Ricardo Fabrinni1

Resumo: O artigo mostra que na arte relacional, na expresso de Nicolas Bourriaud, dos
anos 1990 e 2000, visvel a tentativa de embaralhar arte e vida, o que a remete ao
imaginrio das vanguardas artsticas do sculo XX. Procura, contudo, distinguir o
projeto moderno de superao da relao entre arte e vida desta proposta de arte
colaborativa que tomamos como sintoma da arte contempornea. Seu objetivo assim
examinar se essas prticas colaborativas e interdisciplinares que se aproximam do
mundo da vida - segundo tambm Jacques Rancire e Hans Obrist - articulam os
elementos do presente no gesto esttico ou na forma artstica - de modo a relacionar, na
metfora, esttica e poltica - ou se essas prticas, ao contrrio, atestam a neutralizao
da potica e o desvanecimento da poltica. Para tanto indagamos, a partir de Jean
Galard, se esses espaos substitutivos podem funcionar efetivamente como elementos
de recomposio dos espaos polticos, ou se eles correm o risco de assumirem a funo
de seus substitutos pardicos; ou seja: se na tentativa de suprir a ausncia de polticas
sociais, o que teramos nos espaos de arte relacional uma sociabilidade glamourizada,
fictcia - um simulacro da sociabilidade dita real porque fundada na imprevisibilidade e
nos conflitos.
Palavras-chave: Arte contempornea, Esttica Relacional; Comunicao; Poltica;
Curadoria.
Abstract: This paper shows that in relational art, according to of Nicolas Bourriaud, in
the 1990s is a visible attempt to shuffle life and art, which refers to the imaginary of the
artistic avant-gardes of the 20th century. Seeks, however, distinguish the modern project
of overcoming the relationship between art and life of the proposed "collaborative art"
that is taken in this text as a symptom of contemporary art". Its aim is to examine
whether these "interdisciplinary and collaborative practices" that bring together the
world of life - according also to Jacques Rancire and Hans Obrist - articulate the
elements of the now in the artistic gesture or in the artistic form - to relate, as a
metaphor, aesthetics and politics - or whether these practices, on the contrary, attest the
neutralization of poetics and the vanishing of politics. Therefore, one asks, taken Jean
Galard into consideration, whether these substitute spaces can function effectively as
elements of political recomposition, or if they run the risk of assuming the role of
parodic substitutes, that is: if in an attempt to compensate the lack of social policies,
which would occur in spaces of relational art might be some glamorized, fictional
sociability- a simulacrum of sociability so called real because based on unpredictability
and conflict.
Key-words: Contemporary art, Relational Aesthetics, Communication, Politics,
Curatorship.

Ricardo Nascimento Fabbrini (USP, So Paulo, Brasil) professor de esttica do Departamento de

Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. autor de O Espao de Lygia
Clark (Atlas, 1994) e A arte depois das vanguardas (Editora da Unicamp, 2002). E-mail
ricardofabbrini@usp.br.

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Fronteiras entre arte e vida

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Em certa produo artstica desde os anos 1990, visvel a

tentativa de embaralhar arte e vida, o que a remete ao imaginrio das vanguardas
artsticas do sculo XX. Este intento, contudo, no pode ser identificado, sem mais, seja
ao programa das vanguardas histricas dos anos 1910 ou 1920 como o dadasmo ou
futurismo, seja ao iderio contracultural das vanguardas tardias, como os happenings ou
a body art dos anos 1960 ou 1970. preciso, assim, distinguir o projeto vanguardista de
estetizao do real de propostas ps-vanguardistas como a da arte colaborativa do
artista relacional nas expresses de Nicolas Bourriaud que intentou, por outras
vias, ou, sem nostalgia, reaproximar arte e vida, ou esttica e poltica (BOURRIAUD,
2009, p.51).
Recordemos, de incio, que no fim da dcada de 1980, ou
seja, no contexto do debate sobre a ps-modernidade, houve uma volta s linguagens da
tradio evidenciada no retorno pintura como nos ditos neoexpressionismo alemo,
transvanguarda italiana, ou graffiti painting angloamericano que, com suas
simbolizaes, reagiram tanto desmaterializao da arte, no happening ou na body-art,
quanto especializao ou ao hermetismo (no lugar comum do pblico) da arte minimal
e conceitual da dcada anterior. Falava-se nesses anos 1980, portanto, de uma reao da
arte ps-vanguardista ao formalismo extremado das vanguardas tardias por meio de um
retorno ao real" na expresso de Hal Foster; o que significava que afastada a utopia, a
arte ps-vanguardista destituda da fora que se quis subversiva das vanguardas,
reaproximava-se do presente ao denunci-lo enquanto recrudescimento de conflitos
tnicos, machismo, efeitos da globalizao, ou crise da narrativa, reatando, por meio
destas simbolizaes, com o dito mundo da vida (FOSTER, 2001, p. 129).
A expresso retorno do real, vale recordar, foi utilizada
por Hal Foster, a partir de Jacques Lacan, como a tendncia a figurar no campo das
artes, nos anos 1980, a experincia individual e histrica enquanto trauma. Evitando
medidas defensivas face ao encontro falido com o real, como a tentativa de tamislo pela simulao ou repetio como em certas sries de Andy Warhol ou nas
estruturas modulares da arte minimal os novos artistas teriam se lanado ao
espetculo do mundo, incorporando o informe, a abjeo etc. Nas obras de
artistas como Andrs Serrano e Cindy Sherman teramos, nesta direo, a oposio entre
interior e exterior, sujeito e objeto na forma problemtica da diferena. Seriam
prticas artsticas que figurariam, segundo Foster, a poltica cultural de afirmao de
diferentes subjetividades, sexualidades ou etnicidades na tpica do trauma, do real
ou do referencial (ou seja, do que impossvel, no obstante necessrio, de se
representar na realidade psquica, na direo de Lacan). Esta contradio se evidenciou,
segundo Foster tanto nas polticas identitrias (no sentido do multiculturalismo
norteamericano) quanto na dita filosofia da desconstruo (como o ps-estruturalismo
francs de Roland Barthes, Jacques Derrida ou Julia Kristeva). (FOSTER, 2001; p. 209230).
Esta tentativa de retorno ao real adquiriu, contudo, nos
anos 1990 outra configurao; pois, reagindo volta s linguagens da tradio como a
pintura, escultura ou objetos da dcada anterior (o que levou, inclusive, ao
reaquecimento do mercado de arte) a nova gerao de artistas ento emergente procurou
reatar os vnculos prticos da arte com a vida sem a mediao destas linguagens; como
se evidenciou na multiplicao de instalaes (que deixaremos, aqui, de lado) e nos
eventos de arte participativa, em galerias, Bienais, ou no espao pblico. O objetivo
desse texto , assim, to somente, destacar aspectos de uma nova forma de

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embaralhamento entre arte e vida haja vista que a arte relacional - na expresso utilizada
por Nicolas Bourriaud para caracterizar essa nova modalidade de arte participativa
(BOURRIAUD, 2009) - no assumiu as estratgias vanguardistas: nem a das
vanguardas futurista, construtivista ou da escola da Bauhaus, que com sua f na
mquina, visavam pela estandardizao dos prottipos formais criados pelos artistas,
disseminar a arte no cotidiano; nem das vanguardas de raiz dad-surreal, que,
apostando no enguio da mquina, intentavam pela poetizao do gesto, ou seja, pela
apreenso da irrupo sbita do maravilhoso no cotidiano (ao modo do acaso potico
surrealista) a mescla entre arte e vida. Dito de outro modo: a estratgia dos artistas
relacionais, nos anos 1990 a 2010, - que j foi associada noo de partilha do
sensvel de Jacques Rancire (RANCIRE, 2005, p. 12) - de efetuar a fuso entre arte
e vida no foi a da disseminao de objetos belos e teis na vida, via design ou
arquitetura; e tampouco a de modificar a vida pela beleza do gesto, haja vista que o
gesto esttico oriundo do dandysmo do sculo XIX, que foi ostentado pelas vanguardas
dad e neodad no possui mais o ineditismo, como se sabe, ou sentido de ruptura.
(GALARD, 1997, p. 36). Basta observar que os meios pelos quais os vanguardistas
esperavam alcanar a superao da arte, ou sua realizao no mundo, "obtiveram com o
tempo o status de obra de arte" - como mostrou Peter Burger , de modo que sua
"aplicao j no pode mais ser legitimamente vinculada pretenso de uma renovao
(radical) da prxis vital." (BURGER, 2008, p. 123; parnteses nossos). Face este
diagnstico resta examinar o sentido desta nova tentativa indiciada na arte relacional
ou radicante - de reatar arte e comportamento, intento que se poderia supor datado,
porque inseparvel do imaginrio vanguardista.
Nicolas Bourriaud e Jacques Rancire afirmaram cada
qual ao seu modo, que o perodo da utopia esttica se encerrou, ou seja, que a ideia de
um radicalismo em arte que investe em sua capacidade de transformao estrutural das
condies da vida em sociedade no coloniza mais o imaginrio artstico. O fim da ideia
de que a arte possui poderes utpico-revolucionrios, que orientou as vanguardas, no
significa, entretanto, para estes autores, que a arte dita ps-vanguardista (como a arte
relacional) no efetua crtica alguma realidade do presente. Seria preciso, portanto,
segundo esses autores, redefinir a relao entre esttica e poltica - seno a prpria
noo de transgresso - evitando-se a simplificao da cena artstica oposio entre o
poder de negatividade da arte de vanguarda, e a arte enquanto reafirmao da sociedade
existente, com sua reduo condio de mercadoria cultural. Nosso desafio ,
portanto, analisar afastado esse esquematismo - as metamorfoses da mescla entre arte
e vida, ou seja, a nova configurao poltica no jogo de intercmbios e deslocamentos
entre o mundo da arte e da no-arte (RANCIRE, 2005a, p.53) que estaria em curso
em certa arte contempornea (ou ps-vanguardista) desde os anos 1990 aqui
exemplificada na noo de arte relacional de Bourriaud.
Caracterizemos, inicialmente, a posio desse autor. Em
Formas de vida, Bourriaud caracteriza o projeto moderno como uma esperana de
reconciliao entre arte e vida no sentido de Jurgen Habermas (BOURRIAUD, 2011).
um livro que, escapando ao carter classificatrio com pretenso totalizante das
histrias da arte, examina a arte moderna a partir da relao entre tica e esttica. A
flnerie baudelairiana do fim sculo XIX, a errncia surrealista nos anos 1920, assim
como as deambulaes da land art e as derivas urbanas dos situacionistas nos anos
1960 e 1970, intentaram, segundo o autor, produzir a vida cotidiana enquanto obra de

Essa genealogia do caminhar como prtica esttica foi reconstituda, de modo semelhante, por
Francesco Careri (CARERI, 2013). Esse autor, e arquiteto, narra, passo a passo, a experincia ligada ao
caminhar reconstituindo as passagens do dadasmo ao surrealismo (1921 a 1924), da Internacional
Letrista a Internacional Situacionista (1956- 1957), e do minimalismo a land art (1966-1967). Careri
destaca as visitas-excurses antiartsticas do grupo dad, organizadas por Tristan Tzara, em 1921, a
lugares banais, insossos, de Paris ou seus arredores, escolhidos segundo critrios gratuitos, como a
um jardinzinho em torno da igreja Saint-Julien-le-Pauvre, em 1921, comentada por Andr Breton
(CARERI, 2013, p.74); as deambulaes surrealistas pela parte inconsciente da cidade moderna, sob
as runas das reformas urbansticas de Haussmann, como a descrita por Luis Aragon em Le paysan de
Paris, de 1924, em busca de surpresas ou revelaes extraordinrias, ou seja, da sensao do
maravilhoso no cotidiano, trazidas pelo vento da eventualidade, no achado verbal de Breton
(CARERI, 2013, p.81); as derivas situacionistas que visavam a habitar de formas alternativas a
cidade, nos quais o tempo til seria substitudo pelo tempo ldico-construtivo (e no pelo tempo
onrico, no sentido surrealista) indiciadas nas maquetes, de 1956 a 1974, de Constant, de alojamentos
comuns construdos a partir dos elementos mveis, constantemente remodelados: uma arquitetura
megaestrutural labirntica construda com base sinuosa do percurso nmade (tendo como ponto de
partida, acampamentos ciganos); por fim, o autor destaca os atravessamentos dos artistas da land art
como meio de apropriao de espaos desrticos, seja por um ato de transformao fsica da paisagem
atravessada, como em A Tour of the Monuments of Passaic, de Robert Smithson, que, em 1967, se
atinha mutao (do territrio) do natural no artificial e vice-versa (CARERI, 2013, p.148); seja por
um ato de transformao simblica, que no deixa rastros permanentes no territrio, como nas
caminhadas de Richard Long que, com seus passos que so como as nuvens, pois vm e vo, visam
registrar to somente as mudanas na direo dos ventos, da temperatura, dos sonhos (CARERI, 2013,
p.132, 134 e 148). Dessas caminhadas resultariam, no mapeamento de Careri, uma histria da cidade
percorrida que vai da cidade banal dad a cidade entrpica de Smithson, passando pela cidade
inconsciente e onrica dos surrealistas e pela ldica e nmade dos situacionistas (CARERI, 2013, p.28).
Essa genealogia caminhante teria como ltimo elo a experincia andare a zonzo (vagar a esmo, ou a
pas perdus) pelo territori attuali empreendida pelo grupo Stalker (em referncia a zona mutante do
filme de mesmo ttulo de Andrei Tarkovski), sob a coordenao do prprio autor, nos anos 1990.
Tomando como modelo de reflexo e jogo a noo acima mencionada de New Babylon de Constant
de uma cidade mvel para uma populao nmade sem fronteiras , Careri enfatiza, na narrao dessa
experincia, os vazios urbanos: espaos que habitam a cidade de modo nmade, deslocando-se
sempre que o poder tenta impor uma nova ordem (CARRERI, 2013, p.157). Essa noo de terrain
vague (de raiz dada), de espaos intersticiais, de ndole indefinida e metamrfica, e, portanto, de
difcil representao (CARERI, 2013, p.159-160) - que no deve ser identificada noo de espao
vazio tradicionalmente entendido como espao pblico, praa, rua, ou parque, no sentido do projeto
moderno em arte e arquitetura de extrao construtiva est muito prxima, como veremos a seguir, da
noo de plataforma ou estao de Nicolas Bourriaud. Em linhas gerais, pode-se concluir que a cultura
da errncia orienta os dois autores.

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arte. (BOURRIAUD, 2011a, p. 14). 2 Seriam diferentes verses de uma mesma reao
reificao e especializao das atividades segundo a ideologia da racionalizao do
trabalho e da mecanizao da sociedade, caractersticas do processo global de
acumulao do capital. (BOURRIAUD, 2011a, p.70). essa orientao tica
esclarece Bourriaud - que tambm fundamentaria a prtica artstica contempornea,
ainda que, diferentemente do perodo das vanguardas, o artista nos dias de hoje no
busque mais a reconciliao entre arte e vida na forma utpica da obra de arte total
(Gesamtkunstwerk), mas insira signos, pragmaticamente, no cotidiano vivido,
produzindo alteridades possveis. (Idem, p. 168). O investimento da arte de vanguarda
na transformao do mundo segundo o esquema revolucionrio orientado por uma
utopia poltica, foi substitudo, no diagnstico do autor, por um realismo operatrio
voltado para a utopia cotidiana, flexvel (ou heterotopia) da arte relacional ou da
ps-produo. (expresses utilizadas por Bourriaud, em Esttica Relacional, de 1998;
2004; e em Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo; de 2004;
2009).

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Tomemos de incio como exemplo de arte relacional as

intervenes do artista argentino Rirkrit Tiravanija, destacadas no apenas por
Bourriaud, mas tambm pelo crtico de arte e curador Hans Obrist. Em 1992, Tiravanija
transformou a sala de exibio e escritrio da Galeria de arte 303, em Nova York, em
um espao de encontros sociais (OBRIST, 2006, p.79). O artista apresentou na sala
vazia de exposio dois potes de curry e um de arroz para oferec-los como almoo aos
visitantes; armazenando no escritrio da galeria os ingredientes da preparao da
refeio assim como suas sobras, que mais tarde seriam convertidas em obras, fotos e
vdeos - como lembra o artista - para documentar esta situao (OBRIST, 2006, p.80).
Em The Land (A Terra), projeto iniciado em 1998, o mesmo artista implementou
em uma propriedade em Chang Mai, na Tailndia, um laboratrio em que novos
modos de vida ou de engajamento social estariam sendo testados sob monitoramento
de uma universidade local. um projeto de ntido fim social segundo o artista - uma
vez que desenvolveria experincias com fontes alternativas de energia, como o biogs,
alm de utilizar tcnicas tradicionais tailandesas na colheita, cujos frutos seriam
distribudos s famlias da regio vitimadas pela AIDS.
Destaque-se tambm como exemplo de arte relacional a
situao criada pelo artista holands Jens Haaning - considerada emblemtica dos
anos 1990, por Bourriaud intitulada Turkish jokes (Piadas turcas). Haaning disps
um alto-falante em uma rua de Copenhague e outro em Bordeaux com gravaes de
piadas em turco e em rabe. O resultado, segundo relatos, que somente as pessoas que
entendiam esses idiomas se aproximavam do alto-falante para ento permanecerem,
divertidas, em torno dele, compondo uma escultura temporria, na expresso do
artista (BOURRIAUD, 2008, p. 33). Acrescentemos, ainda, como exemplo de arte
relacional, avanando nos anos 2000, a mostra Insite 05, que se realizou na fronteira
entre San Diego, na Califrnia, e Tiijuana no Mxico. Na seo Intervenes dessa
edio de 2005, o artista venezuelano Javier Tllez coordenou um processo com
pacientes de um centro de sade mental mexicano, que colaboraram com o artista na
organizao de performances: Os pacientes - descreveu um crtico de arte na ocasio no s confeccionaram as bandeiras penduradas na cerca, como tambm realizaram
encenaes sobre fronteiras espaciais e mentais, tema recorrente do artista
venezuelano. (CYPRIANO, 2005, p.E-10).
Essas intervenes teriam por finalidade, segundo Hans
Obrist, construir espaos e relaes visando reconfigurao material e simblica de
um territrio comum (OBRIST, 2006, p.17). Mediante pequenos servios
corrobora Bourriaud - elas corrigiriam as falhas nos vnculos sociais ao redefinirem
as referncias de um mundo comum e suas atitudes comunitrias (BOURRIAUD,
2008, p.26). Sua finalidade seria constituir durante certo tempo, - agora nos termos de
Tiravanija -, novos espaos de interao - plataforma ou estao: um lugar de
espera, para descansar e viver bem, em que as pessoas conviveriam antes de partirem
em direes distintas. (BOURRIAUD apud OBRIST, 2006a, p.81). Seria, em suma,
para o crtico, o curador, e o artista um lugar de esperana e mudana, porm no
nostlgico, porque dissociado da ideia j devidamente arquivada, que orientou as
vanguardas, - de utopia. Essa tambm a posio, em linhas gerais, de Jacques
Rancire, para o qual manifestaes artsticas que promovem a partilha do sensvel,
no se propem a produzir a experincia de uma alteridade radical por meio da
singularidade da forma artstica, mas redefinir situaes e encontros existentes a
partir da re-disposio dos objetos e das imagens que formam o mundo comum j

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dado (RANCIRE, 2005, p.46). Estes artistas visariam a evidenciar prticas modos
de discursos, formas de vida que operariam como resistncia sociedade do
espetculo. (RANCIRE, 2005, p.50). Seu objetivo, em sntese, seria criar condies de
possibilidade para que experincias comunitrias se exteriorizassem; ou, nos termos do
prprio Rancire, desenhar esteticamente as figuras de comunidade recompondo
deste modo a paisagem do visvel: a relao entre o fazer, ser, ver, dizer.
(RANCIRE, 2005, p.52).
Em seu livro mais recente, Radicante: por uma esttica da
globalizao, Bourriaud mantendo-se na mesma direo, destaca a produo de artistas
contemporneos que assumindo a postura tica da arte de vanguarda procura, no
entanto, inventar novas relaes com o mundo, e no criar um mundo fundado em
novas relaes no sentido das vanguardas artsticas (BOURRIAUD, 2011, p. 123). O
autor privilegia neste texto as prticas referentes aos deslocamentos geogrficos dos
artistas, alguns deles mencionados em Esttica Relacional, expresso que, agora,
evita. O artista radicante tomado pelo autor como sintoma de um mundo marcado
pela mobilidade resultante da porosidade das fronteiras entre estados nacionais; das
migraes; do turismo crescente; dos fluxos econmico-financeiros acelerados; ou das
navegaes pela internet. A figura emblemtica de nossa era precria seria, assim, na
convico de Bourriaud, a viagem, ou errncia. (BOURRIAUD, 2011, p.51). Os
artistas radicantes seriam, portanto, inventores de percursos, nmades que,
amealhando signos, constituiriam novas paisagens culturais (BOURRIAUD, 2009b,
p.34). Radicante esclarece o autor, a planta que possui vrias razes ou a que capaz
de produzi-las sempre que replantada; de modo que o artista radicante seria, por
analogia, aquele que, no fincando razes em um s territrio, possibilitaria, com seu
nomadismo, trocas culturais (BOURRIAUD, 2009b, p. 12). Seria radicante o artista
que, sem calcinar suas primeiras razes, se abriria ao longo de sua trajetria a sucessivos
replantios, os quais frutificariam de acordo com o solo que os acolhesse. Dessa
aclimatao aos diferentes territrios brotariam tradues culturais ou laboratrios
de identidades, noes semelhantes s de plataforma ou estao apresentadas em
seus livros anteriores: lugares em que o artista e o pblico compartilhariam, durante
certo tempo, novos modos possveis de habitar o mundo existente. (BOURRIAUD,
2009, p. 111).
Essas negociaes culturais deflagradas por um povo
mvel de artistas, em marcha pelo mundo, o que singularizaria a
altermodernidade: a modernidade do sculo XXI (BOURRIAUD, 2009b, p. 41).
Essa nova categoria visa a rejeitar tanto o sentido de modernidade artstica do sculo
passado, inseparvel das ideias de vanguarda, progresso, utopia, colonialismo ou
eurocentrismo, quanto noo de ps-modernismo, enquanto ecletismo ou
multiculturalismo. Bourriaud recusa, em outros termos, tanto o universalismo
moderno do perodo das vanguardas artsticas europeias e, aps a segunda grande
guerra, norte-americanas, como o relativismo ps-moderno, ou ps-colonialista,
que afirma a coexistncia de identidades culturais enquanto diferenas exticas a
serem preservadas no sentido do cultural studies. (BOURRIAUD, 2009b, p.170-188).
Reagindo s formas identititrias, as obras altermodernas produzidas por um povo
mvel de artistas, habitantes do xodo ou do mise-en-route (nova verso da
plataforma ou estao apresentada em seus textos anteriores), agenciariam um acordo
produtivo (en accordant) entre discursos singulares. (BOURRIAUD, 2009b, p.48).
Nessa direo, as obras radicantes possibilitariam a construo de espaos de

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negociao. Seriam obras que no figurariam, na inteno de Bourriaud, "identidades

fixas e estveis", mas "identidades abertas, contraditrias inacabadas, fragmentadas".
(BOURRIAUD, 2009b, p.56). Possibilitariam pensar os deslocamentos dos cdigos a
partir da traduo, pelo artista, das lnguas de partida e chegada sem que nenhuma delas
tivesse, no ato de transposio, sua raiz calcinada. Face isso, cabe, porm, desde j, um
seno, a saber. Esse reconhecimento, sem mais, do artista de outras nacionalidades, ou
de obras que apregoam seraficamente tolerncia, endossando aqui, a discursividade
conciliatria do mundo qual voltaremos - implica, muita vez, abolio de critrios
de julgamento esttico; e, por conseguinte - como j assinalou Slavoj Zizek
colonialismo ao inverso (ZIZEK, 2003, p. 44). De fato: quando a crtica de arte
converte o outro, em fantasma a exorcizar seus fantasmas; ou seja, em sujeito de uma
verdade histrica e poltica a ser prontamente reconhecida, independentemente da
articulao do dito contedo na forma artstica como tambm assinalaremos - a arte
se faz etnologia, sociologia ou antropologia; uma vez que a forma artstica acaba
destituda de sua autossuficincia ou arbitrariedade, condio necessria de seu poder
(transgressivo) de dissolver consensos.
Deve-se acentuar, ainda, que na caracterizao da
subjetividade emergente nos espaos de arte radicante, Bourriaud relaciona, no sem
problemas, os anos 1960 e 1970 aos anos 1990 a 2000. Nas cartografias alternativas
da arte da ps-produo (esttica relacional ou arte radicante), a subjetividade do
artista no se constituiria, para o autor, enquanto identidade estvel e fechada sobre si
mesma, mas como construo, sempre temporria, ao longo de uma trajetria
errante, mediante atos sucessivos de traduo cultural. (BOURRIAUD, 2009, p. 122123). Deixando de lado a impreciso da noo de traduo que perpassa o livro
Radicante: por uma esttica da globalizao, acentue-se, to somente, o uso sui
generis por Bourriaud da noo de subjetividade esquizo de O Anti-dipo (1973) e
Mil Plats (1980), de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Em outros termos preciso
distinguir os fluxos descodificados e desterritorizados que deslizam pelo corpo do
socius, no sentido das micropolticas do desejo e da revoluo molecular, na
lngua de Deleuze e Guattari, do relato dialogado entre o sujeito e as situaes que ele
atravessa, e nas quais prende suas razes, no sentido das trocas culturais, em
Bourriaud (BOURRIAUD, 2009b, p. 126). Ou seja: o artista radicante no movido
pelo intento de libertar a potncia revolucionria do desejo, abrindo-se
imponderabilidade do devir, mas pela ideia de negociao (trocas ou tradues)
infinitas, enquanto prtica intersubjetiva anloga a do agir comunicativo esteticamente
motivado, conforme o paradigma da comunicao. (BOURRIAUD, 2009, p.54). De
modo singular, Gilles Deleuze e Jurgen Habermas cohabitam sem atrito, vale ressaltar, a
plataforma literria, feita de mixagens, de Bourriaud. Em sntese: atentar para a arte
radicante da altermodernidade, ncleo de seu ltimo livro, permitiria, segundo
Bourriaud, realizar uma anlise nuanada da relao da produo contempornea com a
modernidade artstica haja vista que essa produo no proporia nem o mero resgate da
arte de vanguarda, nem sua simples refutao, mas repens-la segundo as contradies
do presente. Essa tentativa, contudo, de legitimar a arte radicante relacionando-a a arte
radical vanguardista - mesmo admitindo as mudanas no imaginrio artstico no curso
do tempo - dificultosa, como veremos.
Destaque-se, contudo, antes de acrescentar outros senes
s noes de Bourriaud, dois exemplos de artistas radicantes, entre a centena que o
autor amealhou, em seu ltimo livro. O primeiro exemplo so as intervenes de

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Dominique Gonzles-Foerster, referida frequentemente pelo autor, que exibiu na

Documenta de Kassel, em 2002, Park: a plan for escape (BOURRIAUD, 2011, p. 72):
No meio do imenso parque arborizado da cidade, a artista criou um espao feito de
elementos dspares (vinte objetos) oriundos dos diferentes pases em que passara
temporadas, tais como: um orelho azul do Rio de Janeiro; roseiras de jardim de Le
Corbusier em Chandigarh; um pavilho em forma de borboleta exibindo um filme
baseado no livro A Inveno de Morel, de Bioy Casares; postes de iluminao de
Grenoble; sete toneladas de pedra vulcnica do Mxico; uma palmeira; uma rede, um
caminho de areia; entre uma srie de outros elementos; So objetos de natureza
desigual que compartilham uma existncia simultnea sem qualquer hierarquia ou
coordenao que os vincule, salvo a inteno da artista em eleg-los. (BOURRIAUD,
2011, p. 73; PATO, 2013, p. 257). Trata-se aqui, segundo Bourriaud, de uma
apresentao direta da matria extica mediante uma transferncia operada pela
forma: um espao mental radicante, surgido de uma dispora de signos implantados
em um solo circunstancial (Idem, 2011, p, 72d). De maneira semelhante, comenta Ana
Pato que a artista semeou na grama verde do parque, objetos que formam um conjunto
de referncias incompletas, aberto imaginao de espectadores e turistas (PATO,
2013, p.60).
Roman de Munster, tambm de Dominique-Foerster, um
jardim com 33 rplicas de esculturas de artistas renomados como as de Donald Judd, de
1977; de Claes Oldemburg, de 1987; de Ilya Kabakov de 1997, entre outras, reduzidas
em tamanho na escala 1:4 (a 25% do original), apresentadas pela artista, na quarta
edio do Skulptur Projekter Munster, em 2007, exposio que a cada dez anos
converte a cidade de Munster, na Alemanha, em museu aberto de esculturas
contemporneas. Nesses ambientes de Foerster temos signos salpicados em parque ou
jardim que constituiriam, segundo Pato, um espao para a evaso de sentidos
preestabelecidos: uma rea precisamente delimitada que poderia ser uma rota de
fuga; um espao real que nos permitiria escapar da imagem, tomada certamente,
pela autora, como esteretipo, ou frmula protocolar mass-miditica ou do mundo
digital. (PATO, 2007, p.68). No se trataria de visar produo de uma imagem-enigma
que na rasura de clichs indiciasse algum segredo, mistrio ou recuo, a partir da
estrutura da obra, uma vez que o desafio do fruidor, segundo a artista, no seria a
decifrao da forma artstica, mas sua capacidade em costurar livremente signos
descosidos. (FOERSTER apud PATO, 2013, p. 260).
Esses ambientes de signos em disperso so
caracterizados por Foerster, com endosso da crtica, como arquivos ou enciclopdias,
muitas vezes constitudos a partir dos acervos e bibliotecas das instituies de arte nas
quais a artista exps sem a inteno crtica de desconstruir essas instituies
(diferentemente, portanto, da tradio de Marcel Duchamp a Hans Haacke).
(FOERSTER apud PATO, 2013, p. 253). Forester no atribui, assim, a Roman de
Munster a tentativa de dessacralizar o espao da arte, no sentido da tradio
vanguardista. Seu regime seria antes o do encmio, e no o do vituprio de raiz dad,
ou o epidtico, enquanto descrio de operaes artsticas, da arte conceitual de Joseph
Kosuth ou do grupo Art & Language: H um deleite em jogar com as escalas. Como
quando concebi as esculturas gigantes em TG2058 que diferentemente de Roman de
Munster no reduzem, mas ampliam em 1:4 em cpias cenogrficas as esculturas de
Alexander Calder, Henry Moore, Louise Bourgeois ou Bruce Nauman, que expus, em
2008, na Turbine Hall da Tate Modern (o mesmo espao que fora ocupado, em 2005,

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diga-se de passagem, pelo Tangled-Tubes, o tobog do suo Carsten Holler); Quer

dizer continua a artista - que uma adorao brincalhona, claro; acho muito divertido
ter a aranha de Louise Bourgeois abraando o flamingo de Calder; o que fiz tambm
em Munster, com tantas escalas diferentes. Mas mais uma grande brincadeira (essa
aproximao em TG2058 entre o museu de arte e o museu natural) que uma ao
destrutiva. (FOERSTER: apud PATO, 2007, p.276; parnteses nossos). Em suma: na
obra transformada em brinquedo, em Feira de Variedades, em Park: Plan for scape; em
Casa de Miniaturas, em Roman de Munster; ou em Arca de No Artstica, em TG2058,
temos o mesmo assentimento, a julgar pelo depoimento da artista, concepo de
museu como entretenimento, que se consolidou, como se sabe, nas ltimas dcadas.
claro que um observador concessivo, movido pelo adgio in dubio pro artista, na
tentativa de atribuir dimenso crtica, ou poltica, sua obra, pode tomar a mudana de
escala, como dispositivo irnico que problematiza a relao entre original e cpia, seno
a prpria musealizao da arte, enquanto arquivo. Mesmo assim, h que se ponderar se
essa apropriao calcada na alterao de escala de esculturas clebres eficaz ao
ponto de evidenciar os diagramas de poder que atuam na arte contempornea, como
almeja Pato.
Os ambientes de Foerster so tidos tambm como
literatura expandida na linhagem de Jorge Luis Borges, ou Enrique Vila-Mattas,
mescladas s fices cientficas distpicas de J. G. Ballard, nos comentrios de Ana
Pato e do prprio Vila-Mattas, que avalizam essa genealogia, de fina extrao, proposta
pela artista: Quando penso em um tipo de arquivo, visualizo-o na forma de grfico,
com pontos interligados, que mantm vrias relaes (intertextuais). (FOERSTER,
2013, p.263. parnteses nossos). Para designar sua estratgia de perverter, reduzir ou
agigantar o original - o que implicaria a reviso da ideia de arquivo na perspectiva de
Michel Foucault enquanto discurso de poder, segundo Pato Forester, essa grande
amante da arte das citaes, utiliza termos variados como citao corrompida,
citao monstruosa, colagem ou montagem: no final, diz a artista - referindo-se aos
seus ambientes to cheios de signos tudo um grande trabalho de edio, de
montagem (VILA-MATAS; In PATO, 2013, p. 244 e 251). O agenciamento de signos
esse jeito de ligar as coisas, inclusive diversas linguagens artsticas como vdeo,
objetos, ou esculturas - seria anlogo, segundo a artista, ao modo de leitura no
computador, na medida em que teramos, em ambos os casos, colagem de
fragmentos, como na intertextualidade da alta literatura, de Cervantes ao OuLiPo
(Ouvroir de Littrature Potentielle de Raymond Queneau e Georges Perec). A
suposio, passvel de questionamento, a de que a obra desses escritores se conecta
profundamente forma como a internet funciona hoje. (PATO, 2013, p.184). Desses
depoimentos depreende-se que a labilidade no uso dos termos, por parte da artista e da
crtica, repe em circulao o debate dos anos 1980, sobre os modos de apropriao da
tradio artstica (moderna e ps-vanguardista), tais como montagem, colagem,
pastiche, citao, revival, remix, reciclagem, repetio, pardia, reencenao, cover,
ps-produo etc. Portanto, o desafio, nesse caso, saber como se d a relao entre os
signos na heterogeneidade de livros, filmes, ou esculturas mobilizada por Foerster,
tambm caracterizada pela artista como biodiversidade cultural (FOERSTER: apud
PATO, 2007, p.276).
Esse desiderato como dizamos, de fazer com que a obra
escape imagem-feita, tantas vezes reiterado em depoimentos de Foerster, ou seja, de
que o ambiente se furte s classificaes fechadas e teleolgicas, na afirmao do

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crtico e curador Carlos Basualdo, pode, em virtude da abertura excessiva do campo de

significao (ou de informao), descarrilar em confuso ou desordem especular de
imagens aproximando-se, malgrado o intento da artista, de uma ciranda aleatria dos
clichs (PATO, 2013, p. 67). Pois, afinal, trata-se de uma reao saturao e ao
excesso de informaes e de imagens, ou, em sentido inverso, o seu prolongamento ou
replicao? (PATO, 2013, p. 194). evidente que como reitera a artista, o fruidor que
atribui um sentido aos objetos, mas no se pode ignorar que h, no campo da arte, uma
dialtica entre a obra proposta e a experincia do fruidor; de tal sorte que sem um
campo de possibilidades que oriente as escolhas do fruidor, resta como dizia Umberto
Eco - a recada na indistino, no indeterminado de um estado selvagem de
significao. (ECO, 1976, p. 162). Em suma: se estes ambientes de signos em
disperso, no se organizam mais esteticamente em um aparato de significantes aberto e
ambguo (ou seja, em funo de uma tenso interna aos agrupamentos visuais), o que
lhe atribuiria eficcia?
Segundo exemplo de artista relacional, recorrentemente
mencionado por Bourriaud, Rirkrit Tiravanija, que organizou por sua vez, em 1998,
uma expedio de um ms em um motor-home pelos locais mticos da cultura norteamericana como o Grand Canyon e a Disneylndia na companhia de cinco estudantes
de arte tailandesa (BOURRIAUD, 2009, p.125), sendo que durante o percurso o artista e
sua equipe disponibilizavam as informaes coletadas em um website, e produziam
vdeos, exibidos posteriormente no Museu da Filadlfia. Essa expedio, segundo
Bourriaud, criou por meio de processos de filtragens, cartografias alternativas do
mundo contemporneo; ou seja, ativando o espao atravs do tempo e o tempo atravs
do espao, Tiravanija teria recusado insidiosamente ainda na inteno do autor - a
paralisia da experincia viva nos esteretipos do turismo cultural global.
(BOURRIAUD, 2011, p.126).
Estas aes transdisciplinares de arte relacional ou
radicante at aqui mencionadas, suscitam questes, como dizamos, que devem ser
esmiuadas. O primeiro aspecto o da efetividade da forma artstica, seja evento ou
instalao, de arte relacional ou radicante. O segundo aspecto a singularidade da
apropriao de signos, nesta cultura de uso comum. O terceiro a relao entre arte,
sociedade e comunicao envolvidas nestes dispositivos que visam tornar pblicas as
prticas sociais de dado territrio. Finalmente, o ltimo aspecto a ser relevado a
confluncia entre a tarefa da crtica e a funo de curadoria verificada no processo de
legitimao dessas prticas colaborativas.
Nas plataformas de arte colaborativa h a disposio de
objetos ou imagens apropriados do mundo compartilhado em galerias de arte ou no
espao pblico. Essa disposio, no entanto, que no implica, necessariamente, - cabe
adiantar - linguagem artstica enquanto arranjo formal e tampouco a autofundao de
um espao plstico, como a intentada em certas pinturas ou instalaes, vanguardistas
ou no (LYOTARD, 1997, p. 96). Se as linguagens artsticas buscam prazer esttico
entendido como pthos, como experincia da interrupo dos momentos e dos lugares
algo como: comunicao sem comunicao, no sentido da interpretao da esttica
do sublime por Jean-Franois Lyotard, - a arte colaborativa visa comunicar em intrigas
ou narrativas, trocas interculturais. (LYOTARD, 1997, p. 113). Nesta cultura da
atividade, enfim, a arte renuncia s leis internas, a autonomia da forma artstica
historicamente conquistada no perodo das vanguardas, pois o artista utiliza-se de
objetos ou de imagens disponveis com a finalidade de dar visibilidade a uma situao

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social vivida na colaborao entre o artista e o pblico dispositivo que no pressupe

preocupao formal ao menos no sentido da obra de arte autntica. Dito de outra
maneira, cabe perguntar se nas obras de arte relacional a realidade existente
reconfigurada na lgica interna da forma artstica de modo a constituir-se enquanto
potica, porque sem esta elaborao que permite articular esttica e poltica - a obra
acaba, malgrado o intento do artista, reduzida a prolongamento desta mesma realidade.
Resumindo: h um dficit de anlise da forma artstica nos textos de Bourriaud, haja
vista que o autor no mostra como Tiravanija, Haaning; Tllez e Forester engendram
linguagem potica a partir de elementos da realidade emprica. Essa renncia forma
artstica j foi assinalada por Jacques Rancire, que, em crtica pontual a Bourriaud,
afirma que este elimina a mediao entre a arte produtora de dispositivos visuais e a
transformao (visada) das relaes sociais (BOURRIAUD, 2011, p.69); ou, em outros
termos, que os dispositivos de arte enumerados por Bourriaud visam a produzir
diretamente relaes com o mundo - portanto, sem sua devida reconfigurao na
lgica prpria forma artstica - formas ativas de comunidade, meetings, reunies,
manifestaes, diferentes tipos de colaborao entre pessoas, jogos, festas lugares de
convvio, em sntese, diversas propostas de relaes sociais (BOURRIAUD, 2011,
p.69).
preciso acentuar, ainda, que segundo Bourriaud, a arte
contempornea questiona justamente a ideia de sintaxe da forma artstica que vigorou
no perodo das vanguardas, pois no se trataria mais de gerar sentido atravs de signos
representados, mas de produzir relaes com o mundo (Idem, p.157). O pressuposto
de Bourriaud que a esfera das relaes humanas como lugar da obra de arte no tem
precedentes na histria da arte malgrado o happening, ou a performance dos anos
1960 e 1970. (BOURRIAUD, 2009, p.61). Sendo assim se a arte relacional produz
relaes humanas prescindindo da forma artstica, a primeira pergunta a se fazer
quais tipos de relaes esto sendo produzidas, para quem, e por qu?. (BISHOP,
2004, p.65). E ainda: sendo que o artista no elabora uma forma a partir de um
material bruto, mas seleciona objetos em circulao (formas dadas) cabe
perguntar pela natureza da seleo e da relao estabelecida entre esses objetos na
produo de relaes humanas. (BOURRIAUD, 2008, p.9). Como o artista no
fundamenta mais uma obra na expressividade estrutural de signos, Bourriaud limita-se
ento a indicar, laconicamente, como princpio compositivo da arte atual, a
navegao sinuosa pela constelao de signos. (BOURRIAUD, 2011, p. 101). o
que se verificaria na arte radicante, que coloca em cena uma massa crtica visual
atravs da acumulao catica de informaes e formas produzidas pela indstria,
cabendo ao espectador traar um percurso pessoal em meio a este excesso de
informaes (BOURRIAUD, 2011, p.117). Embora Bourriaud afirme que o artista da
ps-produo conecta nveis heterogneos de discurso, como essas conexes - os
modos de tratamento dos pacotes de informao - nunca so especificadas, suas
obras acabam limitadas, aos olhos do leitor, a pots-pourris de signos descosidos que
envolvem o corpo sensrio-motor do pblico o novo academicismo da arte
contempornea, segundo Rosalind Krauss. (BOURRIAUD, 2011, p.125). Em resumo:
renunciando ideia de sintaxe da forma artstica (que pode ser estendida potica do
gesto e instalao) a arte radicante parece sucumbir, no raras vezes, s exigncias de
comunicao no intento de relacionar-se imediatamente com o mundo - impostas pelo
mercado e pela indstria do entretenimento.

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O segundo problema da arte relacional ou radicante so as

referncias mobilizadas pelo autor para enraiz-las na tradio da arte moderna.
Bourriaud aproxima, por exemplo, a produo de formas mediante coleta de
informaes da cultura do uso de Marcel Duchamp, que, nos anos 1910, como se
sabe, introduziu alteraes em objetos utilitrios com a finalidade de exibi-los como
obras de arte. Estas operaes estariam na raiz da cultura do uso a partir dos anos
1990, porque o artista relacional tambm recolheria, como Duchamp, objetos do
cotidiano para modific-los segundo uma inteno especfica, como ocorreria, por
exemplo, com Tiravanija que se apropriou tanto de imagens disponveis de espao vazio
como as de Yves Klein de 1958; de Jannis Kounellis, de 1969; ou de Michael Arher de
1974; como tambm de objetos diversos, como bujes de gs, potes, foges e cadeiras,
em seu almoo oferecido aos visitantes da Galeria de arte 33, em Nova York, como
vimos (BOURRIAUD, 2009; p.22).
Esta paternidade de Marcel de Duchamp exige,
todavia, cuidadosa investigao. Nos ltimos anos tem sido to frequente a apropriao
pela crtica de arte dos ready-mades de Duchamp na tentativa de interpretar a arte psvanguardista que possvel at mesmo indagar se o prprio artista no acabou
convertido, malgrado seu intento, em ready-made. preciso lembrar, contudo, que em
um ready-made, como dizia Grard Genette, a obra no o objeto exposto, mas o fato
de se o expor" (GENETTE, 1994, p 155); e que a repetio do mesmo ato
contrariando o lema de Duchamp: No repetir apesar do bis - acarretou a degradao
imediata do estranhamento, sua recada no gosto e o deslocamento de seu sentido
originrio, de modo que esse ato no causa mais polmica no pblico, nem produz a
desestabilizao das categorias da crtica. No esse o intento, inclusive, dos artistas
relacionais que, diferentemente de Duchamp, no visam a promover objetos triviais,
livremente escolhidos, a condio de obra de arte ao introduzi-los em galerias ou
museus com a finalidade de questionar seu estatuto. Com o pot-pourri de objetos
dispostos no espao esses artistas buscam, antes, criar condies de possibilidade para a
co-habitao provisria de um territrio; ou, como dizamos: habitar plataforma ou
estao. Estes materiais reunidos no constituem tambm revelia de Bourriaud bricolage, collage, assemblage ou fotomontagem, meios pelos quais os artistas
vanguardistas acreditavam embaralhar arte e vida. Porque nestes casos, como mostrou
Peter Burger, podamos falar ainda de sintaxes artsticas, no no sentido da composio
sintagmtica, por subordinao das partes ao todo como na arte orgnica ou
simblica (atribuda tradio anterior s vanguardas); mas enquanto composio
parattica, por justaposio de elementos no sentido da arte inorgnica, ou alegrica
como a arte de vanguarda. No se pode, por conseguinte, afirmar em consonncia com a
tradio vanguardista, que uma plataforma ou estao objetive como efeito o choque,
pois este adviria da experincia de denegao do sentido efetuado pela montagem,
como, por exemplo, em um merzbau de Kurt Schwitters ou em um papiers colls de
Raoul Hausmann, dos anos 1920. (BURGER, 2008, p. 158).
Essa apropriao de Duchamp por Bourriaud
tambm problemtica porque o uso de materiais pelos artistas relacionais seria
semelhante, segundo o autor, s operaes nos sistemas tcnicos de informtica ou, em
sua prpria expresso, s tecnologias da ps-produo. por isso que deejaying e
arte contempornea seriam figuras similares (BOURRIAUD, 2009, p.40). O artista
relacional, como herdeiro de Duchamp, se aproximaria do sampleador ou do internauta,
pois em todas estas atividades teramos reciclagem, seja de sons, imagens ou formas,

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resultado de navegao incessante pelos meandros da histria cultural.

(BOURRIAUD, 2009a, p.54). E mais: a rave, no qual a obra de arte torna-se o local de
um scratching permanente, seria um smile do evento relacional, porque nos dois casos
a oposio entre emissor e receptor combatida pelas vanguardas dads e neodads teria sido finalmente superada por uma nova modalidade de fruidor: a do usurio,
enquanto operador de formas. (BOURRIAUD, 2009a, p.41). No se pode esquecer,
contudo, que Duchamp criticou, com seus bric--bracs irnicos ou engenharias gaiatas,
a noo de uso no sentido da racionalidade tcnica segundo fins. Recorde-se que seus
inutenslios tinham como objetivo estancar o movimento, ou ao menos desaceler-lo
como refora o prprio silncio cioso do artista - enquanto o DJ recoloca os signos, uma
vez modificados, a ressoar em balada ou batida ininterruptas. Em outro tom: em MD
temos ralanti: nada ou quase uma arte, prprios esttica da recusa de Mallarm,
Rimbaud ou Cage; enquanto no DJ temos agito-prprio, techno pop, ao modo flash
mob. De fato: o fruidor da arte de vanguarda foi substitudo pelo usurio de formas; mas
este pode ser equiparado ao consumidor cultural supostamente inteligente e
potencialmente subversivo, que, face mistura de signos disparatados em um
environment danante (na deejaying art) conclui que tudo se equivale porque tudo
bom para consumir; reforando a ideia de que o ecletismo do consumo de formasmiscelneas est a servio do mundo tecnocientfico e ps-industrial do capitalismo
global, no juzo de Lyotard sobre a pintura dos anos 1980, que aqui estendemos arte
relacional dos anos 1990. (LYOTARD, 1996, p. 206).
preciso verificar, ainda, passando ao terceiro aspecto se
nesta cultura da ps-produo, ligada ao mundo da apropriao em que as fronteiras
entre consumo e produo teriam sido eliminadas, a arte no acabou reduzida a uma
forma corriqueira de comunicao. Sabe-se que as obras desde os anos 1980 "demitidas
das exigncias de projetos, utopias, e programas tem enfrentado os problemas colocados
pelas demandas de comunicao" (FAVARETTO, 1991, p. 149). Liberada do
imperativo das vanguardas de tornar a arte esfera autnoma os artistas tem se voltado,
desde ento, aos problemas do presente (segregao tnica, crise do ecossistema global,
ou de liberdade de comunicao da rede) procurando satisfazer tal demanda, mesmo
arriscando-se a sucumbir s exigncias de comunicao impostas pelo mercado.
(FAVARETTO, 1991, p. 149).
Retornando a Rirkrit Tiravanija, recorde-se que o artista
reapresentou na 28. Bienal de So Paulo, de 2008, uma situao em que
problematizava justamente a comunicao: mesas de negociao, estranhas
plataformas de discusso, cenas vazias, painis de cartazes, pranchetas, telas, salas de
informao - estruturas coletivas, abertas a participao do pblico (BOURRIAUD,
2009, p.65). Seu objetivo era constituir goras residuais, espaos de negociao do
sentido o que remete tanto ao intento, j descrito, da arte de retornar ao real como
ao paradigma do agir comunicativo de certa filosofia contemporneas que
suprissem a ausncia desses espaos na dita sociedade do pensamento nico. Esta
tentativa, porm, de pelo arquivamento e testemunho de um mundo comum reagir s
limitaes da democracia representativa ou ao controle das informaes no circuito das
mdias s adquire efetividade, paradoxalmente, como se sabe, se convertida em evento
cultural por estas mesmas mdias. (BOURRIAUD, 2009, p.75).
O problema, agora, saber se a arte relacional quando
mise en situation nos meios de comunicao preserva as realidades advindas de sua
prpria forma artstica, podendo ser julgada como tal, ou se elas se tornam apenas

Pensemos a propsito desta relao entre arte e comunicao o ativismo na web do

artista chins Ai Weiwei que com seu blog de fotos e depoimentos, de 2005 a 2009, e,
mais recentemente, com seus posts no microblog no Twitter visa, em cruzada digital
pelos direitos humanos, denunciar o autoritarismo do governo chins. Ai Weiwei, que
opera como rede, como empresa, enquanto voz poltica, como caixa de ressonncia
social, ou agent provocateur, assume como referncia (desde o perodo no qual viveu
na comunidade artstica chinesa em Nova York, de 1981 a 1997, antes de regressar,
portanto, China onde seria preso e censurado) Marcel Duchamp e Andy Warhol:
Acho que a minha posio e o meu modo de vida so a minha arte mais importante
(AI WEIWEI, apud STAHEL, 2013, p.38). Pelo exame de seus posts pode-se advogar
que no h em Weiwei nem mera comunicao, nem culto a personalidade do artista no
sentido da fetichizao da autoria uma vez que sua posio equivaleria a de um
coletivo de enunciao, o que significa dizer que sua voz seria o meio pelo qual se
instauraria o dissenso (a polifonia do annimo), entendidos como o conflito sobre
a constituio mesma do mundo comum (no caso, a sociedade chinesa), nos termos de
Jacques Rancire, aos quais retomaremos. (RANCIRE apud NOVAES, 1996, p. 374;
parnteses nossos).
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tributrias da imagem que dela a comunicao pode fazer circular (CAUQUELIN,

2005, p.81). Porque se analisarmos os mecanismos de produo e distribuio da arte
contempornea perceberemos, com Anne Cauquelin, que plataformas como a gora de
Tiravanija se constri fora de sua qualidade prpria a da participao in situ dos
colaboradores - mas na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de comunicao
(CAUQUELIN, 2005, p.82). Ou seja: esta convergncia entre arte e comunicao
recprocamente interessada. Por um lado, para que a sala de conferncias da 28.
Bienal de So Paulo no ficasse restrita aos interlocutores especializados era preciso que
ela circulasse uma vez convertida em imagem digital - na sociedade da comunicao.
Por outro lado, a criao artstica a atividade mais requisitada, mais demandada, e
talvez a nica que convenha perfeitamente circulao de informaes sem contedo
especfico capaz de, por isso mesmo, assegurar o funcionamento do mundo massmiditico em seus aspectos exclusivos de rede como mostra Cauquelin (2005, p.165).
Dessa dependncia recproca entre arte e comunicao resulta, assim, o risco da reduo
da gora de Tiravanija, malgrado o intento do artista, a seu simulacro, imagem
descarnada mass-miditica.
Resumindo: o desafio saber se as prticas colaborativas
e interdisciplinares descritas por Bourriaud e Obrist, que intentam, cada qual ao seu
modo, aproximar arte e vida, articulam os elementos do presente no gesto esttico ou na
forma artstica de modo a relacionar, na metfora, esttica e poltica; ou, se essas
prticas, ao contrrio, uma vez reduzidas esfera da comunicao, na qual predomina as
funes ftica e referencial da linguagem, atestam simplesmente a neutralizao da
funo potica ou o desvanecimento da poltica, sucumbindo ao dito mundo colonizado
da vida. 3
Ressalve-se, em quarto lugar, que enquanto para
Bourriaud e Obrist as proposies dos artistas relacionais seriam uma reao ao
estreitamento do espao pblico e do desaparecimento da inveno poltica na era do
consenso (RANCIRE, 2005a, p.54), para outros crticos - como estamos procurando
mostrar -, diferentemente do gesto esttico dos anos 1960 que visava a renovao da
sensibilidade por meio de um apelo s foras que impelem o esprito para a fonte

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originria dos conflitos, no sentido, por exemplo, dos happenings e body art (COHEN,
1988, p.43), a colaborao na arte relacional representaria uma forma edulcorada de
crtica social. Essa a posio, por exemplo, da crtica Claire Bishop, j referida,
segundo a qual esta participao do pblico produziria um sentimento de empatia, de
coabitao comunitria; uma vez que quem habita provisoriamente uma plataforma
como as de Tiravanija, Tllez, Haaning ou Dominique Foerster - viveria a experincia
de uma humanidade reconciliada; o que acarretaria a despolitizao da arte em razo
da refutao de toda forma de oposio ou de violncia no campo social (BISHOP,
2004, p.96).
Nessa mesma direo, Jean Galard conjectura se estas
prticas colaborativas no constituiriam um arremedo de reconciliao social, como
se o estado do mundo pudesse ser retificado com um pouco de boa vontade e alguns
louvveis exemplos como os que vimos aqui: dos comensais novayorkinos, da gora
resisual, e do biogs tailands (em Tiravanija); da desterritorializao geo-psi
californiana (em Tellez); da escultura viva ou campo imantado pela lngua (em
Haaning); do motor-home compartilhado via website, do prprio Tiravanija; ou, por
fim, do jardim de esculturas liliputianas e do parque semitico, enquanto sitio de signos
ressemeados (em Forester). (GALARD, 2005, p. 11). Seriam espaos de negociao
que permitiram novos engates interculturais (aiguillages), entre Argentina,
Tailndia e Inglaterra, em Tiravanija; entre Venezuela, Mxico e Estados Unidos, em
Tllez; entre Dinamarca, Frana, Turquia e Holanda, em Haaning, e entre as cidades do
Mxico, Rio de Janeiro, Nova Dli e Kassel, em Dominique Forester. Pergunta-se se
estes espaos substitutivos funcionam efetivamente como elementos de recomposio
dos espaos polticos, ou se eles assumem to somente a funo de seus substitutos
pardicos.
possvel afirmar, segundo alguns crticos, apesar da
aposta de Bourriaud, que essas manifestaes baseadas na colaborao, como as da arte
relacional, operam como formas de reparao de um Estado degradado. (GALARD,
2005, p.13). Elas seriam uma racionalizao, uma atividade compensatria, uma
ideologia da reparao que prospera sobre um fundo de sentimento de culpa
(GALARD, 2005, p.19) inseparvel do trabalho de luto ainda em curso pela morte das
vanguardas, que no ataca do ponto de vista poltico a causa verdadeira, a saber: a
imploso do social, como dizia Jean Baudrillard (BAUDRILLARD, 1982, p. 53).
Essa tentativa de restaurar o vnculo social supostamente roto tem como pressuposto a
substituio da poltica como espao do dissenso ou do conflito por uma viso
consensual de sociedade baseada nas ideias de tolerncia ou transparncia social.
difcil admitir afinal, que no circuito artstico, seja galeria, museu ou parque se
configure, ainda que provisoriamente, espaos para descobrir novos dissensos, na
expresso de Jacques Rancire, haja vista que estas intervenes aderentes dita
realidade existente na ausncia da mediao da forma artstica ou do gesto esttico resultam da colaborao de artistas, curadores, mass-mdia, e terceiro setor, entre outros
parceiros. Essas aes, alm disso, realizadas com frequncia em espaos pblicos
como em ocupaes, por exemplo, de edifcios abandonados - com a colaborao de
agentes sociais, quando o prprio artista no assume esta funo, como nas
intervenes de Javier Tllez ou Rirkrit Tiravanija, podem ser confundidas com as
iniciativas de ordem social, ou assistencialista, que implicam uma esttica difusa,
apaziguada, conciliatria muito distinta da beleza intensa ou inquietante seno

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vertiginosa que parece, frente a essa arte colaborativa, renegada a outra poca.
(GALARD, 2005, p.53).
Radicalizando essa crtica podemos ainda indagar se o
voluntarismo das vanguardas histricas fundado no artista-inventor, herdeiro da noo
romntica de gnio, no teria sido substitudo, nestas manifestaes, pelo voluntariado
do artista-manager, enquanto excepcional organizador, uma vez que a habilidade
para a gesto passa a ser, agora, a primeira qualidade do artista relacional, gerente de
eventos conviviais, atilado e autoritrio empresrio de operaes simblicas
(GALARD, 2005a, s/p): Nessa direo, me sinto confirma o artista italiano Mauricio
Cattelan - cada vez mais um editor ou empregador, e cada vez menos um artista - ao
menos no sentido da tradio moderna em arte. (CATTELAN apud OBRIST, 2006,
p.15). preciso examinar, em outros termos, se na tentativa de suprir a ausncia de
polticas sociais, o que teramos nos espaos de arte relacional ou radicante uma
sociabilidade glamourizada, fictcia porque factcia, um espao polido e
desdramatizado, um simulacro, enfim, da sociabilidade dita real porque fundada na
imprevisibilidade e nos conflitos, tal como se manifesta ordinariamente no espao
pblico.
Jacques Ranncire, por seu turno, acredita que arte
coletiva promovendo a partilha do sensvel pode se opor aos espaos de
sociabilidade edulcorada. Em uma reao recepo estereotipada do pblico essas
manifestaes promoveriam, na lngua do autor, uma autntica poltica do annimo
(RANCIRE, 2005a, p.74). Esta ltima noo, contudo, no possui, nele, sentido
substancial ou ontolgico, uma vez que o autor no a identifica a determinado grupo
social, como s ditas minorias. Rancire caracteriza, de modo singular, o annimo
como coletivo de enunciao e de manifestao que identifica sua causa e sua voz com
qualquer outra, com as de todos aqueles que no tm direito de falar (RANCIRE,
2004, p.85). Em resumo: essas manifestaes dariam visibilidade s formas de vida
que desafiariam as prticas de consenso, pois ao outorgar queles que no tm nome
um nome coletivo estariam requalificando uma situao dada. (RANCIRE, 2005a,
p.83).
No centro da reflexo de Rancire temos, assim, a crena
de que certas manifestaes estticas podem instaurar o dissenso, noo que estaria na
origem, segundo o autor, da ideia de poltica. O dissenso no um conflito de pontos
de vista nem mesmo um conflito pelo reconhecimento, mas um conflito sobre a
constituio mesma do mundo comum, sobre o que nele se v e se ouve, sobre os ttulos
dos que neles falam para ser ouvidos e sobre a visibilidade dos objetos que nele so
designados (RANCIRE, 2006, p.374). Como vimos, contudo, h o risco destes
coletivos de enunciao no adquirirem a fora poltica almejada se a visibilidade do
devir annimo ficar restrita aos profissionais do metir ou ao pblico habitu; ou,
supondo sua veiculao pelas mdias - o que a princpio alargaria sua audincia h a
ameaa desses coletivos se dissolverem na universalidade abstrata da comunicao. Se,
entretanto, no se acatar a hiptese da dissoluo da arte na comunicao, ou seja, de
que a arte s adquire existncia quando paradoxalmente se desrealiza, ao se tornar
imagem (ou evento cultural); pode-se admitir, ao menos, que nessas manifestaes haja
um embate entre as representaes que envolvem a arte e a imagem oficial da realidade
difundida pelo discurso publicitrio, transmitida pelos meios de comunicao, e
organizada por uma ideologia light de consumo cultural. Desse embate resultaria assim,
em outras palavras, a efetividade de uma arte crtica na qual a esttica adquiriria uma

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poltica prpria - na aposta pascaliana de Rancire distinta da estetizao da

poltica, considerada, aqui, como generalizao do esttico ou disseminao cultural
(Rancire, 2005, p.86).
interessante observar que o modo como diversos
autores, no rastro de Maurice Blanchot, Georges Bataille, Gilles Deleuze, Flix Guattari
e Roland Barthes, tm pensado a relao entre esttica e poltica pode primeira vista
ser aproximado das noes de arte colaborativa de Bourriaud e de poltica do
annimo, de Rancire. No apenas no regime esttico em sentido estrito, mas tambm
nos regimes de trabalho, da clnica ou da amizade, Toni Negri, Michael Hardt; Jean-Luc
Nancy; Mauricio Lazzarato, Giorgio Agambem ou Francisco Ortega vem figurando
formas de vida que se furtam dita vida em comum (como comunidade identitria
ou fusional) tais como: a comunidade dos celibatrios; a comunidade negativa;
comunidades dos sem comunidades; a comunidade impossvel; a comunidade de jogo; a
comunidade que vem; a comunidade da singularidade qualquer. So diferentes
designaes de formas no unitrias, no totalizveis, no filialistas de
comunidade; ou ainda: so comunidades feitas de singularidades porque irredutveis
tanto ao individualismo como ao comunialismo. (PELBART, 2003, p. 28-51).
Essas formas de comunidade no podem, contudo, ser
equiparadas s noes de arte relacional ou de poltica do annimo, sem mais, porque
intentam na resistncia ao rolo compressor do evento, a criao em estado nascente
(GUATTARI, 1992, p. 115). Ressalte-se, como exemplo, dessa resistncia o trabalho da
Cia Teatral Ueinzz, em So Paulo, composta por pacientes e usurios de servios de
sade mental, coordenada por Peter Pelbart, que se furta seja a arte institucionalizada,
na expresso de Flix Guattari, seja a jubilao conversacional da poltica institucional e
do terceiro setor, como indica o prprio nome do grupo: Ueinzz: uma lngua que
significa a si mesma, que se enrola sobre si, lngua exotrica, misteriosa, glossollica
(PELBART, 2000, p.99).
Em sntese, retomando o fio da meada: na tentativa de
reconstruir pontes, qual nos referamos, entre os anos 1960 e 1970 e os anos 1990 e
2000 o equvoco de Bourriaud, segundo ric Alliez, foi relacionar as noes de
micropolticas do desejo e de revoluo molecular, ao modo de Guattari, prtica
de negociao democrtica fundada em um consenso esteticamente comunicvel da arte
relacional. De fato, os focos de singularizao, fruto da transferncia de
singularidade do artista criador de espao para a subjetividade coletiva, ou seja, o
novo paradigma esttico na novilingua do ltimo Guattari subsumida, em Bourriaud,
ao novo universal da comunicao, enquanto democratizao alternativa. (ALLIEZ,
2008, s/p). importante ressaltar, contudo, que a porta estreita da comunicao, por
onde esvaece o desejo revolucionrio - como sentencia Alliez a partir de Eric Toncy, inoperante na tentativa de compreender as referidas figuras da comunidade por vir,
que vo a contrapelo da generalizao do esttico e da gentrificao cultural das ltimas
dcadas (ALLIEZ, 2008, s/p).
Destaque-se, por fim, - como quarto aspecto -, que os
livros de Bourriaud so militantes porque se reportam a certa arte contempornea,
objeto de crticas e curadorias anteriores do autor. Bourriaud foi co-fundador e diretor
do Palais de Tokyo de 2000 at 2006, curador de arte contempornea da Fundao
Gulbenkian de 2008 2010, e da Fourth Tate Triennal, em 2009, intitulada
Altermodern, alm de editor de Documents sur lArt, de 1992 a 2000. De modo que o
recorte de seus livros faz-nos refletir tambm sobre a relao entre a tarefa da crtica e a

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funo curatorial; ou, mais precisamente, se Bourriaud, enquanto terico da arte, no

visaria a certificao de suas curadorias, e, enquanto curador, no almejaria a
legitimao de seus textos crticos. o que pode sugerir o modo de enunciao
oscilante de seus livros, situado entre a descrio e a prescrio, esta ltima evidenciada
no subttulo do livro Arte Radicante: por uma esttica da globalizao.
(BOURRIAUD, 2009b). Na tentativa de compreender o modo de inscrio desses
projetos engajados socialmente nos mecanismos de produo cultural preciso refletir,
assim, sem receio, sobre a relao entre a tarefa da crtica e a funo de curador, como
no caso da crtica de Obrist e Bourriaud que certificaram com seus textos sobre arte
relacional o ato de curar, e vice-versa. Entre descritivo e prescritivo esses curadores
exibem as obras selecionadas como sendo representativas da forma-funo relacional,
reduzindo-as ao aspecto da participao do pblico, revelia, inclusive, de alguns
artistas referidos em seus textos, que rejeitaram, no calor da hora, essa classificao
(GILLICK, 2006, p. 96). De tal modo que alguns artistas tidos por Bourriaud como
relacionais, segundo a tipificao do curador coartista, tm concebido, eles prprios, o
cenrio da exposio, assumindo a funo de artista-curador. (FOERSTER apud
PATO, 2013, p.279). Nesse sentido, esses artistas questionam a ideia de curadoria como
um conjunto de relaes que elevam o gnero (expositivo, de fazer exposies)
condio de obra de arte (PATO, 2013, p.81). a posio, por exemplo, de GonzalezFoerster que, aqui, comentamos: Bourriaud obcecado pela ideia de fabricar um
movimento, dar nomes s coisas. Para mim, um modelo um pouco antigo (porque
relativo ao af taxonmico ou classificatrio da historiografia da arte de vis positivista
herdado do sculo passado). Acho que ele tem uma compreenso de certas coisas (como
as mudanas no imaginrio do alto-modernismo produo ps-vanguardista do
presente); mas, por outro lado, tem a obsesso do historiador da arte de descrever as
coisas de uma determinada forma (segundo a intencionalidade de seu aproache
metodolgico). E isso s vezes bom (porque concede certa legibilidade a cena artstica
marcada pela multiplicidade, seno incomensurabilidade de obras heterogneas), mas,
s vezes, uma posio artificial (haja vista que seu parti-pris faz tabula rasa do
carter sui generis de cada obra considerada de per si.) (FOERSTER apud PATO, 2013,
p.270, parnteses nossos).
necessrio verificar, em outros termos, se intervenes
que poderiam ter efeito disruptivo no acabaram neutralizadas no gnero expositivo,
em razo do novo balanceamento de responsabilidade pela autoria, entre artista e
crtico-curador, uma vez que a este tem sido, agora, atribudas no apenas a funo de
expor, mas de coexecutar (fundamentar e divulgar) o trabalho do artista, como vimos.
(HUCHET, 1997, p. 42: parnteses nossos). Dito sem meias-tintas: alm disso, as
curadorias (sobretudo de instalaes) acabam por converter os espaos em que ocorrem
(como lugar de exposio ou de evidenciao de uma prtica, no caso da arte relacional)
em espaos (institucionais) de acolhimento ou de hospitalidade at quando abrigam
intervenes que problematizam o prprio circuito artstico, conquistando, desse modo,
o beneplcito do pblico. Essa nfase no gnero expositivo em prejuzo do efeito
disruptivo ntida em mostras internacionais como a Documenta de Kassel ou a Bienal
de So Paulo que acabam, muitas vezes, por destacar o poder do curador, fazendo com
que o artista incorpore de tal maneira seu papel de produtor verdadeiramente prconceituado pelo projeto curatorial que assume o risco de ter seu perfil mesclado ao do
curador (HUCHET, 1997, p.39). Fica, decerto, um problema em aberto, porque
recente, o de saber se possvel no quadro da generalizao esttica do presente

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mistrio, - ou recuo: seja a transcendncia; ou o belo difcil; o que significa verificar
no caso da arte relacional, se possvel agenciar um acontecimento - uma operao
que evidencie a independncia incondicional do pensamento, superando o
performativo ou a simples comunicao: o que Jacques Derrida denomina rompante;
improvvel; o isso; ou o chegante (DERRIDA, 2003, p. 78) algo que no seja,
enfim, mero evento cultural, ou apenas circulao interessante de signos porque
prximo do curioso e do acicate; que atrai, mas no cativa; que aferroa, mas no
consegue nem ferir ou incitar; ou seja, verificar como possvel, numa palavra, que se
articule na forma artstica ou gesto esttico, negao (ou transgresso) sem negaceados
(GALARD, 2004, p. 162).

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