Interpretacin Musical en el Siglo XX-XXI

Cinco comentarios sobre la msica y su escritura

Reflexiones sobre la problemtica de la dialctica en msica

Nombre: Felipe Alarcn M.

Ctedra: Prctica Instrumental
Acadmico: Jorge Pepi
Magister en Artes mencin Composicin Musical 2016-2017

NDICE
1. INTRODUCCIN .......................................................................................................................3
1a. BLACK IS THE COLOUR (LUCIANO BERIO) ...................................................................4
2a. LA JARDINERA (VIOLETA PARRA) ......................................................................................6
3a. "DANZA CARACTERSTICA" (LEO BROUWER) .......................................................................8
4a. CONCLUSIN ..............................................................................................................................9

1b. VOILES (CLAUDE DEBUSSY) .................................................................................................10
1.c PRELUDIO A CRISTOBAL COLON (JULIAN CARRILLO) ..................................................12

1. INTRODUCCIN
Es importante distinguir dos momentos, o mas bien dos estados en la msica: la msica
en potencia y la msica en accin. Fijada en el papel o retenida por la memoria, preexiste
a su ejecucin, diferente en ello de todas las dems artes, del mismo modo que se distingue,
como hemos visto, por las modalidades que presiden a su percepcin (Stravinski, 2006, p.
109)
Dentro del gran objeto que es el arte y en especifico la msica, existen a su vez pequeos
sub-mundos, cada uno con una vida propia pero que sin sus anteriores no podramos
concebir dicho fenmeno sonoro. Es asi como podemos comprender y a manera rpida-,
tres aristas que juegan un rol fundamental en el quehacer musical, ninguna mas o menos
importante que la anterior. 1) El quehacer del compositor; 2) El quehacer del intrprete
musical y; 3) Pblico.
En estos breves ensayos, me centrar en el quehacer musical de compositor ligado al de la
interpretacin, siempre centrado en la problemtica de la escritura musical como aquel
elemento del que se sirve el compositor para establecer una dialctica con el intrprete,
logrando asi un resultado sonoro tal en conjunto y no un resultado sonoro que se base solo
en la idea de uno de estos agentes por lo general, dicho sea de paso, del compositor. Es
importante distinguir dos momentos, o mas bien dos estados en la msica: la msica en
potencia y la msica en accin. Fijada en el papel o retenida por la memoria, preexiste a su
ejecucin, diferente en ello de todas las dems artes, del mismo modo que se distingue,
como hemos visto, por las modalidades que presiden a su percepcin. (Stravinski, 2006, p.
109)
Para completar estos comentarios me servir de cinco piezas musicales analizadas en la
ctedra de Taller de Prctica Musical I, estas obras son Black is the color del
compositor Luciano Berio, perteneciente a la suite Folk Songs; Voiles del compositor
Claude Debussy, perteneciente al libro I de los Preludios; Danza Caracterstica de Leo
Brouwer; Preludio a Cristbal Coln de Julin Carrillo y; Gracias a la vida, de la
compositora e intrprete Violeta Parra, transcripcin realizada en el libro Clsicos de la
msica popular chilena 1960-1973.
Estas cinco obras han sido escogidas a partir de un ejercicio de escucha dirigida con
partitura en mano, y todas ellas han demostrado en mayor y menor grado-, tener un nivel
de lo que llamaremos variabilidad interpretativa, concepto que da cuenta del como, a
partir de la escucha de distintos intrpretes por lo general de reconocidos intrpretes o
directores, obtendremos versiones fuertemente distintas y distantes, pero que siempre
obtendremos un resultado sonoro parecido o a priori

1a. BLACK IS THE COLOUR (LUCIANO BERIO)

Black is the colour es una obra del compositor Luciano Berio perteneciente a la
famosa suite Folk Songs1. En estas pequeas piezas el compositor se intenta apropiar del
material folklrico de distintos pases alrededor del mundo a partir de la transcripcin de
dicho material, pero mas importante que ello, a partir del resultado sonoro y de la bsqueda
de ese mismo resultado sonoro en la partitura y finalmente en la interpretacin.2
A primera vista nos encontramos con una escritura compleja en todo mbito, pero
principalmente y lo que mas llama la atencin, es la complejidad en el uso de los tempos y
figuras rtmicas. El compositor comienza con un solo de Viola libre en mtrica, con figuras
rtmicas irregulares y con una frase like a wistful country dance fiddler 3 sobre el
pentagrama, donde hace alusin al carcter folklrico de dicha meloda y a la forma de
interpretarla como un. Este tipo de mensajes se encontrarn en variados compositores
quienes, a partir del lenguaje hablado, intentan ayudar a que el intrprete comprenda el
resultado sonoro previamente y a travs de un lenguaje distinto, en este caso dicho mensaje
no afecta en gran parte al discurso musical, pero encontraremos compositores que harn de
este tipo de mensajes un sello inherente a su forma de escribir y finalmente a su msica.

Fig.1 (Black is the colour; Luciano Berio)

En 1964 el compositor italiano Luciano Berio estren una serie de canciones rescatadas del
folclore popular de varios pases de Europa. La obra trae al presente motivos medievales y
renacentistas, atravesados por arreglos contemporneos. En el transcurso de las piezas, la misin de
la soprano consiste en desplazarse por diferentes estados de nimo que afectan no slo la
emotividad sino tambin el uso mismo de la voz.
Las dos primeras piezas de esta ldica serie (Black Is the Colour (Of My True Loves Hair) y I
Wonder as I Wander), sin embargo, fueron escritas por el compositor y msico estadounidense John
Jacob Niles. A estas las siguen Loosin yelav (Armenia), Rossignolet du bois (Francia), A la
femminisca (Italia), La Donna Ideale y Ballo (compuestas por Berio, inspiradas en poemas italianos
del mismo nombre), Motettu de tristura (Cancin cerdea), Malurous quo un fenno y Lo Folair
(Canciones occitanas) y Qalalyam (cancin de Azerbaiyn).
2
Al hablar de resultado sonoro me refiero a que el compositor trata de imitar los rasgos y gestos
caractersticos de piezas musicales folklricas, y no a que trate de igualar su composicin a la pieza
escuchada. Esta premisa queda demostrada cuando el mismo compositor admite haber inventado
una de esas canciones folklricas, utilizando los rasgos caractersticos de la msica folklrica que el
quiso imitar.
3
Como un violinista de campo melanclico (Traduccin propia)

La complejidad de la msica de Berio se transforma luego del solo de Viola, a partir de la

marca de ensayo N1 (Vase Fig.1). Encontraremos la Voz y el Arpa metradas (2/4) y
mensuradas (Negra=54), pero con figuraciones rtmicas que no pueden hacer suponer una
dialctica entre ambas la voz lleva una meloda principal mientras el arpa cae
diatnicamente. Por otra parte, la Viola sigue su decurso libre sin compases y
independiente del canto (Vase Fig.2) e incluso a un tempo distinto (Negra=72).

Fig. 2 (2 Sistema Black is the colour Luciano Berio)

Cul es el resultado esperado por Berio al asumir una escritura de tal magnitud?
Cabe destacar un elemento que hace de unin y que finalmente, genera coherencia en la
pieza. El arpa y la viola a partir de la marca de ensayo N1 y hasta el final de esta misma
seccin, se encontrarn en dinmica piansimo, lo cual nos hace suponer un rol para cada
una de las secciones. La voz principal ser interpretada por la soprano y, la armona (en
forma de contrapunto) ser interpretada por el arpa y la viola en dinmica piansimo. Por
otra parte, y dentro del contexto armnico, nos encontramos en un mbito modal, por lo que
este gran detalle marca el porque de la libertad rtmica de todas las voces. Al encontrarnos
en un mbito modal, no existirn grandes momentos de tensin y, las voces, pueden
moverse con mayor flexibilidad rtmica.
Lo anterior, describe las cualidades de esta msica, pero aun no logra dilucidar el porque
del uso de estas figuraciones rtmicas complejas y la libertad que el compositor quiere
dar con esta escritura. Esta problemtica se puede ahora discernir, teniendo en cuenta todos
estos factores anteriormente descritos.
La msica folklrica proviene de la tradicin oral. Por tanto supone un sinfn de versiones
de la interpretacin de cierto canto, donde la imagen del creador ya no existe, sino solo el
acto del intrprete como interpretacin y creacin nica e irrepetible. Al encontrarnos
entonces frente a un sinfn de versiones y, en el ejercicio de la composicin desde un canto
en particular, deberemos elegir una versin especfica. Adems, para la transcripcin
podremos utilizar dos mtodos. Una ser la de transcribir al pie de la letra lo que esta
sonando esta forma resulta de gran complejidad ya que, en general, los tempos y rtmicas
son muy relativos y estas obras son interpretadas por personas, en general, comunes y
corrientes , a sabiendas de este ltimo punto, podremos mensurar dicha transcripcin
acercndola a tempos y rtmicas justas para asi no complejizar mas de lo necesario la

interpretacin de la misma y completar dicha escritura aludiendo a la rtmica del canto.4

Podremos inferir entonces que Berio utiliz la primera de estas opciones, tomando en
cuenta que por lo general los msicos de la tradicin escrita no poseen las herramientas
para dilucidar estos problemas de rtmicas populares. Tomando en cuenta esto y la libertad
que deja a su vez al intrprete, el compositor soluciona dos problemticas, siendo la
primera de stas el de obtener versiones distintas cada vez que esta obra sea tocada y, por
otra parte, obtener un resultado sonoro que se asemeja a la interpretacin de un folklorista.

2a. LA JARDINERA (VIOLETA PARRA)

Dentro del contexto anterior, podemos tomar tambin el ejemplo de Violeta Parra y la
transcripcin realizada en el libro Clsicos de la msica popular chilena 1960-1973 de
la obra La Jardinera. Aqu encontramos el caso contrario que el del compositor anterior,
primero est la composicin e interpretacin y luego, la transcripcin de la obra (en cierta
medida muchas obras de la tradicin escrita tambin podran haber sido compuestas de esta
manera, pero es en la escritura donde se plasma la idea final y perdurable y, por otra parte,
no hay forma de demostrar esa premisa).
Al encontrarse con la transcripcin final de esta obra, cabe preguntarse si es que dicha
escritura es concordante con la fuente desde donde se transcribi o, por el contrario, dicha
escritura reduce en exceso el fenmeno y, debido a ello, no logra el resultado interpretativo
deseado.

Fig. 3 (La Jardinera, Clsicos de la Msica Popular Chilena 1960-1973 Vol. II, p.249)

Haciendo una visin analtica mas all de su forma y estructuras, es posible encontrarse
con una escritura mas ligada a la msica popular y al jazz que a la msica de la tradicin
escrita, comenzando por la utilizacin de la clave americana para referirse al contexto

4

Hay que tomar en cuenta que, al utilizar esta segunda forma, se da por sentado que quien
interpretar la obra sabe como interpretar dicha msica. Por ejemplo: Al escribir una cueca o una
tonada, no es necesario muchas escribir especficamente el rasgueo de dicho ritmo, sino solo la
forma bsica de dicha rtmica y ser el interprete el que, sin cuestionar, transformar lo escrito a
partir de una tradicin particular, en este caso, los ritmos chilenos o latinoamericanos. Gran nfasis
tambin dan a este tipo de notacin los jazzistas, quienes al escribir swing sobre la partitura,
sabrn que deben mantener un ritmo particular.

armnico en el cual se desarrolla la pieza y, anterior a ello, establece un tempo explcito y

un ritmo de tonada, sin explicar mayormente esta ltima indicacin. La tonada y su ritmo
provienen generalmente de la cueca (en Chile), y son cantos caractersticos de los pueblos
sudamericanos en todos los pases sudamericanos es posible encontrar canciones bajo el
nombre de tonadas, pero esto no implica una relacin intrnseca con las dems.
Adems, al ser parte de la tradicin oral, este ritmo ha tenido una gran variacin en el
tiempo, por lo que muy probablemente la tonada actual es muy distante de la primera
tonada cantada hace algunos siglos y, es esta misma tradicin oral arraigada en este caso a
Chile, la que hace que dicha forma de escritura sea efectiva en Chile y finalmente haga
mas sencilla la interpretacin del repertorio folklrico.
Esto ltimo no deja exenta a la transcripcin de ciertas problemticas a solucionar
especialmente si esta obra fuese interpretada por una persona que no conoce la tradicin del
pas de donde proviene la obra o el compositor-, pero no seria una problemtica
propiamente de la msica popular, sino de la msica como fenmeno comunicable e
interpretable y que, a mi parecer, si se llegase a solucionar dicha problemtica, el folklore
perdera su esencia en cuanto a fenmeno de tradicin oral, donde el intrprete pasa a ser
un co-autor de la obra y finalmente, su gran variacin interpretativa es parte de la obra.
Por otra parte, tambin cabe destacar que los transcriptores optan por temperar la voz de la
grabacin, por tanto no consideraron un factor de importancia el hecho de que la cantante
estuviera muchas veces desafinada, ya que este fenmeno sonoro no se desarrolla en un
mbito de bsqueda sonora, sino en un mbito tonal estricto donde, como apelaba en los
prrafos anteriores, es el ritmo y el rasgueo lo que tiene una mayor preponderancia en esta
msica. Sobre el rasgueo, es importante recalcar la forma de escritura del mismo, donde las
flechas indican desde que altura deben ser tocadas las cuerdas en conjunto desde la nota
mas grave a la mas aguda o viceversa, pero esto tambin tiene una relacin directa con el
ritmo que se pregona desde el folklore.

Fig. 4 (La Jardinera, Clsicos de la Msica Popular Chilena 1960-1973 Vol. II, p.249)

A modo de conclusin, me parece importante destacar la solucin que ofrece la

transcripcin al problema de la clave americana, siendo esta una opcin que facilita la
lectura e interpretacin en el jazz (ya que ofrece una visin amplia de la armona a partir de
smbolos, pero no dice relacin con una forma especifica de tocar el acorde). Los
transcriptores ofrecen la escritura convencional en la primera vez que dicho acorde es

tocado, donde muestran explcitamente la posicin del acorde, y luego (para ahorrar en
escritura), es colocada la clave sobre la seccin que se requiera el acorde tal, dejando el
espacio libre para la lnea de rasgueo.
Dentro de este mismo contexto, pero desde una nacionalidad distinta, podemos encontrar la
siguiente obra.
3a. DANZA CARACTERSTICA (LEO BROUWER)
Danza caracterstica es una obra para guitarra sola del compositor cubano Leo Brouwer,
gran exponente de la msica de tradicin escrita y popular de dicho pas. Si bien la obra de
Brouwer nace desde la escritura a la interpretacin, sta se asemeja a la obra de Parra al
volver a la raz folklrica como alma mater de la creatividad de su obra, y es mas, lo que
encontraremos tanto en Parra como en Brouwer no es solo la utilizacin del material
folklrico como parte fundamental de su obra, sino que ellos mismos, con el tiempo,
pasarn a ser parte del mismo folklore del cual ellos han fundado su creatividad. . Como
en todos los grandes artistas de todos los tiempos, la obra y el quehacer de Leo Brouwer
tiene su centro gensico, inspiracin primaria y paradigma supremo en la cultura propia, la
de Cuba, la cubana () (Gir, 2009, p. 34)
En el caso de la Danza Caracterstica, Brouwer utiliza un ritmo de Conga, venidero de la
pieza folklrica cubana-africana Qutate de la acera (esta frase aparece tambin en el
subtitulo de la obra, desde donde es posible inferir dicha caracterstica musical), esta
utilizacin del material folklrico se hace a la misma manera que la transcripcin de Parra,
donde el subtitulo nos dice el ritmo (o el llamado swing o sabor que debe tener la
pieza).

Fig. 5 (Danza Caracterstica, Leo Brouwer, p. 1)

Aqu la problemtica no es distante a las dos piezas anteriormente expuestas, el compositor

debe hallar una solucin al problema del ritmo, donde la notacin tradicional no es
suficiente para expresar esa sensacin. Pero Brouwer exige del intrprete mas que los
anteriores, ya que no es explicito al decir ritmo de conga, sino que da un atisbo de dicha
carga cultural al subtitular la obra para el Qutate de la Acera. Esta ambigedad produce

una gran variabilidad en las interpretaciones que se pueden escuchar de esta obra. Pero a su
vez, tambin es posible notar una escritura pulcra que demuestra un sentido rtmico tal,
sobre todo en las acentuaciones y ligados.
Leo Brouwer soluciona la cuestin a partir estrictamente del lenguaje musical, y esta
solucin a priori tiene sus consecuencias directas en la msica, obteniendo una gran
variabilidad interpretativa, pero que, al igual que los transcriptores de Parra, no soluciona el
problema del entendimiento Universal de la msica en cuanto a resultado sonoro y
finalmente, resultado sonoro cultural.
4a. CONCLUSIN
Dentro de los tres compositores expuestos, es posible establecer una lnea de diferenciacin
que si bien los distancia en estilo y en procedimientos, los acerca en cuanto a su intencin,
querer, de una u otra manera, utilizar el material folklrico y lograr una solucin a las
problemticas anteriormente expuestas que finalmente rondar en general en la escritura
del ritmo. Compositores de gran oficio y avanzada escritura como Luciano Berio llegarn
a soluciones que son realmente magistrales, donde el compositor piensa en todo lo que
afecta a dicha msica, aunque cabe mencionar y sin quitar mrito al trabajo de Berio-, que
si bien el utiliza melodas folklricas, stas estn trabajadas desde la composicin, lo cual le
da una mayor libertad a la hora de utilizar dicho material y manejar finalmente los
parmetros que el requiera necesarios para solventar la obra y resolver a su vez la
problemtica.
Por otra parte, la obra de Parra tiene un proceder completamente distinto al anterior, siendo
esta pieza transcrita por otros msicos, dcadas despus de la muerte de la compositora, a
partir de una grabacin antigua. Esto ciertamente no desmerece el trabajo de aquellos que
realizaron la transcripcin y, es mas, ellos logran establecer una posicin frente a la obra de
Parra y su impacto social que, a partir del lenguaje musical moderno y convencional-, se
logra vislumbrar. Un buen ejemplo es el de temperar la meloda y cuadrar los ritmos. Se
asume aqu que la obra campesina, es aquella que mantiene una esencia y, de manera
sincera el primer mbito no toma la importancia que para otros si tomara y, la segunda el
ritmo-, esta expresado de la manera mas conveniente posible es decir, a la manera
tradicional cuadrada, pero con la salvedad de que tiene que tener un ritmo de Tonada,
lo cual hace un giro de 180 grados en lo que respecta al resultados sonoro.
Por ultimo est la obra de Brouwer. Me parece que esta pieza es la que menos soluciona la
problemtica, ya que ciertamente, apela demasiado al mbito cultural del intrprete. Si bien
el compositor resuelve el problema de interpretacin dentro de su contexto (Cuba), la
msica queda falta de interpretacin en otros rincones del mundo. Esto por cierto no puede
ser un canon dentro de la obra del compositor. La obra en cuestin es una pieza de juventud
donde adems, Brouwer intenta rememorar su infancia, la cual vivi de manera austera en
barrios mayoritariamente africanos, donde generalmente se canta este tipo de msica.

1b. VOILES (CLAUDE DEBUSSY)

Voiles, segunda pieza de los preludios para piano del compositor francs Claude
Debussy, fue una de las obras mas sorprendentes que se pudieron or a principios del siglo
XX en Europa. La utilizacin de prcticamente una sola escala, la escala por tonos, hace
de esta y otras piezas de su opus, que Debussy sea uno de los compositores mas prolficos
del siglo XX y, uno de los grandes maestros de la msica occidental. Pero mas all de la
utilizacin de armonas y melodas particulares, Debussy al igual que los grandes
maestros-, llama la atencin por prcticamente toda su forma de composicin.
En la obra Voiles, Debussy nos ofrece al igual que en las exposiciones tratadas con
antelacin en este mismo trabajo-, una solucin al problema de la interpretacin de una
manera mucho mas libre. Cabe diferenciar a Claude de los anteriores ya que aqu, no
tenemos rasgos folklrico, transcripcin u otros material sonoro que el intente imitar. La
msica que el escribe es estrictamente creativa en cuanto que el material sonoro
compuesto viene desde una idea propia del compositor y es esa idea desconocida para
nosotros-, la que el intenta imitar.5

Fig. 6 (Voiles, Claude Debussy, p.3)

No es mi intencin adentrarme en problemticas de la esttica, por tanto asumiremos esto como

una verdad axiomtica que podr ser discutida en algn texto prximo.

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Primero, Debussy nos presenta una frase llamativa en cuanto que ella permite una gran
libertad de la interpretacin, pero que a su vez se adscribe a parmetros claros y
entendibles en la universalidad. Dans un rythme sans rigueur et caressant (Tocar a un
ritmo sin rigor y acariciante). La primera parte sin rigor, refiere a que, el ritmo escrito
debe ser respetado por algo esta escrito-, pero este no debe seguir un pulso tan constante
(es lo que llamaramos un rubato, pero a diferencia el rubato, esta indicacin no le roba
nada a nadie), adems el compositor es claro en el tempo Moder, (Corchea=88).
Debussy aqu encuentra una salida que, a diferencia de Berio y a diferencia de los
transcriptores de Violeta Parra, alude a una potica (referida en cuanto a la literatura) del
sonido. El compositor describe el sonido que busca, asumiendo una generalidad (en la
prctica de la escucha y de la interpretacin) del quehacer musical que le permita al
intrprete, ayudado por la notacin musical tradicional y esta utilizacin del texto, llegar a
un resultado sonoro muy similar a la idea sonora que l quera exponer en este trozo de
msica.

Fig. 7 (Voiles; Muy tranquilo hasta el final, Claude Debussy, p.6)

Los ejemplos en la obra de Debussy y en sus posteriores son innumerables y, se ve

reflejado fielmente en el ejercicio de la escucha de esta obra, interpretada por distintos
pianistas que, los resultados sonoros son muy similares y que, las diferencias que se podrn
encontrar van a radicar principalmente en el estilo interpretativo individual y no
esencialmente, en el estilo del compositor. Es decir, un Voiles de Arrau con uno de
Michelangeli son distintos en cuanto a que es posible reconocer rasgos interpretativos de
cada uno de los interpretes, pero no seria posible desconocer que el compositor de la obra
es Debussy y que la obra es la misma.

Fig. 8 (Voiles; Como un glissando, Claude Debussy, p.5)

11

A su vez, y dentro del ejercicio de escucha de distintos interpretes, la obra podra tener
rasgos nacionalistas, en cuanto que la interpretacin de un francs podra llegar a ser mas
verdica o convincente que la de un interprete de otra nacionalidad, pero a mi parecer,
el ejercicio es forzoso y demasiado artificial, en cuanto que presupone un pensamiento de
parte del compositor quien, a su vez, no lo refleja en lo absoluto en la pieza musical.
Distinto es si tomamos en cuenta su biografa y contexto cultural, pero este asunto no nos
concierne en esta ponencia.

1.c PRELUDIO A CRISTOBAL COLON (JULIAN CARRILLO)

Julin Carrillo es uno de los compositores mas importantes a nivel centro-americano.
Violinista, Director de Orquesta, Compositor y Cientfico, dedic gran parte de su trabajo a
descubrir la msica micro-tonal en una poca en la que el impresionismo de Debussy y
Ravel, y expresionismo de la Segunda Escuela de Viena se tomaban la vanguardia de la
poca. Su gran capacidad auditiva le permiti diferencia 64 sonidos entre un tono y otro (32
por cada semitono).
El Preludio a Cristbal Coln es un ejemplo de lo que Carrillo intent hacer y de cmo,
luego de un tiempo, rectific su escritura a la escritura que hoy llamaremos convencional
de la micro-tonalidad.

Fig. 9 (Julin Carrillo, Explicacin sobre el sistema micro-tonal)

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El compositor comenz ideando un glosario (Fig. 9) para explicar prcticamente un nuevo

sistema de notacin musical micro-tonal, este sistema se basaba en nmeros (del 1 al 64)
donde cada uno representaba un nivel de altura micro tonal entre un tono y otro.6 Lo
incmodo de esta forma de notacin musical (ya que no deja de utilizar las figuras
rtmicas convencionales) es que, por una parte, el intrprete comn no tiene la capacidad de
or los micro-tonos en esa capacidad (por lo general un interprete entrenado podr or 1/4 o
1/8 de tono, no mas que eso) y menos 64 sonidos entre un tono y otro y, por otra parte, el
intrprete tiene que aprender una forma de anotacin de alturas que escapa completamente
de su formacin tradicional. (Vase Fig. 10)

Fig. 10 (Julin Carrillo, Preludio a Cristbal Coln)

El sistema como tal no es incoherente, pero su forma de llevarlo a la prctica es de suma

dificultad debido a los factores anteriormente descritos. Lejos de ello, Julin Carrillo logra
su cometido, aos despus, adoptando una escritura tradicional micro-tonal y asumiendo
a su vez que su capacidad auditiva era prcticamente nica en el mundo (Vase Fig. 11).
Asi es como concibe la obra Preludio a Cristbal Coln. Adems de la escritura, Carrillo
tambin se ve en la obligacin de crear nuevos instrumentos para llevar a la prctica sus
ideas sonoras. Este preludio esta escrito para Flauta, Violn y Octavina, todos ellos
especificados con el subtitulo de 4 de tono o 8 de tono.

Fig. 11(Gerard R. Benjamn, Revista Musical Chilena, p.68)

Ejemplo: Entre un Do y un Re existe un tono, donde 1 ser Do, 32 ser Do# y 16 ser Do1/4#.

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Creo que, a partir de la experiencia de Carrillo es posible sacar ciertas conclusiones sobre
los lmites de la notacin musical y, sobre todo, de la notacin musical contempornea
(siendo sta extrapolada desde la experiencia de Carrillo). La escritura musical es un
solucionador del problema de la dialctica idea/compositor-intrprete-pblico y, es de suma
importancia comprender y asumir que esta dialctica no es absoluta, ya que el sistema de
escritura musical es excesivamente precario para comunicar ideas de tal complejidad. El
lenguaje musical por tanto tiene como misin acercar esta idea al interprete (y a su vez al
compositor), esto mediante un lenguaje comn, en este caso, el lenguaje musical.
Para finalizar y a modo de conclusin general, me quisiera quedar con un prrafo de un
prologo de John Gray, escrito en el libro Las Races del Romanticismo, de Isaiah Berlin,
donde mas all de hablar sobre la interpretacin musical, esto refiere a una temtica mas
global, el entendimiento y la forma de transcribir las ideas, sea cual sea su forma.
El hecho de que las ideas raramente tengan el efecto buscado por quienes las conciben
o de que, en el mejor de los casos, tengan el buscado y alguno mas-, es un tema recurrente
en la obra de Isaiah Berlin. No se trata ya de que las ideas se vean muy a menudo
comprometidas cuando se ponen en practica, asunto bastante tratado. Yendo mas all, las
divergencias entre como se entiende una idea y la maraa de intereses y motivaciones
humanas hacen imposible aplicar una idea sin adulteraciones o distorsiones. Berlin hacia
a menudo la siguiente cita de Immanuel Kant: <con el fuste torcido de la humanidad jams
se construyo nada recto>, Sea correcta o no la interpretacin , el mensaje es claro: la
distancia entre las ideas y su aplicaciones es una de las medidas de la imperfeccin
humana. (Berlin, 2015)

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Bibliografa
Stravinski, I. (2006). Potica Musical. (E. Grau, Trad.) Barcelona, Espaa: Acantilado.
Berlin, I. (2015). Las races del romanticismo. (S. Mar, Trad.) Buenos Aires, Argentina:
Taurus.
Gir, R. (2009). Leo Brouwer del rito al mito. La Habana, Cuba: Ediciones Museo de la
Msica.

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