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0001
[TODOS OS TEXTOS ESTO NO ORIGINAL.
QUANDO FOR UTILISAR, FAVOR FAZER A CIRTAO EXATA.
SOMOS TODOS ACADMICOS.]
http://repositorio.unesp.br/handle/11449/136698
0001
DIREO TEATRAL NA PERSPECTIVA DE ANNE BOGART
UNESP
Universidade Estadual Paulista
Instituto de Artes
IA
So Paulo
2015
So Paulo
2015
L823d
Lodi, Fabiano, 1984Direo teatral na perspectiva de Anne Bogart / Fabiano Lodi. So Paulo, 2015.
140 f. : il. color.
1. Teatro
Direo e produo. 2. Teatro
Sc. XX
Sc. XXI.
3. Representao teatral
Tcnica. 4. Bogart, Anne 1951.
I. Ortecho Ramirez, Jos Manuel Lzaro de. II. Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo.
CDD 792.0233
__________________________________________
Prof. Dr. Jos Manuel Lzaro
IA-UNESP
Orientador
__________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Luiz Mate
IA-UNESP
__________________________________________
Prof. Dr. Sandra Meyer Nunes
PPGT-UDESC
AGRADECIMENTOS
ao amor recebido de forma irrestrita de minha me Vanja Lodi, meu pai Marcelo Silv
a, minha
irm Patrcia Lodi e da Maria Magnlia (Mg) nessa etapa de minha vida, como aconteceu e
m
todas as outras fases
fossem elas turbulentas, cheias de som e fria, repletas de
alegrias ou
no. Gratido pela presena calorosa, palavras de incentivo e sesses de Reiki;
ao professor Dr. Jos Manuel Lzaro, que me orientou nesta pesquisa e ministrou uma
das
disciplina das quais cursei na UNESP. Levarei comigo sua generosidade, sensatez
e ateno
demonstradas durante todo o perodo de pesquisa, que contriburam para meu crescimen
to
como pesquisador e artista;
ao professor Dr. Alexandre Mate, pelas tantas contribuies feitas na forma de indic
aes de
leitura, conversas e pela disponibilidade de participar das bancas de qualificao e
defesa.
Tambm sou grato pelas gentis manifestaes de carinho e apoio. Com elas, aprendi muit
o
sobre a gratido e a beleza que habita em cada palavra dita;
professora Dra. Sandra Meyer Nunes, por todo o apoio e afeto manifestados desde
que eu
era estudante da graduao e seu orientando de pesquisa, na UDESC. Agradeo pelas
contagiantes palavras de incentivo a mim dirigidas, pelo aprendizado que o nosso
convvio
me proporcionou, pela amizade e o aceite em participar das bancas de qualificao e
de
defesa;
aos professores Dr. Wagner Cintra e Dr. Marcos Bulhes pelas indicaes feitas ao long
o das
disciplinas que ministraram na UNESP e USP, respectivamente, das quais pude part
icipar. E
s professoras Dra. Carminda Mendes Andr e Dra. Vernica Fabrini pelas contribuies
dadas;
ao meu amigo Jorge Peloso, pela dica que me deu para ingressar no Mestrado da UN
ESP e
pelas parcerias artsticas inspiradoras que desenvolvemos juntos;
s colegas do grupo de pesquisas da UNESP: Leia Rapozo e Melissa Aguiar, pelos del
iciosos
momentos de descobertas vividos juntos e o apoio sempre carinhoso;
Amanda Lyra, Claudia Mele e Miriam Rinaldi pelas conversas inspiradoras que tive
mos
durante o processo de pesquisa e escrita dessa dissertao. Tambm agradeo Letcia Coura
pelas conversas mantidas via e-mail;
Ana Chiesa Yokoyama e Rodrigo Shimonishi, cujo apoio, dicas e ajudas foram
imprescindveis para que a viagem ao Japo ocorresse da melhor maneira, como efetiva
mente
ocorreu;
Luah Guimarez, minha querida amiga e irm-mais-velha , pela nossa parceria de trabalho
,
pelas ideias trocadas, por toda uma srie de atitudes que ela me permitiu ver e co
m as quais eu
amadureci artisticamente, me inspiro e sigo em frente;
publicados;
Aileen Passloff e Maria Simpson (Bard College) por toda a ateno dispensada, sugeste
s e
indicaes de leitura feitas durante o breve perodo em que mantivemos contato;
Anne Bogart, pela generosidade e alegria com a qual recebeu a notcia de que eu ir
ia realizar
essa pesquisa; tambm pela prontido e disponibilidade com a qual atendeu a todos os
contatos, inclusive os que realizei pessoalmente. Estendo este agradecimento aos
/s artistas da
SITI Company que conheci e com quem pude estudar: Akiko Aizawa, Barney OHanlon,
Gian-Murray Gianino, Kelly Maurer, Leon Ingulsrud, Stephen Duff Webber e Will Bo
nd.
Agradeo tambm a Megan Hanley, produtora da SITI Company e Ellen Lauren, atriz e
diretora associada da SITI, com quem mantive contato por mais tempo e me ajudou
tantas
vezes oferecendo suporte pesquisa, e me indicando para participar do treinamento
no
Mtodo Suzuki, com a SCOT, no Japo;
Suzuki, aprender e repensar tantas coisas sobre a vida e a arte depois dessa exp
erincia. Sou
grato tambm aos colegas que conheci em Toga pelas conversas e sugestes dadas para
a
pesquisa;
aos meus amigos Daniel da Luz, Claudia Mussi, Fernanda Macedo (e ao Lucas Marx,
meu
afilhado), Gabriel Bodstein, Gabriela Cerqueira, Janete Menezes, Juliana Molla,
Ana Jlia
Guiz e tantas outras pessoas especiais pelos bons desejos e energias enviadas. E
por
entenderem que, em muitos momentos, eu tinha que abdicar da companhia de vocs par
a ficar
em casa escrevendo...
e ao Daniel Leuback, que me acompanhou em todas as etapas que vivi nessa jornada
, de longe
e de perto, com brilho nos olhos e amor no corao, ajudando mais do que podia, acol
hendo
carinhosamente, me socorrendo das crises e comemorando junto cada passo dado,
transformando o inevitvel cansao em energia vital novamente.
RESUMO
ABSTRACT
SUMRIO
INTRODUO 11
1 CAPTULO I
1.1 Sobre Anne Bogart 25
1.2 A fundao da SITI Company: a parceria com Tadashi Suzuki 42
1.3 Apontamentos sobre o Mtodo Suzuki 51
1.4 O treinamento no discurso de Anne Bogart na SITI Company 57
1.5 A palavra treinamento 59
1.6 O conceito de treinamento atravessando os sculos XX e XXI 61
1.7 Treinamento e Gnero: sobre o treinamento da atriz e
Foco Suave 74
Escuta Extraordinria 75
Atentividade 76
Resposta Cinestsica 78
2 CAPTULO II
2.1 Notas sobre a palavra Viewpoints 81
2.2 Notas sobre Viewpoints: a sistematizao do treinamento 82
2.3 A presena do Viewpoints no Brasil 83
INTRODUO
O tema geral sobre o qual a dissertao aqui apresentada est amparada tem a ver com
a arte da direo teatral no contexto contemporneo. A pesquisa foi desenvolvida luz d
a
experincia artstica da diretora teatral estadunidense Anne Bogart (1951-) no Insti
tuto
Internacional de Teatro de Saratoga (Saratoga International Theatre Institute),
tambm
conhecido como SITI Company, fundado nos Estados Unidos no ano de 1992. Nosso in
tuito
visa levantar aspectos provenientes de sua trajetria artstica encontradas sob dive
rsas formas
de registros, como livros, teses, dissertaes entre outras publicaes
inclusive aquela
s
disponveis online.
A partir desses materiais, desenvolvemos reflexes sobre os procedimentos de
trabalho de Bogart na SITI Company, em que a apropriao do conceito de treinamento
consiste em um dos fundamentos mais significativos da relevncia de seu discurso.
Sendo
assim, buscamos explicitar um entendimento particular das relaes estabelecidas por
Bogart
entre o conceito de treinamento em teatro e a arte da direo teatral. E de que modo
isso
edifica sua proposio relacionada s competncias de um diretor/de uma diretora teatral
.
No contexto abordado nesta pesquisa, possvel afirmar em poucas palavras que o
treinamento pressupe que uma prtica, ou um conjunto de prticas deve ser estabelecid
o
regularmente por atores/atrizes. Ao se envolverem em um treinamento, os atores/a
s atrizes
aprimoram as tcnicas adequadas ao exerccio habitual inerente ao seu ofcio. O repertr
io
tcnico do treinamento pode variar de acordo com critrios diversos e costuma ser pr
aticado
mesmo quando os/as artistas no esto comprometidos/comprometidas com a criao de uma
obra artstica propriamente dita.
O treinamento se constituiu como conceito ligado a abordagens para as tcnicas
teatrais de ator/atriz ao longo do sculo XX, embora tenha sido adotado de diferen
tes formas
ao longo da histria. Alcanou relevncia pela prtica continuada de artistas populares,
sobretudo da Commedia DellArte. parte a pluralidade das proposies de treinamento
documentadas em variadas esferas dos estudos teatrais, conserva-se o predomnio do
discurso
de um diretor/de uma diretora sobre o que deve fundamenta-lo. Nesse sentido, o c
onceito de
treinamento evidencia princpios ligados a valores ticos, filosficos, culturais, arts
ticos,
entre outros aspectos que interessam ser associados ao ethos dos atores/das atri
zes. Sejam
eles/elas pertencentes a uma companhia teatral ou produo independente, o treinamen
to
contribui para a configurao de uma potica singular para a arte de ator/atriz.
No caso da SITI Company, isso ocorre por meio de uma combinao entre duas
diferentes tcnicas teatrais: Mtodo Suzuki, que conhecido por esse nome em referncia
ao
seu criador, o diretor teatral japons Tadashi Suzuki (1939-) e Pontos de Vista (V
iewpoints),
uma variao da tcnica Seis Pontos de Vista (Six Viewpoints) criada pela coregrafa
estadunidense Mary Overlie (1946-). A experincia de Bogart com cada uma dessas tcn
icas
aconteceu ao longo de sua trajetria artstica e que precede a fundao da SITI Company.
Foi
na referida Companhia teatral, entretanto, que Bogart consolidou a combinao de
treinamentos s quais irei tratar aqui.
H ainda a Composio, um procedimento criativo inspirado no trabalho da
coregrafa estadunidense Aileen Passloff (1931-), adotado por Bogart na SITI Compa
ny sem
que haja relao explcita que a constitua como uma tcnica de treinamento. Por essa razo
, a
Composio no est presente nas reflexes desenvolvidas nesta dissertao. Fundamento
minha anlise conferindo nfase ao Mtodo Suzuki e principalmente ao Viewpoints,
destacando a presena de princpios comuns nestas duas tcnicas, que aparecem no discu
rso
sobre a prtica de Bogart como diretora teatral na SITI Company.
Apresento uma breve descrio relativa a cada captulo e suas respectivas sees.
Antes disso, gostaria de compartilhar um pouco da minha trajetria artstica, como m
edida de
me apresentar em relao aos interesses que norteiam minha pesquisa na rea de teatro.
Minhas primeiras experincias teatrais aconteceram no final dos anos 1990, em
Campinas, cidade do interior paulista em que nasci e vivi os meus primeiros vint
e anos. Me
envolvi em diversos projetos teatrais ao mesmo tempo, como cursos livres, produes
esses muito comuns no distrito de Baro Geraldo, o
estudantis e grupos de pesquisa
nde se
localiza a UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas). Entre essas experincias,
destaco minha participao como ator em grupos teatrais que ajudei a fundar, com col
egas da
mesma faixa etria.
J me interessava pela direo teatral, mas raramente os espaos dedicados vivncia
da arte do teatro proporcionavam aprendizados diferentes da arte de ator/atriz.
Nos grupos
teatrais em que estava envolvido havia um medo generalizado de se destacar em al
guma
liderana artstica, que em nosso imaginrio correspondia unicamente figura do diretor
/da
diretora. Nossas possibilidades de ao ficavam limitadas, sustentadas pela crena
ameaadora de que um de ns comeasse a mandar nos demais, cerceando nossa criatividad
e
e nossa condio de artistas que criam em grupo.
Por outro lado, as lideranas existiam e no nos permitamos assumi-las ou mesmo
consider-las como parte de um processo. Era uma resposta genuna a respeito de um
desenvolvimento mais apurado das reflexes presentes nesta dissertao, j que pude tran
sitar
constantemente entre teoria e prtica durante esse perodo.
Para alm destas realizaes j descritas, outras tantas parcerias e oportunidades de
trabalho surgiram depois de minha participao nas atividades artsticas coordenadas p
ela
SITI Company, em sua sede de Nova York. Na ocasio, a companhia ofereceu o Treinam
ento
de Inverno (Winter Training Workshop) nos meses de janeiro e fevereiro de 2012.
Minha
viagem foi financiada mediante a concesso de uma bolsa do Ministrio da Cultura (Mi
nC)
por meio do Programa de Intercmbio e Difuso Cultural. Foi o primeiro contato que
mantive diretamente com a SITI Company e seus procedimentos de trabalho.
Aproveitei o perodo em que estive em Nova York para me aproximar mais de Bogart
e dos/das demais integrantes da SITI Company, com quem eu j estabelecia contato f
requente
pela internet. O convvio com os/as colegas dos dois mdulos enriqueceu a experincia,
dada
a diversidade de origens culturais e interesses artsticos ali reunidos. Entre con
versas de
corredor e reunies agendadas com a produo da SITI Company, tive a oportunidade de
dialogar com Bogart sobre meu interesse no trabalho que ela desenvolve. Tambm foi
oportuno para finalizar pendncias relacionadas publicao da traduo do livro The
Viewpoints Book e estender o convite para que ela escrevesse um prefcio edio brasil
eira.
Em vista da experincia adquirida nesse perodo, foi possvel constatar a expressiva
influncia exercida pelo discurso de Bogart em relao aos modos convencionais de prod
uo
teatral consolidados ao redor do mundo. Atualmente, as tcnicas presentes na prtica
da SITI
Company so ensinadas em diversas escolas de formao de artistas de teatro. No Rio de
Janeiro, a Faculdade Angel Vianna oferece um curso de ps-graduao Lato Sensu em
Preparao Corporal nas Artes Cnicas, em que uma das matrias obrigatrias Viewpoints.
Outros elementos do discurso de Bogart que sero mencionados neste trabalho podem
ser
encontrados sem dificuldades nos currculos de graduao e ps-graduao de universidades e
cursos de formao profissional no Brasil e no exterior. Do mesmo modo, companhias t
eatrais
e artistas independentes, mencionados ao longo desta dissertao vm orientado suas cr
iaes
a partir do que preconiza o regime de treinamento da SITI Company.
Meu ingresso no Mestrado em Artes do IA (Instituto de Artes) da UNESP aconteceu
em 2013. Apresentei um projeto de pesquisa referente a esta dissertao movido pelos
desejos
Imagem 06: Participantes do Suzuki Method of Actor Training Program 2014. O segu
ndo da esquerda para a
direta, abaixo, Kameron Steele. O terceiro da direita para a esquerda, abaixo, M
attia Sebastian (2014).
Foto: Elisa Fumagalli.
Bogart fundou a SITI Company em parceria com Suzuki aps consecutivas visitas
Toga, onde participou das mesmas atividades artsticas das quais eu pude participa
r. A SCOT
e a SITI Company so companhias-irms, sendo que a primeira participou ativamente da
formao artstica da segunda. Nesse sentido, a viagem ao Japo trouxe resultados
significativos para a pesquisa desenvolvida. Foi uma oportunidade de ter contato
direto com
as bases que fundamentam o discurso e as prticas de treinamento de Bogart na SITI
Company, as quais refletem nas proposies relativas direo teatral investigadas nesta
dissertao. Pude conhecer melhor e me aproximar dos/das artistas que permanecem
alm de publicaes como as de Gil (2002), Grotowski (2007), Landau (1995) e Nunes
(2009).
Importante salientar que em relao voz utilizada na escrita da dissertao, fao a
opo pela primeira pessoa do singular na Introduo e nas Consideraes Finais. Nos
captulos, utilizo a primeira pessoa do plural, medida que encontrei para dar voz ao
conjunto de colaboradores/colaboradoras responsveis pelo xito das reflexes aqui
apresentadas, a exemplo do orientador da pesquisa, parceiros e parceiras de trab
alho e artistas
consultados/consultadas. Utilizo a palavra pesquisador quando me refiro a experinci
as
pessoais nessas partes do texto, seguido de meu sobrenome
Lodi colocado entre
parnteses.
Tambm destaco a utilizao de trechos de textos originalmente escritos em idiomas
estrangeiros, como ingls, espanhol e japons. Os referidos textos esto dispostos dir
etamente
no corpo do trabalho com traduo nossa e o original segue devidamente informado em
notas
de rodap. Em casos especficos, como nas tradues de terminologias, o original segue n
o
corpo do texto entre parnteses sucedendo o termo traduzido. As excees se restringem
aos
ttulos de eventos, livros e publicaes em geral, espetculos, e aos termos SCOT, SITI
Company, Six Viewpoints e Viewpoints, que sero assinalados diretamente no origina
l. Ainda
em relao traduo, ressaltamos que todas as citaes de Bogart e Landau (2005) fazem
parte do material traduzido do original e que se encontra no prelo da Editora Pe
rspectiva, de
So Paulo, para publicao em portugus.
Quanto epistemologia, cito duas das principais fontes sobre as quais esse trabal
ho se
fundamenta nesse aspecto: o parmetro indicirio, sugerido por Ginzburg (1989) e o mt
odo
ensastico, de Adorno (2003). So abordagens em que o levantamento de indcios e
abordagens alternativas articulao de um pensamento dogmtico para com o objeto de
estudo podem consolidar tambm a natureza da pesquisa acadmica. Essas metodologias
apontam caminhos possveis para ratificar um conhecimento produzido a partir de fo
ntes nem
sempre provenientes de modelos cientficos fechados, definitivos quanto s unidades
de forma
e sentido, recorrentes nas pesquisas em artes.
Essa pesquisa foi uma oportunidade especial para que eu pudesse manifestar o val
or
que as experincias artsticas ligadas a esse universo possuem pra mim. E junto diss
o vem a
responsabilidade sobre o resultado que venho vislumbrando com esse material escr
ito. Desejo
contribuir, como afirmado, para o aprimoramento das reflexes que as prticas teatra
is
suscitam, de modo que o teatro alcance cada vez mais visibilidade e importncia no
tecido
scio-cultural em que estamos inseridos. O desafio foi bastante sedutor e vibrante
. Envolveu
1. CAPTULO I
1.1 Sobre Anne Bogart
Um dos desafios encontrados na criao desta reflexo diz respeito ao modo como
escrever sobre Bogart, evitando incorrer em qualificaes taxativas a seu respeito e
do
trabalho que desenvolve
algo que ela mesma tende a rejeitar. Os nveis de dificuld
ade se
acentuam por se tratar de uma artista viva e em atividade. Sendo assim, como pro
ceder para
que nossa escrita no sentencie ou estabelea categorias estanques sobre a jornada a
rtstica de
Bogart como diretora teatral? Ou ainda, de que modo abordar passagens referentes
ao que
Bogart fez durante sua vida sem que isso constitua julgamentos de nossa parte, s
eno
apontamentos que evidenciam a particularidade de um percurso? Nossa opo por uma es
crita
ensastica, em que os contedos no esto apresentados de maneira conclusiva, uma
possibilidade que encontramos para responder a essas indagaes. Para Adorno, [...] o
ensaio
pensa em fragmentos, uma vez que a prpria realidade fragmentada. Ele encontra sua
unidade ao busc-la atravs dessas fraturas e no ao aplainar a realidade fraturada (20
03, p.
35). Eis a nossa tentativa.
Daquilo que podemos seguramente afirmar a seu respeito que Bogart uma diretora
teatral. sob esta denominao que Bogart prefere ser identificada artisticamente, qu
ando
questionada sobre como ela se apresenta queles que no a conhecem:
Eu sempre digo que sou uma diretora. [...] Odeio as palavras experimental ou de
vanguarda ou qualquer qualificador. Odeio teatro fsico . Pois acredito que todo
teatro fsico. Eu odeio essas rubricas. Ento, diria que sou uma diretora. Eu
realmente no sou uma coregrafa. E tambm no sou uma atriz. Dirigir foi tudo o
que j fiz em toda a minha vida desde que eu era uma garotinha. Eu sou cem por
cento diretora3 (in Loewith, 2012, p. 08).
3 I always say Im director. [...] I hate the words
qualifier. I hate the
words physical theater . I think that all theaters
o I would say that I am a
director. Im not really a choreographer. Im not an
in my entire life from when I
was a little girl is direct. Im one hundred percent
experimental or
avant-garde
or any
O envolvimento de Bogart com teatro acontece desde sua juventude. Nas referncias
por ns encontradas em que a prtica de Bogart estudada, sua vida pessoal aparece
intimamente vinculada s experincias em arte, de maneira definidora e prxima do
indissocivel. A mesma caracterstica aparece explicitamente nos textos de sua prpria
autoria. A primeira publicao de Bogart, de acordo com o material ao qual tivemos a
cesso,
foi Stepping Out of Inertia (1983). Tanto neste texto, bem como nas produes textua
is
subsequentes, podemos notar que Bogart no segrega vida pessoal e carreira artstica
. De
2012, foi publicado o livro Conversations With Anne - Twenty four interviews, co
ntendo as
transcries completas dos encontros promovidos pelo projeto Conversas com Anne Boga
rt.
Estas duas publicaes no so exatamente de autoria de Bogart. Contudo, compila um fart
o
material em que as ideias por ela sustentadas aparecem refletidas por estudiosos
/estudiosas e
artistas que trabalharam com Bogart diretamente.
Bogart mantm um blog, que pode ser acessado no site da SITI Company atravs do
endereo eletrnico http://siti.org/blogs/anne-bogart . O contedo regularmente atualizad
o
com textos inditos de Bogart, em que levanta questes relativas sua prpria prtica com
o
diretora na SITI Company. A primeira postagem neste blog foi feita em 06 de jane
iro de 2012.
H ainda um outro blog lanado anteriormente, cujo material permanece disponvel em
http://siti.groupsite.com/blog . A primeira publicao neste blog mais antigo foi feita
em 04
de novembro de 2008 e a ltima em 23 de outubro de 2012. Sendo assim, no perodo ent
re
janeiro e outubro de 2012, Bogart manteve no ar esses dois blogs ao mesmo tempo.
Exceto
nos meses de maio, julho e agosto daquele ano, Bogart publicou em ambos os blogs
os
mesmos textos. Em maio no houve publicao em nenhum dos dois. Em julho e agosto
foram publicados somente no blog mais antigo, e respectivamente, os textos Usefu
l Practice e
Limits.
Observamos a recorrncia de textos publicados primeiramente em um dos dois blogs
e, tempos depois, lanados em alguns de seus livros. H casos em que estes textos ap
arecem
mais desenvolvidos na edio impressa do que na verso online. Por exemplo: os textos
When
does art begin? e Fuck You Anne foram publicados no blog antigo respectivamente
em
setembro e outubro de 2009 e, depois, no livro Whats the Story. Algo similar acon
teceu
quando o pesquisador (Lodi) convidou Bogart para escrever um prefcio traduo brasile
ira
do livro The Viewpoints Book, convite feito em nome de Sandra Meyer e de todos o
s/todas as
integrantes da equipe de traduo. Bogart prontamente aceitou o convite e enviou por
e-mail,
em 15 de junho de 2012, um trecho de texto que mais tarde foi incorporado a uma
publicao
de seu blog antigo o j mencionado texto Useful Practice, postado em 23 de julho d
e 2012.
Uma das caractersticas mais marcantes da escrita de Bogart tem a ver com a estrut
ura
de seus textos. O tema a ser discutido costuma ser indicado objetivamente no ttul
o, que
geralmente curto, como se fosse uma palavra-chave. Com exceo do livro The Viewpoin
ts
Book e algumas publicaes dos seus blogs, Bogart adota essa sistemtica nos demais li
vros
de sua autoria. Em alguns casos, esses temas recebem novas sub-divises, dessa vez
por meio
de frases curtas, como uma breve sentena. Por exemplo: Bogart intitulou um dos te
xtos
publicados no livro And then you act de Contedo (Content). Dentro deste texto, pr
omoveu 05
teatral produzida nos Estados Unidos. Jory, por exemplo, considera que Bogart [..
.] uma
das diretoras de teatro mais inovadoras e influentes trabalhando nos Estados Uni
dos
atualmente. a mais importante terica sobre atuao e direo desde Stanislavski e Brecht 8
(in Haghjou, 2012)9. Para Boyle (2012)10, Bogart reinventou a forma de se fazer
teatro nos
Estados Unidos ao combinar distintas prticas de treinamento e conjugar interesses
variados
nas obras que dirige. Menciona, ainda, sua visibilidade enquanto artista formado
ra, afirmando
que Bogart a diretora dos diretores 11, devido s suas inmeras experincias como
professora de direo teatral. Nesse caso, cabe destacar que Bogart docente no curso
de
graduao em direo teatral da Columbia University de Nova York desde 1993.
8 [ ] is one of the most innovate and influential American theatre director workin
g today the most important
acting and directing theorist since Stanislavski and Brecht.
9 HAGHJOU, Ramin. Anne Bogart. Prezy Website, 2012. Disponvel em: <https://prezi.
com/plfdxrbwymdv/
copy-of-anne-bogart/>. Acesso em 19 de novembro de 2014.
10 BOYLE, Wicklam. Talking With Anne Bogart. Edge Media Network website. Publica
do em 27 de
novembro de 2012. Disponvel em: <http://www.edgenewyork.com/entertainment/theatre
/features//139315/
talking_with_anne_bogart_::_%E2%80%99director_of_the_directors%E2%80%99>. Acesso
em 20 de
novembro de 2014.
11 is the director of the directors.
12 SHEWEY, Don. Bogart in space. Don Shewey.com, 1984. Disponvel em: <http://www.
donshewey.com/
theater_articles/anne_bogart_vv.html>. Acesso em 02 de dezembro de 2014.
13 the visionary director.
14 She relies on her collaborators to make discoveries and generate possibilitie
s. She looks and listens without
particular expectation or a finished form in mind. As much as possible, she allo
ws the shape of each production
to reveal itself through the rehearsal process. She is patient and, when the tim
e comes, decisive. Through her
casual leadership and the rigorous quality of her attention, she creates a worki
ng space in which others can
create, earning her a reputation as a nurturing, non-authoritarian director.
Segundo Shewey (1984)12, aos 32 anos, Bogart foi aclamada como uma diretora
visionria 13 pela premiada verso do musical South Pacific (1983). Era uma produo
universitria feita com estudantes do ETW (Experimental Theatre Wing) e que contou
com um
elenco de 39 atores e atrizes e 05 msicos. No ano seguinte, em 1984, a NYU (New Y
ork
University) lanou um prmio com o objetivo de destacar o trabalho criativo de artis
tas de
dana de Nova York: o Bessie Awards. Bogart foi a primeira artista a receb-lo, pela
referida
montagem. J Cummings destaca os seguintes atributos pertinentes Bogart, em relao s
condutas por ela adotadas como diretora teatral:
Imagem 0915: Cena do espetculo South Pacific, dirigido por Anne Bogart em Nova Yo
rk
(1983). Foto: Jennifer Kotter.
15 Fonte: The Drama Review (TDR). New York, Volume 36, Nmero 1, Primavera, 1992,
p 23.
16 a notoriety composed of equal parts acclaim and scorn.
17 GUSSOW, Mel. Iconoclastic and Busy Director: An Innovator or a Provocateur? J
ornal The New York
Times. Publicado em 12 de maro de 1994. Disponvel em: <http://www.nytimes.com/1994
/03/12/theater/
iconoclastic-and-busy-director-an-innovator-or-a-provocateur.html?pagewanted=all
&src=pm>. Acesso em 21 de
maro de 2013.
18 Bogart pays a price for her iconoclasm. She has often been involved in contro
versy, splitting audiences as well
as critics. Depending on the point of view, she is either an innovator or a prov
ocateur assaulting a text. [...]
While Ms. Bogart is often acknowledged for her theatrical ideas, the execution c
an fall short of the concept.
Bogart paga um preo pela sua iconoclastia. Ela tem sido frequentemente envolvida
em controvrsia, dividindo [a opinio do - grifo nosso] pblico bem como dos
crticos. Dependendo do ponto de vista, ela tanto uma inovadora ou uma
provocativa violadora do texto. [...] Enquanto Bogart muitas vezes reconhecida p
or
suas ideias teatrais, a execuo pode ficar aqum do conceito18.
Havia, por alguma parte, um espao com gente que fazia teatro. Eram grupos onde
havia amor, gentilezas, romances passageiros e que logo se desfaziam
exatamente
igual a minha vida; eram coisas em que eu podia crer e que me atraam desde muito
jovem21 (2003, p. 24).
Seu interesse pela direo teatral comeou a surgir no incio da adolescncia. Segundo
Lampe (1994), quando tinha 13 anos, em 1964, Bogart voltou a viver em Rhode Isla
nd e,
como costumava fazer, procurou o grupo de teatro da escola em que estudava para
participar
das atividades. Bogart conta que se prontificava a trabalhar em todas as esferas
dos bastidores
da produo teatral. Eu vasculhava os corredores em busca de objetos de cena durante
as
aulas. Fazia anotaes para o professor/diretor. Ficava at mais tarde e chegava mais
cedo.
Abria as cortinas, pendurava luzes e vendia ingressos (2011, p. 19). Dois anos de
pois,
quando Bogart tinha 15 anos e estudava na Middletown High School, aconteceu seu
primeiro
contato direto com a direo teatral, de forma inusitada. Bogart acompanhava a monta
gem de
A Cantora Careca, de Ionesco, que era dirigida por Jill Warren, a professora de
francs da
escola. s vsperas da apresentao do espetculo, Warren ficou doente e pediu para que
Bogart assumisse a direo do espetculo. A pea teve enorme sucesso 22 e Bogart declarou
o seguinte sobre aquela experincia:
22 huge success.
23 The ironic thing about it is that to this day I still feel I am staging the s
ame way I staged The Bald Soprano. I
found something fundamental which nobody ever taught me. It has something to do
with a sense of humor about
staging. I am not talking about the text but about something kinetic. I certainl
y didn't know what I was doing -its like [...] cheap tricks.
O irnico disso que sinto estar dirigindo atualmente da mesma maneira que dirigi a
Cantora Careca. Eu encontrei algo fundamental, que ningum nunca me ensinou.
Tem algo a ver com um sentido de humor sobre a encenao. Eu no estou dizendo
sobre o texto, mas sobre algo cintico. Eu certamente no sabia o que estava fazendo
[...] eram truques baratos23 (in Lampe, 1994, p. 24).
Bogart afirma que Warren foi uma importante incentivadora de sua carreira como
artista de teatro, sendo a primeira pessoa a ter lhe dito claramente que tinha p
otencial para ser
uma diretora. Em grande parte graas interveno dessa professora, aos 15 anos cheguei
concluso inquestionvel de que eu queria ser diretora (2011, p. 19). Finalizado o Hi
gh
School (equivalente ao Ensino Mdio brasileiro), Bogart procurou escolas em que pu
desse
estudar artes. A essa altura, seus interesses incluam artes plsticas, cinema, lite
ratura, msica
e filosofia. Chegou a frequentar quatro diferentes cursos de graduao, no mencionado
s
De acordo com Saari (1999, pp. 11;36) Bogart deixou o ETW em 1986, j que no ano
seguinte aceitou assumir a docncia na Universidade da Califrnia, em San Diego, ond
e
permaneceu at 1989. Vivendo em San Diego, Bogart teve um diagnstico de cncer de
mama em 1988. Os enfrentamentos quanto superao da doena consistem em parte de suas
reflexes contidas no captulo Tempo (Time) do livro And then you act. Com 37 anos d
e idade
poca, Bogart no havia abandonado a carreira como diretora em Nova York. Dividia su
a
vida entre os dois extremos territoriais dos Estados Unidos para continuar dirig
indo em Nova
York e garantir o sustento financeiro como professora na Califrnia. A doena que en
frentava
lhe fez ponderar sobre os rumos que daria sua vida a partir daquela experincia. B
ogart
conta que seguiu um bem-sucedido tratamento que eliminou a doena, que a fez
redimensionar sua vida.
Durante o perodo em que viveu em San Diego, Bogart teve o primeiro contato com o
Mtodo Suzuki, por intermdio de um grupo de atores estadunidenses que havia estudad
o
com o diretor teatral japons Tadashi Suzuki, criador do Mtodo, em uma de suas incu
rses
pelos Estados Unidos na dcada de 1980. Neste grupo estavam Tom Nelis, que havia
trabalhado com Suzuki no Japo e, anos mais tarde, colaborou na fundao da SITI Compa
ny.
De volta Nova York e recuperada do tratamento contra o cncer, Bogart parece ter
vivido as aventuras que desejou quando se desligou da Universidade na Califrnia.
Uma srie
de acontecimentos marcantes em sua trajetria ocorreram a partir de 1988. Naquele
mesmo
ano, alm de ter iniciado a parceria com Tina Landau, recebeu o Obie Awards como m
elhor
diretora pelo espetculo No Plays No Poetry But Philosophical Reflections Practica
l
Instruction Provocative Opinions and Pointers from a Noted Critic and Playwright
, inspirado
nas teorias de Bertolt Brecht (1898-1956). Bogart dirigiu o espetculo em sua prim
eira
companhia teatral formada em Nova York, com Brian Jucha em 1987. Curiosamente, a
quela
companhia tambm se chamava Via Theater, nome idntico ao do grupo que Bogart era
integrante quando saiu da Bard College. Diferente do interesse inicial sobre as
prticas de
treinamento de Grotowski, que inspiraram o nome da Via Theater na dcada de 1970,
nessa
fase os interesses de Bogart estavam voltados explorao das teorias do socilogo cana
dense
Erwin Goffman, em especial aquelas encontradas no livro A representao do eu na vid
a
cotidiana (2004).
Destacaremos a seguir dois acontecimentos relevantes da carreira de Bogart. Um d
eles
envolve sua mudana de pas
dos Estados Unidos para a Alemanha. E o outro diz respei
to
Tot), realizado em Berlim. Sem explicitar claramente as razes pelas quais este pr
ojeto no foi
bem-sucedido, Bogart menciona, nesta ordem: 1) ter recebido manifestaes de hostili
dade
Angst cinza, vive no intestino e paralisa a alma. [...] Angustiada, ganhei peso
e
bebi grandes quantidades de bebida alcolica. Minhas limitaes eram visveis em
meu corpo e permeavam os ensaios. Eventualmente eu perdia toda a minha
espontaneidade, diverso, tranquilidade e at a alegria34 (2014, p. 63).
34 Angst is gray, lives in the gut and paralyses the soul. [ ] Full of angst, I ga
ined weight and drank a great deal
of alcohol. My struck-ness, visible in my body, permeated into the rehearsal hal
l. I eventually lost every ounce
od spontaneity, play, ease and even joy.
Isso posto, Bogart considera que sua experincia como diretora na Alemanha foi um
fracasso (2011, p. 24). Em contrapartida, segundo seus prprios relatos, foi justame
nte a
inquietao sobre os ocorridos na Alemanha que lhe ajudou a compreender que ela era
estadunidense
algo sobre o qual no estava disposta a considerar quando se mudou d
e pas.
Reiteramos que, para Bogart, considerar-se estadunidense tinha a ver com uma con
otao
histrica, social e cultural no restrita ao seu nascimento ter se dado naquele pas.
Bogart era
relutante quanto admisso de sua identidade cultural enquanto estadunidense, sabid
o que se
trata de um pas notadamente reconhecido pelas produes de entretenimento, as quais B
ogart
julgava superficiais.
Contudo, a vivncia na Europa contribuiu para que Bogart percebesse [...] de maneir
a
absolutamente definitiva (2011, p. 24) que ela carrega inegveis heranas culturais
estadunidenses seja pelo seu modo de pensar e se movimentar, seja pelo seu senso
de humor
e de lgica. Essa constatao culminou na iniciativa de investigar amplamente, em suas
produes teatrais, a histria das tradies culturais e o legado deixado por artistas
estadunidenses, algo sobre o qual Bogart vem se dedicando desde ento. Alguns dos
espetculos por ela dirigidos e que exploram esse universo temtico incluem: Bob (19
98)
sobre o diretor teatral Bob Wilson; Room (2000)
que retrata a vida e a obra da e
scritora
Virginia Woolf; War of the Worlds-The Radio Play (2000)
aborda a famosa transmis
so
radiofnica de Orson Welles feita em 1938 sobre uma suposta invaso extraterrestre;
Bobrauschenbergamerica (2001) criada a partir das obras do artista Robert Rausch
enberg; e
Under Construction (2009) inspirado nas pinturas de Norman Rockwell (reconhecido
por
retratar a vida cotidiana nas pequenas cidades) e nas instalaes artsticas de Jason
Rhoades.
Imagem 20: espetculo War of the Worlds - The Radio Play (2000).
Sem crdito para a foto.
Caracterstica proeminente do teatro alemo produzido no sculo XX, esta abordagem iri
a
influenciar, mais tarde, na proposta de Bogart ao combinar duas tcnicas diferente
s (Mtodo
Suzuki e Viewpoints) no treinamento da SITI Company. Adicionamos, neste contexto
, o
contato efetivado com Ariane Mnouchkine, diretora da companhia francesa Thtre du S
oleil
a quem Bogart se refere como minha me teatral 37. Foi a partir de tal encontro que B
ogart
se empenhou em reunir condies para criar a sua prpria companhia. Mnouchkine disse a
Bogart que apenas no ambiente de uma companhia um trabalho consistente e duradou
ro em
teatro poder ser realizado. No se pode fazer nada sem uma companhia. No me entenda
mal, companhias so difceis. As pessoas vo embora, partem seu corao e as dificuldades
so constantes, mas o que voc pode realizar sem uma companhia? (apud Bogart 2011, p
p.
24-25)
37 Informao verbal dada por Bogart em conversa pessoal com o pesquisador (Lodi), r
ealizada na sede da SITI
Company, em Nova York, no dia 10 de fevereiro de 2012.
38 She was forced to resign after a dispute with the board of directors. The for
te of Bogart has been to embrace
mainstream needs while simultaneously challenging conventional perception. This
political and aesthetic
conviction failed at Trinity, which as an institution, opted to pursue a more co
nservative course.
O convite que Bogart recebeu em 1989 para assumir a direo da aclamada Trinity
Repertory Company parecia a oportunidade ideal para realizar tal intento. O acei
te veio
impulsionado pelo grau de importncia simblica da proposta, j que a companhia est
sediada em Rhode Island, sua terra natal. Foi, ainda, a companhia responsvel pela
encenao
de Macbeth em 1967, retratada por Bogart que a assistiu
como meu primeiro encontr
o
com a desorientadora linguagem potica do palco (2011, pp. 84-85). Segundo Sheehy
(1992), a Trinity disps os termos de compromisso sob um contrato de trabalho com
durao
de dois anos. Bogart teria sua disposio toda a estrutura da companhia, incluindo s
ede
prpria para desenvolvimento das criaes, um teatro fartamente equipado, um elenco es
tvel
de atores e atrizes e uma verba anual considerada acima da mdia para os teatros
estadunidenses verba esta no informada nas fontes consultadas.
No entanto, em maio de 1990, Bogart se viu forada a quebrar o contrato vigente
pouco mais de um ano aps t-lo assinado, colocando um fim sbito e inesperado
empreitada de fazer teatro no contexto de uma companhia. Lampe descreve o ocorri
do da
seguinte maneira:
Ela [Bogart] foi forada a renunciar depois de uma disputa com o conselho de
administrao [da Trinity]. O ponto forte de Bogart foi abraar e, simultaneamente,
De acordo com Sheehy (1992), a sada de Bogart da Trinity sob tais condies foi
amplamente divulgada na imprensa especializada, gerando polmicas em torno do caso
e
detonando uma crise interna. Novamente sem uma companhia em que pudesse desenvol
ver
suas prticas, Bogart retomou as atividades como diretora teatral independente em
Nova York
e salienta ter aprendido, com a experincia na Trinity que no se pode assumir a comp
anhia
teatral de outra pessoa. preciso comear do nada (2011, p. 25). Bogart prosseguiu c
om as
tentativas de formalizar uma companhia e superar o episdio vivido na Trinity. O c
urso dos
acontecimentos posteriores culminaram no encontro com Suzuki e, mais tarde, na f
undao da
SITI Company, conforme abordaremos adiante.
Uma informao consensual, que tambm consta no site da SITI Company, diz
respeito a 1992 ter sido o ano de sua fundao. Lampe (1993, p. 147) afirma que este
ve
presente acompanhando a sesso inaugural da companhia, cujas primeiras atividades
foram
realizadas entre os dias 26 de agosto e 13 de setembro daquele ano. O ncleo de fu
ndadores
da companhia foi composto por Bogart, Suzuki e um total de 12 atores e atrizes,
sendo que
quatro deles/delas permanecem na SITI Company atualmente: Ellen Lauren, Kelly Ma
urer,
Tom Nelis e Will Bond.
40 Fonte das imagens 25 e 26: The Drama Review (TDR). New York, Volume 37, Nmero
1, 1993, pp. 154 e
155.
Bogart afirma que fundou a SITI Company [...] com a ajuda e o apoio do diretor
japons Tadashi Suzuki (2011, p. 25). Ambos j haviam se conhecido no Japo alguns anos
antes. Conforme destacado por Saari (1999, p. 37) e Cormier (2005, p. 98), Bogar
t esteve
presente na sede da Suzuki Company of Toga (SCOT) a convite de Suzuki para acomp
anhar o
tradicional Festival Internacional de Artes de Toga em 1988. Lauren (1995, p. 60
), que j era
atriz da SCOT, descreve sobre seu primeiro encontro com Bogart no Japo, em Toga,
informando t-la conhecido em sua visita ao referido festival de artes no ano de 1
986. Seja
como for, um dos principais responsveis por aproximar Bogart e Suzuki foi Peter Z
eisler,
diretor da editora Theatre Communications Group (TCG), presente em Toga nas duas
ocasies.
Nas referncias por ns localizadas, no constam informaes detalhadas que
mencionem diretamente as razes que levaram Suzuki a convidar Bogart para conhecer
o
Festival de Arte de Toga, no final dos anos 1980. No entanto, foi neste mesmo pe
rodo que
Bogart alcanou notoriedade como diretora teatral em Nova York. Os contatos em com
um,
como o diretor da TCG, aliada presena de artistas estadunidenses na SCOT podem te
r
favorecido esse encontro. Incentivados por Zeisler, Bogart e Suzuki comearam a co
nversar
sobre a possibilidade de colaborarem em um projeto teatral juntos nos Estados Un
idos. Saari
(1999) e Lampe (1994) afirmam que a iniciativa que resultou na fundao da SITI Comp
any
partiu de Suzuki.
Naquele perodo, Bogart (2011, p. 25) havia acabado de ser demitida da Trinity
Repertory Company e continuava empenhada em formar sua prpria companhia. Enquanto
isso, seguia sua carreira artstica como diretora teatral independente, sem vnculos
oficiais
com grupos/companhias. Aquela oportunidade junto a Suzuki lhe parecia ideial par
a
comear algo do nada . O momento era propcio, em especial pelo recebimento de seu
segundo prmio Obie, em 1991, pela direo do espetculo The Baltimore Waltz, texto de
Paula Vogel. Segundo Cormier, naquele mesmo ano Bogart [...] se tornou presidente
da TCG
[...] exercendo o cargo durante dois anos exitosos 41 (2005, p. 73).
41 became president of TCG [...] served there for two successful years.
Suzuki apresentou as condies em que poderia contribuir para que o projeto teatral
proposto a Bogart fosse concretizado. Uma delas foi se comprometer diretamente c
om as
atividades somente nos primeiros cinco anos. Caberia a Bogart escolher o lugar p
ara sediar o
projeto, o qual Suzuki sugeriu que fosse parecido com Toga, permitindo a manuteno
das
caractersticas dos eventos realizados pela SCOT no Japo. Nesse caso, o planejament
o
considerava a realizao das atividades anualmente durante a temporada de vero
estadunidense, que coincide com o vero japons e com um curto perodo de frias escolar
es.
Sendo assim, Bogart (2011) escolheu Saratoga Springs, no estado de Nova York. Lo
calizada
na regio das montanhas Adirondack, a pequena cidade abriga o campus da Skidmore C
ollege
onde, desde ento, as atividades da SITI Company so realizadas. De acordo com a des
crio
feita por Bogart a criao conjunta de um instituto com Suzuki poderia [...] revitali
zar o
Imagem 27: a atriz Kelly Maurer (agachada, direita) conduz prticas de Mtodo
Suzuki durante atividades de vero da SITI Company em Saratoga Springs (2015).
Sem crdito para a foto.
44 Fonte das imagens 29 e 30: The Drama Review (TDR). New York, Volume 37, Nmero
1, 1993, pp.150 e 152.
Nos anos seguintes, de 1993 a 1996, Suzuki continuou frente da direo artstica da
SITI Company junto com Bogart, desempenhando aes exclusivamente voltadas para a
realizao das temporadas de vero em Saratoga e Toga. Com a sada definitiva de Suzuki
em
1997, a SITI Company expandiu seu campo de atuao para a cidade de Nova York, torna
ndose, efetivamente, uma companhia teatral e no mais um instituto com atividades
exclusivamente restritas a Saratoga. At ento, a dinmica de trabalho da SITI Company
inclua criar o espetculo, organizar os workshops e responder pelas demandas de pro
duo
dos seus programas intensivos de vero.
importante destacarmos que os espetculos dirigidos por Bogart eram apresentados
primeiramente em Toga, no Festival de Artes produzido pela SCOT e depois seguiam
para
Saratoga. E eram produes que articulavam somente o idioma ingls em cena. Alm de
Orestes, a SITI Company produziu as seguintes peas teatrais durante os 05 primeir
os anos de
colaborao mtua com a SCOT: The Medium (1993), Small Lives/Big Dreams (1994) e
Going Going, Gone (1995). J Suzuki dirigiu Waiting for Romeo (1993), alm de Dionys
us,
produes que levou aos Estados Unidos aps cumprir as apresentaes no Festival do Japo.
Eram produes bilngues, que contavam com atores e atrizes estadunidenses e
japoneses/japonesas, em que cada qual falava seu idioma. Nenhum/Nenhuma integran
te
japons/japonesa da SCOT participava das peas dirigidas por Bogart.
Imagem 31: espetculo Small Lives/Big Dreams (1994). Foto: SITI Company.
Outro dado importante sobre o projeto SITI Company diz respeito aos workshops qu
e
eram oferecidos. A experincia proporcionada pela combinao entre os distintos Mtodos
Suzuki, Viewpoints e Composio acontecia exclusivamente nas temporadas de vero da SI
TI
Company. As tcnicas Viewpoints e Composio no eram ensinadas nos workshops
realizados em Toga, tampouco faziam parte da prtica de treinamento da SCOT. Passa
dos
mais de 20 anos de fundao da SITI Company, a combinao entre Mtodo Suzuki e
O teor da abordagem de Allain, somado aos limites dados quanto a pureza do traba
lho
metodolgico da SCOT e a intransponvel barreira da lngua nas produes da SITI Company,
contribui para suplantar a ideia do intercmbio cultural internacional como um mov
imento
que no se concretiza plenamente. Entretanto, acreditamos que a dimenso imposta pel
o
desafio no impede ou diminui a legitimidade da tentativa. Um projeto de tal natur
eza
implica, de antemo, o enfrentamento de dificuldades como as resistncias culturais,
a
superao das idiossincrasias, do entendimento sobre o que significa ser
colaborador/colaboradora e receber colaborao, dos lugares de conforto, das vises
distorcidas/idealizadas que solicitam reviso etc. A fundao da SITI Company deixou s
eu
legado, irrevogavelmente, ao menos como iniciativa de aproximar prticas artsticas,
culturais
e ideolgicas radicalmente opostas entre si, buscando encontrar pontos de interseco
entre
elas. Contribuiu, tambm, ao expor as diferenas como uma condio inerente da
sociabilidade, que precisa ser questionada e enfrentada por meio de prticas perse
verantes e,
inevitavelmente, pela formao de parcerias.
Mediante o que expusemos ao longo dos pargrafos anteriores, foi possvel constatar
a
dimenso e os riscos que estiveram envolvidos no projeto de fundao da SITI Company.
Lampe (1994, pp. 235-236) chama ateno para a vitalidade com a qual Suzuki liderou
este
Imagem 3248: integrantes da SITI Company (2013). Da esquerda para a direita: Dar
rom L. West (designer de som),
Gian-Murray Gianino (ator), Stephen Duff Webber (ator), Tom Nelis (ator), Kelly
Maurer (atriz), Will Bond (ator),
Ellen Lauren (atriz e codiretora), J. Ed Araiza (ator), Leon Ingulsrud (ator e c
odiretor), Brian H. Scott (designer de
luz) e Anne Bogart (diretora). Abaixo, da direita para a esquerda: Akiko Aizawa
(atriz) e Barney OHanlon (ator).
Foto: SITI Company.
Optamos por fazer uma abordagem sucinta do Mtodo Suzuki nesta parte da
dissertao, concentrando as informaes elementares envolvidas na prtica. Organizamos a
nomenclatura dos exerccios e uma breve descrio sobre cada um deles, considerando a
experincia do pesquisador (Lodi) nas prticas desenvolvidas junto SITI Company e
SCOT. Nosso objetivo ao disponibilizar esse contedo visa contribuir para a atuali
zao dos
procedimentos relativos ao Mtodo Suzuki ainda no disponveis em idioma portugus. A
referida atualizao de que estamos tratando chegou a ser publicada pela SCOT em ing
ls, na
forma de um livro que rene diversas reflexes sobre a prtica do Mtodo Suzuki fora do
Japo. Este material, de circulao restrita, resultou do Simpsio Internacional sobre o
Mtodo Suzuki de Treinamento de Atores (International Symposium on the Suzuki Meth
od of
Actor Training). Alguns artigos compilados no livro foram cedidos pela SCOT ao p
esquisador
(Lodi), sendo este um documento essencial em que nossa escrita sobre o referido
mtodo est
baseada. Voltaremos a contemplar o Mtodo Suzuki oportunamente em diversas discusse
s
presentes neste captulo e tambm no captulo II. Antes disso, apontaremos os aspectos
gerais
pertinentes aos objetivos almejados por Suzuki ao proceder com tal prtica de trei
namento.
Apresentando elementos vistos nas artes marciais, danas clssicas e nos tradicionai
s
teatros japoneses Noh e Kabuki, o Mtodo Suzuki resulta em uma gramtica de moviment
os
denominada de Gramtica dos Ps. A execuo dos exerccios pressupe uma relao de
aprofundamento das sensaes do corpo humano, por meio de um intenso despertar de
energias destinadas a engajar um efetivo contato dos ps com o cho. Alguns dos movi
mentos
so pontuados por um golpe denominado stomp, principal elemento do Mtodo Suzuki.
Consiste em bater os ps no cho vigorosa e alternadamente. Para Suzuki, esta ao evoca
uma sensibilidade bsica que deve ser desenvolvida pelos atores/pelas atrizes, com
o uma
hiptese operacional 49 (2002, p. 155) capaz de tornarem efetivas as imagens que se
empenham em criar.
49 operational hypothesis.
Os exerccios que compe o mtodo so denominados por Carruthers e Yasunari
(2007) de disciplinas de atuao. Este termo foi traduzido dos Kanjis .., ou ainda,
em
alfabeto japons Katakana ....... A transliterao para o alfabeto da lngua
portuguesa equivale, respectivamente, a Kunren (leia-se Kuunen) e Toreningu (lei
a-se
Toreeningu). O significado literal de Kunren e Toreningu treinamento. Sucessivas
tradues
51 being the written transcription of the drumming sound of the accompanying mus
ic.
mos devem tocar suavemente as canelas, de modo que os braos estejam estendidos
pela parte de fora das pernas. Ao som do shinai, os movimentos devem ser feitos
ao
mesmo tempo e imediatamente: sustentar as pernas fora do cho em uma posio em
estilo livre; manter os squios apoiados no cho; promover um sutil deslocamento da
parte de cima do corpo para trs, sem comprometer a posio estendida da coluna;
dirigir o olhar para a plateia. Este o primeiro exerccio em que a voz trabalhada.
As
posies em p so feitas de 3 diferentes maneiras, mantendo a parte de cima do corpo
verticalizada e sustentando o controle da respirao: 1) com os joelhos esticados, p
eso
do corpo apoiado sobre os metatarsos e calcanhares fora do cho
nesta posio, o
quadril estar posicionado distante do cho; 2) com os joelhos dobrados, ps apoiados
sobre os metatarsos e calcanhares fora do cho, de modo que o quadril esteja em um
a
distncia mdia entre o cho e a posio anterior; 3) com os joelhos completamente
dobrados, ps apoiados sobre os metatarsos e calcanhares fora do cho
nesta
posio, o quadril estar posicionado prximo ao cho. H, ainda, a posio inicial,
para a qual sempre se deve retornar entre a execuo de uma das 3 possibilidades
descritas anteriormente. A posio inicial consiste em baixar ao mximo quanto for
possvel os quadris em direo ao cho. Para isso, deve-se articular os joelhos, ficando
na posio de ccoras: quadris prximos ao cho, quase encostados nos calcanhares
sem que as solas dos ps saiam do cho. O peso da cabea deve ser cedido para baixo,
de modo que o queixo fique prximo ao peito. Os braos ficam posicionados ao longo
do corpo, livres de tenso, posicionados para fora das coxas.
. Disciplina de Atuao n 05 Caminhadas (Walks): cada uma das 11 caminhadas
privilegia um procedimento especfico sobre a relao de apoio dos ps contra o cho
e como isso altera o posicionamento corporal no deslocamento. possvel reconhecer
nessas caminhadas certos padres de movimentos presentes em manifestaes
tradicionais do Oriente, como o Kathakali indiano e os teatros N, Kabubi e Kyogen
japoneses. Nossa descrio das caminhadas contempla especificamente o padro
de posicionamento dos ps.
Caminhada 01 Golpes (Stomping): similar disciplina n 01, os ps so golpeados
alternadamente contra o cho.
Caminhada 02 Ps de pombo (Pigeon-toed): essa caminhada envolve uma rotao
das pernas como um todo, para posicionar os ps no cho de modo que os dedos
apontem para as diagonais opostas. Exemplo: dedos do p direito devem apontar para
Cummings (2006), o treinamento na SITI Company composto por trs tcnicas distintas
entre si: o Mtodo Suzuki, Viewpoints e Composio. O objetivo promover experincias
complementares, assentadas na combinao entre os variados elementos encontrados em
tais
prticas.
Por hora, convm destacar que, para Bogart, o Mtodo Suzuki e o Viewpoints so duas
tcnicas de treinamento de ator que no se constituem como prticas estritamente ligad
as ao
ofcio da direo teatral. A relao que Bogart estabelece entre essas tcnicas teatrais e a
prtica da direo teatral, nas palavras de Nunes, no consiste em uma
treinamento no sero importadas tais quais para a cena. Mais do que o resultado,
o prprio processo que importa (2000, p. 10).
Conforme demonstramos nos ltimos pargrafos da seo anterior, talvez seja invivel
dizermos tacitamente o que um treinamento, ou estabelecermos uma assertiva defin
io
conceitual dadas as variaes que o uso do termo tem gerado no mbito das prticas teatr
ais.
Se h alguma afirmao que possamos fazer nesse sentido, a de que o treinamento tem se
consolidado como um conceito relacionado prtica teatral segundo critrios definidos
por
um diretor/uma diretora teatral, que o identificam como tal. Cabe ressaltar que
sustentamos
tais afirmaes segundo a definio apresentada por Hodge sobre o diretor teatral modern
o,
cujas caractersticas esto relacionadas a duas atividades principais que lhes so ine
rentes:
ofcio
e
no a personagem de um texto, o qual poder vir um dia a realizar em um espetculo. O
termo
role, tal como apresentado na frase, pode sugerir ambos os entendimentos
de pape
l
enquanto ofcio e personagem e que, no uso formal da lngua, so utilizaes corretas. O
treinamento, nesse caso, responde por uma das disciplinas do trabalho de ator/at
riz promovido
por diretores/diretoras com o intuito de efetivar a referida mediao.
significativo que uma das atribuies do diretor teatral moderno seja mensurar
parmetros sobre as condies em que a arte de ator/atriz deve ser realizada. Sob essa
premissa, diversos diretores teatrais atravessaram o sculo XX providenciando prtic
as
O diretor ter acima de tudo de possuir uma qualidade essencial: visualizar os ato
res
a agir no espao cnico. S o diretor ter autoridade artstica e segurana suficientes
para indicar aos atores como devem interpretar, dizer e movimentar-se no palco e
que espcie de interpretao e que intensidade devem dar a cada cena (1978, p. 229).
ocessos
seletivos adotados pelas escolas, que acarretam inevitavelmente um processo de e
xcluso,
[...] com frequncia os atores esperam que seus diretores lhes digam o que fazer e
os
diretores, consequentemente, assumem que seu trabalho dirigir os atores. Mas, em
ltima instncia, se voc considerar o todo, o trabalho do diretor no dirigir o ator;
antes, o trabalho do diretor dirigir a pea. Ao invs de sufocar o ator, o diretor
deve estar atento ao quadro geral. Enquanto o diretor se ocupa de dirigir a pea,
os
atores precisam de espao para, consciente e intuitivamente, dirigir seus prprios
papis 58 (2014, p. 83).
58 [...] often actors wait for directors to tell them what to do and directors c
onsequently assume that their job is to
direct the actors role. But ultimately, if you consider the totally, the directors
job is not to direct the actors
role; rather, the directors job is to direct the play. Rather than suffocate the
actor, the director should pay
attention to the whole picture. While the director is occupied with directing th
e play, actors require space to
consciously and intuitively direct their own roles.
59 to act as a facilitator and a sieve.
60 MUFSON, Daniel. I don t have a vision. I have values. An Interview with Anne Boga
rt. Daniel Mufson
- A home Page, 2009?. Disponvel em: <http://danielmufson.com/ interviews/i-dont-h
ave-a-vision-i-have-valuesan-interview-with-anne-bogart/>. Acesso em 28 de setembro de 2013.
61 feel that they are creators of the work [...] instead of being told dictatori
ally what to do.
62 I never tell an actor what to do completely. I will say: I think I know that i
t is about a diagonal line . I will
say things like: Make a choice, and try that choice on the word it . Or maybe: Your
hand should be at the edge
of the table . But the actor has made the choice to put his hand down. A lot of pe
ople misunderstand that about
my work. They think I tell everybody what to do all the time. I dont make up the
initial things. I make
adjustments and I coordinate actions. I dont say Now start here, and go here, and
do that . But I stop a lot. If I
say to you Go and you stood up and turned left, I might say, great, could you start
again and maybe turn left
on this word ? And then you do that again, and maybe that doesnt work for you, and
thats okay. Because you
are the leader. And Im following you. Thats the most misunderstanding part of my w
ork.
De outro modo, Bogart busca enfatizar a importncia da contribuio que pode ser
dada pelo diretor/pela diretora no treinamento ao [...] atuar como um facilitador
e uma
peneira 59 (in Mufson [2009?])60. Olsberg afirma que interessa a Bogart fazer com
que o
treinamento gere uma atmosfera em que os atores/as atrizes [...] sintam que eles
so os
criadores do trabalho [...] ao invs de ser dito ditatorialmente [por um diretor
g
rifo nosso] o
que fazer 61 (1994, p. 25). Complementando esse raciocnio, destacamos abaixo uma
declarao em que Bogart descreve de que maneira sua compreenso de treinamento reflet
e
nas relaes artsticas estabelecidas com atores/atrizes:
trata de uma linha diagonal . Eu direi coisas como: Faa uma escolha, e
experimente essa escolha na palavra it . Ou talvez: Sua mo deveria estar na beira
da mesa . Mas o ator fez a escolha de abaixar a sua mo. Muitas pessoas confundem
isso no meu trabalho. Acham que eu digo o tempo todo o que todos devem fazer. Eu
no tomo as primeiras iniciativas. Fao ajustes e coordeno aes. No digo
Comecem aqui, vo para l e faam aquilo . Mas eu interrompo bastante. Se lhe
digo vai e voc parou e virou para esquerda, eu poderia dizer: legal, poderia
comear novamente e talvez virar a esquerda nessa palavra ? A voc faz aquilo
novamente e talvez no funcione e tudo bem. Porque voc o lder. Estou lhe
seguindo. Essa a parte mais mal compreendida do meu trabalho62 (in Loewith,
2012, pp. 13-14).
o masculino
certamente tem uma carreira mais fcil do que as mulheres diretoras, que tem de tr
abalhar
dobrado e serem mais astutas do que eles para seguirem em frente 63 (in Ahlander,
2010)64.
63 Male directors certainly have an easier career path than women directors. Wom
en directors have to work twice
as hard and have to be far wilier than the guys to get on with it.
64 AHLANDER, Astri von Arbin. Anne Bogart. The Days of Yore, 2010. Disponvel em:
<http://thedaysofyore.
com/2010/anne_bogart>. Acesso em 15 de abril de 2015.
65 Through her extensive directing, and unlike some of her predecessors and cont
emporaries, Bogart has entered
a double-voiced discourses. She continues the male tradition of the profession w
hile simultaneously rebelling
against it.
66 Fonte: The Drama Review (TDR). New York, Volume 36, Nmero 1, Primavera, 1992,
p 27.
Lampe salienta o empenho de Bogart em repensar a postura masculinizada que
envolve as prticas de treinamento, considerando que [...] atravs de suas sucessivas
direes, e ao contrrio de alguns de seus antecessores e contemporneos, Bogart institu
iu um
discurso a duas vozes. Ela continua a tradio masculina da profisso [de diretora tea
tral] e ao
mesmo tempo se rebela contra ele 65 (1994, p. 05). Lampe (1992; 1994) menciona sob
re uma
srie de produes dirigidas por Bogart envolvendo olhares sobre o masculino e o femin
ino.
Entre tais produes, todas anteriores fundao da SITI Company, esto: a adaptao de
Macbeth (1976) produo independente realizada pela The Brook; The Waves (1977),
produo do Iowa Theater Lab; Women and Man - A Big Dance (1982), obra de teatro-dana
produzida pela PS 122 e On the Town (1990), produzido pela Trinity Repertory Com
pany.
Dirigiu ainda The Women (1994), com produo da Hartford Stage, em perodo concomitant
e
aos primeiros anos de existncia da SITI Company.
Olsberg aborda questes relativas aos interesses de Bogart como diretora ao levant
ar o
modo como a questo de gnero aparece em algumas de suas produes. Segundo o trecho a
seguir, que se refere montagem de The Women [...] esta produo evita fazer [...] uma
retrica que prega uma mensagem poltica ou feminista especfica. A pea tem uma srie de
intrigantes declaraes que hoje soam insultuosas ou provocativas 67 (1994, p. 144). E
ssas
caractersticas indicam que, na montagem, Bogart atribuiu encenao uma das prerrogati
vas
afirmadas em sua proposio de treinamento: a justaposio entre elementos que no se
reiteram entre si. Por exemplo: a narrativa que contradiz o que o corpo mostra.
Ou: a
encenao que cria no palco uma atmosfera especfica, para que nela aconteam eventos
divergentes do que ela suscita. Baseamos nossa breve anlise sobre as qualidades d
estacadas
por Bogart a partir de uma de suas mais singulares descries sobre seus processos d
e direo,
em que trata do impacto que busca proporcionar aos espectadores que assistem sua
s criaes:
67 This production avoids making The Women a rhetorical production that preaches
a specific political or
feminist message. The play has a number of puzzling utterances that would seem p
rovocative or insulting today.
68 Lo que yo quera era que desde el principio las personas del pblico dejaran de t
ratar de entender y que se
relajaran y disfrutaran de la obra que estaban viendo, y a la larga lo que estab
an oyendo les vendra a la cabeza
otra vez y les intrigara.
69 Bogart systematically disrupts realistic body language which, through Cultura
l Studies in the West, has
become increasingly recognized as indicative of culturally specific performances
of gender difference in contrast
to conventional views of body language as proof of innate gender difference betw
een women and men.
participasse levantando questes e/ou fazendo comentrios. A maior parte das interve
nes do
pblico tinha a ver com o treinamento segundo o que Varley havia apresentado, cons
iderando
Embora o Mtodo Suzuki e o Viewpoints sejam tcnicas com caractersticas distintas ent
re si,
a combinao entre elas busca evidenciar mais a relao com os princpios do que com uma
possvel virtuose fsica que essas prticas possam consagrar. A esse respeito, Saltzbe
rg
salienta:
uma audincia, Bogart vislumbra aprimorar indistintamente o nvel de ateno entre os/as
participantes, adicionando procedimentos que ela associa
etora no
treinamento de atores. Bogart acredita que a ateno o
um
diretor/uma diretora pode oferecer a um ator/uma atriz.
coisa que
posso oferecer de verdade a um ator a minha ateno. O
sta
ateno (2009[1], p. 31). Bogart complementa o pensamento anterior dizendo que [...] u
m
ator sente a qualidade da observao e, consciente ou inconscientemente, verifica a
extenso e
profundidade do interesse do diretor. Em ltima anlise, voc [diretor/diretora] no pod
e
fingir ateno 73 (2007, p. 53).
73 An actor senses the quality of the watching and, consciously or unconsciously
, ascertains the extent and depth
of the directors interest. Ultimately, you cannot fake attention.
74 The impact of these forms on her directing is subtle but all-pervasive.
75 Complementamos as informaes deste pargrafo, encontradas em Lampe (1994), consult
ando o site da
Sociedade Taoista do Brasil. Disponvel em: <http://sociedadetaoista.com.br/blog/>
. Acesso em 23 de abril de
2015.
76 physical state, concentration on centre, less face, as well as movement princ
iples like yielding and circular
patterns of interaction.
Antes de tratarmos especificamente dos princpios, cabe ressaltarmos as influncias
de
prticas corporais e religiosas provenientes de culturas do Oriente que Bogart rec
ebeu e das
quais se apropriou. Destacamos as caractersticas alinhadas s filosofias do Aikido
e Tai Chi
Chuan, j que Bogart foi praticante de tais modalidades de artes marciais no perodo
entre
1974 e incio dos anos 1980. Lampe identifica pressupostos presentes em suas prtica
s como
diretora teatral baseados na filosofia taoista, em que o Tai Chi Chuan fundament
ado. De
acordo com a autora, [...] o impacto destas formas em sua prtica como diretora sut
il, mas
onipresente 74 (1997, p. 105). Cita como exemplo o conceito de Wu Wei (. .), ou a
noao/no-interferncia, que algumas correntes taoistas denominam de caminho da
naturalidade. Segundo esse conceito, devemos agir sem engenhosidade e no premidos
de
intenes
o que diferente de agir desprovido delas. Espera-se que todas as aes realiza
das
em nossa vida sejam feitas sem pressupor uma inteno a priori mas nem por isso deix
ar de
faz-las.75
Segundo Lampe, outras manifestaes que aparecem associadas s tcnicas de
treinamento da SITI Company e nas prticas de Bogart como diretora so provenientes
de
culturas do Oriente: [...] estado fsico, a concentrao no centro [do corpo
grifo noss
o],
menos expresso facial, assim como princpios de movimento complacentes e padres
circulares de interao 76 (1997, p. 106). Veremos, a seguir, que algumas dessas quali
dades
presentes nas prticas orientais estaro imbricadas nos princpios associados ao trein
amento.
Alm disso, o Mtodo Suzuki se insere como uma das prticas orientais que influenciara
m
diretamente a abordagem para a direo de Bogart, igualmente ancorada sob diversos v
alores
preconizados em diferentes tradies orientais.
nhada e
movimentao de braos, respondendo aos comandos sonoros de uma msica especfica. Ao
longo da realizao desses exerccios, o grupo responsvel pela sustentao do mesmo
A escuta extraordinria, como indica o nome, qualifica a escuta como algo que no se
restringe unicamente ao sentido da audio, do ouvir, mas possibilidade levantada po
r
Bogart e Landau de se [...] escutar com o corpo inteiro, com o ser inteiro 78 (2005
, p. 32).
Trata-se de um princpio complementar ao foco suave, que preconiza a expanso das
capacidades de percepo sensorial do corpo e da mente, objetivando que essas instnci
as
geralmente compreendidas em arte como dois domnios distintos da experincia humana
estejam integradas e sejam estimuladas por diferentes interferncias suscitadas pe
lo ambiente
ao redor.
78 to listen with the whole body, with the entire being.
Quando participou do Winter Training Workshop, realizado pela SITI Company em
Nova York, o pesquisador (Lodi) vivenciou prticas especificamente preparadas pelo
ator
Stephen Duff Webber para proporcionar a experincia da escuta extraordinria. Ao com
andos
de Webber, era possvel aprofundar percepes por meio de exerccios de sensibilizao:
sentir cheiros, perceber os movimentos de rgos internos do prprio corpo, os sons
produzidos pelo contato com a materialidade da sala em que estvamos, os sons que
chegavam da rua pelas janelas, e tambm que memrias eram disparadas durante essas
investigaes, que sentimentos nos acometiam etc.
Depois de vivenciar repetidas vezes tal processo, o grupo era dividido de maneir
a que
metade das pessoas assistisse s demais. O objetivo do grupo que estava em cena no
consistia em conceber qualquer tipo de resoluo cnica ou criar improvisaes inspiradas
pela experincia anterior. Era esperado que fossem novamente acionados os prprios
impulsos para gerar uma escuta entre os/as praticantes. Nesse sentido, a formao de
uma
Outra prtica do Mtodo Suzuki relacionada escuta extraordinria tem a ver com a
imobilidade. As disciplinas de atuao n 03
Exerccios bsicos 1, 2 e 3 e n 04
Posies
de esttuas sentadas e em p preveem que o/a praticante permanea em cena sustentando
uma
absoluta imobilidade fsica. A execuo destes exerccios desafia o senso de equilbrio em
posies sentadas (em que apenas os squios apoiam o cho, mantendo coluna verticalizada
e
o plexo aberto) e em p (sobre um dos ps, sobre a ponta dos dois ps ou com ambos os
joelhos articulados e o centro do corpo mais prximo do cho). Os/as praticantes dev
em
permanecer em imobilidade at que a pessoa que conduz os exerccios indique o prximo
movimento. A durao da imobilidade pode chegar a 01 minuto. Essas disciplinas de at
uao
solicitam do/da praticante um esforo corporal intenso, que no deve ser revelado po
r meio de
suas expresses, as quais devem permanecer desprovidas de tenses musculares. Encont
rar
essa exata medida exige um minucioso e obstinado exerccio de ativao dos graus de es
cuta
que envolve o corpo como um todo.
1.8.3 Atentividade
mesma clareza que tais palavras significam em ingls, foi determinante para a cont
inuidade
das prticas de treinamento desenvolvidas no grupo de pesquisa O corpomente em cen
a.
Ambas as palavras so usadas repetidas vezes por Bogart no livro The Viewpoints Bo
ok.
Encontramos dificuldades no processo de traduo do livro para o portugus, j que os te
rmos
no sugeriam distines significativas entre si. Recorremos pessoalmente Bogart em bus
ca
de esclarecimentos. Como resposta, recebemos uma mensagem enviada por e-mail79,
em que
Bogart dizia o seguinte: Sim, os termos [awareness e consciousness] so diferentes.
Awareness a percepo; na verdade, o estgio de ateno e escuta e consciousness est
relacionada com a anlise e interpretao da percepo 80.
79 E-mail enviado por Anne Bogart para Fabiano Lodi e Sandra Meyer Nunes em 10 d
e abril de 2012.
80 Yes, the terms are different. Awareness is perception; indeed the stage of at
tention and listening and
consciousness is related to analysis and the interpretation of perception.
81 Both Suzuki and Viewpoints training highlight the actor as a point of attenti
on and awareness. You respond in
the moment to the stimuli around you, and you practice to build your perceptual
awareness of yourself (Suzuki
training) and your connection with others and the world around you (Viewpoints t
raining). It is that multivalent
engagement that leads toward a sense of aliveness on stage [...]. Ultimately, yo
u work toward presence, toward
being alive in the moment.
No treinamento da SITI Company, a atentividade tem a ver com um estado de
vigilncia e/ou alerta, como qualidades que os/as praticantes buscam sustentar e a
primorar
durante todo o perodo em que esto em cena. Tambm podemos cham-la de prontido, para
lidar com eventos que acontecem ao redor. Neves apresenta a atentividade da segu
inte
maneira:
racional que as determine previamente. O objetivo algo como: permitir que o corp
o reaja s
situaes, a despeito de uma vontade consciente. Chamamos aqui, no contexto deste es
tudo,
essa atitude de espontaneidade.
Adicionalmente, Bogart defende que o treinamento implique na gerao de situaes
em que seus/suas praticantes tenham de lidar com as sensaes de desconforto e expos
io, o
que pode potencializar o exerccio sobre a Resposta Cinestsica.
No h nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que est disposto a pisar
em territrio desconfortvel. A insegurana mantm as linhas tensas. Se voc tenta
evitar sentir-se desconfortvel com o que faz, no vai acontecer nada, porque o
territrio permanece seguro e no exposto. [...] A sensao de desconforto um
bom sinal porque significa que voc est entrando em contato com o momento de
maneira plena, aberto aos novos sentimentos que esse momento vai gerar (2011, p.
118).
2. CAPTULO II
2.1 Notas sobre a palavra Viewpoints
. Andamento (Tempo)
. Durao (Duration)
. Repetio (Repetition)
. Resposta Cinestsica (Kinesthetic
Response)
.
.
.
.
.
Forma (Shape)
Gesto (Gesture)
Relao Espacial (Spatial Relationship)
Topografia (Topography)
Arquitetura (Architecture)
Viewpoints de Tempo
Viewpoints de Espao
Viewpoints de Tempo-e-Espao
. Andamento
. Durao
. Resposta Cinestsica
. Forma
. Arquitetura
. Relao Espacial
. Gesto
. Topografia
. Repetio
Imagem 34: Quadro elaborado pela atriz Akiko Aizawa durante o Winter Training Wo
rkshop, oferecido
nos meses de janeiro e fevereiro de 2012 em Nova York, na sede da SITI Company.
Foto: Fabiano Lodi
A prtica desenvolvida pelo Coletivo Improviso foi responsvel pelo interesse visto
atualmente em diversos artistas do Rio de Janeiro, os quais continuam orientando
seus
processos criativos, pesquisas de treinamento e cursos nas reas de teatro e dana.
Entre
tantos que poderiam ser mencionados, destacamos Claudia Mele (atriz, professora
da Casa
das Artes de Laranjeiras e da Faculdade Angel Vianna), Cristiane Jatahy (diretor
a,
dramaturga e atriz) e Denise Stutz (criadora-intrprete de artes cnicas), tendo em
vista o
aprimoramento que alcanaram em relao investigao do Viewpoints. Em So Paulo,
salientamos as prticas desenvolvidas por Miriam Rinaldi (atriz, professora da PUC
-SP e exintegrante do Teatro da Vertigem), Luah Guimarez (atriz, integrante da Mundana
Companhia), Amanda Lyra (atriz e diretora), bem como o grupo de pesquisas do qua
l
fazemos parte, na UNESP, coordenado pelo Professor Dr. Jos Manuel Lzaro com
participao das atrizes Leia Rapozo e Melissa Aguiar. Destacamos, ainda, as prticas
de
Narciso Telles (professor da UFU Universidade Federal de Uberlndia) e Sandra Meye
r
(professora da UDESC).
capacidade potencial que o Six Viewpoints desenvolvia para gerar novos trabalhos
de forma
colaborativa e eficiente com danarinos e performers, Bogart e Landau deram incio a
uma
extensiva investigao sobre a aplicabilidade dos princpios presentes na tcnica de Ove
rlie
[...] para criar momentos visceralmente dinmicos no teatro com atores e outros
colaboradores 91 (2005, p. 05).
91 to creating viscerally dynamic moments of theater with actors and others coll
aborators.
92 This chapter is a small portion of a great deal of writing that I have done o
ver the last seventeen years. With
the exception of this chapter, this work has never been published. My need to pr
esent the entire logic has made
me very reluctant to publish anything less thorough. I am pleased to contribute
to this book, the first work in
print on the Six Viewpoints.
Existem poucos materiais disponveis para leitura e acesso aos contedos da teoria d
o
Six Viewpoints, sendo a totalidade desse material em idioma ingls. Restringem-se
a
publicaes pontuais em que podemos constatar mais interesse pela trajetria artstica d
e
Overlie, ou nos desdobramentos e contribuies de sua teoria no contexto da psmodernidade na arte, do que propriamente sobre o Six Viewpoints enquanto uma tcni
ca de
treinamento.
Mesmo desempenhando profissionalmente a atividade de professora no Departamento
de Teatro da Tisch School of the Arts, da NYU (New York University), posio essa so
bre a
qual tradicionalmente se espera
e costuma-se exigir
uma contnua prtica reflexiva p
or
meio de publicaes de textos nas mais variadas plataformas, Overlie publicou um nico
texto
relacionado ao assunto na edio organizada por Arthur Bartow do livro Training of t
he
American Actor. H, ainda, um pgina na internet, cujo endereo
www.sixviewpoints.com , em que possvel acessar diversos contedos sobre o Six
Viewpoints. No texto publicado no livro acima mencionado, Overlie (2006, p. 188)
aborda a
relao entre sua pesquisa prtica e a escrita que diz respeito s suas proposies enquanto
teoria.
Este captulo uma pequena parte de um grande nmero de estudos que eu tenho
feito ao longo dos ltimos 17 anos. Com exceo deste captulo, este trabalho nunca
foi publicado. Minha necessidade de apresentar toda a lgica [do Six Viewpoints
grifo nosso] me fez muito relutante em publicar qualquer coisa menos completa.
Tenho o prazer de contribuir para este livro, o primeiro trabalho impresso sobre
o
Six Viewpoints92.
Desde o ano de 1978, Overlie ministra aulas no ETW (Experimental Theatre Wing),
um espao dedicado pesquisa e experimentao teatral vinculado NYU. O convite para
conduzir as atividades pertinentes quele espao aconteceu em meio ao impacto de sua
s
investigaes artsticas, das quais trataremos nos prximos pargrafos. Foi a partir de se
u
Por meio desse viewpoint Overlie acentua a importncia do trabalho que ela chama
de Presena (Presence Work) em que os/as praticantes desenvolvem a [...]
capacidade de interagir no [momento] presente a partir de um fluxo natural
existente 97 (2006, p. 202). Sommer reitera e complementa esse aspecto afirmando
que Overlie busca performers que tenham presena, mas ela no est interessada
em pessoalidade 98 (1980, p. 49). Essa afirmao refora a proposta de Overlie,
vista na citao acima destacada, em que a vida interior do performer e sua
Eu sabia que [ter aula de tcnica de dana grifo nosso] era totalmente em
detrimento do meu progresso fsico, mas eu estava dedicada ideia de me manter
realmente viva de forma criativa, constantemente em contato com o que defino
como dana para mim. Eu sabia onde estava, o que pensava, que eu era uma boa
danarina. Mas, em um vocabulrio que s me afastava das fontes de meu
pensamento e sentimento102 (1980, p. 46).
A identificao imediata com a perspectiva trazida pelo The Grand Union em relao
dana mobilizou os interesses de Overlie, que seguiu acompanhando o grupo pelas di
versas
cidades em que excursionavam, at mudar-se para Nova York em 1971, cidade em que
viviam os integrantes do referido grupo. A partir de ento Overlie iniciou seu per
curso
artstico em que buscava, conforme descrito por Sommer descobrir o que era signific
ativo na
dana para ela 103 (1980, p. 46). Comeou a investigar seus interesses em um grupo de
dana
no s dana, mas principalmente em que fosse possvel estabelecer, nas palavras
de Overlie [...] uma articulao elaborada deste processo artstico e filosfico, compost
o pelo
isolamento dos materiais prticos de teatro e suas linguagens, quadros conceituais
e prticas
fsicas e mentais estabelecidos 105 (2006, p. 190). O isolamento de que trata Overli
e se
manifesta no que ela veio a chamar de pontos de vista (viewpoints).
105 an elaborate articulation of this artistic and philosophical process, compos
ed of the isolation of the practical
materials of theater and their languages, conceptual frames and established phys
ical and mental practices.
Trazer uma abordagem apurada da Judson Dance Theater implicaria em uma gama
extensa e variada de informaes a serem investigadas e articuladas no escopo deste
trabalho.
Mediante os objetivos priorizados para desenvolvimento de nossa pesquisa, esse t
ratamento
detalhado no ser realizado. Entretanto, convm reiterar a relevncia desse movimento
enquanto acontecimento histrico. Responsvel por uma mudana significativa nas artes,
revela pontos comuns nos discursos e prticas propostas por Overlie e Aileen Passl
off duas
das principais artistas responsveis pela influncia exercida sobre a perspectiva de
Bogart
para a direo teatral, analisada nesse estudo. Para informaes detalhadas sobre Judson
Dance Theater, convm consultar Banes (1980, 1983 e 1993), Gil (2002), cujas refern
cias
detalhadas encontram-se listadas nas referncias bibliogrficas, ao final desta diss
ertao.
ento. Em 1993, cerca de um ano depois da fundao da SITI Company, um stimo viewpoint
foi adicionado ao vocabulrio, Andamento (Tempo), alterando para Treinamento dos S
ete
Pontos de Vista (Seven-Viewpoints Training) o nome dado prtica. Lampe (1994, p. 1
54)
afirma ainda que, nesse mesmo perodo, Bogart se ocupava da organizao metodolgica de
sua abordagem para o Viewpoints, elaborando junto aos atores/s atrizes da SITI Co
mpany
outros dois viewpoints, que acabaram no sendo adicionados ao vocabulrio: Imaginrio
(Imagery) e Lirismo (Lyricism).
Posteriormente, Tempo e Espao surgiram como categorias que dividem os viewpoints
de Bogart, ao contrrio do que podemos observar na tcnica Six Viewpoints, em que Te
mpo e
Espao esto relacionados a princpios de movimentos cnicos. Essa diviso dos viewpoints
em categorias de Tempo e Espao aconteceu em perodo no especificado por Olsberg (199
4)
e Lampe (1994), sendo essa uma informao indisponvel no material bibliogrfico a que
tivemos acesso. No quadro abaixo, mostramos a correspondncia entre os viewpoints
de
Overlie e Bogart. Relacionamos os outros viewpoints que foram criados, adaptados
ou
desmembrados por Bogart e Landau a partir da tcnica de Overlie.
Tempo
#
Resposta Cinestsica--Andamento--Durao
Espao
Relao Espacial
Movimento
Gesto--Repetio--Topografia
Forma
Forma--Arquitetura
Emoo
#
Histria
#
interesse em um trabalho com base no-psicolgica que fornece uma maneira de fazer o
que
ela est interessada 107 (1999, p. 178). Nesse sentido, Bogart busca reiteradamente
uma
abordagem alternativa aos procedimentos apoiados sob teorias psicolgicas, com dir
eta
relao apropriao do Sistema Stanislavski feita nos Estados Unidos. Os elementos
principais entre os quais Bogart associa Emoo e Histria ao Sistema Stanislavski, e
dos
quais uma crtica inconteste, esto: os meios para acessar contedos subjetivos da memr
ia
do ator/da atriz como condio para atuao cnica (relativo emoo, ou, memria emotiva
para usar uma terminologia do Sistema Stanislavski) e o compromisso do ator/da a
triz com
as circunstncias dadas em um texto, ou pela biografia da personagem, obedecendo a u
m
certo tipo de lgica de aes determinadas pelo conceito de verossimilhana (relativo a
histria).
107 the work of Bogart with adapting the Viewpoints has been motivated by her in
terest in non-psychological
based work and her adaptation of the technique provides a way to do the work she
is interested in.
108 Misappropriation; miniaturization.
Os contedos ensinados pela maior parte das escolas de formao de atores/atrizes
estadunidenses esto ancorados no que Bogart diz ser um entendimento grosseiro (2011
, p.
44) das propostas de Stanislavski, ideia esta que reforada quando Bogart e Landau
o
compreendem como sendo uma m apropriao e miniaturizao 108 (2005, pp. 15-17).
Isso reflete uma conduta de atores/atrizes em relao ao seu ofcio, em que suas propo
sies
artsticas ficam condicionadas necessidade de sentir algo previamente, para que assi
m
uma ao possa ser feita. Consequentemente, esse parmetro determina a caracterstica de
um
nmero expressivo de produes teatrais vistas nos palcos estadunidenses.
A presena cnica condicionada pelo acesso de emoes particulares do ator/da atriz
criou chaves como emprestar as emoes personagem , se eu sentir a emoo, o pblico
tambm sente , gerando um imaginrio sobre a arte de ator/atriz em que a vitalidade da
presena fsica do corpo em cena se secundariza. E, ao contrrio, incentiva uma prtica
artstica que consagra realizaes mais individuais (de ator/atriz) do que coletivas (
do elenco,
do grupo de atores/atrizes), pautadas no protagonismo, no estrelato, no sucesso
entendido
como visibilidade recompensada pela evidncia dos prprios esforos.
Bogart aponta para a continuidade de um aspecto extremamente limitado das
investigaes de Stanislavski em que so enfatizados [...] de forma exagerada os estado
s
emocionais personalizados (2011, pp. 44-45). A eficincia que se pode notar deste a
specto
isolado do legado de Stanislavski a concepo de um mtodo de atuao eficiente para
tradues foram feitas por Salomn Merener a partir dos originais russos. Os ttulos El
trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de las vivencias (1986),
El trabajo
sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin (1986) e El trabajo del act
or sobre
su papel (1988) foram publicados na Argentina, pela Editorial Quetzal.
Esses esforos reafirmam uma tentativa de relativizar a onipresena das vises
distorcidas de Stanislavski. Essa uma questo desafiadora para os/as artistas do t
eatro
estadunidense e para todos aqueles/todas aquelas cuja obra traduzida naquele pas
fez parte da
formao artstica. Grande contribuio nesse sentido foi dada por Jean Benedetti,
responsvel pela organizao e traduo da obra completa de Stanislavski diretamente de se
us
originais e sem edies. Publicado pela editora Routledge sob o ttulo An Actors Work
(2008), o lanamento deste livro pode ter iniciado um tempo histrico em que o legad
o
artstico de Stanislavski seja revisitado nos Estados Unidos. E, consequentemente,
contribua
para diversificar o panorama das produes teatrais vistas nos palcos daquele pas.
2.6.1.1 Andamento
Tempo
as part of
111 The rate of speed at which a movement occurs; how fast or slow something hap
pens onstage.
Bogart e Landau consideram o Andamento como uma [...] medida da velocidade na
qual um movimento acontece; o quo rpido ou devagar algo acontece no palco 111 (2005,
p.
08). As autoras propem medidas para a experincia do andamento, as quais descrevere
mos
conforme segue no esquema abaixo.
ANDAMENTO
DESCRIO DO ANDAMENTO
Hipervelocidade
(Hyper-speed)
a velocidade mxima que se consegue atingir.
Muito Rpido
(Very-fast)
mais rpido que o andamento rpido e mais lento do que a
hipervelocidade.
Rpido
(Fast)
um nvel de velocidade em que seja possvel perceber uma
intensidade de movimentao mais elevada do que a necessria
para realizar um andamento mdio.
Mdio
(Medium Tempo)
nossa velocidade habitual, ordinria, corriqueira, confortvel,
que corresponde ao modo segundo o qual as pessoas em geral
realizam aes simples do cotidiano. esse padro de
velocidade que vai determinar os demais andamentos.
Lento
(Slow)
mais lento que o andamento mdio e mais rpido que o muito
lento. Percebe-se a necessidade de forjar algum nvel de
resistncia fsica para esse andamento ser alcanado.
Muito Lento
(Very-slow)
mais lento que o andamento lento e mais rpido que o
andamento-o-mais-lento-que-voc-conseguir-e-ainda-puderchamar-de-movimento. O nvel de resistncia fsica forjada para
se alcanar esse andamento mais elevado do que no andamento
lento e menos resistente do que no andamento imediatamente
anterior.
O-mais-lento-que-vocconseguir-e-ainda-puderchamar-de-movimento
(slowest you can go and
still call it movement)
parte a didtica sugerida em seu prprio nome, esse andamento
corresponde ao menor ndice de velocidade possvel de ser
realizado sem que haja pausa, na medida em que se exige o
maior nvel de resistncia fsica forjada para a sua realizao.
2.6.1.2 Durao
Tem a ver com as medidas de tempo como cronologias possveis de serem aplicadas
ao movimento. Nesse aspecto, Durao no um princpio de movimento cnico, posto que
se trata de um conceito atribudo ao que pode acontecer na cena, configurando disp
ositivos
que nos capacitam a uma espcie de clculo para compreender racionalmente a passagem
do
tempo. Alguns desse clculos os quais frequentemente utilizamos so os dias, semanas
,
meses, anos, minutos, horas, segundos etc.
Durao foi um dos dois ltimos da nomenclatura dos nove viewpoints fsicos a serem
considerados com caractersticas isoladas no treinamento da SITI Company, sendo To
pografia
o outro dos ltimos viewpoints. Antes disso, os modos de clculo sobre a passagem de
tempo
eram consideradas uma parte do viewpoint Andamento. E como j pudemos verificar ne
sse
trabalho, Durao tambm aparece no Six Viewpoints de Overlie como parte do Tempo.
O surgimento da Durao como viewpoint provavelmente aconteceu entre os meses de
janeiro e abril de 1994. Olsberg (1994), que afirma ter acompanhado as sesses de
treinamento da SITI Company e a criao do espetculo The Women entre dezembro de 1993
e janeiro de 1994, menciona sete viewpoints
dos quais no incluem Durao e Topografia
.
J Cormier (2005) afirma ter acompanhado a SITI Company em oportunidades diversas,
sendo
a ltima em abril de 1994, j citando Durao e Topografia como viewpoints fsicos. Olsber
g
(1994) publicou uma nota explicativa em sua obra onde confirma, durante uma conv
ersa por
telefone com Bogart em 30 de junho de 1994, que Durao e Topografia j haviam sido
adicionados ao vocabulrio do Viewpoints.
Inicialmente, podem surgir dificuldades quanto diferena entre durao e
andamento. Quando a pessoa que conduz o treinamento em Viewpoints orienta os/as
praticantes a trabalhar com Durao, o que se v em cena habitualmente
so movimentos
realizados em diferentes andamentos, entrecortados por formas corporais em imobi
lidade.
Isso acontece tendo em vista a impossibilidade de se agir uma durao. Porm, mediante
movimentos em que outros viewpoints aparecem imediatamente, como Andamento e For
ma
postos na frase anterior, torna-se possvel agir em uma durao.
E a partir do momento em que Durao se torna perceptvel por meio do movimento,
as possibilidades de ampliar seu universo so expandidas. A travessia de um lado p
ara o outro
do palco pode levar trs segundos ou uma hora, independente do andamento mobilizad
o para
que isso acontea. A permanncia de uma pessoa no espao cnico, a relao estabelecida
com a utilizao de um objeto, ou a finalizao de uma sesso de improvisao pode depender
unicamente da durao que os/as praticantes sustentaro.
estimular e sustentar um estado de presena que envolva a percepo das prprias reaes
2.6.2.1 Forma
Ainda que seja semelhante ao que Overlie prope para o viewpoint de mesmo nome
em sua tcnica, o uso da palavra forma em portugus pode levar a uma conotao diferente
do especificado tanto por Bogart quanto por Overlie. Utilizamos forma coloquialmen
te para
nos referirmos, por exemplo, a: possibilidade, formato, jeito, modelo, molde, fi
gura,
configurao, procedimento. Algumas dessas palavras encontram form ou way como seus
equivalentes em ingls, o que torna ainda mais complexa a significao desse viewpoint
.
Shape pode ser um sinnimo de form, mas est ligada ao contorno, ao desenho, aos traa
dos
que se criam no espao. Shape comumente utilizado para se referir forma como algo
relativamente vinculado ao que se faz com o corpo humano.
Sob essa premissa, Landau (1995, p. 21) e Bogart e Landau (2005, p. 09) conferem
perto,
podem a
c
a
negativo diz respeito ao espao vazio, situado ao redor e no ocupado por nenhuma
materialidade.
A traduo literal do nome original desse viewpoint seria Relacionamento Espacial
(Spatial Relationship). No processo de traduo do livro The Viewpoints Book, optamo
s pela
palavra Relao como alternativa para evitar que um sentido de afeto emocional ou
romantizado pudesse ser associado imediatamente pelo uso da palavra relacionament
o . Para
tanto, consideramos as ponderaes de Bogart nas quais evita associar a ideia de emoo
sua verso do Viewpoints, tendo em vista a forte conotao deste termo ligado a uma le
itura
do Sistema Stanislavski conforme j abordado neste captulo113. Cormier ressalta o s
eguinte
aspecto da Relao Espacial, tendo em vista a busca de Bogart por fazer do treinamen
to uma
prtica colaborativa:
113 Ver pginas 93-96.
114 Drawing attention to the spatial relationship in a given moment is much more
neutral than telling an actor that
s/he missed his/her mark or that s/he crossed too late on the line. This freedom
contributes greatly to the success
of the collaborative process upon which the SITI Company relies.
Chamar a ateno para a relao espacial em um dado momento muito mais neutro
[no sentido de ser mais interessante para o ator/a atriz grifo nosso] do que diz
er ao
ator/ atriz que ele/ela perdeu ou atravessou uma marcao. Essa liberdade contribui
muito para o sucesso do processo de colaborao almejado sobre o qual a SITI
Company se baseia114 (2005, pp. 150-151).
2.6.2.3 Arquitetura
Esse viewpoint, que segundo Lampe (1994, p. 33) j foi nomeado na SITI Company
como Simetria (Symmetry) desperta, basicamente, a atentividade para o ambiente fsic
o,
seja uma sala, uma praa, um galpo etc. Porm, ao desenvolverem os procedimentos de
treinamento pertinentes a esse viewpoint, Bogart e Landau frequentemente fazem u
so de
metforas, as quais Landau (1995, p. 22) chama de metforas espaciais (spatial metapho
rs).
Nesse caso, sobram exemplos relacionados sinestesia (com S). As autoras sugerem,
por
exemplo, que os/as praticantes dancem com o espao , dialoguem com os objetos , andem
com as paredes , sintam as cores e as luzes , entre outras proposies similares.
. O Cho Debaixo Dos Seus Ps (the floor beneath your feet): as relaes
estabelecidas com as diferentes materialidades sobre as quais estabelecemos
contato, em maior ou menor grau, durante uma prtica teatral. O cho em que
pisamos pode determinar nossa postura, sensao fsica, o nvel de tenso ou
relaxamento corporal; pode, ainda, limitar o contato da totalidade do nosso corp
o
com essa superfcie dependendo de sua matria constituinte. Pisos de cimento, por
exemplo, tendem a ser imprprios para prticas teatrais, mas no raro, no Brasil,
nos vemos em situaes de limitao que nos impedem de escolhermos a
qualidade do cho em que vamos trabalhar. O viewpoint Arquitetura incentiva que
seja explorado o que potencial em situaes limitadas como essa.
. Massa Slida (solid mass): quaisquer matrias dispostas propositalmente ou
ocasionalmente no espao e/ou em sua edificao, com as quais podemos nos
relacionar fisicamente (um rodap, uma janela, um prego na parede, a parede etc.).
. Textura (texture): as matrias-primas utilizadas para a produo das massas
slidas. A atentividade, aqui, est voltada no para o qu as coisas so, mas sim
para perceber do que elas so feitas. Exemplo: uma cadeira de plstico e uma
cadeira de madeira so igualmente cadeiras enquanto massa slida e objeto. No
entanto, o plstico e a madeira, materiais de que elas so feitas, possuem texturas
diferentes. Essa informao, quando percebida no corpo, pode sugerir
movimentaes espaciais sensveis relao de sinestesia (com S) com essas
texturas diferentes. O/A praticante pode danar a sensao do plstico ou
caminhar como a madeira da cadeira .
. Luz (light): investigar e se relacionar com as fontes de luz, bem como as de
sombras, sejam elas formadas natural ou artificialmente. Esse processo
investigativo pode ser expandido para ampliar a percepo sobre as diferentes
qualidades de incidncia de luz que definem a ocupao de um espao, que
configuram as relaes sociais de um ambiente pblico, ou como a ausncia e/ou
excesso de luminosidade pode ser capaz de gerar sensaes e atmosferas
imediatamente.
. Cor (color): possibilita variadas maneiras segundo as quais as cores podem
provocar movimentos, gestos, andamentos, entre outros acontecimentos na cena. A
atentividade s cores pode refinar os nveis de interao, visto que muitos
elementos da arquitetura possuem cores especficas - o que pode se estender
2.6.3.1 Repetio
2.6.3.2 Gesto
cotidiana, podendo ser facilmente observados nas ruas, nas conversas entre as
pessoas etc. Esses gestos podem nos fornecer informaes sobre personagem,
circunstncias, clima, poca, caractersticas de uma realidade social, sade fsica,
entre outros. Essa categoria de Gesto pode ser dividida, ainda, conforme mostram
Bogart e Landau (2005, p. 10) e Cormier (2005, p. 143) em Gestos Pblicos
(Public Gestures) e Gestos Privados (Private Gestures).
- Gestos Pblicos: gestos cotidianos os quais fazemos em espaos pblicos, na
frente das outras pessoas, gestos aceitos socialmente, utilizados para a
comunicao corporal do dia-a-dia. Exemplos: acenar com um dos brao para um
txi parar, balanar a cabea verticalmente em sinal de concordncia com algo,
mostrar o polegar de uma das mos
encostando as pontas dos demais dedos na
palma da mo para cumprimentar uma pessoa ou aprovar uma situao/ideia.
- Gestos Privados: gestos cotidianos realizados na solido ou sem a presena de
determinadas pessoas, para as quais no seria adequado realiz-los, segundo as
normas sociais estabelecidas. Exemplos: ajustar uma roupa ntima, palitar os
dentes, limpar a parte interna do nariz com um dos dedos.
. Gesto Expressivo: diz respeito manifestao fsica de estados emocionais,
sentimentos, ideias, desejos, valores subjetivos. Esto ligados s instncias
simblicas e abstratas da expressividade humana, as quais normalmente no esto
presentes na vida cotidiana. Expressar ideias de justia, saudade, fraternidade,
amor, infncia, memria, pobreza so exemplos que proporcionam a articulao
desse viewpoint.
2.6.3.3 Topografia
como que pedindo pacincia, ou quando elevamos um dos braos para trocar uma lmpada
so exemplos de topografias criadas espacialmente sem que haja deslocamento da par
te de
baixo do corpo (quadril, pernas e ps).
Um dos mais difundidos exerccios de Viewpoints no Brasil, o trabalho nas raias (l
ane
work), enfatiza o trabalho sobre topografia. O espao cnico dividido em algumas rai
as,
como as feitas em piscinas e um/uma artista trabalha em cada uma delas. Nesse es
pao das
raias, acontece uma sesso livre de improvisao em que todos juntos/todas juntas arti
culam
algumas movimentaes especficas, como andar, parar, pular, girar e deitar. O trabalh
o nas
raias evidencia a explorao de topografias, pois o que acontece dentro das raias, e
m geral,
convoca um nvel elevado de atentividade para dinmicas topogrficas.
Topografia pode envolver um ciclo claramente definido da movimentao no espao,
ou explorao aleatrias de possibilidades de deslocamento. No primeiro caso, pode-se
estabelecer o ponto de sada e de chegada, com foco em padro de cho. Ou ainda explor
ar
nuances de uma jornada de outras partes do corpo pelo espao.
Esses ltimos/ltimas, pelo que preza sua conduta mdica, atribuem hbitos saudveis
ao uso da voz no teatro, cuidados com o instrumento vocal, de modo que o ator/a
atriz passa a
desenvolver mais ateno sobre os perigos dos abusos vocais do que em suas possibili
dades
de criao artstica, que envolvem riscos, excessos. Retomando Grotowski:
O destaque que fazemos aqui sobre o uso da voz no teatro objetiva enfatizar algo
ainda
incipiente no panorama das prticas de treinamento em teatro: um vocabulrio tcnico p
ara a
prtica vocal do/da artista teatral contemporneo/contempornea. Os viewpoints vocais
surgem nesse contexto como uma possibilidade de conferir voz propores equivalentes
s
alcanadas por tcnicas dedicadas ao uso criativo do corpo em cena.
Partimos dessa premissa para levantar reflexes referentes ao treinamento vocal
proposto por Bogart na SITI Company. preciso salientar que esse aspecto no foi de
ixado de
lado ao longo dos anos em que Bogart vem se dedicando ao Viewpoints, sobretudo p
or se
tratar de uma tcnica com origem na dana, arte em que a voz no solicita necessariame
nte
um desdobramento tcnico e/ou criativo especfico. De acordo com a definio de Bogart e
Landau,
adicionados: Dinmica (Dynamic) e Altura (Pitch). Esses dois nomes foram criados p
ara
serem exclusivamente viewpoints vocais. Posteriormente, outros trs viewpoints voc
ais foram
criados: Timbre (Timbre), Acelerao-Desacelerao (Acceleration-Deceleration) e Silncio
(Silence).
A referida experimentao de que Landau trata abarcou o perodo de colaborao
estabelecido junto a Bogart, compreendido minimamente entre os anos de 1988
quan
do
ambas se conheceram e 2005, ano em que o livro The Viewpoints Book foi publicado
por
elas em coautoria. O perodo de experimentao sobre os viewpoints vocais tem importnci
a
destacada para a anlise aqui realizada, visto que estamos diante de uma limitao de
referncias escritas sobre o assunto.
As diferenas as quais observamos em Bogart e Landau (2005) e Landau (1995)
indicam terem sido esses os meios disponveis para registrarem suas descobertas, a
s quais
estavam sujeitas a mudanas, complementos, variaes e toda uma srie de modificaes
prprias de processos no conclusivos. Bogart e Landau reforam esse aspecto ao afirma
rem a
noo de que Viewpoints um processo aberto mais do que de uma metodologia fechada 117
(2005, p. X118). No entanto, quando comparado sistemtica abordagem dos viewpoints
fsicos, os viewpoints vocais so apresentados como algo ainda no suficientemente
desenvolvido enquanto procedimento tcnico.
117 an open process rather than a closed methodology.
118 A indicao de pgina aparece na publicao original em algarismo romano.
119 slightly different.
Bogart e Landau mencionam que os viewpoints vocais so levemente diferentes 119
(2005, p. 106) dos viewpoints fsicos. Nessa passagem, as autoras se referem aos v
iewpoints
fsicos que so desenvolvidos vocalmente. Limitam-se a destacar que Topografia no ser
trabalhada. Relao Espacial no chega a ser mencionada no captulo 09, ao contrrio de
Landau (1995) que, como j vimos alguns pargrafos acima, comenta rapidamente sobre
o
que as levou a ausentar esses dois viewpoints fsicos do vocabulrio dos viewpoints
vocais.
Nos treinamentos de Viewpoints oferecidos pela SITI Company, os/as participantes
so
encorajados/encorajadas a usar a voz somente em sesses de improvisao passados algun
s
dias de treinamento em viewpoints fsicos. A voz no trabalhada nos primeiros dias.
Geralmente, a prtica vocal proposta nos ltimos dias de treinamento. Os/as ministra
ntes
solicitam algum material vocal, que pode ser um trecho de texto j memorizado ou
previamente preparado para experimentao, um texto que seja criado no instante da
idioma inventado
esse
Macbeth
verso em portugus
2.8.1 Altura
A medida de tonalidade atingida por uma extenso vocal: o quo grave (baixo) ou
agudo (alto) um som vocal pode ser produzido. Exemplificamos por meio da figura
abaixo, na
qual uma imagem vertical revela a escala corporal da tonalidade vocal. O som voc
al que
ressoa nas cavidades mais altas do corpo correspondem aos tons mais agudos que
conseguimos atingir. Quanto mais alto, mais agudo. Inversamente, o som que resso
a nas
cavidades mais baixas correspondem aos tons mais graves. Quanto mais baixo, mais
grave.
AGUDO GRAVE
ao mais agudo), do mesmo modo em que nos viewpoints fsicos o Andamento correspond
e
medida de velocidade (do mais lento ao mais rpido).
2.8.2 Dinmica
( ) ) )
Dinmica de aproximao Dinmica de afastamento
2.8.3 Acelerao-Desacelerao
Sapateiro: Eeeeeeeuuuu-tammmmmmmmbm-jjjjjjjjj-tive-dezzzoito-annnnnnnnoos.
Sapateira: Voccc-no-teve-nunca-nnnnnnnnnna-viiiiiiiida-deeeeeeeeezoooooooooito-ano
s.
Proposies como estas ratificam o interesse de Bogart por uma arte teatral sustenta
da
sob prticas alheias ao realismo psicolgico. Mais do que servir aos significados pr
essupostos
de um texto ou personagem, os viewpoints vocais so como um convite s possibilidade
s de
lidar com a materialidade do som produzido vocalmente. Bogart e Landau (2005) in
centivam
a arbitrariedade e o cultivo de uma virtuose vocal, oferecendo meios para que os
/as
praticantes transitem por diferentes camadas de variao em relao s suas escolhas, gera
ndo
atitudes ousadas sobre o trabalho de voz no teatro.
2.8.4 Timbre
Tem a ver com explorao dos ressonadores vocais. Nesse caso, os/as praticantes
devem cultivar a atentividade sobre determinadas partes do corpo em que a voz re
ssoa. A
prtica do viewpoint Altura possibilita que alguns dos ressonadores sejam experime
ntados.
Contudo, ao atentar-se para o timbre, o/a praticante especifica individualmente
os pontos de
ressonncia em seu corpo. Bogart e Landau (2005) tratam brevemente do Timbre,
incentivando o/a praticante a investigar-se no sentido de descobrir as particula
ridades de sua
constituio fsica, as quais determinam os variados timbres capazes de serem acionado
s.
Orientao semelhante dada por Grotowski, que se refere aos ressonadores como
vibradores , j que parte de uma compreenso cientfica sobre a qual a ressonncia s
acontece onde h ossos. Grotowski debruou-se extensivamente sobre o trabalho vocal
e
recorre observao dos pontos corporais onde acontece uma vibrao. D exemplos sobre
como produzir vibraes vocais em diversos pontos do corpo e sentencia: [...] a vibrao
existe e podem verific-la com o tato (2007, p. 152).
O treinamento sobre o viewpoint vocal Timbre certamente um dos que demandam
mais aprimoramento e sensibilidade, por parte de atores/atrizes e diretores/dire
toras. Uma
experincia superficial sobre o Timbre pode limitar a execuo vocal a vozinhas .
importante que diretores/diretoras no desencorajem o trabalho dos atores/das atri
zes neste
estgio inicial, da mesma forma em que devem se atentar ao trabalho, que comea a ga
nhar
consistncia na medida em que o estudo do ator/da atriz sobre o prprio corpo, suas
cavidades, vibraes e qualidades vocais so identificadas e continuamente exploradas.
2.8.5 Silncio
Trata-se dos intervalos entre produes sonoras feita vocalmente. Corresponde ao que
fisicamente chamado de Pausa. Citando o compositor estadunidense John Cage (1912
1992), famoso pela abordagem no convencional sobre a msica, Bogart e Landau destac
am
que [...] um som to audvel quanto o silncio que est por trs dele 121 (2005, p. 114).
proposta deste viewpoint voltar as atenes para os momentos em que a sonoridade
suspensa.
121 A sound is only as loud as the silence on either side of it.
Ao tratar do silncio, as autoras ressaltam a importncia de se trabalhar sobre a
respirao, apontando padres de durao dos silncios em conversas cotidianas, para que no
treinamento os/as praticantes promovam outras relaes de silncio, que se diferenciem
de
seus prprios hbitos. Uma vez mais, as indicaes de Bogart para o treinamento vocal
explicitam uma busca por uma cena no realista, por artistas engajados em descober
tas
ousadas, que no cumpram estritamente um conjunto de regras formalizadas e
recorrentemente repetidas a respeito do trabalho vocal no teatro, como fazer para
o pblico
entender , dar pausas na hora certa , inspirar na pausa entre outras. Mais do que subme
terse a indicaes desta natureza, a prtica vem no sentido de suscitar questes sobre elas
,
apresentar alternativas, criar outras relaes dos/das artistas com o material vocal
. E permitirse s surpresas na busca.
comum que nas primeiras experincias feitas sobre o viewpoint Silncio se perceba
um padro de realizao, em que os silncios so feitos em duraes e intervalos similares.
Uma vez mais se valendo do dilogo de A Sapateira Prodigiosa, exemplificamos:
Sapateiro: Eu-tam____________bm__________-j-tiv__e-d____e____zo___i__to__anos.
Sapateira:Voc_no____________________-teve-nunca-na-vida__________-dezoito-anos.
Ou:
Sapateiro: E__________u-tamb______m-j___-t__ive-de_z____________oito-an__o__s.
Sapateira: Vo______c-no-teve-nu____________nca-na-v_____i___d__a-de_zoi_to anos.
Para encerrar, destacamos que os cinco viewpoints vocais descritos acima se refe
rem
unicamente ao trabalho de voz, sem equivalentes no trabalho dos viewpoints fsicos
.
Salientamos isso j que Bogart e Landau (2005) e Brestoff (2010) os distinguem des
sa
maneira, considerando ainda alguns dos viewpoints fsicos tambm como viewpoints voc
ais.
Sendo assim, o vocabulrio dos nove viewpoints fsicos podem ser organizados em relao s
categorias de Tempo, Espao, Tempo-e-Espao e Voz da seguinte maneira:
Tempo e Voz
Espao
Espao e Voz
Tempo-e-Espao
Tempo-e-Espao e Voz
Andamento
Durao
Resposta
Cinestsica
Relao
Espacial
Forma
Arquitetura
Topografia
Gesto
Repetio
sua potncia so conjugados neste treinamento. Por que, ento, para Bogart, a improvis
ao e
o Viewpoints no so arte? Segundo Bogart, porque a arte comea a existir quando se to
ma
uma deciso.
A prtica do Viewpoints, como acontece em outras propostas de treinamento em
improvisao, implica em fazer escolhas instantaneamente sobre tempo e espao,
convocando o estado de presena e a relao viva com o instante em que a improvisao
acontece. O agora o cerne. O corao do treinamento em Viewpoints a busca incessante
por essa inteireza, a cada vez que se entra em uma sesso de improvisao. O despojame
nto
que o treinamento em Viewpoints costuma estabelecer impulsiona o surgimento de u
ma
atmosfera de modo mais imediato. Por essa razo, os princpios associados ao treinam
ento, os
quais destacamos no captulo I tem grau acentuado de importncia sobre o que resulta
desta
prtica. O que se treina so os princpios. O que se articula para que os princpios sej
am
treinados so, justamente, os elementos de tempo e espao, prprios da arte teatral e
definidores na compreenso de Bogart sobre o Viewpoints. Contudo, para que algum m
aterial
nascido em sesses de improvisao se torne arte, de acordo com Bogart (2011, p. 51)
preciso que se tome uma deciso, o que requer o incio de um processo de repetio. Esco
lha
diferente de deciso.
Escolha uma palavra que tem origem no latim excolligere, cujo sentido tem a ver
com dar preferncia . Formam essa palavra latina os termos colligere, que pode ser
traduzido como colher junto , reunir , obter e o prefixo ex, que diz respeito a todo
movimento externo, o que feito para fora (o contrrio in, para dentro). Nesse caso
, uma
escolha uma preferncia dada a algo que se obtm de fora. Palavras do idioma portugus
como colheita e coletivo se originam nestes radicais latinos.
Deciso tambm tem origem no idioma latim, a partir das palavras decidere e
decaedere, que significam cortar , causar ciso . Deciso relativa a rompimento,
sentena, algo sobre o qual no cabe reverso. a resoluo que se toma a respeito de
alguma coisa, que leva a um resultado definitivo. Descida e dissidir tambm so pala
vras do
idioma portugus que se originam nestes radicais latinos.
curioso que os verbos que acompanham as palavras escolha e deciso sejam,
respectivamente, fazer e tomar. Fazer, igualmente originria do latim facere, pode
ser
traduzida como executar , fabricar . Envolve a realizao clara de uma ao. Facere deu
origem palavra refeio. Eis que facere colligere, ou fazer escolha, pode ser traduz
ida como
executar a colheita juntos , proceder coletivamente . Seu significado convoca uma ao
feita em mbito coletivo para prover o alimento. Tomar, contudo, uma palavra de or
igem
incerta, relativa a pegar , arrancar, tirar . Palavras com cunho violento, assertivo, q
ue
remete firmeza com que algo deve acontecer. Envolve risco.
Bogart, em um de seus textos mais antolgicos intitulado Violncia, traz reflexes
sobre as implicaes do ato de tomar decises em um processo criativo. Considera a dec
iso
um ato de violncia contra a natureza do trabalho dos/das artistas. Decidir sobre
algo elimina
todas as outras solues potenciais. Decidir demanda uma atitude violenta, cruel, in
flexvel,
rigorosa. Uma condio necessria para que algo comece a existir. S quando houve uma
deciso que o trabalho pode realmente comear . Tomar uma deciso desencadeia um
processo rduo, sobretudo para atores/atrizes: a busca pela recriao daquele momento
espontneo, intuitivo ou apaixonado reconhecendo que [...] a prxima tentativa de recr
iar
aquele resultado ser falsa, afetada e sem vida (2011, p. 51). Ainda assim, Bogart
no exime
do diretor/da diretora a responsabilidade sobre o ato de tomar decises. No o faz a
tribuindolhe exclusividade absoluta sobre esse domnio, seno evidenciando esse como um dos
momentos das jornadas criativas nas quais os/as artistas inevitavelmente tm de vi
ver.
Sendo assim, compreendemos que pode haver um entendimento parcial sobre a
hiptese de Bogart em que a improvisao ainda no arte, se no for considerada a
importncia conferida por ela tomada de deciso nos processos criativos. Quando
questionada sobre haver espaos para improvisao nas peas que dirigiu na SITI Company,
Bogart afirmou:
CONSIDERAES FINAIS
ou prticas sem sentido porque no somos orientais . Ao provocar sensaes e reaes como
estas, Bogart reivindica no mbito do teatro
uma reviso sobre os valores em que nos
sa
cultura est assentada.
Encorajado por sua iniciativa, me reconheo trilhando uma trajetria semelhante. E a
o
me aprofundar em tais buscas, encontro resistncias de um lado e parceiros e parce
iras que
estendem a mo de outro. No se trata de uma batalha do bem contra o mal. Interpretaes
ou
perspectivas semelhantes a esta restringem o olhar diante da complexidade engend
rada em
relaes de toda ordem, nas quais estamos envolvidos no contexto contemporneo. O que
est
em questo a defesa pela preservao de tais valores, os quais consideramos importante
s e
potencialmente ameaados pela obsesso utilitarista. A arte rene potencialidades que
nos
possibilita zelar por tais princpios. E isso independe do lugar no globo em que s
e viva. Sigo
crendo em isso ser possvel. E o processo de pesquisa e escrita desta dissertao inte
nsificou
sobremaneira meus intentos.
Devo dizer que a investigao sobre o Viewpoints, presente no captulo II, foi o meio
pelo qual eu pude me expressar da maneira mais legtima e verdadeira. Este process
o
proporcionou que eu estivesse profundamente envolvido com o conjunto das minhas
realizaes artsticas e acadmicas nos ltimos 10 anos. Uma oportunidade de relembrar,
reaprender, repensar, analisar o processo de uma fase indissocivel dos melhores m
omentos
em arte que eu j vivi. Quando conheci o Viewpoints, em meados do segundo semestre
de
2005, eu j praticava exerccios de Mtodo Suzuki. E descobri que havia um grupo dos
Estados Unidos a SITI Company
que combinava ambas as tcnicas eu seu treinamento.
Eu
estava nas primeiras fases do curso de graduao da UDESC. Fazia aulas de tcnicas
corporais com a professora Dra. Sandra Meyer que, um dia, comentou rapidamente s
obre o
trabalho da SITI Company e mencionou Anne Bogart. Nunca mais esqueci.
Para minha surpresa, no semestre seguinte, o primeiro de 2006, j com a professora
Dra. Brgida Miranda, minha turma vivenciou um processo inteiro de treinamento no
Mtodo
Suzuki. Na programao prevista para ser realizada ao longo daquela matria, havia uma
palestra cujo ttulo era: Os processos criativos de Anne Bogart: o Mtodo Suzuki e o
Viewpoints. Em virtude de um imprevisto qualquer, a palestra nunca foi dada. Ao
mesmo
tempo, eu continuava tendo aulas com Meyer, que havia iniciado um processo de pe
squisa
com dois bolsistas de iniciao cientfica Volmir Cordeiro e Letcia Martins
no grupo O
corpomente em cena. Ao tomar conhecimento de que a pesquisa envolvia aspectos prt
icos
ligados ao Viewpoints, me apresentei para Meyer como candidato a uma vaga na con
dio de
pesquisador voluntrio. Num primeiro momento, Meyer negou. Lhe interessava trabalh
ar
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABBE, Jessica. Anne Bogarts Journey. The Drama Review (TDR). New York, Volume 24,
Nmero 2, 1980, pp. 85-100.
ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. In: O ensaio como forma. Traduo de Jorge
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