PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC SP

Roberta Dabdab

A MAXIMIZAO DO MNIMO: UMA ESTTICA PARA TEMPOS

HIPERSATURADOS.

MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA

SO PAULO
2010

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC SP

Roberta Dabdab

A MAXIMIZAO DO MNIMO: UMA ESTTICA PARA TEMPOS

HIPERSATURADOS.

Dissertao apresentada Banca Examinadora

como exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, sob
orientao
da
Professora
Doutora
Giselle
Beiguelman.

SO PAULO
2010

BANCA EXAMINADORA

__________________________________
__________________________________
__________________________________

Aos meus projetos mais estimados, Pedro e

Miguel, de quem sou eternamente grata por me
apresentarem um amor sem restries e a
Henrique Marciano, por todo o seu amor, carinho,
incentivo e compreenso.

AGRADECIMENTOS

minha famlia pela formao e amor.

Ao querido professor e amigo Eder Chiodetto que muito me ajudou e estimulou.

Aos professora Lucia Leo e Gilbertto Prado pela contribuio do pensamento do

mnimo como fonte de expanso.

Ao querido artista e pesquisador Carlos Fadon Vicente que me recebeu para

falarmos sobre fotografia e imagem digital.

orientadora Giselle Beiguelman que soube conduzir e compreender minhas

ansiedades.

preciso comear pelo vazio.

Andr Comte-Sponville

DABDAB, Roberta. A maximizao do mnimo: uma esttica para tempos

hipersaturados. 2010. 104f. Dissertao (Mestrado). Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo.

RESUMO. A presente pesquisa tem como objeto a imagem digital. Sua hiptese
central que as novas tecnologias da comunicao possibilitam um
redimensionamento dos modos de se ver e interpretar as imagens, dado o carter
ambguo, como mostra Flusser, do seu processo semitico de "informar". Do ponto
de vista terico, apia-se na obra de Vilm Flusser, Nicolas Borriaud, Philippe
Dubois, Anne Cauquelin e Ruth Horak para explorar os processos e impactos
cognitivos, filosficos e criativos da produo de imagens digitais. Parte-se do
pressuposto, caro a Flusser, que a criao tecnolgica, depende de uma
cumplicidade com o aparelho e, nesse sentido, o seu interesse crtico deve estar na
subverso e no embate com a mquina, possibilitando novas visualidades. Nessa
perspectiva, elegemos como corpus de pesquisa imagens que trabalham com o
conceito de "Esvaziamento" procedimento em ps-produo nas imagens digitais,
que sofrem a diminuio da sua carga informativa, explorando a reduo do sistema
e da programao como proposta de desautomizar o olhar. Do ponto de vista
metodolgico, traz um mapeamento e anlise crtica de artistas que trabalham nessa
tendncia esttica, na fronteira das artes com a comunicao, como Vik Muniz,
Giselle Beiguelman e Yoko Ono. Em um segundo momento, ser apresentado um
conjunto de imagens que a pesquisadora denomina de "Fotografia Esvaziada",um
processo desenvolvido em ps-produo de se chegar ao vazio mximo possvel da
matria digital por meio da interferncia nos "pixels dimensions" das imagens no
software Photoshop, que dialoga com os pressupostos tericos da pesquisa.
Conclui-se, afinal, que as imagens digitais so produtoras constante de linguagens,
enriquecendo o mundo com outras formas de agenciamentos cognitivos e
perceptivos, que produzem e so modelados pelos paradigmas dos processos de
comunicao emergentes no mbito da cultura digital.

Palavras-chave: imagem digital, reduo, ps-produo, emergncia

ABSTRACT. The following research is aimed at digital images. Its central hypothesis
is that new communication technologies make possible the redimensioning of ways
to see and interpret images, given their ambiguous character, as Flusser shows, in
their semiotic process of informing. From a theoretical point of view, the research is
based on the work of Vilm Flusser, Nicolas Borriaud, Philippe Dubois, Anne
Cauquelin, and Ruth Horak to explore the cognitive, philosophical and creative
processes and impacts in the creation of digital images. It is presumed, according to
Flusser, that the technological creation depends on complicity with the equipment
and, in this sense, its critical interest must be in the subversion and resistance
against the machine, making new visualizations possible. In this perspective, we
have elected as the subject of the research images that deal with the concept of
compression - a procedure in post-production of digital images that diminishes their
information load through reduction of the system and the programming as a
proposal for deautomizing the sight. From a methodological point of view, it brings a
mapping and critical analysis of artists that work in this aesthetic tendency, on the
border of arts and communication, like Vik Muniz, Giselle Beiguelman and Yoko Ono.
As a secondary point, a collection of images will be presented that the researcher
names Emptied Photography, a process developed in post-production in which the
most possible compression of digital matter is reached through the interference in the
pixels dimensions of images on Photoshop software, which relates to the theoretical
presumptions of the research. It is concluded, finally, that digital images are constant
producers of languages, enriching the world with other forms of cognitive and
perceptive agents that produce and are shaped by the paradigms of emerging
communication processes in the field of digital culture.

Keywords: digital image, reduction, post-production, emergency

SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................

10

CAPTULO 1 .....................................................................................................

13

1. A questo da Imagem ............................................................................

15

1.1.

Sobre o processo civilizatrio do homem em viver entre

imagens........................................................................................

1.2.

18

A mquina que gera a imagem junto com o homem, que gera a

cultura materializadora.................................................................

27

1.3.

Sobre esta Cultura Materializadora .............................................

31

1.4.

Um pensamento para a Semelhana e a Dessemelhana..........

34

1.5.

A Fotografia entre a Narrao e a Reduo ................................

41

CAPTULO 2 .....................................................................................................

41

2. O esvaziamento das informaes contidas nas imagens digitais como

instncia ativa, espacial e de energia ....................................................

41

2.1.

Pensando o Vazio ........................................................................

41

2.2.

O Vazio Criativo na Arte Digital ...................................................

46

CAPTULO 3 .....................................................................................................

67

3. A Fotografia Esvaziada ..........................................................................

67

3.1.

O Processo do Esvaziamento .....................................................

73

3.2.

Um (novo) modo de estar no mundo ...........................................

73

CONCLUSO ..................................................................................................

77

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................

ANEXOS ...........................................................................................................

79

83

INTRODUO

A Fotografia Esvaziada uma pesquisa sobre fotografia, imagem digital e

imaginao. Este trabalho envolveu reflexes sobre a materialidade digital, sua
virtualidade, seu processo maqunico, a reconstruo de uma visualidade atravs da
busca do referencial mnimo e a possibilidade expansiva da capacidade imaginativa
do produtor e do observador.

Para tal trabalhamos com a anlise da configurao das imagens em geral e

mais especificadamente da imagem e seu processamento maqunico de acordo com
a conceituao de Lucia Santaella (1997/2005/2007), Peter Weibel (2004) e Philippe
Dubois (2004).

Os conceitos de nulodimensionalidade, de sociedade telemtica e de

comunicao e arte como criao de ambientes, de vnculo e de emoes, de Vilm
Flusser: O homem comunica-se com os outros; um animal poltico, no pelo fato
de ser um animal social, mas sim porque um animal solitrio, incapaz de viver na
solido. (FLUSSER, 2007:91).

A ps-produo para reprogramar o mundo de Nicolas Bourriaud, o sujeito

maqunico e a construo da subjetividade de Felix Guattari: As concepes
vitalistas da mquina, assimilam-na aos seres vivos, a no ser que sejam os seres
vivos os assimilados mquina. (1992:45), o conceito de vazio como invlucro que
exprime de Cauquelin (2008: 10) e dos esticos e o pensamento de reduo na
fotografia de Ruth Horak (2003) tambm foram os conceitos articulados pela
pesquisa.

Inicialmente buscamos apresentar um mapeamento da imagem; compreender

e analisar suas implicaes estticas e perceptivas a partir do seu processo
evolutivo em diversas frentes: a relao do homem com a imagem atravs do viver
entre elas, do dispositivo, da sua materialidade e do seu maquinismo.
10

Em um segundo momento, apresentamos uma breve anlise do conceito de

vazio nas esferas social, histrica e poltica para depois justificar o esvaziamento
das informaes contidas nas imagens digitais como instncia ativa, espacial e
energtica da contemporaneidade, circunscrevendo a anlise a uma das novas
visualidades que o meio digital agencia: a imagem-percepo cuja esttica abarca a
nudez da matria e a sua conseqncia: o signo opaco.

A partir desta viso, a pesquisa insere e analisa trs trabalhos de artistas

distintos: Vik Muniz, Giselle Beiguelman e Yoko Ono, que buscam atravs das
imagens perseguir o invisvel, visar ao inefvel, j parafraseando Anne Cauquelin,
apresentando uma esttica de imagem abarcada pela materialidade incorprea,
logo, agregada teoria cientfica. O que se espera destas imagens que elas
transformem-se em imagens-portadoras e os homens em designers de significados,
como Flusser defende os agenciamentos dos novos meios. (2007: 159)

O terceiro captulo apresenta a Fotografia Esvaziada, um pensamento

conceitual de imagem que busca uma relao com o que se tratou no captulo 2, do
entendimento da materialidade digital e suas caractersticas semiticas e estticas,
apontando

para

as

relaes

de

sociedade

mediada

pelos

aparatos

conseqentemente pelas imagens.

Na tentativa de apresentar uma configurao enxuta da imagem digital,

trabalhou-se com um processo maqunico simples: o esvaziamento da quantidade
de informaes digitais presente na imagem e representada pelos pixels dimensions
do software Photoshop e sua re-significao atravs de outro suporte digital: a
palavra.

Desta forma o desafio da Fotografia Esvaziada entender para onde flui a

sintetizao da imagem digital, o entendimento do processo de crescimento do
pixel, o elemento mnimo identificvel da imagem, obtido pelo esvaziamento da
informao digital das imagens. Conceitua-se como j sabemos, em um modelo
estruturado nas bases da matria digital e sendo assim representativo no que diz
11

respeito a uma renovao de sua esttica atravs da sua estrutura; o propsito de

trabalhar a desautomao do olhar e a busca de novas cognies baseada nas
relaes homem, mquina e ambiente.

A busca pela maximizao do mnimo traz para a imagem a possibilidades

de uma viso espacial atravs de um mtodo duplo de se ler estas superfcie:
inicialmente abarcar a totalidade da imagem num lance de olhar e depois analis-la
de acordo com os caminhos propostos pelos cdigos textual e visual definido pelas
cores que objetivam os objetos ali representados.

Flusser defende imagem como processo de mediaes entre o homem e o

mundo, que tem o propsito de representar o mundo e tambm servir de instrumento
para orientar o homem (FLUSSER,1983:09). No contexto das imagens tecnolgicas,
a busca de novas cognies com esta materialidade que se caracteriza por abarcar
todas as imagens atuais, sem deixar pelo caminho vazios impossibilitados de clarear
o ponto de vista da imaginao foi o que busca esta pesquisa.

12

CAPTULO 1

1. A Questo da imagem

Dentre muitas interpretaes para o tema da imagem (ver SANTAELLA,

2007:354), optou-se neste captulo em pensar e analisar as imagens exclusivamente
sob o ponto de vista da sua representao visual, isto , sua visualidade, a partir da
matria digital e de seus desdobramentos conceituais e tcnicos na produo
artstica e na passagem da linguagem da fotografia para o digital.

Conforme Santaella afirma, o atributo de representao das imagens fica

sempre definido, j que qualquer imagem produzida pelo ser humano, em qualquer
suporte e em qualquer poca, mesmo nas pedras das cavernas, envolve algum tipo
de codificao.

por isso que toda imagem representada tem o carter de duplo, defende a
autora ao se referir tanto para as imagens figurativas, ou seja, aquelas que duplicam
coisas visveis e reconhecveis, quanto para aquelas de figuras imaginadas ou
imaginrias: ... mesmo no caso das imagens tidas como abstratas (figuras
geomtricas ou manchas de cor, por exemplo), todas elas inacessveis a uma
experincia visual colateral, porque elas colocam no mundo, algo que, sem elas, o
mundo visvel no teria. (SANTAELLA, 2007:355)

Imagens existem como expresso da cultura humana desde as pinturas prhistricas, antes mesmo do aparecimento da linguagem escrita.

Entretanto, como Santatella observa, se a escrita adquiriu uma consistncia

cotidiana propiciada pela sua reprodutibilidade, desde o sculo XV, com Gutenberg,
as imagens precisaram esperar at o sculo XX para se desenvolver e ocupar sua
hegemonia. (1998:13)

13

Sabe-se que foi a partir da Revoluo Industrial, no sculo XIX, com o

surgimento das mquinas de produo de bens simblicos, como especifica a
autora, mquinas mais propriamente semiticas como a fotografia e o cinema, que
a habilidade de produo e reproduo das linguagens visuais se intensificou.
(2005:11)

No sculo XIX, as fotografias eram vistas como janelas transparentes do

mundo para as cenas nelas representadas. Foi por isso, que na poca, a fotografia
no estava designada ao status de arte, mas sim de registros da sociedade.
(BURNETT, 2005:14)

Flusser define imagens como as mediaes entre o homem e o mundo, as

quais tm o propsito de representar o mundo e servir de instrumento para orientar o
homem (2002:9); a linguagem visual.

Segundo esse autor, as imagens so superfcies de representao de algo

que se encontra l fora no espao e no tempo.1

Com a matria digital, que adicionou imagem mais camadas, a questo da

imagem entra em seu novo paradigma e o homem passa a se relacionar
constantemente com ela.

O digital derivado do clculo computacional, podendo ser fabricado de duas

maneiras: a primeira consiste em partir de um real como um desenho ou uma pintura
ou uma fotografia, decompondo estas imagens originrias em pixels; nas palavras
de Couchot: diz-se que o computador a numeriza. (2003:162) e a segunda, parte
para a modelizao do objeto, sem ligao direta com nenhum real j captado, o
que significa descrev-la matematicamente.

Santaella reafirma a importante relao tempo/espao na materializao dos diferentes sistemas

designos produzidos pelos dispositivos: as imagens fixas se organizam sob a dominncia do espao
e o movimento da imagem inaugura sua relao com o tempo. (1998:76)

14

Assim, o digital operado obrigatoriamente pelo computador, apresenta-se

como o sistema que permite a produo, a manipulao e a interao de quaisquer
elementos da imagem2, transformando-a em algo dinmico.
O computador traz a habilidade de compor muitas camadas de imagens
com distintas transparncias, colocar elementos mveis e fixos em um
espao virtual 3D compartilhado. tudo isso pode ser agora aplicado a
qualquer imagem no importando se ela foi capturada via registro baseado
em lentes, desenhada mo, criada com software 3D, etc... (MANOVICH,
2006e3)

Dessa forma, Burnett sinaliza para o fato de que todo o processo de

virtualizao do mundo se baseia nas imagens e se faz visvel nas telas dos
computadores e nos dispositivos digitais. (2005:97)

Neste captulo, pretendo mapear a questo da imagem: da sua relao com

os homens, com os dispositivos e com sua materialidade, isto , dos modos de
apresentar, indicar e representar a natureza.

1.1.

Sobre o processo civilizatrio do homem em viver entre imagens.

Ao analisar o processo civilizatrio do homem, Vilm Flusser define trs

movimentos da civilizao at sua condio atual. Inicialmente, o homem
desenvolve ferramentas e persegue sua caa; nmade como a caa e como o
vento. Na segunda, constri suas casas, domestica e cria sua caa; comea a
possuir coisas e, como possui, torna-se fixo na terra, no mais pode andar para
apreender o mundo; cria as imagens tradicionais e a escrita que substituem o mundo
e os seus percursos. (BAITELLO, 2008)4

No apenas as imagens, mas tambm os dados em geral e os sons podem participar da mesma
rede digital. Ver Santaella, 1997:89.
3
After effects, or velvet revolution in modern culture. Part I, 2006e. Disponvel em
http://www.manovich.net/. Acesso em 09/09/2009.
4
Disponvel em: http://www.flusserstudies.net/pag/03/terceira-catastrofe-homem.pdf. Acesso 10 jun
2009).

15

Na terceira, sua casa fica inabitvel, porque por todos os buracos entra o
vento da informao (com suas imagens tcnicas,5 transmitidas pelas
tomadas de eletricidade). Esse movimento o conduz a um nomadismo de
novo tipo, no qual no mais o corpo que viaja, navega ou caminha, mas o
seu esprito, seu vento nmade. (BAITELLO, 2008)

Para uma viso mais especfica do conceito de nomadismo na atualidade,

Gilbertto Prado diz:
O nomadismo, mesmo que por vezes seja exercido solitariamente,
fundamentalmente comunitrio. O nmade ocupa o espao no pela fixao
de fronteiras, mas pela criao de redes imateriais que esto sempre
prontas a serem utilizadas O novo nmade se situa certamente sobre a
grande cena tecnolgica e cultural de nossa contemporaneidade. (PRADO,
2004, Vol. 2: 261)

Dessa forma, Prado defende o nomadismo situado sobre a cena tecnolgica e

cultural da contemporaneidade, como condio de presentificar o trabalho artstico e
o prprio artista em transformao; trata-se de reorganizar a maneira de ver o
mundo, de reconhecer-se nele de reinserir-se como interator. uma tomada de
conscincia por meio de gestos de existncia e de resistncia. (2004:261)

Esta dissertao no vai tratar das questes que permeiam as redes e

espaos artsticos de interveno/ interao, mas acena com positividade para um
futuro na relao do homem com o universo das imagens tcnicas, a possibilidade
da sociedade telemtica vista por Flusser como produtora de dilogos significantes
dos criadores e dos colecionadores da imagem.

Voltando a Flusser, uma considerao importante defendida por ele diz

respeito condio ps-histrica do homem, sobre olhar, atravs de biombos, o
mundo que se apresenta: No mais vivenciamos, conhecemos e valorizamos o
mundo graas a linhas escritas, mas agora graas a superfcies imaginadas.
(FLUSSER, 2008:15)

Compartilho com Santaella a substituio do termo imagens tcnicas por imagens tecnolgicas, j
que como Machado defendeu, toda e qualquer imagem, mesmo as artesanais, sempre prescindiram
de uma tcnica (MACHADO, 1997a: 222-223). Logo essas imagens por serem produzidas atravs da
mediao de algum dispositivo maqunico devem ser denominadas por imagens tecnolgicas.
(SANTAELLA, 2007:358)

16

Percebemos que o homem, ao vivenciar novamente o mundo atravs da

cena, do plano, da imagem, no est retornando para sua condio pr-histrica ou
at mesmo de iletrado, mas sim, avanando rumo situao nova: a cultura
materializadora, o digital. (idem)

Sendo assim, Flusser conclui: ao recorrermos a tais imagens, no estamos

retornando da unidimensionalidade (a escrita) para a bidimensionalidade, mas nos
precipitando da unidimensionalidade para o abismo da zero-dimensionalidade.
(2008:16)

No modelo fenomenolgico proposto por Flusser para a histria da cultura

(2008:16), o homem se assumiu como sujeito do mundo, quando recuou um pouco
para poder pensar sobre ele, assim o fez graas sua curiosa capacidade de
imaginar o mundo; criou um mundo de imagens que fizessem a mediao entre ele
e o mundo dos fatos.

Logo, na sua condio de ente abstraidor como escreveu Flusser, o homem

inicia o seu percurso mergulhado no espao-tempo, no mundo dos volumes que se
aproximam e se afastam.

Em um primeiro momento, ele segura os volumes com as mos, isto , a

manipulao seria o gesto primordial. Depois, o homem se d conta de que as mos
no manipulam cegamente, mas sim, esto sob o controle dos olhos. O que coloca o
homem na sua condio de existente: o conceito com a prtica. Sendo assim, o
homem transforma a si prprio em homo sapiens, ou seja,

um ente que age

conforme o projeto. (2008:16)

Com a possibilidade de conceituar o mundo, o homem adquire seu terceiro

gesto abstraidor; passa a escrever textos e a conceber o que v. Assim, transformase em homem histrico, isto , ente que concebe o imaginado.

17

A partir da era digital, o homem se percebe envolto por partculas

nulodimensionais. Tais partculas soltas no so manipulveis (no so acessveis
s mos), porm so possveis de serem percebidas com e pelas pontas dos dedos.
(2008:17)

Em consequncia, Flusser conclui ser a computao o quarto gesto abstraidor

que faz o homem transformar-se em jogador que calcula e computa o que
concebe.

O autor afirma ser esse um modelo apenas para se entender a relao do

homem com o mundo objetivo, j que como um modelo de anlise geral, no foi
assim, linearmente, que o homem analisou o mundo concreto. (FLUSSER, 2008:18)

1.2.

A mquina que gera a imagem junto com o homem, que gera a

cultura materializadora
Durante muito tempo, temos nos debatido para saber se um computador
podia pensar. A resposta "no". O que pensa, o circuito total, circuito
incluindo um computador, um homem e um ambiente. Poder-se-ia tambm
perguntar se um crebro pode pensar e, de novo, a resposta seria "no". O
que pensa, um crebro dentro de um homem que parte de um sistema
que inclui um ambiente [contexto vivencial]. Traar uma fronteira entre uma
parte de um sistema [...] e o sistema a que ela pertence, significa criar um
componente mitolgico que, corriqueiramente, chamamos um 'eu'.
(BATESON, 1991:202)

Machado inicia sua discusso sobre as imagens tcnicas, analisando o

imaginrio humano e o quo desconhecido ele se apresenta, j que a Natureza, ao
nos dar o aparelho fonador, possibilitou-nos tornar externos os conceitos que
formulamos em nosso ntimo e pelo qual nos comunicamos uns com os outros,
privilegiando a palavra como interface para traduzir e exteriorizar as paisagens do
imaginrio. (1997:220-221)

18

Imaginem se, prope Machado, que em algum lugar dentro de ns, exista
uma instncia geradora de imagens, um cinematgrafo6 interior, capaz de externar o
imaginrio prprio de cada um, como um dispositivo de projeo interno inerente ao
corpo humano, para que pudssemos parir as imagens do nosso cinema interior.

O autor vai alm, solicitando que visualizemos um ser extraterreno,

biologicamente mais evoludo do que ns, em cuja testa, por exemplo, sairia um
tubo iconoscpico, uma pequena tela de televiso, na qual ele poderia projetar suas
imagens interiores e se comunicar, trocando imagens com seus pares.

O que se entende aqui que a imagem, por no ser inerentemente algo de

dentro do homem, pressupe sempre uma mediao tecnolgica para materializ-la,
colocando-se como um artifcio para simular algo que no temos acesso. Machado
acredita, que por se tratar de um artifcio, os sistemas filosficos ocidentais tenham
condenado a imagem para sempre, a uma condio de simulacro.

Em La Imagem Inteligente: Neurocinema o Cinema Cuntico?, Peter Weibel

(2004) reflete sobre o futuro dos processos audiovisuais e suas possibilidades
interativas, possibilidades estas, que podem nos transformar em cyborgs
inerentemente aptos a produzir e projetar nossas imagens a partir do nosso corpo,
como o ser imaginado por Machado.

Weibel defende que foi da superao da mquina e da explorao da teoria

dos sistemas como a ciberntica, que se compreendeu que somente os sistemas
tm a possibilidade de imitar os processos da vida, bem como o de imitar o processo
do pensamento. Aliado s pesquisas da neurocincia e das cincias cognitivas,
inicia-se um percurso que pode se desenrolar para a viabilidade e inteligncia
natural das imagens. (2004: 04-07)

O cinematgrafo caracteriza-se por ser um aparelho hbrido, associando as funes de mquina de

filmar, de revelao de pelcula e de projeco, ao contrrio de outros aparelhos que dele derivaram,
como a cmara com funes exclusivas de captao de imagem e o projector de cinema.

19

Assim, poderemos pensar no homem, j livre de seus atavismos biolgicos ou

com um novo corpo biolgico, apresentando-se como interface entre o mundo virtual
e o mundo real; ambos os mundos estaro nele e as imagens passaro a ser um
instrumento comunicador.

Vamos nos ater s mquinas da viso. Dubois nos mostra como essas
mquinas so antigas, sua origem histrica muito anterior inveno da fotografia.
As construes pticas do Renascimento com o modelo perspectivista monocular,
que elas pressupunham, foram mquinas de conceber e fabricar imagens de
pintores e cientistas. (DUBOIS, 2004:36)

Desde o Quatrocento, essas mquinas ajudaram a conceber uma forma de

figurao mimtica do real, baseada na reproduo do visvel, como por exemplo, as
cmeras escuras, o telescpio da poca de Galileu, o microscpio de Leeuwenkoek.

Parente agrega a essas mquinas ou dispositivos o poder de tornar visvel o

invisvel; funcionam, em um primeiro momento, tanto como meios de comunicao
como extenses da viso do homem, possibilitando ao homem entrar em contato
com um universo jamais visto porque invisvel ao olho nu. (1993:13/14)

Enfim, a tcnica sempre esteve presente nos processos da imagem, mesmo

porque toda a imagem materializada em algum tipo de suporte o resultado da
aplicao de algum tipo de tcnica em um campo pictrico de representao.
(MACHADO, 1997:223)
Nenhuma leitura dos objetos visuais ou audiovisuais recentes ou antigos
pode ser completa se no se considerar relevantes, em termos de
resultados, a lgica intrnseca do material e das ferramentas de trabalho,
bem como os procedimentos tcnicos que do forma ao produto final. No
nos esqueamos que o termo grego original para designar arte era
techne... (MACHADO, 1997:224)

Para a anlise das imagens que a pesquisa engloba, ser preciso

compreender sua esttica maqunica. Assim, faz-se necessrio reconstituir o
20

processo da maquinizao do mundo; para tal, Dubois, em seu livro Cinema, Vdeo
e Godard traa uma anlise cronolgica a partir do advento da fotografia at as
imagens computacionais.

Se com as primeiras mquinas da viso, como por exemplo a cmera escura,

seu maquinismo trouxe a organizao do olhar, a facilidade da captura do real, o
aprofundamento da percepo visual do olho humano, ao mesmo tempo, elas no
desenhavam a imagem sobre o suporte. Assim, em seu princpio, a tcnica se insere
como um intermedirio entre o homem e o mundo na construo simblica da
representao. (DUBOIS, 2003:36/37/38)

A cmera fotogrfica o rgo sensitivo da fotografia, que mimetiza a

estrutura e as funes instrumentais do olho humano. A fotografia, no incio do
sculo XIX, vai se dispor como um novo patamar no processo de maquinizao da
figurao. Ela inaugura a possibilidade da mquina, no apenas pr-ver como as
mquinas perspectivistas, mas tambm ela produz a inscrio da imagem, por meio
das reaes fotossensveis. (2003:38)

Em linhas gerais, dessa forma, o gestual da imagem passa a ser uma

conduo mais da mquina do que da figurao singular do gesto humano.

A partir deste momento, o fundamental na discusso de vrios pensadores da

imagem seria a dissoluo do sujeito na e pela representao maqunica.
(BAUDELAIRE (1859), BAZIN (1945), FLUSSER (1983))

Com o cinema, no final do sculo XIX, a terceira fase do dispositivo que se

torna maqunica a visualizao, isto , s se pode ver as imagens
cinematogrficas por intermdio das mquina de projeo.

A esse respeito, contudo, Dubois pondera refletindo sobre o cinema: se o

maquinismo ganha com ele um substrato a mais no sistema geral das imagens, isto
no resulta em uma perda acentuada de aura e artisticidade. (DUBOIS, 2004:44)
21

Pelo contrrio, conclui ele, a maquinaria cinematogrfica no s produtora

de imagens, tambm geradora de afetos; produtora de imaginrio. Sendo assim, o
cinema uma mquina que reintroduz o sujeito na imagem, s que do lado do
espectador e do seu imaginrio.

No quarto estgio do maquinismo, temos o progresso da televiso e depois

do vdeo (que se estende por toda a primeira metade do sculo XX), cuja
especificidade maior a transmisso em tempo real e multiplicada; a imagem agora
viaja, circula, propaga-se sempre no presente, a uma infinidade de lugares. (2004:
46)

A partir da, o espectador transformado em um corpo sem corpo, uma taxa

de audincia.
O mundo parece nosso, em tempo real e estamos em toda parte, sncronos
com este real mediatizado... Que simulacro! Assistimos na verdade ao
desaparecimento de todo Sujeito e de todo Objeto: no h mais relao
intensiva, s nos resta o extensivo; no h mais Comunho, s nos resta a
Comunicao. (DUBOIS, 2004:47)

A imagem digital vem completar e caotizar o coletivo dos processos de

figurao no decorrer do ltimo quarto do sculo XX , j que ela refaz o circuito da
representao sendo gerada pelo computador, isto , uma mquina de ordem 5, no
reprodutora, mas conceptora das imagens: No h mais necessidade destes
instrumentos de captao e reproduo, pois de agora em diante o prprio objeto a
se representar pertence ordem das mquinas. Ele gerado pelo programa do
computador, e no existe fora dele. (2004:47)

interessante perceber que se os outros sistemas pressupunham sempre a

existncia de um real, que cabia as mquinas de imagem reproduzir, agora isso no
mais necessrio: a prpria mquina pode produzir o seu real, que a sua mesma
imagem. Desta maneira, o real torna-se maqunico: os dois referentes do processo:
o objeto e sua imagem encontram-se achatados para se tornarem uma coisa s.
22

Assim, Dubois conclui que a idia de representao que perde seu sentido
e seu valor: a representao pressupunha um hiato original entre o objeto e sua
figurao... (2004:48)

Por fim, o autor finaliza sua linha analtico-evolutiva dos processos

maqunicos da imagem, dizendo: No h mais olhar, no h mais ato constitutivo de
um sujeito em relao ao mundo, no h mais magia ou milagre a se esperar do
encontro e dos seus acasos. (2004:49)

importante deixar claro que minha pesquisa no compartilha desse fim,

entendendo que as criaes tecnolgicas tambm podem acontecer na fronteira
entre os meios e que, impreterivelmente, partem de uma questo esttica; no caso
subverter seria este hiato necessrio para dar nova legitimidade s possibilidades
subjetivas da imagem na era ps-histrica que, segundo Flusser, constitui o
momento

do

predomnio

das

linguagens

visuais

digitais,

pensando

espontaneamente de forma programtica e com aparelhos. (2002:73)

Pensando na questo maqunica das imagens, ainda sob o vis da mquina,

porm, analisando agora sua relao colaborativa na produo de imaginrio e
concepo de subjetividade das imagens, inicio com a anlise ontolgica de Flusser
para os objetos maqunicos que nos cercam.

Na definio de Vilm Flusser: Instrumentos so prolongamentos de rgos

do corpo. Por serem prolongamentos, alcanam mais longe e fundo a natureza.
(Flusser, 1985:21)

Para Santaella, foi Flusser quem desenvolveu com mais eficcia as questes
implicadas no trinmio instrumento, mquina e aparelho (1997:119). Segundo essa
autora, o que Flusser buscava era estabelecer uma diferena entre o instrumento e
o aparelho, pois a mquina seria o denominador comum entre eles. Flusser definiu a
diferena fundamental entre eles: os instrumentos trabalham enquanto que os
aparelhos no trabalham. (1985: 28-29)
23

O que esse autor queria dizer que os instrumentos so aqueles capazes de

produzir bens de consumo, pois tm a inteno de arrancar os objetos da natureza
para aproxim-los do homem. Ao faz-lo, modificam a forma de tais objetos,
informando-os, enquanto que o aparelho produz informao, j que sua atividade
a de produzir, manipular e armazenar smbolos e quem trabalha com os aparelhos
so os informadores como os fotgrafos, escritores, pintores, contadores. (1985: 2022)
O aparelho fotogrfico pode servir de modelo para todos os aparelhos
caractersticos da atualidade e do futuro imediato. Analis-lo mtodo
eficaz para captar o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos
(como os administrativos) at os minsculos (como os chips) que se
instalam por toda parte. (FLUSSER,1985:19)

O estar programado o que caracteriza a cmera fotogrfica e por certo

todos os dispositivos que nos cercam. As superfcies simblicas que a cmera
produz esto, de certa forma, programadas em seu interior. Por conta disso, cabe ao
fotgrafo agir para subverter o programa e realizar o universo fotogrfico.

Dessa maneira, uma nova configurao se revela com o homem amalgamado

ao aparelho. Em toda funo dos aparelhos, funcionrio e aparelho se confundem.
(1985:24)

Flusser ainda considera que a relao do complexo aparelho-fotgrafo no

gesto de fotografar um exerccio para se pensar a existncia humana psindustrial, aparelhada. (1985:28)

Quando a revoluo industrial trouxe a mquina, um instrumento que mais

poderoso, maior e mais caro, produzindo obras mais baratas e mais numerosas,
elas se tornaram o foco de uma srie de relaes colaborativas com os humanos;
uma confluncia entre a tecnologia e as necessidades humanas e vice-versa.
(BURNETT, 2005: XIX)

24

Como Walter Benjamim previu, em 1936, o processo da reprodutibilidade nas

obras de arte reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que foram feitas
justamente para serem reproduzidas - confluiu para um novo posicionamento,
entendido pelo autor como uma espcie de beno, visto que estas adquirem um
novo valor de uso. A obra deixa de depender parasitariamente do ritual e passa a se
basear numa prtica: a poltica. (BENJAMIM, 1993: XX)

Novamente, a inveno da fotografia impera como exemplo de liberao da

imagem para as massas: Pela primeira vez, com a fotografia, a mo liberta-se das
mais importantes obrigaes artsticas no processo de reproduo de imagens, as
quais, a partir de ento, passam a caber unicamente ao olho que espreita a objetiva.
Uma vez que o olho apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de
reproduo de imagens foi to extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a
par da fala. (1993: XXX)

Saindo do olhar de poucos e se reproduzindo insistentemente, a obra de arte,

ao deslocar-se a caminho das massas, aumenta seu poder, intrometendo-se tanto
na esfera da experincia individual como na vida coletiva, onde a arte passa a ser
vista como uma mdia social.

Se atualizarmos o pensamento de Walter Benjamim (1892-1940) para a atual

lgica social da tecnologia digital, a qual permite que milhes de pessoas com
renda mdia possam se tornar produtores de suas prprias imagens, suas prprias
mensagens, enfim que se tornem produtores culturais (SANTAELLA, 2005:61),
veremos que sua anlise da arte que escapou das amarras da aura tinha
fundamento para entendermos os dispositivos tecnolgicos e o modo como as
pessoas se juntam a eles para uma nova sociabilidade, a qual pode dizer respeito ao
modo como a percepo sensorial do homem se organiza.

Enfim, podemos concluir que ao olharmos para a obra de arte pela cultura de
massas, encontraremos uma situao emancipatria de coletividade que caberia na
base do discurso da esttica marxista to compreendida por Walter Benjamim.
25

Voltando questo das relaes homens/mquinas, Burnett aponta que as

novas tecnologias do fim do sculo XX e incio do XXI no so mais apenas
extenses

das

necessidades

das

habilidades

do

homem;

elas

esto

proporcionando uma maior aproximao e uma nova maneira de se relacionar com a

produo de imagens.

Como Lucia Santaella afirma em seu livro O que Semitica, mquinas como
o computador so capazes de produzir, armazenar e difundir linguagens, povoam o
nosso cotidiano, informando-nos. E sobre essas linguagens que Santaella
complementa: no homem e pelo homem que se opera o processo de alterao
dos sinais (qualquer estmulo emitido pelos objetos do mundo) em linguagens
(produtos da conscincia). (1983:13)

Bem, medida que o termo linguagem se estende diametralmente para a

relao homem-mquina, precisamos considerar de que forma a produo das
mquinas algortmicas, aquelas definidas por Felix Guattari, como criadoras de
alteridades e procriadoras de sentidos, mediadas pelo homem, acontece. Para
Guattari, a mquina e a subjetividade so pensadas juntas; a produo de
subjetividade no homem se d atravs das relaes dos mesmos tambm com suas
mquinas e vice-versa (a quebra do ponto de vista antropocntrico). (1992:14)

A atual relao homem-mquina define uma possvel iconologia maqunica,

onde a fora motriz, que move a forma do pensamento de significncia, possa ser a
capacidade da imaginao.

Flix Guattari afirma: curioso observar que, para adquirir cada vez mais
vida, as mquinas exigem em troca, no percurso de seus phylum evolutivos, cada
vez mais vitalidade humana, e completa: as formas de pensamento que trabalham
com computador so de fato mutantes, concernem a outras msicas, a outros
universos de referncia. (1992:48)

26

Enfim, sabemos o que quer dizer forma mutante, j a imagem digital, tem
como estrutura uma matriz de elementos nfimos manipulveis..., como afirma
Santaella, e ao se articular sistemicamente a um programa de manipulao no
computador, seu todo estrutural passa a ser modificvel, pois sua malha de pixels,
j sabemos, sendo possuidora de atributos matemticos gera muitas possibilidades
abstrativas, originando vrias representaes do objeto. (2005:29)

Isso quer dizer que a unidade de construo dessas imagens passa a ser o
pixel, que o menor elemento programvel delas. Uma imagem gerada digitalmente
formada da aglomerao de milhes dessas unidades, formando um tecido de
pontos organizados.

A estrutura da imagem se torna pontilhada e linear; assim que ela se

processa e armazenada no computador: codificada ponto a ponto e linha a linha. A
imagem digital independe do suporte para existir, pois na verdade, cdigo puro.
Logo, o suporte no interfere mais na sua carga informativa, mas sim o contexto de
recepo da interface. (BEIGUELMAN, 2006:153)

A cpia eletrnica se realiza e se revive em qualquer tempo, em qualquer

suporte, em qualquer ambiente; suas possibilidades se tornam incontveis.
(JGER:, 1997:108)

Sabendo ento que as mdias digitais podem tanto modelar como serem
modeladas e que operam com um gesto concretizador (FLUSSER, 2007:31), de redesenhar a natureza, o que se prope aqui, tambm a criao de uma visualidade
livre do seu atavismo qumico da natureza como afirmou Beiguelman em aula, ser
o da imagem esvaziada, uma imagem gerada a partir de outra de representao
clssica.

27

Segundo Jger: a perda da objetividade a qual presenciada como um

resultado contrariada pelo ganho de subjetividade e expresso.7 ( JGER:,
1997:107)

1.3.

Sobre esta cultura materializadora

Em uma anlise fenomenolgica da materialidade da imagem, produzida

pelas mquinas de fazer imagem, Philippe Dubois inicia pela pintura.

Parece evidente que a imagem em pintura aquela cuja materialidade

mais diretamente sensvel. A tela e seu gro, a pincelada, o trao do pincel, a tinta
que escorre, a textura dos leos e pigmentos, o relevo da matria, tudo isto autoriza
a afirmao acima. (Dubois, 2004:60)

A partir da noo de materialidade dada pela pincelada, Dubois desvia seu

pensamento para a fotografia, afirma ser ela o incio do achatamento da matria,
uma vez que os gros de prata que constituem a matria da imagem fotogrfica so
da mesma natureza, tm o mesmo tamanho e so dispostos de modo a se
alinharem igualmente na superfcie da imagem, no criando espessura na mesma.

Por outro lado, diz o autor, esta relativa perda de relevo da matria fotogrfica
no impede que a imagem exista, sendo ela o conjunto indissocivel de emulso e
suporte, ela existe como uma totalidade, uma realidade concreta e tangvel: a foto
um objeto fsico, que se pode pegar nas mos.

Depois a imagem passou a se relacionar com as telas do cinema, vdeo e TV

e mais adiante com a tela do computador, o que podemos entender que sua
materialidade (a da imagem) foi se tornando intocvel e inacessvel s mos do
espectador.

The lossof objectivity which is experienced as a result is counteracted but a gain of subjectivity
and expression.

28

Para exemplificar, recorro ao filme Tempos de Guerra (Godard,1963): um

homem simples se encanta com a projeo de uma moa se despindo e vai ao
encontro da imagem projetada, passando a acarici-la, querendo sentir aquele
corpo. Ao tentar agarrar a imagem, o homem derruba a tela no cho, e ainda assim
a projeo continua a existir, projetada na parede do cinema. (1963:62)

Isto , podemos at tocar ou atingir a matria das telas, mas nem por isso
conseguiremos atingir a imagem, que permanece, para alm de seu suporte
material, uma entidade fisicamente distinta e inacessvel s mos do espectador.

Novamente, no caso do cinema, podemos ainda considerar a materialidade

dos fotogramas, que so para Dubois, imagens objetais (1963:60), responsveis
pela origem da imagem, dotados de corpo, podendo ser tocados.

Com a imagem eletrnica, essa imagem objetal desaparece. Isto porque no

existe mais imagem-fonte. No h mais nada para se ver que seja material. Pois o
que a imagem eletrnica? Muitas coisas, mas nunca uma imagem. Ela sempre
mero processo. (DUBOIS, 2004:63)

Em suma, a imagem do vdeo se assume como aquela que escorre por entre
os dedos, ainda mais do que a imagem do cinema. A imagem de vdeo, sinal eltrico
codificado ou ponto de varredura de uma trama eletrnica, uma pura operao,
sem outra realidade objetal, que poderia materializ-la no espao do visvel, sem
corpo nem consistncia, a imagem eletrnica s serve para ser transmitida.

Esta ltima considerao do autor, de que a existncia da imagem eletrnica

e mais tarde das digitais est ligada sua possibilidade de transportar-se, vai ao
encontro de uma importante caracterstica dessas imagens para se pensar a fora
da comunicao das mesmas.

Com a ltima mquina de fazer imagem desta anlise, o computador, fica

claro que o processo de desmaterializao das imagens atinge seu ponto extremo.
29

Alm de se parecer com a imagem eletrnica, ao ser visualizadas na tela do

computador, as imagens digitalizadas so a possibilidade de um conceito
matemtico, o produto de um clculo; a imagem digital se torna um sistema vivo, em
transformao.

Sua estrutura: uma matriz de elementos nfimos manipulveis que ao se

articular sistemicamente a um programa de manipulao no computador, seu todo
estrutural passa a ser modificvel, pois sua malha de pixels tem a elasticidade
abstrata da matemtica. A estrutura da imagem se torna pontilhada e linear; assim
que ela se processa e armazenada no computador: codificada ponto a ponto e
linha a linha.

No momento que o computador permitiu o armazenamento virtual das

informaes como configurao eletrnica, elas no mais ficam estancadas nas
suas propriedades qumicas, possibilitando ao produtor ou observador da imagem,
controlar seu comportamento. (WEIBEL, 2004)

A imagem digital independe do suporte para existir, pois na verdade, cdigo

puro. Logo, o suporte no interfere mais na sua carga informativa (BEIGUELMAN,
2006:153), isto , a cpia eletrnica se realiza e se revive em qualquer tempo, em
qualquer suporte, em qualquer ambiente; suas possibilidades se tornam incontveis.

Outra questo importante apontada sobre as imagens digitais, por Flusser, diz
respeito sua materialidade como existente. Ao nos referirmos ao digital, como algo
imaterial, por conta da condio que a virtualidade oferece, nos dirigimos a ele como
cultura imaterial - realizar as formas projetadas para criar mundos alternativos
porm como bem colocou o autor, essa cultura deveria se chamar cultura
materializadora. (2007:30)

Enfim, se antes das tecnologias digitais, a matria era o estofo - tinha uma
corporiedade - e buscava-se informar a matria, isto , dar uma forma a ela; agora
30

no mundo digital a matria que assume o papel do conceito, do pensamento; a

informao est na sua materialidade. Assim, podemos entender a cultura
materializadora, ao invs de um gesto abstraidor para representar o mundo, como
uma instncia que projeta uma nova realidade, por meio de um gesto concretizador,
partindo da sua condio de energia imaterial/nulodimensional/materialidade digital.

Sabendo ento que as mdias digitais podem tanto modelar como serem
modeladas e que operam com um gesto concretizador, de re-desenhar a natureza, o
que se prope neste projeto a defesa de um pensamento de criao de uma
visualidade livre do seu atavismo qumico como afirmou Beiguelman em aula.

1.4.

Um pensamento para a semelhana e a dessemelhana

Para Dubois, medida que os sistemas de imagens se sucediam no tempo e

o maquinismo crescia, poderamos pensar que o encadeamento das tecnologias da
imagem caminharia unilateralmente para um aumento constante do grau de
analogia, isto , da capacidade de reproduo mimtica do mundo, como se cada
inveno tcnica pretendesse necessariamente aumentar a impresso da realidade
da representao.

Porm, percebemos que esse pensamento se revela enganoso, pois no

percurso do desenvolvimento histrico dos dispositivos, a tenso dialtica entre
semelhana e dessemelhana reaparece, pois a questo em jogo a esttica da
imagem.

Dubois afirma: a questo da semelhana no uma questo tcnica, mas

sim esttica. (2004:51)

Segundo Santaella, a palavra esttica, derivada do grego aisthesis, foi

definida pela primeira vez no sc. XVIII por A. Baumgarten e quer dizer, antes de
31

tudo, sentir. A raiz grega aisth quer dizer sentir, no com os sentimentos, mas sim
com os sentidos, rede de percepo fsica. (BARILLI, apud SANTAELLA, 1994b: 11)

Como cincia do modo sensvel de conhecimento de um objeto, a esttica se

expandiu da condio de artes do belo e se estabeleceu como uma teoria do
conhecimento da sensao e da percepo sensvel, irredutvel lgica.
(SANTAELLA, 2007:254)

As tentativas de dominao do real e a busca da semelhana iniciaram-se

quando a pintura, ao recorrer aos instrumentos perspectivistas como a cmera
escura, procurou obter uma forma figurativa que mostrasse o mundo tal qual o
homem o via, adicionado ao singular gesto da pincelada ou do trao.

Depois, a fotografia substituiu o realismo subjetivo e manual da pintura e do

desenho para uma espcie de realismo objetivo: a foto nos mostraria o mundo no
s tal como ele nos aparece, mas tambm como ele realmente . Com ela, a
imagem adquire um status arbitrrio; dependendo do grau cultural do observador,
ela se apresenta na sua relativa especificidade8. (NTH e SANTAELLA,1997:108)

Segundo Nth e Santaella: a caracterstica semitica mais notvel da

fotografia reside no fato de que a foto funciona, ao mesmo tempo, como cone e
ndice

(1997:107).

Ao

reproduzir

realidade,

por

meio

de

(aparente)

semelhana/mimese, a relao para com esse objeto a de cone e ao manter uma

relao causal com a realidade, devido s leis da ptica, a fotografia como forma do
mundo visvel (BAZIN, 1945 apud DUBOIS, 2004:51), sua imagem se torna um
ndice desta realidade.

Com a imagerie computacional instaura-se um novo paradigma mimtico para

a imagem, pois como afirma Santaella, a imagem ao se articular sistemicamente a
um programa de manipulao no computador, tem seu todo estrutural modificvel,
pois sua malha de pixels, j sabemos possuidora de atributos matemticos,

Ler Semitica da Fotografia em Imagem Cognio, semitica, mdia, pg. 107.

32

materializa-se em muitas possibilidades. Como fruto da mediao simblica dos

programas computacionais, o ndice pode ser transformado, apagado e reconvertido
a uma natureza puramente icnica, sem vnculos existenciais com o seu referente
(SANTAELLA, 2005:29-30) e assim, Flusser defende essas imagens como ideias
puras e contempl-las nos leva sabedoria. (FLUSSER apud GULDIN, 2007)

O fato da imagem digital deixar de reproduzir para gerar seu prprio real,
deixa a questo da semelhana sem sentido, pois se no h mais reproduo nem
referente, no precisamos mais representar nada, mas sim apresentar um mundo
novo. Nesse sentido, podemos afirmar que a cultura materializadora acaba
operando por uma lgica inversa: no mais a imagem que imita o mundo, o real
que passa a assemelhar-lhe imagem.

Partindo da ideia de que o computador permite forjar imagens to prximas

da realidade ingressando no caminho do fotogrfico (SANTAELLA, 2005:29 e
MACHADO, 2001:38) e que a prioridade dos pesquisadores no campo do
desenvolvimento e programao das mquinas semiticas visava sempre a
melhorar os parmetros de figurao para que pudssemos figurar to bem quanto
uma imagem tradicional (DUBOIS, 2004:53), poderamos acreditar que desenvolver
todas estas possibilidades da mquina - esgotar suas possibilidades de simulao seria a condio de viver em uma sociedade tecnocrtica.

Se a questo da semelhana j no faz sentido no universo das imagens

digitais, recorro ao pensamento de Flusser que legitima o digital como uma maneira
de apresentar inesperadas situaes dentro de um campo de possibilidades
(2002:115). Assim, a produo imagtica atual abre-se para as questes da esttica,
medida que o programador, juntamente com a mquina, atuarem como
realizadores, amalgamados entre si.

Segundo Dubois, a curiosa revanche da imagem sobre o instrumentalismo da

mquina se d quando as manifestaes contrrias de tendncias ou efeitos de
desfigurao da representao se intensificam, quando se pretende ir contra a
33

automao e a robotizao da conscincia e da sensibilidade.

Como exemplo, podemos pensar no Renascimento. Foi justamente no

momento em que as tcnicas da perspectiva monocular eram fundadas, mtodos
engenhosos para perverter este cdigo perspectivo j eram elaborados; as
anamorfoses que no so mais do que desdobramentos perversos do cdigo
perspectivo, porm o efeito por elas produzido resulta de uma multiplicao de
mundos

artificiais

que

atormentam

os

homens

de

todas

as

pocas.

(BALTRUSAITIS, 1977 apud MACHADO, 1997:228)

Machado diz que a perverso do sistema perspectivo clssico, gerada pelas

anamorfoses, desembocar no final do sc. XIX, na aventura da arte moderna, que
tem nos seus postulados a negao da objetividade e da coerncia espacial.
(1997:229)

Percebe-se ento que: todo dispositivo tecnolgico pode, com seus prprios
meios, jogar com a dialtica entre semelhana e dessemelhana, analogia e
figurao, forma e informe. A bem da verdade exatamente este jogo diferencial e
modulvel que a condio da verdadeira inveno em matria de imagem: a
inveno sempre esttica e nunca tcnica. (DUBOIS, 2004:57)

1.5.

A fotografia entre a narrao e a reduo

A fotografia uma mdia cujas potencialidades tm sido frequentemente

discutidas, por meio de bases dualsticas. Do ponto de vista da esttica, questes
como o posicionamento do gnero visual entre a reprodutibilidade e a aura
(BENJAMIN, 1975); ou ainda, questes semiticas entre a semelhana e a
dessemelhana (DUBOIS, 2004); ou entre a morte e a eternidade (SANTAELLA &
NTH, 1997: 133-134).

34

Ruth Horak, historiadora da arte e curadora independente, organizou em

Viena/2003 um simpsio intitulado Rethinking Photography cuja reflexo maior era
pensar a prevalncia sem precedentes da fotografia no cotidiano e tambm na arte
contempornea. A discusso principal baseou-se na questo da autonomia artstica
da fotografia isolada da obrigao de representar.

Como tema dualstico adicional, Horak conceitua a fotografia entre a narrao

e a reduo, um tpico que apresenta o signo fotogrfico como transparente ou
opaco. Esta metfora da imagem transparente e no transparente sugerida aqui,
refere-se transparncia da imagem fotogrfica em relao ao mundo que ela
representa.

Diz-se que uma fotografia transparente quando ela narra algo que
designado ao mundo do qual se refere. Por outro lado, a fotografia opaca permite
nenhuma viso das coisas que o mundo apresenta, porm no apenas a
absteno do referente, a nica caracterstica da fotografia opaca, mas ao contrrio,
sua opacidade abre a percepo para um novo caminho de ver, focando-se no signo
fotogrfico propriamente, revelando sua estrutura como forma pura. (NTH, 2003:
22-24)

Esta questo diz respeito eminentemente semitica: os atributos propostos

acima diferem em sua referncia ao objeto, sua referencialidade. A fotografia
transparente refere-se a um mundo por detrs da imagem criada e a opaca se refere
a si prpria. O primeiro um signo que se refere a um Outro, logo um signo
aloreferencial, o segundo se refere a si prprio, logo um signo autorreferencial.
(2003:25)

Lembremos que desde seu nascimento, a fotografia foi pensada como um

dispositivo para a representao. Para Horak, o meio fotografia negou sua
existncia; a fotografia preferencialmente fala de forma transparente. (2003: 92)

35

A autora pontua o signo opaco, diferentemente do transparente, como aquele

que evidencia apenas o objeto referente mnimo e cria uma distncia para uma viso
identificante, resultando imagens que requerem um modo de ver diferente. Essas
imagens conquistaram uma autonomia que as libera de seu estatuto de ilustradora
e apenas esboam referncias ao Outro (2003:93). Estas caractersticas de
opacidade so referentes fotografia que se referencia; aquela que no se
esqueceu, a fotografia da reduo.

Horak define a fotografia de reduo como aquela que argumenta em favor de

uma esttica de independncia ao objeto referente, que no se contenta em
representar nos padres institudos pelos preceitos renascentistas (2003:106). O
pensamento de uma reduo plstica na imagem, ou melhor, na sua visualidade
considerado um signo opaco.

Apesar da palavra opaca significar turva ou sombria, encontramos nesta

esttica um caminho expansivo pela busca do sentido da imagem, o que permite
uma imaginao crescente. Da mesma forma, o termo reduo no abarca a
possibilidade de expanso do signo opaco e assim gostaramos de chamar este
pensamento esttico de fotografia de percepo.

No sculo XX, a crise da representao tambm se manifestou na fotografia,

semelhante ao que ocorreu na pintura: uma reflexo aplicada ao objeto considerado
intacto; o esquema tradicional da composio. (SANTAELLA E NTH, 2005:178)

As vanguardas fotogrficas defendiam uma revoluo na estagnada produo

de imagens, os artistas reconhecendo a fotografia como um meio evolutivo para se
criar imagens, porm entendiam que este carter progressivo estava at ento,
sendo omitido, pois a fotografia era pensada e concebida como uma mdia
transparente.

36

Em

1913,

Anton

Giuglio

Bragaglia,

artista,

ensasta

crtico

de

cinematografia, pioneiro do pensamento Futurista, publicou o estudo Fotodinamismo

Futurista. Neste manifesto, Bragaglia defende:

Eu sustento que a arte pode apenas emergir de um processo mecanizado

como a fotografia, se a questo da impassvel realidade da representao
fotogrfica for superada e se isto for alcanado com a ajuda de outros experimentos
para tornar a fotografia uma expresso que joga fora as noes habituais deste
meio, destitudo do realismo brutal da esttica e que se esfora para um estado que
chamo de Photodynamism.9 (BRAGAGLIA apud HORAK apud KEMP, 1979: 50)

O futurismo foi o primeiro pensamento esttico cujo manifesto defendia um

re-pensamento em favor da expanso comum nos hbitos visuais, os primeiros a
estimular a produo artstica voltada para novos procedimentos na inteno de
revitalizar a percepo estafada. Artistas como Alexandr Rodchenko, Man Ray e El
Lissitzky tambm procuraram destruir os corpos, a arquitetura , o espao.

Depois,

abstracionismo

foi

movimento

artstico

que

mais

fundamentalmente rejeitou o mundo visvel preexistente, criando formas visuais

absolutamente novas, que no existiam previamente, a partir da decomposio da
figura, a simplificao da forma, o descarte da perspectiva e que adquiriu a mesma
independncia radical do mundo figurativo que o pensamento matemtico havia
conseguido muito antes. (SZAMOSI,1988:220 apud SANTAELLA e NTH,
2005:181)

Santaella e NTH definem o De Stijl como o movimento esttico que

analiticamente assumiu suas propores mais radicais, quando a obra de arte se
estrutura a partir da reduo da infinita variedade do universo visvel a um nmero
finito de objetos invariantes. (2005:182). Tratava-se de um pensamento entre arte,

I maintain that art can only then emerged from the mecanical means of photography, if the simple
photographic representation of unmoving reality or reality frozen in a snapshot is overcome, and if it is
achieved with the help of other means and experiments that photography also becomes an expression
and vibration of vital life, that it throws off the habitual notions of photography, far removed from the
obscene and brutal realism of static, and strives for a state that we have called Photodynamism.

37

lgica e matemtica, sobretudo com o emprego do pensamento lgico nas

expresses plsticas dos ritmos.

Desta forma, os autores afirmam que as premissas matemticas e a busca de

formalizao, que conduziram os trabalhos dos artistas do sculo XX, no haviam
sido fruto de arbitrrias fantasias da criao, mas, ao contrrio, funcionam hoje como
verdadeiras antevises do modo como a linguagem visual passou a ser produzida
nos processos de sntese do computador: pode-se afirmar que aqueles artistas
estiveram preparando o terreno e a sensibilidade dos receptores para o advento das
imagens de sntese. (SANTAELLA e NTH, 2005:183)

A Fotografia da Percepo, praticada hoje no campo das artes, 90 anos aps

os manifestos provocadores das vanguardas e 30 anos aps a arte conceitual,
aliada s mudanas efetivadas pela digitalizao, clama por novas abordagens e
modos de viso que a separe dos campos em que a fotografia aplicada. (HORAK,
2003:97)

Quando se v uma fotografia, imediatamente descrevemos a imagem para o

mundo; falamos do segmento do mundo que nos dado a enxergar e tentamos ler
o que visto em funo de um tema da atualidade ou traando paralelos com outras
representaes semelhantes; temos acesso ao material exclusivamente, por
intermdio de modelos externos nossos de interpretao.

Em seu ensaio sobre fotografia e simulacro, Rosalind Krauss faz uma

relevante observao para o contexto acima: que a reao mais comum dos
observadores de fotografia nomear o que est representado, sempre comeando a
descrio com isto ... (2002:219). Para essa autora, o esclarecimento do objeto
descrito, nada mais que um pretexto para a formalizao de uma ideia e dessa
forma, aparentemente no essencial para a fotografia.

Segundo John Hilliard, artista visual e diretor dos programas de graduao e

ps-graduao na Slade School of Fine Art, University College de Londres: as
38

fotografias so como funcionrios discretos, que entregam suas mensagens e em

seguida, retiram-se calmamente, de forma a no perturbar o destinatrio com sua
presena, enquanto ele se dedica a seu contedo.10 (HILLIARD apud HORAK,
2003:98)

Ento, ao se reduzir o que representado em linhas ou pontos, tem-se a

oportunidade de deixar para trs o reconhecimento prvio das coisas do mundo, e
dessa forma chamar a ateno para os parmetros da fotografia em si. (HORAK,
2003:106)

O vocabulrio visual da fotografia, que preza a busca do referente mnimo,

tem sido determinado por uma terminologia que se origina na histria da arte e na
semitica. Horak considera:

bvio que a terminologia existente deveria ser adaptada para uma mdia
que por um lado, uma imagem miditica e assim comparada com a pintura
e que por outro lado, evidencia uma profunda estrutura semitica, mas h
um nmero considervel de componentes que representam um trao
especial de fotografia que j no atende s expectativas da fotografia e
devem ser levados em considerao pelo vocabulrio em questo.11
(2003:111-112)

Percebe-se que importante falar de uma maneira completamente diferente

sobre uma fotografia que j no atende s expectativas da fotografia. Sabemos que
o tema a garantia de compreenso das fotografias.

O que aconteceria se no houvesse mais qualquer volume evidente para

estender o caminho at a imagem, visto que o assunto, ou melhor, os contornos
eram a garantia da inteligibilidade da imagem. (2003:112)

10

Photographs, on the other hand, are like discreet servants, who deliver their messages and then
quietly withdraw, so as not to disturb the recipient with their presence, when he devotes himself to the
content.

11

It seems obvious that existing terminology would be adapted for a medium that is an image
medium on the one hand and thus comparable with painting, and on the other hand evinces a deeply
semiotic structure, but there are a number of constituents that represent a special feature of
photography that no longer meets the expectations of photography and should be taken into
consideration as such in the vocabulary that is used.

39

Com o advento do digital, os pixels e os alfanumricos passam a ser as

pinceladas visveis, o movimento rtmico nas imagens; se tornam, portanto, um
componente esttico para a criao delas. Quanto maior seu formato, mais bvio
seu papel e a presena do tempo do observador essencialmente importante para
um relacionamento com essas imagens.

A ideia continua sendo a de assegurar o desenvolvimento de uma imagem

autnoma, reivindicando sua independncia do inerente papel da fotografia em
representar (HORAK, 2003:118). O referente desaparece apoiado pela manipulao
digital e o ter estado l substitudo pelo estar.

Mesmo estando o ter estado l, localizado em um tempo e espao, a partir

do momento que ela se produziu, como imagem independente, passa a ser ilimitada
no mesmo tempo e espao. A referncia indexical ao real no necessariamente
desaparece, mas sua redefinio no tempo sim, visto que o desejo sempre o de
presentificar o referente por meio da fotografia.

A substituio por uma realidade construda, a qual geralmente existe por si

prpria e que no procura se identificar como a cpia da realidade, ou uma
lembrana dela, caracterstica da fotografia que aspira o mnimo.
O achatamento dos volumes de luz, os grandes formatos, os sutis significados
nas superfcies e a ausncia do teatral so caractersticas que direcionam um
caminho para a reao fotogrfica enchente de produes heternomas.

O projeto que os cdigos culturais se libertem das referncias do Outro.

Para tal, pode-se dizer que a concretizao da representao no caso desta
fotografia a sua prpria linguagem, sua materialidade. O que era uma limitao
para a fotografia passou a ser, desde o modernismo, um meio de expresso.

Para finalizar, o acordo tcito de empregar a fotografia, principalmente como

um meio de comunicao, tem sido continuamente desafiado e, consequentemente,
leva a novas reaes e a novos materiais em imagem e textos. No entanto, sabemos
40

que a retrica do real predomina e que haver sempre a necessidade de uma

avaliao permanente, porque a fotografia, para os estudiosos e desafiadores dela,
sempre ser muito mais do que apenas um discreto funcionrio. (HILLIARD apud
HORAK, 2003:98).

41

CAPTULO 2

2. O esvaziamento das informaes contidas nas imagens digitais

como instncia ativa, espacial e de energia.

Wassily Kandinsky (1866-1944) inicia a obra Do Espiritual na Arte, afirmando

que: toda a arte filha de seu tempo; cada poca de uma civilizao cria uma arte
que lhe prpria (1990:27). Em seu livro Freqentar os Incorporais, a filsofa e
crtica de arte contempornea Anne Cauquelin, lembra-nos que no campo das
artes que encontramos um terreno frtil para desvendar esse invisvel que mais
visvel, atravs de obras que dialoguem com a transcendncia, entre corporeidade
e imaterialidade (2008:56). Partiremos dessas duas ideias para compor este
captulo.

Se estamos vivendo a era do excesso, da visibilidade que gera a

invisibilidade, da escopofilia, ou seja, da pulso de tomar o outro como objeto
(FREUD, 1972b apud MACHADO, 2005:125), do hiperconsumo de informao, da
profuso de imagens que emanam das telas dos computadores, este projeto
entende o Esvaziamento ou a Reduo como a possibilidade de sntese para a
criao de uma forma em ressonncia com um contedo expressivo da atualidade,
pela nudez da prpria matria.

Impossvel entender o esvaziamento sem abranger o vazio; para tal, inicio,

citando algumas diferentes abordagens sobre o conceito de vazio nas esferas da
filosofia, social e poltica.

2.1.

Pensando o vazio

O vazio carrega em si uma imagem de dualidade: ao mesmo tempo que esta

existncia do espao significa aquilo que no contm, o conceito tambm
42

interpretado como exatamente aquilo que contm. Suas significaes se

estruturam nas bases social, cultural e poltica das sociedades aonde estudado ou
vivenciado.
Foram os filsofos atomistas12 da Antiguidade (sc. V a.C.) os primeiros
gregos a admitir a existncia de um vazio, ou vcuo, no qual se movem partculas
eternas e imutveis, os tomos. Para eles, no existe nada alm dos tomos e do
vazio, sendo assim, a produo de um novo mundo comearia quando muitas
partculas, de formas diferentes, se reunissem no grande vazio.13 (MARTINS,
1996:42)

Com os estoicos e sua teoria sobre os incorporais (sc.III a.C.), o vazio, um

dos quatro incorporais, juntamente com o tempo, o lugar e o exprimvel, passa a ser
considerado uma substncia, uma corporeidade, um existente, visto que esta
corrente filosfica defende a homogeneidade do todo, a do incorporal e a do corpo;
tudo corpo. (CAUQUELIN, 2008:22)

Para este projeto, seria exatamente o pensamento acima que legitimaria a

existncia do digital como cultura materializadora e concretizadora defendida por
Flusser.

Gostaramos de apresentar, em termos gerais, o conceito de vazio como

vcuo existencial nas correntes filosficas do sculo XX, que assim o incorporaram:
No Niilismo14 (final do sc. XIX), filosofia que designa a perda de um ideal
pelo desaparecimento de uma referncia desejvel e mobilizadora das sociedades
ocidentais, o vazio pensado como o fim ltimo, quando a vida desprovida de
qualquer sentido e o absurdo reina. (VOLPI, 1999:08)

12

Atomismo, no sentido lato, qualquer doutrina que explique fenmenos complexos em termos de
partculas indivisveis.
13
Imaginando esta movimentao espacial podemos espelh-la em uma primeira ideia de
compreenso crtica para a criao das imagens digitais.
14
O termo niilismo deriva do latim nihil, nada. Essa origem revela um primeiro sentido para o
conceito, que remete a um pensamento fascinado e obcecado pelo nada.

43

Na filosofia poltica, um exemplo de vazio associado ao niilismo seria a

questo do capitalismo como mquina produtora da moral inadequada e do esprito
do vazio: ... a transio para a sociedade capitalista resultou em uma completa
hegemonia determinista, o Reino das Necessidades, de acordo com as palavras de
Marx. Uma formao social capitalista vazia de sentido teleolgico consciente e
totalmente dominada pelas leis econmicas necessrias. (LUKCS, 1968)15

O filsofo e educador austraco, Rudolf Steiner (1861-1925) acreditava que o

sentimento do vazio espiritual, vivenciado pela classe mdia europeia, alimentava a
prpria condio desse vazio social. Em suas palestras, costumava argumentar
contra a passividade preguiosa da cultura europeia, que se abastecia de vazios, e
dessa forma, entregava-se passivamente ausncia de propsitos, afastando-se da
conscincia crtica.16

Em linhas gerais, Steiner propunha que as pessoas deveriam tomar posse

de seus pensamentos, pois eles viriam a ser preenchidos pela abstrao natural e,
tambm, pelo puro pensamento cientfico.

Foi baseando-se no homem e em seu vazio social (sensao de vacuidade

social), que o Existencialismo ganhou forma e popularidade, logo aps o trmino da
Segunda

Guerra

Mundial

(1939-1945),

numa

Europa

mergulhada

nas

consequncias do conflito: A experincia traumtica da guerra gerou um ambiente

de desnimo e desespero, sentimentos que atingiram principalmente a juventude,
descrente dos valores burgueses tradicionais e da capacidade do homem de
solucionar racionalmente as contradies da sociedade. (PENHA, 1982:07)

O pensamento existencialista se desenvolveu muito mais como uma atitude

filosfica, adotada por alguns pensadores, justamente em meio a essa crise, com o

15

As we indicated with the support of Marx, the transition to a capitalist social formation resulted in
the complete determinist hegemony of capitalist economics, the Kingdom of Necessity according to
Marxs words. A capitalist social formation is void of conscious teleological direction, and is totally
dominated
by
necessary
economic.
Disponvel
em:
<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/democracy/ch07.htm>. Acesso em: 24/11/2009.
16
STEINER,
1919.
Spiritual
Emptiness
and
Social
Life.
Disponvel
em:
<http://wn.rsarchive.org/Lectures/SpiEmp_index.html>. Acesso em 24/11/2009.

44

argumento de que o homem vivia em profunda alienao de Deus, da natureza, dos

outros homens e principalmente da sua prpria condio de ser.

Genericamente, pode ser designado como uma filosofia no sistemtica que

privilegia a realidade concreta do mundo, o singular, em relao ao nocional e s
generalidades vagas, isto , se opunham a uma representao totalizante do mundo
que economizasse a experincia do vivencial. (HUISMAN, 2001:09)

Jean-Paul Sartre em O Ser e o Nada (1943) intitula a primeira parte deste

ensaio de O Problema do Nada; ali, o autor afirma que para a conscincia atingir
as coisas, chegar at elas, necessrio conter o Nada, o No-Ser. Para esse
filsofo, a capacidade da conscincia de nadificar17 as coisas, de imaginar o nada
a prova de sua liberdade.

Dessa maneira, Sartre estabelece uma relao entre a nadificao e a

liberdade; a conscincia considerada por ele no um recipiente onde estariam
depositadas as imagens e as representaes dos objetos, mas sim uma instncia
voltada para fora, para a intencionalidade18, ou seja, o que lhe propicia a capacidade
de imaginar, de transcender. (PENHA, 1982:57)

a imaginao que possibilita a conscincia de criar mentalmente as coisas

e reconstitu-las quando elas no se encontram fisicamente (1982:58). Logo, para a
filosofia existencialista, o Nada que fundamenta a liberdade. Uma grande
contribuio da viso dos existencialistas foi considerar o conceito social de Vazio
como uma forma de autonomia poltica e existencial, possvel produtora de
liberdade.

O momento que se segue na histria (final do sc. XX at o presente) tem a

ver com a quebra de muitos paradigmas que acompanharam o processo da

17

Nadificar a traduo aproximada do neologismo francs nantiser criado por Sartre.

Segundo a fenomenologia, carter da conscincia de tender para um objeto e de lhe dar um
sentido.
18

45

civilizao industrial at o modernismo; a passagem da modernidade para a psmodernidade a maior responsvel por certa pulverizao dos laos sociais.

Para o filsofo Gilles Lipovetsky, a ps-modernidade, se existiu, foi apenas

uma denominao de passagem. Ele argumenta que, desde os anos 1950, o mundo
vive uma intensificao jamais vista do trptico que caracterizou a modernidade: o
mercado, o indivduo e a escalada tcnico-cientfica e que a partir dos anos 1980,
com o avano brutal da globalizao e das novas tecnologias de comunicao, o
mundo adquire uma velocidade espantosa. O autor defende que estamos na
verdade subjugados a outra modernidade; uma modernidade mais veloz em que
tudo parece ser levado ao excesso19.

na hipermodernidade que o vazio de Lipovetsky nos situa, onde o excesso

e o esvaziado se enfrentam em um combate que gera autonomia, novas liberdades
e, que produz tambm, novos problemas, novas angstias, novas expectativas.

Na apresentao do livro A Era do Vazio (1987), de Gilles Lipovetsky,

Machado da Silva considera o autor um otimista; aonde muitos pensadores veem no
estado atual da cultura o pior dos mundos, invocando a Escola de Frankfurt, a
alienao dos meios de comunicao e a perda total da capacidade de criticar. Este
autor nos apresenta o vazio como a era ps-moralista, o fim de uma poca de
valorizao do sacrifcio e de condenao do prazer, a derrocada de uma moral
rigorista e o surgimento de uma era polissmica de elaborao tica la carte.
(2005: X)

O vazio uma condio inerente aos tempos hipermodernos, j que a

sociedade ps-moderna no tem mais dolos ou tabus, j no tem uma imagem
gloriosa de si mesma, um projeto histrico mobilizador; hoje em dia o vazio que
nos domina. No entanto, trata-se de um vazio sem tragdia e sem apocalipse.
(2005: XIX)

19

Disponvel
nov.2009.

em:

<http://www.sinpro-rs.org.br/extraclasse/ago04/entrevista.asp>.

Acesso

15

46

Lipovetsky considera que apesar da hipermodernidade estar pavimentada no

consumo somos destinados a consumir cada vez mais de tudo - esse autor
defende que o consumismo da prpria existncia, por meio da mdia multiplicada,
dos lazeres, das tcnicas relacionais pode gerar um vazio colorido. (2005: XX)

Assim, o que poderia ser uma cultura catastrfica e apocalptica, transformase em uma cultura de possibilidades, livre; a hipermodernidade consagrou a
possibilidade de no crer em um nico e categrico sentido, mas sim de apostar na
construo permanente de sentidos mltiplos, provisrios, individuais, grupais ou
simplesmente fictcios. O vazio de Lipovetsky possibilidade de novo contedo; a
Era do Vazio, assim, est repleta de novos significados.

2.2.

O vazio criativo na arte digital

A conscincia de um vazio criativo e existente j estava conceituada no

pensamento ocidental antigo, por meio da teoria dos estoicos sobre os incorporais;
para estes gregos, o vazio est includo no mundo, no todo. Assim, aquilo que
circunda o mundo seria, no um vazio, mas um lugar, visto que contm o corpo do
mundo.

Logo, o todo admite o mundo e o incorporal, no qual o corpo do mundo

envolvido; o vazio o lado de fora do mundo. (CAUQUELIN, 2008:30)

Anne Cauquelin introduz teoricamente o universo dos incorpreos, invlucros,

que nos do suporte para nos relacionarmos com os vazios que vivenciamos
cotidianamente.
Freqentamos os incorporais, na maior parte do tempo, sem o saber.
Quando tento me lembrar de um momento de existncia, de um fragmento
de tempo vivido, misturam-se nessa reminiscncia lugares, pessoas, tempo
que passou e tempo que , falas trocadas: um tecido frgil que tende a se
desfazer se for auscultado de muito perto e cuja consistncia decorre
exatamente da fluidez. (CAUQUELIN, 2008:10)

47

O pensamento dos estoicos caracteriza-se por acreditar em espao com

corpo e espao sem corpo, entre mundo e vazio, isto , uma alternncia entre lugar
e vazio que se substituem um ao outro. impossvel pensar o lugar separadamente
do vazio visto que os lugares surgem e se dissolvem segundo determinaes dos
corpos que eles contemplam em enquadrar. (2008:37)

Desse modo, pretendo utilizar os incorporais na gramtica digital, juntamente

com o pensamento da cultura materializadora e da tecno-imaginao de Flusser,
para analisar uma produo artstica cujos resultados visuais priorizam a busca do
invisvel, por intermdio das estticas de desconstruo e da apropriao embasada
na tentativa de informar na ps-produo.

No captulo anterior, questionamos o termo imaterial como estrutura de

informao, para dar corpo a uma materialidade. Cauquelin lembra-nos que
passamos para o outro lado da matria, para um espao desconhecido e tambm
apresenta o imaterial como desgnio de materialidade, materiais invisveis que
servem para construir (2008:136) e assim cita Lyotard, que ao desmantelar o
dispositivo do imaterial, defende que entramos neste novo espao pela linguagem: a
linguagem assume cada vez mais importncia no pensamento contemporneo; no
conhecemos nada sem a intermediao da informao. (2008:138)

Vilm Flusser tambm defende a experincia do mundo atual sendo regida

por outras convenes, por linguagens capazes de reformular a percepo: sob o
impacto da informtica e do digital, comeamos a retornar ao conceito original de
matria como um preenchimento transitrio de formas atemporais. (FLUSSER:
2007:24)

Estamos falando de uma cultura em que as informaes so introduzidas em

um campo eletromagntico e transmitidas a partir desse campo; uma cultura
energtica como Flusser prefere definir. (2007:25)

48

Assim, podemos afirmar ser o digital um incorporal, visto que no so apenas

os dados que so virtuais, mas o prprio dispositivo; um invlucro que envolve as
palavras, mas no a soma delas, que define e transporta os objetos virtuais. Para
Cauquelin, o pensamento estoico dos incorporais como uma filosofia de terra frtil
de ser vivo, que cresce a partir do interior, espelha-se na estrutura do ciberespao e
da materialidade digital. (2008:157)

Vilm Flusser afirma que: Vivenciamos o mundo graas a superfcies

imaginadas e complementa: as imagens tradicionais so superfcies abstradas de
volumes, enquanto que as imagens tcnicas (para esta pesquisa, imagens digitais)
so superfcies construdas com pontos (2008:15). Assim, o autor apresenta-nos
uma distino importante sobre a capacidade natural do homo sapiens de retratar o
mundo, logo de imagin-lo.

No momento em que o homem se viu mergulhado no espao e tempo do

mundo dos volumes que se aproximam e se afastam, sua busca foi a de tomar
distncia deles para melhor apreend-los. Ao fazer uma imagem, ao imaginar, o
homem d um passo para trs de si mesmo; isto no um lugar, um no-lugar.

Pode-se dizer que a imaginao a nossa capacidade de se retirar do mundo

dos objetos, para um no-lugar, movimentando-nos do Lebenswelt (o mundo da
vida) das quatro dimenses, para um universo representacional em duas
dimenses.Tornamo-nos subjetivos em um mundo objetivo. (FLUSSER, 2008:16-18)

Com as imagens digitais, observa-se outra configurao para se entender a

imaginao: o que Flusser define como a tecno-imaginao ou a nova imaginao:
A real inteno das imagens calculadas o de apresentar situaes inesperadas de
um campo de possibilidades dadas diz o autor para definir as imagens digitais.
(2002:115)

49

Nesse caso, conclui Flusser, a tecno-imaginao encontra-se em uma

insupervel abstrao, mesmo partindo de um gesto concretizador, uma forma de
lidar com ela seria a de focar nas caractersticas artificiais das imagens digitais.

Assim, graas a essa nova imaginao, no vamos mais perceber o mundo

como seres subordinados a ele, mas sim, a partir da nova habilidade de conjecturar
em um campo de virtualidades e de calcular algumas dessas virtualidades em
simulaes da realidade de acordo com o nosso prprio programa (Flusser,
2002:125), que aqui entendido como a criao conjunta entre o programa de
computador e o programa da mente do homem.

A consequncia que deixamos de apreender o mundo a fim de mudar o

real, para lidarmos com a realizao das virtualidades; j no somos mais sujeitos,
mas projetos deste mundo. perceptvel que as imagens digitais nunca estiveram
to prximas do gesto da pintura como agora.

no campo da arte, segundo Cauquelin, que se pode examinar a questo do

incorporal e testar sua utilizao e eficcia. O tema do corpo recorrente, obstinado
e quase inevitvel nos debates sobre a arte contempornea, principalmente a partir
da arte digital. (2008:56)

Assim, grande parte das questes levantadas no captulo anterior, sobre a

produo maqunica das imagens, colocada pela autora como questo essencial
para se entender a desmaterializao ou a imaterialidade das novas obras: o corpo
do artista se ausentou? So as mquinas que operam, calculam, inventam?

Curiosamente, diz a autora, a arte um lugar onde se manifesta uma

exigncia pela imaterialidade e ao mesmo tempo pela corporeidade (2008:60) e
dessa forma podemos entender as estticas da reduo no campo do digital como a
possibilidade de abarcar a transcendncia exigida, bem como a de inserir o
incorporal no corpo da obra.

50

Para admitir o incorporal no campo do conhecimento, um estranho no que diz

respeito lgica do conhecimento, Cauquelin prope a necessidade de renunciar a
vrios princpios que nos acompanham, como a separao entre esprito e matria,
visvel e invisvel, e uma equivalncia entre invisibilidade e materialidade. (2008:52)

Um pensamento esttico de sntes, para promover a expanso da estrutura

digital, a partir do elemento reduzido ao mnimo o que aparece na srie de
imagens Quadrados de Cores (2002) de Vik Muniz, na obra Spare Room (2003)
da artista japonesa Yoko Ono e no vdeo Bluescapes (2008) de Giselle
Beiguelman.

A escolha pelos projetos acima uma tentativa de mapeamento de uma

produo artstica, cujos resultados visuais priorizassem a estrutura digital das
imagens, sua conformao pixelizada sendo explorada visualmente, gerada a partir
de um pensamento de sntese, de reduo. A fenomenologia da invisibilidade, nos
estudos da representao, a relao das mquinas na produo das imagens, o
limite do apagamento das formas como fonte de criao de formas inditas, a
articulao entre vazio e lugar, as metforas que acompanham o invisvel, o tempo
para a nova imaginao, o observador e o processo de informar so questes que
permeiam esta seleo.

Vik Muniz (1961) um artista atuante, nascido em So Paulo e radicado em

Nova York, que trabalha com fotografia, mais especificadamente com as questes
de representao que permeiam este meio.
Toda imagem representacional uma promessa de profundidade, uma
superfcie que separa os reinos da mente e da matria, uma espcie de
passagem capaz de conectar a nossa de outras pessoas. Esta maneira
como as outras pessoas vem as coisas sempre foi um grande objeto de
fascnio para mim. (MUNIZ, 2007:17)

Muniz acredita que o intercmbio com o observador, acerca da maneira como

percebemos o mundo visual, de grande motivao para seu trabalho. como se o
51

artista fizesse somente metade da obra, o observador faz o resto; a autoridade do

observador que confere arte sua fora miraculosa, sua polissemia.

O processo da abstrao para Muniz uma lgica que muito o interessa.

Sobre a fotografia ele define: a fotografia no revela o mundo como um todo, mas
como uma verso dele, cuidadosamente editada. Ela est ligada a uma opinio,
que segundo o artista, mais humana do que mecnica, logo ela no est presa
verdade em qualquer circunstncia, tendo o poder de transmitir os dados visuais no
como o olho a percebe, mas como o crebro a desenvolve, portanto um produto
intelectual acabado. (2007: 21)

Na srie Quadrados de Cores (2002), Vik Muniz nos apresenta a oscilao

entre a dissoluo da imagem e a sua reconstruo fotogrfica a partir de um
mosaico, de um jogo ldico de cores que visam a desconstruir a nossa percepo
visual.

52

Figura.1- Chuck (2002)

Figura 2 A partir de Monet (2002)

53

Figura 3 A partir de Van Gough (2002)

Figura 4 A partir de Richter (2002)

54

Figuras 1, 2, 3, 4 imagens integrantes da srie Quadrados de Cores em

2002.

Sobre a srie apresentada acima Muniz comenta:

A principal razo para a minha abstinncia digital era o medo dos pixels.
Sempre que um fotgrafo, com uma formao convencional, detecta traos
digitais na fotografia, ele considera tal coisa inaceitvel, pois a fotografia
parece ter perdido sua conexo com as propriedades fsicas que se imagina
que as fotografias reais tenham. (2007:142)

E finaliza:
Pixels visveis so um atestado que depe contra todos os resduos
materiais, factuais e a qumica fotogrfica na imagem. To logo um pixel
detectado, a obra assume uma aura sinttica identificvel. O realismo na
maioria dos casos uma matria de resoluo. (2007:143)

Esta srie foi pensada a partir da esttica impressionista que usava as

pinceladas como elemento desestabilizador da integridade da assimilao visual das
imagens. No caso, o pixel substitui a pincelada.
Queria que a cor funcionasse como tema e no como elemento grfico. A
simplicidade da estrutura do pixel elimina os esquemas composicionais ao
mesmo tempo que expe o tema atravs de um filtro de mdia. Sabia que
iria usar a escala Pantone como um mosaico quadriculado, pra imitar uma
verso bem simplificada do monitor de meu computador. (2007:142)

Trabalhando com pixels e cores, juntamente s questes de afetao da

percepo no observador da obra Quadrados de Cores a apropriao de pinturas
clssicas da histria da arte, escaneadas para o computador e depois reduzidas a
um nvel que possibilitava um mnimo de reconhecimento. Clicando nos pixels,
individualmente, foram descobertos os valores correspondentes escala Pantone.

Nesse conjunto, o artista brinca com a escala cromtica, propondo-se a

escrever com a cor, num contraponto com a fotografia, que em sua etimologia
significa escrever com a luz.
55

Ao reduzir a pintura a um tecido pixelado, um mosaico de quadrados

coloridos, Muniz cria uma sntese, uma ponte entre a pintura em si e a memria que
temos dela. No se trata mais do quadro do pintor, mas de um smbolo esvaziado
que nos remete memoria dele.

Giselle Beiguelman (1962) professora da ps-graduao em Comunicao

e Semitica da PUC-SP, artista e pesquisadora. Seus projetos envolvem internet,
dispositivos de comunicao mvel, desde 2001 e, mais recentemente, fotografia e
vdeo.

A pesquisa de Beiguelman, no campo das imagens, abrange as mais diversas

mdias e procura problematizar a materialidade digital, a partir dos seus percursos
experimentais como a artista define: dos stills on the move ao cinema parado,
passando pela dissoluo da imagem.

Beiguelman afirma que quem conceituou/ situou a rubrica ps-fotogrfico.

Para se pensar sua produo imagtica foi o prof. Tadeu Chiarelli, durante o IV
Seminrio de Arte & Fotografia em So Paulo, 200920.

Dentro da srie denominada Minimal Information, destacamos o vdeo

Bluescapes (2008) no qual a imagem parte de uma realidade concreta, no caso
uma vista area da Baa de Guanabara, no Rio de Janeiro, para nos apresentar e
nos direcionar a outra visualidade, por meio da sua dissoluo.

20

Disponvel em: http://www.desvirtual.com/arte-fotografia. Acesso 05 dez.2009

56

Figura 5

Figura 6

57

Figura 7

Figura 8

58

Figuras

6,

7,

8,

stills

frames

do

vdeo

Bluescapes

em:

http://www.desvirtual.com/projects/bluescapes/.
Encontramos a uma esttica, que auxiliada pelo som e pelo movimentotempo, permite-nos estar na mesma situao espacial da cmera; os frames de
Beiguelman remetem-nos a uma realidade dissolvida, esvaziada; uma esttica psmoderna da imaginao.
O referente da imagem vai aos poucos se dissolvendo em formas abstratas.
Este percurso para a abstrao, no entanto, no se d de forma desordenada, mas
so precisos parmetros da lgica numrica que formam a imagem.
Yoko Ono (1933), artista visual e cantora, nasceu no Japo e vive em Nova
York. Suas obras, tanto musicais quanto plsticas e conceituais, oscilam entre a
introspeco potica e a provocao junto ao pblico. No incio dos anos 60, fez
parte do grupo ps-Dada Fluxus, juntamente com o msico John Cage (19121992); se tratava de uma configurao de artistas multimiditicos que se dedicavam
a desafiar os padres convencionais das artes plsticas e da sua relao com o
observador.
Atualmente, Ono reconhecida como uma pioneira na pesquisa da arte
conceitual, desenvolvida em meados dos anos 60. Combinando o pensamento
oriental, o minimalismo, a possibilidade e o acaso ligados investigao da vida
cotidiana, o trabalho de Ono pensado como um processo inacabado, fluido, a ser
sempre completado pelo observador.
Para esta pesquisa, consideramos relevantes dois projetos de Yoko Ono, no
que diz respeito ao preenchimento de uma imaginao crescente do observador e a
participao do mesmo: Instruction Paintings (1961-1971) e Spare Room (2003).
Em Instruction Paintings, a palavra utilizada como instrumento, um modo
de usar, um dispositivo adicionador ou redutor para se imaginar a imagem, a
superfcie.
59

Este projeto pode ser considerado sob duas funes diferentes: das
instrues e da realizao. O trabalho se realiza somente quando o observador
codifica/ imagina a imagem. Essas instrues podem ser realizadas por diferentes
pessoas de diferentes formas. Assim, permite a transformao infinita do trabalho no
qual o artista no pode prever e traz o conceito de "tempo" na pintura. Instruction
Painting torna possvel explorar o invisvel, o mundo alm do conceito de tempo e
espao. (ONO, 1966)21
Minhas pinturas, so todas pinturas de instruo (cujo significado para
os outros realizarem) vieram depois da collage & assemblage (1915) e do
happening (1905). Meu interesse nesta proposta de trabalho ,
principalmente, na pintura a ser construda em sua mente... Um pr do sol
pode durar dias; podemos construir um quadro com uma pessoa no Plo
Norte ao longo de um telefonema, como tambm jogar xadrez. Este mtodo
de pintura pessoal deriva de muito tempo atrs, quando durante a Segunda
Guerra Mundial, por no haver suprimentos suficientes para comermos,
meu irmo e eu trocvamos menus no ar. (ONO, 1966)

As Instruction Paintings foram reapresentadas em 2007, durante a exposio

Grapefruit da artista, no Berkeley Art Museum na Califrnia, EUA.
Ono tambm produziu Instruction for Photographys22 (1961-1971); estes
Haiku-instrues no existem como objetos estticos, mas, ao contrrio, agem como
dispositivos para se produzir fotografias internas. Quem faz o trabalho a cabea do
observador. Um exemplo seria este abaixo:

Time Photo

Make a photo in which

the color comes out only
under a certain light,
at a certain time of the day.23

21

Disponvel em: http://www.a-i-u.net/yokosays.html. Acesso em 05 dez 2009.)

Disponvel em: < http://www.stretcher.org/archives/reviews/ono/ono_db.html>. Acesso em 07 dez.
2009.
23
Faa uma fotografia na qual a cor aparea apenas sob uma luz especfica, em uma especfica hora
do dia.
22

60

SpareRoom trata-se de um livro que Yoko Ono produziu como estrutura

(framework) para sua exposio Womens Room no Muse dArt Moderne de la
Ville de Paris em 2003. A capa do livro parte de uma imagem comum a Yoko Ono,
que a paisagem da sua janela em Nova York, com a mesa de trabalho em cena;
uma viso cotidiana da artista.

Pelas 120 pginas do livro, deparamo-nos com a mesma imagem da capa

(essa imagem da janela de seu apartamento citada acima). Mesma imagem na
essncia, pois a cada pgina virada, essa mesma imagem vai se desconstruindo, ou
melhor, e esvaziando-se at chegar em um vazio absoluto, ponto a partir do qual
retorna pelo caminho da reconstruo da imagem original.

Acompanhando estas imagens, pequenos poemas msicas compostos por

Ono em 1973, so dispostos ao lado, apresentando certa aleatoriedade entre a
imagem e o texto. Porm, ao terminar de ler os haikus e acompanhar o movimento
de esvaziamento e preenchimento da fotografia, percebe-se que se trata de uma
relao de complementariedade com as duas lgicas, do texto e do visual,
coexistindo separadamente ou conjuntamente. O ensaio desses poemas chama-se
Feeling the Space, uma associao clara ao sentimento visual proposto pela
dissoluo da imagem.

61

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

62

Figura 11

Figura 12

Figura 13

Figura 14

Figura 15

Figura 16

63

Figura 15

Figura 17

Figura 19

Figura 16

Figura 18

Figura 20

64

Figuras 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20 imagens integrantes do
livro Spare Room, publicado por Wunternaum Press, NY, em 2003.

Essas imagens so acompanhadas de pequenas frases como as que se

seguem abaixo:
-

Next time you meet a foreigner, ...

( da prxima vez que voc

encontrar um estrangeiro);
-

...remember... (...lembre-se...);

...its only like a window with a different shape to it... (... como uma
janela com uma forma diferente...);

...and the person sitting inside is you. (e a pessoa sentada dentro

voc).

Ao ser questionada pelo crtico Hans Ulrich Obrist, porque seus projetos
tratavam sempre da no permanncia dos objetos, uma ideia que a acompanha,
desde os anos 60, Ono respondeu:
No mundo real, fisicamente impossvel combinar uma ma e uma
escrivaninha. Mas no mundo conceitual isto possvel... E nesse processo
de combinar duas coisas, voc pode fazer o arranjo que desejar. Uma
conseqncia disso era que os quadros e esculturas no precisavam ser
estticos. Podiam continuar se mexendo e crescendo, como a vida. (ONO,
2001 apud OBRIST, 2009:35)

Criticando o pensamento dos artistas que no permitiam que outros tocassem

em suas obras, j que para eles a obra deveria preservar sua condio original, Ono
apresenta sua filosofia adquirida pela vivncia nos tempos da guerra no Japo:
A vida era transitria, e muitas vezes mudava de repente. A vida esttica
me parecia falsa por natureza... Ento, como artista... , eu quis transformar
a mudana em algo positivo: deixar que a obra crescesse, pedindo s
pessoas que participassem e agregassem seus esforos. (2009:36)

Os projetos acima tm em comum a transparncia e a busca pelo avesso da

materialidade do digital. So imagens ps-fotogrficas que dialogam com essa
65

massa/ matria imaterial, por meio do desejo da busca do mnimo, do movimento de

sntese, e da crena pela transcendncia. A busca da imagem dissolvida ou
decomposta o movimento comum entre estes trabalhos.

Quadrados de Cores apresenta uma imagem que parte de outra j

dissolvida pelas pinceladas dos impressionistas. Muniz apresenta uma nova
imagem, estruturada nos pixels, com a inteno de desafiar o reconhecimento do
observador.

Um pensamento aproximado ao de Vik Muniz acompanha Bluescapes de

Beiguelman; a imagem de vdeo, uma varredura composta por feixes eltricos,
quando vista pelo suporte da tela catdica,vai se apresentando ainda mais
desmaterializada, quando a imagem da paisagem se dilui juntamente com a
passagem do movimento do tempo.

No projeto visual Spare Room, a diluio da fotografia chega ao ponto

extremo para depois nos trazer um caminho para a orientao inicial da imagem da
capa. Assim, Ono pretende refletir sobre este sentimento de desorientao visual
mxima, a partir do espao construdo inicial.

Nos trabalhos dos trs artistas citados, o percurso entre a imagem inicial com
o referente identificado pela mimese da imagem bidimensional, criada pelos
equipamentos que geram as imagens tcnicas e a sua imagem correlata esvaziada,
dissolvida, no se d de forma arbitrria ou aleatria. A imagem final, na qual os
pixels revelam cores e intensidades luminosas, aparentemente desconexos, guarda
em si toda a combinao numrica que pode reestabelecer, no processo inverso,
como mostra Ono, a imagem original. Uma imagem que contem o todo.

Nesta subverso, a imagem se abre para novas combinaes possveis.

Desafiar a nossa percepo visual objetivante uma forma eficaz de deslocar a
apreenso do mundo restrito ao olhar, para todos os outros sentidos.

66

No prximo captulo, apresentaremos uma nova pesquisa, com o intuito de

pensar o caminho da imaginao crescente, a partir desta ideia de expanso
sensria da recepo da imagem proposta pelos artistas aqui citados.

67

CAPTULO 3

3.

A FOTOGRAFIA ESVAZIADA

Este captulo tem como objetivo apresentar a fotografia esvaziada, uma

pesquisa de esvaziamento da gramtica digital, aqui entendida como um mtodo
para buscar o visvel no invisvel, com imagens geradas em ps-produo.

Chamo esta pesquisa de fotografia esvaziada por entend-la como uma

discusso no campo da fotografia, j que seu percurso lgico parte do conceito
primordial do meio enquanto ndice e reflete sobre sua nova configurao: as
caractersticas intrnsecas da materialidade digital.

Desde a sua inveno, a fotografia foi considerada um documento que presta

contas do mundo com fidelidade e que essa virtude irredutvel de prova, de
vestgio baseia-se principalmente na conscincia que se tem do processo mecnico
da produo da imagem fotogrfica, sua ontologia estar programada. (DUBOIS,
1993:25)

Ao considerar a fotografia um dispositivo terico, Dubois parte do pensamento

desenvolvido por Andr Bazin (1945), de que a gnese da fotografia
impreterivelmente automtica: a originalidade da fotografia com relao pintura
reside em sua objetividade essencial. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua
representao, nada se interpe alm de um outro objeto. (BAZIN apud DUBOIS,
1993:34)

Neste sentido, a fotografia tem como realidade primordial uma afirmao de

existncia. A foto em primeiro lugar ndice; ela parte de uma condio indicial
sempre, visto que sua gnese constitutiva da impresso.

68

O que nos interessa aqui refletir sobre uma fotografia que agora inserida no
caldeiro das mdias digitais passa a se constituir de uma forma antagnica aquela
que tradicionalmente se legitimava. O discurso terico desenvolvido sobre o objeto
fotogrfico passa por um novo processo no qual as mdias digitais tem profunda
influncia. (LUNENFELD, 1997:93)

Assim, a fotografia esvazida parte do desejo de compreender e desnudar a

materialidade digital, na busca de um modelo que quebrasse com a objetividade
pela mimese do mundo visvel e com o espao coerente, sistemtico e
antropocntrico

A materialidade digital se constitui quando a luz eletronicamente traduzida

em cdigo. A conseqncia deste processo que cada pixel individualmente pode
ser transformado ao se alterar o cdigo; paisagens podem ser reconstrudas, linhas
podem ser apagadas sem deixar nenhum sinal de manipulao. Assim a
virtualidade do digital.

Complementando

novo

cenrio,

outro

importante

fator

deve

ser

considerado: a imagem digital ubqua; ela pode se manifestar no mbito de

diferentes formas e dificilmente conseguimos estabelecer a fonte inicial.

Desta forma chegamos a concluir que a medida que avanamos para o

digital, a esttica da forma fica cada vez mais envolvida com um pensamento da
forma mutvel e a imagem concebida como um sistema dinmico.

Agora, o que captado pelos dipositivos digitalmente, precisa assumir sua

condio de viso subjetivada; a imagem digital adquire uma independncia esttica
do real e pode trafegar por todos os nveis de figurao, da mmese abstrao
total.

Lunenfeld defende a necessidade de se pensar novas anlises para a

evoluo do objeto de arte, visto que as tecnologias de produo das imagens
69

tambm mudaram. E complementa que estamos sendo desafiados a criar um novo

contexto,

sem desmerecer as outras formas de produo e apresentao de

imagens. (1997:97)

Alm dessas inquietaes, a fotografia esvaziada tambm reflete sobre a

superproduo de imagens, agora mais possvel do que nunca, j que todo novo
dispositivo se incumbe dessa funo.
Em suma, a digitalizao est canibalizando e regurgitando todos os
tipos de imagens, fotogrficas ou no. De modo cada vez mais intenso, os
processos tradicionais mecnicos e qumicos da fotografia vm sendo
alargados pelo uso de cmeras digitais, scanners, programas
especializados em processamento de imagem e novos modos de
arquivamento, transmisso e exibio de imagens online. (SANTAELLA,
2005:29)

E a conseqncia do mundo hipersaturado: o pensamento da ps-produco

de se utilizar, conceitualmente, o que j existe no mundo dado.

O conceito de ps-produo defendido pelo terico francs Nicolas Bourriaud

vem legitimar a concepo dessas imagens. O termo ps-produo designa uma
atividade tcnica baseada nos processos efetuados sobre um material j captado
como: a montagem, a incluso de outras fontes sonoras ou visuais ou os efeitos
especiais. Para Bourriaud, se a internet foi a ferramenta que possibilitou a mente
humana tornar-se mutante e se as novas tecnologias permitiram a proliferao da
produo, a arte da ps-produo uma resposta a esta profuso de imagens
geradas e informadas no mundo. (BOURRIAUD, 2007:07)

No se trata de elaborar uma forma, a partir de um material bruto, mas sim de

trabalhar com os objetos que j esto circulando no mundo.
De modo que os artistas atuais programam formas antes de comp-las;
mais do que transfigurar um elemento bruto, utilizam o dado. Movendo-se
em um universo de produtos venda, de formas preexistentes, de sinais j
emitidos, edifcios j construdos, itinerrios marcados pelos antecessores,
j no consideram o campo artstico como um museu que contm obras que
precisariam ser superadas, como a ideologia modernistas do novo, mas sim
como um negcio cheio de ferramentas que se pode utilizar, um estoque de

70

dados para manipular, voltar a representar e devolver para a cena.

(BOURRIAUD, 2007:13)

Se a inflao da produo de imagem conduzia os artistas conceituais

desmaterializao das obras de arte O mundo est saturado de objetos, dizia
Douglas Huebler nos anos 1960, com os artistas da ps-produo, busca-se
estratgias para a mistura e combinao entre os produtos. A superproduo j no
vivida como um problema, mas sim como um ecossistema cultural.
(BOURRIAUD, 2007:52)

Citamos a srie da artista visual canadense Penelope Umbrico: 87 Suns from

Flickr 29 Visible e 79 Moons From Flickr 51 Visible (2009), como referncia
para esta problemtica. A artista conceituou o trabalho depois de ter encontrado
4,786,139 fotografias de pr-do-sol no Flicker, que um site popular de imagens.

A partir da, Umbrico combinou as mltiplas fotografias de pores-do-sol e

nasceres da lua que encontrou no Flickr e as sobreps usando a ferramenta
Photoshop. Cada fotografia visvel em maior e menor grau, dependendo da
opacidade que ela determina para cada. Os ttulos so a indicao disto: 87 Sis do
Flickr 29 Visveis e 79 Luas do Flickr- 51 Visveis. Nestas imagens visualizamos
muitos sis e l0uas em diferentes propores e brilhos; um cu ficcional, saturado de
pontos de luz. (Disponvel em: < http://www.aperture.org/exposures/?p=2916>.
Acesso em 17/01/2010.

Voltando a fotografia esvaziada, sua proposta de leitura visual parte da idia

de permitir aos seus observadores se relacionarem com as imagens, a partir do
mtodo duplo de se ler sua superfcie: inicialmente, abarca-se a totalidade da
imagem num lance de olhar para depois analis-la, de acordo com os caminhos
propostos pelos cdigos presentes nela: o textual - uma descrio escrita isenta de
artifcios lingusticos da imagem original - e o visual, definido pelos blocos de cores
que iro permitir, no tempo do observador, objetivar o que ali era representado
inicialmente.

71

Podemos dizer que sua inteno seja a de produzir uma re-apresentao do

mundo pelo ponto de vista do seu esvaziamento e uma re-significao da natureza
atravs do uso dos textos, que definidos por Flusser, so como simbolos que
representam cenas imaginadas (2008:17).

Desta maneira a fotografia esvaziada permite a nova informao de se

concretizar, resgata a questo indicial da fotografia e permite uma nova construo
de imaginrio para a esttica do esvaziamento informacional.

A esttica da maximizao do mnimo vem do deliberado movimento de

esvaziamento da trama de pixels, que forma a imagem (o digital), por meio da
manipulao de seus pixels dimention, no software Photoshop.

A unidade de construo da imagem digital o pixel, que o menor elemento

programvel dela. Uma imagem gerada digitalmente formada da aglomerao de
milhes dessas unidades, formando um tecido de pontos organizados.

O termo pixel dimension significa a largura e a altura em nmeros de pixels

do tecido organizado da sua superfcie, quer dizer, a quantidade de pontos
existentes horizontal e verticalmente da imagem digital e no a dimenso de um
pixel individualmente.

Sabe-se que quanto maior o nmero de pixels da imagem, mais prxima da

representao clssica e obviamente seus contornos mais definidos; o que
proponho , por intermdio deste esvaziamento, logo da dimenso de ocupao
espacial de cada pixel sintetizado na imagem, explorar um dos muitos potenciais de
visualidade inerentes base digital; transfigurar a imagem, determin-la a uma nova
configurao esttica, partindo de sua estrutura agora livre do atavismo qumico da
natureza, parafraseando Beiguelman, porm importante dizer: presa na atvica
configurao maqunica do digital.

72

Por estar ligado a uma matriz de valores numricos, o pixel localizvel,

controlvel e modificvel e essa matriz, sendo um substrato informacional, resultante
de clculos, totalmente penetrvel e disponvel, pode ser retrabalhada e gerar uma
imagem possvel de metamorfose constante. (SANTAELLA, 2006: 189/190)

Encarar os pixels um processo interessante, j que sua forma proeminente

chama a ateno para o processo no qual a imagem digital estruturada, do mesmo
modo como as pinceladas e traos se definiam para a pintura e o desenho e os
gros fotogrficos para a fotografia. (MITCHELL, 1994:69)

Esta pesquisa conceitua a fotografia esvaziada como um modelo estruturado

nas bases da matria digital e sendo assim, representativo, no que diz respeito
renovao da sua esttica por meio da sua estrutura. O propsito desautomatizar
o olhar da representao clssica, largamente utilizada no plano das mdias
impressas e eletrnicas, a busca de novos formatos cognitivos, baseados nas
relaes homem, mquina e ambiente.

Buscando romper com os paradigmas tradicionais da figurao renascentista,

este projeto acompanha algumas prerrogativas da arte moderna e contempornea,
principalmente as lgicas da retirada, da reciclagem, em pretender-se vazia, na
direo das distores, da desintegrao das formas, da comunicao e do
conceitual.

Ao confrontar a imagem digital com esses pensamentos, encontramos uma

interseco esttica altamente propcia pela sua materialidade imaterial, sua
virtualidade.

Conforme Beiguelman defende, o peso em bytes que determina uma

condio favorvel para se pensar uma esttica da transmisso capaz de agenciar
os vrios meios digitais. (2006:152)

73

Norval Baitello tambm considera a leveza como uma constante importante

da virtualidade; durante o simpsio ReverFlusser (2008), falou de algumas
caractersticas pertinentes ao esprito que permeia os novos tempos: vivemos a era
das desmaterializaes, das desconstrues, a era de se filosofar por meio do
pequeno formato, da leveza; a era do ponto.

Ao ligarmos os pensamentos acima, Santaella, Mitchell, Beiguelman e Baitello

imagem esvaziada, defendo a ideia de que essa imagem, concebida pelo resumo
dela mesma, poderia ser um pictograma fotogrfico, um hbrido da imagem que
caberia representar um pensamento esttico para estes tempos.

O esvaziamento das informaes contidas nas imagens gera o movimento de

tomar distncia do mundo objetivo e permite agarr-lo de outra forma, pelo caminho
da abstrao. Vale ressaltar que a abstrao prope mundos diferentes, estabelece
outras visualidades, uma outra dimenso perceptiva. Segundo Flusser, a capacidade
de concretizar o abstrato o que significa o termo imaginar (2008:41) e o processo
de imaginar visa a informar. (idem:44)

Temos ento uma esttica possvel de garantir respostas criativas s

questes que permeiam estes tempos de imediatismo e de volatilidade, o universo
vazio das partculas.

3.1. O processo maquinico do esvaziamento.

A fotografia esvaziada parte do pressuposto de que o mundo, j totalmente

dado e representado24, se utiliza de um procedimento em ps-produo para
produzir um contedo singular, que reflita sobre a profuso de coisas j informadas.
Este procedimento o da lgica da retirada, do esvaziamento.
Conforme mencionado, ao se esvaziar a imagem digital e conceber o espao
a partir do mnimo, o movimento da imagem como um todo o de simplificar-se,

24

Vamos nos lembrar das 4.786.139 diferentes fotografias de pores-do-sol encontrados no Flicker
pela artista visual e professora Umbrico que falamos anteriormente.

74

subtrair-se, chegar na essncia da informao, ter seus contornos conformados pela

sua estrutura e assim, assumir sua

sntese. Um signo aloreferencial, conforme

define Nth. (2003:25)

Essa imagem se torna um resumo de si prpria, j que os definidores da

complexidade de seus contornos a quantidade e o tamanho dos seus pixels;
quanto menor estes nmeros, significa que os pixels tero que se ajustar ao mesmo
espao de superfcie em menor quantidade, logo seu tamanho ser maior. Tambm
ser mais simplificada nas cores pois os pixels ao se unirem para crescer no
tamanho, acabam gerando uma cor aproximada daquelas que vieram a se juntar.

Se contemplarmos este processo, a partir de uma viso nano (macro), de

uma mesma imagem, teremos a seguinte situao visual:

Figura 21- 6x5 pixels

75

Figura 22 - 4x3 pixels

Figura 23 - 2x3 pixels

76

E para uma viso espacial do processo do esvaziamento maqunico, segue

um processo:

Figura 24 Uma imagem esvaziada para 140 x 94 pixels, com 38 kb de peso e com sua
visualizao aumentada em 500%.

Figura 25 A imagem em parte esvaziada para 25 x 17 pixels, com 1,35 kb de peso e com a
visualizao aumentada em 3200%.

77

Figura 24 A imagem final com 25 x17 pixels.

3.2. Um (novo) modo de estar no mundo

Ao serem retiradas as informaes de pixels das imagens, o movimento

natural delas o da subtrao de seu tamanho fsico, isto , a imagem se encolhe,
se esvazia de volume informacional. Um resumo contido da imagem original, um
pictograma obtido por um processo de abstrao em materialidade digital.

Essa nova imagem passa a ter o seu tamanho reconfigurado para o infinito,
podendo at manter suas caractersticas estticas caso a imagem venha ao
mundo j resumida - gerando uma visualidade maximizada do mnimo, o princpio da
esttica nano25, que a presente pesquisa no pretende abordar.

Porm, podemos legitimar um cruzamento entre a imagem esvaziada e a

esttica proporcionada pela nanotecnologia. Roy Ascott acredita que o nvel nano de

25

Nano um prefixo que quer dizer um bilionsimo de alguma grandeza. Por exemplo: um objeto
com 1 nanmetro, tem 1 bilionsimo de um metro = 0,0000000001 m. Isto significa algo muito
pequeno, aproximando-se das dimenses dos tomos que formam toda a material que conhecemos.
(Disponvel em: http://www.universia.com.br/materia/materia.jsp?id=5287. Acesso em 27/12/2009.)

78

percepo, isto , as redes de informao do universo molecular so comparveis,

tecnologicamente, s redes telemticas espalhadas pelo planeta. Assim, a fronteira
entre o orgnico e o tecnolgico ficar cada vez mais tnue.( ASCOTT, 2007.
Disponvel

em:

http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-

read_article.php?articleId=20&highlight=nanotecnologia. Acesso em 27/11/2009)

Para esse autor, ao focarmos nossas atenes para o minsculo,

encontramos-nos em um nvel de percepo que literalmente invisvel, sob
qualquer ponto de vista da retina: o nanocampo transita entre matria pura e
conscincia pura, entre a densidade material de nosso mundo cotidiano e os
espaos misteriosos da imaterialidade subatmica. O significado do nanocampo
como interface entre dois nveis de realidade deve ser enfatizado. (idem)

Podemos falar ento que as imagens digitais que pressupem uma busca
pelo mnimo e que trabalham com a lgica da retirada tm suas superfcies
configuradas para alcanar o ponto de vista da conscincia.

A Fotografia Esvaziada tem seu pensamento voltado para as questes que, j

sabemos, permeiam os novos tempos: os pixels, a leveza, o nomadismo, o pequeno
formato, o esvaziamento e a desconstruo da desmaterialidade.

Voltando a Lipovetsky, no tempo do excesso, em que a visibilidade gera a

invisibilidade, a proposta por um pensamento de sntese, para a obteno de um
todo, a partir dos seus elementos primordiais, pode ser um recurso para refletirmos
sobre este vazio como instrumento liberdador de forjar novos e intensos contedos
existenciais. (LIPOVETSKY, 2005:13)

Podemos assim, defender o argumento da fotografia esvaziada com a

afirmao: carregar o ponto carregar o mundo.

79

CONSIDERAES FINAIS

Concluses

O objetivo deste trabalho foi realizar um estudo sobre imagens a partir da sua
representao visual e da materialidade digital, na passagem da linguagem do
visvel para o no-vsivel.

Partindo da noo de que o digital opera tanto na produo, quanto na

reproduo, armazenamento e difuso delas, conclui-se ento que a esttica
numrica abarca todos os processos de comunicao e da arte na atualidade.
Imagens, sons e textos se associam estreitamente e participam dos suportes
informacionais.

O primeiro passo do trabalho foi analisar o conceito imagem nas esferas da

esttica e da semitica e tambm problematizar o processo de maquinizao da
mesma e a passagem de fotografia em imagem.

Ao buscar pelo caminho da reduo, a sntese, a segunda parte do trabalho

apresentou uma breve exposio do conceito do vazio pelo vis de vazio criativo
das correntes filosficas que assim o pensaram para depois introduzir o
esvaziamento das informaes contidas na imagem digital como possibilidade de
abarcar a nudez da matria e desta forma puxar suas entranhas visuais e assim
visualizar a sntese, o nano.

Ao inserir e analisar trs trabalhos de artistas distintos: Quadrados de Cores

de Vik Muniz, Bluescapes de Giselle Beiguelman e Spare Room de Yoko Ono,
buscou-se entender o visvel no invisvel, o incorpreo delas, uma esttica de
imagem abarcada pela materialidade digital. So imagens ps-fotogrficas que
dialogam com essa massa imaterial pelo vis dos contornos mnimos, do movimento
de sntese, e da crena pela transcendncia e subjetividade. A busca da imagem

80

dissolvida ou decomposta, cada qual com seus diferentes grau de dissoluo, o

movimento comum entre estes trabalhos.

A ltima parte do trabalho apresentou um pensamento conceitual de imagem,

a Fotografia Esvaziada, na qual atravs de um processo maqunico simples: o
esvaziamento da quantidade de informaes digitais presente nos pixels dimensions
do software Photoshop, buscou-se re-configurar esta imagem para parmetros de
sntese, o que representa um esvaziamento estrutural dos contornos da imagem.
Esta interveno em ps-produo na imagem, nos apresenta um outro
universo; um universo em blocos de cores maximizadas.

Como conseqncia encontramos uma imagem labirntica que vai se

permitindo ser percebida, se potencializando, na medida em que o texto-legenda
que a acompanha, vai sendo inserido nela. Nos cabe achar estas informaes,
mediados pelas cores e pela relao espacial delas; um processo de imaginao
crescente.

De um modo geral tratou-se aqui das questes da imaginao concebida

como a capacidade de criar imagem, da relao homem-mquina na produo das
imagens, da materialidade digital, do esvaziamento como sntese, da questo da
opacidade do signo.

O resultado de nosso estudo nos levou a concluir que a imagem digital, por
ser/estar configurada para a manipulao atravs da sua pluralidade de informar,
aliada a uma visualidade incorprea, premeditadamente construda para a
dissoluo ou o esvaziamento de seus contornos, uma ferramenta que segundo
Flusser, permite projetar significados sobre elas.

Desta forma, a imagem cuja essncia seria a de dificultar o entendimento,

parafraseando Flusser, permite, por parte de observador/receptor, uma expanso
critica sobre ela, tornando-a mais interessante e original. (2007:156)

81

O objetivo, alcanado, seria o de transform-las em imagens-portadoras e os

homens em designers de significados. ( idem:159)

A seguir apresentamos sugestes de caminhos futuros para a imagem digital,

com o objetivo de encorajar a continuidade do processo desenvolvido.

Futuros caminhos para a imagem:

Uma esttica que reflete a realidade ps-moderna, o glitch ou rudo, foi

primeiramente conceituada pelo compositor e msico americano Kim Cascone em
2000. Em A Esttica do Colapso.26 Para ele, o conceito de glitch foi uma evoluo
esttica nas diversas artes no final do sculo XX, atravs de um pensamento
desconstrutivo das tcnicas de udio e visuais, que permitiam aos artistas trabalhar
abaixo do vu impenetrvel das mdias digitais (2000: 12)

O rudo uma informao perturbadora que reflete a realidade atual, da

confluncia das mdias digitais, e que defende que o meio no mais a mensagem,
mas sim as ferramentas digitais que se tornaram a mensagem. Suas
caractersticas visuais comum so: a fragmentao, a repetio, a lineariedade e a
complexidade.

Encontramos ao longo da histria da arte, principalmente na pintura, um

aspecto experimental que na prtica acreditamos ter uma ligao bem prxima ao
conceito do glitch produzido pelos artistas visuais. Ao acompanharmos, por
exemplo, o movimento cubista e o processo de disposio de suas pinceladas e
obviamente da sua imagem, nos deparamos com um pensamento que
possivelmente se conecta com o atual conceito de rudo visual, uma incorporao
em potencial do abandono do controle e afinidade com a possibilidade.

26

The Aesthetics of Failure: Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music. Disponvel

em :< http://mitpress.mit.edu/journals/COMJ/CMJ24_4Cascone.pdf>. Acessado em 01/02/2010.

82

Se os tentculos da tecnologia digital j tocaram de alguma forma a todos,

como afirma Cascone, poderamos ento pensar em Jackson Pollock, pintor
americano (1912-1956) que defendeu a seguinte postura para justificar sua pintura:
"Um pintor conectado ao seu tempo no pode expressar esta era, do avio, da
bomba atmica, do rdio, sob a forma antiga da Renascena. Cada era encontra a
sua prpria tcnica"27.

27

"the modern painter cannot express this age, the airplane, the atom bomb, the radio, in the old form
of the Renaissance. Each age finds its own technique.". Disponvel em:
http://www.uoregon.edu/~msiuo/taylor/art/jack.html. Acessado em 01/02/2010.

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ANEXOS

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LEGENDAS DAS IMGENS:

1. homem careca de costas.

2. Ana
3. SS
4. Monja Cohen
5. Homem deitado com livro de capa verde na cara.
6. casal; parque; siesta; namoro.
7. Srie Orangerie: vista geral do museu
8. Srie Orangerie: homem; mulher; Monet, ninfias.
9. Srie Orangerie: detalhe da pincelada do Monet.
10. Srie Orangerie: vista de quina da tela Reflets Vert.
11. Srie Orangerie: mulher morena, de costas, observa a obra Matin de Monet.
12. Srie Paisagem: horizonte no oceano Atlntico.
13. Srie Paisagem: revoada de pssaros pretos.
14. Marginal Pinheiros.
15. Janela.
16. Srie cinema: impossibilidade.

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