
[] afirma- se na plasticidade do corpo e sua capacidade de
incorporao do mundo externo por meio da criao do espao expressivo no qual se
instala a dramaturgia do corpo, do espao, do tempo e das energias orgnicas que
desenham mundos imaginrios, simblicos. [H] o investimento na sensorialidade e
na busca pelo inusitado do movimento, capaz de criar novas gestualidades para a
dana. Gestualidades que desafiam o corpo, o espao, o tempo, as regras e os
cdigos j institudos na dana. [] o corpo, ao atuar, reinterpreta, constantemente,
procura outro lugar, cria novas referncias para a dana, para o pensamento, para a
vida.(Idem, ibidem, p. 256)

So estas transgresses que, tambm, esto presentes junto ao campo de

estudos sobre a Dana. Um campo passvel de transposies, tericas e prticas, de
estabelecimento de dilogos entre os diferentes estilos, gneros ou tcnicas de Dana e
de interaes com outras reas e elementos da cultura humana. Um campo de mltiplas
possibilidades de ser, de estar e agir. Um espao aberto para o novo.
Para Vanfraechem & Raway-Vanfraechem (2004) a multidimensionalidade
permite Dana transitar por diferentes espaos e lugares, suprindo carncias,
oportunizando a descoberta de novos conhecimentos e favorecendo a expresso livre e
criadora em qualquer idade e a qualquer tempo.

62

Neste trabalho ao buscarmos, entre outras questes, compreender o Corpo

em situao de Dana questionamos: Como danam os Corpos? Esto os bailarinos a
transpor as barreiras das chamadas disciplinas da Dana, como citado anteriormente, ou
tm-se restringido a elas? Se o fazem, percebem esta transposio?
[] a dana que conhecemos aprioristicamente, cuja origem j foi
estabelecida e, portanto, cuja essncia tambm j foi descoberta, cujo conceito j nos
dado como dado, pode, assim, variar, mas somente a partir de si. (Rocha, 2011, p.
126)

Na esteira destas indagaes surgem outras tambm instigantes: Sero to

evidentes as fronteiras entre os diferentes fazer da Dana? Compreendem estas um
mesmo contexto? Se compreendem, qual o corpo que constitui a Dana? Ter esta
manifestao um corpo prprio?
Estas perguntas esto presentes nas reflexes de quem estuda e tambm de
quem faz Dana e respond-las faz parte de um exerccio dirio. A grande questo que
se pe : o quanto o estudioso est disposto a deixar-se surpreender com as diferentes
respostas que pode encontrar e que nos possibilitam adentrar em locais ainda no
explorados.
Tambm pertinente enfrentar as posies que questionam quanto aos
nossos propsitos. Neste sentido ao perguntar como se constitui o Corpo da Dana
talvez estejamos a correr o risco ao sugerir que a Dana possui um Corpo.
Uma entre tantas questes sobre o Corpo, abordadas por Gil (1995) nos fez
refletir e assumir uma posio frente a esta questo. O autor nos apresenta, quando de
um ensaio sobre a definio do que vem a ser o Corpo, que:
A verdadeira dificuldade parece, porm ser outra. Aparece j na
multiplicidade, no dos significantes do corpo, mas dos usos metafricos deste termo
que se pode encontrar em toda a parte: tudo parece formar um corpo e quisera-se
que todo o grupo, associao, produo, criao, fosse assimilado a uma unidade
corporal. A tal ductilidade da linguagem ope-se na realidade uma violncia: quanto
mais se fala do corpo menos ele existe por si mesmo. (Gil, 1995, p. 201)

Se a utilizao deste vocbulo tornou-se comum e est associada a distintas

reas e, nestas, a referncia unidade corporal no estabelecida, tomamos o cuidado
de aqui esclarecer que para ns, neste trabalho, ao assumirmos a possibilidade da
Dana possuir um corpo, estamos sim utilizando este vocbulo como metfora mas
tambm fazendo uma analogia corporeidade de quem a materializa, o prprio sujeito.
A perspetiva adotada compreende o Corpo como um sistema complexo, o
sujeito que est no mundo. Os elementos que o constituem podem at ser analisados de
63

forma isolada mas s sero compreendidos quando estabelecida suas relaes e

interaes. Assim acontece com o Corpo da Dana.
A Dana pode, tambm, ser concebida como um fenmeno complexo que se
faz no mundo, est presente junto ao Homem e se revela como forma de linguagem, arte,
ritual, tcnica, terapia, expresso, entretenimento, entre outras manifestaes (PrestonDunlop, 1995). A cada novo formato de efetivao, novas caractersticas passam a
constituir este fenmeno permitindo que seja considerado mltiplo, mesmo quando se
refere a uma unidade. Aqui reside um dos aspetos que tornam a compreenso da Dana
to controversa.
A complexidade na contemporaneidade [] no permite achar concluses,
pois vai fazendo seu traado de maneira a esquivar-se, multiplicando os detalhes ao
infinito (Spindler & Fonseca, 2008).
Pode-se, ento, identificar as diferentes manifestaes presentes no danar,
mas assumimos que estas no so nicas e muito menos estveis, assim como no o
so os indivduos que as vivenciam.
2.2.2 As abordagens sobre Dana
Dance [] it is impossible to define
Curt Saches

Em nossos estudos verificamos que o conceito de Dana tende a ser

multidimensional pois apropria-se de domnios pertinentes s artes, sociologia, fisiologia,
biomecnica, psicologia, motricidade entre outros mais. Deste modo, devemos ter
cuidado ao buscar estabelecer um corpo que lhe seja prprio e nico, pois no podemos
limitar-lhe as possibilidades de ao e interveno. Mais vale pensar-lhe um corpo
mltiplo, fractal e total (Gehres, 2001; Silva, 1999).
A forma como vemos e compreendemos a Dana, quase sempre filtrada
pelo conhecimento historicamente produzido, pelas experincias vividas e pelos
sentimentos de cada sujeito. A Dana pode assim ser vista, analisada e entendida como
possuidora de diferentes estilos e gneros e s ser compreendida quando inserida em
seu contexto histrico e social (Adshead, Briginshaw, Hodgens, & Huxley, 1988).
Vianna (1990) chama-nos a ateno para o facto da Dana, em determinados
perodos da histria, ser guiada pela obedincia s regras e convenes relativas a um
ideal esttico antecipadamente suposto e pressuposto (p.88).
A Dana, como acredita este autor, mais do que uma forma de expressar-se
por meio de seus movimentos um modo de existir. Neste sentido cada indivduo pode
possuir a sua dana singular, fruto de um movimento que lhe prprio e de relaes que
lhes so particulares.
64

Reforamos a dificuldade em referenciar a Dana sob um nico aspeto, pois a

compreendemos como um processo contnuo de construo e relao do homem
consigo e com seu mundo. Assim, a Dana aproxima-se mais da ao, do processo, do
que do objeto resultante desta, sendo mesmo considerada
[] uma maneira de existncia humana, a qual no pode ser aprisionada
nos limites de uma descrio, demonstrao ou apresentao apesar da constncia
aparente da sua forma pois se reconstri a cada existencializao/execuo nos
corpos dos danarinos e danarinas. (Gehres, 2001, p. 14)

A Dana pode ento ser definida dependendo da forma como vivenciada e

compreendida. Uma vez que as vivncias so variadas e a compreenso no unnime,
muitas so as definies encontradas (Siqueira, 2006).
Verifica-se tambm que a construo das diversas concees de Dana est
associada diretamente a seus diferentes estilos, ou contextos, sendo-lhes atribudas
caractersticas distintas.
Batalha (2004) assume a Dana, entre outras abordagens, como disciplina
educativa e a caracteriza como um conhecimento e uma mobilizao corporal, com
contedos especficos relevantes que promovem a experincia criativa, esttica,
comunicativa e crtica (p. 10).
Esta autora desenvolve, uma linha de pensamento que evidencia a Dana
como forma de Arte onde a criao do objeto artstico fruto de um processo intencional
que agrega as distintas dimenses do homem cognitivas, afetivas, motoras e sociais
permitindo-lhe desenvolver uma nova poisis por meio de seu prprio Corpo em
movimento.
Gray (1989), tambm indica uma possvel definio desse fenmeno ao
abordar as aes desenvolvidas no campo especfico do ensino e da aprendizagem em
Dana. A autora, no decorrer de sua obra, faz referncia a uma Dana caracterizada pela
intencionalidade de seus atos e explicitao de uma esttica que lhe prpria mas no
nica, pois depende do contexto onde se insere. Conduz perceo das diferenas
presentes nas distintas vertentes da Dana: educacional, artstica e performativa.
Corrobora os estudos de HDoubler (1978) quando assume a definio sobre Dana
formulada por esta autora [] as the art of human movement, consisting of factors and
conditions that are intentionally formed and executed to evoke aesthetic feeling states
(HDoubler,M in Gray, 1989 p. 05).
Alter (1991) enfatiza que uma enunciao de Dana deve procurar abranger
as dimenses de uma determinada teoria, assim, desenvolve uma abordagem que
acredita ser operacional e abrangente. Parte do princpio de que a Dana faz parte das
experiencias culturais dos seres humanos e como tal deve ser reconhecida por aqueles
65

que a desenvolvem. Como uma atividade expressiva, que tem o Corpo em movimento
como seu mediador, realizada em diferentes circunstncias e com distintos propsitos.
A dance is a sequence of bodily movements, usually composed and
rehearsed. It is performed (danced) by people who assume the role of dancers,
usually wearing special costumes. These people often dance in selected spaces, such
as on a theater stage, in a ballroom, or in a ceremonial setting, usually accompanied
by music or other sound. The dancing activity usually occurs within a limited time
frame, the dance event. Dances are danced by people for several often overlapping
reasons: pleasure, aesthetic expression (as art), religious worship, courtship, and
play. (Alter, 1991, pp. 7- 8)

Preston-Dunlop (1995) faz uma compilao de diversas

definies,

desenvolvidas por diferentes autores, onde busca esclarecer os domnios da Dana bem
como suas inseres, seus expoentes entre outras questes. So distintos olhares para
um mesmo objeto. Entre tantos podemos citar a definio de Copeland (1992)
evidenciando a complexidade ou a contraditoriedade presente neste contexto:
Activity which displays bodies in a condition of special use, bodies that
are doing something out of the ordinary containing the merging of contradictory
extremes of complete control over the body and complete loss of control by. (PrestonDunlop V. , 1995, p. 4)

Apresentamos, tambm, o olhar de Thomas (2003) evidenciado pela autora,

no qual a Dana ao mesmo tempo que representa se faz presente a contextualizar e a
questionar a cultura onde se insere. A posio de Thomas (2003) permite considerar a
Dana uma ao que transforma e transformada tornando-a uma arte sempre atual:
[] an arts form in which the body is both presenting and representing
and in some ways challenging the culture from which it emerges. (Idem, ibidem, p. 4)

A Dana, em grande parte das definies, est caracterizada como uma

linguagem no-verbal que pretende expressar emoes, sentimentos por meio do corpo
em movimento motricidade - e com distintos significados que perpassam desde a
possibilidade de comunicao, de entretenimento, de educao, disciplina, entre outros.
Estes estudos vm corroborar a ideia de que, dependendo de suas
abordagens, diferentes encaminhamentos para a construo de possveis definies do
fenmeno Dana so estabelecidos e, em consequncia, a compreenso do Corpo em
situao de Dana tambm influenciada.

66

A Dana como modo de subjetivao orientado para um permanente

movimento [] aponta uma possvel forma micropoltica de existir de mltiplas maneiras
(Moehlecki & Fonseca, 2005, p. 45).
Fazenda (2007) indica que o conceito de Dana no encontra-se totalmente
estabilizado e, entre tantas razes, justifica considerando a sua diversidade. Mesmo
tendo conscincia de sua instabilidade conceitual no se exime de apresentar um
possvel enquadramento deste fenmeno no campo das Artes Performativas e passa a
denomin-la de performance.
Esta denominao, cada vez mais presente nos estudos sobre Dana, resulta
do entendimento desta ser uma atividade humana dinmica e processual.
Nesta dimenso performativa o sujeito v-se solicitado a assumir diferentes
papis em simultneo, o que permite-lhe ser o agente, o instrumento e o objeto da
produo artstica. Esta produo tem no Corpo e no movimento o suporte de sua
concretizao (Fazenda, 2007).
A autora instiga-nos a repensar os conceitos cristalizados sobre as diferentes
manifestaes da Dana. Declara a necessidade em romper com as barreiras tradicionais
que delimitam espaos entre seus diferentes estilos, ope um contra outro e critica estas
classificaes que reduzem a abrangncia dos fenmenos da Dana caracterizando-os
sob determinadas vertentes.
[] o leque de possibilidades de contacto com a dana, face
disfuncionalizao e descontextualizao de muitas danas ditas tnicas ou
folclricas, metamorfoseadas em formas de espectculo e apresentadas ao grande
pblico atravs de uma transformao das condies da sua realizao e produo,
face reinveno, recriao e recombinao local das formas de dana tradicionais
que a globalizao dos padres culturais tem vindo a impulsionar, temos
efectivamente que (re) questionar o valor dos conceitos outrora aparentemente claros
de dana tnica e dana folclrica construdos por oposio ao de dana como
forma de arte. (Fazenda M. J., 1993, p. 68)

Uma das principais caractersticas da contemporaneidade poder transitar

entre as diferentes manifestaes da Dana e aceitar que o que emerge desta
miscigenao de formas pode retirar a autenticidade dos gneros sem contudo, retirar a
autenticidade da Dana. Os conceitos relativos s chamadas Danas Tradicionais,
tnicas, Folclricas e Populares, necessitam ser ampliados e desmitificados.
Percebe-se que estes conceitos sobre Dana, e suas distintas reas de
interveno teatral, tradicional, social, ritual, etc. ainda esto cristalizados no
imaginrio coletivo e servem de referncia s observaes, o que pode levar ao
questionamento: que Dana essa? Ou, isto Dana?
67

Diferentes trabalhos sobre Dana utilizam-se da abordagem de Lepecki

(2007) para exemplificar o quanto pode ser difcil aceitar um danar diferenciado. Este
autor relata um episdio ocorrido em Dublin, em funo da apresentao, no ano de
2002, de um espetculo de Jrome Bel7.
Lepecki expe e analisa o fato de um espectador impetrar uma ao judicial
contra o IDF International Dance Festival of Ireland acusando-os, entre outras
questes, de falsa propaganda. Segundo o jornal The Irish Times o cidado afirmava
there was nothing in the performance [he] would describe as dance, which he defined as
people moving rhythmically, jumping up and down, usually to music but not always and
convening some emotion. (Holland8 2004, p. 4 apud Lepecki, 2007, p.2).
Este episdio chama-nos a ateno para o fato do cidado, em questo, partir
da premissa de que sua conceo sobre Dana que era a vlida e deste modo sentiuse ludibriado por no ter acesso ao produto pelo qual pagou. Nota-se que o
questionamento no incide sobre a performance do bailarino, em nenhum momento
levantou-se a questo se o que apresentou Jrome Bell poderia ou no ser chamado de
Dana. Desde o incio, o cidado estava convicto de que o que viu no era Dana.
Este um bom exemplo da multiplicidade de possibilidades de compreenso
ou incompreenso que este fenmeno desperta. Permite-nos, ainda, identificar a viso
cristalizada sobre a Dana que, em pleno sculo XXI, ainda se faz presente.
Tambm em Fazenda (2007) esta discusso suscitada e uma das
justificativas

apresentadas

faz

referncia

aos

critrios/padres

utilizados

para

compreender o fenmeno da Dana e sua multiplicidade. A autora esclarece que,

algumas vezes, a referncia a um trabalho que desperte dvidas sobre seu
enquadramento, ou no, como um espetculo de Dana, normalmente feita quando um
determinado grupo de espectadores e ou bailarinos analisam de forma crtica uma obra
que no faz parte de suas referncias, ou seja, no est a priori ajustada ao que
consideram ser a Dana e, de tal modo, no se identificam com o que viram.
A exemplo de Lepecki descreve um momento de vivncia junto a uma mostra
informal de trabalhos realizada para comemorar o dia internacional da Dana. Relata
que, embora grande partes dos participantes da mostra designarem-se como produtores
de Dana, seus trabalhos coreogrficos no possua a virtuosidade susceptvel de
ampliar a presena e intensificar a comunicao do corpo no palco. [] o movimento no
tinha as caractersticas do que tradicionalmente se designa por movimento de Dana
(Idem, ibidem, p. 13).
Tambm neste evento, o questionamento sobre o que Dana ou no
Dana foi suscitado, sendo inclusive verbalizado por uma expectadora e despoletado
7
8

Jrome Bell - Nome intitulado do espetculo tambm o nome de seu coregrafo-autor.

Holland, K. (2004) Action against Dance Festival Fails. Irish Times, 34.

68

algumas reflexes entre artistas, performers e plateia. Para ns ainda fica a questo, ser
que, hoje, a diversidade e multiplicidade de trabalhos apresentados tm contribudo para
esclarecer ou para reforar estes comportamentos? A Dana tem sido compreendida e
aceita dentro de todas as suas possibilidades de desenvolvimento?
O exemplo citado refora o entendimento sobre os cuidados que devemos ter
ao determinar e/ou classificar o que venha a ser Dana na contemporaneidade ou
mesmo indicar possibilidades de como pode ser compreendida pois [] a dana no
uma realidade pr-determinada, imutvel em suas formas e que pr-existe em relao
aos que a praticam, mas definida por quem a faz (Idem, ibidem, p.25).
Fica evidente que os conceitos pr formados, relativos ao fenmeno da
Dana, por vezes impedem de compreender e ou identificar como tal, uma manifestao
diferenciada do que estamos, at ento, acostumados a ver.
possvel, tambm, identificar que alguns criadores elaboram suas obras,
organizam seus espetculos de Danas muitas vezes com o propsito de levar a um
questionamento sobre o que Dana, sobre o que arte. O fazem intencionalmente na
nsia de provocar uma movimentao que os leve a refletir outros modos de estar e
compreender o objeto artstico da Dana.
Em Silva (1999) a reflexo sobre esta questo se faz presente mas no est
restrita a Dana, de um modo especfico, mas a Arte de forma geral.
Quando analisa a questo do desporto e explicita os questionamentos sobre
se este fenmeno pode, ou no, ser considerado Arte, direciona-nos para a questo da
intencionalidade na ao. Neste contexto, as possibilidades ficam ilimitadas. Diz-nos o
autor que a arte e aqui podemos enquadrar a Dana vai sempre surgir onde tiver []
um palco conferidor desse estatuto. Este palco pode ser a vida ou a natureza [] (Idem,
Ibidem, p.60). No necessariamente um palco tradicional mas um espao ocupado pela
obra que surge sempre que h uma inteno esttica.
Simplesmente h aqui dois nveis conceptuais que no se cruzam: o
facto de acontecer uma corrida, com as motivaes desportivas que a configuram, e a
este nvel este acontecimento no arte; e por outro lado o facto de haver algum,
um artista, que delimitou aquele acontecimento espcio-temporalmente, que o
destacou da indiferena fenomenolgica e o nomeou um objecto artstico, a este
nvel, esse acontecimento desportivo passa a ser arte. (Silva P. C., 1999, p. 60)

A Dana, como um objeto artstico, caracteriza-se por ter a sua origem em

uma inteno esttica. Esta inteno tanto pode ser de quem faz quanto de quem
observa a obra.
No nosso propsito assumir uma nica direo para estabelecer uma
definio de Dana, primeiro por no acreditarmos que seja possvel integrar todas as
69

faculdades desse fenmeno em uma definio singular e, segundo, por entender que as
diferentes abordagens da Dana devam ser olhadas tanto como singulares quanto
complementar pois, nessa complementaridade que conseguimos visualizar o todo de
uma arte que se faz a partir das suas possibilidades.
No entanto lcito dizer que os diferentes conceitos elaborados sobre a
Dana apresentam em comum a nfase em caracterizar este fenmeno como forma de
expresso artstica onde a natureza reside na esttica, a sua elaborao nas artes e sua
presentificao no Corpo (Monteiro, 2004).
2.2.3 A Dana como um posicionamento social, poltico e cultural
Outro aspeto que pode ser destacado sobre a Dana e sobre o Corpo de
quem dana a associao estabelecida s manifestaes sociais, polticas e culturais
dos seres humanos.
Nestes contextos, a Dana foi utilizada em diferentes pocas como
instrumento de poder de ideologias dominantes. Mas foi tambm neste ambiente que
encontrou espaos para atuar como um veculo de contestao por parte daqueles que
ousavam criticar, e propor novas formas de ver e se relacionar com o mundo.
Foi com o esprito de denncia e/ou reflexo crtica/poltica sobre as questes
presentes em distintos contextos sociais que no sculo que passou, mais precisamente
na dcada de 60, diversas manifestaes de Dana foram utilizadas com o propsito de
denuncia, contestao ou afirmao.
Danou-se pois para protestar a guerra no Vietn, contra o racismo,
contra o sexismo, contra o establishment. E para celebrar a paz, o amor livre, o culto
do corpo. Certos espetculos foram autnticos happenings consagrando intelectuais,
artistas, hippies. Alguns coregrafos declararam-se a favor do consumo de drogas
para aguar a inspirao e a perceo. (Portinari, 1989, p. 161)

Estes eram movimentos que emergiam a todo instante e, de tal modo,

submergiam, apagados ou superados por outros de outra ordem, de novas perspetivas,
de novas orientaes.
Assinale-se que a Dana nas suas formas teatrais, sociais ou rituais
quer secunde crenas dominantes ou novos princpios foi, historicamente, objecto ou
agente de controlo do poder. Tanto os poderosos como os submetidos, com maior ou
menor conscincia do poder da dana enquanto prtica e representao de reforo
identitrio, social, cultural ou nacional, perseguiram a possibilidade de a usar ou
controlar. (Roubaud, 2010, p. 191)

70

O Corpo que dana, ao estar inserido em um contexto social, poltico e

cultural especfico, adquire significados, no neutro, o que possibilita-lhe ser mediador
de discursos, percees e representaes de um imaginrio social compreendido por
meio de suas aes.
Foucault (1977) desde seus primeiros escritos j abordava a temtica dos
discursos como sistemas de pensamento, compostos por questes morais, religiosas,
cientficas, entre outras, que tanto poderiam possibilitar quanto restringir as aes em um
dado momento e contexto.
Na Dana estes discursos muitas vezes foram construdos em funo de uma
padronizao esttica tanto do objeto artstico quanto do Corpo de quem o executa em
funo dos valores sociais, polticos e culturais de um dado momento. At hoje possvel
ver a fora do discurso sobre nossas aes, e o posicionamento que assumimos em
funo destes.
Louppe quando refere-se as questes de produo de presena, entre outros
temas, evidencia que todo Corpo ao danar estar sempre se posicionando
politicamente, assim, tendo por referncia as reflexes de Lepecki, diz
[] la prsence des corps en tous lieux (mme dans I espace public, I'
cart de tout projet de reprsentation) est toujours lie des enjeux politiques et
sociaux qui les mettent en scne (hirarchies, rapport de forces etc.). (Louppe, 2007,
p. 85).

A Dana permite reunir as novas tendncias de movimento ligadas s

tradies scio culturais de um grupo cujos membros partilham propostas, determinados
pontos de vista e um sentido de identidade comuns e que por tal, so danas que
refletem a cultura do grupo que as produziu.
Por ser Arte a Dana possibilita ao Homem integrar-se em seu meio ambiente
e, atravs de sua prtica, superar os estados de despersonalizao, indicando ao
praticante que este pertence a um lugar e que, o mesmo, pode ser ampliado.
Por serem ou apresentarem-se como reflexos de uma identidade social,
cultural ou ento local e/ou global as proposies de novas linguagens da Dana no
oferecem somente novas formas de organizar e executar o movimento, como se este
fosse desprovido de qualquer sentido poltico e ideolgico, pelo contrrio, questionam o
que, por que e como fazer.
Ao incorporar em seu fazer elementos que integram diferentes culturas, a
Dana tem favorecido a formao peculiar de determinados grupos sociais que passam a
ser identificados em funo da organizao destes elementos.

71

A questo acima desvela uma outra situao abordada por Maffesoli (2000): a
carncia de pertena que o indivduo tem para com um grupo ou uma sociedade que
pode ser suprida por meio de comportamentos que o integrem quele contexto.
A Dana pode ento ser utilizada como estratgia de integrao ou mesmo
como instrumento de (re) socializao junto a determinados grupos sociais. De igual
modo, e com a mesma fora, pode agir como forma de policiamento destas aes.
A necessidade de pertencer, de fazer parte, leva o indivduo a agir e a
assumir diferentes prticas que evidenciam a importncia do Corpo individual no contexto
do corpo coletivo. Este no mais se identifica pelos mecanismos de abstrao racional,
mas buscam sua afirmao na organicidade dos grupos emocionais. nesse grupo que
o sujeito sente-se livre para criar e, nesse processo de criao coletiva, so construdas
novas estratgias que os aproximam. Os grupos de Hip Hop, presentes tanto na Europa
quanto nas Amricas podem bem exemplificar esta questo.
Os trabalhos realizados por Lia Rodrigues junto a Cia. De Danas Lia
Rodrigues, localizada na favela da Mar no Rio de Janeiro - Brasil, ou os trabalhos de
Ivaldo Bertazzo junto a Companhia TeatroDana na cidade de So Paulo Brasil, so
exemplos de aes voltadas e preocupadas com a (re) insero social de pessoas menos
favorecidas, que por meio da Dana tm a possibilidade de desenvolverem um olhar
crtico para a realidade onde vivem e construir estratgias de superao.
Nestes trabalhos percetvel a busca em favorecer, por meio da Dana, a
identificao de um espao de pertena e de desenvolvimento de identidades onde os
sujeitos que ali participam (re) encontram-se em seus movimentos e em seus corpos,
integram-se ao ambiente, s suas razes e desvelam suas histrias. Nestes espaos tm
a possibilidade de partilhar suas experincias e vivncias. Estas aes muito contribuem
para a criao de obras singulares, que retratam entre outras questes seus lugares,
suas necessidades, seus desafios e conquistas (Campello, 2005; Rodrigues L. , 2011).
A capacidade de aglutinar diferentes emoes, distintas sensaes,
percees e snteses uma das caractersticas da Arte consequentemente tambm da
Dana. Neste caso especfico, a possibilidade de concretizar por meio do movimento
intencional a forma de pensar o mundo e os homens, suas relaes e interaes, faz dela
uma manifestao fundamental em qualquer perodo da histria.
Sob estes aspetos percebemos a necessidade de explicitar alguns momentos
de efetivao da Dana e suas principais caractersticas para buscar compreender a
natureza de suas mudanas, a forma de pensar e se relacionar com o mundo e com as
pessoas, que elas refletem.
possvel perceber anlises sobre a Dana que buscam referenciar apenas
fatos histricos ou biogrficos de provenincia de uma obra, ou ainda enfatizar somente
os detalhes do movimento e sua estruturao. Uma anlise da Dana deve ir alm destas
72

questes, deve verificar o que a aquisio de novos conhecimentos, tcnicas ou

estratgias acarretou e como foram incorporados em seus contextos.
Para Adshead the dance may have a purpose or function, primarily as an art
work or as a rituals act or as a form of entertainment, for example, or as more than one of
these simultaneously (1988, p13). Para cada uma destas abordagens novas estratgias
de desenvolvimento so elaboradas e ou ressignificadas.
No pretendemos proceder a uma pesquisa histrica ou biogrfica do
desenvolvimento da Dana neste trabalho. Por outro lado, admitimos ser necessrio
utilizarmo-nos da histria, ou de um determinado contexto histrico, para a compreenso
da trajetria deste fenmeno. Acreditamos assim poder estar a delinear o Corpo da
Dana ao mesmo tempo em que apresentamos como o Corpo age e reage a essas
danas em diferentes momentos e contextos.
2.2.4 A Dana em movimento e o movimento do Corpo na Dana
A Dana j fez parte efetiva do quotidiano das pessoas, era a expresso viva
de experincias que transcendem o poder da palavra e da mmica, dizia Roger Garaudy
(1980), era a manifestao do modo prprio de existir. Presente nas principais
manifestaes coletivas de uma sociedade, foi sempre considerada como um ato de
expresso plena, onde o homem encontra-se inteiro para vivenci-la por meio de seus
gestos e de movimentos que lhe so prprios ou que foram construdos historicamente.
Andrade (1982) enfatiza a necessidade de conhecer a cultura de cada povo,
de cada lugar para ento compreender sua Dana. Em seus estudos buscou sempre
reforar as origens e influncias de outras culturas na construo de uma expresso que
passa a ser prpria de um determinado grupo social.
A transitoriedade do fenmeno Dana prpria das manifestaes vinculadas
cultura e ao movimento do homem. A Dana um rito, a Dana uma passagem, a
Dana uma presena.
Em outras noites o silncio se prolonga. Depois um homem se levanta e
Dana, depois um outro e um terceiro. Os outros olham, mas seus olhos firmam sua
unio profunda, sua participao total. A Dana continua at tarde da noite, os
bailarinos se revezam de tempos em tempos, e, quando todos finalmente voltam para
casa, a unidade permanece, a alegria genuna, e o repouso completo. (Bjart, 1980,
p. 8)

A Dana uma ao coletiva imemorial que agrega, partilha e possibilita uma

vivncia unificada, quando vinculada a totalidade do ser. Na Dana o homem est todo
ele e est com todos (Fontanella, 1995, p. 114).

73

 possvel identificar que a partir do momento em que o homem passou a

privilegiar o esprito, abstrato, em detrimento de um corpo, concreto, a dana passou a
carregar o estigma da corrupo, do sexo e da carne. O pensamento se pretendeu acima
do organismo, desprezou o corpo (Idem, ibidem, p. 104).
A Dana necessita do Corpo, por meio de seu movimento que ela se faz
concreta.
O material essencial da dana o movimento no tempo e no espao. O
movimento realizado de acordo com determinadas convenes definidas e
reconhecidas por um grupo. [] Na dana o indivduo intervm e manipula as
convenes, podendo segui-las ou contribuir para as transformar. [] Na dana a
cultura est incorporada aos corpos em movimento. (Fazenda, 2007, pp. 47-48)

Assim a Dana, enquanto movimento de vivncia unificada, produto e

produtor de cultura, foi aos poucos se transformando e ao assumir convenes assumiu,
tambm, as mesmas fragmentaes e dicotomias que caracterizaram a nossa histria. O
Corpo passou a ser visto somente como o instrumento que permite ao Homem poder
desempenhar a sua ao.
A Dana deixa de ser a expresso ou a exaltao de momentos vividos para
transformar-se em movimentos mecnicos, acadmicos e virtuosos, que pouco ou quase
nada diziam de quem os executava, a no ser claro, exaltava a qualidade e perfeio
de um determinado padro de movimento. A Dana como atividade fsica reforou a
ideia de Corpo objeto, e mais, um objeto de desejo (Foster, 1996).
Com a Dana Clssica podemos exemplificar esta posio quando
reconhecemos que, em seu apogeu, passou a enaltecer o fazer em detrimento do ser.
So inmeros os fatores que podem ser atribudos a esta questo e entre
eles optamos em destacar alguns momentos do que poderamos chamar, na esteira de
Garaudy (1980), da descida do Corpo e da Dana ao mais baixo escalo de uma
sociedade, em consequncia do desenvolvimento de diferentes concees de vida, de
Homem e de mundo.
Lembramos que o nosso objetivo, ao percorrer a histria da Dana,
identificar as concees de Corpo subjacentes a alguns de seus momentos
principalmente queles de rutura. Neste sentido, efetuaremos alguns saltos no tempo e
por vezes omitiremos alguns de seus personagens o que, para uma anlise histrica da
Dana, pode parecer um descuido.

74

2.2.4.1 Da essncia disciplina

As ruturas que vamos aqui caracterizar como sendo a mudana de foco, de
objetivo e de inteno das aes da Dana, sempre ocorreram e desde a Idade Antiga
podem ser reconhecidas.
HDoubler (1998) nos recorda que a Dana em seus primrdios era
praticamente instintiva e espontnea em suas formas, no entanto seus propsitos eram
srios e por vezes utilitrios, seu grande valor residia junto religiosidade e a
socializao. O Corpo era vivido com a comunidade e impossvel precisar se seus
movimentos em situao de Dana tinham j uma intenso esttica ou correspondiam
apenas necessidade de comunicao. O que certo no entanto que nesta poca j
se pode reconhecer o enorme poder de influncia e de socializao da Dana junto a
uma comunidade.
Ao voltar nossas reflexes para a cultura Helnica Clssica verificamos que o
movimentar, o exercitar e o danar continuavam associados a momentos de celebrao
do homem livre e das camadas mais privilegiadas da populao. Plato (428-347 a.C.)
entende a Dana como a harmonia entre Corpo e esprito.
Na educao das crianas a Ginstica e Dana estavam presentes como
parte do processo de formao mas tambm como uma iniciao luta, uma vez que
permitia desenvolver a fora e a agilidade necessrias atividade militar. Era acessvel a
todos os cidados e, somente com o declnio da cultura grega, a dana perde o carcter
educativo e de formao e passa esfera do entretenimento. O Corpo aqui deveria ser
belo e harmonioso ao mesmo tempo em que precisaria ser forte e disciplinado (Boucier,
2001).
A cultura Grega desenvolveu uma esttica que lhe era prpria. As artes, a
filosofia, a vida comunitria, as relaes pessoais, possuam uma dinmica de difcil
entendimento por aqueles que no vivam as suas premissas, as suas crenas. Quando
das conquistas Romanas, cabe ressaltar que o confronto no se deu somente no controle
de territrios, mas principalmente no confronto de ideias. Os Romanos eram
substancialmente diferente na forma de pensar o mundo e as pessoas. No entanto, na
nsia da conquista, tambm a cultura foi pilhada e comprometida. No que diz respeito a
Dana, esta era para os Gregos fonte de manifestao da vida, neste sentido possvel
identificar como esta manifestao muda o sentido de sua ao.
[...] the Greeks lived their dances; the Romans copied their forms. As a
result, the exaltation expressed trough the bodily power of Greeks becomes licentious
in the hands of the Romans. Dance became a source of entertainment, indulged in
more for sensual delight than for an expression of the artistic nature. The Romans did

75

not find in the human form a revelation of spiritual realm; they saw only the body in the
body. (H'Doubler, 1998, p. 10)

O Corpo no mais caracterizado como meio de exaltao da vida mas como

objeto de prazer imediato. Mas ainda deveria continuar forte e disciplinado.
Seguindo o curso dos acontecimentos, percebe-se que um outro momento
marcante para a descaracterizao da Dana e do Corpo que dana, como meio de
representao da vida, deu-se na Idade Mdia e foi fruto de um Cristianismo puritano.
Segundo Freire
[] existem tratados da Idade Mdia onde a dana consta como
expresso artstica sem tcnica constituda, mas estes tentavam retratar as danas
da cortes, danas populares levadas aos sales da nobreza pela classe burguesa
que estava se aristocratizando, e nesse momento se afastando das suas origens para
que, com seus bons modos, polidos e domesticados, fossem aceitos nas cortes dos
senhores feudais. (2005, p. 20)

No podemos esquecer que neste perodo s a alma que tinha valor e o

Corpo era o poo dos pecados fonte de todo prazer mundano. Era mesmo o
inconveniente para se chegar ao cu onde s a alma poderia habitar.
A Igreja, enquanto instituio ligada ao poder, [] valorizava a domesticao
do movimento, para manter o corpo reprimido, o corpo fechado, o corpo vestido, e o
Ballet das Cortes parecia uma sada muito inteligente (idem, ibidem, p.19).
Comeou-se assim as oposies entre o bem e o mal, sendo o primeiro
associado s coisas da alma e naquele momento guiadas pela religio, e o segundo
atribudo a tudo que estivesse relacionado com o Corpo. Deste modo, o Corpo foi
ignorado, renegado e castigado, consequentemente tudo que estivesse a ele relacionado
tambm era considerado igualmente mal e banido (Garaudy, 1980).
Somente na Renascena, onde os homens assumem que a cultura era
necessria vida e no poderia mais estar subjugada aos interesses religiosos,
possvel identificar um resgate Dana e ao Corpo com aspetos celebrativos de uma
vivncia em comunidade, fruto de um momento de experimentao do Homem.
Foi o momento de florescimento das Artes em todas as suas manifestaes.
A Dana ressurge, ao princpio como expresso popular, novamente presente nas festas
e comemoraes das pessoas comuns, paralelamente comea a se desenvolver tambm
nas Cortes, no meio Aristocrtico, j no mais com tanta naturalidade, mas no deixa de
estar presente (Boucier, 2001).
possvel perceber mais uma rutura no fazer da Dana que passa a existir
em dois contextos distintos: no meio rural, onde desenvolve-se naturalmente e que de
76

algum modo originaram o que hoje consideramos como Danas Folclricas e no

ambiente aristocrtico que propiciou o desenvolvimento de uma Dana estilizada.
O movimento e a relao entre os Corpos, bem como a relao com a
msica, caracterizam estas diferenas. Na primeira est presente a vitalidade, a
espontaneidade e o envolvimento entre todos os participantes, danarinos, msicos e a
populao em geral, j na segunda percebe-se os movimentos contidos, um maior
cuidado com a forma de desenvolver os pequenos detalhes, ou pequenos passos e a
relao social de hierarquias, modos e costumes.
However, in their separate trends they existed side by side, and each
continued to influence the other, the folk spirit generating vitality for new social forms,
and the formalism of the aristocratic forms contributing a polishing influence to the
cruder folk form. (H'Doubler, 1998, p. 20)

Deste modo a Dana mais uma vez passa a fazer parte da vida das pessoas
embora, cada vez mais, refletindo as premissas e valores contidos em cada contexto.
De modo particular a Dana, que a princpio comeou a ser desenvolvida na
Corte Ballet de cour percorre um caminho rumo a uma especificidade tcnica cada
vez maior.
Quando passa a integrar a Acadmie Royale de Musique et Danse, Paris
1662, tinha como objetivo e justificao para obteno do Ttulo de Arte o
desenvolvimento e aprimoramento da tcnica. Para ser reconhecida pela sociedade
sacrificou a expressividade, a espontaneidade, a prpria vitalidade to prprias da Dana,
em funo de uma sistematizao, padronizao e simetria, que correspondiam aos
ideais clssicos da poca.
Estas e outras questes fizeram com que a Dana passasse a ser
desenvolvida tendo por referncia um quadro bem definido e um conjunto de regras
codificadas o que favoreceu o estabelecimento de um academicismo.
Na verdade este era mesmo o propsito dos Mestres de Dana pois
acreditavam que assim a Dana tornava-se autnoma (em relao a outras artes) e eles,
por sua vez, reconhecidos como seus detentores.
O essencial, a partir da, era a clareza, o equilbrio e a ordem, mesmo que
isso levasse a rigidez. A arte se separava da vida e de sua expresso (Garaudy, 1980, p.
32). Nasce ento a Academia de Dana Francesa e a Dana elevada posio das
outras Artes, nomeadamente Msica.
revelia de todo um sistema, artistas buscaram introduzir em seus objetos
artsticos outros olhares e concees de mundo. Um desses exemplos pode ser
identificado nas proposies para a Dana elaboradas por Jean Georges Noverre (1727 1810) Ballet daction.
77

Este coregrafo procurou trazer de volta para a Dana toda expressividade e

comunicabilidade que sempre lhe fora inerente mas, que encontrava-se em desacordo
com a esttica proposta para seu tempo. Lettre sur la Dance, publicada em 1756
apresenta suas premissas entre as quais explicita que
[] laction en matire de danse est lart de faire passer par lexpression
vraie de nos mouvements, de nos gestes et de la physionomie, nos sentiments et nos
passions dans lme ds spectateurs. (Noverre in Ginot & Marcelle, 2002).

Para Noverre, a Dana deveria ser mais do que um virtuosismo fsico, deveria
ser um veculo da comunicao e meio de expresso entre os homens. As caractersticas
fsicas dos bailarinos deveriam ser consideradas tanto para seu desempenho quanto para
sua expressividade, ou seja era preciso estar atento s qualidades fsicas do intrprete
para, a partir delas construir a expresso (Monteiro M. , 1998, p. 147). O Corpo neste
contexto era o meio pelo qual as emoes poderiam ser vistas.
Para Monteiro, Noverre deixa implcita uma continuidade entre o universo da
natureza, configurado nas qualidades do intrprete, e o universo propriamente da cultura,
que as trabalha criando os vrios gneros poticos (Idem, Ibidem, p. 152). Ainda para a
autora, Noverre almeja que os Corpos em movimento de Dana possam explorar as
variadas faculdades de expresso de modo a deixar evidente as infinitas possibilidades
do bailarino, tanto fsicas quanto morais, de executar a sua Dana.
Destaca-se que suas ideias, s foram de facto compreendidas e
concretizadas dois sculos depois de terem sido propostas.
facto tambm que o Ballet de Ao, como foi denominado o modo de
desenvolver a Dana segundo as premissas de Noverre, logo foi substitudo pelo Ballet
Romntico, este sim em consonncia com os ideais do sculo XIX.
Rompe-se com a esttica at ento desenvolvida e foca-se em temticas
fantasiosas, sobrenaturais, e ao mesmo tempo romnticas. Deste modo a hegemonia da
Dana acadmica comea a fincar seus alicerces no seio de uma sociedade que entre
outras questes valoriza a tcnica mas se esquece do homem (Ginot & Marcelle, 2002).
O Corpo assume a caracterizao da obra, os personagens so bem
definidos, o masculino forte, o feminino aproxima-se de figuras etreas, leves, geis, e
embora fortes, no permitem transparecer esta fora em suas aes. A hierarquia das
relaes pessoais transposta para a obra da Dana. Comeam a surgir as figuras de
primeira bailarina diferente da do Corpo de baile. Este ltimo caracterizado por ser um
conjunto homogneo, dando a ideia de um s Corpo.
Neste perodo, o Corpo estava a servio da coreografia tendo que se adaptar
s exigncias de uma nica mente criativa, a do coregrafo, assumindo uma mtrica

78

que no lhe era prpria mas que era-lhe imposta pela msica, e ocupando um espao
definido, pr determinado e limitado.
O Corpo era assim objetivado, funcional, ainda que o quisessem belo,
harmnico e expressivo.
No incio de 1900 a forma de desenvolver a Dana comea a mudar, o foco
no mais era a disciplina dos corpos em movimento mas sim a singularidade destes. Os
objetivos estavam fixados na procura ou pesquisa de novos movimentos que pudessem
articular mais as questes relacionadas agora, ao poder Ser do que ao poder fazer.
Franois Delsarte (1811 1871), mile Jaques-Dalcroze (1869 1950),
Rudolf Von Laban (1879 1958), Isadora Duncan (1877 1927) e Mary Wigman (1886
1973) na Europa, Loe Fuller (1862 1928), Ruth Saint Denis (1879 1968), Ted Shawn
(1891 1972) nos Estados Unidos, formam um seleto grupo de personalidades que
deixaram sua marca e iniciaram uma nova fase para o desenvolvimento da Dana.
Seus trabalhos j esto estandardizados e divulgados, neste sentido no
iremos nos ater em apresentar detalhadamente suas propostas, no entanto, por serem
considerados os precursores da Dana Moderna, de nosso interesse verificar o que
mudou na conceo de Dana e na relao com o Corpo partir destes.
No esquecemos porm que a poca em que estas ideias foram surgindo
predominava ainda toda uma conceo filosfica ancorada nas premissas cartesianas
onde
[...] The human subject is constituted through de mind and the mind is
wholly distinct from the body. Western cultural thought since the enlightenment has
been dominated by privileging of the rational thinking subject and the negation or
relegation of the other to a subservient position. Rationality takes precedence over the
emotions, idealism over materialism, culture over nature, objectivity over subjectivity.
In a rationalized and technocratic culture such as ours, the mind and the body stand in
binary opposition, with the former being placed under the category of culture and the
latter under that of nature. (Thomas, 2003, p. 6)

Franois Delsarte (1811 1871) foi quem primeiro buscou ultrapassar as

barreiras estabelecidas e com persistncia buscou estabelecer uma nova esttica do
gesto que se diferenciasse da ento gestualidade tradicional desenvolvida na Dana
Clssica9. Podemos dizer que foi um dos pioneiros na anlise do movimento humano e
consequente associao destes aos sentimentos, vontades e impresses de quem os
executava. Confrontou a linguagem gestual com a linguagem verbal e identificou a
interdependncia de uma em relao a outra.

Iremos nos referir a Dana clssica para o conjunto de aes desenvolvidas no contexto do
Ballet de court, o Ballet daction e o Ballet romantic.

79

Embora inovador em sua forma de compreender o gesto e o movimento, suas

aes ainda refletem uma dualidade prpria da poca e evidencia o Corpo, mais
precisamente a parte superior do tronco (cintura escapular) o responsvel pela expresso
(Madureira, 2002; Ginot & Marcelle, 2002).
Para Louppe (2000) foi Delsart quem primeiro rompeu com a limitao
esttica da mimse e comeou a olhar para o Corpo como possvel produtor de
significados. O Corpo passa agora a um espao de criao e no s reproduo.
Pode-se inferir que foi desta rutura que novas propostas de movimento para a
Dana foram estabelecidas, no entanto a perceo dualista continuou a ser mantida, o
Corpo ainda era visto como veculo da alma.
Neste mesmo perodo outros movimentos artsticos comeam a propor novas
formas de manifestaes, e artistas associam-se s ideias da Art Nouveau, do
Simbolismo, Ps-Impressionismo, entre outras. As obras de Edgar Degas (1834-1917),
Auguste Rodin (1840-1917) e Claude Monet (1840-1926) so exemplos do que se
pretendia retratar: o Ser por detrs de um Corpo, de um gesto, de um movimento.
O Corpo quotidiano, normal, no estereotipado, volta a ser considerado
veculo de expressividade. O Corpo volta a ser sujeito.
2.2.4.2 A construo de novos olhares
Na trilha de Delsarte, deparamo-nos com os trabalhos desenvolvidos por
mile Jaques Dalcroze (1869-1950). O grande diferencial de sua obra est no
estabelecimento da relao entre o ritmo e o movimento, a subsidiar o desenvolvimento
de uma metodologia de educao pelo movimento rtmico.
Em suas pesquisas, a temporalidade presente na ao/execuo dos
movimentos foi explorada de diferentes formas, associadas respirao, aos batimentos
cardacos mas principalmente no controle do tonos muscular e na disciplina mtrica que o
indivduo deveria seguir.
Ao referir-se Dana, Dalcroze a tinha como a lart dexprimer les motions
laide de mouvements corporels rythms (Dalcroze, 1965, p. 121). O entendimento de
que no era o ritmo o responsvel pela expressividade do movimento mas sim a forma
como esse movimento era articulado esteticamente que lhe imprimia as caractersticas
de uma ao artstica e expressiva. Seus estudos indicavam tambm que a Dana
poderia desenvolver-se independente de uma relao com a msica, mas nunca seria
possvel desenvolv-la alheia ao ritmo corporal de seu executor.
O Corpo, em movimento de Dana, evidencia a perceo do sentido do
movimento, o que hoje chamado de cinestesia ou sentido cinestsico. interessante
perceber que mesmo ao propor uma sistematizao mtrica ao movimento, o que hoje
poderia ser associada a uma ao puramente mecnica, Dalcroze indica que o
80

movimento com objetivo nele mesmo no representa nada, seu valor reside no
sentimento que o inspira.
Na conceo deste estudioso, a Dana s teria sentido se exprimisse a
plenitude das emoes humanas. Indicava, ainda, que la danse de demain soit une
danse d'expression et de posie. Une manifestation d'art, d'emotion et de vrit (idem,
ibidem, p. 131).
Se no Sculo XIX a Dana torna-se autnoma por meio da sistematizao e
denominao de seus movimentos, pela disciplina a ela empregada e mais, por induzir a
submisso dos movimentos corporais a uma lgica racional submetida a uma codificao
especfica (Faure, 2001), no Sculo XX esta autonomia se faz justamente pelo oposto, ou
seja, pela busca de uma autenticidade expressiva, uma autenticidade motora, uma
esttica que permita revelar o sujeito da ao.
Rudolf Laban (1879-1958) foi discpulo de Dalcroze e at hoje suas
percees sobre o movimento e a Dana ecoam junto cultura ocidental. Mais
precisamente tm contribudo para o desenvolvimento de prticas pedaggicas ao ensino
da Dana na Europa e nas Amricas.
Laban inicia seus trabalhos com o intuito de aprimorar as ideias de seu
mestre. Estabelece um sistema de compreenso do movimento no s por meio da
mtrica, ou da temporalidade, mas emprega como parmetro de anlise tambm a
espacialidade, a dinmica e o fluxo da ao. O mtodo proposto amplo o suficiente
para que se perceba tanto a subjetividade presente na expressividade do movimento
quanto para analis-lo objetivamente.
O fascnio pelas infinitas formas do movimentar fez com que este coregrafo
explorasse os mais diferentes aspetos da ao motora, pesquisando sobre o Corpo em
movimento, sua eficincia ao trabalho, formas de otimizar a ao entre outras vertentes.
No s na Dana os estudos de Laban foram reconhecidos mas tambm
junto a atores, terapeutas e outros profissionais. O Corpo na viso de Laban um Corpo
integrado onde todos os seus domnios eram valorizados. De tal modo valorizava o Ser
humano, cada um com sua especificidade, com suas diferenas. Integrada tambm era
sua Dana e para presentifica-la comea a utilizar-se de diferentes movimentos. (Laban
R. , 1975a, 1975b,1978).
Em um perodo onde o positivismo imperava, a racionalidade do Corpo e a
objectividade para suas aces prevaleciam. Neste contexto pertinente invocar a forma
de referncia para a ao do bailarino proposta por Laban: a kinsfera10. Embora

10

Tambm chamada de Cinesfera, busca identificar uma esfera dentro da qual acontece o
movimento do Homem. a esfera de espao em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se
move. O centro da cinesfera o centro do Corpo do agente. [] Determina o limite natural do espao pessoal
[] delimitado espacialmente pelo alcance dos membros e outras partes do corpo do agente quando se
esticam para longe do centro do corpo, em qualquer direo a partir de um ponto de apoio. [] A cinesfera

81

permitisse uma movimentao em todas as direes e planos, e possibilitasse a

liberdade de ao, no deixa de ser uma forma geomtrica, devidamente estruturada,
com ngulos bem definidos. No entanto, desta forma racional, objetiva, o coregrafo
vislumbrava a subjetividade e aqui, tambm, reside um dos grandes diferenciais deste
criador, a objetividade pode ser subjetiva, singular. Suas anlises voltam-se para a
emergncia da ao, ou seja para o impulso que origina a ao, o Effort.
Effort um termo que ficou associado proposta de Laban e supera o
entendimento que uma simples traduo esforo pudesse conferir.
Contm nele qualidades- tais como o peso, o tempo, o espao e o fluxo
que variam em quantidade e em intensidades, de tal modo que tranando o quadro
das suas combinaes possveis, se obtm os diversos tipos de movimentos
danados. (Gil, 2001, p. 16)

Effort pode ento ser compreendido como a pulso, ou ainda, o ritmo

dinmico do movimento.
Esforo no foi formulado no mtodo Laban em termos quantitativos,
refere-se a aspectos qualitativos, a caractersticas nicas a cada agente e vistas em
diferenas de uso de tempo e peso, de padres espaciais e fluncias que o agente
demonstra em suas preferncias pessoais, em suas atividades de trabalho ou elabora
criativamente (Rengel, 2003, p. 60).

O trabalho desenvolvido por Laban ento reconhecido pela capacidade de

integrar a trade Corpo, pensamento, ao. Ainda hoje o mtodo Laban utilizado, em
diferentes pases, junto ao ensino da Dana e em distintos contextos (Marques, 1996,
1999, 2003).
Tambm na Amrica o movimento de ruturas com formas estereotipadas de
ver o movimento e o Corpo de quem dana se fez presente com toda fora. Associa-se a
um grupo de personalidades, denominadas de primeira gerao da Dana Moderna, as
caractersticas que at hoje conhecemos deste gnero de Dana. Deste grupo iremos
destacar duas personalidades: Isadora Duncan (1878-1927) e Loe Fuller (1862-1928).
Duncan ficou reconhecida como a revolucionria, que despiu-se de todas as
amarras para voltar aos preceitos geradores de uma Dana que visava a exaltao da
vida, a natureza do Corpo. Instituiu a expresso do indivduo por meio do movimento que
lhe mltiplo mas singular, e busca a origem deste movimento, o ponto central de sua
emergncia.

tambm o espao psicolgico, a partir da qual toda expressividade guarda coerncia. (Rengel, Dicionrio
Laban, 2003, pp. 32,33)

82

O Corpo para Duncan o centro e neste emerge toda a vitalidade do

movimento. As formas buscam inspirao na natureza bem como os ritmos, que se
pretende natural. a proposta para se observar um corpo naturalizado e expressivo e
para viver com liberdade (Baril, 1977).
Loe Fuller pode ser considerada uma das precursoras das interaes entre
as tecnologias e a Dana. Ao integrar luz e imagens ao movimento e por este levar a
novas sensaes de formas e cores, estabelece uma esttica diferenciada para a Dana
de sua poca. Seus movimentos em serpentina, ondulados e espiralados sobressaem
por meio da dinmica empregue aos braos e do movimento das saias (vestes)
incorporadas ao movimento prprio do danar. As noes de instabilidade do movimento
por ela empregadas eram novidades no cenrio da Dana, eram verdadeiros
experimentos e, experimentar novas possibilidades do movimento do Corpo na Dana,
integrando-os a outros elementos era o seu desafio. Fuller chegou a escrever sobre o
corpo do danarino, como sendo apenas um instrumento que lhe permite invadir o
espao de vibraes sonoras e assim exprimir as emoes humanas (Baril, 1977, p. 37).
De comum nestas duas abordagens destaca-se que ambas as personagens
ousaram explicitar suas ideias e romperam com uma organizao h muito estabelecida,
quebraram paradigmas.
O Corpo passa a ser um Corpo expressivo, naturalizado, embora visto de
forma diferente. Enquanto Duncan vai em busca do que natural, Fuller integra as
tecnologias sua Dana, utiliza-se dos recursos que lhe permitem criar imagens quase
ilusionistas e, neste conjunto de recurso, o Corpo visto como mais uma ferramenta.
Muda-se a forma, muda-se a inteno, muda a relao do Corpo com o
ambiente. O Corpo na Dana outro. Sofre alteraes em funo das tcnicas utilizadas
que, por sua vez, objetivam criar novas linguagens que utilizam-se do Corpo como
expresso. Em funo da sociedade e do momento em que vive o Corpo traz marcas e
significados que o caracterizam, que o tornam singular (Ginot & Marcelle, 2002).
de nosso interesse destacar que mais do que alteraes tcnicas do
movimento, o que merece nossa ateno para este perodo principalmente a mudana
na forma de pensar que antecede a elaborao da tcnica. Para compreendermos o
significado desta mudana necessrio entender como se constitui uma tcnica.
2.2.4.3 As tcnicas do Corpo e as tcnicas da Dana
A tcnica como bem se sabe, sempre esteve presente nas aes do homem,
consequentemente inerente ao ato de Danar. Mas quando nos referimos as tcnicas,
mais do que a uma ordenao de passos, modos determinados de deslocamentos no
espao, estamos nos referindo ao modo como o corpo idealizado e utilizado no
contexto da Dana.
83

Para Marcel Mauss (1974) quando se objetiva desenvolver um estudo sobre o

homem, torna-se imprescindvel decifrar como a sociedade na qual este homem habita,
insere-lhe modos prprios para a utilizao do seu corpo e consequentemente de seu
movimento.
realmente instigante revisitar um texto escrito na dcada de quarenta do
sculo passado e perceber que algumas das questes ali formuladas ainda servem para
os dias atuais. Muda-se o contexto mas a essncia do pensamento permanece. Dito isso,
nos lcito abordar as questes das tcnicas do movimento referenciadas pelos estudos
de Mauss e associ-las tambm Dana.
Este autor narra um facto especfico logo no incio de seu texto que mostra o
quanto o modo como aprendemos ou incorporamos um determinado gesto ou movimento
em nossas aes quotidianas ficam registados em nossas vidas e, sempre que solicitado
ou quando somos postos em uma situao semelhante, em um primeiro momento ele
que emerge.
[] nossa gerao aqui assistiu a uma transformao completa da
tcnica: vimos o nado clssico e com a cabea para fora da gua ser substitudo
pelos diferentes tipos de crawl. Alm disso perdeu-se o costume de engolir gua e
cuspi-la. [] enfim, ainda fao esse gesto: no posso desembaraar-me da minha
tcnica (Mauss, 1974, p. 212).

A especificidade o que caracteriza a tcnica revela este mesmo autor e vai

alm ao afirmar que cada sociedade que estabelece as caractersticas que lhes so
convenientes e necessrias, sendo passvel de identificao em toda atitude corporal.
A absoro destas tcnicas pode no entanto ocorrer sob dois aspetos: o da
imitao e o da educao. O primeiro corresponde muitas vezes a um determinado
modismo, ou influncia que por detrs do gesto, do movimento, trs incutida toda uma
gama de intenes e representaes que aproxima o imitador de quem ele imita.
[] A criana ou o adulto imita atos que obtiveram xitos e que ela viu
serem bem sucedidos em pessoas que confia e que tm autoridade sobre elas. O ato
impe-se de fora, do alto, ainda que seja um ato exclusivamente biolgico e
concernente ao corpo (Ibid. 1979 p. 215).

pela educao que assegura-se que as tcnicas sejam absorvidas e, ainda

hoje, isto evidente. Como andar, como comer, como nos comportar, executar tarefas
das mais simples s mais complexas nos foi ensinado. No queremos entrar aqui na
questo do que nato e do que adquirido, mas pensamos ser oportuno percebermos
que mesmo as aes, consideradas prprias dos seres humanos as locomotoras por

84

exemplo so aprimoradas e consequentemente modificadas em funo de uma melhor

eficcia e por isso mesmo, transmitidas.
Outro fato curioso observar nos relatos de Mauss que o mesmo, por um
bom tempo, considerou tcnica somente quelas aes humanas que utilizassem de um
instrumento. No entanto, este autor revela que ampliou sua compreenso sobre o termo
quando refletiu os estudos platnicos e deparou-se com as chamadas tcnicas da msica
e tambm da Dana. Assim concebeu que o corpo humano o mais natural instrumento
do homem. O mais exatamente, sem falar de instrumento, o primeiro e mais natural
objeto tcnico, e ao mesmo tempo meio tcnico do homem seu corpo (Mauss, 1974, p.
217).
Antes de desenvolver qualquer tcnica com a utilizao de instrumentos, h o
desenvolvimento de uma tcnica corporal.
Mauss ao abordar os princpios de classificao das tcnicas corporais ir
sistematizar, categorizar, por sexo, idade, rendimento, e tambm pelo modo como estas
so transmitidas. Referente as tcnicas da Dana, destaca a classificao proposta por
Curt Sachs11 que estabelece uma Dana em repouso e uma Dana em ao embora no
concorde muito com a diviso colocada sob o critrio de gnero.
Evidencia a necessidade de contextualizar as danas para que se possa
compreender as suas tcnicas citando os exemplos dos maori que saracoteiam muito,
sem sair do lugar, ou deslocam-se muito quando tm espao (Mauss, 1974, p. 228).
Para Mauss a abordagem do socilogo frente ao seu objeto de estudo deve
ser complexa, envolver tanto os aspetos biolgicos, psicolgicos e sociais pois uma
questo que possa parecer natural em uma sociedade, na realidade, histrica ou
cultural.
Tcnicas e tecnologias fazem parte da histria da Dana, seu uso refora a
expresso de vises de mundo, de culturas atravs da arte e atravs dos corpos que se
movimentam e se imobilizam em cena (Siqueira, 2010, p. 45).
Foster (1992) ao assumir que toda forma de Dana cultural, enfatiza que
seus movimentos so executados utilizando-se de estratgias e ou mecanismos que lhes
permitem uma determinada especializao e consequente significao. Estas so
construdas e consolidadas por diferentes grupos que possuem uma mesma conceo
sobre o que Dana e como deve ser desenvolvida. Para a autora o Corpo do bailarino
representativo de tudo o que ele viveu bem como de tudo o que ele acredita. Neste
contexto, as tcnicas so identificadas como possibilidade de desenvolver Corpos
adequados s disciplinas propostas. Cada tcnica de Dana desenvolvida contribui para

11

Curt Sachs (1944) Histria universal de la danza. Buenos Aires, Centurion

85

a consolidao de uma determinada esttica, de um padro de movimento, de uma

compreenso sobre o fenmeno.
De modo especfico, as tcnicas revelam os novos modos ou proposies de
formas de pensar e executar o movimento em Dana e, assim, promovem mudanas na
forma de compreender o Corpo na Dana.
Para Hercoles (2010) a passagem do sculo XIX para o sculo XX evidenciou
uma srie de mudanas e as premissas, at ento aceitas no mbito da Dana, foram
postas em causa. Os excessos do formalismo presente no Ballet Romntico passaram a
ser questionados bem como o modo de desenvolver Dana que at ento estava
consolidado. Abriu-se espao, ento, para uma primeira bifurcao em seu contexto.
Duas linguagens distintas foram desenvolvidas. Por um lado com Michel
Fokine (1880-1942), que apresentou uma nova roupagem ao Ballet Romntico
estabelecendo o Ballet Moderno. Em sentido oposto, a constituio do que ento
conhecemos como Dana Moderna pela consolidao das ideias advindas de Isadora
Duncan (1877-1927). nesta vertente que iremos direcionar nossa ateno.
2.2.4.4 As fraturas e superaes no desenvolver da Dana
A Dana Moderna traz implcita em suas aes indagaes referentes aos
padres pr fixados explcitos nos movimentos dos corpos do Ballet Romntico. Indaga a
necessidade e validade de um Corpo moldado, questiona o valor de uma Dana
fantasiosa que direciona o seu fazer para fora da realidade.
Em sua gnese a Dana Moderna incita o sujeito a voltar-se para si, para o
seu contexto e afastar-se das aes que o impelem a estar longe do que se vive e,
muitas vezes, o alienam de tudo e de todos.
Esta forma de fazer Dana pode ser associada s grandes mudanas que
ocorreram neste perodo junto as cincias, as artes, a filosofia.
Para Gitelman (1998) a Dana Moderna distingue-se pelo conjunto de
decises e atitudes individuais e artsticas e caracterizam diferentes fases em seu
desenvolvimento.
A dana moderna almejou imitar a natureza, tal qual propunha
Aristteles e a maioria dos artistas do sculo XVIII. A dana moderna foi tambm um
veculo de expresso pessoal e de emoo, seguindo os princpios bsicos do grande
movimento romntico. Ao abarcar a noo de que a prioridade do artista era a
manipulao consciente do cdigo da dana, a dana moderna tornou-se formal,
passando, num piscar de olhos, a uma fase de pluralismo e de tolerncia. (Idem,
Ibidem, p. 10)

86

Seus expoentes buscavam uma nova forma de expressar seus sentimentos e

tambm, compreend-los.
Os modernistas viam na dana uma linguagem que propiciava o
cruzamento de diferentes disciplinas artsticas que lhes permitissem associ-las a um
imaginrio do Corpo em transformao. Uma Dana assim configurada renascia
como arte de sntese, que interpela o seu tempo, respondendo ao almejado ideal da
obra de arte total. (Roubaud, 2010, p. 193)

Isadora Duncan a precursora no entanto, outros personagens surgem em

cena e contribuem para o desenvolvimento cada vez mais dinmico desta abordagem de
fazer e viver a Dana.
Entre seus adeptos destacamos duas personalidades: Mary Wigman (1920 1960) e Martha Graham (1930 1970).
Contemporneas de uma poca em que a Dana explorava novos rumos e
formas, cada uma, a seu tempo e a seu modo, dispuseram-se a pesquisar novos
movimentos, intencionalidades, formas de expressar-se, de agir e, tambm, sentir por
meio da Dana.
De Wigman destaca-se a Ausdrucktanz (literalmente, a dana da expresso).
A Dana de Wigman composta de polaridades, ou melhor, toda trabalhada e
desenvolvida enfatizando as possibilidades de oposio. Estas no eram referentes
somente ao movimento do Corpo tais como a tenso e o relaxamento, contrao e
extenso, mas principalmente s oscilaes emocionais.
Para Wigman o bailarino tinha que descobrir a sua Dana, personificar seus
movimentos, e desta forma expressar a sua natureza. Wigman no instituiu uma tcnica,
mas uma abordagem de trabalho com o Corpo. Caracterizada como expressionista
traduz na sua Dana toda a angstia aps a I Guerra e o perodo que antecede a II
Guerra Mundial.
[] o corpo deveria estar apto a atingir uma marcada autenticidade
expressiva, e a procurar a intensidade expressiva construindo imagens da
transfigurao e de violncias, capazes de convocar o lado obscuro da natureza
humana. Esta seria uma representao possvel, atravs da linguagem do corpo, da
tragdia existencial do Homem. (Roubaud M. L., 2001, p. 82)

de destacar que o perodo vivido pela Alemanha entre a I e a II Guerra

Mundial caracteriza-se por um momento de inmeras dificuldades mas de grande
efervescncia intelectual.
A Dana, neste contexto, comungava com a Filosofia na busca de suas
essncias como tambm aproximava-se dos distintos movimentos artsticos, entre eles o
Expressionismo. Pela Dana, volta-se o olhar para dentro, para a pessoa, como se,
87

assim, fosse possvel desvincular-se de todo um ambiente catico instalado sua volta.
Ao mesmo tempo, o bailarino em sua busca interior, procura explicitar/expressar este
mesmo contexto colapsado pelas transformaes sociais, polticas e culturais.
Martha Graham, do outro lado do oceano, vive uma realidade distinta, mas
nem por isso desprovida da reflexo social e poltica. Sua Dana problematiza as
questes vividas na Amrica em um momento de grandes tenses e conflitos mundiais.
Tanto sua Dana quanto os movimentos que a envolvem emerge de sua
perceo de ser a Dana a celebrao da vida. Neste sentido as aes esto totalmente
voltadas para a organicidade do Corpo, a respirao e a fonte de energia que impulsiona
o Homem a agir.
Seus movimentos, centrados no eixo vertical do Corpo, caracterizam
expanses release e recolhimento contraction so contrapontos totalmente
conscientes tanto do poder e controlo da respirao quanto da energia proveniente do
plexo solar12. Para Graham, Corpo e alma so unificados e a Dana permite viver a
totalidade do Ser.
Na tcnica Graham o Corpo, contorcido quase sempre, est mais prximo do
cho. Os ps, normalmente descalos, so pontos de fixao de uma ancoragem como
se quisesse revelar que o tempo o de agora, o tempo vivido, no o projetado e nem o
sonhado.
Movement never lies. The body is a very strange business. The chakras
awake the centers of energy in the body, as in kundalini yoga. The awakening starts in
the feet and goes up. Through the torso, the neck, up through the head, all the while
releasing energy. (Graham, 1992, p. 122)

A pujana de sua interpretao, de sua coragem e de sua vontade, fizeram

com que Graham fosse a referncia para a Dana Moderna em todo o mundo. Mesmo
desenvolvendo uma tcnica exigente, diretiva e centralizada, desafiava a todo o tempo o
equilbrio. O Corpo do bailarino era treinado para controlar a fora e as tenses entre
energias opostas. Seu modo de compreender e fazer Dana cativou jovens de ambos os
sexos e sua tcnica at hoje desenvolvida. Sua companhia Martha Graham Dance
Company considerada uma das mais conceituadas e antigas dos Estados Unidos da
Amrica.
evidente que a Dana Moderna propiciou uma outra relao e apreenso
do Corpo. Por ter como premissa os questionamentos ao que se est, possibilita o
surgimento e desenvolvimento constante de novas propostas para a Dana e novos

12

Ponto existente no corpo humano aproximadamente quatro dedos abaixo do

umbigo.

88

olhares para o Corpo. As ruturas podem ser consideradas como sua marca e a mudana
de paradigmas seu sentido.
Interessante destacar a viso da pesquisadora Gitelman (1998) ao abordar
estas ruturas e evidenciar que estas tambm aconteceram em referncia s premissas
postuladas pela Dana Moderna, mais especificamente s propostas por Graham.
Graham foi comparada a uma rvore enorme e viosa da qual sementes
que caem tentam crescer, mas so impedidas por falta de sol e de nutrientes. Para
que possam vencer, as sementes se vem obrigadas a se afastar, a fim de
encontrarem luz e nutrientes. (Gitelman, 1998, p. 16)

Neste perodo (metade do sculo XX) as bases de sustentao para as artes,

de uma forma geral foram estremecidas. Quase tudo foi posto em causa, desde a
conceo sobre o que pode ser considerado um objeto artstico, sua constituio at os
questionamentos sobre o papel ou a funo das Artes no panorama da poca.
No contexto da Dana no foi diferente. Ao acompanhar os movimentos
artsticos da poca, surgem novas questes para antigos problemas: o formalismo das
tcnicas, s que agora das tcnicas de Dana Moderna; a especialidade em detrimento
da diversidade; os espaos de dana e para a dana; o tempo e o movimento, enfim,
vrias questes despoletaram crticas, e estimularam ruturas.
Rompe-se com o que est posto e busca-se ir o mais distante possvel do
antigo formato. So os extremos, so os opostos, continua a dualidade. No mais o
dualismo corpo e alma, mas a dualidade das aes.
Merce Cunningham (1919-2009) foi um marco. Para Gitelman (1998) foi
atravs dele que teve incio a grande mudana esttica dentro do mundo da Dana.
De fato, Cunningham desenvolveu uma nova forma de usar o movimento.
Sua Dana rompeu com tudo o que at ento tinha sido feito neste contexto. As questes
focaram-se no espao, no tempo, e na dinmica do movimento. Admitia no haver pontos
fixos no espao e, em funo disto, qualquer ponto era um ponto em potencial para a
criao. Desenvolveu assim o conceito de descentralizao.
Cunningham props uma organizao do espao onde no h hierarquia. De
tal modo valorizava seus bailarinos estabelecendo princpios de igualdade entre os
elementos de seu grupo.
[] Merce Cunningham, assente numa ideologia igualitria, decreta uma
organizao espacial no-hierarquizada, valoriza a liberdade individual e estabelece
princpio de igualdade entre os indivduos. (Fazenda M. J., 2007, p. 79).

Este coregrafo integra outros campos do conhecimento para a conceo e

realizao de sua obra. A absoro das premissas do fsico Albert Einstein pode ser um
89

dos exemplos principalmente quando assume, com base na Teoria da Relatividade, que
no h pontos fixos no espao, de tal modo, no h pontos fixos em sua Dana.
Costumavam dizer-me que o centro do espao era mais importante: que
era o centro da ateno. Mas em muitas pinturas modernas tal no acontecia e a
sensao de espao era diferente. Por isso, decidi abrir o espao, considerando-o
igual, e qualquer local, ocupado ou no to importante como outro qualquer.
13

(Cunningham , 1980, p. 17-18 apud Fazenda, 2007, p. 88)

Outro aspeto que muda radicalmente neste perodo diz respeito ao modo
como a Dana construda: o acaso introduzido na criao da obra. A no linearidade
passa a ser preponderante, estabelece-se o caos, e deste, suscita-se a emergncia de
novos movimentos, prprios de cada bailarino, em qualquer lugar, em qualquer tempo. O
coletivo faz-se apenas pela presena fsica de vrias pessoas no palco sem, contudo,
necessitarem estar em interao ou, menos ainda, em unssono.
Muitas outras questes foram introduzidas por Cunnigham que alteraram a
perspetiva para o fazer da Dana: a relao (ou a no relao) com a msica, a
introduo de programas computadorizados na criao coreogrfica, a interao com as
outras artes sua parceria com o msico John Cage fundamental para o
desenvolvimento de seu trabalho e o movimento pelo movimento. Para este coregrafo
o gesto danado no necessita ter significado para ser considerado arte. O Corpo
vlido como presena e basta-se a si mesmo.
O Corpo na Dana de Cunnigham o Corpo orgnico, os movimentos
embora livres, possuem tcnica, e esta acaba por ser fundamental em sua obra, pois
permitia-lhe criar o novo, buscar o movimento que lhe completasse. No entanto, ao
estabelecer um padro para o seu movimento, novamente restringe e limita a
possibilidade de criao para alm da proposio que faz.
Uma questo posta por Gil (2001) e que poderamos ampliar para um
contexto mais atual diz respeito procura, por parte dos bailarinos, de uma nova Dana
que lhes completassem ou mesmo que suprisse suas necessidades. Ao referenciar-se a
um grupo de jovens que experienciaram as novas ideias de Cunningham (dcada de 60)
e logo a seguir desvincularam-se daquele trabalho e foram buscar outras linguagens no
campo da Dana, questiona:
[] que visavam esses jovens bailarinos e coregrafos que a dana de
Cunningham no lhes podia oferecer? Aparentemente a resposta bem conhecida: a
libertao dos corpos, o fim das imposies do estilo artstico, etc. Mas, se
examinarmos esta libertao de mais perto, apercebemo-nos de que todo o processo
13

Cunningham, Merce (1980, 1991) The Dancer and the Dance. Merce Cunningham in
Conversation with Jacqueline Lesschave. New York: Marion Boyars Publishers.

90

de inveno de uma nova dana dita ps-moderna muito mais complexa do que
imaginvamos. (Idem, ibidem, p. 184)

Analisando as reflexes de Gil sobre esta questo, percebe-se que o

paradoxo da liberdade e cerceamento do movimento tambm estava presente na ao de
Cunningham e tm permeado o fazer da Dana at os dias atuais. Para os novos artistas
este criador possui infinitas qualidades em funo do que desenvolveu, mas deixa de ser
considerado libertador e promotor de um movimento livre pois sua Dana pode assumir,
tambm ela, um carter repressivo.
Se, ao princpio, com a introduo do acaso em sua obra Merce Cunningham
buscou romper com os movimentos advindos da Dana Moderna, as novas concees
propostas acabaram tambm por ser, elas prprias, cerceadoras de novas possibilidades.
Em sntese, nega-se uma proposta de movimento que restringe a liberdade
em determinados aspetos e prope-se outra que cerceia a liberdade em outros aspetos.
Cunnigham desconstri um Corpo, um movimento, mas os substitui por outro.
esta a caracterstica que vimos tanto na Dana Moderna quanto na Dana
ps-Moderna: a rutura feita com a negao e substituio do que se viveu.
Neste contexto a vez do grupo do Judson Dance Theater, coregrafos
alegres, irreverentes e idealistas romperam, por sua vez, com as propostas de
Cunningham. Negarem a negao.
Ao optarem por outros caminhos, procuravam entender a essncia da Dana
e/ou constru-la em uma poca de grandes mudanas sociais e polticas.
Para Hercoles (2010) inquestionvel a realizao dos chamados
modernistas que produziram muito em to pouco tempo. Em um perodo onde a busca
por novas linguagens e pelo estabelecimento de novos sentidos em todos os campos do
conhecimento, as mudanas preconizadas por estes pioneiros ainda hoje esto
presentes. Os anos 60 e 70 foram marcados por uma nova reconfigurao tanto de ideias
quanto das relaes estabelecidas entre os sujeitos e seus objetos artsticos.
As noes de espetculo e de representao desmoronam e o espao
descritivo,

por

elas

proposto,

se

transforma

em

espao

perceptivo.

Consequentemente, outros modos de construo e de recepo em dana so

propostos, forando uma grande mudana nos parmetros habituais que, at ento,
definiam o que dana. (Idem ibidem, p. 201)

Entre os participantes deste movimento, denominado de ps-moderno,

podemos destacar entre outros: Yvonne Rainer artista que busca por um Corpo mais livre
e procura novos espaos para desenvolver a Dana. Defende que as aes cotidianas
so passveis de serem vivenciadas em contexto de Dana; Trisha Brown criadora que
investiga as questes referentes acumulao de movimentos; Steve Paxton que
91

pesquisa as questes sobre a perceo do Corpo no contacto com outros Corpos e a

emergncia do movimento que advm destes momentos, a improvisao; David Gordon
prope o jogo entre teatralidade e Dana; Simone Forti que parte da pesquisa sobre os
movimentos dos animais e os transpe para o movimento do bailarino.
Podemos evidenciar que as ruturas no desenvolver da Dana voltavam-se
para o Corpo em movimento, ou melhor em como movimentar o Corpo em contexto de
Dana.
O corpo desta nova dana um corpo que exprime, voluntaria ou
involuntariamente, a desolao da vida urbana, a desumanizao tecnolgica, e a
fragmentao das vivncias quotidianas do tempo contemporneo. E, pela sua
aproximao ao homem comum, a democratizao, mas tambm o seu reverso os
processos de massificao. (Roubaud, 2001, p. 105)

possvel identificar que o olhar e o compreender deste Corpo foi

constantemente reorganizado e nessa multiplicidade, por mais de dez anos a vanguarda
da dana nos Estados Unidos foi comandada pelo movimento da Judson Memorial
(Spindler & Fonseca, 2008, p. 327).
Este movimento muito influenciou o fazer da Dana e a consequente
compreenso do Corpo que Dana onde evidente e torna-se concreta a ideia de que
qualquer Corpo pode danar e qualquer lugar pode ser um lugar de Dana.
Na Europa um outro movimento comea a ser gerado, trata-se do DanaTeatro que tem Pina Bausch como sua maior expoente.
Bausch promove por meio de sua Dana um religar do Homem ao mundo
preenchendo o vazio de um Corpo em movimento, proposto pelos artistas ps-modernos
americanos, com a essncia de uma vivncia personificada, repleta de sentidos,
significados.
A tessitura de sua Dana perpassa o terreno da subjetividade, das memrias
dos eventos vividos que convergem para um Corpo paradoxal movido tanto pela pulso,
pelo desejo, como pela conscincia e reflexo.
Ao integrar vrios elementos sua arte, constri narrativas, onde o ponto de
partida so questionamentos feitos a si e aos seus bailarinos. Por entender que cada
bailarino traz consigo a sua verdade, Pina Bausch busca entrar no universo singular de
cada um e explorar suas emoes, sentimentos, memrias, sonhos. Solicita a todo
instante que lhes sejam elaboradas respostas verbais, gestuais ou corporais aos
inmeros questionamentos que apresenta. Bausch expe um mundo de complexidade e
de sensaes mltiplas onde a presena de um Corpo personificado se faz Dana, teatro,
experincia de vida (Galhs, 2010).

92

Pina Bausch ao integrar diversas percees sensoriais s suas criaes

estabelece,

tambm,

uma

multiplicidade

de

possibilidades

de

organizar

seus

movimentos, sua tcnica e seus cdigos.

Artes plsticas, pera, teatro, cinema partilham de seu universo em harmonia.
Seu interesse estava no no movimento corporal danante em si, mas no impulso, na
vontade ou necessidade interna que d origem ao, que se revela atravs de imagens
em movimento. Bausch estava interessada no drama. Antes que qualquer linguagem
interviesse no seu jogo coreogrfico, ela dramatizava, de muitas formas, as cicatrizes
psquicas do homem contemporneo: Eu tento achar o que eu no posso dizer em
palavras (...) embora eu conhea, eu estou olhando para achar o que (Caldeira, 2010,
p. 119).
Muito mais poderia ser falado sobre Pina Bausch, sua obra, suas ideias
revolucionrias e o quanto influenciou o fazer da Dana na atualidade. Esta artista ao
provocar um corte epistemolgico no entendimento sobre a Dana e sobre o Corpo que
Dana, possibilitou a emergncia de uma outra lgica ao fazer da Dana. No mais a
negao. No mais a substituio de uma arte por outra, de um modelo por outro. Pina
Bausch consegue religar, por meio da promoo da dialgica do gesto, diferentes
elementos que lhe permitem problematizar. Sua obra no traduz certezas mas povoada
de incertezas, desafios, mas tambm de esperana e amor.
Percebemos que para os artistas da chamada Dana ps-moderna americana
o que importa o movimento de cada um, por vezes sem tcnica, em outras, seguindo
orientaes que possibilitam ser o Corpo apenas um Corpo em movimento, para Bausch
o Corpo a pessoa, a sua emoo e sentimento frente vida.
Para os ps-modernos, no h a preocupao com tradues temticas
conceituais, pelo contrrio davam valor artstico banalidade, ao comum e ao
cotidiano. A dana ps-moderna busca a fuso da arte com a vida diretamente em
experimentao, estilizando ou reproduzindo o cotidiano. O importante o gesto, a
experincia e o processo criativo. (Muniz, 2011, p. 78)

Estas novas estratgias no estavam limitadas somente Dana, mas

espalharam-se tambm para a Msica, a Pintura e a Poesia, a land art, body art, a nova
dana europeia, alcanou Portugal e fez emergir o movimento conhecido como Nova
Dana Portuguesa.
O movimento da Nova Dana Portuguesa comea com o retorno a Portugal
de artistas que, por distintas razes, tinham deixado o pas em busca de uma formao
diferenciada e diversificada em contexto de Dana.

93

Vera Mantero, Paula Massano, Joo Fiadeiro, Madalena Victorino entre

outros bailarinos protagonizaram o que poderia ser chamado de um dos momentos mais
frteis da Dana em Portugal (Santo, Santos, Fiadeiro, & Gunit, 2001).
Marcadamente foi um dos momentos onde a pesquisa por novos movimento
do Corpo em situao de Dana, ou somente por novas formas de presena deste Corpo
em contexto de Dana, ultrapassou todas as possibilidades, at ento imaginadas, para o
momento e a poca que viviam.
O Corpo desvelado, fica n. Despido no s de roupas mas, principalmente,
dos elementos que o condicionam a um fazer determinado. O Corpo o grande
protagonista. Seus movimentos no buscam o belo, mas o sentido. Sua dinmica de
abertura onde, ao abrir-se ao mundo apropria-se do mundo dentro de si. Um mundo que
prprio, percebido pelo olhar do autor, traduzido por movimentos improvisados, nem
sempre delineados, que possibilitam a aproximao a uma ideia, a uma questo, a um
novo saber.
[No] corpo da nova dana figura a diversidade e fragmentao, que
determinam um permanente redimensionamento de aspectos do imaginrio colectivo.
E se por um lado essa circunstncia contorna e desdramatiza uma boa parte da
necessidade de representar o mundo segundo uma lgica de clivagens (de tipo
paranoide), por outro, a multiplicidade difusa com que a realidade se apresenta,
comporta o risco da disperso e do estilhaamento dos dispositivos. (Roubaud, 2001,
p. 135)

Romperam com a esttica e com a linguagem aceite como caractersticas da

Dana e possibilitaram a emergncia de novas propostas mas tambm de novas
perguntas. A mais difcil de responder talvez seja: o que, de fato, Dana?
Por suas aes percebe-se que no estavam dispostos a responder a esta
questo mas sim em mostrar o que pode a Dana fazer, o que pode um Corpo ser.
O movimento da Nova Dana Portuguesa culmina, ou mescla-se com o
desenvolvimento da Dana Contempornea.
Diferentemente da Dana Moderna ou ps-moderna, a chamada Dana
Contempornea vem refletir uma viso particular de mundo, de Corpo e movimento. No
fica restrita a um nico modo de composio no Corpo e na cena. Transporta para a cena
toda a transdisciplinaridade presente no fazer artstico. No nega a tcnica, o que j est,
mas preocupa-se em reelaborar, dar novos formatos, ou simplesmente criar.
Esta liberdade criativa possibilita integrar
[] desde a apropriao da potica etrea da Dana Clssica,
qualidade expressionista da Dana Moderna, variedade e diversidade das danas

94

populares, de salo e de rua e a prpria recusa do movimento enunciada pela Dana

ps-moderna americana nos anos 60 (Xavier, 2011, p. 35).

A Dana contempornea firma-se pela construo de gestos que instigam,

pelo traar de linhas que no almejam separar mas indicar novos caminhos, por
apresentar um Corpo que pensa que sente e que age.
no contexto desta Dana que v-se um novo delineamento para a
compreenso do Corpo em situao de Dana como um Corpo em situao de vida.
2.2.5 A Dana na Contemporaneidade e a busca por um Corpo
contemporneo
Um me diz que ela o que , e que se reduz
quilo que nossos olhos esto vendo; e o outro insiste
em que ela representa alguma coisa, e que no existe ento
inteiramente nela mesma, mas principalmente em ns. Quanto
a mim, meus amigos minha incerteza fica intacta!
Paul Valery

Partimos do princpio de que a Dana na Contemporaneidade a Dana do

hoje, do agora. Fazer Dana contribuir na construo da cultura, instigar, revelar,
denunciar, experimentar, viver e sonhar a realidade que apresenta-se diante de ns. Mas
a Dana Contempornea ainda um pouco mais.
Embora no tenha uma nica definio para o que venha ou possa vir a ser
Dana Contempornea, esta passa a ser entendida e qualificada pelas caractersticas
presentes no seu fazer (Fraleigh & Hanstein, 1999).
Ribeiro

(1994)

no

prefcio

de

sua

obra

Dana

provisoriamente

contempornea aborda a reflexo sobre contemporaneidade e atualidade e evidencia a

diferena entre estas questes sendo, a primeira, associada relao entre factos,
atores e enunciados e, a segunda, mais relacionada a um conceito operatrio do universo
meditico.
Podemos compreender que a Dana Contempornea resulta de uma teia
infinita de relaes, onde diferentes vertentes de experincias corporais, convergem para
a execuo de um movimento consciente, intencional, repleto de significados, e onde
est presente, a influenciar e a ser influenciada, a esttica contempornea.
Esta esttica est aqui entendida como a teoria do conhecimento sensvel
uma vez que para alm da verdade filosfica e da verdade matemtica, tambm existe
uma verdade que histrica, retrica e potica a qual pode ser chamada de verdade
esttica (Carchia & D'Angelo, 2003).

95

A Dana Contempornea tambm reconhecida como um espao onde

circulam as experincias, potencialidades e virtualidades do Ser humano. Neste espao,
o Corpo do bailarino materializa a subjetividade presente no fazer da Dana bem como
tornam explicitas as tenses estabelecidas em seu processo de interao com o
ambiente, com os outros e consigo mesmo.
a concretizao do pensar j dizia Valry (1996).
Em Nietzsche (2005) a Dana a metfora do pensamento. ela que se
ope ao grande inimigo de Zaratustra o esprito de gravidade. A Dana transforma-se
na imagem de um pensamento que busca libertar-se do referido esprito de gravidade.
Na Dana Contempornea vemos esta necessidade de desprendimento das
amarras, dos esteretipos, do previsvel, no tanto para alarmos voo mas, para quem
sabe, ao fincarmos os ps na terra, possamos explorar mais o nosso solo, ampliar
nossas fronteiras, compreender um pouco mais sobre onde estamos, o que somos, o que
queremos e como fazemos.
O Homem ao danar, na contemporaneidade, o faz como se estivesse a
desfazer-se a si mesmo questionando a todo instante seus contextos tanto em relao a
sua arte quanto a sua vida. Concebe-se inserido e emergente de uma realidade catica
sendo, tambm a sua Dana, a presentificao deste caos.
As abordagens e ilaes sobre as Danas Contemporneas so tantas
quanto so as suas formas de desenvolver mas, quase sempre, esto associadas ao
danar na contemporaneidade. Deste modo, embora no sejam sinnimos, no devem
ser compreendidas em separado.
Para Louppe (2007) h a necessidade de romper com a cronologia histrica
(seta do tempo) que posiciona a contemporaneidade posterior Modernidade para que
possamos, tentar, compreender o que venha a ser Dana Contempornea. Tal
posicionamento reflete a forma de pensar este fenmeno como a Dana de cada um.
Recorda-nos Isadora Duncan quando diz que uma mesma dana no pode pertencer a
duas pessoas, ou ento os trabalhos de Carolyn Brown, referindo-se sua Dana como
sendo aquela que inventa seus meios a partir de seus prprios recursos.
En danse contemporaine, il n'y a qu'une seule et vraie danse celle de
chacun (Isadora Duncan dans L'art de la danse: La mme danse ne peut appartenir
deux personnes) Les techniques contemporaines, combien savantes et longues
intgrer, sont avant tout des instruments de connaissance conduisant le danseur
cette singularit. (Louppe, 2000, p. 44)

Sob esta

perspetiva,

toda a Dana passvel de ser

chamada

Contempornea quando possibilita ao sujeito ir ao encontro de si, presentificando-se por

meios de movimentos singulares. Este voltar a si faz referncia quela temporalidade (a
96

qual Louppe chama-nos a ateno) que deixa de ser cronolgica. O tempo passa a ser o
vivido no agora e possibilita integrar o antes e o depois. De tal modo a memria do Corpo
constantemente solicitada possibilitando um fluxo dinmico de informao.
Mais aussi comme articulation de savoirs spcifiques au corps
contemporain qui confrent la mmoire des mouvements et des corps sa dimension
la fois existentielle et cognitive. C'est parce que tous le corps qui ont fait la danse
contemporaine sont encore avec nous, que ces rflexions peuvent se mener, comme
je l'ai dj signal on peut voquer l'expression deleuzienne de co-prsence. Telle
une vibration permanente de mouvements en nous qui ne viennent d'un autre temps
que pour mieux questionner le ntre. Le pass est toujours prsent. (Idem, ibidem, p.
45)

No desenvolver da Dana Contempornea o movimento permite o trnsito

entre o antes e o depois, e sustenta-se no agora. O cruzamento de saberes, a
possibilidade do devir Corpo faz parte de sua essncia como, tambm o faz, a memria
presente em cada gesto, em cada nova ao. O novo criado por meio do
questionamento do prprio danar. Neste sentido pode ser compreendido como projetivo.
Tem-se na presena do no saber o estmulo ao desenvolvimento de novas propostas,
de tudo o que pode vir a ser.
[...] se a dana contempornea porque ela deambula na direo da
vspera de sua origem para abrir a fechadura que lhe pe o conceito. Sair do jogo
dos pressupostos que diz: Sabemos o que dana. Dancemos a partir da., para
dizer: A dana no se sabe. A dana no se sabe nunca. Voltemos sempre a. Esta
a nica condio do danar imediatamente agora. Condio tambm honesta de
qualquer pensamento crtico a seu respeito. (Rocha, 2011, p. 125)

Vrias so as caractersticas associadas Dana hoje e, entre elas,

destacamos aquela que indica sua presena como uma ao que comunica, que revela
estados individuais por meio de uma inteno esttica e pressupe uma leitura.
Se para Stphane Mallarm (1842 1898), poeta que primeiro buscou
relacionar o contexto fontico da poesia aos signos escritos em uma pgina de papel, a
Dana poderia ser associada a uma escrita corporal onde seria possvel encontrar no
movimento daquele que dana um dilogo entre a razo, a iluso e a projeo tambm
na Dana, hoje, a linguagem corporal considerada um texto que procuramos ler dentro
do seu contexto.
Como nos diz Gadamer (1976) a linguagem que revela o Ser.
Interpretar esta linguagem, compreender este texto danado, constitui-se
objeto de estudo na contemporaneidade. Na linha deste pensamento Joann McNamara
(1999) explicita a necessidade de desenvolver-se uma hermenutica da Dana ou para a
97

Dana pois, para esta autora yet as an interpretation theory, contemporary hermeneutics
provides a specific approach for investigating the interchanges between the meaning of a
text and how the meaning is constructed. (p.163).
Vemos tambm em Ricoeur (1988) o estabelecimento de uma analogia entre
a anlise de textos e a anlise das aes onde evidencia-se que o explicar e o
compreender so complementares e, por meio destas, desenvolve-se a capacidade de
apreenso dos sentidos.
Oliveira (2004) entende no entanto que as Artes do Corpo, onde a Dana
assume seu espao, caracterizam um dos mais intensos e criativos sistemas de
comunicao e, por ser assim, expressam no apenas o dizvel atravs de sistemas de
significao e identidades, mas comunicam tambm, e de forma pungente, o indizvel por
meio de afetos e intensidades (p. 11).
Esta afirmativa pode ser corroborada por Lepecki (1997) quando este declara
existir uma narrativa-mestra que eleva a Dana a um patamar privilegiado entre as artes
e localiz-la algures entre o indizvel e o expressivo e, portanto, seria sempre
ontologicamente misteriosa (p.47). Para este autor a Dana nunca acontece
isoladamente, e pode ser compreendida como uma prtica dialogante.
Para Habermas (1989), se a ao um texto, ela tem um sentido objetivo.
[] A dana diz portanto um sentido [] que se encontra por inteiro
exprimido nos movimentos da bailarina (Gil J. , 2001, p. 234).
Uma vez que a Dana est enraizada no Corpo, nota-se que por meio do
movimento, dos gestos da expressividade que os dilogos so estabelecidos entre os
bailarinos.
Em determinados contextos a comunicao pode romper com a barreira e os
limites fsicos de quem faz a Dana e dialogar com quem est a observar o seu
desenvolvimento. , ainda, capaz de estabelecer no s uma relao dialtica mas,
tambm, uma relao dialgica com um outro que pode estar presente fisicamente,
virtualmente ou at mesmo, no imaginrio de quem dana.
A Dana na contemporaneidade comunica, estabelece relaes, mesmo que
o sujeito desta relao esteja alm do imediatamente visvel, alm do imediatamente
dado.
Tambm para Bjart (1980), enquanto coregrafo, o que o homem procura
para alm de ser compreendido entrar em contato, estabelecer relao, comunicar-se.
A Dana nasce dessa necessidade de dizer o indizvel, de conhecer o desconhecido, de
estar em relao com o outro (Bjart, 1980, p. 8).
Ao tornar presente, por meio do Corpo em movimento, uma ideia ou
sentimento e ao estabelecer um dilogo entre si e o outro o sujeito que dana passa a

98

representar a plasticidade de uma potica onde texto e contexto se mesclam, formam

uma s forma, um s desejo, uma nica ao (Silva S., 2007).
Para a Dana na contemporaneidade essa relao dialogante permite ampliar
no s as linguagens mas tambm o vocabulrio de quem dana. Em outras palavras, ao
trabalhar com diferentes tcnicas de movimentos, estilos e formas, o bailarino consegue,
cada vez mais, criar novas estratgias de expressividade e com isso pode chegar aos
seus objetivos por diferentes vias (Siqueira, 2006).
A Dana Contempornea traz consigo questionamentos sobre o fazer
humano e enfatiza as relaes estabelecidas tendo o Corpo como mediador.
O olhar para esse Corpo contemporneo, por vezes fragmentado, lugar onde
desvelam-se as tenses entre arte, comunicao, tecnologia, ultrapassa os limites
mecnicos e instiga a saber e compreender o que os move, mais do que compreender
como os movem.
A Dana Contempornea no s estende as possibilidades de investigao,
na perspetiva de cada Corpo em diferentes contextos e com diferentes significaes,
como permite aumentar o repertrio motor da prpria Dana ao assumir que todo
movimento pode ser Dana e que todo Corpo pode Danar (Pedroso, 2007).
O que a legibilidade de um movimento? a apreenso de seu sentido
por um devir-corpo (do bailarino por exemplo) tornado possvel pela conscincia do
corpo; em seguida a traduo desse movimento em movimento de pensamento; por
fim, o regresso conscincia e ao pensamento do corpo permitem voltar ao sentido
agido ao sentido falado. (Gil, 2001, p. 235)

possvel perceber que a cada vertente pesquisada a conceo de Corpo e

movimento apresentada implcita obra. Ou, de outro modo, a cada vertente
pesquisada, a busca por um Corpo singular que a torna concreta.
Na perspetiva da Teoria da Motricidade Humana isto decorre do
entendimento de que o Homem Corpo, e fica sem sentido falar de qualquer
manifestao que a ele pertena sem abordar sua corporeidade.
Ao compreender este Homem que Corpo, percebe-se que por meio de
suas aes que pode torna-se um ser prxico, aberto ao mundo, atuante e,
principalmente, em constante busca de sua superao. Este Homem capaz de projetar
seus movimentos em Dana como um ser poitico que constri suas relaes, cria e
emprega novas dimenses ao sentido do viver (Srgio M. , 2000).
Ao analisar as vertentes de estudos sobre a Dana, sob a perspetiva filosfica
do Pensamento Complexo, possvel compreend-las como complementares.

99

Ao pensar em estabelecer um religar entre Teoria da Motricidade Humana e

Dana, no ignoramos a necessidade de, tambm, religar as diferentes disciplinas que
refletem a Dana procurando, assim, uma maior compreenso sobre este fenmeno.
Como

abordado

neste

trabalho,

um

dos

grandes

desafios

da

contemporaneidade, segundo Morin (2001), est em religar os conhecimentos. A

inteligncia que s sabe separar quebra o complexo do mundo em fragmentos disjuntos,
fraciona os problemas (Idem, ibidem, p.10). Cabe a cada um tecer as partes em conjunto
no intuito de ampliar e produzir novos conhecimentos.
Indicamos ser possvel penetrar no mundo da Dana e tambm no mundo de
quem faz Dana, quer seja na criao ou na execuo, e perceber como as ruturas so
necessrias para aqueles que buscam a autonomia e a liberdade e verificar que la
transgression des frontires artistiques traditionnelles est, un principe inhrent lart
contemporaine (Faure, 2001, p. 15).
De tal modo possvel perceber que o Corpo que se procura o Corpo que
experimenta e vivencia estas transposies. Mas tambm um Corpo que pode
transgredir, desterritorializar, reconstruir. Para Silva, o Corpo contemporneo aquele
que alterna entre a evidncia mais radical de sua presena, da sua organicidade e um
esforo absolutamente virtual da sua transformao ou do seu apagamento (1997, p.
153).
A obra de Faure (2001) esclarecedora quando indica que este rompimento
no pode ser entendido como oposio ao que se passou pois ainda existe muita
referncia ao estilo clssico e moderno, mas sim, compreendido como superao de uma
tradio acadmica que, por vezes, est deslocada de nosso tempo. Tambm ao Corpo
impossvel apagar as marcas e/ou as referncias do que viveu.
Perceber, compreender e buscar por este Corpo na Dana que formado por
meio de ruturas e de superaes, que transitrio, provisrio e dinmico, ento
necessrio.
2.2.5.1 A Dana como campo de investigao e o Corpo como objeto
de estudo
Quando dano fao arte, quando estudo/pesquiso a Dana estou a fazer
cincia. Ser assim to simples?
Percebemos que extremamente difcil danar sem estudar/pesquisar sobre
a Dana ou ento estudar/pesquisar sobre a Dana sem danar.
Esta pequena reflexo uma entre muitas provenientes das inmeras
conversas travadas nos encontros de orientao desta tese. Danar ou investigar sobre a
Dana, faz parte de um processo maior de pesquisa sobre a compreenso deste
100

fenmeno, e do Corpo que o presentifica. Este processo evidente durante todo o sculo
passado e subsidia a Dana e o fazer/saber da Dana nos dias de hoje.
Na contemporaneidade, por meio da pesquisa em Dana ou atravs das
obras de alguns criadores, percebe-se o distanciamento de viso positivista de
desenvolver o conhecimento que reinou durante anos tambm neste contexto. cada
vez mais evidente a aproximao a uma perspetiva complexa de fazer cincia que busca
compreender e integrar e no mais s entender e separar.
Na Dana o Homem tende a estar integrado ao mundo por meio do seu
Corpo.
O campo de estudos sobre a Dana est sendo consolidando como um
espao de mltiplos conhecimentos, de cruzamento de saberes, disciplinas e
metodologias (Fraleigh & Hanstein, 1999).
Ao assumir a Dana como produto e produtora de conhecimentos assume-se,
tambm, que para conhec-la deve haver um encadeamento, ou uma rede de processos
que integrem tanto a cognio, a sensao, a emoo e a ao. A cincia positivista no
consegue responder aos questionamentos de hoje (Srgio M. , 2003), da, partirmos para
o entendimento da Dana sob a perspetiva do Pensamento Complexo.
A abordagem ao termo pesquisa em Dana neste trabalho, no est restrita
somente produo do conhecimento cientfico ou ao trabalho acadmico, como hoje o
conhecemos, mas contempla, tambm, a pesquisa de autor, criador e ou intrprete,
vinculada produo do movimento e linguagem da Dana.
Desde os trabalhos de Rudolf Laban, Isadora Duncan, Loe Fuller, passando
por Martha Graham, Jos Limon, Merce Cunningham, Pina Bausch, Jrome Bell, Alain
Platel, e em Portugal os desenvolvidos por Vera Mantero, Olga Roriz, Rui Horta, Paulo
Ribeiro, Joo Fiadeiro, Margarida Bettencourt, Francisco Camacho, entre tantos outros
nomes, possvel aceder a uma diversidade de pesquisas desenvolvidas junto ao Corpo,
ao movimento e linguagem da Dana.
Batalha (2006) indica que o sculo XX pode ser considerado o sculo da
Dana. Para a autora isto evidente quando se analisa o nvel de desenvolvimento dos
artistas, tanto intrpretes quanto criadores, a diversidade das obras, a emergncia de
novas linguagens para este campo do conhecimento e as pesquisas desenvolvidas.
Outras formas de expresses artsticas ajudam-nos a evidenciar e corroborar
a abordagem feita por Batalha. As pinturas, poesias, gravuras, desenhos, esculturas e,
nas ltimas dcadas, a imagem virtual, buscaram materializar e delinear a
intencionalidade da Dana no que ela e no que ela faz e, quem sabe, conseguir
imortalizar um momento que s presente quando vivido. (Rouch, Finck, Rmy,
Delacampagne, & Ginot, 1999)

101

Tambm para Alter (1991) o Sculo XX foi um sculo de mudanas

significativas no contexto da Dana. Sua constatao tem por referncia tanto as novas
abordagens tericas propostas para o seu desenvolvimento como o envolvimento, cada
vez maior das pessoas, em buscar novas estratgias de compreenso da Dana em
diferentes contextos.
A autora nos recorda que foi somente no Sculo que passou que a Dana
desvinculou-se da Msica e do Teatro e foi aceita como um campo de conhecimento
autnomo.
Durante todo o Sculo XX, a pesquisa no contexto da Dana desenvolveu-se
de modo a caracterizar um estatuto que lhe fosse prprio, o que muito contribuiu para o
desenvolvimento de aes de formao em todos os nveis, tanto acadmico quanto
performtico.
[] This emerging autonomy together with outside factors has stimulated
growth in dance scholarship. The academic recognition of dance as a scholarly
discipline brought the consequent need for adequate dance literature to study. The
availability of master and doctoral degrees in dance attracted students interested in
examining the theoretical issues of dance activity. (Alter, 1991, p. 1)

Verificamos neste perodo, mais especificamente na segunda metade do

sculo XX, o surgimento de Associaes de Crticos da Dana e de distintas Sociedades
que visavam desenvolver a pesquisa Histrica sobre esta temtica. tambm neste
perodo que os primeiros Congressos e Seminrios Acadmicos, com enfoque para este
campo de conhecimento, comeam a ser realizados (Idem, ibidem).
possvel dizer que o estabelecimento de redes de relaes sociais,
estticas, polticas, culturais a variedade de trabalhos e dos contextos ajudaram a
promover e ampliar o universo da Dana neste perodo.
Ao recorrermos produo cientfica desenvolvida ao longo do Sculo XX,
mais especificamente em suas trs ltimas dcadas foi possvel perceber distintas
reflexes sobre este fenmeno e de tal modo, organiz-las em reas temticas.
Estas reas englobam desde a anlise de questes concretas e ou abstratas
relativas ao contexto ou ao movimento de quem dana, at as investigaes sobre a
objetividade e subjetividade presentes neste campo do conhecimento.
Remete-nos tambm s questes culturais onde sentido e significado
convivem e sobrevivem a diferentes olhares, e evidenciam as peculiaridades deste
fenmeno sob um enfoque ocidental ou oriental, bem como, possibilidade de sua
coexistncia.

102

Abordam, ainda, o movimento, o Corpo, a criatividade, o desenvolvimento das

obras, seus textos e contextos, enfim, faz ampliar os sentidos ao atribuir novos
significados e interpretaes ao movimento da Dana (Fraleigh & Hanstein, 1999).
Assim possvel identificar nos estudos de Alter (1991) como em Sasportes
(1983) a busca em sedimentar o conhecimento quer em uma dimenso terica, quer em
uma dimenso esttica. Para estes autores o olhar atravs da histria ou mesmo o
reconhecimento da construo histrica da Dana nos permite estabelecer categorias ou
agrupamentos em funo de elementos correspondentes.
Alter nos indica a necessidade em proceder as anlises para este campo do
conhecimento considerando os elementos constituintes das diferentes teorias da Dana.
Para tanto apresenta-nos um quadro de referencia que denomina Framework of Topics
Intrinsic to Dance Theory onde a pesquisa contempla questes associadas ao the
Material the tools: the dancer; the Process technique, improvisation, composition,
performance; the Work aesthetic intention aesthetic result the dance notadet and
recorded (Alter, 1991, p. 19). Este quadro integra, ainda, a identificao de quem so os
participantes bem como os observadores, a funo dos processos e dos trabalhos e a
forma como estes so desenvolvidos.
A autora estabelece o ponto de vista pertencente a diferentes participantes
destas anlises a saber: o danarino, o coregrafo o professor, o estudante, o crtico e o
espectador. Acredita que por meio deste sistema de anlise as percees sobre o
fenmeno da Dana e das teorias desenvolvidas, embora no prescindam de outros
campos do conhecimento tais como a filosofia e a esttica, tendem a ficar mais
independentes.
Tambm Adshead-Lansdale e Layson (1994) desenvolveram trabalhos em
que a perspetiva histrica era o foco de investigao. De modo mais especfico podemos
encontrar em suas obras questionamentos sobre o que, de facto, pode ser considerado
Histria da Dana e como est associada Histria Geral.
Estas autoras foram as precursoras na proposio de uma metodologia para
o estudo da Dana e de sua histria, pois acreditavam que poderiam assim revelar a
highly complex human activity serving many purposes and developing a multiplicity of
types which proliferate, prosper, decline and otherwise change through time (AdsheadLansdale & Layson, 1994, p. 5).
Estabeleceram ento um modelo de verificao tridimensional que consistia
em analisar e compreender a Dana atravs do tempo, de seus estilos e dos contextos
onde estavam inseridas.
Tambm Portinari (1989) e Boucier (2001) contriburam para realizar um
resgate histrico da Dana e permitir uma anlise crtica das diferentes realidades onde
este fenmeno esteve inserido.
103

Nos trabalhos desenvolvidos por Adshead (1991) possvel verificar sua

preocupao em analisar e sistematizar as diferentes prticas da Dana e a importncia
em saber como desenvolver esta anlise, abordando seus diferentes elementos e
contextos.
Esta preocupao est presente tambm nos estudos de Preston-Dunlop
(1986) onde, a autora, alm de apresentar a sistematizao da proposta idealizada por
Laban, amplia-lhe as possibilidades de utilizao, nomeadamente no mbito de uma
Dana Educativa Moderna e, tambm, como anlise de obras coreogrficas e
identificao de seus diferentes estilos.
Outros autores tm, nesta linha de pesquisa, produzido conhecimentos que
permitem um reconhecimento maior do papel da Dana em nossa sociedade e na
construo da Cultura, bem como aproxima-nos de personalidades da Dana que, em
tempos diferentes, desenvolveram seus estudos e com eles desvelaram aspetos que
ainda hoje contribuem para uma maior compreenso deste fenmeno (Trcio, 2010; Silva
S., 2007; Freire A, 2005; Ginot & Marcelle, 2002; Foster, 1996).
Mcfee (1992) e Thomas (2003) direcionaram seus esforos, cada qual a sua
maneira, para fundamentarem a performance do artista, suas possibilidades de ao,
suas descobertas mas, tambm, suas relaes com o meio.
Encontramos ainda pesquisadores que objetivam analisar ou propor novas
metodologias do ensino da Dana em diferentes nveis e contextos tais como Gray
(1989), Stinson (1988), Marques (1999; 2010; 2011), Batalha (2004) e Batalha e Xarez
(1999).
Gray prope por meio de distintas variveis (Variveis de Pressgio, Varivel
de Processos e Variveis de Produto) o desenvolvimento de uma anlise das relaes
estabelecidas no processo de ensino e de aprendizagem da Dana onde so
considerados tanto o background do professor quanto o background do aluno.
Stinson (1988; 1998a; 1998b) por meio de seus estudos enfatiza a
necessidade de desenvolver o ensino e a aprendizagem da Dana como algo
significativo. Seus argumentos so formulados na perspetiva de um ensino que se
preocupe com a moral, com a viso crtica do mundo e com a possibilidade dos alunos e
alunas conectarem suas experincias conscincia daquilo que significa ser humano
neste mundo, da maneira com que podemos viver juntos (Stinson, 1998a, p. 23).
A autora no se abstm de instigar questionamentos, reflexes e proposies
que aproximem a Dana e quem Dana da realidade e dos contextos onde vivem. As
relaes de poder na sociedade contempornea, as consideraes sobre as questes de
gnero, as experincias vividas e sentidas por seus alunos, as interaes possveis de
serem estabelecidas por meio dos movimentos danados, so exemplos de discusses

104

que objetivam despoletar uma maior conscincia sobre o fenmeno da Dana e sua
dinmica de desenvolvimento, mais especificamente em ambiente escolar.
Marques trabalha na perspetiva da insero da Dana em contexto escolar.
Seus estudos abordam desde o pluralismo cultural, passando pelos textos e contextos
inseridos na linguagem da Dana anlise crtica deste fenmeno. Para a autora, a
Dana, como forma de conhecimento de experincia esttica e de expresso do ser
humano, pode ser elemento de educao social do indivduo (Marques, 1999, p. 16).
Quando refere-se ao corpo entende
Corpos que danam so potenciais fontes vivas de criao e de
construo, de reconfigurao e de transformao dos cotidianos. Os corpos dos
alunos que danam e se presentificam em nossas salas de aula so pensamentos,
percees, sensaes, atitudes, ideias, comportamentos e posicionamentos em
constante dilogo com a arte e com o mundo. (Marques, 2011, p. 32)

Batalha desenvolve uma sistemtica que tanto pode ser utilizada no mbito
da formao bsica, na formao de Dana ou na formao do profissional da Dana.
Suas proposies visam favorecer uma anlise crtica dos contextos onde a Dana se
insere a saber: criativo inovador, comunicativo expressivo, esttico artstico, tcnico
formal, histrico cultural e poltico social. Enfatiza a necessidade de adequar os
objetivos do trabalho com a Dana s caractersticas contextuais, de modo a permitir o
despontar do paradigma emergente e a transformao permanente (Batalha, 2004, p.
33). Possibilita, ainda, a perceo do Corpo inserido nestes contextos e destaca o Corpo
criativo, expressivo, artstico, tcnico e social.
As investigaes em Dana caminham tambm sob vertentes antropolgicas,
sociolgicas e filosficas. Nestas destacam-se os trabalhos de Louppe (2000; 2007),
Fazenda (1997; 2007), Williams (2004), Gil (1997; 2001) entre outros, que possibilitam
identificarmos a presena de corpos hbridos, performtico, complexos.
Na viso destes autores a Dana uma arte performativa uma vez que tem o
Corpo como agente, instrumento e objecto (Fazenda, 2007, p. 11) de sua realizao. A
Dana dependente do Corpo.
Uma outra abordagem de investigao sobre a Dana desenvolvida por
meio da Dana oriental, mais especificamente, atravs dos estudos do But. Nestes a
Dana compreendida tanto como um ponto de incio como o ponto de finalizao que
nos permite ver, sob uma outra perspetiva que no a ocidental, a compreenso do
fenmeno, a interpretao do movimento, a perceo cintica e cinestsica do sujeito em
situao de Dana.
Nestas pesquisas Kazuo Ohno identificado como o personagem de
destaque. Sua pesquisa sobre o Corpo em movimento de Dana evidencia um danar
105

que transcende os espaos e o tempo. Uma vez que os considera prprio de cada um,
considera-se seu desdobramento sobre o prprio danar ou sobre o sujeito da Dana.
Cada gesto, cada imagem uma singularidade. Concebe o Corpo como uno e mltiplo
pois acredita que cada Homem trs consigo a presena de todos os que viveram antes
dele seus antepassados. Sua filosofia afirma que cada um de ns um em muitos
(Emdio & Boga, 2002, p. 36).
Referenciamos tambm os trabalhos de Katz (2003; 2005a; 2005b), Greiner
(2009; 2007) e Rengel (2008; 2009) que, sob uma abordagem evolucionista, desvelam o
Corpo e suas relaes com o mundo o ambiente e os outros corpos. Nestes trabalhos
encontramos as evidncias que nos permitem reconhecer um Corpo mdia, corponectivo
e provisrio.
Mais recentemente percebe-se uma nova vertente de investigao que busca
refletir, analisar e incorporar as novas tecnologias no (re) fazer da Dana entre estes
investigadores podemos citar Trcio (2009) e Valverde (2010).
Trcio,

juntamente

com

um

grupo

de

profissionais

de

diferentes

nacionalidades desenvolveram ao longo de dois anos o projeto Te-Dance, Perspectivas

sobre a Dana em Expanso Tecnolgica que tinha como principal objetivo investigar as
interaes entre o mundo fsico e o mundo virtual considerando o palco da dana como
um espao privilegiado para alcanar uma simbiose prospectiva (Trcio & Yurgens,
2006).
Por meio de um cruzamento de saberes e de vivncias, propiciada pelas
experincias de profissionais das reas da performance, teatro, msica, coreografia,
computao grfica, programadores visuais entre outros, conseguiram aprofundar seus
conhecimentos e indicar possveis respostas s questes relativas Dana e as novas
Tecnologias, entre elas: a interferncia das tecnologias junto a experincia fundante do
corpo e o papel das tecnologias no processo de criao coreogrfica (Trcio, 2009).
As percees que temos ao interagir com estes estudos, a de estarmos
constantemente a ser instigados a rever nossos conceitos em especial sobre o que
consideramos arte, sobre o que podemos considerar Dana e como reagimos a estas
novas linguagens.
Valverde (2010) incita a reflexo sobre o que permanece e o que se altera, no
universo da performance, com a insero das tecnologias digitais. De modo mais
especfico apresenta as possveis alteraes no estatuto da corporalidade, fruto do
impacto que as tecnologias de informao e as tecnologias digitais tm vindo a causar
nas sociedades e nas vidas das pessoas.
No campo da performance evidencia que as noes subjacente ao Corpo, s
prticas de Dana e a criao esttica, quando postas em situao hibrida de trabalho,
como o caso da dana-tec, revelam as noes conceptuais existentes e informam a
106

abordagem de artista-tecnlogo tecnologia digital, identificando o seu propsito inicial e

definindo o seu modo de experimentao (Valverde, 2010, p. 390). A autora aponta-nos
que a investigao
[] centrada no corpo e no ciberespao, to frequentemente carente de
movimento, necessita de aprender com exemplos da performance ao vivo e body art,
assim como da dana ps-moderna (nova dana), de modo a desfazer a tendncia
ainda prevalecente de submisso e rendio tecnologia.(Idem, ibidem, p. 391)

Na abordagem desta autora as interfaces propiciadas pela dana-tec ampliam

o envolvimento corpreo e destacam a cinestesia como a mente corporalizada do
domnio digital, e mais, as experincias de interatividade, possveis por meio de recursos
tecnolgicos, que permitem a comunicao concomitante em um mundo fsico e um
mundo virtual, despoletam a conscincia de uma corporalidade, agora vista sob uma
nova tica.
Aqui reunimos uma parcela de vertentes de investigao na Dana que, ao
nosso ver, caracterizam o vasto campo de possibilidades de pesquisa na rea. Sabemos
que muitos mais existem, mas estes j foram suficientes para nos levar a afirmar que a
investigao em Dana se realiza de modo a integrar uma diversidade de temticas,
permitir o cruzamento de saberes, abrir-se ao novo sem ignorar seu passado, superar-se
por meio de suas proposies e de suas novas abordagens.
Percebe-se, tambm, que a produo acadmica do conhecimento sobre a
Dana tem aumentado significativamente. No nos lcito ignorar que dezenas de teses
de Doutorado e Mestrado foram desenvolvidas nos ltimos vinte anos e podem
corroborar o que acima foi constatado: a diversidade e amplitude de temticas
associadas a Dana e a convergncia destes conhecimentos no Corpo que dana.
Em Portugal, a Faculdade de Motricidade Humana destaca-se por ser a
primeira instituio a ofertar cursos de formao de Stricto Sensu na especialidade da
Dana onde desde 1994 tem propiciado o desenvolvimento da produo cientfica (19
teses e 60 dissertaes at o primeiro semestre do ano de 2012).
Nesta

dinmica, muitos outros estudos foram e

continuam

a ser

desenvolvidos e pode-se destacar que, embora o objeto e as estratgias de investigao

dos autores referenciados sejam distintos, elementos h que perpassa todas as
reflexes: o Corpo e o movimento.
Para Ribeiro (1994) nas ltimas dcadas do Sculo XX assistiu-se a uma
glorificao do Corpo, onde todos os cenrios evidenciavam sua presena, lugar, suas
atitudes e manifestaes.
Desde o reconhecimento da importncia do Corpo em movimento no
processo de comunicao, passando pela exaltao do corpo Hi-Fi, de um Corpo fiel
107

execuo de suas performances, o autor indica a necessidade de perceber e

compreender um Corpo mais quotidiano que ele denomina de Corpo-Livro, prprio da
vertente contempornea.
Estas indicaes partem do pressuposto de que o Corpo, para alm da sua
presena fsica, est sujeito s vrias ideias que sobre ele se possam ter, e sobre as
vrias utilizaes que do mesmo se possam fazer. As artes do Corpo passaram a ter o
mesmo peso que as ideias. Foi uma grande descoberta para a dcada (idem, ibidem, p.
14).
Tambm para Trcio (2009) o Corpo que, como uma linha, atravessa os
tecidos de uma composio de patchwork, atando ou aproximando diferentes desenhos,
diferentes elementos, distintas estticas mas que, em seu conjunto, conseguem urdir
uma rede de significaes sobre as possibilidades de desenvolver a Dana.
Ao associar o Corpo em movimento de Dana s tecnologias permite, entre
outras questes, compreender as constantes atualizaes e as infinitas possibilidades de
estabelecer parcerias com outras reas do conhecimento.
Mas se h algo que atravessa todos os contributos e que alimenta este
objecto o facto de se considerar o corpo na centralidade dessa forma mutvel. E
este facto algo que a dana talvez mais que qualquer outra arte performativa
no se cansa de nos lembrar. (Idem, ibdem, p. 11)

As evidncias em ser o Corpo o elemento para onde convergem diferentes

pesquisas e produes podem, tambm, ser corroboradas com as reflexes de Fazenda
(1997) ao introduzir sua obra Corpo Presente. Nesta introduo a autora identifica os
pontos de contato, de ligao, entre distintos bailarinos e coregrafos portugueses
durante a dcada de 80 do sculo que passou, o que lhe permite caracteriz-los como
um grupo, muito embora no estivessem assim constitudos.
Para esta autora todos os criadores preconizavam novas abordagens
referentes ao Corpo e Dana onde o interesse por vrias actividades motoras (como
as quotidianas) e o uso de diversas tcnicas de treino fsico consideradas mais
adequadas sua expresso coreogrfica do que a dana clssica ou a dana moderna
(Idem, ibidem, p. 15) permitiu estabelecer uma certa identidade, com autonomia e
liberdade facto, mas que contribuiu para a emergncia de novas concees, saberes e
fazeres da Dana.
O campo de pesquisa em Dana caracteriza-se pela transversalidade de seus
saberes, pela partilha e integrao com outras reas do conhecimento o que lhe atribui
um diferencial e uma mais-valia, mas tem no Corpo a sua ancoragem.

108

Percebe-se que o Corpo, simultaneamente objeto e sujeito, produtor e

produto do conhecimento, que integra as diferentes investigaes e, na perspetiva
assumida nesta tese, complementa-as.
A Dana pode, tambm, ser compreendida como forma de construo de
conhecimentos e, neste sentido, consegue concretizar em seus movimentos, em seus
corpos, tanto o que passou, o que est e o que deseja vir a ser.
2.2.5.2 Os paradoxos do Corpo
Ao ter o Corpo como temtica geradora de reflexes, possvel aproximar
diferentes reas de conhecimento que, juntas, questionam e procuram responder a uma
infinidade de questes que acabam por evidenciar outras ainda no exploradas.
Como j enfatizamos, so recorrentes no universo acadmico os estudos
sobre o Corpo e sobre seus movimentos, mas nem por isso esta temtica deixa de ser
atual. Entre tantas razes possveis podemos escolher duas para compreender este
facto: por um lado, parte-se do princpio que o Corpo e o Movimento esto em constantes
modificaes, o que impulsiona o desenvolver de novas reflexes e pesquisas que
permitem aproximaes e possibilitam melhor conhec-lo e compreend-lo. Por outro
lado, pode-se inferir que no exatamente o Corpo e o Movimento que esto mudados
mas, somos ns que mudamos.
Percebemos estas mudanas principalmente quando assumimos que, a cada
momento da existncia, nossas relaes com o meio, com os outros, com os corpos dos
outros e com o prprio Corpo so estabelecidas de diversos modos e consequentemente
favorece a emergncia de aspetos, dimenses e relaes que anteriormente no tinham
sido revelados. Kuhn (1982) tinha razo ao afirmar que mais do que pela acumulao dos
conhecimentos, pela mudana do olhar, lanado sobre os seres e as coisas, que se
efetua o progresso nas cincias.
No espao ocupado pela Dana estas duas suposies podem ser
consideradas adequadas, pois possvel perceber que o Corpo tanto muda a forma do
movimento, da esttica, da inteno, quanto altera os princpios de anlise sobre ele. O
que at agora apresentamos nesta tese pode reforar estas questes.
Neste contexto levantamos um outro questionamento: quais os sentidos e
significados esto a ser atribudos a esse Corpo e movimento, ou ento, a esse novo
olhar sobre o Corpo e o movimento? Sero assim to inovadoras estas atribuies?
Desde o incio do sculo XX, pudemos identificar o resgate ao Corpo como
temtica central de diferentes obras e diferentes artistas. Este movimento s fez crescer
e as chamadas vanguardas artsticas na tentativa de romper com os processos de
narrativa linear, representao mimtica e de produo de significado, criaram as
condies para ampliar a presena do Corpo no campo das artes (Oliveira, 2004).
109

Uma das caractersticas que consideramos marcantes neste processo diz

respeito s dicotomias. Estas sempre estiveram presentes no pensamento do Homem e
de forma especial nas reflexes sobre o Corpo e, ainda hoje, fundamentam algumas
vertentes de reflexo (Andrieu, 2004).
No da oposio entre o Corpo e o esprito que estamos a referir pois
entendemos que estas j estejam suficientemente esclarecidas, h outras que foram
observadas. No campo das artes destaca-se as oposies entre o desenvolver da tcnica
em oposio sensibilidade, o trabalho terico versus o trabalho prtico, o pensar em
detrimento do agir ou o contrrio, o criar em oposio ao reproduzir, bem como as
fronteiras estabelecidas entre os diferentes mtodos que instituram seus territrios e no
permitiam influncias ou o estabelecimento de trocas.
O espao do Corpo passou a ser delimitado, ou seja, para cada ambiente ou
contexto, um modelo de Corpo poderia ser previsvel. De tal modo a anlise sobre ele o
Corpo tendia a ser realizada sobre os mesmos parmetros, para cada contexto um
olhar especfico era dirigido ao Corpo, aos seus movimentos e intencionalidades (Foster,
1992).
Procuramos superar as dicotomias por meio das orientaes da Teoria da
Motricidade Humana e dos princpios do Pensamento Complexo. Isto no quer dizer que
no as reconhecemos mas sim, que procuramos agir de modo a no hierarquizar uma
ao/situao em detrimento de outra.
Bernard (2001) indica que o olhar complexo permite encontrar na Dana a
possibilidade de tornar visvel o que at ento era apenas sensvel, e o de estabelecer
constantes duetos paradoxais entre diferentes relaes tais como a vulnerabilidade e
permanncia, fragilidade e fora, dependncia e autonomia, querer e poder.
O Homem est-no-mundo como sujeito, como conscincia encarnada, que
concretiza sua intencionalidade por meio do Corpo que lhe permite assim, realizar a
unidade de seu prprio ser, dos sentidos e dos objetos. O Corpo tem uma
intencionalidade dinmica que se projeta para as coisas e os Homens com as quais
compartilha o mundo. um contnuo que se forma entre o Ser, seu Corpo, o outro, o
Corpo do outro e o mundo.
O Corpo assim a origem de todos os movimentos o que projeta para fora
as significaes, dando-lhes um lugar, o que faz que eles se ponham a existir como coisa
debaixo de nossas mos sob os nossos olhos (Srgio M. , 2000, p. 93), mas tambm o
que absorve o mundo.
[] o corpo omnipresente em nossa histria. Ele mesmo considerado
historicamente como o principal responsvel por todos os nossos tormentos. Essa m
reputao deve-se ao facto que os mdicos construram os seus conhecimentos a
partir da dissecao de cadveres e que os crentes fizeram dele lugar original de

110

todos os pecados. Os artistas, os escritores, louvaram-no ou amaldioaram-no

alternadamente, idealizando-o, simbolizando-o, e raramente o representando tal
como . (Braustein & Ppin, 2001, p. 10)

A Motricidade quer humanizar o Corpo e compreend-lo como Homem,

compreend-lo total, compreend-lo como realmente .
Quando nos referimos s dimenses da pessoa humana identificamos que
so estas que lhes permitem viver em uma atividade constante de comunicao, de
autopoise, de reteno, apreenso e conhecimento do mundo. Aqui o Homem se faz
presente e presena com o Corpo no Corpo pelo Corpo (Srgio M, 2000).
Tendo por base Merleau-Ponty a Teoria da Motricidade Humana permite-nos
salientar que o Corpo humano o local primeiro onde toda experincia se faz possvel e
inteligvel. O Corpo pode ser visto como princpio estruturante e condio de existncia
do Ser humano. Reproduzimos aqui a clebre frase deste pensador: eu no estou diante
do meu corpo, estou no meu corpo, ou melhor, sou o meu corpo (Merleau-Ponty, 1994,
p. 237). Funda-se a noo de Corpo vivido.
Tambm por meio da Teoria da Motricidade Humana possvel aceder a um
pensamento que no exclui mas integra.
A perspetiva sistmica, prpria da complexidade, apresenta-nos a ideia de
distino que diferente de disjuno. A primeira integra o conhecer ao seu contexto,
enquanto a segunda o separa, isolando-o em um compartimento fechado. Por meio da
dialgica outro dos princpios da perspetiva sistmica - nos possvel integrar
conceitos que tradicionalmente se opem uma vez que esta busca fazer comunicar as
instncias separadas do conhecimento (Morin, 1983).
A possibilidade de compreender os paradoxos do Corpo em movimento de
Dana apresenta-se como possibilidade para se apreender uma Dana que se faz na
multiplicidade. Contribui para que possamos perceber, sentir, observar e viver um danar
que comporta, diferentes texturas espaciais, temporais e corpreas diferentes
desenhos, diferentes sentidos e significados expressos por meio da transferncia de
peso, dinmica e da imprevisibilidade de continuidade, ou no, do movimento.
O pensamento de Merleau-Ponty contrape ao discurso linear, que considera
o Corpo como um conjunto de partes distintas entre si ou submisso anlise
intelectualista. Este filsofo nos apresenta, por meio de uma anlise existencial, as
consideraes sobre o Corpo a partir de sua experincia vivida. Para o conhecimento do
Corpo no basta dividi-lo em partes ou em funes, necessrio antes senti-lo preciso
viv-lo.
necessrio perceb-lo inteiro pois a experincia do Corpo mostra que ele
est dentro do mundo com o corao no organismo pois que forma com ele um sistema
(Idem, Ibidem, p. 237).
111

Nesta tese, indicamos a multiplicidade do Corpo. No em sua fragmentao,

pois negamos toda e qualquer tentativa de compreend-lo por partes, mas sim, nas
infinitas possibilidades de apreend-lo uno porm mltiplo.
O racionalismo incutiu-nos a ideia de corpo-objeto, controlvel como se fosse
uma mquina. Dessa forma, poderamos torn-lo submisso e obediente s ordens e
interesses de um poder que o via como simples material desprovido de razo.
O poder queria-o forte, porm dcil (Foucault, 1999).
O sujeito que importava. O Corpo na modernidade fica prisioneiro de uma
cincia positivista, ou ento, continua a ser considerado a prpria priso de uma alma
que anseia por liberdade.
Um objeto s objeto perante ns, por que pode ser observado, quer dizer,
situar-se no universo dos nossos dedos ou do nosso olhar caso contrrio, seria como
uma ideia e no estaria presente como uma coisa. Justamente o objeto tem este
particular atributo de poder ser afastado e at desaparecer do meu campo visual, isto , a
sua presena de tal ordem que permite uma ausncia possvel (Pombo, 1995, p. 42).
Se fao a referncia ao objeto como uma coisa material, passvel de
conhecimento que se encontra do lado de fora do meu Corpo porque posso referir-me
a algo como estando do lado de dentro desse mesmo Corpo. Em toda a modernidade
convencionou-se que o que est dentro o sujeito, ou melhor, o pensamento do sujeito
que permite a este conhecer o objeto. O Corpo nesta perspetiva est fora. Assim que
concebeu-se que se conhece o que est fora no caso o Corpo por meio do que est
dentro no caso o pensamento.
Ento, como podemos dizer que nosso Corpo objeto?
Segundo o paradigma tradicional de cincia, isso possvel quando o tenho
como independente do sujeito! Essa a herana deixada pela cincia positivista.
Nesta lgica quanto mais o sujeito se afasta do objeto melhor poder efetuar
sua observao, e consequentemente melhor poder explic-lo, fragment-lo utilizando
para isso o mtodo experimental e o procedimento da verificao.
Sob esta perspetiva nosso Corpo no pode ser objeto.
No podemos despojar-nos de nosso Corpo, ou ainda, no podemos afastarnos ou ausentar-nos dele. Ns existimos enquanto Corpo, para ns e para o mundo, e s
o facto de podermos ser tocante e tocado, ver e ser visto, torna-o distinto dos objetos.
O Corpo no coisa, nem ideia, o Corpo movimento, sensibilidade e
expresso criadora. A Dana, mais do que qualquer outra arte, nos permite ver isso.
A viso de Merleau-Ponty difere em tudo da viso tradicional cartesiana sobre
o Corpo pois para ele, est associado motricidade, perceo, sexualidade,
linguagem, ao mito, experincia vivida, poesia, ao sensvel e ao invisvel. Apresentase como fenmeno que no se reduz perspetiva do objeto, fragmento de um mundo
112

regido pelas leis de movimento da mecnica clssica, submetido s estruturas

matemticas exatas e invariveis. (Merleau-Ponty, 1994, 1992)
Ainda hoje podemos ver aes que reforam a ideia de Corpo sob o enfoque
da dualidade ou fragmentao. No entanto o passo para romper com esse paradigma j
foi dado e manter este olhar o mesmo que estar encerrado em um tempo que no tem
mais nada a oferecer.
H muito que supermos o paradigma cartesiano e o Corpo tornou-se sujeito,
portador de uma intencionalidade que lhe permite perceber e ser percebido. A
fenomenologia de Merleau-Ponty nos mostra que esse Corpo est dotado de uma
verdadeira funo de conhecimento, a prpria sabedoria do mundo ao mesmo tempo
em que o verdadeiro sujeito da perceo que permite o estar-no-mundo por meio do
corpo-prprio.
Ora, a experincia do Corpo prprio revela-nos a existncia de uma
complexidade inconfundvel, que no se coaduna com o desmembramento ou a fratura
entre o sujeito e o objeto.
O Ser humano experimenta a vida com o Corpo. Portanto, impossvel
conceber a motricidade, a fala, a viso, o tato, a sexualidade, tudo isto, ligados entre
si por relaes de causalidade. Estes aspetos esto todos coesos e implicados na
complexidade humana, na vida da vida, no drama nico da existncia humana, no
contexto vivido intencionalmente, no entrelaamento dos sentidos e na unidade da
experincia percetiva. (Pereira, 2007, p. 101)

de acentuar que o Corpo a sede da vida.

Srgio (2003) quando apresenta suas reflexes sobre o Corpo na
contemporaneidade, no deixa de transitar por diferentes pensamentos ao longo dos
sculos, pensamentos estes que evidenciam o Corpo e seus diferentes aspetos e afirma
a necessidade de entendermos esse Corpo sujeito, visvel no ser em ato.
O Corpo move-se, o Corpo age, movimento e agente no mundo, vetor das
nossas relaes e palco de nossas realizaes.
Ao passarmos do corpo-objeto ao corpo-sujeito o Corpo assume sua
complexidade, ou o elemento da complexidade humana. com o meu Corpo e pelo meu
Corpo que eu habito o mundo.
Mas ao habitar o mundo vivemos o paradoxo de sermos sujeito e objeto.
Ao considerar o Corpo como o Corpo que somos e no mais o Corpo que
temos, devemos admitir que a referncia para esse olhar a prpria pessoa pois, para o
outro, ainda somos o objeto de sua perceo.

113

 evidente que ao reconhecer a subjetividade, no exclumos a vivncia

objetiva assim como no ignoramos a subjetividade do outro. Cada um de ns em
relao ao outro ao mesmo tempo sujeito e objeto, sensvel e senciente.
O mundo que vemos o mundo onde nosso Corpo est inscrito, exposto, ele
tambm, aos olhares dos outros.
Em toda ao de ver eu tenho ao mesmo tempo e indissociavelmente a
experincia do mundo que percebo fora de mim e a do meu Corpo enquanto existente
tambm, ele prprio, neste mundo. Ver no abstrair-se do mundo, nem ocupar um
ponto de vista exterior ou um plano superior , pelo contrrio, fazer parte do mundo,
participar da mesma carne (Ribeiro, 1997, p. 34).
As nossas experincias do mundo nos permitem refletir e sermos refletidos
por ele. Por meio da perceo podemos compreender o Corpo como aquele que sente e
pensa ao mesmo tempo em que se torna objeto dessa sensao e desse pensamento.
A reflexo um retorno primeira experincia, ou seja, ao primeiro contacto
da carne (chair). Com este termo, Merleau-Ponty pretendeu indicar uma fora elementar
que no teve nome em toda a histria da filosofia ocidental e que ultrapassasse o
pensamento conceptual vigente (em sua poca) no devendo, ainda, ser confundida
como a unio de um Corpo e de um esprito.
A carne o tecido misterioso, ou a matriz, que subjaz e, origina, tanto o
que percepciona como o que percepcionado como aspectos independentes da sua
prpria atividade espontnea. a presena recproca do senciente no sensvel e do
sensvel no senciente. (Abram, 2007, p. 67)

Merleau-Ponty inaugurou a experincia corporal fundada em uma perspetiva

sensvel e poitica da corporeidade. Acreditava ainda na existncia de uma circularidade
entre processos corporais e estados neurais possibilitada pela comunicao entre os
sentidos. A essa circularidade chamou de reversibilidade (Merleau-Ponty, 2003).
A noo de carne (chair) refere-se assim ideia da natureza humana, sua
essncia e existncia, s relaes indissociveis entre matria, mente, esprito. Ao
compreender essa relao dentro da reversibilidade, passamos a compreender a
maleabilidade do Ser humano e toda sua flexibilidade.
A unidade ao nvel do ser no esconde a unidade na complexidade. No
h, na mulher e no homem, uma simples unio alma-corpo, h sim, uma unidade de
ser, sntese de uma complexidade inimitvel. (Srgio M. , 2003, p. 27)

Na contemporaneidade e por meio da complexidade uma outra perspetiva

desenvolvida e o que est fora pode tambm estar dentro.

114

Tavares (2005) em um determinado momento de sua tese de doutoramento

fala-nos sobre a geometria do pensar e nesta, apresenta a questo do que est dentro ou
do que est fora, do que existe no interior ou no exterior de cada um. Para o autor, sob
um determinado ponto de vista, o que entendemos est dentro, e o que no entendemos
est fora. Compreender puxar para dentro, no compreender empurrar para fora ou
manter l fora (Tavares, 2005, p. 16).
A anlise deste autor nos impulsiona a um outro lugar. Como ele prprio diz,
depois de tu pensares eu tenho mais elementos para continuar a pensar (Idem, ibidem,
18). Assim, se olharmos pelo vis proposto, podemos inferir que, ainda hoje, no se
conhece o Corpo que tem. Enquanto continuar a ser colocado para fora da pessoa,
apenas como coisa, como invlucro, como mero objeto, no ser possvel compreender o
Corpo que possibilita viver e continuaremos a desconhecer quem realmente somos.
Este trnsito entre o dentro e fora, um percurso que no deve ser ignorado.
Na verdade, para a Dana, nele que o Corpo investe e dele se reveste. necessrio
que o espao interior despose to estreitamente o espao exterior que o movimento visto
de fora coincida com o movimento vivido, visto do interior (Gil, 2001, p. 60).
Rengel (2008) e Katz (2010) desenvolvem suas reflexes sobre o Corpo em
movimento de Dana partindo da premissa de que no deve existir diferenas entre
dentro e fora do Corpo, uma vez que estamos inserido em um mundo que deve ser
reconhecido como parte de nossa totalidade. Assim no habitamos um Corpo e no
incorporamos nada a ele pois que o mesmo no recipiente.
Para as autoras toda plasticidade corporal, toda multidireccionalidade e
multilocaes situa o Corpo em um dentrofora contnuo em um mundocorpo
emergente.
Rengel (2009) desenvolve o termo corponectivo como possibilidade de
compreender este trnsito constante como tambm para indicar uma situao em que
Corpo e Mente so trazidos juntos. A objetividade e subjetividade est no Corpo e s com
esta compreenso torna-se possvel chegar ao Corpo/Dana prprio de cada um.
O Corpomdia de Katz o Corpo em movimento e no movimento de um fluxo
ininterrupto de informaes que se processam por meio de contaminao. A insero do
Homem que Corpo est no feita (Katz & Greiner, 2005).
Para Gil (2001) a ideia de Corpo compreende tanto o Corpo vivido quanto o
Corpo percebido. Para este autor o Corpo vivido e percebido no s est no espao
como cria o seu prprio espao por meio do movimento.
Diferente do espao objetivo, no est separado dele. Pelo contrrio,
imbrica-se nele a ponto de j no ser possvel distingui-lo desse [] Embora
invisveis, o espao, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se densos ou tnues,

115

tonificantes ou irrespirveis [] prolongam os limites do corpo prprio para alm dos

seus contornos visveis. (Gil, 2001, pp. 57-58)

O espao apresenta-se tanto externo quanto interno uma vez que no Corpo,
pelo Corpo e atravs do Corpo que se constitui. O corpo do bailarino desdobra-se no
corpo-agente que dana e no corpo-espao onde se dana ou antes, que o movimento
atravessa e ocupa (Idem, ibidem, p. 60).
O Corpo constri-se paradoxal. a um s tempo aberto e fechado, atual e
virtual, presena consciente ou espectral.
Neste aspeto Gil refora a ideia de um Corpo que pode tanto ser conscincia
como inconsciente. Ressalta esta inconscincia no como a ausncia de uma
conscincia mas, como a conscincia que no intencional. No a conscincia de
alguma coisa mas a conscincia em alguma coisa.
Esta abordagem vem ao encontro da questo levantada por Srgio sobre ser
a Dana conscincia de ou conscincia com uma vez que pensar o Corpo vivncia
encarnada deste Corpo (Srgio M. , 2008, p. 60).
Gil esclarece que, ao Danar, o bailarino agua suas percees e seu estado
de ateno, de vigilncia, desenvolvendo uma infinidade de movimentos intencionais que
lhe permitem tanto deslocar-se no espao como ser Corpo/espao.
No entanto, para o autor, neste processo tambm est presente, a se
manifestar, um outro estado de percees que absorve as mais finas vibraes do
mundo pois forma com ele um espao. a este estado que chama de inconscincia e
deste estado que emerge o que o autor denomina corpo espectral (Gil J. , 2004).
O Corpo espectral pode ser entendido como uma variao do Corpo Virtual.
No o corpo fsico [] mas o corpo invisvel (Idem, ibidem, p. 6).
Gil considera, ainda, que o Corpo espectral a conscincia impercetvel que
produz o efeito de conexo inconsciente e age diretamente no inconsciente do outro,
absorvendo-o como por osmose, como por contgio (Idem, ibidem, p. 4). evidente a
relao com a proposio de Corpomdia de Katz, na sua forma de conectar-se ao outro
e ao mundo.
O Corpo espectral um Corpo de afetos, mas mudo e sem visibilidade
outra que a densidade e a presena do silncio onde circulam foras que se moldam
aos contornos de ausncia que delineiam o corpo espectral. (Idem, ibidem, p.8)

Nesta perspetiva, para que haja comunicao do inconsciente necessrio

que o Corpo se abra construindo espaos paradoxais no empricos, um espao
espera do estabelecimento de conexes com outros corpos (Idem, ibidem, p. 10) o que
permite formar redes de relaes sem fim.
116

Abrir o Corpo agenciar, tecer em conjunto, atar, anexar, conectar, existir.

No devemos no entanto confundir as conexes fuses.
Ao estabelecer conexes, conscientes ou inconscientes, no estamos no
fundindo, nos misturando ao outro de modo a perder nossas prprias singularidades. A
fuso no permite o paradoxo pois transforma em um o que na verdade so vrios.
Rengel identifica a utilizao inadequada para o termo quando utilizado em
contexto de Dana.
Fuso um termo muito empregado, erroneamente, em textos miditicos
sobre dana, artes, comunicao, cultura e educao significando misturas de
culturas, de poticas artsticas ou de gneros musicais, entre outros. Mais
corretamente expressando, fuso significa amlgama, unificao. Considerar essas
mesclas que ocorrem como unificao, no sentido de indiferenciao, recusar-se a
perceber que as transformaes, e mesmo as marcas permanecem, reconfiguradas,
nessa comunicao de alteridades (inclua-se em alteridade, o ambiente tambm).
Quando do contato com o outro, o que surge uma outra relao, que no a de
fundir. (Rengel, 2009, p. 12)

A ideia de Corpo hibrido proposta por Louppe (2000) ajuda-nos a perceber

que as conexes estabelecidas pelos corpos, em situao de Dana, podem integrar sem
deixar-se perder.
Os movimentos danados podem ser desenvolvidos como se cada
movimento estivesse colado e por vezes, deixam transparecer suas origens para alm
do contorno do desenho que ajuda a formar. "A hibridao hoje em dia, o destino do
corpo que dana, um resultado tanto das exigncias da criao coreogrfica, como da
elaborao de sua prpria formao (Louppe, 2000, p. 31).
Ainda para Louppe (2000), so as relaes com o mundo e no mundo e a
capacidade de desenvolver uma plasticidade corporal que possibilita ao bailarino
construir um Corpo hbrido. O Corpo est em constante processo de aprendizagem e
evidente que esta diversidade de mecanismos que apreende, torna-o mais flexvel aos
ajustes e ou adequaes em contextos variados. Ao integrar em suas aes diferentes
elementos, tece uma rede cada vez mais complexa.
Tambm Almeida (2011; 2010) considera que todo Ser humano um Ser de
plasticidade, com capacidade de se adaptar ao ambiente uma vez que est integrado a
ele. Utilizando-se dos estudos de Demeulenaere14, indica que esta plasticidade
composta de vrios elementos entre os quais destaca os afetos.

14

Pierre Demeulenaere, Une thorie des sentiments esthtiques, Paris, Grasset, 2001.

117

Assim, a pessoa esta presente no mundo e conhece este mundo por

seus movimentos. Ela se afeioa ao mundo que lhe afeta e em consequncia a
pessoa afeta seu meio. Acontecem ligaes afetivas que se tecem entre o mundo e a
pessoa. Pois a pessoa participa intimamente em seu meio ambiente [] Existe um
componente que esta alm do conjunto anatmico. Estas coisas, sutis, imensurveis
que se somam carne. So coisas que a cincia desconsidera. Portanto so
perceptveis, se ajuntam aos poucos ao longo do percurso da vida da pessoa. Essas
coisas sutis que afetam a carne diferenciam uma pessoa da outra. Isto as faz
pessoas-nicas mesmo apresentando componentes semelhantes de outros.
(Almeida M. , 2010, p. 3)

O termo mestiagem tambm foi atribudo a esta perspetiva de conectar-se

e reunir diferentes elementos. A diferena que o entendimento desenvolvido pela autora
caracteriza de mestia quela ao que no se modifica em sua estrutura, ao contrrio,
enriquece-se pela presena das diferenas. O Corpo mestio pode ser compreendido
como aquele que integra o diferente e o Corpo hbrido como aquele que constri-se pelo
diferente.
possvel perceber que desde a metade do sculo que passou, bailarinos e
coregrafos buscam desconstruir, por meio de ruturas as posturas convencionais sobre o
Corpo e sobre a Dana. Investem tanto no fazer como no compreender estes novos
estados de Corpo.
Percebemos tambm que ao desconstruir, constroem, e nesta construo
dotam o corpo de uma nova plasticidade que lhe permite ser malevel, aberto, paradoxal.
Nesta construo, percebe-se uma necessidade de nomear o que se faz.
Atribuir nome enfatizar a singularidade.
Katz (2005) nos fala que a prtica de nomear a prtica de classificar e,
mesmo compreendendo que uma classificao pode ser sobreposta por outra, tornar
presente e evidente o que se faz no agora sem, contudo, esperar que permanea para
sempre. Esse nomear que desenha topologia tem uma durao que lhe independe, pois
tudo o que se ps no mundo segue um percurso que a mistura de acaso e causalidade
configura (p.126).
Quando refletimos o Corpo em contexto de Dana, o percebemos uno e
mltiplo, aberto e fechado, presente e ausente, e em funo desta diversidade de
nomes que lhe so atribudos, em funo de cada momento que vive, que
compreendemos o quanto paradoxal.
Assim possvel perceber a presena de um Corpo paradoxal na obra de
diferentes autores, e aqui referimo-nos no s a bailarinos e coregrafos mas tambm a
pesquisadores da Dana. Mesmo que no o denominem de paradoxais, estes

118

estudiosos, tem possibilitado a compreenso destes corpos por outras vias de

apreenso.
Gehres (2001; 2008) quando atribui o nome de Fractais aos Corpos
compreendidos, simultaneamente, por estados de imaterialidade, por existirem em
lugares e em no lugares, por abrigarem o global e o local evidenciando sua dimenso
catica, por serem corpos de significao, limitados, e autnticos, possuidores de
identidades, denuncia a presena dos Corpos paradoxos.
Tambm no trabalho de Siqueira (Siqueira, 2006), quando apresenta a
construo de um Corpo social que se constri na relao com o outro, com o espao e
simultaneamente consegue expressar e comunicar sua identidade mesmo na
diversidade, expor-se como uma sempre nova construo que a todo instante
desconstri, apresentar-se como imagem de si estando no outro, entre outras situaes,
acaba, tambm, por desvelar este paradoxo do Corpo.
As obras de Louppe (2000, 2007), Fontaine (2005), Lepecki (2007), Gil (1997;
2001), Katz ( (2010; 2011), Greiner (2009; 2007), entre tantos outros estudiosos, esto
repletas de corpos paradoxais.
O que necessrio apreender?
Que possvel ao Corpo na Dana viver vrios Corpos em um s Corpo.
Que facultado ao Corpo que Dana viver o diferente sem anular-se.
Que permitido ao Corpo que Dana construir-se na reconstruo.
Que facilitado ao Corpo que Dana ser e estar aberto e fechado, dentro e
fora, visvel e invisvel.
E como fazer?
Esta uma questo que, para ns, dever ser mantida sempre em aberto.

119

Capitulo II
Neste segundo Captulo indicamos o Percurso Metodolgico adotado.
Justificamos a opo pelo desenvolvimento de uma pesquisa de carter
qualitativo inserida na grande rea das Cincias Humanas. Apresentamos as
estratgias de verificao associadas s perspetivas fenomenolgica e
hermenutica, a aproximao ao conhecimento emprico e como procedemos
para a sua anlise.
Assumimos

os

princpios

diretores

de

uma

abordagem

Integrativa

compreendida pelos pressupostos do Pensamento Complexo bem como o

Mtodo Fenomenolgico de Pesquisa.

120

Metodologia
O desenvolvimento de uma tese de Doutoramento insere o sujeito em um
mundo especfico das cincias e das atividades de investigao e no s o confronta com
conhecimentos at ento produzidos, mas principalmente, suscita-lhe o desejo de
oferecer e de produzir um conhecimento novo, a respeito de uma determinada rea ou
temtica.
A dinmica desse processo est em capacitar o pesquisador de modo a
permitir que suas pesquisas possam avanar para alm daquilo que j se sabe a respeito
de um dado conhecimento ou de um fenmeno (Fazenda I. , 2000).
Esta investigao foi permeada pela constante busca do novo, do no dito ou
mesmo no desvelado mas que acreditamos ser necessrio revelar. Desenvolveu-se no
cruzamento de saberes j estandardizados que permitiram a emergncia de distintas
reflexes, da produo de proposies, ilaes, at chegar a novos conhecimentos.
Um processo de investigao funda-se, tambm, por ser um processo
contnuo de formulao de novos questionamentos. nesta perspetiva que o processo
passa a ser fundamental para que um novo saber possa emergir e, neste, todas as aes
desenvolvidas, as relaes estabelecidas e as snteses produzidas devem ser
valorizadas pois que esto a influenciar o fazer do pesquisador.
O resultado apenas uma das inmeras possibilidades de compreenso, de
formulao de snteses, que podem advir de um determinado processo pois, a pesquisa
permanentemente inacabada. Como bem diz Minayo, pesquisar uma atividade de
aproximao sucessiva da realidade que nunca se esgota (1996, p. 23).
Percebemos que o ato de pesquisar entrar conscientemente em uma zona
de desconforto onde as incertezas por vezes so maiores do que as certezas. Para poder
trilhar este percurso com segurana fazemos opes metodolgicas, adotamos
estratgias que nos permitiram alcanar a compreenso da problemtica levantada e
atingir os objetivos propostos (Fazenda I. , 2000).
Neste trabalho de doutoramento as escolhas no foram fceis e inmeros
caminhos foram identificados como possveis para o seu desenvolvimento.
Sabamos, com certeza, o que no queramos e isto fez com que nos
afastssemos de estratgias de investigao que privilegiavam a quantificao dos
resultados empricos em detrimento da compreenso da problemtica a ser estudada.
Sabamos tambm que a metodologia adotada deveria estar coerente com
nossa conceo de mundo, Homem e sociedade.
Tivemos que optar e toda opo leva ao afastamento ou aproximao, neste
caso, de estratgias de investigao. A opo que fizemos pareceu ser a mais adequada
no momento de nossa seleo.
121

Situamos este estudo na grande rea das Cincias Humanas. certo que
toda produo cientfica humana em sua natureza uma vez que resulta da atividade dos
seres humanos de procurar conhecer, com maior certeza e acuidade, apesar das
dificuldades existentes neste processo. No entanto em nosso trabalho
[] a expresso cincias humanas refere-se quelas cincias que tm o
ser humano como objeto de conhecimento, o que determina um posicionamento
altamente especial para as mesmas - este objeto de pesquisa bastante recente,
tendo surgido tal ideia apenas no fim do sculo XIX: at ento, tudo o que se referia
ao humano estava na alada da Filosofia. (Coltro, 2000, p. 37)

Escolhemos como metodologia de desenvolvimento quelas vinculadas aos

modelos de Investigao Qualitativa propostos por Lessard-Hbert, Goyette, & Boutin
(2005).
A orientao apresentada por estes autores ofereceu o suporte inicial para o
desenvolvimento do trabalho de investigao. Ao preocuparam-se em organizar a
compreenso e a descrio das metodologias qualitativas numa estrutura de conjunto,
estabeleceram um modelo quadripolar que agrega distintos momentos mas que esto em
constante interao.
Traamos nossa linha de investigao subsidiados, ainda, pelos princpios
estruturadores da Teoria da Motricidade Humana (Srgio, 1996, 2000, 2003, 2005;
Feitosa, 1993; Pereira, 2011), da filosofia do Pensamento Complexo (Morin, 1987, 1995,
2001, 2002; Freixo, 2009), da Fenomenologia (Giorgio, 2010, Moreira, 2002,) e da
Hermenutica (Gadamer, 1976, Gmboa,1996).
Para apresentar a metodologia de pesquisa desenvolvida optamos por dividir
em duas partes as abordagens referentes a este captulo.
A primeira parte diz respeito ao delineamento Metodolgico.
Neste delineamento explicitamos nossa adeso ao mtodo de investigao e
realizamos um enquadramento epistemolgico sobre a trade: Mtodo Integrativo,
Complexidade e Fenomenologia Hermenutica.
A segunda parte da abordagem refere-se ao percurso Metodolgico
desenvolvido neste estudo. Evidenciamos as estratgias utilizadas para a aproximao
do conhecimento cientfico ao conhecimento vivido, a recolha das informaes e os
elementos constituintes das anlises que permitiram chegar aos resultados e subsidiaram
a construo das discusses, ilaes e proposies.

122

1 Delineamento da Pesquisa
No mundo em que vivemos, cada vez mais comum depararmo-nos com
necessidades que j no se limitam apenas s aes bsicas de sobrevivncias tais
como alimentao, moradia, sade, escolaridade etc. Torna-se evidente a necessidade
dos indivduos em partilhar seus saberes e seus fazeres por meio de uma multiplicidade
de sistemas que interagem atravs do estabelecimento de redes de complexidade.
As novas tecnologias da informao, as redes de comunicao, tm
possibilitado aproximar/encurtar as distncias para disseminar, com uma velocidade
incrvel, as mais diversas informaes.
A expanso sem limites de informaes no deve estar, no entanto,
associada proporcionalmente a uma amplitude cada vez maior do conhecimento.
Morin lembra-nos T.S. Elliot quando este nos coloca a seguinte pergunta:
Onde est o conhecimento que perdemos na informao? E ainda, onde est a
sabedoria que perdemos no conhecimento? (2002, p. 16).
Estas questes levam-nos a analisar que no basta acumular informao,
preciso ser capaz de selecionar e transformar esta informao em conhecimento e este
em sabedoria.
necessrio desenvolver aptides que possibilitem selecionar, organizar e
religar os saberes, atribuindo-lhes novos sentidos e significados, dependentes dos
contextos onde estiverem inseridos, e dos problemas aos quais estejam vinculados
(idem, ibidem).
A informao, o conhecimento, o saber, constituem valores crticos e
reflexivos do Homem contemporneo e o seu carcter dinmico e operativo so
condies de excelncia da ao humana, e devem estar inerentes a todo o processo
de aprendizagem. S assim a cincia e a tecnologia se concretizam em formas de
desenvolvimento que, em simbiose, podem determinar positivamente o evoluir da
pessoa e das sociedades. (Freixo, 2009, p. 26)

Tambm no meio acadmico a troca e a partilha so hoje consideradas

essenciais para o desenvolvimento das pesquisas. No entanto, saber partilhar para poder
construir em conjunto uma meta ainda por atingir.
A forma de conceber estas trocas passa pelo aceite de que o pensar e o fazer
podem ser diferentes sem que, necessariamente, tenham que se anular (Mariotti, 2007;
Vasconcellos, 2002).
A lgica do pensamento est mudada.
123

Hoje so tecidas redes compostas por linhas limtrofes dos diferentes campos
do conhecimento que no mais se isolam, pelo contrrio, cruzam-se. neste cruzamento
de saberes que conseguimos compreender a emergncia dos novos conceitos
associados ao fazer cientfico e, desta forma, repensar nossos modelos de investigao
incorporando diferentes estratgias na construo e desenvolvimento de pesquisas.
A cincia est de fato revendo muito de seus conceitos, mas no chega
a essas concluses pelo abandono do procedimento cientfico mas pela descoberta
das limitaes intrnsecas aos conceitos e mtodos que at ento utilizava. [] Por
isso no significa que ao mudar seu paradigma, a cincia esteja deixando de ser
cientfica ou se confundindo com outros domnios de explicao. (Vasconcellos, 2002,
p. 23)

Na contemporaneidade, Santos (2007) considera a construo de novas

tentativas de desenvolver conhecimento sobre a cincia, filosofia, e principalmente sobre
as atividades humanas, como a configurao de paradigmas. Para o autor, a todo
momento surge diferentes formas de pensar o conhecimento e novos caminhos so
traados para chegar at ele. Indica, ainda, que nesta aventura da edificao do
conhecimento, cada investigador desenvolve seus trabalhos tendo como primeira
referncia sua prpria viso de mundo. Age e pesquisa subsidiado por esta viso. Esta,
por sua vez, est inscrita num universo cultural, vinculado a um paradigma e contempla
uma epistemologia. A vivncia do pesquisador estar sempre a subsidiar suas
investigaes e sua histria individual de vida possibilitando, ainda, construir novos e
constante cruzamento com outras histrias.
A cincia nunca neutra e a neutralidade do pesquisador uma utopia. Mais
vale termos esta conscincia para no corrermos o risco de ficarmos deriva no mar das
nossas ideologias.
Para Trivios (1987) o pesquisador tende a aproximar-se de uma
determinada vertente epistemolgica, em funo de suas crenas, vivncias e
experincias. Sendo assim, poder direcionar seus estudos sob uma perspetiva idealista,
positivista, fenomenolgica, materialista histrica, dialtica e ainda sistmica. esta
primeira aproximao que ir indicar um possvel caminho para o desenvolvimento de
seus estudos.
As aproximaes s premissas da Teoria da Motricidade Humana, do
Pensamento Complexo e da Fenomenologia Hermenutica resultam da nossa forma de
olhar e compreender o mundo e que por sua vez encontram ressonncia com o
pensamento sistmico como proposto por Vasconcellos (2002). Esta autora tem
procurado integrar o paradigma da complexidade, ao construtivismo, aos princpios da

124

ordem a partir da flutuao, s noes de autoorganizao entre outros elementos

(idem, ibidem).
A

problemtica

evidenciada

neste

trabalho

compreende

fenmenos

complexos Homem e Dana. Neste sentido percebemos que s por meio de

metodologias que possuem como suporte o Pensamento Complexo ou que aceitem a
diversidade dos mltiplos campos dos saberes, que seramos capazes de dialogar com
nosso objeto de pesquisa, organizar os conhecimentos e alcanar nossos objetivos.
Direcionamo-nos ento para a questo da organizao. Como organizar os
conhecimentos pertinentes temtica escolhida? Quais estratgias so mais adequadas
para atingir nossos objetivos?
So inmeras as Metodologias desenvolvidas para fazer Cincia e selecionar
uma delas implica pensar estes percursos, referenciados por conhecimentos especficos,
de modo sistemtico.
Pereira (2007) demonstra que junto s cincias do Homem, quando se
pretende investigar luz da complexidade, haver que imaginar e criar um mtodo
adequada ao problema que possibilite ao investigador afastar-se do mtodo [modelo]
fixo e nico, [consolidado] sob a gide do racionalismo, e aproximar-se da complexidade,
a qual integra o erro e a incerteza (Idem, ibidem, p. 4).
Destaca-se que diferentes significados tm sido atribudos expresso
Mtodo Cientfico e possvel evidenciar uma preocupao constante dos
pesquisadores em justificar sua posio quanto ao Mtodo ou Mtodos utilizados em
seus estudos, tomando o cuidado de explicitar sua compreenso referente ao mesmo.
Ao partirmos do significado da palavra mtodo encontramos em Abagnano
(1998, p. 668) dois sentidos sendo o primeiro vinculado conceo de doutrina e o
segundo associado a organizao dos procedimentos de investigao cientfica.
Neste trabalho, no associamos a ideia de mtodo como uma doutrina que
deveramos seguir independente dos contextos, mas sim, adotamos o vocbulo mtodo
para referenciar a forma de organizao, as orientaes e ou indicaes dos
procedimentos utilizados no decorrer da investigao.
Para Freix (2009) a epistemologia ou a filosofia da cincia, desenvolveu o
Mtodo Cientfico para excluir tudo o que detm uma natureza subjetiva, por
compreender que estes saberes no so passveis de serem aferidos cientificamente.
Com efeito, como o prprio nome indica, um mtodo cientfico representa uma
metodologia prpria que define e diferencia o conhecimento adquirido atravs da cincia
de outros tipos de conhecimento (Idem, ibidem, p. 27).
Parece ser esta uma das muitas questes que esto constantemente sendo
revistas uma vez que hoje, j corrente nos estudos acadmicos, a necessidade de

125

estabelecer relaes entre a subjetividade do conhecer e a objetividade do contedo a

ser conhecido (Giorgi & Sousa, 2010).
Na construo desta tese, constatamos algumas vezes que estvamos a
trilhar um caminho que, ao princpio, nos pareceu circular mas, posteriormente, revelouse uma espiral. O percurso estabelecido deu muitas voltas, muitas idas e vindas e neste
caminhar, onde as aes se caracterizaram por selecionar, refletir, adequar, incorporar,
descartar, rever o que passou e novamente selecionar. Deste modo avanamos sempre
cientes da presena subjetiva e objetiva de nossas aes e compreenses.
Ao depararmo-nos com esta situao pudemos comprovar como as nossas
vivncias e experincias transformam a todo instante o nosso aprender a ser, a saber, e
a fazer.
Partimos da premissa de que a adoo de um determinado mtodo, aceite
cientificamente, no nos garante, chegar a uma verdade totalmente certa mas pode
aproximar-nos do dilogo com as incertezas que nossa problemtica desperta.
Para Morin (2002) todo conhecimento traz embutido trs tipos de incertezas,
a saber: cerebral, psquica e epistemolgica. Este autor afirma que o conhecimento
nunca um reflexo do real mas sempre uma traduo e reconstruo do mesmo, o que,
de algum modo, pode nos impelir ao erro. O conhecimento tambm compreendido
como resultante de nossas interpretaes e decorre sempre da crise dos fundamentos
das certezas chamadas cientficas.
No caso especfico deste trabalho de doutoramento, optamos em ancor-lo
no cruzamento de distintos campos do conhecimento. Deste modo pudemos transitar por
saberes pertinentes rea das Artes, da Motricidade (prticas corporais), da Dana, da
Filosofia e outros mais.
A orientao epistemolgica adotada tem por base as Cincias do Homem,
nomeadamente a Teoria da Motricidade Humana, a Complexidade, a Fenomenologia e a
Hermenutica.
Entendemos ser necessrio identificar quais os princpios que cada uma
destas abordagens evoca para organizar o seu conhecimento e, posteriormente,
apresentar como foram incorporados nossa tese.
A Teoria da Motricidade Humana proposta por Manuel Srgio (1996, 1998,
2000, 2003) sustenta a necessidade de desenvolver suas investigaes por meio de
aes integradas, que possam ser complementares. Chama a esta ao de Mtodo
Integrativo.
A Complexidade no explicita diretamente uma metodologia porm, preconiza
a necessidade de religar os conhecimentos e superar a fragmentao do Homem,
formada atravs do distanciamento do mundo e da matria, quando hierarquiza a
racionalidade em detrimento das demais dimenses do humano (Morin E. , 2001).
126

No entender de Morin & Le Moigne (2009) se a Complexidade fosse ter um

mtodo este seria o da Organizao.
A Fenomenologia, (Husserl, 1989; Heidegger, Merleau Ponty, 1996),
apresenta

distintas

possibilidades

de

desenvolver

metodologias

que

busca

compreenso e interpretao (hermenutica) da realidade (Giorgi,1985, Moreira, 2002).

Optamos por desenvolver o nosso trabalho atravs das orientaes propostas
pelo Mtodo Integrativo uma vez que o mesmo integra diferentes estratgias de
desenvolvimento entre elas a Organizao, a Fenomenologia e a Hermenutica. A
convergncia de algumas questes, que chamaremos aqui de diretrizes, foi tambm o
que nos motivou a assumir esta estratgia metodolgica. Explicitamos os principais
pontos de convergncia destas trs propostas:
Foco na interpretao de uma ao, e no na quantificao;
nfase na subjetividade, sem descartar a objetividade;
Flexibilidade no processo de conduzir a pesquisa uma vez que
o pesquisador trabalha com situaes complexas no lhe
sendo possvel definir nada a priori;
Orientao para o processo e no para o resultado;
Preocupao

com

contexto,

uma

vez

que

os

comportamentos so criados em funo das experincias

vividas;
1.1 O Mtodo Integrativo
As diretrizes para o desenvolvimento do Mtodo Integrativo esto atreladas
proposta de desenvolvimento da Teoria da Motricidade Humana (Srgio M. , 1996).
Para o autor desta Teoria a metodologia normalmente utilizada nos estudos
tm por base o mtodo integrativo construdo sobre uma plataforma que sustentada
por diversos estudiosos entre eles Not (1984)15 e adianta, ao jeito do mtodo da
Complexidade, que ele era a sntese de muitos mtodos tais quais os mtodos histrico,

15 Louis Not prope o desenvolvimento de uma educao cognitiva por interestruturao,

ensino e aprendizagem integrados (mtodo gentico-estrutural) e o desenvolvimento de uma educao ou
formao direcionados segunda pessoa. Acreditava assim poder operacionalizar um ensino que
respondesse s necessidades de aprendizagem, onde o projeto uma referncia significativa. As suas obras
Les pdagogies de la connaissance (1979); Enseigner et faire apprendre (1987) e L'enseignement rpondant
(1989) explicitam sua proposio comparando-as aos modos de ensino tradicional e da escola nova, para
ento indicar sua proposta. Assim, ao invs de submeter o ensino a uma viso Heteroestruturada
caracterstica do ento conhecido ensino tradicional, onde o conhecimento transmitido ao sujeito em uma
perspetiva de fora para dentro ou a uma viso Autoestruturada caracterstica da proposta apresentada
escola nova, onde a educao se faz na lgica oposta, partindo agora da experincia do sujeito ou seja de
dentro para fora, prope uma abordagem Interestruturada, onde ensino e aprendizagem esto integrados
caracterizando assim uma educao na segunda pessoa [que] conduz a uma definio original da relao
pedaggica fundada numa sntese entre a comunicao, pelo educador, de contedos culturais ricos da
autoridade que lhes confere a experincia coletiva de onde partiram, e a experincia individual, exigente de
liberdade, [...]" (Not, 1989, pp.11-12 apud Correia, 1997).

127

biolgico, fenomenolgico, sociolgico, psicolgico, dialtico, estrutural. Em sua origem

prev tanto a compreenso quanto a explicao do fenmeno.
A originalidade do mtodo integrativo consiste no aumento indefinido das
inter-relaes, dado que o homem, fenmeno entre os fenmenos agente e fautor
de fenmenos. [] deve procurar a progenitura ao incessante devir histrico, na inter
e na transdisciplinaridade e afinal na totalidade social a que toda construo
gnosiolgica se reporta. (Srgio M. , 2000, p. 159)

A Teoria da Motricidade Humana por meio de seu mtodo Integrativo instiganos para que, com lgica, criticidade e reflexo, possamos repensar o que j est dado,
pensar o no- pensado e religar o mais remoto passado ao mais longnquo futuro.
Feitosa (1993) ao evidenciar o Mtodo Integrativo o faz tendo por base uma
reflexo de cincia como um ato e no como uma contemplao. Explicita que em seu
exerccio vivencia-se tanto os conflitos com as ideologias e dogmas j instalados quanto
o dilogo com os Homens, entendidos aqui como um ser prxico e histrico. Enfatiza
ainda que embora haja nas explicaes dos fenmenos cientficos a presena da
subjetividade, toda cincia se materializa por meio de modelos, mtodos, que permitem
chegar a um saber objetivo mas no absoluto.
Feitosa (1993), ao defender para a Teoria da Motricidade Humana a
possibilidade de um Mtodo Integrativo, est a chamar ateno para a complexidade dos
fenmenos humanos [...] para cuja compreenso so necessrios os recursos de todos
os mtodos existentes, reconhecendo-os ainda insuficientes para a difcil tarefa (pp. 161218).
A autora esclarece que a ideia de mtodo integrativo apresenta uma
convergncia com a ideia de transgresso metodolgica como um espao de abertura
para o aproveitamento de todas as vertentes metodolgicas existentes e possveis.
Pereira (2005; 2011) destaca que a emergncia do Mtodo Integrativo fruto
da preocupao, sempre presente na obra de Manuel Srgio, de permitir, por meio da
Teoria da Motricidade Humana, a emergncia de um pensamento complexo e
multidimensional, tendo em vista o nascimento de um novo modelo de saber, sendo esse
(re) articulado, sistmico e complexo.
Para o campo de pesquisa da Dana, esta orientao pareceu-nos oportuna
uma vez que integra e no separa os distintos saberes bem como caracteriza o saber
como um saber fazer, aprender, criar e recriar.
Em Fraleigh & Hanstein, (1999) possvel perceber a diversidade e
abrangncia do campo de investigao na rea da Dana bem como as distintas
propostas metodolgicas apresentadas para o desenvolvimento de pesquisas variadas.

128

 possvel verificar a dificuldade que, por vezes, alguns estudiosos enfrentam

em tornar cientfico os conhecimentos especficos, principalmente queles voltados a
compreenso da subjectividade do fenmeno e da complexidade do humano.
O Mtodo Integrativo aproxima-se, em profundidade e alcance, da perspetiva
do Pensamento Complexo. Este no nos fala de um conhecimento completo mas,
precisamente, de um conhecimento incompleto.
De fato, a complexidade significa multidimensionalidade, ou seja, comporta no
seu cerne um princpio de incompleto e de incerto. De qualquer forma, a Complexidade
surge como dificuldade, como incerteza, e no como clareza e como resposta.
O problema est em saber se h alguma possibilidade de responder ao
desafio da incerteza e da dificuldade.
1.2 A Complexidade
O desafio da Complexidade faz-nos renunciar para sempre ao mito da
elucidao total do universo. Encoraja-nos, no entanto, a prosseguir a aventura do
conhecimento que dilogo com o universo. Nesta perspetiva, o dilogo com o universo
a prpria racionalidade.
A Complexidade no tem metodologia, mas pode ter o seu mtodo. Aquilo a
que se chama mtodo um momento. a tenso em direo ao saber total e, ao mesmo
tempo, a conscincia antagnica. A totalidade a no verdade, isso a complexidade: a
conjuno de conceitos que se combatem entre si (Morin E. , 1995, p. 138.).
A Complexidade, at metade do sculo vinte, era vista como a aparncia
superficial do real e, neste sentido, foi desconsiderada pelos tratados cientficos da
modernidade, que assumiam o cartesianismo como facto indiscutvel. Hoje sabemos que
a Complexidade no a iluso ou uma aparente representao que o conhecimento das
leis cientficas dissipa (Morin & Le Moigne, 2009, p. 11). A Complexidade est presente
em todos os domnios do conhecimento, tece com ele os saberes e fazeres da
humanidade, neste sentido necessita ser compreendida em todas as suas dimenses.
Iniciamos por dizer que a Complexidade firma-se como uma via acertada para
pensar as contradies do real, sua unicidade e multiplicidade. O prprio Edgar Morin em
Colquio Complexidade, Valores e Educao do Futuro, no Instituto Piaget de Viseu
(Maio de 2009), nos disse (de acordo com os meus apontamentos) que o termo
Complexidade pode ser recente, mas o Pensamento Complexo h muito se fez presente
na histria.
Podemos identificar as premissas deste paradigma nas mensagens de alguns
filsofos, a saber: Pascal (1623 1662), quando referia que no se deve excluir
conhecimentos, mas integr-los; Spinoza (1633 1677), sustentando que no existe um
ser superior e exterior ao mundo e que a criatividade inerente natureza, num
129

processo de auto-produo; Hegel (1770 1831), com o seu mtodo dialtico, tentando
unir o Todo, com o seu movimento e as suas contradies, no Esprito Absoluto;
Nietzsche (1844-1900) ao afirmar que a humanidade um tecido de paradoxos e que a
morte de Deus significa uma transformao radical de tudo e de todas as coisas; Marx
(1818 1883), com a sua dialtica, que abrange o Homem e a Sociedade, rumo a um
comunismo final; e ainda Foucault (1926 1984), com o conceito de epistema e Kuhn
(1922 1996) com os paradigmas e a sua incomensurabilidade.
Portanto a Complexidade como unidade da diversidade, integrando
elementos que so ao mesmo tempo antagnicos e complementares, foi ideia que j
percorreu a mente de muitos filsofos!
Edgar Morin vem na linha destes pensadores, como ele mesmo o salientou e,
por isso, adianta: Temos de associar os princpios antagonistas de ordem e desordem e
associ-los, fazendo emergir um novo princpio que o da organizao (Morin & Le
Moigne, 2009, p. 38).
da organizao que surge a emergncia. O que importante na
emergncia o facto de ser no dedutvel das qualidades das partes e, por conseguinte,
irredutvel; aparece somente a partir da organizao do todo (idem, ibidem, p. 43).
Todo o conhecimento demonstra uma organizao de saberes que seleciona,
hierarquiza, centraliza, procura estabelecer uma lgica que permita sua compreenso. As
operaes de centralizao, de hierarquizao, de disjuno alteram significativamente o
sentido das coisas.
O conhecimento organizado na perspetiva do pensamento da simplicidade
no concebe os paradoxos e desta forma, rejeita toda e qualquer informao que integre
a desordem e os antagonismos. Edgar Morin alerta para a necessidade da tomada de
conscincia da natureza e das consequncias dos paradigmas que mutilam o
conhecimento e desfiguram o real (Morin E. , 2008, p. 16).
Na esteira de seus pensamentos, temos que a organizao do conhecimento
permite, em sua construo, trabalhar com as diferenas sem anul-las mas, na
perspetiva de conjug-las, de estabelecer conexes onde seja possvel emergir novos
saberes.
Um problema complexo s poder aproximar-se da soluo, se for
compreendido sob um olhar multidimensional, em que o elo de ligao entre o observado
e o observador seja respeitado e no mais visto em separado. O conhecimento atual
subjetivo-objetivo, isto , no objeto cognoscvel est o sujeito cognoscente (Mariotti,
2007).
Para melhor compreender a Complexidade, necessrio reformar o
pensamento e, para Morin (2002), esta reforma manifesta-se no surgimento de novos
paradigmas exigindo uma teoria da organizao.
130

Esta organizao, na perspetiva do pensamento Complexo, no est sozinha.

Vem conjugada com os sentidos atribudos informao, a auto organizao, a
autonomia e liberdade, a reflexividade que, juntas, concebem a tessitura deste modo de
ser e estar.
O conhecer neste processo no mais busca as certezas e, a resoluo dos
problemas, ultrapassa a linearidade das questes.
As estratgias de aprendizagem do conhecimento cientfico, construdas pelo
Pensamento Complexo, pretendem favorecer o desenvolvimento da interpretao, da
compreenso, de relacionar os diferentes, de construir um caminho para aprender a
conhecer evitando o reducionismo, a fragmentao e a dissociao.
A Complexidade a caracterizao de uma postura investigativa, dinmica,
frente a um conhecimento em constante movimento e mudana. Um conhecimento que
se faz presente na experincia vivida, na relao com o outro e com o ambiente.
1.3 O Mtodo Fenomenolgico Hermenutico
As pesquisas qualitativas preocupam-se mais nas relaes de significados
com o objeto do que com as relaes causais. Caracterizam-se ainda por ter o ambiente
como fonte direta de seus dados sendo o pesquisador uma das vias principais de
recuperao destas informaes.
Por estar em busca dos significados de determinados fenmenos os
procedimentos indicados para o desenvolvimento das pesquisas do tipo qualitativo sob a
perspetiva Fenomenolgica Hermenutica so os mais comumente utilizados (Trivios,
1987).
A fenomenologia com os princpios hoje conhecidos tem sua origem no
Sculo XX com a obra Investigaes Lgicas de Edmund Husserl. Para o autor era
uma forma totalmente diferenciada de fazer filosofia que permitia afastar-se das
especulaes Metafsicas e aproximar-se das prprias coisas dando destaque
experincia vivida e tem como principal objetivo a compreenso da realidade. Surge
primeiramente na perspetiva da pesquisa filosfica e posteriormente adaptado para a
perspetiva emprica.
Quando utilizado no mbito da Filosofia a compreenso da realidade ser
apreendida pelo prprio pesquisador/filsofo que, por meio de reflexes efetuadas,
consegue chegar sua estrutura, sua essncia.
A Fenomenologia deveria proporcionar um mtodo filosfico que fosse
livre por completo de todas as pressuposies que pudesse ter aquele que refletisse;
descreveria os fenmenos enfocando exclusivamente a eles, deixando de lado
quaisquer questes sobre suas origens causais e sua natureza fora do prprio ato da
conscincia. Dessa forma no ir pressupor nada, nem o senso comum, nem o

131

mundo natural, nem as descobertas e as teorias da cincia. Ficar postada antes de

qualquer crena e de qualquer juzo, para explorar simplesmente o fenmeno tal
como dado conscincia. (Moreira, 2002, pp. 62-63)

A palavra Fenomenologia deriva da palavra grega phainomenon (aquilo que

se mostra a partir de si mesmo) e logos (cincia ou estudo). Assim, etimologicamente a
Fenomenologia a Cincia que estuda o Fenmeno, ou a Cincia do prprio fenmeno.
Cabe destacar a dificuldade em atribuir um nico sentido ao termo fenmeno,
pois este utilizado sob diferentes situaes e interpretaes. A que mais se aproxima
das ideias de Husserl que um fenmeno
[] inclui qualquer espcie de coisa sensorialmente entendida ou
objetivada [] inclui ento todas as formas pelas quais as coisas so dadas
conscincia. Viu-se finalmente que o conceito inclui todo o domnio da conscincia
com todas as formas de estar consciente de algo e todos os constituintes que podem
ser imanentemente mostrados como pertencentes a eles. Que o conceito inclua todas
as formas de estar consciente de algo quer dizer que ele inclui tambm qualquer
espcie de sentimentos, desejo e vontade, com seu comportamento imanente. (Idem,
ibidem, p 64)

Fenmeno ento entendido como tudo aquilo que se revela por si mesmo,
ou tudo aquilo que se manifesta por si prprio.
A Fenomenologia foi transposta para o seio da pesquisa emprica com o
intuito de delinear uma estratgia que permitisse a apreenso da realidade pelo
pesquisador. No entanto, esta apreenso passa pela compreenso do olhar do outro.
O pesquisador precisar ter acesso a relatos sobre as experincias,
compreenses, sentimentos e impresses do sujeito, que faz parte de seu estudo, quanto
ao objeto a ser estudado. Nesta perspetiva a essncia de seu objeto de estudo estar
contida na compreenso que o outro tem sobre as prprias experincias.
A pesquisa fenomenolgica parte da compreenso do viver e no de
definies ou conceitos, e uma compreenso voltada para os significados do
perceber, ou seja, para expresses claras sobre as percees que o sujeito tem
daquilo que est sendo pesquisado, as quais se expressam pelo prprio sujeito que
as percebe. (Coltro, 2000, p. 39)

A compreenso na esfera fenomenolgica foca o mundo da vida e a tenso

estabelecida pelo confronto com o mundo [] dos valores, crenas, aes conjuntas, no
qual o ser humano se reconhece como aquele que pensa a partir desse fundo annimo
que a est e a se visualiza como protagonista nesse mundo da vida (Masini, 2000, p.
62).
132

Neste trabalho o fenmeno a ser compreendido subjetivo e referente a

experincia vivida pelos sujeitos colaboradores da pesquisa. Por esta razo optamos em
proceder seguindo as indicaes do Mtodo Fenomenolgico para podermos apreender
os sentidos atribudos, pelos sujeitos de nossa investigao, ao objeto estudado.
Ser tarefa da fenomenologia investigar como algo percebido, algo
recordado, algo fantasiado, algo representado pictoricamente, algo simbolizado,
aparenta-se como tal, ou seja, investigar como ele se apresenta em virtude desta
doao dos sentidos e das caractersticas que so levadas a cabo perceber, pelo
recordar, pelo fantasiar, pelo representar pictoricamente etc. (Moreira, 2002, p. 68)

Durante o sculo XX as orientaes para o desenvolvimento de uma

reflexo/ao fenomenolgica sofreram modificaes, sendo possvel evidenciar
diferentes

tendncias:

Fenomenologia

Fenomenologia

Constitutiva;

Descritiva;

Fenomenologia

Fenomenologia

Existencial

Realista;

Fenomenologia

Hermenutica. Esta ltima deriva dos estudos de Heidegger e tem como premissa que a
existncia humana interpretativa. Gadamer em 1931 foi um de seus precursores, no
entanto foi nas dcadas de 70 e 80 nos EUA que mais fortemente a perspetiva
Fenomenolgica Hermenutica se desenvolveu.
Por

meio

desta

orientao,

possvel

perceber

que

Mtodo

Fenomenolgico no fica restrito a uma descrio inerte, pelo contrrio, pode continuar o
caminho e desenvolver paralelamente a tarefa de interpretao por meio dos
pressupostos Hermenuticos.
O mtodo fenomenolgico no se limita a uma descrio passiva.
simultaneamente tarefa de interpretao (tarefa da hermenutica) que consiste em
pr a descoberto os sentidos menos aparentes, os que o fenmeno tem de mais
fundamental. Na pesquisa (como em qualquer outra situao) a apropriao do
conhecimento d-se atravs do crculo hermenutico: compreenso-interpretaonova compreenso. (Masini, 2000, p. 63)

Tambm em Merleau Ponty (1994) vemos que a Fenomenologia preocupa-se

em estudar e definir as essncias. Preocupa-se, tambm, em repor as essncias na
existncia pois no possvel compreender o Homem sem o compreender no mundo em
que vive.
A Pesquisa Fenomenolgica, portanto, parte da compreenso de nosso
viver - no de definies ou conceitos - da compreenso que orienta a ateno para
aquilo que se vai investigar. Ao percebermos novas caractersticas do fenmeno, ou
ao encontrarmos no outro interpretaes, ou compreenses diferentes, surge para
ns uma nova interpretao que levar a outra compreenso. Toda hermenutica

133

explcita ou implicitamente compreenso de si mesmo mediante a compreenso do

outro. (Masini, 2000, p. 63)

na vertente da Fenomenologia Hermenutica que vinculamos as

orientaes deste trabalho.
Para Demo (1995) a Hermenutica uma ao presente s metodologias
qualitativas que preocupam-se com a interpretao de textos e com a interpretao da
comunicao humana.
Por meio da Hermenutica possvel constatar que um fenmeno pode
possuir distintas dimenses. a metodologia da interpretao que quando associada
Fenomenologia, colabora na compreenso dos fenmenos. A hermenutica dirige-se a
compreender formas e contedos da comunicao humana, em toda a sua complexidade
e simplicidade. [] dilogo no sentido mais legtimo do termo (Demo, 1995, p. 249).
O estabelecimento deste dilogo entre o sujeito que intencionalmente procura
conhecer com o sujeito objeto deste conhecimento exige da conscincia cognoscente
uma elaborao cientfica que permitir reduzir a distncia que o separa da conscincia a
conhecer (Dartigues, 1992, p. 55).
Ainda para este autor,
[] a fenomenologia-hermenutica dever decifrar o sentido do texto da
existncia, esse sentido que precisamente se dissimula na manifestao do dado no
mais se contentando em ser a descrio do que se d ao olhar, mas a interrogao
do dado que aparece. (idem, ibidem, p. 132)

Compreender transforma-se num modo de ser e no somente de conhecer.

Este processo permitir, tambm, a compreenso de si mediante a
compreenso do outro. A questo que, agora, se coloca passa a ser: Como articular a
compreenso na perspetiva que a Fenomenologia Hermenutica a concebe?
Mais uma vez nos deparamos com uma proposta metodolgica que requer a
assuno de uma determinada postura do investigador.
Tal como na Complexidade, o Mtodo Fenomenolgico Hermenutico
consiste em uma atitude de pesquisar. Esta estabelece-se na medida em que o
pesquisador coloca-se aberto para perceber e compreender o fenmeno como ele se
mostra. Esta abertura envolve a liberdade e, em nosso entendimento, toda liberdade
implica comprometimento. O pesquisador compromete-se a no deixar que suas prsuposies, conceitos, crenas, desvirtue a compreenso do fenmeno a ser estudado.
Para

Heidegger

o Mtodo Fenomenolgico Hermenutico deve ser

caracterizado mais por um traado, um mapa, com indicaes de caminhos que o

pesquisador ir optar em seguir do que, propriamente, um modelo a repetir (Masini,
2000).
134

2 Percurso Metodolgico
Toda atividade de pesquisa necessita de um delineamento Metodolgico e
este delineamento, independente das caractersticas da pesquisa, formado por trs
requisitos, a saber: um problema (que no precisa ser uma hiptese formal ou uma
questo especfica para ser respondida); a elaborao e descrio do conjunto de
procedimentos que sero efetuados para alcanar a informao necessria; a indicao
do grau de confiabilidade da resposta obtida.
Luna (2000) afirma que qualquer percurso Metodolgico no pode privar-se
destes requisitos. Justifica sua afirmao esclarecendo que toda pesquisa parte de um
problema independente de sua formulao ou molaridade, ou seja, este problema no
precisa necessariamente ser uma pergunta pode constituir-se de uma curiosidade, ou
mesmo de uma necessidade.
Nenhuma metodologia pode dispensar procedimentos, caso contrrio no
consegue chegar as informaes relevantes. a elaborao dos passos de uma
pesquisa, seu planeamento, que poder garantir que o pesquisador chegue ao final de
seu trabalho alcanando seus objetivos.
Todo pesquisador deve oferecer garantias de confiabilidade das informaes
obtidas, necessrio mostrar que o que foi reunido, no trabalho de investigao,
credvel.
O autor afirma ainda que todas as questes pertinentes pesquisa so
formuladas pelo pesquisador tendo por referncia a abordagem terica a qual est
vinculado pois o referencial terico de um pesquisador um filtro pelo qual ele enxerga a
realidade, sugerindo perguntas e indicando possibilidades (Idem, ibidem, p. 32).
Ao descrever o percurso metodolgico, utilizado no desenvolvimento desta
tese, o faremos procurando explicitar estes trs requisitos.
2.1 O contexto
Passada a primeira dcada do sculo XXI, nos deparamos com antigas
questes ao mesmo tempo que perspetivamos novos encaminhamentos para
desenvolver os diferentes saberes que nos rodeiam.
Na sociedade atual vive-se momentos de ruturas, de queda de um modo de
pensar vinculado s estruturas formais, que buscavam consenso, e percebemos a
emergncia de um novo modo de ser e fazer onde o dissenso que prevalece.
No campo da Dana isto visvel e cada vez mais fcil perceber a fora das
novas correntes de pensamento a construir novos saberes e fazeres (Louppe, 2007;
Lepecki, 2007; Fraleigh & Hanstein, 1999). Como consequncia, percebemos a

135

necessidade de estabelecer pontes que permitam transitar e ou aproximar estas diversas

perspetivas, ainda que estas sejam reveladora de suas diferenas.
Compreender o Corpo como convergncia das novas propostas e perspetivas
para o desenvolvimento da Dana na contemporaneidade tendo como subsdio as
premissas da Teoria da Motricidade Humana e do Pensamento Complexo, conforme
apresentado no incio desta tese, mais do que uma necessidade foi o que motivou o
desenvolvimento deste trabalho. Religar diferentes abordagens edificar pontes.
Por meio deste processo percebemos a possibilidade de construir/elucidar
princpios orientadores que possam subsidiar uma interveno profissional adequada s
diferentes realidades e contextos. Assim, religar os diferentes saberes e fazeres que
constituem este fenmeno e, tambm, queles pertencentes Teoria da Motricidade
Humana, foi o desafio.
H muito evidencia-se um hiato entre o saber acadmico e o saber que
subsidia a concretizao da Dana na sociedade. Diminuir estas distncias e possibilitar
a aproximao dos saberes cientficos aos saberes empricos de quem faz da Dana seu
campo de atuao profissional e vivncia pessoal tornou-se imprescindvel para a
compreenso deste fenmeno.
Langer (2011) nos alerta para a dificuldade que, por vezes, percebe nos
estudiosos de falarem das obras de arte, de uma forma geral, por meio de seus estudos
analticos das impresses e no tanto sobre o vis das expresses. Atribui a isto a
seguinte questo:
A desordem geral de nossos recursos intelectuais no campo da esttica
agrava-se mais pelo facto de haver duas perspetivas opostas a partir das quais toda
obra de arte pode ser vista: a do autor e a do espectador. Uma perspetiva apresentase como expresso e a outra como impresso [] (Idem, ibidem, p. 15)

Embora mais difceis de serem trabalhadas por um leigo das artes, as

teorias de expresso so mais ricas de informao quando comparadas s teorias
analticas das impresses.
Neste trabalho a Dana foi compreendida como uma Experincia Esttica e o
Corpo, parte de seu objeto artstico. A busca pela compreenso do Corpo em situao de
Dana direcionou-se para a compreenso do executor da obra, ou seja, do bailarino,
intrprete, criador e, formador. Mas estes, em determinados momentos posicionaram-se,
tambm, como observadores de um processo em construo.
A abordagem feita por Langer nos fez refletir se o objetivo era investigar as
impresses que determinados fenmenos causam ou as expresses por eles produzidas.
Percebemos que, para este estudo, a procura caraterizava-se por encontrar
mecanismos que pudessem favorecer o acesso aos conhecimentos da Dana tendo o
136

Corpo como elemento de convergncia. Percebemos que tanto a impresso quanto a

expresso sobre/deste fenmeno poderia ser integrada.
Trazemos ento a nossa problemtica:
A procura dos possveis subsdios que promovam a compreenso do
Ser humano em situao de Dana e da Dana como movimento, ao, criao e
superao do Homem no mundo
Desta desdobra-se nosso problema:
Como integrar a Teoria da Motricidade Humana no fazer da Dana na
contemporaneidade?
Destacamos neste contexto que no entendemos a Teoria da Motricidade
Humana e a Dana como campos de conhecimentos isolados que necessitam ser
aproximados. Srgio (2000) desde que props a Cincia da Motricidade Humana integra
a Dana como pertencente ao conjunto de conhecimentos que ali encontram um terreno
frtil para seu desenvolvimento. O problema est em evidenciar esta relao. Desvelar
como as premissas da Teoria da Motricidade Humana podem permitir uma compreenso
sobre a Dana numa perspetiva complexa. Neste sentido queremos saber:
Quais os princpios orientadores que so mais evidentes no fazer da
Dana e permitem aceder e compreender os saberes sob a luz do pensamento
complexo?
Outra preocupao evidenciar quais as possveis repercusses que
podem advir desta integrao.
Cada sujeito, por ter uma histria singular, ter tambm uma perceo nica
deste Corpo junto a sua Dana. No entanto instiga-nos compreender quais os princpios
diretores que esto presentes na ao daqueles que conseguiram superar as
cristalizaes, por vezes impostas, de uma determinada vivncia tcnica, objetiva,
paradigmtica, transpondo-a para o campo das transformaes e das possibilidades.
aqui que o conhecimento emprico, construdo no dia-a-dia pela experincia
em contexto de Dana, se torna essencial.
Acreditamos que estes princpios, quando identificados, podero subsidiar a
interveno do profissional que ir trabalhar com a Dana em diferentes segmentos da
sociedade.
Acreditamos ainda que, ao serem revelados por meio do Pensamento
Complexo, podero subsidiar a concretizao de uma praxis profissional transformadora,
conforme indica a Teoria da Motricidade Humana.
A prxis transformadora traduz um significado para alm do simples
conceito de prtica ou prtico, predominante na linguagem comum usada em nosso
quotidiano, do sentido utilitrio que tem um fim em si mesmo. Na Cincia da
Motricidade Humana a concepo de prxis aproxima-se da noo de poisis, na

137

qual toda produo est ligada a um processo de criao, de imaginao, de intuio

potica e no apenas de simples prtica. (Pereira, 2007, p. 181)

Ultrapassar os limites das referncias tericas e buscar o conhecimento onde

ele se apresenta, foi uma tarefa estimulante.
Para estabelecer a ponte entre as diferentes experincias, foi necessrio
vivenciarmos algumas etapas.
2.2 Delineamento Metodolgico - etapas da investigao
2.2.1 A construo do Referencial Terico
A

pesquisa

bibliogrfica

caracterizou

primeira

etapa

formal

de

desenvolvimento da nossa investigao. Foi realizada sob as orientaes da

Hermenutica que propem um estudo rigoroso e de conjunto onde possvel aceder s
informaes contidas em diferentes fontes e interpret-las.
A Hermenutica prope a compreenso de um texto e de um contexto situada
na lgica da interpretao a partir de uma dada intencionalidade em questo. O enfoque
deve ser dirigido para a procura dos significados, das mensagens ocultas no aparente
imediato por meio da interpretao e compreenso de seus sinais (Gamboa, 1996).
A construo do quadro terico referencial terico teve como alicerce a
trade: Teoria da Motricidade Humana, Dana e Corpo. Foi necessrio para isto recorrer
ao vasto material bibliogrfico produzido sobre estas temticas. Nestes esto includos
livros, teses, revistas, anais e atas de congressos cientficos, jornais entre outros.
Nesta etapa da investigao procurou-se desenvolver uma anlise crtica e
estabelecer algumas relaes entre os temas com o intuito de apontar contradies ou
convergncias e a partir destas, iniciar o processo de tecer junto conforme prope Morin
(2000).
Procurou-se ainda evidenciar as ruturas em relao a compreenso sobre o
Corpo em movimento.
A consolidao do referencial terico contribuiu, tambm, para a legitimao
da pesquisa e permitiu o planeamento do dilogo a ser estabelecido entre o contexto
cientfico e o mundo vivido.
2.2.2 A composio da Amostra participantes do estudo
Desde o incio de nossos trabalhos sabamos da necessidade de confrontar
os saberes acadmicos aos saberes e fazeres dos sujeitos que vivenciam sua
corporeidade em contexto de Dana.

138

Delimitar esta amostragem revelou-se uma tarefa difcil, no s pelas

caractersticas

desta

tese

mas

tambm

pela

possibilidade/disponibilidade

dos

profissionais em querer/poder colaborar com nossa investigao.

certo que qualquer pessoa pode Danar e qualquer pessoa que Dana
pode falar sobre sua relao e compreenso de Corpo em contexto de Dana. Isto
sempre foi muito claro para ns. No entanto, em funo de algumas abordagens
desenvolvidas neste trabalho, identificamos que era do nosso interesse perceber a
compreenso do Corpo na Dana atravs de pessoas que tivessem uma experincia
alargada em Dana e mais, que tivessem vivenciado diferentes estilos ou tcnicas de
Dana e j consolidado uma estratgia de desenvolvimento para seus trabalhos.
Percebemos ento a necessidade de estabelecer um perfil para nossa
amostra.
Assumimos que nossos entrevistados seriam pessoas com uma formao em
Dana Clssica (ou Ballet) e com experincias em outras tcnicas de Dana.
Entendemos, tambm, ser necessrio que os trabalhos desenvolvidos por estes
profissionais j estivessem reconhecidos publicamente pela capacidade em articular seus
saberes e fazeres de modo a alcanar seus resultados. Este reconhecimento pblico se
fez perante a comunidade da Dana e tambm pela comunidade em geral. Identificamos,
tambm, ser necessrio que o pesquisador tivesse acesso aos trabalhos desenvolvidos
pelos profissionais participantes da investigao.
Uma vez delimitado o perfil do colaborador, foi necessrio identificar os
profissionais da Dana que ali se enquadravam.
Fizemos um levantamento dos possveis profissionais que atuam, quer seja
no campo da formao, da criao e tambm da interpretao, e que no saber corrente
eram conhecidos e/ou reconhecidos pelo trabalho que desenvolvem.
Por meio de conversas informais com diferentes profissionais de Dana, com
professores do Curso de Licenciatura em Dana da Faculdade de Motricidade Humana, e
atravs da pesquisa nos Mdias, chegamos a um conjunto de nomes de alguns
profissionais que se enquadravam no perfil pretendido.
A prxima etapa foi contat-los e convid-los a participar do estudo.
Este primeiro contato efetivou-se sob diferentes formas. Telefonemas, emails,
abordagem pessoal. Em todas estas abordagens iniciamos por nos apresentar, mostrar a
proposta de trabalho, os objetivos e por fim fazamos o convite para a participao, como
colaborador entrevistado.
Em alguns casos este contato inicial deu-se por meio das assessorias destes
profissionais.
Nem todos os contatos resultaram em colaborao aceite. Ou por no
obtermos resposta da assessoria, ou por no conseguirmos conciliar as agendas em
139

funo dos compromissos dos profissionais. No trmino dos contatos conseguimos

formar um grupo com dez participantes.
Esclarecemos que este estabelecimento da amostra seguiu as orientaes
previstas por Bardin (2004)16, quanto ao delineamento de uma amostra para participao
em pesquisas qualitativas, principalmente as indicaes quanto ao estabelecimento do
perfil e o nmero de participantes.
Procuramos ento ter acesso aos trabalhos de nossos colaboradores, o que
no foi difcil. Assim, no perodo compreendido entre Setembro de 2010 e Dezembro de
2011 assistimos a vrios espetculos, participamos em workshops e aulas, e por fim
utilizamo-nos do recurso de vdeos gravados que continham registos de suas
performances.
Cabe ressaltar que nossas anlises no consideraram as observaes
realizadas uma vez que no era o nosso objetivo anlise dos trabalhos e ou coreografia
dos criadores/bailarinos/formadores pesquisados. No entanto foi possvel por meio destas
observaes e vivncias aproximar as falas e interpretaes expressas nos depoimentos
dos pesquisados aos seus fazeres de Dana.
Uma vez que os colaboradores entrevistados autorizaram revelar suas
identidades, bem como associ-las s suas falas, podemos apresentar, sinteticamente, a
composio do grupo de participantes entrevistados neste estudo.
Andrea Bergallo Snizek17
Intrprete, coregrafa e professora universitria. Desenvolve seus trabalhos
no Brasil. Atua principalmente junto a rea de ensino e pesquisa sobre dana
contempornea, dana clssica, composio coreogrfica, polticas pblicas e educao.
Criadora e diretora do NECC - Ncleo de Estudos Contemporneos do Corpo cujo
objetivo intensificar e oferecer espao para pesquisa e orientao interdisciplinar dentro
da Faculdade Angel Vianna Brasil.
Bernardo Gama
Intrprete, coregrafo e formador. Possui tambm a formao em Teatro
realizada na Escola de Teatro o Tablado Rio de Janeiro Brasil. Fez parte do elenco de
grandes Companhias de Dana entre elas destaca-se a atuao junto ao Grupo Corpo
companhia dirigida por Rodrigo Pederneiras em Belo Horizonte Brasil; em Lausanne
Sua, trabalhou com Phillippe Sair; na Sucia integrou o Ballet Cullberg; em Portugal
fez parte da Companhia de Ballet Gulbenkian at o seu encerramento. Neste percurso
pode participar de diferentes trabalhos coreogrficos idealizados por criadores a saber:
16

Laurence Bardin uma referncia sobre os estudos que contemplam entrevistas e anlises
de contedo. Embora no utilizamos de sua tcnica em nosso trabalho, suas orientaes para o
desenvolvimento de investigao qualitativa foram importantes para o desenvolvimento de nosso trabalho.
17

Informaes retiradas do site http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/busca.do

140

Mats EK, Ohad Naharin, Marie Chouinard, Maguy Marin, Rui Horta, entre outros. Atuou
tambm como formador junto ao Chapit Centro de formao e capacitao profissional
de Artistas localizado em Lisboa, Portugal.
Catia Cascais
Licenciada em Dana pela Faculdade de Motricidade Humana FMH, Lisboa.
Possui formao tcnica em Dana Clssica, Moderna e Contempornea. Atualmente
Tem desenvolvido suas atividades na rea do ensino da Dana bem como intrprete e
criadora na Companhia de Dana da Faculdade de Motricidade Humana: 4 Coletivo.
Cristina Santos
Desenvolveu sua formao em Dana Clssica na Fundao Calouste
Gulbenkian e no Conservatrio Nacional de Lisboa. Participou do elenco da Companhia
Nacional de Bailado de Lisboa. Desde 1984 leciona Tcnica de Dana Clssica e Dana
Educacional em diferentes Escolas e ou academias de Dana. Frequentou diversos
estgios de dana contempornea, nomeadamente em Paris e Nova Iorque. Atuou como
intrprete em diversas obras de Joana Providencia. Em 1990 foi scia-fundadora do
Frum Dana e em 1995 passou a fazer parte da direo desta associao onde dirige a
rea de formao at os dias atuais.
Margarida Bettencourt18
Foi bailarina do extinto Ballet Gulbenkian Lisboa e comeou o seu trabalho
como coregrafa e bailarina independente no final dos anos 80 integrando o que se
chamou a "Nova Dana Portuguesa". Destaca o ensino e investigao como principal
objetivo de seus trabalhos. Mantm um vnculo profissional com vrias instituies de
ensino da Dana entre elas destaca-se Escola Superior de Dana e o Frum Dana.
Desenvolve seus trabalhos por meio de Solos onde busca as possibilidades do
movimento do Corpo dando nfase pesquisa sobre seu potencial de expresso e
comunicao. O projeto de adaptao de "At Once" da coregrafa americana Deborah
Hay vem na sequncia desta sua pesquisa e o seu ltimo trabalho. Atua no ensino da
Tcnica de Dana Contempornea.
Olga Roriz19
Formada pela Escola de Dana do Teatro Nacional de S. Carlos e pelo Curso
de Dana do Conservatrio Nacional de Lisboa. Participou do elenco do Ballet
Gulbenkian at o ano de 1992 onde foi primeira bailarina e coregrafa principal. Foi
diretora artstica da companhia de Dana de Lisboa e em 1995 fundou a Companhia de
Dana Olga Roriz. junto a esta companhia que tem desenvolvido seus trabalhos e
obtido o reconhecimento da crtica nacional e internacional. Tem apresentado suas obras
nas principais capitais europeias, bem como nos EUA, Brasil Japo, Egito, Cabo Verde,
18
19

Informaes retiradas do site http://www.forumdanca.pt/danca/pepcc_2010_bios.html

Informaes retiradas do site http://www.olgaroriz.com/conteudos/historial_olga_roriz.html

141

Senegal e Tailndia. Criou e remontou peas para um vasto nmero de Companhias de

Dana nacionais e estrangeiras. Ao longo de sua carreira tem recebido diverso prmios
entre os quais destaca-se o de melhor coreografia atribudo pela Revista Londrina TimeOut 1993, a condecorao com a insgnia da Ordem do Infante D. Henrique 2004,
Grande prmio da sociedade Portuguesa de Autores 2008 e o Prmio da Latinidade
2012.
Paulo Ribeiro20
Aps uma vasta carreira como intrprete, Paulo Ribeiro foi co-fundador da
companhia Stridanse. Recebeu prestigiados prmios nacionais e internacionais tanto
individualmente quanto com sua companhia. Em Portugal colabora com a Companhia de
Dana de Lisboa e com o Ballet Gulbenkian para o qual criou diversas obras at ao ano
da sua extino. Como coregrafo expande-se no plano internacional, com a criao de
obras para companhias de renome: Nederlands Dans Theater; Grand Thtre de
Genve; Centre Chorgraphique de Nevers e mais recentemente para o Ballet de
Lorraine. Fundou sua companhia de autor em 1995 para a qual j criou quinze obras
originais. Foi Comissrio do ciclo Dancem em 1996, 1997 e 2003 no Teatro Nacional S.
Joo; Director-geral e de Programao do Teatro Viriato em Viseu; foi Comissrio para
a Dana em Coimbra 2003 e no Festival Dancem no Porto; Em 2010 recebeu o prmio
da SPA para a melhor coreografia desse ano com Paisagens onde o negro cor.
Recentemente criou Desafinado para o Grupo Danar com a Diferena e Du Don de
Soi para a Companhia Nacional de Bailado, que esto entre as obras de Dana mais
destacadas pela imprensa, em 2011. E ainda a coreografia para o filme "La Valse" de
Joo Botelho, tambm com a Companhia Nacional de Bailado
Pia Kraemer21
Pia Kraemer natural da Alemanha. Neste pas desenvolveu suas
aprendizagens e formao em Dana Clssica, Moderna, Contempornea entre outras
tcnicas. Mestre em Psico-Pedagogia e Psicologia do Desenvolvimento formadora
Psico-Teraputica em Anlise do Movimento, rea que tem atuado profissionalmente.
Desenvolveu trabalhos clnicos na "Terapeutische Einrichtungen Frauenstein", Alemanha.
tambm Bacharel em Cincias da Literatura. Professora Internacional de Dana
Contempornea tendo atuado como Professora convidada na Escola Superior de Dana,
na Faculdade de Motricidade Humana, Universidade Aberta de Lisboa, Universidade de
vora e na Escola Superior de Educao Maria Ulrike. Desenvolve um trabalho de
terapia pelo movimento junto ao Estabelecimento Prisional de vora. Promove
regularmente junto ao Espao do Tempo Montemor-o-Novo, o seminrio o Corpo que

20

Informaes retiradas do site http://www.pauloribeiro.com/equipa.html

21

Informaes retiradas do site http://www.oespacodotempo.pt/

142

Pensa composto por trs nveis de aperfeioamento. tambm neste Espao que
ministra aulas de dana Contempornea.
Rui Horta22
Comeou a danar aos 17 anos nos cursos do Ballet Gulbenkian. Estudou,
ensinou e foi intrprete em Nova Iorque durante vrios anos. Quando de regresso a
Portugal, dirigiu a Companhia de Dana de Lisboa. Foi o fundador da S.O.A.P., no
Knstlerhaus Mousonturm em Frankfurt onde desenvolveu alguns programas que
estiveram em digresso por diferentes pases. Destaca-se sua presena em importantes
festivais e teatros, tais como: Steps, em Zurique; The Turning World no Place Theater,
Festival International de Nouvelle Danse, Dancin' City, em Copenhaga; International
Theater Festival, em Tquio; Tanz im August, em Berlim; Vooruit, em Gent, Blgica; The
Joyce Theater, em Nova Iorque; Harbourfront Centre, em Toronto; Moskojew Theater, em
Moscovo; Maison de la Danse, Lyon; bem como no Thatre de la Ville em Paris que coproduziu o seu trabalho ao longo de uma dcada. Ganhou diversos prmios, foi professor
convidado em diferentes escolas de Dana tanto na Europa quanto na Amrica. Atuou
como corgrafo junto a distintas Companhias entre as quais Cullberg Ballet, Ballet
Gulbenkian, Nederlands Danstheater, Opra de Marseille, Ballet du Grand Thtre de
Genve, Icelandic Ballet, Scottish Dance Theatre. Em Portugal estabeleceu o centro
multidisciplinar de pesquisa e criao, O Espao do Tempo. Este referncia pelo
trabalho que prope e executa bem como ao estmulo dado ao desenvolvimento de
novos artistas.
Sofia Neuparth23
Investigadora, professora de corpo e criadora seguiu um percurso de
crescimento artstico prprio tendo tido a oportunidade de desenvolver trabalho com
formadores, criadores e pensadores como Simone Forti, Steve Paxton, Tony Hulbert,
Mary Fulkerson, Peter Hulton, Bonnie Cohen, Bragana de Miranda e Jos Gil,
Fundamenta o seu desenvolvimento na profundidade das relaes que estabelece com
as pessoas que cruza oriundas das mais diversas realidades culturais ou sociais.
Professora de dana desde 1980. Em 1990 abriu os Laboratrios de Composio e em
1993 o Espao Experimental (espao quinzenal para mostra e debate de trabalhos
artsticos) e as 100h de Conversa (espao mensal para conversas abertas sobre Arte,
Cincia e Comunidade), reas chave para a criao em 1997 do c.e.m centro em
movimento. Tem ensinado, apresentado o seu trabalho coreogrfico e participado em
conferncias e debates por todo o pas e no estrangeiro. Acompanha percursos artsticos
e tem investido intensivamente no trabalho junto de populaes diversas e na relao

22

Informaes retiradas do site http://www.musica.gulbenkian.pt/

23

Informaes retiradas do site http://www.c-e-m.org/?page_id=4

143

entre Corpo e Cidade. Membro fundador da APPD e da REDE Associao de Estruturas

para a Dana Contempornea tem uma atuao ativa nos grupos de anlise e reflexo
poltica sobre a Dana e o movimento.
2.2.3 A recolha das Informaes
Em funo da natureza e da metodologia de nosso estudo, optou-se em
privilegiar a entrevista como meio de buscar as informaes sobre o que os participantes
colaboradores pesquisados sentem, desejam, sabem, vivem ou expressam sobre a
temtica do Corpo no contexto da Dana.
No campo da pesquisa qualitativa, as entrevistas apresentam-se como
referncia mais adequada ao se procurar compreender um fenmeno pelo olhar do outro.
considerada um instrumento bsico de recolhas de informaes descritivas que utilizase da linguagem prpria do sujeito a ser entrevistado. Possibilita ainda, que o
investigador possa desenvolver intuitivamente reflexes sobre como os sujeitos
interpretam diferentes aspetos de seu mundo vivido (Moreira, 2002).
Para Moreira a entrevista caracteriza-se como uma conversa entre duas ou
mais pessoas com um propsito especfico em mente (Idem, ibidem, p 54).
Segundo as pesquisadoras Rosa & Arnoldi (Rosa & Arnoldi, 2008) as
entrevistas podem ser realizadas totalmente abertas, tambm chamada de no
estruturadas ou, semiestruturada ou ainda, fechadas, tambm chamadas completamente
estruturadas
A entrevista aberta caracteriza-se por no possuir questes previamente
elaboradas mas sim um guio de ordem geral sobre a temtica a ser abordada. O
pesquisador coloca-se na posio de que nada sabe sobre o assunto (e pode no saber
mesmo) e que necessita ouvir e entender do que se trata. Vez por outra o pesquisador
pode perguntar algo no intuito de melhor esclarecer alguma questo ou mesmo gerar
alguma pergunta que possa contemplar sua rea de interesse e que ao longo da
entrevista no surgiu naturalmente.
A entrevista fechada caracteriza-se por possuir um conjunto estruturado de
questes que sero perguntadas aos participantes do estudo seguindo sempre a mesma
ordem e ou roteiro. A expectativa do entrevistador que os sujeitos entrevistados
conheam as questes e possam responder a elas sem grandes problemas, se possvel
as respostas sero sempre muito parecidas.
A entrevista semiestruturada fica entre as duas outras possibilidades. Possui
um roteiro de questes mas h liberdade para que estas possam ser alteradas ou
ordenadas de modo diferenciado dependendo das respostas do entrevistado.
Caracteriza-se por permitir que outras questes possam ser geradas em funo das
respostas dos entrevistados.
144

Optamos por realizar uma recolha de informaes sistemticas por meio de

um conjunto de entrevistas do tipo semiestruturada.
A elaborao das entrevistas semiestruturada deve seguir um planeamento
que possibilite ao pesquisador alcanar seus objetivos por meio desta estratgia de
atuao. Normalmente utilizado um guio o que no quer dizer que haja uma estrutura
rgida, por parte do entrevistador, na abordagem das temticas previstas para o estudo.
Na conceo de Lessard-Hbert, Goyette, & Boutin, (2005) a entrevista
semiestruturada pode caracterizar-se como uma entrevista orientada para a informao,
uma vez que busca localizar a forma de perceber ou o ponto de vista adotado por um
indivduo ou mesmo por um grupo de pessoas em uma determinada situao. Uma vez
que o processo no est totalmente estruturado (formatado), permite ao entrevistado uma
certa autonomia tambm junto a sua estruturao. Este tipo de entrevista permite ao
entrevistado exprimir os seus sentimentos e os seus interesses sem receio de estar a ser
manipulado pelo entrevistador (Idem, ibidem, p 163).
Diferentemente das entrevistas fechadas, onde as questes seguem uma
sequncia e um padro previamente elaborados definido por meio de uma linguagem
sistematizada e quase sempre fechada, a entrevista semiestruturada caracteriza-se por
ser mais flexvel. A elaborao das questes permite ao investigador discorrer e
verbalizar seus pensamentos, tendncias e reflexes sobre a temtica a ser investigada.
Os questionamentos normalmente so mais profundos e subjetivos o que pode favorecer
uma conversao entre entrevistador e entrevistado, permeada de reciprocidade e
confiana.
A organizao da entrevista prev a elaborao de um roteiro de tpicos a
serem abordados, as perguntas, embora possam ser estruturadas, permitem ao
entrevistados acrescentar ou retirar questionamentos de acordo com a fluidez do
processo (Rosa & Arnoldi, 2008, pp. 30-31).
Na pesquisa qualitativa no a quantidade de pessoas que iro prestar
informaes que tem importncia, mas sim, o significado que os sujeitos tm, em razo
do que se procura para a pesquisa. (Idem, ibidem, p.53)
Iremos explicitar de modo mais detalhado as etapas que antecederam a
realizao das entrevistas propriamente ditas mas que consideramos pertencentes ao
processo de recolha das informaes.
A construo das questes
A construo das questes que compreendem o guio das entrevistas foi
subsidiada pelas ideias presentes nos princpios da Teoria da Motricidade Humana e do
Pensamento Complexo bem como pelas obras de referncia utilizadas na construo do
Referencial Terico.

145

Tambm fomos influenciados pelos estudos de Fraleigh (1987) que, embora

realizado h quase vinte e cinco anos, so presentes e evidentes em nossos dias. Ao
buscarmos compreender o Corpo em situao de Dana que, por natureza, expressiva
e incorporada, levantamos alguns questionamentos relacionados vivncia do bailarino
neste contexto.
As abordagens foram sempre direcionadas ao Corpo como fenmeno de
nossa investigao mesmo quando no era diretamente referenciado, ou seja, mesmo
quando estvamos a perguntar sobre Dana, ou sobre tcnica, ou qualquer outro
elemento que tenha surgido ao longo das entrevistas.
pertinente esclarecer que desenvolvemos um primeiro guio, mais
associado s questes prprias da Teoria da Motricidade Humana relativas ao Corpo em
situao de Dana. Este primeiro instrumento foi testado (pr-teste) e no obtivemos os
resultados desejados. Percebemos que a abordagem direta sobre nossa problemtica de
estudo acabava por influenciar algumas respostas. Reelaboramos ento o guio de modo
que as inquietaes sobre o Corpo pudessem caracterizar as experincias dos
entrevistados, sem contudo abordarmos diretamente a Teoria da Motricidade Humana, ou
o Pensamento Complexo.
Construmos o guio para que as evidncias sobre a presena, ou no, das
premissas do pensamento filosfico da Complexidade e das proposies da Teoria da
Motricidade Humana em relao ao corpo e a Dana emergissem da fala do pesquisado.
Este novo guio, construdo em parceria com os orientadores deste trabalho,
foi o suporte para nossas entrevistas, no entanto, no nos sentimos presas a ele.
A realizao do Pr Teste
A opo em testarmos o guio da entrevista bem como o procedimento do
entrevistador para o seu desenvolvimento revelou-se acertada.
A realizao do pr teste uma etapa importante no desenvolvimento do
trabalho pois por meio dele o investigador poder reorganizar suas abordagens no
transcorrer da entrevista em funo das respostas e ou interpretaes realizadas.
Um primeiro pr teste foi realizado com dois profissionais da Dana na cidade
de Londrina (Brasil) que enquadravam-se dentro do perfil pretendido. Este no mostrouse consistente, ou seja, as informaes recolhidas no foram adequadas para que
pudssemos continuar nossa investigao. Como j mencionado, percebemos que o
primeiro guio induzia a algumas respostas.
Um segundo pr teste foi realizado, agora em Portugal, com o guio
devidamente reestruturado.
Consentimento Livre e Esclarecido
A necessidade de obteno do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
quase unanimidade entre os pesquisadores que optam em realizar entrevistas em suas
146

investigaes. No Brasil, um documento considerado obrigatrio toda pesquisa que

envolve seres humanos.
Os participantes do estudo devem ser devidamente informados sobre os
objetivos do trabalho e os procedimentos de investigao para que possam afirmar que
aceitam participar do estudo, concordam com a realizao da entrevista e conhecem a
finalidade para a que ela se destina. Afirmam, ainda, que esto cientes de que, a
qualquer tempo, se decidirem que no querem mais participar do estudo o podero fazer.
Este instrumento um respaldo ao pesquisador no momento de apresentar
seus resultados como sendo fruto de uma relao esclarecida, compreendida por todos
os integrantes do estudo.
Algumas instituies, nomeadamente as Universidades e Faculdades,
possuem hoje seus comits de tica, que tm por princpio orientar os procedimentos de
pesquisa. O Termo de Consentimento Livre e esclarecido utilizado nesta investigao foi
elaborado levando em considerao as orientaes dos Comits de tica tanto de
Universidades

brasileiras

quanto

de

Portugal.

Este

documento

encontra-se

disponibilizado em Anexo.
A entrevista
Aps estabelecer os primeiros contactos com os especialistas, as entrevistas
foram marcadas em conformidade com a agenda dos colaboradores do estudo.
Os locais para a realizao das entrevistas foram definidos em conjunto entre
entrevistado e entrevistador e a maior parte delas aconteceu nos respetivos locais de
trabalho do entrevistado. No entanto, outros locais serviram de acolhida para a realizao
desta etapa do trabalho.
Utilizamo-nos das dependncias da Faculdade de Dana, da Faculdade de
Motricidade Humana, do Centro em Movimento, do Frum Dana, da Fundao
Gulbenkian e dos espaos da Companhia de Dana Olga Roriz, estas instalaes esto
localizadas em Lisboa.
Tambm realizamos entrevistas nas dependncias do Convento da
Saudao, em Montemor-o-Novo e do Teatro Viriato, em Viseu.
Procuramos ao longo da entrevista estabelecer uma interao com nosso
entrevistado de modo a permitir-lhe total liberdade para expor suas reflexes com o
mximo de espontaneidade. A durao mdia de cada entrevista foi de cerca de 60
minutos.
Acreditamos que estabelecemos um dilogo fluido porm objetivo mesmo ao
tratar de temticas subjetivas.
O Registo e a Transcrio
A qualidade das anlises dos discursos provenientes das entrevistas
realizadas depende, em parte, da forma como estas foram registadas.
147

Grande parte dos pesquisadores, na atualidade, opta por efetuar os registos

por meio de gravaes. Foi o que aconteceu neste trabalho. Seguindo as orientaes
metodolgicas o registo foi realizado por meio da gravao digital direta das entrevistas
e, respeitando os princpios ticos e orientadores a gravao s teve incio aps o
consentimento informado dos participantes.
Seguinda a orientao de Lessard-Hbert, Goyette, & Boutin (2005) aps a
realizao de cada entrevista, procedeu-se audio integral das mesmas e posterior
transcrio.
O processo de transcrio das entrevistas foi trabalhoso mas extremamente
gratificante. Bem sabemos que a transposio das falas dos entrevistados para a escrita,
por vezes pode excluir algumas peculiaridades, acontecimentos, vividos no momento da
recolha da informao.
difcil explicitar por meio de palavras o sentido de acolhimento por parte do
entrevistado, os primeiros momentos da conversa que quase sempre so marcados por
uma certa insegurana, um certo cuidado, tanto do entrevistador quanto do entrevistado
e, por fim, ver estabelecido um dilogo mais fluido, com diferentes emoes a serem
suscitadas e sentidas. A sensao de partilha, e de estar a construir um conhecimento
novo ficou evidente neste processo, e isto foi muito estimulante.
Procuramos em nossa transcrio, do modo mais fiel possvel, identificar
algumas das peculiaridades presentes nos dilogos estabelecidos. Identificamos as
risadas, as pausas para reflexo, os gestos e/ou movimentos utilizados como
complementos das reflexes.
As autoras Rosa e Arnoldi (2008) orientam quanto a este procedimento de
transcrio e so claras ao indicar que
Quanto mais completos e fiis forem os protocolos e suas transcries,
maiores as possibilidades de realizao de uma anlise de alto nvel. As leituras e os
dados tericos so fundamentais para a interpretao adequada. O processo de
anlise qualitativa est baseado em uma impregnao dos dados pelo pesquisador, o
que s tem condies de acontecer se ele interage completamente com estes dados
na sua integridade e repetidas vezes. (Idem, ibidem, p.61)

Realizamos ento as transcries das entrevistas na sequncia de quando

foram realizadas, utilizando-nos do registo completo das falas dos colaboradores do
estudo, gravadas digitalmente.
Procuramos descrever literalmente as falas de nossos entrevistados. A
ntegra das entrevistas pode ser consultada nos Anexos.

148

2.2.4 O desenvolvimento das anlises

Ao incio de nossos trabalhos tnhamos identificado a metodologia de Anlise
de Contedo, conforme proposta por Bardin (2004) para subsidiar a anlise das
informaes coletadas.
Seguimos estas orientaes para organizar o processo de recolha das
informaes e alguns procedimentos, identificados pela autora, para a realizao das
entrevistas semiestruturada.
Aps iniciar a recolha das informaes, percebemos que este no seria o
melhor mtodo para analis-las.
O facto de no estar procurando pontos de concordncia entre os
entrevistados, mas sim a identificao de suas compreenses relativas ao Corpo em
situao de Dana, originadas de suas vivncias, foi a questo principal que nos levou a
rever nosso procedimento.
Percebemos que a anlise fenomenolgica hermenutica era de fato a mais
adequada para conduzir o nosso processo de investigao. Neste enfoque, prioriza-se a
experincia vivida e parte-se do pressuposto de que o entrevistado o que melhor pode
dizer sobre as experincias que vivenciou.
O pesquisador posiciona-se como aquele que vai apreender as informaes
da forma como elas lhe so apresentadas. Neste momento deve despojar-se de todo o
conhecimento a priori para poder buscar a essncia do que o entrevistado est a relatar.
A Fenomenologia est presente em nosso trabalho, subsidia a Teoria da
Motricidade Humana, permite-nos compreender o fenmeno como ele .
As orientaes para a realizao de entrevistas na perspetiva da investigao
fenomenolgica hermenutica, o registo dos dados, a abordagem aos participantes, no
eram diferentes dos que tnhamos, at ento, adotado. Deste modo, assumimos este
encaminhamento para o nosso estudo.
Destacamos ainda que o Mtodo Integrativo permite-nos readequar nossas
aes, no intuito de que estas possam ser as mais acertadas para alcanarmos os
objetivos propostos.
As entrevistas foram analisadas tendo por referncia as orientaes de
anlise para o Mtodo Fenomenolgico Hermenutico.
Aqui faz-se mais uma ressalva. Por no encontrar uma metodologia
Fenomenolgica Hermenutica especfica para o desenvolvimento de investigao em
Dana, respaldamo-nos nas orientaes j sistematizadas para o desenvolvimento de
investigaes fenomenolgicas em Psicologia proposta por Giorgio e Souza (2010) bem
como em Moreira (2002). Apresentamos a seguir as etapas desenvolvidas para estas
anlises.
149

A anlise das entrevistas propriamente dita, iniciou-se com a leitura das

transcries.
Aps vrias leituras do conjunto das entrevistas realizadas, procedeu-se a
identificao e demarcao das Unidades de Significados. Esta fase foi bastante intensa
e demorada, pois exigiu-nos uma ateno constante e especial a cada um dos discursos
em particular e, posteriormente, no conjunto das informaes. A tarefa bsica consistiu
em identificar as caractersticas referentes a compreenso do sujeito pesquisado, frente a
problemtica da pesquisa. A cada unidade de sentido identificada fazamos uma
marcao, com o intuito de destac-la no texto.
Aps estar com as unidades identificadas e selecionadas, passamos para a
fase de transposio das Unidades de Significado para a utilizao de Expresses de
Carcter Terico prprios de nosso campo de estudo. Foi extremamente importante esta
fase pois alm de permitir efetuar ajustes junto as Unidades de Significado (corrigindo
erros de enquadramento e seleo) possibilitou-nos mapear as Estruturas Essenciais do
fenmeno estudado.
A etapa seguinte foi constituir as Estruturas Essenciais para nossas anlises.
Uma vez que os sujeitos entrevistados concordaram em no manter o
anonimato, autorizando-nos a referenci-los junto s suas falas, optamos por realizar
esta referenciao por meio de smbolos correspondentes s iniciais de seus nomes.
Assim, sempre que utilizamos em nosso texto a transcrio da fala de nossos
colaboradores o fizemos modificando a apresentao da letra, colocando-a em itlico, e
identificamos as falas pelas Iniciais, postas entre parnteses, conforme relacionado no
quadro a seguir:
Quadro 1 Nome do Entrevistado e respetiva abreviao (sigla) utilizada
para referenciar as suas falas.
Andrea Bergallo

(AB)

Olga Roriz

(OR)

Bernardo Gama

(BG)

Paulo Ribeiro

(PR)

Catia Cascais

(CC)

Pia Kraemer

(PK)

Cristina Santos

(CS)

Rui Horta

(RH)

Margarida Bettencourt

(MB)

Sofia Neuparth

(SN)

O segundo quadro, sintetiza as etapas percorridas no processo de anlise

das entrevistas conforme proposto por Giorgi & Sousa (2010) e adaptada para nosso
estudo.

150

Quadro 2 Sntese dos procedimentos das anlises dos dados

Etapas

Descries
Leitura

1. Estabelecimento do Sentido Geral

das

transcries

completas

das

entrevistas de modo a perceber o sentido

global. Leitura Flutuante
Aps

ter

apreendido

retomamos

leitura

sentido
das

global,

transcries

completas das entrevistas porm agora com o

2. Determinao das Unidades de Significado

objetivo

de

Significado.

identificar
As

as

diversas

Unidades

de

unidades

de

significado encontradas no conjunto das

entrevistas esto expressas na linguagem do
colaborador.
3.

Transformao

Significado

em

das

Expresses

Unidades
de

de

Carcter

Terico

Transformao da linguagem utilizada pelos

colaboradores

em

uma

linguagem

mais

acadmica e adequada ao contexto da

investigao

4. Determinao da Estrutura Geral dos

Significados

Sntese

das

transformadas

unidades
em

de

uma

sentido
declarao

consistente da estrutura do fenmeno.

Interpretao das unidades de significado

5. Interpretao

utilizando-se dos tericos de referncia.

2.2.5 O estabelecimento do grau de confiabilidade

As questes relacionadas ao estabelecimento do grau de confiabilidade dos
resultados obtidos em investigaes qualitativas continuam a ser amplamente discutidas
e, nem sempre, aparecem de forma clara e objetiva (Giorgi & Sousa, 2010).
Esta constatao no impede que procuremos demonstrar o estabelecimento
da confiabilidade da investigao, no entanto, esclarece que existem diferentes formas
para assim proceder e que cada pesquisador poder utilizar aquelas que melhor
enquadre s necessidades de seu trabalho.
Este enquadramento depende da natureza do estudo e principalmente do
paradigma, da epistemologia e da disciplina especfica que enquadra o processo de
pesquisa (idem, ibidem, p. 105).
A investigao qualitativa um modo adequado de gerar conhecimento
cientfico vlido, devendo, no entanto haver critrios claros de monitorao e rigor, de
modo a avaliar a sua qualidade, evitando posies extremas que estariam entre um
ecletismo indisciplinado e uma ortodoxia metodolgica. [] os resultados de uma

151

investigao podem ser teis e vlidos, para alm das pessoas que nela participaram,
colocando assim a tnica nas dimenses intersubjetivas, social e tica. (Idem, Ibidem,
p. 106)

Lessard-Hbert, Goyette, & Boutin (2005) evidenciam que as questes de

critrio de cientificidade aplicadas s metodologias qualitativas devem estar explicitadas
de modo a permitr que outros investigadores possam refazer o percurso.
A clarificao dos critrios utilizados, a operacionalizao desses critrios no
processo de investigao atravs de procedimentos especficos e a explicitao da
operacionalizao dos critrios da investigao so, na compreenso dos autores
citados, atitudes que podem atribuir o grau de confiabilidade pesquisa qualitativa.
Para Loureiro (2006) a credibilidade corresponde preciso de nossos
achados e podem ser obtidas por meio de um conjunto diversificado de estratgias.
O que ns procuramos com o mtodo fenomenolgico a realidade tal
como ela vivida pelos participantes/informantes; procuramos uma realidade
complexa, multifacetada, da qual s nos poderemos apropriar pela riqueza de
informao fornecida pelos participantes. A credibilidade responde pois questo da
preciso dos nossos achados, tal como so descritos pelos participantes.(idem,
Ibidem, p. 27)

Para este trabalho estabelecemos o grau de confiabilidade dos resultados a

partir de alguns dos procedimentos indicados para este fim:
Adequao

da

metodologia

aos

princpios

epistemolgicos

subjacentes a esta investigao;

Explicitao rigorosa das etapas metodolgicas desenvolvida;
Respeito s orientaes relativas recolha e tratamento das
informaes;
Confeco de quadros snteses das anlises identificando os
elementos constitutivos das mesmas;
Confrontao entre o referencial terico trabalhado e os discursos
produzidos pelos pesquisados;
Acreditamos que por meio do estabelecimento de categorias de anlise que,
independente

da

subjetividade

dos

discursos

apresentados,

evidenciaram

as

aproximaes a uma forma de pensar e compreender o Corpo em situao de Dana, foi

possvel explicitar no s a subjetividade do fenmeno estudado mas tambm a
intersubjetividade presente entre aqueles que o vivenciam na contemporaneidade.

152

Captulo III
Neste captulo apresentamos os resultados de nosso estudo juntamente com
as discusses suscitadas pelos mesmos.
Aps a anlise, sistematizao e categorizao das entrevistas realizadas foi
possvel evidenciar questes que, em nosso entendimento, so essenciais
para a compreenso do Corpo em situao de Dana bem como da prpria
Dana. Optamos por estabelecer a integrao entre o discurso de nossos
entrevistados e as referncias tericas, utilizando as questes apresentadas,
nossas interpretaes, proposies e, a partir destas, elucidar/construir
princpios que nos permitam olhar para a Dana na contemporaneidade, sob
a perspetiva da Teoria da Motricidade Humana e do Pensamento Complexo.

153

Apresentao e discusso dos resultados

1 A Dana e a Teoria da Motricidade Humana: encontro para
fazer emergir os possveis.
O ser humano sempre mais do que o
conhecimento cientfico possa dele dizer.
Srgio (2005a, p. 68)

Indicar ser possvel compreender o Corpo que Dana na contemporaneidade,

utilizando as premissas da Teoria da Motricidade Humana, requer o estabelecimento de
pontos de convergncia e o reconhecimento de momentos de interceo entre distintos
saberes. no cruzamento e na organizao das informaes advindas desta Teoria e
tambm do campo de estudos da Dana que vemos emergir princpios orientadores que
podero indicar elementos que contribuam na efetivao de atitudes de superao, de
construo de um saber corporificado, de um fazer contextualizado, de um ser crtico, de
um criar consciente e de um viver com esperana.
Acreditamos, no entanto, na absoluta impossibilidade de determinar sistemas
ou propor estratgias de atuao fechadas em si mesmas ou que permitam indicar aes
em uma nica perspetiva. A Dana feita por seres humanos, e estes so diferentes
por serem tanto singular quanto plural. Suas interaes sero sempre diversas e a
Teoria da Motricidade Humana nos indica que somente por meio da apreenso desta
singularidade, pluralidade e diversidade ser possvel compreender e/ou intervir
objetivando o seu desenvolvimento pleno.
As percees dos profissionais pesquisados em nosso estudo foram, neste
sentido, imprescindveis para que pudssemos partir de uma situao real, vivida e
compreendida

por

quem

conseguiu

superar

sistemas

cristalizados

de

informao/reproduo e construir, a cada dia, o seu percurso em Dana descobrindo

novas possibilidades, novos olhares e novos caminhos.
So estas reflexes, explicitadas em sua essncia, analisadas atravs do
mtodo fenomenolgico hermenutico, confrontadas com outros saberes provenientes de
diferentes estudos e interpretadas luz da Teoria da Motricidade Humana que nos
permitiram compreender os pontos convergentes (tambm os divergentes) e perceber as
intercees existentes no contexto pesquisado. Possibilitaram, ainda, arquitetar algumas
indicaes para o fazer da Dana que favorea a compreenso do Corpo que dana.
Mais uma vez enfatizamos que estas indicaes no pretendem ser conclusivas mas
transitam na esfera da sugesto, caso contrrio estaramos a promover novas
cristalizaes.
154

As superaes propostas pela Teoria da Motricidade Humana e subsidiadas

pelo Pensamento Complexo permitem romper com estagnaes tericas construdas ao
longo dos anos e promover novos olhares para o indivduo em movimento. No conjunto
de algumas das obras de Srgio (1996; 2000; 2003) foi possvel identificar e categorizar
os principais axiomas que fundamentam o fazer na perspetiva desta Teoria:
A Intencionalidade Operante - o ser em ato, como fundamento para
a vida, para humanizao;
A motricidade que prxis e poisis - como a transposio da
teoria para a ao e da ao para a teoria, uma vez que o pensar completa-se no
ato de transformar e criar;
A virtualidade para a ao - nenhum ato deve ser considerado como
fim ltimo mas, o recomeo, de tal modo contempla a possibilidade e a
predisposio para vir a ser algo que ainda no ;
A transcendncia ou a superao - o vivido presentifica-se ao
transformar-se e por assim fazer, projeta;
O projeto, a esperana e o amor - toda ao deve emergir da
organizao, da possibilidade de querer vir a ser mais e melhor e com isto
construir tambm um mundo mais fraterno e mais humano.
Nestes princpios possvel evidenciar as vertentes epistemolgicas,
axiolgicas e ontolgicas da Teoria da Motricidade Humana. No dizer do prprio Manuel
Srgio, temos na intencionalidade operante, o ser em ato, que se faz por meio da
prxis e da poisis como alicerce para a compreenso do campo epistemolgico desta
Teoria; a virtualidade para a ao, como a potencialidade de vir a ser tudo o que o
sujeito ainda no e, deste modo, projetar, organizar, ter esperana e acreditar que o
amor possa ser o fundamento para a vida constitui seu sentido axiolgico; a
transcendncia e a superao a essncia desta Teoria e, por assim o considerar,
Manuel Srgio a compreende como a ontologia, ou seja, aquela que .
Acreditamos que tendo por base estes axiomas o conhecimento sobre a
Dana poder ser constantemente reorganizado.
Estes axiomas podem ser considerados os pilares para que o conhecimento
sobre a Dana possa ser constantemente reorganizado.
Neste trabalho o Corpo foi, especificamente, o agenciador dos conhecimentos
abordados.
No nos propusemos a investigar a esttica do movimento em Dana, nem
interpretar as obras dos artistas criadores nem os significados de suas coreografias.
Neste momento, buscamos compreender como o Corpo est a ser percebido, qual o seu
protagonismo na vivncia de nossos pesquisados e no contexto da Dana e ainda, o que

155

era essencial, necessrio saber sobre este Corpo que nos permitisse construir caminhos
em Dana, pautados pelos postulados da Teoria da Motricidade Humana.

2 O conhecimento em Dana compreendido como um processo.

O caminho que se constri ao caminhar
O conhecimento produzido em Dana mais do que um produto deve ser
caracterizado como um processo24 que, sem pretender indicar trajetrias, apresenta
caminhos construdos pela vivncia e experincia de quem os faz.
Entendemos que no existe apenas um caminho mas vrios e, ao explor-los,
temos a possibilidade de novas construes.
Acreditamos que no possvel traar um novo curso utilizando uma estrada
antiga. Isto no quer dizer que devamos ignorar os mapas j traados, mas sim, que
possvel alterar estes trajetos adaptando-os s distintas necessidades e realidades (Morin
E. , 1987).
possvel conceber que a cada sequncia de movimento, a cada conjunto de
aes organizadas e ou delineadas, em contexto de Dana, um novo saber estar a ser
construdo

bem

como

uma

nova

estrada

poder

ser

traada.

bailarino/intrprete/criador/formador deve ento assumir o risco de caminhar sem ter um

caminho para que seja possvel traar o seu caminho ao caminhar.
Tambm esta tese foi construda como se de uma jornada tratasse.
A constante busca por compreender o Corpo em situao de Dana
subsidiada pelos pressupostos tericos da Teoria da Motricidade Humana e do
Pensamento Complexo, possibilitou reconhecer as alteraes, as mudanas de atitudes,
de comportamentos, de ideias que habitam o campo de estudos da Dana e de modo
especfico as percees dos processos vividos por nossos entrevistados. Durante todo o
nosso caminhar fomos tendo acesso ao diferente e percebemos, tambm em ns, a
construo de um olhar diferenciado.
Aps as investigaes realizadas, e de modo mais especfico quando da
realizao das anlises das entrevistas, pudemos verificar e afirmar que, hoje, os
saberes e fazeres da Dana possuem especificidades que os aproximam da
perspetiva

do

Pensamento

Complexo

24

os

afastam

de

uma

viso

Neste ponto, talvez seja necessrio indicarmos que o processo do qual falamos tem sua
estrutura segundo interpretao apresentada por Britto (2008) onde o processo visto como um
fenmeno que descreve a ocorrncia simultnea e contnua de muitas relaes de diferentes naturezas e
escalas de tempo (p. 185). Neste sentido, a autora afirma a impossibilidade de precisar seu incio ou fim uma
vez que o processo no tem por objetivo a descrio dos percursos de um ponto ao outro mas sim a
organizao dos elementos que o constituem. De tal modo, afirma ainda que, nestes processos, no
possvel distinguir precisamente quais os termos envolvidos pois sua natureza relacional e contnua implica
em modificaes mtuas, irreversveis e ininterruptas entre as coisas relacionadas (Idem, ibidem, p.185)

156

tradicional/dicotmica de conceber e realizar a sua prtica. Mesmo de modo

emprico, sem associar teorias ou conceitos, nossos entrevistados evidenciaram as
alteraes nas suas estratgias de agir e refletir sobre a Dana e sobre os corpos que
danam, explicitadas pelos processos de vivncia de uma corporeidade com distintas
possibilidades de se efetivar. Intuitivamente indicaram aberturas para o desenvolvimento
de novas aes junto a este fenmeno que, como percebemos, emergiram da adoo de
novos paradigmas.
As reflexes aqui apresentadas, em nosso entender, podero ser utilizadas
para subsidiar a interveno daqueles que atuam com a Dana e desejam compreend-la
em sua complexidade para continuarem a construir caminhos, inovar e superar.
Por meio de nossa estratgia de investigao foi possvel identificar trs
estruturas essenciais no discurso dos participantes da pesquisa relativas a abordagem
sobre o Corpo em situao de Dana. Estas emergiram das reflexes sobre os seus
saberes e seus fazeres, manifestos em suas verdades e interrogaes, construdas tanto
em contextos de Dana quanto junto s experincias de vida, a saber:
O olhar para o Corpo que est caracterizado pela perceo do
Corpo prprio, do outro e das constantes relaes estabelecidas;
O olhar para o Corpo que faz caracterizado pela perceo do
Corpo associado ao fazer da Dana;
O olhar para o Corpo da possibilidade caracterizado pela
perceo de um Corpo associado s construes Artsticas;
As estruturas identificadas foram consolidadas por meio das constituintes
bsicas aqui designadas por Constituintes Chaves e Unidades de Significados presentes
nas falas analisadas. Elas caracterizam as formas de perceo e compreenso do Corpo
de nossos entrevistados em sua totalidade e embora apresentadas em separado, devem
ser vistas como elementos que nos permitiram reconhecer as essncias do pensamento
sem, contudo, desconect-las do contexto geral.
A organizao da estrutura de apresentao dos resultados desta
investigao foi idealizada seguindo a orientao prpria do mtodo de anlise
fenomenolgica (Giorgi & Sousa, 2010). certo que tivemos que proceder a algumas
adaptaes e adequaes em funo de nosso objeto de estudo. Optamos em
apresentar as unidades de significado, conforme identificadas nos discursos, e integradas
s interpretaes hermenuticas realizadas luz das questes norteadoras deste
trabalho (Moreira, 2002).
Pudemos, tambm, experimentar que a linearidade de um texto nem sempre
permite revelar a no linearidade da temtica, assim como a concretizao da Dana no
Corpo mobiliza uma diversidade de elementos que atuam ao mesmo tempo. Neste
sentido,

ao

procurarmos

compreender

este

Corpo

157

que

Dana

consideramos,

simultaneamente, diferentes situaes para que, mesmo ao trabalhar com partes

distintas, estas continuassem inseridas no todo, nunca em separado.
necessrio esclarecer que a sequncia dos discursos que enunciamos,
deve ser compreendida em funo de muitas e variadas possibilidades de interao. As
estruturas apresentadas no so fixas, poderiam ter sido organizadas de modo diferente
uma vez que agem em concomitncia, complementam-se, no se desenvolvem por
sucesses mas por associaes. Concebemos tambm alguns quadros que buscam
reunir e indicar, de modo sinttico, os elementos constituintes de nossas anlises.
Apresentamos a seguir uma sntese destes elementos.

158

Quadro 3 - Sntese dos Elementos Constituintes das Anlises

Estruturas Essenciais

Constituintes Chaves

Unidades de Significado
Indivduo; Humano; Possuidor De
Si;

perceo

do

Vivido;

Marcado;

Interiorizado; Que Se Constitui;

O Corpo que est

A

Prprio;

Corpo

O Corpo Prprio

prprio, do Corpo do outro e

O Corpo Objeto

das relaes estabelecidas

O Corpo Relao

Um Corpo em Mudana

O Corpo Conscincia

Separado; Controlado; Modelado;

Formatado;

Instrumental;

Trabalhado;

Contextualizado;

Ambientado;

Integrado;

Presente;

Ligado;

Comunicativo;

Expressivo; Aberto; Conscincia;

Pensamento;

Questionador;

Reflexivo; Conceitual;
Cintico; Exploratrio; Ampliado;
Relacional;

Situado;

Sentido;

Organizado; Autentico; Concreto;

O Corpo que faz

O Corpo em Movimento

Invlucro;

O Corpo Fsico

Singular; Presente; Fragmentado;

associado s interaes com

O Corpo Fragmentado

Estilhaado;

a Dana

O Corpo Coletivo

Desarticulado;

Um Corpo que Dana

O Corpo Prxico/Poitico

Democrtico; Aberto; Plataforma

perceo

do

Corpo

de

Matria;

Organismo;

Rutura;
Quebrado;

cruzamentos;

Transdisciplinar;

Dinmico;
Colaborativo;

Questiona; Problematiza; Instiga;

Procura; Descobre; Cria; Constri;
Supera;

O Corpo da possibilidade

O Corpo Tcnico/Criativo

O Corpo Interpretativo/

perceo

do

Corpo

associado ao fazer Artstico

Comunicativo

Um Corpo Artstico

O Corpo em Processo

Ultrapassa;

Liberta;

Diversifica;

Catalisa;

Agrega

qualidade;

Maximiza;

Percebe;

Descobre;

Organiza;

Colabora;

Transpe;

Partilha;

Paradoxo;

Autntico;

Autoral;

Virtuoso;

Representa;
Comunicao;

Fala;

Traduz;

Lembra;

Reflete;

Conhece

Qualifica

Vivencia;

Linguagem;

Projeta;

Instiga;

Permanece
Sensibiliza
Busca

Transforma; Dinamiza; Conecta;

Experimenta; Religa.

159

Tendo

por

base

estrutura

acima

apresentada

procedemos

elucidao/construo de algumas premissas que possibilitam olhar para a Dana e para

o Corpo de quem Dana subsidiadas pela Teoria da Motricidade Humana. Passaremos
ento a apresent-las seguidas de nossas reflexes, associaes e ilaes.
2.1 A reflexo e o olhar para o Corpo que hoje est O Corpo que
presena
consenso entre os entrevistados deste trabalho que a reflexo sobre o
Corpo continua cada vez mais em evidncia nesta primeira dcada do sculo XXI. No
entanto, hoje, a forma de pensar, refletir e vivenciar o Corpo em contexto de Dana est
mudada. Alteraram-se as concees sobre ele, sobre suas dinmicas, sobre o modo de
compreender seu funcionamento e as estratgias de interao com o ambiente.
Na esteira de nossas referncias tericas temos considerado o ser humano
como um sistema complexo e dinmico que visto como um conjunto de elementos em
interao constantemente a mudar (Carvalho, et al., 2000; Maturana, 2001; Morin E. ,
1987; 2008; Srgio M. , 2005a). A cada mudana um novo comportamento observado o
que gera novas alteraes nos elementos constituintes deste sistema e que, novamente,
provoca a ocorrncia de mais mudanas. O Ser humano compreendido, ento, como
um sistema em constante alterao, dinmico, nunca esttico, em permanente troca com
o meio em que vive (Mortari, 2001).
Estas trocas e consequente gerao de novos estados e/ou comportamentos
do Corpo acarretam dvidas e conflitos, presentes tanto no entendimento quanto na
forma de trabalhar com este Corpo. Nas falas de alguns dos nossos entrevistados, fica
evidente que as ruturas efetivadas em seus processos de construo do conhecimento
em Dana e os acolhimentos aos novos paradigmas propostos para a compreenso do
Corpo em situao de Dana, no foram opes simples e que, ao assumi-las, surgiram
dificuldades advindas destas escolhas.
Ao serem constantemente confrontados com uma srie de abordagens
contemporneas sobre o Corpo e outras que insistem em situ-lo segmentando-o e
definindo-o [] de um modo to ostensivo que, a determinada altura, faz com que o
objeto trabalhado desaparea escondido ou despedaado pela presena de todos
aqueles que o trabalham (Brtolo, 2007, p. 4), nossos pesquisados passaram a assumir
posicionamentos distintos, associados s suas crenas, perspetivas profissionais, bem
como integrado ao momento que vivem.
Assim quando questionados sobre como compreendem o Corpo em situao
de Dana nesta primeira dcada do sculo XXI, nos confrontamos com distintas
respostas que afirmam uma mudana mas que dificilmente esclarecem o que ou porqu:
160

Quando me pergunta em relao ao corpo hoje em dia eu fico

sem saber (OR)
Existe uma mudana (AB)
Essa posio de corpo posta em causa (MB)
Trata-se ento de construir (tanto o pesquisador quanto o pesquisado) uma
compreenso sobre um Corpo que est sempre a mudar, junto a um Corpo que tambm
dinmico. O Corpo tambm encarado, empiricamente, como um fenmeno natural.
Isto evidente se considerarmos que todos temos um Corpo, que experimentamos com o
Corpo, que sentimos com o Corpo e em funo disto, somos constantemente
constrangidos por ele, tanto morfolgica quanto socialmente. Mas o Ser humano no s
natura, tambm cultura. Assim estes constrangimentos, os mais variados possveis,
induzem s mais diversificadas aes em nosso quotidiano (Brtolo, 2007).
O que aconteceu a partir do sculo XX, mais partir do sculo
XXI, com relao a essa mudana de entendimento e de conceituao de
corpo sujeito, modifica a esttica e modifica a poltica interna das formas de
se fazer a arte (AB).
Ao confrontarem o que vivem com o que j viveram, nossos entrevistados
relacionaram suas experincias a um conjunto de outras vivncias e observaes tanto
de fatos quanto de movimentos. Procuraram situ-las em um contexto histrico e, entre
outras questes, resgataram suas impresses sensoriais sobre estes momentos e
transpuseram-nas para uma linguagem verbal. Por meio desta ao, construram um
discurso, um conhecimento que lhes prprio e singular.
Se partirmos da premissa de que toda a produo do conhecimento um
exerccio de perceo, anlise e sntese, ou seja, uma reflexo sobre o que se vive,
sobre o que se sente e como se constitui esta experincia para cada um, este passa a
ser um exerccio necessrio queles que buscam a compreenso sobre qualquer
questo. No de forma clara, mas implcito nos discursos analisados, percebemos que
esta mesma dinmica faz parte do saber e do fazer que cada um desenvolve em contexto
da Dana. Suas aes emergem de percees, anlises e snteses.
O conhecimento sobre o Corpo, neste contexto, perpassa uma srie de
momentos distintos e, em cada um destes, acaba por estar associado s premissas
filosficas que o estabeleceram.
Andrieu (2004) enfatiza que a disperso do Corpo em disciplinas separadas,
caracterstica do sculo anterior, permitiu que cada rea do conhecimento propusesse
uma compreenso sobre o mesmo, ancorada em um enfoque especfico, sendo este
considerado o verdadeiro. Assim a Psicologia legitimou o Corpo em funo de seus
comportamentos, a Biologia em funo de sua constituio, a Sociologia em funo de
suas relaes e outras cincias conceberam corpos cada vez mais dispersos e
161

singulares. O que resultou desta forma de conceber o Corpo? Disjuno, fragmentao,

um saber incapaz de v-lo em toda a sua plenitude.
Em contexto da Dana os corpos eram compreendidos quanto s suas
funcionalidades, capacidade motora, caracterstica fsica entre outros elementos
associados mecnica do movimento.
Na atualidade acreditamos ser impossvel limitar a compreenso da
experincia corporal a uma explicao nica e definitiva. Voltamo-nos para um
entendimento tendo por base as reflexes subsidiadas pelas premissas filosficas do
Pensamento Complexo que indicam a possibilidade de uma intermodularidade dos
modelos dispersos ao longo da histria das ideias do corpo (Andrieu, 2004, p. 12).
Esta possibilidade de integrar diferentes saberes ou reas que at ento
viviam isoladas atualmente vivenciada pelos corpos em situao de Dana.
Hoje evidente o investimento dos artistas no estabelecimento de dilogos
com outras reas do conhecimento que permitam-lhes tanto compor quanto propor novas
poticas. Buscam ampliar as percees sobre o Corpo e com o Corpo, desvelar o que at
ento permanecia oculto nos processos de criao, transpor as concees fechadas do
fazer das artes e estimular o desenvolvimento de mecanismos de interao, partilha e
colaborao (Silva M. I., 2011).
De tal modo, no desconsideram as pesquisas que indicam novas propostas
de perceber e compreender o Corpo pois, esta seria uma posio ingnua, tanto do ponto
de vista do bailarino quanto do ponto de vista dos pesquisadores.
[] a grande diferena que hoje em dia esse corpo est
associado a uma realidade tecnolgica diferente da do sculo passado (BG)
As descobertas no campo cientfico da cognio, das estruturas neurais, das
implicaes temporais permitem-nos estabelecer novas relaes e associaes junto ao
Corpo e ao movimento (Greiner, 2007; Katz & Greiner, 2005; Rengel, 2009). Essenciais
tambm so as associaes s novas tecnologias que nos faz rever a ideia cristalizada
de Corpo, onde passamos a aceit-lo e conceb-lo em sua diversidade e complexidade.
Resta esperar que estas novas concees no sejam mecanismos de novas
cristalizaes.
Se faz necessrio perceber que a mudana no comportamento do bailarino
em contexto de Dana, no est associada somente s alteraes das formas pr
estabelecidas do movimento ou aos modos de utilizao do tempo e do espao, no
transcorrer de uma sequncia de passos, consiste sim, numa mudana na atitude do
sujeito frente ao e interao com a realidade em que vive.
Eu acho que neste novo sculo e neste milnio, se calhar j desde
os anos 60 que realmente comeou a se questionar profundamente toda a
relao do corpo performtico e do corpo criativo. Portanto, a partir do
162

momento em que deixa de haver, ou comeam-se a questionar as grandes

linhas formais, de formao, e em que se comea a questionar qual que a
nossa posio tambm na dana, no mundo da dana, qual a nossa
posio na sociedade, na arte, toda essa posio de corpo posta em causa
e eu acho que desde esta altura continuamos a questionar (MB).
So os constantes questionamentos sobre o que faz ou o que quer fazer que
permitem desenvolver esta dinmica. na assuno de um espao, de uma tomada de
posicionamento (poltico, crtico e pessoal) frente a sua Arte e, principalmente, quando
assumem como caracterstica primeira a provisoriedade de uma mudana, que um novo
conhecimento acaba por emergir.
Um fato significativo que neste momento queremos destacar e que pudemos
evidenciar na nossa pesquisa aquele relacionado ao processo de desenvolvimento e de
mudana, que embora esteja caracterizado no contexto da Dana, no prprio do
fenmeno Dana, mas sim de quem faz a Dana e tambm de quem a observa.
[] para mim o tempo da dana e a minha reflexo tem a ver com
o que eu percecionei para trs e aquilo que eu vivi at agora que ainda no
acabou (OR).
[] eu percebi no meu corpo uma mudana bastante forte com
relao s expectativas e as formas da gente se preparar e se organizar para
poder trabalhar como intrprete, ou como intrprete criador [] (AB).
Minha perceo est intimamente relacionada com minha
experincia de vida (CS).
A questo perpassa no s o fazer, mas como fazer. Este como passou a
ser uma responsabilidade do sujeito envolvido com o seu trabalho.
Mesmo tendo o cuidado de estabelecer um perfil para nossa amostra,
verificamos que os profissionais entrevistados viveram percursos semelhantes em
momentos diferentes e que hoje, vivem fases distintas em suas carreiras. So estas
fases que refletem seus posicionamentos, suas impresses pois, s atravs de suas
experincias que perceberam e elaboraram suas compreenses sobre o Corpo.
Apreendemos de imediato que as reflexes apresentadas pelos nossos
entrevistados tm como referncia as suas histrias de vida e as suas experincias
artsticas e no so de modo nenhum fruto da aproximao a um estilo de Dana
que depreendemos que independente de quem o faz. Por outro lado no podemos
ignorar que a Dana se constri em funo de quem a executa. Assim o sujeito no
em funo da sua Dana mas constri a sua Dana em funo do que .
Todo Homem apreende o mundo a partir de si. Tem seu corpo como
referncia (Merleau-Ponty, 1994). De tal modo, as percees estabelecidas em diferentes
situaes acabam por refletir momentos de vida de cada um, mas no s.
163

No nosso trabalho, os entrevistados tornaram explcita a compreenso que

detm sobre os seus percursos na Dana e evidenciaram a relao interessante de seus
trajetos artsticos no contexto maior da Dana. Neste aspeto podemos lembrar as
reflexes de Ribeiro (1994) quando evidencia que na contemporaneidade cada bailarino,
criador, intrprete, por meio das suas disciplinas e vivncias, diversificam e multiplicam
suas intervenes que por sua vez acabam por ser associadas, tanto histrica quanto
socialmente, sua prpria identidade. Assim possvel entender o posicionamento dos
nossos entrevistados sobre a Dana associada ao seu danar.
A fase pico de descoberta passou. Neste momento sinto mais
uma questo de consolidao, e de comunicao em vrias reas, uma
certa situao de fuso (PK).
[] eu acho que cada vez mais caminho nessa busca, nessa...
porque o corpo e a Dana nunca se vo esgotar [] eu acho que caminha
para a, porque os tempos mudam, mudam os tempos, mudam as vontades e
acho que estamos a caminhar muito nesse sentido do, ir em busca, ir em
busca, ir em busca, procurar ser diferente, tentar fazer coisas diferente []
(CC)
[] estou sempre a trabalhar neste sentido, estou sempre a tentar
encontrar novos sinais, novas maneiras, de coisas que nem sequer so novas
mas que so coisas que enriqueam aquilo que j tenho, esta necessidade de
nos melhorarmos, de nos aperfeioarmos de nos cultivarmos e ir um
bocadinho mais longe, o dever da Dana completamente porque porque
um objetivo de vida (PR).
Deparamo-nos frequentemente com posicionamentos semelhantes mas
situados em momentos distintos. Enquanto alguns esto a fortalecer seus trabalhos
outros esto procura de caminhos ou a explorar novas possibilidades para aquilo que
querem fazer.
Esta necessidade de produzir, tentar o diferente e agir para assim fazer, para
ser mais, para procurar ser melhor (no necessariamente o melhor), evidenciada no
pensamento de Srgio (2008; 2005a; 1996), principalmente quando o autor refere-se ao
ser humano como um indivduo carente, repleto de vontades e desejos, o ser humano em
movimento intencional visando a superao.
Localizar estas diferenas em nossa investigao no a prejudica, pelo
contrrio, em nossa perceo, enriquece a pesquisa, pois demonstra que mesmo na
diversidade possvel chegar essncia do fenmeno, onde a subjetividade transformase em intersubjetividade.

164

 nos cruzamentos dos saberes, que estabelecemos pontos de interceo,

que permite-nos continuar a tecer uma rede de relaes, pois afinal, somos todos corpos
a viver nossa corporeidade em nossa contemporaneidade.
[] hoje reconhecemos no obstante depois destes 15, 20 anos
de revoluo tecnolgica, reconhecemos a importncia do corpo [] este
corpo tornou-se hoje essencial, tornou-se essencial nas artes, eu acho que as
artes esto cheias de corpo novamente mas de uma forma diferente (RH).
Cada bailarino, criador, intrprete e formador, constri o seu percurso e seu
conhecimento em Dana de forma singular e neste processo passa por distintos
caminhos. Algumas vias so mais acadmicas, outras mais autodidatas, porm, ambas
so responsveis por seu crescimento, colaboram com sua de maneira nica e particular
de perceber a Dana e o seu fazer.
Estabelecem, ento, diferentes correntes artsticas visando, por meio da
Dana, atingir suas metas, objetivos, desejos e necessidades.
Na perspetiva desses olhares podemos compreender o Corpo que dana
pois, embora sob diferentes enfoques o Corpo que est l e, de alguma forma, aglutina
os diversos modos de pensar, sentir, fazer e promover sua ressignificao, explicitando
assim a sua complexidade.
Compreender o Corpo na Dana compreender um sistema aberto em
permanente troca de informao com o ambiente, desta forma, um Corpo em
transformao.
A impermanncia do Corpo de quem dana leva-nos a identificar que o
mesmo est, constantemente, a se construir e desconstruir. Neste transformar-se,
transforma sua identidade, assume outros eus em suas performances (Santana, 2002, p.
57). Isto devido s infinitas possibilidades de organizao de suas aes, ao
estabelecimento de suas relaes e ao envolvimento total e verdadeiro em suas
interaes.
Assumir que o sujeito que hoje Dana um Ser em Trnsito, compreender
que o Corpo, por natureza, dinmico e, culturalmente, provisrio.
Este Corpo trafega por diferentes espaos explorando diferentes territrios,
movimenta-se por lugares e entre-lugares e nestes vai propondo organizaes e trocas
constantes com o entorno e o imaginado o que permite a emergncia de distintas
conexes (Greiner, 2009).
Hoje difcil estabelecer uma nica caracterizao ao Corpo que Dana bem
como prpria Dana. As definies j empregadas do que venha a ser este fenmeno e
sobre qual Corpo est a danar demonstram esta limitao e apresentam-se, na
contemporaneidade, insuficientes para discutir o que hoje vemos em cena.

165

A instncia daquilo que ainda no foi nomeado impermanente porque

est em processo de organizao e desorganizao, evitando restringir-se
exclusivamente instncia do hbito, do padro e do comportamento. da natureza
das experincias que marcam a histria da dana, desde os anos 1960 e 1970,
desafiar os padres mentais e motores. (Greiner, 2009, p. 181)

Neste trabalho no pretendemos buscar nomes e/ou categorias para o Corpo

que dana, mas identificar e indicar possveis trajetos que permitam a compreenso dos
processos de estabelecimento de novos estados de corpos que possibilitem desafiar as
ideias cristalizadas e reducionistas ainda presentes em contexto da Dana. Estas ideias
no esto localizadas somente junto s estticas tradicionais, tambm as concees
ps-modernas podem ser reducionistas quando no permitem considerar vlida uma
experincia e/ou vivncia que seja diferente ao que propem.
Bem sabemos como no fcil apreender um Corpo em situao de Dana
ou mesmo ler um Corpo que dana. (Gil, 2001). Na linha deste pensamento,
percebemos em nossa pesquisa que ao adotarmos o Corpo como referncia, pudemos
identific-lo como ponto de convergncia de distintas disciplinas, de diferentes saberes e,
porque no dizer, de diferentes fazeres.
Ao analisarmos as percees de Corpo apresentado pelos nossos
pesquisados foi possvel evidenciar que, em determinados momentos, suas reflexes
esto voltadas para um Corpo assumidamente prprio, um Corpo na 1 (primeira)
pessoa. Em outros momentos, a fala voltada para um Corpo que parece no lhe
pertencer e que referenciado na 3 (terceira) pessoa e, ainda, fazem a referncia ao
corpo do outro. As reflexes indicaram conexes estabelecidas entre estes corpos por
meio das quais, pudemos verificar mudanas na compreenso e vivncia dos mesmos.
Estas mudanas estavam relacionadas com a forma atual de entendimento
dos corpos em movimento de Dana pois, associando-os prpria pessoa, subjetiva,
personificada, singular, caracterizaram um Corpo sujeito de sua histria, do seu querer.
Ficou explcito o entendimento de um Corpo que se caracterizou por ser uno,
total, identitrio, mas tambm mltiplo, individual e complexo.
Olga Roriz explicita sua perceo de estar o Corpo na atualidade e, enquanto
personagem na Dana, mais prximo da prpria pessoa que est a danar.
[] se aproxima mais a uma humanidade do corpo do bailarino,
como uma persona e eu acho que isto o que est cada vez mais evidente;
(OR)
Percebemos que a persona aqui explicitada tanto pode ser um personagem
quanto a prpria pessoa. No caso do personagem busca identificar a humanidade,
afastando-se por vezes de uma caricatura. Se visto como pessoa, a transposio de
verdades individuais para a cena da Dana.
166

No olhar da Teoria da Motricidade Humana ser pessoa , tambm, a

construo intencional de um indivduo que se estabelece na relao com o outro e com
o mundo, pois o sujeito , de fato, o que faz. Para Srgio a motricidade humana est
presente neste emergir da pessoa no indivduo, ou seja, pela motricidade que o sujeito
se consolida (1996, p.156).
Ao abordar estes corpos que danam, as reflexes sobre um Corpo
objetivado tambm foi explicitada.
A identificao do Corpo como um instrumento presente no s na fala de
Bernardo Gama, mas tambm de Catia Cascais e Andrea Bergallo.
Para nossos entrevistados, a primeira aproximao a um ensino de Dana
sistematizado foi junto a Dana Clssica e, pudemos verificar um consenso sobre ter,
esta vertente da Dana, o objetivo de moldar o Corpo a padres pr estabelecidos
exigindo-lhe um rendimento especfico. Assim o Corpo foi vivido e percebido como um
instrumento e utilizado para atingir um determinado resultado.
[] nosso instrumento de trabalho, o corpo, onde tentamos ter
toda maestria desse corpo, motricidade fina, enfim trabalhar com todo rigor
aquele instrumento de trabalho[] (BG)
Este Corpo foi associado muitas vezes a um Corpo tcnico, condicionado a
padres estticos. Um Corpo que apenas reproduz, sem autonomia (se que possvel
pensar em um Corpo no autnomo), enfim, um Corpo que se abstm de refletir sobre o
que ou onde est, que apenas repete o que lhe pedem para fazer.
Evidencia-se, tambm, a vivncia, em contexto de Dana, de um Corpo
consciente. Pia Kraemer categrica em afirmar que hoje o Corpo da Dana um
Corpo consciente. Tambm Paulo Ribeiro enfatiza a necessidade desta conscincia para
o fazer da Dana.
Na verdade para mim um corpo consciente (PK)
Sem conscincia um corpo incapaz (PR)
A perceo da necessidade de compreender a conscincia do Corpo que
passa a questionar no s as relaes estabelecidas mas as aes executadas, as
intenes e as experincias, uma caracterstica cada vez mais presente no fazer da
Dana na contemporaneidade e foi ressaltada por Margarida Bettencourt. Um Corpo
situado, historicamente, socialmente, culturalmente um Corpo que pensa, um Corpo
inteligente, um Corpo consciente.
O indivduo ao viver a corporeidade em sua plenitude consegue olhar em
torno de si e sentir que pertence a um lugar. Identificamos assim, um Corpo que se
constri nas relaes que estabelece.
Para mim, as questes das relaes muito importante porque
abrange imensas coisas, no ? Portanto, no s as relaes em termos
167

ah mais prximos do que dana ou do que o ato performativo, mas

implica tambm relaes com a sociedade, implica as relaes implica a
nossa maneira de estar na vida, implica toda uma maneira no fundo
existencial. (MB)
Caracterizamos este Corpo de relaes, como um Corpo no alheio ao
mundo, no isolado do outro, um Corpo envolvido em seu contexto, sendo este
envolvimento uma necessidade bsica para fazer Dana na atualidade. O encontro com o
outro um encontro com ns mesmos pois, ao buscarmos conhecer aquele que partilha
o nosso mundo, a nossa Dana, somos forados a reconhecer quem somos (Lilja, 2004).
Na construo destes entendimentos pudemos ento perceber a presena de
um Corpo prprio, inteiro, sujeito de sua prpria histria, a conviver com um Corpo
objetivado, visto muitas vezes como o instrumento de um querer e de um fazer.
Verificamos ainda que, embora haja a solicitao deste Corpo objetivado em alguns
contextos da Dana, existe o entendimento da necessidade de torn-lo consciente.
Identificamos a presena de um Corpo voltado s relaes mas que, por
vezes, pode estar voltado para si mesmo. Ao olharmos o todo, percebemos a presena
de situaes paradoxais que convivem, se integram, dialogam.
Sob a perspetiva da Teoria da Motricidade Humana torna-se imprescindvel
reconhecer a complexidade deste Corpo/Homem para ento compreender o fazer/dizer
deste Homem/Dana.
Por meio do estabelecimento de dilogos entre diferentes campos do saber
passamos a assumir que, na Dana, h sempre a presena de um Corpo novo, tanto
quanto h sempre uma mudana no olhar e na compreenso deste Corpo.
Esta afirmao emerge de nossos estudos, da organizao das informaes
presentes no discurso dos pesquisados deste trabalho. Apresentamos abaixo um quadro
sntese deste olhar.

168

Quadro 4 - Sntese das percees do Corpo prprio, do Corpo do outro e

das relaes estabelecidas Um corpo em Mudana
Estrutura Essencial
A perceo do Corpo prprio, do Corpo do outro e das relaes estabelecidas
Um corpo em Mudana
Constituintes chaves
O Corpo Prprio

O Corpo Objeto

O Corpo Relao

O Corpo
Conscincia

Unidades de Significados
Indivduo

Separado

Contextualizado

Conscincia

Humano

Controlado

Ambientado

Pensamento

Possuidor de si

Modelado

Integrado

Questionador

prprio

Formatado

Ligado

Reflexivo

Vivido

Instrumentalizado

Presentificado

Conceitual

Marcado

Trabalhado

Comunicativo

Interiorizado

Expressivo

Que se constitui

Aberto

Aps o reconhecimento destes diferentes corpos, possvel passarmos a

uma reflexo mais detalhada sobre os mesmos e defesa de alguns possveis olhares
para a compreenso de sua presena em contexto da Dana. Passamos a assumir que a
Dana comporta um Corpo em permanente Mudana e na Dana o Ser /est em
Trnsito.
A Teoria da Motricidade Humana, promove a compreenso de um Corpo
tanto fsico-biolgico quanto sociopoltico bem como cultural e notico. um Corpo que
est em constante transformao porque vive em um mundo dinmico onde no h
determinismos mas possibilidades (Srgio M. , 2008).
Passamos a estabelecer nossa relao com a Dana e com quem Dana
pautada no pelas certezas das coisas dadas mas pela certeza da imprevisibilidade
e da transitoriedade. De modo semelhante pensa aqueles que vivem e produzem no
campo especfico da Dana.
O que me surpreendeu nesse momento de aprendizagem foi descobrir
que um simples passo transportava uma histria complexa, uma condio da qual
no se pode fugir, que a causalidade do corpo no existe, que h razes de origem
gentica que evoluem e se transformam com a vivncia e com a travessia pela vida.
(Victorino, 2009, p. 12)

169

 certo que h mudanas. Estas advm do dinamismo das relaes

estabelecidas onde no se v um Corpo mas sim estados de corpos.
preciso reconhecer que estas mudanas ocorrem dentro de contextos
amplos de transformaes tanto paradigmticas, quanto processuais. So mudanas
pessoais, sociais e culturais. As indicaes aqui apresentadas so acompanhadas por
uma forma de pensar marcada pela recusa das categorizaes, da separao de
disciplinas,

da

identidade

imutvel.

Posiciona-se

favorvel

interaes,

desterritorializaes e mistura entre os diferentes corpos, sujeitos e artes.

2.1.1 Reconhecimento da multiplicidade dos elementos que formam o
Corpo
Falar de um corpo prprio ou tambm denominado um corpo sujeito no
novidade, pelo contrrio, pode parecer por demais bvio, no entanto este ainda uma
referncia que emerge do discurso de nossos entrevistados.
De tal modo se faz necessrio caracterizar como este Corpo constitui-se
sujeito em suas percees. No queremos com esta ao categorizar estes discursos
mas sim, buscar evidenciar alguns aspetos. As questes aqui abordadas intentam
desvelar, explicitar, tornar possvel compreender um Corpo que desvenda sempre parte
de uma identidade, de uma personalidade, de uma condio e, por assim fazer, permitenos chegar aos seus segredos (Victorino, 2009).
O Corpo sujeito, subjetivo, se constitui muitas vezes em oposio a um Corpo
objeto.
Fomos buscar em Descartes (1596-1650) e em Spinoza (1632-1677), e
chegamos em Merleau-Ponty (1908-1961) e tambm em Deleuze (1925-1995) para
encontrar a certeza de que diferentes filsofos em diferentes pocas trataram a
objetividade e subjetividade de um Corpo por vezes separada, por vezes integrada.
Esta transposio de uma situao a outra no feita to facilmente,
principalmente quando realizada em uma perspetiva binria prpria de um pensamento
tradicional/simplista. Nesta forma de pensar, a lgica a Aristotlica, ou seja, uma lgica
analtica racional em que s possvel ser uma ou outra coisa, ou se objeto ou se
sujeito, nunca as duas situaes (Mariotti, 2007).
Interessante, ento, perceber a agitao causada por uma posio de
transitoriedade entre estar como sujeito e estar como objeto que, ainda hoje, percebe-se
presente.
Afastando-nos do pensamento de Descartes e da conceo de um sujeito que
volta-se para si (para o seu corpo) como quem observa de fora e aproximando-nos do
entendimento de Spinoza (2011) onde o Corpo a ideia da mente, podemos chegar a um
caminho que nos permite ver o sujeito como um corpo encarnado (Merleau-Ponty, 1994).
170

O Corpo passa a ser compreendido no s como o objeto da conscincia mas

o sujeito da mesma, revelando-se pelo que : Ser no mundo que integra-se e integrado
ao ambiente.
No campo especfico da Dana os trabalhos desenvolvidos por Frailegh
(1987), Sheets-Johnstone (1979), Bernard (2001), Katz (2003) entre outros, destacam
esta caracterstica de olhar: o sujeito Corpo e a Dana o sujeito.
A ideia de um Corpo sujeito pode estar em crise ou encontrar um contraponto
quando verificamos, na atualidade, que o Corpo ainda o objeto do nosso querer. Em
muitas situaes o Corpo continua escondido atrs de referncias externas, o que o torna
um Corpo desconhecido. Tambm o sedentarismo, a imposio de padres de beleza, as
relaes mediadas pelos computadores, esto a contribuir para um esquecimento do que
ser corpo.
[] o corpo no to utilizado hoje em dia, um corpo que de
facto est escondido, est vestido, s sentimos o corpo quando vamos praia
ou quando estamos doentes ou na sexualidade, ou seja tudo fenmenos
extremos em que o corpo tem que se expor por vrias razes, por razes de
prazer ou por razes de sade etc. por razes diversas, mas na realidade isto
no um corpo equilibrado, um sndrome do corpo, um corpo
desequilibrado, portanto ns vivemos no vivemos bem com nosso corpo
porque o corpo est muito ausente mas comeamos a ter, pouco a pouco, a
noo de que ele tem que estar presente cada vez mais porque, no
resolvemos os problemas, e temos muitos sintomas de bordline na nossa
sociedade, no dia a dia, que ns sabemos que tem a ver com uma m
vivncia do corpo, por exemplo a anorexia, a bulimia, ns temos hoje em dia
a necessidade da escarificao, do tatoo, ns temos necessidade de
voltarmos a um corpo arcaico que est ausente, que tem estado ausente e
que historicamente foi o corpo mais importante (RH)
Andrieu (2004) e Srgio (2003) tecem reflexes sobre esta questo e
evidenciam que na atualidade, mesmo com toda informao disponvel, ou por conta
desta, o Corpo ainda pode ser visto como um objeto da vontade. Almeja-se cada vez
mais por um Corpo que permita ao indivduo ser identificado pelos padres de beleza, de
sade, de rendimento, de um Corpo perfeito, nos moldes do que considerado perfeito
nos dias de hoje. Estes autores enfatizam ainda que a nsia por possuir um Corpo
muitas vezes alimentada em detrimento de se ser sujeito. Indicam que o indivduo,
quando possuidor desta forma de olhar para o Corpo, no consegue estabelecer um
equilbrio, no capaz de realizar interaes, no associa estas duas dimenses
sujeito, objeto sem separ-las, fragment-las e hierarquiz-las.

171

Necessitamos, pois, desenvolver estratgias que nos permitam olhar para

este Corpo de modo diferente.
O indivduo compreendido pelo Pensamento Complexo constitudo tanto
pelo objeto quanto pelo sujeito pois como nos fala Morin
O sujeito emerge ao mesmo tempo que o mundo. Emerge desde o
ponto de partida sistmico e ciberntico [] emerge sobretudo a partir da
auto-organizao,

onde

autonomia,

individualidade,

complexidade,

incertezas, ambiguidade se tornam quase caracteres prprios do objeto.

Onde o termo auto traz nele a raiz da subjetividade. (2008, p. 57)
Morin tambm afirma que o sujeito emerge de suas caractersticas
existenciais. compreendido por uma individualidade irredutvel, por uma insuficincia,
visto que um sistema aberto e assim sendo, irresolvel por si mesmo, e tambm pela
sua suficincia enquanto ser recursivo que volta-se a si nesta recursividade. Traz ainda a
brecha, a rutura, a dissipao, a morte o alm (idem, ibidem, p.57).
Podemos inferir que o Corpo comporta nossa singularidade como sujeitos
histricos, como indivduos constitudos de mltiplos elementos que formam um Corpo
nico.
Subsiste pelas diferenas presentes na sua constituio, revela-se por meio
dos gestos, das atitudes, das performances, e caracterizado pela temporalidade,
gnero, cor, estatura, enfim, pela informao gentica que o predispe ao acontecimento
de si.
Como estas caractersticas no so nicas podemos pensar num Corpo
mltiplo. Um acontecimento que s se concretiza em funo de sua interao com o
meio onde vive.
O Corpo constitui-se, ento, como um elemento essencial do self,
representando a interface entre o individual e o social (Le-Breton, 2006, 92). O Corpo
torna-se sinal de identidade.
Voltando fala de nossos entrevistados nos questionamos: E de qual
identidade poder se falar? Da identidade que temos ou da identidade que queremos?
[] o corpo que aquilo que ns vivemos, como diz Jos Gil,
que a nica coisa que temos o corpo, mas este corpo est a gritar por um
novo protagonismo, porque tudo importante hoje, tudo tem a ver, a arte
traduz isso, a dana tem muita fora, a dana contempornea que traduz este
outro corpo, no um corpo narcsico obviamente [] (RH)
E que outro corpo seria este?
[] o corpo que deixa de ser s corpo danante e esse corpo que
passa a ser pessoa, ser humano, sentimento, o que muito diferente,
realmente, sobretudo com essa relao do bailarino com o seu prprio corpo
172

que j no s com o seu prprio corpo consigo prprio, com sua maneira
de estar (OR).
O vivido, passa a ser ento o fundamento para o conhecimento tanto do
mundo quanto de si. Ao constituir uma identidade, o indivduo v-se produtor e produto
de uma histria.
[] hoje em dia vejo esse meu corpo que no tem essa
necessidade de ser formatado por um agente externo e sim pelo meu prprio
querer, acho que essa a grande diferena do corpo agora do Bernardo aos
42 anos e do corpo do Bernardo aos 16 anos. um olhar para dentro agora,
acho que a grande diferena da viso de corpos (BG)
Situado em uma realidade que impe uma postura, ou solicita uma
determinada atitude, como o caso de nossa sociedade atual, o sujeito constitui-se como
aquele que busca em si, volta-se para a sua vontade, para o seu querer.
[] o corpo era muito mais exterior era muito mais projetado para
fora at mesmo a postura, o peito de pombo, e hoje em dia esse corpo est
de novo mais voltado para dentro, v-se, v-se em cena por exemplo, seres
humanos, pessoas que se movem e no bailarinos que executam um passo
(BG)
Mas embora voltado para si, no fechado em si. um Corpo que est no
mundo e que anseia por se fazer presente. No entanto a tenso estabelecida entre um
indivduo que pode ser um sujeito, agente de si mesmo, e simultaneamente um objeto
no/do mundo social gera conflitos e dificulta as leituras, tanto da realidade quanto de si
(Thomas, 2003).
[] meu corpo tem coisas para dizer, n, esse corpo sujeito que
sou eu ento foi difcil conseguir escutar e entender e perceber meu
prprio corpo, o que ele quer. (AB)
Escutar o prprio Corpo como se o mesmo fosse independente da pessoa, ou
seja, como se pode desconhecer uma vontade que lhe prpria? Que mecanismos so
desenvolvidos para nos afastarmos de quem somos? Andra Bergallo ao reconhecer
este afastamento reconhece a dificuldade de uma aproximao. Identifica a necessidade
de aproximao de escuta do Corpo para elaborar a fala, o discurso.
Tambm a necessidade de dizer alguma coisa pode ser caracterizada como
uma necessidade prpria do ser humano, de tal modo, uma necessidade do Corpo.
Rengel (2009) seguindo uma linha de estudos que agrega as cincias
cognitivas compreenso do Corpo mostra-nos que a linguagem tanto verbal quanto
no-verbal pois mesmo no silncio h linguagem e que esta advm de uma necessidade
de transmitir informao que tambm uma necessidade biolgica e no apenas scio

173

cultural. uma habilidade complexa pois requer a integrao de diferentes elementos

que atuam em simultneo: perceo, inferncia, julgamento, ideia.
Para suprir esta necessidade de dizer, o Corpo que sujeito age e na
ao, que se faz existncia (Srgio M. , 2005a) e por ser existncia, deixa gravado em
cada um as marcas de quem somos, de quem fomos e a possibilidade daquelas que
poderemos ainda vir a ser.
[] completamente impossvel apagar, impossvel e estpido e
intil, apagar aquilo que todos ns somos. Ns somos um corpo, uma
entidade cheia de marcas e memrias, em todos os nveis no (CS).
[] a vivncia do corpo uma das coisas que eu tenho investido
bastante na minha vida e no meu trabalho, v l, no meu trabalho e na minha
vida eu no vejo assim uma dissociao e essa, esse ser corpo e no
tanto habitar um corpo, mas o ser, criar um corpo a cada dia (SN).
[] ns somos o homem, ns somos o corpo que l est (RH).
A compreenso de um Corpo que o prprio sujeito, que est personificado,
que no mais habitado pois que constitui-se o prprio ser evidente. A vivncia deste
corpo em contexto da Dana cada vez mais presente na contemporaneidade.
Podemos aqui citar um dos trabalhos de Jenny Roche (2011) onde permitenos identificar que o Corpo do bailarino, em qualquer contexto, traz a sua identidade.
A autora, tendo por base os conceitos de multiplicidade de Deleuze, mostranos que mesmo confrontado com diferentes tcnicas, diferentes coregrafos e diferentes
abordagens da Dana, o bailarino presentifica-se com o seu Corpo que possui suas
marcas, suas vivncias, suas peculiaridades mas, nem por isto, deixa de estar aberto s
novas experincias e a vivenciar novas modulaes.
O Corpo constri-se em funo do que vive, e se a vivncia diversificada, o
Corpo diversificado, mltiplo.
Na cena da Dana contempornea muitas vezes a personalidade do
bailarino, a sua singularidade que permite o diferencial, e que contribui para estabelecer
uma identidade obra.
Eu quero que cada um seja quem , cada um com a sua
personalidade com a sua cabea, com a sua maneira de estar, com a sua
vivncia, com as suas tristezas com as suas alegrias. Ento como que eu
vou fazer isso eu vou trabalhar s com um bailarino de cada vez? No! Eu
posso, quero e tenho que trabalhar com muitos bailarinos ento fui a pesquisa
de como fazer isso [] (OR).
No mesmo trabalho de Roche (2011), podemos perceber que a Dana, ou
melhor as tcnicas de dana, tendem, por vezes, a abafar esta individualidade que

174

prpria de cada um, mas tambm podem suscitar a busca da personalidade do bailarino,
como nos relatou Olga Roriz.
Acreditamos ser possvel pensar estas duas dimenses, sujeito e objeto,
enquanto complementares, utilizando-nos para isso da lgica contida no Pensamento
Complexo, ou seja, ampliando nossa maneira de olhar para um fenmeno e concebendoo em relao ao seu ambiente. Ao reintegrar o Corpo no contexto, v-lo existindo como
sistema que interage com outros sistemas, teremos a formao de uma rede de fatores
conectados, sempre com uma tendncia a expanso.
Contextualizar o Corpo na perspetiva do Pensamento Complexo proceder
ao exerccio da distino e conjuno, o que difere, na essncia, de um pensamento
simplificador que busca sempre a disjuno e reduo. Devemos comear a distinguir
sem isolar e uma vez que a distino requer a conexo, que por sua vez requer a
distino, podemos perceber que no existe hierarquia entre elas (Morin E. , 1995, p.
240).
O Corpo como sujeito pode tanto ser o meu Corpo como o Corpo do outro,
porm, no podemos ignorar que um Corpo que est no mundo, e que tambm
objeto, ou melhor, pode constituir-se como um Corpo objeto, no entanto no deixa de ser
sujeito, pois responsvel por sua prpria histria por seu prprio querer.
A Teoria da Motricidade Humana pode nos conduzir a olhar e compreender
este Corpo sob esta perspetiva. De tal modo, inferimos que o reconhecimento da
multiplicidade de elementos que formam o Corpo determinante na compreenso da
emergncia de um sujeito singular, histrico e social.
Sabemos, no entanto, que qualquer manifestao do Corpo em situao de
Dana quando trabalhado na perspetiva da fragmentao de um saber lgico e sensvel,
da racionalizao das prticas corporais objetivando o controlo, o rendimento e a
produtividade, contribui para que o Corpo de quem dana seja, somente, um Corpo
objetivado. Esta uma situao ainda presente no contexto da Dana. possvel porm,
transpor este Corpo objeto, para tanto, necessrio antes conhec-lo ou melhor,
reconhec-lo.
2.1.2 Necessidade de identificar um Corpo objetivado
Todo olhar para o Corpo indica uma noo de pertena. Pode ser em relao
ao mundo, em relao ao outro ou a si prprio. Reconhecer que o Corpo ainda visto
como um objeto, um instrumento, uma mquina, subjugado muitas vezes s vontades
que no lhe respeitam, pode caracterizar um primeiro passo para a mudana.
Tavares (2005) nos fala que s capaz de transformar quem primeiro olhou
para o que existe; S tem fora para modificar aquele que conhece o objeto a ser
modificado (p.22).
175

Na fala de nossos entrevistados pudemos perceber que o Corpo do bailarino

tanto est associado a ideia de um Corpo que lhe prprio como tambm presentifica-se
como um objeto da conscincia, um instrumento do prprio Ser ou do sistema onde esta
inserido.
Quando Srgio (2008) indaga o quanto o Corpo sujeito no estar em crise
frente a uma realidade que ainda o enxerga subjugado pela vontade de uma mente em
separado, leva-nos a evidenciar as diferentes estratgias utilizadas para transformar o
Corpo em objeto de desejo e/ou de consumo. O culto ao Corpo belo, jovem, saudvel,
sinnimo de Ser humano realizado, bem-sucedido e feliz nunca foi to estimulado como
na sociedade atual. Por outro lado, percetvel o esforo de alguns personagens da
Dana em estabelecerem um contraponto a este olhar. Mostram com seus corpos que
todo Corpo um Corpo que Dana, que todo movimento pode caracterizar-se movimento
de Dana e, principalmente, que todo Corpo pode danar.
O fato que nossa tradio/formao cartesiana insiste em continuar
presente.
Na fala dos entrevistados percebe-se caractersticas de vivncia de uma
corporeidade objetivada que evidencia um Corpo instrumental ou um Corpo em
separado. Mas possvel tambm perceber que a partir desta evidncia que o
processo de mudana acaba por ser despoletado.
o prprio Corpo na sua recusa de ser tomado como objeto ou como sujeito
em separado que nos obriga a pensar a reconstruo destes dois conceitos (Katz, 2002).
A Arte neste sentido, e em especial a Dana, pode ser o veculo para esta ao.
O Corpo objetivado da Dana pode ser compreendido como resultante dos
processos de interao sociais, polticas e culturais que vivem os bailarinos (Thomas,
2003). As definies de padres, esteretipos sobre o que um corpo masculino, ou o
que pode um corpo feminino, entre outros aspetos, configuram-se como delimitaes que
por vezes impedem o fluxo normal do movimento, agem como censura. Conviver com
estas posies estereotipadas no significa, no entanto, estar subjugado a elas. A
capacidade de libertar-se das imposies requer, primeiro, que se reconhea a situao.
S ento o sujeito poder agir criticamente, com independncia e autonomia.
Siqueira (2006) esclarece que a Dana por concretizar-se no Corpo, muitas
vezes v-se constrangida por limitaes internas e externas. No entanto, o bailarino de
hoje tem a liberdade de optar em estar a servio de um projeto coreogrfico, filosfico e
at mesmo poltico, sem necessariamente estar subjugado a este.
Sob um outro enfoque, Bernard (1995, 2001) delata que, mesmo neste novo
Sculo, a objetivao do Corpo pode estar configurada e/ou reforada quando o
mesmo esta associado somente ao organismo, e passa a ser entendido sob o olhar da
Biologia, da Anatomia, e mesmo da Psicanlise. Neste contexto o Corpo, visto em
176

diferentes disciplinas do conhecimento, por vezes, no consegue caracterizar-se sujeito,

apenas o objeto deste conhecer.
De um modo mais amplo, conforme fomos transitando por diferentes reas do
saber, principalmente quando acessamos o conjunto de conhecimentos pertencentes
formao do profissional que ir atuar com a Dana, foi possvel identificar a
instrumentalizao de ideias que, por vezes, impede a viso do todo em favor da
perceo das partes.
Quando s os pedaos so objetos de anlise, esta passa a ser desenvolvida
sob uma tica simplista, imediatista e superficial (Carvalho, et al., 2000).
Tambm o bailarino, quando formado neste contexto, tem dificuldade em
ultrapassar estas questes e, por vezes, v-se confrontado com uma realidade que est
posta mas que, ao reconhecer-se nela, quer super-la.
Atravs desta constatao percebe-se que o desejo de superao se
converte em energia para o agir, pois a transformao no acontece de um momento
para o outro, um processo sem limite de durao.
[] confesso que eu sofri bastante para poder encontrar o meu
corpo, n, sofri assim no sentido de que no queria me desapegar, me livrar
daquilo que era certo n, ento a gente tinha que aquilo que era o certo,
que aquilo X era bom, aquilo X era melhor, X funcionava, voc conseguiria
um emprego se voc fizesse Y, ento era, era, como se ns, como se o corpo
respondesse aquilo e voc se profissionalizava de acordo com aquilo que
voc conseguia fazer com aquele corpo (AB).
A dificuldade em desapegar-se de algo que tem sido considerado como
modelo, tanto da verdade quanto da utilidade, nos remete s relaes entre saber, poder
e Corpo to bem apresentadas por Foucault, mais especificamente em sua obra Vigiar e
Punir (1999). Nesta o autor evidencia que a correlao entre pensamento e verdade se
constitui em subjetividades historicamente situadas e, portanto, torna-se muito difcil nos
desvincular desta trama.
Desde o sculo XVIII o Corpo tem sido utilizado como objeto e alvo de poder
constituindo-se ao longo do tempo em um Corpo manipulvel, treinado e moldvel,
obediente s regras e as formataes que dele se espera.
Um Corpo dcil com todas as caractersticas que compreendem esta
docilidade: um Corpo submisso e utilitrio que o objeto e encontra-se no cerne das
disciplinas de controlo. Disciplinas estas que, diferente de outras estratgias coercitivas
ou de dominao de massas, fazem com que seja o prprio sujeito o controlador de suas
aes.
O treinamento utilizado nas reas da Dana e do Desporto servem
perfeitamente de exemplo.
177

O aumento do domnio de cada um sobre si mesmo, ou melhor sobre o seu

prprio Corpo, buscando o padro de comportamento imposto socialmente, acabou por
restringir as aes, o que leva a um cerceamento da liberdade.
A isto Foucault (1999) denominou a Arte do Corpo que alm de propiciar um
aumento das habilidades do indivduo, bem como de sua sujeio, determinou uma
relao direta entre obedincia e utilidade.
interessante destacar que esta situao no se estabeleceu em um
determinado momento, mas foi constituda pouco a pouco por meio de uma multiplicidade
de processos de distintas origens que se reforam, se repetem, se imitam e se apoiam
para, em conjunto, originar uma metodologia mais ampla.
Esta metodologia, disseminada em estruturas de ensino, sade e segurana,
predominou e ainda hoje est a rondar por a.
No contexto da Dana no difcil associarmos algumas estratgias de
ensino pautadas em metodologias que evidenciam este poder de dominao em funo
de um padro a ser seguido. As vivncias de nossos entrevistados em diferentes
abordagens metodolgicas da Dana lhes permitiram identificar estas amarras, e isto fica
evidente em suas falas.
Eu venho de uma escola mais formal onde ns trabalhamos o
nosso instrumento de trabalho, o corpo, onde tentamos ter toda maestria
desse corpo, motricidade fina, enfim trabalhar com todo rigor aquele
instrumento de trabalho (BG;)
A Teoria da Motricidade Humana, chama a ateno para o risco da
mecanizao dos movimentos. Evidencia que as aes reificadas, que visam somente a
reproduo dos movimentos do Corpo, sem a devida tomada de conscincia sobre o que,
como e porque esto a ser executadas, impedem o processo de humanizao (Feitosa A.
M., 1999).
[] uma pessoa que formada completamente dentro de um
sistema de reproduo de um modelo, de tentativa de chegar a qualquer
coisa que inatingvel e que idealizada e que est fora de si e que no
fundo o que se passa com o treino do clssico, e com o treino de um cdigo
que tem, que traz consigo, um valor de certo e de errado e de corpo perfeito,
no , que no o seu que sempre o do outro e ao qual se tenta
aproximar (CS).
No entanto, temos a conscincia de que no s no treino da chamada
Dana Clssica que isto ocorre. Qualquer tcnica ou disciplina de Dana, trabalhada sob
a lgica do pensamento simplificador que s almeja o resultado, o produto, pode
favorecer a domesticao dos corpos.

178

Porque h dana contempornea onde h coregrafos que s

trabalham com conceitos, onde os corpos dos bailarinos so apenas objetos
que se movimentam no espao, sem sentimentos sem emoes, sem
apenas com cargas energticas. (OR)
[] imensa gente de Hip Hop vem para c, houve uma altura que
era das danas de salo, tnhamos imensos alunos das danas de salo que
vinham para c, agora o top o Hip Hop e portanto, lidar com o Hip Hop
ainda por cima que uma cultura, no ? Portanto tem que se lidar no s
com os corpos que funcionam de uma maneira mas com toda uma maneira
de estar, de relao com a sociedade que completamente clara e to
formatada e to formal como algum vir de uma escola de Ballet para aqui,
igual no ? Portanto o trabalho que se tem para flexibilizar estas pessoas
tanto como se viesse uma menina de uma escola clssica, igual. (MB)
A Teoria da Motricidade Humana prope a necessidade em romper com
modelos enclausurados de desenvolvimento da corporeidade. No campo especfico da
Dana isto torna-se cada vez mais urgente.
Adotar aes que contribuam para a emergncia de novas estratgias para
sua realizao, chega a ser um desafio j assumido por determinadas vertentes da
Dana.
Podemos destacar dois exemplos, um relativo a formao e outro a criao e
compreend-los como aes distintas mas complementares.
Vejamos as prticas de Danas Somticas. Estas buscam desenvolver
estratgias de perceo de um Corpo prprio, uno e total onde os domnios sensoriais,
cognitivos e motores, afetivos e espirituais esto integrados (Fortin & Long, 2005).
Vejamos tambm as proposies de diferentes criadores de Dana que, na
contemporaneidade, demonstram a necessidade em delatar estados de subservincia do
corpo.
Estas denncias ficam evidentes quando, em suas obras, confrontam o
sujeito com ele prprio, suas relaes, comportamentos sociais, polticos e tambm
pessoais, conflitos de amor e dio, enfim, preocupam-se em tornar explcita uma
subservincia, uma objetivao do Corpo que ainda se faz presente.
Utilizam para isto diferentes estratgias, percorrem vias frequentemente
consideradas inesperadas. D-nos a impresso de que ao apresentarem as aes de
conflito, das posies arbitrrias, o fazem de modo exagerado impedindo que haja
desculpas para no as percebermos. Pina Bausch, Alain Platel, Meg Stuard, so alguns
exemplos de coregrafos, citados por nossos entrevistados, que explicitam, cada um a
seu tempo e a seu modo, a tenso estabelecida entre as relaes de poder e as relaes
conflituosas entre os indivduos.
179

Thomas (2003) evidencia, alm destas relaes de poder, as relaes de

consumo que o Corpo passou a suportar. O Corpo objetivado transformou-se em
mercadoria e as relaes de mercadoria so com um mercado que dita as regras, as
modas para poder sobreviver.
Neste sentido Andrieu (2004) nos recorda o artista Sterlac25 quando este
afirmava que o Corpo deveria passar a ser cobiado, um objeto de desejo, que estaria
constantemente a se redesenhar sendo que no prprio Corpo que o indivduo encontra
a presena deste desejo. A utilizao subjetiva do corpo o nico meio para o indivduo
contemporneo se objetivar tomar o corpo, existir (idem, ibidem, p.40).
[] foi difcil conseguir escutar e entender e perceber meu prprio
corpo, o que ele quer [] porque eu ainda separo corpo e mente, separo
desejo, o que eu, o que eu, o que eu me impus, porque na verdade ningum
impe nada a voc[] (AB)
O Corpo caracterizado objeto o Corpo subjugado. Um Corpo subjugado
um Corpo aprisionado (Foucault, 1999). A priso do Corpo no necessariamente est do
lado de fora, podemos ser ns mesmos a instituir a priso, limitando nossas relaes,
reflexes e aes. Deste modo indicamos que a gnese de toda transformao situa-se
no que j est.
O processo de superao de um corpo objetivado, presente nos discursos
dos entrevistados, leva-nos a afirmar que s atravs do reconhecimento do que se
tem e da consciencializao do Corpo nas vivncias e experincias de Dana que
se pode procurar meios para ultrapassar, vencer, transpor e exceder aes e
finalmente avanar at e para alm de onde se pretende chegar
Ao olharmos para o que se tem possvel perceber que o Corpo no est
desvinculado do meio em que vive. Sendo assim, pode ser constantemente influenciado
como a todo momento podemos estar a influenciar.
O Corpo vive pelas interaes, vive pela presena do outro em ns e se faz
presena no outro e no espao que habita. Saber viver esta relao, estabelec-la e
estabelecer-se nela torna-se necessrio a quem procura compreend-la.
2.1.3 Identificao do Corpo em constante interao
A relao do indivduo com o seu Corpo, com o meio e com os outros tornase explcita nos discursos de nossos colaboradores.

25

Sterlac (Stelios Arcadiou) um reconhecido artista performtico que desenvolve suas obras
utilizando o Corpo Humano como suporte e meio integrando-o a novas tecnologias. Faz uso em sua arte dos
conhecimentos desenvolvidos no campo da Robtica, bem como de estudos mdicos/biolgicos relativos aos
transplantes, s prteses e orteses. um adepto do Body Art e suas obras podem ser consideradas
peculiares quase sempre causam polmicas e desconstroem paradigmas. http://stelarc.org/?catID=20247
(acesso em Maro de 2012).

180

 possvel identificar em suas falas, a perceo de se estar inserido em um

contexto, a necessidade de pertencer a ele, de ser um Corpo de relaes, que estabelece
trocas, que comunica, que observa, que est atento ao que se passa e que reage ao que
vive em funo das interaes que estabelece.
[] o corpo vive de relaes, no est sozinho, no est fechado,
ns vivemos das relaes, o corpo reage (MB)
[] toda essa minha perceo do meu corpo aqui e agora foi um
somatrio de vivncias fsicas em mim prprio e de observar o outro, formas
diferentes de trabalhar, formas diferentes de ver o corpo (BG)
[] ns olhvamos para aqueles corpos e percebamos que eram
corpos diferentes, que danavam de uma maneira diferente [] depois, ao ter
uma relao e uma experincia mais direta com aquela maneira de danar,
com aquela maneira de experienciar o corpo, percebemos que mais que
isto, no s uma esttica diferente, todo um conceito de lidar com as
relaes que o corpo estabelece com a dana que completamente diferente
[] no s as relaes em termos ah mais prximos do que dana ou
do que o ato performativo, mas implica tambm relaes com a sociedade,
implica as relaes implica a nossa maneira de estar na vida, implica toda
uma maneira no fundo existencial (MB)
O processo de observao, tanto do Corpo prprio quanto do Corpo do outro,
complementado por um momento de vivncia permite chegar a (re) significao do Corpo
e a (re) pensar sua relao dentro de um tempo e de um espao, que no se limita
somente ao tempo/espao da Dana, mas tambm ao momento de vivncia social,
poltica, cultural.
Podemos recorrer a Le Breton (2007) quando este diz que do Corpo que as
significaes tanto individuais quanto coletivas nascem e se propagam. no Corpo que
se estabelece a relao com o mundo e que constituda a existncia. pelo Corpo que
se reconhece a fisionomia singular do homem, que se apropria ento da substncia de
sua vida. na coletividade dos corpos que o mundo se humaniza e transforma-se em um
universo familiar, impregnado de sentidos, de valores que por meio da experincia podem
ser compartilhados.
Deste modo, podemos inferir que por meio da experincia do mundo, que se
faz nas interaes estabelecidas, que se d a existncia. E mais, ao comunicar o Corpo
insere o homem de forma atuante no interior de um espao social.
Borges assume que o Homem organiza-se em funo do ambiente em que
vive. Para a autora pensar o corpo implica colocar em cena o espao ficcional resultante
do contacto do corpo em seu mundo-ambiente (2009, p. 33).

181

Tambm para Merleau-Ponty (1994) o ser humano quando visto na sua

totalidade visto ligado ao mundo, como se Corpo e mundo estivessem entrelaados.
J na perspetiva filosfica do Pensamento Complexo o homem um sistema
aberto e como tal auto organizvel. Nesta linha de pensamento assume-se a autonomia
de um sistema auto organizativo. Os trabalhos desenvolvidos pelo cientista Von Foerster
(1911-2002) principalmente aqueles referentes composio e funcionamento dos
sistemas autnomos, indicam que quanto mais um sistema apresenta-se autnomo mais
se torna dependente do ambiente.
Do mesmo modo que um ser unicelular necessita do ambiente para renovar
seus constituintes, tambm ns, seres humanos, para podermos desenvolver nossa
autonomia intelectual, necessitamos do ambiente cultural, das relaes estabelecidas ao
longo dos processos de formao/educao, somos dependentes das informaes
exteriores para determinar nossos comportamentos. Toda auto-organizao uma
auto-eco-organizao (Morin E. , 1995).
Em contexto de Dana, no h dvidas que as relaes estabelecidas e as
constantes trocas efetuadas pelos bailarinos, permitiram ampliar as referncias para
efetuar anlises sobre o Corpo que dana e tambm sobre o que dana o Corpo.
Volta-se, hoje, muito mais para a identificao das trocas singulares
estabelecidas no processo de criao, na perceo das reaes destes corpos e de suas
interaes com os novos ambientes.
Para Greiner (2009), a prpria noo de ambiente alterada, reconhece-se
que este no constitui somente o local onde uma ao desenvolvida, mas todo o
contexto informacional referente ao ambiente cultural, poltico, biolgico, psicolgico e
assim por diante (p. 181).
A complexidade das relaes estabelecidas so consideradas como ponto de
ancoragem para a experimentao de novas dramaturgias do Corpo. As relaes
desenvolvidas buscam ampliar aquela ideia de comunicao onde a mensagem dada
pelo emissor e o recetor, passivamente, a absorve. No h mais passividade nesta
relao. Todos os sujeitos envolvidos no processo, so sujeitos ativos, transformam as
informaes ao impregn-las em seu Corpo, pois que ali que elas residem.
Esta compreenso foi explicitada pelos entrevistados sob diferentes aspetos:
[] essa comunicao do dentro para fora, a parte psicolgica,
psquica do movimento, integrou-se (PK).
[] a grande questo que se pe hoje a comunicao, no
tanto o meu corpo mas a relao da alteridade, o meu corpo e o corpo do
outro e portanto isto que diferente (RH).
[] o corpo ... digamos uma interface absoluta do mundo,
porque o que ns somos, como ns j percebemos, eu acho que haver
182

uma tendncia no futuro a juntar os dois e, eu acho que isso vai ser o
desenvolvimento, penso inclusivamente, o desenvolvimento do futuro vai ser
um desenvolvimento que ligar a cultura conscincia. (RH).
Como ser abordado mais a frente, uma conscincia que tambm Corpo,
ou melhor, uma conscincia encarnada!
A necessidade do Homem estar integrado ao meio e a conscincia de que
esta integrao se faz entre outros aspetos por meio da comunicao, tem sido expressa
por diferentes linguagens. Entre estas podemos citar o uso da palavra interface.
Katz atribui para o vocbulo interface o conceito de mediao, atravs da
qual se realiza a comunicao de dois corpos (2010, p. 09). Este vocbulo, bastante
utilizado nas diversas reas das Cincias da Computao por designar a interao entre
o homem e a mquina ou entre uma mquina e outra, s poderia ser utilizado, para
refletir a interao entre o homem e outro homem, se o entendimento sobre este homem
estivesse vinculado a uma abordagem de homem como mquina, possuidor de uma face
slida e imutvel, que o separa dos demais seres e do mundo.
Andrieu (2004) apoiado nos estudos de Didier Anzieu26 (1923-1999) indica
que h muito esta face slida est associada pele como sentido de contorno do Ser, de
limite que separa o Homem do mundo. No entanto, quando compreendida nesta
perspetiva, tem-se a ideia de um Corpo fechado.
[] o eu pele, responde necessidade de um invlucro narcsico
[] e pela experincia espacial do corpo, D. Anzieu desenvolve uma
topologia e uma topografia de uma imagem fechada do corpo. (Andrieu, 2004,
pp. 77-78)
A pele concebida como um invlucro do Ser acabou por caracterizar um
interior distinto do exterior, onde o contedo o interior e o exterior somente a forma, o
lugar, a interface. Para este autor, necessrio superar a viso cartesiana que esta
imagem pode favorecer e perceber toda a deslocao espacial que uma epistemologia da
pele pode oferecer pois s ento podemos compreender que o exterior pensamento do
interior: a interioridade do corpo vivido que define a objetividade do mundo sentido
(Idem, ibidem, p. 79).
S ento possvel perceber as relaes estabelecidas entre os indivduos,
seu mundo e outros indivduos. uma relao de troca, onde os elementos envolvidos
modificam-se em funo das interaes estabelecidas.
Identificamos nas entrevistas que nossos colaboradores utilizam uma
linguagem que pode levar a uma interpretao, s vezes, contraditria sobre o Corpo, o
caso do emprego do vocbulo interface. No entanto, ao abordar a comunicao, as

26 Anzieu, D. (1985) Le moi-peau. Paris : Dunod Bordas.

183

relaes, as trocas ou partilhas, os entrevistados so enfticos em evidenciar este Corpo

como o eu corporal.
[] hoje muito mais uma questo da comunicao entre corpos,
mas uma comunicao entre pessoas onde o corpo o mediador (RH).
Quando abordam o Corpo como a pessoa, este Corpo no est mais
associado a uma mquina mas a um sistema compreendido por diferentes elementos
envoltos no por uma superfcie que os separa mas por uma membrana que os integra
ao mundo e aos outros. Nesta troca a pessoa/corpo est em constante modificao.
Andrieu (2004) quando nos instiga a nos libertarmos de uma viso, que
induz a um olhar racional e que nos leva a enxergar o Corpo como um elemento
hermtico, fechado em si mesmo, indica-nos um Corpo sem interface pois esta a
designao de uma superfcie de limite que separa dois elementos e sendo assim o eu
s poderia ser derivado do Corpo por projeo. A projeo no indica uma reciprocidade
topogrfica que permitiria trocas, ela constitutiva (idem, ibidem, 80).
Para Katz ao desvincularmos o conceito de interface do Corpo, este, deixa de
ser compreendido como um lugar
[] onde as informaes chegam (input) so processadas e
depois expressadas (output). Sem interface o corpo se distancia do modelo
de corpo processador uma vez que as mquinas processadoras de
informao no se modificam em tempo real de acordo com a informao que
processam (Katz, 2010, p. 19).
tambm na direo deste entendimento que Katz e Greiner (2005) sugerem
que a utilizao deste vocbulo interface pode induzir a uma associao com a
conceo de corpo recipiente proposta por Mark Johnson (1987).27 As autoras oferecem
ento uma opo ao termo e apresentam a denominao corpomdia no sentido de
afastar-se da referncia de um conceito de dualidade para aproximar-se do conceito de
transitoriedade onde as trocas estabelecidas entre Corpo e ambiente so constantes e
transitrias. Esta forma de pensar o Corpo presente no discurso de nossos
entrevistados.
um corpo que tem esta obrigao de estar atento, que uma
espcie de filtro daquilo que o rodeia no ? No um corpo que vive isolado
dentro que vive enclausurado, parte, um corpo que est em constante
comunicao com aquilo que o rodeia (PR).
27

Em 1987 o americano Mark Johnson props o estabelecimento de uma nova relao entre
corpo - movimento e cognio. Mostrou que a cognio tem origem na motricidade e explicou que a ideia de
que existe um dentro e um fora e um fluxo de movimento entre eles se apoiam no conceito de corpo como
recipiente. Talvez a popularizao da proposta de corpo como recipiente tenha a ver com aes muito
bsicas como as de ingerir e excretar, inspirar e expirar (que evidentemente dizem respeito a algo que entra
e a algo que sai) Curiosamente a comunicao tem a ver com esse movimento de entrar e de sair de
situaes, de situaes de si mesmo e do outro, e assim por diante. (Katz & Greiner, Por uma teoria do
Corpomdia, 2005, p. 129)

184

A utilizao da metfora filtro de uma realidade nos faz associar a ideia de

porosidade, ou seja, um Corpo no uma superfcie isolada, pelo contrrio, uma
superfcie porosa que permite o trnsito, que integra-se a este trnsito entre o meio em
que vive, com as pessoas com quem convive.
[] e em funo disso descobre, define uma linguagem, um
discurso, por a afora, acho que mais por a, tem que ser um corpo atento,
realmente (PR).
Para mim, a comunicao mesmo o atravessar da membrana, o
corpo comunica. Ns danamos muito na rua [] um corpo em movimento no
meio da rua comunica a todos os nveis [] (SN).
Uma linguagem, uma comunicao mais do que s uma ao verbal, pois
tambm no movimento, ou na simples presena de um corpo, possvel estabelecer
relaes que comunicam. O Corpo produz sentido, discurso, linguagem
constantemente resignificada (Siqueira, 2006).
O movimento intencional, a virtualidade para a ao como proposta na Teoria
da Motricidade Humana (Srgio M. , 2000), pode estabelecer-se como uma linguagem.
Gleyse (2007) apresenta esta linguagem como constituinte da existncia humana em
funo da interao do Corpo com o meio onde vive. Deste modo podemos entender que
o Corpo, ao relacionar-se, comunica.
Na conceo da Teoria da Motricidade Humana, o Corpo na Dana, por
caracterizar-se um Corpo de relaes, tambm um Corpo de comunicao.
[] eu acho super difcil criar uma no comunicao com o corpo
porque o corpo de qualquer forma sempre comunica. E... um grande
esforo de tentar fazer (PK)
[] ns sabemos que a comunicao, por exemplo a que eu
estou a ter contigo aqui, uma comunicao corprea, os cdigos corporais
so cdigos essenciais, so 70 ou 80% da comunicao, da verdadeira
comunicao (RH)
Um Corpo de relao na perspetiva apresentada pelos entrevistados
compreendido, luz do Pensamento Complexo e da Teoria da Motricidade Humana,
como um Corpo que est em constante troca de informaes com o ambiente, um Corpo
que comunica e, para Srgio (2008), o aspeto comunicacional do Corpo no pode, nunca,
ser ignorada pelo contrrio, deve merecer uma ateno especial.
Sofia Neuparth no entanto insere uma outra questo sobre esta temtica.
Ser que toda comunicao do Corpo em movimento de Dana possui uma mensagem
explcita? E ento nos questionamos, o Corpo em movimento de Dana deve ter uma
mensagem?

185

S essa copresena em um determinado espao, j penso que

extremamente enriquecedora e produtora de conhecimento. Se o bailarino
comunica uma determinada mensagem j a eu tenho dvidas grandes []
(SN)
O Homem no vive isolado, um ser social, cultural, que na relao com o
outro desenvolve a si mesmo. Ao ser um Corpo de relaes possui a potncia de ser um
Corpo de comunicaes.
E o que pode comunicar o Corpo?
Tudo o que somos, o que vivemos e o que queremos.
As relaes estabelecidas com o Corpo, quando em contexto de Dana,
muito contribuem para o desenvolvimento pessoal, social, cultural atravs de informaes
ao mesmo tempo em que modifica-se por elas e por meio delas.
2.1.4 Reconhecimento de um Corpo que pode ser conscincia e
inconscincia
A compreenso de um Corpo associado a conscincia, leva-nos a buscar
compreender de que forma esta se constitui um Corpo. Para tanto nos questionamos:
Que conscincia est implcita nas abordagens apresentadas?
Se para Merleau-Ponty (1994) a conscincia emerge do Corpo por meio da
intencionalidade ela sempre dirigida a alguma coisa. No contexto da Dana poder ser
compreendida como uma conscincia construda no/pelo envolvimento do Corpo com o
texto a ser danado, com o espao a ser criado-recriado, com o tempo a ser construdoreconstrudo, com a intencionalidade que vem do corpo, que cria perceo, que cria
conscincia e se expressa cenicamente (Alves T., 2010b, p. 219).
Este Corpo consciente busca, deliberadamente, afastar-se de um fazer
repetitivo, mimsis, subjugado a convenes artsticas construdas historicamente.
No entanto para Gil (2004) preciso definir a conscincia do Corpo no
maneira da fenomenologia que tem por objetivo a atribuio de sentido ao objeto da
perceo, mas associar a uma conscincia que est no mundo porque Corpo. Para o
autor o ser humano um ser de conscincia e de inconsciente, sendo que esta
conscincia pode, por vezes, ser compreendida como um elemento paradoxal:
Sempre em estreita imbricao com o corpo ela atravessa os estados de
maior intimidade, mistura, osmose mesmo com o corpo; mas pode tambm afastar-se
ao ponto de parecer entrar em rutura separar-se, abandon-lo como se de um
elemento estrangeiro se tratasse. (Gil, 2004, p. 2)

De tal modo a conscincia pode ser considerada, para este autor, como o
avesso da intencionalidade, afastando-se da conceo de conscincia fenomenolgica,
186

mesmo da fenomenologia proposta por Merleau-Ponty, caracterizada por ser uma

fenomenologia do Corpo que se distancia da viso cartesiana.
Ao utilizar a palavra avesso da intencionalidade o autor sugere um
afastamento da compreenso ou um modo diferente de olhar esta conscincia, e no a
sua rutura com uma conscincia intencional. Indica ainda que a conscincia pode
tambm ser compreendida por outras referncias que no as reflexivas e prope assim
uma nova tessitura onde se
[] deixa vir ao de cima, d-se pregnncia ao que na conscincia
(intencional, habitual) est sempre presente o movimento do corpo. [] passar a
conscincia do Corpo para o primeiro plano da conscincia. (Idem, ibidem, p.3)

A conscincia passa ento a no ser s a conscincia de alguma coisa mas

a conscincia em alguma coisa, como se estivesse impregnada no Corpo. Nos
estudos desenvolvidos sob esta perspetiva possvel identificar a necessidade de olhar
para este Corpo/conscincia como uma instncia de receo de foras do mundo graas
ao Corpo e assim uma instncia de devir as formas, as intensidades e o sentido do
mundo (Gil, 2004, p. 2).
Para Srgio a Teoria da Motricidade Humana compreende esta conscincia
uma vez que o que Jos Gil chama conscincia do corpo est presente, pois que a
intencionalidade, para alm do que a fenomenologia estudou, dirige-se ao Corpo, sem o
reduzir a objeto (2005b, p. 272).
Falar de um Corpo consciente, de um Corpo inteligente, poderia neste sentido
parecer um pleonasmo pois, no h conscincia sem que esta seja Corpo.
Na abordagem filosfica do Pensamento Complexo, a conscincia est
diretamente relacionada experincia e como tal, ao conhecimento. Conhecimento de si,
conhecimento do outro e tambm conhecimento do conhecimento (Morin & Le Moigne,
2009).
Damsio tambm associa a construo de uma mente consciente s
experincias ou aos eventos vividos. Para este autor, bvio que existem processos
mentais no conscientes, e neste aspeto enftico ao afirmar que este conhecimento
oculto bastante sofisticado e no deve ser tomado como primitivo. A sua complexidade
enorme e a inteligncia nela implcita espantosa (Damsio, 2010, p. 57).
Nas pesquisas realizadas por Damsio e apresentadas nas suas obras (1997,
2000, 2003, 2010) Corpo e mente nunca esto isolados e compreender como este
Corpo/mente constri a conscincia tem sido o seu desafio. Este autor apresenta como
uma caracterstica distinta de nossos crebros a capacidade de criar mapas e indica que
o mapeamento uma questo essencial para a sobrevivncia. So as informaes
contidas nestes mapas que podem orientar o nosso comportamento mesmo de forma no
187

consciente. Mas certo que a conscincia reflexiva tambm se utiliza destas informaes
pois
[] quando o crebro produz mapas est tambm a criar imagens [] a
conscincia permite-nos apreender os mapas como imagens e permite-nos manipular
essas imagens e aplicar-lhe o raciocnio. Os mapas so construdos quando
interagimos com os objetos [] a interao neste caso imprescindvel pois a
construo de mapas essenciais ocorre num contexto de ao. (Damsio, 2010, pp.
89-90)

Percebe-se a necessidade de interagir, de estabelecer trocas, agir em

parcerias, compartilhar. neste contexto que a Dana apresenta-se como espao
privilegiado de emergncia de Corpos conscientes.
O olhar que a Teoria da Motricidade Humana apresenta para a Dana levanos a perceber um Ser que no vive e nem se desenvolve num casulo, pelo contrrio,
indica a necessidade do sujeito estar em constante troca de informao com o
ambiente, uma vez que se abre ao mundo ao outro e se reconhece parte deste
mundo, consequentemente, integrado ao ser do outro.
Subsidiada pelas premissas do Pensamento Fenomenolgico de MerleauPonty (1992, 1994) mas tambm associado ao Pensamento Complexo de Morin (1987,
1995, 2002) a Teoria da Motricidade Humana entende que o indivduo no capaz de
apreender o seu Corpo desvinculado de seu impulso para o mundo, da mesma forma no
consegue apreender o mundo (como ser consciente) fora do impulso de seu Corpo.
O sujeito conscincia encarnada, uma conscincia que no somente
intencional, a conscincia de alguma coisa, mas uma conscincia possuidora de mltiplos
contornos (Srgio M. , 2003).
Esta Teoria tambm reconhece que o Homem tanto um Ser de conscincia
quanto de inconscincia mas, em ambas as situaes, sempre est corporalmente.
No vamos mais nos aprofundar nas anlises sobre as diferentes
possibilidades de compreender a conscincia, queremos sim salientar que a assumimos
em toda a sua multiplicidade e, quando a abordamos, esta compreenso estar implcita
tanto quanto a conscincia de alguma coisa, ou seja uma conscincia reflexiva, quanto a
conscincia em alguma coisa.
Nos discursos analisados, foi possvel identificar a ideia de conscincia
associada tanto a uma vertente de compreenso fenomenolgica mas tambm possvel
ver a aproximao leitura que Gil (2004) faz desta conscincia como sendo o prprio
corpo.
Na verdade para mim um corpo consciente. Conscincia de si e
do outro e do que est a minha volta. (PK)
188

A perceo de conscincia a de algo que o prprio Corpo, mas que

tambm algo fora dele. identificada como a perceo do que est no ambiente, ou a
perceo de ver- se inserido num contexto.
Faur (2001) se refere aos processos de formao e indica-nos que a
conscincia do bailarino no deve se caracterizar somente como um processo interno,
mas que possa ser compreendida como um processo de interao social.
Uma vez compreendida esta abordagem o profissional que ir trabalhar com
a Dana poder propiciar espaos ou momentos reflexivos e de perceo de si, de seu
Corpo, bem como de suas sensaes, emoes e interaes. a construo de um
conhecimento no s individual mas tambm integrado.
[] o corpo hoje em dia ... desse bailarino mais criativo, mais
pensante, questiona mais, reflete mais, [] um corpo mais presente. (BG;)
Ao associar o Corpo ao pensamento possvel identificar a associao a um
Corpo consciente na medida que entendemos o pensamento como conscincia, e uma
conscincia que presena, que permite situar o sujeito em um determinado tempo ou
lugar por meio de sua reflexo.
Katz (2003) tendo por base as cincias cognitivas, indica que a cognio est
encarnada, Corpo, e de modo especfico na Dana, enquanto experincia,
pensamento do Corpo, manifestao de um estado com conscincia e no de um
estado de conscincia.
Gil (2004) tambm nos fala de um Corpo que pensamento ou melhor de
uma conscincia que movimento do pensamento, no como uma metfora, mas
como se o pensamento fosse realmente movimento em um espao virtual, onde tanto os
movimentos do Corpo quanto o do pensamento estariam a ser atualizados. Indica que no
mesmo processo em que o movimento do pensamento e o movimento do Corpo se
atualizam, a conscincia impregnada pelo Corpo ou o Corpo impregnado pela
conscincia.
Associado a ideia de conscincia, surge na fala de nossa entrevistada a
questo de conceito.
[] existe a coisa muito importante que , o conceito, o
conceptual est completamente ligado ao corpo (MB)
O conceito est aqui associado ao Corpo, como conscincia no sentido
reflexivo que busca o saber, a compreenso sobre algo ou sobre o sentido de uma
determinada ao.
eu por exemplo, mesmo aqui na escola, uma coisa
importantssima quando os midos esto nas primeiras criaes, a fazer
qualquer coisa que se pergunta logo: mas est a fazer este gesto por qu?
Ento o corpo agora essencial ao corpo fazer-se a pergunta por qu. E isso
189

 sucessivo por qu isso, por qu aquilo, por qu parar, por qu andar, por
qu correr, portanto est completamente ligado ao pensar, no h um corpo
separado do pensar, apesar de muitas vezes ainda haver esta questo: agora
penso, agora dano. No! Est cada vez mais a ligar-se e isso uma questo
que para mim muito desafiante estar neste questionar constante (MB)
A fala de Margarida Bettencourt indica a necessidade de se efetuar diversos e
constantes questionamentos sobre as diferentes dimenses estticas do fazer da Dana.
Em suas percees esta ao colabora para que o bailarino possa perceber o que faz e
porque faz, deste modo permite torna-lo consciente tanto do seu Corpo quanto de seu
movimento.
A conscincia, quando associada ao pensamento e este, quando associado
ao estabelecimento de conceitos pode, tambm, caracterizar uma determinada
abordagem de dana, dita conceitual. Esta abordagem prope o estabelecimento de
espaos de investigao relacionados corporeidade e dramaturgia da dana. Nestes
espaos os sentidos de continuidade entre o corpo, o movimento e a estrutura do
pensamento so construdos evidenciando a compreenso da Dana como ao
cognitiva do Corpo (Britto, 2010).
pertinente lembrarmos que a Arte Conceitual, de uma maneira geral,
enfatiza o pensamento sobre a Arte bem como sobre sua perceo. Estimula um olhar
consciente tanto de suas possibilidades quanto das relaes por elas estabelecidas.
Desde a dcada de 60 do sculo passado, quando as questes normativas
que referenciavam o fazer artstico foram postas em causa, iniciou-se um movimento de
reinterpretao das essncias das artes em uma perspetiva mais alargada.
Os jovens artistas, grande parte deles possuidores de uma formao
acadmica considerada de excelncia, como que para justificar suas obras e ou torn-las
compreensivas, comearam por integrar modelos tericos desenvolvidos por outras
disciplinas em seu fazer artstico.
Este fato favoreceu a ideia de que as artes conceituais eram teoricamente
desequilibradas e excessivamente intelectuais (Marzona, 2005, p. 7) levando, muitas
vezes, a ser incompreendidas.
A Dana, como manifestao artstica, no fica alheia a este movimento.
Portanto o corpo passou a ser no um corpo conceptual
mas est to ligado ao conceptual que acaba por ser o corpo do conceito []
(MB)
Para Tavares (2005) conceitos so formas de linguagens que exprimem
pensamentos e reflexes sobre o corpo, a imaginao e a prpria linguagem (p. 15).
Indica-nos que devem ser flexveis, pois os utilizamos para chegar a algum lugar ainda
no conhecido, utilizamo-los como um veculo, como um meio e no como um fim.
190

Podemos ampliar o nosso olhar e dizer que os conceitos so explicitados no

Corpo, e por assim ser, no so nicos mas constituem a multiplicidade do Ser.
O Corpo do conceito, de uma ideia, de um pensar personificado, capaz de
explicitar o virtual no real, permite o livre-trnsito entre imaginao e ao, entre o saber
e o conhecer, entre o ser e o estar.
O mundo de quem Dana ou construdo pela Dana real porque o anima e
esclarece uma conscincia ativa e o corpo o aspeto percetvel da conscincia (Srgio
M. , 2008, p. 58).
A ideia de Corpo prprio, personificado, a ideia de um Corpo que , ao
mesmo tempo, percebido, vivido, sensvel e consciente. No pensamento de MerleauPonty (1994) tanto o princpio quanto o fim, j para Deleuze e Guattari (1995a) o
processo, o rizoma, que no se justifica pelo seu incio ou pelo seu fim mas que se faz
presente no momento do vivido, evidenciando a importncia do agora, tambm chamado
de imanente.
No plano da conscincia um Corpo pode ser caracterizado em funo de uma
longitude e de uma latitude:
[] isto , pelo conjunto dos elementos materiais que lhe pertencem sob
tais relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido (longitude);
pelo conjunto dos afetos intensivos de que ele capaz sobre tal poder ou grau de
potncia (latitude). Somente afetos e movimentos locais, velocidade diferenciais.
(Deleuze & Guattari, 1997, p. 47)

Deste modo o Corpo no se define em funo de sua forma e nem em

correspondncia a funo que exerce, mas na relao/cruzamento dos elementos que o
compreendem.
Por isto to difcil estabelecer um nico padro, um nico formato ao Corpo
presente na Dana na contemporaneidade. Como ento identificar este Corpo? Ou
podemos ainda nos questionar: ser mesmo necessrio identificar este Corpo que hoje
dana? No bastaria apenas reconhec-lo como o sentido de existncia da Dana?
Olhar para a Dana e reconhecer ali o Corpo. Sentir sua presena embora s
vezes parea que esteja ausente.
Paulo Ribeiro aborda com nfase esta questo e afirma que no incio deste
sculo XXI, junto a alguns grupos que desenvolvem a Dana na contemporaneidade,
sentiu o corpo apagado, riscado da cena.
[] uma das coisas que eu acho notria e flagrante que por
exemplo na metade do sculo passado o corpo esteve muito presente e havia
vrios corpos na Dana e havia o corpo teatral, havia um corpo muito
racional, um corpo de novas experincias, havia havia sobretudo uma
191

espcie de vontade de explor-lo ao mximo [] agora, o que eu acho que

esse sculo, esse novo sculo tem tido, tem tido uma espcie de negao
disto tudo. esta questo dos conceitos, do conceito atual da negao do
movimento da negao da Dana de ir pelo no dito [] digamos que o final
do sculo XX princpio do sculo XXI para mim foi muito marcado pela
negao do corpo, pela no dana, pela ausncia, pela vontade de fazer sem.
(PR)
Talvez possamos compreender este fenmeno ao resgatarmos os estudos de
Fraleigh (1987). Nestes nos deparamos com a constatao de que o Corpo deixou de ser
visto na Dana, no por no estar presente, fisicamente, mas por apresentar-se somente
como representao.
[] it is often hidden in consciousness, since we focus on what the body
displays in dance rather than the body itself. This happens because we generally
attend to the explicit rather than the immanent. Photographs of dance reverse this
disposition; they stop the movement, thus revealing the central fact of human motion that it is body. A photograph that arrests the moving body suspends its display of
motion, drawing attention to the immanent condition of motion, the body itself never
separated from its motion, always seen and understood within this condition. (Idem,
ibidem, p.54)

Mas ser mesmo necessrio congelarmos o movimento do Corpo para que

possamos perceb-lo realmente? Ser assim to difcil reconhecer na Dana o Corpo
que dana? Sofia Neuparth abordou a questo da presena do Corpo em cena como
uma dificuldade e uma necessidade. Dificuldade em reconhec-los porque o Corpo
[] vem sempre todo cheio de coisas ou vem nu ou vem vestido
mas vem sempre qualquer coisa, nunca vem O Corpo, ningum consegue
ver muito facilmente [] (SN)
necessrio desenvolver capacidades que permitam perceber a presena do
Corpo em cena, no prprio movimento que o caracteriza.
[] um corpo em presena, tu podes dizer: no percebi nada
disto, mas estava l e pronto, a partir do momento que estavas l alguma
coisa aconteceu e tal coisa pode no estar integrado ou no saber como
integrar mas estava l [] (SN)
Em nossos estudos, verificamos que embora consciente desta ausncia, ou
desta negao do Corpo, todos os entrevistados se sentem comprometidos com a sua
presena, no sabem ao certo explicitar como torn-lo, de fato, visvel.

192

[] como o corpo est ausente obviamente a arte nos prximos

anos ir discursar sobre o corpo porque ele tem que voltar a estar presente
de outra maneira que no sabemos qual [](RH)
A presena do Corpo pode ser ento associada conscincia do Corpo e
esta um acontecimento que se faz no processo de construo de uma
consciencializao encarnada, caso contrrio, no conscincia.
Indicamos a necessidade em reconhecer que a presena do Corpo se faz ao
assumir que este Corpo a pessoa.
Ao estabelecermos esta posio reconhecemos, tambm, que este Corpo a
prpria Dana.
2.2 A compreenso do Corpo que faz e se faz Dana O Corpo que
processo
A Dana , em essncia, uma arte incorporada.
Fraleigh (1987) h bastante tempo tem defendido este princpio chegando
mesmo a afirmar [] my dance cannot exist without me: I exist my dance (p. 40).
Procuramos verificar se, na compreenso dos sujeitos pesquisados, esta
afirmativa se faz verdadeira. Assumimos que a Dana no feita pelo Corpo ela
concebida indistinta do prprio Corpo.
Embora este reconhecimento, h muito tempo, se manifesta no fazer e
produzir dos envolvidos com esta Arte, percebemos que a compreenso sobre ele pode
ser ampliada. Buscamos por meio da anlise das entrevistas, interpretando-as sob a
perspetiva da Teoria da Motricidade Humana, identificar como estes Corpos se
constituem Dana para ento elucidarmos alguns princpios que permitam ampliar este
reconhecimento.
Fraleigh (1987) ao afirmar que sua existncia est na Dana que faz e, do
mesmo modo, evidenciar esta existncia como presena em seu Corpo, indica a
necessidade de afastamento das dicotomias comumente apresentadas nos trabalhos
explicativos sobre Dana (corpo x dana, corpo x pensamento, pensamento x dana) e
de aproximao a uma linha de pensamento que compreenda este fenmeno em sua
totalidade. Ela desenvolve suas compreenses tendo por referncia a fenomenologia que
entende o sujeito como Corpo vivido, parte e todo integrado na experincia da vida.
Sob esta perspetiva pensar a Dana refletir o Corpo.
As referncias percebidas no transcorrer das entrevistas e evidenciadas na
realizao das anlises indicam que, tambm, nossos entrevistados fazem uma
associao direta entre o Corpo e Dana. De tal modo, possvel verificar que quando
apresentam suas reflexes sobre a Dana esto na verdade a refletir sobre corpos
danantes.
193

Devemos, no entanto, cuidar para que a expresso corpos danantes no

seja uma referncia somente funcionalidade do Corpo. Este enfoque refora a ideia de
que o Corpo do bailarino deve ser compreendido como um instrumento de trabalho
sempre pronto, preparado para quando solicitado tornar-se, muitas vezes, refm das
rubricas do autor, do pensamento do coregrafo que tende a mold-lo a partir de cdigos
pr-estabelecidos e de marcaes cnicas historicamente definidas (Alves T. d., 2010a).
Esta forma de olhar, embora presente na atualidade, no a adotada pelos
nossos pesquisados, pelo contrrio, quando se percebem privados de suas identidades
ou ainda, quando evidenciam em suas aes a recorrncia aos movimentos de Dana
criados em outros momentos, desafiam-se a super-los.
interessante resgatar um determinado momento da entrevista realizada
com Bernardo Gama onde possvel evidenciar esta questo.
O bailarino relata que, pelo fato de ter vivenciado por muito tempo
determinados modelos e padres de movimento conseguiu identificar pequenas
peculiaridades que lhe permitiram evidenciar as caractersticas prprias dos coregrafos
com os quais trabalhou e, assim, brincar com seus prprios movimentos denominando-os
a l Mats Ek28 ou a l Rodrigo Pederneiras29 entre outros. No entanto, sua capacidade
em realizar movimentos de dana que representam, ou melhor, possuem a marca, a
identidade de outros coregrafos o incitaram buscar seu prprio movimento, a sua
assinatura na Dana, assim nos fala:
[] buscamos sair do convencional dentro do nosso corpo como
instrumento de trabalho mas ao mesmo tempo apegamo-nos tambm a
padres de movimento, h essas memrias, voltando ao conceito de
memrias, h lugares onde o corpo sabe que se vai expressar bem, isso
uma dicotomia [] E exatamente o que eu, conscientemente, tento negar e
fugir disso, porque eu j vivenciei isso, j trabalhei com eles [coregrafos] e
agora eu quero o meu a l o a l Bernardo! (BG)
Fica evidente a relao de um Corpo que, sendo Dana, no est desprovido
de sua histria. Percebe-se que ao falarem de Dana ou ao associarem seus corpos
Dana o fazem caracterizando os diferentes sentidos atribudos e s mudanas
evidenciadas ao longo de suas vivncias, s influncias dos coregrafos quando a
referncia se faz ao corpo do intrprete ou a solicitao pela busca de autenticidade
quando as falas evidenciam a ao do criador.
28

Bailarino e coregrafo Sueco, reconhecido mundialmente pelas obras produzidas junto a

grandes companhias de dana tais como: Nederlands Danstheatre, American Ballet Theatre, Opera de Paris,
The Metropolitan Opera de Nova Iorque, entre outras. Em Portugal o Balllet Gulbenkian danou Old Children
obra coreografada por Mats Ek (http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=447).
29
Bailarino e coregrafo Brasileiro, reconhecido por seu trabalho junto a diferentes companhias
nacionais e internacionais. Atualmente coregrafo do Grupo Corpo, companhia de Dana mineira
(http://www.grupocorpo.com.br/companhia/biografias).

194

Uma vertente no anula a outra, pelo contrrio, convivem e, nesta

convivncia, transformam-se.
Corpos em situao de Dana permitem ao sujeito estar corporalmente no
mundo. Este estar corporalmente envolve incorporar sentidos, pela intencionalidade e
perform-la, via representao simblica que arte e expresso (Saraiva, 2005, p.
219).
Situar a Dana enquanto Arte que expressa e constri sentidos tambm
situar o Corpo em movimento intencional de um fazer esttico.
Para Fraleigh (1987), a Dana a concretizao da inteno na ao. um
acontecimento do Corpo, pois o Corpo imanente na Dana, sua condio mais ntima
e originria e como tal deve ser reconhecido.
Se como dizia Merleau-Ponty (1994) eu sou o meu Corpo, podemos ento
dizer, ns somos a nossa Dana.
A Teoria da Motricidade Humana quando indica que o sujeito o Ser em Ato
ou melhor os seus atos (Srgio, 1996, p.157) no o desvincula do Corpo que ,
assim tambm no o dissocia da Dana que faz.
Atravs dos discursos de nossos entrevistados tivemos a oportunidade de
perceber a presena de uma Dana que assume caractersticas distintas em funo dos
movimentos corporais que a compreendem. So os movimentos dos Corpos que
permitem estabelecer uma identidade Dana. Percebemos que a mobilidade do Corpo,
a mobilidade da pessoa tanto em relao ao seu movimento quanto sua forma de se
relacionar com a Dana, para poder fruir este movimento, acaba por ser essencial.
[] eu sempre aliei uma atitude como se h de dizer uma
atitude mvel perante a aprendizagem tanto como aluno como professor e
nesse aspeto acho que continuamos eu e eu prpria na mesma [] (SN)
A possibilidade de explorar os diferentes movimentos em Dana associada
tambm diversidade dos corpos que hoje se fazem presentes junto a este fenmeno.
muito difcil pensar somente em um nico padro para a ao bem como uma nica
estratgia de desenvolvimento do indivduo em contexto de Dana.
[] eu penso que a mobilidade atipo (risos) est a ser criada
mas que no o vale tudo, um estudo muito especfico do corpo a partir
da no sei, pelo menos eu tenho acompanhado investigadores nessa linha
e eu prpria me dediquei a isso, um estudo que alia a prtica da prpria
dana, do movimento, da experincia do prprio movimento no s a
deslocao do corpo no espao como a apreciao e sensao do
movimento interno do corpo[ ] realmente mais adequada a um corpo com
uma determinada, v l, idade ou em um determinado contexto [] penso
que esto na calha a criao de outros corpos em comunicao, em cena,
195

que eles prprios possam trazer ao visvel as questes que a arte

contempornea, nomeadamente a Dana Contempornea est, est a tratar
agora [](SN)
Nossos entrevistados, ao discorrerem sobre atitudes dos sujeitos frente a este
Danar,

seus

comportamentos,

percees,

mudanas,

evidenciam

que

singularidade explicitada por meio dos gestos, das intencionalidades, que fazem da
Dana um agir corporalmente.
[] o corpo que deixa de ser s corpo danante e esse corpo que
passa a ser pessoa, ser humano, sentimento, o que muito diferente,
realmente, sobretudo com essa relao do bailarino com o seu prprio corpo
que j no s com o seu prprio corpo consigo prprio, com sua maneira
de estar e depois do pblico exatamente a mesma coisa que olha para o
palco e no v s uns corpos etreos a fazer algumas coisas que ningum
consegue mas comea a espiar-se e a ter uma reflexo de si prprio no
palco. Um pouco como h no teatro com a palavra, agora a dana consegue
fazer isso sem palavras, s vezes com palavra porque hoje em dia j se pode
usar tudo, com palavra, sem palavra, no interessa, mas mesmo sem palavra,
a Dana consegue refletir [](OR)
Ao despoletar reflexes, o movimento da Dana respeita a singularidade
na diversidade, ou seja, embora as pessoas habitem os mesmos lugares, compartilhem
das mesmas experincias e vivncias, observem as mesmas aes, cada um ter uma
perspetiva diferente para o fazer e para o compreender. Com a ressalva de que os
afetos que cada um troca com o seu meio particular e intimo, as expresses no podem
ento, serem as mesmas para todo mundo (Almeida, 2011, p. 62).
A diversidade de interpretaes tanto de quem Dana quanto de quem
observa e a capacidade de express-las, bem como entend-las, corresponde
singularidade de cada um. O Corpo em ato passa a ser o grande agenciador para as
reflexes/aes tanto de quem Dana quanto de quem est a observar a Dana.
Compreender esta singularidade do Corpo, manifesta pelos diferentes modos
de organizao de seus movimentos, por sua autonomia e autenticidade, continua a ser
um desafio.
No processo de reconhecer a constituio deste Corpo danante percebe-se
a diversidade de elementos que colaboram para este existir e que podem, em um
primeiro olhar, parecer antagnicas, mas na verdade so complementares.
Os antagonismos desde sempre estiveram presentes na Dana. Desde o
processo de formao, passando pelo desenvolvimento da criatividade, chegando s
questes relativas a expressividade, o bailarino sempre foi solicitado a agir por meio de
antagonismos.
196

Nas narrativas dos entrevistados identificamos tanto a referncia a um Corpo

matria, orgnico, como tambm a um Corpo carne, vivido e sentido. A abordagem
fisicalidade, como forma de caracterizar a presena do Corpo em cena, ressaltando
tanto as caractersticas cinticas quanto seus propsitos, de algum modo, foi explicitada.
Tambm fizeram referncia presena de uma corporeidade, construda atravs das
relaes.
Na atualidade possvel perceber a busca dos coregrafos em integrar s
suas obras Corpos/bailarinos com caractersticas peculiares onde a prpria morfologia os
posiciona em um estar no mundo real, concreto, e no mais em um mundo de faz de
conta. Este posicionamento vem reforar a conceo de que este Corpo (fsico) por si s,
repleto de sentidos e significados, pode ser entendido tanto como a prpria essncia do
fazer da Dana quanto do sujeito.
Olhar para a Dana, atravs das premissas da Teoria da Motricidade
Humana, permite fazer a travessia do fsico ao Corpo em ato, destacando o texto que a
motricidade produz (Srgio M. , 2005a). certo que o fsico se faz presente e integral na
Dana mas a vivncia e a experincia diferenciada e explorada por este Corpo que lhe
permite ser singular.
O Corpo tanto em sua fisicalidade quanto em sua corporeidade
evidencia o Ser. preciso enfatizar que nas abordagens feitas morfologia do Corpo,
como representativo de uma Dana encarnada, o conhecimento que nos leva a
compreend-lo como o prprio Homem no deve ser ignorado.
Esta uma atitude evidenciada no s pelos nossos entrevistados mas que
est presente no agir de outros criadores e coregrafos contemporneos. Exemplo desta
relao pode ser vista na referncia feita por Walon, como resultado de seus estudos, s
preferncias de Gallotta30 e demais coregrafos na escolha de seus intrpretes:
A la beaut strotype de la danseuse-liane, Gallotta prfre la
prsence race et athltique de Mathilde Altaraz, le corps compact et court de Viviane
Serry, des morphologies visiblement porteuses dune histoire singulire, qui affirment
leur appartenance au monde sculier et non au monde quasi divin de la sylphide et de
lphbe [] (Walon, 2011, p. 6)

30

Jean Claude Gallota bailarino e coregrafo francs, atualmente diretor do Grenoble

National Choreographic Centre. considerado desde 1980 um dos grandes representantes da nova dana
francesa. Seus trabalhos, fortemente influenciados pelas propostas de Cunningham, possui peculiaridades
que lhe distinguem dos demais coregrafos da atualidade. Em suas obras prefere a utilizao de linhas
limpas para o movimento mas nem sempre organizadas. Explora a diversidade de possibilidades do
movimento em cena tanto quanto a diversidade de pessoas que compem suas coreografias. Assim integra
bailarinos de diferentes idades, nacionalidades, caractersticas fsicas e experiencia em Dana. (informaes
obtidas nos sites http://www.gallotta-danse.com e http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Claude_Gallotta em 05 de
maro de 2012)

197

A fisicalidade nos faz indivduo. No entanto somente a insero deste ao meio

em que vive, buscando conhec-lo e compreend-lo, reconhecendo-se parte deste todo,
que possibilita a emergncia da corporeidade, a concretizao do sujeito (Morin, 1987).
necessrio ento reformar o pensamento, religar o Homem ao mundo por
meio de atitudes de superao, de transposio de barreiras que o impeam de
compreender-se um todo que ao mesmo tempo parte de um mundo maior.
[] o intrprete no pode ser treinado como uma mquina,
oleada, mas tem que ser treinado como um ser completo para poder
desempenhar esse papel e portanto a escola tem que ter preocupaes, tem
que ser mais exigente, por um lado mais generosa com outro, e tem que ser
muito fsica, obviamente tem que ter mas no pode ser escrava desta
fisicalidade que o que habitualmente aconteceu com a formao em Dana,
tem que ter um nvel intelectual muito grande, tem que ter uma relao sobre
o mundo muito grande e tem que trazer os artistas escola. Portanto, na
minha opinio, e os filsofos e os pensadores, ou seja a escola, o ensino, o
ensino tem que continuar a desafiar-se e no se fechar no academismo mas
abrir-se ao mundo. O grande desafio, o desafio dos prximos anos o ensino
abrir-se ao mundo [](RH)
Abrir-se ao mundo requer a vivncia de diferentes experincias. Exercitar as
possibilidades do Corpo em situao de Dana demonstra a necessidade de explorar
constantemente outros movimentos, diferentes espaos bem como novas perspetivas e
elementos que integrem esta Dana. Surge, ento, a abordagem sobre um Corpo
fragmentado, estilhaado.
Sofia Neuparth aborda este estilhao como consequncia de uma vivncia
desarticulada. No somente em relao s dimenses do Humano mas uma
desarticulao com as formas de organizao da vida.
[] medida que essa vivncia do organismo corpo separada
por exemplo, do crescimento do conhecimento ou do desenvolvimento
humano, vo se possibilitando corpos muito fragmentados, muito
estilhaados e muito desintegrados (SN)
Estes corpos fragmentados foram identificados como representativos da
Dana contempornea, de modo mais especfico Rui Horta que ressalta esta
caracterstica.
Apesar de tudo, apesar de tudo ainda, o corpo fragmentado. O
corpo fragmentado, o corpo referncia na dana contempornea o corpo
fragmentado, no sei dizer o porque [] (RH)

198

Mesmo no conseguindo identificar a razo para a presena deste Corpo no

contexto das Danas contemporneas, foi possvel perceber que a compreenso do que
venha a ser este Corpo fragmentado est muito prxima de uma perspetiva complexa.
Porque o corpo como sistema complexo [] na prtica ele acaba
funcionando sempre de uma forma global [] (RH)
Inferimos que o Corpo fragmentado, a que se refere nosso entrevistado,
um Corpo capaz de mltiplas funes concomitantes31, uma vez que est associado
a um sistema complexo possuidor de muitos graus de liberdade.
Este corpo fragmentado no compreendido em funo da diviso e do
estabelecimento de hierarquias entre as suas partes, isoladamente, ou pela valorizao
do pensamento em detrimento da ao. Pelo contrrio, cada segmento do Corpo
articulado como o pensamento encarnado, no um pensamento linear, encadeado, mas
mltiplos e concomitantes.
Desta forma indicamos a necessidade de compreender estas partes sob uma
perspetiva tambm complexa, para passarmos a experimentar um Corpo que permita
integrar suas partes no todo e o todo em suas partes, possibilitando distintas formas de
organizao.
Diferente da abordagem de fragmentao, mas no afastada desta,
apresentamos a reflexo sobre o Corpo como sendo um estilhao e que pode ser
compreendida sob um sentido de quebra, de rutura com o pr estabelecido.
Na linha do pensamento at aqui adotado conseguimos visualizar a
possibilidade e a capacidade do indivduo de, mesmo despedaado conseguir se (re)
organizar ou (re) construir para gerar um todo novo. Este novo contm as caractersticas
do estilhao embora se diferencie deste. Esta uma das peculiaridades dos corpos na
Dana que a Teoria da Motricidade Humana, juntamente com os conhecimentos gerados
pela filosofia que fundamenta o Pensamento Complexo, ajudam a compreender: a
presena do sentido hologrfico nos corpos em movimento de Dana (Srgio, 2000;
Morin, 1987).
Este processo de reorganizao permite tambm transferir o sentido de agir
centrado no individuo para um fazer coletivo, colaborativo. Ora, se o Corpo est integrado
ao meio e ao outro, pode tambm ser entendido como representao deste meio e
constituio de um outro. Podemos dizer que um Corpo que se constri na
coletividade.

31

A ltima obra de Rui Horta intitulada Dana Preparata, apresentada no Grande Auditrio da
Fundao Clouste Gulbenkian em 29 de Abril de 2012, em Lisboa pode, em nosso entendimento, ser o
exemplo da personificao desta fragmentao. A bailarina italiana consegue, por meio de seus movimentos,
caracterizar o que aqui denominamos de mltiplo no uno, ou ento a capacidade que o corpo do bailarino
possui de realizar mltiplas funes concomitantemente. Neste momento, sentimos a impotncia de no
conseguir traduzir por palavras, a experincia desta vivncia.

199

O que denominamos de Corpo Coletivo no ignora a singularidade que reside

na incorporao do fazer.
Esta dinmica de construo tem uma aproximao no s ao exerccio da
dialtica mas, principalmente, ao fazer dialgico (Vasconcellos, 2002). A dialgica
elemento da complexidade, nela possvel integrar sem destituir, religar respeitando as
diferenas, desenvolver variadas estratgias de organizao tendo por base, o vivido, as
trocas estabelecidas e a conscincia de que sempre estaremos em situao de permitir a
emergncia do novo.
Por meio das referncias s trocas estabelecidas entre o Corpo e o mundo, o
Corpo e o ambiente, o Corpo e os outros corpos, possvel evidenciar uma Dana
conectada, que compe uma rede de relaes. Neste processo buscam agir
democraticamente, demonstram o convvio com o diferente, com o diverso.
A transdisciplinaridade aparece como estratgia para se fazer Dana na
contemporaneidade e tambm para constituir-se Corpo na atualidade.
Esta dimenso de anlise possibilita ainda a perceo da presena de um
Corpo prxico. ele que faz, que pesquisa e ao mesmo tempo o prprio fenmeno a
ser pesquisado. Ao pesquisar est a criar, a experimentar, o que denota a presena de
um Corpo poitico. um duplo, uma prtica que teoria, uma teoria que prtica. um
Corpo pesquisador e o Corpo pesquisado, o que olha e o que visto, o que cria e o que
criado. Esta duplicidade de funo acaba por estabelecer novas relaes, novas
conexes e novas aberturas do Ser para o mundo, do bailarino para a Dana.
um Corpo que se faz Dana em uma Dana que Movimento. Que
concreta na sua fisicalidade, mas que tambm subjetiva em sua intencionalidade. Que
pode ser fragmentada ou ento estilhaar-se no momento mesmo em que se torna
presena. Uma Dana/Corpo atento ao seu entorno, aberto a novas possibilidades,
democrtico e que , ao mesmo tempo, prxico e poitico.
Apresentamos abaixo o quadro sntese que identifica e caracteriza o Corpo
que Dana e que Dana bem como as peculiaridades evidenciadas no ato de Danar.

200

Quadro 5 - Sntese das percees do Corpo associado s interaes com a

Dana Um Corpo que se faz Dana
Estrutura Essencial
A perceo do corpo associado s interaes com a Dana
Corpo a Dana
Constituintes chaves
Movimento

Fsico

Fragmentado

Coletivo

Prxico/Poitico

Unidades de Significados
Cintico

Concreto

Fragmento

Democrtica

Questiona

Sentido

Presente

Estilhao

Aberta

Problematiza

Exploratrio

Autntico

Rutura

Plataforma de

Instiga

Ampliado

Singular

Desarticulado

cruzamentos

Procura

Relacional

Organizado

Quebra

Dinmica

Descobre

Situado

Invlucro

Transdisciplinar

Cria

Matria

Colaborativa

Constri

Organismo

Ao falar de Corpo falam da Dana. Estas reflexes permitiram-nos construir

algumas indicaes para melhor compreendermos o Corpo em movimento de Dana que,
observadas pela perspetiva da Teoria da Motricidade Humana, permite-nos posicionar a
Dana como lugar de emergncia do Ser.
2.2.1 A presentificao do Corpo em Movimento
O Corpo na Dana movimento, ao, neste sentido tambm est sempre
a mudar. A referncia a mudana agora feita em funo das infinitas possibilidades ou
variaes que podem ser observadas relativas cintica empregada bem como no
estabelecimento da relao corpo/espao, corpo/tempo ou do corpo/espao/tempo. O
Corpo pode compor, decompor e tambm recompor movimentos.
H uma grande diferena em relao a quando eu comecei a
estudar e a diversidade de possibilidades que hoje existe [] (SN)
J no se d tanta importncia s linhas retas, s figuras
geomtricas que o corpo tem que fazer na Dana Clssica; No h mais
esteretipos como h no clssico, o corpo no h, sem dvida no h (CC).
[] uma questo para mim que diferente a cinestesia, a
parte cinestsica do movimento. Cinestesia basicamente a parte de sentir
profundamente o movimento e quando comecei era mais a forma do
movimento, shape, e a sua funcionalidade [] hoje em dia no, hoje em dia
diferente em relao ao movimento contemporneo, essa comunicao do
dentro para fora, a parte psicolgica, psquica do movimento que integrou-se,
201

no s interpretar um papel, esto realmente danar a si e, com esse

danar a si, pouco a pouco, talvez de um outro ponto, ultrapassar as tcnicas
diversas, e ento chegar ao movimento [] movimento que usa o cho, a
integrao do cho no movimento traz movimentos diferentes e da traz o
contacto com o solo e depois com outra pessoa e tudo de uma forma
sensvel (PK).
As trs falas ajudam a perceber que o movimento do Corpo est mudado, que
o formato ou os padres fsicos e estticos, anteriormente adotados, alterou-se e que o
bailarino movimenta-se hoje de um modo singular.
Ao ultrapassar as tcnicas diversas, superar a funcionalidade do movimento e
indicar uma ao integrada, possvel perceber que o bailarino sente seu movimento e
percebe-se danando. No se posiciona somente como um objeto de um querer artstico
mas como sujeito da sua vontade.
A relao Corpo/Dana/Movimento permite superar a compreenso linear e
invocar um olhar complexo. O movimento sentido, partilhado, construdo.
possvel compreender o movimento do Corpo pela sua multiplicidade e em
sua recursividade. Sua dinmica incita ao estabelecimento de relaes, tambm elas,
complexas, repletas de paradoxos (Gil, 2004) e nestes, possvel identificar outros
olhares.
O que mudou foi o mecanismo, mas o organismo manteve-se
igual. (RH)
O organismo a que se refere Rui Horta pode aqui ser interpretado tanto como
a matria, a carne (Merleau Ponty, 1994) mas, tambm, como a organizao biolgica,
fsica e funcional do Ser humano (Bernard, 2001).
O que chama a ateno que em ambas as interpretaes o mecanismo
alterado. No entendimento de Rui Horta altera-se o mecanismo em funo do ambiente
em que o indivduo vive. Aqui podemos destacar duas caratersticas: por um lado a
adaptabilidade do sujeito ao seu meio, por outro, a influncia que este ambiente exerce
sobre o indivduo.
Faz-se necessrio identificar se os fazeres e saberes da Dana na
contemporaneidade tm propiciado a tomada de conscincia sobre as influncias
exercidas pelo ambiente em que o indivduo est inserido ou se as tem reforado.
Atualmente ainda possvel verificar um direcionamento verticalidade dos
corpos em movimento de Dana, bem como uma solicitao fora, disciplina e
preciso do movimento e identificar que estas solicitaes ou direcionamentos podem
levar a aes padronizadas propiciando a reproduo de corpos objetivados e
disciplinados. A vivncia de nossos entrevistados permite perceber estratgias para
romper com estas formalidades, transp-las e at mesmo super-las.
202

A presena de manifestaes ligadas s performances, s experimentaes e

improvisaes, a concretizao de Danas que extrapolam a presena fsica do Corpo
estabelecendo articulaes inusitadas entre diferentes elementos artsticos e diferentes
estticas, podem ser compreendidas como vias de consciencializao sobre as
possibilidades do Corpo em movimento de Dana.
o conjunto destas aes, a multiplicidade de estratgias utilizadas no fazer
desta Dana que a tem caracterizado na contemporaneidade. A possibilidade destes
diferentes elementos conviverem em um mesmo espao as tornam diferenciadas mas
no as afasta (Thomas,2003; Faure, 2000; Fortin & Long, 2008; Louppe, 2000 e 2007).
possvel evidenciar que a lgica do movimento est diferente. O bailarino,
hoje, busca integrar-se sua realidade utilizando-se para isto de diferentes mecanismos.
No entanto esta realidade dinmica o que lhe estimula a estar sempre em movimento.
possvel, tambm, interpretar esta integrao como a incorporao desta
realidade, vendo-se isto nos corpos em movimento de Dana. Corpo ambiente e
ambiente Corpo. Entre tantas outras possibilidades, destacamos o entendimento deste
processo como a assuno do bailarino a um espao que lhe pertence.
Segundo Gil (2001) o bailarino cria, por meio do seu movimento, espaos do
Corpo onde consegue prolongar seus limites territoriais. Extrapolar os limites do Corpo
prprio para alm dos seus contornos visveis [] possvel quando h investimento
afetivo do corpo (Idem, ibidem, p. 58).
Estes espaos envolvem o Corpo da mesma forma em que o Corpo os
envolve. O Corpo abre-se ao espao, e constitui com ele um lugar. De igual modo, abrese aos outros corpos, estabelece relaes, troca informaes, modifica e modificado
por estes. Os trabalhos de Gil (2010), Fraleigh (1987), Laban (1978) e Langer (2011)
evidenciam este Corpo em movimento de Dana como a ocupao do espao por ele
criado.
No um espao fixo, apenas um lugar de presena, de uma presena
provisria (Rouch, Finck, Rmy, Delacampagne, & Ginot, 1999). A Dana, na
contemporaneidade, transita por estes lugares.
[] o sculo XXI trs muitas incertezas e esse desassossego e
esse desequilbrio essa ventania da incerteza tambm, ela prpria, do corpo
que nunca que nunca um, v l, um organismo uma entidade fixa uma
entidade mvel, em permanente mudana em permanente reconfigurao[]
(SN)
Em funo da mobilidade com que vivido, experienciado, criado, esta
reconfigurao do Corpo, de seus movimentos, no busca tanto um nico formato, no
est to preocupada em fixar-se a uma nica forma, em estabelecer padres, pelo
contrrio, est a explorar as suas possibilidades.
203

[] eu penso que h toda uma, na dana portuguesa, uma forma

muito alternativa e muito interessante de lidar com a presena do corpo, que
no passa tanto pela, que no passou tanto pela, que abandonou muito a
forma, abandonou o virtuosismo mais tradicional mesmo naquilo que se pode
conceber como Dana Moderna, Ps-Moderna de tradio americana e a
presena do corpo foi para um muitos outros territrios que no so to
formalistas (CS)
Tambm na Dana, o saber avana por meio de crise, cortes e ou ruturas e,
tal como no campo das demais cincias, no h solues de continuidade definitivas. Ao
procurar identificar o Corpo que presente na Dana percebemos que a abordagem s
formas que este Corpo tem experimentado, por vezes, se faz em funo da negativa, do
que ele no , o que nos faz lembrar da filosofia do no, proposta pro Bachelard (1972).
[] um corpo no to no to delineado formalmente como um
corpo estritamente vindo de uma determinada tcnica que criou um
determinado design de um determinado corpo atravs do alinhamento dos
tecidos especficos, de repeties, de prticas especficas e por a afora.
Portanto, se por um lado existe um corpo mais des, mais informe, neste
sentido de menos moldado de fora para dentro portanto esse corpo que,
a meu ver, faz emergir esse desassossego [] (SN)
A negativa pode ser uma forma de consolidao do que novo. No entanto
ao negar, reconhece-se a existncia de um determinado saber/fazer prvio e ao
reconhec-lo, tambm se est a legitim-lo. Se o Corpo hoje visto como no to
delineado porque antes ele o era, possua a sua forma. Ao construir o novo, tem-se a
referncia do velho, e a este que tenta superar. O corpo em movimento de Dana
tende a superar-se.
Nesta superao desenvolve novas estratgias e movimenta-se em novos
espaos e estruturas assumindo outros modos de agir e liberta a imaginao,
direcionando o seu fazer para processos de criao (Bachelard, 2001).
Esta capacidade real de transformao possibilita ao sujeito no s ampliar
os conhecimentos gerados no contexto da Dana, mas d-lhe a oportunidade de transitar
por outros caminhos ainda no percorridos.
possvel, ento, associarmos a ideia de que o Corpo, ao danar, cria
sempre novos espaos de movimento, com a perspetiva de que, hoje, no h mais uma
nica forma definida que possa identificar este Corpo em situao de Dana.
Invocamos os estudos de Aug (1994) quando sugere que estes espaos de
Dana, hoje, esto repletos de lugares e de no-lugares. Mais uma vez, a referncia
negativa, mas agora sob um outro enfoque.

204

A anlise, de cunho antropolgico, desenvolvida por este autor referente a

caracterizao de uma realidade denominada de supermodernidade32 identifica os
espaos antropolgicos como lugares de identidade, que se movem dentro de um tempo
e de um espao definido e simultaneamente princpio de sentido para aqueles que o
habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa (Aug, 1994, p. 51). Em
oposio, os no-lugares caracterizam-se como espaos de passagem e, por serem
transitrios, muito dificilmente sero formadores de identidade. Na viso de Aug, estes
espaos esto cheios de pessoas em trnsito que acabam por experimentar momentos
de provisoriedade, momentos efmeros.
O Corpo em movimento de Dana pode transitar por espaos de
provisoriedade, na verdade esta uma de suas dinmicas e, se formos resgatar alguns
estudos, ainda encontramos quem faa referncia a Dana como uma arte efmera
(Langer, 2011).
A Dana pode estar associada a um lugar de passagem. Mas esta Dana
tambm pode ser lugar de identidade. Todas as tcnicas e estticas at ento
desenvolvidas no nos permitem dizer de outra forma.
A questo que se apresenta leva-nos compreenso do danar quando cria
espaos de movimento. Estes esto repletos de lugares que quando ocupados,
possibilitam a emergncia da identidade tanto de quem Dana quanto da prpria Dana
e ao mesmo tempo pode englobar um no-lugar, caracterizado pelo excesso de
possibilidades, de superabundncia espacial, da imprevisibilidade temporal.
O desafio est em apreender a contemporaneidade nestas suas contradies
e complexidades (Aug, 1994). Ser que o bailarino que hoje Dana tem esta
conscincia? Pode a Teoria da Motricidade Humana ajud-lo a perceber e perceber-se
nesta situao?
Ainda sobre esta questo podemos fazer a aproximao aos estudos de Silva
(1999) quando este faz referncia ao lugar do Corpo no desporto, mas no s. possvel
transpor as ideias deste autor para o campo da Dana e assim identificar a Dana como
o espao onde o Corpo o interlocutor permanente (Ibidem p.61). Silva, no entanto,
refere-se a este Corpo como um Corpo motor, um Corpo de movimentos que se move ao

32

A palavra supermodernidade adotada por Aug faz referncia ao termo utilizado por
Althusser, quando h uma determinao com numerosos fatores para serem explicados de maneira
simples. Na atualidade observa-se com maior nfase fatores de acelerao, como do tempo, do que de
rutura. Quanto ao termo ps-modernidade, Aug entende que utilizado para esclarecer a ideia de ps como
alguma coisa completamente diferente. No entanto este vocbulo, mesmo parecendo mais descritivo do que
analtico, permite que se perceba os acontecimentos diferentes. No sou um relativista, no porque h
diferenas no mundo que as diferenas tm que ser respeitadas ou serem a ltima palavra. Temos que
pensar ao mesmo tempo a sociedade e a humanidade, e me parece perigoso pensar apenas a partir do
respeito diversidade. A diversidade, em princpio, uma coisa boa, mas no sistematicamente. preciso
pensar a cultura, a diversidade, a identidade, sempre em movimento, nunca de maneira fixa.

205

longo de seu percurso. Por possuir esta caracterstica, tem a capacidade de transformar
o lugar num lugar de passagem.
Na Dana evidenciamos esta mobilidade e tambm por possuir, como no
desporto, a potencialidade de se deslocar por territrios previamente definidos e explorar
outros ainda desconhecidos, permite a transformao de um lugar em um no-lugar.
So esses corpos, localizados ou deslocalizados, na sua
condio, que definem por ortonomia ou por antinomia o estatuto do lugar:
pode ser vantajoso observar o lugar a partir do no-lugar, embora como ponto
de observao este ltimo se constitua imediatamente como um lugar. (Silva
P. C., 1999, p. 66)
Acaba por ser um paradoxo, mas como j vimos, a ideia de Corpo paradoxal
h muito se faz presente no campo de estudos da Dana.
[] portanto o corpo hoje em dia ou a forma do corpo ou o que o
corpo capaz de fazer ou que formao que este corpo teve, no
primordial na dana contempornea hoje (MB)
Este Corpo em movimento na Dana, por no se pautar em apenas um
modelo ou padro, assume mltiplas formas embora no se possa bem definir quais so.
[] cada vez mais difcil classificar as coisas porque, enquanto
h correntes e h reas da dana em que muito fcil de classificar e dizer
isto isto e isto aquilo, hoje em dia na dana contempornea e de uma
forma mais abrangente, na dana, cada vez mais difcil encontrar
classificaes. Cada vez mais difcil encontrar padres de formao, cada
vez mais difcil decidir qual no h ideal nenhum, no existe a coisa de
ideal. Tudo, tudo possvel, pode vir um corpo qualquer e pode danar, pode
vir uma idade qualquer e pode danar (MB)
O Corpo apresenta-se assim como um corpo de possibilidades, um
Corpo que se pode desterritorializar, se entendermos um territrio como o conjunto das
configuraes fsicas e processuais definidoras de uma modalidade (Silva P. C., 1999, p.
67), mas para isto antes tem que se fazer presente em um lugar, tem que assumir um
espao, e este passa a ser o seu territrio.
Tecemos estas consideraes no intuito de evidenciar que na Dana, hoje,
no h apenas um lugar, bem como no h apenas um Corpo. Mas este fenmeno no
se constitui apenas de no-lugares. Estamos a viver e a experienciar infinitos espaos, a
ocupar diferentes lugares com diferentes corpos. difcil identificar o Corpo que est e o
espao que ocupa. Sofia Neuparth denomina mancha, ou nuvem ao buscar atribuir ao
Corpo um olhar, reconhecidamente incerto, em permanente transformao
[] corpo mancha, informe, mais nuvem, mais inagarrvel (sic),
mais livre[](SN)
206

Esta liberdade do Corpo, ou do movimento do Corpo, mais uma

caracterstica da Dana. Ir a lugares no explorados, criar espaos do Corpo, mas
tambm habitar lugares comuns e impregn-los com novas caractersticas.
Esta liberdade de ao, de movimento, de transposio de situaes no
descaracteriza, uma outra abordagem quanto ao movimento do Corpo: a de que todo
movimento de Dana um gesto (Langer, 2011), pelo contrrio, complementa-a.
Todo gesto de Dana traz consigo a possibilidade de criar espaos e, ao crilos, abre-se dimenso do infinito (Gil J. , 2001).
Abrir

Corpo/Dana

para

Dana/Corpo

abrir-se

para

conhecido/desconhecido transpondo-o para do campo da virtualidade para o campo da

ao (Srgio, 2000, 2003, 2005a).
[] ao ter uma relao e uma experincia mais direta com aquela
maneira de danar, com aquela maneira de experienciar o corpo, percebemos
que mais que isto, no s uma esttica diferente, todo um conceito de
lidar com as relaes que o corpo estabelece com a dana que
completamente diferente. portanto um percurso em que h primeiro uma
formatao, em que vamos levando o corpo em determinada direo e depois
comea a perceber que h outras possibilidades e ento eu acho que, eu
pessoalmente, no rompi, no fiz uma rutura, com ok isto agora eu no
quero, no vou fazer nada disso, mas acho que fui incorporando as minhas
diferentes experincias e abrindo o meu corpo para outras possibilidades.
Mas isso difcil porque depois de se estar formatado h um grande trabalho
que se tem que fazer para voltar a abrir o corpo para as outras possibilidades
que h. Porque no s o corpo, a est, no ? tudo, toda a experincia,
so os conceitos, so todas as clulas que tm que aprender a viver de outra
maneira (MB).
O movimento enquanto concretizao de um desejo, uma vontade, um querer
transformao.
Transformao na Dana processo, desenvolvimento de subjetividades, de
expresso, de criao. So transposies que permitem a transitoriedade e a
multiplicidade, a desterritorializao e a reterritorializao, so aes capazes de fazer
emergir sentidos mesmo que sejam sentidos da prpria ao. A Dana no exprime
sentido ela o sentido porque o movimento do sentido (Gil J. , 2001, p. 97).
Se o gesto danado expe um movimento aqum de si prprio,
quer dizer que no extrai o seu sentido de um signo previamente codificado,
diremos que pura ostentao de um movimento em direo a significaes:
e tal o seu sentido. [] Nada falta ao gesto danado, pelo contrrio, contm
um sentido pleno. (Idem, ibidem, p.110)
207

Mary Wigman citada por Langer (2011) afirmava que, para ela, quando
referia-se a Dana, todo gesto que no tinha sentido, que no fosse expressivo, era um
gesto errado. Ser que ainda hoje podemos ter esta posio? Como possvel insinuar
que um movimento de Dana ou o gesto danado pode estar errado se no h padres
ou referncias que indiquem o que certo?
O gesto movimento vital; para quem o executa, ele conhecido
de modo muito preciso como uma experincia cintica, isto , como ao e,
de maneira algo mais vaga, pela viso, como um efeito. Para outros, ele
aparece como um movimento visvel, mas no como um movimento de
coisas, deslizando, oscilando ou revolvendo-se ele visto e compreendido
como movimento vital. Assim, sempre, ao mesmo tempo, subjetivo e
objetivo, pessoal e pblico, desejado (ou evocado) e percebido. (Langer,
2011, p. 182).
Mas o gesto em Dana no um gesto simples do quotidiano. O movimento
em Dana no qualquer movimento que executamos naturalmente. O gesto danado se
torna elemento artstico quando transpe a essncia natural e alcana a esfera virtual.
Ento ele se torna uma forma simblica livre, que pode ser usada
para transmitir ideias de emoo, conscincia, pressentimento ou pode ser
combinado ou incorporado a outros gestos virtuais a fim de expressar outras
tenses fsicas e mentais. (Idem, ibidem, p. 183)
Na perspetiva da Teoria da Motricidade Humana, o gesto danado pode ser
considerado um gesto artstico porque possui uma inteno esttica.
O gesto/movimento danado integra imaginao e transformao na ao.
Pode ser improvisado, pode ser diferente, pode at parecer largado, mas sempre um
movimento pensado, fruto de um querer e tambm fruto de uma inteno.
Na Dana, os aspetos reais e virtuais do gesto esto misturados
de maneira complexa. Os movimentos evidentemente so reais; brotam de
uma inteno e, nesse sentido, so gestos reais [] Os gestos reais do
danarino so usados para criar semelhanas de autoexpresso e so,
destarte, transformados em movimento espontneo virtual, um elemento de
dana que transforma todo o movimento em um gesto de dana. (Langer,
2001, p. 189)
neste trnsito do real para o virtual, que a Dana concebida, que o
movimento trabalhado, que o Corpo vivido. Para a autora torna-se uma arte
completa, autnoma, estabelecendo a criao e organizao de uma esfera de poderes
virtuais (Idem, ibidem, p.196).
Organizar o movimento do Corpo na Dana passa a ser um desafio.

208

Na atualidade percebe-se que esta via pode ser estabelecida em duplo

sentido, ou seja, sair do virtual e trazer para o real e, logo aps, novamente transformarse em virtual. Mais uma vez identificamos um movimento contnuo onde ao chegar
estabelece-se um novo ponto de partida.
O movimento em Dana fruto de um querer, de uma ideia, de uma inteno.
Olga Roriz ao nos relatar um determinado momento de sua vivncia em
Dana, refora este entendimento ao deixar transparecer que sempre quis ser e fazer o
que faz. A necessidade de mover-se ou de criar movimentos organizado para este danar
pode ser considerada parte de sua essncia. Assim toda Dana, em geral, e cada
coreografia, em particular, fruto de sua vontade, de seu desejo, sua opo.
O que quer dizer que para mim esta coisa do movimentar e de
posicionar o corpo e de fazer coisas com o corpo nasceu antes de como
que se faz com o corpo. Portanto, a coreografia quase que nasceu antes da
dana ou da bailarina ou ao mesmo tempo uma coisa que portanto eu
danava mas j preparando o que estava a fazer (OR)
A vontade de se movimentar, mexer, ou ento organizar o movimento surge
antes mesmo de saber como fazer este movimento.
Na perceo de Olga Roriz o ser coregrafa, aquela que organiza a ao no
contexto da dana, surge ao mesmo tempo em que nasce a bailarina. O movimento
ento algo que lhe pertence desde sempre e situ-lo em um tempo e um espao busca
incessante.
[] uma coisa que importante o movimento, so os
movimentos aparecem por uma razo, h sempre uma razo [] Quero
fazer movimentos para meu prprio corpo! Isto sempre existiu [] (OR)
A coregrafa indica-nos que o movimento sempre intencional. Tem um
porqu. Ao abordar a experincia de trabalhar com bailarinos que nunca tinham
experimentado o movimento para seu prprio corpo, fala da necessidade de propiciarlhes esta experincia: agir intencionalmente criando o movimento para o prprio corpo,
sentindo e identificando os questionamentos que o antecipam, aqueles que permanecem
e outros que o ultrapassam. Explicita aqui a vontade de partilhar suas experincias, por
acreditar que por meio destas estratgias que a essncia do danar poder tornar-se
evidente. Relata a fala de um bailarino com quem trabalhou e que ao experimentar esta
dinmica manifesta-se:
[] pela primeira vez estou a mexer-me e sei porque que estou
a mexer-me, no estou s a fazer arabesque, chass, pas-de-bourre, porque
me disseram que era para fazer mas, este movimento, eu estou a fazer este
movimento, porque estou triste, porque ela deixou-me, no esse
movimento no por nada! (OR)
209

Srgio (2000) j dizia que a humanidade do ser humano prev uma clara
abertura a uma alteridade, a uma superao corporizada tanto em si quanto no outro.
Doar-se ao outro partilhar, e nesta partilha possvel construir junto.
O movimento do bailarino pode possuir um sentido de alteridade. Tal
afirmativa aparece na fala de outros entrevistados.
[] no tanto o meu corpo mas a relao de alteridade, o meu
corpo e o corpo do outro e portanto isto que diferente, portanto hoje ns j
percebemos que [] as questes hoje da arte tem a ver mais com a
comunicao e no tanto com um fenmeno um pouco no-narcstico que
sempre acompanhou a arte e nomeadamente a Dana numa relao com
corpo, o meu corpo, o corpo do outro (RH)
O Corpo tem sentido, possui significado, no entanto, no nico, diverso, e
na diversidade estabelece redes de relaes que dificilmente sero esgotadas.
Cada vivncia estabelece, pelo movimento, a diferena no danar.
Corpo/Dana, Ao/Expresso, Lugar/No-lugar, so conceitos vividos por quem Dana
e passveis de serem ressignificados no momento em que se est a danar. Por esta
razo podem assumir identidades ou peculiaridades que lhe so prprias, podem
tambm fugir delas, encontrar outros territrios, habitar outros lugares, desenvolver novas
singularidades. Em Dana, a virtualidade para a ao pode marcar no s o ponto
zero do movimento mas, tambm, como um ponto no infinito devido
possibilidade do devir33 que caracteriza o Corpo de quem est a danar.
O Corpo que Dana e que Movimento intencional motricidade, tem
identidade, deste modo pode ser singular mesmo na sua pluralidade. O no momento
em que se faz presente e, nesta presena, produtor de conhecimento, de perceptos e
dos afetos34.
2.2.2 Limitaes e possibilidade do Corpo Fragmentado
A noo de partes, fragmentos, referencia a conceo de Corpo, tal qual uma
mquina, desde o sculo passado.

33

Vamos abordar o termo devir como nos apresenta Deleuze. Para este filsofo, os devires
so como a geografia, so caminhos, direes, possveis entradas e sadas mas sem nunca indicar, um nico
lugar onde se deva chegar.Devir a possibilidade de ir e de estar sem, no entanto,cristalizar, pelo contrrio,
a possibilidade de estar sempre a atualizar. Devir jamais imitar, nem fazer nem ajustar-se a um modelo,
seja ele de justia ou de verdade. [] Os devires no so fenmenos de imitao, nem assimilao, mas de
dupla captura de evoluo no paralela (Deleuze & Guattari, 1992)
34
Tambm aqui utilizamos das reflexes de Deleuze e Guattari para compreendermos a ideia
de perceptos e afetos que, nas artes, assumem um significado singular, j no so percees, so
independentes de um estado dos que os experimentaram;[e os afetos] no so j sentimentos ou afeces,
excedem a fora dos que passam por ele. As sensaes, perceptos e afetos, so seres que valem por si
prprios e excedem todo o vivido [] a obra de arte um ser de sensaes e nada mais: existe em si
(Deleuze & Guattari, 1992, p. 144).

210

A utilizao desta analogia favoreceu o desenvolvimento da ideia de que a

organizao e o perfeito funcionamento de suas partes e engrenagens (as engrenagens
do Corpo) era a garantia da execuo do movimento e consequente manuteno da vida.
O movimento do Corpo foi estudado, compreendido e muitas vezes vivido de
modo a evidenciar apenas a sua mecnica. As consequncias desta forma de pensar
repercutem at hoje em todas as reas do conhecimento humano.
No podemos ignorar que para a cincia, na modernidade, essa viso era
conveniente. J abordamos aqui que no pensamento tcnico racional, o investigador
deve afastar-se do objeto de estudo para melhor compreend-lo. Deve fragment-lo, pois
a crena reside na possibilidade de compreender o todo por meio de suas partes. O
Corpo assim foi dissecado, instrumentalizado, martirizado, o corpo era apenas um objeto.
Muito tem sido feito para superarmos este paradigma e passar a olhar para
este corpo de forma diferenciada. De modo especial a Teoria da Motricidade Humana
tem instigado a reflexo sobre esta questo e estimulado a compreenso sob uma
perspetiva diferente.
No velho paradigma, acreditava-se que, em qualquer sistema complexo,
a dinmica do todo poderia ser entendida a partir das propriedades das partes. No
novo paradigma, a relao entre as partes e o todo invertida. As propriedades das
partes podem ser entendidas somente a partir da dinmica do todo. Aquilo a que
chamamos parte no passa de um padro numa teia inseparvel de relaes. (Srgio
M. , 2000, p. 8)

Quando em nosso trabalho surge a referncia presena de um Corpo

fragmentado, como um corpo caracterstico da Dana Contempornea, fomos primeiro
buscar compreender qual abordagem subsidiava esta reflexo. Rui Horta na primeira
referncia que faz questo associa o Corpo fragmentado a uma realidade ps moderna.
[] esse corpo tornou-se um corpo muito fragmentado, cada vez
mais um corpo ps-moderno, que no final do sculo passado j um corpo
de prteses, cada vez mais (RH)
Falar da aproximao do Corpo ao ps-modernismo, mais do que caracterizar
um Corpo nos remete a uma descaracterizao do mesmo.
Sabemos que o termo ps-modernidade no possui uma nica conceo
muito menos desenvolve conceitos fechados sobre o que venha a ser um Corpo psmoderno. No entanto, nos estudos sobre ps-modernidade alguns elementos de
constituio tanto da cultura, da sociedade, quanto das ideias de desenvolvimento das
cincias so, de algum modo, explicitados.
A transposio de uma compreenso moderna de mundo para uma
abordagem ps-moderna, traz em seu discurso o abandono s meta-narrativas, a
211

superao das dicotomias (sujeito X objeto; natureza X cultura), a assuno de uma

complexidade das relaes bem como o equilbrio entre o saber cientfico e os demais
saberes.
Lyotard (2002) prope um novo estatuto para o saber cientfico onde a cincia
tende a se dinamizar na pluralidade dos contextos nos quais se insere. Este autor
associa a emergncia de uma condio ps-moderna quando da instalao, na
sociedade contempornea, de uma cultura tcnico-ciberntica e informacional. De tal
modo instiga a um posicionamento crtico reflexivo dos estados de cultura de forma a,
tambm ele, evidenciar a necessidade de romper com as crenas nas grandes narrativas
e aproximar nossa reflexo a um pensamento plural, heterogneo, portador de conflitos e
antagonismos.
A ps modernidade revela uma nova atitude do Homem onde evidente a
substituio de um conhecimento narrativo por um saber plural. De tal modo, h um
afastamento da noo de universalismo e uma aproximao, cada vez maior, de um olhar
local. Os fenmenos, em distintos campos do saber, deixam de ter um nico significado e
passam a ser caracterizados por sua ambiguidade.
O termo ps-moderno embora muito utilizado tambm muito contestado.
Santos (2004) h muito tem explicitado sua discordncia com o termo por
acreditar que seja inadequado ao que pretende dizer. Seus argumentos refutam a
utilizao de uma expresso negativa - o que no para indicar o que . Questiona
tambm a proposio (implcita ao termo ps moderno) de uma linearidade de
acontecimentos, ou seja, nos chama a ateno para o fato de se atribuir o termo psmodernismo como se todas as questes referentes modernidade j tivessem sido
superadas. Para tanto faz uma oposio explcita ao termo que, bom lembrar, ele
mesmo ajudou a cunhar.
Para contrapor a minha conceo de ps modernidade ao psmodernismo celebratrio designei-a de ps modernidade de oposio e condensei
sua formulao na ideia de que vivemos em sociedade a braos com problemas
modernos precisamente os decorrentes da no realizao prtica dos valores de
liberdade, igualdade e solidariedade para os quais no dispomos de solues.
(Idem, ibidem, p. 5)

Mesmo

evidenciando

diferentes

pontos

de

vista

entre

alguns

dos

fundamentos ps modernos, Santos (2004) no deixa de explicitar, tambm, aspetos

convergentes entre a sua conceo e as demais. Entre estes podemos destacar a
nfase, presente nas mais distintas abordagens, em proceder a crticas quer do
universalismo quanto das grandes narrativas bem como na evidncia aos estados de

212

fragmentao, na heterogeneidade e pluralidade presentes em todo o campo do saber/

fazer do Homem.
A ps-modernidade no comporta um mundo unificado, ele passa a ser
fragmentado, desconexo, disjunto. Prevalece uma cultura do consumo que se consome
com uma brevidade cada vez maior tornando menor o presente (Touraine, 1994).
O Corpo fragmentado de que fala Rui Horta pode ser visto como uma
metfora de um estado ps-moderno, mas pode tambm, se o vincularmos ao discurso
de Santos, ser apresentado como metfora de uma modernidade (ou dos problemas de
uma modernidade) que no findou uma vez que ainda absorve e reproduz suas
peculiaridades.
Mas no essa multiplicidade de possibilidades que est a caracterizar o
nosso tempo? O contexto ps moderno, indubitavelmente, no se desvincula da
modernidade, mas capaz de recriar, de inovar e de fazer ruturas substanciais (Rosrio,
2002, p. 308).
na imagem do Corpo que podemos visualizar as leituras e releituras que
fazemos sobre ns e a sociedade, que encontramos os principais indcios dos processos
criativos.
A transgresso s regras ganha forma nos contornos dos corpos.
O acesso s novas tecnologias nos permitem criar corpos cada vez mais
perfeitos dentro de um padro que, a cada momento, considerado como tal. Assim
acabamos, tambm, por nos sujeitarmos aos avanos tecnolgicos (em todas as suas
vertentes), a uma busca desenfreada de uma felicidade, ou de prazeres que a
modernidade no conseguiu dar conta.
Rui Horta quando associa o Corpo ps moderno insero de prteses no
deixa de nos indicar a imerso nas novas tecnologias presentes na atualidade, e a
utilizao destas em funo de satisfazer as necessidades, cada vez mais urgentes, de
superao aos estados limitadores de Ser Corpo.

interessante

destacar

que

quando

solicitado

esclarecer

seu

posicionamento frente ao Corpo fragmentado na Dana, Rui Horta o faz sob dois
aspetos: caracteriza esta fragmentao como sendo de interesse para a Dana e
confronta-a com uma viso de universalidade que procura romper. Nesta ltima utiliza
como exemplo e contraponto, o Corpo que se presentifica nas Danas Folclricas
Europeias, onde a unidade de passos, movimentos, tempos primordial. A importncia
est em caracterizar a homogeneidade na Dana Folclrica, para que esta noo de
unidade possa ser representativa de uma sociedade.
E no verdade tambm que residir na cultura popular o cerne da unidade,
na dana popular?

213

[] tu vs o folclore todo europeu, todo o folclore, o corpo um

corpo no fragmentado, um corpo como um pau, em que mexe as pernas e
tal, um corpo, digamos, um corpo da corte, o herdeiro de um corpo que
um tronco quase, e esse corpo mudou quando encontrou o corpo africano,
sem dvida que um corpo fragmentado, porque o corpo africano a
primeira forma de tenso no corpo, que o movimento de bacia o movimento
da anca, todo esse corpo que importamos, portanto eu acredito que o corpo
africano, e por isso que a Dana Contempornea est to perto do corpo
africano, est pertssimo do corpo africano, sempre esteve (RH)
As tenses estabelecidas entre as diferentes culturas, explcitas no discurso
de Rui Horta revelam as tenses consolidadas no convvio com o diferente.
O padro hegemnico foi posto em causa quando as fronteiras foram abertas.
Este um acontecimento que no fica restrito territorialidade ou s
questes sociais, mas tambm nas cincias e em todas as outras manifestaes
humanas.
Nas artes de forma geral e na Dana de modo particular, este trnsito
evidente e passou a caracterizar as dinmicas adotadas para o movimento, as relaes
estabelecidas entre o bailarino e o pblico, a explorao de novos ambientes, a ocupao
de novos territrios, enfim, todos os elementos que podem estar presentes no momento
de efetivao desta Dana que, de algum modo, foi influenciada.
Porque o corpo como sistema complexo, ns dizemos as
articulaes, na prtica ele acaba funcionando sempre de uma forma global,
da maneira como ns vivemos, como tu andas, como tu te moves, mas h um
corpo hoje que transmite, que traduz um sofrimento diferente de uma
sociedade tambm ela fragmentada, cada vez mais isolada, atomizada, e
normal que esse corpo e tu viu os movimentos que tu vs mais interessante
hoje em dia corporal, o movimento fragmentado, no pode sair daquilo, no
sei porque, no sei porque, no sei porque. (risos) No sou capaz de dar esta
resposta. O Corpo da Dana Moderna dos anos 80, 70 era um corpo redondo,
era um corpo circular, era um corpo espiralado, era um corpo quase um
pouco Zen. O corpo hoje um corpo absolutamente triturado, um corpo que
se fragmenta em cada pequena articulao, herdeiro, se calhar, do street
dance mas que por isso mesmo um corpo que traduz, um corpo muitas
vezes minimal tambm, um corpo extremamente expressivo, hiper
expressivo novamente (RH);
Talvez seja o momento do Corpo ser percebido no s pela sua
complexidade mas, tambm por sua complementaridade (Rosrio, 2002).

214

Barbosa, Matos e Costa (2011) tambm elegem este Corpo fragmentado

como caracterstico de uma realidade chamada de ps-moderna. Tentam, por meio de
comparao entre realidades distintas, evidenciar as diferenas e, neste sentido,
confrontam a conceo de um Corpo dual, presente na modernidade, separado em
mente e esprito, matria fsica e abstrao, ao Corpo despedaado que passa a adquirir
um sentido prprio em funo de suas partes.
O fsico agora decompe-se em msculos, glteos, coxas, seios, boca,
olhos, cabelos, rgos genitais, etc. A publicidade ou os avanos da medicina,
parecem transformar cada um destes pedaos num potencial alvo de consumo e de
tratamento (ex. reconstruo do nariz, implantao de cabelo, preenchimento de
rugas, cirurgia corretiva das mamas e j decorre uma fragmentao maior a
descodificao do cdigo gentico do corpo humano). (Idem, ibidem, p. 30)

Srgio (2004) tambm indica a incidncia deste Corpo moldado, deste Corpo
super valorizado, que na busca por uma autonomia acaba por reforar padres estticos
e ou de comportamentos.
A grande diferena que hoje estes padres j no so nicos, mas
mltiplos. J no esperam pela durabilidade mas reconhecem sua provisoriedade. Passa
a ser um Corpo que se constri com a possibilidade sempre presente da
desconstruo. Os elementos que so incorporados podem facilmente serem
descartados.
O Corpo de prteses, tambm chamado cyborg constitui-se ento em um
mecanismo hibrido composto de mquina e organismo, que enfatiza no um novo
determinismo biolgico ou de substituio de suas partes, mas de um novo design
tecnolgico do organismo que [pode] pr em causa a existncia de uma separao
ontolgica entre mquina e organismo. (Srgio, 2004, p.19)

O Corpo no est desvinculado do meio em que vive. De tal modo vive os

mesmos paradoxos. Se por um lado sente-se mais livre para ousar, experimentar, sentese tolhido quando quer distanciar-se desta ousadia e experimentao.
Andra Bergallo, em um determinado momento de nossa entrevista, afirma
que na atualidade existe um discurso que prega a diversidade mas que na essncia lida
pouco ou aceita pouco o que for diferente do que se est a fazer ou propor para o
momento. A grande questo de quem est a ditar as novas regras ou a querer impor o
seu saber que aborda o ser diferente desde que seja um diferente igual ao seu.
[] difcil a gente abrir mo. Eu sinto que s vezes as
pessoas abrem mo at de poder ir ver alguma coisa como o Grupo Corpo
que tem uma questo do virtuoso, da plasticidade do belo, daquele belo, no
215

, ou outras companhias mesmo n, e e ficar, no se permitir jogar dentro

dessas possibilidades, ento um discurso que prega essa questo da
diversidade, da diferena, mas tem lidado pouco e aceitado pouco a diferena
de fato, ento assim, e mas ao mesmo tempo faz e tem feito com que a
gente possa ser mais generoso no a palavra mas mais atencioso com
o que a gente experimenta e frui esteticamente (AB).
Rosrio (2002) em seus estudos enfatiza que as estruturas de um Corpo psmoderno so construdas em cada sociedade e que a singularidade destes Corpos reside
no fato de poderem vivenciar esta multiplicidade em sua singularidade.
De tal modo so estas estruturas que nos impelem a agir de uma forma ou de
outra. O que se pretende que no haja mais formas fixas, mas no podemos ignorar
que ainda h formas. Estas simulam estados de corpos que aps se tornarem concreto
so desconstrudos dando lugar a outras possibilidades.
Sofia Neuparth tambm abordou a questo do Corpo na atualidade possuir
como caracterstica a liberdade de fazer as prprias escolhas, buscar sua autonomia
mas, ao mesmo tempo o percebe em pedaos, estilhaado, principalmente quando busca
romper com as construes fixas.
[] eu vejo muita co-habitao desse corpo mancha, informe,
mais nuvem, mais inagarrvel (sic) mais livre e ao mesmo tempo um corpo
que se mostra estilhaado, todo ele recortado em partes e muitas vezes de tal
forma recortado em partes que dificilmente tu o vs como um corpo mas mais
como uma representao de um pedao de alguma coisa (SN)
Atribui a este estado de quebra no s a uma metfora de rutura com o pr
estabelecido mas tambm de uma vivncia desarticulada. Esta desarticulao, que por
vezes parece transpor ao movimento, associada no somente em relao s
dimenses do Humano mas com as formas de organizao da vida.
A Teoria da Motricidade Humana pode nos levar a olhar sob um novo prisma
toda esta fragmentao. Apoiada nos princpios da complexidade (Morin E. , 1987)
lembra que somos partes constitudas de partes que, principalmente, integram um todo
que por sua vez, constitui um todo maior. Esta caracterizao entre o todo e as partes e
as partes e o todo nos leva a uma aproximao ao princpio hologrfico conforme
proposto por Morin (1987, 1991).
Neste modo de pensar o mundo, a natureza e o Homem, entendemos que o
todo no somente a simples soma destas partes, ele maior do que isto. Por outro lado
ao tomarmos como referncia somente o todo no conseguimos identificar as
peculiaridades das partes e, deste modo, o todo se apresenta menor do que a soma das
partes. Enfim, o todo tanto maior quanto menor que a soma das partes e, nestas, esto

216

contidas as particularidades do todo do mesmo modo que o todo possui as

particularidades das partes.
Ao olhar para o Corpo fragmentado da Dana contempornea ou para os
estilhaos provenientes da quebra do Corpo passamos a compreender que embora
distintos, tanto os fragmentos quanto os estilhaos possuem caractersticas e ou
peculiaridades de sua constituio global.
A abordagem do Pensamento Complexo tambm nos aproxima da
proposio de Deleuze e Guattari (1980) de uma conceo rizomtica como
representao do conhecimento comprometido, uma rede de conexes mutuamente
implicadas. Um rizoma uma raiz-caule que no nica, mas mltipla. Esta raiz no
fixa, mas percorre diferentes espaos e acaba por se multiplicar, desconectando-se ou
no de seu eixo. Ao desconectar-se passa a ser o eixo de novas razes-caules que
continuaro a sua dinmica. Com a utilizao da metfora do Rizoma, possvel
perceber o contexto relacional entre o todo e as partes onde, mesmo com a autonomia
destas partes, as informaes do todo continuam presentes.
Na Dana podemos ver esta questo e, talvez por esta razo, o termo
rizomtico esteja a ser utilizado como significado da dinmica de desdobramentos do
movimento que, mesmo se metamorfoseando, carregam em si partes de um todo maior
que em conjunto tornam-se maiores do que o prprio todo. Os movimentos isolados, os
distintos segmentos agindo em uma correspondncia dependente/independente, a
criao, recriao, composio, decomposio, a desterritorializao, territorializao e
reteriorizao (Deleuze & Guattari, 1995) compem o movimento da Dana na
contemporaneidade.
fragmento, estilhao, rizoma? Aqui assumimos que Dana.
[] o que nos interessa um corpo muito fragmentado, eu acho
que ele muito fragmentado, acho que no samos da fragmentao ainda e
no sei se sairemos alguma vez (RH)
Podemos aproximar esta ideia de fragmentao aos chamados corpos
fractais.
Os estudos de Silva (1995, 1999) e Gehres (2001, 2007) desenvolvem esta
perspetiva e demonstram que, tanto quanto a natureza, os corpos podem ser
compreendidos por sua fractalidade, ou seja, pela capacidade de caracterizar (ou
reproduzir) o todo em suas partes. pertinente ressaltar que estas partes no
necessariamente dizem respeito aos segmentos corporais (anatmicos) mas a
constituio de um Corpo que, em sua objetividade, traz as subjetividades de seus
espaos, de suas vivncias, reproduzindo tambm neles as relaes estabelecidas fora
deles.

217

 possvel ressaltar o paradoxo do uno e do mltiplo e, principalmente

compreender a necessidade de desenvolver movimentos contrrios ao de desmontar
conjuntos e fragmentar totalidades.
Para justificar porque a realidade e as partes s podem ser compreendidas a
partir de suas inter-relaes com a dinmica do todo, se faz necessrio reconhecer que
somos partes constitudas de partes mas que, principalmente, somos um todo
constituindo um todo maior.
Os sentidos hologrficos, rizomticos e fractais presentes na Dana,
permitem-nos, mesmo no isolamento das partes, viver a totalidade da motricidade.
2.2.3 Contrapontos entre fsico, fisicalidade e corporeidade
A Dana como objeto artstico sempre esteve associada ao Corpo fsico de
seus executores, s condies de performance, ao desenvolvimento das habilidades
tcnicas, capacidade de reproduzir e, tambm, capacidade de criar.
No Ocidente, nas ltimas dcadas, mesmo com toda a diversidade de
estticas desenvolvidas por diferentes escolas de Dana das clssicas s modernas e
tambm as ps-modernas e contemporneas estas caractersticas fsicas ainda so
evidenciadas em seu contexto.
Percebe-se no entanto que a relao estabelecida para com estes elementos
ou entre estes elementos esto a alterar-se. Na contemporaneidade so outros os
olhares, ou melhor, estabeleceram-se outras formas de ver o Corpo que dana.
Ao observador j no basta olhar para o Corpo em movimento de Dana, mas
sim compreender o que o move. Ao danarino no basta reproduzir movimentos sem
perceber seus significados mas sim, criar estados singulares do Corpo em permanente
evoluo. aqui que percebemos o quanto a Dana que hoje se desenvolve
fisicamente subjetiva.
Ribeiro (1994) em sua obra Dana Temporariamente Contempornea
aborda com clareza a utilizao do termo fisicalidade como forma de situar o Corpo e seu
protagonismo nas artes. Enfatiza que o Corpo por si s representativo de ideias,
valores, e possibilidades de ao. Apresenta-se sempre como algo que est e que
poder vir a ser.
evidente que tudo isto tem a ver com o pressuposto de que o corpo,
para alm da sua presena fsica, est sujeito s vrias ideias que sobre esse corpo
se possam ter, e sobre as vrias utilizaes que do mesmo se possam fazer. No caso
destas artes o corpo passou a ter o mesmo peso que as ideias. Foi uma grande
descoberta desta dcada. (Ribeiro, 1994, p. 14)

218

O termo fisicalidade passa ento a representar no s a constituio fsica do

indivduo como sua capacidade comunicativa e expressiva.
Esta ser muito utilizada nos projetos de Dana que optam por uma nova
linguagem e um novo protagonismo do Corpo.
Podemos perceber que a relao com esta fisicalidade est a ser construda
pelos entrevistados numa dimenso que ultrapassa somente o fazer para a obra ou o
fazer para a Dana. Indicam a necessidade de se envolverem com o momento da
criao artstica, como um envolvimento com a vida, experimentando um Corpo que
pessoa e uma motricidade que se faz Dana.
para mim, neste momento, um corpo no sentido fsico o
invlucro do que a pessoa e, a pessoa em si, to importante para mim
como intrprete quanto o outro. Fifty fifty um no vive sem o outro [] eu
preciso da pessoa. Preciso de ir l aos rgos e traz-lo c para fora []
(OR)
Ao ouvirmos falar de fsico ou fisicalidade e ainda a referncia a ele como o
invlucro do sujeito, somos atrados para um pensamento dual do qual queremos e
procuramos nos afastar. No entanto, no h como negar que esta herana cartesiana
ainda est presente, principalmente em nossa linguagem.
Embora na fala de Olga Roriz haja a abordagem a um fsico que pode, ao
princpio,

aproximar-se

de

uma

viso

cartesiana

do

Homem,

bailarina/criadora/intrprete complementa logo a seguir que a pessoa, envolvida por este

fsico, to importante quanto ele.
possvel identificar que, de fato, como nos indica Srgio (2009), todo
pensamento simples, pode paulatinamente se complexificar. O ser humano
simultaneamente corpo-mente-desejo-natureza-sociedade e no fsico apenas (Srgio,
2003, p.32).
Ribeiro nos fala que a dramaturgia na Dana realizada por meio dos
movimentos e da gestualidade do bailarino, que com seus corpos dizem coisas (1994,
p.18). Este dizer no deve ser comparado a uma narrativa linear, deve sim ser visto como
uma fisicalidade que, tal qual um ideograma de escrita chinesa, possa ser interpretado
tanto pela forma quanto pelo significado.
Para Srgio (2000) a corporeidade condio de presena, de participao e
significao do Homem. Toda conduta motora que emerge da corporeidade inaugura um
sentido atravs do Corpo.
Os corpos que danam representam bem mais do que simplesmente um
corpo fsico a ocupar um lugar no espao e a explorar o movimento em um determinado
tempo. O Corpo a pessoa, que se constri na sua relao com o mundo, natural e
cultural, com o outro e consigo prpria.
219

Atravs da Dana transpe-se o fsico para fisicalidade e corporeidade.

Quando assim se faz, a relao que ento estabelecida entre quem faz e quem observa
o movimento de Dana pode suscitar vrios outros entendimentos.
No v s uns corpos etreos a fazer algumas coisas que
ningum consegue mas comea a espiar-se e a ter uma reflexo de si prprio
no palco. O corpo do bailarino, quando no palco, espiao para o pblico no
sentido deste ver-se ali refletido (OR);
A Teoria da Motricidade Humana prope que no encontro com o outro que
descobrimos inmeras virtualidades para completar a [nossa] subjetividade (Srgio,
2000, p. 65). Ao assumir a fisicalidade do Corpo em situao de Dana como o
movimento personificado que cria sentido ao, podemos entender que a espiao da
qual fala Olga Roriz no deixa de ser uma atitude de apreenso de si mesmo pelo fazer
do outro na busca pela compreenso do sentido prprio de cada existir.
Ao relacionar-se com quem dana o sujeito tem acesso a uma forma de
conhecimento que nem sempre possvel explicitar por meio da linguagem ou da escrita.
Vieira (2009) chama a este conhecimento de tcito. um conhecimento que
est presente, mas que dificilmente poder ser explicitado por meio discursivo. As
diferentes linguagens corporais esto impregnadas do conhecimento tcito, na verdade,
toda obra de arte o possui.
[] o grande predomnio do conhecimento tcito se encontra na
arte. Eu insisto neste ponto. Se conhecimento uma necessidade de
sobrevivncia, o conhecimento tcito tambm e muito pra nossa espcie.
Nosso grande problema levar adiante a propagao do conhecimento tcito.
Ns j estamos saturados de discurso. (Vieira, 2009, p. 17)
A Dana pode aqui ocupar mais um espao. Perceber, confrontar-se e ou
produzir este conhecimento possvel por meio da fisicalidade, ou melhor, do Corpo em
ato.
Como nos diz Srgio (2000, p. 144) a linguagem corporal concentra-se em
recuperar a viso original do homem remontando s verdades primognitas e
fundamentais [] donde ressalta a superior importncia do existir. Assim, o observador
ao relacionar-se com o Corpo do outro que est a danar, v-se ali refletido, e pode no
s buscar apreender o conhecimento presente naquele Corpo que dana, mas conhecerse por meio deste.
O trabalho de Pina Bausch (1940 -2009) pode ser utilizado como exemplo da
necessidade da presena fsica do bailarino mas que vai alm desta. Em sua fisicalidade,
os corpos do quotidiano almejam comunicar, mas a comunicao discursiva s no
basta, necessrio a presena, a fora e vitalidade de cada um no momento da sua

220

ao. A dana para Pina Bausch uma forma de comunicar com o Mundo e tambm de
comunicar o Mundo em registos de perceo diferentes (Ribeiro A. P., 1994, p. 12).
Caldeira (2010) ao desenvolver seus trabalhos sobre a obra desta expoente
coregrafa do sculo XX ressalta que o mais interessante para ela no era o movimento
em si, mas o impulso, a vontade que animava cada Corpo:
Bausch estava interessada no drama. Antes que qualquer linguagem
interviesse no seu jogo coreogrfico, ela dramatizava, de muitas formas, as cicatrizes
psquicas do homem contemporneo: Eu tento achar o que eu no posso dizer em
palavras (...) embora eu conhea, eu estou olhando para achar o que . (Caldeira,
2010, p. 119)

Ao cruzar diferentes saberes, diferentes estratgias, diferentes disciplinas de

Arte, abre-se um caminho que permite um trnsito livre para as manifestaes em
contexto de Dana. O Corpo do bailarino pode ento mostrar-se por meio da
dramatizao, da msica, da poesia, da dana, da acrobacia, enfim, todas estas
manifestaes acabam por convergir para este Corpo fsico, objetivo mas tambm
subjetivo.
Ao entender-se fisicalidade e corporeidade, possvel exercitar a
dialgica e descobrir uma outra conceo para o inteiro que ao mesmo tempo
mltiplo. A fisicalidade e a corporeidade vistas no como contrapontos mas como
complementares abre novas perspetivas para a vivncia da motricidade no contexto da
Dana.
Em Dana no h como desvincular a ao de quem a produziu.
Diferentemente de um pintor que ao realizar a sua obra cria referncias, imagens, com o
seu Corpo mas para alm de sua corporeidade, na Dana a obra o prprio Corpo, no
h como ir alm e abandon-lo sem, tambm, abandonar-se.
Fazer-se a si mesmo constitui ento renovar-se, construir-se a cada ao e
ser capaz de se desfazer para que possa surgir o novo.
A Dana, por mais perceptos que esteja a criar, trar sempre o indivduo
como contedo, ou melhor como essncia.
O sujeito quando dana est a danar a si, a sua obra, e por assim o fazer,
capaz de conhecer e reconhecer-se nela.
[] no s interpretar um papel, esto realmente a danar a si
[] O mximo de autenticidade [] Sentir profundamente o movimento no
mais s a forma, o shape, a funcionalidade (PK)
Desvincular-se dos padres estereotipados e permitir-se viver a sua criao
a referncia dada Dana (Louppe, 2007). So corpos que experimentam, que criam,
que ressignificam. So corpos que se abrem, transitam, transformam-se, recriam-se.
221

Neste processo fica evidente a caracterstica daquele que faz pois, sempre
necessrio o estilo sintaxe de um escritor, os modos rtmicos de um msico, os traos e
cores de um pintor para se elevar das percees vividas ao percepto, das afees
vividas ao afeto (Deleuze & Guattari, 1992, p. 150).
Dana uma experincia de dentro para fora para mim e quando
no momento muito, muita organizao de dentro, coisas dentro tm que
ser organizadas, quando possvel expressar isso para fora complexo, pois
o movimento tenta organizar uma confuso que est dentro e depois
organizar fora (PK)
Esta organizao interna tambm externa uma vez que o sujeito est no
ambiente e integra-se a ele. Aqui reside a complexidade abordada. A experincia do
Corpo prprio a vivncia de uma complexidade inconfundvel, uma vez que a
descoberta de quem se em meio ao caos, e s infinitas possibilidades do que se pode
vir a ser.
O movimento organizado do Corpo na Dana o caos35 que se tornou
visvel. um conjunto de elementos dispostos em ligaes inesperadas, assimilaes
imprevisveis, situaes abstratas que concretizam-se, encadeamentos simultneos que
podem tornar o movimento nico, diferente em cada momento, singular e complexo.
Uma vez que entendemos que a ordem e a desordem, so constitutivos do
humano, devemos aprender a conviver com a tenso estabelecida por estas situaes.
um processo de descoberta, de si e do outro, de morrer e nascer a cada dia, de
encontrar-se por inteiro no seu fazer mas tambm de perder, perder-se e achar-se.
[] a efemeridade continua para mim a ser uma caracterstica que
se revela ainda mais na dana, mas que existencial. Portanto, na dana ns
podemos podemos mais uma das artes que d mesmo para refletir
sobre essa efemeridade e vivenci-la, experienci-la e todos os dias morrer
cada vez que se vai a estdio. Cada pli mais uma pequena morte, cada
corrida uma pequena morte, e isso na dana absolutamente real. (MB)

35

A conceo de Caos que temos adotado tem por base os estudos de Ilya Prigogine,
abordados em suas obras O fim das Certezas Tempo, Caos e Leis da Natureza (1996) e As Leis do Caos
(2002) ambas, publicadas pela Editora Unesp. Nestas obras possvel ter uma melhor compreenso sobre a
conceo de Caos proposta por Prigogine. Para esta tese achamos pertinente esclarecer que esta noo
advm de diferentes descobertas no campo de conhecimento da Matemtica e da Fsica, entre elas a
descoberta das estruturas dissipativas (estruturas de no equilbrio). Por meio destas estruturas reconheceuse a importncia do papel da instabilidade junto aos sistemas vivos. A partir de ento abriu-se uma srie de
interrogaes que no podiam ser respondidas por meio dos conceitos deterministas fundados pela fsica
clssica. De tal modo estas interrogaes levaram os cientistas a trabalharem em cima de novos conceitos
tais quais o de liberdade, criatividade que ainda hoje tm possibilitado conhecer e reconhecer a vida como
um sistema dinmico e como tal investigar suas estruturas de organizao. O Caos ento compreendido
como um dos exemplos deste Sistema que integra a instabilidade em sua estrutura. No entanto, Prigogine
nos mostra que da instabilidade podem surgir estruturas complexas e de auto organizao e, deste modo, o
Caos pode assumir um papel construtivo dentro do sistema. Nesse sentido Prigogine indica a necessidade de
generalizao desse conceito, assumindo que a vida s possvel quando situada em Sistemas de
Instabilidade, ou seja fora do equilbrio.

222

Para encontrar a pessoa que dana em sua prpria Dana necessrio

transitar pelo caos, pelo diferente, pelos paradoxos dos quais somos constitudos.
Vera Mantero em conversa com Jos Gil revela que seus anseios, no fazer da
Dana, a busca pela pessoa que dana, e buscar pela pessoa procurar a
singularidade pois esta que nos difere, que nos torna nicos.
Eu sempre tive um pouco de nostalgia de gente na dana, que haja
gente naqueles corpos e acho que procuro aquilo que ser pessoa, ser gente dentro
do meu corpo, que isso venha c para fora, que no seja s uma questo mecnica,
mesmo que essa mecnica seja super potica. (Mantero & Gil, 1998, p. 34)

O Corpo/Dana/Singular constitui-se desta vontade, manifesta-se em sua

fora ontolgica, gnosiolgica e axiolgica e desvela que, se h um lugar onde o homem
emerge com inabalvel singularidade, na atividade vivida da autocriao, de
comunicao e de adeso, onde se apreende e se conhece, em ato, como movimento de
personalizao (Srgio, 2000, p.62).
O movimento humanizado o movimento que integra ser, estar, criar e fazer.
De tal modo possvel reconhecer no Corpo em Ato, no movimento intencional para a
superao, a emergncia de novos conhecimentos. Estes permitem situar e integrar o
indivduo ao mundo bem como revelam sua singularidade frente a este.
A vivncia intensa da corporeidade, da motricidade, da comunicao e
cooperao, da historicidade, liberdade e superao faz o homem emergir como
universal singular, como singular universal, quer como ato originante, quer como eu
operante, personalizao, humanizao de todo o movimento (idem, ibidem, p.64).
Convergir a compreenso sobre a fisicalidade e corporeidade, em contexto de
Dana, como elementos complementares de um processo maior permite estabelecer
mais cruzamentos e criar novos pontos de interceo entre Homem, Arte e vida.
A Dana como um espao de cruzamento de distintos saberes torna-se assim
aberta, acolhe e estimula a convivncia, assume princpios democrticos de
relacionamento com outras formas de produo, com outras abordagens, com novas
estratgias para se fazer e viver a Dana, fazer e viver a Arte.
2.2.4 Inevitabilidade transdisciplinar do Corpo que Dana
Podemos assumir que o Corpo que hoje Dana um Corpo aberto em si, ao
outro e ao mundo. Ao transpor a formalidade dos estilos cria a sua prpria forma e,
mesmo na pluralidade, manifesta sua identidade. Ao interagir com outros corpos promove
o desenvolvimento de processos no s dialticos mas tambm dialgicos.
Ao participar de uma Dana denominada democrtica assume-se, tambm,
como Corpo democrtico aquele dominado pela abertura, aquele que encontra respaldo
223

na relao com o prximo, aquele que aceita diferena e aquele que se enquadra, na
perspetiva de desenvolvimento das infinitas possibilidades de se construir.
[] o corpo da dana clssica e o corpo da dana moderna um
corpo narcsico, muito narcsico, no-narcstico, o corpo da Dana moderna
tambm.[]. E eu penso que a dana contempornea tem sua
aproximao extremamente democrtica onde todos os corpos danam,
todos os corpos movem, se identificam muito mais connosco e se identificam
muito mais com a corporalidade que ns precisamos (RH)
A corporalidade de que precisamos, na opinio de Rui Horta, a que permite
as relaes, o estabelecimento de trocas e partilhas.
A Arte, a Dana, o Corpo, no devem ser estruturas fechadas em si mesma.
No entanto esta posio no quer dizer que, no caso especfico da Dana, o bailarino no
possa voltar a sua reflexo para si. Ao evidenciar um Corpo aberto no podemos negar
que esta abertura contempla tanto a possibilidade de voltar-se para o exterior quanto
para o interior. Este posicionamento tambm foi apresentado como caracterstico da
Dana hoje
Volto a bater na tecla do olhar para dentro [] eu comecei a
danar profissionalmente em 87 [] o corpo era muito mais exterior era muito
mais projetado para fora at mesmo a postura, o peito de pombo, e hoje em
dia esse corpo est de novo mais voltado para dentro [] mesmo em um
num espetculo de Ballet Clssico [] hoje em dia tambm a forma de se
danar o clssico seja mais verdadeira com o sentimento, com aquilo com
que as pessoas esto a sentir e no estereotipado, no ? Mas , realmente
esse corpo diferente porque um corpo muito mais interiorizado menos
exterinico (sic), menos projetado para fora mais em contacto com o eixo
interno (BG)
A abordagem de Bernardo Gama permite-nos identificar um Corpo fechado
em si e voltado para si. com esta ltima abordagem que surge a caracterstica
explicitada: Reconhecer-se Corpo, olhar para si verdadeiramente e no para uma
imagem idealizada, reconhecer a verdade de ser de cada um.
[] esse corpo que virado para dentro ele tem uma verdade
interior e essa verdade interior consegue dizer uma verdade, consegue dizer
a verdade, quer dizer, tem o tal conceito de verdade, o que a verdade
(risos) mas consegue passar alguma coisa, consegue comunicar, transmitir
ideias, conceitos, com certeza, sem dvida. Quando eu digo um corpo virado
para dentro no digo um corpo centrado no prprio umbigo, mas um corpo
verdadeiro com a essncia do que habita esse corpo, daquilo que habita esse

224

corpo, alma, anima, essncia, esprito, vontade, expresso, amor, mas ele
, ele est em sintonia com tudo que est l dentro (BG)
O estabelecimento de redes de interao requer que o sujeito saia de si em
direo ao outro, ao ambiente, mas tambm permite ao outro e/ou ao ambiente estar em
si. Por isso a abertura, a mesma passagem, deve conter os dois fluxos.
Transitar por estes espaos, explor-los, crescer e desenvolver com eles o
convite da Dana.
Neste convite, todos os corpos podem danar e podem integrar a diversidade
de espao na diversidade de movimentos, aes, e relaes. Este chamado a agir pode
ser respondido por um ou por vrios elementos. Como j abordamos os sujeitos ao
ocuparem lugares tornam-se singulares mas, tambm, plurais. Bem sabemos que na
unidade da espcie humana reside a diversidade do indivduo. Cada um diferente, e
aceitar estas diferenas o primeiro passo para o estabelecimento de um Corpo
democrtico.
[] todos os corpos so diferentes, quer dizer, todas as
linguagens coreogrficas so diferentes (PR).
O convvio com diferentes linguagens coreogrficas acabou por caracterizar
uma das marcas da Dana na atualidade. Alguns trabalhos de coregrafos portugueses
tm evidenciado no s as parcerias mas tambm o convvio com a diferena. Como
exemplo podemos lembrar os trabalhos desenvolvidos por Clara Andermatt, realizados
junto a Companhia Maior36 e de Henrique Amoedo junto a companhia Danando com a
Diferena37. Tambm Rui Horta, procura integrar em suas obras diferentes artistas bem
como associar distintos saberes e fazeres artsticos.
So trabalhos distintos, com pessoas e ideias diferentes mas que se
assemelham pela opo diversidade das aes, da insero de outros saberes e
fazeres sua arte.

36

A Companhia Maior constituda por atores, msicos, bailarinos e pessoas de outras

provenincias artsticas com mais de 60 anos. Esta Companhia assume-se como projeto artstico
contemporneo que procura integrar experincia com experimentao. Tem como premissa que o artista
sempre de agora independente de sua idade. Resgata a criao performativa por meio da incluso e da
memria
(informaes
retiradas
do
site
http://www.ccb.pt/sites/ccb/ptPT/Programacao/Teatro/Documents/Dossier%20Companhia%20Maior.pdf em 01/02/2012)
37

O Grupo Danando com a Diferena, supervisionado por Henrique Amoedo, tem promovido
aes no sentido de integrar diferentes linguagens artsticas como elemento de incluso social de pessoas
portadoras de deficincia mas no s. Estas aes inserem-se no mbito artstico, educacional, teraputico e
ou de apoio a processos teraputicos. Para Amoedo a inovao e a ousadia, entre tantas outras, so
caractersticas da Arte Contempornea e consequentemente, esto presentes neste trabalho. No de forma
gratuita e inconsequente, mas sim com uma postura de que s poderemos contribuir para a modificao da
imagem social das pessoas com deficincia se soubermos ali-las e apresent-las para o pblico, de forma a
confront-lo com esta realidade [] atualmente atende diretamente cem pessoas, entre crianas, jovens,
adultos e menos jovens e pretendemos que continue a crescer ampliando a sua participao e
competitividade no mercado da dana pois, de bailarinos se trata, que danam com o corpo e no apesar
do corpo.(informaes retiradas do site da AAAIDD em 01/02/2012 http://www.aaaidd.com )

225

[] hoje est novamente nesta forma como grande plataforma de

cruzamento das artes [] o corpo da Dana Contempornea um corpo
recente uma emancipao de um sculo, do princpio do sculo XX no tem
o peso do Verbo, da Literatura, da Msica, no tem o peso das Artes Plstica,
da obra construda, como discurso sobre o efmero ela muito jovem, e
ento sendo jovem permite-se convidar os outros todos a participar na sua
plataforma (RH);
O Corpo coletivo ento construdo por esta e nesta plataforma de
cruzamentos. Saber integrar e partilhar ento necessrio para transitar por estes
espaos.
Na perspetiva do Pensamento Complexo, na relao entre os diferentes
saberes que reside a possibilidade de maior desenvolvimento tanto para o homem quanto
para a sociedade. Neste mundo de fragmentao do conhecimento a proposta de Morin
(2001, 2009) a de religar o que est separado, aproximar os saberes compartimentados
como possibilidade de superao dos processos de atomizao. O desenvolvimento em
rede o exemplo.
Tambm nas Artes est cada vez mais evidente esta forma de pensar o seu
saber e o seu fazer. O estabelecimento de redes requer, no entanto, a adoo de
algumas atitudes entre seus diferentes elementos.
Santos A. (2008) tendo por base o Pensamento Complexo conforme proposto
por Morin, evidenciou em seus estudos cinco princpios que considera fundamentais para
que se possa religar conhecimentos e assim estabelecer redes. Estes princpios
compreendem: a compreenso e vivncia dos sentidos hologrficos, transdisciplinares,
de complementaridade dos opostos, da incerteza e da autopoise.
Estes

princpios

so

trabalhados

em

contexto

de

Dana

na

contemporaneidade e evidenciados pelos nossos pesquisados, muito embora, no o

tenham feito sob estas denominaes.
Percebemos que o princpio da transdisciplinaridade consenso entre nossos
entrevistados. Assim tm concebido a Dana ou o fazer da Dana em
[] zonas hbridas de cruzamento transdisciplinar onde o corpo
o centro, onde ns, Dana, somos o centro [] estamos a fundo na
transdisciplinaridade, desde h quinze anos que estamos nesta fase de
colaborao que deu origem quilo que ns chamamos de um espetculo
transdisciplinar. A Dana tem estado no centro disto, a Dana o centro da
negociao, alis o corpo o movimento, no tanto a Dana porque a Dana j
um corpo coreogrfico, um corpo organizado (RH);
A transdisciplinaridade um processo sem fim. No espera um conhecimento
verdadeiro como resultado de mltiplos saberes, mas a possibilidade de perspetivas de
226

verdades em funo das ligaes estabelecidas. Para alguns a transdisciplinaridade pode

parecer transgressora da lgica at ento estabelecida de no contradio, no entanto
em nosso trabalho vamos conceb-la como superadora de estados cristalizados do fazer
e compreender da Dana, integrando-a a uma realidade que a prpria realidade do
sujeito.
A Dana nesta perspetiva, passa a articular no s sujeito e objeto,
subjetividade e objetividade, matria e conscincia, simplicidade e complexidade,
unidade e diversidade, mas tambm distintas disciplinas que trabalham estas questes
sob enfoques diferenciados.
Uma das vertentes da Dana Contempornea, exatamente porque
corpo, sempre foi fazer a ligao entre as outras reas, eu nem sequer sou
a favor propriamente de reas, disciplinas v l, sou mais adisciplinar mas
sim, penso que a Dana contempornea sempre trouxe essa ventania que
evidente. (SN)
[] com essa questo dessa mestiagem, essa hibridao,
interdisciplinar,

transdisciplinar,

com

todas

essa

novas

formas

de

compreenso do mundo e das artes ento eu acho que essas pessoas esto
mais livres, menos atadas ou compromissadas talvez com determinadas
estticas (AB)
A transdisciplinaridade na Dana caracterizada pela possibilidade de fazer
com que o presente esteja em permanente processo de reconstruo, e neste processo a
abertura ao outro, a um novo saber, a uma forma diferente de ser, permite-lhe abrir-se ao
mundo.
O Corpo em movimento de Dana amplia suas possibilidades, ultrapassa
barreiras, transgride normas e padres, supera determinismos.
ao estabelecer relaes, criar redes, conectar-se, que o sujeito pode tornarse livre.
O Corpo em contato com o plural pressupe uma faculdade de compreenso
nova a todo momento, a experincia de passar por processos de construo e
reconstruo de significados, refletir, quebrar paradigmas, o que vai possibilitar a
permanncia e a vivncia em diferentes contextos, quer na Dana, quer na vida.
2.2.5 Complementaridade do Corpo Prxico e Poitico
A caracterizao da prxis no contexto da Dana pode ser associada a
distintos fazeres que, por sua vez, podem conduzir ideia de uma prtica utilitria, com
fim em si mesmo. No entanto, ao caracterizarmos o corpo prxico e tambm poitico,
sustentamo-nos na abordagem que a Teoria da Motricidade Humana estabelece para
esta ao.
227

Como visto anteriormente, esta Teoria, que tem por base os estudos
fenomenolgicos e as reflexes postuladas pela complexidade, que entende o todo
humano na vivncia de sua corporeidade (ou podemos falar motricidade) e
denominado um ser prxico. De tal modo compreende a prxis como condio de
existncia, o ser-no-mundo que integra a todo tempo os princpios de sensvel e
inteligvel, de natureza e cultura, de ao e reflexo, o sentido do gesto e do significado,
a compreenso e a criticidade, enfim, a liberdade de estar, concretamente e agir,
conscientemente (Srgio M. , 2000).
Ao assumir a ao como conscincia e criticidade, procura afastar-se da ideia
utilitria do movimento e aproximar-se da ideia da produo de um movimento
transformador de si, do outro e do mundo. Neste sentido a prxis sempre
acompanhada pela poisis, onde a gerao do movimento est vinculada ao
processo de criao.
A motricidade criativa faz-se na emergncia de uma intuio poitica e no
acesso imaginao, transpondo-a para a ao. H a potencialidade para uma prtica
que transforma a ao que, por sua vez, transforma a prtica e, mais uma vez, permite
ou induz a uma nova ao.
Falar de produo do movimento em Dana o mesmo que dizer produo
do conhecimento em/da Dana. O experimentar, vivenciar o movimento, equivale ao
pesquisar das Cincias. H um questionamento sobre o Corpo em movimento,
trabalham-se estratgias para o alcance dos objetivos, reflete-se os sentidos j postos, e
as possibilidades de ressignific-los. Enfim, o Corpo em movimento de Dana, atravs
da prxis e da poisis, descobre e desenvolve seu conhecimento.
Quando nossos entrevistados abordam a necessidade de experimentao do
movimento como uma das caractersticas da Dana na atualidade, embora no o digam
explicitamente, esto a indicar que esta Dana solicita movimentos novos, no s
criativos, mas tambm reflexivos. necessrio que o bailarino compreenda-se como
pesquisador de formas, gestos e sentidos.
Refletir o Corpo na Dana ou o Corpo que se faz Dana interrogar a
existncia

humana.

Esta

interrogao

explicita

possibilidade

de,

na

contemporaneidade, compreendermos o Ser humano como um Ser uno e mltiplo, um

Ser complexo. Esta compreenso leva-nos, constantemente, a enfrentar incertezas, rever
infinitas possibilidades de organizao de padres do movimento e do comportamento
que se alternam entre ordem e desordem. Apresenta-nos um Corpo singular no contexto
da Dana, mesmo que seja fruto de um fazer coletivo. Permite, tambm, pensar este
Corpo como relao parte/todo onde o sentido hologrfico se faz presente.
Compreender o Ser humano complexo compreend-lo em toda a sua
possibilidade de ser e agir e aqui enfatizamos que no pensando que somos mas
228

sendo que pensamos e que a motricidade, tambm ela, decorre de estruturas dinmicas
que, a cada novo movimento, nos levam a uma ordem nova a um novo estar a um novo
ser (Srgio, 2005a, p.51).
[] eu penso que a Dana Contempornea sendo ela uma arte
fsica tem exatamente esta fora, esta trepidao de trazer que corpo que
est agora e a dana, e a ponho a dana a par com a filosofia
completamente

no

mesmo

universo

de

questionamento,

de

um

questionamento profundo sobre quem vamos sendo, sobre quem somos []

(SN)
A Dana propicia o questionamento tanto sobre o Corpo que somos quanto
sobre a Dana que fazemos. Favorece a reflexo, tal qual a filosofia porm, obtm
respostas diferentes desta.
A filosofia estimula o desenvolvimento de ideias originais e estas aparecem
em forma de conceitos, assim tem-se que, neste campo do conhecimento, conceitos no
so descobertos, so criados permitindo s ideias assumirem diferentes formas pelas
quais sero reconhecidas.
Na Dana, enquanto forma de arte, h o estmulo criao de ideias originais
mas estas surgem, agora, na forma de perceptos e no de conceitos. A Arte cria
perceptos para poder comunicar ao mundo as suas ideias (Deleuze & Guattari, 1992).
A aproximao destes dois campos do conhecimento Dana e Filosofia
pode revelar diferenas e similitudes. Entre esta ltima, destacamos a ao criativa como
autopoise38, caracterstica comum a ambas.
[] o conceito no dado, criado, tem de ser criado; no est
formado, ele pe-se a si prprio, auto posicionamento. As duas coisas implicam-se,
porque aquilo que verdadeiramente criado, desde o ser vivo at a obra de arte,
goza por isso mesmo de uma auto posio de si, ou de um carter auto poitico
graas ao qual reconhecvel. (Idem, ibidem, p. 17)

Esta capacidade de fazer-se a si mesmo evidenciada na Teoria da

Motricidade Humana quando Srgio (2005a) afirma que no ato que brota criativamente
a perceo da existncia, compreendendo-se ento que ser agir, uma vez que no agir

38

Autopoise tem sentido de auto produo. A palavra surgiu com a inteno de definir os
seres vivos como sistemas que produzem continuamente a si mesmos (organizao circular). Como diz
Maturana O que prematuramente me foi evidente neste processo foi que necessitava-se de uma palavra
mais evocadora da organizao do vivo que a expresso "organizao circular" que utilizava desde 1965.
Assim, um dia em que eu visitava um amigo, Jos Maria Bulnes, filsofo, enquanto ele me falava do dilema
do cavalheiro Quejana (depois, Quixote da Mancha) na dvida de seguir no caminho das armas, isto o
caminho da praxis, ou o caminho das letras, isto , o caminho da poisis, ocorreu-me que a palavra que
necessitava era autopoise se o que desejava era uma expresso que captasse plenamente a conotao que
eu dava ao falar da organizao circular do vivo. (Maturana, H.; Garcia F.J.V., 1997, p.17-18).
Maturana H, Garcia FJV. (1997). De mquinas e seres vivos: auto poiese - a organizao do vivo. Porto
Alegre (RS): Artes Mdicas.

229

que eu me fao fazendo (p.23). O autor ainda destaca que este fazer est encharcado
de caractersticas de quem o faz, dinmico, no h paragens pois o Ser humano como
um sistema aberto possui uma ilimitada capacidade de inovao, assim tambm o ato
apresenta um mpeto criador de infinitas virtualidades (Idem, ibidem, p. 23).
Mas a vivncia do movimento no se limita ao fazer, requer o pensar sobre
este fazer. necessrio compreender as possibilidades do seu agir para que possa optar
entre estas, entender as escolhas e compreender tanto os mecanismos do movimento
quanto o significado do mesmo em distintos contextos. A ao reflexiva caracteriza uma
conduta (individual ou grupal) transformadora.
[Deve-se ento] questionar profundamente toda a relao do
corpo performtico e do corpo criativo (MB);
As ideias pr concebidas tendem a ser reavaliadas quando o processo de
questionamento intrnseco ao movimento. Ao pesquisar novas formas, novas
presenas, o indivduo se percebe gestor e criador de suas aes. O Corpo em
movimento de Dana por apresentar-se mais pesquisador acaba por ser mais criador.
muitssimo importante aos corpos passarem por vrias
experincias (PR);
Muito pesquisador de formas ou de presenas (CS);
mais pensante, questiona mais, reflete mais, um corpo mais
presente; [] Eu acho que hoje em dia em determinados contextos, o corpo
muito mais questionado, muito mais instigado a criar (BG);
A Dana constitui-se assim um espao de criao, reflexo, ao.
O bailarino/criador/intrprete insere-se em uma realidade que lhe instiga a
estabelecer dilogos com a complexidade do seu ser e do seu fazer. Ao perceber-se
envolvido em um processo dialgico, sente-se estimulado a estabelecer novas dinmicas
para o movimento danante e desta forma passa a refletir sobre a realidade e suas
possibilidades.
Ao vivenciar a motricidade, como presena, explora suas linguagens, atribui
novos significados ao movimento ou faz uma leitura diferente do que experimentou at
ento. Ao reestruturar ou reelaborar suas aes constri e desconstri conhecimentos,
neste processo possibilita desenvolver distintos mecanismos de superao.
[] porque a dana como no comercial, quer dizer a maior
parte no comercial, est ligada a uma linguagem de autor, prpria e etc.
etc. e est ligada muito s experincias, s descobertas, etc.(PR)
A prxis pressupe a liberdade de criao e de expresso valorizando e
potencializando a experincia por via da motricidade. De tal modo, o fazer prxico
leva a emancipao do Homem, liberta-o das amarras do convencional, d-lhe espao
para desenvolver sua criao (Srgio M. , 2003).
230

Dana como a forma de arte que especialista do corpo, quer

dizer, o corpo qualidade da Dana; o corpo em quantidade provavelmente
seja mais da educao fsica mais do desporto, mais gols, mais depressa,
mais velocidade, mas o corpo qualitativo, no o corpo quantitativo, tem a ver
muito com a Dana no o que fazes, quanto que corres, que altura que
saltas mas como que fazes o que fazes (RH)
A prxis solicita uma motricidade em busca da globalidade e da complexidade
do ser. A Dana ao promover o movimento intencional rumo superao permite a
compreenso de si e de suas relaes. O sujeito visto como agente encarnado em
processo constante de ao e reflexo sobre a ao o que lhe possibilita ser um ser de
transformao.
O estmulo criticidade promove o desenvolver de uma criatividade
emancipadora, manifesta atravs do movimento que traz em si o pensar, e o sentir.
Srgio nos diz que todo o ato criativo deve ser emergncia de esperana,
designadamente para quem se sente em movimento, para quem deseja ardentemente
[] uma prxis emancipadora (2005a, p. 56).
[] o corpo da Dana Contempornea um corpo recente uma
emancipao de um sculo, do princpio do sculo XX no tem o peso do
Verbo, da Literatura, da Msica, no tem o peso das Artes Plstica, da obra
construda [] sendo jovem permite-se convidar os outros todos a participar
na sua plataforma e portanto um laboratrio. As criaes da Dana
Contempornea so um laboratrio artstico mais avanado hoje em dia em
termos histricos, em termos do que a Dana e em termos do que a Arte
(RH).
Pela perceo de nossos entrevistados podemos inferir que, hoje, se faz
necessrio compreender o Corpo que dana como um Corpo que experimenta, que
reflete sobre sua experincia, estabelece trocas e, a partir de suas reflexes e partilhas,
sente-se estimulado a criar, a propor novas formas de fazer, de vivenciar, de pensar e
sentir o movimento em Dana.
Esta compreenso leva-nos a assumir a prxis e a poisis como condio de
existncia deste Ser que Corpo e deste Corpo que Dana.
O Corpo visto ento como um Corpo de possibilidades, de novos lugares,
estados, organizaes e relaes.
Passamos agora a discorrer sobre este Corpo de/das possibilidades. Para
tanto, tomaremos por base as caractersticas, evidenciadas em nossa pesquisa, das
percees sobre o Corpo associadas s construes artsticas.

231

2.3 A conceo do Corpo de possibilidades aproximaes

experincia esttica e construo do Corpo artstico. O Corpo que projeto
O Corpo que est e que faz, o Corpo que presena e processo, foi
caracterizado por ser um Corpo integrado social e culturalmente, e no se quer alienado,
pelo contrrio, est atento a olhar e a tentar perceber o mundo sua volta. Insere-se nele
e traz em si a marca da diversidade uma vez que esta a marca da contemporaneidade.
O corpo a caixa-de-ressonncia mais sensvel das tendncias mais
obscuras de uma poca da percebermos a necessidade de torn-lo aberto, estimulando
ao mximo sua sensibilidade de modo a despertar nele todos os seus poderes de hperperceo e transform-lo em uma mquina de pensar (Gil, 2001, p. 212).
Ao abrir-se para a realidade o Corpo tanto pode acolher o que esta tem para
oferecer bem como contribuir para modifica-la por meio de suas produes.
O Corpo ao abrir expe e se expe. Busca compreender o que o move ou o
que o imobiliza, procura pelas suas origens, pela origem do seu gesto, pela origem do
seu querer, no somente para encontrar-se mas principalmente para superar-se e neste
trnsito depara-se com o caos e com a vontade de organiz-lo. Qualquer nova
organizao altera o contexto, a desordem instala-se e o bailarino pode enxergar uma
nova situao catica, uma nova possibilidade de organizao, de realizao, uma nova
possibilidade de devir.
Esta forma de compreender o Corpo que/na Dana est presente no discurso
de nossos entrevistados e se constitui em um dos vrios estmulos que possibilitam suas
criaes.
A Dana, neste momento, quer dizer a Arte realmente, est muitas
vezes na fronteira da reflexo. Mas eu penso que a Dana hoje tem um papel
muito importante num sinalizar do problema, de um diagnstico. [] No ir
propriamente solucionar nada porque no o seu papel, meramente uma
forma artstica que ir refletir uma angstia que a angstia do criador. A
Dana, como forma de arte, far o seu papel que problematizar e tentar
relativizar com uma certa distncia crtica um problema (RH).
Para que possa cumprir com este papel o Corpo precisa estar preparado,
aberto, desimpedido para a utilizao do aparato tecnolgico, para a experincia junto s
diferentes tcnicas, para as distintas propostas de organizao do movimento, para o
confronto de ideias, para as linguagens mediticas. Para que possa por em discusso
todo o contexto onde, hoje, o Homem se insere, deve viver a experincia de forma crtica
e sensvel e, partir da, estabelecer a partilha.

232

Hoje o Corpo que dana no nega as artes populares, a cultura e o espao da

rua, das cidades, o livre-trnsito do movimento entre as novas tecnologias e as antigas
artes orientais ou entre a literatura e a Dana.
Este Corpo tambm deixa de ser a referncia bem como deixa de referenciar
o que antes era visto como central e/ou perifrico. Desmonta as hierarquias e as
arbitrariedades pois entende que, dependendo do momento e do contexto, no h
lugares e/ou posies fixas e estveis. No entanto, reconhece que existem posies e
lugares e que estas podem contribuir para a constituio no s de um Corpo possvel
mas tambm de um Corpo de possibilidades.
Ora, o Corpo [] condio de possibilidade inteiramente nova, original e
poderosa at no prprio mundo da cultura (Srgio M. , 1996, p. 90). aqui que o
concebemos como Corpo Artstico. Este vai revelar-se mltiplo e mutante, um Corpo
que se prope e se ex-pe a outros corpos, com os quais com-pe o mundo interpessoal
e comunitrio [] a evidncia de uma dialtica incessante corpo-outro, corpo-mundo,
corpo-coisa (Idem, ibidem, p.92).
As reflexes de Louppe (2000) sobre a presena de corpos mestios, corpos
hbridos ou ainda corpos eclticos, e tambm as de Siqueira (2006) sobre corpos
urbanos, corpos identidade, corpos imagem, corpos desconstrudos, corpos em risco, o
corpomdia de Katz (2002, 2005, 2010) ou a impermanncia dos corpos apontada por
Greiner (2005), entre tantas outras abordagens construdas tendo por base o fazer da
Dana na contemporaneidade, caracterizam as mltiplas possibilidades de um Corpo
artstico se presentificar.
tambm por meio destas abordagens que podemos perceber, cada vez
mais, a impossibilidade de compreender o Corpo que Dana sem antes compreender a
pluralidade no/do fazer artstico.
Oliveira (2007) ao desenvolver estudos sobre o Corpo enquanto linguagem
cnica na construo espetacular apresenta o que parece ser, em sua conceo, o
anncio de um Corpo contemporneo:
Um corpo que se situa num plano de vida, energeticamente forte mas
virtualizado. Um corpo que atinge o mximo de energia e de performance tcnica
(arte, desporto) mas que no se reorganiza sobre seus afetos e o sentido, relegando
para segundo plano um corpo subjetivo e criador. Uma das caractersticas deste
corpo a perda de sua organicidade, surgindo em seu lugar o virtual; este virtual
caracteriza-se, fundamentalmente, por no haver uma experincia do corpo. (Idem,
ibidem, p.70-71)

As anlises de nossas entrevistas mostram que esta experincia do Corpo

essencial para o desenvolvimento da Dana na contemporaneidade. Embora em alguns
233

momentos reconheam sua ausncia, nossos pesquisados indicam a necessidade de

sua presena no fazer artstico da Dana. Enfatizam, no entanto, a presena de um
Corpo ressignificado.
A presena do Corpo, como condio de Dana, ampliada e passa a
incorporar os corpos dos objetos, dos espectadores, bem como os corpos virtuais,
localizados alm do espao fsico original. No nosso tempo, tudo agora, nada aqui.
Atualmente o Corpo na Dana passa ao longe das aes institucionalizadas
e, ao assim fazer, traa uma linha de fuga esquivando-se ao mximo das aproximaes a
um referencial pr concebido sobre o que e como deve se comportar. Mas pode, em
outros momentos, aproximar-se destas referncias sem, contudo, ficar restrito ou
aprisionado a elas.
O Homem, hoje, assume-se livre e consciente e no mais quer se deixar
prender s amarras de uma natureza determinista.
A questo que colocamos neste contexto recai, no entanto, sobre a produo
destes corpos e sobre a capacidade de analisar e reorganizar os movimentos em
situao de Dana, sem negar o conhecimento produzido mas, transp-los e por meio
deles, super-lo. Espera-se que o bailarino/criador/interprete/formador seja capaz de
refletir o que foi at agora desenvolvido e, assim, propor modos de superao.
A Teoria da Motricidade Humana possibilita a compreenso deste Corpo que
Dana revindicando uma verdade que no somente notica uma vez que toda
significao reportada ao Corpo e est comprometida com uma relao/criao entre o
pr existente reflexo e o refletido (Srgio M. , 1996, p. 93).
Se, como abordamos anteriormente, o Corpo a pessoa e a pessoa a
Dana, deve ento ser compreendido de modo a totalizar tanto o que foi quanto o que
est e, mais ainda, integrar a possibilidade do que pode vir a ser.
Estabelecer relaes entre os diferentes campos das Artes, entre as novas
tecnologias, as descobertas cientficas, as vivncias populares, e outras questes,
contribui para arquitetar e fundamentar a construo de caminhos viveis efetivao
destas experimentaes. Aqui percebemos que o Corpo se faz projeto.
Ao aproximar o conhecimento cientfico do fazer artstico projetamos e
construmos pontes que permitem fluxos de informao em uma via de mo dupla. De tal
modo,
A cincia ps-moderna, ao sensocomunicar-se, no despreza o
conhecimento que produz tecnologia, mas entende que, tal como o conhecimento se
deve traduzir em autoconhecimento, o desenvolvimento tecnolgico deve traduzir-se
em sabedoria de vida. (Santos B., 2007, p. 57)

234

Para Srgio (1996) fazer cincia um ato poitico e, como tal, deve ser vivido
dado que
[] o real complexo, com quantidades enormes de unidades e de
interaes, que desafiam as nossas possibilidades de clculo e, assim, semeiam a
incerteza no seio de sistemas ricamente organizados ora, conhecer a complexidade
j no pode fazer-se na linha de um empirismo rgido em que era s o objeto, num
silncio espesso e lgido, a construir o sujeito, porque tambm o sujeito a criar o
objeto. (Idem, ibidem, p.12)

O processo criativo um exerccio de compor e recompor que coloca o

sujeito em movimento, em trnsito. Possibilita a quem o desenvolve vislumbrar vrios
caminhos, vrias possibilidades de organizar o caos. Este mesmo processo permite
reconhecermos que ao propor uma organizao contribumos para uma nova
desorganizao uma vez que nada certeza, tudo possibilidade. A Teoria da
Motricidade Humana nos indica que disto que precisamos: transitar por muitas
possibilidades, entend-las e cri-las.
Foi assim que ao refletirmos sobre o Corpo como Movimento de Dana
pudemos caracteriz-lo como motricidade e associ-lo a um Ser em trnsito sempre em
busca de querer ir mais para poder ser mais. Pretendemos agora pensar o Corpo como
Arte, ou melhor, compreender o Corpo artstico vivido no movimento da Dana.
Pretendemos ainda direcionar nossa abordagem para o campo da experincia esttica
entendendo ser este seu espao de produo.
Para a compreenso deste Corpo artstico ampliamos nosso aporte terico e
fomos buscar nos estudos desenvolvidos por Shusterman (1998) uma abordagem sobre
o fazer artstico que permitisse a integrao das reflexes de nossos entrevistados arte,
a cincia, a motricidade, a esttica e a complexidade.
Os estudos de Shusterman possibilitaram uma nova leitura dos trabalhos de
John Dewey (1859 - 1952)39 sobre as artes, de modo geral, e a esttica, de modo
especfico. Por entender que o pragmatismo apresentado por este autor combina tanto a
[] clareza crtica, presente em uma esttica analtica, quanto o reconhecimento do
poder cognitivo, tnico e experimental da arte, prprios de uma esttica continental []
(Shusterman, 1998, p. 09), enxergamos aqui um caminho vivel para o desenvolvimento
de uma esttica contempornea.

39

Para aprofundar estas questes podero ser consultadas as principais obras de John Dewey
utilizadas por Shusterman para compor seus trabalhos:
Dewey, John. (1934) Art as Experience. NewYork: Dial Press. E Dewey, John. (1929)
Experience and Nature. La Salle l II: Open Court. (Shusterman,1998, p.22).

235

Sob esta perspetiva podemos tambm olhar para a experincia esttica como
sendo a experincia de um Corpo vivido e, de tal modo, pode ser compreendida como a
experincia do Ser no mundo.
A teoria da Motricidade Humana favorece a conceo da experincia esttica
como a dimenso infinita do possvel e neste sentido podemos vincul-la ao que Srgio
(2000) chama de cinefantasia.
Para Feitosa (1999) a cinefantasia inseparvel da visualizao criativa,
sendo este o primeiro momento para a realizao do sonho. [] a caracterstica
humana de ver o que no existe e criar a realidade (p. 92). Para a Teoria da Motricidade
Humana a experincia esttica est inserida no campo axiolgico, mas tambm pode ser
compreendida como percurso ontolgico, uma vez que instiga a descoberta de quem se
, ou a possibilidade de desvelar a essncia em tudo o que cria.
Se a motricidade humana surge como o comportamento de uma histria
pessoal concreta, onde o instinto, o afectivo e o potico princpio do prazer adquirem
papel relevante, a cinefantasia o inconsciente motor que permite ao homem
vivenciar-se no tanto como estrutura estruturada, mas sobre o mais como estrutura
estruturante. (Srgio M. , 2000, p. 154)

A essncia e o valor da arte residem no desenvolvimento de uma atividade

experimental na qual os objetos artsticos so criados e percebidos. A arte passa ento a
ser observada, tambm, como qualidade da experincia (Idem, ibidem, p.258).
A experincia esttica propicia o envolvimento pleno do Ser humano
provocando sentimentos e sensaes difceis de serem percebidos em outras situaes.
Possibilita uma formulao de nossas concees de sentimentos e nossas concees
de realidade visual, factual, e audvel, em conjunto. Nos d formas de imaginao e
formas de sentimento inseparavelmente (Langer, 2011, p. 412).
A experincia esttica pode clarificar e organizar a prpria intuio uma vez
que possui a fora de uma revelao e inspira um sentimento de profunda satisfao
intelectual, embora no [necessite] suscitar qualquer trabalho intelectual consciente
(Idem, ibidem, p.412).
possvel, no entanto, que a experincia esttica possa se apresentar
como um paradoxo uma vez que associa um pensamento pragmtico, intencional,
esttica que normalmente concebida como uma ao voltada para ela mesma, sem
uma finalidade definida (Shusterman, 1998).
A proposio desta abordagem, em nosso trabalho, sugere a
necessidade de superar uma conotao de oposio entre prtica e esttica.
Em uma abordagem neo-pragmatista apreendemos a importncia de
compreender a esttica para alm dos limites que lhes foram designados pela filosofia.
236

As barreiras devem ser transpostas de modo a permitir que esta esttica possa tornar-se
muito mais significativa e abrangente.
Pensar a Dana como experincia esttica, na abordagem proposta por
Shusterman e sob a perspetiva da Teoria da Motricidade Humana permite
contemplar/vivenciar/refletir os saberes direcionados ao fazer artstico sob um olhar
complexo e entender que esta experincia no est e nem pode ser fechada , antes, um
evento mvel, por vezes frgil e at mesmo efmero assim como o a Dana:
[] brevemente experimentado no fluxo atravessado de tenses
contraditrias e desordenadas, momentaneamente dominadas. um processo em
desenvolvimento que ao atingir seu ponto culminante, dissolve-se na corrente da
experincia seguinte. Ela nos impulsiona ao desconhecido e nos convida a construir
uma nova experincia esttica. (Shusterman, 1998, p. 267)

Podemos ento questionar: como preparar o Corpo para que possa vivenciar
esta experincia e fazer emergir um novo movimento da Dana na contemporaneidade?
Que saberes e fazeres so imprescindveis para que a presentificao da
Dana seja um acontecimento que integre tanto a objetividade quanto a subjetividade do
bailarino em cena?
O que necessrio priorizar na construo deste Corpo, ou melhor, ser
necessrio priorizar alguma questo em especial?
Batalha (2004) sugere que a Dana possa ser vista, entre outras dimenses,
enquanto escrita e leitura que conecta e relaciona, atravs do movimento intencional, os
indivduos ao seu meio, aos outros e ao mundo. A experincia esttica permite a
emergncia de significados de pensamentos e de linguagens e tanto pode ser prpria e
nica quanto coletiva e mltipla. Por meio desta todos so chamados reflexo e a um
posicionamento atuante frente a sua Arte, frente a sua Dana, frente a sua Vida.
Compreender os aspetos e/ou mecanismos de constituio deste Corpo
artstico desafiante. Os estudos tm mostrado que os elementos constituintes destas
anlises normalmente incidem sobre a dinmica, o tempo e o espao da ao (Bernard,
2001; Fazenda, 1996; Greiner, 2007; Lepecki 2007; Louppe, 2000, Siqueira, 2006).
Neste sentido, fomos instigados a questionar como so estabelecidas as
relaes com a tcnica, com a criatividade, a interpretao, expressividade entre outros
elementos presentes no fazer artstico. Buscamos perceber como nossos entrevistados
constroem, hoje, os seus caminhos em Dana e mais, tentamos compreender o que os
motiva a continuar desbravando suas trilhas.
A diversidade de possibilidades em se compreender e desenvolver a Dana
a caracterstica de maior consenso entre os estudiosos desta rea. Esta diversidade ecoa

237

nos corpos de quem dana, reverbera na construo coreogrfica, altera a esttica,

transforma o Ser e reconstri a Dana.
Ao assumirmos a Dana como presena e processo conseguimos identificar a
complexidade que lhe prpria. Ao conceb-la tambm como projeto, torna-se possvel
perceber os agenciamentos que ela promove mas dos quais, tambm, resultante
(Britto, 2010).
A Dana como presena, processo e projeto permite enxergar para alm de
uma linearidade que pode, por vezes, tentar configur-la como ordenao de seus
componentes em um tempo e espao.
Como esto a ser construdos os corpos artsticos para que possam vir a se
tornar corpos de possibilidades? Como esto a ser organizados os seus elementos?
Chamamos de Corpo artstico aquele que intencionalmente se dispe para a
realizao e/ou desenvolvimento da Dana enquanto Arte. So muitos e variados os
elementos que contribuem para a sua constituio.
Pudemos identificar o posicionamento de nossos entrevistados quanto as
relaes estabelecidas junto ao campo de desenvolvimento tcnico, expressivo,
interpretativo e processual imprescindveis para a construo do Corpo artstico.
Optamos em indicar a predominncia de um enfoque sobre determinados
grupos de elementos constituintes deste Corpo artstico e lembrar que, estes
transcendem a nossa organizao.
A Dana vista como Arte absorveu muitas de suas premissas da Arte e
entre elas, uma relao bastante ntima com a tcnica. Se arte, em sua origem
etimolgica, ofcio, ento, corresponde a tcnica, utilizao sistemtica de meios para
atingir um fim. O artista usa a tcnica para atingir um fim, o de expressar-se (Siqueira,
2006, p. 90).
No h como negar que o desenvolvimento da tcnica possibilita o
aprimoramento do movimento o que, por sua vez, pode facilitar o alcance dos objetivos
propostos pelo artista. Mas h tambm que ressaltar que o movimento tcnico tende a
ser um movimento restritivo uma vez que delimita as condies para a execuo de uma
ao motora enquadrando-as em formatos/modelos pr concebido ou em diretrizes
especficas.
Bem sabemos que a tcnica pode levar a uma padronizao do movimento
do Corpo que por sua vez pode aprisionar ou moldar o sujeito em uma sociedade de
massificao e alienao (Foucault, 1999). No campo especfico da Dana os estudos de
Foster (1996; 1997) evidenciam esta questo e indicam a necessidade de desfazer as
meta narrativas construdas neste contexto que, entre outras questes, objetivam indicar
um alinhamento especfico ao Corpo de modo a torn-lo adequado para a Dana.

238

Strazzacapa (2009) nos lembra que as tcnicas, quando desenvolvidas em

contexto de Dana, quase sempre tinham por finalidade a esttica, ou melhor, buscavam,
por meio de uma organizao padronizada dos movimentos, adequar as aes de quem
os executava conceo pessoal de determinado criador. Evidencia esta estratgia junto
as escolas de dana moderna como Martha Graham, Jos Limon, Merce Cunninghan,
entre outros que, ao negarem o Ballet Clssico, colocaram uma outra forma de agir no
seu lugar e de tal modo acabaram, tambm eles, por reforarem uma viso objetivada
deste Corpo.
O intuito do desenvolvimento de suas tcnicas de dana era estticocriativo. Os coregrafos no estavam necessariamente preocupados com o corpo,
nem com a individualidade de cada danarino. Ao contrrio, o danarino dever-se-ia
colocar disposio do coregrafo, anulando, se preciso (e possvel) fosse, suas
caractersticas pessoais. (Idem, ibidem, p. 49)

possvel perceber que a tcnica, em contexto da Dana, pode apresentarse como estratgia de alcance dos objetivos propostos (tanto pelo bailarino quanto pelo
coregrafo) ou como mecanismo de dominao dos corpos, o que refora a ideia de
reproduo (muitas vezes alienada) de um saber ou de um querer.
Ao buscar compreender qual a relao estabelecida pelos nossos
entrevistados com o fazer tcnico na construo de um Corpo artstico deparamo-nos
com posicionamentos diversos.
As abordagens sobre a utilizao da tcnica podem, em um primeiro
momento, parecer antagnicas mas, posteriormente, percebemos que apresentam
pontos de convergncia. Se por um lado temos uma defesa enftica da utilizao e do
domnio de tcnicas corporais especficas como condio para o fazer da Dana, por
outro temos posicionamentos que questionam se realmente necessrio utilizar-se das
tcnicas institudas para que se possa danar. Uma terceira posio tambm
apresentada e indica a necessidade de adequao das tcnicas s caractersticas
prprias de cada sujeito e, tambm, em relao a cada Dana.
Quando refletem sobre a execuo do movimento de Dana ou sobre a
preparao/formao do bailarino temos posies controversas mas que convergem em
direo necessidade de reconhecerem as possibilidades de agir do Corpo por meio de
prticas conscientes, crticas e diversificadas.
Paulo Ribeiro defende a relao com a tcnica como condio para o
desenvolvimento da Dana:
A tcnica essencial. A tcnica completamente essencial. [] a
tcnica essencial, fulcral, como no sei, como a educao,
conhecimentos, por a afora, no h escapatria possvel (PR);
239

A tcnica aqui compreendida como base, um suporte para a realizao do

fazer artstico. Paulo Ribeiro entende, no entanto, que no apenas o domnio de uma
tcnica que deve predominar na formao do bailarino, acredita que o envolvimento com
a diversidade de experincia o mais adequado para a Dana que hoje desenvolve.
Eu acho que so tcnicas, eu acho que para a Dana
contempornea no h nenhuma tcnica s, por si valer, quer dizer, so
tcnicas, cada tcnica tem uma funo especfica, e eu acho que
importante passar um pouco por todas [] o clssico bom porque nos d
um certo virtuosismo, uma conscincia fsica de ns prprios mas em relao
s linhas no , em relao, digamos, forma como ns nos escrevemos no
espao, mas sempre muito regular. O Cunningham j desdobra isso
completamente, tem imensos conceitos da forma como ns nos inscrevemos
no espao e depois tem contagens, coisas dificlimas, e depois em termos de
reproduo do corpo a dificuldade, o virtuosismo realmente preciso uma
grande formao para isso. Agora, temos outras tcnicas, que tambm so
importantes como os Realese os Contacts a prpria tcnica Limon tambm
importante hoje em dia h coregrafos que j tm sua prpria tcnica a
partir da experincia que tiveram mais vasta e que foram codificando as suas
coisas e no fundo acabam por ter uma tcnica que um pouco um um
somatrio e uma resoluo das vrias, daquelas vrias tcnicas que foi
passando ao longo da vida. Portanto eu no acho que haja uma tcnica, h
sim vrias tcnicas, alis se ns olharmos para as grandes escolas de Dana,
na minha altura havia o Mudra do Bejart em Bruxelas, agora, por exemplo, a
escola da P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) de
Anne Teresa De Keersmaeker que funciona muito bem e, se ns formos ver,
eles no tm, eles aprendem milhares de coisas at percusso eles
aprendem e portanto so tcnicas, ns temos que ter uma aprendizagem
vasta e no uma unidirecional (PR).
Pela abordagem explicitada podemos inferir que pela multiplicidade de
informaes provenientes de cada uma das tcnicas experimentadas por aqueles que
fazem Dana, que torna-se possvel organizar o conhecimento e deixando-o prprio,
singular, mesmo que seus movimentos tenham como referncia as tcnicas
institucionalizadas.
Mais do que o domnio de cada tcnica em especial, a capacidade de
transposio de um determinado tipo de organizao para outro que est a ser
priorizado. No mais a tcnica pela tcnica, pelo domnio de um padro de movimento
especfico, mas a tcnica como possibilidade de explorar a diversidade do

240

movimento, a flexibilidade adaptativa a padres pr-determinados bem como a

diferentes contextos ou, ainda, a lgicas cada vez mais inusitadas.
Por outro lado, temos posicionamentos que indicam a necessidade de um
afastamento das tcnicas formais de Dana. o que verificamos nas falas de Margarida
Bettencourt e Bernardo Gama.
[] Conheo vrios bailarinos que nunca passaram por tcnicas
formais, passaram sempre por coisas mais body mind centering ou outras
coisas menos formais. Mas ns ainda vamos mais longe, achamos que
eventualmente pode-se prescindir de qualquer tipo de tcnica no sentido de
[necessitar] haver uma formao contnua numa tcnica especfica. (MB)
[] Pensava eu que a tcnica era realmente uma condio sine
qua non para o corpo poder se expressar. Mas enfim, a vida vai nos
transformando tambm no , modifica um bocado o nosso pensamento e
hoje em dia penso que para comunicarmos uma ideia um conceito, inseridos
em um objeto artstico, essa tcnica torna-se um bocadinho menos relevante
[] Talvez se voc me perguntasse h dez anos atrs eu dissesse assim: a
tcnica imprescindvel. Hoje em dia, eu sou mais permevel a isso. (BG)
Tanto Bernardo Gama quanto Margarida Bettencourt enfatizam que foi por
meio de suas vivncias que puderam alterar a forma como se relacionam, hoje, com o
domnio tcnico.
No caso de Margarida Bettencourt ao explicitar sua posio quanto a
utilizao (ou no utilizao) da tcnica para a construo do Corpo artstico esclarece
que sua vivncia, seu percurso, foi construdo em funo de suas buscas pessoais, de
suas oportunidades e o fato de ter passado por tcnicas distintas no deve ser visto
como nica referncia pelos bailarinos de hoje, assim como no deve ser repetido como
um modelo de formao em Dana.
Tambm na abordagem de Bernardo Gama possvel perceber que a sua
experincia/vivncia proporcionou-lhe reconsiderar suas convices referentes ao fazer
artstico e sua vinculao com a tcnica. Ambos, no entanto, ao construrem seus
discursos indicam a necessidade de vivenciar, de forma crtica e diversificada,
seus corpos em movimento.
De modo especial Margarida Bettencourt indica sua aproximao a outras
formas de vivncias corporais que, at ento, no tinham nenhuma relao com a Dana.
Percebemos pela sua abordagem que uma vez que no existem receitas prontas para
a preparao do Corpo artstico, ele deve ser trabalhado e construdo de acordo
com as necessidades de cada um e, neste contexto, todas as experincias que
levem o indivduo a refletir sobre suas aes, sobre o seu Corpo, sobre a sua
Dana, so vlidas.
241

[] no existe uma receita hoje em dia, por qu? Porque to

vasto o que se pode fazer, o que eu estou a dizer, eu posso ir buscar um
atleta da alta competio e de repente querer fazer uma pea com ele. Faz-se
as peas com as pessoas que com dificuldades motoras, com dificuldades
mentais, com autistas, faz-se com toda a gente, portanto cada vez mais
difcil encontrar-se essa soluo e eu acho que passa por encontrar formas
de desenvolvimento em que as pessoas no ensinar a danar, mas
ensinar a pensar [] j no uma coisa tcnica, de conseguir fazer isso ou
fazer aquilo, mas pensar, e a poder escolher o que vai querer fazer ou o que
quer conseguir fazer, ou o que quer ir fazer, ou etc. portanto a chegamos
outra vez e estamos a chegar, voltamos a chegar, portanto eu acho que
uma evoluo [] eu j fiz preparaes para espetculos em que, por
exemplo, meu treino era nadar, fazer Chi Kung, e depois fazia uma
improvisao no estdio para aquecer e era meu treino. Mas posso variar e
aceito treinos de outras pessoas que possam ser uma coisa completamente
diferente. J fiz treinos de jogging, j fiz espetculos em que precisava de
muita estamina e ento fazia jogging e conheo muita gente que faz jogging
tambm, portanto essa coisa, o conceito de tcnica tambm mudou muito, o
que que a gente quer? [] Portanto esse questionamento que timo
(MB).
Esta abordagem leva-nos a conjeturar que a Dana pode prescindir de uma
tcnica formal para ser desenvolvida mas no abre mo de utilizar estratgias que
permitam ao bailarino conhecer suas possibilidades de agir e reconhecer-se Corpo, em
movimento intencional, na construo de um objeto artstico.
A tcnica passa a ser entendida como estratgia para o conhecimento
pessoal, conhecimento do Corpo, conhecimento da Dana. Sofia Neuparth fala da tcnica
neste sentido:
[] eu penso que as tcnicas no so necessrias para que um
bailarino seja um bailarino, ou um danador seja um danador, mas penso
que o estudo dirio do corpo, estudo prtico e dirio do corpo, fundamental
e eu posso chamar disciplina, para mim no assusta nada chamar disciplina,
poderia talvez chamar de cadncia, se algum quisesse, porque no tem
a ver com uma imposio que vem de fora para dentro [](SN).
Compreender as tcnicas como meio de favorecer uma maior perceo do
Corpo, do movimento e do sujeito entend-la como estratgia de superao.
A vivncia de tcnicas diversificadas permite concretizar ideias e transpor
saberes. O sujeito torna-se o responsvel pelo seu percurso, utiliza-se do conhecimento
j produzido como base para a produo de um conhecimento que lhe seja prprio. O
242

movimento tcnico deixa de ser concebido apenas como um movimento repetitivo,

mecnico, moldado para tornar-se, especulativo, criativo, inovador.
Integrar estas formas de compreender a tcnica possvel quando temos por
base a Teoria da Motricidade Humana pois esta vai nos ajudar a construir um Savoir
Faire que compreenda igualmente um Savoir Crer. Permite-nos ampliar a noo do
saber-fazer que passa a integrar a capacidade de articular os movimentos do Corpo s
ideias, a um tempo e a um espao especfico e tambm favorece criao de novas
formas de agir e deslocar-se neste mesmo tempo e espao.
O ser criativo ou a criatividade deixa de ser uma atitude ou ao especfica
dos criadores/coregrafos e passa a constituir no s a construo da obra como do
Corpo artstico. Na Dana tambm a eles, aos bailarinos e intrpretes, aberto o espao
de criao.
Este espao sempre existiu, s no era explorado ou entendido como tal. Se
pensarmos que a cada movimento executado o bailarino tem a possibilidade de colocar a
sua marca, a sua caracterstica, podemos dizer que ele sempre esteve a criar.
[] tudo criatividade no , at mesmo um gesto que vai ser
repetido eu posso repetir aquele gesto com uma outra inteno com uma
outra cor com uma outra densidade de movimento e aquilo vai ser um ato
criativo [] (BG).
A forma de conceber e desenvolver o gesto da Dana passa a ser singular.
Mas no s. Uma outra caracterstica interessante que pudemos identificar na construo
deste Corpo artstico a relao de troca, partilha e colaborao entre os bailarinos.
[] o fato de o coregrafo ter a ideia e depois pedir ao bailarino
para fazer o movimento isso j criar coletivamente , apesar de a ideia ser do
coregrafo. [] a ideia do coregrafo, ele que criou aquela ideia, aquele
cenrio, mas o bailarino que est a fazer o movimento dele. Por isso a j
se for nesse sentido se o coregrafo trabalhar assim, acaba por ser
sempre um trabalho coletivo, porque apesar da ideia ser minha so os
bailarinos que vo danar. Era individual se eu fizesse tudo. Fao-me
entender? Mesmo que eu no tenha criado o movimento e que eu tenha feito
o movimento que o coregrafo fez, eu estou a criar o movimento que ele fez
para mim no meu corpo. Por isso acaba por ser sempre um trabalho coletivo
(OR)
O movimento em Dana tende a ser singular, mesmo que seja um
movimento reproduzido, desde que o executante o assuma como seu. Neste
trabalho coletivo evidenciamos um estreitamento das relaes. Ora, como j foi
discutido nesta tese o Corpo um Corpo de relaes ento a ao criativa perpassa a

243

capacidade de integrar os elementos destas relaes bem como pode organizar novas
estruturas por meio destas.
[] qualquer situao criativa passa por relaes, criar relaes e
desenvolv-las o essencial

e portanto, a partir da comea-se a ter

contacto, e isso importante para a formao do corpo, por perceber-se que

o corpo vive de relaes, no est sozinho, no est fechado, ns vivemos
das relaes [] eu penso que hoje em dia acontece mais a criatividade em
termos coletivos, das pessoas se juntarem e criarem coisas em conjunto (MB)
Por um bom tempo tivemos a criao em Dana como algo solitrio,
individual, eram as obras de autor o que prevalecia. Hoje, as parcerias e colaboraes j
podem ser consideradas caractersticas desta Dana.
[] sobre esse entendimento, de que mesmo que a gente
trabalhe como autor solitrio no seu solo na produo de um discurso prprio,
a gente se estrutura em rede n, ento a gente passa a ter uma relao
diferente com as pessoas que esto em torno da produo, para poder [fazer
com] que a obra se concretize [] (AB)
Eu penso que a criao sempre colaborativa [] o que no quer
dizer que todos ns, cada um de ns, no processo de criao, no precise de
resgatar espaos de solido, mas solido no isolamento, sempre
colaborao. Portanto eu penso que ningum vive sozinho e ningum
aprende e cria sozinho. (SN)
O estabelecimento de redes, os processos colaborativos de criao, podem
ser compreendidos, pelas propostas de Morin (2001; 2002) como uma necessidade para
a construo do conhecimento uma vez que no esto limitados a uma s rea. As trocas
so necessrias para a sobrevivncia e permanncia de um sistema aberto e autoorganizado.
Britto (2010) enfatiza que as relaes interativas estabelecidas pelos corpos,
em qualquer situao de vida, so orientadas por diferentes princpios lgicos de
associao movida por inmeros e concorrentes fatores de desejos e necessidades
(p.186). Neste sentido entende que os processos criativos podem modificar os padres
de comportamento, uma vez que trabalha com uma rede de informaes ilimitada,
possibilitando a emergncia de novos conhecimentos e snteses que daro suporte para
novas criaes. uma dinmica de reorganizao contnua das configuraes
existentes, pela ao dos seus relacionamentos (Idem, ibidem, p. 186).
O posicionamento de nossos entrevistados frente a esta questo pode ser
utilizado

como

exemplo

da

consolidao

de

uma

nova

estratgia

para

fazer/desenvolver da Dana. O intrprete criador hoje uma realidade e o coregrafo

abre-se colaborao pois j no v apenas corpos a reproduzir uma ideia mas
244

pessoas que possibilitam novos sentidos e formas s criaes. O coregrafo busca

modos de organizar a ao possibilitando que a comunicao acontea.
[] ns viemos de uma forma de colaborao em que sempre nos
habituamos a negociar portanto normal negociar e portanto a partir do
momento em que entramos em uma lgica horizontal e no vertical , no de
autor que impe mas de colaborador que discute, neste novo teatro, nesta
nova dana, existem novos protagonistas [] o coregrafo tem que ser,
fundamentalmente, um grande agilizador de relaes. (RH)
A quebra de hierarquias e o estabelecimento de relaes cada vez mais
horizontais, a superao de prticas pr-estabelecidas, o desenvolvimento de novas
estratgias para agir, o estabelecimento de novos e/ou diferentes formatos/combinaes
do movimento na Dana nos levam a assumir que todo Corpo artstico um Corpo
que busca saber fazer. Ao evidenciar o Savoir Faire em Dana, o fazemos de forma
ampliada integrando desde o domnio tcnico, at os reflexivos, crticos e criativos.
A todo momento a criatividade passa a estar presente no comportamento do
bailarino. Ela necessita ser explicitada e ou partilhada para que possa ser reconhecida
como tal.
Ao assumir a criatividade como elemento constitutivo do Corpo artstico a
vemos como forma de produo do conhecimento em Dana. As premissas para que
possa ser reconhecida como tal so as mesmas adotadas para os demais campos do
conhecimento.
Para Sales (2008) a produo criativa prpria dos indivduos mas no pode
ficar restrita a eles uma vez que se faz necessrio estabelecer a partilha deste saber para
que possa ser reconhecido como novo. A criatividade vincula-se comunicao, ou seja,
o processo criativo requer que o sujeito ao refletir sobre qualquer questo e estabelecer
um novo entendimento sobre ela possa tambm organizar uma forma apropriada de a
apresentar. Embora sejam processos distintos so interdependentes. Assim, a
criatividade reflexiva prpria de nossa sociedade no pode ser pensada de maneira
determinista e independente da interao permanente do indivduo em redes e
instituies (Idem, Ibidem, p. 35).
Temos evidenciado as diferentes relaes estabelecidas em contexto de
Dana que envolvem alm dos bailarinos e coregrafo tambm o pblico. Ao construir o
Corpo artstico ou ao criar a sua obra, o bailarino tem a conscincia de que ser
observado, lido e interpretado por algum e vai buscar caminhos, alternativas, para que
sua verdade seja conhecida. percetvel a capacidade expressiva/comunicativa deste
Corpo em movimento de Dana.
No estamos aqui dizendo que o bailarino vai criar em funo de um pblico,
no esta a questo, mas sim que ele tem a conscincia do estabelecimento desta
245

relao, a sua importncia no processo de legitimao de sua arte e ainda, o quanto um

Corpo em cena pode comunicar.
[] o corpo do bailarino ou do danador comunica sim e penso
que seria interessante, pelo menos eu dedico-me a isso, apurar exatamente a
forma de comunicao da presena do corpo com o observador. S essa copresena em um determinado espao, j penso que extremamente
enriquecedora e produtora de conhecimento. Se o bailarino comunica uma
determinada mensagem j eu tenho dvidas grandes mas isso tambm tem a
ver com eu no penso tambm que a linguagem tenha sido criada para
comunicar portanto no sentido de comunicar uma mensagem. Comunicar
sim [] (SN)
Em uma dimenso onde a obra artstica se efetiva com distintas
possibilidades de abertura (Eco, 1971) talvez no haja a necessidade de evidenciar uma
mensagem especfica at porque, cada indivduo ao relacionar-se com o objeto
artstico, que neste caso o Corpo em movimento de Dana, o interpretar sua forma.
[] o corpo traduz coisas insondveis que no so cognitivas.
Que tu no consegues compreender mas consegue sentir [] (RH)
A comunicao presentificada pela Dana no , necessariamente, apoiada
em uma lgica reflexiva e pode estabelecer-se no campo da fruio ou, apenas, das
sensaes. So as questes prprias do artista que tomam forma e podem assim ser
partilhadas.
Langer (2011) nos fala que toda obra de arte quando vista como a expresso
da ideia do autor busca articular as reflexes sobre a realidade vivida por estes e que no
podem ser expressas por meio de uma linguagem discursiva. Na verdade o que constri
o artista um smbolo que lhe permite capturar e fixar em um momento a sua prpria
imaginao de uma possvel organizao de seus sentimentos, percees e emoes. A
autora indica que o artista quando produz a sua obra a faz primeiramente para si, para
sua prpria satisfao. Por outro lado evidencia que tambm a faz para outras pessoas;
essa uma das diferenas entre arte e devaneios. Uma obra de arte tem um pblico ao
menos um pblico hipottico (Idem, ibidem, p. 407).
Foi possvel corroborar esta forma de pensar quando, em nossa pesquisa,
esta questo foi evidenciada pelo criador Rui Horta.
No, a Dana no para o outro a Dana continua a ser, como
qualquer forma de expresso artstica, para si prpria. Eu acho que ns
temos que desmistificar um pouco essa questo do pblico. assim, o
pblico legitima o objecto artstico e, tudo bem, sem pblico no h objecto
artstico, no h legitimidade, pronto, se no podias fazer na tua casa, na sala
de jantar para seus amigos e ficava ali, mas para ser um objecto artstico o
246

pblico pe a chancela, legitima. Mas no quer dizer com isso, depois, que tu
tenhas que estar escravo deste pblico. Eu acho que algo difcil de explicar,
mas o criador cria para si, porque se no criar vai parar em um hospital []
(RH).
A legitimao do objeto artstico pelo pblico faz com que o criador pense
esta relao como forma de validar o seu fazer porm no a cria a sua obra em
funo

de

sua

validao.

Ao

desenvolver

seu

objeto

artstico

bailarino/intrprete/criador tem a conscincia tanto da capacidade comunicativa do Corpo

quanto da impossibilidade de se prever como ser recebido. Esta conscincia permite
que o bailarino/intrprete/criador explore e ocupe, a seu modo, seu espao de
ao/representao/criao e no fique preso ao processo de legitimao.
H muito Umberto Eco evidenciou que toda obra de arte possui como
caracterstica a ambiguidade e a auto reflexibilidade. Embora tomando uma forma
fechada, como um organismo equilibrado, tambm aberta, isto , passvel de mil
interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao em sua irreproduzvel
singularidade (Eco, 1971, p. 40).
Nesta teoria no s o pblico ocupa um lugar privilegiado, mas tambm o
intrprete/criador j que, a cada fruio, produz uma [nova] interpretao e uma [nova]
execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma perspetiva original (Idem, p.
40).
Como est a ser organizado este processo de criao do gesto danado?
Esta questo nos instigou e nos levou a abordar esta temtica quando buscamos
compreender a relao entre criar, expressar e comunicar.
A abordagem deste tema junto ao nosso grupo de pesquisados, teve como
ponto de partida a reflexo sobre a ideia de outrar. Esta, por sua vez, nos foi
apresentada por Silva (1999) quando de suas anlises frente s possibilidades de
ocupao do Corpo em diferentes lugares. O autor identifica que o sujeito ao explorar
outros lugares pode constituir-se outro em funo daquilo que vive. Outrar tambm
um vocbulo utilizado pelo poeta Fernando Pessoa que acreditava poder ser outro em
todos os sentidos que isto implica. No por acaso criou distintos heternimos e os viveu
por meio de suas poesias.
A dimenso do outrar na Dana pode ser confrontada com a (des)
personificao do bailarino em cena e/ou a assuno de uma outra identidade.
[] a tendncia no outrar [] ser cada vez mais autoral []
voc poder construir o prprio discurso atravs do seu corpo sujeito e
colocar as suas ideias e at despertar novas ideias para voc mesma [] a
gente descobrir outras facetas, outras possibilidades, partir de outrar ou

247

no. A partir dessa pesquisa autoral voc tambm se descobre, voc se

coloca em jogo n, voc se coloca no risco de ver no que que vai dar. (AB)
Ao identificar que o bailarino hoje est cada vez mais autoral podemos inferir
e, ao mesmo tempo, reforar a conceo de liberdade presente no agir em espaos de
Dana. A assuno desta liberdade permite a construo de um discurso prprio, do
danar as prprias ideias bem como permite a emergncia de novas aes ou atribuies
de outros sentidos e significados quilo que j se tem.
De tal modo, o bailarino pode descobrir novas facetas, novas possibilidades
para seu Corpo uma vez que arrisca-se a transitar por lugares ainda no explorados.
Vale destacar que neste trnsito a representao de um personagem tambm
possibilidade. Embora a tendncia seja no outrar, h a representao em situao de
Dana ou podemos chamar de interpretao. A grande diferena que esta vai acessar o
sujeito da ao para que possa, ento, acontecer.
Nem toda representao cnica fala s de mim, do eu do sujeito,
esse corpo pode tambm ser objeto de uma expresso e de um querer de um
coregrafo ou de uma ideia e, sim, ele representa papis tambm, mas acho
que quando ns representamos papis tambm vamos muito s emoes
que ns vivemos e enfim, vamos acessar algumas coisas que faam com
que essa representao de papis seja verdadeira tambm (BG)
Esta forma de identificar a atuao do bailarino como representao e criao
tambm foi evidenciada por Pia Kraemer. Ao utilizar como exemplo o trabalho do criador
contemporneo Alain Platel como referncia de organizao para o Corpo artstico,
refora a ideia de que a representao, a interpretao, a criatividade e autenticidade
podem coexistir no movimento da Dana. Demonstra, assim, a complexidade desta
coexistncia.
Alain Platel por exemplo [] para mim, ele consegue chegar a
essas coisas de uma forma super interessante, uma representao porque
ele tem sempre uma ideia poltica, mas ao mesmo tempo h, ele trabalha
extremamente neste contexto com a autenticidade do bailarino [] E essa
ltima pea dele [] so pessoas adultas que representam dois soldados
crianas, crianas, e portanto o movimento que eles representam infantil,
mas o trauma interior adulto [] ele escolheu os bailarinos de maneira que
eles representam atravs de sua prpria organizao o movimento
facilmente, autenticamente o movimento que traz uma certa infantilidade e, ao
mesmo tempo, psicologicamente visvel o conflito da poltica dentro das
crianas. isso um exemplo, para mim, do contemporneo, do exemplo do
coregrafo deste momento, talvez o mais famoso neste momento, consegue

248

realmente transmitir essa situao e no perde a autenticidade dos bailarinos.

complexo, extremamente complexo. (PK)
de destacar, no entanto, uma outra abordagem suscitada por Sofia
Neuparth quando de sua reflexo sobre esta questo. Ao referir-se capacidade do
bailarino poder outrar, mostrou-nos uma outra viso que direciona nossa reflexo sobre a
capacidade percetiva de reconhecer como o outro percebe.
Se percebemos o mundo a partir do que somos (Merleau-Ponty, 1994) esta
compreenso da perceo do outro no ser independente da forma como ns o vemos.
De tal modo a perceo do outro sobre o mundo, sobre as ideias, sobre todas as coisas
dificilmente poder ser reconhecida por ns como o para ele.
[] a capacidade de ouvir o outro no outro o outro no outro,
est longe de ser comeada ainda, portanto, um corpo de um bailarino
afinado, tonificado, presente, pode acolher o corpo do outro em si prprio,
pode oferecer o corpo do outro, ou o seu corpo no corpo do outro mas, penso
eu, que parte muito sempre da prpria traduo que ele faz para si prprio.
(SN)
A capacidade de ouvir o outro no outro, tornar seu o Corpo do outro,
extremamente difcil e complexa. Na Dana este exerccio pede antes reconhecer e
construir a si prprio para s ento poder desconstruir-se para deixar emergir o outro em
si. Muitas vezes aqui que reside a dificuldade: querer desconstruir sem antes ter
construdo. Este processo demonstrado nas falas de nossos entrevistados e nos
permite reconhec-lo como essencial quando se pretende mostrar alguma coisa a
algum.
[] nunca apreciei, particularmente, uma forma estereotipada da
representao de algo, no, tentei sempre encontrar alguma coisa que meu
corpo, que o Bernardo tivesse vivenciado como suporte para uma
representao, de uma ideia, de um conceito, ou de uma outra pessoa em
mim.(BG)
Na linha do pensamento at aqui desenvolvido podemos evidenciar que o
Corpo artstico, ao habilitar-se para ser capaz de ver, ouvir e sentir, habilita-se tambm
para poder mostrar aquilo que viu ou ouviu e sentiu, ou seja, o que foi capaz de
apreender.
No nos referimos aqui a uma perspetiva mimtica de reproduo de uma
realidade mas na possibilidade de construo e de emergncia dos sentidos referentes a
ela. Deste modo o Corpo artstico integra no s um saber fazer Savoir Faire
mas tambm a busca por um saber mostrar ou, quem sabe, um saber dizer Savoir
Dire. Neste contexto lembramo-nos de Tavares (2005) quando nos indica que:

249

A experincia para ser comunicvel tem de ser digerida pela linguagem;

a linguagem tem de entender a experincia concreta, corporal as aes, os
movimentos seno a experincia ser impartilhvel, ser puramente individual:
estar fora do mundo. (Idem, ibidem, p.768)

A Dana como experincia esttica precisa estar no mundo, desta forma

deve desenvolver mecanismos de comunicao e expresso.
O Corpo artstico, que emerge da experincia esttica, pode tanto ser
identificado como forma e sentido como, tambm, linguagem e significado. Destacamos,
no entanto, que a dimenso de linguagem a qual estamos associando este Corpo
ultrapassa a dimenso de uma narrativa linear, a linguagem , ela prpria, uma
experincia fsica, uma experincia no mundo (Idem, ibidem, p.768), pode estar assente
no plano da no linearidade, do estabelecimento de redes e conexes.
O Corpo artstico explora ao mximo suas possibilidades de estar e conectar,
desta forma, mostra-se enquanto obra em movimento e permite, a quem quer que o veja,
estabelecer suas prprias associaes, interpretaes e compreenses.
Interessante destacar nas reflexes efetuados por nossos pesquisados a
necessidade de sempre voltar a si para poder produzir o objeto artstico ou seja para
construir o Corpo em cena. Este voltar a si leva-nos a refletir sobre a questo da
temporalidade na/da ao do bailarino, ou melhor, como esto a compreender esta
relao.
Percebemos que na conceo de nossos entrevistados o preparo do Corpo
para a Dana, para estar em cena ou criar para uma cena, deve antes reconhecer-se e
localizar-se em um tempo e um espao para s ento poder transp-los. De tal modo,
busca encontrar suas referncias e utiliz-las para tambm transp-las para um outro
momento, para (trans) form-las, (re) cri-las e, assim, projetar ideias, sensaes,
sentimentos. Este parece ser o grande desafio.
Ao analisar este percurso no discurso de nossos entrevistados conseguimos
identificar trs situaes distintas deste fazer: um momento em que o Corpo presena,
um momento em que o Corpo processo e um momento em que o Corpo se faz projeto.
O que mais nos chama a ateno perceber que estes momentos esto articulados em
uma temporalidade e no em uma cronologia. O que queremos dizer com isto? Eles se
manifestam ao mesmo tempo, no agem como causa e efeito, como consequncia um do
outro, pelo contrrio, interagem, mesclam-se e, por vezes, fundem-se.
Esta questo emerge de nossa pesquisa e, fica mais evidente, quando
abordamos sobre ser memria e profecia. Quando questionamos nossos entrevistados se
o Corpo, em suas concees e aes, possui uma memria e ainda se o consideravam
mais memria ou profecia, conseguimos perceber que estas dimenses so e/ou esto
concomitantes. como se o tempo na Dana comportasse uma outra relao.
250

O Corpo tem memria?

[] Tem, tem, tem, completamente. E alis isso que faz com
que certas pessoas possam danar durante muito tempo. [] Essa memria
se manifesta pelo conhecimento que ns temos de ns prprios. (PR)
O Corpo mais memria ou profecia?
[] Esse conceito de profecia tenho que engraado,
engraado porque ns, realmente, temos mais tendncia a carregar, a pensar
em tudo aquilo que se carrega que traz no , toda a histria que a gente tem
como que portanto essa noo de profecia eu acho que se calhar
mais fcil para mim, pens-la mais no sentido de uma profecia que algo
partilhado do que individual, um bocado difcil para mim pensar nesta
profecia s [sozinha]. Aquilo que eu trago partilho e, neste sentido, pode
projetar e acho que qualquer um ser mais neste sentido (MB)
Ao procurarmos compreender este processo pelo olhar da Teoria da
Motricidade Humana, verificamos que todo sujeito histria, simultaneamente memria
e profecia. J me disse pessoalmente Manuel Srgio que o homem, sendo memria,
fundamenta-se muito no que foi mas, depois, para assumir o protagonismo de sua prpria
histria, deve anunciar: eu sou assim e no de outra forma e ento projetar-se, lanar-se,
para alm daquilo que .
O corpo a memria do que j foi e do que ainda no foi. (SN)
Ao se lanar, se faz! E ao fazer assume a dimenso do agora.
Percebemos que, para os nossos entrevistados, a Dana integra o passado,
pode projetar e indicar um possvel, mas se concretiza, se faz, no agora. a esta
capacidade de estar no agora que a faz imanncia.
[] ele o aqui, ele o agora. Ele um projeto do futuro, ele
profecia e ele memria tambm, mas ele, mais do que isso tudo ele um
reflexo do aqui, do agora, esse corpo contemporneo eu acho, no vejo, no
vejo esse corpo do performer ou do Bernardo como a memria a somatria
de todas as experiencias vividas ou como, em contraponto a isso, uma
profecia uma projeo do que vai passar, um corpo futuro, tecnolgico, ele
isso tudo junto, mas aqui e agora (BG).
Eu penso que est entre os dois que um stio onde poucos
podemos estar, e sabemos estar. No mundo ns no sabemos estar no
momento [] a nossa civilizao caracteriza-se por no saber viver o
efmero, o momento. Est sempre no passado ou est sempre a projetar o
futuro, uma tenso enorme que existe no nosso dia-a-dia que tambm
humana mas, eu penso que a Dana no momento em que existe no palco no
momento em que se materializa, de uma forma no material [] materializa251

se imaterialmente, s na nossa cabea, no nosso na nossa associao

mental, portanto ela acontece e desacontece (sic), mas unal (sic), o
momento. Ela existe fruto de um passado, de um corpo que se treinou, que se
preparou, de uma criao que se realizou, ela depois tem uma evidncia
nossa frente naquele momento, passa por ns como objeto artstico, portanto
ns transformamos aquele momento como sujeito, aquele objeto j no
arte, a arte o que ns fazemos daquele objeto, a subjectivao e a
adjetivao daquilo. (RH)
Sob a perspetiva da Teoria da Motricidade Humana o saber viver a
dimenso do agora o mesmo que saber Ser e saber Estar e, quando alcanamos
esta capacidade de Ser e Estar inteiros na ao que a transcendncia torna-se
possvel. superar e superar-se.
O Ser agora integra o Ser que foi e projeta o Ser que ser. Saber viver
estas dimenses de temporalidade em um s momento caracteriza o fazer da Dana. Os
estudos de Louppe (2000, 2007), Fontaine (2004), e Dantas (1999, 2009), indicam esta
questo e do-nos a perceber em seus trabalhos, principalmente quando das anlises
das obras coreogrficas de diferentes criadores contemporneos, esta capacidade, ou
qualidade, do Corpo que dana poder experimentar as diferentes dimenses deste tempo
sem, contudo, ater-se a uma determinada cronologia.
Isto porque o bailarino: a) guarda no corpo o passado, sob forma de
tcnicas, de experincias formativas e de vivncias incorporadas; b) o corpo no
presente, ao afirm-lo em suas atitudes e posturas torna-se todo aparncia e potncia
para realizar movimentos; c) esboa o futuro, pois os movimentos que ele executar
j se anunciam na sua postura. (Dantas, 1999, p. 110)

Na relao estabelecida, a provisoriedade do Corpo artstico trabalha com

a elasticidade da noo temporal e sua concretizao no ato de danar. A cada
tempo um novo espao, um novo lugar. Perceber esta possibilidade enriquece quem
dana e quem observa, permitindo que se absorva um momento que nico, uno, mas
que multiplica-se e permite levar para alm ou aqum de onde est. Talvez resida a a
magia da Dana, permitir-se ser (a)temporal ou ento transtemporal.
[] uma completa mistura e a profecia aquele momento
mgico, que o movimento de repente a profecia aquilo que faz com que
uma pessoa sobressaia, quando vemos um dueto, duas pessoas a danar ou
uma multido a danar a fazer uma coisa de grupo e de repente s olhamos
para uma pessoa no , essa pessoa tem uma qualidade de movimento em
alta que a transcende, tem algo que a transcende dos outros e isso a
profecia. Podemos por exemplo, pensar no Baryshnikov[] quando o vamos
252

danar com os outros, at muito mais novos, ele tinha sempre qualquer coisa,
ele tem sempre aquela profecia justamente, e depois tem a memria do corpo
que faz com que ele continue a ser um virtuoso com cinquenta e tal anos,
sessenta anos na altura, ele tinha quase sessenta anos, continuava a ser
fantstico, portanto, realmente esta mistura.(PR)
Ao construir o Corpo artstico o bailarino desenvolve a capacidade de saber
articular passado, presente, futuro. Saber viver estas trs dimenses em um momento
distinto e ainda encontrar o seu prprio ritmo, explorar o espao, conceber um movimento
que, envolto nesta transio temporal, o envolve efetivamente no processo de
criao/interpretao/vivncia.
O Corpo artstico ao apresentar-se em cena o faz como condio de
existncia do ser no-mundo.
A Teoria da Motricidade Humana permite revelar, no contexto da Dana, um
Corpo

que

corporeidade/motricidade,

perceo/compreenso,

vivncia/existncia. Permite ainda reconhecer que temos elementos da nossa histria,

de nossa cultura e natureza que, embora no determinem, influenciam nossas formas de
criao, de perceo, de construo e expresso da/na Dana. Estes so elementos
encarnados. Nesta perspetiva no possvel desvincular o Corpo artstico, em
situao de Dana, do Corpo em seu estado de vida.
Por meio destas questes podemos indicar que o Corpo artstico deve
compreender em seu fazer o saber ser Savoir tre. Como nos diz Srgio (2005a)
o Ser humano deve ser para si, assim como o para o outro, sendo tambm para a
transcendncia.
O Corpo artstico, ao construir sua Dana, prima por elaborar situaes
inusitadas, descontnuas, livres de cdigos e padres pr-estabelecidos e, ao mesmo
tempo, busca um retorno a si prprio, envolve-se com sua histria e, desta forma,
contribui com a construo de sua cultura corporal.
Por meio da experincia esttica possvel promover o encontro entre o
tradicional e o contemporneo, revelar as marcas de uma existncia que Corpo, que se
faz na dinmica de um tempo que o provoca, o instiga e o impulsiona a novas
possibilidades criativas e estticas.
Uma nova questo vem superfcie: O que os motiva?
oportuno evidenciar uma das caractersticas de nosso grupo de
entrevistados: todos iniciaram sua formao em Dana no contexto da Dana Clssica.
Experimentaram em seus corpos movimentos padronizados, desenvolveram-se inseridos
em um sistema que hoje consideramos fechado. Algo os fez continuar, os motivou para
um agir diferente. Neste momento sentimos que a clebre pergunta levantada por Pina
Bausch, ainda no sculo passado, nunca esteve to presente e atual: o que os move?
253

O que leva o Corpo a Danar? desejo? dever? Ou podemos pensar que

uma misso?
Eu acho que nem um desejo nem um dever. uma urgncia.
o momento novamente. Eu tenho que me mexer a cada dia que me levanto,
tenho que ter, porque tudo Dana. Eu penso que a Dana tambm a
Dana das ideias, da cabea. [] Uma vez perguntaram-me uma definio
sobre Dana e eu s consegui dizer: dana (dois pontos) mudar de posio.
No consegui dizer mais nada. Mudar de posio fsica, mudar a minha mo
daqui para c, j estou a danar e mudar de posio mental, aprender a ver o
problema de outro ngulo. A Dana torna as pessoas flexveis fisicamente e
mentalmente. A Dana de facto, quando dana, tudo dana e eu penso que a
coreografia algo muito mais complexo que s passos de Dana, uma
posio mental face ao mundo, face a tudo. Eu vejo a Dana de uma forma
diferente e nesse sentido dano todos os dias e uma urgncia, uma
maneira de estar na vida, estas a perceber? Eh, falar que o corpo continua a
ser o meu mediador, porque hoje vivo a diferena de se ter um corpo de 53
anos no o mesmo corpo de quando tinha 23, portanto tenho aqui grandes
questes, mas tambm no so questes que me angustiam, so questes
que me fascinam (RH).
Rui Horta ao falar de uma urgncia e caracterizar a necessidade de estar na
Dana como quem est na vida assume um posicionamento e nos permite evidenciar a
necessidade de danar para poder ser e viver.
Nesta experincia diria do Corpo em situao de Dana, o bailarino
relaciona-se com o mundo e busca perceb-lo por diferentes ngulos, explora as
possibilidades, pesquisa, toma decises, encontra-se com o novo mas tambm
reencontra o velho, estabelece novas leituras e escritas por meio de sua Arte.
Compromete-se em desenvolv-la e, deste modo, estabelece sua convivncia com o
possvel na busca de torn-lo real. Seu discurso aglutina o modo de pensar de nossos
entrevistados. A Dana caracterizada como uma necessidade, uma urgncia.
Percebemos tambm que o que move o Corpo em situao de Dana pode,
por vezes, ser caracterizado como dever ou mesmo misso. O dever enquanto uma
responsabilidade com o que se faz e uma misso enquanto um comprometimento com o
poder fazer da Arte, com a transformao que esta pode suscitar naqueles que a
vivenciam.
H fases na vida em que a Dana um dever e h fases na vida
em que um desejo. A vida, eu acho, assim. Tem esses dois lados... Para
mim, antigamente, a Dana era um dever, era mais ligado ao clssico, a
funcionalidade, a expresses que representam certo trabalho... Trabalhar
254

mais para depois conseguir fazer. Isto, obviamente tem muito mais a ver com
dever. Desejo , para mim, mais a necessidade (risos) em ter a
necessidade de se movimentar. E claro que a forma, para mim, tem a ver
com se sentir vivo.[] enquanto h momentos que uma pessoa pode perder
a sua existncia, enquanto estar parado. O movimento estimula, um
processo energtico que realmente deixa-nos viver. (PK)
[] a prtica artstica, ou seja, uma postura na vida ou em
determinados momentos da vida que olha para as coisas por outro lado, por
outros lados, que descontextualiza, que pe perguntas que no so postas
todos os dias normalmente, portanto, essas prticas artsticas tm um valor,
penso eu, enorme para todos [] se o entendermos como uma totalidade eu
penso que especial nessa maneira de prtica artstica em questionamento
do mundo e da nossa vida e de prtica e de criar, de proporcionar uma
possibilidade em relao a isso, a toda a gente e talvez a a dana, para mim,
seja vista como uma misso.(CS)
Mas percebemos, na troca estabelecida com nossos entrevistados, que o que
os move, acima de tudo, o desejo, a paixo pela Dana.
Desejo, desejo de comunicao, desejo por vezes puramente da
motricidade em si, do movimento mesmo as endorfinas que se criam e um
desejo de expresso tambm. Eu, eu acho que tenho mais facilidade de me
expressar fisicamente do que verbalmente por vezes e ento, a Dana uma
parte muito importante da minha vida (BG).
Se pensarmos que o desejo que nos permite compreender o que move um
Corpo, podemos entender porque to difcil, mensurar, enquadrar, objetivar uma ao
que na verdade sentimento que gera sentimento, que emerge da emoo.
Gil (2001) ao se questionar sobre por que danam os bailarinos encontra
suas respostas quando conduzido para o campo dos desejos, ou como ele o diz para a
prpria natureza do desejo (p.70). Este desejo, em sua conceo, est diretamente
associado aos agenciamentos conforme proposto por Deleuze e Guattari (1992). O
desejo cria agenciamentos; mas o movimento de agenciar abre-se sempre em direo de
novos agenciamentos. Porque o desejo no se esgota no prazer mas aumenta
agenciando-se (Gil, 2001, p. 70). Assim percebemos que o desejo algo que no tem
fim, pois o agenciamento do desejo abre o desejo e prolonga-o.
O desejo na Dana sua prpria matria, o desejo pode constituir-se como
essncia do seu fazer.
Eu acho que a criao, fazer a criao, um grito interior, um
grito da alma porque criar morrer! [} Mas esse grito depois no chega,
tem que haver toda uma distncia crtica para isso ser arte, tem que haver
255

todo um trabalho para esse grito interior, essa tua pujana, essa fonte de
onde brota a verdadeira criao [] os grandes criadores so os que
conseguem juntar os dois mundos, ter no s um grande grito, algo de
especial para dizer e de novo e faz-lo de uma forma extremamente,
digamos, crtica em relao a esse prprio grito (RH).
O Corpo Artstico move-se pelo desejo mas necessita de mais para poder
concretiz-lo.
Constri-se ento por meio de um saber fazer Savoir Faire por meio de
um saber dizer Savoir Dire e por meio de um saber Ser Savoir tre. Ao evidenciar
estes saberes, as transposies e intercees entre eles, foi possvel entender a
construo epistemolgica, axiolgica e ontolgica deste Corpo.
Abaixo apresentamos o quadro destas anlises estabelecendo a sntese das
mesmas.

Quadro 6 - Sntese das percees do Corpo associadas ao fazer Artstico

O Corpo de Possibilidades.
Estrutura Essencial
A perceo do corpo associado ao fazer Artstico
A experincia esttica e o Corpo artstico
Constituintes chaves
Savoir Faire

Savoir Dire

Savoir tre

Tcnico / Criativo

Expressivo / Comunicativo

Processual / (a)Temporal

Unidades de Significados
Supera

Autntico

MEMRIA

PROFECIA

Diversifica

Autoral

Vivncia

Projeta

Conscincia

Representa

Conhece

Busca

Virtuoso

Fala

Reflete

Transforma

Descobre

Linguagem

Sensibilidade

Contnuo

Organiza

Comunicao

Permanece

Dinmico

Colabora

Traduz

Qualidade

Transpe

Partilha

AGORA

Partilha

Instiga

Conecta
Experimenta
Religa

Em sntese, pudemos perceber que na experincia esttica que emerge o

Corpo artstico. Este usufrui igualmente de conhecimentos tcnicos formais, especfico do
campo das Artes/Dana, quanto de outros domnios que lhes permite explorar e criar
novas possibilidades de agir, expressar, comunicar.
256

Estas aes caracterizam um processo que integra a compreenso esttica e

a interpretao crtica.
O Corpo artstico assume novas linguagens, cria novas propostas, e apropriase daquelas j estabelecidas podendo, ou no, reelabor-las e/ou transform-las. Ao
resgatar e atualizar o seu saber-fazer consegue projetar e, neste processo, pode superarse, podendo enfim transcender. O conhecimento dos fundamentos da Teoria da
Motricidade Humana nos capacita a reconhecer e a alcanar esta transcendncia.
De modo especfico, no contexto da Dana, ao evidenciar todos estes
saberes e fazeres podemos assumir a ocorrncia desta transcendncia. No entanto
indicamos que por meio da imanncia que, na Dana, ela se consolida.
Srgio (2005a, 2008) nos fala de uma transcendncia como o sentido da vida.
Em um dos muitos encontros de orientao disse-me que no vive plenamente quem
no sabe transcender, quanto muito sobrevive. Para este autor a transcendncia viver
no mundo dos possveis enquanto inteno e projeto: somos seres intencionais e por
assim o ser projetamos para fora de ns e quando projetamos somos projeto e
caminhamos para o possvel. O ir alm de, a transcendncia40.
Viver no mundo dos possveis com um Corpo de possibilidades. Este Corpo
que real e concreto, que emerge da experincia esttica como conhecimento e
ao/movimento aquele que est, que se faz presente, o Corpo imanente. Este o
Corpo que pode transcender quando se prope a ser mais, a querer mais, a ir alm de
onde est.
De modo mais especfico iremos apresentar alguns aspetos evidenciados na
construo do Corpo artstico que nos permitem falar da transcendncia, na perspetiva
proposta pela Teoria da Motricidade Humana, junto ao campo especfico da Dana que,
reconhecemos, primordialmente imanncia.
Iremos, ento, abordar questes pontuais presentes na construo do saber
fazer - Savoir Faire, saber dizer - Savoir Dire e do saber Ser - Savoir tre.
Temos assumido neste trabalho a necessidade do Corpo na Dana ser um
Corpo aberto. De tal modo, tambm ns, ao pesquisar, necessitamos exercitar esta
abertura e por meio dela no s ocupar espaos inexplorados como estabelecer um olhar
diferente junto ao campo de conhecimento que estamos habituados a transitar.
2.3.1 O dilogo entre tradio e inovao tcnica e criatividade
A necessidade de religar os saberes entre diferentes reas e dentro de um
mesmo campo do conhecimento oportuniza o estabelecimento de uma nova
viso/entendimento para um objeto de estudo j conhecido.
40

Fala de Manuel Srgio transcrita do encontro de orientao gravado em 08 de maio de 2012

em Lisboa.

257

Esta questo explicitada nos trabalhos de Morin (1995; 2001; 2002) que
integram as obras de Srgio (2005a; 2005b; 2005c) , hoje, igualmente reconhecida por
parte da comunidade acadmica e muitas vezes considerada como essencial para o
desenvolvimento tanto das Cincias quanto dos Homens.
A influncia dos estudos desenvolvidos por Ilya Prigogine Teoria das
Estruturas Dissipativas em diferentes campos do conhecimento pode ser um exemplo.
Sua revolucionria interpretao do tempo, do caos e da instabilidade, fontes de
desordem e tambm de ordem, hoje est a instigar um olhar para novos horizontes e um
caminhar junto a uma cincia em evoluo. No h dvidas quanto as suas profundas
contribuies para uma renovada viso de inter-relao entre os diferentes campos do
conhecimento (Massoni, 2008).
possvel identificar que a partir da disseminao dos pressupostos desta
Teoria, foi possvel alterar as concees de como o Corpo produz e transmite
conhecimento. Reconheceu-se a organizao sistmica de distintas estruturas dinmicas,
caracterizou-se como os sistemas biolgicos e culturais modificam-se mutuamente ao
relacionarem-se uns com os outros e, ainda, evidenciou-se a existncia da
imprevisibilidade dos padres de organizao gerados por meio destas interaes, o que
permitiu caracterizar as chamadas emergncias (Prigogine & Stenger, 1990).
Como esta Teoria nos indica, toda interao (todo religar, na conceo de
Morin) entre distintos elementos, pode alterar as estruturas e possibilitar a mudana.
Ao promover o religar dos elementos que constituem o saber fazer da Dana
precisamos no apenas ampliar o nosso olhar mas reconhecer a diferena na forma de
olhar, bem como aceitar o olhar do outro.
Esta forma de agir possibilitou perceber que a conceo de nossos
pesquisados sobre a tcnica integrava a capacidade de transformar e recriar este
conhecimento formal, evidenciando assim um fazer criativo.
O dilogo estabelecido entre a tradio e a inovao permeou o discurso de
nossos entrevistados em diferentes momentos e pudemos inferir que, este dilogo, no
pode estar ausente no processo de construo do saber fazer - Savoir Faire. Como j
salientado, o espao do estdio no pode ser um espao alienado da vida.
No conjunto de nossas entrevistas ficou evidente o estabelecimento de um
consenso quanto a necessidade em desenvolver a criatividade na construo do Corpo
artstico. Entretanto no se percebeu este consenso quanto a necessidade de um
desenvolvimento tcnico para a efetivao da Dana.
Ao nos deparar com diferentes posicionamentos sobre esta necessidade, ou
no, do desenvolvimento de um saber tcnico para a construo deste Corpo, sentimos a
necessidade de examinar um pouco mais esta questo e identificar algumas

258

caractersticas individuais que permitem compreender o posicionamento de nossos

entrevistados.
Tendo por base as anlises realizadas, pudemos verificar que no h uma
nica linha norteadora que direcione ou indique caminhos para a construo deste Corpo
e/ou para a formao em Dana. Pelo contrrio, so vrias e diversificadas as
possibilidades de desenvolvimento que podem envolver tanto as tcnicas institudas ou
chamadas formais (Dana Clssica, Dana Moderna, Jazz, Graham, Limon, etc.) at as
informais, comumente caracterizadas como prticas corporais ou alternativas.
Identificou-se que, independente da estratgia adotada ou do caminho
percorrido pelos nossos entrevistados, foi no processo de descoberta de seus
prprios corpos que os bailarinos se formaram e puderam, assim, optar/escolher
as diferentes metodologias que lhes permitiram construir o Corpo artstico.
As relaes/concees estabelecidas com/sobre as tcnicas de Dana, neste
processo, esto aqui apresentadas e permitem que possamos perceber de que modo
contribuiu para suprir as necessidades de nossos entrevistados permitindo-lhes alcanar
seus objetivos.
[] as formataes anteriores, as ideias do corpo da Dana, o
corpo que Dana, o que esse corpo Dana, elas se modificaram de uma
forma muito radical, lgico, radical falando agora mas que ainda continua um
pouco dividido. Essas relaes com tcnicas que tm uma codificao, que
se utiliza dos cdigos que so aprendidos naquelas estratgias mas, como
o Ballet Clssico, enfim Ballet Moderno, Dana Moderna, todas elas tm seus
cdigos, o Jazz, enfim, Danas Indianas, todas elas tm seus cdigos s que
eu acho que h uma grande libertao em relao a esses cdigos. [] (AB)
Portanto um percurso em que h primeiro uma formatao, em
que vamos levando o corpo em determinada direo e depois comea a
perceber que h outras possibilidades e ento eu acho que, eu
pessoalmente, no rompi, no fiz uma rutura, com ok isto agora eu no
quero, no vou fazer nada disso, mas acho que fui incorporando as minhas
diferentes experincias e abrindo o meu corpo para outras possibilidades []
(MB)
Sob a tica de uma abordagem tradicional pode parecer um paradoxo
falarmos do fazer tcnico para propiciar maior liberdade a quem Dana. No entanto, na
perspetiva do que estamos aqui evidenciando, tcnica e liberdade de movimento so
complementares.
A necessidade de libertar-se das tcnicas, conforme pudemos identificar na
fala de Andrea Bergallo, foi uma posio de consenso entre nossos entrevistados. Falam
de uma libertao que no as negam a tcnica no as ignoram e, embora abordem a
259

necessidade de libertarem-se deste movimento tcnico, reconhecem que so estes

movimentos que lhes proporcionam esta condio.
Se entendermos que a liberdade de que falam os entrevistados consiste em
ultrapassar os condicionamentos especficos das abordagens tcnicas, quaisquer que
sejam elas, e alcanar os objetivos a que se propem, ento podemos perceber que o
domnio do movimento tcnico passa a ser uma necessidade quando compreendido
como o potencializador do desenvolvimento de novas aes. Foi esta abordagem que
evidenciamos na fala de Pia Kraemer.
Catalisador, a tcnica para mim realmente um catalisador para a
expresso, assim como so as palavras. Eu posso com mais vocabulrio
dizer as coisas de uma forma muito mais diversificada. Quando tenho mais
repertrio do movimento obviamente as frases so mais interessantes, so
mais complexas. Eu posso usar energias, intensidades, formas na sua
virtuosidade; dizer uma coisa simples, isso para mim significa tcnica hoje em
dia. D-nos liberdade de expresso para no se sentir preso, [no sentido de]
pensar uma coisa mas depois no tenho capacidade para execut-la. (PK)
Sob um outro aspeto, Bernardo Gama tambm traduz parte do pensamento
de nossos entrevistados quando indica a possibilidade de superao que o domnio
tcnico proporciona.
[] um corpo que treinado e que tem, e que domina a sua
prpria motricidade, ele tem mais possibilidades de comunicar outras coisas,
porque ele vai um bocadinho mais alm. Agora, o que tcnica? uma aula
de ballet clssico? Pode ser uma tcnica fsica, ou pode ser uma tcnica de
meditao onde ele consiga atingir maximizar a minha fisicalidade [] um
corpo treinado, um corpo que tem um suporte tcnico consegue ir, talvez, a
pontos onde o corpo no treinado no conseguisse ir. (BG)
Neste caso, quando o bailarino fala em alcanar novos lugares, ir mais longe,
de algum modo nos mostra a potencialidade de construir com o Corpo novos espaos de
Dana. Leva-nos, tambm, a perceber a possibilidade de ultrapassar as barreiras e
restries que os cdigos por vezes impem.
Se olharmos em direo ao que tem sido produzido na rea do conhecimento
da Dana sobre esta temtica podemos verificar que grande parte dos autores reconhece
o papel desempenhado pela tcnica no processo de desenvolvimento do Homem, de
forma geral, e da Dana de modo mais especfico. No entanto, os posicionamentos so
bastante diversos.
Dantas (1999) posiciona-se frente a esta relao evidenciando que o
aprendizado, a desconstruo e a reconstruo da tcnica do movimento e do gesto deve
partir do contexto histrico e pessoal de cada bailarino. O trabalho com a tcnica, nesta
260

dimenso, ter por objetivo no o domnio especfico da ao motora mas possibilitar que
o fluxo de intensidades e expresso prprias de cada um possa fluir. Para a autora um
dos objetivos das tcnicas de dana tornar natural o movimento: um movimento que
no inato, mas motivado, construdo torna-se aparentemente natural e de fcil
execuo para o bailarino (Idem, ibidem, p.36).
Os movimentos do Corpo so tanto naturais quanto culturais e, de tal modo,
as tcnicas podem transcender ao carcter puramente fsico/biolgico do organismo. O
conceito de fato social total, conforme proposto por Mauss (1974) nos permite superar a
viso reducionista e/ou limitante de um saber tcnico e compreend-lo como estratgia
de superao. Permite ainda perceber as influncias do meio onde o indivduo est
inserido e o quanto estas podem determinar padres de movimento e/ou comportamento.
Estas questes apresentam-se, por vezes, como paradoxos.
Para Strazzacappa (2011) uma boa tcnica corporal aquela que
esquecida, isto , uma vez incorporada (no sentido literal da palavra), no h mais a
necessidade de se pensar sobre ela (p.11). A autora considera que a boa tcnica
aquela que j est, que permite ao sujeito movimentar-se eliminando tenses
desnecessrias em regies especficas, ampliando as dinmicas de expresso, tornando
o movimento, qualquer que seja ele, compreensvel.
Strazzacappa reconhece, ainda, que o movimento tcnico pode agir como
mediador entre um querer e um poder fazer para se alcanar o que se pretende. Embora
deva ser visto para alm de um movimento utilitrio, o movimento tcnico possui a sua
utilidade.
Siqueira (2010) tambm se refere s tcnicas como estratgia para construir
ou desconstruir o movimento de Dana. Para a autora o Corpo deve ser compreendido
como lugar de cultura, de vivncia de crenas, construo de conceitos, preconceitos e
tambm de tcnicas que lhes possibilitam agir e expressar-se no mundo.
Enfim, para compreender o Corpo que Dana no devem ser ignoradas as
tcnicas que o capacitam para o danar. Strazzacappa (2011) ao reconhecer estas
tcnicas e suas possibilidades no fazer artstico reconhece tambm a dificuldade de
desenvolv-las na contemporaneidade. Para a autora quando se quer ter o domnio de
uma tcnica
[] faz-se necessrio tempo, escuta e estudo. Isto se complica ainda
mais no que tange o trabalho corporal, pois esta gerao fast-food tem dificuldade em
compreender que a aquisio de tcnicas corporais um processo artesanal,
construdo base de disciplina, dedicao, repetio, insistncia, perseverana,
palavras cada vez mais ausentes do vocabulrio. No h como se apertar uma tecla,
fazer download, nem copiar/colar. O conhecimento corporal passa pela vivncia e
pela experincia. (Strazzacappa, 2011, p. 6)

261

Se o conhecimento do Corpo s possvel por sua vivncia e experincia,

certo que quanto mais diversificadas estas forem, maior conhecimento de si o sujeito
adquire. Esta questo j foi evidenciada em diferentes momentos deste trabalho. No
entanto, no que diz respeito ao saber tcnico, foi possvel perceber que quando este
Corpo abre-se para a experimentao de tcnicas variadas v-se confrontado com a
possibilidade de vivenciar outras formas de movimento. possvel, ento, estabelecer
diferentes dilogos a partir dos quais permitem emergir novas reflexes e novos saberes.
Estes dilogos caracterizam ainda um religar no sentido proposto pelo Pensamento
Complexo entre tradio e inovao. Verificamos assim que qualquer tcnica pode
favorecer a criao de um novo fazer.
Ao abordar esta dimenso no processo de construo do Corpo artstico, uma
questo que nos chama a ateno relaciona-se com a forma como as tcnicas esto a
ser utilizadas. Percebemos, mais uma vez, que a atitude de quem faz que permite que
o movimento tcnico seja libertador ou castrador.
[] eu adoro e continuo fazendo aula de Ballet [Clssico] e
continuo, adoro, sou professora de ballet, sou bailarina de Dana
contempornea e eu tenho uma relao muito feliz com essas doutrinas
(risos) que na verdade so das pessoas que cada vez mais, eu acho, de
quem orienta do que da prpria estratgia mesmo, daquele mtodo, sistema,
uma coisa mais humana [] (AB)
Sofia Neuparth corrobora esta perspetiva e acrescenta uma abordagem
interessante para o desenvolvimento das tcnicas na contemporaneidade.
[] mais do que as tcnicas que te passam, quem e como que
determinado exerccio, determinada prtica partilhada. [] penso que h
uma reformulao de prticas que ao meu ver ainda est muito no princpio e
que vai para l de metodologias fixas ou de tcnicas que se sucedem, v l, a
tcnicas narrativas que se sucedem, j no estou a falar se Ballet Clssico
se no Ballet Clssico se uma tcnica vertical como Cunningham ou se
no uma tcnica vertical como Cunningham, mas seriam mais, ao meu ver
a possibilidade da existncia de prticas que tonificam a prpria
especificidade do corpo, v l, da Katia, da Sofia e no de um corpo abstrato
que o corpo de um bailarino annimo mas mas pronto, um exerccio
de prticas que permitem essa densidade, essa especificidade, a tonicidade
de uma determinada configurao que faz de cada corpo um corpo especial.
(SN)
A Teoria da Motricidade Humana mostra que este saber tcnico pode ser
estratgia de libertao e no de formatao. Pode ser, tambm, o ponto de apoio que
permite ao sujeito saltar, lanar-se ao mundo das possibilidades e ento superar-se,
262

transcender, mas tambm o espao que o acolhe e lhe traz segurana quando
necessrio.
Nesta dimenso podemos perceber que a relao com a tcnica tem
permitido a variao e diversidade do movimento, de igual modo estimula a busca pelo
novo, por viver diferentes experincias com o Corpo.
[] Acho que s uma tcnica hoje em dia percebe, com essas
disciplinas do contemporneo que existem, no chegam. Tu tens uma
tcnica, tu percebes o teu corpo, percebes o alinhamento do teu corpo,
percebes o que ele consegue fazer, mas de repente, sobretudo, pronto, se for
clssica, de repente vem uma outra, uma outra tcnica [] Ficamos muito
limitados se for s uma tcnica, ficamos muitos imitados, mesmo em relao
s tcnicas contemporneas ou as disciplinas contemporneas [] (OR)
O domnio tcnico tambm foi evidenciado como aquele que permite a
construo do conhecimento em Dana, a flexibilidade adaptativa, bem como o que
possibilita a conscincia das possibilidades do bailarino.
A tcnica isso que nos permite ser versteis, poder
aproximarmos de vrias linguagens, sermos lcidos em relao a uma srie
de coisas e, a tcnica, a conscincia de si prprio, a conscincia do corpo.
Sem conscincia um corpo incapaz. (PR)
[] e acho que a tcnica d-nos a conscincia do corpo, os
limites de at onde o corpo pode ir. (CC)
[] porque a tcnica, para j, que nos d a aprendizagem do
prprio corpo, a tcnica qualquer, tens que conhecer o teu corpo, seja a
clssica ou seja a tcnica que for, tens que o conhecer. [] se no tiver
conhecimento do corpo [] a poder ter algumas dificuldades em aprender
coisas novas, no ? (OR)
importante tambm destacar que o desenvolvimento tcnico, na perspetiva
de

nossos

entrevistados

qualificam

movimento

podem

maximizar

suas

potencialidades.
[] tcnica tem a ver com a qualidade do movimento, com as
dinmicas, as dinmicas tambm uma coisa que s se consegue
tardssimo perceber. (OR)
Pode ser uma tcnica fsica, ou pode ser uma tcnica de
meditao onde ele consiga atingir maximizar a minha fisicalidade. (BG)
Estes distintos olhares nos permitiram perceber que o Corpo pode
ultrapassar as diferentes tcnicas pelo prprio domnio das mesmas.
Ao agirem com tcnica ou por meio do movimento tcnico so capazes de
conhecer e reconhecer as possibilidades e os limites do prprio Corpo o que lhes suscita
263

querer buscar mais, ir adiante, romper, chegar onde, talvez, no imaginassem ser
possvel e ainda conseguir ultrapassar.
Percebemos que um Corpo que se sente capaz de expressar sentido por
meio de seus cdigos, de suas condutas, e que tem conscincia destas capacidades
sente-se habilitado a superar e superar-se constantemente. , neste sentido, que a
converso de um conhecimento e/ou domnio tcnico em uma ao criativa torna-se
concreta.
Criar significa poder compreender e integrar o compreendido em novo
nvel de conscincia. Significa poder condensar o novo entendimento em termos de
linguagem [...]. Assim, a criao depende tanto das convices internas da pessoa,
de suas motivaes, quanto de sua capacidade de usar a linguagem no nvel mais
expressivo que puder alcanar. (Ostrower, 1990, p. 253)

A possibilidade de fomentar a transposio de saberes provenientes de

experincias vividas, sentidas, para a construo de novos conhecimentos, tambm
estes gerados por outras vivncias, apresenta-se como necessidade para que se possa
consolidar o Savoir Faire da Dana.
Concordamos com Gil (2001) quando nos diz que [] a Dana a arte do
movimento que tem o poder de criar qualquer outro tipo de movimento(p.211).
Como j evidenciamos a Dana nasce a partir do desejo. De tal modo o
Corpo quando dana deseja descobrir novas possibilidades e vislumbra vrios caminhos
que lhes permite reorganizar o prprio mundo. O Ser em trnsito necessita estar em
movimento. Para nossos entrevistados, criar explorar, descobrir, transformar.
tentar no ir para o que j est feito, no j est feito porque j
foi feito mas j est feito em seu prprio corpo. tentar descobrir novos
caminhos, novos terrenos [] (BG)
Ao entender que a experincia esttica permite ressignificar a todo o
momento um objeto artstico possibilitando-lhe assumir diversas configuraes
dependentes do ngulo com que observado ou vivido, conseguimos compreender esta
necessidade pelo novo que impele o sujeito a buscar superar-se a cada nova criao.
Na Dana ns conseguimos criar, gerar uma espcie de hmus
frtil em processo criativo que leva a que cada um de ns seja melhor do que
na realidade at . [] O coregrafo tem que ser, fundamentalmente, um
grande agilizador de relaes. E depois, normalmente, aquilo entra em massa
crtica, em fuso nuclear, e ali nasce coisa de novo, que no conhecemos
antes porque a grande questo que ns estamos a discursar sobre o
desconhecido. A Dana, as artes, a investigao nas artes est para a cultura

264

est para a comunicao e para o dia-a-dia como est por exemplo a

investigao cientfica para a indstria [] (RH)
Rui Horta ao indicar o coregrafo como agilizador das relaes deixa de vlo como ordenador das aes e passa a consider-lo como organizador dos
acontecimentos do Corpo.
Em nosso entender esta mais uma evidncia que permite associar o
desenvolver da Dana na contemporaneidade a uma perspetiva complexa onde est,
constantemente, a religar saberes e a aproximar pessoas.
A pesquisa pelo movimento , ento, evidenciada reforando a perspetiva da
Teoria da Motricidade Humana de que o movimento em Dana prxis e poisis. Esta
dinmica permite ampliar as relaes descaracterizando as hierarquias presentes na
organizao da Dana do ltimo sculo.
O estabelecimento de trocas, partilhas, o fazer e construir coletivamente foi
identificado, por nossos entrevistados, como caracterstica do tempo em que vivemos.
[] as coisas esto a deslocar-se um pouco para um campo
relacional ao nvel da criao que talvez mais horizontal e menos de cima
para baixo, apesar de que h sempre qualidades hierrquicas nas coisas.
No digo que as situaes de autor e seus intrpretes, mesmo que seus
intrpretes seja hoje na quase que totalidade das circunstncias da Dana
Contempornea, no um reprodutor de materiais algum que traz imenso
de si, imenso at das suas propostas, das suas improvisaes das suas
questes, e isso tambm cria questes na classificao ou na forma como
olhamos para as autorias, no ? Muitas vezes v-se co-criao, co-autoria
[] (CS)
As co-autorias implicam no estabelecimento de diferentes olhares sobre um
mesmo objeto. Na aceitao do outro, das ideias divergentes e do estabelecimento de
mecanismos distintos de organizao dos diferentes saberes.
Neste contexto tambm as improvisaes caracterizam o quanto a criao
dinmica e contribuem para a consolidao desta forma de construir, experienciada
hoje na/pela Dana.
A improvisao veio modificar aqui muito tambm uma srie de
coisas no , deixou de ser o coregrafo a fazer os movimentos do seu
prprio corpo para o corpo do bailarino mas sim pedir que os prprios
bailarinos improvisassem. [] cada bailarino improvisa a partir do seu prprio
corpo com a sua prpria linguagem e colaboram, trazendo as suas
preocupaes as suas coisas, e esta uma clivagem muito grande, este foi
um corte muito grande. (OR)

265

Transpor o movimento tcnico para a ao criativa, trabalhar esta criatividade

tanto individual quanto coletivamente, desenvolver momentos de pesquisa, reflexo,
criao e partilha, fazem parte do saber fazer da Dana.
[] o que eu acho que hoje em dia qualquer atitude criativa,
entendendo a criao como um ato em que a reflexo e o questionamento
pessoal passa para alm do eu, passa para uma coisa em que atinge j,
comunica, outras pessoas tm acesso e tm Tm uma relao com o ato
criativo. No estamos em casa sozinhos a pensar sobre as nossas coisas, a
partir do momento em que passa para um objeto que possvel partilhar, eu
acho que o ato criativo s pode ser entendido como um ato em que h uma
partilha [] (MB)
Neste

contexto

podemos

tambm

indicar

que

caminho

para

desenvolvimento da criatividade precedido pelo trilho da imaginao.

Encontramos apoio em Tavares (2005) quando, tendo por base Gaston
Bachelard, nos leva a refletir a potencialidade do Ser humano em despoletar o imaginrio
em diferentes perspetivas. Nestas, possvel ver a necessidade de refletir, contestar o
real e imaginar o ideal. evidente que esse ideal o ideal de cada sujeito em particular.
No entanto, a grande questo que se pe em relao imaginao que ela no se
materializa se no por meio da ao. necessrio fazer e, para fazer, necessrio
explicitar o que se imaginou. O autor nos recorda que a imaginao que resiste
expresso exterior impe o silncio, a suspenso das palavras do outro, porque sobre o
nada os substantivos e os verbos deixam-se apagar (Tavares, 2005, p.86).
2.3.2 A expresso e a comunicao como fundamentais para o alcance
do outro e o encontro de si
Ao afirmar, nesta tese, que a criao do movimento em Dana considerada
como a emergncia de um novo conhecimento proveniente das relaes e interaes que
o sujeito estabelece em seu percurso, temos procurado evidenciar que estas interaes
nem sempre so lineares. Assumimos a imprevisibilidade do que pode ser gerado em
contexto de Dana.
O percurso no linear insustentvel na relao de causalidade pois concebe
a

vida

como

fenmeno

auto-eco-organizado,

extraordinariamente

complexo.

Identificamos o Corpo artstico como sistema capaz de autonomia, autenticidade, mas

dependente das interaes para que possa sobreviver (Morin E. , 2008, p. 21).
O Corpo artstico pode, tambm, estar associado a um Corpo virtual na
perspetiva que poder vir a ser tudo o que ainda no sabe o que e a estar em um lugar
onde ainda no sabe onde possa estar. Esta virtualidade permite chegar ao outro,
266

utilizando diferentes estratgias e voltar a si, no encontro com o mais genuno de cada
um.
Neste processo, o trnsito entre o dentro (pessoa) e o fora (ambiente)
intenso, e repleto de possibilidades. A criao de multiplicidades ela prpria mltipla.
[] Cada corpo virtual j uma multido de corpos: os bailarinos quando formam sries
agem como se estivessem ao mesmo tempo sozinhos e em grupo (Gil, 2001, p. 221).
Este mesmo autor nos chama a ateno para o quanto esta situao pode parecer
paradoxal: um bailarino voltado para seu prprio corpo, atento ao seu gesto mas que
tambm ressoa nos corpos dos outros numa curiosa dessincronizao sincronizada.
como se cada corpo estivesse a se desmultiplicar em todos os outros corpos como nos
seus corpos virtuais actualizados (Idem, ibidem, p.221).
Estas reflexes, elaboradas por Gil tendo por referncia o trabalho de Pina
Bausch, indica a capacidade do bailarino de buscar o gesto prprio, o mais ntimo e
convert-lo em uma ao exterior, visvel, prpria e impessoal, deste modo, paradoxal.
Ao assumir que, no contexto da Dana, os criadores e ou bailarinos ao
organizarem seus processos, organizam-se em funo de suas necessidades e
interaes, entendemos que por meio destas novas estruturas que geram seus
conhecimentos e os agregam aos que j dispem. Esto constantemente estabelecendo
novos perfis, novas constituies.
Britto (2010) identifica que o artista desenvolve-se a pari passu com o
ambiente onde se insere pois, tambm entende que este desenvolver est diretamente
associado s interaes com o espao que habita. Para a autora o sentido de ambiente
mais amplo e complexo do que a referncia a um determinado lugar geograficamente
situado. Ao buscar v-lo para alm de um indicativo geogrfico de onde se vive, passa a
entend-lo [] como um conjunto de condies para as interaes acontecerem (Idem,
ibidem, p.187).
O ambiente adquire um sentido circunstancial, determinado pelas resolues
adaptativas e pelas proposies interativas que, a cada momento, permitem ao sujeito
agir de forma diferente. possvel perceber que tanto o ambiente interfere na ao do
sujeito quanto a ao promove alteraes no ambiente.
esse princpio de reciprocidade que estabelece um continuum entre os
sistemas e seus ambientes de existncia (sub-sistemas) que permite compreender
que as formulaes produzidas em certo contexto no se impem por substituio s
anteriores, mas emergem delas e geram novas, por contaminao ainda que
remota. (Britto, 2010, p. 187)

Sob este enfoque, pensar a comunicao entre as pessoas e de modo

especfico a comunicao que o Corpo artstico estabelece, requer um certo cuidado. Isto
267

porque a forma de comunicar pessoal (em funo das vivncias prprias de cada um) e
o modo de perceber esta comunicao tambm estar sujeito s vivncias de quem est
a observar e/ou participar desta interao (Merleau-Ponty, 1994; 1992). Deste modo, no
nica.
As reflexes acerca das relaes entre bailarino/criador/intrprete e o pblico
so complexas e exigem a anlise de uma srie de questes. Pretendemos aqui
identificar como nossos entrevistados se organizam para estabelecer esta relao ou
mesmo como compreendem a ao do Corpo artstico em cena.
Como j explicitado utilizamos a ideia de outrar, no decorrer de nossas
entrevistas, para suscitar a reflexo sobre a atuao em cena. Entre nossos pesquisados
existe um consenso sobre a capacidade inerente de comunicao que um Corpo em
cena possui. Outro ponto de concordncia que pudemos identificar nas reflexes
efetuadas refere-se representao.
Se por um lado todos os nossos entrevistados experienciaram a vivncia de
um Corpo artstico que tinha por objetivo reproduzir ou representar um determinado
momento, ou mesmo alcanar um comportamento que no lhe pertencia, na atualidade
buscam afastar-se desta conceo mimtica de desenvolver a Dana.
Assim, o sentido de outrar foi compreendido sob duas abordagens: ser um
outro no sentido de assumir uma personagem, e buscar um outro como uma nova face
de si mesmo que formada em funo do contexto, das circunstncias em que vive.
[] a forma de praticar e de viver a Dana que eu vivi enquanto
rapariguinha, criana, adolescente, estudante de dana, bailarina, no incio
era realmente outrar porque era um pouco entrar em um corpo idealizado que
era sempre qualquer coisa do outro [] Cada experincia prpria mas na
realidade quando se reproduz repertrio, quando se trabalha dentro de um
determinado cdigo que imposto e que sempre uma tentativa de
aproximao do tal corpo idealizado penso que isso ser mais [] na
realidade isto tambm pode ser visto de outra maneira porque, no sei, hoje
em dia os questionamentos pessoais, que no fundo a individualidade e as
suas perguntas que se levam para o espetculo, elas so muitas e tambm
podem passar muito por esse outrar [] uma possvel proposta esta, essa
mesma de entrar, de eu ser o outro, poder ser um ponto de partida imenso e
vivido e questionado e resolvido de muitas maneiras [](CS)
Inferimos que as trocas estabelecidas e a reflexo sobre elas, tm estimulado
o bailarino/criador/intrprete a sair de si em direo ao outro mas, tambm, em direo a
si. Refora-se a ideia de horizontalidade j denunciada por Gil (2001).
[] acho que uma busca, acho que um desenvolvimento, acho
que uma evoluo pessoal, mas acho que isso, isso uma coisa
268

existencial, toda a gente dever fazer isso. Agora, como artista, mais no
sentido de que se faz essa busca intensamente e se comunica (MB)
uma possibilidade diferente de compreender este Corpo em cena, no mais
a representao mimtica, mas a interpretao do que se vive e a procura por uma
linguagem que lhes permitam expressar esta compreenso. este saber dizer que o
bailarino/criador/intrprete vai buscar desenvolver com seu Corpo artstico. a
construo de caminhos e, a cada nova topologia, a construo de aes que lhes
permitam transitar por diferentes terrenos.
Recordamo-nos de Silva (1999) quando desvela que pela mobilidade do
Corpo possvel praticar o lugar e, quando isto acontece, cria-se novos espaos
possibilitando ao Corpo motor ser tanto o agente quanto o objeto de conhecimento.
Verificamos que o Corpo artstico metaforiza, com eficcia, o aumento do
raio da esfera do saber, pela capacidade que tem em circular pelos lugares. []
Enriquece pela plasticidade do percurso passando de si a outro (Silva P. C., 1999, p.
28), deste modo capaz de dizer, capaz de fazer.
[] tinha uma personagem muitas vezes, mas a minha estratgia
para aquilo ter credibilidade para mim mesma, para ser crvel era do que
tinha dali que era meu, ento era um pouco de o outrar est no sentido de
talvez poder abrir novas possibilidade atravs de uma perceo que est
sendo oferecida para voc [] (AB)
Uma das estratgias utilizadas pelos nossos entrevistados para alcanar esta
comunicao tem por base no uma ao estereotipada mas a busca por um movimento
mais autntico que possa expor a compreenso de cada um. Como disse Bernardo
Gama, buscar ser capaz de explicitar a verdade de cada um.
[] sendo coerente e verdadeiro com aquilo que se prope h
uma comunicao porque o pblico se rev no , tem a projeo! No . Eu
vou ver aquilo, vou identificar-me mais com o objeto artstico, quanto mais eu
me identificar ou quanto mais eu tiver averso quilo mais tem que haver ali
um contacto. Agora, se for um corpo que, pronto, que um corpo s
morfolgico, s de forma, talvez seja mais difcil chegar l dentro, talvez no
haja tanta comunicao. Talvez por isso esse corpo que virado para dentro
ele tem uma verdade interior e essa verdade interior consegue dizer uma
verdade, consegue dizer a verdade, quer dizer, tem o tal conceito de verdade,
o que a verdade (risos) mas consegue passar alguma coisa, consegue
comunicar, transmitir ideias, conceitos (BG)
A fenomenologia proposta por Merleau Ponty indica essa questo. Buscamos,
entre outras referncias, os estudos de Gil (2001) para o entendimento desta capacidade

269

de comunicao. De tal modo, pudemos corroborar nossas interpretaes com a posio

deste autor quando assume que o Corpo comunica constantemente com o mundo.
Ao conceber a Dana como linguagem observamos que as falas de nossos
entrevistados aproximam-se mais das reflexes realizadas por Siqueira (2006), Marques
(1999; 2010; 2011) e Rengel (2009) sobre esta temtica.
Para as autoras a Dana oferece a possibilidade de revelar o que est
oculto, de dizer sem exprimir diretamente, de dizer de modo indireto, por omisso ou
dissimulao (Siqueira, 2006, p. 215). Este modo de entender a Dana deve-se pela
assuno de ser esta a Dana um discurso portador tanto de contedo quanto de
forma, nas quais e pelas quais possvel perceber e/ou reconhecer elementos/sentidos.
Marques (2010) tambm indica a Dana como linguagem ao consider-la um
sistema de signos que permite a produo de significados (p. 102). De tal modo,
estabelece uma associao direta da Dana com o Corpo que dana por compreender, a
ambos, como sistemas que partilham possibilidades de combinao e arranjo dos
campos de significao (Idem Ibidem, p. 102).
Rengel (2009) considera a Dana uma linguagem que se codifica em muitas
lnguas, todas inter, multi, transdisciplinares. Transdisciplinares no sentido que se
transpem, se transpassam, se hibridizam (p.2). Para a autora, o termo hibridao no
assume o significado de uma fuso ou uma justaposio de fatores associados aos
cdigos e/ou cultura. Em sua conceo este vocbulo passa a identificar a emergncia
de um outro a partir das interaes, ou de mesclas que se comunicam, longe de ser
uma fuso, uma justaposio de elementos, de cdigos e/ou de culturas. gerar um
outro a partir de mesclas que se comunicam. De tal modo, vai desenvolver sua
abordagem sobre a corponectividade.
A Dana enquanto linguagem estabelece uma rede de relaes entre seus
elementos que, por no serem estveis ou imutveis, so compreendidos como
provisrios, suscitando diferentes sentidos e significados. O Corpo, neste contexto, pode
ser visto como o agenciador que potencializa a linguagem artstica da Dana,
estimulando fugir lgica identitria da representao e, assim, criar novas relaes,
conexes e agenciamentos.
A volta ao corpo prprio o indicativo de que o bailarino anseia por descobrir
quem . Muitas vezes entende que pela Dana possvel despir-se de suas amarras, e
neste processo pode desnudar sua identidade. Esta, por sua vez, pode ter sido forjada
nas relaes sociais, pessoais e tambm profissionais. em funo disto que, para Gil, o
bailarino, hoje, busca construir uma singularidade nua.
Como se chega a? Devindo (atravs dos devires-outros). No processo
artstico, o devir quase sempre um devir outro. Este outro nada tem de sujeito,
embora possa tomar a mscara de um outro sujeito psicossocial ( assim que o devir

270

no teatro tende a incarnar-se um personagem; assim que o devir outro de Pessoa

prolifera em fices de sujeitos bem situados socialmente). O outro, no devir outro na
dana, reduz-se a uma transformao de energia que marca uma certa
descontinuidade (Gil, 2001, p. 205).

Deste modo possvel ser uma sucesso contnua de outros, que se

enriquecem na complexidade dos trajetos (Silva P. C., 1999, p. 28). O corpo da Dana,
ao expor/expressar comunica. Ao expressar/comunicar diz. Ao dizer observado e
observador, criado e criador e, de tal modo, pode ser explorado ou explorador. Ter a
conscincia desta possibilidade abrir-se na perspetiva do outro como possibilidade de
superao. tambm analisar o que se diz e as implicaes ticas deste discurso.
Para Rui Horta um processo de comunicao presencial conduz os sujeitos
sempre a sarem diferentes da vivncia, alguma coisa alterada, algo sempre muda de
lugar. Esta a mais-valia desta experincia.
[] as questes fundamentais da comunicao que so as
questes em que no confronto existe uma mais-valia, existe algo que se cria a
mais e tu tornas-te incapaz de aceder a essas coisas se no tiveres uma
pessoa a tua frente, portanto, a questo realmente da comunicao s existe
quando eu depois de um processo de comunicao j sou diferente, alguma
coisa alterou em mim porque o outro funciona como espelho e estes cdigos,
so cdigos do corpo, portanto este corpo tornou-se hoje essencial, tornou-se
essencial nas artes, eu acho que as artes esto cheias de corpo novamente
mas de uma forma diferente, como ferramenta de comunicao [] (RH)
O Corpo na Dana pode ser compreendido como mecanismo de
comunicao, possibilidade de expresso, mas acima de tudo o agenciador de relaes
e interaes, de tal modo o responsvel pelas mudanas estruturais nos sistemas
vivos.
Toda interao resulta em uma transformao, a mudana pode ser grande
ou pequena, no importa, mas desencadeia-se nele uma mudana estrutural (Maturana,
2001, p. 75). Ao desencadear mudanas preciso ter a conscincia da responsabilidade
que lhe implcita tanto para connosco quanto para com o outro.
Embora no tenhamos aprofundado os estudos sobre esta questo nesta
tese, queremos evidenciar que temos a conscincia da responsabilidade tica do
bailarino/criador/intrprete quando da construo e exposio de seu Corpo artstico e de
sua obra e a consequente transformao/mudana que, com ela, pode promover.
Acreditamos ainda que, como proposto pelos filsofos Hans Jonas (1903
1993) e Hannah Arendt (1906 1975), o futuro s existir como esperana concretizada
se, juntos, pudermos construir uma tica da responsabilidade. Esta no s delega o
271

comprometimento pelos atos passados mas, principalmente, por aqueles que ainda sero
criados.
A reflexo tica em contexto de Dana no pode estar desvinculada de uma
dimenso mais abrangente que a reflexo tica sobre a vida que temos e a que
queremos.
Reportamo-nos a Pessini, Siqueira e Hossne (2010) quando afirmam que a
construo de uma tica para o sculo corrente s ser possvel se subsidiada pelos
princpios da Complexidade. Cabe destacar que os autores evidenciam a necessidade de
estabelecer uma ligao entre o passado e o futuro na operacionalizao de um
saber/fazer tico pois, sem este religar, qualquer referncia ao passado poder surgir
como uma ideologia fundamentalista retrgrada, e a formulao de projetos poder
comprometer o sentido maior da utopia, ou do sonho.
Na Dana esta conexo no s explcita como essencial para que se possa
desenvolver tanto o saber fazer Savoir Faire quanto o saber dizer Savoir Dire. A
necessidade de experienciar esta conexo entre o que passou e o que se espera deve
possibilitar a construo de um agora, repleto de sentido e significados, que possa
comunicar, que permita transformar, que propicie sempre um novo agir, um novo viver a
construir um saber ser Savoir tre.
Urge direcionar criativa e criticamente as energias interiores que movem o
sujeito em contexto de Dana para uma dinmica da esperana, da construo de um
futuro mais humano. necessrio pensar e envolvermo-nos na construo de uma tica
que reabilite o futuro mas, tambm, o presente e o passado. O fazer tico do futuro no
a tica no futuro a tica do aqui e agora. Podemos, de tal modo, pensar em uma tica
do Corpo que no esteja desvinculada do corpo da tica. Mesmo que as aes/criaes
desenvolvidas pelos bailarinos/intrpretes/criadores possam ser compreendidas e/ou
interpretadas sob mltiplas formas, devemos sempre lembrar e compreender que,
embora sejamos maravilhosamente irresponsveis sobre o que o outro escuta,
compreende ou interpreta, somos totalmente responsveis sobre o que dizemos, sobre
o que apresentamos, sobre o que danamos (Maturana, 2001, p. 74).
[] um bailarino tem que falar com o corpo, pode falar com a voz
porque acho tambm que pode ser interessante, importante, mas alm de
saber falar com a voz, de saber projetar a voz, ele tem que falar ... o corpo
dele tem que falar por si (CC).
2.3.3 O transitrio e o provisrio do Ser em Ato
Religar passado e futuro para poder viver o presente repleto de sentidos e
significados. Este no somente um dos princpios para o desenvolvimento de uma tica
272

da responsabilidade mas, tambm, para a vivncia de uma totalidade da qual somos

constitudos.
Toda orientao expressa pela Teoria da Motricidade Humana para que
possamos compreender o Homem inserido em seu contexto, nos afirma que sem o
anseio, visvel do Corpo em ato, de superao do que se e do que se tem, no h como
viver plenamente nossa condio humana.
O Ser humano s o enquanto ato de superao ou de criao. O
Ser humano enquanto Ser sem ato uma alienao, dado que a Verdade no
o Ser, maneira do ontologismo tradicional a Verdade o que o existente
faz da existncia. (Srgio M. , 2005a, p. 50)
O ato de que fala Srgio sinnimo de ao [] o que visvel da
motricidade humana [] o gesto mais qualquer coisa, a intencionalidade que tambm
reflete vontade e liberdade (Idem, ibidem, pp. 52-53).
Nos fala, ainda, que o ato intencional desenvolvido em constante troca com
o ambiente e ocorre dentro de um determinado tempo e espao. Embora esta
temporalidade e espacialidade possam ser consideradas provisrias, so constituintes e
reveladoras da essncia do Ser.
Percebemos em nossas pesquisas que no processo de construo do Corpo
artstico, no estabelecimento dos dilogos entre os diferentes campos do conhecimento e
entre as diferentes vertentes da Dana e das artes, ao definir estratgias de comunicao
e/ou procurar o suporte para suas interpretaes/aes, o sujeito est sempre em
trnsito, um Ser provisrio.
Podemos corroborar nossa afirmao e/ou refora-la por meio dos trabalhos
de Marquez quando nos diz que todo artista, ao constituir-se como um Ser em trnsito,
busca a todo momento estruturar o caos interior junto ao caos exterior e, para isto, tem
que optar, fazer a escolha por determinadas vises de mundo e, daqui a pouco,
desestruturar isto tudo e partir para uma outra interpretao, uma outra abordagem, que
lhe sirva melhor (Marquez, 2011, p. 28).
Uma vez que o caos no tem estabilidade, o artista tambm torna-se instvel,
tambm ele altera-se em funo de tudo o que faz e desenvolve. um processo contnuo
que tem na organizao a sua mxima.
Suscitamos estas questes pois temos procurado evidenciar em nosso
trabalho a transitoriedade tanto do Ser quanto de seus atos.
Temos assumido que o bailarino/criador/intrprete um Ser em trnsito e,
no/pelo seu dinamismo, est a todo momento procurando novas formas de organizao.
O fato destas serem provisrias no lhes retira o mrito da construo, pelo contrrio, o
processo acontece justamente pela capacidade de construir e desconstruir estados de
organizao, estados de Corpo.
273

Nesta construo elementos so resgatados, transformados e ou recriados e

ainda podem projetar. Na verdade so processos cognitivos, sensoriais, subjetivos e
objetivos que tomam forma, se concretizam no Corpo, no momento da ao quando esta
intencional. Nesta construo episdios biogrficos, filtrados pela memria, so
transpostos e recriados e tornam-se, por vezes, estmulo ou referncia para novas
criaes.
Damsio nos esclarece que a memria o registo dos acontecimentos que o
organismo o corpo e seu crebro interage com os objetos e o crebro reage
interaes e [] regista as mltiplas consequncias das interaes do organismo com a
entidade (Idem, 2010, p.170). A memria deve, pois, ser compreendida como o registo
do conjunto de atividades sensoriais e motoras relacionadas com a interao entre
organismo, objeto e o ambiente. Neste processo possvel perceber que o Ser humano
apreende por interactividade, e no por receptividade passiva (Idem, ibidem, p. 170).
Para a compreenso dos processos pelos quais nossos entrevistados
constroem seus Corpos artsticos invocamos, entre outras questes, a reflexo sobre
esta interatividade e de modo especial a temporalidade e a espacialidade. Questionamos
sobre a memria deste Corpo em ato e sobre a sua capacidade de projetar para alm do
imediatamente dado, a qual chamamos de profecia.
Duas vertentes, referentes a temporalidade da ao, foram suscitadas pelos
nossos entrevistados: a memria associada a realizao do movimento diretamente
relacionada com a durao da ao, da sequncia dos passos, deslocamentos,
acompanhamento musical, entre outros elementos, e a associao da memria a uma
temporalidade relativa e a um contnuo de aes desenvolvidas no decorrer da vida. Em
ambas as abordagens a memria do Corpo em ato foi evidenciada, quer seja para
identificar o tempo utilizado na execuo de um determinado movimento ou ento para
recordar o movimento j vivenciado.
A abordagem sobre memria junto aos nossos entrevistados permitiu-nos,
ainda, identificar o quanto estas aes esto vinculadas e relacionadas e mais,
possibilitou-nos enxergar um percurso de ir e vir, de ir em direo a algo, lugar ou algum
e, para tanto, voltar a si buscando elementos que o permitam avanar.
O nosso corpo aprende e est treinado para aprender e captar e
essa a primeira coisa que tu tens que ensinar ao bailarino memorizar.
uma das coisas mais importantes, memorizar mesmo que seja a memria de
tuas prprias sensaes de quando ests a improvisar [] pode ser uma
memria emocional porque para ligar a uma improvisao qualquer, sobre o
tema que for, tu vais a algo teu, uma memria qualquer, e procuras isto no teu
interior, saber procurar tambm, voltar a procurar este mesmo interior; (OR)

274

Na conceo de nossos entrevistados o processo de aprendizagem e

desenvolvimento na Dana perpassam a capacidade de desenvolver e trabalhar com a
memria. No entanto, esta ultrapassa a ao mecnica, a ao puramente cognitiva para
abranger tambm as sensaes que emergem no momento da ao.
Fontaine (2004) tambm aborda esta questo e identifica no decorrer de sua
pesquisa as associaes utilizao de uma memria que menos mecnica e mais
sensitiva.
Temos aqui dois tipos de memria, tem as memrias daquilo que
esse corpo vivenciou, no meu caso eventualmente as iluses, as alegrias que
esse corpo vivenciou os ritmos que esse meu corpo vivenciou, [] de uma
batucada no Brasil [] tenho isso, essa memria [] E tem tambm as
memrias motoras de pessoas com quem eu trabalhei. So dois aspetos.
Talvez a memria sensorial de experiencias de vivncias, e mais a memria
de somatrias profissionais e de experincias com outros coregrafos [] eu
s vezes quando vou coreografar alguma coisa sai-me ali um Rodrigo
Pederneiras, ou vai! Apareceu o Rodrigo! Ou sai-me um pouco o Mats Ek
com Ohade Naharin, porque foram todos que eu dancei muito e que meu
corpo, naturalmente, vai acess-las numa fisicalidade que talvez seja mais
fcil. (BG)
Abordar as memrias e denomin-las sob dois aspetos, pessoais e
profissionais, no deve, em nossa perspetiva, ser compreendida como instncias
diferentes. Ambas as memrias advm de experincias vividas. Os momentos so
distintos mas as experincias so vividas por uma nica pessoa e no possvel separla. neste sentido que indicamos que a construo do Corpo artstico no est
desvinculada da construo do indivduo. Vida e arte para o bailarino/criador/intrprete,
esto ligadas. a construo da atitude.
uma memria toda sensitiva, muito afetiva, sensitiva no bem
o termo, sensvel, eu acho [] eu passei a acreditar mais nessa memria, na
inteligncia do corpo n [] e eu vou estar fazendo do meu jeito n, e meu
corpo vai resolver, ento eu acho que ele tem uma memria, uma memria
bastante importante, afetiva, motora n, e cognitiva n, porque, voc se utiliza
das, das estratgias anteriores e de tudo o que voc experimentou no
desconforto para poder estar reconstruindo novas possibilidades []. (AB)
A crena na capacidade do Corpo resolver os problemas, o mesmo que dizer
construir estratgias de superao, evidenciada nas falas de nossos entrevistados.
possvel, ento, identificar que os bailarinos/criadores/intrpretes atuam com a
possibilidade de desenvolver distintas estratgias de organizao do movimento e

275

verificamos que o fazem quando conjugam um momento que passou com a possibilidade
do que, ainda, pode vir a ser. Atuam, ento, com a memria e a profecia.
possvel, tambm, perceber que a segurana em fazer e/ou realizar algo,
muitas vezes reside na conscincia das experincias j realizadas e o quanto estas ainda
esto presentes em cada um e que, em determinados momentos, podero ser
acessadas.
Ns somos um corpo, uma entidade cheia de marcas e memrias,
em todos os nveis no . Ao nvel psicolgico, ao nvel dos mecanismos
fsicos que so expressos ao nvel de tudo no , claro que um corpo de
memria numa dana mais tradicional um corpo muito, muito afetado s
memrias e que ao nvel de uma reproduo e de uma tentativa de atingir
aquilo que se chama excelncia que uma palavra que eu no gosto muito
de utilizar, mas sim ao nvel de um virtuosismo, duma eficincia enorme, um
corpo que se no tiver impressa uma carga ao nvel mesmo motor, de uma
memria no sentido exigido, um corpo que no eficiente. Agora,
evidentemente que isso tudo. (CS)
Perceber a capacidade que, a cada instante, o sujeito tem de alterar as
diferentes formas de estruturar o pensamento que se reflete no movimento e, ainda, que
estas alteraes ocorrem em funo das trocas estabelecidas com a natureza e com a
cultura por meio de suas vivncias, experincias, aprendizados, reflexes, snteses e
circunstncias torna-se primordial para a construo do Corpo artstico.
entrar dentro desta falta de estrutura que o caos, e trabalhar no seu fluxo,
viv-lo como ele . aprendermos a ter este olhar, esta ao e este pensamento de
estruturar e reestruturar. Apropriar e abandonar. Desmontar e remontar. Desconstruir e
construir constantemente. Abrir mo de uma chave interpretativa e partir para outra. Isto
seria um processo de criao constante. Um processo fundamental para o sujeito. O
artista contemporneo faz isto em seu processo de criao (Marquez, 2011).
interessante resgatar um trecho do relato da bailarina/criadora/intrprete
Olga Roriz pois sintetiza esta questo sobre a memria presente no Corpo artstico que
deixa de ser algo somente mecnico e abarca as emoes, os sentimentos e os valores.
Evidenciam, assim, a crena na capacidade do Corpo artstico agir intencionalmente
(consciente ou inconscientemente) em funo do que j viveu e transformar esta vivncia
em algo novo que, ao se fazer presente, projeta. Esta uma experincia/vivncia que,
por vezes, no conseguimos expressar por meio da linguagem escrita.
A questo tem incio na associao da memria, na construo do objeto
artstico, com a msica. Como trabalhar a temporalidade musical, seguir a mtrica,
pensar o movimento em funo da cadncia? Olga Roriz nos diz que mais do que isto.

276

 como a msica, no me interessa estar atrs da msica como

um gato atrs de um rato, a memria dessa [] a sensao que essa
msica provoca em mim, a memria que eu tenho c dentro e ento a eu
vou, se eu quero trabalhar sobre essa msica o que esta msica provocou,
sacar para fora. No a msica em si, isto um bocado difcil de explicar,
isto muito importante porque muito engraado; (OR)
Evidenciar este trnsito entre o dentro e o fora, recordar no os movimentos
mas a sensaes que estes provocam, saber buscar mas sem ficar condicionada ao que
encontrou, atitudes, emoes e sensaes e ser capaz de transpor para um outro
contexto, uma outra realidade, uma nova estrutura do agir.
Deparamos com o maior desafio do bailarino/intrprete/criador, mas tambm
vemos que pode ser o desafio de todos ns que, independe de estarmos a danar, o
desafio de construir um saber Ser.
Eu uma vez fui convidada a fazer, a coreografar, quatro rias de
Bellini (Vincenzo Bellini) todas cantadas por Maria Calas [] era uma coisa
para a televiso, e eu ia fazer um solo, tudo bem, fomos escolher as peras,
as rias de Bellini de cada uma das peras, foram escolhidas, e uma vez fui
para o estdio e comear a trabalhar, ouo, ouo aquelas msicas e fico com
sensaes vrias, sensaes minhas que improvisei durante quinze minutos
no mximo e disse: no; ok isto est aqui dentro, a sensao que eu tenho
fortssima, as sensaes que eu tenho com essa sonoridade, com a voz
dessa mulher, so fortes tanto de memrias de criana, das peras, como de
mim como mulher, das paixes das dores, ou at de tudo, e ento eu no
coreografei nada, fui-me embora, tinha que ir para a Alemanha, fui e voltei e
no sei o que, e ento ia comear as filmagens, comearam as filmagens, era
uma semana de filmagens na Tobis41 cada dia era uma ria e depois havia
mais alguns dias para extras e no sei o que, cenrio maravilhoso, enorme,
duas paredes enormes metros e metros e depois cruzavam de um lado e do
outro e etc. etc. e ento tudo pronto cmeras, as luzes e etc. e eu pronta e o
realizador pergunta-me: ento mostra-me l o que tens para fazer, e eu: no
tem nada! Tudo em pnico, o produtor o () tudo em pnico tudo reunido,
cinco minutos depois pois bem, eu disse: olha, tem sete cmaras aqui, tem
microfones, tem pe a msica as cmaras diga-me s para onde que
at onde eu posso ir a nvel de luz e eu vou improvisar e logo se v. E pronto,
e assim se fez e assim se passou uma semana e eu s fiz um take de cada

41

A Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm criada em 3 de Junho

de1932 com o intuito de apoiar e fomentar o desenvolvimento do Cinema Portugus.

277

coisa e uma das coisas mais bonitas que alguma vez eu j fiz. E a msica
estava l, estava l a memria dela, inclusive em um dos takes tnhamos uma
ventoinha por causa do meu vestido e eu nem ouvi a msica, foi mesmo a
sensao, as sensaes da memria que eu tinha desta msica, e assim
que eu continuo a trabalhar, as sensaes que eu tenho das msicas e no
colar completamente as msicas, eu no sei porque eu estava dizendo isto
mas, estava a dizer porque isto faz todas estas pequenas coisas se
distanciam da coisa tcnica, mecnica, automtica, todas estas pequenas
coisas que eu vou dizendo se distanciam disso. So muito mais de uma
matria mais sensvel. (OR)
A temporalidade na construo do Corpo artstico no deve ser associada
somente memria ou ao resgate de uma determinada ao mecnica realizada dentro
de um tempo definido. Ela integra igualmente a emoo, o sentimento e, a partir destes,
pode despoletar um pensar/fazer adiante, que ultrapasse o que se viveu, que o
presentifique sob um novo formato e que ainda possa projetar se constituindo, ento,
como profecia.
No fazer da Dana a temporalidade abrange vrios aspetos distintos e
complementares. Os estudos de Fontaine (2004) podem ser um exemplo da diversidade
de abordagens a que estamos nos referindo e o quanto difcil limitar a uma s questo.
A autora considera o Corpo como uma temporalidade provisria, que est
constantemente a produzir outra temporalidade provisria: o movimento. Encontramos
em sua obra Le dances du temps o relato sobre diferentes criadores da Dana
contempornea que trabalham o movimento relacionados a memria e a temporalidade
sob diferentes enfoques e abordagens. A caracterstica comum destas a sua
transitoriedade.
Gil enfatiza que uma obra de arte tem o poder paradoxal de construir o atual
como tempo singular e, ao faz-lo, de o projetar fora do tempo emprico, na eternidade
(2001, p. 210). Concebe que o atual eterno e que a Dana talvez seja a Arte que
melhor consiga atualizar o pensar e o sentir no agir.
Porque o desejo do real no bailarino, o desejo de entrar em contato
imediato com um espao e um tempo que a realidade presente com frequncia
recobre, no passa por medies, por dispositivos ou condies que no seja o
prprio corpo. Se libertarmos o corpo de seus modelos habituais de movimento, se
libertarmos o corpo de sua realidade construda segundo sistemas reinantes e
dominantes de subjetivao oferecer-lhes-emos a ocasio mais depressa talvez
que noutras artes de apreender o real. Porque a produo do presente, a abertura
do espao a dissoluo dos estratos temporais so questes de movimento. (Gil,
2001, p. 211)

278

 possvel, tambm, estabelecer uma associao deste agora ao atual

conforme nos fala Deleuze e Parnet (1998). Nesta obra o atual integra o virtual da mesma
forma que este constitudo por aquele. O virtual a singularidade enquanto o prprio
atual a individualidade constituda (p. 176). A imanncia, que o agora, constituda
de virtualidade, que a possibilidade de vir a ser.
Desenvolver o saber ser Savoir tre, requer a capacidade de saber
construir a si mesmo, na interao com o envolvimento cultural, com o que viveu e
tambm com o projeto do que quer vir a ser. Requer ainda saber estar no agora, como a
conjuno de todos os estados do Corpo, de todas a sua temporalidade e espacialidade.
[] penso que esse lugar fantstico onde o sublime e o ridculo se
unem, esse lugar onde o ontem e o amanh se unem num momento do
agora,[] eu sinto que o bailarino tem este tesouro incrvel de poder trazer
forma, trazer a forma, mesmo que seja por momentos, a prpria questo da
arte, ou as questes que ela estiver a jardinar, na matria da criao, e ele
tem ento nessa sua capacidade de trazer a forma a prpria arte ele tem a
possibilidade de de fazer, de sair desse frame passado futuro. Ento ele
sim memria e profecia ao mesmo tempo porque ns sabemos muito bem,
qualquer pessoa que dana sabe muito bem que no existe algo como ontem
e o amanh sem existir o agora no ontem e no amanh. E no momento no
sei se flashback, se previso, se o que quer que seja, s sei que o corpo
que dana o corpo que afinado, sabe, j experienciou, com certeza essa
essa, esse trans tempo. (SN)
No decorrer da construo do Corpo artstico que reside o danar. neste
danar que o Corpo torna-se possibilidade, que agrega tcnica, criatividade, objetividade
e subjetividade. Que capaz de comunicar, de ir at o outro sem deixar de estar em si
mesmo, relacionar-se com o ambiente e sentir-se parte e todo que compromete-se com a
sua permanncia e/ou transformao.
por meio deste danar que o Corpo consegue transpor um tempo corrido
(linear) para um tempo sentido (no-linear), que metamorfoseia, cria, projeta, age, ocupa
seu espao, desloca-se, entrega-se ao gesto, vivncia de uma esttica e
reelaborao de sua diferena.
neste danar que o Corpo fica n, desfaz as amarras e torna-se ele mesmo
uma condio de existncia como efeito da capacidade de agir, pensar e sentir.
Inserido neste sistema dinmico que constitui o danar, o Corpo desenvolve
seu saber fazer Savoir Faire, seu saber dizer Savoir Dire e o seu saber ser Savoir
tre. O Corpo se faz presena encarnada, processo crtico, reflexivo, transformador e
projeto de amor e de esperana.
O Corpo na Dana pura imanncia no ato da transcendncia.
279

Captulo IV
Neste Captulo apresentaremos as Consideraes Finais.
Pretendemos caminhar em direo a um fechar que permita-nos manter em
aberto a possibilidade de novas investigaes.

280

Consideraes Finais: fechar para poder abrir

1

Religar

da

Teoria

da

Motricidade

Humana

ao

desenvolvimento da Dana
Nesta etapa de nossa investigao j percebemos que no se deve buscar o
conhecimento em Dana somente para compreender e fazer mas, principalmente, para
respeitar as diferenas e diversidades de cada sujeito, de cada contexto, de cada danar.
Percebemos ainda que quando nos permitimos assumir as incertezas e a multiplicidade
de todo conhecimento somos constantemente estimulados a manter atitudes de
questionamento para que, a partir do ato de interrogar, possamos criar novas
possibilidades de ser, de estar e de agir.
Objetivando religar a Teoria da Motricidade Humana ao desenvolvimento da
Dana, elegemos o Corpo como ponto de convergncia e interceo dos distintos
saberes.
Desta relao foi possvel elucidar alguns princpios orientadores para a
compreenso do Homem/Corpo em situao de Dana na contemporaneidade.
Construmos entendimentos e possibilitamos a emergncia de novos conhecimentos.
Estes conhecimentos no so nicos e muito menos inalterveis mas, neste
momento, nos possibilitam indicar saberes situados em abordagens epistemolgicas,
axiolgicas e tambm ontolgicas de quem vivencia a Dana.
Acreditamos que este um primeiro ponto de chegada e, tal como um
pensamento experimental, no deseja persuadir mas inspirar um outro pensamento, pr
em movimento o pensar (Alves R. , 2008, p. 54). Como diz Nietzsche, devemos construir
um novo ponto de partida a cada novo lugar de chegada.
neste movimento do pensar que pudemos refletir e agir, acolhendo as
diferentes concees e/ou reflexes sobre o Corpo, apresentadas pelos pesquisados
neste trabalho. Conseguimos evidenciar a amplitude das abordagens presentes em seus
discursos e identificar algumas das peculiaridades que constituem seus fazeres na
Dana.
Aproximamos estas reflexes produo terica desenvolvida nesta rea do
conhecimento s proposies presentes na Teoria da Motricidade Humana e do
Pensamento Complexo. Tivemos a oportunidade de, na diversidade de reflexes
encontradas olharmos para o Corpo sob distintas abordagens e desenvolver,
dependendo das situaes e contextos, diferentes possibilidade de interpretaes que
favorecero novos cultivos da Dana.
No foi uma questo de relativizar saberes, mas de perspetivar a emergncia
de novos conhecimentos gerados a partir de redes de informaes estabelecidas em
281

distintos contextos e poder encontrar alternativas para (re) organiz-las. Srgio (2008)
afirma que a cada momento da existncia humana, a inteligibilidade do que se vive deve
ser construda, renovada, ampliada.
Ao analisar tanto o Corpo que est quanto o Corpo que faz e o Corpo da
possibilidade,

percebemos

que

vivncia

experincia

de

uma

corporeidade/motricidade foi essencial para as superaes alcanadas por nossos

entrevistados. Percebemos ainda que o saber fazer da Dana no deve ser entendido
como linear, embora tenhamos a conscincia de sua continuidade (mas tambm
descontinuidade) temporal.
Percebemos, tambm, que a produo do conhecimento em Dana procura
evidenciar uma dialtica prtica-terica. Esta no s uma realidade como uma diretriz
para o desenvolvimento de novas pesquisas e quanto maior a abertura oferecida pelas
estratgias metodolgicas ou quanto mais dilogos forem suscitados entre os diferentes
campos do conhecimento, maiores sero as possibilidades de se efetivarem ligaes e
interaes que propiciem a emergncia de novos saberes (Greiner, 2011).
A Teoria da Motricidade Humana quando estabeleceu dilogos com a obras
de diferentes pensadores, tais como Bachelard, Paul Feyerabend, Merleau Ponty, Gilles
Deleuze, Pierre Bourdieu, e tambm Bernard Andrieu, Jos Gil, entre outros, o fez na
pretendendo consolidar o desenvolvimento da prtica que uma teoria nova perspetiva e
antecipa. Por isso, afirma a necessidade de estruturar redes de conhecimentos que
englobem a diversidade, as diferentes escritas e leituras sobre o Homem, seu mundo e a
vida.
Ao estabelecer conexes com distintas reas, propicia o desenvolvimento de
uma compreenso sobre as Artes que pode estar associada tanto s diferentes cincias
quanto humanidade. Possibilita, ainda, reconhecer que os processos artsticos [podem
ser] rigorosos, mas o culto da sobriedade, a delicadeza das tonalidades, a conciso e o
equilbrio dependem da liberdade dos criadores e/ou intrpretes (Pina, 2012).
A produo do conhecimento e do objeto artstico da Dana, na conceo da
Teoria da Motricidade Humana, emerge desta liberdade, emerge junto produo de
discursos do Corpo, sobre o Corpo e com o Corpo.
Esta Teoria torna possvel perceber que a Motricidade Humana pode, no
decorrer de seus processo de construo, criar, legitimar, contestar e/ou reproduzir
estruturas sociais/culturais em uma dinmica no linear, que expande-se como um
sistema reticular desprovido de uma centralidade hierarquizada. No nos leva, no
entanto, a pensar as artes e de modo especfico o objeto artstico da Dana, impondo-lhe
um pensamento terico experincia do Corpo vivido, to-pouco pretende ilustrar o
campo terico com exemplos de vivncias corporais.

282

A Teoria da Motricidade Humana apresenta a necessidade de superar a

dialtica teoria x prtica, por meio do estabelecimento efetivo de uma prxis que tambm
se faz poisis. Ao oferecer oportunidades de compreender a intencionalidade operante,
presente no Ser em ato, como um fundamento para a vida, ajuda a desvelar o danar de
um Homem que virtualidade para a ao, que se faz presena, processo e projeto
e, que pelo desejo, nutre-se de esperana e amor.
Esta Teoria evidencia, ainda, que o Ser carente que busca o sentido da vida
por meio de uma vivncia sentida, pode alcanar a transcendncia, pode superar e
superar-se, pode nascer e morrer a cada dia.
Organizar a compreenso do Corpo que dana, sob a perspetiva da Teoria da
Motricidade Humana, revelou-se uma ao de intensa complexidade. Ao desenvolv-la
sentimo-nos por vezes a explorar um caleidoscpio com suas mltiplas possibilidades de
olhar para os mesmos elementos e enxergar novas figuras ou ento a cultivar gengibre,
reconhecendo na elaborao e na organizao das estruturas o princpio rizomtico que
permite ver a essncia no fragmento, nas partes. Pudemos ainda, compreender a
fractalidade dos corpos que danam, do Homem que se faz Dana, que natureza e
cultura, que memria e profecia.
Enfim, traar este percurso foi e continua a ser um belo danar, cheio de
possibilidades de abrir e fechar, construir, desconstruir e reconstruir. A dinmica deste
processo: aprender a apreender, aprender a saber e aprender a fazer incita-nos a
permanecermos abertos e em constante atualizao. Acreditamos que ainda no
chegamos ao fim de nossa jornada. Esta s a primeira etapa.
Na esteira do pensamento de Morin (2000), acreditamos que as abordagens
suscitadas pela Teoria da Motricidade Humana contriburam para a compreenso do
desenvolvimento no s da Dana, quando integra em seu fazer as premissas
constituintes do seu saber, mas principalmente do Homem que dana quando o
apresenta inteiro, complexo, total e integral sempre em busca de ser mais e melhor. Sem
esquecer que tambm favorece que as atividades auto observadoras sejam observveis
e observadas, que as de autocrticas sejam criticveis e inseparveis das crticas e que
os processos reflexivos no sejam processos estanques, em relao a vida e a sua
concretizao.
Ao religar a Teoria da Motricidade Humana aos fazeres e saberes da Dana,
identificamos que as peculiaridades desta Teoria podem fundamentar as especificidades
da Dana tanto quanto a Dana pode compreender a Motricidade em sua presentificao.
Tendo o Corpo como ponto de convergncia e interceo, construmos as
concluses aqui apresentadas bem como elucidamos alguns princpios orientadores os
quais emergiram deste religar. So estes princpios que, acreditamos, podero constituir-

283

se como contributo para a superao de aes e intervenes cristalizadas que, ainda

hoje, so evidenciadas junto a efetivao da Dana.
Para ns Dana processo, transcendncia liberdade!
A seguir apresentamos os princpios que, at este momento, foi possvel
elucidar/construir

quanto

compreenso

do

Corpo/Dana/Movimento

na

contemporaneidade:
Corpo e Dana devem ser compreendidos como Sistemas
Dinmicos e Complexos;
Na Dana o Corpo est vinculado pessoa, assim como a
Dana est associada a quem a faz;
O Corpo, sendo Dana, traz consigo a sua histria;
O Corpo na Dana comporta nossa singularidade como
sujeitos histricos, como indivduos constitudos de mltiplos
elementos que formam um Corpo nico;
O movimento da Dana deve respeitar a singularidade na
diversidade;
O Corpo na Dana constri-se em funo do que vive, e se a
vivncia diversificada, Corpo e Dana so diversificados, so
mltiplos;
O Corpo na Dana deve ser compreendido como um sistema
aberto, em constante troca com o ambiente, em constante
transformao;
necessrio reconhecer o Corpo objetivado na Dana, para
poder super-lo;
O desejo de superao na Dana deve converter-se em
energia para o agir;
O Corpo na Dana pode ser um Corpo de relaes e, tambm,
um Corpo de comunicao;
Ao comunicar, o Corpo na Dana pode inserir o homem de
forma atuante, no interior de um espao social;
O Homem quando Dana um Ser social, cultural, e na sua
relao com o outro, com o pblico, desenvolve a si mesmo;
O Corpo na Dana deve ser visto como uma superfcie porosa,
penetrvel, que permite o trnsito entre o meio em que vive e
com as pessoas com quem convive;
O Corpo na Dana pode ser tanto conscincia, quanto,
inconscincia, tanto razo como sonho e fantasia;
A Dana uma metfora do pensamento;
284

Dana

apresenta-se

como

espao

privilegiado

de

emergncia de Corpos conscientes;

O Corpo motricidade humana, ou seja movimento mais
intencionalidade e, como tal, acontecimento;
O Corpo em ato deve ser o grande agenciador para a Dana,
tanto para quem a faz quanto para quem a observa;
O Corpo em movimento Dana tende a superar e superar-se;
O Corpo na Dana pode estar associado a um lugar de
passagem mas, tambm, pode ser lugar de identidade;
O Corpo na Dana deve ser compreendido como um Corpo de
possibilidades;
A Dana retrata tanto o real como cria o possvel;
O Corpo na Dana pode transpor o campo da virtualidade para
o campo da ao por meio do movimento intencional;
A virtualidade para a ao pode marcar o ponto zero do
movimento em Dana quando a possibilidade do devir
caracterizar o Corpo de quem est a danar;
Todo Corpo formado por constrangimentos e possibilidades;
O Corpo em movimento na Dana pode ser estruturante e
estruturado, fruto de um querer, de uma ideia, de uma
inteno;
O Corpo na Dana deve ser um Corpo que se constri com a
possibilidade, sempre presente, da desconstruo;
O Corpo na Dana pode ser compreendido como Fractal;
O Corpo em movimento de Dana integra os sentidos
hologrficos e, tambm, os rizomticos;
O Corpo na Dana fisicamente subjetivo;
O Corpo na Dana pode integrar o pensamento simples, que
paulatinamente se complexifica;
O movimento organizado do Corpo na Dana pode ser
compreendido como o caos que se tornou visvel;
O Corpo na Dana deve ser vivido como prxis e poisis;
O Corpo na Dana deve ser capaz de transpor determinadas
estruturas de organizao para outras;
O Corpo na Dana um Corpo que deve construir o seu saber
fazer/Savoir Faire;
O Corpo na Dana um Corpo que deve arquitetar o seu saber
dizer/Savoir Dire;
285

O Corpo na Dana um Corpo que deve edificar o seu saber

Ser/Savoir tre;
Ao elencarmos estes princpios no buscamos separ-los em categorias, pelo
contrrio, tentamos aproxim-los uma vez que emergiram de contextos diversos.
Acreditamos tambm que, destes, outros podem ser elucidados, construdos,
trabalhados. Reconhecemos que os mesmos podem compreender, de modo mais
evidente, categorias epistemolgicas, axiolgicas ou ontolgicas.

possvel

experimentar

diferentes

formas

de

organizar

as

informaes/conhecimentos mas para organiz-las necessrio agrup-las sem, no

entanto, separ-las.
Assim sendo podemos evidenciar e aproximar as reflexes sobre o Corpo
que est, que se faz presente e presena, e associ-las s questes ontolgicas que
caracterizam tanto a Teoria da Motricidade Humana quanto a Dana.
Sobre o Corpo que faz, a aproximao maior junto s questes
axiolgicas uma vez que toda Axiologia integra uma esttica e uma tica. um
processo cultural que gera transformaes e, neste transformar, estabelece prioridades,
valores, sendo tambm estes passveis de mudanas.
A abordagem epistemolgica pode caracterizar o Corpo de possibilidades
uma vez que emerge da experincia esttica, projeta e concretiza o saber/fazer da
Dana.
Dentro de cada categoria pode-se compreender as reflexes nas perspetivas
epistemolgicas, axiolgicas e ontolgicas, integr-las s mesmas categorias
evidenciadas na Teoria da Motricidade Humana e ainda reconhecer que o
Corpo/Dana/Motricidade comporta as caractersticas de ser presena, processo e
projeto. Assim possvel apresentar:
Junto ao Corpo que est, um Corpo que se faz presena, onde podemos
evidenciar
uma abordagem epistemolgica que aproxima-se com
evidncia ao Corpo enquanto fator de conhecimento;
uma abordagem axiolgica que reconhecida junto ao Corpo
que conscincia;
um olhar ontolgico para o Corpo que tanto sujeito quanto
objeto.
Junto ao Corpo que faz, um Corpo que processo onde possvel
identificar
uma perspetiva epistemolgica que mais evidente ao
compreendermos o Corpo que ao, que prxico e
poitico;
286

uma abordagem axiolgica ao abrigo de um Corpo conectado,

ou seja, um Corpo de relaes;
uma perspetiva ontolgica presente em um Corpo fsico, uno
e fragmentado.
Junto ao Corpo de possibilidades, um corpo que projeto. Neste podemos
reconhecer
O enfoque epistemolgico, de um modo mais evidente
quando nos referimos ao saber fazer Savoir Faire que
envolve o saber tcnico e criativo, a transposio de estados
de organizao do Corpo em movimento de Dana e que
envolve uma praxis que , tambm, poisis e ainda que integra
o ser em ato junto a uma prtica que prxis transformadora;
A abordagem axiolgica quando se aproxima, neste contexto,
do saber dizer Savoir Dire uma vez que este saber envolve
a eleio das questes a serem ditas e compartilhadas, o que
e como expressar e comunicar por meio da Dana, vinculados
experincia esttica e a vivncia tica, responsabilidade e
ao compromisso com a verdade;
A perspetiva ontolgica que visvel junto ao saber Ser
Savoir tre leva-nos a considerar a vida como processo
finito, que integra a temporalidade (passado, presente e futuro)
a memria e a profecia, e que afinal um movimento que se
faz no agora, um saber Ser que se constri a cada dia, a cada
vivncia. Est vinculado a uma presena em cena, a um
processo de aprendizagem e a um projeto de vida, a um
permanente sentido de desenvolvimento na provisoriedade de
que somos feitos.
Compreender estas (e outras) possibilidades de organizar o conhecimento da
Dana o que a Teoria da Motricidade Humana pode oferecer. Pode ainda orientar- nos
a viver o agora, sem abrir mo de avaliar o tempo passado e projetar o tempo futuro.
A Teoria da Motricidade Humana permite compreender que em toda ao, e
tambm na Dana, existem incertezas, dvidas e riscos mas, onde coexistem horizontes
de luz, claridade e esperana. Assim ao religar a Dana Teoria Motricidade Humana
verificamos:
A Dana como um lugar de emergncia do Ser;
O Ser que se assume enquanto Dana;
A Dana/Corpo como presena, processo e projeto;
O bailarino que pela imanncia se transcende.
287

2 Rumo a um concluir
Reconhecemos a dificuldade em fechar uma tese quando a mesma nos
suscita uma srie de aberturas, de novas possibilidades de investigao, de novas
abordagens sobre esta e outras temticas.
Reconhecemos, ainda, a importncia do processo de desenvolvimento desta
pesquisa, no s para o campo de estudos da Dana como, tambm, para o campo de
estudos da Cincia da Motricidade Humana mas, principalmente, para o meu crescimento
pessoal.
Os diversos momentos que tivemos que transpor, desde o mundo ilusrio das
certezas at ao mundo concreto das probabilidades ou possibilidades, ajudaram-nos a
construir novas formas de ver e compreender Homem e Mundo, Corpo e Movimento,
Dana e Motricidade, por meio da desconstruo de conceitos tradicionais sem, no
entanto, negar e/ou deixar de nos apropriarmos de valores incontestveis que nestes
conceitos estavam contidos.
Quando nos questionmos e nos propusemos a identificar de qual Dana
falava Manuel Srgio em sua Cincia da Motricidade Humana e de qual motricidade se
vivia em contexto de Dana, ousamos religar a Cincia da Motricidade Humana e a
Dana na tentativa de poder identificar em que medida esta um dos aspetos daquela.
Assim ao refletirmos sobre as dinmicas que produziram diferentes formas de
vivenciar a Dana na contemporaneidade, percebemos que o surgimento e o
desenvolvimento de estilos, maneiras e comportamentos tanto marcaram e modelaram
Corpos e pessoas, ao longo de toda a nossa histria, como permitiram as mudanas,
ruturas e a emergncia de novas construes, compreenses e interpretaes junto a
este campo de conhecimento.
As convergncias e divergncias tericas, no quadro de desenvolvimento do
Corpo em situao de Dana, foram verificadas em funo das transposies de atitudes
e percees que passaram de uma vertente mais tradicional para um fazer da Dana,
voltado para a perspetiva do Pensamento Complexo.
Foi possvel identificar que a Dana, a seu modo e a seu tempo, acompanhou
as mudanas de paradigma que possibilitaram ver, reconhecer e compreender o Homem
em sua relao com a natureza, com a cultura, com o seu prximo e consigo mesmo.
Neste processo, criou novas estratgias para que estas relaes acontecessem,
explicitou e desvelou, no s para quem faz mas, tambm, para quem observa, um novo
danar, que acompanhava as diversas epistemes (Foucault, 1999).
Ao tentarmos responder ao problema inicial deste trabalho, pudemos concluir
que na contemporaneidade possvel integrar a Teoria da Motricidade Humana Dana,
principalmente quando nos preocupamos com a compreenso, formao e preparao
288

do Ser que Dana uma vez que esta Teoria possui como caracterstica (identidade)
predominante trabalhar o Homem total, no alienado, envolvido com o seu meio e com
tudo o que faz. Foi possvel perceber, por meio de nossa investigao, que estes so
anseios que j emergem no processo de desenvolvimento da Dana.
Identificamos que no somente de Dana que devemos saber quando
queremos Danar e/ou trabalhar com a Dana. Como nos disse Manuel Srgio, sempre
mais do que Dana. principalmente o Homem que dana, a sua relao com o mundo,
a sua relao consigo mesmo e com o outro. nesta dimenso do conhecimento que
vemos a importncia de ter a Teoria da Motricidade Humana a subsidiar a compreenso
e a ao na/sobre Dana.
De modo especfico, esta tese nos possibilitou enxergar o Corpo em ato como
agenciador de cruzamentos de saberes. Foi atravs dele que conseguimos religar a
Teoria da Motricidade Humana Dana e assim, nesta complementaridade, enxerg-lo
ao Corpo como complexo, produto e produtor de conhecimentos.
Quando nos questionamos sobre a existncia de princpios que podem ser
evidenciados e que contribuem para o saber/fazer da Dana, tambm conseguimos
construir/elucidar alguns que, acreditamos, sero capazes de despoletar outros e novos
entendimentos.
A metodologia empregada neste trabalho possibilitou uma mais-valia, ao
permitir a emergncia das premissas e dos princpios orientadores da ao do Ser que
Dana. Possibilitou, ainda, associ-los aos conhecimentos epistemolgicos, axiolgicos e
ontolgicos necessrios a uma fundamentao rigorosa e robusta, tendo em conta o
desenvolvimento da Dana junto ao ambiente acadmico ou em qualquer outro segmento
da sociedade.
Nesta tese, para evidenciar as repercusses possveis da integrao Teoria
da Motricidade Humana e Dana ancoramo-nos nos discursos dos entrevistados e
descobrimos que, por meio deste olhar especfico, possvel propiciar tanto um viver da
Dana como um Danar da vida. Uma Dana que suscite pensar e construir, crtica e
criativamente, caminhos de uma esperana inquieta. Trata-se da promoo de uma
Dana gerada a partir de uma angstia existencial criativa, que anseia por um lugar no
agora que lhe possibilite tambm um depois.
Garaudy recordando-nos o pensamento de Nietzsche torna explcito que:
[] o modelo do ato dionisaco o do danarino, sendo a Dana a
metfora da vida concebida, no como uma ordem transcendente a imitar pelo
trabalho, como um fluxo que nos atravessa e cuja expresso ultrapassa a capacidade
das palavras. Ela ressurgimento da unidade primria do homem e da natureza,
anterior a qualquer civilizao, e exprimiu-se na histria, sob a forma de erupo, de

289

cada vez que os limites tradicionais foram transgredidos, nos misticismos e nas
revolues nas utopias e nas loucuras. (Garaudy, 1972, p. 47)

A Dana tem assim um significado proftico porque implica uma negao da

lgica apolnea, ou seja, da lei e da ordem, que mantm o satus quo. uma Dana que
ousadamente assume o Ser humano e seu contexto vital, na sua complexidade,
originalidade e transcendncia, como um valor fundamental e prioritrio para poder ser
sempre mais e humanamente melhor.
Entre vrias dificuldades que surgiram no transcorrer deste trabalho,
indicamos uma limitao no seu desenvolvimento. Desde logo percebemos que a
ausncia de uma vivncia prtica junto aos entrevistados era um fator limitante. Para
superar esta incompletude, procuramos observar os trabalhos desenvolvidos pelos
bailarinos/criadores/intrpretes/formadores e de uma outra forma tentar interpretar e
compreender os discursos de cada um.

3 A perspetiva de novos horizontes

Pensar em novas possibilidade de investigao tendo como ponto de partida
esta tese, mais do que uma perspetiva passa a constituir uma necessidade.
Identificamos no contato com os entrevistados o quanto a construo dos
caminhos ajudaram a arquitetar o espao da Dana Contempornea. Nos seus discursos
percebemos que, ainda hoje, se sentem comprometidos com a consolidao deste
espao. Uma coisa certa, no chegaram sem uma prxis rigorosa mas, chegaram em
funo desta. evidente que neste percurso foram priorizando algumas experincias,
elegendo novos elementos constituintes de suas aes e afastaram-se de vivncias que
j no lhes faziam sentido. Percebemos que no descartaram estas vivncias, pelo
contrrio, transformaram-nas e continuam a transform-las. So enfticos ao afirmar que
este percurso est em construo, ainda no est terminado.
Sentimos que o nosso percurso tambm no est terminado. Existe agora o
desafio da operacionalizao da formao inicial, profissional e continuada em Dana,
tendo como suporte a Teoria da Motricidade Humana a subsidiar as nossas aes e o
pensamento Complexo a direcionar os nossos passos. Nesta travessia, acreditamos que
ainda h muito saber a ser absorvido e muito conhecimento a ser construdo.
A constituio do Ser em trnsito indica-nos um horizonte de construo e
partilha, de vivncia e experincia de novos formatos paradigmticos. Devemos buscar
ultrapassar as aes que dividem, atomizam, fracionam, degradam e excluem. A
compreenso contempornea exige que se relacionem todas as manifestaes da vida
humana com as demais existentes. Deste modo, percebemos a necessidade de construir
redes, mapas, caminhos, que entrecruzem formatos e linhas. Construir percursos que
290

possibilitem a coexistncia do todo e das partes e assim, permitam a recuperao do to

desejado encantamento que o modelo tradicional de fazer cincia e vivenciar a Dana
acabou por obstruir.
No trminus desta tese assumimos a proposta/compromisso, em constante
renovao, da construo da Dana direcionada para um mundo dos possveis, tendo em
conta o desenvolvimento do humano como conceito fundamental no Homem. Ao
transpormos para atitudes de superao os conhecimentos gerados por este trabalho de
investigao, assumimos o compromisso de que estes possam ser transformados em
sabedoria proftica um saber que se projeta, que no se cristaliza e muito menos se
imobiliza que com ele possamos continuar a tecer as nossas redes construindo, com a
Dana e pela Dana, um futuro promissor de vida feliz para todos.

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Frum Dana Dana
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Companhia Olga Roriz - Biografia
http://www.olgaroriz.com/conteudos/historial_olga_roriz.html
Equipa - Companhia Paulo Ribeiro
http://www.pauloribeiro.com/equipa.html
O espao do tempo
http://www.oespacodotempo.pt/
Gulbenkian Msica
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Sofia Neuparth
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Stelarc // projects
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Grupo Corpo
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Centre Chorgraphique National de Grenoble
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Companhia Maior
http://www.ccb.pt/sites/ccb/ptPT/Programacao/Teatro/Documents/Dossier%20Companhia%20Maior.pdf
Associao dos Amigos da Arte Inclusiva _ Danando com a diferena
http://www.aaaidd.com
Memoria ABRACE Digital.
http://portalabrace.org/memoria/
http://portalabrace.org/memoria/vicongressopesquisaemdanca.htm

310

Anexos

311

Anexo I Consentimento Livre e Esclarecido

Termo de consentimento livre e esclarecido

312

UNIVERSIDADE TCNICA DE LISBOA

FACULDADE DE MOTRICIDADE HUMANA
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Identificao
Ttulo do Projeto de Doutoramento: A Compreenso do Corpo na Dana: um olhar para
contemporaneidade.
Pesquisadora Responsvel / Doutoranda: Katia Simone Martins Mortari
Orientao: Professora Doutora Ana Paula Batalha
Co-orientao: Professor Doutor Manuel Srgio
Instituio: Universidade Tcnica de Lisboa Faculdade de Motricidade Humana
Departamento de Pedagogia e Mtodos de Interveno nas Atividades Motoras e na rea de
Sociologia, Estudos Culturais e Gesto das Atividades Fsicas e do Desporto.
Telefones: Pesquisadora (351) 210936402 e (351) 926778638
Problemtica
A questo da compreenso da corporeidade no contexto das Artes do Movimento, mais
especificamente na Dana o foco deste trabalho. Desde as ltimas dcadas do sculo
passado at hoje a busca pela compreenso do fenmeno da corporeidade em diferentes
manifestaes tm sido uma constante. No campo da Dana diferentes estudos foram
desenvolvidos e evidenciou-se questes voltadas dinmica do movimento, aprendizagem,
ao controlo, objetividade e subjetividade, entre outras. No entanto, a cada nova vertente de
investigao, surgem novos olhares e reflexes e, uma vez que o ambiente em Arte/Dana
dinmico, aberto e criativo, novas questes acabam por ser formuladas. Neste sentido que
nos propusemos a aproximar os saberes de quem faz Dana e de quem estuda Dana para
podermos responder: como hoje, passada a primeira dcada do sculo XXI, o Corpo tem sido
compreendido, vivenciado e desenvolvido na Dana? Quais as ruturas e superaes foram
realizadas, ainda hoje evidenciadas e, que continuam a ser necessrias ao indivduo para que
este possa explorar todas as possibilidades afetas ao fenmeno da Dana na
Contemporaneidade? Pretendemos que o estudo desta problemtica venha contribuir com os
profissionais da Dana formadores, criadores e bailarinos para a construo de novos
conhecimentos nesta rea do saber, e qui indicar diferentes caminhos que possam ser
trilhados e conquistados.
Objetivos

Identificar as convergncias e divergncias tericas no quadro de desenvolvimento do

Corpo e do Movimento;
Comprovar que o pensamento complexo est subjacente na interveno da Dana
Contempornea;
Demonstrar a forma como os sujeitos envolvidos vivenciam a Motricidade na Dana
Contempornea.
Mtodos
Optamos por desenvolver o estudo por meio do Mtodo Integrativo, prprio das Pesquisas
Qualitativas realizadas no campo das Cincias Humanas. Esta estratgia nos permite
construir um percurso utilizando de diferentes tcnicas de recolha de dados, entre elas a
coleta dos dados empricos. A estratgia metodolgica adotada estar subsidiada por meio do
conjunto de tcnicas para anlise das comunicaes proposta por Bardin (2004), mais
especificamente a Anlise de Contedo (p. 37). Adotaremos as orientaes previstas para o
desenvolvimento de uma anlise temtica, e procuraremos analisar os significados contidos
nas informaes recolhidas atravs de entrevistas semiestruturadas dirigidas aos profissionais

313

de Dana, que possuam o perfil definido para esse trabalho. As entrevistas sero gravadas e
os registos transcritos para que possamos, posteriormente, efetuar as anlises.
Esclarecimento / Convite
Esse Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE) tm por finalidade possibilitar o
mais amplo esclarecimento sobre a investigao a ser realizada para que a sua manifestao
de vontade no sentido de participar (ou no), seja efetivamente livre e consciente.
Neste sentido e considerando o seu percurso profissional e a amplitude e abrangncia de seu
trabalho na rea da Dana, estamos a convid-la a contribuir com o estudo de Doutoramento
intitulado A Compreenso do Corpo na Dana: um olhar para a contemporaneidade
desenvolvido pela Mestra Katia Simone Martins Mortari, na condio de Entrevistada.
Informamos que todo o material recolhido ser analisado e exposto apreciao acadmica e
pblica. Os resultados deste estudo podero ser disseminados por meio da publicao da
Tese de Doutoramento ou atravs de artigos cientficos e relatrios de pesquisa. Caso no
imponha objeo, a identidade do entrevistado ser divulgada uma vez que a mesma ir
referenciar as opinies apresentadas no decorrer das entrevistas.
Mesmo no tendo benefcios diretos em participar deste trabalho, indiretamente voc estar
contribuindo para a compreenso do fenmeno estudado e para a produo de conhecimento
cientfico.
Nos comprometemos, aps a defesa deste trabalho de doutoramento, enviar-lhe uma cpia
do mesmo, bem como assumimos o compromisso de comunic-la quando da disseminao
deste estudo.

DECLARAO
Eu
____________________________________________________________
aceito
participar como entrevistado (a) no trabalho de doutoramento acima descrito no opondo
restries a divulgao de minha identidade. Declaro ainda ter sido informado (a) e concordar
com o modo como esta participao se far, bem como com as possibilidades apresentadas
para a disseminao dos resultados deste estudo.
_______________________, ___/___/______
______________________________

____________________________________

Assinatura do Pesquisador

Assinatura do Entrevistado

Observao
Esse TCLE foi elaborado respeitando s Diretrizes e Normas Regulamentadoras de
Pesquisas Envolvendo Seres Humanos (Resoluo CNS 196/96), ora vigentes no Brasil e
contempla as orientaes do Comit de tica da Faculdade de Motricidade Humana
Universidade Tcnica de Lisboa.

314

Anexo II Entrevista Semiestruturada

Guio da entrevista

315

A COMPREENSO DO CORPO NA DANA UM OLHAR PARA A CONTEMPORANEIDADE

ROTEIRO PARA ENTREVISTA

A questo

O que se pretende saber ou instigar o entrevistado a abordar a

temtica.

Fale-me sobre o corpo na dana? Quais as

Compreender como o entrevistado vivencia e percebe o corpo

suas caractersticas?

na atualidade.

Hoje o seu olhar para este Corpo

Identificar se a forma como o entrevistado concebe o corpo hoje

diferente de quando iniciou seu processo

um olhar resignificado e como o mesmo percebe as mudanas.

de formao em Dana? O que mudou?

No contexto da Dana Contempornea,

Identificar como o entrevistado vivencia e percebe a questo da

assume-se o papel do outro ou revela-se

representao na Dana. Esta questo pretende tambm suscitar a

uma outra (nova) face de quem est a

reflexo sobre como o bailarino est a imprimir suas caractersticas

Danar?

pessoais quando est a danar.

O corpo tem memria?

Na continuidade da questo anterior identificar o que considerado

memria (factos e momentos j vividos ou sistematizados) e o que

Bailarino

memria

ou

profecia

projeo, (indito, novo). O quanto a memria necessria para a

criao.

(projeo)?
Qual o papel da Tcnica para a Dana hoje.

Identificar a perceo da importncia da tcnica no process o de

O corpo um corpo tcnico?

formao do bailarino hoje.

A Dana comunica? sua funo?

Identificar se o entrevistado percebe a Dana como uma Aco

comunicativa e se atribui esta caracterstica como uma de suas
funes.

Em sua perceo, como est a ser

Identificar como o entrevistado vivencia e percebe a criatividade

desenvolvida

e a improvisao no contexto da Dana.

criatividade

junto

aos

bailarinos hoje.
A improvisao uma caracterstica da
Dana contempornea?
Identificar a relao que o entrevistado estabelece com a Dana

A Dana um desejo ou um dever?

J pensou a dana como misso?
Segundo Humberto Maturana, no a

Identificar a perceo do entrevistado com as questes subjetivas

agresso a emoo fundamental que define

que podem ou no estar inerentes Dana. Emoes que ela

o ser humano, mas o amor (Emoo e

desperta.

linguagem na Educao e na poltica,

Editora

UFMG,

67)

Se

corpo

presentifica a Dana pode-se dizer que esta

Dana a expresso corporal do amor?
possvel atribuir um adjetivo para o corpo

Como o entrevistado objetiva sua conceo sobre o corpo na

na Dana hoje?

dana hoje.

316

Anexo III Transcrio das entrevistas

Transcrio integral das Entrevistas

317

Pia Kraemer
Entrevista Pia Kraemer nas dependncias da Fundao Gulbenkian em
Lisboa aos 15 de dezembro de 2010 10:00hs

KM - Queria te agradecer mais uma vez pela sua disponibilidade em

poder conversar connosco sobre estas questes da Dana que a mim encantam e
vejo que a voc tambm. Vamos comear com uma questo bem simples a princpio,
porm ampla, que seria pensar um pouquinho o Sculo passado, to recente ainda,
ele foi, podemos dizer, considerado o Sculo da Dana o Sculo do Corpo em funo
das infinitas alteraes, mudanas, possibilidades, de olhar tanto para o fenmeno da
Dana quanto para o Corpo. Hoje, passados esses 10 primeiros anos desse Sculo
XXI, na sua perceo, voc acredita que ainda, este Corpo e esta Dana esto em
evidncia como no Sculo passado, no final do sculo passado principalmente?
PK - uma questo bastante global mas realmente neste momento como
que estou a observar a situao. A fase, pico de descoberta, passaram. Neste
momento sinto mais uma questo de consolidao, e de comunicao em vrias
reas, uma certa situao de fuso, fusivo enquanto primeira fase de quando
falamos do Sculo passado de descoberta, abertura, comunicao entre os vrios
estilos, como hoje em dia temos os performers, que uma fuso entre teatro dana e
msica, som mudou, e da neste momento o que eu sinto fuso, explorao dos
temas que j no so to ligados com a questo do corpo, que j ultrapassam a
questo do corpo. Mais isso, do que a descoberta.
KM - Hoje o seu olhar para o fenmeno Corpo na Dana diferente de
quando iniciou a Dana, o seu processo de formao? O que mudou?
PK - Sim. Sim, uma questo para mim que diferente a kinestesia, a
pate kinesttica do movimento. Kinestesia basicamente a parte de sentir
profundamente o movimento e quando comecei era mais a forma do movimento,
shape, e a sua funcionalidade, a relao com o que o corpo consegue fazer, na sua
forma correta de tcnica, hoje em dia no, hoje em dia diferente em relao ao
movimento contemporneo, essa comunicao do dentro para fora, a parte
psicolgica, psquico do movimento que integrou-se, no s interpretar um papel,
ento realmente danar a si e, com esse danar a si pouco a pouco, talvez de um
outro ponto ultrapassar as tcnicas diversas, a chegar ao momento, movimento que
usa o cho, a integrao do cho no movimento. Traz movimentos diferentes e da
traz o contacto com o solo e depois com outra pessoa e de uma forma sensvel.
318

isso para mim a parte mais interessante neste momento que mudou para mim dentro
deste percurso, de uma situao de funcional, forma, expresso da emoo claro,
mas muito mais contida do que neste momento, muito mais explorao, sim, o
mximo de autenticidade.
KM - No contexto das Danas Contemporneas ser que poderamos
colocar isto como sendo comum? Ou seja, tambm ela apresenta-se com essa viso
mais do si do experimentar, do a Dana sair de si (interior)
PK - Sim, sim, acho que sim, isso , esta busca do autntico no seu
extremo, realmente para mim neste momento o tema.
KM - Aproveitando o que voc disse, que nessa busca, nessa sua forma
de pensar o Corpo, e dentro dessa conceo de Dana, o sujeito que faz a Dana ele
no est a representar, ele est a ser ele mesmo, na Dana Contempornea hoje de
maneira geral esse o objetivo? Fazer com que o bailarino seja ele prprio ou ele
tambm representa papis? A Dana Contempornea hoje, ela busca do bailarino a
sua autenticidade ou a representao de papis.
PK - Eu acho que isso uma questo muito individual de cada
coregrafo. Isso eu acho que depende realmente do coregrafo. O que eu estou a
ver neste momento, e neste momento tambm eu no estou no centro da Europa
enquanto uma pessoa que v muito, estamos assim um pouquinho afastados da
situao, mas as pessoas que vm, Alain Platel por exemplo agora vem, Alain Platel,
que uma figura muito significativa neste momento como a Bina Bausch antes
estava, realmente para mim ele consegue chegar a essas coisas de uma forma
super interessante, uma representao porque ele tem sempre uma ideia poltica,
mas ao mesmo tempo h, ele trabalha extremamente neste contexto com
autenticidade do bailarino. E essa ltima pea deles quando faz a pea sobre
soldados de guerra, frica, representado para duas pessoas, uma bailarina e um
bailarino, um dueto, dois soldados, so pessoas adultas que representam dois
soldados crianas, crianas, e portanto o movimento que eles representam infantil,
mas o trauma interior adulto, porque eles esto postos em uma situao que
tiveram que ser adultos antes de ser, e ele consegue atravs do movimento que ter
sempre... Ele escolheu os bailarinos de maneira que eles representam atravs de seu
prprio organizao o movimento facilmente, autenticamente o movimento que traz
uma certa infantilidade e ao mesmo tempo psicologicamente visvel o conflito da
poltica dentro das crianas. isso um exemplo, para mim, do contemporneo, do
exemplo do coregrafo deste momento, talvez o mais, famoso neste momento,

319

consegue realmente transmitir esse situao e no perde a autenticidade dos

bailarinos. complexo, extremamente complexo.
KM - E em uma situao como esta, o bailarino hoje, o bailarino da Dana
Contempornea, na sua perceo, ele est preparado para trabalhar essa
complexidade da interpretao sem perder a autenticidade?
PK - Exatamente. Eu acho que a Pina Bausch fez um pr trabalho para
essa situao. A Pina Bausch realmente tocou, nos anos 70, nos assuntos
psicolgicos dos traumas da sociedade e ela ps sempre o dedo diretamente na
ferida. Ao mesmo tempo ela estava sempre a pescar os pequenos traumas dos
bailarinos e a base psquica dos traumas individuais e depois colocou o tema dela,
mas a energia traumtica ela usou do individual e depois transformou no contexto
geral, portanto ela interliga de qualquer forma uma coisa muito pessoal e depois h
um contexto poltico, crtico n, ela tambm foi pioneira talvez neste aspeto.
KM - Neste sentido, podemos inferir que, neste contexto das Danas
Contemporneas, ns no separamos o indivduo do meio em que ele vive e das
situaes vividas por ele.
PK - Exatamente, uma questo de danar uma certa experincia,
memria de uma pessoa, interligado a uma certa maneira de se expressar, aprendido
talvez por vrias tcnicas, uma pessoa tem uma histria nesse momento de tcnicas,
normalmente vai ao clssico, depois fazem o moderno, depois fazem como eu fiz
uma multi-dana Africana, depois fazem tambm elementos do Jazz, hoje em dia
tambm o Hip Hop e tudo, as expresses de rua que uma pessoa depois tem o
repertrio do movimento infinitivo para usar para si.
KM - Aproveitando essa sua fala onde aborda a questo das diferentes
tcnicas, hoje o bailarino de Dana Contempornea ele..., tem alguma tcnicas
especfica, ou como voc pensa a formao desse bailarino? O que seria um ideal,
na sua conceo.
PK Sim, sim. A tcnica, hoje em dia na Dana Contempornea, cruza
vrias expresses, eles usam voz, teatro e dana, o movimento em si, j no assim
s como estava no clssico s o corpo fala, no, tambm a fala realmente, o
cenrio, fala o som, fala o bailarino, uma fuso de expresses extremamente
complexo e de vez em quando tambm confuso, Acho que sim, porque no fcil
de interligar tudo isso.
KM - Existe um formato nico?

320

PK - No, no, no existe um formato nico, acho que no. Isso a

necessidade neste momento, muito liberal neste aspeto, acho que sim.
KM - Nesta questo da histria e da memria. Hoje, neste contexto ainda
da Dana, este corpo hoje ele se apresenta mais como memria ou profecia? No
sentido de resgate ou de projetar, ou ambas as coisas?
PK - Interessante a capacidade de transformao, portanto uma
questo. Eu acho o movimento como est construdo hoje em dia na sua fluidez, no
seu sentir, a capacidade de transformar a memria em uma coisa do futuro, e
talvez possvel, ... Eu sinto transformar experincia sentida, vivida atravs do
movimento. Eu fao um exerccio muito engraado no espao, eu divido o espao,
depois uma pessoa vai se aproximando de uma linha e que a aproximao a essa
linha um pouquinho (a aproximao) ao passado depois ultrapassa a linha depois
est a se movimentar no futuro, depois fazemos uma reflexo sobre como que foi a
transio entre um ao outro e o que mudou, como que... claro que nesse
momento enquanto a conscincia no momento do movimento est interligado, estou
a me observar enquanto eu fao, a pronto eu posso me movimentar para uma
situao tambm, ativamente, eu posso me organizar no movimento para me
transformar, mas eu preciso ideia para, mas eu preciso de uma ideia para.
KM - Tem que ter um contexto?
PK - ter um contexto, um setting, neste caso um setting, uma
situao que est dada que estimula a pessoa no seu processo de...
KM - Nesse sentido, para que o bailarino possa transpor o seu
movimento, a sua referncia de passado e projetar algumas coisas como ns
estamos falando, em sua conceo, existe algumas prerrogativas de movimento a
ele, ou os moimentos lhe so prprios, explorados, se faz necessrio que ele tenha
uma vivncia muito grande para que ele consiga transpor e transmitir?
PK - Olha, no sei. difcil de responder. Obviamente acho que visvel
uma certa experincia de uma pessoa, acho que sim, sempre mais visveis ainda so
os traumas, porque os traumas tm uma energia que depois manifestam-se muito na
sua expresso na sua exigncia na sua fora enquanto um corpo e mente calmo,
equilibrado, ... Num bem-estar, tem outra expresso. Portanto claro e nesse caso
uma experincia manifesta, obviamente, em certa intensidade. Acho que assim.
KM - Essa experincia pode ser associada maturidade do bailarino e a
essa maturidade vai adquirindo ao longo do tempo ou a experincia da diversidade
de atividades que este bailarino j viveu.

321

PK - No sei acho que difcil, possvel mas acho eu o que

interessante sempre o conflito, o conflito pode estar muito presente numa pessoa
com menos experincia em relao a Dana mas ao mesmo tempo muito dinmica
porque... A Dana uma experincia de dentro para fora para mim e quando no
momento muito, muita organizao de dentro coisas dentro tm que ser
organizados, quando possvel expressar isso para fora complexo, pois o
movimento tenta organizar uma confuso que est dentro e depois organizar fora
mais facilmente. Enquanto tenho a ferramenta do corpo em movimento para fazer
isso, conseguir organizar o movimento, e o movimento organizas muito bem, e acho
que no uma questo de experincia do movimento em relao a tcnica, acho que
no, no tem a ver com tcnicas, as tcnicas vo se perdendo at.
KM - Qual seria o papel das tcnicas, se que existe alguma
especificidade, ou seja, por que seria interessante um bailarino hoje... (desenvolver
uma tcnica, ou vrias tcnicas)
PK - Catalisador, a tcnica para mim realmente um catalisador para a
expresso, como que as palavras. Eu posso com mais vocabulrio dizer as
coisas de uma forma muito mais diversificada, eu quando tenho mais repertrio do
movimento obviamente as frases so mais interessantes, so mais complexas, eu
posso usar energias, intensidades, formas na sua virtuosidade; dizer uma coisa
simples, isso para mim, significa tcnica hoje em dia. D-nos liberdade de expresso,
para no se sentir preso, posso pensar uma coisa mas depois no tenho capacidade
para (execut-la)
KM - Falamos desta questo do bailarino sentir o prprio movimento e
expressar, e a tcnica ela poderia favorecer, no sentido de dar-lhe opes de
linguagem de movimentos. E a diferentes tcnicas hoje esto juntas...
PK - Exatamente, a parte importante nesta situao que a tcnica
sintoniza.
KM - Como explica isso para mim?
PK - A tcnica uma linguagem, como uma pessoa que fala uma lngua
que outro no fala, eu vi um espetculo em Madrid entre o Hip Hop e uma bailarina
contempornea, era um rapaz do Hip Hop com uma bailarina contempornea e o
ponto do encontro. E Da que atravs de pequenas informaes que as duas tcnicas
tem em comum encontramos, eles se encontram, nas energias, no momentos vazios
enquanto eles enchem com uma certa presena do corpo na sua maneira de se
mexer e para mim a tcnica neste momento comunica e possvel sintonizar-se o

322

movimento com uma outro pessoa porque fala a mesma lngua e sempre, sempre
muito relaxante ver movimentos sintonizados. Quando chocam tambm , quando
querem que chocam tambm chocam mas em momentos de uma certa sintonia
para o espectador uma situao muito reconfortante, relaxante, porque ns
(espectador) tambm estamos em um momento de observao, fazer o mesmo
processo enquanto observamos.
KM - Explica um pouquinho isso, nessa sua conceo, como o
espectador interage com o bailarino?
PK - Hoje em dia, sabemos que esses novos estudos dos neurnios
espelho que enquanto ns observamos ns logicamente estamos a processar o
mesmo movimento sem executar, estamos em um blocker, blocker um sistema que
nos bloqueia e que no nos deixa levantar o brao mas que estamos a sentir em ns
organizar, ns logicamente organizamos o mesmo movimento. bvio, quando samos
de um espetculo de dana o nosso corpo trabalhou, est trabalhado, apanhamos
energeticamente, pronto, se fizermos um eletrocardiograma com certeza veremos
todos os movimentos no monitor (risos) e portanto percebemos uma influncia muito
maior do que ns antigamente sempre pensvamos.
KM - Posso dizer que seria fruto da comunicao que se estabelece entre
quem dana e quem assiste. Na sua conceo a Dana hoje ela visa a comunicao
ou ela comunica mesmo sem ter esse objetivo?
PK - Acho que h situaes construdas que realmente trabalham de no
comunicao, mas agora depende se de uma forma consciente ou no que eu
quero construir no palco uma situao de uma no comunicao atravs do
movimento possvel, mas eu acho super difcil criar uma no comunicao com o
corpo porque o corpo de qualquer forma sempre comunica. E... mas pronto um
grande esforo de tentar fazer (rizos) uma dana no comunicativa mas de vez em
quando acontece e irritante! irritante, muito irritante. Irrita enquanto esse
espetculo, enquanto esse bailarino ou bailarina tentam no comunicar, muito
irritante. (risos)
KM - Vamos falar um pouquinho de criatividade. Esse corpo cria, o
bailarino cria, hoje no contexto da Dana contempornea como criar com esse
corpo? uma criatividade individual ou pode ser uma criatividade coletiva?
PK - muito complexo para mim porque estou neste momento a estudar
a criatividade, mesmo este tema o (?) fala muito sobre este, sobre a criatividade
primria, como que se constri e est em ns este conceito de criao, como isso

323

est interligado. Em geral dizendo, uma questo de espao e do tempo, acho, para
mim. Esto se criar individualmente, o corpo est a criar sim, e em grupo o corpo
tambm est a criar enquanto h uma organizao do estudo do espao e do tempo
para uma co criao, pode acontecer, h espao para, agora depende do criador, se
ele deixa por exemplo o bailarino explorar essa co-produo, co-criao ou h um
ambiente que no permite esta situao que esta a dizer na improvisao. Mas
quando h este espao, acho, nota-se depois no espetculo, nota-se uma certa paz ,
uma calma, enquanto uma pessoa est a se interligar consigo a um processo de
grupo acho que isso possvel, depois o coregrafo transforma, transforma,
transforma, transforma,

mas h uma certa paz, uma certa luta, um meio de

comunicao entre corpos em criao visvel se havia espao para isso ou no.
KM - A improvisao na Dana Contempornea, hoje, poderia ser um
marco desta Dana ou no necessariamente.
PK - Acho que sim, acho que sim, acho que a improvisao como na
msica hoje em dia tambm acho que na escrita at j est a acontecer, no muito
tempo mas, obviamente a escrita criativa, como dizemos hoje improvisao escrever
sem limites. A improvisao a parte, a base da criao mais importantes da Dana
Contempornea neste momento posso dar espao h isso, para acontecer.
KM - Neste sentido, procurando tornar mais objetivo, voc diz que o
criador acaba por transformar muitas vezes, aes ou movimentos criados pelos seus
bailarinos e caba por usufruir de uma certa autonomia que ele possui para essa
transformao. Essa autonomia visvel tambm no bailarino ao danar ou posso
chamar de interpretar essa Dana?
PK Sim, sim, acho que sim, eu sinto e, depende do talento do
coregrafo, como ele pode fazer, se ele est a castrar ou se ele est a integrar.
KM - O que seria o ideal para voc no contexto da DC, neste sentido. Se
que existe um ideal! (risos)
PK - no sei, depende. Ideal no sei. Depende da informao que recebe,
que a informao que recebe, catalisa o meu processo criativo e integra minha
linguagem o que quer, da obviamente uma co produo, mas enquanto... Mas
normalmente os coregrafos portanto hoje em dia temos esta situao das
companhias que no so to fixas, este fenmeno que elas, cada vez que
(necessitam) para cada criao, escolhem os personagens que na sua..., no seu
composto que realmente atravs da informao que cada bailarino ou que cada
corpo transmite nesse momento que o coregrafo est a procura, acho que

324

portanto o fenmeno deste tempo que os grupos cada vez menos composto,
menos companhias que trabalham juntas muitos anos ento tem a ver um pouquinho
com essa linguagem.
KM - Se pensar nesta questo, por exemplo, as companhias institudas e
que permanecem por longo tempo normalmente traziam diferentes coregrafos para
trabalhar diferentes linguagens ou diferentes aes sim, sim, sim e a o bailarino
acabava por moldar-se, podemos pensar assim, s ideias do coregrafo sim, sim
hoje o coregrafo j trabalha, o contrrio..., o bailarino vai ao coregrafo, essa
uma caracterstica ou no nesse sentido que disse, ou seja o coregrafo, ao fazer a
sua audio, acaba por escolher as pessoas que melhor vo identificar a sua obra.
PK - Exatamente, acho que isto que est a acontecer. O coregrafo
quando - eu vivi durante 16 anos com um coregrafo (risos) o sofrimento visvel em
escolher e depois quando eu trabalhei com as pessoas que escolham, em cena, ali,
da mais fcil... E, depois, tem que fazer uma audio com 500 bailarinos da
Europa, de todo lado, Japo, de todo lado enfim, escolhem trs!
KM - E a em funo da necessidade do criador.
PK - Exatamente, exatamente, s. E quando eles tm um trabalho com
uma companhia, depende do nmero de bailarinos da companhia, da tem que
escolher entre 20 bailarinos, escolhem esses que mais d ao trabalho, que mais
correspondem ideia da criao. O que muitas vezes acontece que o coregrafo
vai para a companhia e inspira-se, atravs dos bailarinos, o que d para fazer. No
que j vai com uma ideia fixa. Quando vai com a ideia fixa ele tem que escolher,
entre muitos, essas pessoas que representam, de qualquer forma, partes de si, no
? Os bailarinos so sempre assim para mim, os representantes dos coregrafos de
uma certa forma, no ?
KM - Tenho questionado, at porque convivo hoje em uma Faculdade que
forma o licenciado em Dana e a fico a me questionar, a formao do bailarino hoje,
ela diferenciada no contexto da Dana. Na sua perceo ela tem uma direo que
poderia ser a melhor? Como voc v essa questo da formao do bailarino, voc
como formadora? So os conservatrios, o bailarino tem que vir dos conservatrios
ou a pessoa busca, faz a sua busca prpria.
PK - Sim, eu acho que sim. No tudo que pode ser transmitido atravs
da academia. A Arte uma, como tudo, uma busca eterna. o estmulo, claro,
depende muito do estmulo que elas tm da cultura que existe volta delas. claro
eu acho que a escola por si tem que estimular, uma certa diferenciao na

325

perceo. Como que a Islndia, na escola de artes na Islndia, elas alugaram,

por exemplo, um apartamento em Berlim para estudantes, podem regularmente
visitar Berlim porque acham neste momento culturalmente mais interessante e para
elas se estimularem fora do pas porque, um pas extremamente pequeno com nem
tanto estmulo diverso, portanto h uma responsabilidade tambm da educao que
dinamiza ou facilita o estimulo;
KM - Ampliar as informaes?
PK - Ampliar as informaes de uma forma, no diretiva, mas de uma
forma de dar possibilidade aos alunos de se estimularem, ver. E depois pronto, h um
frum crtico que depois a gente pode trocar as impresses. Esta dinmica acho falta
no ensino em Portugal. No estou a ver muito estas dinmicas.
KM - No?
PK - No, no tanto. Esta correspondncia com o estrangeiro, no sei,
um pouco difcil, mais fechado.
KM - E quais seriam as consequncias desta limitao?
PK - Eu acho que depois, felizmente uma cena que off, uma cena off
que nem todas elas encontram mas que alguns curiosos, criativos, sempre
encontram depois os prprios estmulos.
KM - Os prprios caminhos?
PK - Sim.
KM - Vou mudar o foco e perguntar para a Pia, a profissional de Dana
contempornea. Se me permite vou ler uma questo: segundo Humberto Maturana,
no a agresso a emoo fundamental que define o ser humano, mas o amor. Se
o corpo presentifica a Dana pode-se dizer que esta Dana a expresso corporal
do amor?
PK - Sim, acho que sim. Em meu estudo de desenvolvimento em relao
ao movimento h uma parte que chama-se de know momment o momento do agora,
um momento enquanto um corpo encontra o outro, preciso o outro para sentir
isso, em mim mono tambm posso sentir mas facilita o outro, sentir uma certa
sintonizao, em termos de uma certa intensidade, a maneira como que o corpo
est a mudar de forma e h uma certa ritmizao, um time, que enquanto atravs de
um ambiente que neste momento estimula a situao h o encontro em movimento
que pode manifestar uma intensidade to... difcil dizer isso em palavras, (risos)...
preciso ser vivido e depois visvel. Eu j experimentei muitas vezes esses
momentos entre duas pessoas em movimento livre, e enquanto no h tema elas

326

esto criando e encontram-se neste momento h um, ns dizemos, o afeto de

vitalidade, uma expresso de emoo no momento do encontro basicamente
perfeito, na sua energia, intensidade na sua expresso corporal neste momento e em
um certo time que as pessoas encontram em termos de lento e rpido, aproximar,
distanciar e da visvel o momento do amor, o amor que eu estou a ver, elas esto
a sentir, e depois ficam com os. com os (a entrevistada leva as mos s faces e
tenta expressar com o movimento como ficam as pessoas)
KM - As faces rosadas?
PK - As faces rosadas (risos) um momento de felicidade, e depois ficam
a sentir: ah isso existe os momento existem, depois ficam vitalizados. Isso eu acho
que o sentido do amor, vitaliza (risos)
KM - A Dana para si Pia, ela um desejo ou um dever?
PK depende. H fases na vida em que a Dana um dever e h
fases na vida em que um desejo. A vida, acho, assim. Tem esses dois lados...
Para mim, antigamente a Dana para mim era um dever, era mais ligado ao clssico,
a funcionalidade, h expresses que representam certo trabalho, mais... Trabalhar
para depois conseguir fazer. Isto, obviamente tem muito mais a ver com dever.
Desejo , para mim, mais a necessidade (risos). Em ter a necessidade de se
movimentar. E claro que a forma para mim tem a ver com se sentir vivo.
KM - A Dana possibilita ao indivduo
PK - Possibilita, enquanto h momentos que uma pessoa pode perder a
sua existncia, enquanto estar parado. O movimento estimula, um processo
energtico que realmente deixa-nos viver. tem muito... Filosoficamente para mim
tem esta ideia.
KM - E misso, voc j viu a Dana como misso?
PK - No. No. No consigo interligar misso Dana no. Misso no,
no faz parte do meu pensamento. Misso em termos de partilhar uma experincia
talvez. Dizer: olha eu fiz essa experincia com a Dana e eu posso tambm transmitir
isso a uma outra pessoa enquanto eu sinto que isso podia ajudar a reconstruir
algumas coisa que esto perdida ao longo do tempo. O movimento reconstrutor, ele
tem psicologicamente um grande papel, numa certa estabilidade, enquanto a mente
pode fragilizar, o corpo pode reconstituir e quando eu reconstituo o corpo na sua
forma, na sua fora, na vitalidade na sua energia, a mente pode se deixar um
bocadinho pendurado, e quando o corpo no est presente a mente estar super
carregado e tem que tentar fazer um trabalho para os dois.(risos) cansativo (risos).

327

KM - Vamos falar um pouquinho deste corpo de forma bem objetiva. Voc

consegue adjetivar esse corpo para a Dana hoje? Quais adjetivos voc empegaria
ao Corpo para a Dana na Contemporaneidade?
PK - Na verdade para mim um corpo consciente. Conscincia de si e do
outro e do que est a minha volta. Isso e depois, claro atravs de uma observao
tambm de si do outro e do que est a minha volta, a capacidade analtica e tcnicas
sensveis que integram de qualquer forma tambm esta situao de observao. No
s fazer. fazer e observar ou observar e fazer, esse input e output. Acho que a
base para mim, que esta a acontecer.
KM - isso! Muito obrigada!

328

Catia Cascais
Entrevista com Catia Cascais nas dependncias da Faculdade de
Motricidade Humana em 20 de dezembro de 2010 10:00hs

KM - Bom dia Catia, primeiro lugar queria mais uma vez te agradecer pela
sua disponibilidade em participar deste estudo e contribuir com o seu conhecimento
na rea da Dana, com as suas impresses, com a sua experincia, para que a
gente possa compreender um pouquinho melhor com esse fenmeno da
corporeidade no contexto da Dana na Contemporaneidade, obrigada! E ns vamos
comear por pensar um pouco a Dana neste comeo de Sculo. Estamos j
terminando a primeira dcada do sculo XXI e o Sculo anterior, ainda bem recente,
foi caracterizados como o sculo do corpo, o sculo da Dana, se formos pensar nas
inmeras alteraes e modificaes de olhares para esses dois fenmenos. Nesse
sentido, passando de um sculo ao outro, e a Catia passando tambm a sua
formao ao longo desse tempo a primeira questo que eu te fao : a forma como
voc v o corpo hoje na Dana, diferente da forma de como voc v o corpo
de quando comeou a fazer Dana?
CC - Sim, muito, muito diferente. Eu comecei com Dana Clssica e o
corpo que era exigido na Dana Clssica, um corpo... na altura o que era exigido,
hoje um corpo totalmente diferente. J no se d tanta importncia s linhas retas,
s figuras geomtricas que o corpo tem que fazer na Dana Clssica, mas d-se
mais sentido ao corpo em transmitir alguma coisa. Ou seja, quando eu comecei a
minha formao o que era importante era o en dehors, os 90, as costas
completamente esticadas, a retroverso de tudo, e hoje em dia, e eu no estou a
dizer que isso no possa existir, mas hoje em dia est a se encaminhar mais para um
tipo de Dana que no exige tanto isso. Podemos no ter tanto en dehors, mas se
calhar no ter tanto en dehors se calhar pode ter outro sentido, visto por quem v de
fora. E acho que ao longo deste tempo, desde que eu, eu comecei com a Dana
Clssica, foi sempre a minha formao e depois fui comeando a fazer a Dana
Contempornea, fui comeando a perceber que, para mim essencial ter a dana
clssica como base, para conhecer verdadeiramente o corpo, os msculos, onde
que.... A partir da eu posso colocar a perna en dehors, en dedans, como eu quiser, e
tenho essa conscincia. Mas hoje em dia na minha opinio eu acho que esse corpo
j no, j no to, to elitista, porque, para ser bailarino clssico por exemplo, era
de elites, o corpo tinha que ser aquele, a bailarina tinha que ser alta, tinha que ser
329

magrssima, e hoje em dia, pela minha experincia que eu no sou alta nem magra,
sou normalssima (risos), pela minha experiencia, acho que esse corpo j no o
essencial no o que... Existe, mas no o que realmente faz falta. Porque, quando
vou ver um ballet contemporneo e vejo corpos muito magros eu penso: ai s ossos,
no os consigo ver como Dana Contempornea que a mim lembra-me terra, cho,
enquanto a Dana Clssica lembra-me cu, ar, assim tudo muito... e quando eu vejo
um corpo assim muito magrinho a fazer Dana Contempornea no me calha bem,
olha eu olho para aquilo e... agora quando eu vejo um corpo mais robusto, mais
musculado, a me transmite mais alguma coisa, eu acho que este corpo tem vindo a
mudar. O Clssico, e continuo a defender, podem me chamar retrgrada, podem me
chamar quadrada, continuo a defender que uma formao da Dana Clssica
essencial, no temos que ter o corpo que a Dana Clssica desde h muitos anos
atrs exige, na minha opinio no temos que ter porque..., eu dou aulas a pessoas
que esto muito longe disso, de ser altas ou esguias, e quando esto em palco,
mesmo a danar a Dana Clssica, elas transmitem-me alguma coisa, e eu penso...
afinal no, no aquele corpo aquela coisa, e depois essas mesmas alunas fazem
Dana Contempornea e eu sinto que elas me transmitem mais no contemporneo
do que no Clssico. Talvez pelo corpo, talvez seja o corpo que, que me faa ter essa
viso, e... Porque a expresso delas no Clssico... mais fcil exprimir no
contemporneo, muito mais fcil do que no Clssico que nos exigem os chamados
artistic feeling, aquela coisa do... muito mais fcil uma pessoa no contemporneo
exprimir-se no sentimento e a ideia que o coregrafo quer do que no clssico, acho
que mais terra a terra mais prximo, se eu quiser no meio da Dana dar um grito
eu dou enquanto no Clssico no, jamais no ? (risos)
KM - Neste percurso, como voc diz, iniciou pelo Clssico e depois foi
buscar o contemporneo o que motivou esta busca pelo contemporneo?
CC - A sada, a sada daquela rotina que o Clssico nos impunha, porque
o Clssico... pois acaba por ser sempre a mesma coisa, depois danamos Alice no
Pas das Maravilhas, A Bela Adormecida, as estrias so diferentes mas os passos
so sempre os mesmo, so sempre os fuetes, sempre as piruetas, sempre os grands
jets, os passos ... h um grande vocabulrio na dana clssica, mas os passos so
sempre os mesmos e eu quis descobrir o que meu corpo poderia fazer mais. Eu j sei
fazer esses passos todos, fao, damos espetculos, fao; mas eu acho que
conseguimos

descobrir

mais,

ento

procurei

comecei

fazer

Dana

Contempornea ainda a fazer Clssico e realmente sentia-me bem, sentia-me bem

330

porque se estivesse um bocadinho torta at nem ficava assim to mal como, como a
minha professora dizia e achei que um modo de me exprimir, um modo de
expresso atravs da DC muito mais abrangente e muito mais amplo, enquanto no
clssico no, no clssico aquilo, aquela expresso, ok , agora sou a Bela
Adormecida, agora estou a chorar, agora vou dar um beijo ao prncipe, enquanto no
contemporneo eu posso extravasar, eu posso sair do normal, sair daquela coisa que
as pessoas esto habituadas, eu posso exprimir-me muito mais, tenho muito mais
expresso atravs da DC do que da D Clssica, acho que basicamente isso. Fui
em busca de arranjar novas formas de me exprimir atravs do meu corpo. E estou,
ao longo deste tempo, estou a conseguir fazer isso e, mesmo nas minhas aulas de
clssico, com as grandes e com as pequeninas, eu fao, fao isso mesmo, no final
ns temos as aulas abertas e no final da aulas aberta h sempre uma dana, ento o
que que eu fao, claro que tenho que colocar um ou outro passo clssico que
para os pais verem n, mas... ento a minha filha nem clssico (risos) ... mas ponho
uma msica contempornea ou ento uma msica da atualidade e ento, por
exemplo com as minhas pequeninas fiz uma msica do Rui Veloso, antigussimas
mas que continua super atual que No h estrelas no cu, e foi fantstico apesar
de... tinha alguns passos de clssico mas tinha muitas coisas de expresso, elas
seguiam a msica, a letra da msica, e exprimiam-se mesmo continha muitas
expresses faciais que no clssico isso no existe e no final os pais foram muito
recetivos, os pais: gostamos muito um trabalho muito diferente elas realmente
sabem fazer os exerccios clssico mas mostraram que podem ir alm disso e para
mim realmente quando vi aquilo, elas a fazerem tudo direitinho at me vieram
lgrimas aos olhos porque realmente gratificante. J com as grandes eu tambm
fao aula de clssico e depois no fim fao, misturo um clssico, um contemporneo,
uma coisa mais livre, mais... e trabalho tambm muito a improvisao atravs do...
com base no clssico mas as costas j podem dobrar, j pode haver um swing, e
acho que isso muito interessante.
KM - Eu poderia pensar com essa sua forma de ver que esta seria uma
caracterstica da dana hoje, uma busca por uma nova linguagem tambm? Voc j
pensou sobre isso?
CC - Eu acho que sim, eu acho que cada vez caminhos nessa busca,
nessa... porque o corpo e a Dana nunca se vo esgota, h sempre ... Claro que uma
pessoa j viu tanta coisa, tanta coisa e comea a pensar: mas eu j vi isso como
que eu vou fazer; eu acho que caminha para a, porque os tempos mudam, mudam

331

os tempos, mudam as vontades e acho que estamos a caminhar muito nesse sentido
do, ir em busca, ir em busca, ir em busca, procurar ser diferente, tentar fazer coisas
diferente, quando os bailados os Lagos dos Cisnes, a Cinderela independentemente
das companhias que os interpreta, acabam por ser a mesma coisa, ento as
pessoas, o pblico que ns tambm temos hoje, tambm est a mudar, no s na
dana mas no teatro e na msica, est tudo... est a mudar; ento o pblico que h
uns dez, quinze anos atrs via hoje uma Cinderela, se hoje for ver uma Cinderela em
verso contempornea se calhar vai ficar: uau!!! Afinal at percebi, porque s vezes
quando eu vejo bailados clssicos, se eu no conhecer a estria, e normalmente
conheo, lago dos cisne, toda a gente conhece, pelo menos as pessoas que esto no
mundo da Dana, se calhar eu no ia entender na ntegra o que estava ali a passar,
ok um cisne que morreu... Agora, em um contemporneo, eu posso, eu posso por
exemplo por um texto que me ajuda a interpretar o que eu estou a fazer, posso por
uma imagem, posso no por nada e s fazer com o corpo, posso fazer coisas muito
diferentes do que poderia na Dana Clssica e isso pode levar-me a vrias
interpretaes, seja uma Bela Adormecida em Contemporneo, se calhar eu posso
concluir outra coisa qualquer, o Cisne se calhar para mim no morre mas... ou morre
e depois ressuscita, qualquer coisa, eu posso ter vrias interpretaes e at acho que
isso que importante, porque , ns na dana, vemos uma pea e temos vrias
interpretaes, cada pessoa tira o que realmente sente; eu no tenho que ir a um
espetculo e quando saio c para fora falar com as outras pessoas e as outras
pessoas ... ah foi isso e estarmos todas na mesma linha. No Contemporneo
interessante porque quando vamos ver uma coisa, chegamos ca fora e cada pessoa
percebeu de uma maneira, e ento muito engraado porque eu percebi isto e outra
pessoa percebeu isto e esta rede comea a se montar e comea-se a perceber que
dependendo da experincia de vida de cada pessoa, cada pessoa tira a sua
interpretao, e isso fantstico, enquanto que no clssico no, no assim, apesar
de eu defender que temos que ter base de clssico para conhecer o nosso corpo.
KM - Voc disse na improvisao na Dana Contempornea. Voc
acredita que a improvisao uma marca da Dana na Contemporaneidade?
CC - Ah eu acredito, sem dvida. Acredito.
KM - Por qu?
Porque o improvisar fazer o movimento livre sem pensar, o que sair.
Ou... quando se improvisa, o que eu fao normalmente, eu dou guias de
improvisao, eu dou palavras eu dou ritmos, pronto, para a pessoa, para os alunos

332

terem mais ou menos uma guia, uma ... para terem uma interpretao, no fazer
aquilo por fazer no ? Eu podia por uma msica qualquer e... acho que importante
ter uma guia de improvisao; eu posso fazer movimentos amplos, e minhas alunas
fazem movimentos amplos, eu posso fazer movimentos redondos, pronto, eu acho
importante ter essa guia. Tem que ser uma guia ampla para que no... e acho que
bastante importante a improvisao no sentido de ser espontneo, como que eu ei
de explicar, quando uma pessoa improvisa, e temos milsimos de segundos para
reagir ao que o professor diz acho que isso importante porque espontneo, o
que na altura o corpo pediu para eu fazer, ou seja, e vai ser um movimento puro.
Claro que depois importante filmar para ver: olha esse movimento giro, podamos
aproveitar pois depois j no nos lembramos, por isso que eu acho que a Dana
Contempornea, eh... na Dana Contempornea muito importante a improvisao
porque acabam por ser movimentos puros entre aspas, movimentos espontneos e o
que disse: corao, apeteceu-me de fazer isto porque meu corpo reagiu assim, agora
de eu disse: corao, e estou um minuto a pensar o que eu vou fazer, isso j o
movimento pensado, j no espontneo, j experimentar, mas tambm defendo
que na improvisao temos que experimentar no ? Eu posso dizer: corao, e fao
isso primeiro mas amanh se eu disser: corao, vou fazer outra coisa qualquer;
acho que importante esse processo todo, no o primeiro movimento que me
aparece em minha improvisao, nem o segundo nem o terceiro, mas sim, um
conjunto de movimentos que eu vou guardando ao longo dos tempos e depois eu
vejo qual aquele que se adapta melhor, qual aquele que se vai transmitir melhor
do meu ponto de vista, claro, s pessoas. Por exemplo, eu fiz um workshop com o
Rui Horta, em que ele estava a montar uma pea e eu fiquei fascinada porque os
processos que ele usou... ele durante uma semana, ele s experimentou,
experimentou, experimentou, luzes, som, com os bailarinos, connosco, fotografia e
depois quando eu fui ver a pea final, passado um ano, eu reparei que dois ou trs
por cento do que ele, durante uma semana fez, estavam na pea, mas dois ou trs
por cento durante uma semana, oito horas por dia, sete dias por semana, e eu penso
realmente uma pea, ele esteve um ano a trabalhar naquilo, e de uma semana de
trabalho inteiro, sete dias, ele tirou dois ou trs por cento ... e acho que isso muito
importante porque realmente quando eu fui ver a pea estava diferente, mas estava
l o que ele andava procura. Ns no temos que ser... ok isto est bom, o
primeiro isto est timo, no ns temos que pesquisar, pesquisar, pesquisar para
conseguir transmitir outras pessoas da forma mais clara, que para ns mais clara.

333

 normal uma pessoa que... eu j sai de espetculos que eu sai e no percebi nada
(risos) mas tambm j sai de espetculos super preenchida, adorei, adorei, eu fui ver
um dos espetculo do Rui Horta no CCB em que ele usava... eu j no me lembro,
no era As lgrimas de Saladine ou era?, eu j no me lembro... ele usava aquelas
coisas para por as pautas sabe - KM - Sim, Sim, as estantes, era em Lgrimas de
Saladine, CC- Lindo, e eu penso como que uma coisa de um instrumento musical,
que aquilo parecia mesmo o caos que ele queria transmitir, como que atravs de
um instrumento que to clssico no , uma orquestra, aquelas coisas para por...
como que ele de uma coisa clssica, to elegante, digamos, consegue ter uma
imagem que, para mim, era catica, tipo, isto a revoluo aqui, como que ele
atravs de um objeto consegue dar-nos uma imagem totalmente diferente, alis, eu vi
tudo menos o objeto em si, para mim aquilo no era uma estante para por uma pauta,
para mim aquilo era uma arma, uns prdios todos virados, postes partidos, era tudo e
isso muito engraado. E isso, e isso adquire-se atravs da improvisao, porque a
improvisao tambm, ao meu entender, passa pelos movimentos do corpo, mas
tambm passa por todo um cenrio, o cenrio, acho que os cenrios tambm tm
que ser improvisados, tem que ser experimentados, tem que ver se resultam ou
no resultam tal como a msica por exemplo, acho que tudo uma experimentao,
desde o movimento, desde o cenrio, desde as falas, tudo, tudo uma
experimentao, ento a pessoa experimenta, experimenta, experimenta at que
fala: isso! E a conseguimos ter coisas diferentes, apesar de pensarmos que nosso
movimento j est esgotado, porque s vezes uma pessoa sente-se assim: ai, j est
visto, j est esgotado, j est ... mas l est. Mas se ns formos pondo tudo e
formos investigar, perceber o nosso corpo, improvisar, acho que vai sair sempre
qualquer coisa de diferente, acho que isto muito importante para a Dana
Contempornea.
KM - Voc acredita que hoje, essa Dana Contempornea estimula, a
olhar um objecto de forma diferente?
CC - Sim, totalmente diferente. Acho que realmente ela nos estimula a
transformar os objetos, a transformar o nosso prprio corpo e, acho que... isso
muito... isso muito importante porque, uma cadeira na Dana Contempornea se
calhar pode ser um carro, ou um ... Estava-me a lembrar na Olga Roriz, um
espetculo que eu fui ver que ela utiliza os cabelos dos bailarinos, o cabelo normal, o
cabelo, como se fosse apanhar o trigo, e debulhar o trigo, e a uma prova de que
qualquer objeto, estou a considerar o cabelo um objeto, no tem que ser um objeto

334

do corpo, pode ser outro objeto qualquer mas estou-me a lembrar desse, qualquer
objeto pode ser transformado, no ? Eu jamais pensaria que meu cabelo poderia ser
trigo e que em cena me fossem desfolhar o trigo, e separar o trigo do joio, e ela faz
isso muito bem, no sei se a Ktia viu esse espetculo.
KM - Foi o ltimo da Olga?
CC - No foi um em que o palco estava cheio de ... areia? No. No o
palco estava cheio de trigo, eu no me lembro o nome agora, mas foi uma coisa
linda! Por exemplo, eu no sei se foi ela, mas sei que j h muitos anos atrs, em um
estudo, acho que doutoramento da professora Lusa Roubaud, que ela faz uma
investigao dos coregrafos e tenta achar uma linha de continuidade, e h l uma
coregrafa, eu no me lembro o nome que utiliza muito os objetos tpicos
portugueses tipo o bacalhau, e que so transformados em palco, o bacalhau era um
leque por exemplo e isso na Dana Contempornea muito possvel de fazer, fcil e
acho que cada vez mais se vai fazer mais, que para... porque eu s vezes penso, e
se abola, o nome bola, se a bola fosse ... e se o crculo fosse um retngulo, porque
que o crculo se chama crculo e no se chama retngulo, e na Dana
Contempornea acontece isso, porque que..., por exemplo, um bacalhau se chama
bacalhau e um bacalhau, bacalhau, bacalhau e se eu repetir muitas vezes a palavra
bacalhau, aquilo no tem sentido nenhum para mim e acho muito giro. Porque que
um bacalhau no pode ser, l est, um leque ou no pode ser uma toalha ou no
pode ser qualquer coisa. Porque eu o chamo bacalhau, bacalhau, ento s vezes eu
dou por mim a repetir muitas vezes a palavra para aquilo perder o sentido, e
quando aquilo perde o sentido eu j posso fazer aquilo que eu quiser, j perdeu o
sentido o objeto j no aquilo e eu j posso trabalhar com ele de outra forma e acho
que esse exerccio muito interessante e fao com as minhas alunas s vezes, elas
dizem-me um objeto muitas vezes de repente, j nem sabes s o som e s com o
som j fazem o movimento ao ritmo do som do objeto e isso bastante engraado,
por isso eu acho que os objetos na Dana contempornea, h uma transformao e
importante que haja no e, porque se no comum, se no amos voltar aos anos
passados, era tudo comum, aqueles cenrios, aqueles bailados da corte com aqueles
leques era s isso, estavam l as senhoras mas se calhar um leque, sei l... pode ser
tanta coisa no , e acho que isso muito importante a transformao dos objetos na
Dana Contempornea.
KM - A mudana de padro na Dana Contempornea tambm visvel
para voc?

335

CC - .
KM - Pode-se dizer que busca-se mudar os padres?
CC - Sim. Busca-se mudar os padres e cada vez mais, com os recursos
que ns temos na atualidade. H uns anos atrs eu ia ver, mesmo em dana
contempornea eu ia ver, e punha-se uma msica, era as luzes, um ou outro adereo
e agora no j vou ver um Rui Horta e j vejo uma msica totalmente diferente, um
padro totalmente diferente, trabalhada, j vejo texto, j vejo luzes, luzes muito
trabalhadas em que o bailarino segue a luz e parece que ns estamos a entrar em
um tnel sem fim s com os efeitos, j se v o padro que h pouco tempo atrs viase totalmente diferente de agora, l est talvez porque vamos tendo mais recursos,
vamos tendo mais tempo de experienciar, mais trabalho mais busca, e sem dvida
que o padro na Dana Contempornea que est, que est diferente e que
diferente e que vai continuar a ser diferente porque os tempos vo evoluindo e vo
sendo diferentes como ns somos diferente no , se nos pensarmos, ns na nossa
vida nascemos e em todos os dias somos diferentes, estamos mais velhos lgico,
mas todos os dias, todos os dias desde que nascemos at, at atualmente somos
diferente, aprendemos j a andar, hoje aprendemos uma palavra, hoje ganhamos
uma experiencia de vida, hoje fizemos esse movimento, hoje fizemos esse
movimento com essa inteno, ento todos os dias ns somos diferentes, e
importante para essa Dana Contempornea ao longo dos tempos ser diferente,
buscar novas coisas e da o padro ser diferente, podemos comparar, uma analogia,
com a Dana Contempornea como o crescimento do ser humano ou com o animal,
ou de uma planta, o ser humana quando nasce at quando morre, a quantidade de
diferena que existe no , da pele lisinha para as rugas, e o que acontece desde
que nasceu at que ... vai ser eterna, esperamos que no morra (a Dana
contempornea) at a eternidade vai ser sempre diferente
KM - Nessa analogia em que idade estaria a Dana Contempornea hoje
para voc?
CC - Ainda muito, ainda muito, muito novinha ainda, acho que ainda h
muito para explorar, talvez, no sei... oito anos (risos). Porque acho que ainda h
tanta coisa, apesar claro j se faz... oito dez anos por ai, porque estou a pensar em
uma escala que se morre aos 70 v, por isso ainda temos 60 anos de
experimentao, est em uma fase muito novinha ainda, acho que est porque h
tanta coisa ...

336

KM - Voc, ao comentar da DC, falou tambm da integrao ao cenrio, a

um texto, aos objetos, a Dana Contempornea hoje utiliza-se de outras linguagens
para alm da corporal, do movimento em si?
CC - Sim. Acho que importante utilizar. No obrigatrio, na minha
opinio no . Ns podemos conseguir Danas Contemporneas e coreografias
muito boas sem ter que utilizar textos sem ter que utilizar vdeos, imagens, mas acho
que isso uma mais-valia que a Dana Contempornea tem. Pode ou no jogar com
isso, depende do tema do coregrafo e acho que isso uma mais-valia, o poder usar,
como poder interagir com o pblico, no , jamais um bailado clssico vai para o
meio do pblico dar laranjas (risos) por exemplo, jamais. E essa interao, esta parte
intimista, acho que traz uma grande, riqueza Dana Contempornea, o poder
misturar, intercalar, a dana, o movimento com outras formas de arte, acho que isso,
acho que isso muito vantajoso, muito proveitoso para a evoluo da Dana, para a
evoluo do..., da arte de danar, de representar, porque alm de danar o bailarino
tem que ser um ator, no ? ator no pela voz mas ator de seu corpo, no sei se
estou a me fazer entender.
KM Sim, sim.
CC - Porque o ator fala, e atravs da fala muito mais fcil exprimir e
depois faz as expresses faciais, e um bailarino tem que falar com o corpo, pode falar
com a voz porque acho tambm que pode ser interessante, importante, mas alm de
saber falar com a voz, de saber projetar a voz, ele tem que falar... o corpo dele tem
que falar por si, e se o cenrio ou o adereo, e se o cenrio e o adereo puder ajudar
o bailarino a fazer isso acho que bom. Todos esses modos darte, pintura, leitura,
literatura, musica, tudo junto, podemos chamar a dcima arte, no ? porque alm da
Dana, do cinema do teatro, podemos chamar a um outro nome para juntar isso tudo,
para juntar a dana com a literatura com a msica com o teatro, se calhar ... Pina
Bausch chamou-lhe Dana Teatro, Pina Bausch chamou-lhe isso e realmente faz
sentido. E realmente o trabalho muito bom, adoro. (risos) E realmente isso, uma
dana teatro, porque o bailarino tem uma performance tima no ? no se descuida
da sua performance, mas ao mesmo tempo tambm sabe mais do que danas, sabe
danar, sabe fazer os skills que so obrigatrios, alm de saber os skills que so
obrigatrios sabe por inteno em cada skills que faz, em cada movimento que faz, e
alm de por a inteno sabe transmitir isso, ento isso fantstico. Ento, na minha
opinio, muito importante a existncia de outros recursos para complementar. La
est a Dana Contempornea pode ter isso ou no ter isso? Pode ser completa com

337

isto ou no? s vezes isto nem faz falta, depende, vai dependendo mas acho que
completa, em maior parte dos casos completa, completa e enriquece no ? uma
pessoa vai ver um espetculo e se v uma luz, e uauuu!!! No ? (risos) E se v a
mesma coisa mesma coisa sem aqueles efeitos..., falo pelo nosso grupo que
como... que quando estamos nos ensaios gerais que aquilo no tem luz no tem
nada aquilo parece mesmo, tipo, sem sal e, basta por uma luz vermelha que na luz
vermelha aquilo tem outro significado e acho que isso bastante importante.
KM - Voc fala sobre falar, sobre comunicar. A Dana Contempornea
comunica?
CC - Comunica, sem dvida.
KM - o seu objetivo, no o seu Ctia, o objetivo da Dana na sua
perceo?
CC - Sim, um dos objetivos o comunicar, transmitir alguma coisa, algum
sentido, algum sentimento, alguma emoo, alguma inquietao ao pblico, e acho
que a Dana Contempornea comunica e, no dia em que ela deixar de comunicar
no vai fazer sentido n, porque para isso volto ao clssico, o clssico tambm
comunica mas para isso volto... fao exerccios que fao na aula, os plis, porque
aquilo no me comunica, so os plis so exerccios para manter a forma, para
esticar os ps e depois quando venho ao centro para fazer um Grand Allegro, a j
me comunica alguma coisa e no dia em que a DC no comunicar, no sei ....
KM - Voc j assistiu alguma pea de Dana que no comunicava
intencionalmente.
CC - No acho que no, que me lembre no. Houve uma que eu vi e que
no gostei, mas aquilo me comunicava, comunicava, porque... l esta, eu sai
incomodada daquilo, como quando fui ver um filme no cinema portugus e sai
mesmo incomodada. Acho que comunica sempre qualquer coisa. Porque para isso...
nem havia espetculo, se no comunicasse no ?; a intenso mesmo comunicar
porque quando um cantor canta ele est a comunicar atravs da voz, quando um
musico toca ele est a comunicar atravs da msica quando o bailarino dana ele
esta a comunicar atravs do corpo, por isso a Dana s faz sentido se for um meio de
comunicao, para mim isso.
KM - Tambm diz que o bailarino, ao viver a sua dana ele s vezes
representa papis. Gostaria que voc pensasse sobre uma questo: o bailarino
representa um papel ou ele vive diferentes papis?

338

CC - Na mesma pea? De uma forma geral o Bailarino tem que ser

verstil, tem que saber viver diferentes papis, no ? Porque um coregrafo pode
exigir que ele seja uma ninfa em um bailado e em outro pode exigir que ele seja um
mendigo ou outra coisa qualquer e que acho que o Bailarino tem que ser verstil no
movimento e na interpretao que faz desse movimento. No mesmo movimento o
bailarino tem que saber dar intenes diferentes. O mesmo movimento pode querer
significar A, em um bailado e, o mesmo movimento com uma outra intenso ou mais
rpido ou mais lento pode querer significar uma coisa totalmente diferente, B, e acho
que o bailarino tem que ter essa capacidade de ser verstil, porque era o que diziam:
pois porque tens muito clssico e no sei o que... e difcil, difcil, ns temos...
difcil, ns temos o nosso corpo est moldado e difcil ultrapassar a barreira, mas
depois que o bailarino ultrapassa essa barreira que h, ele ento vai estar apto e vai
conseguir interpretar vrios papis, vrias coisas, apesar de o corpo ser o mesmo,
como que eu ia dizer isso muito complicado de explicar, o corpo o mesmo, o
mesmo movimento feito por um bailarino ou por outro, por A por B, o mesmo
movimento diferente. Por si diferente, mas ambos os bailarinos tm que saber dar
a nfase que o coregrafo quer apesar de ser diferente, no sei se me fao entender.
Porque todas as pessoas so diferentes no ? Mas ambas tm que ser capazes de
transmitir aquilo que o coregrafo quer naquele papel e isso no fcil, no
muito no fcil e, muitas vezes da experiencia que eu tive do trabalho do Rui
Horta durante uma semana, ele pedia aos bailarinos fazerem uma coisa e os
bailarinos faziam uma coisa e ele pedia: faam como se sentem melhor, que era para
ser mais genuno, mas, mas acho que o bailarino tem que ter essa capacidade de
versatilidade, acho que muito importante.
KM - Continuando esta questo, o bailarino ao fazer um movimento ele
tem autonomia em criar esse movimento?
CC - Isto depende com quem ele trabalha mas eu acho que tem que ter.
Tem que ter e pela experiencia que eu tive desse perodo com o Rui Horta eu
pensava, o coregrafo faz os movimentos todos, errado. O coregrafo d a linha, o
seguimento do pensamento, tenta transmitir o que ele quer, os bailarinos, eles
prprios vo em busca desse movimento por isso, por isso acho que isso
importante pois eu pensava: no o coregrafo que faz e eu a imaginar, mas eu no
estou a ver o Rui Horta aqui a fazer todas essas coisas, e o que eu percebi, que o
coregrafo, eu falo muito do Rui Horta porque foi a pessoa que eu tive mais contacto,
que eu falei, que eu estive, que (risos). Ele d a linha de pensamento, explica o que

339

quer, d os textos e pronto, e o bailarino ou os bailarinos consoante se um dueto se

no se em grupo eles vo tentando descobrir o movimento e depois ele diz se
gosta se no gosta, e depois ele diz: olha e tenta assim, tenta assado, e o bailarino
tem que ser capaz de ser o seu prprio coregrafo tambm, no . Pode no ter a
ideia mas o coreografo de seu prprio movimento. De algum, no estou a dizer que
seja todo, da ntegra, claro eu no sei, falo sem saber mas acredito que a Pina
Bausch tenha coreografado algumas coisas, mas tambm acredito que muito no foi
ela a coreografar em termos de movimento, no de ideia n, sim, sim, de movimento,
por isso acho que o bailarino tem que ter sempre essa capacidade e da o trabalho de
improvisao ser bastante importante.
KM - Catia, o bailarino dessa Dana Contempornea hoje, para voc, ele
memria ou profecia?
CC - bem sei l as duas, no sei, no sei, acho que acaba por
ser as duas coisas. Acho que acaba por ser as duas, memria sem dvida.
Porque ao transmitir-me alguma coisa, eu vou ficar sempre, eu lembro-me
ainda de ver bailarinos da antiga Gulbenkian a danar contemporneo, e lembro-me,
lembro-me de saltos de coisas que aquilo me marcou e eu: uau!!!! E profecia
porque nunca vai acabar porque vai estar sempre a procura de mais e mais e mais
ento acho que acaba por ser porque na altura em que for profecia e no for
memria acho que aquilo no vai fazer sentido, porque se no memria no me
marcou e acho que importante na dana marcar, nem que seja negativamente tipo:
a que coisa horrorosa, no tem que ser tudo bonito. Acho que no dia em que saio de
um espetculo e no me lembro de nada porque aquilo realmente no me marcou.
E acho que o bailarino tem que ter a capacidade de marcar a pessoa com sua
performance com sua interpretao, e fica na memria, como ser profeta de si e do
seu trabalho por isso acho que ambas esto correlacionadas
KM - O Corpo memria e profecia?
CC - Sim, para mim
KM - A Dana?
CC - , memria e profecia, porque acho que s faz sentido No,
no sei se estou a ser muita explcita mas s faz sentido no se ns formos
pensar o profeta, quem so os profetas? Os profetas deixam marcas deixaram
memrias no , se formos ler na Bblia, h profecias, h ideias, h coisas que
existem e elas existem para nos deixar uma memria. Elas at podem existir e a mim
no deixar uma memria mas eu tenho a certeza que a uma outra pessoa deixou,

340

no , uma pessoa tambm no consegue ir ao encontro de todos os gostos ao

encontro de toda uma populao, no . Ok, agora eu vi o Filipe La Feria e eu odeio
porque aquilo uma coisa, e aquilo estava cheio, sempre cheio no , e isso deixa
memria nas pessoas e mesmo as deixam a cantar para casa, podem no memorizar
os movimentos mas a msica ficou l e daqui a uns anos vamos dizer: olha lembras
quando fomos ver o Filipe La Feria e estava aquela msica e no sei o que, e acho
que isso importante. Na Dana Contempornea, a memria e a profecia do
bailarino acho que so ambas importantes.
KM - Criatividade.
CC - Ai criatividade! Isso parece que s vezes esgota mas (risos) acho
eu uma das palavra-chave da Dana Contempornea, um palavro chave para
mim que s vezes eu sinto que quando vou ver muitas coisas que depois eu no
sou criativa. Como que eu vou explicar, porque eu vejo tanta coisa e gosto que
depois eu s penso em fazer aquilo. E acho que no, mas eu tenho que ser criativa e
acho que muito difcil ser criativa, ainda
KM - O que ser criativa?
CC - Ser criativo. Ser criativo ser diferente, ser inovador, ser
arrojado, ser belo, ou no, o conceito do belo no n ser enrgico, ser
idealista, ser perfeito e imperfeito, ser criativo ter a capacidade de criar algo novo,
e apesar da dana contempornea nos dar asas para tudo e mais alguma coisa eu
sinto que s vezes difcil.
KM - Cria-se do nada ou cria-se de alguma coisa?
CC - Ambas, pode-se comear um trabalho do nada e depois tentar dar
um significado quilo, ou pode-se ter uma ideia e comear, e comear a explorar
essa ideia e a criar segundo essa ideia. Claro que mais fcil ter uma ideia e mas
tambm pode ser interessante no ter nada e depois tentar dar uma interpretao.
Fazer o jogo ao contrrio. Fazer o movimento, pomos uma msica qualquer e
fazemos um movimento naquela msica e ento e agora, o mesmo movimento
vamos arranjar uma ideia para ele ou seja vamos ver o que vrias pessoas acham
desse movimento e tentar, que um trabalho muito mais difcil, claro que nem
sempre corre bem no .
KM - Cria-se sozinho ou possvel criar coletivamente?
CC - D para criar sozinho e coletivamente, acho que e falo por
experiencia, pelo nosso grupo que h coisas que foram saindo em que uma diz uma
ideia e depois outra diz outra e outra e aquilo, e no fundo h ali uma criao com

341

vrias ideias e tambm d para criar sozinho, depende do mtodo de trabalho das
pessoas, do gosto, porque acredito que h pessoas que h coregrafos que nem
permitem que algum diga alguma coisa por que aquilo, aquilo, aquilo. Mas o fato
de o coregrafo ter a ideia e depois pedir ao bailarinos para fazer o movimento isso j
criar coletivamente, apesar da ideia ser do coregrafo. Porque o bailarino, a ideia
do coregrafo que criou aquela ideia, aquele cenrio mas o bailarino que est a
fazer o movimento dele. Por isso a j acaba por se for nesse sentido se o
coregrafo trabalhar assim acaba por ser sempre um trabalho coletivo, porque apesar
da ideia se minha so os bailarinos que vo danar. Era individual se eu fizesse tudo.
Fao-me entender? Sim, sim. Mesmo que eu no tenha criado o movimento e que eu
tenha feito o movimento que o coregrafo fez, eu estou a criar o movimento que ele
fez para mim no meu corpo. Por isso acaba por ser sempre um trabalho coletivo. S
se for um solo do coregrafo, sempre, sempre, a um trabalho acho que h
sempre uma coletividade, mesmo a ideia no sendo minha, mas eu estou a danar,
eu estou a fazer esse movimento que o coregrafo me pediu mas, os meus
msculos, o meu rosto, apesar de eu estar a transmitir a ideia dele, est a criar, meu
corpo est a criar uma imagem, da ideia de outra pessoa, no . Estou a fazer-me
entender? que eu estou a ver isso to bem que no sei se me fao entender.
KM - Procure palavras para explicar isso.
CC - O coregrafo faz um pli, e diz eu quero que fazes pli, e o meu
corpo vai eu quero que fazes um pli triste, e o meu corpo faz um pli triste mas
criado por mim prpria, apesar de saber que o coregrafo que um pli triste eu vou
fazer um pli triste que meu corpo vai transmitir. Se fosse a Katia a fazer um pli
triste j ia criar outra coisa, por isso que eu acho que a questo de criar, individual
se for do coregrafo do bailarino e tudo, mas acaba por ser coletivo quando o
coregrafo transmite a ideia ao bailarino e o bailarino faz um pli triste. Por isso que
h os castings o coregrafo quer um pli triste e quer ver quem que melhor lhe
transmite o triste. E depois isso em cena claro que um trabalho todo coletivo,
porque a ideia do coregrafo quem transmite sou eu. Por isso o meu trabalho, a
minha criao do meu pli triste est em conjunto, em unanimidade, com a ideia do
coregrafo. Ento ambos criamos um pli triste. Ele criou a ideia do pli triste e eu
criei o movimento por isso que eu acho que coletivo.
KM - Existe autonomia tanto do coregrafo para sugerir o movimento e
liberdade do bailarino para criar o movimento dentro das caractersticas do
coregrafo, isso?

342

CC - Sim isso, e mais ou menos isso, existe esta liberdade, isso.

KM - Catia, a Dana para si um desejo ou um dever?
CC - uma paixo! (risos) um desejo e um dever. um desejo
porque realmente sou apaixonada, porque realmente bom danar e um dever
porque sem ela no me completo. um dever porque eu preciso dela para viver,
como comer para mim um dever, s vezes no me apetece mas eu tenho que
comer seno seno no sobrevivo, como, como, l est comer um dever
danar para mim um dever porque se eu no dou isso ao meu corpo eu no vou
estar bem comigo mesmo. E claro um desejo, uma paixo, ambas, no sei se me
fao entender, supostamente devia-se dizer ou uma ou outra mas eu acho que, eu
acho que so as duas e l est, uma paixo e que traz um desejo de danar de
transmitir alguma coisa ao pblico sentir aquele nervoso miudinho antes de entrar em
palco e quando se entra em palco uau!!! o desejo de comunicar atravs do corpo e
um dever para minha sobrevivncia e sade mental e felicidade acima de tudo.
um momento feliz para mim, a Dana. Por isso, um dever neste sentido. Como eu
procuro os momentos felizes e na vida importante que uma pessoa viva os
momentos felizes, por isso um dever para mim, um dever que no me obrigam,
um dever que eu fao com o maior gosto possvel e vontade mas um dever para eu
me sentir completa.
KM - E misso? Voc j pensou a Dana como sua misso?
CC - Se calhar j pensei mas no lhe dei esse nome. Acho que
importante, acho que interessante essa viso de misso, sermos os messias, que
vamos levar algo que vamos e eu vejo isso quando comecei a trabalhar, a dar
aulas a minha misso tentar que alguma das minhas alunas siga a dana
profissionalmente porque eu ia me sentir muito orgulhosa, normalmente o que as
mes fazem com os filhos quando no conseguem fazer alguma coisa, transmitem
para eles, incutem, e para mim, a Dana uma misso de primeiro transmitir o
que eu sei, partilhar o meu conhecimento com as outras pessoas para elas terem a
oportunidade de sentirem felizes e verem a Dana como uma coisa bela, como uma
coisa transcendente como um meio de comunicao nico, no . Porque , porque
nico, porque a pintura tambm nica, porque o teatro tambm nico e a dana
nica e para mim uma misso para que ela nunca acabe, para que ela nunca,
nunca, nunca seja desvalorizada, e uma misso levar essa dana, levar esses
pensamentos levar isso, uma misso transmitir s geraes mais novas e uma
misso levar at onde eu puder, e a minha misso na vida vai ser ensinar a danar,

343

vai ser danar, vai ser coreografar, vai ser ir ver espetculos e muito importante que
essa misso nunca acabe.
KM - E nesse foco de Catia formadora, como voc hoje concebe a
formao de um bailarino para a Dana Contempornea, possvel, voc conseguiu
delinear um trajeto?
CC - muito, muito relativo porque eu conheo bailarinos de dana
contempornea que nunca tiveram clssico e so bons bailarinos, conheo bailarinos
de dana clssica e so bons bailarinos de dana contempornea mas, na minha
opinio acho que importante o processo de consciencializao do corpo e uma das
tcnicas que melhor da isso o clssico. Porque o clssico obriga o en dehor e se eu
quiser ficar en dedans eu consigo, agora se eu estiver sempre en dedans a minha
vida toda e em um movimento Contemporneo eu tiver que por o en dehor muito
mais complicado, por isso... j me disseram que eu sou muito retrgrada que eu sou
no sei o que mas do meu ponto de vista e pela experincia que tive e vejo pelas
minhas colegas que no tiveram o clssico, eu acho que o clssico importante nos
primeiros anos de vida de um bailarino, a formao clssica, podem abandonar, o
ideal era a formao clssica paralela com a formao contempornea e a o aluno ia
percebendo o corpo, ia perceber o corpo elitista do clssico o corpo belo, ia perceber
o corpo sublime terreno do contemporneo e quando o bailarino consegue perceber
essas duas diferenas, entre o cu e a terra, quando ele percebe que quando estou
na terra estou na terra, quando estou em contrao estou em contrao, quando
estou esticada, porque o contemporneo tambm, se eu estiver que estar ali eu
tambm tenho que estar, posso ter no contemporneo uma coisa clssica porque
sim, porque faz parte, por isso acho que as duas tcnicas em paralelo, acho que para
mim era a formao ideal do bailarino. Juntamente tambm com por exemplo
tcnicas de teatro, tambm acho que era importante, canto, porque vistes que a
dana contempornea to abrangente que se o bailarino tiver uma formao
clssica, contempornea, se tiver de voz, de teatro, acho que a ento era o bailarino
intrprete ideal, porque qualquer coisa que lhe pedissem ele conseguia projetar bem
a voz, conseguia chorar em pblico, isso so coisas que se aprendem no , o
clssico no nos d isso, a tcnica da Dana Contempornea, vamos chamar de
tcnica os swings, os balances, e pronto, claro que depois a tcnica transformada
nos movimentos mas acho que , ambas as tcnicas depois com complementos de
teatro, mesmo de msica, de voz, acho que isso era o ideal.
KM - O papel da tcnica para voc, na formao do bailarino.

344

CC - muito importante.
KM - Por qu?
CC - Porque com a tcnica o bailarino faz o que quer do corpo. E o
desenho do corpo diferente, os msculos so diferentes. Apesar de serem os
mesmos msculos com tcnica visvel, diferente, o corpo com a tcnica
moldado, moldado, desenhado enquanto sem tcnica pode ser um corpo
totalmente, desenhado, tambm desenhado, no vou dizer que mais bonito ou
que menos, o facto de ter tcnica faz com que haja uma conscincia do corpo
porque eu j vi muitos bailarinos contemporneos que ok podem por a perna aqui
(prximo da cabea) mas que, mas no esto consciente se est bem colocada, se
no est e acho que a tcnica d-nos a conscincia do corpo, os limites de at onde
o corpo pode ir, acho que isso. to podemos ir h tantas discusses sobre
isso mas eu continuo a defender a tcnica, mesmo para quando eu quiser transmitir
alguma coisa, l est um pli, ele s vai fazer perfeitamente um pli perfeito eu
depois posso fazer qualquer coisa que o pli est l perfeitinho e eu posso
interpretar, posso brincar com o ple enquanto se eu no tiver tcnica se calhar no
posso brincar de tantas maneiras.
KM - Se me permite vou ler uma questo: segundo Humberto Maturana,
no a agresso a emoo fundamental que define o ser humano, mas o amor. Se
o corpo presentifica a Dana pode-se dizer que esta Dana a expresso corporal
do amor?
CC - Sim acho que sim, acho que isso muito filosfico, eu acho que
a Dana a expresso corporal do amor, mas isso eu porque adoro dana no , a
Dana para mim vida qualquer coisa, se calhar para uma pessoa que no gosta
de dana isso completamente inconcebvel, acho, na minha opinio a Dana a
expresso corporal do amor, ele l est. Pode ser agressivo ou no, no , pode ser
agressivo ou no, apesar de ser porque depois isso ai entra tambm naquela
questo do que o amor, no ? O que o amor? Uma pessoa diz :eu amo isso
mas, o que amar? E isso, cada pessoa define para si. Eu prpria sei l, o que o
amor? O amor quando o corao palpita, o amor quando eu me sinto realizada, o
amor quando eu tenho um filho e o vejo a crescer, o amor quando eu estou
apaixonada, eu prpria no sei, eu s sei que a expresso corporal me faz sentir o
corao aos saltos, agora se isso o amor eu no sei, no sei porque no sei
explicar. Mas em uma, depois podamos entrar aqui em uma filosofia, podia estar
aqui horas e horas a filosofar sobre isso porque uma coisa muito, muito abrangente,

345

 como diz Plato o dia belo e a noite sublime, no me lembro muito bem, mas a
expresso corporal, o amor como que ?
KM - A Dana a expresso corporal do amor, o amor se concretiza no
movimento da Dana?
CC - , para mim . E agora estava-me a ver. Quando as pessoas se
vamos dizer o amor fsico, se relacionam fisicamente uma Dana, podemos ver
aquilo como uma Dana, mesmo com os animais no . E, nesse nvel fsico , e
tambm porque uma coisa que uma transmisso, mesmo que o coregrafo
queira alguma coisa agressiva, queira representar uma guerra como o fez o Rui
Horta, h ali um sentimento de vamos chamar amor, ali um sentimento de prazer
em transmitir aquilo, quando o corpo faz mesmo que seja um movimento muito
agressivo h uma paixo, amor, porque se no houvesse se calhar no nos
transmitia, quando ns incutimos amor, gosto prazer no que fazemos, toda a minha
expresso facial, corporal, vai conseguir transmitir isso, vai transpor isso para o
movimento, ento importante realmente que a expresso corporal, que o amor seja
transmitido, no sei, olha . (risos)
KM - Vamos retornar ao Corpo, e estamos terminando. Tendo por
referncia a sua, praxis, ou seja todo seu percurso seu trabalho, voc consegue
identificar um corpo adequado, prprio para a Dana? possvel falar, existe um
corpo prprio para a Dana?
CC - Para a Dana Contempornea?
KM - Sim, para a Dana contempornea.
CC - Se existe um corpo prprio. Eu acho que no. Eu acho que o corpo
trabalhado desde cedo qualquer corpo pode danar. Claro que no aos 30 anos ou
aos 40 que eu vou preparar o meu corpo para a Dana Contempornea e sei de
casos de bailarinos que comearam tarde e que se calhar o corpo deles facilitou a
aprendizagem e a memorizao no , mas acho que qualquer corpo desde desde
seja magro, gordo, sei l, alto, baixo, acho que qualquer corpo trabalhado porque l
est, na Dana Contempornea no temos aqueles corpos virgem eu posso entrar
em um palco e apenas ter um tic, no , e com meu corpo forte eu posso danar e
posso transmitir uma coisa por isso acho que no h estereotipo como h no
clssico, o corpo no h, sem dvida. Claro que pode haver corpos mais trabalhados
que fazem movimentos mais espetaculares mas se calhar um grande salto para mim
espetacular e para o outro no e, se calhar para mim, um corpo mais forte fazer
apenas um pequeno movimento, para mim aquilo espetacular uau!! Como que

346

com as mos ele conseguiu fazer aquilo, por isso acho que no h um corpo
estereotipado, no h.
KM - Mas voc conseguiria adjetivar um corpo para a Dana
Contempornea? Que adjetivo atribuiria ao corpo
CC - Verstil. De resto acho que no. Verstil, adaptado, mais verstil,
acho que esse o adjetivo mais
KM - Obrigada!

347

Bernardo Gama

Entrevista com Bernardo Gama nas dependncias da Faculdade de

Motricidade Humana em 21 de Dezembro de 2010 17:00hs

KM - Bernardo, primeiro quero lhe agradecer pela sua disponibilidade em

participar deste estudo e contribuir com os seus conhecimentos, com seus estudos
com sua viso sobre a Dana, para que eu possa tambm compreender um pouco
melhor estas questes que vou levantar consigo. E ns vamos comear pelo seguinte
contexto: o sculo passado, o sculo XX, alguns estudiosos, da Dana inclusive,
dizem que pode ser considerado o sculo da Dana, o sculo do corpo, por conta do
que? Dos infinitos olhares e mltiplas possibilidades de movimento que foram
surgindo e que se desenvolveram. Hoje passamos j dez anos do sculo XXI, na sua
perceo voc acredita que esse corpo e essa dana ainda esto em evidncia como
estavam no sculo anterior?
BG - Eu penso que sim. Com a grande diferena que, hoje em dia, esse
corpo est associado a uma realidade tecnolgica diferente do sculo passado. Acho
que o diferencial entre a Dana do sculo passado e hoje em dia. O corpo mdia
como a prpria Helena fala, est impregnado de conceitos tecnolgicos tambm
muito diversos hoje, que fazem esse diferencial, mas creio que o corpo continua em
evidncia, sem dvida, neste sculo.
KM - E a sua conceo de corpo, se formos pensar quando o Bernardo
iniciou a Dana, a sua relao com a Dana, ela alterada, ela diferente da
conceo que voc tem hoje sobre o corpo?
BG - Acho que a grande diferena, quando, quando no meu caso quando
comecei a danar, que era o objetivo maior do meu corpo era ser formatado por
cnones exteriores ao meu querer, minha vontade, no . Eu estava em uma
escola clssica, Escola Maria Olenewa no Rio de Janeiro, e ns tnhamos um padro
de corpo que deveria ser cumprido tanto esteticamente quanto tecnicamente como
expressivamente e hoje em dia vejo esse meu corpo que no tem essa necessidade
de ser formatado por um agente externo e sim pelo meu prprio querer, acho que
essa a grande diferena do corpo agora do Bernardo aos 42 anos e do corpo do
Bernardo aos 16 anos. um olhar para dentro agora, acho que a grande diferena
da viso de corpos

348

KM - Como esse olhar foi construdo, ser possvel identificar esse

percurso?
BG - Passa muito pela observao, pelo conhecimento de ver outros
corpos, passa pela experiencia pessoal de experiencias fsicas, de sanaes
corpreas tambm, eu por exemplo fui um bailarino que durante a minha carreira tive
vrias condicionantes fsicas, leses, eu por exemplo quando digo na pergunta
anterior o formatado eu fui um adolescente que usou um colete para escoliose daqui,
daqui da cintura plvica at abaixo do peito durante trs anos, Rio de Janeiro 40
graus e um colete de fibra de vidro, era um pouco quase ferido a calo ali, era
realmente formatado, no , ou seja toda essa minha perceo do meu corpo aqui e
agora foi um somatrio de vivencias fsicas em mim prprio e de observar o outro,
formas diferentes de trabalhar, formas diferentes de ver o corpo e, hoje, eu posso
juntar a isso tambm e a grande mais-valia do perodo que estou a viver agora esse
perodo acadmico, aos 42 anos voltar a escola (Bernardo est a fazer o Mestrado
em Performance Artstica na FMH) no , o conceito, o conceito desse corpo. Um
conceito mais acadmico, terico, que tambm me d fundamento de ver o meu
corpo de uma forma diferente e acho que isso a grande beleza de uma casa do
saber, como uma universidade no , d-te uma mais-valia, um acrescento para
uma melhor compreenso do mundo e do que se passa aqui dentro tambm.
KM - E a Dana, quando Bernardo comeou ela pedia um tipo de corpo
hoje a Dana na contemporaneidade, voc consegue objetivar que tipo de corpo essa
Dana pede hoje?
BG - Volto a bater na tecla do olhar para dentro, penso eu comecei a
danar em em profissionalmente em 87, j so alguns anitos e o corpo era
muito mais exterior era muito mais projetado para fora at mesmo a postura, o peito
de pombo, e hoje em dia esse corpo est de novo mais voltado para dentro, v-se,
v-se em cena por exemplo, seres humanos, pessoas que se movem e no
bailarinos que executam um passo isso a meu ver, meu ponto de vista e tambm
aquilo que eu gosto de ver quando vou ver um espetculo, a no ser, lgico, eu vou
ver um ballet Clssico, mas mesmo em um, num espetculo de ballet Clssico eu
gosto de ver ok o bailarino clssico tem uma outra postura do que um bailarino
contemporneo, mas talvez seja mais , hoje em dia tambm a forma de se
danar o clssico seja mais verdadeira com o sentimento, com aquilo com que as
pessoas esto a sentir e no estereotipado, no . Mas , realmente esse corpo

349

diferente porque um corpo muito mais interiorizado menos exterinico (sic), menos
projetado para fora mais em contacto com o eixo interno, digamos assim.
KM - O fato desse corpo em sua perceo ser voltado para dentro, ser
voltado para o sujeito exato essa Dana est hoje buscando um corpo voltado
para o sujeito, uma Dana que volta para o indivduo hum hum essa Dana
comunica?
BG - Eu penso que, sendo coerente e verdadeiro com aquilo que se
prope h uma comunicao porque o pblico se rev no , tem a projeo! No .
Eu vou ver aquilo, vou me identificar mais com o objeto artstico, quanto mais eu me
identificar ou quanto mais eu tiver averso quilo mas tem que haver ali um contacto.
Agora se for um corpo que, pronto que um corpo s morfolgico, s de forma,
talvez seja mais difcil chegar l dentro, talvez no haja tanta comunicao, talvez por
isso esse corpo que virado para dentro ele tem uma verdade interior e essa
verdade interior consegue dizer uma verdade, consegue dizer a verdade, quer dizer,
tem o tal conceito de verdade, o que a verdade (risos) mas consegue passar
alguma coisa, consegue comunicar, transmitir ideias, conceitos, com certeza, sem
dvida. Quando eu digo um corpo virado para dentro no digo um corpo centrado no
prprio umbigo, mas um corpo verdadeiro com a essncia do que habita esse
corpo, daquilo que habita esse corpo, alma, anima, essncia, esprito, vontade,
expresso, amor, mas ele , ele est em sintonia com tudo que est l dentro.
KM - O bailarino hoje, ao danar essa dana, o bailarino que tenha
conscincia desse corpo, ele representa papis?
BG - Sim, acho que sim. Nem toda representao cnica fala s de mim,
do eu do sujeito, tambm esse corpo pode tambm ser objeto de uma expresso e
de um querer de um coregrafo ou de uma ideia, e sim, ele representa papis
tambm, mas acho que quando ns representamos papis tambm vamos muito a
emoes que ns vivemos e enfim vamos acessar algumas coisas que faam com
que essa representao de papis seja verdadeira tambm.
KM - Voc a v diferente, de quando o Bernard representava a 20 anos
atrs e hoje quando representa um papel, essa representao diferenciada.
BG - no sentido, pronto, que j passei por coregrafos que me
acrescentaram muito tecnicamente e conceptualmente tambm, no . E pronto e o
que habita esse corpo amadureceu em 20 anos ou em 23 anos, so coisas
diferentes, amadureceu sem dvida diferente diferente, Eu particularmente eu
nunca eu nunca Eu comecei a minha trajetria no atravs da Dana, comecei

350

atravs do Teatro, da acho que a minha viso do representar algo era diferente, a
priore, no era pior nem melhor era um diferente, e nunca apreciei,
particularmente, uma forma estereotipada da representao de algo, no, tentei
sempre encontrar alguma coisa que meu corpo, que o Bernard tivesse vivenciado
como suporte para uma representao, de uma ideia, de um conceito, ou de uma
outra pessoa em mim.
KM - Ou seja, sempre em uma representao, mesmo que o bailarino
esteja a representar um papel est a ser ele mesmo, ou no?
BG - No, no estar a ser ele mesmo. Ele pode ir buscar referenciais
dele prprio, ou de vivncias dele prprio no . Pronto, ai tambm, j estamos a
entrar tambm nos conceitos de representao no Lee Strasberg, no Stanislavski, j
h vrios mtodos - h vrias linhas de pensamento sobre a questo da
representao - mas eu no vou ser eu prprio a representar sempre mas eu vou
acessar algumas coisas minhas, isso sem dvida, sem dvida, ou eu vou tentar ,
quer dizer eu no vivi tudo, tudo que h no mundo eu no vivi, eu posso ser uma
pessoa vivida mas h muitas coisas que eu no vivi, no , eu nunca tive em um
campo de concentrao da vai ser impossvel eu mas eu vou tentar me por no
papel daquela pessoa que esteve, vou tentar sentir ou vivenciar algo que eu no
vivenciei, vou tentar me por no lugar de, no , com a minha sensibilidade, mas no
com a nesse caso eu j no vou acessar coisas que eu vivi, eu tambm posso, eu
sa de uma guerra, eu sa fugido da Angola, pronto, no fundo deixei muita coisa para
trs, tive que praticar um pouco o despego, eu era pequenininho, tinha sete anos mas
eu deixei muita coisa para trs, no , da se eu tiver um papel dramtico eu posso ir
acessar esse deixar, a saudade, o adeus, mas perdi-me um bocadinho agora, no
que eu seja todos os papis que eu vou representar.
KM - O corpo tem memria para voc?
BG - Tem, tem, sem dvida.
KM - Como que voc as percebe? No seu fazer da Dana, vamos fechar
nesse contexto.
BG - Quando voc diz no fazer a Dana, digamos no registo mais
coreogrfico ou no registo mais interpretativo.
KM - Pode ser em ambos. Se voc puder me falar em ambos, perfeito.
BG - Temos aqui dois tipos de memria, tem as memoria daquilo que
esse corpo vivenciou, no meu caso eventualmente as iluses, as alegrias que esse

351

corpo vivenciou os ritmos que esse meu corpo vivenciou, no , do de uma

batucada no Brasil, no , eu tenho, tenho isso, essa memria
KM - Muito presente
BG - Muito presente. E tem tambm as memrias motoras de pessoas
com quem eu trabalhei. So dois aspetos, no . Talvez a memria sensorial de
experiencias de vivencias, no , e mais a memria de somatrias profissionais e de
experiencias com outros coregrafos que tambm por exemplo eu s vezes quando
vou coreografar alguma coisa eu s vezes, sai-me ali um Rodrigo Pederneiras, ou
vai! Apareceu o Rodrigo! Ou sai-me um pouco o Mats Ek com Ohade Nahary, porque
foram todos que eu dancei muito e que meu corpo, naturalmente, vai acess-las
numa fisicalidade que talvez seja mais fcil. Ai entra a cabea, a entra o racional do
criador que tentar ir a campos onde o corpo no est to confortvel. , pronto esta
a dificuldade dos criadores, no . tentar no ir para o que j est feito, no j
est feito porque j foi feito mas j est feito em seu prprio corpo, no . E tentar
descobrir novos caminhos, novos terrenos, no, fugir um pouco dessa memria. Foi
engraado agora, um aparte zinho, mas h pouco tempo eu tive o encontro com
uma bailarina que eu gosto muito que a Catarina Cmara que trabalha com a Olga
Roriz e estvamos em uma jam session e houve l um momento em que eu comecei
a brincar com coregrafos que j tinha trabalhado, tipo, agora vou fazer uma coisa a
l Mats Ek, a l Rodrigo Pederneiras, a l Olga Roriz, e fiquei 15 minutos a improvisar
e eles riam-se, riam-se e de repente a Catarina disse: tu devias fazer um solo sobre
as tuas experincias como que esses a las se expressam no seu corpo, e fica
muito engraado. E exatamente o que eu conscientemente tento negar e fugir
disso, porque eu j vivenciei isso, j trabalhei com eles e agora eu quero o meu a l
o a l Bernardo que uma somatria de todos esses a las tambm, no e. Mas
uma luta, conceptual tambm, no . De... de, pronto. Eu coreografo, fao alguns
trabalhos de cariz comercial, de caris pedaggico, educativo, quando eu tive a dar
aulas no Chapit, eu coreografei vrios momentos formativos no , finais de anos
letivos, espetculos de finais de ano letivo, fao meus workshops em companhias no
Cullberg eu criei para meus prprios colegas, workshops de criao, na Gulbenkian
eu tambm estava a fazer uma pea um solo num contexto de criao dos
prprios bailarinos, coreografei para algumas peas de teatro e para alguns grupos
de Dana, mas no posso me dizer um criador um coregrafo que tenha um percurso
muito ativo, isso tambm uma faceta da minha vida, eu at gostava de desenvolver

352

mais, no . Pronto mas eu tambm fao isso mas no sou o coregrafo, pronto
s isso para uma faceta do Bernardo. uma faceta.
KM - Agora, nesta questo que estamos falando deste corpo que
vivenciou tudo isso e que voc trs como presente ento voc v que ele memria,
ele tambm profecia?
BG - E o que voc diz como, qual o conceito de profecia para voc?
KM - Ele vai projetar algo?

KM - Ele resgata?
BG - Sim
KM - Ele traz embutido informaes como voc fala: eu tenho presente e
tenho conscincia dessas informaes no meu corpo. Agora esse meu corpo
Talvez entrasse no que voc disse como entrar em uma zona de desconforto, uma
zona do que no foi feito, este no ser feito ele projetar? Seria uma projeo, seria
um imaginar adiante?
BG - Difcil esta questo, no .
KM - (risos) No sei se eu estou a me fazer entender. Vamos por um
outro caminho, o Bernardo vai pensando um pouquinho e tiramos o Bernardo da
jogada e colocamos o Bailarino. O corpo do Bailarino hoje, nessa Dana
Contempornea, ele mais memria ou profecia?
BG - Acho que ele o aqui, ele o agora. Ele um projeto do futuro, ele
profecia e ele memria tambm, mas ele, mais do que isso tudo ele um reflexo
do aqui, do agora, esse corpo contemporneo eu acho, no vejo, no vejo esse corpo
do performer ou do Bernardo como a memria a somatria de todas as experiencias
vividas ou como em contraponto a isso uma profecia uma projeo do que vai passar,
um corpo futuro, tecnolgico ele isso tudo junto, mas aqui e agora.
KM - presente
BG - presente
KM - Esse bailarino hoje ao desenvolver o seu trabalho na Dana, na
contemporaneidade, a criatividade nesse trabalho inerente a ao do bailarino ou
no?
BG - De uma forma, de uma maneira geral ela . Muito mais do que h 23
anos atrs. Isso com certeza. Mas tambm depende do criador ou do contexto onde
se est. Ok, tudo criatividade no , at mesmo um gesto que vai ser repetido eu
posso repetir aquele gesto com uma outra inteno com uma outra cor com uma

353

outra densidade de movimento e aquilo vai ser um ato criativo, no , mas indo um
pouquinho mais ao ato criativo mais concreto, depende do tipo do coregrafo ou do
contexto onde se est. Talvez em uma grande companhia, por exemplo, esse corpo
criativo seja muito menos relevante, talvez numa companhia de autor de repente
esse corpo criativo questionado sempre e necessrio para o crescer dessa
companhia por exemplo. Mas como tendncia eu acho que o corpo hoje em dia, ,
desse bailarino mais criativo, mais pensante, questiona mais, reflete mais, sim
um corpo mais presente. E eu vejo isso um bocado pelo meu histrico tambm, por
exemplo. Penso que h uma grande lacuna na formao dos bailarino nos
conservatrios clssico por exemplo onde essa criatividade no instigada no
fomentada, pronto eu no conservatrio no Brasil tnhamos poucos ateliers de criao
ou de estmulo a prpria criao, o que a gente tinha, como j disse h pouco, a
gente tinha que ser formatado, tinha que chegar ali ao corpo de baile, chegarmos
bem, fazer dois double tour, tarar, as piruetas, e mesmo hoje em dia eu acho,
alguns dos jovens que saem do conservatrio, por exemplo, essa valncia da
criatividade, do estmulo podia ser mais, um pouquinho mais exacerbado, j muito
mais do que no meu tempo mas acho que ainda poderia ser mais. Quando se
chegam as escolas mais contemporneas em Frana ou na Inglaterra por exemplo
esse lado criativo j parte do currculo ou por exemplo no Chapit e isso uma
experiencia prpria, os alunos em trs anos de curso 10, 11 e 12 uma escola
secundria, no profissional mas uma secundria, e eles tm todo o incentivo
criao de projetos pessoais e fantstico e eles saem dali, se eles quiserem sair
dali, no final de seu secundrio, j saem com uma pea, com um objeto artstico que
eles podem vender e fazer tournes com aquilo, digresses, pode ter um objeto que
j pode ser o seu objeto de trabalho objeto artstico j sua e isso timo
Eles so chamados a criar, so chamados a criar, constantemente,
constantemente. E essa KM - Dana hoje
BG - No s chamados a criar, mas chamados a participar e a se
responsabilizarem, ou seja, uma escola ativa e onde o papel do aluno
preponderante, o aluno faz a escola tambm. Isso por acaso, j um outro aparte
zinho, quando eu fui para l, quando, quando em 2005 quando o Ballet Gulbenkian
foi extinto eu tive uma certa dificuldade em aceitar esse conceito onde o aluno,
participa ativamente no projeto de escola, eu vim da Dana onde a disciplina e a me
assim, assim, onde respondemos a algum superior e sempre assim, e a
disciplina muito forte, eu tive uma ligeira dificuldade em entender o conceito de uma

354

escola onde pe o aluno, por exemplo, como um ser pensante e questionador.

Principalmente porque muitas vezes ele chega , as pessoas so confrontadas com
esse, com essa metodologia de trabalho mas no tm um background onde j foram
confrontados antes com isso, ou seja, eles chegam presos, entre aspas, at o nono
ano, onde esto em escolas tradicionais onde no lhe dizem nem o A e nem o I, e de
repente ali, tm todo o espao criativo e de expresso e a no sabem muito bem
gerir isso. Eu como professor de Dana e de expresso corporal tive dificuldade, um
pouquinho, em entender esses conceitos de uma escola interativa que engloba
tambm um bocadinho indo a metodologia Waldorff tambm, no , pronto.
Que a metodologia que o Chapit usa?
No, no a metodologia mas tem conceitos de.
KM - Esse foi o meu aparte, s para entender.
No, no a metodologia Waldorf mas , mas , tem conceitos de
KM - Tem princpios
BG - Sim, tem os princpios, . Mas isso tudo s para, ligando de novo ao
corpo, enfim eu acho que hoje em dia em determinados contextos o corpo muito
mais questionado muito mais instigado a criar
KM - E essa criao, pensa nela, uma criao individual ou criao
coletiva
BG - Mais uma vez o contexto. Depende, pronto h criadores, que
tm uma ideia muito, muito clara daquilo que querem e h outros que querem
construir isso com o intrprete. E nisso, eu no consigo dizer a tendncia essa ou
aquela
KM - No preocupado em tendncia mas em vivncias, o Bernardo j
vivenciou o momento de criao coletiva?
BG - sim, mas na minha carreira como eu trabalhei em grandes
companhias de repertrio, a grande maioria dos coregrafos vinham com seu
trabalho, isso, aprendam, dois para a direita, dois para a esquerda, no posso dizer
nem de todo que tenha sido igual a percentagem de intrprete criador e s intrprete
no, intrprete criador quando eu digo, criador do processo criativo tambm.
KM - Sim, de participar
BG - Sim da participao da criao do objecto artstico.
KM - Sim, mas as suas impresses, as impresses do Bernardo nesse
processo de criar coletivamente foi agradvel, foi bom, o que lhe trouxe de novo?

355

BG - No IssoForam momentos fantsticos, so processos de

criao que se bem conduzidos, se bem conduzidos, so sempre de grande retorno
para o intrprete. Quando se consegue por algo mais do interprete, do Bernardo num
objeto artstico, eu gosto muito de trabalhar gostei muito de trabalhar com
coregrafo onde me deram olha por exemplo falando de nossa colega a Teresa
Simas, referindo-me diretamente a ela e que minha ltima experincia em palco foi
com ela, onde ela tem um dueto com tambm um ex aluno aqui da faculdade o Pedro
Mendes e ns danamos um dueto onde ns temos um sistema, temos linhas de
ao de trajetria, mas onde a Teresa, como coregrafa, dava-nos imenso espao
para a auto expresso, para pormos algo de muito concreto nosso nesse, nesse
timo, gosto imenso de trabalhar com coregrafos assim deixam, e que questionam,
que fazem-nos pensar e pronto, e que no vem uma papa j feita e vocs agora
tm que fazer isso so no sei quantos passos, no, este corpo do Bernardo gosta
muito desse processo. Principalmente, como j um corpo tambm que j tem
algumas muitas vezes adaptar-se e encontrar caminhos menos dolorosos para isso.
KM - Existe uma tcnica para isso?
BG - Tcnica para que?
KM - Para criar
BG - No. H vrios mtodos, h vrias formas de se obter aquilo que se
quer criativamente e muitas vezes, esse que o problema o criador no sabe muito
bem o que quer, um working progress, as coisas, pronto chegamos ao estdio, ao
espao de criao e as coisas vo surgindo naturalmente e , muitas vezes o
criador no sabe eu j, j fui deparado, j tive criadores na minha frente que no
sabiam o que queriam, que pode ser criticvel isso, mas ao mesmo tempo poderiam
ter uma certa abertura para ver o que aqueles corpos frente deles poderiam dar e
da surgir uma ideia, mas uma metodologia de criao no, cada um eu tive algum
tempo, e eu tenho uma grande amiga que dana na Pina Bausch que a Regina
Advento que danou comigo no Grupo Corpo e eu tive por vrias vezes, passei
algumas temporadas com ela em Wuppertal, na companhia da Pina e pronto, o
processo de criao dela completamente diferente todo atravs de perguntas e
respostas e de questes que so respondidos atravs da fisicalidade ou no enfim
um processo constante e outros criadores que chegam ao estdio com tudo j, tudo
milimetricamente pr definido, pronto no creio que haja uma nica forma de criar.
KM - Falei em Tcnica, a eu vou perguntar para o Bernardo: o que a
tcnica representa para voc, enquanto bailarino? A tcnica do movimento.

356

BG - uma pergunta delicada. Eu penso que essa, essa questo... H

um tempo eu responderia diferente se voc me perguntasse h 10 anos atrs ou
cinco anos ou quando eu comecei a danar e agora. Eu venho de uma escola mais
formal onde ns trabalhamos o nosso instrumento de trabalho, o corpo, onde
tentamos ter toda maestria desse corpo, motricidade fina, enfim trabalhar com todo
rigor aquele instrumento de trabalho. Da, acho que sim que a tcnica, pensava eu,
que a tcnica era realmente uma condio sine qua non para o corpo poder se
expressar. Mas enfim, a vida vai nos transformando tambm no modifica um
bocado o nosso pensamento e hoje em dia penso que para comunicarmos uma ideia
um conceito, inseridos em um objeto artstico, essa tcnica torna-se um bocadinho
menos relevante. Mas, contrapondo isso, um corpo que treinado e que tem, e que
domina a sua prpria motricidade, ele tem mais possibilidades de comunicar outras
coisas, porque ele vai um bocadinho mais alm. Agora, o que tcnica? uma aula
de ballet clssico? Pode ser uma tcnica fsica, ou pode ser uma tcnica de
meditao onde ele consiga atingir maximizar a minha fisicalidade, no . Por isso
esse conceito de tcnica j o que tcnica uma aula de contempornea ou no
sei o que ou pode ser uma aula de Tai Chi ou pode ser uma aula de meditao aonde
vumm! Em um segundo eu consigo chegar aonde eu quero, no . Atravs da
agilidade de um tigre que um monge Shau Lin tem, apesar de esse monge Schau Lin
ter muita tcnica fsica tambm mas, ou seja,, eu acho que a comunicao hoje em
dia possvel com corpos no treinados tambm. Como so as companhias de
Dana Inclusiva, de dana onde utilizam idosos e conseguimos corpos maduros onde
conseguimos vamos a um espetculo e podemos ver boa dana se forem bem
conduzidos e um bom objeto artstico, no . Mas indo para uma motricidade mais
fina, um corpo treinado um corpo que tem um suporte tcnico consegue ir talvez a
pontos onde o corpo no treinado no conseguisse ir. Talvez se voc me
perguntasse h dez anos atrs eu dissesse assim a tcnica imprescindvel, hoje em
dia eu sou mais permevel a isso. Eu vejo um pouquinho por exemplo, indo a um
espectculo da Clara Adermat com corpos maduros. Era um espetculo fantstico
onde eles no tinham uma tcnica de dana, uma tcnica fsica muito concreta e
visvel mas, tambm podemos ver uma companhia um and the three three, onde
so ex bailarinos ou bailarinos maduros, so corpos maduros mas que tiveram a
tcnica ou tem a tcnica ou tem memria, memria e vai ser um tipo de motricidade
que completamente diferente do que uma companhia dos elders como a Clara fez,
mas que pode ir h lugares que talvez a companhia do elders no conseguissem ir.

357

No digo levantar as pernas mas, artisticamente. Enfim, todos ns podemos

comunicar, mas tambm se no, no haveria escola de interpretao, de Dana,
tudo era de todos e acho que quanto mais instrumentos de trabalho, instrumentos
tcnicos, conceptuais, e pensamentos tivermos, melhor vamos poder fazer aquilo.
KM - Bernardo, a dana para voc desejo ou dever?
BG - Ai no. Desejo, completamente, nada de dever. Desejo, desejo de
comunicao, desejo por vezes puramente da motricidade em si, do movimento
mesmo as endorfinas que se criam e um desejo de expresso tambm no so.
Eu, eu acho que tenho mais facilidade de me expressar fisicamente do que
verbalmente por vezes e ento, a Dana uma parte muito importante da minha vida.
Eu tive uma grande lacuna quando a companhia acabou quando a Gulbenkian
acabou que de repente eu fui privado do ato de estar em cena de estar no palco, isso
mesmo, por mais que eu fosse bem sucedido como pedagogo, como professor
como instrutor, como empresrio dono de um estdio como coregrafo mas h ali
uma grande lacuna que s o palco preenche, no precisa ser um palco enorme
talvez seja a vulnerabilidade de estar em cena que me atrai.
KM - Voc se sente vulnervel? Explica essa vulnerabilidade.
BG - Essa vulnerabilidade uma verdade mostrar, mostrar coisas
daquele corpo que talvez fora do palco no fosse, determinados lugares uma
vulnerabilidade trao entrega, e despojamento e que aqui fora ns temos mscaras
sociais e protees e casacos e enfim, isso faz-me falta, esse espao de catarse de
entrega e de fragilidade tambm eu gosto, eu gosto disto.
KM - E a Dana lhe permite isso?
BG - Sim, sim, sim. Em contraponto, muita gente, muitas pessoas acha
que a Dana uma coisa piegas, estar em cena, presente, tudo bom ufff! Eu
vivencio por vezes por um outro lado de uma outra forma.
KM - E misso, voc j pensou a Dana como misso?
BG - No gosto muito dessa palavra misso. Mas, no. No vejo como
uma misso, vejo eu tenho essa dicotomia, essa dvida tambm por vezes que
caminho agora em uma transio de carreira, por vezes que caminho tomar, de ir
para um lado mais da sade como eu estou agora a dar essas minhas aulas de
girotonic ou ir para um lado mais artstico, ou mais educativo, e ai eu deparo-me com
uma verdade que isso uma verdade: esse meu corpo tem muita memria, e
uma pena essa memria no ser aprofundada ou transmitida ou transformada e isso
eu no posso negar, que foi um corpo, um corpo que tem muita vivncia, vivncia

358

por N terrenos e nesse sentido a minha transio vai sempre passar pelo corpo,
ponto
KM - Seria ento, no vamos usar a palavra misso, mas a sua vontade,
o seu querer?
BG - Sim, sim, sim , uma vontade e no uma vontade uma
inexorabilidade, vai acontecer.
KM - Voc falou alguma coisa que voc est em um momento dicotmico,
eu adoro essa palavra dicotmico (risos). A Dana dicotmica na sua perceo?
BG - no sentido que buscamos o novo, buscamos sair do
convencional dentro do nosso corpo como instrumento de trabalho mas ao mesmo
tempo apegamo-nos tambm a padres de movimento essas memrias, voltando
ao conceito de memrias a lugares onde o corpo sabe que se vai expressar bem,
isso uma dicotomia, ir para ali, ou ficar aqui e saber que fao isso muito bem, ou
dicotmico tambm do prazer, da vontade e do xtase e das endorfinas que so
criadas atravs do movimento mas tambm, no meu caso, da dor que eu sinto no dia
seguinte por esse corpo cansado cheio de hrnias, dicotmico nesse sentido
porque eu, eu apresento-me a um projeto e vamos fazer esse projeto, ok ufff ento
timo, timo fantstico ento eu sei que ufff o day after muito duro muito duro,
tem muita leso, um corpo j vivido j, e com uma certa idade tambm no . E
ento dicotmico neste sentido tambm de prazer e dor, mas , no um caminho
s, tritmico.
KM - Falamos um pouquinho tambm da interpretao e a eu ainda fico
com uma questo sobre esta questo da interpretao dos bailarinos e dos projeto,
hoje para essa Dana na contemporaneidade, ela se caracteriza mais por, na sua
perceo, por dar liberdade ao bailarino ou no seria liberdade o termo mais
adequado a ela, liberdade de expresso.
BG - assim. A temos que ver se uma Dana, uma Dana com intuito
performtico, cnico, com a apresentao de um objeto artstico ou se uma Dana
com o intuito ldico, ou de auto expresso, de uma academia de fazer uma aula
semanal para se expressar, so dois universos, no .
KM - So dois contextos.
BG - So dois contextos.
KM - No contexto cnico.
BG - No contexto cnico, um corpo com uma certa liberdade mas que
est condicionado por aquilo que se quer apresentar, no no talvez eu seja um

359

bocadinho ainda ortodoxo ou quadrado mas, mas , mas um corpo que rasga
totalmente no , que raschhhhhh, ok dependendo do contexto pode ser um um
espetculo onde, onde o intuito esse mesmo de ir alm mas, mas enfim,
dentro de um contexto mais coletivo por exemplo essa liberdade j mais restringida
pelo outro tambm no ?
KM - A improvisao dentro dessa dana cnica hoje, ela faz parte?
BG - Depende dos processos de criao, no . H coregrafos que essa
liberdade, que essa abertura dentro da pea, dentro do objeto artstico est l, isto
faz parte do processo e do resultado, mas h outros contextos, h outros criadores
que essa liberdade no est l no, pode ate haver uma certa liberdade no processo
criativo, mas no resultado aquilo, o resultado final que foi trabalhado, pronto ou
um working process forever no , onde, onde nunca esse objeto fechado no ou
ela sempre em aberto, pronto so conceitos no , pronto acho difcil responder
objetivamente essa sua pergunta.
KM - Ok, mas vamos l. Humberto Maturana fala que no agresso a
emoo fundamental que define o ser humano mas o amor, se a Dana, ou melhor
se o corpo presentifica a Dana eu posso dizer que o corpo a expresso corporal
do amor?
BG - Eu acho que a Dana a expresso corporal do desejo.
KM - Explica para mim.
BG - Mais do que o amor, pronto. Essa essa viso da Dana como
expresso do amor talvez seja um pouco potica. Eu acho que o que faz mover o
corpo e o que concretiza esse corpo mais do que o amor o desejo, o desejo, o
desejo de expandir, o desejo de acasalar, o desejo de conectar, o desejo de
comunicar, nem sempre comunicamos s amor, no, mas o desejo tem que estar
sempre presente. Se no houver desejo no h querer, se no h querer no h
ao, se no h ao no h objeto artstico, no , quer dizer, pronto ok, a meu ver
no ? H tambm criadores onde a no ao objeto artstico no , mas pronto,
tudo pode se contrapor no ? Mas, mas como elemento fundamental para mim o
desejo, sem dvida. E nisso eu trabalhei com uma coregrafa que me incutiu, que
mudou a memria do meu corpo que foi a Marie Schneider na Sagrao da
Primavera, onde todas as nossas aes eram movidas pelo desejo, todas, desejo
mesmo celular, no era s intelectual, era celular, ela propunha por exemplo
improvisaes, sistemas dentro da Sagrao, dentro do seu processo de criao com
vista quele objeto artstico, objeto artstico este que j tinha sido feito na companhia

360

dela, mas ela no veio com sistemas montados ela veio com conceitos e com
estratgias, ou seja, o que saiu da mesma pea aqui foi diferente do que saiu no
Canad e eu lembro-me, por exemplo, de momento onde a gente onde ela
exemplificava que, por exemplo as amebas, como que as amebas, como que
seres unicelulares, transformado em multicelulares, transformarem em sapos, em
rpteis, com membros, era atravs do desejo, aquela clula que queria tanto
encontrar com a outra clula, que aquilo se prolongava e aquilo criava membros e
extenses de corpo e , e, era muito engraado trabalhar com ela nesse sentido,
era muito rico, porque era toda a nossa fisicalidade era ahhh!, era ohhhhh! (muita
expresso corporal do entrevistado, e muitas exclamaes) que eu quero e, quando
eu quero no s o querer sexual, tambm tnhamos, mas um querer comunicar,
querer entrar em sinergia, em contacto e foi uma das coregrafas com quem eu mais
gostei de trabalhar por exemplo, onde ns tnhamos imensa liberdade, tnhamos, mas
tudo dentro de um esquema de um sistema que ns tnhamos que, ok tnhamos
liberdade, mas tnhamos que em um determinado ponto da msica tnhamos que
estar ali, no outro ponto da msica tnhamos que estar aqui deitados e tnhamos que
comunicar com trs seres aqui e, tnhamos o sistema que consistia que havia um p
flex e tnhamos que ter vrias passagens pelo cho e tarar, tarar, tarar e agora
pode misturar tudo. Havia liberdade mas, com muitas condicionantes mas, era um
grande desfio, um grande desafio.
KM - E foi bom viver esse desfio?
BG - Foi timo, foi timo, foi timo. Desafio esse que me provocou a
maior leso da minha carreira mas, mas (risos), que eu passava por tudo de novo.
Foi muito bom, foi muito bom
KM - Bernardo, voc conseguiria hoje, atribuir um adjetivo para essa
Dana hoje?
BG - Esse corpo meu?
KM - O corpo que voc imagina, eu no gosto de usar a palavra
adequado mas vamos ver, o corpo que hoje para voc representaria, seria o mais
prximo daquilo, mais prximo, vou usar, o adequado para voc da Dana
Contempornea, que adjectivo voc atribuiria?

BG - Verstil, , questionador, verstil eu acho que um consegue

englobar muita coisa. Que diferente do moldvel, tem criativo no verstil, tem,
verstil.

361

KM - isso
BG - isso?
KM - isso, muito obrigada.

362

Andrea Bergallo

Entrevista com Andrea Bergallo nas dependncias da Faculdade de

Motricidade Humana em 22 de Dezembro de 2010 13:00hs

KM - Primeiro Andra queria agradecer pela sua disponibilidade em

participar deste estudo e contribuir com os seus conhecimentos, suas experincias a
sua reflexo sobre a questo do corpo na Dana contempornea. E eu comeo a
nossa conversa contextualizando um pouquinho, lembrando que o sculo passado,
ainda to recente, ele teve mltiplos olhares tanto para a questo da Dana quanto
para a questo do corpo e alguns autores ainda falam que ele foi o sculo onde
evidenciou-se esse corpo e de alguma forma ela foi destaque em termos de
movimento e em termos de nova forma de se construir e de se fazer. Hoje passamos
j dez anos do sculo XXI, na sua perceo, na sua opinio, esse corpo e essa
Dana, eles continuam em evidncia como estavam no sculo passado, no final do
sculo passado principalmente?
AB - Bom eu acho que , o que aconteceu a partir do sculo XX mas
partir do sculo XIX

com relao a essa mudana de entendimento e de

conceituao de corpo sujeito modifica a esttica e modifica a poltica interna das

forma de se fazer a arte n, ento a Dana Contempornea tambm eu vou
tentar me distanciar um pouco do meu universo acadmico para poder tratar como
intrprete principalmente, ento assim, existe uma mudana, eu percebi no meu
corpo uma mudana bastante forte com relao s expectativas e as formas da gente
se preparar e se organizar para poder trabalhar como intrprete, ou como intrprete
criador, as formataes anteriores, as ideias do corpo da Dana, o corpo que
Dana, o que esse corpo Dana, elas se modificaram de uma forma muito radical,
lgico radical falando agora mas que ainda continua um pouco dividido n, essas
relaes com tcnicas que tm uma codificao, que se utiliza dos cdigos que so
aprendidos naquelas estratgias mas, como o Ballet Clssico, enfim Ballet
Moderno, Dana Moderna, todas elas tm seus cdigos, o Jazz, enfim, Danas
Indianas, todas elas tm seus cdigos s que eu acho que uma grande libertao
em relao a esses cdigos n, ento e difcil como, como bailarina, como
intrprete como criadora agora mas, j para os ltimos 10 anos, se libertar desse
pensamento n e poder entender o prprio corpo fora dessa dimenso que estava

363

estabelecida naquela ordem, naqueles cdigos, aquilo que era bom, aquilo que
era bonito, aquilo que era , eu confesso que eu sofri bastante para poder encontrar
o meu corpo, n, sofri assim no sentido de que no queria me desapegar, me livrar
daquilo que era certo n, ento a gente tinha que aquilo que era o certo, que aquilo
X era bom, aquilo X era melhor, X funcionava, voc conseguiria um emprego se voc
fizesse Y, ento era, era, como se ns, como se o corpo respondesse aquilo e voc
se profissionalizava de acordo com aquilo que voc conseguia fazer com aquele
corpo. Hoje uma inverso, meu corpo tem coisas para dizer, n, esse corpo sujeito
que sou eu ento foi difcil conseguir escutar e entender e perceber meu prprio
corpo, o que ele quer. At hoje eu me, estou me debatendo, me batendo no vento
como eu digo, (risos) dando tapa no vento porque eu ainda separo corpo e mente,
separo desejo, o que eu, o que eu, o que eu me impus, porque na verdade ningum
impe nada a voc n, o que eu me impus dentro do meu contexto como para ser
uma boa profissional n. Ento so, sei l, 30 anos, 27 anos, eu comecei a danar
muito tarde e j comecei dando tapa no vento e ganhei do vento em parte porque
ningum danava, ningum comeava a danar tarde, ainda mais mulher, n,
supostamente voc comeava com nove, dez anos, oito, sei l enfim, a fazer as
aulinhas de dana, no importa qual o estilo mas normalmente Ballet e a voc ia aos
poucos tomando gosto, se profissionalizando, aquilo era bom para a coluna, aquilo
era bom para a etiqueta, era bom para no sei o que, mas eu comecei a danar de
fato com 18, 19 anos e sempre fui muito apaixonada, e eu sempre corri muito atrs,
eu sempre briguei muito com o tempo eu corri de uma forma bastante forte e me
profissionalizei e vivo disso sei l, h 30 anos (risos). mas dos ltimos, de fato,
nos ltimos, nos ltimos 12 anos que eu tenho uma relao mais intima com essa,
com as minhas questes, com as questes do meu corpo sujeito, do que ele quer, do
que eu quero, de como eu lido com isso, fazer as escolhas, eu chamo de caminho da
vaca, no pegar o caminho da vaca, quer dizer voc at tem um caminho que
importante que so essas estratgias, os mtodos n, que so, qualquer um deles
enfim, que te ajudam a voc a manter um estado de prontido que deixa teu corpo
mais, mais mas me distanciar de fato e abrir mo de tudo aquilo que fez parte de
minha formao foi e muito difcil. Porque tambm foi um fator que me supriu em
muitas certezas que eu precisava em minha vida pessoal, ento as pessoas brigam
ah porque isso, porque disciplina, porque no sei o que, mas foi muito importante na
minha vida. Ento eu no eu adoro e continuo fazendo aula de Ballet e continuo,
adoro, sou professora de ballet, sou bailarina de Dana contempornea e eu tenho

364

uma relao muito feliz com essas doutrinas (risos) que na verdade so das pessoas
que, cada vez mais eu acho que de quem orienta do que da prpria estratgia
mesmo, daquele mtodo, sistema, uma coisa mais humana mesmo.
KM - Voc acredita que ainda, nesses ltimos dez anos, essa busca por
novas linguagens na Dana e essa escuta do corpo um marco da Dana
contempornea?
AB - eu acho, no sei se as pessoas esto buscando, uma
experincia que eu tenho nos ltimos 10 anos, assim uma nova linguagem, com
essa questo dessa mestiagem, essa hibridao, interdisciplinar, transdisciplinar,
com todas essa novas formas de compreenso do mundo e das artes ento eu acho
que essas pessoas esto mais livres, menos atadas ou compromissadas talvez com
determinadas estticas no . Acho que at j estamos do lado do extremo oposto,
que no poder olhar para as coisas, e se utilizar com propriedade e a ns teramos
grandes coregrafos que trabalham com sistemas ou com auxlios com tcnicas e
preparao corporal e de linguagens que se utilizam do virtuosismo, que se utilizam
de enfim, de potencia muscular de habilidades muscular e que conseguem transitar
no universo do novo e de uma proposio de um discurso consistente sem tanto
problema, ento eu acho que a gente j est no inverso, essa preocupao ainda ,
j passou essa fase do ainda negar muito tudo isso que o homem criou todas essas
tecnologias, eu gostei muito do que o Daniel (Daniel Trcio) falou que foram as
tecnologias do encantamento no , ento se a gente pode ter isso em relao s
tecnologias a gente pode ter isso em relao s tcnicas. So estratgias que a
gente tem de conscincia de entendimento, de relao com a gravidade com as
sensaes, enfim, eu acho que uma grande mudana nesse sentido, em que a
gente no tem mais esse compromisso acertivo, um compromisso, entre aspas mas
assim, est aberto, eu acho que isso est bem aberto, difcil lidar com isso, com
esta abertura toda.
KM - Porque difcil lidar com isso?
AB - Porque ... s vezes fica num limite muito tnue no , que o vale
tudo n, e , e essa questo tambm da entrada da Dana principalmente n, da
performance na parte, no ensino superior n, no Brasil, por acaso n, ento a UFBA
tem 52 anos, vai fazer 53 n e que o mais antigo de todos e s agora ns temos
um primeiro mestrado e isso modificou muito n, ento difcil a gente , abrir
mo, eu sinto que s vezes as pessoas abrem mo at de poder ir ver alguma coisa
como o Grupo corpo que tem uma questo da virtuose, da plasticidade do belo,

365

daquele belo no , ou outras companhias mesmo n, e e ficar, no se permitir

voc jogar dentro dessas possibilidades, ento um discurso que prega essa
questo da diversidade, da diferena, mas tem lidado pouco e aceitado pouco a
diferena de fato, ento assim, e mas ao mesmo tempo faz e tem feito com que
a gente possa ser mais generoso no a palavra mas mais atencioso com o que a
gente experimenta e frui esteticamente assim, ento difcil porque fica num lugar
onde a gente, nem todo mundo, mas onde ns vamos ter que fazer as opes e
assumir as opes no , ento assim, eu escolho, eu fao isso porque eu quero
aquilo porque estou interessada nisso e nesse momento e daqui a pouco pode ser
outra questo e voc lidar e assumir esse jogo, essa poltica de sensibilidade, de
perceo, tanto para compor quanto para usufruir n, de uma experincia esttica
, passa por um outro lugar n, antes voc ia, comprava ingresso ia l assistia:
nossa que lindo! No , hoje em dia uma relao muito diferente com relao a
essa da fruio.
KM - Quando voc falou em vale tudo, o que quer dizer, esclarece um
pouco
AB - bem simplrio (risos) tem toda uma questo working
progress, trabalho processo, a Ceclia Sales fala que de fato a obra nunca se fecha,
at cita Borges que muito legal que diz que a gente publica porque seno a gente
no acaba nunca de compor e de corrigir o trabalho e em uma determinada poca
talvez isso no Brasil, logicamente, no incio sei l anos 90, incio do sculo XXI da
primeira dcada em que passou a ser, ficar confuso essa relao entre o working
progress que uma proposta, e a falta de tempo para compor, ento h uma
mudana no mercado, h uma mudana em polticas pblicas, h uma mudana em
comportamentos social, quer dizer tempo, lazer, investimento, cultura, quer dizer, tem
toda uma circunstncia que fica em torno disso e que as pessoas para poder
sobreviver artisticamente, a eu vou falar do profissional porque o que vende, o
que a gente assiste o que a gente compra n, o que eu vendo n, (risos) ,
, a gente, inclusive esse meu trabalho de doutorado sobre isso porque eu
participei desse projeto dos solos de dana do SESC e que voc tem um tempo X
para produzir n, ento voc tem que fechar o trabalho em determinadas
circunstncias porque aquele edital s permite quinze minutos, porque a tantos
componentes, porque a verba, porque o registo, porque e isso vai dando uma
nova conformao que eu no sei se pior ou melhor, o que acontece que nessa
mistura toda, nessa fase inicial de produo profissional de trabalhos mais , com

366

essa nova esttica, ficou muito confuso e isso deu uma baixa no pblico, porque
foram trabalhos que eram de fato novas tentativas de compor ao mesmo tempo
novas tentativas de relao para tentar viabilizar o produto novas tentativas de
relao esttica como que isso entra, como que isso fica, como que eu vou
sobreviver vendendo um trabalho que no est mais l no Grupo Corpo, que tem
uma esttica, ento essa relao do vale tudo, todo mundo podia, quer dizer,
ento mudaram alguns critrios, algumas formas de articular quer dizer, ento assim
quem de fato dana, que de fato a grande pergunta, quem pode danar, quem o
intrprete, o bailarino, o criador hoje em dia tem 450 mil nomes no , as pessoas
tm medo, ento quem o bailarino, quem a bailarina? Ento, esse jogo, pelo
menos no Rio de Janeiro, essa interrogao gigante fez com que a circulao de
trabalhos frusse de uma forma mais livre mas ao mesmo tempo ns tivemos muitos
trabalhos de pssima qualidade que no deram suporte e que tiveram um efeito,
ento assim 2004 a estou chutando, 2001 a 2007, 2002 a 2006, eram muitos
trabalhos, todo mundo criava, todo mundo compunha, era solo, solo, solo, solo,
ento ficou uma coisa vale tudo nesse sentido que, importante que tenha
acontecido isso n, at para as pessoas se entenderem enquanto propositores n e a
plateia entender o que estava acontecendo, pelo menos assim no Rio de Janeiro.
Ento esse vale tudo ficou, que eu falo assim: gente working progress no falta de
tempo (risos) para compor n, ento as pessoas confundiram assim, uma verso sem
pesquisa, marcou muito nessa poca.
KM - Nessa fala voc tambm coloca a grande interrogao de quem o
bailarino e a voc seria capaz de dizer, em sua conceo e fruto de sua praxis quais
as prerrogativas hoje para um bailarino.
AB - Eu acho que no h prerrogativas.
KM - Um bailarino contemporneo o que voc acredita que ele teria que
ter.
AB - Eu no sei, eu assim eu no ouso definir nem, eu tenho o meu gosto
pessoal e meus gosto pessoal e respeito por trabalhos que voc percebe, com um
certo tempo assistindo trabalhos e tentando aprender mais n e
KM - Algumas caractersticas que lhe so ...
AB - Eu acho que primeiro uma relao intensa com esse fazer que eu
acho, no . No esse fazer de oito horas de ensaio quatro horas de aula por dia,
no fazer estar envolvido com a produo de suas ideias, com esse corpo n assim,

367

comunicar, criar, elaborar, comunicar, ento essa produo de ideias n de

conhecimentos para mim hoje o fator principal.
KM - Algum fazer especfico?
AB - Olha, eu acho, do meu ponto de vista e, eu sou uma pessoa datada
(risos) eu acho e a minha grande questo em relao a minha vida agora, mais
acadmica que o estdio muito importante e voc estar envolvido, estudando,
pesquisando e produzindo conhecimento com esse corpo sujeito assim muito
importante, ento, diferente de quem produz e trabalha com a produo escrita,
ento no assim no uma so produes intelectuais na verdade, mas
existe a pessoa que escreve poemas, que enfim escreve livros e a gente escreve
coreografias, a gente escreve performances, a gente escreve trabalhos que tem ,
ento assim, essa condio para mim, esse contacto direto com o corpo para mim, e
um contacto intenso mesmo, ento assim, diferente voc ter uma pessoa que
entende teoricamente da onde vem, quais so as ideias, como que isso, como
que mudou isso e mudou aquilo mas fazer isso muito diferente, a praxis eu acho
que uma palavra maravilhosa, um termo maravilhoso que eu acho que uma
coerncia entre essa , e para isso voc tem que estar envolvido, como escrever,
no d para voc coreografar, no coreografar porque a palavra coreografia, enfim,
mas assim, voc produzir um discurso corporal enfim, que voc est como
instrumento principal, eu no gosto desta palavra, sentado, a no ser que seu
discurso que a sua ideia tenha esse propsito.
KM - Que passe pelo acento.
AB - Exatamente, passe pelo acento. Ento assim, o que eu falo no
fazer 500 aulas, no isso, estar envolvido com essa pesquisa, e eu sinto muita
falta disso. Neste vale tudo que a gente falou sobre a questo anterior, entrou muito
esse essa tudo pode, nesse sentido: t, pode o que? O que ns pretendemos
com essa nova possibilidade? Porque esse que o difcil, como voc lida com a
nova possibilidade, que te desconcerta que te tira do lugar que acaba com a sua
certeza (risos) Voc falas assim: caramba e agora o que que eu vou fazer? Ento
eu acho que isso. Eu acho que primeiro esse, essa relao intensa como um
mdico, como um msico, como um bailarino, como um dentista, como um advogado,
se voc no advogar, se voc no fizer o trabalho, a residncia em cirurgia como
que voc vai fazer a cirurgia?
KM - E a tcnica nisso tudo?
AB - Ah, eu adoro o virtuosismo sabe (risos)

368

KM - Virtuosismo voc relaciona isso ao

AB - Virtuosismo eu relaciono ao que foi proibido, no incio da dcada de
proibido eu digo assim, em um tom bem pejorativo mesmo que as pessoas bem
corajosas, graas a Deus, conseguiram cortar relaes. Eu no consegui, no sei se
isso bom ou se isso ruim, e essas pessoas algumas encontraram caminhos
timos maravilhosos e outras pessoas ficaram naquele lugar, ento assim
KM - S para eu esclarecer o virtuosismo da Dana clssica, da Dana
moderna que voc se refere ou a performance a qualidade do movimento.
AB - A qualidade do movimento que tem a ver com a estratgia que cada
intrprete criador ou criador intrprete vai desenvolver durante o seu processo, por
isso que eu falo da relao intensa.
KM - Independente da tcnica.
AB - Se voc me perguntasse isso a cinco anos atrs eu iria acrescentar,
cada um vai escolher a sua forma de ter as suas habilidades para aquilo que voc
est querendo construir n, eu iria colocar trs kits bsicos, mas voc nem precisa
colocar porque as pessoas que esto envolvidas, pelo menos das minhas relaes
n, com esse fazer intenso, todas elas tm uma forma de estruturao, de cuidados
com o corpo n, ento alguns fazem aula de Ballet, fazem aula de pilates, fazem aula
de natao, outros fazem yoga, todos tm uma relao com esse corpo. Ento a
gente no poderia negar a parte da cincia que trazem essa relao que quanto
menos voc faz mais agresses voc tem ento tem todo um estudo tambm da
parte de cinsio, biomecnica, que vo te dar esse suporte. Mas , esse
virtuosismo que eu digo at um virtuosismo de voc dizer no porque por ser uma
questo de opo em termos de linguagem. Ento eu sempre falo, eu dou aula de
tcnica, gosto de dar aula de tcnica e digo para os alunos assim olha o
importante vocs saberem que essa mais uma possibilidade n, ento. O negcio
vocs saberem que vocs podem fazer opes e no, no ter opes e trabalhar s
em cima dessa possibilidade, sem conhecer outras opes. Sem conhecer opes
para poder escolher aquela que voc acha que mais coerente com aquilo que voc
quer fazer e quer dizer. Ento, eu gosto, eu gosto de tcnica, ballet, gosto de Jazz,
enfim, talvez no goste dessas estruturas todas e proposies de algumas estticas,
quer dizer daqueles cdigos, enfim, mas voc v quando um trabalho tem , como
que a gente diz , substancia, ele transpassa, aquilo que passa eu gosto do
Forsythe, o Forsythe talvez seja o exemplo que as pessoas mais usem porque ele

369

consegue ultrapassar, assim, no importa, lgico que importa mas no importa

(risos) voc no fica olhando para ver o que a pessoa faz n.
KM - Ele ultrapassa a tcnica com a tcnica?
AB - exatamente isso que gosto. Ento pode ser o Forsythe como pode
ser a Vera Mantero como pode ser o Joo Fiadeiro, como pode ser so pessoa
que tm um envolvimento e que quando as pessoas se propem a falar sobre aquilo
que elas esto interessadas voc v que aquilo tem uma consistncia, ento mais
nesse lugar n.
KM - Falando um pouquinho do intrprete e do fazer a Dana, Paulo
Cunha e Silva quando escreveu o lugar do corpo usou, utilizou de Fernando Pessoa
o termo outrar, o termo em ser outra pessoa. Na Dana contempornea, se formos
transpor esta ideia, o bailarino est a outrar ou est a trabalhar ele mesmo em
diferentes situaes?
AB - Olha eu acho que a tendncia no outrar n, eu acho, posso
estar falando horrores, um horror, mas assim o que eu entendo e o que eu percebo
n, nas proposies ser cada vez mais autoral n, o autoral, no sei se eu entendo
bem isso mas, o autoral voc poder construir o prprio discurso atravs do seu
corpo sujeito e colocar as suas ideias e at despertar novas ideias para voc mesma,
ento eu acho que eu gosto muito de outrar sabe (risos), eu gosto de fazer tudo,
ento e outrar talvez ele venha para um lugar de o Paulo no o Paulo
Autran, como aquele ator brasileiro qual deles o Paulo que fez aquela srie do
nordestino o Paulo Gracindo! O Paulo Gracindo tem um depoimento lindo no qual
ele fala que teve a chance de viver muitas vidas, ento eu acho que a gente
descobrir outras facetas, outras possibilidades, partir de outrar ou no. A partir
dessa pesquisa autoral voc tambm se descobre, voc se coloca em jogo n, voc
se coloca no risco de ver no que d.
KM - Se fossemos pensar a Dana Contempornea hoje ela caminha
mais para a representao, que seria essa questo do outrar, ou para a autenticidade
do bailarino ou ambas as coisas, enfim tem uma caracterstica que voc colocaria
para essa dana?
AB - No sei porque to diverso, essa que a grande questo, tem
lugar para todo mundo, tem, tem mil propostas, tem pessoas que circulam muito bem
outrando, representando, eu acho que eu fiz muito isso na dcada de oitenta,
noventa, muito nossa envolvida de fato com a ideia do projeto, com aquele eu
trabalhei com o Ballet Contemporneo do Rio de Janeiro e era sobre [], era Cano

370

da Terra, era Dumalle, era eram trabalhos que tinham toda uma estrutura textual,
uma proposta organizada n, e conceitual e a gente trabalhava super na
representao, eu estou tentando lembrar a sensao era de envolvimento
absoluto, eu no me sentia outra, voc entende?
KM - Esclarece isso.
AB - Eu no me sentia outra, e eu me lembro que eu fazia uma relao
muito da proposta do roteiro, da proposta do espetculo eu achava, me aliava a ele
com questes minhas que tinham a ver com dramas, alegrias, tristezas, enfim, mil
ideias que tinham a ver com aquele com a minha verso sobre aquele facto. Ento
eu acho que, eu acho que nunca me senti representando, eu no sei muito
bem aonde voc vai apoiar o seu conceito de representao, mas sim, tinha o
contexto, sim tinha uma personagem muitas vezes, mas a minha estratgia para
aquilo ter credibilidade para mim mesma, para ser crvel era do que tinha dali que
era meu, ento era um pouco de o outrar est no sentido de talvez poder abrir
novas possibilidade atravs de uma perceo que est sendo oferecida para voc
olha s eu tive a felicidade de trabalhar com pessoas legais com relaes a isso
ento... representar para mim, hoje em dia, tem um tom um pouco meio no muito
bom, no sei se voc entende, so palavras que para mim so muito complicadas,
expresso, representao, interpretao inteno no que inteno que est
timo, est questo da autoria, essa questo da
KM - Elas remetem a que?
AB - No eu acho que elas tm a gente tem que ter um cuidado nos
usos e talvez o lugar onde a gente tem que se fundamentar melhor para poder
esclarecer que acho que foi um pouco o que aconteceu ontem n, com relao ao
effort e a expresso no , que so coisas que ficam muito diferentes n, ento
assim a palavra representao para mim como se eu quisesse fazer de conta
que eu sou outra coisa n, ento e eu no consigo compreender representao neste
sentido ento uma palavra que eu at evito. Eu uso representaes sociais, quer
dizer, como que eu acho, como que eu acho que o todo se percebe e percebe o
outro ento.
KM - Vamos falar um pouquinho de memria. O corpo tem memria?
AB - Com certeza, essa foi outra aprendizagem. (risos)
KM - Como voc v essa memria do corpo?
AB - uma memria toda sensitiva, muito afetiva, sensitiva no bem o
termo, sensvel, eu acho. E chegou em uma fase de uns dez anos para c, nesta

371

mesma etapa, que eu comecei a falar, eu falava eu sempre fui muito Caxias eu
achava que tinha que ensaiar muitas vezes, eu chego no teatro mais cedo do que
todo mundo, fao meu aquecimento a, sempre a gente faz com a companhia eu
sempre fui muito feliz com as pessoas com quem eu trabalhei, graas a Deus, e
chegou uma hora que eu comecei a ver que eu dizia assim: no o corpo resolve, eu
dizia mostra a, faz de novo eu no vou prestar muita ateno, e a eu comeava
foi uma coisa que sempre ficou muito guardado, eu no sei dizer muito bem qual foi o
momento em que isso comeou a acontecer n, mas que eu passei a acreditar mais
nessa memria, na inteligncia do corpo n, ento assim, eu machucava aqui
machucava ali, no quer ver se eu ficar insistindo muito e quiser fazer aquilo 400
vezes vai, daqui um pouco meu corpo vai resolver, eu vou tirar um pouquinho o
calcanhar do cho vou fazer no sei o que, vou torcer um pouquinho para l a
imagem macro vai ser semelhante ao que eu tenho que fazer e eu vou estar fazendo
do meu jeito n, e meu corpo vai resolver, ento eu acho que ele tem uma memria,
uma memria bastante importante, afetiva, motora n, e cognitiva n, porque, voc
se utiliza das, das estratgias anteriores e de tudo o que voc experimentou no
desconforto para poder estar reconstruindo novas possibilidade, ento lgico, claro
que tem memria.
KM - E o bailarino mais memria ou profecia?
AB - Nossa, e o que profecia para voc?
KM - Vamos pensar na profecia como projeo, como projetar algo, para
frente, para o futuro.
AB - Ah sei, entendi, se ele est para trs ou para a frente? (risos) eu no
sei, eu no entendi muito bem o que voc quer
KM - Vamos pensar, esse bailarino ele , nessa memria corporal que
voc diz que existe para esse bailarino, ela permite que ele projecte novas coisas por
meio desta ou ele ao transformar, ou ele no transforma ele s reproduz aquilo
que o corpo viveu
AB - Eu acho que, entendo o que voc quer dizer, se essa memria pode
ser benfica ou pode ser malfica
KM - No, no coloco em termos de bem ou mal
AB - Bem ou mal no, mas que tipo de relao que a gente se relaciona,
como os bailarinos se relacionam com esta questo da memria n. Sei l isso tudo
muito relativo, depende dos valores e dos contextos onde cada um est inserido.
Ento eu tenho amigos, grandes bailarinos de Dana Clssica, grandes, talvez muito

372

grandes mesmo, e que eu tive a oportunidade de trabalhar algumas vezes e voc v

que essa memria n, essa eu chamo isso de bagagem, que a bagagem uma
coisa que ela est ali e voc carrega ela de l para c e de c para l e de l para c
e de c para l e voc no mexe naquela mala n, bagagem. Tem pessoas que lidam
com a bagagem e carregam essa bagagem de cima para baixo e pessoas que vo
construindo com aquela mala outras bagagens no sentido, no sei se isso onde
voc est querendo chegar, ento assim existe depende muito do contexto, dos
valores, dos acordo onde esses intrpretes esto inseridos sabe, ento , so os
valores, tem muita coisa envolvida nisso.
KM - Eu poderia tentar fechar um pouquinho, a Dana Contempornea
permite transformar as memrias em algo novo?
AB - Com certeza, esse um processo ininterrupto n, eu vou voltar para
o Borges que diz que voc publica seno voc continua trabalhando nas coisas e
revendo e estudando e colocando e tirando n, e mexendo porque esse processo,
e isso que eu estou falando, eu estou falando isso agora n, eu no sei se eu
pensaria da mesma forma h quinze anos atrs, eu ia querer levar todos os meu
giros saltos e coisas e juntos na minha bagagem n, ento assim, hoje isso j no
tem tanta importncia, j no tem esse valor que talvez, que tinha h quinze anos
atrs porque eu fao outras coisas, j nem quero mais aquelas coisas daquela
bagagem n, algumas coisas eu no quero e algumas coisas, e aquelas coisas que
me fizeram eu chegar aqui, ento como voc vai fazer, voc vai negar, por isso
que eu falo, eu sou muito feliz com o ballet, as pessoas tem mil traumas, mil
questes, mil eu no tenho, sofri todas as sequelas que todo mundo sofre, mas
que todo mundo sofre se ficar carregando saco de arroz se ficar no computador,
enfim, isso faz parte do desgaste, mas ... o que a gente reconstri, a bagagem o
que a gente reconstri, algumas pessoas no reconstroem, ento vivem daquilo, eu
acho.
KM - E esse reconstruir pode estar associado criatividade?
AB - Eu acho que todo o processo de estabelecimento, de
desenvolvimento de conhecimento, ele criativo n, assim, ento seria, seria ridculo
eu falar que no criativo agora a gente tem que dividir em que circunstncia a gente
est querendo falar, se a gente est querendo falar sobre o processo de construo
de discursos e que tem a ver com produo artstica ou se a gente vai falar sobre
esta produo de conhecimento que supostamente tem a ver com o que a gente faz
a vida inteira n, assim.

373

KM - E seriam criatividades distintas na sua perceo estas duas?

AB - Sim claro, porque eu acho que, profissionalmente falando n, voc
tem projetos e propostas n, e eles no esto aliados a outros, como que eu vou te
dizer, eles no esto aliados ao dia a dia aos projetos e propsitos de voc de
sobrevivncia, de questes econmicas, enfim, uma srie de coisas que fazem
questo da vida, que fazem parte da estruturao da nossa vida e o projeto
profissional no sentido de voc produzir ideias n, conhecimento. Eu acho que so
processos semelhantes mas com objetivos diferentes e a produo artstica , ela
tem um objetivo que produzir a obra n. A gente quer falar sobre algumas coisas
KM - E na produo da obra, vamos pensar enquanto o intrprete, a
bailarina ao criar, essa criatividade pode se dar individualmente ou ela um trabalho
tambm colectivo ou ambas as coisas.
AB - Nossa, eu j passei por tantas situaes, eu vou falar de uma
situao bem prtica. A gente fez um trabalho, eu trabalhei muitos anos com uma
coreografa brasileira, nove anos, que a Ana Vitria, e a gente fez um trabalho em
uma poca, j metade desse tempo ela criou a S, que foi um trabalho em cima da
mitologia do orixs, e eu me lembro, e foi um dos trabalhos que mais mexeu comigo,
tiveram outros bem importantes em relao a contexto social assim mas esse de
facto mexeu muito comigo, e eu me lembro que tinha uma amiga, a Bia, e a gente
trabalhava com msica ao vivo e tinha um toque de improviso n, assim o tempo
inteiro porque a gente lidava entre a gente a musica ela era, s vezes eram trs
msicos que vinham da Bahia s vezes eram quatro que vinham do Rio de Janeiro,
de Belfort Roxo, ento, o que a gente tinha era a estratgia, as sequencias
elaboradas mas o improviso da partitura final, n. E a Bia, a gente fez esse estudo e
eu sou filha de Oxum, de Ogum com Ian que guerreiro em cima de guerreiro e a
Bia era de Oxum, e Oxum aquela coisa redonda, macia, vaidosa e eu passando
rasteira (risos) e eu olhava para a Bia e eu dizia assim: meu Deus eu preciso
aprender isso com a Bia no possvel, e eu dizia eu tenho que conseguir fazer
aquilo daquele jeito e a, nessa troca, nessa , nessa , nessa troca de
informaes, de contacto de , de personalidade, de gosto n, de intimidade, porque
voc est convivendo n, nove anos com aquelas pessoas, quer dizer no foram com
todas eu quem fiquei mais tempo, ento eu acho que so tambm formas de
entendimento, de processo onde voc tem uma solido, porque o processo criativo
muito solitrio, muito solitrio e, e esse de compartilhamento que voc divide no
tem, voc est sempre a dividir no n, estou falando um pouco sobre isso voc est

374

na hora de compor, mesmo que voc trabalhe sozinho vem o figurinista, vem o
iluminador, vem o no sei quem nananan, no que voc senta e conversa com a
equipe voc est compondo solo, j voc estabelece, nesta rede j voc estabelece e
modifica algumas questes relacionadas ao seu processo criativo, e esse de troca
que foi esse exemplo de Habib que uma super amiga, eu disse no eu tenho que
ficar um pouquinho mais Oxum, no possvel (risos) E a eu fui descobrindo em
mim, ainda que no fosse o meu forte, algumas coisas de Oxum, que na verdade no
Oxum n, mas as qualidades do movimento n, e isso tem um efeito na vida e,
isso tem um efeito , em como eu me porto, em como eu percebo, em como eu me
relaciono em como eu me mexo, em como eu n, em tudo. Ento eu acho que
hoje em dia o processo criativo muito solitrio e eu adoro o trabalhar em parceria,
eu adoro
KM - uma caracterstica tambm da Dana contempornea
AB - , o que o solo?
KM - No s o solo mas a criao coletiva.
AB - Agora que a gente est com essa mania do colaborativo. Agora que
h essa colaborao. As pessoas esto trabalhando directo n, No posso falar
muito de Portugal, Portugal est um pouco frente neste sentido, dessas pequenas
mudanas que a gente consegue n, a Nova Dana Francesa e a Nova Dana
Portuguesa e a Dana Contempornea no Brasil, ento essa, tem at uma
companhia chamada em Minas n, acho que Minas ou So Paulo no sei, a Nova
Dana, eu acho que Minas, com a Adriana Banana e at a Aline falou ontem, ento
eu acho que a gente primeiro passou por um momento muito solitrio, muito coletivo
as companhias tinham vinte, trinta pessoas se a gente for parar para lembrar e vendo
a histria no Brasil eu acho que as companhias eram enormes a foi diminuindo por
questes econmicas n, tambm, bvio e at que chegou em um momento que
era s solo (risos) sou, s solo e agora as pessoas esto em um processo de troca,
h uma necessidade, eu no sei explicar nem pretendo explicar mas h uma
mudana de comportamento com esses sistemas de colaborao, at talvez, pelo
entendimento, que a a gente pode ter, sei l, alguns autores que vem falando sobre
isso, sobre esse entendimento de que mesmo que a gente trabalhe como autor
solitrio, no seu solo, na produo de um discurso prprio, a gente se estrutura em
rede n, ento a gente passa a ter uma relao diferente com as pessoas que esto
em torno, no , da produo, para poder que a obra se concretize, mas uma
tendncia free lance colaborativo.

375

KM - A Dana Contempornea ela uma Dana que comunica?

AB - Sim, claro.
KM - Tem esse objetivo?
AB - Claro
KM - Voc consegue visualizar alguma Dana que no comunique?
AB - No, s se voc estiver danando no banheiro, mesmo assim se
voc se olhar no espelho voc vai estabelecer algum tipo de relao, de anlise,
mesmo que seja esttica, mas eu no consigo imaginar (risos)
KM - Porque no?
AB - Porque eu acho que desde o surgimento, desde uma
estratgia de compartilhamento n, de eu no sei se a gente poderia colocar todas
as estratgias de dana mas, de uma forma ou de outra, elas comunicam mesmo que
o objetivo principal no seja esse, elas servem para se comunicar, para as pessoas
que esto interagindo e praticando as Danas populares enfim, os ndios n, uma
estratgia de integrao e de comunicao entre os fazedores, ento impossvel,
eu no consigo, sei l posso estar equivocada mas eu no consigo imaginar de outra
forma.
KM - Vamos pensar agora em uma fala que Humberto Maturana diz. Ele
fala que no a agresso a emoo fundamental que define o ser humano mas o
amor. A eu queria perguntar para a Andrea:
AB - Ai, como que isso? Complexo.
KM - No a agresso a emoo fundamental que define o ser humano
mas o amor. Isso a fala dele a eu pergunto a Andrea: se o corpo presentifica a
Dana, pode-se inferir que a Dana a expresso corporal do amor.
AB - No para todos n? (risos) No eu no sei se eu entendi muito bem
assim, porque de certa forma por exemplo, no sei mas voc me corrige se eu estiver
indo pelo caminho errado, mas eu cometi muitas agresses para e com o meu corpo,
ou na busca de alguma coisa, ou na busca de sei l de, sei l, uma elevao maior
de perna ou enfim de uma quantidade maior de giros, enfim , mas isso no ... isso
teve, tem um efeito , na relao, na minha relao com meu prprio corpo e isso
no nada perto do amor que eu tenho pelo o que eu fao. No sei se voc entende
a relao que eu estou querendo dizer, assim, nada se constitui s sim, ou s no,
n. Mesmo as relaes de amor. Mesmo o que a gente vai definir por amor, n ento
as definies, entendimentos que cada um tem sobre o amor so muito relativas. A
gente tem o amor, o entendimento de amor consensual dentro de cada, a gente tem

376

o Natal, tem a Pscoa, a gente tem os almoos n, a gente tem reunies, encontros
estratgias, enfim, estrutura familiar tudo isso tem a ver com as condies e relaes
de afeto n, ento eu acho que eu teria que ter lido todo o texto do Maturana para
poder saber e para poder me situar e discutir melhor esse Em relao ao corpo
eu acho que a Dana profissional, assim como qualquer outra atividade profissional,
ela tem seus benefcios e seus prejuzos n, que o desgaste, ento, e como toda e
qualquer outra profisso no ? Profissionalmente falando, eu costumo falar que at
a dcada de 90 at inicio 2000 a Dana Profissional de alto nvel de performance no
sentido de quem vive n, Dbora Colker, Corpo, Guara. Raa, enfim, ela no
saudvel, porque voc, voc esgota n, tem gente com fratura por estresse, tem
gente, ento eu falo assim, profissional como um atleta, no estou falando que, as
funes, os objetivos so diferentes n, ns somos comunicadores artistas n. O
desporto tem um outro mais com relao aos usos n, dessa o corpo
KM - Voc est associando essa questo da dana, quando nesse
exemplo, quando eu perguntei que ela presentifica o amor que ela presentifica uma
coisa boa, ou com uma coisa saudvel, com esse seu exemplo, s para eu
entender sua associao.
AB - Eu no sei, por isso que eu eu no sei em que lugar em que isto
est. Para mim tem tudo a ver com amor porque eu amo isso, com todas as suas
custos, benefcios, prs e contras, porque h prs e contras no ? Ento nesse
lugar que eu estou querendo apontar ento como famlia nem sempre voc est
rindo o tempo todo, nem feliz o tempo todo n, nem sempre voc, de vez em quando
voc se decepciona, voc decepciona o outro no , voc agride e agredida no
sentido de que voc, no d tapa mas no sentido de pequenas palavras no ,
subtilezas e tal, ento no sei se est nesse lugar, mas nem tanto nem to pouco
n, eu tenho duas hrnias de disco, uma fissura no acrmio tenho uma leso no
quadril e continuo danando e, tenho as minhas tristezas porque eu adora fazer aula
de Ballet tem coisas que eu j no posso mais fazer mas eu sei que eu posso Danar
se a Angel Viana que minha amiga est com 80 e poucos est danando sua
maneira e dizendo o que ela quer do seu jeito eu tambm posso, a questo que
est sempre envolvido com esse carinho n, com esse amor porque o que eu gosto
de fazer.
KM - Andrea, a Dana para si um desejo ou um dever?
AB - Ora desejo, principalmente, ora dever. Por exemplo eu estou
fazendo o doutoramento ora um desejo ora u prazer, assim n.

377

KM - Como essa convivncia?

AB - Olha, sempre surpreendente na verdade que s vezes eu vou para
o dever e tenho um super prazer e que s vezes eu vou para o prazer n e aquilo vira
uma coisa que eu no estou interessada naquele momento n. Ento como a
vida entendeu, ento, ou como eu sou, eu cuido da alimentao, eu tenho que fazer
determinados exerccios por causa dessas leses porque eu quero continuar me
mexendo n, ento a gente nunca vai ter essa separao e como que eu vou dizer,
prevalncia de algumas dessas questes. Eu posso dizer, feliz da vida, que eu sou
muito feliz com a Dana. Eu tenho momentos inesquecveis da minha vida e sei que
viro outros assim, mesmo aqui em Lisboa, nossa eu tenho amigos, eu construi
assim, uma uma uma bagagem (risos) uma mala n, de memrias com a
Dana e de afetos mesmo, muito e eu tenho amigos a partir dessas relao do amor
por esse trabalho com todas as suas questes assim n que eu sou muito feliz, eu
tenho um super amor, eu tenho amigo de 90 e tenho amigos de 15 n, at menos eu
gosto muito de andar com gente jovem assim.
KM - E a Dana como misso voc j pensou nisso?
AB - Misso no. No nunca pensei em como misso, no sei em que
lugar. Como assim uma misso?
KM - Eu tenho uma misso com a dana eu tenho um compromisso?
AB - No, talvez esse compromisso est naquele dever que a gente falou
antes, que o cuidado com aquilo que a gente faz. Misso no, eu fao porque eu
gosto e essa uma coisa que eu gosto de ter muita clareza porque voc conseguir
na vida n, fazer o que gosta e viver economicamente com isso um privilgio, eu
acho. Ento, eu tenho deveres com a minha Dana eu acho que , no relaxar,
manter o cuidado, atualizar, retocar, manter essa vida n, porque na verdade vida
n, ento a gente aprende com os novos alunos, com os novos amigos, com os
novos intrpretes que a gente conhece, com novos artistas, com novos, ento
assim, mas misso no, no consigo assim associar mais, o cuidado o cuidado para
com, para poder fazer da melhor forma aquilo que eu gosto de fazer que eu tenho o
privilegio de poder fazer mesmo.
KM - Voltando questo do corpo e a questo do corpo na Dana
contempornea. Como formadora, a formao desse bailarino contemporneo hoje,
existe um caminho que j est delineado ou no?
AB - Olha, eu acho que , talvez , como que eu vou falar sobre isso,
eu acho que a diversidade de estratgias o melhor caminho, eu acho isso nesse

378

momento n. Ento eu dou aula de Corpo e de Tcnicas diferentes principalmente

ballet clssico e Dana contempornea no 3 grau no nvel superior, so acho que 17
anos mais ou menos, e eu acredito muito na diversidade em uma responsabilidade
que eu acho que nessa confuso toda que a gente falou no incio de tcnica, no
tcnica, codificao, docilizao do corpo, no docilizao do corpo enfim, ficou um
pode tudo n, no fazer esforo, fazer esforo, no isso aqui pode ou no e criou-se
uma interrogao enorme n em 2000, 2004 no Brasil, 2005 e hoje em dia as
pessoas j se acomodaram no sentido, no se acomodar no sentido de ficar inertes,
elas j esto prestando mais ateno no prprio corpo e j esto tomando as atitudes
que acham mais coerente para, mas eu acho que , , a diversidade importante.
Ento, por exemplo, agora eu dou aula em uma universidade federal em que eu sou
a professora responsvel pela disciplina de dana contempornea e eu estou
tentando fazer com que, tem outras duas professoras que tambm podem dar dana
contempornea, que tem uma histria e uma proposio diferente da minha e que eu
acho que seria pertinente com o discurso do sculo XXI que a gente tivesse uma
diversidade de opes para que os alunos pudessem circular dentro de opes
porque cada um tem uma histria e estratgias para mexer e habilitar melhor ou
ento deixar esse corpo mais disponvel, mas eu acredito que a diversidade. Eu
gosto muito l da Angel porque so 400 professores de dana contempornea, 400
professores de composio coreogrfica ento essa diversidade para que o aluno
possa ter acesso, saber sobre essas informaes, eu estou falando de nvel superior
n, para poder fazer suas escolhas. O que a gente tem uma grande crise nas
instituies privadas que no so formais, que so informais, que so as academias,
que onde esses alunos que vo sair da supostamente iriam sair do 3 grau para
ir dar aulas n e h um grande questionamento, h uma grande dvida em relao a
formao. E acho importante sim um perfil, uma linha de pensamento, que seja ela
qual for se vai vir, sei l da Alemanha, dos Estados Unidos, do Laban, do no sei
aonde n, uma estratgia, uma proposta pedaggica por exemplo, para que a pessoa
possa ter um encaminhamento mas que dentro dessa estrutura voc tenha
possibilidade de conhecer outros encaminhamentos para voc poder fazer a sua
opo, tem pouco trabalho, eu fico muito preocupada no sentido de que tem pouco
trabalho para que as pessoas adquiram intimidade com o prprio corpo, no estou
falando em virtuosismo nesse sentido, um virtuosismo de entender e habilitar para
a construo de seu prprio discurso. Mesmo que sejam caminhos, que sejam
metodologicamente mais fechados, que sejam sei l, metodologicamente mais

379

fechados, digamos, eu acho que isso muito importante porque voc s desconstri
depois de ter construdo alguma estratgia, depois de ter reconhecido o que voc
construiu. Ento eu acho que a gente tem essa crise.
KM - Ela est instalada
AB - Ela est, ela est. Em termos de mercado n. Eu fico olhando para
aquelas criaturas todas, eu dei aula assim em turma com 56, tive que pedir para
dividir porque, Meu Deus, para onde iro essas criaturas, porque a gente tem isso
aqui, ns somos vips n, assim, que se voc vai para o subrbio o que voc tem so
outros tipos de proposio. So proposies fundamentadas em tcnicas mais
codificadas que tm um sistema todo e ideias e pensamentos e valores em cima
daquilo ali, e a quer dizer, eu acho que ainda h um distanciamento muito grande de
quem tem acesso a informao e ao que se prope dentro das escolas academias e
at mesmo nas escolas, agora no Brasil a gente tem a possibilidade dentro da grade
curricular da dana dentro da grade curricular, ento eu acho importante sim uma
linha de pensamento, um projeto pedaggico dentro das academias, dentro das
escolas, dentro das universidades que seja um projeto dentro da universidade que
privilegie o diverso, assim.
KM - Por fim, se voc tivesse que adjetivar o corpo para a Dana
Contempornea, que adjetivo voc usaria hoje?
AB Vixe Maria! Eu acho que um corpo , no inteligente que eu
quero falar, um corpo eu no saberia dizer muito bem como consciente, um
corpo eu adoro a ideia do hbrido mas eu no gosto da palavra corpo hbrido,
(risos) eu gosto da ideia, da proposta do entendimento de hbrido engraado mas
eu no consigo ento eu acho que essa versatilidade, mas tambm no
versatilidade, no saberia dizer, um corpo inteligente, gil no sentido de...
generoso, n eu acho que essa questo da generosidade muito importante porque
seno voc no faz trocas e se voc no faz trocas voc fica carregando a mala e a
a mala no d, a no d o avio no d para entrar com uma mala com mais de
20kg, ento como que voc vai fazer com aquela bagagem toda, ento eu acho que
essa leveza e ao mesmo tempo um corpo compromissado com as suas ideias e com
o seu fazer, talvez isso, um corpo compromissado consigo mesmo, com ele mesmo
no e com cuidado n, com o que ele quer, o que ele vai fazer para fazer o que ele
gosta n, eu acho que isso, eu no sei muito bem botar em duas palavras isso, mas
enfim (risos)
KM - Vamos Danar! (risos)

380

AB - Vamos Danar exatamente

KM - Andreia muito obrigada, mais uma vez!

381

Rui Horta
Entrevista a Rui Horta realizada em 30 de Dezembro de 2010 nas
dependncias do Convento da Saudao Espao do Tempo Montemor-oNovo, Portugal 10:30hs.
KM - Obrigada mais uma vez Rui, por me receber por se disponibilizar a
partilhar um pouquinho do seu conhecimento e de toda a sua experincia e toda a
riqueza de seu trabalho para completar o meu trabalho de doutoramento, muito
obrigada. Eu comeo por sugerir que ns possamos pensar esse Corpo, o corpo do
Bailarino o corpo que Dana, hoje passado 10 anos desse sculo XXI em que ele
est diferente do que ns vivemos das ltimas dcadas do sculo passado ou ele
no est diferente, enfim, como hoje o Rui entende esta corporeidade na Dana.
RH - Eu penso que Eu acho que a grande questo que, se me pe a
questo da ltima dcada eu poria a questo a partir da ltima dcada e meia. Desde
95 mais ou menos desde a entrada, digamos profunda do corpo na revoluo
tecnolgica. Eu penso que em geral o corpo teve que adaptar-se e colocar-se cada
vez mais na posio de organismo face cada vez mais ao mecanismo que se tornou
a sua volta muito complexo portanto esta dicotomia organismo mecanismo ou seja,
mudou exponencialmente tudo a partir do princpio ou meados da dcada de 90 com
o telefone celular, internet, o vdeo por exemplo, o registo de imagem, a
documentao de imagem e na realidade ns temos hoje uma hiper-comunicao
que de alguma forma fez um by pass do corpo, o corpo no necessrio para essa
comunicao para essa hiper-comunicao, mas por outro lado ns damos conta
hoje de que nunca estivemos to longe uns dos outros e com tanta dificuldade em
comunicar porque a hiper-comunicao que nos proposta pelas ferramentas
tecnolgicas no resolve os problemas da comunicao, que so realmente os
problemas do corpo. Ns hoje, a grande questo que se pe, no tanto a questo
de , digamos, de um corpo que sempre historicamente foi muito importante para o
homem, foi muito importante na histria da arte, a histria da arte revela por exemplo
o corpo, sempre houve uma opo pela documentao, pelo prprio retrato, pelo
prprio auto-retrato, pela relao do corpo com o mundo, e portanto o corpo sempre
esteve presente, constantemente presente, esse corpo tornou-se um corpo muito
fragmentado, cada vez mais um corpo ps-moderno, que no final do sculo passado
j um corpo de prteses, cada vez mais o prprio computador hoje uma
prtese da memria como dizia o Prado Coelho (Eduardo Prado Coelho), ns temos
uma srie de mecanismos que interagem com o corpo mas na realidade a grande
382

questo do corpo hoje em dia, no tanto, j na minha opinio, este corpo que j
percebemos para onde ele vai, cada vez vai ser um corpo cada vez mais vai ser
um corpo com, digamos, com um corpo ideal com um corpo artificial um corpo
obviamente fico, talvez para ns, mas que comea a ser realidade, que um corpo
protsico no fundo, mas eu penso que a grande questo que se pe hoje a
comunicao, no tanto o meu corpo mas a relao da alteridade, o meu corpo e o
corpo do outro e portanto isto que diferente, portanto hoje ns j percebemos
que, no obstante e portanto a histria da arte nos mostra isso, as questes hoje da
arte tem a ver mais com a comunicao e no tanto com um fenmeno um pouco
no-narcstico que sempre acompanhou a arte e nomeadamente a Dana numa
relao com corpo, o meu corpo, o corpo do outro, eu acho que sim, a Dana
contempornea por exemplo traduziu muito isso no incio dos anos 90, final dos anos
90, alis, final dos anos 90 e princpio desse sculo, de uma forma muito obsessiva e
de uma forma muito que eu chamo neo-narcstica, a volta do corpo o discurso do
corpo, o meu corpo o teu corpo, o corpo do outro, tornou-se muito uma volta em torno
de seu prprio corpo, hoje muito mais uma questo da comunicao entre corpos,
mas uma comunicao entre pessoas onde o corpo o mediador e o que eu acho
importante hoje que hoje reconhecemos no obstante depois destes 15, 20 anos
de revoluo tecnolgica, reconhecemos a importncia do corpo. Reconhecemos, por
exemplo em lingustica ns sabemos que os linguistas dizem muito isto que no
interessa o que dizes, interessa por exemplo como dizes o que dizes, o que est
nas entrelinhas, e o que est nas entrelinhas muitas vezes o corpo e o corpo no
existe no telefone, o corpo no existe na internet o corpo est ausente, e ns
sabemos que a comunicao, por exemplo a que eu estou a ter contigo aqui, uma
comunicao corprea, os cdigos corporais so cdigos essenciais, so 70 ou 80%
da comunicao, da verdadeira comunicao, no da hiper-comunicao, porque na
realidade aquilo que eu considero e que eu acho que ns devemos considerar
comunicao aquilo que significante, no aquilo que insignificante, por
exemplo uma comunicao no facebook que uma ferramenta extraordinria, uma
comunicao, uma hiper-comunicao insignificante, porque no resolve as questes
fundamentais da comunicao que so as questes em que no confronto existe uma
mais-valia, existe algo que se cria a mais e tu tornas-te incapaz de aceder a essas
coisas se no tiveres uma pessoa a tua frente, portanto, a questo realmente da
comunicao s existe quando eu depois de um processo de comunicao j sou
diferente, alguma coisa alterou em mim porque o outro funciona como espelho e

383

estes cdigos, so cdigos do corpo, portanto este corpo tornou-se hoje essencial,
tornou-se essencial nas artes, eu acho que as artes esto cheias de corpo
novamente mas de uma forma diferente, como ferramenta de comunicao, a
performance voltou em fora, no s a Dana, penso que ns temos uma enorme
necessidade de ter um corpo, corpo at memria, de nos agarrarmos ao corpo,
porque o corpo no to utilizado hoje em dia, um corpo que de facto est
escondido, est vestido, s sentimos o corpo quando vamos praia ou quando
estamos doentes ou na sexualidade, ou seja tudo fenmenos extremos em que o
corpo tem que se expor por vrias razes, por razes de prazer ou por razes de
sade etc. por razes diversas, mas na realidade isto no um corpo equilibrado,
um sndrome do corpo, um corpo desequilibrado, portanto ns vivemos, no vivemos
bem com nosso corpo porque o corpo est muito ausente mas comeamos a ter
pouco a pouco a noo de que ele tem que estar presente cada vez mais porque,
no resolvemos os problemas e temos muitos sintomas de bordline na nossa
sociedade, no dia a dia, que ns sabemos que tem a ver com uma m vivencia do
corpo, por exemplo a anorexia, a bulimia, ns temos hoje em dia a necessidade da
escarificao, do tatoo, ns temos necessidade de voltarmos a um corpo arcaico que
est ausente, que tem estado ausente e que historicamente foi o corpo mais
importante. o corpo que aquilo que ns vivemos como diz Jos Gil, que a nica
coisa que temos o corpo, mas este corpo est a gritar por um novo protagonismo,
porque tudo importante hoje, tudo tem a ver, a arte traduz isso, a dana tem muita
fora, a dana contempornea que traduz este outro corpo, no um corpo narcstico
obviamente, porque o corpo da dana clssica e o corpo da dana moderna um
corpo narcstico, muito narcstico, no-narcstico, o corpo da Dana moderna
tambm, os americanos dos anos 60, 70, 50, uma tradio tambm, apesar de tudo
formal, no interior, e eu penso que a dana contempornea tem com sua
aproximao extremamente democrtica onde todos os corpos danam todos os
corpos movem, se identifica muito mais connosco e se identifica muito mais com a
corporalidade que ns precisamos e que est ausente e portanto h um papel, a arte
discursa sempre sobre o problema, claro, a arte tem uma coisa muito importante,
uma funo que discursar sobre uma problemtica, sobre algo que est ausente,
sobre um problema e como o corpo est ausente obviamente a arte nos prximos
anos ir discursar sobre o corpo porque ele tem que voltar a estar presente de outra
maneira que no sabemos qual ser mas a Dana como a forma de arte que
especialista do corpo quer dizer, o corpo qualidade da Dana o corpo em

384

quantidade provavelmente seja mais da educao fsica mais do desporto, mais gols,
mais depressa, mais velocidade, mas o corpo qualitativo no o corpo quantitativo tem
a ver muito com a Dana no o que fazes, quanto que corres, que altura que
saltas mas como fazes o que fazes, aquela imagem em camera lenta do Flock
Perry (?) do salto em altura e a Dana discursa sobre isso, mas o desporto discursa
sobre se ele saltou 2,10mts ou 2,11mts, portanto um discurso muito diferente e na
realidade a dana penso eu que ir estar no centro das artes no prximo sculo,
neste sculo, porque discursa sobre algo que est profundamente ausente que este
corpo, mas este corpo, na minha opinio ir estar novamente tambm , vai ser
reapropriado pela tecnologia ou seja, a tecnologia que hoje em dia so,
computadores, um certo nmeros de telefones hiper sofisticados, tudo o que est que
a nossa volta, so getest super sofisticados, eu penso que se vo humanizar eu
penso que se vo tambm eu penso que a maneira da tecnologia resolver a
ausncia do corpo por uma espcie de humanizao, uma corporalizao da
tecnologia. Eu acho que sem falar de fico eu acho que ns dentro de 50, 100 anos
vamos ter robs, vamos ter pessoas que parecem pessoas, computadores que
parecem pessoas, inteligncia artificial em ns, que est implantada em chips, que
vai ser eu acho que todos esses getest altamente tecnolgicos vo provavelmente
desaparecer para dar origem a getest extremamente humanides, humanos para ns
nos sintamos mais prximos do corpo e mais prximos de ns e isso no fico, eu
penso que mesmo o que vai acontecer, ns j vemos por exemplo, tu tens hoje em
dia certos objetos que, como por exemplo fazem msica, musica sintetizada, tens um
boto que chama humanizer toca e faz erros de propsito porque ningum
conseguiria tocar naquela velocidade sem fazer um erro, mas tu carregas um boto
chamado humanizer, j existe at h muito tempo, e esse boto vai criar ali,
distrbios aleatrios que vo humanizar a ferramenta tecnolgica como se fosse uma
pessoa a tocar violino, mais devagar, mais depressa, da uma pequena fife, um
desacerto coisa que uma mquina no faz porque as mquinas, ns no
conseguimos fazer o que as mquinas fazem, as mquinas j fazem tudo mais rpido
do que ns mas no com a mesma corporalidade, no com este sentido de
humanidade e isto que importante, por que isso que a cultura do homem a
cultura do homem uma cultura de qualidade no uma cultura de quantidade. O
homem tornou-se homem porque na prtica conseguiu transcender sobrevivncia e
transcender a um percurso que estava pr decidido e conseguiu introduzir elementos
de desenvolvimento psicolgico, elemento corpreo que desafiaram este curso e

385

portanto ele em si um trouble maker o homem o trouble maker da natureza por

isso que estamos a dar cabo do planeta, no podia ser de outra maneira porque ns
somos natura, somos cultura versus natura, portanto ns somos a cultura e a natura
o cinemascope, o ecr o cinema, Deus fez a terra e no ltimo dia pois l a
figurinha, pois o homem, ns somos o homem, ns somos o corpo que l est e esse
corpo comeou a criar problemas, problemas e problemas e isto chama-se cultura,
cultura aquilo que do homem um problema, e ns somos um problema para ns
prprios e j somos um problema para o planeta, para a prpria natura de onde ns
samos, mas eu penso que isso bom, porque isso significa significa realmente
comunicao, dialogo, sofrimento, alegria, mas isso a nossa misso na vida, quer
dizer, portanto o corpo hoje, o corpo nunca esteve ausente disso o corpo esteve
sempre muito esmagado historicamente, na histria das civilizaes, na idade mdia,
teve momentos de apogeu na Grcia antiga, mas no por acaso que tambm na
Grcia antiga teve apogeus de movimento intelectual que no andaram longe do
desenvolvimento tambm do corpo e que na idade mdia tambm em uma altura em
que o corpo foi apagado, a idade mdia o declnio intelectual e quando voltou o
renascimento o corpo novamente volta, voltou novamente a pujana intelectual e
historicamente sempre que o corpo se libertou a mente libertou-se e isto muito
importante que ns percebamos que o corpo, a libertao do corpo uma libertao
da mente e com o nosso desenvolvimento tecnolgico hoje, em que h uma
tendncia natural de novamente entrarmos em um declnio do corpo, normalmente
que vai, na minha opinio, historicamente ser mais um ciclo de declnio tambm,
provavelmente da prpria psique do prprio desenvolvimento intelectual do homem
eu penso que ns j estamos nesse momento a perceber isso e a encontrar
ferramentas de sair disto porque ns vemos os midos agarrados aos computadores
agarrados s ferramentas tecnolgicas vemos uma gerao que se perdeu porque
no tem ainda uma ecologia da tecnologia, no sabe lidar com a tecnologia, no sabe
desligar o computador e saltar para uma bicicleta e portanto muito importante que
ns aprendamos nos prximos anos a lidar com a tecnologia , temos que desenvolver
uma ecologia da tecnologia, mas por outro lado temos tambm que ter tecnologias
que sejam mais humanas. Eu acho que ns vamos resolver isso, o homem sempre
resolveu tudo, seus problemas, portanto ns vamos resolver isso mas de uma
maneira que, eu j no verei, mas que o princpio, eu j estou a ver o princpio disso
mas, vai ser fascinante, seguramente.

386

KM - No seria um paradoxo pensar que iremos utilizar a tecnologia para

nos humanizar um pouco mais?
RH - Sim, talvez seja um paradoxo, eu penso que a coisa vai em dois
sentidos, eu penso que ns vamos aprender a no ser usados pela tecnologia e
vamos aprender a usar uma tecnologia mais human friendly as duas coisas vo
acontecer, vo nos dois sentidos. Mas eu acho que h uma grande preocupao hoje
j das elites, sobretudo as elites, de perceberem que esto a ser inclusas pela
tecnologia. Porque a grande questo da tecnologia no a utilizao da tecnologia,
no o acesso a tecnologia, a seleo. Portanto a grande questo a seleo da
informao e no o acesso a informao, todos temos muita informao, Portugal
um exemplo disso, mas ns s conseguiremos ultrapassar esta decadncia no fundo,
porque se fala, de facto se trata de uma decadncia intelectual, se formos capazes,
porque se trata tambm de uma dependncia intelectual, a primeira vez que o
homem est em uma dependncia intelectual, historicamente, de uma mquina,
nunca at hoje aconteceu isso e portanto isso uma decadncia do ponto de vista do
desenvolvimento espiritual do ser humano. Mas eu penso que ns vamos entender
isso rapidamente e vamos saber lidar com isso, digamos, sabendo no ser
controlados mas controlando a tecnologia, mas tambm em criar tecnologias mais
amigas do, digamos, do ser humano.
KM - A Dana Contempornea hoje caminha para essa questo? Para
resolver esta problemtica ou para discutir essa problemtica ou mesmo explicitar
essa problemtica.
RH - Sim, eu acho que a Dana neste momento, quer dizer, a Arte
realmente est muitas vezes na fronteira da reflexo. Mas eu penso que a Dana
hoje tem um papel muito importante num sinalizar do problema, de um diagnstico. A
Dana Contempornea com sua estranheza, com a sua dificuldade de identificao,
inclusivamente, tem os dois lados. Por um lado muito autentica prxima de ns,
democrtica por outro lado, ela muito complexa, ela muito misteriosa porque
precisa que ns a consigamos e descodificar. Estas duas coisas existem na Dana e
tornam-na na minha opinio uma forma de arte muito importante hoje. Se queres que
te diga, eu acho que o problema da Dana vai ser mais no sentido de interface
artstica, ou seja, como eu vejo hoje, eu vejo que realmente, por falares daquilo que
estvamos a falar a pouco, os dois grandes polos em que nossa sociedade hoje
converge, ela converge para o corpo como sempre convergiu porque ns somos o
centro do mundo, o ser humano, ns vemos o mundo a nossa medida, cada um de

387

ns e quando morremos o mundo acaba para ns como ser humano individual mas
continua para a sociedade no ? Sim Portanto, no mundo o corpo o centro, por
muito que ele esteja ausente ser sempre o centro pois o que temos e o segundo
o fenmeno digital que o algoritmo que temos o um e o zero. Tudo se resume a um
e zero esses dois pequenos, digamos, nmero. E portanto esta realidade eu penso
que o que ir acontecer se tudo se digitaliza e se ns, se o corpo digamos uma
interface absoluta do mundo, porque o que ns somos, como ns j percebemos,
eu acho que haver uma tendncia no futuro a juntar os dois e, eu acho que isso vai
ser o desenvolvimento, penso inclusivamente o desenvolvimento do futuro vai ser um
desenvolvimento que ligar a cultura conscincia. Eu penso que no prprio
desenvolvimento da sociedade global, alis j se sente muito hoje quando tu vs o
que o Pavilho do Conhecimento faz o que o projeto Cincia Viva faz
extraordinrio, no diferente daquilo que eu fao como agente cultural e como ns
fazemos no Teatro e na Dana, na Msica que tambm mediao cultural entre os
artistas e o pblico portanto, eu acho que juntar os dois ser normal. A cincia penso
que ir entrar em simbiose com a cultura e far da, eu penso que esta ser a
equao de onde o homem sair no prximo sculo, mas quer dizer essa uma
reflexo muito filosfica mas por onde eu sinto que naturalmente as coisas vo.
Hoje quando tu falas do que pode ser o papel da Dana se pode sinalizar ou resolver,
eu acho que a Dana no ir propriamente solucionar nada porque no o seu
papel, meramente uma forma artstica que ir refletir uma angstia que a angstia
do criador, a Dana como forma de arte far o seu papel que problematizar e tentar
relativizar com uma certa distncia crtica um problema, que o problema talvez da
ausncia do corpo, da comunicao, vai andar muito volta disso mas a Dana tem
algo mais importante hoje em dia eu penso que falando em relao a esta
plataforma que eu estava a falar, penso ser ns da Dana, e isso j plenamente
claro hoje, a Dana j hoje a plataforma de cruzamento das artes em geral , j
historicamente, a primeira vez que historicamente a Dana est na vanguarda
das outras artes, esteve sempre na retaguarda e esta emancipao da cultura
coreogrfica que tem cerca de trinta anos, trinta e cinco anos, desde o psmodernismo, digamos desde os anos sessenta nos Estados Unidos at hoje
passando pela Pina Bausch pela Dana de autor e hoje pela fase de colaborao
porque a Dana passa de facto por uma libertao digamos ps-moderna dos anos
sessenta entra nos Estados Unidos tem uma fase de Dana mais Europeia de
autor que sobretudo muito utilizada por Pina Bausch e pela escola francesa e depois

388

entra em uma fase colaborativa isso nos anos noventa e fins da ltima dcada e onde
todos colaboramos e isto onde ns estamos porque isso o mundo transdisciplinar,
portanto a Dana hoje est em uma posio extraordinria que , parecida um
bocadinho com os anos setenta, na performance dos anos setenta nas primeiras,
digamos nos primeiros momentos de cruzamentos transdisciplinares dos anos
noventa, no ? no dos anos setenta, desculpe, dos anos setenta, mas hoje est
novamente nesta forma como grande plataforma de cruzamento das artes, que alis
tu vs muitos dos criadores de Dana so, muitas das performances de Dana so
aquelas e normalmente as performances de Dana que tu vs atores, que tu vs
msicos que tu vez cruzamentos transdisciplinares que tu vs vdeo, que tu vs
arquitetura, tu vs multi-mdia tu vs tecnologia, sensores, etc. A Dana, porque tem
uma grande, a Dana Contempornea porque tem uma grande independncia da
histria, porque o corpo da Dana Contempornea um corpo recente uma
emancipao de um sculo, do princpio do sculo XX no tem o peso do Verbo, da
Literatura, da Msica, no tem o peso das Artes Plstica, da obra construda, como
discurso sobre o efmero ela muito jovem, e ento sendo jovem permite-se
convidar os outros todos a participar na sua plataforma e portanto um laboratrio,
as criaes da Dana Contempornea so um laboratrio artstico mais avanado
hoje em dia em termos histricos, em termos do que a Dana em termos do que
as Artes hoje em dia. na Dana, atravs da dana e por isso a performance
aparece, a performance aparece como filha bastarda da Dana nos anos noventa
porque atrai toda uma gerao de pessoas que quer estar no corpo, quer estar no
cruzamento, que convidada, e convocada pela Dana mas que depois no quer
uma formao de dana, quer expressar ideias e no quer expressar s o corpo, quer
expressar mais que o corpo, portanto e talvez no v to longe com o corpo mas
vai muito mais longe naquilo que o processo intelectual, por isso que a
performance to importante hoje, alis o futuro das artes na minha opinio ir mais
pela performance, ou seja, pelas zonas hbridas de cruzamento transdisciplinar onde
o corpo o centro, onde ns, Dana, somos o centro, por isso todos os grandes
desenvolvimentos artsticos das artes performativas dos ltimos da ltima dcada,
na maioria, so tudo pessoas que estiveram prximas do corpo o [Fabri] que um
artista plstico por exemplo mas que um homem do corpo que sempre trabalhou
em Dana, sempre se interessou pela Dana e tem bailarinos nas suas obras mas
depois trabalha na galeria, trabalha no museu, portanto, isso acontece com o
Forsythe, que tanto faz dana como faz a instalao, como faz com as artes visuais,

389

o filme, o cinema e isto acontece com os grandes criadores do nosso sculo, com
Keersmarker (Anne Therese Keersmaeker), que so pessoas interessadas no
cruzamento como Ivan [?], as pessoas todas que esto interessadas no cruzamento
artstico e que so as pessoas mais interessantes.
KM - Neste caso eu posso inferir que a Dana Contempornea hoje mais
do que olhar para os diferentes e coloc-los em locais distintos, vamos dizer,
diferentes artes, diferentes linguagens ela utiliza dessas diferenas como
complementares? Seria isso?
RH - Sim, elas tm um grande problema, sem dvida, sem dvida o
grande local de cruzamento, significa que estamos a fundo na transdisciplinaridade,
desde h quinze anos que estamos nesta fase de colaborao que deu origem quilo
que ns chamamos de um espectculo transdisciplinar. A Dana tem estado no
centro disto, a Dana o centro da negociao, alis o corpo o movimento, no tanto
a Dana porque a Dana j um corpo coreogrfico, um corpo organizado, mas s
vezes no to organizado assim. Mas o corpo est l e eu acho que a Dana
convoca todas essas artes, estas disciplinas mas, estas disciplinas tambm sempre
estiveram muito curiosas do corpo por exemplo, o teatro sempre esteve muito, muito
curioso do corpo, sempre teve uma grande, entre aspas, cimes, inveja do corpo
universal e no depender do verbo, por exemplo, ns podemos circular
universalmente em todo o planeta em todo o mundo com nossas produes e o
teatro est ligado s comunidades lingusticas, portanto, na realidade, todas as outras
artes interessam-se pelo corpo, todos interessam-se muito pelas tecnologias hoje em
dia, portanto o teatro a dana, e na prtica interessante que todos por tudo, s que
o espao de criao muito mais hoje em dia ainda o espao da Dana, o espao
das nossas dessas produes mais experimentais, mas basta olhar para Portugal,
para quem tem feito o trabalho mais de pesquisa a esse nvel, basta olhar muito,
muito, para a Alemanha, para a Escandinvia e tu percebes que os coregrafos, a
cultura coreogrfica hoje j no o que era, no tem nada a ver com passos, essa
coisa de criar movimentos hoje j no a Dana, a dana hoje uma cultura muito
mais complexa e os coregrafos tm uma riqueza intelectual muito grande e que so
pessoas do seu tempo, no so pessoas que estiveram em uma redoma, fechados
em um estdio a vida toda e depois comearam a fazer passos no jeito, hoje em dia
ns com a emancipao da cultura coreogrfica, somos, tomamos conta da nossa
arte e emancipamos ao ponte de termos ns at de contratamos o compositor,
contratamos o encenador e contratamos o dramaturgo e contratamos o artista

390

plstico, portanto, ns temos o controlo pela primeira vez na histria da nossa

produo artstica coisa que no tivemos durante muitos, muitos anos porque
tnhamos sempre secundarizados em relao msica, como por exemplo
conservatrio de msica e dana, portanto ns temos hoje o controlo da nossa forma
artstica e normal que seja assim e por isso muito fresco, muito vibrante, muito
nova.
KM - Falando um pouquinho e aproveitando este gancho dessa produo
dessa produo dessa criao esse controlo que hoje o coreografo tem, ele tem uma
autonomia sobre seu trabalho muito maior do que antes tinha, esta autonomia se
reflete tambm junto aos seus colaboradores ou no?
KM - Quer dizer, eu acho que ele percebeu justamente por que vem de
uma cultura de colaborao porque se fosse um artista plstico ou se fores um artista
visual por exemplo, se fosses um escritor, tu no precisas de colaborar com ningum,
trabalhas sozinho, mas ns tal como no cinema, teatro ns vimos de uma forma de
colaborao em que sempre nos habituamos a negociar, portanto, normal negociar
e portanto a partir do momento em que entramos em uma lgica horizontal e no
vertical, no de autor que impe mas de colaborador que discute, neste novo teatro,
nesta nova dana, existem novos protagonistas. Isso o que que significa? Significa
que isso mudou tambm o papel do coreografo, ou seja, se tu aceitas que os teus
intrpretes improvisem, desenvolvam o material coreogrfico inclusivamente, e sejam
co-autores, autores parciais da obra ao nvel de criao, significa que por um lado tu
tens que aceitar este poder, tens de saber negociar, mas isso para ns fcil pois
sempre soubemos negociar e isso uma questo mais depois do ego de cada um,
penso que os grandes artistas so os que sabem negociar. Dou o exemplo de Alain
Plattel, seguramente um homem que negocia o tempo todo, porque aquelas pessoas
so to fortes que no estariam ali se no fossem negociados, no estariam ali a
repetirem o gesto s, portanto nesse grande teatro existe um grande poder para o
protagonista mas tambm isto liberta o criador, liberta o coreografo para outras
coisas, ou seja liberta para outro tipo de coreografia de interesses, dou-te um
exemplo, Forsythe, Forsythe h anos que no faz um passo de Dana, ele delega a
criao desde h mais de quinze anos praticamente toda nos bailarinos, tem at um
sistema formal de improvisao, com CD Room, sites, na prtica ele ficou libertado
para que, para uma discusso intelectual para uma reflexo para uma
intelectualizao para fazer por exemplo uma iluminao, para trabalhar em
tecnologia para fazer outras coisas, outro tipo de e portanto, o facto de os

391

intrpretes hoje terem a responsabilidade corprea da obra muitas vezes, isso que
novo, os criadores de referncia normalmente ficam mais livres para poderem
fazer, fundamentalmente, a composio desses elementos. E o que mudou nestes
ltimos vinte anos em termos do discurso coreogrfico porque, como ns sabemos a
coreografia a organizao, a Dana o movimento simplesmente e a coreografia
o movimento organizado e nesta organizao coreogrfica no s uma organizao
de passos, uma organizao de todos os elementos cnicos que esto participando
na criao e, nesse sentido, exige-se que o criador seja intelectualmente muito mais
evoludo e muito mais um homem de gestalt de forma global e no um especfico,
ser mais um generalista, portanto na realidade o que tu vs hoje no desenvolvimento
da dana que o criador hoje o desenhador da luz fazes o vdeo e muitas vezes
fazes a msica e ele fundamentalmente ele faz a composio e ns estamos em
um momento mais extraordinrio que o momento da composio coreogrfica,
estamos a chegar quilo que mais difcil na coreografia, nunca foi a criao do
movimento, nunca foi, como os americanos dizem, steps just can handing os passos
todos fazemos e cada vez mais, com melhor educao, universitria at, educao,
com melhor ensino os midos saem, os jovens bailarinos saem a saber investigar e a
procurar movimentos, saem como grandes pequenos coregrafos, mas a coreografia
j no isso j passou para outro nvel. H vinte anos eles seriam excelentes
coregrafos individualmente, hoje j no so, hoje so excelentes investigadores do
movimento e parceiros da criao mas a coreografia muito mais do que isso. A
coreografia o saber compor, o compositor o coregrafo como o compositor de
msica, ele um compositor como um arquiteto tem que saber ver a imagem
completa. At para se fazer a imagem completa ele especializou-se noutras reas
que no s no movimento e por isso que muito difcil de ser coregrafo hoje em dia.
muito raro ser coreografo, bom coreografo e h muito pouco, e inclusivamente eu
acho que h muito pouca sabedoria eu devo dizer-te que mesmo eu estando com
esse discurso esse discurso parece ser um pouco filosfico mas isto um discurso
muito, muitos poucos coregrafos hoje em dia tm este discurso, no tem algo
semelhante na dana, este um discurso que comea a aparecer apenas na Dana
contempornea. Na Dana contempornea tu comeas a sentir esses discursos mas
isso no um discurso habitual por exemplo nas companhias de repertrio, nas
grandes companhias que ainda esto em um universo neo-narcistico porque o
universo neo-narcistico que vai muito bem com a sociedade de consumo que temos
hoje que uma sociedade de beautiful people, portanto ser sempre um beautiful

392

body, e portanto esta noo de beleza est em profunda mudana, inclusivamente a

questo da beleza a questo da Dana sempre foi porque o corpo teria sempre que
ser belo e a grande questo que a Dana contempornea e as artes em geral, as
artes contemporneas decidiram que o corpo no tinha que ser belo e no nosso caso
decidimos que ele at podia ser abusado, fragmentado e podia ser apenas se fosse
funcional portanto isso extraordinrio penso eu, portanto a Dana lida com tudo que
mais avanado em termos de desqualificao do prprio mundo nomeadamente o
efmero, no podes comprar nosso espetculo, no podes reproduzir aquilo, tens
que ficar na tua memria, arquivada na tua memria, ento tudo que se uma
problematizao muito oposta prpria sociedade em que vivemos. Portanto a
grande questo da Dana Contempornea, e por isso que muito diferente falar de
eu ponho, desde a Dana Clssica, a Dana Moderna a Dana nomeadamente de
repertrio, as maiorias das companhias de repertrio as grandes companhias
reconhecidas, eu ponho isso dentro de um saco ideolgico e, e tenho alguns
problemas quando eu trabalho com muitas companhias de repertrio e ter sempre
uma frico e uma fractal quando eu trabalho naquela ideologia, tive imensos
problemas a pouco inclusivamente quando at trabalhei com a Companhia Nacional
de Bailados, tive problemas quando trabalhei em algumas peras com quem tenho
trabalhado, eu entro sempre com um trouble maker, e deixo ali o meu espao e eu
consigo funcionar mas tenho sempre alguma uma frico porque h coisas posso
aceitar ideologicamente, e a Dana Contempornea para ns ideologicamente, um
outro universo, no tem nada a ver com o universo neo-narcistico, tem a ver com um
universo profundamente autentico e ntimo de um corpo ntimo no de um corpo
olmpico, mas um corpo profundamente ntimo e de um corpo muito prximo do ser
humano, da humanidade, muito mais avanado do que este corpo oficial dos midia,
portanto o corpo da dana, a a Dana contempornea posiciona-se como anti do
corpo oficial dos mdias corpo oficial da dana. Antes era o corpo da igreja, o corpo
do romantismo o corpo do poder o corpo da corte, hoje o corpo dos mdias no ?
um corpo oficial, um corpo que os adolescentes seguem e que toda a gente est
absolutamente obcecada ou s belo e jovem ou ento vais ter uma depresso
isso, terrvel no ? E portanto a Dana problematiza isso e depois ento em
oposio a isso a Dana contempornea, mas no a Dana clssica nem a Dana
Moderna nem a Dana de uma maneira geral de repertrio, portanto ideologicamente
ns estamos no caminho mas esse caminho o caminho do futuro e na minha
opinio se queres que te diga, essa soluo s se resolve quando houver cada vez

393

mais pessoas da terceira idade, como h, e portanto isso s vai ser resolvido no
filosoficamente, no culturalmente mas apenas economicamente porque os [?]
origem na sociedade dessa maneira ou seja quando os consumidores forem cada
vez mais, na sua maioria pessoas velhas, pessoas com mais de 40, 50, 60 anos nas
capas das revistas nos anncios de televiso iro aparecer pessoas cada vez mais
velhas porque temos que vender para essas pessoas e como essas pessoas mais
velhas so aqueles que so os consumidores finais, vo ter que ser eles a aparecer,
ao serem eles cada vez mais a aparecer vo mudar a nossa apreciao do mundo e
o corpo oficial vai se tornar mais velho os mdias vo vender um corpo mais velho
finalmente porque se no as companhias nunca vo fazer dinheiro. Eu acho que ns
estamos no fim, fim de estarmos a tentar rejuvenescer o corpo h sempre esta
tendncia com a cosmtica, e com grandes spas, mas depois h uma altura em que
no o corpo tem que entrar em decadncia. Por enquanto ainda estamos a tentar
esticar este horizonte como estamos a tentar tanto quanto possvel a vender fontes
da juventude, portanto ainda vendemos a imagem do corpo belo e a imagem da
produo de cosmtica e de tudo isto, mas h um momento em que a massa crtica
ser to grande quando j teremos 70% de pessoas mais velhas em que at a
prpria segurana social j est em colapso (colapsada) portanto se a segurana
social colapsa vai colapsar a economia que d origem a isso e portanto cada vez
mais vo aparecer as pessoas mais velhas, que so os compradores dos bens de
consumo nos mdia, e a vai mudar finalmente a nossa relao com o corpo a iremos
estar mais tranquilos com o corpo, no precisamos ser todos jovens e bonitos. Eu
penso que isso vai acontecer na prxima gerao, a prxima gerao j no que
desista, vai tentar ser jovem at o mais tarde possvel mas vai tambm tentar ser
orgulhosamente velha, percebes? Eu penso que a haver uma mudana muito
grande da dana.
KM - Esta tranquilidade a que voc se refere poderia ser associada a uma
aceitao maior do seu prprio corpo, o indivduo passa a aceitar-se?
RH - Sim. Eu acho que o indivduo, na sociedade em que vive, ns no
aceitamos o corpo, quer dizer a aceitao do corpo, do prprio corpo algo que
natural em qualquer situao, toda a sociedade mais ritualista, ritual como a frica
como por exemplo na sia, a um culto inclusivamente da terceira idade, por exemplo
na sia o envelhecer tem outra, outra, outra dignidade outra dignidade. Ns vivemos
em uma sociedade ocidental extremamente virada para os mdia em que
escravizaram o corpo, em que associaram o corpo ao belo. No temos grandes

394

hipteses, na minha opinio, de vivermos em paz com o corpo na nossa sociedade.

Eu vejo pelos meus filhos, tenho uma filha de 17 anos que j tem sndromes
preocupantes por estar constantemente preocupada com a beleza dela, acha que
est sempre gorda demais, etc. e isto gravssimo, as pessoas no conseguem viver
bem com o seu corpo. Mas isso um processo, eu imagino, que ir mudar
justamente por aquilo que eu dizia. Agora na sociedade em que ns estamos ,
muito difcil viver bem com seu prprio corpo, eu acho que as pessoas de elite, as
pessoas que tem muita cultura vivem bem com o seu corpo porque integraram isso,
tm uma distncia crtica do problema agora, aquele que no tem uma distncia
crtica do problema acham que eles so o problema! E portanto, essas pessoas iro
sempre ter uma grande dificuldade em viver com o corpo. Eu acho que existe uma
grande depresso coletiva latente na sociedade pelas pessoas no viverem bem com
o seu corpo. Essa minha opinio e eu acho que as pessoas esto doentes mesmo.
Eu acho que o povo est doente.
KM - Rui, voc comentou agora pouco sobre a questo, voltando um
pouquinho sobre o intrprete, e que o intrprete hoje da Dana Contempornea
assume grande responsabilidade corporal da obra. Na sua opinio, para que esta
responsabilidade, para que ele possa desempenhar esse papel de co-responsvel
com a obra, na sua opinio o que necessrio a ele?
RH - Eu penso que ele tem que ter duas coisas: em primeiro lugar ele tem
que ter uma educao, ele tem que ter uma instruo, um processo educativo cada
vez melhor. E portanto penso que a escola, que est cada vez melhor, cada vez
melhor hoje em dia o ensino, que o ensino se tem que preocupar em trazer os
artistas para a escola, ou seja, eu penso que o intrprete no pode ser treinado como
uma mquina, oleada, mas tem que ser treinado como um ser completo para poder
desempenhar esse papel e portanto a escola tem que ter preocupaes, tem que ser
mais exigente, por um lado mais generosa com o , e tem que ser muito fsica
obviamente tem que ter mas no pode ser escrava desta fisicalidade que o que
habitualmente aconteceu com a formao em Dana. Tem que ter um nvel
intelectual muito grande, tem que ter uma relao sobre o mundo muito grande e tem
que trazer os artistas escola. Portanto, na minha opinio, e os filsofos e os
pensadores, ou seja a escola, o ensino, o ensino tem que continuar a desafiar-se e
no se fechar no academismo mas abrir-se ao mundo. O grande desafio, o desafio
dos prximos anos o ensino abrir-se ao mundo se no ns iremos buscar um dia
intrpretes fora das universidades, iremos busc-los de outro lado e as universidades

395

iro desaparecer. Iro cada vez mais ser locais meramente intelectual mas longe
completamente da Dana. Isso j acontece hoje mas eu penso que importante
recuperar esse espao de formao. A formao torna-se muito importante. A
segunda questo que nos processos criativos se crie sempre uma atmosfera de
grande confiana e de grande partilha para que o intrprete possa desabrochar. Que
no seja, minimamente ditatorial, que no seja um ambiente ditatorial, que seja um
ambiente de busca, de encontro e de confiana. Porque tudo, a base de tudo, alis
de tudo o que fazemos na vida, a confiana. A base de tudo a confiana, confiar
no pai, confiar na me confiar nos polticos, confiar em ti, auto confiana auto
estima e em tudo o que somos e em tudo o que nos cerca e portanto, este ambiente
de confiana tem que ser criado no processo criativo por que s assim que vai
desabrochar o melhor de cada um de ns.
KM - E essa criatividade hoje eu posso coloc-la como uma criatividade
colectiva? possvel? Voc vivencia isso em seu trabalho, com essa colaborao
dos intrpretes?
RH - Ests a falar do processo criativo em Dana? Ests a falar da
dana?
KM - Sim, na Dana.
RH - Sim eu acho que na Dana ns conseguimos criar, gerar uma
espcie de hmus frtil em processo criativo que leva a que cada um de ns seja
melhor do que na realidade at . Ou seja, melhor que cada um se descubra, zonas
insondveis que estavam escondidas e recalcadas e portanto uma grande parte do
processo criativo em colaborao na Dana e no teatro tambm um processo de
acreditar pleno e de total confiana na pessoa que dirige, no encenador e no
coregrafo. O coregrafo tem que ser, fundamentalmente, um grande agilizador de
relaes. E depois, normalmente, aquilo entra em massa crtica, em fuso nuclear, e
ali nasce coisa de novo, que no conhecemos antes porque a grande questo que
ns estamos a discursar sobre o desconhecido. A Dana, as artes, a investigao
nas artes est para a cultura est para a comunicao e para o dia-a-dia como est
por exemplo a investigao cientfica para a indstria, ou seja, ningum discute que
seja

preciso

fazer

investigao

cientfica

porque

claro

para fazer

novos

medicamentos, para fazer novos computadores etc., mas ns discutimos e os nossos

polticos da maneira mais, absolutamente at quase que obscena, no conseguem
perceber que fundamental ter uma investigao artstica e a ver Arte para que haja,
em uma sociedade que se uma sociedade de comunicao e em uma sociedade

396

de conhecimento, para haver comunicao tambm tem que haver investigao e

est investigao feita por ns, e portanto ns somos na prtica um laboratrio,
como um laboratrio de cincia, mas isso eu acho que o nosso prprio poder poltico
que ele prprio muito frgil no ? No consegue desqualificar esse problema, no
consegue distanciar-se dele. Mas no h problema com isso, eu acho que tem que
haver vanguardas muito fortes na sociedade e at revolues, e at revolues, quer
dizer, vanguardas intelectuais e revolues mesmo e at mesmo violentes porque
acho que no h grandes no h que ter medo do caos, claro que a sociedade
no capitalismo funciona sempre em termos de manter sempre o equilbrio e no
deixar que haja caos por causa do, obviamente do sofrimento, do sofrimento dos
mercados e portanto, no dos homens, mas eu acho que evidente que ter que
haver sofrimento e ter que haver massa crtica suficiente que haver fuso atmica,
mais tarde ou mais cedo porque as pessoas no podem continuar assim, mas isso
no mal! Eu penso que isso reposiciona o planeta, reposiciona-nos a todos, claro
que vamos sofrer mas, todas as geraes sempre sofreram, a nossa no teve
grandes problemas teve a SIDA, tem que ter uma qualquer coisa mais grave, tem a
crise agora, mas cada gerao tem sempre a sua dose de sofrimento, mas normal,
sempre foi normal, ns que no vivemos ns que , basta pensar na revoluo
Russa no princpio do sculo XX, quer dizer, o comunismo a 2 Guerra Mundial, do
que andamos a fugir? Ter medo? normal, tem que sofrer eu acho que normal!
Mas, agora temos uma grande obsesso securitria e uma grande obsesso que no
s com a segurana fsica e dos servios de informao e tudo isso, mas tambm
uma segurana psquica que sempre em relao ao corpo, s companhias de
seguro a tudo isso, normal que no conseguimos tapar todos os buracos, chega a
uma altura que tem que abrir tudo, (risos) normal, tem que haver um dia que o
pessoal das favelas n, desceu, porque j so tantos, e comea a acontecer, ou
resolvemos o problema l ou porque eles esto l n? Exatamente, ou ento
deixamos que todos esses problemas rebentem com toda a sua fora, portanto com
todo o seu sofrimento para depois resolvermos, porque no conseguimos por ns
prprios resolv-los. Um bom exemplo : quando a gasolina aumentou para 1,5
finalmente comeamos a partilhar o vir de automvel duas, trs, quatro pessoas. No
aqui que muitas pessoas vo para Lisboa juntas. J muita gente, em todo o lado
acontece isso agora, mas isto, ningum conseguiu impor durante quinze anos por
razes ecolgicas no deve ir sozinho porque isso polui o planeta e aumenta o
buraco de oznio - intelectualmente ns no somos capazes de dar passos que

397

so passos difceis de desacomodao. S conseguimos dar esses passos depois de

haver um sofrimento, quando no h dinheiro, ou quando no h sade, ou quando
no h esperana e a sim damos esse passo mas o ser humano normal como
qualquer outro animal, portanto, nisso nem sequer tem nada de bom ou mal, somos
assim, no h e eu penso que a questo do corpo aqui mesmo, por exemplo
uma questo de tranquilidade porque o corpo igual, no mudou nos ltimos
milhares de anos, desde o homo sapiens sapiens no ? O corpo manteve-se como
a nica coisa, digamos, imutvel. Ns no somos muito diferentes do que eram os
europeus a 40 mil anos, 30 mil anos, as primeiras civilizaes do homo sapiens
sapiens no ? No propriamente o Neandertal, passamos ao lado do Neandertal
mas a nossa linha civilizacional no diferente o que mudou foi o mecanismo, mas o
organismo manteve-se igual. O que mudou foi o mecanismo a nossa volta, eu acho
que esse corpo nos d uma tranquilidade, ele at hoje depositrio de uma memria
cultural como diz o Stern (Daniel S. Stern) o corpo mesmo o que nos d a noo de
que vamos continuar neste planeta e vamos continuar a viver um dilogo e bem!
Bem! Algumas vezes pior mas vamos viver bem!
KM - Aproveitando esta deixa da memria, para si o corpo do bailarino
mais Memria ou Profecia no sentido de projeo?
RH - Eu acho que est entre os dois, eu acho que est entre os dois,
porque a questo da engraada esta pergunta, muito interessante. Eu penso
que est entre os dois que um stio onde poucos podemos estar, e sabemos estar.
No mundo ns no sabemos estar no momento onde novamente, civilizacionalmente
a nossa civilizao caracteriza-se por no saber viver o efmero, o momento, Est
sempre no passado ou est sempre a projectar o futuro, uma tenso enorme que
existe no nosso dia-a-dia que tambm humana mas, eu penso que a Dana no
momento em que existe no palco no momento em que se materializa, de uma forma
no material, que extraordinrio porque a materializao da dana a nica arte tal
como a msica, justamente a msica a tem uma proximidade muito grande com a
dana que se materializa, materializa-se imaterialmente, s na nossa cabea, no
nosso na nossa associao mental, portanto ela acontece e desacontece (sic),
mas unal, o momento. Ela existe fruto de um passado, de um corpo que se
treinou, que se preparou, de uma criao que se realizou, ela depois tem uma
evidencia nossa frente naquele momento, passa por ns como objeto artstico,
portanto ns transformamos aquele momento como sujeito, aquele objeto j no
arte, a arte o que ns fazemos daquele objeto, a subjectivao e a adjetivao

398

daquilo, s existe arte se s existir pblico, portanto a legitimao da arte tem a ver
com o sujeito, no com o objeto, portanto o objeto artstico ganha a sua grande razo
de ser naquele momento e depois acabou, e acabou e fica na nossa memria, e eu
penso que a Dana tem sim este todo futuro esta ideia que no nos larga, ns
estamos sempre a pensar para a frente, quando estamos a pensar para trs que j
estamos em um processo de declnio muito grande ou de depresso, mas, poucos de
ns sabem viver o momento. Parar e dizer: estou to bem, estou bem, hoje estou
bem, neste momento estou bem, no quero mais nada do que isto, no quero nem
sonhar nem recordar, quero o hoje, quero estar aqui, quero viver isto! Isto rarssimo
em nossa sociedade, muitas poucas pessoas conseguem isso e a Dana e o
espetculo ao vivo, a live art, a live art e no s a Dana mas a live art traduz isso. O
Desporto traduz isso tambm, muito interessante tambm, embora tenha outras
condicionantes muito mais complexas, mas o espetculo desportivo, aquele
momento, meter aquele golo, aquela corrida de automvel, a possibilidade de haver
aquele desastre naquele momento e de que no vai haver mas que pode haver o
que nos deixa viver aquele momento. E eu acho que, a ideia, isso em si hoje j
muito importante, j contra completamente o mainstream, porque a ideia nos
fragmentarmos cada vez mais e ficarmos em casa na frente da televiso, da internet,
no facebook, etc. Portanto, deixarmos de ter o presente, sermos escravos de toda
uma construo que funciona muito bem, que nos d alguma tranquilidade mas no
redentora, no nos salva, no nos salva a alma de modo nenhum nos salva a alma.
Eu acho que temos que saber viver o momento eu prprio falo por mim, eu tenho
uma grande dificuldade em viver o momento porque estou sempre a fazer muitos
projetos e hoje, por exemplo, estou em um momento que estou a parar, estou em ano
sabtico e a grande questo para mim : no penso o que vou fazer amanh. No
estou a pensar no que fiz ontem. Tenho que ter confiana de que o momento de hoje
bom e vou tentando encontrar cada vez mais momentos bons. um exerccio
tambm. Mas um grande estranho, difcil, muito difcil, muito difcil.
KM - Voc comentou que assim como outras artes a Msica e a Dana
necessitam do pblico. No sei se essa necessidade , no no sentido de que se
no h pblico no h dana, no nesse sentido mas, qual a relao de quem cria,
do criador, pensando um pblico ou no?
RH - No, imediatamente dizendo j, no. Eu acho que a criao, o fazer
a criao, um grito interior, um grito da alma porque criar morrer eu falo muito
dos grandes criadores que so pessoas acessveis que so pessoas muito

399

aparentemente na fronteira, no fio da navalha e isso tem a ver com o facto de a

criao ser um grito da alma. Mas esse grito depois no chega, tem que haver toda
uma distncia crtica para isso ser arte, tem que haver todo um trabalho para esse
grito interior essa tua pujana essa fonte de onde brota a verdadeira criao e os
grandes criadores so os que conseguem juntar os dois mundos ter no s um
grande grito algo de especial para dizer, e de novo, e faz-lo de uma forma
extremamente, digamos, crtica em relao a esse prprio grito, ou seja essa
distncia crtica no uma replicar, no uma repetio da realidade, uma reflexo
da realidade, no uma repetio, uma reflexo por isso precisa de uma distncia
crtica portanto, mas, eu penso que neste processo se no houver um grito interior
um exerccio meramente maneirista e a arte maneirista como ns sabemos, por
exemplo a francesa do sculo XVIII etc. etc. era uma arte menor, tornou-se uma arte
menor, ns percebemos que ela era menor porque no tinha contedo, era metie ,
era s digamos profissionalismo, no ? no interessa, mas, para que esse processo
exista tu no tens que pensar no pblico ou seja, isso um processo ntimo pessoal
todo ele problematizado sobre ti, sobre teus pares teus colaboradores, mas no
sobre o pblico, no momento em que tu comeas a ser escravo do pblico tornas-te
redutor. Portanto, eu acredito que o pblico est l porque est l em um interesse
voyerista,no porque ns desejamos dar alguma coisa que interessa a ele, no
estamos falando de entretenimento, entretenimento outra coisa, no arte,
indstria criativa, que muito criativa, por isso que ns a chamamos de indstria
criativa, para ganhar dinheiro, a diferena entre a msica pop, a msica pop no
arte, uma indstria criativa nos temos j o Jazz outro determinado tipo de msica,
temos j e certos msicos pop e o rock j mais criativo, so menos ligados
indstria so mais criativos, so menos digamos cnicos, por exemplo a Arte
no cnica no ? Portanto, o pensar no pblico transforma a arte em uma arte
menor, pode transformar em um bom espetculo, consegue encher pavilho,
consegue encher salas e consegue fazer como o cinema americano, consegue fazer
Block Buster, mas no a arte em um sentido, no um filme como ns
conhecemos que vende milhes e milhes e vira objeto artstico, raramente ela um
objeto artstico, raramente um best seller um grande objeto artstico, portanto eu
acho que ns no devemos pensar no pblico, quer dizer, no devemos, cada um faz
como quiser no ? (risos) mas quer dizer, penso eu de uma maneira geral que os
artistas interessantes que eu conheo so pessoas que ou estiveram muito

400

sozinhas ou no pensaram muito no pblico ou surpreenderam-se com seu prprio

sucesso, no so escravos do seu sucesso.
KM - Mas a Dana para o outro?
RH - No, a Dana no para o outro a Dana continua a ser como
qualquer forma de expresso artstica para si prpria. Eu acho que ns temos que
desmistificar um pouco essa questo do pblico. assim, o pblico legitima o objeto
artstico e tudo bem, sem pblico no h objeto artstico, no h legitimidade, pronto,
se no podias fazer na tua casa, na sala de jantar para seus amigos e ficava ali, mas
para ser um objeto artstico o pblico pe a chancela, legitima. Mas no quer dizer
com isso, depois, que tu tenhas que estar escravo deste pblico. Eu acho que algo
difcil de explicar, difcil de explicar, mas o criador cria para si, porque se no criar vai
parar em um hospital e cria para a sua equipe e, entre eles so o primeiro pblico, ou
seja, no h ningum mais exigente, esta conversa do pblico, do pblico, do pblico,
no h ningum, nem mesmo os crticos, porque eles sabem muito menos do que
ns, as pessoas , ns criamos para ns e depois em um primeiro anel para as
pessoas que ns respeitamos muito ou que ns amamos muito, no ? Que so os
nossos pares, so aqueles at com quem ns competimos, aqueles com quem ns
nos sentimos inseguros eu no aceito que algum assim, eu s dou valor a
crticas ao meu trabalho quando so feitas por pessoas inteligentes, sabedoras e que
eu tambm respeite o trabalho deles, pessoas que eu sei que h muitos anos esto
volta daquilo, sensveis, agora aquelas 800 pessoas que esto no pblico ou
seiscentas, bom ter aquele aplauso mas para mim no se estiver na sala o
Forsythe eu s quero saber o que o Forsythe achou do meu espetculo, no me
interessa saber o que os outros 799 disseram sobre o meu espetculo, se estiver a
Keersmaeker amanh ou se estiver o Jos Gil que um grande pensador ou se
estiver sei l Interessa-me, por exemplo, dou-te um exemplo, eu fiz agora uma
pera e ontem telefonou-me o compositor a dizer: Rui telefonou-me a mim o Pinto
Balsemo a dizer que adorou o espetculo e tal. No por se o Pinto Balsemo, mas
que o Pinto Balsemo, que um grande poltico, um tipo muito respeitado um
poltico que v pera e v Dana e Teatro h mais de quarenta anos, e um
sabedor, portanto se ele telefonou de propsito, porque um tipo que no precisa
telefonar a ningum, para dizer que gostou muito, porque ns damos valor a isso,
como damos valor por l ter estado o () que um grande pianista do Cage, tem
piano preparado e que viu a pera e adorou, e o (?) ter gostado da pera muito
mais importante do que as outras pessoas que l estavam, mas horrvel dizer isso

401

pois parece uma falta de respeito para com o pblico, ns vivemos do pblico, mas o
pblico tambm no est interessado em que ns o respeitemos assim tanto. O
pblico no precisa disso o pblico quer aceder o insondvel do criador, o criador
como o serial killer, o pblico quer descobrir quem o serial killer por trs do crime, a
grande questo da arte e do pblico no a questo do crime perfeito, de aparecer o
crime, de ns vermos os como as questes dos filmes de crime, os filmes de ao,
etc. o que ns queremos saber como a mente que fez aquilo, portanto h um
voyerismo que vai para l de que misterioso e a relao do criador com o pblico
uma relao muito complexa, no s pela obra, a obra muito interessante mas
tambm uma relao de: como a pessoa que fez aquilo?! E o que leva a ver um
policial atrs de um assassino durante vinte anos de sua vida e em cada crime, no
s o crime, o fascnio, mas at encontrares aquela pessoa. Eu penso que a
relao do pblico com o criador muito complexa mas no uma relao de
entretenimento. A relao de entretenimento uma relao com a indstria. a
diferena entre amar uma pessoa e ter um affair. O amor uma coisa muito rara e a
criao tem muito a ver com uma relao de amor quase, o momento da fluio um
momento mgico, no um momento de entretenimento, aquele pblico que fica
para l e voltar e comprar o livro, todos os livros, o pblico que gosta da, do
Kundera, ou da Isabel Allende, no um pblico que gostou daquele livro, e depois
vai ver outro, portanto a relao muito complexa.
KM - Voc falou em amor, e a eu vou pegar um gancho e lhe apresentar
que em meus estudos eu tenho lido e estudado Humberto Maturana e ele fala que a
agresso no a emoo fundamental que define o ser humano mas o amor.
Nesse sentido eu posso transpor para a Dana e pensar que: se o corpo presentifica
a Dana a Dana pode ser a expresso corporal do amor?
RH - Hum. Eu nunca pensei nisso. Eu nunca pensei nisso, tenho que
pensar muito nisso. Bem eu acho que no existe amor sem um nvel de agresso e
de sofrimento, portanto eu no sei se consigo que as duas coisas no coexistam. O
que eu acho que a Dana a expresso mais autntica que possvel ter em
termos artsticos do ser humano, por isso que eu gosto muito de ser coregrafo.
Porque o corpo traduz coisas insondveis que no so cognitivas. Que tu no
consegues compreender mas consegue sentir, e isso tem a ver com o
desenvolvimento comportamental, tem a ver com a nossa maneira de ver, com o
nosso prprio desenvolvimento psicolgico, e pelo facto de ns sabermos que o
corpo existe antes da fase cognitiva no ser humano, na fase simbitica, quando o

402

beb tem seis meses um ano, um ano e meio, dois anos, e a partir de um momento
comea a haver digamos a fase simblica, e por toda a parte a possibilidade de
conceptualizar o mundo, constncia de todos os objetos que o cercam e comea a
construir um raciocnio cognitivo, a cognio, esse raciocnio superior, essa
possibilidade de descodificar cada vez mais do ponto de vista racional, vem j muito
mais tarde mas a Dana como o Corpo, funciona numa fase pr-cognitiva, mgica,
quando tu vs um espetculo de Dana tu no est a ver um espetculo de Dana,
ests a sentir o espetculo de dana e isso as pessoas que tm feito investigao ao
nvel comportamental nomeadamente os psiclogos, Stern e gente desse gnero que
descobriram coisas extraordinrias em macacos em humanos que a linguagem
no-verbal. A Dana tendo uma linguagem no-verbal muito verdadeira, agora, eu
penso que essa verdade provavelmente tem tanto de amor como de agresso. Eu
acho que no h espetculo sem tenso. A prpria Arte, a Arte discursa sempre
sobre a tenso, mesmo o amor, a questo do amor ela posta sempre em termos
poticos e a potica sempre uma ausncia sempre um problema porque seno
no potica Kitch. Portanto tu no dizes, no fazes um espetculo a dizer eu
estou muito feliz hoje, isso para ti, muito importante como dizamos a pouco, essa
sensao, mas no tem dinmica, a dinmica : eu estava to feliz ontem e j no
estou ou eu um dia vou estar feliz, sempre no movimento que se diz isto, sempre
na dinmica que existe a criao artstica sempre na tenso permanente, na tenso
de uma coisa que se teve e no se tem ou uma coisa que se ir ter e no sabe se ir
ter. E sempre na perda, na perda, na perda. Portanto, ela tem uma base, uma raiz
muito profunda na perda e no sofrimento. Portanto a Arte, como a vida tem, portanto
tambm no tem nada de mal, mas as razes da nossa felicidade so a perda dela
prpria. Ns s somos felizes porque sabemos que vamos um dia no ser. E
portanto, portanto eu acho que essa, isso tambm uma opo de nossa sociedade
dos beautiful peaple dos California dreams, e dos head phones, (risos) no , no
isso portanto. Eu acho que a dana mesmo profundamente, esmagadoramente
humana e quando boa ela muito prxima da perfeio, daquilo que eu considero
a perfeio mesmo. Sabe a perfeio do momento, se naquele momento
conseguimos algo perfeito e nesse sentido a Dana tem a chave para muitas coisas
no futuro prximo. Os coregrafos vo estar muito prximos, os bailarinos, eu acho
que o mundo vai ter a necessidade de nos ir buscar para fazer coisas que no
sabemos ainda, para fazer coisas, at para desenvolvermos computadores, para
dizermos como que se toca, como que se faz, que se diz como que ns temos

403

que estar l para mexer um fio, para mexer um copo daqui para ali, porque sabemos,
temos esse know-how, andamos h muito tempo a pensar nisso e eu, agora ,
amor, amor e dio e amor e agresso na mesma medida quase. No h um sem o
outro. o subir da montanha e o descer da montanha.
KM - Para o Rui, a Dana um dever ou um desejo?
RH - Eu acho que nem um desejo nem um dever. uma urgncia.
o momento novamente. Eu tenho que me mexer a cada dia que me levanto, tenho
que ter , porque tudo Dana. Eu penso que a Dana tambm a Dana das ideias,
da cabea. Eu penso que a grande questo da Dana hoje em dia que , uma vez
perguntaram-me uma definio sobre Dana e eu s consegui dizer: dana (dois
pontos) mudar de posio. No consegui dizer mais nada. Mudar de posio fsica,
mudar a minha mo daqui para c j estou a danar e mudar de posio mental,
aprender ver o problema de outro ngulo. A Dana torna as pessoas flexveis
fisicamente e mentalmente. A Dana de facto, quando Dana, tudo dana e eu penso
que a coreografia algo muito mais complexo que s passos de dana, uma
posio mental face ao mundo, face a tudo. Eu vejo a Dana de uma forma diferente
e nesse sentido dano todos os dias e uma urgncia, uma maneira de estar na
vida, estas a perceber? Eh, falar que o corpo continua a ser o meu mediador, porque
hoje vivo a diferena de se ter um corpo de 53 anos no o mesmo corpo de quando
tinha 23, portanto tenho aqui grandes questes, mas tambm no so questes que
me angustiam, so questes que me fascinam mais do que me angustiam. Eu estou
hoje cada vez mais a criar para gente mais velha, no sou capaz de criar para
midos de 20 anos, no sou, vinte poucos anos no sou, no consigo. Aqueles
corpos so muito interessantes, aquelas pessoas so muito interessantes mas so
todos muito, ainda muito pueris. Eu preciso discursar j para l dessa vivncia, eu
estou a desenvolver trabalhos com pessoas de quarenta anos de quarenta e cinco
anos, o meu actor, intrprete de referncia o Antnio com quase cinquenta anos
porque vo muito mais longe naquilo que um discurso da dana, sem dvida
nenhuma. Maturidade? Sim, porque qualidade e no quantidade. Ns no estamos
a dizer que a nossa Dana a altura que levanto a minha perna, se for a claro que
um homem de cinquenta anos no consegue resolver a situao, mas a minha
maneira de se por como levantas essa perna e como o fazes, com que inteno e se
ser necessrio levantares a perna e tudo isso, isso obviamente fao com um
intrprete mais velho. Isso naturalmente h um declnio do corpo em que no
possvel provavelmente ir to, to longe. Mas eu sinto-me muito vontade com

404

intrpretes de quarenta anos, com trinta, trinta e cinco, quarenta anos o meu
intrprete ideal.
KM - Se eu pedisse para o Rui adjetivar o corpo hoje para a Dana
contempornea, que adjetivo poderia utilizar?
RH - Apesar de tudo, apesar de tudo ainda, o corpo fragmentado. O corpo
fragmentado, o corpo referncia na dana contempornea o corpo fragmentado.
KM - Esclarece s essa relao do Fragmentado.
RH - Porque o corpo como sistema complexo no , ns dizemos as
articulaes, na prtica ele acaba funcionando sempre de uma forma global, da
maneira como ns vivemos, como tu andas, como tu te moves, mas h um corpo
hoje que transmite, que traduz um sofrimento diferente de uma sociedade tambm
ela fragmentada, cada vez mais isolada, atomizada, e normal que esse corpo e tu
viu, os movimentos que tu vs mais interessante hoje em dia corporal, o movimento
fragmentado, no pode sair daquilo, no sei porque, no sei porque, no sei porque.
(risos) No sou capaz de dar esta resposta. O Corpo da Dana Moderna dos anos
80, 70 era um corpo redondo, era um corpo circular, era um corpo espiralado, era um
corpo quase um pouco Zen. O corpo hoje um corpo absolutamente triturado, um
corpo que se fragmenta em cada pequena articulao, herdeiro, se calhar, do street
dance mas que por isso mesmo um corpo que traduz, um corpo muitas vezes
minimal tambm, um corpo extremamente expressivo, hiper expressivo novamente,
eu acho que um retorno neste momento, uma espcie quase de algo que nos
anos 80 eu prprio no aceitava nos anos 90, na minha dana porque eu achava que
demasiadas faces, demasiada expresso visual da prpria cara ia poluir o corpo ia s
olhar para a cara como se a sinalizao fosse isto, olhos, boca, nariz, tudo o grande
sistema de sinalizao, o que ns temos e ento eu achei sempre que isto iria
poluir o registo do corpo e hoje no, hoje tenho completa oposio, penso o oposto,
acho que ns voltarmos ao expressionismo quase, prximo dos anos 30, 40 de uma
Mary Wigman e por a afora, o corpo, a cara a face, a violncia da expresso
inclusivamente facial enorme. Portanto ns temos um corpo multi extremo hoje em
dia, extremo, fsico, no limite da corporalidade, tudo no limite, no limite da
possibilidade articular, no limite da lentido, no limite da velocidade mas s no limite,
o corpo hoje o que nos interessa um corpo muito fragmentado, eu acho que ele
muito fragmentado, acho que no samos da fragmentao ainda e no sei se
sairemos alguma vez, porque resolvemos aqui, as coisas que no se , porque o
corpo por exemplo, tu vez o folclore todo europeu, todo o folclore, o corpo um corpo

405

no fragmentado, um corpo como um pau, em que mexe as pernas e tal, um corpo,

digamos, um corpo da corte, o herdeiro de um corpo que um tronco quase, e esse
corpo mudou quando encontrou o corpo africano, sem dvida que um corpo
fragmentado, porque o corpo africano a primeira forma de tenso no corpo, que o
movimento de bacia o movimento da anca, todo esse corpo que importamos, portanto
eu acredito que o corpo africano, e por isso que a Dana Contempornea est to
perto do corpo africano, est pertssimo do corpo africano, sempre esteve, nunca
deixou de estar, desde a dana moderna, desde tudo a histria da dana moderna
dos anos 20 e por a afora, a histria da incorporao do corpo africano no corpo
digamos europeu e portanto isso aconteceu at a fragmentao do realese da
Trischa Brawn e por a a fora e hoje em dia j estamos no ps realese, quer dizer,
portanto, o corpo faz coisas extraordinrias que so herdeiros desta fragmentao e
no acho que vamos sair, acho que nunca mais vamos sair da, porque acho que
esse o corpo finalmente da terra, o corpo me um corpo que tem a ver, porque o
outro corpo foi um corpo escravizado, um corpo medieval, um corpo patatim
patatum, um corpo folclore, e o folclore muito parecido em todo o mundo, em todos
os stios do mundo muito parecido, em distintas civilizaes o folclore do mesmo
gnero, Mas quando ns nos aproximarmos de um verdadeiro corpo, este corpo
fragmentou muito, eu por exemplo vejo as artes marciais, fascina-me todo o trabalho
do, do, das Artes Marciais, mas se tu olhares bem para a prpria arte marcial, mesmo
que seja muitas vezes um corpo extremamente harmonioso, como por exemplo no
Tai chi etc., mas tu vs que a riqueza do trabalho articular super fragmentada,
continua a ser, h uma fragmentao enorme nesse corpo, para no falar de tcnicas
como o Karat etc, etc. Mas, na realidade, eu no acho que vamos sair da
fragmentao do corpo to cedo.
KM - Esta fragmentao tem alguma coisa de dual na viso cartesiana?
RH - Eu no sei, acho que no, acho que no, no nesse sentido, porque
ele afasta-se muito desse tipo de raciocnio, acho que ns voltamos mesmo a uma
coisa puramente intuitiva animal com isso. Ns comeamos a fazer uma pesquisa
que foi muito intelectual do corpo e agora encontramo-nos em um momento em que
nem sempre nos mexermos, nem sabe bem mexer. E isso vai ser prprio e talvez at
a forma normal de nos mexermos nos prximos 20 anos.
KM - Rui agradeo imenso, muito obrigada e
RH - Depois adorava ter tambm um excerto dessa entrevista e que
mandes a mim porque acho que foi muito interessante a nossa conversa

406

KM - Sim, farei o seguinte, vou transcrev-la e envio-lhe por email.

RH - Se puderes, tenho imenso prazer. Tens o meu contacto pois no?
KM - Sim

407

Olga Roriz

Entrevista com Olga Roriz nos estdios da Companhia de Dana

Contempornea Olga Roriz Rua da Prata 108, Lisboa em 02 de Fevereiro de
2011 12:00hs

KSMM - Agradeo mais uma vez a Olga Roriz pela sua disponibilidade
em dispor do seu tempo para poder apresentar suas reflexes, a sua percepo
sobre a questo do corpo na Dana nesta primeira dcada do sculo XXI, e nesse
sentido que nos vamos iniciar ento a nossa abordagem contextualizando da
seguinte forma. O sculo XX, alguns estudiosos diz que foi o sculo voltado para o
corpo e a dentro da dana voltado tambm para a dana em funo das infinitas
possibilidades de movimento que surgiram e diferentes formas de fazer essa Dana.
Hoje passado a primeira dcada deste sculo a Olga percebe se este corpo ainda
evidente como estava ao final do sculo passado.
OR assim, eu tenho grandes dificuldades em eu sei que a histria
marcada pelos sculos, pelos anos que passam, mas no se passa de um sculo ao
outro e no dia a seguir uma coisa diferente, portanto, esta pergunta um bocado
estranha para mim pois j, eu nasci em 55 e estamos em 2011 ou ok nasci portanto
h 55 anos para mim o tempo da dana e a minha reflexo tem a ver com o que eu
percepcionei para trs e aquilo que eu vivi at agora que ainda no acabou portanto
no h por exemplo h sculo XX sculo XXI bvio, mas no h uma clivagem
de um lado para o outro. Senti uma grande mudana ou sim uma grande mudana
aqui em Portugal, ateno, apesar de que em outros pases foi exatamente no
mesmo tempo outros por um, apenas um coregrafo foi diferente, uma Pina Bausch
teve os anos 80 nos anos 60 (risos) s que ningum percebeu e s quando chega
aos anos 80 que comea a ser entendida e agora maravilhoso. E as mesmas
peas, nos anos 60, 70, as pessoas levantavam-se depois de 15 minutos e iam-se
embora essa a realidade, eu presenciei isso, eu vi o 1980 em 1980 em Londres
onde a sala comeou com 200 pessoa e acabou com trinta. Hoje em dia para ver o
1980 da Pina Bausch est tudo esgotado meses antes e as pessoas levantam-se e
esto radiosas. Eu acho que mais do que a Dana, eu acho que a Dana evoluiu o
pblico modificou, que uma diferena muito grande, o pblico foi modificando ao
longo e eventualmente tambm daquilo que se faz no s na Dana mas no mundo

408

inclusive desde o telejornal at, at um outro canal, um canal de moda, quando um

publico v e consome isso em casa vai ver o espetculo de uma maneira diferente,
portanto tudo est ligado, bvio, tudo est ligado. Agora, em relao ao corpo e
aquilo que me estava a perguntar eu tenho essa noo dos anos 80 ter havido uma
grande evoluo aqui em Portugal por via de que, de o corpo que deixa de ser s
corpo danante e esse corpo que passa a ser pessoa, ser humano, sentimento, o que
muito diferente, realmente, sobretudo com essa relao do bailarino com o seu
prprio corpo que j no s com o seu prprio corpo consigo prprio, com sua
maneira de estar e depois do pblico exatamente a mesma coisa que olha para o
palco e no v s uns corpos etreos a fazer algumas coisas que ningum consegue
mas comea a espiar-se e a ter uma reflexo de si prprio no palco. Um pouco como
h no teatro com a palavra, agora a dana consegue fazer isso sem palavras, s
vezes com palavra porque hoje em dia j se pode usar tudo, com palavra, sem
palavra, no interessa, mas mesmo sem palavra, a Dana consegue refletir e vamos
atravs de Pina Bausch que mais simples de perceber logo, todos os problemas do
nosso dia, as coisa boas, as coisas ms e ponto, e acho que realmente o porque que
o tal chamado sculo XX est muito virado para o corpo e est, uma serie de,
comeando pela Isadora Duncan e ainda antes dela, uma srie de tcnicas foram
evoluindo nesses 100 anos, como a Martha Graham, o Cunningham, o Paul Tayler o,
Paul Taylor no tinha nenhuma tcnica, o Limon, Jos Limon, e para alm das
tcnicas disciplinas que agora todas chegaram at ns, no . Todas as disciplinas
que vm para alm das tais condicionam agora a dar aulas de contemporneo, o que
dar aulas de contemporneo? No uma tcnica aquilo, pois tcnica s existe o
clssico, Graham, Limon, etc, pronto. H aqui aquelas que so princpio meio e fim,
aquilo uma tcnica, a partir da, e ainda bem, eu penso que houve uma evoluo
muito grande de uma srie de professores e correntes que foram utilizando essas
tcnicas para dar-lhes outras formas que talvez tivessem a ver com a necessidade do
prprio mercado, necessidade dos pobres coregrafos o que que necessitavam do
bailarino e uma das necessidades era a improvisao. A improvisao veio
modificar aqui muito tambm uma srie de coisas no , deixou de ser o coregrafo a
fazer os movimentos do seu prprio corpo para o corpo do bailarino mas sim pedir
que os prprios bailarinos improvisassem, portanto cada bailarino improvisa a partir
do seu prprio corpo com a sua prpria linguagem, e colaboram no , trazendo as
suas preocupaes as suas coisas, e estas uma clivagem muito grande, este foi um
corte muito grande, quando que se sucedeu? Se foi no final dos anos 70 se foi no

409

incio dos anos 80, 90, 2000 no foi de certeza porque j passou h muito, j se
trabalha assim h muito tempo. acho que estamos em uma evoluo em uma
continuao disso mas sempre a Dana como as outras artes obviamente como o
teatro tambm que se faz o teatro clssico teatro moderno teatro sem palavras etc.
S que eu penso que a Dana como tem, uma classe muito pequena, ns no
somos assim tantos, mesmo no mundo inteiro, no somos assim tantos somos muito
menos do que no teatro e somos muito menos do que no cinema, quer dizer como
arte de espetculo, penso que somos menos msicos, menos que os msicos, mas
para ser uma classe to pequena, ela divide-se em muitos estilos, portanto h muitos,
e so muitos bailarinos que s fazem clssico ainda, portanto ainda esto no museu,
nem sequer trabalham h companhias e h bailarinos que h anos que trabalham
como bailarinos que nunca trabalharam com um coregrafo, que no sabem o que
coreografar para o seu corpo, que nunca improvisaram do seu corpo, isso incrvel
porque so... h dezenas, h centenas, h centenas, tanto com 20 anos como com
30 anos e isso no preciso ir muito longe, vamos Companhia Nacional de
Bailados aqui, pronto. Depois h as Companhias de Dana Contempornea onde tm
o seu coregrafo, estou a dizer assim em trs grandes lagos, tm os seus
coregrafos e que fazem os seus movimentos para seus bailarinos portanto so
bailarinos contemporneos e que eventualmente ainda fazem algum clssico mas
que tambm cumprem o que o seu coregrafo, que est frente deles, quer fazer e
quer que eles faam com seu prprio corpo, o nico momento de abertura para eles e
de espao tem a ver com a interpretao que eles depois do no palco ou que o
coregrafo lhes sugeriu e depois temos aqueles coregrafos que trabalham, que o
meu caso tambm, apesar de eu ser um caso misto, que trabalham pela
improvisao, portanto onde eu peo dos bailarinos o seu movimento e essas trs
coisas nesse momento coexistem, elas continuam a existir, continuam a existir
bailarinos que s fazem uma coisa que so de repertrio, que so de clssico, ou
esto a trabalhar com um coregrafo como na minha companhia, um free lancer, ou
pronto um coregrafo que tem outro estilo. E o que isto faz, que quando me
pergunta em relao ao corpo hoje em dia eu fico sem saber, porque essas trs
coisas continuam a coexistir com uma fora enorme. Ser que o bailarino clssico
hoje em dia j tambm no tem outra abertura? lgico, com certeza que sim, esta
a grande diferena, ser que um bailarino contemporneo mesmo em uma
companhia de repertrio tem uma outra abertura? Tambm, com certeza que sim, e

410

tudo se aproxima mais a uma humanidade do corpo do bailarino, como uma persona
e eu acho que isto o que est cada vez mais evidente. Pronto, ponto. (risos)
KSMM Nossa, h vrias coisas que eu posso desmembrar dessa
primeira impresso, vamos chamar assim.
Primeira questo, esse corpo passa a ser humano, a Olga acaba de me
falar tambm que, quem sabe dentro do Clssico est mais humanizado, Sim. Na
prpria nas companhias contemporneas, ou nas companhias mistas. Esta
humanizao deste corpo posso atribuir a uma caracterstica da ento chamada
Dana Contempornea?
OR - Acho que sim. Acho que sim. Mas tambm depende dos
coregrafos. Porque h dana contempornea onde h coregrafos que s trabalham
com conceitos, onde os corpos dos bailarinos so apenas objetos que se
movimentam no espao, sem sentimentos sem emoes, sem apenas com cargas
energticas, enquanto um outro coregrafo da mesma idade, hoje em dia, pode estar
a trabalhar com aquilo que estamos a falar, com tudo o que tem a ver com os
conflitos humanos, com as emoes, com temas como a guerra, como a doena,
como a fome, que no tem absolutamente nada a ver com o tipo de dana
completamente abstrata onde apenas esta a haver o exerccio, a grafia do corpo no
espao mas, mais uma vez, coexistem no . Esto ao mesmo tempo, neste
momento que estou aqui a falar esto a funcionar.
KSMM Como a Olga v essa coexistncia?
OR - Eu vejo que, mais uma vez tenha a ver com o ser humano, que uns
pensam de uma maneira outros pensam de outra. (risos) A existncia, coexistncia,
de pensamentos, de procuras, de pesquisas dos coregrafos, maneiras
diferentes, em maneiras diferentes, com objetivos diferentes, com percursos
diferentes, e h de haver sempre bailarinos, felizmente, que gostam, e querem e se
interessam em percorrer este caminho com este coregrafo, este caminho com
aquele, ou de andar a saaricar de um lado para o outro, pronto. Os bailarinos tm
sempre muita necessidade ou ou eles encontram a sua alma gmea, porque
tambm existe a alma gmea do bailarino que o coregrafo perfeito para ele, como
h bailarinos que gostam de experimentar uma srie de coisas e que tambm h um
perodo, no , um perodo entre os 20, 30 (anos) que a evoluo tambm
experimentar vrias coisas at para eles prprios se encontrarem, isto que eu
quero, aquilo, aquilo, ou aquilo. Depois, h tambm bailarinos que acabam por
desaguar na coreografia, e para l chegarem muito bom experimentarem uma srie

411

de linguagens, propostas de outros coregrafos, raros so os casos que saem de

uma escola, ou de uma aprendizagem tcnica, sem ser tcnica artstica, mas eu acho
que a aprendizagem artstica tem muito a ver j com o trabalho no palco, com o
trabalho em uma companhia, com o trabalho com um coregrafo, mas raros so os
casos que passam da coreografia, existem, existem, mas que no tiveram um
percurso com outros coregrafos, eventualmente tambm so pessoas que tm um
manancial de conhecimentos geral muito grande. Como sabe hoje em dia a Dana,
eu por exemplo no gosto muito de ver dana, no gosto mesmo de ver dana, salvo
raras excees tambm, eu gosto desta companhia ou daquela companhia, gosto
dos DV8, gosto da Pina Bausch, gosto da Anne Therese Keersmaekere, Sasha Waltz
um bocado, quer dizer, depois h assim umas coisinhas aqui ou ali, mas no me
interessa muito ver dana, gosto muito de fazer no me interessa muito ver, gosto
muito mais de ir ao cinema por exemplo, e sei que a literatura o cinema, sem ser a
observao diria, algo que nos influencia muito, aos coregrafos, s vezes muito
mais do que a prpria dana, alis eu tento s vezes, quando estou a criar no ver
absolutamente nada para no ser influenciada (risos), a ser influenciada porque s
vezes uma pessoa pensa em algo e vai ver espetculos e h qualquer coisinha que
tem a ver com aquilo que tu pensaste e pronto, vai tudo por gua baixo, apesar
daquilo no ter interesse, e no se consegue fazer mais nada, portanto deixo-me
estar um bocadinho no meu canto, no sei j passei para outra coisa
KSMM No, esta nossa conversa dinmica no tem pontos fixos, e eu
vou pescando, buscando das questes que a Olga levanta e enquadro dentro do meu
roteiro e assim vejo mais uma questo que colocas ali, da sua criao, e tem a ver
com o que disse a pouco que : coreografar para o prprio corpo e que alguns
bailarinos, as vezes, ainda no vivenciaram, no experienciaram, estar a coreografar
para o prprio corpo ou com o prprio corpo, como essa experincia Olga de
coreografar para o prprio corpo e depois com o corpo do outro.
OR - O que isso ? Isso o princpio das coisas. assim eu tenho o
meu percurso e s posso explicar dentro do meu percurso e vou s dizer uma frase
que para mim foi muito importante e que minha me me contou e diz que eu lhe
perguntei, perguntei ou afirmei qualquer coisa como os bailarinos que faziam a
sua prpria dana e ela no no filha isso eu era muito pequenina ainda so os
coregrafos eu nem se quer sabia dizer bem a palavra, portanto est a ver como era
mesmo pequenina e eu disse logo ento eu quero ser isso, pronto. O que quer dizer
que para mim esta coisa do movimentar e de posicionar o corpo e de fazer coisas

412

com o corpo nasceu antes de como que se faz com o corpo. Portanto, a coreografia
quase que nasceu antes da dana ou da bailarina ou ao mesmo tempo uma coisa
que portanto eu danava mas j preparando o que estava a fazer, isto eu estou a
falar com 3, 4 anos, ento muito pequenina, e um percurso que no um percurso
de lindinha que est a danar mas um percurso muito, muito isto muito claro
muito claro, muito consciente na minha cabea isso, portanto.
KSMM Desde pequena era muito consciente
OR - Sim, pois estou a dizer que aos trs anos perguntei a minha me.
Portanto para mim isto era muito consciente. E inclusive eu sabia que havia o lado da
exposio do corpo e de mostrar aos outros porque tambm tem outra histria da
minha professora de quando eu tinha trs anos que me dizia se, dizia aos meninos
que se dormirem bem tarde Olguinha depois dana, portanto eu tambm aos dois
trs anos apresentava-me, isto estou a dizer porque foi uma coisa que me disseram,
obviamente que para mim j me disseram tantas vezes isso que quase que eu tenho
a memria mas, bvio que no tenho a memria tenho uma imagem portanto quer
dizer que no s eu j trabalhava o meu corpo, a coreografia, como tinha j um
objectivo de apresent-lo aos outros. Isto com dois, trs anos. Isto nunca com trs
anos meus pais vieram para Lisboa para eu ir para a Dana, para ir para a escola e
com quatro anos entrei em uma escola de dana e com os oito anos entrei no Teatro
So Carlos o Teatro de pera e a partir da, a partir da mesmo, a sim, a lembrana
muito clara, antes disso tambm mas pronto, a partir dos oito anos eu sabia que era
esse percurso que queria, s que nessa altura, havia todo um manancial tcnico de
formao que eu tinha que fazer e que poderia sim ser grave, at pelo lado criativo.
Mas nunca o perdi, porque por necessidade ou no sei, portanto, eu sempre tive
necessidade de me exprimir ou de concretizar imagens, situaes, pelo meu prprio
corpo, ponto. Eh aparece a tcnica, e depois a anos e anos pois h um percurso
at eu chegar ao momento da coregrafa profissional, uma coisa consciente que l
est latente e a outra a profissional, so anos, quinze anos depois, ou vinte anos
depois, mesmo assim bastante cedo, onde h essa apresentao pblica, h o
trabalho com os bailarinos profissionais agora esse percurso j to longo que
para mim no comeou no primeiro dia em que eu fiz a minha primeira coreografia
para o Ballet Gulbenkian, sim? J uma coisa que j est c a tanto tempo que eu
no sei dizer onde comea. Portanto, para mim um bocadinho difcil, nesta
resposta, porque eu poderia ter feito um percurso tambm linear de formao,
tatata de ter estado em uma companhia e de repente ter visto, como eu sei de

413

alguns coregrafos meus colegas, ter visto algo que o chamou para a coreografia que
o inspirou qualquer coisa, mas no, eu no tive inspirao nenhuma, no tive sonho
nenhum, ser no sei o que porque eu j era eu sempre fui, no houve sonhos, no
houve inspiraes, quer dizer inspirao pode ser, mas nada que me abrisse os olhos
e eu disse Ah, isso, eu quero coreografar, quero fazer movimentos para meu
prprio corpo! Isto sempre existiu, portanto, o que houve foi uma srie de anos de
lapidao deste diamante que este corpo onde ele cada vez me sabia responder
melhor, houve uma um estudo e uma experincia com uma srie de tcnicas e
linguagens porque trabalhei com uma srie de coregrafos onde eu sabia isto eu no
gosto, isto eu no quero, no sei gosto disso, gosto disso, como bailarina. A nvel
de coreografia por exemplo, foi muito bom, quando eu comecei a coreografar o
contraponto daquilo que eu no gostava, no daquilo que eu gostava que eu no
sabia, porque quando eu comecei tinha muito pouca, tinha 24 anos, estava h 4 anos
da Gulbenkian, tinha trabalhado com outros coregrafos mas, nunca tinha sado de
Portugal, c em Portugal no havia assim tantos espetculos a no ser obviamente a
temporada de pera do Teatro So Carlos onde vi a Martha Graham danar onde vi
o Merce Cunningham, no Merce Cunningham no vi l, vi outro mais antigo que ele,
pronto vi uma srie de coisas, j no me lembro agora uma srie de companhias
contemporneas era o palco Claro, vi Margot Fountain danar, pronto, foi para
mim, e as peras, as peras todas, muito importante tambm porque um outro
corpo, no , um outro corpo com uma voz, mas que h um lado muito mais teatral,
apesar de ser um bocadinho fingido mais exacerbado, mas todo aquele manancial
da pera, com tudo o que tem, com todo o aparato que tem desde a orquestra ao
coro, aos (fragolinos) bailarinos, aos atores, ao cenrios, aos figurinos, ao adereos e
aos efeitos sonoros foi para mim, e assim foi a [?] da minha vida, isso eu no tenho
absoluta dvida, nenhuma, eu no vivi como criana ou como adolescente a ler
contos de fadas eu vivi os contos de fada, eu estava l dentro (risos) assim eu fiz as
temporadas todas de pera como bailarina pequenina n, aos dez anos, at quando
sa da quando sa do Teatro So Carlos aos 16, 16 ou 17 anos, isso sim foi muito,
obviamente que foi muito importante no tenho dvida nenhuma.
KSMM Deixa s pegar um ponto em que a Olga fala da tcnica.
Neste seu processo foram diferentes tcnicas, foram diferentes vivncias, a tcnica
foi importante?
OR - Foi, foi e e ser.
KSMM E para a Dana Contempornea hoje a tcnica importante?

414

OR - Acho que sim, tem que sempre ser porque a tcnica para j que
nos d a aprendizagem do prprio corpo no , a tcnica qualquer, tens que
conhecer o teu corpo, seja a clssica ou seja a tcnica que for, tens que o conhecer.
Acho que s uma tcnica hoje em dia percebe, com essas disciplinas do
contemporneo que existem, no chegam. Tu tens uma tcnica, tu percebes o teu
corpo, percebes o alinhamento do teu corpo, percebes o que ele consegue fazer,
mas de repente, sobretudo pronto, se for clssica, de repente vem uma outra, uma
outra tcnica, imagina o Limn, que uma tcnica mesmo, por um bailarino de
clssico de repente a fazer uma aula de Limn ele fica completamente fora do eixo,
no sabe onde est, a cabea pesadssima, nunca utilizou a cabea, o bailarino
clssico tem a cabea em cima do pescoo em cima dos ombros ok, e em quase
todas as tcnicas contemporneas o peso da cabea importantssimo, portanto a
partir da tu ficas logo com o teu eixo fora do stio, teu eixo fora do stio ficas perdido.
(risos) O que isto, portanto, mas cria uma confuso se cada pessoa,
falando num bailarino clssico, se ele tem um bom conhecimento do seu corpo, muito
rapidamente ele vai perceber ali mas volta do eixo para trs, se no tiver
conhecimento do corpo nada, a poder ter algumas dificuldades em aprender coisas
novas no ? Ns temos um stio para nos agarrar, e depois podemos experimentar,
vamos e voltamos, o problema no ter essas razes, como uma rvore sem
razes, ou ter essas razes para poder voltar sempre a essas razes.
KSMM - Eu posso inferir dessa sua abordagem que na dana
contempornea hoje, essa diversidade de tcnicas ela uma constante e passa a ser
necessria, no sei se isso o termo, ou uma mais-valia.
OR - Exatamente (uma mais-valia). como a formao nos romances de
um nico escritor. Quer dizer, s vezes h pessoas assim, loucas, que s fazem uma
pesquisa, mas geralmente quando algum faz uma pesquisa sobre um escritor
porque j leu muito, j leu muito dos outros escritores todos, (risos) para fazer uma
pesquisa uma pessoa que j leu, leu, leu e escolhe depois aquele, aquele que ele
quer seguir e portanto, em relao Dana, a mesma coisa. Ficamos muito
limitados se for s uma tcnica, ficamos muitos limitados, mesmo em relao s
tcnicas contemporneas ou as disciplinas contemporneas. Eu vejo muito aqui no
estdio por exemplo ns temos muitas disciplinas e depende de cada coregrafo ou
de cada professor, contemporneo mas, como exemplo esta semana tivemos trs
professores diferentes, no tinham nada a ver um com os outros, absolutamente
nada, a tua postura perante a Silvia Ritchie, o Jaques e o Leonel Serrano so

415

completamente diferentes, no tem absolutamente nada a ver e (eu perdi-me no

que eu ia dizer) e o que eu vejo que s vezes nos alunos que vm c, vejo que
eles, por j irem muitas vezes fazerem a aula do Jaques, at conseguem fazer bem a
aula, uma pessoa ver-se acha timo, interessante, mas, muito facilmente podem
enganar o coregrafo, sabem isso mas, se fizerem as aulas j no sabem, no
conseguem, porque h uma falta realmente de uma srie de coisas, o Jaques tem
uma aula muito boa, mas h uma lacuna enorme a nvel de trabalho de pernas, por
exemplo. Enorme, enorme, saltos, uma srie de coisas, depois h um trabalho
enorme de tronco, fantstico, agora no bailarino no chega ser uma coisa s ou
outra, tem de ser total, obviamente que no pode ser tudo mas tem que ser total.
Pausa medicao
KSMM Pode-se atribuir pera e sua vivncia com a diversidade de
elementos em arte que conviviam a essa sua tambm possibilidade hoje, enquanto
criadora, de integrar novos elemento em sua Dana?
OR - Pois eu acho que sim, o que eu estava a dizer h pouco. H um
lado, j um lado muito teatral e j um lado muito humano tambm e equotidiano,
quotidiano quer dizer mesmo a nvel de cenrios, e de figurinos, e so figurinos de
rua, so objetos que utilizamos, uma mesa, uma cadeira, portas, eu utilizo cenrios,
cruz, que transferem para um local, obviamente um local imaginrio mas que
percetvel, sabes o que no s um uma cortina de uma cor, de uma cor
tambm pode existir em uma casa mas no so s decorativos, eles tambm so
para utilizar, uma cadeira para sentar, so objetos e cenrios que tm a ver com o
local onde o corpo est, no sentido de estar na vida, na vida daquele espetculo,
daquela situao, e daqueles personagens, os personagens vivem, e esta coisa dos
personagens uma coisa que veio obviamente da pera. Existem personagens na
minha Dana, existe tambm uma coisa que importante o movimento, so os
movimentos aparecem por uma razo, h sempre uma razo e isto muito
engraado. H uns tempos atrs tempo tive um bailarino que trabalhava na
companhia Nacional de Bailados, h muitos anos e que agora j est reformado e
que veio trabalhar comigo e ele disse, hoje descobri porque que eu tanto queria
trabalhar contigo e porque eu gosto de trabalhar contigo, que pela primeira vez
estou a mexer-me e sei porque que estou a mexer-me, no estou s a fazer
arabesque, chass, pas-de-bourre, porque me disseram que era para fazer mas, este
movimento, eu estou afazer este movimento, porque estou triste, porque ela deixoume, no esse movimento no por nada, ou outra coisa qualquer e realmente,

416

claro, obviamente que eu j sabia isso mas foi bonito para mim, foi bom sentir a
apreciao (perceo) do corpo do bailarino perante o meu trabalho. Traz-me
informaes sobre o meu trabalho. Para mim era bvio mas no era to bvio qual
era a diferena entre mim e os outros (risos) s vezes isto preciso vir do exterior,
essa comparao vem do exterior tambm
KSMM s vezes o que nos bvio pode no ser bvio para os outros.
OR - Tambm no, tambm no (risos)
KSMM Aproveitando esta questo do personagem que a Olga diz que
constri dentro da sua Dana tem o escritor Paulo Cunha e Silva que escreveu o livro
O lugar do Corpo, elementos para uma cartografia fractal e ele usou, relembrou
Fernando Pessoa ao dizer que possvel outrar, ousar ser outro, no contexto da
Dana
OR - Foi o Paulo Cunha e Silva que escreveu esse livro?
KSMM Sim, O lugar do corpo, elementos para uma cartografia fractal
Paulo Cunha e Silva.
OR - No sabia ou j li? No sei
KSMM interessante, ele fala muito do lugar do corpo e
OR - O lugar do corpo? que eu s conheo as coisas do Jos Gil
assim dos portugueses e do Antnio Pinto Ribeiro e no
KSMM Na realidade ele no aborda a questo da Dana especfica, ele
aborda a questo do corpo e do movimento e eu proponho esta questo da Dana,
para a Dana. Eu achei interessante e por isso eu inseri em meu roteiro. Ele usa
Fernando Pessoa, quando Fernando Pessoa fala sobre o termo outrar, ousar ser
outro, e a vem uma questo, a Dana hoje tambm est a outrar? Ou melhor, na
Dana hoje esse personagem que constri, ele tambm a prpria pessoa uma vez
que, como a Olga comentou, a coreografia para mim, para o meu corpo. No sei
se percebe qual a
OR - Sim, Sim, Sim. No momento em que o coregrafo d o espao para
o Bailarino de existir como persona criadora, como criador, porque tambm so
criadores, no quer dizer que sejam coregrafos, isto outra coisa, e essa
questo muito interessante quando se comea a trabalhar como coregrafo,
comea a trabalhar com bailarinos e pede aos bailarinos que faam movimentos que
apresentem cenas que tragam coisas escritas que tragam ideias que tragam msica,
todo esse manancial que depois junto e que trazido pelo prprio imaginrio
criativo de cada um deles, pelas suas vivncias, porque tambm so seres coletivos,

417

mas o que verdade que nenhum deles conseguiria depois fazer o espetculo, o
coregrafo que faz o espetculo total, mais uma vez vamos bater Pina Bausch e
ver que ela no tem 50 coregrafos ali para ela, tem bailarinos com muito criativos
que apresentam as suas coisas mas se no fosse a mo dela a por tudo no stio
certo, aquilo no era o que era, no era o que , portanto, s ela, por isso que no
se vai mais conseguir fazer depois da morte dela, no se vai conseguir fazer nada
apesar de os bailarinos estarem todos ali, e ela, nesse momento ela quase que no
se mexia estava na cadeira no , mas s ela que consegue dar trao, importncia,
o impacto, a fora certa a cada uma daquelas coisas porque vem antes do outro ou
que vem depois do outro ou antes do a seguir e integra quela msica ou em silncio
ou porque o outro saiu por que seno aquilo no funcionava, h obviamente que h
cenas que funcionam per si, sozinhas, ok, mas como total do espetculo, uma
grafia tambm, aquilo um mapa que se faz, a tal da metodologia, em relao aos
bailarinos que trabalham agora claro que sim, claro que eles so mais do que
nunca cada um deles uma pessoa, deixou de haver o corpo o corpo de baile como o
corpo do bailarino, um grupo e eu trabalhei com coregrafos assim que me
disseram: eu quero um s corpo! E ramos 30, e eu: ai que horror, eu s quero ser
eu! E eu j naquela altura j achava que aquilo era horrvel o que estava a ouvir,
percebia a ideia de querer uma imagem e pronto, umas folhinhas l do mar e s um,
um corpo s, uma coisa que plasticamente pode ser muito bonito e que tem a ver
com os grandes grupos, a massa, eu por exemplo, nesta altura j comeava a fazer
coreografia quando me disseram isso, e eu isto que nunca o iria dizer a nenhum
bailarino porque acho isso horrvel e eu isto no quero que os bailarinos sejam, agora
no quer dizer que no me interessa trabalhar com grandes grupos e trabalhei toda a
minha carreira na Gulbenkian foi assim, s que se estiver atenta a cada uma das
minhas peas no h, quase que no h uma pea em que um grupo esteja em
unssono. Eu punha o grupo sim a fazer as mesmas coisas mas com a respirao
que eles quisessem e a ouvir a msica, a sentir a msica da maneira que eles
quisessem. Ou ento, em unssono, exatamente ao mesmo tempo, mas de maneiras
diferentes. Portanto, nunca fiz de um grupo um corpo s mas sim de grupo uma
massa de gente, ok, mas onde tu tens a possibilidade de ver as diferenas de
personalidade, da maneira de estar daquele e do outro do outro e do outro porque
so pontos num universo que o palco, no , no esta massa. Para mim isso foi
importante perceber a tal comparao, isto eu no quero mesmo, ento o que eu
quero? Eu quero que cada um seja quem , cada um com a sua personalidade com a

418

sua cabea, com a sua maneira de estar, com a sua vivncia, com as suas tristezas
com as suas alegrias. Ento como que eu vou fazer isso eu vou trabalhar s com
um bailarino de cada vez? No! Eu posso, quero e tenho que trabalhar com muitos
bailarinos ento fui a pesquisa de como fazer isso e as coisas saram muito
rapidamente que , por exemplo eu marco o movimento, isto com vinte e tal horas
eu marco o movimento, eles fazem todos o movimento e naquela altura eu ainda no
tenho msica, por exemplo, ento cada um faz o movimento a sua, da sua pronto
com a sua respirao e eu quando olho, gosto muito mais do que se eu trabalhasse
com uma msica e se os trabalhasse todos em unssono, olho e no acho graa
nenhuma, no me mexe em nada, no, vejo assim uns corpos muito bonitos a fazer
tudo igual mas de repente, se eu retiro a msica e se j no tenho todos em comum e
eu vejo a mesma coisa ou no a mesma coisa, Uau! Aquilo l h um caos no
ordem que me interessa, pronto, que me mexe e, obviamente o que me mexe em
mim o que eu tenho que fazer no o que mexe aos outros mas o que mexe em
mim. Portanto essa pergunta de, hoje em dia mesmo sem ser para mim eu acho que
isso que a maior parte dos coregrafos procura at nas audies, o que procura-se
primeiro a personalidade da pessoa depois como que ela se mexe, qual a
dinmica, qual a tcnica, qual a fora, qual no sei o que, mas h aquele que
entra na sala e tu sentes qualquer coisa e eu percebo e eu no quero trabalhar com
um bailarino sem falar muito com ele, falar no como danar conversar.
KSMM Passamos para um outro ponto o Corpo tem memria?
OR - Sim! Para mim sim. O corpo s tem memria. Eu acho que tem.
Claro que sim, sem dvida
KSMM O corpo do bailarino, ele mais memria ou profecia?
OR - memria, muito mais memria. s vezes e infelizmente ou no?
Mas muito mais memria. O nosso corpo aprende e est treinado para aprender e
captar e essas as primeiras coisas que tu tens que ensinar ao bailarino
memorizar. uma das coisas mais importantes, memorizar mesmo que seja a
memria de tuas prprias sensaes de quando ests a improvisar, por exemplo, eu
tenho bailarinos que quando eu peo improvisao eles fazem-na, dois bailarinos por
exemplo, fazem os dois muito bem, peo aos dois para repetirem tendo a memria do
que fizeram um repete quase igual e o outro no sabe onde est, portanto no a
memria no est a funcionar, no funciona bem e pode ser uma memria emocional
porque para ligar a uma improvisao qualquer, sobre o tema que for, tu vais a algo
teu, uma memria qualquer, e procuras isto no teu interior, saber procurar tambm,

419

voltar a procurar este mesmo interior, portanto acho que muito memria.
Obviamente ns temos que fazer, temos que avanar sempre, temos que fazer
sempre para frente, estar atentos e atentos ao nosso interior e ao exterior no .
Nosso interior tambm importante, o que que o nosso interior sente com esta
coisa do exterior. Eu nunca percebi muito bem o que realmente o exterior, pois
no o exterior mas o que ns fazemos do exterior portanto, o que o nosso interior
faz do exterior, o que o nosso interior faz, observa algum, observas um no sei,
um velho, um mido, um com fome, qualquer coisa, para mim no aquela imagem,
o que aquela imagem me provoca e eu no quero linearmente por aquela imagem
em palco mas sim o que aquela imagem provoca em mim. como a msica, no me
interessa estar atrs da msica como um gato atrs de um rato, a memria dessa,
que essa a sensao que essa msica provoca em mim, a memria que eu tenho
c dentro e ento a eu vou, se eu quero trabalhar sobre essa msica o que esta
msica provocou, sacar para fora. No a msica em si, isto um bocado difcil de
explicar, isto muito importante porque muito engraado. Eu acho que
interessante, isto. Eu uma vez fui convidada a fazer, a coreografar, quatro rias de
Bellini (Vicenzo Bellini) todas cantadas por Maria Calas por que era era um dos
aniversrios da morte de Maria Calas e era uma coisa para a televiso, e eu ia fazer
um solo, tudo bem, fomos escolher as peras, as rias de Bellini de cada uma das
peras, foram escolhidas, e uma vez fui para o estdio e comear a trabalhar, ouo,
ouo aquelas msicas e fico com sensaes vrias, sensaes minhas que
improvisei durante quinze minutos no mximo e disse: no; ok isto est aqui dentro, a
sensao que eu tenho fortssima, as sensaes que eu tenho com essa
sonoridade, com a voz dessa mulher, so fortes tanto de memrias de criana, das
peras, como de mim como mulher, das paixes das dores, ou at de tudo, e ento
eu no coreografei nada, fui-me embora, tinha que ir para a Alemanha, fui e voltei e
no sei o que, e ento ia comear as filmagens, comearam as filmagens, era uma
semana de filmagens na Tobis42 cada dia era uma ria e depois havia mais alguns

42

A Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm foi criada em

com o intuito de apoiar e fomentar o desenvolvimento do

Cinema Portugus,

3 de Junho de 1932,

bem como criar uma uniformidade de

processos ao nvel do som e imagem, na Europa, de forma a combater o poderio norte-americano. A Tobis, acrnimo de Ton-Bild
Syndikat (Sindicato do Som e Imagem), contava com um capital inicial de 1.000.000$00, inteiramente subscrito, dividido em
20.000 aces de 50$00 cada uma, sede na

Avenida da Liberdade,

Lumiar.

420

n. 141 e estudios na Quinta das Conchas, no

dias para extras e no sei o que, cenrio maravilhoso, enorme, duas paredes
enormes metros e metros e depois cruzavam de um lado e do outro e etc. etc. e
ento tudo pronto cmeras, as luzes e etc. e eu pronta e o realizador pergunta-me:
ento mostra-me l o que tens para fazer, e eu: no tem nada! Tudo em pnico, o
produtor o [?] tudo em pnico tudo reunido, cinco minutos depois pois bem, eu disse:
olha, tem sete cmeras aqui, tem microfones, tem pe a msica as cmeras digame s para onde que at onde eu posso ir a nvel de luz e eu vou improvisar e
logo se v. E pronto, e assim se fez e assim se passou uma semana e eu s fiz um
take de cada coisa e uma das coisas mais bonitas que alguma vez eu j fiz. E a
msica estava l, estava l a memria dela, inclusive em um dos takes tnhamos uma
ventoinha por causa do meu vestido e eu nem ouvi a msica, foi mesmo a sensao,
as sensaes da memria que eu tinha desta msica, e assim que eu continuo a
trabalhar, as sensaes que eu tenho das msicas e no colar completamente as
msicas, eu no sei porque eu estava dizendo isto mas, estava a dizer porque isto
faz todas estas pequenas coisas se distanciam da coisa tcnica, mecnica,
automtica, todas estas pequenas coisas que eu vou dizendo se distanciam disso.
So muito mais de uma matria mais sensvel, digamos.
KSMM Sim, sim. E nesta sua fala percebe-se que da memria que
vem o novo.
OR - Exato
KSMM Entendi errado ou no?
OR - No, no, no. exatamente isto.
KSMM Ento posso dizer que o corpo pode, embora tenha
pontualmente a memria, ele tambm projeta.
OR - Obviamente que projeta a memria. Projeta e com a memria faz
uma srie de coisas para frente. Sendo a memria uma coisa que j passou a cinco
minutos atrs, ou no. (risos)
KSMM Olga, a Dana para si mais um desejo ou um dever?
OR - Tem as duas coisas. Tem muito de dever pois a Dana muito,
muito disciplinada no . [Pausa medicao]
OR - Tem um grande dever porque muita, precisa de muita disciplina,
em todos os nveis, no s das aulas diariamente, preciso muito disciplinada. E
muito duro, uma profisso muito dura, eu acho. h uns tempos atrs, h uns anos
atrs eu estava em um uma profisso como outra qualquer, no , cada vez
mais porque assim, uma profisso muito absorvente, ento no meu caso, ()

421

que vai evoluindo como qualquer outra profisso onde a maturidade e a j no

como qualquer outra profisso, em uma idade muito nova a maturidade do
bailarino no sentido muscular e sseo, das articulaes, aos trinta e tal, ora quando
eu chego aos 55 a Danar, eu j estou em decadncia fsica, com uma grande
maturidade mental, bvio que isto tambm acontece em todas as outras profisses,
essa luta, s que aqui cada tendozinho, cada articulaozinha, cada tudo,
portanto, no caso do coregrafo, no coregrafo a mobilidade a muito maior no ,
mas duas uma ou um coregrafo que senta para trs, est sentado e est a ver, ou
ento deixa de comear a conseguir mexer-se, isto eu digo por que de facto tenho
mesmo dificuldades, a mexer-se, quer dizer a coreografar, agora estou a coreografar
para a Companhia Nacional de Bailado, e tenho imensas dores pelo corpo todo, e
dores que no so aquelas dores boas no , ah tive a fazer isso hoje muitas vezes,
so dores de dificuldade de fazer as coisas, e dificuldade de conseguir acompanhar a
evoluo e a maturidade criativa, mental e tcnica de alguma maneira pensando
tambm que tcnica tem a ver com a qualidade do movimento, com as dinmicas, as
dinmicas tambm uma coisa que s se consegue tardssimo perceber e, toda a
minha dinmica ento (risos) eu tenho bailarinos que j trabalham comigo h muitos
anos e que ainda hoje em dia no conseguem ter uma boa dinmica do movimento,
seja a minha seja a de outra pessoa qualquer, isso importante, e portanto conseguir
conciliar essa maturidade criativa e interpretativa tambm no , e hoje em dia
quando subo ao palco, gostava muito que fosse ver Electra, no sei se viu o meu solo
no em Almada daqui a duas semanas, h um peso, h uma energia, h uma
alga que se vai acumulando n nos intrpretes, que entram no palco e que cada vez
tm mais segurana, apesar de cada vez estarmos mais inseguros, mas sabe-se
como estar, a concentrao muito maior e uma srie de coisas, mas depois disso
eu tenho uma pena incrvel que , eu estou no auge artstico e o meu corpo j j
no sei. E para conseguir o que consegue, quer dizer tambm consigo, at os 55
anos, estar a danar uma hora, j no nada mal (risos) pronto, no tenho muito do
que me queixar, mas queixo-me, queixo-me porque, pronto eu sinto-me minimamente
energtica s vezes e a tenso [e a tenso vai baixar daqui a um bocado estou
tima, at a tarde vai estar, e depois ao entrar j est 8 / 16 deveria ter medido,
deveria - no, no, no o meu normal que 6 /13, mas l nos Aores fiz
espetculos com isso cuide-se por favor Olga depois fui para o hospital tinha 22,
mas no tomava nada, nunca tomei nada mas agora - agora j estou a tomar
diariamente, no so estes, estes so SOS, e tudo de tenso de ansiedade,

422

portanto no tem a ver com sal, no tem a ver com a minha alimentao que
fabulosa, sou vegetariana, sem sal, no tem a ver com nada mesmo tenso, basta
ter uma entrevista, fazer um ensaio, estar atrasada para uma aula, ter um ensino
aberto ao pblico, ir para o espetculo isso j suficiente para alterar estranho
mas, tudo bem no isso, j fiz para a trs mil entrevistas na vida, at gosto, gosto
de conversar sim como estas a ver gosto de conversar sim mas tambm no
foi por causa disto ah bom no, no sinto-me menos mal j aumentou ontem
a noite, mas pronto] estvamos a falar nesse caso do desejo e do dever do desejo
e do dever e que andam a par e passo, andam a par e passo porque obviamente h
um desejo uma necessidade muito grande, mas este dever um dever no
ningum que nos est a obrigar mas, ns obrigarmos a ns prprios a ter de fazer
certas coisas para conseguir concretizar o desejo, pronto. O que mesmo muito
diferente, ningum nos est a obrigar.
KSMM A Olga j pensou a dana enquanto uma misso?
OR - No, como misso no penso assim. s vezes quando falo nisso em
relao misso brincadeira como por exemplo quando saio a noite e digo: a
minha misso limpar casas de banho, (risos) porque sempre tenho que limpar a
casa de banho pois no consigo (risos) isso foi um aparte, uma brincadeira (risos)
mas pronto, no, no digo que seja quer dizer obvio que meu percurso de vida,
no tenho dvida nenhuma, que eu me fiz, a mim prpria, e dei ao meu ncleo
familiar, ao meu ncleo de amigos e felizmente, consegui dar a muitas outras
pessoas no . No digo ao mundo porque no cheguei assim at ao mundo, mas a
este pas, a muita gente, a influenciar muita gente, fiz muita gente vir para a dana, e
dou prazer a muita gente e pronto.
KSMM Uma questo que comeamos a falar um pouquinho atrs e que
eu vou retomar agora mais objetiva, a Dana comunica?
OR - Sim
KSMM a sua funo?
OR - No (risos) Comunicar, funo de comunicar H uma lado que
muito bonito e que muito bom na Dana que a beleza, que uma coisa que eu
no sei se j viu aqueles programas o Belo e a Consolao no uma coisa
maravilhosa, o indizvel do belo, quando tu olhas uma coisa to bela, to bela, to
bela, que d vontade de chorar. O Por do sol uma coisa Eu acho que a Dana
muitas vezes consegue nos levar a isso, e deve ser uma das poucas artes que
consegue nos levar a isso. Talvez porque nos d muito espao a ns prprios, no .

423

No como por exemplo o teatro que tem a palavra e ns choramos porque o outro
esta a chorar, no isso que eu estou a dizer, isto clip forado, nada de mal
est a acontecer e arrepiamos at por aquilo que estamos a ver. Por que ser?
Tambm temos a conjugao a de outra arte que a msica, mas s vezes tambm
pode ser sem msica nenhuma, somente o som do corpo que dana, mas o som
corpo que dana no uma massa muscular, uma pessoa e essa pessoa trs suas
coisas no , porque que ns as vezes nos apaixonamos por algum que apenas
deu um olhar para ns e ahhhhh e aqui o momento, no abriu a boca, h uma
energia, h uma coisa qualquer, h um movimento, h seja l o que for, h por
favor faa-me a pergunta outra vez?
KSMM A pergunta? Se a Dana comunica.
OR - Pois tem essa ela comunica, obvio que comunica mas, tem um
lado de prazer individual muito grande, to grande, to grande, to grande que eu
acho que ns partilhamos aquilo que ns o prazer que ns temos. Mas eu, isso
acho que, a certa altura, a mesma coisa, por haver necessidade do prprio artista
na comunicao, quer dizer, no comunicao e auto anlise, o mximo de
comunicao que existe, aqui c para dentro uma auto anlise eu fiz isto porque fiz
isto, isto a primeira coisa no , sim a nvel de comunicao eu tenho, isto
horrvel dizer, j tive em vrios momentos em que eu acabei de fazer uma pea no
estdio e pronto, apeteceu-me de comear outra e no ter que o apresentar ao
pblico, no ter que comunicar, portanto no tem que ter uma comunicao, ento
obvio que no faz sentido no , no faz sentido por qu? No faz sentido porque
preciso ganhar dinheiro, o teatro est aberto, o pblico vir, preciso pagar os
bailarinos, mas para mim fazia todo o sentido, no teria que partilhar, meu prazer foi
to grande em fazer e eventualmente em partilhar com os bailarinos, e eu no senti a
necessidade de o mostrar. Portanto no senti necessidade de o comunicar. Foi s
uma coisa self (riso) um bocadinho masturbao, bvio que um bocadinho
masturbao, mas j passei por momentos assim. Portanto eu por outro lado adoro
estar em frente ao pblico, eu a danar, eu a danar no me faz sentido sem me
mostrar, hoje em dia por outro lado, tambm dano algumas vezes em casa sozinha,
por puro prazer, o que muito bom.
KSMM O corpo lhe permite isso?
OR - Sim, sim, noite dano muito e fao outras pessoas danar, e
mexes o pescoo e j h uma hora que estou a olhar para si e no mexes o pescoo
(risos) s ests assim, porque que no mexes o pescoo, mexes o pescoo um

424

bocadinho (risos), fica com outro ritmo est a ver? Tambm pode fazer assim e outra
assim (risos) e pronto, ns perdemos um bocado da dana tribal, da dana entre ns,
perdemos isso no , da dana que h entre ns que est a, a rapariga est a olhar,
est a ver, uma comunicao entre pessoas ou o exacerbar de teu prprio prazer
de teu prprio corpo ou ter de ter de mostrar. Obviamente que ela hoje em dia
muito comunicativa, tem que ser mesmo.
KSMM Humberto Maturana um dos autores que eu tenho estudado e
ele fala que no a agresso a emoo fundamental que define o ser humano, mas
o amor. Se ao transpor isto para a Dana e se acredito que o corpo presentifica a
Dana eu posso dizer que a Dana a expresso corporal do amor.
OR - No. Quer dizer sim, pode mas eu no concordo. Quer dizer, no
que no concordo. Eu acho que por acaso esse tema eu j no toco h muito
tempo mas eu j cheguei a dizer que o amor l para minha casa, aqui eu talvez falo
de paixo, de desejo, paixo porque, para mim, individualmente eu trabalho muito a
tristeza, a angstia, a saudade, estas trs chegam, em grupo eu trabalho a
agressividade, em duo eu trabalho a paixo, o confronto, o desequilbrio, no amor,
por exemplo eu sempre chamei ao Vasco Alencar, a coreografia dele que diz do
amor, aquilo e da coisa mais o amor, to potico, to lrico, assim uma coisa
uffff acho que lhe faltava um pouquinho mais de paixo mais de conflito, s vezes
falta-lhe conflito mas, para meu gosto, ele est muito bem onde est e gosta de fazer
o que faz o que timo, mas eu acho que ele trabalhou toda a sua vida o amor, acho
que uma coisa a trabalhar, uma ambincia, mas no a nica, e eu sempre tive
muitas dificuldades em trazer isso para, para quer dizer a no ser o amor no
sentido muito lato mas, no para mim opo, no prioritrio, alis eu trago muito
para o meu trabalho um bocado o exorcismo, as minhas preocupaes os meus
fantasmas, eu trago as coisas ms, h muitas coisas ms que eu trago, que eu no
gosto, que gosto mesmo de temas ahn como a morte por exemplo, coisas que me
fazem no tenho l muito boa relao com a morte, j tenho melhor pois j tive
pior, mas ir buscar temas que te preocupem que te pronto que te preocupem, o
amor no me preocupa. O amor coisa boa e eu at costumo dizer o amor que trs
um pouco de felicidade e eu na felicidade raramente crio, no h conflito, horrvel
no consigo fazer nada, o pior momento de produo para mim, no quer dizer que
eu tenha que estar triste nem nada disso mas no naquele estado de felicidade
no. H que ter outras coisas e a sim, a sim aparece o papel de comunicao da
Dana. Quando exorciza-se uma srie de coisas, eu exorcizo imenso e mais a danar

425

do que a fazer a Danar, mas a fazer danar tambm, depois h o lado da

comunicao.
KSMM Olga se eu lhe pedisse para adjetivar o corpo para a dana
contempornea hoje seria possvel?
OR - Assim, um adjetivo s?
KSMM Um, dois, trs
OR - complexo adjetivar assim as coisas porque eu acho que as fecha,
que as limita, e quer dizer ou os limito a duas coisas mas no sei se so duas ou trs,
mas poder ser exatamente esses os adjetivos limitado, aberto.
KSMM Ilimitado ou limitado?
OR - Ilimitado, aberto, complexo, super complexo confuso, porque
quanto mais trazemos a pessoa que est c dentro para fora mais complexo , pois
tudo muito complexo, cada um de ns no . Depois, como pode imaginar, devia ter
havido coregrafos que s trabalharam com os corpos e talvez nem sequer soubesse
o ltimo nome da pessoa com quem estiveram a trabalhar, e talvez nem o primeiro,
no souberam nada da vida destas pessoas, portanto onde estas pessoas estavam,
havia uma barreira no , e isso quer dizer se trabalhava assim a pessoa tambm
no d muito mais do que isso no , um ambiente esquisito, no era um ambiente
bonito. Portanto neste momento essa complexidade que existe em cada bailarino e
s vezes uma confuso. Eu exijo deles, eu peo, eles trazem as coisas, suas
vivncias e depois de repente eu tenho um saco cheio de coisas muito complexas
para gerir que no so s corpos, pernas, braos, no s os corpos no so, so
os conflitos de cada um deles, so todas as coisas que depois vamos discutir e
vamos concluindo para cada um diferente e que eu inclusive posso puxar mais pela
personalidade desse, por esse lado, mais para aquele lado, este personagem fica
melhor a este ou aquele, etc. para mim neste momento, um corpo no sentido fsico
o invlucro do que a pessoa e a pessoa em si to importante, para mim como
intrprete, quanto o outro. Fifty fifty, um no vive sem o outro. Obviamente mas, eu
podia dizer no, eu no quero saber se a pessoas assim ou assado, se tiver uma
tcnica fantstica, no. No me chega, no me chega porque h sempre um lado que
me falta ou um lado que eu no tenho, s se eu me enganar a mim prpria, que
aquilo que eu prpria no vejo pela tcnica, vejo pela personalidade de cada pessoa,
o que ela sabe o que ela est a viver, seus conhecimentos, portanto aquela pessoa
em si. Pronto, depois a tcnica foi adquirindo e tem e o talento e a qualidade do

426

movimento essas coisas todas, no ? Mas mas eu preciso da pessoa, preciso de

ir l, l aos rgos e traz-lo c para fora.
KSMM A Dana Contempornea a vivncia da complexidade
OR - uma forma de viver essa complexidade, uma forma de viver
essa complexidade.
KSMM Olga, muitssimo obrigada.

427

Paulo Ribeiro

Entrevista a Paulo Ribeiro realizada em 01 de Junho de 2011 nas

dependncias do Teatro Viriato - Viseu, Portugal 14:30hs.
KM Paulo gostaria de lhe agradecer pela disponibilidade em poder
participar deste estudo e contribuir com suas percees com o seu conhecimento na
rea da Dana e muito obrigada. (risos)
PR - No tem o que agradecer.
KM Ento vamos comear. Paulo a questo que eu coloco para
iniciarmos esta conversa tem a ver com o corpo, mais especificamente, esta
compreenso do corpo no universo da Dana, a compreenso desta corporeidade.
Sabemos que o sculo passado pode ser considerado como o sculo do corpo o
sculo da Dana em funo inmeras novidades, linguagens e questes que foram
surgindo. Passamos dez anos deste novo sculo, ser que esse corpo, ele ainda est
em evidncia como estava no final do sculo passado? Como o corpo hoje
percecionado pelo Paulo no mundo da Dana.
PR - Pois no sei, uma questo complicada e pronto, eu costumo
realmente no , digamos que no o meu objeto de estudo e nem, nem ns
quando estamos embrenhados naquilo em que fazemos acabamos por ter
prioridades que no acabamos por no olhar assime o olhar passa a ser assim
um bocado mais superficial. Mas uma das coisas que eu acho notria e flagrante
que por exemplo na metade do sculo passado o corpo esteve muito presente e
havia vrios corpos na Dana e havia o corpo teatral, havia um corpo muito racional,
um corpo de novas experincias, havia havia sobretudo uma espcie de vontade
de explor-lo ao mximo, de ir na direo esta coisa surpreendente que o corpo
acaba por no ter limites, ns somos feitos desta coisa direita, temos duas pernas e
dois braos, um tronco, uma cabea e depois tudo o que este corpo pode fazer
espantoso no , e nada se ns olharmos para as tcnicas de dana e para as
linguagens dos coregrafos mais marcantes, todos os corpos so diferentes, quer
dizer, todas as linguagens coreogrficas so diferentes por a a fora, agora o que eu
acho que esse sculo, esse novo sculo tem tido, tem tido uma espcie de
negao disto tudo. esta questo dos conceitos do conceito atual da negao do
movimento da negao da Dana de ir pelo no dito essa moda mesmo e se ns
olharmos, de repente eu acho que agora a, esta situao j esta a inverter outra vez,

428

o corpo j est a voltar, mas digamos que o final do sculo XX princpio do sculo
XXI para mim foi muito marcado pela negao do corpo, pela no dana, pela
ausncia, pela vontade de fazer sem, inclusive, depois tambm muito interessante
de ver, que a Dana perdeu intelectores (sic), pessoas que a defendiam durante
este milnio, quer dizer, houve companhias que sofreram grandes sacudidelas
inclusive pessoas to famosas e to conhecidas como o Forsythe por exemplo que
esteve na iminncia de deixar de ter uma companhia, depois a coisa l continuou
mas de uma outra forma, ns hoje em dia estamos, por exemplo, o Nederlands Dans
Theater (Netherlands Dance Theatre)43 que era uma companhia fantstica sob a
direco de Ji Kylin44 tinha trs companhias dentro da prpria companhia portanto
tinha o Jnior, a companhia Main Company, portanto a normal, e depois tinha a III,
portanto a I a II e a III, a II a de jovens a I a normal e a III a de pessoas com
mais de 40 anos, que eram fantsticos. Por volta de 2005, 2006, aboliram,
terminaram com a III e agora esto a se preparar para tornar a Nederlands Dans
Theater, em vez de uma companhia Nacional uma companhia Regional, o que um
atentado enorme, sem falar no Ballet Gulbenkian, aqui em Portugal, nosso caso
especfico portanto, e eu acho alis, ns olhamos para a questo da dana e
quando se vm estes conhecimentos que se fazem em termos pblico na
comunicao social e isso e aquilo, a Dana sempre esquecida, ou seja a Dana
realmente um parente pobre, portanto um corpo que querem apagar, e eu acho
que, de uma forma ou de outra os prprios criadores apagam-no, comeam a neg-lo
e achar que as coisas devem passar por um mnimo, pela verso mnima das coisas
e digamos que as tutelas do poder, o poder poltico e por a afora tambm eles
prprios comeam cada vez mais porque a dana como no comercial, quer
dizer a maior parte no comercial, est ligada a uma linguagem de autor, prpria e
etc. etc. e est ligada muito s experincias, s descobertas, etc. portanto, pode ter
digamos, em termos de grande pblico, uma maior ou menor dificuldade porque s
vezes ela consegue chegar ao grande pblico tambm, tem que ser enquadrada
neste sentido mas, por essas razes e como esse sculo estar cada vez mais esse
novo sculo um sculo triste, acho que muito feio, muito tecnocrata, muito
materialista, muito de massas, muito no sentido das grandes multinacionais e no do
43

Nederlands Dans Theater (NDT; literal translation, Netherlands Dance Theatre) is a Dutch
contemporary dance company. NDT is headquartered at the Lucent Danstheater in The Hague. In addition to the
Lucent Danstheater, NDT performs at other venues in the Netherlands, including Amsterdam's Het Muziektheater and
Nijmegen's Stadsschouwburg.
44
(19752004), the second artistic director, brought unprecedented recognition and success to NDT.
His time as artistic director was from 1975 to 1999, and after he stepped down as artistic director, he remained with
NDT as chief choreographer and artistic adviser

429

pequeno artesanato, da pequena procura solitria etc. Acho que cada vez mais as
pessoas so carneiros mas no percebem e s se fala em pblicos, pblicos,
pblicos e por a afora e no em um pblico, portanto eu acho que esta uma das
razes que faz com que realmente o corpo neste novo milnio est a ser
completamente amordaado, asfixiado, e por a afora.
KM E isso se reflete na dana hoje?
PR - Eu acho que reflete completamente, nem que mais no seja, logo a
partida na sua prpria sobrevivncia, normal, a sua sobrevivncia de poder fazer
espetculos, de poder dar-se a conhecer, de poder internacionalizar, etc. etc. etc.
porque, ainda por cima, o que est a acontecer hoje em dia tambm , uma vez mais,
ou so os grandes, grandes, grandes, inquestionveis, que esto dentro de uma
malha, de uma mquina de vendas, de uma mquina de circulao brutal e ento so
sempre os mesmos a andar, so sempre os mesmos a fazer, no h espao, para
a at h uma coisa estranha que h, digamos um comrcio e circulao para
os nomes, para a nata que est em cima h para os emergentes, ou seja para o
acar no leite, mas no h para o leite, ento isso no fundo, quer dizer as pessoas
que no so emergentes, nem to completamente na nata nem trabalham com
espetculos, so as que tm mais dificuldade e que, por isso que em Portugal toda a
gente tem dificuldade porque em Portugal ns no temos se quer uma diplomacia
que cultural a funcionar. Eu agora, por exemplo, estive no Thtre de la Ville 45, em
Paris com as minhas peas da Gulbenkian que eu passei para uma companhia
francesa que se chama Ballet de Lorraine, isso no Thtre de la Ville foi um sucesso
total, tive durante cinco dias, 1.200 pessoas por noite, pessoas em p, mas no
houve por parte de Portugal eu no tive um embaixador que fosse ver a pea, no
tive ningum da tutela, ningum, ningum, ningum, nada, como se no tivesse
acontecido, portanto no houve esta diplomacia cultural que por exemplo os

45

Paulo Ribeiro Choregrapher Ballet de Lorraine Company White Feeling / Organic Beat 15-18 April
2011. With Paulo Ribeiro, the Ballet de Lorraine successfully treads the paths of a dance both generous and tersely
energetic. Although the Portuguese choreographic scene is in full bloom, it is rarely presented in France. Yet one of its
most eminent representatives, Paulo Ribeiro, has received a wealth of awards. He was artistic director of the
Gulbenkian Ballet from 2003 to 2005. White Feeling and Organic Beat were precisely created for this prestigious
Lisbon company and the Ballet de Lorraine has judiciously chosen to revive those two pieces marked by an ample
and dynamic creative force. In White Feeling, ten dancers in black trousers and tee-shirts, accompanied by the four
accordionists of Danas Ocultas, engage in powerfully tonic virile jousts. In Organic Beat, a piece for thirty
performers, Paulo Ribeiro has chosen lesser known compositions for percussions by John Cage, which become the
seismic smithy for a choreography all flesh and sensuality. Somewhere between architecture and painting, Paulo
Ribeiro's dual design punctuates the geometry of movement with vigorous slashes and generous flashes. The Ballet
de Lorraine's dancers exalt festively this contemporary repertoire.

430

franceses so muito bons a fazer, que os alemes so muito bons a fazer etc. at os
ingleses, ns espantoso, nada. Inclusive rdios portuguesas no houve ningum
que se interessasse, rdios portugueses que em Paris h imensas, ningum ligou
nenhuma o que lamentvel. Portanto a dana no est no mainstream a Dana
assim uma coisa que passa completamente ao lado, marginalizada, e isto faz com
que ferramenta da sobrevivncia, eu acho que a sobrevivncia da dana e desta arte
est completamente posta em causa, porque ainda por cima quando se trabalha s
com os mainstream, os mainstream so, so refns daquela mquina, portanto
acabou, acabou de j no h digamos, apanha uma receita, produzem esta receita
e j est. Portanto acaba por se uma coisa totalmente comercial e acaba por ser mais
uma multinacional uma vez mais, e no aquele trabalho mgico de pesquisa de
dvidas, etc. no as coisas so lanadas um bocadinho, eu acho que aqui, cada
vez mais est a perder a personalidade no meio disto tudo no .
KM No processo de trabalho do Paulo, sabe-se que passou por um
perodo teve um contacto com a dana Clssica, depois a contempornea, enfim
neste processo, o que fica marcado da questo da corporeidade neste processo.
Hoje percecionas este corpo e maneira diferente do que quando iniciou, percecionas
o corpo do bailarino de maneira diferente do que quando iniciou como criador?
PR - Pois, quer dizer o clssico, eu passei pelo clssico, eu nunca dancei
clssico, s passei em termos de formao e por a a fora e pronto, no fundo eu tive
sempre uma relao assim com o corpo, acabou por passar vrias tcnicas vrias
coisas comeou com o judo, judo n, portanto a Dana s foi aparecer muito mais
tarde, agora o corpo esteve sempre muito presente na minha vida, em relao a mim
prprio isto hoje em dia h uma srie de coisas que se misturam porque eu j tenho
50 e tal anos e uma srie de coisas que eu no posso se quer comparar ou
imaginar como era com trinta, Agora em relao ao bailarino, as pessoas com quem
trabalho, acho que o facto de ter passado pela tcnica e de ter tido vrias tcnicas e
tambm, quer dizer, h um lado psicolgico de psiclogo quando olhamos para uma
pessoa que temos a frente que tirar o mximo partido dela no , e acho que esta
questo do saber ver, olhar, aquilo que ns passamos tem a ver com a diversidade
de aprendizagens, eu acho que muitssimo importante os corpos passarem por
vrias experincias, como uma pessoa que faz contemporneo hoje em dia, eu acho
importante essa pessoa que faz contemporneo ter passado por uma formao
clssica forte, por uma formao contempornea forte, moderna, por artes marciais,
por hobbies l fora sei l, correr, nadar, saltar, portanto tudo o que , tudo o que

431

conhecimento da forma como nosso corpo se pode adaptar a vrias realidades e

esse conhecimento maior que ns temos dele prprio melhor, uma viagem daqui para
Lisboa de mota uma experincia fsica tambm importante no ? (risos)
KM E a tcnica nesse processo todo, ela importante para si?
PR - A tcnica essencial. A tcnica , completamente, essencial. A
tcnica isso que nos permite ser versteis, poder aproximarmo-nos de vrias
linguagens, sermos lcidos em relao a uma srie de coisas e a tcnica a
conscincia de si prprio, a conscincia do corpo no . Sem conscincia um corpo
incapaz. Porque o que vai fazer? Vai fazer aquilo que est habituado, portanto
reproduz sempre e sempre igual a si prprio e isso no o corpo do intrprete no
? Portanto a tcnica essencial, fulcral, como no sei, como a educao,
conhecimentos, por a afora, no h escapatria possvel.
KM Alguma tcnica especfica para a Dana contempornea atual que
voc pensa ser imprescindvel ao bailarino ou no? Ou qualquer tcnica?
PR - No, eu acho que so Tcnicas eu acho que para a Dana
contempornea no h nenhuma tcnica s, por si valer, quer dizer, so tcnicas,
cada tcnica tem uma funo especfica, e eu acho que importante passar um
pouco por todas interessantssimo para um bailarino contemporneo passar por
Cunningham porque lhe d, d-lhe uma noo de a tal questo do clssico, o
clssico bom porque nos d um certo virtuosismo, uma conscincia fsica de ns
prprios mas em relao s linhas no , em relao, digamos, forma como ns
nos escrevemos no espao, mas sempre muito regular. O Cunningham j desdobra
isso completamente, tem imensos conceitos da forma como ns nos inscrevemos no
espao e depois tem contagens, coisas dificlimas, e depois em termos de
reproduo do corpo a dificuldade, o virtuosismo realmente preciso uma grande
formao para isso. Agora, temos outras tcnicas, sei l que tambm so importantes
como os realese os contactos a prpria tcnica Limon tambm importante hoje
em dia h coregrafos que j tm sua prpria tcnica a partir da experincia que
tiveram mais vasta e que foram codificando as suas coisas e no fundo acabam por ter
uma tcnica que um pouco um um somatrio e uma resoluo das vrias,
daquelas vrias tcnicas que foi passando ao longo da vida, portanto eu no acho
que haja uma tcnica, h sim vrias tcnicas, alis se ns olharmos para as grandes
escolas de Dana, na minha altura havia o Mudra do Bejart em Bruxelas, agora, por

432

exemplo, a escola da P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios)46

de Anne Teresa De Keersmaeker que funciona muito bem e, se ns formos ver, eles
no tm, eles aprendem milhares de coisas at percusso eles aprendem e
portanto so tcnicas, ns temos que ter uma aprendizagem vasta e no uma
unidirecional.
KM Paulo, o escritor Paulo Cunha e Silva, em um de seus livros o lugar
do corpo ele relembrou Fernando Pessoa quando este diz ser possvel outrar, ser
outra pessoa, na Dana, o bailarino, ele chega a outrar, ele uma outra pessoa ou
ele descobre outras facetas dele mesmo ao danar?
PR - Eu acho que o interessante , as duas, as duas funcionam. Eu
acho que ele descobre outras facetas dele mesmo ao danar certamente mas ele
pode tornar-se outra pessoa depende do coregrafo que ele tem a frente, depende
das exigncias que lhe so dadas, depende de sua prpria capacidade de se
desmembrar, no , agora os muito bons intrpretes conseguem outrar sim, e
completamente possvel, como o ator no , exatamente a mesma coisa que
acontece com o ator.
KM A Dana contempornea hoje, ela objetiva mais o outrar ou o
bailarino buscar alguma nova faceta dele prprio dentro da Dana?
PR - Eu acho que a Dana Contempornea hoje raramente vai outrar.
Muitas vezes fica j no mal quando vai em busca de uma nova faceta em si
prprio mas a maior parte das vezes o que acontece com a Dana contempornea
hoje nenhuma coisa nem outra, que ser completamente passiva, e ir
completamente de encontro da natureza de cada um e p-la assim, crua, e e por
causa disso que eu acho que houve aqui uma srie de enganos em relao a Dana
porque h muitos h certos facilitismos, eu diria at um certo charlatanismo porque
h muita gente que no tem vocao para ser coregrafo nem tem vocao para
danar, no sei se de vez em quando ns vemos pessoas a Danar que mais valia
estar em casa a fazer culinria ou qualquer coisa do gnero porque no tem tcnica
nenhuma, no tem conhecimento, mas como tudo permitido ou durante um
perodo eu acho tambm o que est a acontecer hoje em dia, desse cansao

46

PARTS was founded in 1994 by choreographer Anne Teresa De Keersmaeker and Bernard
Foccroulle, director of the national opera De Munt/ La Monnaie. Under its new director Peter De Caluwe, De Munt/ La
Monnaie has continued its structural partnership with PARTS. See www.demunt.be for more information on its
activities.
Anne Teresa De Keersmaeker has been the director of PARTS since 1994. Her artistic vision and work, developed
since 1982, are a permanent source of inspiration for the pedagogical program of PARTS. For more background on
the program, go to the presentation of the school. For more information on Anne Teresa De Keersmaeker's
choreographic work and the Rosas company, go to www.rosas.be

433

enorme da Dana e de por a Dana marginalizada porque passamos muitos anos a

apresentar espectculos de Dana que eram uma seca terrvel, que tinham um
conceito vazio por trs, ou um pseudo-conceito, em que as pessoas realmente se
fartaram completamente desta linguagem e agora a rejeitam por causa disto. Quer
dizer, a dana quando justamente quando falamos do sculo passado, quando ela
teve aquele crescente enorme ela vinha, quando falamos da Marta Graham, de sei l,
mais uma vez Limon, Caningham, os coregrafos franceses da nova gerao as
Maguy Marin, os Gallottas (Jean-Claude Gallotta), os Dominique Bagouet, etc. e
Decoufl, por a afora, quer dizer todas essas pessoas, e depois vamos aos grandes
nomes os Forsythe, Pina Bausch, etc. Todas essas pessoa tinham linguagens muito
fortes por trs, tinham conceitos, tinham at, algumas delas at teorizaram, portanto
h teorias sobre aquelas tcnicas, as coisas assentavam em uma base fortssima,
portanto, em um conceito fortssimo e uma coisa que depois se fazia escola, se
desenvolvia, etc. mas detrs de tudo isso havia realmente algo muito slido.
Ultimamente e no final, portanto entre os anos 90 (1990) e o princpio desse sculo,
2000, dois mil e tal comeou a acontecer foi: cada um fazer o que lhe d na real
gana, achar que tudo possvel e que qualquer pessoa pode ir para o palco. At,
inclusive muitos coregrafos, muitas pessoas tornaram-se coregrafos porque no
arranjava trabalho como bailarino, outras pessoas ento ningum lhes dava
trabalho, quer dizer, ningum gosta de mim, da minha linguagem, ainda por cima esta
coisa muito pouco modestas, ningum gosta de minha linguagem ento eu vou fazer
as minhas prprias coisas, porque eu tenho minha linguagem prpria e o que tinha
no era nada, o que tinha era desconhecimento, e era vazio, mas achavam que esse
vazio era o princpio do gnio. e realmente foi se dando porque sempre h esta
cena enorme dos programadores de descobrir emergentes, novos talentos, e ento
qualquer espirro que uma pessoa dava dizia-se logo que era um emergente ento
vamos, vamos tentar promov-lo e acho que fizeram um bocadinho de absurdos com
isso e alis isso foi muito, muito contraproducente em relao Dana. Eu at
lembro, quer dizer uma anedota aqui, que aconteceu aqui, s para ver ao ponto em
que isto chegou, havia algum, eu j no me lembro muito bem se era no pnis ou se
era nas axilas onde era, algum que fazia o espetculo e o que fazia era depilar-se,
eu tenho impresso que era a zona pbica, depilar a zona pbica durante o
espetculo, s que a pessoa esqueceu que ia ter quatro espetculos em vez de um,
portanto, um aguentava e como era quatro acabou por arrancar, acabou por estar a
arrancar os pelos todos, isto era, portanto isto era Dana Contempornea, isto

434

pattico, no , isto completamente pattico, claro que uma coisas destas podia
acontecer se houvesse mais coisas a acontecer a volta e que realmente justificasse
aquilo, agora aquilo s por si no h nada, no , coisa, o princpio bsico da
sugesto e da universalidade da metfora e da poesia e por a afora, mas no, quer
dizer, nulo nulo, e eu acho que se tem andado muito por a e a pergunta era
sobre o que? Eu j no me lembro?
KM Estvamos a falar da representao, da interpretao, do outrar e
do ser , exatamente, e a nossa conversa isso mesmo, deixa-se levar e, deixa
ela ir, mas eu acho que fechou aquela questo e vou buscar uma outra
Para o Paulo, o nosso corpo, o corpo do bailarino tem memria?
PR - Completamente. Tem, tem, tem, completamente. E alis isso que
faz com que certas pessoas possam danar durante muito tempo.
KM Esclarece para mim, como essa memria se manifesta.
PR - Essa memria se manifesta pelo conhecimento que ns temos de
ns prprios. Portanto onde que vamos buscar energia para tal coisa onde que
ns enfatizamos, o que que ns enfatizamos do movimento, a tal questo da
qualidade do movimento, a qualidade do movimento uma questo de memria que
aquilo que nos identifica, a forma como ns podemos abordar coisas mais ou
menos difceis, mais ou menos virtuosas, quando j passamos por elas no passado e
as sabemos desenvolve e , digamos, quando h a sade, esta questo da memria
que faz com que haja maior longevidade em Dana, quer dizer conseguimos ver,
Dominique Mercy por exemplo, Dominique Mercy da Pina Bausch que tem 63 anos e
continua a danar muito bem, ele dana, dana como dana por causa desta
memria, seno seria completamente impossvel, porque alis, o corpo j no vai a
certos domnios, j no faz certas coisas mas consegue desviar para outros lados e
ele consegue mesmo executar certas coisas virtuosas por, justamente, por causa
desta questo da memria que transporta que o acompanhou ao longo da vida toda.
KM O corpo do bailarino mais memria ou profecia, no sentido de
projectar alguma coisa no momento da Dana.
PR - Pois eu acho que conforme a inspirao, conforme o momento,
conforme o dia mas eu acho que um misto das duas coisas completamente,
quer dizer, uma mistura, uma completa mistura e a profecia aquele momento
mgico, que o movimento de repente a profecia aquilo que faz com que uma
pessoa sobressaia, quando vemos um dueto, duas pessoas a danar ou uma
multido a danar a fazer uma coisa de grupo e de repente s olhamos para uma

435

pessoa no , essa pessoa tem uma qualidade de movimento em alta que a

transcende, tem algo que a transcende os outros e isso a profecia, alis podemos
por exemplo, pensar no Baryshnikov, eu vi Baryshnikov h uma srie de anos no
CCB, eu j o conhecia, quer dizer conhecia s de filmes etc. etc. e depois houve uma
vez que apanhamos uma grande bebedeira juntos e (risos) conheci-o mais na rua e
foi muito engraado aquilo e a nele e eu e aqueles jantares que comeam com
found de queijo e no sei o que e vai servindo vinhos brancos e depois vodkas
(risos) e j est tudo a rir e fantstico enfim, mas o Baryshnikov quando veio
aqui danar ao CCB, era espantoso de ver, quando o vamos danar com os outros,
at muito mais novos, ele tinha sempre qualquer coisa, ele tem sempre aquela
profecia justamente, e depois tem a memria do corpo que faz com que ele continue
a ser um virtuoso com cinquenta e tal anos, sessenta anos na altura, ele tinha quase
sessenta anos, continuava a ser fantstico, portanto, realmente esta mistura.
KM Um pouquinho sobre Dana. Ela comunica? A Dana comunica?
a funo dela?
PR - Eu acredito que sim, por conta disso que eu trabalho, quer dizer,
isso que me interessa na Dana e se ela no tivesse essa funo, qual seria?
(risos)
No, ela tem que comunicar, tem mesmo que comunicar pois, justamente
quando no comunica deixa-nos (apticos)
KM Existe Dana que no comunica?
PR - Eu j vi muitas, j vi muitas que que sai da a achar, a achar a
questo que abordamos h pouco, que h muita, muito, muito, muita complacncia
em relao a si prprio etc. etc. etc. e realmente h muita gente que, tenta, que faz
dana mas no tem nada para dizer e isso sente-se logo, infelizmente h muita, mas
como tambm nas outras artes h, no . Tambm h muita msica que no
comunica, e por a afora a msica na maioria das vezes mais difcil porque a
msica cria sempre uma mas
KM Vamos falar de criatividade. Como cria-se hoje na Dana.
PR - Cria-se em funo de cada um no e, eu acho que uma linguagem
de autor e grande verdade que por exemplo, s vezes h movimentos, h
movimentos, quer dizer se ns pensarmos, no passado, por exemplo, a
linguagem do Ji Kylin, havia uma srie de coregrafos a tentar, o prprio Vasco
Wellenkamp aproximava-se muito dessa linguagem, depois por exemplo, imagina a
maior parte das pessoas a sarem do Ballet Gulbenkian, a princpio comearam a

436

coreografar e coreografavam todas maneira do Vasco Wellenkamp, hoje em dia

tambm, estas coisas dos conceptuais, h muita gente a criar arte conceptual em que
ns no sabemos quem quem, quer dizer, perde-se a identidade no ? Ns
olhamos para o trabalho de uma pessoa e no sabemos se este podia ser, dentro
daquela linha conceptual, podia ser qualquer um deles e e pronto, portanto agora a
questo da criatividade realmente existe no sentido de que cada h uma assinatura
tambm no , quer dizer, claro que ns vemos a Pina Bausch, vemos o Forsythe,
sei l, aqui em Portugal tambm a maior parte das coregrafas so bastante
reconhecidas portanto, cria-se, cria-se e uma preocupao dos verdadeiros
coregrafos.
KM Hoje, talvez no como tendncia, mas possvel perceber hoje
dentro desta questo da criatividade, um trabalho mais voltado para uma criao
individual ou uma criao coletiva? No sei se me fao entender.
PR - H sim. Tambm tem esta questo da Sim . Pronto. H
pessoas que s trabalham de forma coletiva, portanto escrevem, escolhem os seus
intrpretes, escolhe os seus intrpretes a dedo, muito importante o conhecimento
que tm uns dos outros a forma como, e depois vo resolvendo, eles so no fundo
uma espcie de mentores ou organizadores daquela energia comum e o
coregrafo est ali um pouco para desafiar aqueles intrpretes e para guiar um
bocadinho e para tirar o melhor que eles tm e etc. por exemplo o que acontece com
o Alain Platel cria assim, acho que o Alain Platel nunca sai de uma cadeira, nos
ensaios est sentado em uma cadeira durante trs, quatro meses, e vai tirando notas
e vai fazendo perguntas aos intrpretes e os intrpretes vo propondo, propondo,
propondo, onde ele vai organizando aquilo e vai saindo a pea, h outros autores, eu
pessoalmente trabalhei assim, talvez, uma vez ou outra mas, muito pouco e e
pronto, quer dizer, no consigo trabalhar de forma coletiva porque a maior parte das
vezes no me identifico tambm com as propostas que me so feitas, e tenho uma
forma de olhar para as coisas que pronto, que prpria que me , e que uma
ditadura sobre mim prprio no fundo, e eu acho que isso tambm importante que
assim seja no , a assinatura est l de uma forma ou de outra est l, quer dizer
uma pea do Platel, sabe-se que uma pea do Platel, mesmo que ele no seja
muita dirigista ou coisa do gnero, as minhas d para reconhecer sendo eu bastante
dirigista, mas pronto, quer dizer, mais uma vez essa questo do coletivo ou do
individual no se encomenda, tambm no um mtodo de trabalho estanque eu
acho que os prprios coregrafos como esto sempre, os coregrafos so sempre

437

muito permeveis s pessoas que tm a frente no . Portanto, os processos da

criao nunca esto fechados, algo que est sempre a renovar, est sempre a
procurar, esta sempre a afinar e por a afora, e neste sentido uma pessoa que
individual hoje pode ser coletiva amanh e vice-versa e portanto isto est sempre em
movimento, cada vez mais.
KM A improvisao hoje na Dana contempornea, acredita que seja
uma caracterstica desta Dana?
PR - Isto tambm serve para alguns, isto tambm serve para alguns sim,
mas uma caracterstica grande, cada vez mais pessoas trabalham desta forma,
mas h outras que no, mais uma vez, e h outras que at misturam portanto que
h agora a improvisao ser uma caracterstica forte, , mas uma coisa que j
existe h muito tempo tambm, os americanos j o faziam portanto, ou at improvisar
segundo certos moldes no ? Fazer a linguagem rgida do Cunningham no exclua,
no exclua depois a improvisao, s que eles improvisavam dentro daquela tcnica,
dentro daquela maneira, como no Forsythe a mesma coisa por ai afora, portanto eles
tinham uma linguagem, tinham um lxico, tinham um vocabulrio, todos falavam
ingls, e eram nessa base que eles improvisavam. Portanto no uma coisa
completamente solta, fora de contexto.
KM Ou seja, s vezes fala-se em improvisao e imagina-se estar a
falar de algo que surge do nada. No neste sentido, a improvisao ela tem a sua
razo de ser.
PR - Tem um mago, claro. A improvisao tem uma alma forte.
KM Falando em alma, vai aqui uma questo bem subjetiva. A Dana
para o Paulo um desejo ou um dever?
PR - Agora j as duas coisas. Ao princpio era um desejo muito grande,
quando comecei era era um desejo enorme! Agora j um dever porque porque
uma condio de vida, no . Uma condio de vida no sentido em que eu estou
constantemente estou constantemente a trabalhar para ela, estou constantemente
a tentar enriquec-la, estou constantemente em busca de encontrar outras coisas,
mesmo quando eu me deixo ir e no penso, ou corto, ou no fao nada
inconscientemente, subconscientemente estou sempre a trabalhar neste sentido,
estou sempre a tentar encontrar novos sinais, novas maneiras de coisas que nem
sequer so novas mas que so coisas que enriqueam aquilo que j tenho, esta
necessidade de nos melhorarmos, de nos aperfeioarmos de nos cultivarmos e ir um

438

bocadinho mais longe, o dever da Dana completamente porque porque um

objectivo de vida.
KM E misso, j pensou a Dana como misso?
PR - Ento o que que eu tenho feito!
KM A v tambm como misso ento?
PR - claro, esse teatro a funcionar, a escola ali ao lado, a forma como
sei l, a forma como educo meus filhos, mesmo que no seja para a Dana no ,
mas l est, est a questo do corpo, esta questo da tolerncia, da imaterialidade,
da subjetividade, do olhar de outra forma, isso uma misso, a dana carrega essa
misso, realmente uma disciplina de tolerncia e de conhecimento e de
comunicao etc. etc. etc. e de partilha no ? Portanto algo que se faz de forma
coletiva mas com uma grande com uma individualidade muito forte e isto que
fantstico e , ns partilharmos coletivamente para ter um discurso forte sozinhos e a
Dana tem esta, esta particularidade muito grande, por exemplo, ns estamos ali em
comunidade mas s merecemos aquele espao quando temos alguma coisa
realmente para dizer.
KM Isto no um paradoxo,
PR - No, acho que no
KM No? Ou seja para que possa partilhar, para ser ao outro voc tem
que ser a si?
PR - Sim, mas isso em tudo! Em tudo assim. O grande problema, eu
acho que o grande problema deste pas, Portugal, e o problema que atravessa agora
justamente as pessoas serem muito pouco a si, so pessoas quase sem
identidade prpria, quer dizer, so pessoas vazias, so pessoas que andam
anestesiadas, so pessoas to completamente comidas por esta ferocidade
meditica e to gratuita das coisas, diluram por a, ento
KM A Dana permite voltar a si?
PR - A dana, na Dana uma pessoa tem que voltar a si, s pode. Quer
dizer a Dana no permite a Dana obriga, a Dana obriga que se volte a si.
KM Paulo vou usar um outro autor que tenho estudado Humberto
Maturana ele afirma no ser a agresso a expresso fundamental que define o ser
humano, mas o amor. Se o corpo presentifica a Dana a Dana pode ser a expresso
corporal do amor?
PR - Outra vez.

439

KS - Se o corpo presentifica a Dana a Dana pode ser a expresso

corporal do amor?
PR - Pois, no sei. Eu acho que a dana acaba por ser muito mais coisas.
Eu tenho muita dificuldade em falar nisso porque eu j no sei bem o que amor e o
que no amor, e tambm no sei se estou completamente de acordo com esta
questo da agresso eu acho que o homem tem tendncia a uma queda inevitvel
para a estupidez muito mais que para a inteligncia isso , se ns olharmos mais
uma vez para o mundo e neste milnio, como as coisas esto, a estupidez que
reina no ? Quer dizer, e ns perdemos, temos queimado etapas, eu olho para trs
e penso que nos anos sessenta, oitenta eu imaginaria que o novo milnio ia ser
fantstico e os homens iam a raa humana ia se tornar cada vez melhor, cada vez
mais interessantes, assim etc. etc. etc. havia assim uma srie de promessas e que
agora caiu tudo por gua a baixo, quer dizer, est tudo esperamos que seja s um
sobressalto que est ento, de certa forma agora para limpar tudo a seguir, ento
capaz de ser s um perodo de trevas, mas eu acho que o sinceramente eu acho
que as pessoas tm muito mais tendncia a ir para o lado negativo, do que para os
lados positivos. Depois em relao ao amor, realmente, pronto a dana no fundo
uma linguagem universal e o amor um estado, um estado dalma, uma filosofia ou
com o qual deve se ter muito cuidado para a coisa no ficar, como dizem os
franceses mivre47 e muito engraado o dueto que eu fiz com a Leonor, minha
mulher, que aquele que est l em Baixo (trio do Teatro, compe um conjunto de
fotos da companhia Paulo Ribeiro nos ltimos 15 anos) eu utilizava imensos textos do
Gonalo M. Tavares e ia desconstruir um bocadinho a pea e a Leonor naquele dueto
andava durante imenso tempo queria que ns fizssemos um dueto e foi mais ou
menos para os meus cinquenta anos ento, e era aquela altura, ou fazamos agora
ou se esperamos mais no fazemos, e ela queria falar de amor, e passava a vida a
dizer que queria falar de amor, queria falar de amor e eu dizia: mas eu no quero
falar de amor, eu no sei falar de amor (risos) o que isto (risos) e pronto e
acabamos por fazer o dueto assim ela estava a falar de uma coisa e eu estava a falar
de outra, e eu nem sabia do que estava a falar (risos)
KM Eu ia justamente lhe perguntar o que estava a falar (risos)
PR - Eu estava a falar de muitas coisas ao mesmo tempo, ia falando
dessas coisas do que constri e desconstri, uma ironia em relao a uma srie de
47

mivre (nominal) d'une grce fade et affecte, doucereuse.

Sinnimos : affect, apprt, dlicat, doucereux, espigle, fragile, gentil, gentillet, gracile, joli, joliet,
manir, menu, mignard, prcieux, puril, recherch, sucr, tnu

440

coisas e pronto, e por a a fora em relao vida, em relao aos comportamentos

humanos e em relao a esta questo eu no sei como a vou responder.
KM Seria capaz, Paulo, com um adjetivo identificar o corpo na Dana
PR - um corpo universal no ? um corpo atento.
KM Atento? Esclarece um pouquinho isto para mim.
PR - um corpo que tem esta obrigao de estar atento, que uma
espcie de filtro daquilo que o rodeia no ? No um corpo que vive isolado
dentro que vive enclausurado, parte, no, um corpo que est em constante
comunicao com aquilo que o rodeia e em funo disso descobre, define uma
linguagem, um discurso, por a afora, acho que mais por a, tem que ser um corpo
atento, realmente.
KM isso, muito obrigada Paulo.
PR - J est?
KM J est!

441

Cristina Santos

Entrevista com Cristina Santos nas dependncias do Frum Dana,

Lisboa em 20 de Junho de 2011 11:00hs
KM Cristina agradeo - lhe pela disponibilidade e ateno em me
receber
CS - Sim, eu tambm agradeo o seu interesse em vir falar comigo.
KM E tenho a certeza de que suas reflexes iro contribuir muito com
meu estudo.
Como estvamos a falar, a questo que me traz aqui para conversar com
voc sobre a corporeidade no universo da Dana. Ns estamos passando a
primeira dcada do sculo XXI e percebemos que no sculo anterior essa questo do
corpo esta questo da Dana ela foi extremamente dinmica, extremamente rica em
termos de quantidades, de mudanas, de atitudes dentro da dana, do fenmeno
corpo em relao a ela. Agora, dez anos passados do sculo XXI, sei que no h
uma clivagem que muito recente, mas como a Cristina percebe essa questo do
corpo hoje na Dana. Ainda tem o mesmo dinamismo do sculo anterior ou j
consegue perceber alguma coisa diferente.
CS - Minha perceo est intimamente relacionada com minha
experincia de vida, no ? No vou falar com certeza de uma pessoa que saiu de
uma, de uma de uma pessoa que formada completamente dentro de um sistema
de reproduo de um modelo, de tentativa de chegar a qualquer coisa que
inatingvel e que idealizada e que est fora de si e que no fundo o que se passa
com o treino do clssico, e com o o treino de um cdigo que tem, que traz consigo
um valor de certo e de errado e de corpo perfeito no , que no o seu que
sempre o do outro e ao qual se tenta aproximar, mas isto no estou a dizer nada de
novo mas, depois toda a descoberta de um universo enorme de outras possibilidades
e de outras possibilidades, por que fora tambm do, do da ideia do corpo
perfeito, da ideia do corpo formatado, da ideia do corpo individual, da ideia do corpo
que nico no ? E tambm por outro lado, isto uma experincia individual no ,
por outro lado h a experincia portuguesa, do contexto portugus no , o contexto
portugus tambm, provavelmente j teve outros depoimentos neste sentido
Portugal um pas que no tem uma tradio grande na histria da Dana, no meu

442

entender, penso que uma coisa consensual no digamos, a nossa rea artstica
historicamente forte, nem no sculo do Ballet e no sculo anteriores no teve esta
presena aqui a um nvel, a um alto nvel, a um nvel profissional nem no
modernismo, passaram pontualmente coisas por aqui enfim, oficial, umas
emergncias mas no foi um stio de prtica e de produo importante e por a afora,
passando por toda enfim histria da dana ocidental no , eu estou a me remeter a
isso por que isso que ns vivemos e conhecemos e neste contexto que estamos e
partilhamos uma cultura, apesar de a histria do sculo XX da Dana ter tido
enormes influncias dos saberes do oriente, mas pronto. Remeto-me ento a essa
prtica e essa cultura ocidental, pronto. E por a afora no , na realidade houve
coisas que aconteceram e houve esta emergncia v l, muito importante do fim do
sculo XX, da ltima parte, que eu acho que talvez tenha sido o movimento mais
importante do que eu conheo atrs da Dana Portuguesa que esta chamada
movimento da Nova Dana Portuguesa cujos protagonistas so pessoas da minha
idade e um bocadinho mais novas tambm que ainda esto, a maioria deles ativos, e
que foi um conjunto de um foi a consequncia de um conjunto de circunstncias
digamos felizes, de uma abertura recente que o Pas tinha tido no , e de uma de
um cruzamento de entradas e sadas de muitas informaes e de muitas influncias
e pronto. Esse movimento surgiu extremamente rico, para mim, nas questes do
imaginrio, e a e de seus criadores no , criadores que o trabalharam e o
traduziram em suas obras. Eu penso que em Portugal, ns tivemos a nossa pesquisa
nunca foi fortemente uma pesquisa muito diretamente relacionada s questes
estritamente do corpo, e isto pelas, penso eu, pelas razes que enfoquei agora, ns
no temos essa tradio de uma prtica muito sustentada da Dana. Portanto, por
aqui, historicamente e refiro-me tambm ao sculo XXI, a prtica da Dana, a prtica
de tcnicas a prtica de enfim, antigamente as prticas eram circunscreviam-se s
aulas s e a transmisso de tcnicas e a transmisso de repertrio e a produo de
repertrio, e at enfim umas dcadas atrs esta era a prtica e depois havia
realmente grandes eventos de autores e criadores mas portanto essas prticas no
tiveram um lugar muito importante nem muito forte, aqui em Portugal, e eu acho que
tambm toda a pesquisa que se foi fazendo atravs da forma e dos contedos no
passou muito por Portugal. Por exemplo, posso lhe dar um exemplo a rea das
tcnicas chamadas de tcnicas do corpo, e ou mesmo de tcnicas que hoje em dia
se utilizam imenso e que enfim so novas formas de potenciar e de questionar o
estado fsico na dana como as tcnicas chamadas somticas ou seja que no

443

trazem formas do exterior questionam imenso, so mais sensoriais, so mais e que

depois produzem ou permitem que o corpo tambm se exprima de formas muito
diferentes e muito mais libertos de condicionamentos que vem dos cdigos, pronto,
tudo isso, toda essa rea no a nossa rea forte, sempre mais difcil, por
exemplo, eu organizo cursos, concebo cursos, enfim, vivo com isso todos os dias e
sempre mais difcil por exemplo encontrar professores nessas reas aqui em
Portugal. Isto a minha experincia, a minha opinio, eu penso que a nossa fora
tem sido nas ltimas dcadas precisamente a o domnio criativo, o domnio dos
imaginrios, o domnio da produo artstica atravs da dana desses imaginrios, a
acho que mesmo o nosso forte, nosso forte at mesmo nos projectos de formao
que pomos em prtica, apesar de esses projetos serem tambm muito povoados por
pessoas de fora mas pronto, eles so tambm consequncia de uma qualidade
portuguesas e de uma experincia do projeto que feito dentro do contexto
portugus. Corporalidade ou corporeidade, e... pronto.
KM Como bailarino est a viver isso?
CS - Tem sido curioso, ver isso e viver todos os dias e ao longo dos anos,
tambm atravs desses grupos que vo habitando esses nossos projetos, por
exemplo o PEPSI que o programa de estudo e pesquisa e criao coreogrfica
um curso que tem uma relao j muito prxima de uma profissional, portanto j so
estudantes avanados, j so pessoas, algumas praticamente, j entraram no meio
profissional, outras que j enfim que at j tiveram experincias a, e a nossa
proposta pedaggica tenta ser bastante intensa nessa relao com o meio
profissional e com a oportunidade que damos aos estudantes em estar em contacto
com os criadores que hoje so, que vivem que hoje esto em actividade portanto isso
para ns fundamental na formao que fazemos portanto, so essas pessoas que
hoje pem as perguntas artsticas e que as trabalham, e que vm aqui normalmente
orientar e dirigir em termos pedaggicos os cursos, isto fundamental para ns.
Ento engraado ver onde que este lugar do corpo vai flutuando, ou vai
habitando, transitando, estas novas geraes, essa nova gerao que na realidade
so pessoas que esto praticamente, vo dando passos para uma produo
profissional como disse, eu penso que h toda uma, na dana portuguesa, uma forma
muito alternativa e muito interessante de lidar com a presena do corpo, que no
passa tanto pela, que no passou tanto pela, que abandonou muito a forma,
abandonou o virtuosismo mais tradicional mesmo naquilo que se pode conceber
como Dana Moderna, Ps-Moderna de tradio americana e a presena do corpo foi

444

para um muito outros territrios que no so to formalistas na dana portuguesa

e nas suas enfim, e nas suas verses mais radicais pode-se dizer ou os mais
crticos podero dizer at que abandonou a dana (risos) que se tornou muito
conceptual, isto tambm verdade, e pronto, mas o corpo est l e sempre
questionado em novas maneiras. O corpo, um outro corpo, um corpo um
corpo do quotidiano, um corpo teatral, um corpo s vezes quase virtual, ou no e s
vezes muito virtuoso tambm, muito pesquisador de formas ou de presenas pronto,
e isso reflete nos grupos, nos diferentes grupos, por exemplo, posso lhe dar agora
um exemplo deste ltimo curso que temos que me questiona de novo muito
intensamente sobre a pesquisa atravs do corpo, E e que me pe questes
engraadas sobre por exemplo houve uma altura neste ltimo curso em que eles
sentiram que o trabalho tcnico, enfim, mais circunscrito transmisso e s prticas
de formas que promoviam as capacidades fsicas, as tcnicas mais tradicionais sobre
as formas, sobre as capacidades que trabalham muito formatos, e que no vo tanto
para o os campos da improvisao, portanto, este trabalho e o trabalho que
tambm estava j ser propostos, sobre a composio, a prpria anlise de tudo que
faziam, as dramaturgias, o pensamento sobre, portanto, esse, esse quase que esse
intervalo entre uma parte de tcnicas e uma parte j muito ligada ao pensamento
sobre e a como que eu hei de dizer, a composio, a gesto de todos os
elementos, de todas as perguntas e as suas tentativas de solues que so
apresentadas em pequenos exerccios, portanto, esse intervalo que eles gostavam
de experiment-lo mais, claro que no incio dos cursos os alunos so mais ansiosos
e querem ter tudo mais imediatamente logo, mas pronto, agora estamos a entrar em
um perodo de imensos questionamentos diferentes com pessoas que vm orientlos aos nveis de ao nvel da improvisao, de diferentes maneiras, muitas
maneiras, pronto, este trabalho de pesquisa atravs do corpo, de pesquisa de uma
gerao que tambm, que acaba por ser e por vir agora, jovem olha para trs e
tambm tem uma enorme presena de uma e uma influncia enorme de um
conceptualismo grande que muito interessante mas que de qualquer maneira na
Europa muito forte no e em Portugal tambm forte mesmo que os prprios
autores no gostem muitas vezes de se intitular ou auto-intitular-se conceptuais, eu
sei que eles no gostam nada, porque tambm redutor e eles (risos) assumem-se
e reivindicam para si um uma presena que no restrita de maneira nenhuma s
ao pensamento ou atividade de conceptualizar a experincia de vida no , no
espectculo, propem uma presena performtico que ultrapassa, gera tudo isso mas

445

que ultrapassa isso, por isso a maioria deles no gosta nada de serem chamados
assim, mas verdade que esta nova gerao tem isso tambm como substrato ou
como herana recente muito forte e tambm se pem em uma postura de questionar
outra vez e de parece que de reivindicar e trazer outra vez de uma maneira mais
evidente, talvez mais direta outra vez a presena do corpo na pesquisa artstica.
KM Cristina esclarece para mim uma questo, eles esto a pesquisar
atravs do corpo ou o prprio corpo, s para que eu possa ter essa compreenso.
CS - Humm, isso uma pergunta engraada, o pesquisar o prprio corpo
pronto, pode ter inmeras perspetivas pode ter at uma perspetiva mdica,
sociolgica, antropolgica claro que difcil de classificar coisas e chamar ao
nome as coisas, ns aqui enfim, digo eu consensualmente, estamos a falar do ponto
de vista artstico e claro que do ponto de vista artstico O ponto de vista
artstico um ponto de vista hoje em dia to abrangente que todos esses olhares e
muitos outros entram nele tambm, no ? Ento eu diria que sim, eu diria que eles
tambm questionam o prprio corpo de muitas formas e com muitos olhares para os
quais tambm, s vezes, so ajudados com abordagens diretamente tericas sobre
esse questionamento e no s mas pronto e evidentemente que atravs do, mas no
no sentido de us-lo como uma coisa exterior que se usa agora ali, naquele momento
para atingir um determinado fim, eu no sei eu fao parte no ? Portanto se ele
prprio ou atravs dele prprio tenho uma certa dificuldade em responder-lhe isso,
porque to intrnseco eu acho, to intrinsecamente parte dessa experincia de
vida que, neste contexto, no fundo, eles so ajudados a questionar toda essa
experincia de vida, atravs de muitos recursos e de muitas experincia mas no
fundo, e de propor formas artsticas para elas, no fundo isso. Por isso eu no sei
bem responder se ele ou atravs dele, eu acho que os dois, acho que podemos
olhar para a questo por meio das duas maneiras.
KM O escritor Paulo Cunha e Silva, quando escreve o Lugar do Corpo:
elementos para uma cartografia fractal, ele relembra Fernando Pessoa ao dizer-nos
que possvel outrar ousar ser outra pessoa. No contexto da DC hoje a Cristina
percebe que est a outrar, assume-se o papel do outro ou revela-se uma outra face.
CS - Tambm no lhe posso dizer. Eu acho que Bom, talvez de uma
maneira simplista e remetendo quilo que eu disse ao princpio e talvez seja uma
leitura bastante simplista. Na realidade a forma de praticar e de viver a Dana que eu
vivi enquanto rapariguinha, criana, adolescente, estudante de dana, bailarina no
incio era realmente outrar porque era um pouco entrar em um corpo idealizado que

446

era sempre qualquer coisa do outro, claro que ningum pode, ningum pode objetar
em relao a toda uma experincia auto uma prpria experincia em que todos
ns e que todos que ainda vivem assim a dana no , tm, isso no repetvel
no ? Cada experincia prpria mas na realidade quando se reproduz repertrio,
quando se trabalha dentro de um determinado cdigo que imposto e que sempre
uma tentativa de aproximao do tal corpo idealizado penso que isso ser mais,
penso eu, do que eu entendi do que outrar mas na realidade isto tambm pode ser
visto de outra maneira porque, no sei hoje em dia os questionamentos pessoais que
no fundo a individualidade e as suas perguntas que se levam para o espetculo e
elas so muitas e tambm podem passar muito por esse outrar, alis h... tem uma
proposta agora, que so os solos que nossos alunos vo desenvolver para o natal,
uma possvel proposta esta, essa mesma de entrar, de eu ser o outro, poder ser
um ponto de partida imenso e vivido e questionado e resolvido de muitas maneiras
agora na realidade hoje em dia, o eu, as suas perguntas, as suas questes, mas na
realidade no lhe sei responder se esto a outrar na perspetiva de Fernando Pessoa,
uma coisa tambm que poder ser muito contempornea, agora do ponto de vista
mais imediato, mais bsico eu penso que, a maneira mais tradicional muito
muito nessa de entrar em um numa proposta mais exterior, que vem de fora que
proposta que sempre uma tentativa de chegar a um ponto que essencialmente no
partiu tanto de ns e essa a experincia de uma gerao eu tenho 52 anos que
a minha que aqui em Portugal e que tambm uma questo extraordinria no s
na dana hoje em dia em todas as artes se atualiza repertrio, na msica, no teatro,
na dana.
KM E nessa, nesse movimento emergente desses criadores, desses
bailarinos, a Cristina percebe essa busca por outrar ou por buscar algumas facetas
diferentes de si prprio. O que est mais evidente.
CS - como lhe disse, tudo. As questes das outras, das outras
reas do conhecimentos as articulaes e os dilogos com outros saberes, com
outras linguagens artsticas e as colaboraes que hoje so formas de produo
artsticas muito, muito actuais, por exemplo as questes autorais, eu penso que
tambm h alguma deslocao aqui, est a ver, esta gente muito nova, esta gerao
muito recente dos 20 e tais e 30 e poucos, meu conhecimento muito aqui na
Europa, e nisso Portugal est completamente em sintonia e so formas de
trabalhar onde se pratica imenso a colaborao e a colaborao autoral, portanto
realmente a produo, a produo, no quero falar de produo ao nvel mais

447

restrito, no, a produo de trabalho, a pesquisa de trabalho em colaborao, estas

colaboraes muitas vezes passam por perodos que so completamente virtuais que
so completamente ao nvel das comunicaes informticas e depois as pessoas
encontram-se s vezes em uma residncia e depois muito tempo de algo e de
comunicao virtual os coletivos, os pequenos coletivos, s vezes informais outras
vezes j transformados em estruturas mais formalizadas, os dilogos, as
influncias com coisas, com reas do saber at tradicionalmente que nem sequer
esto ligadas cultura se quer, so outras coisas.
KM Esta uma caracterstica da Dana contempornea hoje?
CS - bastante, bastante, e estas questes realmente, a colaborao
so muitssimo a j uma para mim uma diferena grande, por exemplo, entre a
atualidade, esta gerao muito nova, e por exemplo a gerao das chamadas novas
danas europeias, que era fortemente autoral, e eu no digo que no sejam, que no
continuem a ser, estas a perceber, mas era fortemente autoral e era, era a
descoberta do individual, do criador, daquele universo nico e novo, entusiasmante
que cada um trazia, claro que isso ainda assim, mas no fundo essas pessoas
so, foram tambm os alunos, foram muito influenciados por essa gerao
fortemente autoral, enquanto essa gerao fortemente autoral, de facto aqui em
Portugal a Vera Mantero, os que falou tambm, o Rui, o Paulo, o fiadeiro a Andermat
outras pessoas a Slvia Real o Francisco Camacho muita gente, portanto essa
gerao que tem hoje quarenta e tal anos e que os referentes deles eram, eram os
grandes personagens da histria da Dana, mesmo que elas fossem da Dana
chamada enfim ou moderna ou ps-moderna, mas eram, eram autores, eram meia
dzia, no diria que eram meia dzia, mas eram pessoas, e digamos que essas
pessoas e que tm seus parceiros a pela Europa toda, no , dessa gerao so
imensos. Esta questo da autoria, da personalidade da individualidade que emerge
da individualidade artstica e que prope universos extraordinrios e novos, essas
pessoas, os seus mestres, os seus referentes tinham sido ou o repertrio ou as
companhias de repertrio, seja de clssico ou de neo-clssico, as modern dance ou
mesmo todas as danas chamadas de ps-moderna ou ento as grandes figuras que
tinham criado grandes movimentos como a Martha Graham, Merce Cunningham, est
a ver, ou mesmo depois o Steve Paxton j, e enfim e toda a gente do chamado do
movimento ps moderno americano e outros, enfim digamos de grande referncia
europeia Pina Bausch, Manuel expressionista, enfim pronto, essa gente muito
novinha j consequncia ou enfim, j so os alunos, j so deste movimento

448

autoral que j uma proliferao de intelectualidade por esse mundo e eu refiro-me a

Europa. Portanto parece que as geraes tiveram antecedentes com qualidades
diferentes e ento aqui a questo da autoria, da colaborao com o outro e da
colaborao com um saber que muito exterior quele que eu experimentei que
mais consensual e que mesmo mais habitual no campo das culturas e das artes e
eu j estou a incluir tudo, todas as disciplinas at as questes tericas relacionadas
com a cultura pronto, h um campo de possibilidade que eu acho que bastante
infinito.
KM A criatividade neste contexto, passa a ser conceituada de forma
distinta? Essa questo da colaborao. Como eu vejo essa criatividade presente
nesta Dana Contempornea
CS - A Criatividade uma coisa que por mais que a gente se esforce
nunca vai dar cabo dela. E... esse impulso de buscar por qualquer coisa que no se
conhecia antes, no , que no estava configurado antes. Acho que tem a ver com o
que eu disse antes. Os dilogos esto realmente mais desenvolvidos, s vezes at
em termos de se chegar a um objeto h um trajeto que por vezes no to claro,
acho que tambm estamos outra vez em um momento de grande questionao. O
mundo est-se a por em causa no , ns no estamos em um momento fcil, as
artes, as artes esto l nesse mundo todo, que existe e no podem ser outra coisa
fora dele no , E eu acho que estamos, isso um chavo no , entre o processo
e o resultado o objeto mas na realidade o processo, as questes processuais hoje em
dia esto, eu penso que j estiveram sempre foram importantes, as metodologias, as
formas, como as pessoas partem para as suas pesquisas. as coisas hoje esto
tambm muito a um nvel de relaes talvez mais horizontais no tanto (verticais),
est a ver muito menos evidentemente do coregrafo, do ensaiador do mestre do,
dirigente que ensina em uma companhia de repertrio ou do autor j numa outra
fase, coisa digamos que talvez, estou a por isso tudo num campo hipottico mas
minha perceo, no estou a fazer afirmaes definitivas, mas minha perceo, as
coisas esto a deslocar-se um pouco para um campo relacional ao nvel da criao
que talvez mais horizontal e menos de cima para baixo, apesar de que h sempre
qualidades hierrquicas nas coisas no digo que as situaes de autor e seus
intrpretes mesmo que seus intrpretes seja hoje, na quase que totalidade das
circunstncias da Dana Contempornea, no um reprodutor de materiais algum
que traz imenso de si, imenso at das suas propostas, das suas improvisaes das
suas questes, e isso tambm cria questes na classificao ou na forma como

449

olhamos para as autorias no , muitas vezes v co-criao, co-autoria, digamos o

autor ou coregrafo ou criador s vezes ele faz o que, muitas fichas artsticas, h a
conceo criativa ou proposta criativa, pronto. Mas h depois coisas que so
completamente, essas tais colaboraes dessa gerao, so completamente
igualitrias onde no h o autor isto eu comecei a falar disto e j no me
lembro
KM Foi por eu ter-lhe perguntado sobre a criatividade se mudava a
questo conceitual, mas penso que j respondeu dentro desta perspetiva. Cristina,
falou um pouquinho sobre os intrpretes que eles trazem suas experincias e
vivncias, para si, o corpo tem memria?
CS - Tem, ah tem. Claro evidentemente.
KM E o bailarino mais memria ou profecia no sentido de projetar.
CS - Depende do bailarino. H muitos, pronto c est outra vez. Eu estou,
eu vivo, eu proponho hoje em dia, um questionamento talvez mais proftico j que
falou em profecia (risos). Mas completamente impossvel apagar, impossvel e
estpido e intil, apagar aquilo que todos ns somos. Ns somos um corpo, uma
entidade cheia de marcas e memrias, em todos os nveis no . Ao nvel
psicolgico, ao nvel dos mecanismos fsicos que so expressos ao nvel de tudo no
, claro que um corpo de memria numa dana mais tradicional um corpo muito,
muito afetado s memrias e que ao nvel de uma reproduo e de uma tentativa de
atingir aquilo que se chama excelncia que uma palavra que eu no gosto muito de
utilizar, mas sim ao nvel de um virtuosismo, duma eficincia enorme, um corpo que
se no tiver impresso uma carga ao nvel mesmo motor no , de uma memria, no
sentido exigido um corpo que no eficiente, agora evidentemente que isso
tudo, ns at um exemplo assim muito prtico e que outra vez remeto-me a este
curso, ns audicionamos(sic) pessoas no , pessoas so selecionadas, e so
sempre processos complicados e eu sei que para outros por exemplo, engraado
pois estamos em contacto com pessoas responsveis por outros projetos de
formao por estas pessoas todas aqui em Portugal e tambm fora com quem temos
estado em contacto, mas so sempre questes, e os processos de seleo, os
processos

de

avaliao

por

exemplo,

os

processos

de

coaching,

de

acompanhamento, que hoje uma prtica muito que ns tambm praticamos, por
exemplo no contexto de formao enquanto os alunos criam h uma partilha, de
orientao com artistas, mas pronto, nos processos de seleo na realidade
procuram-se pessoas enfim, no se procura um formato mas procura-se

450

idealmente pessoas que nos tragam ou que renam determinados tipos de

caractersticas e estas caractersticas tm haver com as experincias anterior e as
memrias que tambm trazem e a capacidade de profecia que apresentam.
KM E a comunicao? A Dana comunica?
CS - .. claro (risos)
KM sua funo?
CS - Isso, isso, sim. foi muito comunica para quem, de quem para
quem? (risos)
KM Mas ela tem esse papel?
CS - Sim, quer dizer. Enquanto aqui, enquanto proposta pedaggica,
digamos que o nosso principal objetivo ajudar as pessoas a caminhar a criar o seu
trajeto o mais autnomo possvel e o mais potenciador de suas capacidade no campo
profissional. E nesse campo profissional, partida, um contexto de pesquisa de
realizao artstica que partilhado, portanto a acho que est implcita uma
comunicao. Mas, acho que est haver outros processos que so menos afetos,
menos diretamente afetos comunicao neste, nesta ideia mais enfim, mais bvia
que ns temos de uma comunicao com o pblico com o contexto ou com sim
mas eu acho que sim, claro.
KM A Dana um dever ou um desejo
CS - Dever no, acho que um desejo.
KM E misso, j pensou a dana como misso?
CS - A Dana claro sim. Por exemplo, se quisermos colocar essa
palavra at numa perspetiva por exemplo remeto-me muito e dei-lhe os exemplos
que so aqueles que eu vivo no , mas que no se circunscrevem s coisinhas que
eu fao, no quero que tome isso como ai eu no evidente. Mas dou-lhe os
exemplos que so aqueles que eu a Dana talvez a possa se relacionar mais com
esse universo o qual ns tambm trabalhamos um bocadinho mas que o universo
da Dana para Todos, essa outra formao que temos. Penso que a acho que
para j a prtica artstica ou seja uma postura na vida ou em determinados
momentos da vida que olha para as coisas por outro lado, por outros lados, que
descontextualiza, que pe perguntas que no so postas todos os dias normalmente,
portanto, essas prticas artsticas tm um valor, penso eu, enorme para todos para
todos ns, para todos em todo lado, e a dana eu acho que enfim, o chavo do
instrumento e do veculo, que talvez no sei se ser o mais primordial mas enfim
poderemos chamar-lhe um pouco assim que o se o entendermos como uma

451

totalidade eu penso que especial nessa maneira de prtica artstica em

questionamento do mundo e da nossa vida e de prtica e de criar, de proporcionar
uma possibilidade em relao a isso, a toda a gente e talvez a a dana, para mim,
seja vista como uma misso.
KM Humberto Maturana fala que a agresso no a emoo que
caracteriza o ser humano, ele fala que o homem se caracteriza pelo amor. Eu
transpus para a dana e pergunto qual a perceo da Cristina em relao a esta
questo. Se o corpo presentifica a dana a Dana pode ser a expresso corporal do
amor.
CS - Ah, pois as palavras so terrveis no ? O amor muita coisa,
no . Mas digamos que se olharmos para ele do ponto de vista do afeto, do
subjetivo, do no, como que se diz h uma palavra para isto e cada vez me
esqueo mais das palavras mas do que do que se pode agarrar, do que se
pode configurar, do que se pode delimitar e, definir e penso que sim. Mas na
realidade eu prpria no chamaria isso, chamaria como? No sei (risos) Mas sim do
ponto de vista do afeto do afeto mas no sei chamar, do afeto e da contradio
que est subjacente quilo que se pode chamar afeto o lado at muito escuro, muito
negro do lado solar, pronto esse lado que no circunscrito, esse lado que no
pronto no consigo chegar palavra. Talvez por a eu perceba o que ele quis dizer
com o amor, o que ele queira ter dito com o amor, mas eu no o chamaria isso.
KM Mas a Dana poderia
CS - Talvez, sob este ponto de vista (risos)
KM Conseguiria atribuir um adjetivo para o corpo na Dana hoje
CS - Ui, sou pssima nessas coisas em arranjar nomes, ttulos,
qualidadesUm adjetivo para a dana hoje? No, para o corpo na Dana. Que corpo
esse? Ufff, No sei, tenho que lhe dizer uma coisa no ? (risos), Voc quem
sabe se possvel. Para mim um bocado difcil, a no ser que essa palavra tenha
uma abrangncia ou que seja realmente um achado extraordinrio que eu agora no
sei mas um corpo procura, um corpo inquieto, talvez um corpo inquieto eu diria
mais, porque a procura ele sempre foi embora inquieto tambm mas s vezes est
mais confortvel, acho que teve alturas em que esteve mais confortvel.
KM isso Cristina. Mais uma vez agradeo-lhe pela ateno
CS - Que nada!

452

Sofia Neuparth

Entrevista com Sofia Neuparth nas dependncias do C.E.M Centro em

Movimento, Lisboa em 27 de Junho de 2011 17:30hs
KM Agradeo a Sofia pela disponibilidade e ateno em me receber,
obrigada Sofia.
SN - Obrigada Katia
KM Como estvamos falando a pouco, a questo que me trs aqui a
questo

do

corpo.

compreenso

dessa

corporeidade

hoje

na

Dana

Contempornea. E a vou perguntar a Sofia como a Sofia v essa corporeidade

hoje na dana passado esses dez primeiros anos deste novo sculo, se que estas
mudanas de sculo trazem alguma diferena no nosso ver e no nosso fazer.
SN - Bom, a vivncia do corpo uma das coisas que eu tenho investido
bastante na minha vida e no meu trabalho, v l, no meu trabalho e na minha vida eu
no vejo assim uma dissociao e essa, esse ser corpo e no tanto habitar
um corpo, mas o ser, criar um corpo a cada dia e eu sinto que uma coisa que j
temos esse legado h mais anos mas que se foi afastando ou se foi afirmando cada
vez mais foi o afastamento do toque, do uso das mos, ou mas mesmo em termo
de vai l, do trabalho, de um trabalho, vai l, que engaje mais ou que implique mais
o fsico, a presena fsica e esse aliamento da experincia atravs do corpo do
passar por cima passar por baixo, apertar qualquer coisa, puxar, empurrar, caber em
um lugar pequenino ficar sentado ficar de p, coisas que implicam deslocaes no
espao ou manuseamento de objetos ou seja, medida que essa vivncia do
organismo corpo separada por exemplo, do crescimento do conhecimento ou do
desenvolvimento humano, vo se possibilitando corpos muito fragmentados, muito
estilhaados e muito desintegrados. Eu sinto que, eventualmente o que eu tenho uma
sou compulsivamente positiva (riso) portanto, e esperanosa, portanto eu consigo
ver, no sei se na mudana de sculo mas mais no ruir do que o sculo XX trouxe
em relao a uma srie de, v l, de crenas ou tidas como absolutamente
inabalveis, penso que o sculo XX, quando terminou o sculo XX terminou muitas
certezas tambm e o sculo XXI trs muitas incertezas e esse desassossego e esse
desequilbrio essa ventania da incerteza tambm ela prpria do corpo que nunca
que nunca um, v l, um organismo uma entidade fixa uma entidade mvel,
em permanente mudana em permanente reconfigurao e eu penso que talvez

453

este novo, esta nova vivncia de incerteza tenho muita pena que seja v l,
muitas vezes sinnimo de medo do que o desconhecido uma um movimento
que ns humanos nos habituamos ao longo do tempo tambm a evitar, no , ou a
ter um pavor terrvel, tudo aquilo que tu no conheces e esse desconhecido dessa
nova era que se apresenta, que eventualmente mesmo em termo da, v l, da trama
de existncias no s humanas como [postais] sejam elas quais sejam, as diversas
entidades vivas que co-habitam no planeta em termos da organizao dessa trama
chegamos a limites por toda as perspectivas que queiramos ver, portanto vo ter que
ser feitas grandes mudanas na forma de estar uns com os outros e estar contigo
prprio e penso que este desassossego e esta reconfigurao obrigatria e urgente
por um lado tem vindo a aparecer na Dana Contempornea e eu penso que a Dana
Contempornea sendo ela, sendo ela uma arte fsica tem exatamente esta fora esta
trepidao de trazer que corpo que est agora e a dana, e a ponho a dana a par
com a filosofia completamente no mesmo universo de questionamento, de um
questionamento profundo sobre quem vamos sendo sobre quem somos quem vamos
sendo, mas penso que a par dessa, a par dessa reconfigurao que me parece estar
a aparecer tambm na dana porque penso que o que interessa a si, onde que
isto escoa para dentro de uma forma que Dana Contempornea, porque a minha
viso da arte at bastante mais abrangente dentro da prpria Dana, da prpria
Dana Contempornea mas penso que enquanto existe esta reconfigurao do
Corpo existe ao mesmo tempo [chegada de uma colaboradora] a par e passo esse
pavor em tudo o que est a acontecer no s ao corpo prpria existncia forma
de viver no planeta ou a forma de aceitar ou no aceitar essas grandes mudanas.
Penso que isso bastante evidente na Dana tambm, portanto por um lado um
corpo desassossegado mas uno, v l, um corpo mais massa, mais mancha aparece
mais quando eu digo mais massa mais mancha que ser um corpo no to no
to delineado formalmente como um corpo estritamente vindo de uma determinada
tcnica que criou um determinado design de um determinado corpo atravs do
alinhamento dos tecidos especficos de repeties de prticas especficas e por a
afora, portanto, se por um lado existe um corpo mais des mais informe neste
sentido de menos moldado de fora para dentro e portanto esse corpo que, ao meu
ver, faz emergir esse desassossego que, no sei quem sou nem quem estou sendo,
estou engano a dana, por outro lado existe o reforo do estilhao que vem, ao meu
ver, dessa linha do medo do pavor, do que ser, do apocalipse do fim do mundo e do
rudo das crenas e do pavor do desconhecido, ento eu vejo muita co-habitao

454

desse corpo mancha, informe, mais nuvem, mais inagarrvel (sic) mais livre e ao
mesmo tempo um corpo que esse mostra estilhaado, todo ele recortado em partes e
mutas vezes de tal forma recortado em partes que dificilmente tu o vs como um
corpo mas mais como uma representao de um pedao de alguma coisa (risos) e
penso que, espero eu, que e tenho trabalhado neste sentido, as abordagens de
prticas de corpo, estudo de corpo e de movimento que eventualmente depois na
criao contempornea permitem, v l, a qualidade da presena em cena
ou, v l, em comunicao, seja ela qual for, seja mais ou menos convencional,
penso que h uma reformulao de prticas que ao meu ver ainda est muito no
princpio e que vai para l de metodologias fixas ou de tcnicas que se que se
sucedem, v l, a tcnicas narrativas que se sucedem, j no estou a falar se Ballet
Clssico se no Ballet clssico se uma tcnica vertical como Cunningham ou se
no uma tcnica vertical como Cunningham, mas seriam mais, ao meu ver a
possibilidade da existncia de prticas que tonificam a prpria especificidade do
corpo, v l, da Katia, da Sofia e no de um corpo abstrato que o corpo de um
bailarino annimo mas mas pronto, um exerccio de prticas que permitem ,
v l, essa densidade essa especificidade a tonicidade de uma determinada
configurao que faz de cada corpo um corpo especial. Eu penso que este um dos
grandes investimentos, que bom pelo menos que eu me tenho dedicado a trabalhar
ao invs de uma abordagem que iria, eu costumo dizer mais de um para muitos que
a abordagem de um denominador comum que atravessa todos os corpos, como por
exemplo, todos tm articulaes sinoviais, todos tm determinado tipo de flexibilidade
muscular, todos tm ento vamos criar uma prtica que os una numa determinada
mobilidade tipo, eu penso que a mobilidade atipo (risos) est a ser criada mas que
no o vale tudo, um estudo muito especfico do corpo a partir da no sei, pelo
menos eu tenho acompanhado investigadores nessa linha e eu prpria me dediquei a
isso, um estudo que alia a prtica da prpria dana do movimento, da experincia
do prprio movimento no s a deslocao do corpo no espao como a apreciao e
sensao do movimento interno do corpo ao estudo da biologia nas suas mais
diversas vertentes como a embriologia, portanto o prprio estudo da criao do corpo
ou a fisiologia e anatomia tanto mais realmente mais adequada a um corpo com
uma determinada, v l, idade ou em um determinado contexto, v l, mais
especfico, onde arde este estudo que so feitos ao nvel das cincias, da filosofia e
da experincia do corpo em movimento, penso que esto neste momento abertas s
possibilidades de criao de outros corpos, penso que esto na calha a criao de

455

outros corpos em comunicao, em cena, que eles prprios possam trazer ao visvel
as questes que a arte contempornea, nomeadamente a Dana Contempornea
est, est a tratar agora, ao invs do reforo do tal espartilho ou do tal estilhao que
penso que foi bastante mudado (usado?) no ps modernismo e mudado do ruir das
crenas que o sculo XX nos deixou to simpaticamente (risos).
KM Nessa sua construo, pois percebe-se tem-se toda uma histria
para poder chegar a essas percees, o seu primeiro contacto com a Dana, o seu
primeiro contacto com a Sofia corpo, difere muito do que hoje voc entende, do que
hoje voc percebe, como, no seu caminhar, como que foi do seu incio at agora?
SN - Eu nunca acreditei em frmulas fixas, nunca acreditei em deificar
mestres, torn-los longe de um contacto e eu sempre achei que eu enquanto aluna
enquanto pessoa deveria implicar-me na aprendizagem como me implico no encontro
contigo, a meio caminho portanto, no me submeto em branco quilo que tu tens
para me dizer mas tambm no te imponho aquilo que eu tenho para te dizer, essa
escuta, que j uma dana, entre os skils, as prticas, ou as tcnicas, ou os
exerccios que so propostos e a forma como tu os executas os pratica os repensas
os analisas e penso que desde mida que enfim, que fizeram sempre parte de
mim. Lembro-me de ter tido alguns mestres de Ballet mais tradicionais que ralhavam
muito comigo e diziam: mas porque tu no (risos) no vs que agora no sei o
que ningum pode comer no sei o que, ningum pronto e, e qual que o trilho
do respeito ou a linha que define o respeito e o acreditar de que vais por aquela mo,
porque aquela mo tem uma determinada experincia, tem algo para partilhar contigo
e tu respeitas mas no cego, respeitas ou ento: vira as pernas, pe os ps e eu
no ponho porque meu joelho no aguenta essa rotao das pernas, pronto e no
porque eu soubesse na altura que os joelhos no aguentassem mas eu sentia que
algo estava errado, pronto eu sempre aliei uma atitude como se h de dizer
uma atitude mvel perante a aprendizagem tanto como aluno como professor e
nesse aspeto acho que continuamos eu e eu prpria na mesma (risos) mais ou
menos dentro da mesma linha. Ahnn sempre tive muito, muito respeito por quem
realmente, por quem eu no acho, muito mais do que as tcnicas que te passam,
quem e como que determinado exerccio, determinada prtica partilhada. e a
minha paixo nunca foi tipo: Ah esse o mestre mais no sei o que, ou Ah aquela
tcnica no quem que ele ? Como que ele se encontra comigo? Como
que eu me encontro com ele? Como que ele abre o relacionamento na classe com
as outras pessoas, que espao, que ambincia, que atmosfera cria, tudo isso sempre

456

pesou muito e e pronto eu realmente a minha o meu ensino de base tinha mais a
ver com o Ballet Clssico exatamente porque as pessoas que vinham, que eu
conheci nessa altura o mestre Tony Roberts48 e outros mestres mas
principalmente ele, eram realmente pessoas com um trato, uma forma de se
relacionar especial, mais do que a tcnica que eles queriam que eu tivesse em mim,
mas em termos, v l, de um desenho especfico e mesmo de uma postura
hierrquica que o Ballet Clssico prope na aula, mesmo na disposio da sala e na
relao professor aluno e por a afora, nunca foi uma forma que me cativasse,
portanto a est, por na balana determinadas as diversssimas (sic) partculas
que constituem uma prtica de corpo. A luz natural sempre foi assim um vetor
importantssimo. Quer dizer, muitas vezes os bailarinos tinham, tinham e continuam a
ter, sabe Deus porque, mas muitas das grandes companhias trabalham em situaes
em que os estdios so debaixo de terra, sem ar, sem luz natural sem e tu ficas a
pensar mas um estdio do corpo, um estdio do corpo que proponha que o corpo
pratique onde no h oxignio, onde no h luz, no consigo perceber a coerncia,
portanto tambm foram sempre foram sempre linhas que me ajudaram a escolher
por onde que eu ia, porque eu no fiz uma escola fixa, eu segui, no sou autodidata por que no sei o que seja ser auto-didata porque acho que a gente aprende
sempre com o outro, pronto, mas, mas no tenho uma escola, no fiz a escola
superior de Dana, o conservatrio, sempre segui o meu caminho exactamente
porque tambm acho que importante a tal implicao das pessoas na escolha
daquilo que elas vo sendo. Sinto que h uma grande diferena em relao a quando
eu comecei a estudar e aquilo, e a diversidade de possibilidades que hoje existem, no
entanto tambm sinto que h um grande trabalho a fazer mas eu at recuava ainda
mais porque eu acho que o grande trabalho a fazer at na educao em geral,
portanto (risos) portanto no me parece acho que a Dana, a forma como a Dana
trabalhada tambm, v l, mostra ou traz ao visvel complicaes que existem na
forma como ns nos relacionamos uns com os outros ou como, vemos a educao e

48

Anthony has performed nationally and internationally with Repertory Dance Theatre and RirieWoodbury Dance Company, both located in Salt Lake City, Utah; Sharir Dance Company in Austin, Texas; and the
Jacob's Pillow's Men Dancers (a project touring internationally to commemorate the 100th anniversary of Ted Shawn's
birth). He has performed historical modern dance works by Isadora Duncan, Ted Shawn, Doris Humphrey, Helen
Tamiris, Jose Limn, Charles Weidman and Merce Cunningham. He has also performed the works of many prominent
contemporary choreographers. He is extremely proud of playing one of the mice in Colorado Ballets Nutcracker,
where he darn near gnawed the nutcrackers cheesy foot in two. Anthony earned a BFA in Ballet Performance from
the University of Utah and an MFA in Dance with a Dance Technology Emphasis from Arizona State University,
Tempe.

457

como vemos o crescimento em geral ev l, o relacionamento de ti contigo, eu fico

completamente estupefacta como que possvel imaginar, eu imagino, enfim,
imagino que no seja possvel encontrar uma razo muito inteligente que sustente o
facto dos midos, por exemplo, na escola terem que ficar parados, sentados,
aprendem sentados e eu no sei o que . Quer dizer, aquele rapaz bonito que j
morreu h tanto tempo dizia: Eu no acredito em nada, em nenhum pensamento, at
parece assentar, estou a brincar, mas quer dizer, todos ns sentimos que h de
haver uma mobilidade perante o conhecimento e o movimento, a Dana uma das
provas vivas disso, fico um bocadinho aflita como que como que, pronto, a
partir do momento em que a pessoa comea, supostamente, a seguir um caminho
mais dentro da um caminho escolar passa a no se mexer, no consigo perceber
como que isso pode ser sustentado inteligentemente, mas penso que isso se v
bastante depois na forma como, e, na dedicao ou no tempo que depois dado a
aprendizagem de uma prtica, penso que as tcnicas de Dana muitas vezes tem a
ver com o pouco tempo tambm que tu dedicas ao estar com o teu corpo, no ,
ento mais vales ter ali um modelo rpido que j saber que d determinados e, que
chega a determinados objetivos a determinado tempo e acabas por ser manipulado,
pronto, em vez de fazer um crescimento no teu conhecimento enquanto pessoa
inteligente e artista, pronto isso.
Fala um pouco coitada da Katia deve estar no, no eu vou
deixando voc falar e (risos)
KM Sofia, quando fala em tcnicas, em prticas j especficas,
delimitadas, como voc v a importncia ou no importncia destas tcnicas hoje
para a Dana. So necessrias? No so necessrias?
SN - As tcnicas convencionais a meu ver so convencionais no
sentido de tcnicas j estabelecidas como as tcnicas que existem j h anos e eu
lembro-me, sem me permite, eu lembro-me de uma primeira vez que fui a Londres
fazer um curso no The Place Theatre, eu aprendia c Grahams Technique, c em
Portugal, e quando fui l lembro-me de ter entrado na no The Place, na aula que eu
ia fazer, e ter ouvido a professora dizer exercise number two for fit no sei o que, e eu
pensava, exercise? Tambm espera l, o que eu estive a estudar sobre a Graham
era que ela no queria que se fixasse, ela queria que o estudo do movimento que ela
props uma srie de exerccios, uma srie exerccios, mas props tambm que estes
exerccios no fossem dogmatizados, fossem exerccios praticados que servisse de
termmetro para determinadas movimentaes, para determinadas experiencias e

458

experimentaes, portanto eu penso que uma tcnica tem um interesse histrico,

muito interessante se eu quiser danar a Gisele com aquela linha determinada,
evidente que eu tenho que esculpir o meu corpo naquela evidente, no sei se
evidente mas parece-me que vivel que eu tenha que esculpir o meu corpo dentro
daquela daquele tipo de mobilidade, elasticidade, ou no, mas tambm o prprio
desenho muscular muito evidente que aquele e no outro. Se eu quiser danar
Cunningham, o desenho do bailarino muito diferente, o aterro dos braos
completamente diferente, pronto, determinada existncia como o lenhador ou um
jardineiro, se ele insiste em um determinado exerccio, a escultura, a criao do corpo
tende fazer-se de uma determinada forma. Eu penso que esta formatao de um
corpo a partir de uma prtica s tem a meu ver interesse meramente histrico, no
tem qualquer interesse em termos da pesquisa do movimento ou em termos de um
corpo contemporneo de agora. Portanto eu penso que mas como disse, muitas
vezes essa minha negao das tcnicas, por exemplo no CEM, o Centro em
Movimento que eu dirijo, ns no no temos tcnica aqui, s temos prtica de
investigao, a nica aula que existe de tcnica uma aula de ballet clssico dada
por uma professora que a Sofia Santiago, que d aulas no Conservatrio e que
est aqui por ela prpria estar a fazer um movimento de investigao dentro do
Ballet, ela professora no Conservatrio nos primeiros anos e aquilo que ela tem
aprendido, j trabalhamos juntas h muitos anos, sobre a abordagem ao corpo de
uma maneira, de uma criatura, de uma pessoa est na adolescncia, no crescimento,
como que se introduz uma tcnica de ballet clssico na passagem ou uma
tcnica seja ela qual seja, na passagem da infncia para a adolescncia esse
estudo do corpo que ns fazemos mais aberto e que no formatado a uma
determinada tcnica tem sido muito til e tem ajudado muito a, pronto a dar uma
qualidade no trabalho que ela faz mesmo que seja dentro do vocabulrio clssico e
por isso que ela est aqui a dar as aulas, no a representao da necessidade de
haver um Ballet Clssico aqui. Portanto eu penso que as tcnicas no so
necessrias para que um bailarino seja um bailarino, ou um danador seja um
danador, mas penso que o estudo dirio do corpo, estudo prtico e dirio do corpo,
fundamental e eu posso chamar disciplina, para mim no assusta nada chamar
disciplina, poderia talvez chamar de cadncia se algum quisesse porque no
tem a ver com uma imposio que vem de fora para dentro mas tem a ver com a
batida cardaca, tem uma, bastante como ns sabemos tambm ela fractal, a batida
cardaca no linear, seno ns j tnhamos morrido, mas tem uma cadncia um [ ? ]

459

que se ouve perfeitamente e eu penso que essa cadncia, essa existncia diria o
corpo constantemente est a criar-se a viver e a morrer e, uma pessoa que se dedica
ao estudo do corpo e a comunicao em presena do corpo precisa a meu ver de um
trabalho dirio de afinao de apreciao e da experimentao, mas dirio mesmo,
sozinho e tambm com outras pessoas, porque tambm no a mesma coisa
trabalhar em solido e trabalhar em partilha com outros corpos na sala ou no espao.
KM Como trabalhar em partilha ou em solido, o que percebe ser
diferente nisso?
SN - A, completamente diferente. Eu por exemplo fao uma prtica
prpria de manh assim quando acordo, fao eu prpria a minha prtica sempre. E
esse silncio que eu at chamo tambm de mudez porque no s silncio mesmo
o corpo, muito bonito ouvir na voz, por exemplo, o nascer da possibilidade do falar,
tal como oio em cada tecido a possibilidade de um movimento mais ou menos
abrangente de uma determinada especializao mais detalhada ou mais ampla e
esse nascimento da possibilidade de um corpo que estava que estava em
repouso, no est quieto no , portanto estes ciclos, atividade e repouso, interessame em sobremaneira, existem agora, como estamos aqui no , mas quando o corpo
teve este tempo em que considera-se aceita entre o estado de silncio e passa para
o estado de fala, v l, a Dana, uma passagem fundamental. Eu quando comeo,
fao isso de manh, sempre sozinha, e depois volto a fazer a prtica no igualzinha
pois nunca igualzinha, com outras pessoas que esto em investigao, era a aula
que eu estava a convid-la a vir as 8:30 hs de amanh, onde eu volto a apelar ao
trnsito entre acordar e a dormir perante toda a gente um outro estado, uma
outra forma de inteligncia onde v l, um estado de estar desperto, no elctrico,
no estritamente do que ns hoje consideramos de sistema nervoso que eu acho que
tambm daqui a uns anos j no consideramos da mesma maneira, mas este estado
entre acordar e a dormir e que permite o acompanhamento e que tambm faz um
desdobramento do tempo curiosssimo, porque tu sentes a medida em que o
corpo vai movimentando, rebolando embalando, um desabrochar da prpria
possibilidade do corpo, o corpo esta a criar nesse dia que no dura os minutos que o
relgio diz, tem ali um outro tempo, a afinao do estado de ateno a todos os
nveis que eu oio, do que eu vejo do que eu cheiro, do que ao nvel das
apreciaes aceites e das apreciaes que ns bem sabemos quais so a
propriocepo, a capacidade de uma sensao afinada e do nascimento do gesto,
observar mesmo esse nascimento da possibilidade do gesto, que no a mesma

460

coisa que escovar os dentes, a possibilidade de a poesia do gesto, no sentido

posis, criao do gesto, ouves esse nascer todos os dias, e ouve tambm que corpo
esse que tu s hoje e que gesto parece hoje estar mais possvel ou menos
possvel. H dias em que tu sentes neste entrar no dia que ests a trabalhar mais
com v l, ligado mais a gravidade, h outros dias em que sentes mais estar ligada
a anti-gravidade, h outros dias em que sentes mais fluido, h outros dias em que
tocas na parede e diz: duro, ou pensas, se calhar, na prpria relao da chegada
da parede ao corpo, e do corpo a parede que tu vais ter que trabalhar hoje, mesmo
como se fosse um mapeamento do corpo que tu vais sendo hoje, sabendo sempre
que acima de tudo tu no faz ideia sobre que corpo ser esse (risos) nem imaginas,
mas pelo menos d um tempo de ateno diariamente e esse momento de ateno
passa por esse estado de escuta que ela prpria j movimento, portanto, passa
por diversos nveis no , do cho at a vertical, a construo da vertical, de que
forma que eu me relaciono comigo e com os outros e com o espao nos diversos
planos de aproximao ou afastamento da terra (cho) pronto, so coisas, era o resto
da vida a falar (risos)
KM Sofia, nesta questo de que ns no temos ideia de que corpo
esse ou de que corpo emerge enfim no sei se foi neste sentido que
SN - Mas espera l, em relao s dessa coisa do corpo com os outros,
h uma coisa muito curiosa mas isto muito esquisito, eu no sei se te interessa ou
no mas, h uma coisa muito curiosa sobre a partilha h uma coisa muito bsica
que toda a gente consegue imaginar sobre a partilha tem a ver com o toque, peso,
presso e por a afora, pronto mas isso j toda a gente consegue perceber, mas
mesmo a forma como os corpos se organizam no espao, proximidade ou
afastamento, naquele dia, muitas vezes existe a possibilidade da configurao de
uma determinada movimentao a partir da presena de determinados corpos
naquele dia, tu sabes quando tu entras em uma sala que abres e diz: ah isso hoje
est muito no sei, ligeiro, ou ah isso hoje est muito denso ou isso hoje est e
este isso hoje est muito seja o que seja muito da constelao do corpo nos
espaos em que eles esto, e a escuta essa capacidade tua, neste dia, de
relacionar-se com aquilo que tu com o no tu, porque tu no podes ser tu se no
fosses tambm o no tu, uma prtica complexa que eu penso que afina bastante
esse corpo que emerge, mas estavas a dizer isso, esse corpo que emerge
KM Eu ia lhe perguntar o seguinte, o escritor Paulo Cunha e Silva
escreveu O Lugar do Corpo e em um dos momentos do livro usa Fernando

461

Pessoa para dizer da capacidade de outrar. Na Dana contempornea hoje, ns

estamos a outrar ou o bailarino, ou quem dana, vou chamar de bailarino, sem o
estigma do clssico, o bailarino na dana ele est a outrar ou ele vai buscar
diferentes facetas dele mesmo nesta dana.
SN - Katia, uma das coisas que eu descobri h pouco tempo, h pouco
tempo e h uns seis anos e isso vai demorar muito tempo at eu conseguir
trabalhar isso : a capacidade de ouvir o outro no outro, o outro no outro, est longe
de ser comeada ainda, portanto, um corpo de um bailarino afinado, tonificado,
afinado, presente, pode acolher o corpo do outro em si prprio, pode oferecer o corpo
do outro, ou o seu corpo no corpo do outro, mas penso eu que parte muito sempre da
prpria traduo que ele faz para si prprio. Ento, eu consigo entender, eu, corpo
que dana, consigo entender o que a chegada da Sofia Katia, consigo, com
tempo, leva tempo, consigo ouvir a chegada da Katia Sofia, consigo ouvir o
encontro mvel, porque se o encontro a meio caminho implica sempre uma
mobilidade porque nem eu nem tu somos pontos fixos, portanto, consigo ouvir onde
que est esta conversa agora, na sua mobilidade, consigo conectar-me que o que
eu fao todos os dias de mim comigo mas dificilmente consigo ouvir-te a ti em ti
prpria. Isso implica que eu fao sempre uma traduo do teu acenar da cabea, ou
dos movimentos das mos ou daquilo que so os sinais que me aparecem para
Sofis, e o que eu estou a trabalhar mesmo experimentar ouvir em Katis (risos) no
teu sorriso, no teu movimento, quem tu s e penso que isso um trabalho de outrar
que ainda est assim nos confins do universo, acho que nem aquele rapaz o Johnny
Deep, o pirata da Carabas acho (risos), no entanto penso que, se o bailarino alguma
vez, na arte h um grande, a meu ver h um grande enfim, h um movimento que
pode tolher sequer esse princpio do outrar que a vaidade. Eu penso que a arte
muitas vezes traz a cegueira no sentido de uma em si mesmice, ou de uma tal
necessidade para fazer isso, e por inmeras razes, eu posso dizer que levei a minha
vida toda a batalhar para existir e portanto agora eu perdi a elasticidade por saber
que existo e passo a estou sempre encouraada a dizer: sim mas eu sou a Sofia,
sim mas eu pronto, pode ser uma das razes, pode ser por insegurana, pode ser
porque toda gente diz que meu trabalho fantstico pode ser pelo que seja, mas h
uma cristalizao da minha membrana mvel que eu sou, que fez-se em mim prpria,
e eu chamo a isso vaidade, e isso eu penso que torna completamente opaca a
capacidade de outrar. Se o bailarino fica a ele no pode estar para mim eu
no consigo sequer relacionar-me com isso. Ou por outra, relacionar-me tenho que

462

relacionar-me toda a hora mas uma tento todos os dias afinar a minha
capacidade de perceber quando que estou a cair para esse lugar, da vaidade que
um lugar que me impossibilita de ouvir o outro no outro e impossibilita-me outrar
completamente. Passa a ser eu e a apreciao de mim no outro.
(risos)
KM E o corpo tem memria Sofia?
SN - Ento no? Tem memria tem. O corpo a memria do que j foi e
do que ainda no foi.
KM O bailarino, para si, mais memria ou profecia?
SN - Eu acho que isso no tem isso primeiro depende de que bailarino
estamos falando, mas penso que esse lugar fantstico onde o sublime e o ridculo se
unem, esse lugar onde o ontem e o amanh se unem num momento do agora, ns
vamos lanar agora um livro que se chama A Arte Agora, e que bastas estar a dizer
agora para ela j no ser mais (risos) mas mesmo esse apuramento a eu sinto
que o bailarino tem este tesouro incrvel de poder trazer forma, trazer a forma,
mesmo que seja por momentos, a prpria questo da arte, ou as questes que ela
estiver a jardinar, na matria da criao, e ele tem ento nessa sua capacidade de
trazer a forma a prpria arte ele tem a possibilidade de de fazer, de sair desse
frame passado futuro. Ento ele sim memria e profecia ao mesmo tempo porque
ns sabemos muito bem, qualquer pessoa que dana sabe muito bem que no existe
algo como ontem e o amanh sem existir o agora no ontem e no amanh. E no
momento no sei se flashback se previso se o que quer que seja s sei que o
corpo que dana o corpo que afinado, sabe, j experienciou com certeza essa
essa, esse trans tempo. Toda gente sabe, toda a gente que dana a meu ver, sabe
que a conveno passado futuro uma conveno formal, no uma conveno
experiencial.
KM E a comunicao. A Dana comunica?
SN - Eu tenho a nesse livrinho dois Tem sido uma questo muito
muito complicada para mim. Para mim, a comunicao mesmo o atravessar da
membrana eu dou muitas vezes esse exemplo do abro a porta passo, entro,
saio, fecho a porta portanto, mesmo essa passagem em que estou a fazer essa
passagem, estou a construir, a criar a minha matria de criao e quando eu a
comunico, tem que haver como nas clulas essa porosidade, essa porosidade. E eu
posso tambm como nas clulas, criar tubos, canculas, para fazer passar
determinada comunicao ou posso aceitar que essa comunicao permevel

463

entre quem sai conforme a pertinncia no outro em mim do trnsito. Penso que um
bailarino o corpo comunica, ns danamos muito na rua, no espao pblico, e
essa ideia de que o corpo, de que um observador tem que ser ensinado para poder
estar com a arte contempornea para mim no me faz muito sentido. H um
determinado nvel, evidente que se eu estiver a trabalhar uma determinada questo
e quiser um feedback muito especfico sobre determinada questo simptico abrir a
porta para que o outro possa aproximar-se da questo que me move ou que eu estive
a trabalhar mas, um corpo em movimento no meio da rua comunica a todos os nveis.
E uma coisa que me interessa muito se poderamos continuar a trabalhar para que
a comunicao no fique nas primeiras camadas que a camada do embate, do
choque, que : Ah isso muito bom ou muito mal, se chocante ou no
chocante, estes trails que as pessoas vivem essa vontade de uma emoo forte eu
penso que essas emoes fortes, sejam elas tipo: Ai que maravilhoso ou Ai que
horroroso ou ah que, so emoes que eventualmente mais uma vez no nos
permitem acompanhar o prprio estado de comunicao. Eu penso que o corpo do
bailarino ou do danador comunica sim e penso que seria interessante, pelo menos
eu dedico-me a isso, apurar exatamente a forma de comunicao da presena do
corpo com o observador. S essa co-presena em um determinado espao, j penso
que extremamente enriquecedora e produtora de conhecimento. Se o bailarino
comunica uma determinada mensagem j eu tenho dvidas grandes mas isso
tambm tem a ver com eu no penso tambm que a linguagem tenha sido criada
para comunicar portanto no sentido de comunicar uma mensagem. Comunicar sim,
isso que ns estamos a acontecer e estamos a gravar e ser transcrito para papel, na
forma como tu pors isso em papel mesmo que transcrevas palavra a palavra a
conversa, o que eu acho impossvel como tu achars com certeza, ser tambm
embebido da presena, e no de uma memria porque de uma atualizao da
memria, deste encontro. E isso, isso de uma fertilidade incrvel. O meu corpo a
minha presena, a Sofia no se esquece da Katia, se a gente se encontrar daqui h
dez anos e diz-me: eu sou a Katia aquela pois para mim no s uma pessoa
annima, porque basta termos estado a partilhar esta conversa que e no existe a
capacidade de esquecimento, o corpo no esquece esse momento. Ento comunica
sim, agora como que tu consegues ouvir o fio da comunicao e como que tu
consegues perceber como que este fio cria uma determinada linguagem, uma
determinada inscrio, uma determinada modulao, que tu possas sentir que
integrastes, isto j depende de muita coisa, de ti muito tambm, de mim, e de muita

464

coisa e muitas coisas sero integradas nas nossas existncia sem tu saberes que
foram e outras, se tu nomeares a maior parte das coisas que ns falamos, se tu
agora tiveres que ir aos teus acompanhadores de doutoramento e disseres a
conversa com a Sofia foi sobre isto, isto e isto e tu tens a sensao que reduzistes a
trs palavras uma coisa que no reduzvel, no que tenha sido muito
interessante, porque a experincia no reduzvel a trs palavras, mas o facto de
ser tu a escrev-la, muito importante porque mesmo no ato da escrita este
movimento estar l. Agora vamos ver se tu consegues (risos) vou tentar (risos)
no, no isso. Eu entendo o que ests a dizer, um exerccio como que
ests esse brilho, da vida, ests a ver?
difcil transcrever a vivncia da entrevista, realmente
difcil, a lembranas dos gestos, dos movimentos das mos que
complementam as falas, o balano do corpo, o ritmo empregado, as
pausas, os silncios, as expresses do olhar, realmente uma
experincia singular que perde muito ao ser transposta para uma
linguagem linear, pois o que se viveu foi permeado de diferentes
estmulos que no limitaram-se aos estmulos sonoros, h toda uma srie
de percees que contriburam para nossa compreenso do que estava
sendo dito. (impresses da entrevistadora ksmm)
KM uma relao que, como voc fala, no tem como transpor. No. E
eu penso principalmente que uma das razes que a escrita linear e esta nossa
interaco no se faz de modo linear. Mas enfim.
SN - Mas a prpria escrita s vezes no to bom mas isso outra
questo. No, no a inveno de neologismos ou seja o que seja, s tantas, eu
sinto mesmo que a atmosfera consegue passar para a escrita mas, eu ainda no sei
como, eu sinto que este livro que tu levas talvez 3% do movimento esteja l mas
sinto que ainda um trabalho a fazer para que as prprias palavras se movam no
livro, no papel, estas a ver? No sei, h uma chegada tambm, tambm importante
de muito trabalho, uma coisa misteriosa e muito interessante.
KM Vamos falar um pouquinho de criatividade? A criatividade hoje na
dana, como voc a concebe nesta Dana contempornea, neste momento hoje?
SN - Eu penso que eu penso eu escrevi agora para esse livrinho
agora tenho que mexer-me eu fiz aqui h uns tempos a descoberta, v a
descoberta, e quando eu digo descoberta so sempre coisas prticas que eu estou
pensando e Ah H uma diferenciao grande para mim entre criatividade e criao.

465

A criatividade para mim tem a ver com o movimento, com a deslocao ou o jogo de
coisas conhecidas e a criao tem a ver com o movimento no desconhecido.
Portanto, eu penso que a Dana contempornea hoje, para alm de me ter aberto
aquelas duas, aquelas duas se que possvel dizer aquelas duas vias que uma
de um corpo mais informe mas mais para mim, mais permevel e outra que um
corpo mais detetvel mas mais estilhaado portanto, este corpo tem muita gua e
este no tem gua nenhuma, no sei se estar a ver o que eu estou a ver, tambm
existe na criao e na criatividade da Dana contempornea uma clareza em relao
a aquilo que criatividade que o jogo de metodologias de composio,
metodologias de trabalho com o corpo no espao ou de usos de objectos ou por a
afora, portanto, tem a ver com a articulao de knowhows diversos ou a prpria
criao e, a criao implica o jogo no desconhecido e portanto implica que muitos dos
trabalhos que v l na Dana Contempornea, at porque se atrevem a ter o corpo
em presena, se atrevem, a ter o corpo em presena, que no fcil, por isso
que o corpo vem sempre todo cheio de coisas ou vem nu ou vem vestido mas vem
sempre qualquer coisa, nunca vem o corpo, ningum consegue ver muito facilmente.
O corpo um bocado isto um bocado selvagem Mas esse corpo criao
implica que alguns trabalhos por exemplo os da Vera Mantero, so mais difceis de
no de ver porque so to difceis para mim, para ti, como para uma pessoa que
mora ali na Mouraria, so mais difceis, implicam uma mobilidade por parte do
observador e nota, eu no digo espectador, no sentido de que no pode haver
expectao, nesse aspeto, ento tem que haver mesmo um movimento da pessoa
que vai assistir o espetculo para que haja um encontro, no as coisas no esto
ali para ele se alimentar ou para ele receber ele tem mesmo que se mover, esse
trabalho de criao implica um movimento de todas as partculas que l esto, tanto
dos bailarinos quanto das pessoas que vieram estar com essa comunicao do
bailarino e por a afora e isso, nessa criao, torna-se um bocadinho mais difcil de eu
poder nomear o que est ali a acontecer e penso que muito trabalhos dentro da
Dana Contempornea ficam complicados a ou melhor nem falar neles porque
ningum percebeu nada ou so fake no no percebeu nada eles escutam-se ou
escondem-se numa coisa: ah isso muito intelectual, estou a fazer aqui uma coisa
muito mas nota-se um corpo em presena, tu podes dizer: no percebi nada disto,
mas estava l e pronto, a partir do momento que estavas l alguma coisa aconteceu
e tal coisa pode no estar integrado ou no saber como integrar mas estava l. Em
relao a criatividade penso que h um grande trabalho a ser feito em relao a este

466

tipo de corpo ou a este tipo de trabalho que articula a skills j conhecidas, eu penso
que se est a entrar em uma redundncia um bocado irritante. Portanto, ou ele vem
l no fundo e aparece aqui portanto, esse tipo de articulao de possibilidades,
combinao de possibilidades, penso que chegou um bocado ao limite neste nvel do
jogo, sabes penso que esta tal mudana de sculo, a mudana de paradigma, a
mudana de considerao de existncia implica que as peas de jogo que foram
utilizadas por exemplo, houve uma altura no final do sculo passado, final v l,
finais do sculo passado com a incluso das ditas novas tecnologias que foi assim
tipo uma coisa: ehhh, fantstico, porque parecia algo completamente sobre humano e
por a afora, mas a maneira como o corpo do bailarino brincou ou brinca com essas
novas tecnologias para mim j deu, j no quero mais ver, estas a ver, prefiro que ele
v ali dizer um texto ou v danar e no me diga nada do que est a danar do que
me venha ento agora so trs painis aqui, ento a gora a luz vem de baixo ou
ento agora vou fazer tremer a sala, isto tem a ver com a tal criatividade ou com o tal
jogo de possibilidade que j existem e eu penso que em relao a esse jogo de
possibilidades que j existem acho que h de haver a coragem e mexer os tabuleiros
e deixar olha, ponham as crianas a mexer um bocado que elas, de certeza, tm
ideias (risos)
KM E a questo da colaborao?
SN - Na criao?
KM Sim
SN - Se houver essa possibilidade Eu penso que a criao sempre
colaborativa. pronto, o que no quer dizer que todos ns, cada um de ns no
processo de criao no precise de resgatar espaos de solido, mas solido no
isolamento, sempre colaborao. Portanto eu penso que ningum vive sozinho e
ningum aprende sozinho e ningum cria sozinho. Depois isto tem diversas leias de
criao e de comunicao mas evidente, por exemplo, que uma das vertentes da
Dana Contempornea, exatamente porque corpo, sempre foi fazer a ligao entre
as outras reas, eu nem sequer sou a favor propriamente de reas, disciplinas v l,
sou mais adisciplinar mas sim, penso que a Dana contempornea sempre trouxe
essa ventania que evidente que to um msico tambm est em cena ento, o
Polack tambm est em cena ento claro evidente que tudo isso, essas artes
mais estanques nunca tero vindo propriamente da Dana nem no princpio da
Dana gostavam no ?
KM Sofia a Dana para si um desejo ou um dever?

467

No tenho deveres, tenho fazeres. E penso e implicaes. A Palavra

dever a meu ver ainda est em um lugar muito exterior e a dana, a dana um
fazer, um fazer dirio.
KM Misso, j pensou a Dana como misso?
Tenho muita dificuldade Katia, em ver uma coisa que serve para outra. Se
a misso puder no ter propsito ento est bem. Se a misso puder no ter um
objetivo fixo porque eu penso que se eu estou a criar eu no posso j ter desenhado
os lugares onde vou chegar, e como o outro que foi no caminho para a ndia e foi
chegar ao Brasil, quer dizer ainda bem que foi chegar ao Brasil, no devia era ter
ido a lado nenhum (risos) Essa ideia de que a criao para me levar daqui para
aqui volta a um ponto de partida no qual que no acredito e o estudo do corpo s me
refora esse no acreditar que existem pontos fixos, eu acho que no existem
pontos fixos, nenhum. Nem o osso fixo.
KM Um outro autor presente em meus estudos faz a seguinte
afirmao: ele diz que o ser humano, de uma forma geral, no definido pela
agresso mas sim pelo amor
SN - Tambm acho.
KM Transpondo para a Dana, se o corpo presentifica a dana, a dana
pode ser a expresso corporal do amor?
Grande pausa
SN - No sei, aquela Arendt Daut no princpio do sculo XX escreveu um
livro que The Thinking Body, O Corpo Pensante, em que ela dizia que para haver
uma funo, tinha que haver para haver uma forma tinha que haver uma funo, se
existe uma forma tem que haver uma funo. E eu, no meu trabalhinho dirio,
comecei a pensar mas para haver uma funo tem que haver um movimento e
depois um dia eu vindo mas para haver o movimento tem que haver amor. O amor
como a gestao de movimento, mas o movimento eu estou a falar do vento, estou a
falar das rvores estou a falar dos prados estou a falar at da criao de formado
corpo, quer dizer seria qualquer coisa que nalgum lugar esse grande movimento
universal que seria o amor poderia eventualmente configurar-se num determinado
pulsao movimento, que gerasse uma determinada funo, uma determinada
pertinncia, no , eu nem diria funo, estamos a falar do princpio do sculo XX,
ainda no rescaldo da revoluo industrial, por a, enfim destas coisas das mquinas e
dos Chargos e dessa gente toda e talvez de uma pertinncia e que essa
pertinncia pudesse trazer a visibilidade ou a tangibilidade de uma forma. Eu se vejo

468

a Dana aqui como a possibilidade do desenho desse arabesco, da forma, vejo ento
nessa amplitude grande o amor, e a eu vejo essa possibilidade da Dana poder
configurar por momentos o amor. Mas o amor no aprisionvel e muitas vezes, a
forma, pelo menos na maneira como ns humanos hoje vemos forma, a partir de
se tu olhas para as nuvens ficas eu fico demais descansada, pelo que eu vejo,
pronto, agora um bfalo, agora uma cara, agora eu no sei o que , agora desfez,
agora uma flor, agora porque cada vez que tu identificas uma determinada forma,
tendes a pensar que ela parou e ento, se a dana alguma vez cristalizasse alguma
pequenina partcula daquilo que o amor , o amor nunca ia deixar que isso
acontecesse (risos) portanto, pronto, se a Dana sim pode trazer a visibilidade ou a
tangibilidade lives do amor que a sustenta mas nunca o representa. Porque o amor
muito mais livre, muito maior.
KM Sofia consegue adjetivar o corpo para a Dana?
SN - (silencio e movimento de no) Mas tu gostavas que eu
experimentasse?
KM Eu gostava, se voc conseguisse. Mas ento responde para mim?
Consegue?
SN - No, no consigo adjetivar mas gosto de no conseguir. Gosto de
errar, gosto de errar.
KM O que aproximaria, vamos pensar algumas possibilidades?
SN - Eu diria nuvem se a nuvem no fosse, se a nuvem no fosse
gasosa. Porque a constante reconfigurao de relaes e de gotas penso que o
corpo hoje. E essa capacidade de considerar mesmo os limites da membrana pele
como uma das possibilidades do contorno do corpo geogrfico, sabendo que o corpo
no termina no na delimitao do contorno geogrfico, e isso uma das coisas que
a nuvem me lembra, quando tu olhas para o fumo e vs, e podes at desenhar no teu
caderno o contorno daquele fumo e at pode parecer pronto um coelho, e tu sabes
que aquela membrana que desenhastes no teu caderno infantilmente se olhar mais
perto tem muitas gotas para l do contorno geogrfico que tu desenhaste. Gotas que
no ficaram includas naquela tua apreciao momentnea do corpo. Esse corpo que
no se contm numa determinada fronteira geogrfica, para mim faz-me muito
sentido. O corpo que tudo aquilo que ele no faz-me muito sentido. Portanto,
assim, um corpo como se o corpo fosse, portanto eu diria nuvem, se quisesse
pensar em uma palavra, se bem que eu sei que uma palavra que no a que eu
queria dizer mas aquela que agora posso. E diria se calhar trepidao, pulsao.

469

Tenho muitas dvidas sobre o que dentro e o que fora muitas vezes. Gostei muito
de estudar, por exemplo, quando comecei a passar de um estudo do corpo mais
estritamente v l, sobre os sistemas anatmicos, muscular esqueltico e por a
afora, por exemplo ao estudo dos tecidos e ento disse bom, se o sangue um
tecido lquido, isso tem a ver. Se este tipo de organizao cruza um reconhecimento
do que msculo de facto fascinantemente incompreensvel (risos) e no entanto, e
no entanto est tudo ligado pelo corpo inteiro, uma coisa, uma coisa muito curiosa
mas, essa, essa sensao de uma pulsao por exemplo, tu saberes que o interior
da tua boca ou do teu, o caminho do estife todo tem uma organizao v l, epitelial
no , portanto semelhante ao revestimento da pele que poderia dizer que em algum
lugar o teu corpo acha ou tua existncia acha que isto (indica o interior da boca) que
o que est dentro exterior, eu acho isso brilhante. Quer dizer que tu albergas o
interior em ti e o exterior tambm, portanto essa capacidade de in side out constante,
das tais reconfiguraes como uma nuvem tem. Mas no uma nuvem no sentido da
figura da nuvem, mais do no permanecer em uma determinada forma. Eu acho
que o Bacon quando desenha o que desenha ou quando pinta o que pinta, pinta o
corpo que ele v e no um corpo que s ele v eu tambm vejo tu tambm vs toda
gente que no quer ver, mas todos ns vemos tambm aquele corpo eu penso
que as sucessivas representaes do corpo de determinada forma fazem com que tu
afines o teu, a tua perceo visual na primeira layer do jogo. Vs a primeira camada e
diz: ah sim, essa a boca, a cor tambm, mas essa a primeira linha da
montagem.
KM Sofia isso, mais uma vez obrigada!

470

Margarida Bettencourt

Entrevista com Margarida Bettencourt nas dependncias da Escola

superior de Dana, Lisboa em 05 de Julho de 2011 11:30hs
KM Professora Margarida, agradeo pela sua ateno, disponibilidade
em estar me recebendo e poder partilhar comigo um pouco de seu conhecimento,
das suas vivencias que acredito sero de grande importncia para o meu trabalho.
MB - Prazer
KM Comeamos a pensar a questo do corpo, da corporeidade, como
foi vivida no sculo passada com diversas linhas e frentes, aberturas para esse
movimento para esse corpo e hoje passado 10 anos desse novo sculo como que a
professora est a compreender este corpo na dana. Qual o seu olhar hoje para
esse corpo.
MB - Eu acho que neste novo sculo e neste milnio, se calhar j desde
os anos 60 em que realmente se comeou a se questionar profundamente toda a
relao do corpo performtico e do corpo criativo. Portanto, a partir do momento em
que deixa de haver, ou comeam-se a questionar as grandes linhas formais, de
formao, e em que se comea a questionar qual que a nossa posio tambm
na dana, no mundo da dana, qual a nossa posio na sociedade, na arte, toda
essa posio de corpo posta em causa e eu acho que desde esta altura
continuamos a questionar. Eu por exemplo acho muito engraado, ns continuar a
ver a questo que j se colocava nos anos 50 com Merce Cunningham de, s vezes,
haver pessoas que olham qualquer coisa e perguntam: isto dana? dana ou no
? um corpo danante ou no um corpo danante? E ainda hoje, passados
sessenta anos continua-se a questionar isso e e incrvel pois quando que a
gente vai... vamos continuar a questionar isso e ligado a esse questionamento : qual
que a formao de um corpo que posto como um corpo que vai, ou
performativo, j que as palavras j cada vez mais difcil classificar as coisas
porque, enquanto h correntes e h reas da dana em que muito fcil de
classificar e dizer isto isto e isto aquilo, hoje em dia na dana contempornea e
de uma forma mais abrangente, na dana, cada vez mais difcil encontrar
classificaes, cada vez mais difcil encontrar padres de formao, cada vez mais
difcil decidir qual no h ideal nenhum, no existe a coisa de ideal, tudo, tudo
possvel, pode vir um corpo qualquer e pode danar, pode vir uma idade qualquer e

471

pode danar, no , j no aquela coisa: eu tenho 17, 18 anos e tenho que me

despachar porque se calhar aos 25, 26 j estou a terminar a carreira, isto hoje em dia
j no existe, e depois existe a coisa muito importante que , o conceito, o conceptual
est completamente ligado ao corpo. eu por exemplo, mesmo aqui na escola,
uma coisa importantssima quando os midos esto nas primeiras criaes, a fazer
qualquer coisa que se pergunta logo: mas est a fazer este gesto por qu? Ento o
corpo agora essencial ao corpo fazer-se a pergunta por qu. E isso sucessivo por
qu isso, por qu aquilo, por qu parar, por qu andar, por qu correr, portanto est
completamente ligado ao pensar, no h um corpo separado do pensar, apesar de
mutas vezes ainda haver esta questo: agora penso, agora dano. No! Est cada
vez mais a ligar-se e isso uma questo que para mim muito desafiante estar
neste questionar constante. (risos)
KM Na vivncia da Margarida, como foi essa experincia da
corporeidade. Comea com uma formao um pouco mais
MB - Formal, completamente, completamente. Portanto, comecei com a
formao clssica em mida e depois comecei a ter uma relao com uma certa, com
alguma dana contempornea mas ainda ligada a linhas mais tradicionais que vm
da linha Graham, da linha Limon, ou mesmo a vivncia mais tradicional de uma
companhia de dana, no e, como se vivia no Ballet Gulbenkian mas mesmo atravs
desta experincia tambm h alguns contactos com coregrafos j com noes mais
contemporneas de como que se constri uma dana, o que , o que o intrprete,
o que o criador, o que o criador intrprete, o que como que se co-cria, todas
estas diferentes posies porque no fundo qualquer e qualquer situao criativa
passa por relaes, criar relaes e desenvolv-las o essencial e portanto, a partir
da comea-se a ter contacto, e isso importante para a formao do corpo, por
perceber-se que o corpo vive de relaes, no est sozinho, no est fechado, ns
vivemos das relaes, o corpo reage, e ento a partir da comea-se a perceber que
h uma abertura diferente, portanto, h uma tendncia a formar, a seguir um
determinado estilo e achar que o corpo assim, deve ser assim, o corpo deve
fazer e depois comea-se a perceber que h muito mais camadas, h muito mais
possibilidades e isso envolve imensas coisa, no s performer, pode ser diferente,
o que engraado, quando comearam a vir companhia diferentes como Trisha
Brown em que ns olhvamos para aqueles corpos e percebamos que eram corpos
diferentes, que danavam de uma maneira diferente, mas a primeira apreciao
simplesmente que esteticamente diferente. Que o corpo funciona de uma maneira

472

diferente. E depois, ao ter uma relao e uma experincia mais direta com aquela
maneira de danar, com aquela maneira de experienciar o corpo, percebemos que
mais que isto, no s uma esttica diferente, todo um conceito de lidar com as
relaes que o corpo estabelece com a dana que completamente diferente e isso
, um portanto um percurso em que h primeiro uma formatao, em que
vamos levando o corpo em determinada direo e depois comea a perceber que h
outras possibilidades e ento eu acho que, eu pessoalmente, no rompi, no fiz
uma ruptura, com ok isto agora eu no quero, no vou fazer nada disso, mas acho
que fui incorporando as minhas diferentes experincias e abrindo o meu corpo para
outras possibilidades, mas, mas isso difcil porque, depois de se estar formatado h
um grande trabalho que se tem que fazer para voltar a abrir o corpo para as outras
possibilidades que h. Porque no s o corpo, a est, no ? tudo, toda a
experincia, os conceitos, so todas as clulas que tm que aprender a viver de
outra maneira.
KM Nesta outra maneira que a Margarida fala, alm das questes das
relaes que esto estabelecidas algum outro aspeto que poderia atribuir a esta
possibilidade de ver esse corpo de uma outra forma?
MB - Para mim, as questes das relaes muito importante porque
abrange imensas coisas no . Portanto, no s as relaes em termos ah mais
prximos do que dana ou do que o ato performativo, mas implica tambm
relaes com a sociedade, implica as relaes implica a nossa maneira de estar na
vida, implica toda uma maneira no fundo existencial, reformulamos toda a nossa
maneira de ver as coisas, tem a ver com tudo no , mas eu acho que isso acontece
em qualquer, qualquer profisso. Se as coisas mudam, mudam tambm a nossa
maneira de ver tudo no ? Muda a maneira de ver as nossas relaes em casa, com
a famlia, e tem os filhos e etc. e tudo est relacionado no , a nossa famlia e o
profissional, por mais que as pessoas possam dizer a minha profisso uma coisa e
a minha vida pessoal e familiar outra, isto mentira no , as coisas esto todas
relacionadas, portanto, neste sentido eu quando falo em relaes, num sentido
muito vasto e abrangente que implica tudo, uma coisa existencial no .
KM E na sua perceo a Dana contempornea hoje ela est a explorar
estas relaes ou ela estabelece outras questes?
MB - (Risos) Hoje em dia cada vez mais, este termo da Dana
Contempornea o que Dana contempornea? a grande questo que se tem
por a no ?

473

KM E o que Dana contempornea, consegue responder?

MB - No! (risos) No, quer dizer, por acaso engraado porque ns
estamos, j ultimamente, eu estou em muitas situaes em que se tem esta
discusso e de repente ns estamos a tentar: ah mas para agora, na dana
contempornea, temos que fazer isso, e ficamos assim, ok ento o que DC hoje
no . Cada vez mais difcil mas eu acho que em todas as reas no , nas
Artes, o que msica contempornea hoje, j nem se pode dizer o que msica
popular porque j est tudo a cruzar no , portanto tem-se assim um caminho
complicado e em Dana contempornea hoje tambm se faz, pode vir um Rancho de
no sei onde e o Hip Hop, por exemplo, aqui nesta escola temos imensa gente de Hip
Hop vem para c, houve uma altura que era das danas de salo, tnhamos imensos
alunos das danas de salo que vinham para c, agora o top o hip hop e portanto,
lidar com o hip hop ainda por cima que uma cultura, no . Portanto tem que se
lidar no s com os corpos que funcionam de uma maneira mas com toda uma
maneira de estar, de relao com a sociedade que completamente clara e to
formatada e to formal como algum vir de uma escola de ballet para aqui, igual
no . Portanto o trabalho que se tem para flexibilizar estas pessoas tanto como se
viesse uma menina de uma escola clssica, igual. Mas, em termos de Dana
contempornea, at o clssico j entra, at o clssico, porque se v imensos
coregrafos contemporneos a irem trabalhar para as companhias clssicas e a
reformularem as maneiras de funcionar destas companhias, portanto, hoje em dia, e
eu acho que fantstico, eu no tenho necessidade, no sinto necessidade em mim,
acho que j ultrapassou isso completamente de tentar encontrar classificaes para
cada coisa. Portanto, para mim, Dana contempornea, inclusivamente pode ser um
atleta, eu posso convidar um atleta da alta competio e de repente querer fazer uma
pea com ele. Eu acho que hoje em dia a Dana Contempornea uma dana
conceptual, em termos gerais. Toda a Dana contempornea hoje deve ser uma
dana conceptual porque parte de ideias. No, no portanto o corpo hoje em dia ou
a forma do corpo ou o que o corpo capaz de fazer ou que formao que este
corpo teve, no primordial na dana contempornea hoje. Pode ser em algumas
reas, o que eu estou a dizer em termos gerais. evidente que h companhias que
a esto, o coregrafo quer aquilo, mas em termos gerais, ao dizermos que
qualquer coisa pode entrar no conceito geral de dana contempornea, porque
passa pelo conceito. Se um Jean Rundel vai pegar em uma bailarina clssica e faz
uma pea com ela o que importa o conceito dele. Se Merce Cunningham trabalhou

474

com o Operh a Lucinda Charles tambm porque o conceito dele era perfeitamente
aplicvel quele contexto. Portanto eu acho que o que mais paradigmtico, e
mais caracterstico da Dana contempornea hoje em dia que, e isto desde os anos
sessenta, ou cinquenta, cada vez mais o conceptual, a ideia ser o mais importante,
no o que o corpo faz, o que o conceptual que o mais importante. Portanto
o corpo passou a ser no um corpo conceptual mas est to ligado ao
conceptual que acaba por ser o corpo do conceito, sei l, assim uma coisa qualquer
(risos).
KM Neste contexto Margarida, como a tcnica se insere? Ela
importante, no .
MB - Mais um problema (risos). Um problema no para mim, mas um
problema, por exemplo, nas escolas um problema. Por exemplo, o que que se
decide, alis, h um livro do Boris Charmatz que o [?] que j tem esse livro j tem
para a uns dez anos agora, portanto, em Frana que o polo da discusso, quer
dizer, da grande discusso em termos da Dana Contempornea, onde acontece as
maiores reflexes sobre o que que Dana Contempornea, e j nessa altura, um
grupo de trabalho em que se inclui a Mathilde Monnier, Emanuelle [?], e Boris
Charmatz, em que se discutia a em que se refletia sobre o que seria a formao
em Dana contempornea hoje, o que se pode, que disciplinas que um corpo
contemporneo precisa para ser apetecvel ou conseguir trabalhar ou conseguir
entrar no, no mercado e continua a no haver resposta. Porque ainda h pouco
tempo tivemos ainda a mesma discusso e no conseguimos chegar a um acordo. E
eu acho que comea a ser cada vez porque assim, em relao a minha gerao,
e e no sei, voc j falou com a Cristina Santos, j, essa uma discusso que ns
tambm l tivemos, portanto eu sou de uma gerao em que h a Vera Mantero,
Paulo Ribeiro, enfim toda a gente fez esse percurso que vai de uma coisa formal, e
tal, e depois passou para o Rui Horta at passou pelo Jazz eu por acaso no
passei pelo Jazz passei por outras coisas mas foi em que se fez uma formao em
vrias tcnicas mas bastante formal, bastante rigorosa e tal e depois, de repente,
comea-se a fazer outras coisas e ento, e isto uma gerao at com muita fora,
que se implantou e e pronto, e ento, chega-se agora, a uma nova gerao em que
se tenta dizer: ah no porque os outros fizeram dana contempornea, e fizeram
Ballet e no sei o que e conseguem ser como so, portanto, de repente parece que
aquilo era uma receita. E o que ns tentamos dizer que no uma receita, foi a
nossa experincia, no preciso toda a gente passar pela dana clssica, nem pelo

475

Graham, nem pelo Cunningham e no sei o que, isso foi a nossa experincia, no
quer dizer que isso agora seja uma receita, porque de repente pareceu que sim, que
teria que fazer isso. H imensas escolas em que este o processo que tem
implantado, aqui tem Dana clssica, Graham, e depois as danas l pelo meio do
contemporneo que vm, e de repente, sem ns dizermos que era isso que esse
deveria fazer, nas escolas, existem em todas, na Europa inteira, isto que est a
acontecer, mesmo nos Estados Unidos, o que est a acontecer, de repente, h
trinta anos, essa a receita que se faz, dana clssica com uma dana
contempornea qualquer, uma dana moderna, e isso a formao do bailarino
contemporneo. E h dez anos que ns andamos a dizer que no, que se calhar no
isso, por exemplo na PARTS eventualmente j no isso, j metem o Yoga e no
sei o que, e ento, de repente tambm h outras correntes que j fazem uma mescla
de uma malta de coisas, ento ah no, o bailarino contemporneo tem que ter por
exemplo, tambm artes marciais tambm pem muito, artes marciais e tem que ter
isto, ento, comea-se a arranjar uma mescla, quase umas mesinhas, uns chs,
ch disso, ch daquilo, esta tcnica, e ento cada um tem sua ideia brilhante do
que h de ser o bailarino contemporneo. Mas ningum chega a um acordo, ningum
at agora, e eu acho que no existe, no existe uma receita hoje em dia, por qu?
Porque to vasto o que se pode fazer, o que eu estou a dizer, eu posso ir buscar
um atleta da alta competio e de repente querer fazer uma pea com ele. Faz-se as
peas com as pessoas que com dificuldades motoras, com dificuldades mentais,
com autistas, faz-se com toda a gente, portanto cada vez mais difcil encontrar-se
essa soluo e eu acho que passa por encontrar formas de desenvolvimento em que
as pessoas, no ensinar a danar, mas ensinar a pensar, portanto a est,
voltamos ao mesmo. Portanto agora se calhar, mas isto j nem s formao em
dana, formao de pessoas, portanto, j no uma coisa tcnica, de conseguir
fazer isso ou fazer aquilo, mas pensar, e a pode escolher o que vai querer fazer ou o
que quer conseguir fazer, ou o que quer ir fazer, ou etc. portanto a chegamos outra
vez e estamos a chegar, voltamos a chegar, portanto eu acho que uma evoluo,
no , agora estamos mais c em cima, mas sem esquecer nunca, que preciso
trabalhar o corpo, por isso h pessoas, eu por exemplo, eu fao imenso, eu acho que
natao incrvel, incrvel, eu j fiz preparaes para espetculo em que por
exemplo, meu treino era nadar, fazer Chi Kung, e depois fazia uma improvisao no
estdio para aquecer e era meu treino. Mas posso variar e aceito treinos de outras
pessoas que possam ser uma coisa completamente diferente. J fiz treinos de

476

jogging, j fiz espetculos em que precisava de muita estamina e ento fazia jogging
e conheo muita gente que faz jogging tambm, portanto essa coisa, o conceito de
tcnica tambm mudou muito, o que que a gente quer? A tcnica era, quando se
falava em tcnica era dirigida a um determinado resultado, como o resultado j
assim completamente voz, sei l, tudo h tanto instrumento que a gente tem para
trabalhar que muito difcil se toda a gente fizesse as tcnicas todas que h
disponveis acho que no ? Portanto esse questionamento que timo.
KM - Mas ela ainda est presente?
MB - digamos
KM - No naquela viso formatada, como tcnica da dana clssica para
aprender os movimentos e os passos da dana clssica, mas eu desenvolvo a
tcnica
MB - No, no, ns vamos mais longe, ns achamos que pode no ser
necessrio de todo saber a Dana
KM - Eu falei Dana clssica como exemplo, no que fosse ela, pode ser
qualquer uma delas. No necessria tcnica nenhuma?
MB - Pode no ser. Pode se querer usar mas tambm vlido no usar.
Conheo, Meg Stuard nunca fez ballet, e h vrios, conheo vrios bailarinos que
nunca passaram por tcnicas formais, estiveram passaram sempre por coisas mais
body mind centuryng ou outras coisas menos formais, mas ns ainda vamos mais
longe que achamos que eventualmente pode-se prescindir de qualquer tipo de
tcnica no sentido de haver uma formao contnua numa tcnica especfica. Pode
haver experincias por exemplo, estar a falar em uma coisa de fazer de ir para a
ndia aprender aquele exerccio do s olhos que eles fazem, das mos e que isto seria
uma aprendizagem contempornea.
KM - Mudando um pouquinho, ou melhor no muda muito tambm,
vamos falar do intrprete, hoje do intrprete eu vou denominar da dana
contempornea, mas sabendo desta limitao, sem fechar em uma questo
especfica, sabendo desta multi possibilidades de performances que cabem a dentro
desta Dana contempornea. Mas enfim, o intrprete hoje nesta dana, como a
Margarida percebe, ele est, como dizia Fernando Pessoa a outrar? A buscar ser
outro? Ou ele, nesta Dana, ele busca facetas diferentes de si mesmo para se
posicionar, para se colocar?
MB - Eu no sou, no acho nada que se procura ou alterar qualquer coisa
mesmo em termos de teatro, teatro e do artista, no concordo nada com alterar coisa

477

nenhuma, acho que uma busca, acho que um desenvolvimento, acho que uma
evoluo pessoal, mas acho que isso, isso uma coisa existencial, toda a gente
dever fazer isso, agora, como artista, mais no sentido de que se faz essa busca
intensamente e se comunica. Eu acho que a diferena no conceito artstico, tambm
uma coisa que j se questiona hoje, o que que o artista e o que o criador e
quando que se cria realmente, o que que uma criao, mas cria-se alguma
coisa j que tudo existe, pronto, tudo se questiona hoje em dia e acho muito bem que
se questione e acho por exemplo, aqui na escola uma coisa que me faz imensa
confuso chamarem, quando os meninos esto a fazer as suas coreografias eles
se auto-intitulam criadores. Eu, criador ,no sei o que e aquilo, eu acho aquilo,
assim, tudo uma presuno e ento digo-lhes: no, chamem-se pelos vossos nomes,
so vocs que esto a fazer isso no o criador o porque acho que h uma
certa essa coisa de catalogar, de repente parece que as pessoas se colocam num
papel que j no so eles, parece que agora sou isso, no, chame-a pelo seu
nome, eu Margarida ou eu Katia quando fao isso eu o criador fica assim uma
coisa, mas pronto, mas portanto acho que isso uma coisa que tem a ver com o
homem, com o ser humano, de ns nos desenvolvermos e depois isso que
criar, evoluir dentro daquilo que ns somos e depois comunicar. Para mim o papel
do artista, seja em que rea for, msica, a poesia, comunicar aos outros este
processo de desenvolvimento, de evoluo, de questionamento, de, de de luta com
tudo, de dvida, de medo, tudo, tudo que h de existencial comunica-se. Eu acho que
a nica diferena que h.
KM - Ento, acaba por falar em uma questo que estava aqui presente
que : a Dana comunica?
MB - Claro, claro. Eu acho que hoje em dia, em termos de da tal
questo contempornea, eu acho que ainda h mais ferramentas de comunicao
porque o corpo uma ferramenta de comunicao potentssima, portanto, isto no
sentido de que no preciso a gente estar a conversar, a falar, para se conseguir
entender. H todas as outras formas de comunicao que o corpo tem presente e
portanto, com isto quero dizer que o lago dos Cisnes tambm comunica, no digo
que no comunica, nem pensar, pronto. Tem um registo de comunicao muito
claro e aquele e, s quem conhece aquela linguagem, a mesma coisa eu no sei
falar alemo, portanto no sei me comunicar em alemo, mas se calhar o meu corpo,
se eu chegar a Alemanha, consigo de alguma maneira fazer-me entender, no com
aquela linguagem, a mesma coisa com o Lago dos Cisnes, eu no sei danar o

478

Lago dos Cisnes, e quem no consegue danar o Lago dos cisnes no consegue
comunicar naquela linguagem mas sem dvida que aquilo um discurso e qualquer
coisa que atinge muita gente. Eu gosto imenso do Lago dos Cisnes, acho um bailado
lindssimo, um dos meus favoritos dos clssicos. Portanto aquilo um registo. Hoje
em dia a comunicao j tem muito mais ferramentas, s isso. Mas isso acontece
em todos os aspectos da vida no , com a internet, o cinema, consegue-se fazer
cinema, h cinemas que demora uns segundos que toda a gente capta, pode-se
fazer cinema, houve a pouco tempo um festival de cinema com os telemveis
portanto, neste sentido que as ferramentas tambm se abriram mas sem dvida
que comunica.
KM - E eu posso atribuir como sendo uma funo da dana esta
comunicao?
MB - Funo dentro daquilo que qualquer linguagem tem como funo
comunicar, n, se a gente tem uma escrita a funo comunicar, mesmo que seja s
para ns. H uma comunicao, mesmo quando a gente escreve e somos s ns
que lemos, eu tambm, quando vou sozinha para o estdio pode ningum estar-me a
ver mas estou em um acto de relao com o espao, com as minhas ideias, no ?
Portanto, neste sentido, sim, totalmente.
KM - Falou tambm em criao, nos criadores, como hoje a margarida
percebe a criatividade nesta Dana?
MB - pronto, reportando tambm a por exemplo, o tal exemplo do
Lago dos Cisnes que na poca teria uma relao, ou um lugar especfico naquela
sociedade, portanto lido da maneira que as pessoas tinham, do acesso que as
pessoas tinham aquele tipo de obra, portanto de uma forma a dana naquela
poca restringia-se a um tipo de usufrua-se da Dana num registo, pronto, era
aquilo no queria dizer no havia mais entendimentos muito que passassem de
um registo ldico, de um registo romntico, com alguma psicologia, com alguma
tipologia, etc. mas apenas ficava ali naquele registo e hoje em dia, a criao, mais
uma vez abrange registos muito mais amplos, desde os pessoais por exemplo, agora
os alunos tiveram, os finalistas, que foi para mim super interessante, foi o primeiro
ano que eu fiz isso, o exerccio final era um auto-retrato que foi interessantssimo
um exerccio muito difcil, muito difcil e tinham trs minutos, tinham que fazer um
auto retrato em trs minutos, e portanto, todo o exerccio de reflexo e
questionamento que eles tiveram para criarem uma coisa que para se comunicarem
e para chegarem em um stio e dizer: isto sou eu neste momento. Portanto, isto

479

uma coisa muito complicada, portanto a criao passa por isso por esse trabalho
interior, a tal coisa que a gente estava a falar hoje em dia e pode passar por outra
coisa bem mais vasta que j um exerccio poltico por exemplo, social, como h por
exemplo no Brasil Lata l nas favelas do Rio, como que esse chama aquela
coregrafa brasileira, que est nas favelas l do Rio, a Lia, a Lia Rodrigues, um
envolvimento social, um envolvimento poltico portanto, o que eu acho que hoje em
dia qualquer atitude criativa, entendendo a criao como um ato em que a reflexo e
o questionamento pessoal passa para alm do eu, passa para uma coisa em que
atinge j, comunica, outras pessoas tm acesso e tm Tm uma relao com o ato
criativo. No estamos em casa sozinhos a pensar sobre as nossas coisas, a partir do
momento em que passa para um objeto que possvel partilhar, eu acho que o ato
criativo s pode ser entendido como um ato em que h uma partilha, mesmo que seja
estar aos gritos e a refilar com qualquer coisa um ato poltico em que se critica e no
sei o que. Acho que o ser criativo tem que incluir um ato de partilha, tem que incluir
uma ddiva, porque seno no no no mesmo? Porque se pensarmos em
termos de gneses, do primeiro ato criativo uma ddiva, no ? S pode ser isso
ou mesmo em termos de gerar uma criana uma ddiva no ? Portanto, para mim
est, e uma coisa que eu falo sempre com os alunos, o artista s vezes pode ser
egosta, no sentido em que precisa, que h no , precisa das condies para criar e
s vezes muito conflituoso nessas coisas, mas porque a seguir precisa de dar. Mas
esse dar tem que ser um objetivo muito claro na cabea do criador. Aquilo s
funciona, o produto dessa criao s passa a existir depois de ter sido dado. Porque
seno no existe! Se ficar l s para ns, no faz sentido, portanto, para mim , e
hoje em dia ainda mais, ainda mais, neste sentido de partilha, de reflexo para fora,
para alm do nosso crculo ntimo.
KM - Percebe-se hoje que esta criao, no sei se d para falar em
termos de mais ou menos, mas enfim, ela envolve uma criatividade individual ou
coletiva?
MB - Eu acho que h de tudo. Eu acho que mesmo entendendo que com
a evoluo da sociedade e se compararmos por exemplo, com as sociedades
orientais em que ainda h muito uma noo colectiva, no , e ento ao evolurem
aparece o indivduo, os artistas geralmente so indivduos dentro de coletivos, mas
eu acho por exemplo que na sociedade ocidental como j temos muito mais tempo de
usufruir individualidade, eu penso que hoje em dia acontece mais a criatividade em

480

termos coletivos, das pessoas se juntarem e criarem coisas em conjunto, j, j

pronto j se passou para uma outra etapa.
KM - E esta outra etapa poderia ser uma caracterstica da dana de hoje?
Esta questo da colaborao?
MB - Eu nunca tinha pensado nisso, mas se calhar sim, porque verdade
que, principalmente na dana, principalmente na dana como dentro das artes
sempre a uma rea pobre, sempre uma rea que tem verdade e no s
c, o nico pas que tem muito dinheiro para a Dana a Frana, mas em todo o
lado, nos Estados Unidos, ainda h pouco tempo quando eu trabalhei com Dbora
Hay que ela falava no totem e ela dizia que eles l diziam que a parte de baixo do
totem era a dana.
KM - Sustentava! Olha, tem essa questo tambm, no? (risos)
MB - verdade, tambm verdade, mas sempre ento se calhar cria
essa e ns falamos sempre nisso, o a comunidade da Dana, apesar de tudo,
sempre muito mais prxima e h mais colaboraes, por exemplo no meio do
teatro e s vezes tenho grandes discusses ou tinha com professores de teatro, mas
no teatro so muito, muito cruis uns com os outros e falam mal e no sei o que e
terer, e h muito mais tricas e confuses e no meio da Dana, ns somos um meio
muito pequenino pobrezinho, e ento l, mesmo que no se goste de um
determinado trabalho no se concorda ou no sei o que, h sempre maneira de ir
encontrando solues para apoiar, e muito engraado mesmo c em Portugal as
nicas estruturas de apoio as artes em geral e apoio a toda a gente so da Dana.
Montemor, Vila Real, as estruturas que so sustentadas por pessoas da Dana e que
abrem s outras artes todas e todos podem l ir e eu acho isso extraordinrio. Acho
absolutamente extraordinrio porque no acontece em mais nenhuma das artes.
Nem no cinema fazem isso, nem no teatro, que tem muito mais dinheiro do que ns.
O prprio Frum Dana, o prprio Frum Dana est aberto a toda as artes e isso
muito engraado. Pronto.
KM - uma caracterstica da Dana tambm esta abertura?
MB - . Talvez tenha sido sempre. Agora estava a pensar mesmo
historicamente Diaghilev que abriu as portas aos artistas plsticos, a msica e no
sei o que, havia sempre aquela coisa de usar aqueles materiais todos e este foi um
momento de grande bumm, o modernismo americano tambm, mesmo o
expressionismo alemo h muita relao tambm, com correntes artsticas em que
as coisas iam se conjugando, portanto, h vrios momentos da histria em que a

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Dana se abre para as outras reas e h uma certa, pronto, uma simbiose,
alimentam-se toda a gente se junta para se alimentar, o prprio Cunningham com
Cage, os artistas plsticos e se calhar no h tanto, no se v assim tantos histricos
por exemplo, no teatro ou no cinema, haver assim to claramente estes momentos de
aglutinao em que parece que toda a gente se junta e de repente nasce uma nova
era, a partir desses momentos de grande brainstorme quase, no , talvez na Dana
estes pontos sejam mais claros no sei, uma maneira diferente de evoluir. No teatro
as coisas so muito maiores e acontecem se calhar em termos de correntes mais
vastas. E na dana so assim pequenos saltos que vo acontecendo, um ribeirinho
que tem assim uns pequenos saltos, no sei, mas engraado, mas acontece, ,
isto.
KM - Vamos pensar uma outra questo agora, para a margarida, o corpo
tem memria?
MB - Totalmente, totalmente, isso nem
KM - E o bailarino, ele mais memria ou profecia no sentido de projetar?
MB - No sei, esse conceito de profecia tenho que engraado,
engraado porque ns realmente temos mais tendncia a carregar, a pensar em tudo
aquilo que se carrega que traz no , toda a histria que a gente tem como que
portanto essa noo de profecia eu acho que se calhar mais fcil para mim,
pens-la mais no sentido de uma profecia que algo partilhado do que individual,
um bocado difcil para mim pensar nesta profecia s aquilo que eu trago eu partilho
e neste sentido pode projetar e acho que qualquer um ser mais neste sentido.
KM - A improvisao hoje na Dana, ela uma presena marcante ou
apenas mais uma estratgia de comunicao, de expresso?
MB - A Eu acho que a improvisao para importante para algumas
pessoas mas h pessoa que no usam de todo a improvisao, acho que, sei l,
como nas outras artes h msicos que no passam de todo pela improvisao,
no teatro tambm h pessoas que no passam de todo pela improvisao, portanto,
no posso dizer que isso seja assim eu acho que, se calhar, houve uma altura na
dana contempornea que a improvisao era assim fullll um conceito que era
assim importantssimo, mas acho que hoje em dia no. Por causa da tal questo
conceptual, h uma grande rea conceptual na dana contempornea que no usa
de todo a improvisao.
KM - Margarida para si a Dana um desejo ou um dever.

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MB - (risos) No sei, tenho uma dificuldade com a palavra dever. (risos)

no sentido conceptual. Acho que todos temos deveres, verdade, todos temos
obrigaes, mas ento como que se como que se usa, como que se
usa este conceito no , portanto, se tiveres em uma sociedade ditatorial o conceito
de dever uma coisa n, pronto, e portanto se pensarmos em termos democrticos
ou evoludos o dever uma coisa que est instalado e que no uma coisa que
imposta. Portanto neste sentido a minha dificuldade com a ideia de dever e s
vezes uma reflexo que se faz , e com meus filhos por exemplo, o dever no ser
uma coisa que imposta de fora mas o dever ser algo que se entende e pronto,
assim e tem que ser e portanto ser uma coisa que natural e que desejvel,
portanto, no fundo essa volta toda para dizer que o dever tem que estar ligado ao
desejo, porque se estiver separado do desejo passa a ser negativo, estas a
perceber?
KM - E misso j pensou a dana como misso?
MB - Sim. Isso j ser mais no tal sentido existencial tambm de para
que fazemos seja o que for no , o que ns estamos c a fazer, porque que eu
estou com estes midos todos os dias e qual que o que eu estou aqui a fazer,
no ? Porque eu fao uma dana que portanto eu acho que misso est ligado a
isso no , realmente todos os dias ns nos questionamos sobre aquilo que
estamos a fazer e essa a nossa misso, a nossa misso continuar a questionar e
a partilhar este questionamento, acho que basicamente isto.
KM - Vou colocar uma questo. Umberto Maturana um dos autores que
tenho estudado para meu doutoramento e em alguns momentos ele fala que no a
agresso a emoo fundamental que define o ser humano mas ele considera que o
amor. Eu transpus isto para a Dana e penso assim, se o corpo presentifica a Dana
pode-se dizer que esta dana a expresso corporal do amor?
MB - aqui se calhar volta atrs a tal ideia do que o ato criativo.
Portanto, a temos que ligar o ato criativo ao amor, o amor a ddiva e a partilha e
portanto a partir da claro que qualquer mas isso no s a dana no ,
portanto totalmente eu acho que o, o mas isto tambm o pensamento, j h
muito tempo que o pensamento humano que leva para que o amor essencial e e
no fundo tambm est ligada a misso, a misso independentemente de ser religio
ou no de ser seja o que for, portanto, o amor realmente essencial dentro de
qualquer relao da vida.

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KM - Por fim, consegue, a Margarida, adjetivar o corpo hoje para a

Dana.
MB - No, adjetivar como?
KM - Atribuir um adjetivo para esse corpo. Se fosse pensar numa palavra
que corpo esse hoje, o que mais se aproximaria vamos pensar assim, um exerccio.
MB - Um exerccio Eu acho que continua a ser uma caracterstica
bastante especfica da Dana a efemeridade. A mas chego a concluso que
tambm uma caracterstica humana. Portanto se calhar, na dana vive-se ainda mais
a humanidade por causa da dana ser uma arte to efmera, e o corpo como
expresso mxima no , deste material que efmero. Mas acho que isso ainda
mais acho que sempre foi mas hoje em dia ainda temos mais essa perceo e
essa noo de que aquele momento, o momento da Dana tem que ser vivenciado
ao mximo. uma das questes que eu vou.. que eu debato que eu converso
sempre imenso com os meus alunos e que uma coisa extraordinria em relao a
nossa profisso e que lhes digo sempre que assim: se contabilizarmos o tempo que
ns estamos no palco na nossa vida inteira ser para a dois a trs por cento no
mais, portanto, a cada momento que se vai para o estdio, cada momento que se faz
um gesto, tem que ser vivenciado, portanto, o nosso ato performativo deve ser
repetido todos os dias sempre ao mximo. Portanto essa noo de ensaio, para mim,
cada vez eu insisto que no existe ensaio, no existe ensaio, tens que fazer sempre,
porque seno s vais fazer no palco? Vai ver que na sua vida no usufruste desta
criao praticamente nada. Portanto a efemeridade continua para mim a ser uma
caracterstica que se revela ainda mais na dana, mas que existencial. Portanto, na
dana nos podemos podemos mais uma das artes que d mesmo para reflectir
sobre essa efemeridade e vivenci-la, experienci-la e todos os dias morrer cada vez
que se vai a estdio. Cada pli mais uma pequena morte, cada corrida uma
pequena morte, e isso na dana absolutamente real.
KM - E o renascer?
MB - Tambm. Depois de cada momento, nasce outro, depois de cada
momento nasce outro e sempre novo. E isso que importante! isso que
importante que cada vez por que acho que isso para o prprio former, para o
prprio former muito importante, porque cada vez que se for fazer como se fosse
a primeira vez, porque se no uma chatice por exemplo aqueles que tem que fazer
peas que se faz no sei quantas vezes, ter capacidade de cada vez renascer para
aquele momento. E isto um trabalho Assim como cada vez que se lava os dentes

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todas as manhs tentar renascer portanto no fundo usar a dana como um

laboratrio para a vida, basicamente isso. Tentar aplicar essas ferramentas que se
deveria aplicar porque mais fcil isso s porque muito mais fcil dentro do
estdio ter estas reflexes. Em casa, no meio das coisas normais da loia para lavar
e da roupa para estender e no sei o que, muito mais difcil ter essas reflexes
mais profundas, portanto vais para o estdio e morre-se um bocadinho e renasces
um bocadinho todos os dias, muito mais fcil no estdio fazer isso.
KM - isto Margarida, muito obrigada.
MB - Obrigada.

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