Tesisdoctoral - Sobre Rineke Dijkstra

PASCALE GAGN LVESQUE
LHUMANISME DANS LE PORTRAIT

PHOTOGRAPHIQUE DE RINEKE
DIJKSTRA : ANALYSE DE LA SRIE
BEACH
Mmoire prsent
la Facult des tudes suprieures et postodoctorales de lUniversit Laval
dans le cadre du programme de matrise en histoire de l'art
pour lobtention du grade de Matre es arts (M.A.)
DPARTEMENT DHISTOIRE
FACULT DES LETTRES
UNIVERSIT LAVAL
QUBEC
2012
Pascale Gagn Lvesque, 2012
Rsum
Cette recherche prend comme objet dtude le portrait photographique de Rineke
Dijkstra, artiste nerlandaise ne en 1959. Cette recherche vise cerner la prsence ainsi
qu dterminer le sens de lhumanisme de cette approche photographique. Une analyse
de la srie de portraits Beach, ralise durant la dernire dcennie du vingtime sicle, est
la base de cette argumentation.
Ce mmoire sintresse lanalyse du portrait et ses rapports au temps, la culture dune
poque et la ralit sociale dun pisode historique. Ltude du portrait de Rineke
Dijkstra, tout comme le discours de celle-ci, rend compte dun humanisme qui savre
insister sur la reprsentation de la fragilit humaine. Par une revalorisation de
lhumain, le portrait de lartiste se distingue des dmarches formelles et conceptuelles
du portrait contemporain, lesquelles privilgient, entre autres, un dni de la subjectivit
de lindividu portraitur. Lexprience perceptive du spectateur, face au portrait de la
srie Beach, montre que ce portrait renvoie limage de lhumanit du spectateur.
Abstract
This present thesis, which studies the photographic portrait of Rineke Dijkstra, Dutch
artist born in 1959, supports the hypothesis and explains the presence and the meaning of
humanism in this photographic approach. The in-depth analysis of the Beach portraits
series, created during the last decade of the twentieth century, is the base on which the
arguments are elaborated.
This thesis seeks answers through the analysis of the portraits and its relations with time,
culture and social reality of a historical episode. The study of Rineke Dijkstras portraits
and of her works discussions reveals a humanism which seems to insist on human
fragility. By valuing what is deeply human in the portrait, the artists work distinguishes
itself from the formal and conceptual approaches of the contemporary portrait which tend
to a denial of the subjectivity. The perceptive experience of the viewer facing the Beach
portraits series seems to reveal that the portrait returns the image of the viewers
humanity.
Avant-Propos
Ce mmoire est le rsultat dun long travail qui a comport certes, quelques difficults,
mais surtout de nombreuses joies et dcouvertes ainsi que plusieurs accomplissements. Je
voudrais remercier toutes les personnes qui, de prs ou de loin, ont aid la ralisation de
ce projet.
Je tiens dabord remercier mon directeur de recherche, Maxime Coulombe, pour sa
gnrosit ainsi que pour les expriences enrichissantes dont il ma fait profiter au cours
de ces annes dtudes. Je voudrais galement remercier les professeurs Didier Prioul et
Franoise Lucbert qui je dois, grce leur inspiration, une grande part de ma passion
pour lhistoire de lart.
Merci mes parents. Merci ma mre qui a toujours t l pour moi. Merci son
jugement ainsi qu son coute chaleureuse si prcieuse. Merci mon pre, son
intelligence et sa faon daccrotre ma dtermination toujours vouloir aller plus loin et
me dpasser. Merci mon frre dtre l tout simplement.
Je tiens remercier tout particulirement Paul-Thomas, qui je dois llan final mayant
permis de mener bien ce travail. Merci son soutien, sa patience, son humour ainsi
qu son optimisme contagieux. Merci pour tout.
Merci Guillaume qui a toujours cru en moi et qui a toujours t l. Merci.
Merci mon amie Mylne, pour sa gentillesse et ses encouragements.
Merci mes amies, Laurie pour ces beaux et fous moments partags avec toi ces
dernires annes, Morgane et Anne-Sophie qui mont encourage.
la mmoire de Madeleine Lvesque
Table des matires

Rsum........................................................................................................................ ii iii
Avant-propos................................................................................................................... IV
Table des matires........................................................................................................... VI
Liste des figures ............................................................................................................ VIII
INTRODUCTION........................................................................................................... 1
CHAPITRE 1. CLATEMENT DUNE TRADITION ET LE CORPS COMME

OBJET DANS LE PORTRAIT OBJECTIF : ANALYSE DU PORTRAIT DE
THOMAS RUFF ........................................................................................................... 12
1.1. Arrt sur image : le portrait dit objectif ............................................................... 13
1.2. Le visage, une image? Les portraits photographiques de Thomas Ruff .................. 18
1.2.1. Portrait et reprsentation .............................................................................. 21
1.2.2. Le silence de limage ................................................................................... 25
1.3. La mcanique de la reprsentation........................................................................... 27
1.3.1. La stratgie du masque : une logique de la prsentation du visage ............. 30
1.3.2. Une critique sociale et politique................................................................... 34
1.4. Faire disparatre et dtacher : de la typologie la tautologie................................... 38
CHAPITRE 2. LES PORTRAITS PHOTOGRAPHIQUES DE RINEKE
DIJKSTRA ET LEXPRESSION DUN HUMANISME CARACTRISTIQUE DE
LA FIN DU VINGTIME SICLE ............................................................................ 42
2.1. Prsentation des portraits photographiques de Rineke Dijkstra .............................. 42
2.1.1. La srie Beach (1992 2002) ...................................................................... 44
2.1.1.1. Description du portrait Odessa, Ukraine, August 4, 1993 ............... 45
2.1.1.2. Description du portrait Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 .............. 46
2.1.1.3. Description du portrait Hel, Poland, August 12, 1998..................... 47
2.1.1.4. Description du portrait Coney Island USA, June 20, 1998 .............. 47
VI
2.2. Intensit et concentration chez lindividu portraitur comme renvoi au phnomne de

la dure dans le portrait photographique......................................................................... 47
2.3. Le pouvoir du visage................................................................................................ 52
2.3.1. Individualit et humanit. La symbolique et le sens du visage dans le portrait
de Rineke Dijkstra.................................................................................................. 52
2.3.2. Le regard comme la marque dune reconnaissance ..................................... 55
2.4. Recentrement sur lindividu et revalorisation de lhumain.................................. 58
2.4.1. Singularit individuelle ................................................................................ 58
2.4.2. Fragilit humaine ......................................................................................... 61
2.5. Lhumanisme face au temps .................................................................................... 65
2.5.1. Un humanisme dsabus.............................................................................. 67
2.5.2. Dignit humaine et contemporanit ........................................................... 72
CHAPITRE 3. LEXPRIENCE SENSIBLE DU SPECTATEUR ......................... 74

3.1. Les modalits de la rception................................................................................... 75
3.1.1. Ce qui se rvle : les prmices de la relation avec le spectateur.................. 75
3.1.2. La taille du portrait....................................................................................... 80
3.2. Perception et conscience : le spectateur devant limage .......................................... 83
3.2.1. La construction dun regard ......................................................................... 84
3.2.2. La perception et la conscience perceptive.................................................... 86
3.2.3. Le corps ractif............................................................................................. 89
3.3. Une conscience collective ........................................................................................ 94
3.3.1. Fragilit du temps, fragilit de lhomme...................................................... 94
3.3.2. La photographie et le lien social .................................................................. 96
CONCLUSION ........................................................................................................... 101
BIBLIOGRAPHIE...................................................................................................... 107
FIGURES ..................................................................................................................... 115
VII
Liste des figures

Figure 1. Rineke Dijkstra. Odessa, Ukraine, August 4, 1993, 1993. preuve
dveloppement chromogne, 167 cm x 140 cm. (Image tire de Hripsim Visser et Urs
Stahel, Rineke Dijkstra : Portraits, Catalogue dexposition (Jeu de Paume, 14 dcembre
2004 28 fvrier 2005), New York, Distributed Art Publishers, 2004)
Figure 2. Rineke Dijkstra. Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992, 1992. preuve
Figure 3. Rineke Dijkstra. Hel, Poland, August 12, 1998, 1998. preuve
Figure 4. Rineke Dijkstra. Coney Island USA, June 20, 1998, 1998. preuve
Figure 5. Rineke Dijkstra. Hilton Head Island, USA, June 24, 1992, 1992. preuve
Figure 6. Rineke Dijkstra. De Panne, Belgium, August 7, 1992, 1992. preuve
Figure 7. Rineke Dijkstra. Rami, Givatti Brigade, Golan Heights, Israel, March 29,
2000, 2000. preuve dveloppement chromogne, 167 cm x 140 cm. (Image tire de
Hripsim Visser et Urs Stahel, Rineke Dijkstra : Portraits, Catalogue dexposition (Jeu
de Paume, 14 dcembre 2004 28 fvrier 2005), New York, Distributed Art Publishers,
2004)
Figure 8. Rineke Dijkstra. Montemor-O-Novo, Portugal, May 1, 1994, 1994. preuve
VIII
Figure 9. Rineke Dijkstra. Saskia, Harderwijk, Netherlands, 1994. preuve

dveloppement chromogne, 167 cm x 140 cm. New York, The Museum of Modern Art,
[En ligne]. < www.moma.org/collection> (page consulte le 18 dcembre 2011)
Figure 10. Rineke Dijkstra. Tecla, Amsterdam, Netherlands, 1994. preuve
dveloppement chromogne, 167 cm x 140 cm. New York, The Museum of Modern Art,
[En ligne]. < www.moma.org/collection> (page consulte le 18 dcembre 2011)
Figure 11. Thomas Ruff, Portrt, 1987. preuve dveloppement chromogne, 210 cm
x 165 cm. (Image tire de Matthias Winzen d. Thomas Ruff: 1979 to the Present. New
York, Distributed Art Publishers, 2003)
Figure 14. Bernd et Hilla Becher, Rooftop water tanks, New York, 1978-1979.
Photographie noir et blanc, 165 cm x 180 cm. (Image tire de Susanne Lange, Bernd and
Hilla Becher : life and work , Cambridge, MIT Press, 2007)
Figure 15. Andy Warhol, Gold Marilyn, 1962. Srigraphie et peinture polymre, 211,4 x
144,7 cm. (Image tire de Eric Shanes, Warhol, The Life and Masterworks, New York,
Parkstone, 2005)
Figure 16. August Sander, Savings Bank Cashier, Cologne, 1928. Glatine argentique,
sur papier Agfa-Brovira, 10 1/4 x 8 3/16 pouces. Los Angeles, J. Paul Getty Museum,
[En ligne]. < www.getty.edu/art/gettyguide> (page consulte le 14 dcembre 2011)
Figure 17. Paul Czanne, Madame Czanne in a Red Armchair, vers 1877. Huile sur
toile, 72.4 cm x 55.9 cm. Boston, Boston Museum of Fine Arts, [En ligne]. <
www.mfa.org/collections/object/victorine-meurent > (page consulte le 21 dcembre
2011)
Figure 18. Pablo Picasso, Gertrude Stein, 1905-06. Huile sur toile, 100 cm x 81.3 cm.
New
York,
The
Metropolitain
Museum
of
Fine
Art,
[En
ligne].
<www.metmuseum.org/toah/works-of-art> (page consulte le 14 dcembre 2011)
Figure 19. douard Manet, Portrait de Victorine Meurent, vers 1862. Huile sur toile,
42.9 cm x 43.8 cm. Boston, Museum of Fine Arts, [En ligne].
< www.mfa.org/collections/object/victorine-meurent > (page consulte le 14 dcembre
2011)
IX
Figure 20. Francisco de Goya y Lucientes. The Countess of Chinchn, 1800. Huile sur
toile, 216 x 144 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, [En ligne].
< www.museodelprado.es/en/the-collection > (page consulte le 14 dcembre 2011)
Figure 21. Titien (Tiziano Vecellio). Filippo Archinto Archbishop of Milan, vers 1555.
Huile sur toile, 118.1 x 94 cm. New York, The Metropolitain Museum of Fine Art, [En
ligne]. <www.metmuseum.org/toah/works-of-art> (page consulte le 14 dcembre 2011)
Introduction
On passe donc, avec ce sourire phmre de la

Joconde, du temps immmorial du chaos au
temps fugitif et prsent de la grce mais on
reviendra ce temps sans fin du chaos et de
l'absence de forme. Le pont est le symbole du
temps qui passe ; s'il y a un pont, il y a une
rivire, qui est le symbole banal par excellence
du temps qui passe. C'est un indice donn au
spectateur que l'tranget du rapport entre ce
paysage chaotique et cette grce souriante est le
temps qui passe. Le thme du tableau c'est le
temps. C'est aussi pour cette raison que la figure
tourne sur elle-mme, car un mouvement se fait
dans le temps.
Daniel Arasse, Histoires de peintures
Le portrait tmoigne de la complexit de la nature humaine et laisse, par ses

formes et ses symboles, lempreinte du temps de sa ralisation. De mme, pour Daniel
Arasse, le portrait est invitablement une mditation sur le temps qui passe 1 . Le
portrait rvle tant les questions, les inquitudes, les ambitions que les prises de
conscience de lhomme dans la continuit de son histoire. Ainsi, le portrait est faonn
par le temps et model par les dynamiques de diffrents mouvements et vnements qui
caractrisent un pisode historique. Enfin, le portrait apparat comme le reflet dune
poque et comme le signe dune culture.
Depuis les dernires dcennies du vingtime sicle, le portrait a connu une srie
de
transformations imprgnes de lhistoire et de son volution socioculturelle.
Sinscrivant au cur de maints crits de la thorie et de lhistoire de lart de la fin de ce

sicle, ces remaniements ont pouss le genre du portrait lui-mme se dtourner de sa
forme traditionnelle.
1
Ds lors,
plusieurs artistes ont exploit un versant de la
Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004, p. 39.
reprsentation de lindividu axe sur un dni de la subjectivit. lintrieur de cette

priode,
domine
notamment
par
la
tendance
du
portrait
objectif,
lapproche
photographique dune artiste se distingue par lexpression dun humanisme qui

caractrise ses portraits.
Au cours de la dernire dcennie du vingtime sicle, Rineke Dijkstra (1959 ) a
ralis plusieurs sries photographiques, dont Beach, Mothers, Soldiers et Bullfighters
[figures 9, 10, 7, 8]. Ces portraits se caractrisent par une composition formelle qui
sorganise essentiellement autour de la prsence du visage et du corps du modle
permettant ainsi lartiste dinsister sur lexpression du caractre psychologique de celuici. Dans cette optique, le portrait de Rineke Dijkstra manifeste un ancrage dans tradition
du portrait psychologique3 . Or, il faut reconnatre que ces portraits tmoignent dun
regard intransigeant et dsarmant par la sobrit formelle, aux situations et aux moments
peu conventionnels aux yeux de la tradition classique dans lesquels se trouvent les
modles ainsi que par linteraction directe entre les deux protagonistes, lartiste et le sujet
du portrait.
Le portrait de Rineke Dijkstra tend montrer la puissance des expressions
humaines dans une intensit peu commune aux reprsentations emblmatiques du portrait
contemporain. Dans le cadre de ce mmoire, nous dmontrerons que le portrait de Rineke
Dijkstra se dfinit comme tant un portrait humaniste et nous dterminerons le sens de cet
humanisme dans le travail de lartiste. Dans la ncessit de circonscrire la recherche
Mothers, 1994, Soldiers, 1999-2000, Bullfighters, 1994-2000.

Par cette appellation du portrait psychologique, nous pouvons bien videmment pense r une tradition du
portrait dans laquelle se rattachent, entre autres, les portraits de Francisco Goya et de Titien. Pierre
Francastel dfinit le portrait psychologique en mentionnant que : [] lisolement du modle par rapport
au cadre fait que la pers onnalit, lindividualit ainsi que la subjectivit du sujet sont ainsi accentues aussi
bien dans le geste que dans les traits du visage. Pierre Francastel, Le portrait; 50 sicles dhumanisme,
Paris, Hachette, 1969, p. 170. Nous aurons prciser cette appellation grce des considrations
dfinitionnelles tout au long de ce mmoire.
3
propose, nous analyserons la srie photographique Beach
[figures 1, 2, 3, 4, 5, 6],
ralise majoritairement durant la dernire dcennie du vingtime sicle 5 .
1. La fin dun sicle

Le vingtime sicle a t caractris tant par une vague de changements sur le
plan scientifique et des avances technologiques que par les vnements tragiques lis
aux conflits sociopolitiques internationaux. Ce sicle qui commenait pourtant sous le
signe dun optimisme stimulant a connu, ne serait-ce depuis la Premire Guerre
mondiale, de nombreux bouleversements sur le plan humain. Les vnements entourant
la Seconde Guerre mondiale, dont Auschwitz, semblent avoir marqu jamais le
vingtime sicle ainsi que lhumanit tout entire. Et pour Hannah Arendt, il ny a pas
dhistoire plus difficile raconter dans toute lHistoire de lhumanit 6 .
La dernire dcennie du vingtime sicle est ainsi un moment fort singulier ; le
couronnement dun sicle pour le moins mouvement, voire tourment et lannonce dun
nouveau sicle qui gnre la fois frnsie et apprhension. En effet, les annes quatrevingt-dix sont marques, entre autres, par lavnement dInternet qui fascine dj par son
pouvoir influant sur les rapports sociaux et laccessibilit quasi plantaire linformation.
Une vague de mouvements musicaux et artistiques simpose sur la scne internationale
montrant lclectisme dune gnration contre-courant. Sur le plan politique,
plusieurs vnements marquent galement cette dcennie, dont le gnocide au Rwanda et
leffondrement du Bloc sovitique. En ce qui concerne lconomie, louverture encore
plus franche des marchs internationaux, dont celui de la Rpublique populaire de Chine
montre lmergence de plus en plus visible de la mondialisation7 . Enfin, sur le plan
Nous avons dcid danalyser les portraits de la srie Beach dans lobjectif de ne pas pandre nos
analyses, de bien cerner les enjeux de notre argumentation et de cibler nos arguments en fonction des
caractristiques et des principes qui concernent prcisment cette srie photographique.
5
Certains portraits ont t raliss durant les premires annes du vingt et unime sicle, toutefois en
grande majorit, les portraits de cette srie ont t raliss au cours des annes quatre-vingt-dix.
6
Propos cit dans : Myriam Revault DAllones, Fragile humanit, Paris, Alto/Aubier, 2002, p. 155.
7
En ce qui a trait aux vnements ici mentionns, nous pourrions rediriger le lecte ur vers les ouvrages
suivants qui prsentent une chronologie des divers vnements survenus lors de la dernire dcennie du
vingtime sicle : Confrences des Nations Unies sur le commerce et le dveloppement, Pour une
social, la chute des mtarcits, thorise par Jean-Franois Lyotard8 semble avoir
favoris les comportements lis la surconsommation, mais aussi un certain relativisme
moral.
Ainsi, lpisode de la dernire dcennie du vingtime sicle semble marqu par
une socit de plus en plus en proie au narcissisme 9 qui influence des comportements
davantage individualistes10 . La chute des grandes idologies a cr une perte de rfrence
pour lindividu, se retrouvant ainsi avec une libert nayant jamais t aussi accessible.
En revanche, toujours sest accru le dsir pour lhomme de tout connatre pour en arriver
enfin tout contrler11 . Laube dun nouveau sicle semble toutefois laisser lindividu
dans le doute. Si nous voulions de manire schmatique caractriser notre poque, nous
pourrions dire que cest une poque dinquitude, o la conscience de la complexit nous
plonge dans limpuissance, o le futur, qui jadis nous fascinait, car charg de promesses,
se rvle dsormais lourd de menaces apocalyptiques12 , affirme lauteur Miguel
Benasayag ce sujet. Cette dernire dcennie annonce dj le rythme effrn du dbut du
vingt et unime sicle. Par ailleurs, comme lcrit Gilles Lipovetsky, notre socit vit
dans un sentiment durgence, laissant toute la place une incursion de rapports instables :
Une certaine insouciance des jours a vcu: cest dans linscurit que se vit, de manire
acclration du dveloppement : les enjeux des politiques nationales internationales dans les annes 90 :
rapport, New York, Nations Unies, 1991 ; Rmy Ourdan, Aprs-guerre (s) : annes 90, chaos et fragiles
espoirs, Paris, ditions Autrement, 2001.
8
Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Paris, ditions de Minuit, 1979.
9
Voir sur la question, louvrage de Christopher Lasch, La culture du narcissisme, Castelnau-le-Lez
(Hrault), Climats, 2000.
10
Dans la perspective des changements octroys par la modernit, Norbert Elias dfinit lidentit en ce
quune intriorisation des normes sociales a instaur une coupure entre lintriorit de lindividu et le
monde extrieur. Cette coupure a donn lieu lapparition du moi, cest --dire une conscience de soi
ou un for intrieur peru par lindividu comme autonome. Propos recueillis dans louvrage : Razmig
Keucheyan, Individu et individualisme dans les sciences sociales, in Lindividu: perspectives
contemporaines, (d. Pascal Ludwig et Thomas Pradeu), Paris, Vrin, 2008, p. 220.
Voir galement louvrage de Gilles Lipovetsky, Lre du vide: essai sur lindividualisme contemporain ,
Paris, Gallimard, 2009 [1983].
11
Miguel Benasayag note cet effet que : Notre culture que nous pouvons dfinir comme la civilisation
qui incarne le passage de la proccupation classique centre sur ltre la proccupation dominante pour le
connatre est la premire tre ce point hante par lignorance de ceux qui la composent, au sujet des
techniques qui la fondent. Miguel Benasayag, La fragilit, Paris, La Dcouverte, 2007, p. 9.
12
Id, Lindividu est-il un mythe?, Paris, La Dcouverte, 1998, p. 11.
croissante, le prsent13 . Ce sentiment de doute, dimpuissance et dinquitude faonne et

investit nanmoins la subjectivit contemporaine.
2. Problmatique
Si cest par un certain abandon du corps (David Le Breton) 14 , par une mise en
doute, voire une disparition du visage ainsi que par la mise en valeur cette fois des
complexits identitaires (Benjamin Buchloh, Dominique Baqu, Andr Rouill, Paul
Ardenne)15 que lon peut caractriser les signes et les enjeux du genre du portrait
contemporain, il semble quil en soit autrement en ce qui concerne le portrait de Rineke
Dijkstra. En effet, nous croyons quil est ncessaire de repenser et de revoir le portrait de
Rineke Dijkstra afin dtre en mesure de saisir ce que ce portrait laisse transparatre et ce
quil peut laisser apparatre dans le regard et dans la conscience du spectateur. Dans les
pages qui suivent, notre argumentaire sera construit dans cet objectif de comprendre
grce quels mcanismes et par quels moyens les portraits de Rineke Dijkstra font
lexpression dun humanisme et comment ceux-ci renvoient limage de lhumanit de
lindividu-spectateur.
En montrant une revalorisation de lhumain ainsi quen proposant un
recentrement sur lhomme, les portraits de Rineke Dijkstra tmoignent de valeurs
humanistes dans la reprsentation de lindividu qui se rvlent pourtant branles dans le
contexte du portrait contemporain. En soulignant la fragilit humaine et la singularit
individuelle, ces portraits voquent une prsence de lhomme. Lhumanisme tant
13
Gilles Lipovetsky et Sbastien Charles, Les Temps hypermodernes, Paris, ditions Grasset, 2006, p. 61.
Nous faisons rfrence davantage dans ce cas-ci louvrage de David Le Breton, Anthropologie du
corps et modernit, Paris, PUF, 2008.
15
Benjamin Buchloh, Residual Resemblance: Three notes on the End of Portraiture, in Face-Off: the
Portrait in Recent Art, d. par Melissa E. Feldman, Catalogue dexposition (Philadelphie, Institute of
Contemporary Art, 9 septembre-30 octobre 1994 ; Omaha, Joslyn Art Museum, 28 janvier-19 mars 1995 ;
Greensboro, Weatherspoon Art Gallery, 9 avril-28 mai 1995), Philadelphie, Institute of Contemporary Art,
1994 ; Dominique Baqu, Le visage comme nigme/The Face as Enigma , Art Press, no. 317, (Nov.
2005), p. 43-52 ; Andr Rouill, La photographie: entre document et art contemporain, Paris, Gallimard,
Poche; Essais, 2005 ; Paul Ardenne, L'image corps : figures de l'humain dans l'art du XXe sicle, Paris,
ditions du regard, 2001.
14
temporel et historique, il sera ncessaire de dterminer le sens de cette dimension dans les
portraits de lartiste.
3. Mthodologie
La mthodologie est dterminante dans la recherche en histoire de lart en ce
quelle permet dune part, dassurer la crdibilit des rsultats de la recherche en fonction
de la problmatique et dautre part, de baliser celle-ci grce un cadre danalyse. La
mthodologie utilise dans ce travail sest dabord construite sous trois aspects et
explique par le fait mme la ligne directrice du dveloppement de notre argumentaire.
Dans un premier temps, il tait ncessaire de comprendre la situation et les enjeux
dterminants du portrait contemporain afin de situer notre objet dtude par rapport ces
conclusions. La thorie qui concerne ces enjeux apparat dans le dveloppement du
premier chapitre. Dans un deuxime temps, il tait impratif danalyser une dfinition du
portrait dans une ligne historique ainsi que dans les fondements mmes qui constituent
cette reprsentation. Cette analyse tient comme objectif dorienter les caractristiques, les
principes ainsi que les aspects formels de notre objet dtude, soit le portrait de la srie
Beach de Rineke Dijkstra. Dans un troisime temps, il fallait replacer ces rsultats en lien
troit avec le discours de lartiste afin dauthentifier et de vrifier les orientations
octroyes au dveloppement de notre argumentation.
Dautre part, en considrant les proccupations par lesquelles se dessinent les
horizons de ce travail, nous ne pouvons envisager de mener bien notre argumentation
sans avoir recours, dans notre analyse de luvre dart, des ouvertures la sociologie,
lanthropologie ainsi qu la philosophie. Georges Didi-Huberman, en prolongeant la
pense
dAby
Warburg,
soutient
que :
limage
[constitue]
un
phnomne
anthropologique total, une cristallisation de ce quest une culture (Kultur) un moment

de son histoire. [] Limage nest pas dissocier de lagir global des membres dune
socit. Ni au savoir propre une poque16 . Ce principe est au cur mme du propos
dvelopp dans ce travail en ce que luvre dart runit la fois lexprience individuelle
16
Georges Didi-Huberman, Limage survivante: histoire de lart et temps des fantmes selon Aby
Warburg, Paris, ditions de Minuit, 2002, p. 48-49.
et la ralit collective. Cest de l mme quacquiert toute la porte, le bien-fond et la

pertinence de la sociologie de lart. Chacun de ces deux ples lexprience individuelle
et la ralit collective doit tre compris dans une quivalence, dans un rapport de forces
entre le discours de lartiste, une analyse de limage et les enjeux sociaux dominants et
concrets. En ce sens, la sociologie de lart suivant le travail ainsi que le long
cheminement de la pense de Jean Duvignaud est juste titre approprie. Pour Jean
Duvignaud, la sociologie de lart a pour objet la conjonction de deux dynamiques, celle
de lart qui se fait, celle de la socit qui se transforme. La finalit de la sociologie est
donc de comprendre la place de lart et sa fonction en tant quil continue le dynamisme
social par dautres moyens17 . Duvignaud cherche ainsi saisir luvre dart dans sa
complexit, cest--dire en relation constante avec la dynamique de la vie sociale
18
cette dynamique sajoute obligatoirement une tude de fond des principales diffusions du
propos de lartiste a fix les bases de lanalyse de luvre de celle-ci. Il sera essentiel,
chaque tournant de la construction de notre argumentation, de revenir et de structurer nos
arguments partir du propos de lartiste afin de travailler conjointement avec le discours
de celle-ci19 . Pour ce faire, nous nous appuierons sur les interviews 20 accordes par
lartiste ainsi que sur un court essai publi dans louvrage dit par Annette W. Balkema,
The Photographic Paradigm 21 .
17
Florent Gaudez (d)., Art, Connaissance, Imaginaire: Hommage Jean Duvignaud, Paris, LHarmattan,
2008, p. 67.
18
Il [Jean Duvignaud] propose une sociologie de lart qui, au contraire, tiendrait compte pleinement de
lexprience de la cration, mais aussi dans un mme mouvement de la dynamique de la vie sociale, une
sociologie de lart qui tenterait de retrouver les formes de lenracinement de limaginaire dans notre
existence collective, sans dogmatisme et sans pdanterie. Ibid., p. 63.
19
Nous retiendrons plus directement le discours crit de lartiste, cest--dire les formes crites ou
pralablement verbales (dans le cas des interviews) publies puisque nous avons en main le contexte de
publication ainsi que les rfrences prcises.
20
Les interviews utilises tout au long de ce mmoire seront les suivantes : Jan Estep, Being Open:
Interview with Rineke Dijkstra, New art examiner (USA), vol. 28, no. 10 (July-August 2001), p. 50-59 ;
Sarah Douglas, The Gap Between Intention and Effect, Flash Art, vol. 36, no. 232 (octobre 2003), p. 7881 ; Claire Bishop, Rineke Dijkstra: the Naked Immediacy of Photography, Flash Art, vol. 31, no. 203
(November-December 1998), p. 86-89 ; Jessica Morgan, Interview, Portraits: Rineke Dijkstra, Jessica
Morgan et Katy Siegel et al., (Catalogue dexposition: Institute of Contemporary Art , Avril 17 Juillet 1,
2001) Boston, Institute of Contemporary Art, 2001. p. 74 81 ; David Brittain, Rineke Dijkstra, in
Creative camera (UK), no. 357 (April-May 1999), p. 20-27.
21
Rineke Dijkstra, Intensity and Concentration, in The Photographic Paradigm, Annette w. Balkema,
d., Amsterdam, ditions Rodopi B.V., vol. 12, 1997, p. 61-62.
Concernant la structure thorique ainsi que les auteurs tant au centre de cette
recherche, nous aurons recours aux analyses de David Le Breton pour ce qui est des
relations au corps dun point de vue socital, cest--dire dans loptique de comprendre
comment est envisag le corps aujourdhui lgard de la fragmentation sociale et de
lindividualisme, mais aussi en ce qui concerne le rapport sensible au corps. Comment
peroit-on le langage corporel de lautre? Que symbolise le visage? Quelles formes le
regard peut-il prendre dans la relation lautre? Toutes sont des questions essentielles
dans une analyse du portrait. Ainsi, les analyses de lauteur nous accompagneront dans
les trois chapitres de ce mmoire. Si les crits de David Le Breton nous permettent
galement de comprendre les diffrents changements sociaux et anthropologiques au
cours du vingtime sicle, nous ferons appel aux analyses de Miguel Benasayag dont les
crits sefforcent de comprendre la ralit individuelle et collective de la fin du vingtime
sicle tout en soulignant la fragilit mme de lexistence humaine. Dans cette perspective
philosophique qui a trait la comprhension de la situation de lindividu, sinscrivent
galement les analyses de Gilles Lipovetsky, de Jean-Michel Besnier et de Hans Belting.
Puisque de faon vidente la photographie savre omniprsente tout au long de
cette recherche, une analyse approfondie de celle-ci simpose. Nous ferons appel aux
thories de Jean-Franois Chevrier qui analyse depuis plusieurs annes dj les rapports
quentretient le mdium photographique avec lart contemporain. Les crits dAndr
Rouill nous permettront galement de comprendre les usages de la photographie dans
lart contemporain et den saisir les diverses fonctions. Les analyses de Serge Tisseron
nous seront utiles afin dclaircir le rapport entre limage photographique et le spectateur.
Dans cette optique, nous aurons galement saisir lexprience perceptive du spectateur
face au portrait de Rineke Dijkstra et pour ce faire, nous nous en remettrons, entre autres,
aux thories de Maurice Merleau-Ponty concernant le phnomne de la perception ainsi
quau rapport entre le corps et luvre dart et celles dEmmanuel Levinas en ce qui
concerne la relation au visage. Cela tant, notre recherche ne pourrait tre envisageable
sans avoir pris connaissance de la revue de la littrature complte des diverses analyses
du portrait et de la photographie de Rineke Dijkstra. Nous retrouverons ainsi de
nombreux articles22 , extraits de catalogues dexposition23 et plusieurs analyses dans

lesquelles les auteurs tudient le travail de lartiste 24 . Au nombre de ces auteurs se
retrouvent notamment Michael Fried, Julian Stallabrass, Carol Ehlers, Mark Durden.
4. Prsentation du mmoire et division des chapitres

Le prsent mmoire est divis en trois chapitres. Nous consacrons un premier
chapitre raliser une analyse du langage ainsi que du vocabulaire caractristiques des
dmarches formelles et conceptuelles du portrait contemporain. Nombre dauteurs ont
dgag les diverses stratgies de mise en doute en ce qui concerne la reprsentation de
lindividu et du visage dans le portrait dont il faudra rendre compte.
Paul
Ardenne affirme pour sa part que : Lune des manires artistiques les plus probantes de
jeter le doute sur lhomme, encore, est den tordre lapparence. La dformation peut tre
22
Mark Durden, Painful Exposure: Rineke Dijkstra, Portfolio Magazine (U.K.), no. 27, (June 1998), p.
52-53; Julian Stallabrass, Whats in a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art
Photography, October, no. 122, (Automne 2007), p. 71- 90 ; Christina Cuevas-Wolf, Nature, technique
and perception: twentieth-century afterimages and modes of scientific representation, Visual Resources,
vol. 22, no. 2, (Juin 2006), p. 157-170; Dominique Baqu, Le visage comme nigme/The face as enigma ,
Art Press, no. 317, (Nov. 2005), p. 43-52 ; James Elkins, What do we want Photography to be? A
Response to Michael Fried, Critical Inquiry, vol. 31, pt. 4, (Summer 2005), p. 938-956 ; Richard B.
Woodward, Fascinated by Strangers, ARTNews (USA), vol. 103, no. 2, (February 2004), p. 94-7 ; Lisa
Liebmann, Goldins years, Artforum (USA), vol. 41, no. 2, (Octobre 2002), p. 118-123 ; Thrse StGelais, Rineke Dijkstra : une communaut de solitudes, Parachute, no. 102, 2001, p. 16-30.
23
Hripsim Visser and Urs Stahel, Rineke Dijkstra : Portraits, Catalogue dexposition (Jeu de Paume, 14
dc. 2004-28 fvrier 2005; Fotomuseum Winterthur, 12 mars -22 mai 2005; Fundaciao La Caixa d'Estavis i
Pensions de Barcelona, 9 juin-21 aot 2005 et Stedelijk Museum CS Amsterdam, hiver 2005-2006), New
York, Distributed Art Publishers, 2004 ; Emma Dexter, Thomas Weski, et al. Cruel and Tender: The Real
in the Twentieth-Century Photograph, Catalogue dexposition (Tate Modern, Londres, 5 juin - 7 septembre
2003, Museum Ludwig, Cologne, 29 novembre 2003 18 fvrier 2004), Londres, Tate Publishing, 2003;
Portraits: , Jessica Morgan et Katy Siegel et al., Rineke Dijkstra (Catalogue dexposition: Institute of
Contemporary Art , Avril 17 Juillet 1, 2001) Boston, Institute of Contemporary Art, 2001) ; Art Institute,
Chicago, 2001
24
Mark Durden et Craig Richardson d. Face on : Photography as Social Exchange, Londres, Black Dog
Publishing Limited, 2000; Carol Ehlers, dir. Rineke Dijkstra : Beach Portraits, Chicago, LaSalle Bank,
2002 ; Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never before?, New Haven, Yale University
Press, 2008 ; Frits Gierstberg, (d.), Human conditions, intimate portraits = Conditions humaines, portraits
intimes, Rotterdam, Netherlands Foto Instituut, 1999 ; Linda Roodenburg d. PhotoWork(s) in
Progress/Constructing Identity. Rotterdam, Foto Instituut, 1997.
jeu plastique, elle nen ralise pas moins le bris de la reprsentation conforme25 .
Dailleurs, ce langage formel tend trouver des chos dans la ralit sociale de lindividu
dans les dernires dcennies du vingtime sicle. Afin de rendre compte de ces enjeux,
nous analyserons les images photographiques de Thomas Ruff et la srie Portrt 26
ralise dans les annes quatre-vingt. Ce choix nest pas arbitraire ; il est consquent
notre analyse du travail de Rineke Dijkstra comme pivot central de ce travail. Dans les
analyses courantes du portrait contemporain, la photographie de Rineke Dijkstra est
souvent rapproche de celle de Thomas Ruff. Cela sexplique dabord par les
rapprochements esthtiques de leur photographie. Cette juxtaposition qui apparat
demble dans ce mmoire sert situer le lecteur par rapport au contexte du portrait
contemporain et permet de montrer, dans la suite de largumentation, les mcanismes
distincts chez les deux artistes. Cest pourquoi il est impratif daccorder un chapitre
lanalyse des portraits de Thomas Ruff, et ce, afin de bien dgager les stratgies
caractristiques de son travail. Ainsi, la juxtaposition du travail des deux artistes
napparatra que plus claire tout au long du mmoire. Par une tude des reprsentations
du visage chez celui-ci, il nous faudra comprendre au moyen de quelles stratgies ce
dernier parvient nier la subjectivit de la personne reprsente. Il faudra aussi voir si ces
conditions ne sont pas une circonstance amorce depuis les premires dcennies du
vingtime sicle qui se concrtise dans les exprimentations modernes du portrait. Nous
verrons que ces considrations tendent trouver un achvement dans le travail de
Thomas Ruff. titre denjeu fondamental de ce premier chapitre : la dialectique entre
portrait et reprsentation. Pour rendre cette ide plus claire et pour expliquer par le fait
mme la problmatique tant au cur de ce premier chapitre, il sagira de considrer une
prminence du sujet social au dtriment de lindividualit et consquemment, une
ngation de la subjectivit de lindividu dans cette dmarche formelle et conceptuelle.
Le second chapitre se consacre lanalyse des portraits de la srie Beach de
Rineke Dijkstra. Dans un premier temps, il nous faudra identifier, grce une analyse
formelle ainsi quau moyen dune tude du mode de production des portraits de la srie
25
Paul Ardenne, L'image corps. Figures de l'humain dans l'art du XXe sicle, Paris, ditions du Regard,
2001, p. 159.
26
Portrt (Portraits) Neutral Background, 1986 1991.
10
Beach, les mcanismes prsents dans ce portrait faisant lexpression dun humanisme.
Dans cette optique, nous aurons expliquer le pouvoir du visage et dterminer le sens
et de la singularit individuelle et de la fragilit humaine dans le portrait de lartiste. Nous
serons mme, dans un deuxime temps, de dfinir lhumanisme dont est caractristique
lapproche photographique de Rineke Dijkstra. Savre ainsi ncessaire une tude de
lhumanisme et de la dignit humaine la clture du vingtime sicle.
Dans le troisime chapitre, notre argumentation visant analyser lexprience
sensible du spectateur face au portrait de la srie Beach sera divise en trois temps. En
fonction dune analyse des modalits de la rception, nous devons saisir sur quels
principes se fonde le rapport du spectateur face au portrait. En claircissant lexprience
perceptive de ce dernier, nous serons en mesure de saisir les fondements de cette
exprience sensible qui sinstaure entre le portrait de Rineke Dijkstra et le spectateur. Il
nous faudra poursuivre en troisime lieu par une tude des rapports qui soprent entre la
photographie de la dernire dcennie du vingtime sicle et les rflexions concernant le
lien social, cest--dire une approche photographique dans laquelle les artistes proposent
des moyens de penser le sens de lhumanit ainsi que celui du monde commun. Nous
serons ainsi mme de comprendre comment lhumanisme des portraits de Rineke
Dijkstra se concrtise dans le regard du spectateur.
11
Chapitre 1. clatement dune tradition et le corps comme objet dans le

portrait objectif : analyse du portrait de Thomas Ruff
On ma parl de peuples, et dhumanit. Mais je
nai jamais vu de peuples ni dhumanit. Jai vu
toutes
sortes
de
gens,
tonnamment
dissemblables. Chacun spar de lautre par un
espace dpeupl.
Fernando Pessoa
Avec le daguerrotype, chacun pourra faire faire
son portrait, chose autrefois rserve aux
notables; en mme temps, tout est fait pour que
nous nous ressemblions tous, si bien que nous
n'aurons plus besoin que d'un seul portrait.
Kierkegaard, 1854
Dans ce premier chapitre, nous montrerons que la nouvelle photographie

contemporaine, par interrogations sur le mdium photographique, dstabilise la position
classique du sujet portraitur. La photographie dsormais perue comme reprsentation,
le portraitur se fait simple sujet formel, voire surface. Il savre galement que le visage
est tout fait dun autre ordre. Envisag comme une faade et comme un motif, il est
souvent considr dans le portrait pour ses qualits strictement formelles. On remarque
ainsi un clatement de la tradition du portrait classique qui se repre dans la
reprsentation dun corps devenu objet. Une telle transformation trouve certains de ses
fondements dans la peinture moderniste du dbut du sicle, mais atteint lpoque
postmoderne, un nouvel achvement. On laura compris, si notre vise est celle de cerner
une revalorisation de lhumain dans la photographie de Rineke Dijkstra, on ne peut
comprendre un retour sans dabord discerner les modalits, dune condamnation, voire
dune disparition. Tel est lobjectif de ce chapitre. Nous aurons tudier la stratgie
formelle et conceptuelle de Thomas Ruff et les moyens par lesquels il parvient nier
12
lindividualit ainsi que la subjectivit de lindividu dans limage et nous impose ainsi de
repenser une dfinition du portrait.
1. 1. Arrt sur image : le portrait dit objectif

La photographie sest hisse au sommet de la hirarchie des mdiums de lart
contemporain depuis les trois dernires dcennies du vingtime sicle. Reconnue pour ses
qualits formelles et expressives qui djouent parfois sa nature strictement indiciaire, elle
est ainsi un matriau27 part entire en ce qui concerne les multiples exprimentations
des artistes. Dune faon chaque fois diffrente, des artistes tels que Sophie Calle,
Cindy Sherman, Jeff Wall et Nan Goldin ont utilis la photographie des fins prcises
procdant du rapport quentretient le mdium avec la mmoire, avec la vrit, avec
lhistoire de lart ou encore avec la mort. Cela tant, deux tendances semblent galement
simposer dans la photographie contemporaine : la photographie plasticienne et la
photographie conceptuelle et formelle. Le premier pivot, la photographie plasticienne
thorise en majeure partie par Dominique Baqu
28
29
, montre une photographie
transforme en un espace de mise en scne o les vrits et les vidences vacillent. Figure
de proue de cette tendance, Cindy Sherman explore ainsi la construction tant sur le plan
de lapparence et de lidentit individuelle que de la photographie elle-mme30.
27
Sur la notion de matriau, voir louvrage dAndr Rouill, La photographie: entre document et art
contemporain, Paris, Gallimard, 2005. Lauteur affirme ce sujet que la photographie a dpass son
ancien rle de subalterne et accessoire pour devenir une composante centrale des oeuvres: leur matriau.,
p. 20. Lauteur indique galement : [quil ne sagit pas] seulement [dun] usage du procd
photographique comme outil ou vecteur de lart, mais ladoption de la photographie comme matire
(souvent) exclusive des uvres, p. 449.
28
Voir louvrage dans lequel lauteur dveloppe cette thse: Dominique Baqu, La photographie
plasticienne, Paris, ditions du regard, 2004.
29
Dominique Baqu affirme au sujet du travail de Cindy Sherman que : par la puissance plastique et
rflexive dune uvre qui, des premiers Film Stills aux rcents Disasters, Fairy Tales et Sex Pictures, na
cess de questionner la nature de limage, la rfrence aux mythes historiques et collectifs et a contribu
cette dconstruction du sujet amorce par la pense structuraliste. Ibid., p. 12.
30
Que lon nous permette de reprendre le propos de Melissa E. Feldman concernant ce point : Exposing
the construction of appearances is just one aspect of this review of the portrait in recent art. Todays highly
varied practice responds to issues that range from the condition of representation to social change. Melissa
E. Feldman, The Portrait: From Somebody to no Body, in Face-Off : The Portrait in Recent Art.
Philadelphie, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1994, p. 9.
13
La seconde grande tendance est donc celle de la photographie conceptuelle et

formelle. Le portrait objectif
31
, un pan essentiel de cette mouvance et qui trouve de ses
origines dans la photographie objective32 de Bernd (1931-) et Hilla (1934-) Becher, nous
concerne ici directement. Linfluence du couple sur la photographie contemporaine est
incomparable par lesthtique neutre, froide et objective ainsi que par la systmatisation
qui caractrisent leur stratgie particulire de reprsentation33 .
La photographie de Rineke Dijkstra et de Thomas Ruff se retrouve communment
regroupe, dans les ouvrages concernant la photographie contemporaine, sous cette
catgorie de la nouvelle photographie objective et plus prcisment dans la catgorie du
portrait objectif. Plusieurs artistes y sont galement rattachs dont Thomas Struth,
Andreas Gurky, Marie-Jo Lafontaine et Celine Van Balen. La figure est seule, le cadrage
est resserr, laction est restreinte, voire absente et le dcor est souvent manquant au
profit dune simplicit mettant ainsi laccent sur le modle. Ce dernier est, dans limage,
prs de nous, nous faisant face et pointant le regard en notre direction. Il sagit dune
approche du portrait caractrise par cette esthtique neutre instaure par les Becher, par
un figement apparent du sujet ainsi que par un dni visible de la subjectivit. Julian
Stallabrass donne une dfinition de cette approche du portrait objectif dans larticle
Whats in a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art Photography.
[] people are depicted in uniform series, usually one per picture,
and placed centrally in that picture, facing the camera head-on and gazing
into the lens. These people are represented straightforwardly, without much
31
Feldman dcrit cette deuxime approche : The second section deals with conceptual approaches to the
portrait. Suspicious of the collusion between commercial and artistic aims most apparent in pop art,
conceptual artists avoid conventions of representation by minimalizing artistic intervention. The human
image becomes a pawn for their formal and epistemological investigations. Denying the expected
expression of character, interiority, and social position through mechanical processes, the portrait is
rendered anonymous or impenetrable. Ibid., p. 10.
32
En ce qui a trait prcisment au caractre objectif de la photographie, Matthias Winzen note : In this
kind of photograph, objectivity means that the composition (that is, the angle of vision and subsequent
cropping) entails neither imaginary movement beyond the picture frame, nor other pictorial signals that
engage genre-specific or anecdotal escape into associative digression or even into the realm of the
utopian. Matthias Winzen, Thomas Ruffs Precise Reproductions of our Fantasies of Reality, in Thomas
Ruff: 1979 to the Present, Matthias Winzen, d. New York, Distributed Art Publishers, 2003, p. 131.
33
Comme le souligne Charlotte Cotton: Leurs photographies ont pour fonction denregistrer de manire
systmatique, dans une optique historique, des btiments ap partenant au patrimoine industriel tout en
sinscrivant dans les approches taxinomiques caractristiques de lart conceptuel des annes 1960 et 1970.
Charlotte Cotton, La photographie dans lart contemporain, Paris, Thames & Hudson, 2005, p. 17.
14
apparent intervention by the photographer, and the series displays manifestly

uniform characteristics.34
Ce faisant, le visage devient en quelque sorte un prtexte ou un motif se
prsentant comme tel ou tel objet de la vie courante. Les artistes du portrait objectif
semblent montrer les apparences, les images et, de fait, des visages surfaces, proclamant
ainsi que la photographie est exclusivement reprsentation.
Pourtant, il existe une diffrence nette entre le portrait de Rineke Dijkstra et celui
de Thomas Ruff. On ne peut toutefois comprendre de faon judicieuse cette rupture sans
avoir dtermin quoi prcisment la photographie de Dijkstra, malgr des apparences
pouvant tre trompeuses, tente de sloigner. En effet, la photographie de celle-ci nest
certes pas trangre aux postulats instaurs par cette objectivit et cette neutralit
en
photographie depuis les trois dernires dcennies du vingtime sicle dans le nord de
lEurope. Tel que nous lnoncions lamorce de ce chapitre, il nous faut dabord
analyser le portrait de Thomas Ruff qui dmontre, pour sa part, un fort ancrage sur le plan
des enjeux propres au portrait contemporain. Nous aurons loccasion, au fil de ce premier
chapitre, de mettre en lumire ce qui caractrise les fondements et les stratgies de la
reprsentation de lindividu dans le portrait objectif par une tude des images de Thomas
Ruff et ainsi saisir les nouveaux enjeux du portrait contemporain. Il savre galement
que la remise en cause de lvidence du visage soit une circonstance amorce depuis la
modernit et cest pourquoi il nous faudra avoir recours la connexion qui existe entre
cette ralit et les recherches quont entrepris les artistes modernes auprs de leur
matriau, soit ici la peinture. Ce qui se manifeste aprs les modernes et se veut
caractristique de la dmarche de Ruff est cette prdominance de la construction du sujet
social dans le portrait qui concoure ncessairement condamner lindividualit et la
subjectivit dans le portrait.
Or, comment peut-on expliquer un abandon, un certain dsengagement envers
lindividu? Pour Hans Belting, la disparition de cette fonction rfrentielle, laquelle
nous assistons dans la pratique contemporaine de la photographie a son origine en nous34
Julian Stallabrass, Whats in a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art Photography ,
October, no. 122, (Automne 2007), p. 71.
15
mmes. Cest quentre-temps, nous avons choisi de rver plutt de mondes dsincarns
et, sans doute, dombres qui, pour se former, nont plus besoin de corps qui les
projettent35. Il y a certes un scepticisme face au visage depuis la fin du dix-neuvime
sicle la photographie y tant peut-tre pour quelque chose mais il y a aussi ce
dsenchantement envers linsaisissable de lindividu, ce caractre vanescent qui se
transpose plutt dans les fantmes et dans les images phmres qui ne durent pas, au
risque de se perdre. En tenant compte dun effet densemble concernant lart du
vingtime sicle, Itzhak Goldberg note que : [Lart] a renonc ce rve ou ce
cauchemar. Il a tendance saisir lanonymat plutt que la spcificit, le passant plus que
la personne36 . Philip Gefter souligne, dans louvrage Photography After Frank , les
nombreux changements que le portrait a connus tout au long du vingtime sicle.
The trajectory of portraiture in the last half century begins with the
authentic representation of the individual, and proceeds toward calculated
artifice, reflecting the growing self-consciousness we, as a species, seem to
manifest about pervasive media scrutiny, abstraction, and misrepresentation
in an image-satured world37 .
Par ailleurs, dans ce carnaval des images; ironie, cynisme et sarcasme sont les
matres mots. Lhomme semble donc en proie un certain scepticisme envers les autres,
et peut-tre mme davantage envers lui-mme. Aux prises galement avec un sentiment
dinsatiabilit, celui-ci ne se satisfait plus de sa propre image : il choisit plutt de
masquer, de reprsenter de prsenter un autre visage. Ce nest plus lunique qui
semble compter, mais le factice semble lemporter : on tudie ainsi le prtexte de la
figure, comme si celle-ci, mme dans la valeur symbolique quon lui reconnat depuis
toujours, pouvait dsormais tre un trompe-lil, telle une ombre qui se dtourne.
35
Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 104. Permettons -nous
dentendre ici la notion de fonction rfrentielle laquelle Hans Belting renvoie en deux temps. Dabord,
elle semble lie au dni de la nature indiciaire du mdium photographique dans sa pratique contemporaine
ainsi que par le dlaissement rfrentiel envers ltre humain (le visage, lindividualit, la qute
psychologique) dans le portrait. Sorte de rejet du purisme et de la transparence de la vracit du mdium
photographique et de la figure humaine.
36
Itzhak Goldberg, Portrait et visage, visage ou portrait, in Visage et portrait/visage ou portrait, Fabrice
Flahutez, et al., Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 15.
37
Philip Gefter, Photogrphy After Frank, New York, Aperture, 2009, p. 149.
16
Force est de constater que les artistes, tout au long du vingtime sicle, ont
rquisitionn le corps, ce corps supposment enceinte et symbole de lidentit humaine et
se sont vite aperus quil ne suffisait plus. Rduit, le corps est dsormais un signe ou un
support que lon manie. Si le corps est une image, quil existe symboliquement et,
comme le dit David Le Breton, quil est le lieu de la csure, lenceinte objective de la
souverainet de lego; un facteur dindividuation38 , cette ralit se retrouve forcment
dans la vision que les artistes se font de la reprsentation de lindividu.
Par une analyse de la srie photographique Portrt (Neutral Background)39
[figures 11, 12, 13]40 de Thomas Ruff, nous serons mme de comprendre ce qui importe
fondamentalement dans la dmarche formelle et conceptuelle de lartiste lgard de la
reprsentation du visage par la photographie et par quels moyens celui-ci tend nier
lindividualit et la subjectivit de lindividu. La srie Portrt, ralise durant prs dune
dizaine dannes (1986-1998), nous concerne, dabord par les similarits dans la
classification des portraits chez les deux artistes et par le rle que les portraiturs
adoptent au sein mme de limage41. Cette notion de rle, cette position de lindividu
dans le portrait chez Ruff peut tre semblable celle de Dijkstra, si lon considre la
disposition du modle dans limage et, certains gards, lattitude de ce dernier.
Cependant, et cette problmatique est imbrique dans la rupture que nous venons
38
David Le Breton, Anthropologie du corps et modernit, Paris, PUF, 2008, p. 11.

Il importe ici de dterminer quelle sera la portion de loeuvre de Thomas Ruff aborde dans ce
mmoire. Nous ferons rfrence la srie Portrt (Portraits) Neutral Background made between
1986 1991 since 1998 chromogenic color print, shot with a view camera (negative 4 x 5 inch, two
studio flashes with an umbrella, small aperture (f-45), and short exposure time). Cette srie de 129
portraits fait suite une srie prcdente de 60 portraits Portrt (Portraits) Colored background
made between 1981 and 1985. Matthias Winzen, d., Thomas Ruff: 1979 to the Present, Matthias Winzen,
d., New York, Distributed Art Publishers, 2003.
40
Nous reproduisons ici trois des portraits de la srie, mais il est ncessaire de prciser que t ous les
portraits en question prsentent le mme intrt de recherche ainsi que la mme analyse.
41
Il est plus quimportant de noter que cette deuxime srie photographique, Portrt (Portraits) Neutral
Background, est distincte de la prcdente par le format de lpreuve qui est plus imposant. Matthias
Winzen prcise ce sujet que : When he [Thomas Ruff] managed to make five prints in 1986 on the
largest photo paper available, he discovered that a completely new picture had emerged. Through the
enlargement, the look and expression of the sitters was intensified and the visual presence of the
photograph became dominant. The project came to a halt in 1991 because the paper he had been using was
no longer in production. The new photo paper had such a great range of color and contrast that it was no
longer suitable for his portraits. Matthias Winzen, Thomas Ruffs Precise Reproductions of our Fantasies
of reality op. cit., p. 183.
39
17
dvoquer, il sagit de considrer lcart, cette fois de nature, qui se trame entre les deux
productions quant la position et au rle de lindividu dans limage.
Avant de mettre en vidence les stratgies et les moyens utiliss chez Ruff dans
lobjectif de dlaturer les fondements intrinsques au portrait dans la dmarche formelle
qui le caractrise, il convient dinterroger la notion du visage, laquelle est dailleurs
fondamentale lorsque lon aborde le portrait.
1. 2. Le visage, une image? Les portraits photographiques de Thomas Ruff

Les portraits raliss par Thomas Ruff au cours des annes quatre-vingt proposent
un changement vident en ce qui a trait la norme classique de la reprsentation de
l'individu dans le portrait. Le portrait, dans sa longue tradition, semble effectivement
accorder une place dterminante l'individualit, aux expressions, au caractre
psychologique et motionnel de l'individu. Les gestes, l'attitude et la pose sont aussi les
assises permettant d'allier les spcificits physiques et psychologiques de chacun des
individus portraiturs. Or, c'est prcisment ce que Ruff tente d'vincer au profit d'un
visage qui se manifeste comme tant une surface. Il importe, dans ce passage du chapitre,
de questionner la notion mme de portrait, et ce, d'abord par une analyse du visage dans
le portrait de Ruff. Quelle valeur le visage acquiert-il dans les images de Ruff et en quoi
cela affecte-t-il le portrait dans ses plus profonds soubassements?
Ce qui modifia de faon logique les conditions ainsi que les spcificits du
portrait au cours du vingtime sicle est assurment cette distance que l'homme prit par
rapport son corps et, par consquent, cet certain loignement vis--vis l'autre. Le corps
moderne est celui de la csure tel que le disait plus tt Le Breton. Cette ide d'un cart,
d'une diffrenciation et d'une sparation face au corps dans nos socits parat
consquente dans l'analyse du portrait de Ruff.
Au premier regard, les portraits photographiques de Thomas Ruff n'impliquent
pas une forme de projection de la part du spectateur dans la rception de l'image; on ne
peut en effet que pniblement crer une hypothse, une valeur sur la situation, sur le
contexte dans lequel se trouve initialement le modle. L'ventuelle possibilit de dceler
18
l'toffe d'un sentiment ou d'une expression persiste la seule condition de dfier la fixit
du sujet portraitur. Or, ce qui subsiste et habite l'image, est ce visage : chacun des traits
nous guide telle une piste; chacune des traces de ce visage se dvoile et annonce. Ce ne
sont que les lments formels qui retiennent l'attention du spectateur. Les traits du visage
comme les lignes d'une carte gographique liminent toute motion ou tout tat
psychologique.
Le visage, dans limage de Ruff apparat comme tant aplati, comprim et, ce
faisant, ne permet pas au spectateur de voir au-del de limage. Sajoute cette absence
de profondeur, la d-contextualisation de lunivers du modle42 . Tel que mentionn plus
tt, ce dernier est prsent sans repres pouvant permettre linterprtation dune
quelconque situation. Dans un mme ordre dides, la stratgie visuelle quadopte Ruff
limine ncessairement une grande part de la subjectivit du portraitur exception faite
de la prsence du visage qui demeure un lieu sacr qui est fondamentale notre avis
dans le portrait. Le visage est ici envisag par lartiste comme tant le signe dune
diffrenciation formelle, comme un motif dans limage. La ngation de la subjectivit du
photographe par cet aplanissement de limage entrane une lourde consquence par
rapport au portrait qui rside dans limpossibilit de saisir une rceptivit sur le plan
psychologique et motionnel entre les deux protagonistes. On ne peut percevoir, de
quelque nature quelle soit, une relation ou une subjectivit rciproque, mis une
stratgie, celle dune manuvre politique43 , impliquant les deux protagonistes.
videmment, la description ainsi que le commentaire que l'on peut faire d'un
portrait de Thomas Ruff sont inhrents l'impression que l'on ressent ds notre premire
rencontre avec l'oeuvre. L'image surprend par sa grandeur, par sa prsence, par son
42
Matthias Winzen labore un passage dans le cadre de son article, Thomass Precise Reproductions of
our Fantasies of Reality, qui a trait au rapport antagonique de la proximit et de la distance dans les
portraits (Other Portraits) de Thomas Ruff. Il explique que: By visually bringing faces up close,
photographs put them at a distance, behind the wall that separates three-dimensional everyday space from
two-dimensional photographic space. To this extent, the instrumental paradox of duration and loss,
proximity and distance, inherent in the camera apparatus, shares the fate of the identifying concept which in
the realm of purely rational scientific language is meant to deliver a crystal clear designation for a supposed
object. Matthias Winzen, Thomas Ruffs Precise Reproductions of our Fantasies of Reality, op. cit., p.
143.
43
Cette manoeuvre politique peut tre associe la representation du sujet social en photographie.
19
dpouillement, mais surtout par ce qu'il en reste: le visage invitable dnominateur

commun
et
vritable
symbole.
Nous
sommes
toutefois
indcis,
limage
remet
ncessairement en question44. Il y a effectivement une certaine froideur et une certaine

distance sous cette intransigeance de lobjectif. Rgis Durand soutient que les images de
Thomas Ruff proposent une rception caractristique dun rapport antagonique entre
proximit et distance. Il affirme que : ses images paraissent simples, mais si proches de
leur sujet quelles sen dtachent
45
. Lide que propose lauteur est fort intressante :
dans cet espace, il y a un cart, un loignement, mais non un mouvement de recul. Le

visage est si prs que lon ne sent ni intervalle, ni espace-temps, ni phnomne de dure
sinscrivant dans le portrait.
Dailleurs, lide dune temporalit suggrant diffrentes strates de sens, de
rfrences, de sensibilits dans lespace-temps du portrait nous semble ici dterminante.
Comment se traduit, dans les portraits ici abords, ce concept du temps et du phnomne
de la dure? Il sagit peut-tre ici dune logique du temps, du temps en photographie
comme du temps prsent; un temps qui ne glisse, ni schappe. Cette logique est aussi
rendue possible par la planit de la reprsentation. En rejetant cet impratif de la
perspective et de lespace illusionniste, il y a une ngation des principes de la vision,
mais surtout aussi des principes qui touchent des valeurs ontologiques.
Ce par quoi Thomas Ruff tend rduire la profondeur et le temps dans limage
sexplique par les proprits mmes du mdium photographique et il importe den
comprendre lusage chez lartiste. La photographie se joue parfois cest notamment
linitiative de plusieurs artistes que dexploiter le mdium photographique pour ses
facults de reprsentation du rel entreml de fiction de notre vision. Il y a ce
paradoxe de proximit et de distance. Thomas Ruff et Rineke Dijkstra explorent cette
dualit entre la photographie et la perception, dans une perspective assurment
divergente. Ruff interroge la visibilit et les modes de perception en revenant au degr
44
Rgis Durand exprime cet effet en ce qui concerne la relation du spectateur face luvre que: le
dplacement que Thomas Ruff effectue dans nos habitu des perceptives consiste retourner, mettre plat,
les utopies sur lesquelles repose notre relation aux images photographiques. Rgis Durand, Limagerie
laque de Thomas Ruff, in Thomas Ruff, Paris, Centre national de la photographie; Actes Sud, 1997, p. 4.
45
Ibid., p. 5.
20
zro du mdium : la planit comme rduction. Cette stratgie scrute le rapport

ralit/photographie et au final ce qui semble davantage importer est cette volont de
photographier lapparatre de lobjet. Or, lorsque lon dtermine le sens de la dmarche
formelle et conceptuelle de Thomas Ruff, quadvient-il au moment o lon tente de
dfinir le portrait chez lartiste? Sommes-nous en droit de parler dun portrait ou
sommes-nous plutt en prsence dune reprsentation dun portrait comme espace de
reprsentation qui tend remettre en cause le portrait lui-mme, et ce, au mme titre
que le modle, le visage, la subjectivit par les stratgies de la nouvelle photographie?
1. 2. 1. Portrait et reprsentation
Chez Ruff, les visages paraissent plat, la manire de surfaces lisses travers
lesquels il semble en vain dessayer datteindre une autre ralit46 . Il importe dabord
dapprofondir cette ide chez Ruff selon laquelle la photographie ne montre que la
surface des choses. Ce faisant, lartiste suit un protocole strict dans la ralisation de ses
portraits47 en affirmant cette fonction de reproduction de la photographie : I believe that
photography can only reproduce the surface of things 48 . cet effet, il apparat clair que
la comprhension mme de limage sen trouve spcifique et nous permet de nous
interroger la fois sur les causes (la fonction du dispositif photographique, le statut ou
le rle du sujet dans la prise photographique, la construction prtablie de limage) ainsi
que les effets (la relation du spectateur, le mutisme de limage port par la disparition de
rfrences et de repres dans limage).
La photographie permet, dans ce cas-ci, de neutraliser compltement le rapport
lautre et den aboutir une reprsentation dtache de lindividu portraitur. Il sagit
pour ainsi dire de produire un document du visage, le visage tant rduit sa plus simple
46
Rgis Durand, Limagerie laque de Thomas Ruff, op. cit., p. 4.

Matthias Winzen souligne que Ruff : decided on a bust portrait and a mode of representation that would
be as neutral as possible in order to foreground the sitters face while at the same time avoiding any
psychological interpretation. Every sitter would be photographed like a plaster bust, based on Thomas
Ruffs assumption that photography only shows the surface of things anyway. By 1981 he had already
defined the specifications for his pictures: the sitters, wearing their ordinary clothes and seated on a stool,
would be photographed with a serious, calm expression on their faces. There was to be no show of feeling,
like smiling, grinning, or flirting with the camera. Matthias Winzen, op., cit., p. 180.
48
Propos recueillis dans : Winzen, op. cit., p. 138.
47
21
apparence. Cette initiative chez Ruff nest pas sans rappeler la mthode des Becher, cette
stratgie documentaire poursuivant lobjectif dun travail typologique des lments
architecturaux. Les diverses faades de la photographie des Becher [figure 14] deviennent
les lments dune analyse encyclopdique, dune recherche purement formelle dans
laquelle la vision objective du sujet permet dinsister sur labsence de subjectivit et
dimplication motionnelle dans la reprsentation du sujet. Cette notion de typologie49 est
galement prsente dans les reprsentations de Thomas Ruff comme lindique ici Philip
Gefter : The faces are blank, emotionless, and the body of work addresses the
typological nature of the portrait itself, as well as the anonymity of the individual50.
Chez Ruff, tout comme chez les Becher, cest la faade qui importe. Chez les seconds, il
sagit de la faade dun btiment laiss comme tmoin dun pass; chez le premier, cest
le visage de lindividu qui incarne cette frontalit. la manire dune recherche
encyclopdique, le visage est rendu le plus clairement possible, sans artifices, sous une
lumire neutre et impartiale, sans prsence dombres pour venir dessiner subtilement le
visage. Le rendu de limage est clinique force daseptiser le visage et de le dnuer de
toute sensibilit.
Dans une stratgie certes critique nous allons y revenir ,
Thomas Ruff fait
intervenir le visage telle une forme, une ligne ou encore une couleur qui procderait au
langage formel et la composition de limage. la manire dun carr ou dun trait noir,
par exemple chez Mondrian, le visage chez Ruff vhicule des possibilits esthtiques qui
prennent part un programme grande chelle. Sur ce point, il convient de mentionner
que
la
reprsentation surdimensionne des sujets
vnements publics,
foules
gigantesques chez Andreas Gursky, paysages enivrants chez Thomas Struth ainsi que
lusage du grand format sont des caractristiques rcurrentes chez les artistes issus de
lcole de Dsseldorf51 . Dans cette optique, Julian Stallabrass identifie cet effet rcursif
par lentremise de la notion de data sublime.
49
Nous allons revenir plus en profondeur sur cette notion de typologie dans le cadre de la dernire portion
de ce chapitre.
50
Philip Gefter, op. cit., p. 149.
51
Concernant lcole de Dsseldorf, Charlotte Cotton prcise que : Les Becher ont galement jou un rle
majeur en tant quenseignants la Kunstakademie de Dsseldorf: Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas
22
The manifest display of very large amounts of data in such images

may be related to a broader trend in contemporary art to exploit the effect of
the data sublime. In providing the viewer with the impression and spectacle
of a chaotically complex and immensely large configuration of data, these
photographs act much as renditions of mountain scenes and stormy seas did
on nineteenth-century urban viewer52.
Par la magnificence de limage, le spectateur se retrouve perdu dans un flot de
lignes et de couleurs. Comme il sagit du visage chez Ruff, le brun des cheveux, le bleu
des yeux, le rouge des lvres et les formes lemportent cependant sur lexpression ne de
ce visage.
Stallabrass souligne lcart et la distance cette distance chez le spectateur
confront lincommensurable, cet espace hors demprise - que peuvent prendre ces
portraits avec, ici en exemple, les portraits du photographe allemand August Sander
(1876 1964)53. Les portraits photographiques de Sander [figure 16] prsentent un
langage esthtique et une lecture formelle notons brivement, puisquil faudra y
revenir, labsence dexpressions et dactions ainsi que la frontalit vidente du sujet se
rapprochant du portrait de Thomas Ruff et de Rineke Dijkstra.
Le regard et le travail de Sander sont mticuleusement ports sur la volont de
dresser un portrait de lAllemagne de lentre-deux-guerres54 . Bien que les portraits soient
trs purs par labsence dlments superficiels ou de dtails ngligeables par rapport
lenvironnement du sujet supposant une simple fonctionnalit du cadre 55 , on retrouve tout
de mme une rfrence au social, une ralit sociohistorique. Chez Ruff, cette volont
est dlibrment absente et cela se traduit par une dsertion dindicateurs et de rfrences
Demand et Candida Hfer [] figurent au nombre de leurs tudiants. Charlotte Cotton, La photographie
dans lart contemporain, op. cit., p. 17.
52
Julian Stallabrass, loc. cit., p. 82.
53
Feldman souligne galement lanalogie entre les portraits de Ruff et ceux de Sander de cette manire :
Thomas Ruffs outsize color photographs of contemporary German youth catalogue types in the dry
manner of his compatriot and precursor August Sander. Melissa E. Feldman, The Portrait: from
Somebody to no Body, loc. cit., p. 23.
54
Andr Rouill, La photographie: entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005, p. 43.
55
Le modle est positionn en tant qulment fondamental de limage, et cette fixit du modle agit telle
une assise implacable.
23
identitaires pouvant tre intelligibles par le spectateur56. La typologie se restreint ainsi

un univers de visages, un code du visage comme si rien de ncessaire ne semblait
pouvoir tre ajout, comme si rien de pertinent ne pouvait sinscrire en priphrie de ce
visage57 .
Au final, lobjectif semble tout autre que le portrait lui-mme : la motivation de
dpart en tant la cause; ce que recherche Ruff nest pas de raliser un portrait, mais de
reproduire la stricte apparence du visage. Ce qui en rsulte est la fois une ngation du
portrait entendu comme phnomne anthropologique et comme un rattachement aux
enjeux des dmarches formelles et conceptuelles, dans lesquelles, rappelons-le, domine la
condamnation de la subjectivit et de lindividualit. Le portrait ici ne prend pas le sceau
du tmoignage, mais plutt celui dune pice conviction, dun document protocolaire.
Se pliant lintransigeante requte mene par Ruff, le modle est inexpressif. En effet,
les portraits de Thomas Ruff ne sont pas des fentres ouvertes sur le monde [et] ne
mettent pas en place un petit moment du thtre du monde 58, comme Rgis Durand
lindique dans lessai Limagerie laque de Thomas Ruff. Chemin faisant, comment est-il
alors possible de comprendre ce qui se cache derrire ce traitement du visage59? Il
semble vident, ici que celui-ci soit de lordre du figural le visage comme figure et
renvoie un symbole, une effigie, une reprsentation formelle de lui-mme. Le visage
devient ainsi un systme lire60 . Telle une lecture physiognomonique61 , il devient
56
Julian Stallabrass explique cette question qui se pose entre le portrait de Ruff et le spectateur: This can
be seen plainly in Thomas Ruffs series of portraits, made in contention with Sanders series. In denying
social differentiation while providing a scale and definition that Sander could only have dreamt of, they
overwhelm the viewer with an ocean of data that they cannot make sense of. Sanders work provided, for
one famous interpreter, a social training manual (Walter Benjamin) ; Ruffs abandons the viewer in a
wilderness of information. Julian Stallabrass, loc. cit., p. 84.
57
Matthias Winzen revient galement sur ce point: Where initially sitters first names or initials are used,
they almost seem like technical data, given that the persons portrayed are largely unknown. Matthias
Winzen, Thomas Ruffs precise reproductions of our fantasies of reality, op. cit., p. 154.
58
Rgis Durand, Limagerie laque de Thomas Ruff, op. cit., p. 5.
59
Concernant les effets de ce traitement du visage dans la relation avec le spectateur, Feldman explique
que : This notion of the impenetrability of the portrait is not as dour as it may seem; cynicism would only
echo the superficiality of the image world. It is, rather, a reaction to human inaccessibility made even more
remote by the medias fetishization and multiple maskings of the individual. Feldman, loc. cit., p. 33.
60
Gnter Metken soutient que : Modernism has posed a totally different problem: the face is less an
expression of the sitter than of art itself. Gnter Metken, Behind the mirror, in Identity and Alterity :
Figures of the Body 1895-1995, Venise, Marsilio, 1995, p. 33.
24
symbole : dilu [le visage] en figure, le portrait se rduit en une pure surface
dchiffrer62 . Cette nouvelle vision de lhomme face son corps nest certes pas rcente;
elle est plutt une circonstance amorce ds le dbut du vingtime sicle.
Ce que montre Ruff dans cette image-miroir, dans la mtaphore, est la frontire
du corps, une confluence de formes et de traits que constitue le visage. Pour reprendre les
mots de Le Breton, critiquant la conception du corps dans les socits modernes, le
corps fonctionne la manire dune borne frontire pour distinguer chaque individu63 .
Ruff tend raliser une reprsentation du corps comme tant le support de lindividu64 .
Lartiste, de cette faon, semble prendre le signe humain, le plus sensible et le plus
vocateur aux fins de remettre en cause dune part, le visage son vidence et son
pouvoir
affectif
et
consquemment,
le
portrait
entendu
comme
phnomne
anthropologique. Considrant quil faut dfinir, lintrieur de ce chapitre, les moyens

entrepris par Thomas Ruff en ce qui a trait la ngation de la subjectivit et de
lindividualit dans le portrait, il convient dans le prochain passage danalyser et de
comprendre la fonction et le rle de la photographie au centre de cette dmarche
formelle. Une lecture de la pense de Jean Baudrillard concernant la photographie est ici
significative en ce quelle livre des enjeux rvlateurs et spcifiques de la photographie
de Thomas Ruff.
1. 2. 2. Le silence de limage
Jean Baudrillard, dans louvrage Lchange impossible, rserve un chapitre

limage photographique : La Photographie ou lcriture de la lumire, littralit de
limage. Il convient de discuter de la position de lauteur concernant la photographie en
61
Concernant la notion de physiognomonie, voir Joanna Woodall: Introduction: facing the subject, in
Portraiture: facing the subject, New York, Manchester University Press, 1997, p. 1-8. Voir galement
lide de David Le Breton en ce qui a trait la fonction de la physiognomonie : La physiognomonie trahit
ce que lhomme prtend cacher. Elle fait de lhomme un produit de son corps. Le Breton , Des visages:
essai danthropologie, Paris, Mtaili, 2003, p. 80.
62
Ibid., p. 12-13.
63
64
Dune part le corps comme support de lindividu, frontire de son rapport au monde; et, un autre
niveau, le corps dissoci de lhomme qui il confre sa prsence, et cela travers le modle privilgi de la
machine. Ibid., p. 47.
25
ce quelle concorde avec la lecture que lon peut faire des motivations de Ruff ici
abordes. Baudrillard discute de la prcarit de limage photographique voquer
toute ralit de notre monde et affirme que la photographie, malgr sa technicit, ne peut
rendre compte de lambigut du monde. Selon lui, la photographie simpose comme
limage la plus pure et la plus artificielle65 : elle fragmente, par un dcoupage, une
portion de la ralit sans pour autant sen rapprocher. Au contraire, elle sen loigne et ne
rend visible que cette soudaine absence. Ainsi, selon Baudrillard, seul peut tre viable,
par la photographie, lclaircissement dun objet, qui aussitt disparat66 . Autant limage
semble silencieuse, autant le regard se rduit une ncessit mthodique; le regard
devient ainsi technique. Ce regard pos de faon littrale sur la surface des choses, o
lobjectif photographique devient un lment plus probant que le regard mme de
lhomme semble se rapprocher de la volont oprationnelle de Thomas Ruff lors de la
ralisation de ses portraits.
certains gards, la manire dont Ruff considre la photographie se rapproche de
celle de Baudrillard, cest--dire quil envisage le mdium comme ayant la finalit de ne
reprsenter strictement que la surface des choses. Ruff nutilise en aucun cas la
photographie en ce quelle voquerait et supporterait des indices de lessence des choses,
mais plutt lapparence de celles-ci. Il nutilise pas la photographie non plus comme un
prolongement du regard. De fait, ce regard est abrog, il construit limage, il tient une
qute qui est celle de mcaniser le processus de limage. Le visage nest ainsi pas
confront au regard, cette action mme de considrer, de vouloir atteindre sensiblement
une ralit; il est en revanche confront lobjectif, cette vidence, la rigidit ainsi
qu la fermet de linstrument. Il semble y avoir une opposition en photographie crant
un foss o sentremlent reprsentation et prsentation.
Ruff travaille le mdium photographique, et cr, en quelque sorte, un leurre en
attestant que la photographie ne peut que reproduire et calquer. Labsence de jeux
dombre et de lumire renforce ncessairement cette ide. Toutefois, il ne faut pas
65
Jean Baudrillard, Lchange impossible, Paris, Galile, 1999, p. 175.

Comme lindique Baudrillard: Le regard photographique ne sonde ni nanalyse une ralit, il se pose
littralement sur la surface des choses et illustre leur apparition sous forme de fragments, et pour un laps
de temps trs bref, auquel se succde immdiatement celui de leur disparition. Ibid., p. 177.
66
26
entendre ce leurre comme tant une construction narrative dans limage o se transpose la
dissimulation et lartifice de lindice photographique, comme chez Cindy Sherman, par
exemple. Il ne sagit pas non plus de reconstruire une ralit, de recrer un fragment du
rel, comme chez Jeff Wall. Thomas Ruff cre une image du visage partir de la
spcificit de la photographie, il en atteste lexistence et il enferme son objet dans un
cadre ou entre deux vitres. Or, il est possible, bien entendu, de djouer la photographie,
de la dtourner de sa propre gense. La photographie est en ce sens, comme le disait plus
tt Andr Rouill, un matriau part entire. Poursuivons lanalyse de la photographie
chez Ruff, mais en sappliquant dfinir les moyens et les stratgies employes par Ruff
afin de remettre en cause la fois le visage et imprativement, le portrait.
1. 3. La mcanique de la reprsentation
Une nouvelle approche de la reprsentation de la figure humaine sest amorce au
dbut du vingtime sicle avec les artistes modernes tels que Czanne, Matisse et
Picasso. Simultanment cette recherche de la nouvelle subjectivit dans le portrait, un
remaniement
du
mdium a
galement t entrepris.
Les modernes,
par leurs
investigations plastiques en peinture ont t les premiers il ne faut pas carter en cela
lapparition rcente de la photographie comme tant une des causes de ces
exprimentations reconsidrer lvidence du visage et proposent galement les
prmices de la reconsidration de la reprsentation du visage et des traits singuliers de
celui-ci comme tant garante dune individualit et dune subjectivit du modle. Ces
nouvelles exprimentations plastiques ont annonc et ont forcment donn le ton aux
dmarches formelles et conceptuelles qui suivront quelques dcennies plus tard,
notamment en photographie. Les artistes vont exploiter le mdium photographique dans
la recherche dun dmenti de la subjectivit du visage et de lindividualit. Dans cette
mise en doute de lvidence du visage, le mdium la peinture chez les modernes et la
photographie chez Thomas Ruff joue donc un rle dterminant.
Il semble quil y ait un rapport de dualit entre le portrait et son mdium. Chacun
semble puiser des fonctionnalits et des possibilits de lautre. Comme le mdium tend
27
une certaine disparition ou semble spuiser, le portrait sen ressent : il devient en

quelque sorte un symptme. Il sagit dun rapport de confluence : le genre tant sous
lemprise de son mdium. Les nouvelles stratgies dans le traitement du corps et du
visage qui adviennent aprs les modernes chez des artistes tels que Gerhard Richter,
Andy Warhol ou Cindy Sherman ont bien sr affaire avec lefficacit ou encore avec
lambivalence du mdium photographique.
Cela tant, la photographie acquiert ses lettres noblesse au cours du dix-neuvime
sicle en accompagnant cette rcente monte du culte de lindividualisme, ce dsir de
fixer jamais cette prise de conscience naissante du caractre dsormais dissociable du
concordat social et des identits construites67. Lapparition de la photographie ce
moment de lHistoire est idiosyncrasique, symptomatique dune poque; la photographie
est un langage de lhomme qui se manifeste au moment o ce dernier sent au plus fort le
besoin de se lapproprier. Si par de nouvelles stratgies visuelles et esthtiques les artistes
du vingtime sicle ont envisag de construire une nouvelle identit dans le portrait 68 ,
il semble qu la fin de ce mme sicle, nous soyons dans une impasse. Si lidentit chez
Sherman est fluide et mobile, elle est compltement neutre chez Ruff. Nous aurons
loccasion de voir que la photographie, prs dun sicle aprs son apparition, tend
disparatre ou spuiser, du moins tre elle aussi, au mme titre que la peinture,
reconsidre. On assistera un retour la surface, au degr zro du mdium. Il y a l une
clbration de la spcificit du mdium photographique.
67
David Le Breton prcise : Avec le sentiment nouveau dtre un individu, dtre soi-mme, avant dtre
le membre dune communaut, le corps devient la frontire prcise qui marque la diffrence dun homme
un autre. David Le Breton, Anthropologie du corps et modernit, Paris, PUF, 2008, p. 46.
68
John Klein, dans larticle The Mask as Image and Strategy, renvoie cette ide du rapport entre le
caractre physique la ressemblance et le caractre psychologique du portrait au dix-neuvime sicle qui
tend donner une image individuelle, spcifique et singulire de lindividu. Cette image ne renvoie plus
dsormais un caractre troitement politique et social, mais tend se personnaliser. Le portrait dmontre
cette prise de conscience de la personnalit la singularit de chacun, ce qui le dfinie ce qui est
notamment discernable dans les portraits de Nadar. Klein soutient que la recherche de lidentit dans le
portrait se manifeste nanmoins encore davantage au vingtime sicle. Precisely this three-way flow
between appearance, repression and projection informs the history of portraiture. The traditional goals of
describing the surface (the outer truth) and penetrating that surface to reveal character (the inner truth)
reached a sustained high point in the nineteenth century an era of bourgeois individualism that fostered
the market for portraiture while the projection of identity (and the relativity of its truths) is a more
distinctly modern contribution. John Klein, The Mask as Image and Strategy, in The Mirror and the
Mask: Portraiture in the Age of Picasso, New Haven, Yale University Press, 2007, p. 28.
28
Il est ncessaire de revenir aux premiers moments des exprimentations des

artistes modernes (chez Picasso et Czanne) dans le portrait, il est clair que la
photographie ne joue pas ici un rle passif. Si la peinture spuise et si lon change la
faon de reprsenter lindividu dans le portrait, la photographie y est certainement pour
quelque chose. Elle est ncessairement une cause de la reconsidration du genre du
portrait chez les modernes
69
. Ces prmices sont importantes considrer ici en ce
quelles annoncent les premires altrations, les premiers retournements, dune part, dans
la faon daborder la prsence de lindividu dans le portrait, et, dautre part, dans la
nature de la subjectivit. Cette notion de la subjectivit est rappelons-le fondamentale
dans larticulation de ce mmoire, et il semble notoire de reprer certains des principes
qui ont guid cette transition dterminante tout au long du vingtime sicle, et ce, dans le
but logique de comprendre judicieusement les motivations de Thomas Ruff.
Benjamin Buchloh, dans larticle Residual Resemblance : Three Notes on the End
of Portraiture, discute du portrait chez Picasso (Kahnweiler, Vollard et Uhde) et note
quil sagit l du dbut de la fin : cest la mort du genre du portrait entre autres par
labandon de la recherche mimtique70 . Lauteur, dans la foule des ces interprtations,
mentionne les notions de la caricature ainsi que celle du masque comme prenant part
significativement la construction des traits et de lexpression faciale du modle. Cela
tant dit, ces deux dernires notions sont effectivement dmonstratives en ce que lon
peroit nettement chez Picasso, une volont datteindre une nouvelle accessibilit la
subjectivit. Par lutilisation des proprits fertiles de la caricature et du masque, lartiste
69
Benjamin Buchloh note cet effet que : [] the repressed presence of photography or the manifest
embrace of photography has been a condition of artistic pro duction ever since Cubism. [] I would say
that it is the disaster of Picasso after Cubism not to have recognized the historical viability of
photography. Benjamin Buchloh, The Politics of Representation, in Photographic Paradigm, Annette
Balkema, dir., Amsterdam, ditions Rodopi B.V., 1997, p. 26.
70
Benjamin Buchloh prcise : These antiportraits fuse the sitters subjectivity in a continuous network of
phenomenological interdependence between pictorial surface and virtual space, between bodily volume a nd
painterly texture, as all physiognomic features merge instantly with their persistent negation in a pictorial
erasure of efforts at mimetic resemblance. Benjamin Buchloh, Residual Resemblance: Three notes on the
End of Portraiture, in Face-Off: the Portrait in Recent Art, d. par Melissa E. Feldman, catalogue
dexposition (Philadelphie, Institute of Contemporary Art, 9 septembre-30 octobre 1994 ; Omaha, Joslyn
Art Museum, 28 janvier-19 mars 1995 ; Greensboro, Weatherspoon Art Gallery, 9 avril-28 mai 1995),
Philadelphie, Institute of Contemporary Art, 1994, p, 53-54.
29
en vient rsoudre lquation de la matrialit patente du modle et la ralit latente qui

svince de la prsence matrielle71 .
1. 3. 1. La stratgie du masque : une logique de la prsentation du visage
Dans larticle The Mask as Image and Strategy, John Klein soutient que cette
nouvelle
exprimentation
du
portrait
chez
Picasso
est
consquente
deux
problmatiques : [] his desire to escape from the European tradition of realism in

painting, in which he excelled to the point of alienation. [] In doing this he also
challenging the accepted truth value of portraiture 72 . Le masque est galement un
lment participatif ce niveau : celui de la nouvelle subjectivit73 . Ce qui prvaut
chez Picasso est le prolongement de lintercorrlation entre lartiste et le modle, la
subjectivit comme rsultat analogique. Ds lors, le portrait est de lordre de la
prsentation, luvre ne tient pas lide de reprsenter un individu, mais de le
prsenter sous cet amalgame de formes et de repres. Il sagit ici peut-tre de la
transcendance de la reprsentation. Les modernes ont t les pionniers et les initiateurs
en ce qui a trait la remise en cause de lvidence du visage. Dans cette volont de
trouver cet autre chemin de la part des modernes quant la manifestation de la
subjectivit par le visage, par une application de stratgies formelles et esthtiques, peuttre convient-il de tracer des parallles avec cette prsentation du visage chez Ruff. De la
transformation de la subjectivit et par le fait mme dune construction du sujet chez
les modernes se prolonge, dans les dmarches formelles et conceptuelles, une disparition
71
Benjamin Buchloh poursuit : First, both caricature and mask conceive of a persons physiognomy as
fixed rather than a fluid field; in singling out particular traits, they reduce the infinity of differentiated facial
expressions to a metonymic set. Thus, the fixity of mask and caricature deny outright the promise of
fullness and the traditional aspirations toward an organic mediation of the essential characteristics of the
differentiated bourgeois subject. Moreover, in singling out particular traits, the caricature reveals a certain
mechanicity of those essential features of the subject whose rigidity displays the individual subject as
grostesque. In Cubism caricature and mask enter into th e depiction of physiognomy to attest to the always
already constructed character of identity and to de-naturalize the model of physiognomic evidence in
representation. Ibid., p. 54.
72
John Klein, The Mask as Image and Strategy, in The Mirror and the Mask: Portraiture in the Age of
Picasso, New Haven, Yale University Press, 2007, p. 25.
73
Marcia Pointon has characterized as an oscillation between face and mask that stands for the portraits
oscillation between the subjectivity of the sitter and the subjectivity of the artist. Ibid., p. 33.
Voir aussi la section A masked Ball de larticle de Gnter Metken :Behind the Mirror, in Identity and
Alterity : Figures of the Body 1895-1995, Venise, Marsilio, 1995. Lauteur y prcise ce point: For the
artists of the early avant-gardes, a mask represented a formal synthesis within painting, p. 34.
30
de lindividualit et une ngation de la subjectivit. Comment sopre cette stratgie du

masque en photographie lorsque lon aborde la prsentation dun visage?
En effet, la question intrigue : comment peut-on voir le masque dans la
photographie de Ruff? Dans cette nouvelle approche de la figure, comment peut-on
dceler cette stratgie du masque chez Thomas Ruff? Dans un premier temps, John Klein
soutient que le masque est une stratgie le masque ainsi entendu comme exigence, le
masque comme objet transitionnel et le masque comme image et en ce sens quil
possde des valeurs de rvlation et de performativit, quil dispose dlments
participatifs et quil renvoie bien souvent des supposs (des constructions sociales par
exemple). Klein soutient galement que le masque est loppos du portrait, quil est un
phnomne dopposition, dantagonisme74 .
Demble, ce qui apparat rvlateur dans les analogies du masque chez Picasso et
peut-tre mme davantage chez Czanne [figure 17] avec Ruff, cest cette ide de
substitution et il faut voir que mme celle-ci savre diffrente dans le rle quelle
exerce. Afin de concder aux visages un caractre gnrique, Ruff annihile toute
recherche dexpression, comme si les modles enfilaient un masque qui puisse tre le
plus commun, le plus neutre, le plus indiffrent possible. Le masque procde dans
lchange, il dissimule et nest pas actif comme lest le masque chez Picasso. Dans le
portrait de Gertrude Stein [figure 18], le masque dissimule une entit, une individualit
que lon peut reconnatre. Le masque dans ce portrait agit comme une avance, une
progression dans cette recherche de lindividualit du sujet. Ce masque est dynamique, il
prolonge le mouvement rel de la figure. Le masque chez Ruff est lourd et inactif, il
modifie le visage certes, mais en ce qui a trait la reprsentation, il ne provoque pas cet
effet dynamique de la nouvelle subjectivit dans le portrait peint75 . Chez Ruff, le
74
The mask used either as an exotic substitute for the sitters face the mask as image or as a mediating
term the mask as strategy does somehow protect the artist; it preserves his or her integrity and aids in
negotiating the transaction between artist and sitter at the heart of making portrait. Many writers have
observed that in its generic quality or, to put this another way, in its abstraction of facial features the
mask is the direct opposite of the portrait, which conventionally requires that specificity be foremost. John
Klein, loc. cit., p. 26-27.
75
Cette ide renforce galement le principe autour duquel le portrait ne peut tre entendu comme simp le
reprsentation physique de lindividu (portrait didentit, photo de passeport). Francisco Calvo Serraller
note cet effet dans larticle The spirit behind the mask que le portrait doit laisser transparatre, outre la
31
masque atteint le paroxysme si lon entend la notion de masque comme objet ou

expression qui modifie (ici altre) laspect du visage le masque dfalque et efface. Cette
stratgie participe indubitablement faire obstacle la vracit (the inner truth) dans le
portrait. Le masque djoue lidentit, il la rend illisible et laffaiblit. Si, chez les
modernes, le masque tait utilis pour remplacer le visage, du moins pour le
transformer dans un mode participatif, chez Ruff, il sagit plutt de transformer cette fois
le visage en un masque. Cest dans cette intention que lon peroit la ngation.
Le masque dans le portrait, chez Ruff, tout comme chez Andy Warhol [figure 15]
et aussi chez Cindy Sherman, est une forme dironie par rapport la perception du visage
dans le portrait par le spectateur76 . Il est une forme de drision de lidentit. Il sagit
dune stratgie que de faire porter le masque dans le seul but deffacer lindividualit et
de scarter compltement des stratgies modernes de lexaltation de la subjectivit. Ici le
masque corrobore lobjectivit chez Ruff du moins puisque chez Sherman il est
substitutif et chez Andy Warhol, il est subordonn et il sloigne du corps : il ne
dguise plus tellement le corps lui-mme, mais recouvre plutt lide que le corps est
support. Cette notion du masque nous fait aussi comprendre que le corps aujourdhui est
en quelque sorte un symbole un signe figuratif , tel un corps dissoci de lindividu, un
corps tranger. Ruff propose de ce corps une image, une simple image de ce corps
frontire par rapport lautre.
Ncessairement, cette stratgie du masque chez Ruff se veut une critique de
lidentit de lindividu dans le portrait. Nous en retrouvions dj chez Czanne certaines
prmices. Klein soulve limpartialit dans le traitement des sujets de Czanne : a
dominant feature of Paul Czannes portraits is the impassivity of their subjects, a
reprsentation physique du modle, un tat desprit. In fact a portrait can encompass the entire body and,
more important still, a state of mind, depending not only on the physiognomy but also on the gesture. []
It is obvious that body-language crucially completes the information conveyed in a portrait, which loses
force if it is limited to the face or if the face is represented in an inanimate way. Francisco Calvo Serraller,
The Spirit Behind the Mask, in The Mirror and the Mask: Portraiture in the Age of Picasso , New Haven,
Yale University Press, 2007, p. 5.
76
Cette ide de lironie du masque dans le portrait postmoderne est introduite par Klein dans larticle The
Mask as Image and Strategy. Celui-ci prcise que : With this intercessor, the portrait did not merely
survive the challenges to its own ontological status, but reemerged in the 1980s as a site of articulation for
some of the central concerns of postmodernism. [] That what the mask represents could become an ironic
strategy is central to the portraits postmodern condition. John Klein, loc. cit., p. 35.
32
stoicism, even an inexpressiveness that approaches the stilled and emotionally neutralized
condition of a mask77 . Cette intention procde galement dune volont dobjectivit
dans les conditions mmes de la reprsentation dun sujet ou dun objet. Klein poursuit,
toujours dans son analyse du portrait de Czanne et la stratgie du masque : []
Czanne objectifying his human subject to the condition of an apple, an inert still-life
object, as has often and simplistically been suggested 78 . Il y a donc chez Czanne ce
principe duniformit et dquivalence. Ce dernier voyait lindividu, pouvait le concevoir
dans la reprsentation, au mme titre quune pomme ou une chaise. Pour lui, la figure est
un motif travailler, un motif par lequel il doit faire ressortir les qualits picturales.
Chaque objet, chaque sujet se doivent dtre traits de la mme manire. Rien ne
soppose, rien ne simpose dans la faon de dpeindre tel ou tel objet, tel ou tel individu.
Cette volont est prsente chez Ruff. La reprsentation dune faade de btiment est la
mme que celle dun visage humain, de mme que la volont de travailler en srie, ce qui
amplifie notamment le caractre duniformit et de gnralit79 . Mais plus encore ce sont
la reprsentation et le produit de cet objet qui priment : cest--dire que les qualits
formelles de lobjet lemportent.
Thomas Ruff prcise dans son discours que : Actually, I wanted an objective
picture but I didnt want to photograph the building; I was more interested in the picture
of a building80 . Et comme le souligne juste titre Winzen : [] the depicted place (ou
encore le visage) disappears behind its depiction81 . Les visages de Ruff sont des
types, des visages en continu, anonymes et ils parlent de reprsentations mcaniques
du visage, davantage que de portraits. Il sagit de surface qui a affaire la spcificit du
mdium (tout comme chez Czanne dailleurs) que lon tient ici exacerber ou plutt
refuser nous aurons revenir sur cette contradiction. La faon dont Ruff envisage de
77
Ibid., p. 30.
Ibid., p. 31.
79
In fact Ruffs decision to work serially is a response to the impossibility of depicting a personality and
addresses the ultimate impossibility of fixing identity or, for that matter, p erception in general. Matthias
Winzen, Thomas Ruffs Precise Reproductions of our Fantasies of Reality, in Thomas Ruff: 1979 to the
Present, Matthias Winzen, ed., New York, Distributed Art Publishers, 2003, p. 142.
80
Propos recueillis dans : Matthias Winzen, Technology Picture Function: Research and Reflection on
the Photographic Models of Representation in the Work of Thomas Ruff. Ibid., p. 161.
81
Matthias Wizen, Thomas Ruffs Precise Reproductions of our Fantasies of Reality Ibid., p. 138.
78
33
reprsenter le visage est inhrente la conception quil se fait du mdium

photographique.
I dont think my portraits can present actual personalities. Im not
interested in making a copy of my own interpretation of a person. Its more
my personal idea of photography that is accentuated in my portraits. I believe
that photography can only reproduce the surface of things. The same applies
to a portrait. I take photos of people the same way I would take photos of a
plaster bust82 .
Lobjet semble possder ainsi une pleine autonomie, une existence en dehors du
rel du monde83 . Rien ne se cre devant, autour, derrire la chose dans limage de Ruff.
Si lon retourne lessentiel de notre problmatique annonce au dbut de ce
chapitre, par laquelle il fallait comprendre les moyens par lesquels Thomas Ruff contredit
lvidence du visage dans le portrait, une analyse de la stratgie du masque sest avre
riche de sens en ce qui a trait la ngation de lindividualit et de la subjectivit. Or
quoi cette volont semble rpondre? Peut-tre y a-t-il un lien comprendre entre cette
dsacralisation du visage et la perspective politique et sociale de limage qui se veut
affirme dans le travail de Ruff? Cette intention trouve de ses fondements dans lart de
laprs-guerre, chez Andy Warhol par exemple, o le visage devient un symbole 84 .
1. 3. 2. Une critique sociale et politique
Andy Warhol est un des premiers artistes faire plier ses recherches le mdium
photographique et il convient de parler, en ce qui a trait aux portraits de lartiste, dune
transposition, dun dplacement. Le portrait prend ici toute sa rsonance dans la sphre
82
Propos recueillis dans: Matthias Winzen. Ibid.

Thomas Ruff: I used to say that the picture has an autonomous existence apart from what it represents,
or that it acquires a life of its own. Propos tirs dune interview entre Stephan Dillemuth et lartiste, That
Remains to be Seen, in Thomas Ruff. Propos recueillis dans : Michael Fried, Why Photography Matters as
Art as Never Before. New Haven, Yale University Press, 2008, p. 150.
84
Seloua Luste Boulbina affirme que : Cest ainsi quun art postmoderne, un art sans corps, a pu prendre
forme au XXe sicle, et trouver presque son apoge dans luvre dAndy Warhol. Chez cet artiste, en effet,
le corps est royalement absent. Ne restent que des ftiches, des publicits, des produits de consommation (y
compris humains), certainement pas des icnes, comme on la abusivement soutenu. Walter Benjamin,
Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (Version de 1939) , (Dossier par Lambert
Dousson, Lecture dimage par Seloua Luste Boulbina), Paris, Gallimard, 2008, p. 65-66.
83
34
publique, dans un rapport mtonymique o la cration de ce visage est soustrait un ordre

symbolique de reconnaissance et didentification par lusage dichotomique de traits la
fois singuliers et universels. Chez Ruff, il semble plutt juste de parler dune certaine
immanence de la reprsentation du simple fait que lobjet ou la figure sont strictement
reproduits; il semble y avoir un rapport analogique entre la subjectivit et le mdium
photographique, comme quoi, certains gards, la subjectivit se forge, se construit
autour et en priphrie du processus mcanique reli la photographie85 . Il sagit dune
opacit des formes : le visage nest pas transparent, il ne projette aucune illusion (aucune
fiction), car le visage rduit la surface comme chez Warhol o, toutefois, certains
traits et masses de couleur rouge lvres, ombres paupires, fard joues sont
perceptibles. Tout comme chez Warhol, le portrait chez Ruff est de lordre de leffigie : il
renvoie certains gards un symbole dune gnration dindividus.
Matthias Winzen soulve cette question propos des portraits de Ruff (other
portraits) :
What is it that attracts our gaze to these photographs, embroils our
associations in their fictional pictorial depths, although they are at pains to
show us that they are only that flat colored surfaces reproducing other
surfaces? Why do some of Ruff photographic series, like the 1980s Portraits
or todays nudes, seem so typical of their time, why do they appear to be
veritable commentaries on particular social moods without having society or
politics as their theme? 86
Car il y a en effet un phnomne politique dans les portraits de Ruff et cest en
revenant cette ide de la reprsentation de la frontire du corps que lon peut le
comprendre. Il y a dans les portraits de Ruff, la politique du corps, comme structure
symbolique et politique de celui-ci. Par le fait mme, Ruff attribue un rle politique aussi
limage. Joanna Woodall mentionne que : The metaphor of the body politic meant that
85
Benjamin Buchloh rapproche le travail de Gerhard Richter celui de Warhol sous cette convention
dune subjectivit qui se forge par le biais des possibilits inhrentes de la photographie et cette ide
semble trs juste titre prs du travail de Ruff. [Warhol and Richter] coincide in their photographic
condition : they structure subjectivity around the image of photographic reproduction. Benjamin Buchloh,
The Politics of Representation, op. cit., p. 27.
86
Winzen, op. cit., p. 132.
35
portraiture played a vital ideological role87 . La subjectivit napparat pas rptons-le

dans la relation photographe-modle, mais plutt dans une perspective idologique de
lart. Comme chez Warhol, le visage agit dans la sphre politique et sociale. Lartiste
transpose cette question de la subjectivit dans une dimension sociale et politique du
portrait88 . Sous un principe dautorit, le visage devient socialis, il rpond une certaine
critique sociale. Thomas Ruff, tout comme lavait fait dailleurs son prdcesseur, imite
le rel, le calque littralement et ce faisant, cest limage dune image, celle dune socit
qui est perue dans la reprsentation. Danile Cohn soutient dans larticle, Remarques
philosophiques sur le portrait individuel, propos des uvres de Warhol et plus
distinctivement la srie des Marilyn :
La critique se fait en quelque sorte par le biais dun excs de
ressemblance. [] Si le portrait sdite mcaniquement en srie et devient
une icne, si le visage nest plus quune image indfiniment reproductible,
quel eidos est-il investi par quelle morph pour produire quelle individuation,
pour atteindre cette prise didentit dont nous parlions au dpart? Non
seulement nous sommes placs devant un trop plein de ressemblance qui rend
caduque sa valeur opratoire mais le but vis est aussi de contester celle de
lexpression. [] Le jeu est de rendre impossible la distinction entre
lexprimant et lexprim dans les Marilyn. Plus rien ne doit sy lire soi-mme
au titre dune identit ou dune individualit. [] Lide dune singularit,
dune identit qui prtent lindividualit son pouvoir dvidence celui qui
nous rattache aux portraits individuels est ruine89 .
87
Joanna Woodall, Introduction: Facing the Subject, in Portraiture: Facing the Subject, New York,
Manchester University Press, 1997, p. 3.
88
Ernst Van Alphen, dans larticle The Portraits Dispersal: Concepts of Representation and Subjectivity
in Contemporary Portraiture, fait rfrence aux idologies sociales et politiques du portrait de Warhol.
Explicitement, cette ide de lauteur renvoie galement au travail de Ruff: Andy Warhols portraits have
played a major role in posing questions concerning the social and public dimension of subjectivity. In his
work the subject has acquired explicit mythical and incredible proportions. This ironic mythification leads
to a disappearance of all subjectivity on both sides of the portrait: that of the portrayer and the portrayed.
Warhols individuality, his painterly performance, is systematically absent. His photographic, mechanically
produced portraits leave no room for the illusion of the unique self of the portrayer. Ernst Van Alphen,
The Portraits Dispersal: Concepts of Representation and Subjectivity in Contemporary Portraiture, in
Portraiture: Facing the Subject, New York, Manchester University Press, 1997, p. 242-243.
89
Danile Cohn, Remarques philosophiques sur le portrait individuel, in Le portrait individuel:
rflexions autour dune forme de reprsentation XIIIe XVe sicles, Dominic Olariu dir., Bern, Peter Lang,
2009, p, 275.
36
Cette proposition de lauteur rejoint notre lecture du pouvoir social quassocie

Ruff la faon dont il envisage son art du portrait en relation troite aussi avec cette
considration du visage comme un signe et comme un symbole.
Le glissement sopre en ce qui a trait la reprsentation mme dun corps
autrefois vecteur dexpression, enceinte de lindividu portraitur lui permettant de se
matrialiser en tant quindividualit et il passe ici au rang du corps devenu objet. Le
portrait est ainsi branl dans ses plus profonds soubassements. Le corps de lindividu et
de ce qui sen chappe semble intentionnellement rquisitionn pour ses qualits
purement formelles et il doit sa prsence dans limage lide quil incarne un motif.
Bien entendu, il est toutefois possible, juste titre, de parler de la subjectivit inhrente
au visage en ce qui concerne les images de Thomas Ruff en reconnaissant que lmotion
procure par le modle est lobjet du portrait90 . Cest--dire au fait de concder au
visage dun individu une force vocatrice et de voir ainsi le visage [] comme le lieu et
le temps dun langage, dun ordre symbolique91 . Or, ce qui est absent, cest
essentiellement le visage investi. Andr Rouill renforce cette ide en admettant propos
des portraits de Ruff que : lisses et transparents [ces visages] sont dpourvus de
consistance humaine. Vides, vids de leur substance, ce sont des non-visages dindividus
rduits au seul prsent de leur simple apparence, des visages-surfaces. Leur expression
muette trahit une sorte dextnuation, une rosion sourde et fatale de lhumain92 . Lide
classique quun portrait qui part de la volont de capturer lesprit dune personne
travers la peinture ou la photographie dun visage simplement offert en toute honntet
au regard
de lautre93 semble radicalement atrophie. Comme quoi la reprsentation
dun individu, de son corps et de son visage transcende la nature mme du portrait pour
passer de lordre du travail pictural et figural.
Ce nest pas anodin si plusieurs artistes contemporains ont choisi de sen prendre
au visage. Il sagit dun rapport de force qui rside dans le fait de choisir le lieu le plus
90
Pascale Dubus, Quest-ce quun portrait?, Paris, LInsolite, 2006, p. 67.

David Le Breton, Des visages: essai danthropologie, Paris, Mtaill, 2003. p. 104.
92
Andr Rouill, La photographie: entre document et art contemporain , Paris, Gallimard, 2005, p. 491.
93
Hlne Samson, De la disparition du portrait, ETC, no. 68, (Dec. 2004 Feb. 2005), p. 19.
91
37
humain, le plus fragile, le plus vocateur. Ce visage, pendant des sicles, fut pourtant le
lieu de mdiation, un lieu o lon retrouvait la foi mme dans la haine, la bont, la
beaut ou linsens o lon dcouvrait lunique, lexceptionnel, limpntrable. On
jetait le voile sur le ct obscur, mystrieux de lhomme ou on rendait simplement justice
la noblesse dtre homme. On traduisait le secret et le mystre du monde, autant que le
silence sur cet espace qui nous tait universel; le visage. Lhomme a toujours affectionn
linaccessible, il a toujours convoit linterdit et dsir limprenable. Peut-tre faut-il que
la photographie y soit pour quelque chose si le visage nous parat aujourdhui acquis,
ntant plus un lieu de conqute. Lieu de fiction, le visage est peut-tre aujourdhui le
symptme dune socit aux prises avec le doute o lhomme parat perplexe, voire
mfiant, envers mme ce qui lui est de plus commun. Cest nanmoins de ce que lon
distingue au sein des dmarches formelles et conceptuelles du portrait contemporain.
1. 4. Faire disparatre et dtacher : de la typologie la tautologie

August Sander [figure 16] est une des figures dominantes du portrait
photographique du vingtime sicle et une rfrence loquente du portrait individuel. Le
projet du photographe tait en quelque sorte de crer une typologie des diffrentes classes
sociales du nord de lEurope aprs la Premire Guerre mondiale. Une esthtique
rigoureuse, une clart de la prsentation, un cadre resserr sur le sujet centralement
positionn ainsi quun regard droit et direct sont toutes des caractristiques qui
conditionnent le portrait chez Sander. Cette esthtique peut tre retrouve autant chez
Thomas Ruff que chez Rineke Dijkstra, mais sous diffrents principes. Le travail de
Sander est une tude des types, ces derniers tant regroups dans un mme langage, et ce,
de sorte mettre laccent sur le caractre social de lindividu, ce qui, en quelque sorte, le
conditionne dans la socit. Cette valeur nest pas absente dans limage, au contraire, elle
prvaut. Comme chez Ruff et Dijkstra, il y a lusage de la srie trs cadre, ce qui signifie
quelle est forme selon des principes trs clairs et structurants o la rptition devient,
pour Sander et certains gards pour Dijkstra, un lment danalyse et une fonction
documentaire.
38
En ce qui concerne Ruff, la rptition devient un lment de vocabulaire qui ne

distingue, ni singularise lindividu. La rptition fait partie du schme et est un lment
de variation formelle; qui agit sur la forme et non sur le sens. Chez Ruff, il ny a pas cette
investigation identitaire94 et plus encore, il y a linverse une volont de rduire le projet
typologique un vocabulaire aphasique et placide. Ce vocabulaire ne participe pas non
plus une mthode descriptive de lindividu, mais il sagit plutt dune systmatisation
du visage.
Sil y a bien lieu de discuter de la subjectivit dans le portrait de Ruff, ce nest
certes ni dans une dmarche didentification vers lautre, ni dans lmanation de la
sensibilit du modle, et ni dans ltablissement dun rapport sensible face lAutre. Il
nest ainsi pas question de discuter dune intersubjectivit dans les images de Ruff. La
subjectivit se retrouve plutt dans les images de Ruff par lesthtique fonctionnaliste;
cest--dire quil y a une esthtique qui renvoie la subjectivit de lartiste, mais celle-ci
nest pas dtermine par le regard, mais plutt dans la matrialit mme de limage, dans
sa construction.
Une des raisons qui fait de la photographie un simple instrument rduit servir la
science pour Baudelaire95 et qui ne peut prendre part au rang des Beaux-arts est
quelle ne peut faire lobjet de sacrifices, de choix dlibrs de la main de lartiste; elle
94
Cette notion est entendre dans un cadre trs large. La rfrence lidentit doit tre comprise sous les
paramtres de lindividu compris dans une sphre sociale, cest--dire que lindividu est ici dans limage
reprsente avec une valeur sociale qui le dtermine. Nous aurons revenir sur la notion de lidentit dans
une perspective plus ponctuelle lors du chapitre suivant. Mais dabord laissons entendre que : la notion
didentit est polysmique, sous-tendue par la culture du temps, et par la reprsentation elle-mme.
Pascale Dubus, op. cit., p. 35.
95
Pour Baudelaire, dpourvues daura, les photographies nont pas dme. Elles collent irrmdiablement
au Rel, alors que cest lIdal que lart, lui, tente datteindre. Andr Rouill, La photographie: entre
document et art contemporain, Paris, Gallimard, Poche; Essais, 2005, p. 70.
La notion daura est issue de la thorie de Walter Benjamin concernant la photographie. Lart de la
photographie, pour Benjamin, se comprend comme un art de transition entre deux poques. Cest que les
changements sociaux dabord et lvolution sur le plan technique dautre part ont considrablement chang
son statut. Ainsi, la reproductibilit technique de la photographie annonce dj les consquences
irrvocables en ce qui concerne la relation du spectateur face luvre dart. Cela sexplique pour
Benjamin par la disparition de laura qui fait de luvre dart un objet de mmoire rappelant les lieux et
le temps de son apparition. Dans cette optique, luvre est objet de culte et trav erse le temps dans une
autonomie ternelle : elle soulve par sa prsence et son caractre dexception, la contemplation. Walter
Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (Version de 1939) , (Dossier par
Lambert Dousson, Lecture dimage par Seloua Luste Boulbina), Paris, Gallimard, 2008.
39
nest quune reproduction intransigeante du rel. Jean Baudrillard pense de mme : Pour
quune image soit une image avant toute chose, encore faut-il quelle le devienne, et ceci
ne peut se faire que dans le suspens de lopration tumultueuse du monde et dans une
stratgie de dpouillement. Substituer lpiphanie triomphale du sens lapophanie
silencieuse de lobjet et de ses apparences96. Ruff va galement dans le mme sens en
affirmant que la photographie ne reprsente que la stricte surface des choses. Or, il
apparat vident que la photographie de Thomas Ruff nest pas un document. Ici il
importe de clarifier soigneusement cette notion du document, et des dvirs qui en
advient (documentaire, photographie-document, et, dsormais lantagoniste du document,
la photographie plasticienne) sous toutes ses subtilits ainsi que dans toute sa complexit.
Une notion, dabord, est importante : celle de la reproduction qui a t avance
quelques lignes plus tt lorsquil a t question daborder lesthtique ainsi que le
programme du pop art. Demble, il convient de mentionner cette ide de Jean-Franois
Chevrier voulant que : le paradigme pop est celui de la reproduction rduite son
domaine dapplication propre : limage97. La photographie peut tre envisage sous
deux perspectives : la reproduction et lenregistrement. Ruff, la diffrence de Rineke
Dijkstra, opte pour le modle de reproduction du mdium photographique au lieu de
situer, denregistrer dans lespace-temps, un moment, un vnement. Nous aurons
loccasion de dvelopper cette ide denregistrement au second chapitre, cette ide de :
[lenregistrement qui] se distingue de la reproduction par laccent mis sur le temps, la
mmoire et limprvisibilit98. La photographie de Ruff est un document en ce quelle
atteste du paradigme indiciaire de la photographie : elle reproduit et calque un visage.
Toutefois, ce visage est un motif, et la photographie se transforme en image plutt quen
photographie.
96
Jean Baudrillard, Lchange impossible, Paris, Galile, 1999, p. 176.

Jean-Franois Chevrier, Limage-objet et le modle de la nature, dans Entre les beaux-arts et les
mdias: photographie et art moderne, Paris, LArachnen, 2010, p. 196. Lauteur soutient galement que :
Depuis les annes 60, dans le sillage du pop art, le modle de la reproduction, dduit des procds de
multiplication de limage mcanique comme une alternative la reprsentation., p. 207.
98
Ibid.
97
40
Comme chez les Becher, la fonction documentaire de la photographie est garante

chez Ruff cest--dire quelle intervient comme un reflet, comme la copie de la surface
dun objet ; cependant, elle nest pas entrine, on ne cherche pas confirmer un fait,
le sujet nest que trs peu situ, il ne possde aucune assise, quelque quelles soient. La
reproduction du visage, le visage clon importent surtout. Il sagit dune image
mcanique davantage que dune photographie. Lobjet (le btiment chez les Becher; le
visage chez Thomas Ruff) est cloisonn, ce qui est manquant chez le second. Dans cette
cloison, entre ces parois, cest une signaltique, une quelconque rfrence la cause,
lordre des choses. Dans le projet des Becher, llment architectural prsente certaines
relations, il y a une certaine contigut; lobjet devient en effet situationnel, en priphrie.
Or, il nest pas question ici de justifier ou tenter de justifier une certaine subjectivit dans
le travail des Becher, mais plutt de confirmer le statut de document de leurs
photographies99. Il y a une fonction documentaire chez les Becher tandis que limage de
Ruff sen dtourne et il convient plutt de rapprocher celle-ci une esthtique
documentaire. Ainsi, cest lapparence, la surface de lobjet qui priment : il ny a aucune
rfrence situationnelle ni dinformation contribuant une quelconque interprtation.
Do cette ide de la reproduction, loigne de lacte denregistrement en photographie.
Jean-Franois Chevrier note cet effet : Quand elle est identifie la reproduction, la
description photographique revient rduire la chose dcrite une image prexistante,
prforme,
en cartant lexprience multisensorielle et les anachronismes de la
mmoire100. Cela tant, la notion de reproduction ainsi que celle de lenregistrement

sont peut-tre deux faons trs distinctes de concevoir les pouvoirs de la photographie.
Dailleurs, cet cart est dautant plus rvlateur en ce qui concerne le portrait
photographique.
99
Ibid., p. 67.
Ibid., p. 152.
100
41
Chapitre 2. Les portraits photographiques de Rineke Dijkstra et

lexpression dun humanisme caractristique de la fin du vingtime
sicle
Lpoque que nous vivons se prtend sans
mythes, sans illusions, donc sans duperies.
poque de clairvoyance o lon ne craint pas, en
principe, de regarder les choses en face, revenus
que nous sommes de tous les rves et les
esprances du pass. Mais plus elle se croit
lucide par rapport au pass, et plus cette
poque se rvle dupe lgard du prsent.
Miguel Benasayag
Dans le cadre de ce second chapitre, nous montrerons que le portrait de Rineke

Dijkstra, qui propose un recentrement sur lhomme ainsi quune revalorisation de
lhumain, est, dune part, reprsentatif dune approche humaniste en photographie et
dautre part, se dfinit comme tant un portrait humaniste. Nous aurons, dans un
deuxime temps, saisir cet humanisme dans le contexte sociohistorique qui lui est reli,
cest--dire, la dernire dcennie du vingtime sicle.
2. 1. Prsentation des portraits photographiques de Rineke Dijkstra

Durant la dernire dcennie du vingtime sicle, Rineke Dijkstra (1959 ) a
ralis plusieurs sries photographiques en prsentant de faon isole un sujet prcis.
Dans la srie Mothers [figures 9, 10], lartiste reprsente trois mres hollandaises
quelques instants aprs leur accouchement. Dans la srie Soldiers [figure 7], celle-ci
voque le moment qui suit un exercice de tir chez les soldats, et enfin, pour Bullfighters
[figure 8], il est question des minutes qui suivent un affrontement avec le taureau chez les
toradors101 . Dans chacune de ces sries, il sagissait pour lartiste de rendre compte des
101
Mothers, Soldiers, Bullfighters, sont quelques-uns des exemples du corpus photographique de lartiste
schelonnant sur la priode des annes quatre-vingt-dix et auxquelles nous ferons rfrence de faon
sporadique au cours des deux prochains chapitres. Rineke Dijkstra prcise lintention qui guide ces sries
durant une interview accorde Sarah Douglas : I photographed bullfighters after the fight, mothers just
42
moments intenses de laprs ou dun moment de transition chez le sujet. Quant la

totalit des sries photographiques de lartiste, le langage formel et stylistique des
portraits demeure similaire et renvoie au mme cadre esthtique. Seul ou en groupe
restreint, lindividu est plac au centre de limage de sorte que les bordures du cadre se
resserrent contre lui. Le portrait est ainsi organis essentiellement autour du corps et du
visage102 . Labsence de dcor et de lieux distinctifs ou encore denvironnements sociaux
permet une certaine neutralit la fois sur le plan esthtique, cest--dire que le point
focal se dirige directement sur la prsence de lindividu grce la sobrit formelle et le
dpouillement sur le plan des rfrences sociales, puisque aucune allusion politique ou
culturelle franche nest explicite103 . Cela tant, lartiste cherche crer un environnement
neutre favorisant ainsi une pose naturelle chez les modles 104 .
Nous analyserons de faon approfondie la srie photographique Beach, ralise
entre 1992 et 2002105 . Ce rapprochement analytique avec la srie Beach cadre, rappelonsle, dans loptique de saisir les mcanismes ainsi que les lments danalyse constitutifs
des portraits qui tablissent des parallles minents avec les fondements dun humanisme
dans le portrait photographique et, la fois, expliquant le sens de celui-ci dans son
contexte temporel et anthropologique. Dentre de jeu, un regard descriptif sur quatre
portraits de la srie106 simpose. Cette tche nous permettra de constater les aspects
after giving birth, and male Israeli soldiers after a shooting exercise. Sarah Douglas, Rineke Dijkstra :
The Gap between Intention and Effect, Flash Art (Italy), vol. 36, no. 232, (October 2003), p. 78.
102
Cette formulation rappelle celle de Jean-Marie Pontvia (crits sur lart) cite dans louvrage de JeanLuc Nancy: Le portrait est un tableau qui sorganise autour dune figure. Jean -Luc Nancy, Le regard du
portrait, Paris, Galile, 2000, p. 4-5.
103
La srie des soldats (Soldiers) pourrait ici faire exception en raison des rfrents vestimentaires et quant
la fonction ou le statut sous -entendus chez les jeunes adultes.
104
Lartiste affirme ce sujet: First I explain to people that I want to make a natural portrait. Claire
Bishop, Rineke Dijkstra: The Naked Immediacy of Photography, Flash Art, vol. 31, no. 203 (NovemberDecember 1998), p. 88.
105
Opter pour ltude dune seule srie photographique correspond avec notre volont de bien cerner
lanalyse et de dlimiter plus fermement largumentaire de ce prsent mmoire. La srie Beach ne prsente
pas denjeux particuliers faisant en sorte quelle se distingue de faon importante des autres sries
photographiques de lartiste. Or lajout dune seconde srie aurait impliqu dautres angles danalyse que
les limites de ce mmoire ne permettaient pas.
106
Il est important de souligner que nous aurons occasionnellement nous intresser dautres portraits de
la srie Beach afin dtoffer et denrichir notre analyse et de bien cerner, par un regard extrieur
lensemble du corpus, tous les aspects de ces portraits. Plus directement, nous ferons appel aux portraits
suivants: De Panne, Belgium, August 7, 1992 ; Hilton Head Island, USA, June 24, 1992 ; Hel, Poland,
August 12, 1998.
43
formels sujets rvler la fois la position de lartiste ainsi que lexprience du modle
lors de la prise photographique. De cette description, nous pourrons ainsi souligner les
lments susceptibles de montrer la rupture substantielle qui sopre entre le portrait de
Rineke Dijkstra et les images de Thomas Ruff. Commenons dabord par une brve
prsentation de la srie en question.
2. 1. 1. La srie Beach107 (1992 2002)
Dans la srie photographique Beach, lartiste prsente lindividu comme tant le

motif central et dominant de limage. Ici, ce sont des adolescents, seuls ou en groupe
restreint, prenant gnralement la mme pose : une position debout, dans une frontalit
franche, le visage et le regard dirigs vers la camra. Tous se retrouvent dans un
environnement naturel puisque la prise photographique eut lieu aux bords de diffrentes
plages des continents amricains et europens. Les adolescents ne sont ainsi vtus que
dun simple maillot de bain ou de vtements de sport. Dun point de vue formel, trois
registres rcurrents structurent limage. Pour ce qui est du registre suprieur, il sagit du
ciel : une surface compose de diverses tonalits de bleu. En ce qui concerne la partie
centrale de limage, il sagit cette fois de la mer : celle-ci est parfois accentue de lignes
horizontales formes par les vagues et cette bande se profile dans diffrentes teintes de
bleu et de gris. Enfin, dans la rgion infrieure, la terre : une masse constitue de sable
allant du jaune au beige en passant par le brun. Cette composition explique la sobrit
formelle du portrait.
Le modle, pour sa part, forme une ligne sur la longueur du portrait en
simposant devant les trois registres qui composent limage et scinde celle-ci en deux
parties quasi uniformes. La vue en contre-plonge, qui accentue la prsence monumentale
107
La srie fut effectivement ralise entre 1992 et 2002 (lun des derniers portraits tant dat de 2002 :
Libreville, Gabon, June 2, 2002). La srie Beach compte en tout vingt portraits, ceux-ci sont raliss avec
un appareil photographique 4x5, ce sont des preuves chromognes (C-Print) et la taille des tirages finaux
est de grand format soit environ 167 cm x 140 cm. Voir le catalogue dexposition consacr aux portraits de
cette srie : Hripsim Visser and Urs Stahel, Rineke Dijkstra : Portraits, Catalogue dexposition (Jeu de
Paume, 14 dc. 2004-28 fvrier 2005; Fotomuseum Winterthur, 12 mars -22 mai 2005; Fundaciao La Caixa
d'Estavis i Pensions de Barcelona, 9 juin-21 aot 2005 et Stedelijk Museum CS Amsterdam, hiver 20052006), New York, Distributed Art Publishers, 2004.
44
du modle, fait en sorte que celui-ci est reprsent presque grandeur nature et fait face au
spectateur dans une relation directe108 . Cet axe de prise de vue permet de surcrot une
emphase sur le registre suprieur de limage, soit lespace o se trouvent le visage et le
ciel. La lumire, quant elle, est rpartie entre un clairage artificiel et la lumire
naturelle du jour. De faon gnrale, cest en fin daprs-midi, lorsque la lumire du
soleil se fait dcroissante, que la prise photographique eut lieu. Ceci explique
lassombrissement
de
larrire-plan
des
portraits
de
la srie
Beach.
Afin de
contrebalancer ce manque de lumire naturelle, lartiste utilise lclairage artificiel, ce qui

permet forcment daccentuer la prsence du corps du modle 109 . Cet clairage factice
accentue dailleurs le contraste entre lenvironnement naturel et le corps de ladolescent
illumin par cet cran blanchtre110 . Dautre part, lartiste rquisitionne la pose la plus
naturelle possible de la part de chacun des adolescents portraiturs. Celle-ci explique
ainsi chacun des adolescents quil nest pas ncessaire de sourire et quil est prfrable
de choisir eux-mmes la pose quils adopteront devant la camra111 . Enfin, seuls le lieu et
la date de la prise photographique sont mentionns dans le titre de chacun des portraits112 .
2. 1. 1. 1. Description du portrait Odessa, Ukraine, August 4, 1993
Le premier portrait [figure 1] prsente un jeune garon vtu dun maillot rouge.
Le portrait est essentiellement organis autour de la prsence de son corps et de son
visage. Le regard du jeune garon fixe la camra et, tout en tant pensif, il semble
absorb par quelque chose qui nous chappe. Il se tient droit, le visage songeur. Le
108
Carol Ehlers retient ce propos : They [the photographs] are hung on the wall so that the pictures
center, which often coincides with the subjects navel, is a eye level, making the subject almost taller than
the viewer. Carol Ehlers, dir. Rineke Dijkstra : Beach Portraits, Chicago, LaSalle Bank, 2002, p. 53.
109
En effet, lartiste utilise un flash qui se dirige directement sur le corps du modle. Cet clairage est
renforc par la luminosit du jour qui sassombrit. Dautre part, lclairage intransigeant du flash se
rpercute alors sur le crpuscule qui annonce la tombe de la nuit.
110
Carol Elhers soulve galement ce point et les effets produits par cet clairage dans le portrait :
Dijkstra continued using a strobe in all her Beach Portraits. Its effect is to highlight the subject, which
separates the figure from the surroundings, engendering a subtle sense of tension and alienation from the
environment. Carol Elhers, op. cit., p. 55.
111
Rineke Dijkstra explique dans linterview accorde Claire Bishop: They dont have to smile because
that would make it look like a family portrait. I dont give many directions; people choose their own pose.
Claire Bishop, loc. cit., p. 88.
112
Cela nest pas sans rappeler lapproche documentaire des Becher qui inscrivent conscutivement la date
et le lieu de la prise de vue dans chacune de leur photographie.
45
contraste entre son corps et larrire-plan qui domine limage est frappant; la couleur de
la peau tranche avec la blancheur du ciel et la mer. Sa posture semble un peu force; la
position de ses paules est lgrement dsquilibre renforant ainsi laspect vulnrable
de son corps. La rigidit de ses bras trahit un inconfort, voire un certain malaise. Essayant
imprativement de se tenir droit, linstabilit du corps de ladolescent apparat de faon
plus franche que pourrait ltre en revanche le naturel de la pose, laquelle semble michemin entre lindiffrence et la gne.
2. 1. 1. 2. Description du portrait Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992
La jeune fille, dans ce second portrait ltude [figure 2], reprend pour ainsi dire
la mme pose que le jeune garon du portrait prcdent. Celle-ci porte un maillot vert. Sa
tte et ses paules sont inclines. Lpaule gauche parat lourde et tend vers le bas. Son
visage est contemplatif et ses cheveux semblent se dplacer au gr du vent. Sa main
droite est appose sur sa cuisse; geste donnant cette fois plus de stabilit la posture. La
lumire artificielle laisse entrevoir tous les dtails de la peau et accentue les lignes du
corps. Le contraste entre le corps et larrire-plan est encore ici saisissant par le vert et la
brillance du maillot qui ressort devant les couleurs plutt fonces et assombries du ciel et
la mer. La jeune fille reprend aussi, de faon inconsciente, la pose de la Vnus de
Botticelli113 en balanant notamment une partie de son corps vers le bas 114 . Linclinaison
de la tte de ladolescente, qui symbolise une attitude de rceptivit et de disponibilit,
accentue pourtant une certaine tension prsente dans le portrait. Dune extrme
expressivit, les mains de la jeune fille longent le corps par la maladresse du geste se
voulant plutt hsitant.
113
Nous faisons ici rfrence au tableau de Sandro Botticelli (vers 1445 1510), La Naissance de Vnus,
ralis vers 1485.
114
Rineke Dijkstra explique cette circonstance dans le commentaire vido quelle ralise pour ARTE
France. Celle-ci explique que la pose de la jeune Polonaise reprenant celle de la Vnus tait tout fait
inconsciente. Jean-Pierre, Krief, Contacts/Rineke Dijkstra, Paris, ARTE France; KS Visions, 2004. 26 :04
min
46
2. 1. 1. 3. Description du portrait Hel, Poland, August 12, 1998
Grce une position davantage droite et solide, ladolescent de ce troisime

portrait [figure 3] manifeste peut-tre davantage une certaine assurance que chez les
autres modles. Or cette assurance parat rsulter en quelque sorte de lindiffrence. Son
visage est droit, ses paules ne sont pas inclines et ses genoux sont dplis. Ses mains se
rangent le long de son corps. La tte est releve et ses yeux, mi-clos, laissent peine
entrevoir son regard. Lclairage artificiel insiste cette fois-ci sur la maigreur du haut du
corps qui contraste avec la stabilit des jambes et des pieds qui senfoncent dans le sol.
2. 1. 1. 4. Description du portrait Coney Island USA, June 20, 1998
Enfin, dans le quatrime portrait [figure 4], la jeune fille au maillot noir se tient
dans une position frontale : une frontalit qui est accentue par les lignes horizontales que
forment les vagues. Les jambes sont un peu lcart et les paules, quant elles, sont
lgrement dclines. La posture semble encore ici un peu force. Les mains se tiennent
maladroitement le long du corps. Une main, inconsciemment dsobissante ou insoumise,
stire vers la droite. La lumire artificielle accentue la blancheur de sa peau, et seule la
rougeur du visage est intensifie par la fadeur de la couleur du ciel et de la mer. Ce visage
parat immobile, fig et le regard, ds lors, parat incertain.
2. 2. Intensit et concentration chez lindividu portraitur comme renvoi au

phnomne de la dure dans le portrait photographique
Il est ncessaire, la suite de notre analyse formelle, de dcrire le mode de
production des images. Pour ce faire, nous expliquerons lapproche de lartiste dans la
ralisation des portraits par quatre moyens entrepris par celle-ci lors de la prise
photographique. Nous le verrons, cette analyse permettra galement de comprendre
lapport participatif du modle dans la ralisation du portrait, cest--dire la raction de
celui-ci durant la prise photographique ainsi quaux effets qui sy rattachent.
En premier lieu, lartiste isole le modle, de faon ce quil puisse tre dtach
du continuum et du cours normal des choses. Ladolescent se prsente devant un
47
environnement naturel qui ne peut influer sur sa reprsentation ou encore ne peut lui
permettre de se fondre dans un espace collectif115 . Cet intervalle force lindividu
prendre totalement conscience du moment prsent, de la situation dans laquelle il se
trouve et encourage un comportement introspectif favorisant le recueillement ainsi
quune raction pensive et rflexive. Cette prise de conscience du moment prsent de
la part de lindividu savre ainsi le deuxime point.
Le troisime moyen, qui permet une emphase de la subjectivit du modle, est
lutilisation de lappareil photographique longue exposition (4 x 5 pouces) 116 . Lartiste
explique les particularits quimplique lutilisation de ce type dappareil.
The 4x5 inch camera helps me to keep my sitters attention, and to
find a certain concentration, for myself and for them. They understand that it
takes longer to shoot than a normal camera. They must remain still for several
minutes during each shot. There is an intensity and intimacy. We are very
focused on each other and the moment117 .
La posture alourdie des modles, le visage contemplatif de ceux-ci ainsi que le
rythme interrompu des vagues larrire-plan donnent ces images une dure ; la
photographie na donc rien dun instantan. Un dernier point danalyse, qui est forcment
corrlatif aux trois lments prcdents, est celui du niveau de concentration revendiqu
chez les modles. Dailleurs, ce degr de concentration fait natre une forte intensit dans
le portrait. Lartiste poursuit sur ce point : I try to capture a concentration and a tension
in the subject. If they are not concentrating, I cannot photograph them118 .
Une observation de la part de lartiste, face aux diffrents signes expressifs, aux
gestes particuliers ainsi quau pouvoir vocateur et suggestif de lintriorit de
115
En ce qui concerne le fait que ladolescent soit retir ou isol, Rineke Dijkstra explique : I feel more of
a documentary photographer than a stage photographer. These pictures are taken in a real situation, but I
did isolate these people. So to a certain extent they are staged, and this is important as I try to go beyond
what you actually see, for me it is about the state of mind of these people. Claire Bishop, Rineke
Dijkstra: the Naked Immediacy of Photography, loc. cit., p. 88.
116
Il sagit dun appareil appel Reflex de moyen format, comme le Hasselblad, qui utilise le format de
film de type 120. Adrian Davies, Techniques de la photographie, Paris, ditions Eyrolles, 2000, p. 12.
117
Sarah Douglas, Rineke Dijkstra : The Gap between Intention and Effect, Flash Art (Italy) vol. 36, no.
232, Oct. 2003, p. 78.
118
Claire Bishop, loc. cit., p. 88.
48
ladolescent, guide la prise photographique. Durant ce moment, il y a galement une

certaine autonomie qui sempare de ladolescent devant lappareil photographique.
Rineke Dijkstra prcise ce point en faisant rfrence au phnomne dintersubjectivit
qui sopre entre elle et le modle.
I try to find that balance. I observe them : we interact. It can be an
intense encounter; I try to capture that. I look for specific things that set my
sitters apart little details, like a certain gesture or gaze. I often find these in
unconscious moments, when they are not thinking about their pose. [] I
look for circumstances rather than manipulate the sitter119 .
Nous allons nous arrter pour le moment sur deux portraits de la srie Beach dont
nous navons pas encore discut jusqu maintenant. Il sagit des portraits Hilton Head
Island, USA, June 24, 1992 et De Panne, Belgium, August 7, 1992 [figures 5, 6]. Dans ce
dernier portrait, ladolescente prend dlibrment cette pose droite et fige, qui, dune
part, semble crisper lensemble des parties de son corps et, dautre part, la contraint
ranger ses bras et ses mains fermement le long des hanches et des cuisses. Dans le
premier portrait, ladolescente se prsente dans une pose qui suggre cette fois-ci une
certaine sensualit par le dhanchement et linclinaison des paules. La brillance de son
maillot de bain, son maquillage ainsi que ses cheveux retenus par le bras droit tandis que
lautre se pose anxieusement sur la cuisse gauche accentuent ce caractre sensuel. Une
opposition entre une inconscience et une intuition pour chacun des adolescents dans la
faon de se prsenter devant la camra agit sur lexpression et la manifestation de
lindividualit dans le portrait. Il y a en effet cette tension entre lobservation de lartiste
et lapport participatif du modle qui influence la finalit du portrait. Le portrait peut
ainsi rvler un moment particulier et significatif sur le plan de la charge motionnelle et
de la teneur psychologique chez le modle. Cela est rendu possible grce la
concentration de chacun des modles lors de la prise photographique et lintensit qui
sinstalle lors de ce moment prcis. Le naturel de la pose chez le modle est rvlateur de
cet instant lintrieur duquel celui-ci procde une prise de conscience du moment et
du temps prsent. Lattitude du modle devant lexercice de la portraiture, symbolisant la
119
Sarah Douglas, loc. cit., p. 79.
49
concentration et lintrospection, savre une raction qui met en valeur chaque dtail
susceptible de rendre compte du caractre unique de chaque individu.
En somme, le regard qui se prolonge hors du cadre, labsence dactivit et
lpisode
de
recueillement
qui
en
rsulte
ainsi que
lutilisation
de
lappareil
photographique longue exposition permettent de rapprocher le portrait de Rineke

Dijkstra une esthtique naturaliste120 . Ce rapprochement avec une tradition du portrait
psychologique, lequel mise sur une vocation de la subjectivit du modle montre encore
davantage ce pourquoi cette conception du portrait sloigne du portrait entendu comme
espace de reprsentation. Par ailleurs, si lon considre le choix de dispositif121 chez
Rineke Dijkstra lappareil photographique longue exposition il apparat vident
que le phnomne de la dure dans la prise photographique savre explicite. Ainsi, il est
question, dans le portrait de Rineke Dijkstra, de la notion denregistrement, laquelle
soppose la notion de reproduction dont nous avons discut plus tt au moyen des
analyses de Jean-Franois Chevrier122 . Lenregistrement en photographie permet une
mise en vidence et une inscription situationnelle dans limage photographique.
Lapport participatif du modle, manifestant un degr de concentration lev, renforce
galement cet effet denregistrement associ la dure dans la prise photographique.
Par ailleurs, ltat dabsorbement (absorption), en reprenant le terme de
Michael Fried, utilis initialement dans lanalyse de la peinture franaise (chez Jean-
120
Dans son discours, lartiste signale limportance dans son travail de sancrer notamment dans une
tradition du portrait dans histoire de lart et dans lhistoire de la photographie (Richard Avedon, August
Sander et Irving Penn). Elle soutient dans une interview accorde Jessica Morgan : What is interesting to
me now is to see how things that were important to me at school are changing for me it was Diane Arbus,
Richard Avedon, and Irving Penn, an it has really changed. Jessica Morgan, Interview, Portraits:
Rineke Dijkstra, Jessica Morgan et Katy Siegel et al., (Catalogue dexposition: Institute of Contemporary
Art , Avril 17 Juillet 1, 2001) Boston, Institute of Contemporary Art, 2001. p. 74.
121
Nous devrons revenir sur la notion de dispositif dans le cadre du prochain chapitre.
122
Jean-Franois Chevrier note sur la notion denregistrement en photographie : La nature ne peut tre
rduite limage, de mme que la photographie ne peut tre rduite au mcanisme de la reproduction,
puisquelle est enregistrement, et que celui-ci opre dans un champ de perception qui implique une
prsence spacio-temporelle, une transformation permanente des donnes sensorielles, une fluctuation des
apparences. [] Le modle dun portrait ou dun nu (acadmique ou autre) est un tre vivant ; il a t
extrait, abstrait de son environnement, mais il appartient au monde des tres incarns, situs dans le monde
physique. Jean-Franois Chevrier, Limage-objet et le modle de la nature, dans Entre les beaux-arts et
les mdias: photographie et art moderne, Paris, LArachnen, 2010, p. 196.
50
Baptiste Greuze par exemple)123 , cest--dire labsence de thtralit et laction restreinte

favorisant une expression de lintriorit ainsi quune intensit psychologique, intensifie
cet effet de concentration du modle dans le portrait. Ajoutes la tension qui est
exprime par les expressions et les gestes de ladolescent devant la camra, ces ractions
dmontrent le moment dstabilisant auquel lindividu fait face. Cette interruption dans
le temps force ladolescent se retrouver au sein dun espace dans lequel sopposent
contrle et inconscience. Ce phnomne antagonique permet dinsister sur certaines
caractristiques dterminantes dans le portrait ainsi que dans la reprsentation de
lindividu qui caractrise le portrait de la srie Beach. Dit autrement, ce phnomne peut
tre rvlateur de lhumanit qui mane de cette inconscience chez le modle, et ce, en
fonction de lintuition qui guide lartiste. Ds lors associs, le pouvoir de la dure dans la
prise photographique et leffet de la concentration chez les modles permettent de voir
que le masque (celui du rle social) tombe. La dure dnude le modle, et le visage, ainsi,
se dvoile.
123
Ce concept de labsorbement (absorption) chez lauteur est thoris dans louvrage et se dveloppe
dans une argumentation intresse par le dveloppement de la peinture en France et les relations
quentretient le spectateur avec luvre : Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and
Beholder in the Age of Diderot, Chicago, University of Chicago Press, 1988. Labsorbement pour Fried se
dfinit comme suit : labsorbement des personnages des tableaux dans un tat ou une activit. Cit dans
La place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990, p. 18.
propos des portraits de Rineke Dijkstra, Vered Maimon, dans une analyse de la photographie
contemporaine, retient la position de Michael Fried concernant la notion dabsorbement : Fried makes a
similar convincing argument with regard to Dijkstras portraits that operate in the gap between intention
and effect, between the subjects concentration on their external appearance and their concentration on the
camera, and what is revealed about them despite or because of their awareness. Frieds analysis is
persuasive because, rather than extending anti-theatricality in an a historical manner, he recognises the new
historical conditions of posing and beholding. Vered Maimon, Michael Frieds Modernist Theory of
Photography, History of Photography, Vol. 34, No. 4, (November 2010), p. 395. Cette rflexion de
Michael Fried se retrouve galement dans une tude accorde aux portraits de Rineke Dijkstra dans
louvrage : Michael Fried, Portraits by Struth, Dijkstra, Faigenbaum, Delahaye and Fischer; Gordon and
Parrenos Zidane, in Why Photography Matters as Art as Never Before?, New Haven, Yale University
Press, 2008, pp. 206 214.
51
2. 3. Le pouvoir du visage
Dans les portraits de la srie Beach, le visage des adolescents apparat sous
diffrentes formes et laisse apparatre maintes expressions; tantt une attitude rflexive et
rceptive, tantt la gne, linconfort ou encore une certaine indiffrence. Toutes ces
particularits se reprent dans les traits singuliers de chacun de ces visages qui se
dvoilent sous le regard de lartiste. Contrairement la signification du visage chez
Thomas Ruff, o le masque du rle social prvaut, Rineke Dijkstra propose plutt une
mise en vidence des pouvoirs affectifs et motionnels du visage. La subjectivit du
modle saffirme dans la prise photographique de chacun de ces adolescents face cette
exprience et le visage sannonce comme tant le lieu de cette subjectivit, lespace do
elle mane.
2. 3. 1. Individualit et humanit. La symbolique et le sens du visage dans le portrait de

Rineke Dijkstra
La vision du corps comme une frontire, comme une surface ou encore comme
une image dans le portrait contemporain tmoigne de la condamnation dune humanit,
voire dune disparition de lhomme qui emmne parfois une mise en doute svre du
symbole le plus significatif et le plus humain de lhomme : le visage. Comme lcrit
David Le Breton :
Offrir la singularit de son visage, cest attester aux yeux des autres de
la plnitude de son existence. En gommer lvidence, sefforcer
limpassibilit, ne donner aucun relief, aucune asprit susceptible
daccrocher le regard, cest mimer la mort par leffacement de sens qui donne
vie la figure humaine. Et priver lautre de son visage, cest dj anticiper la
mort par une procdure symbolique sans quivoque. Si le visage est le signe
de ltre de lhomme, la ngation de lhomme passe par celle de son visage 124 .
Le scepticisme contemporain conduit voir le visage comme tant la marque la
plus haute de la diffrenciation entre les autres et lui confrer ainsi la position dun
masque qui voque, par les allusions diffrents rles sociaux, lironie et le cynisme.
Itzhak Goldberg soutient ce rapport entre cette reprsentation du visage et la situation
124
David Le Breton, Des visages: essai danthropologie, Paris, Mtaili, 2003, p. 283.
52
sociopolitique contemporaine : Avec ces uvres, les portraits sans visage, les visages
sans traits, les ttes, les masques, se confondent dans un lent mouvement de disparition.
Bref, la figure humaine sefface. Mais faut-il stonner de cette situation dans le domaine
artistique, quand la ralit volue dans le mme sens?
ainsi cho
la situation sociale contemporaine
125
. De cette faon, le portrait fait

dtermine,
entre autres,
par
lindividualisme, par la dsocialisation, par la domination conomique et politique, par

les multiples complexes identitaires. Cest effectivement ce que lon retient de nos
analyses des stratgies formelles et conceptuelles dans le cadre du premier chapitre.
En regard de cela, le portrait de Rineke Dijkstra nexprime pas la banalit,
linsignifiance ou encore le caractre ordinaire dun visage. En revanche, le visage
devient le marqueur de la diffrence individuelle et rend compte de la profondeur de
lintriorit de chacun des individus. Une affirmation de la subjectivit du modle dans le
portrait de Rineke Dijkstra passe par la teneur psychologique et motionnelle qui se
dgage du visage de ladolescent.
Dans le portrait Coney Island USA, June 20, 1998 ou encore dans le portrait
Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 [figures 4, 2], le modle se retrouve dans une situation
forcment inhabituelle et singulire. Lenvironnement naturel dans lequel il se retrouve
accentue cette ralit : il savre plus courant de se faire photographier entre amis et dans
un lieu identifiable par ses rfrents au sein du corps social. Le modle doit galement
choisir une pose une prsentation de lui-mme qui se doit dtre confortable. Les
visages des jeunes filles voquent pourtant un inconfort qui provoque une tension dans le
portrait. La rigidit des traits du visage de la jeune fille du portrait Coney Island USA,
June 20, 1998 transmet toute lattention et leffort dont elle fait preuve afin de demeurer
concentre tout au long de la prise photographique. Lexpression du visage ainsi que la
position du corps de la jeune adolescente du portrait Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992
voque, pour sa part, un certain relchement et une dcontraction qui renvoient un tat
de rceptivit. De cette faon, Rineke Dijkstra souligne chacune des particularits dans
lexpression dun visage chez ladolescent et renforce ainsi le caractre unique de chacun.
125
Itzhak Goldberg, Portrait et visage, visage ou portrait, in Visage et portrait/visage ou portrait,

Fabrice Flahutez, et al., Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 21.
53
Tout en insistant sur le particulier et par une analyse psychologique du modle, lartiste
fait rfrence ce quil y a de plus humain et de plus commun chez ltre humain.
Ces considrations nous engagent envisager la notion du visage comme tant le
lieu dune appartenance, dune force commune. Ainsi, comme le souligne David Le
Breton, le corps humain [se veut] le signe dune inclusion de lhomme dans le monde et
non le motif dune rupture, dune diffrence126 . Il est galement question, suivant cette
perspective, dune reconnaissance du visage de lindividu, et par le fait mme, dune
reconnaissance de la prsence de lhomme. travers le visage, poursuit Le Breton, se lit
lhumanit de lhomme et simpose en toute vidence la diffrence infime qui dmarque
lun de lautre127 . Ce qui apparat essentiel de cette mise en valeur de la dissemblance
individuelle par la diversit des attitudes, des expressions et des postures est
lhumanit de chacun de ces visages128 . Le portrait de la srie Beach exprime la
sensibilit et la subjectivit qui manent du visage de lhomme.
Dans le portrait, Odessa, Ukraine, August 4, 1993, [figure 1] le visage du jeune
homme est prsent de face. Malgr son regard interrogatif, il cherche notre regard et la
vue en contre-plonge nous engage considrer ce visage comme tant le symbole de
lchange entre le modle et lartiste et le signe dune intersubjectivit. Lattitude
rflexive de la jeune Polonaise dans le portrait Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 souligne
un tat prcis chez le modle au moment de la prise photographique. La rougeur du
visage de ladolescente dans le portrait Coney Island USA, June 20, 1998 vhicule une
motion singulire, pouvant tre celle de la gne par exemple. Le visage du garon dans
le portrait Hel, Poland, August 12, 1998 [figure 3] voque quant lui une certaine
indiffrence ou une certaine impassibilit. La diversit de ces ractions montre dj que
ces portraits reprsentent des individus singuliers.
126
Ibid., p. 24.
David Le Breton, Des visages: essai danthropologie, op. cit., p. 138-139.
128
David Le Breton soutient cet gard que : La distinction individuelle fait du visage une valeur. Le
visage implique lindividu et lindividu la singularit du visage. Lun et lautre se soutiennent troitement.
[] Lieu dexpressivit permanente et de la diffrence infinitsimale, le visage est une voie royale pour
dmarquer lindividu et traduire son unicit. Ibid., p. 52.
127
54
En accordant une importance aux dtails ainsi quaux signes visibles chez
ladolescent susceptibles de rvler lexpressivit du visage, le portrait de Rineke Dijkstra
tmoigne dune mise en valeur de lexpression individuelle, et par le fait mme, des
ressorts anthropologiques du portrait. Dans la volont dune individualisation des traits de
chaque individu, le visage dans le portrait de la srie Beach, apparat donc comme tant
le lieu et le temps dun langage, dun ordre symbolique 129 . Le regard de chacun de ces
adolescents voque une rceptivit et le visage, dans ce cas-ci, devient le signe de
lchange et de lintersubjectivit entre le modle et lartiste.
2. 3. 2. Le regard comme la marque dune reconnaissance
Les jeunes adolescents reprsents dans les portraits Hel, Poland, August 12, 1998
et Odessa, Ukraine, August 4, 1993 posent leur regard directement vers lartiste. Par ce
contact direct, la prise de conscience du moment prsent de la part du modle est
renforce dans le portrait. Le visage, dans le portrait de Dijkstra, est le rsultat et le signe
dun change130 conduit par le regard entre les deux protagonistes. Comme lcrit David
Le Breton : La nudit, la vulnrabilit, ou linverse la matrise, la clart apparente, qui
se lisent en lui, font du visage une cl de lchange, une indication sur la qualit de
linteraction. En cela, il symbolise la relation autrui. Face ce dernier, il est le signe le
plus vibrant, le plus expressif de soi. La peau du visage incarne bien la zone sensible de
la relation aux autres131 . Dautre part, le visage est invitablement le sige de toute
communication entre soi et les autres. Le visage est aussi le foyer du secret et du mystre
qui motive chez lautre le sentiment de vouloir atteindre ou toucher cette insaisissabilit,
en esprant rpondre lnigme quoffre le visage 132 . Par le regard de lartiste sur chacun
de ces adolescents, se manifeste la marque dune reconnaissance de leur individualit, de
129
Ibid., p. 104.
Le philosophe et sociologue Georg Simmel voque cet effet de causalit entre regard et change comme
tant : la rciprocit la plus immdiate, la plus pure quil y ait. Propos cit dans : David Le Breton, Les
passions ordinaires: anthropologie des motions, Paris, A. Colin, 1998, p. 178.
131
David Le Breton, Des visages: essai danthropologie, op. cit., p. 145.
132
Cette formulation reprend celle de David Le Breton: A lorigine il y a lmotion prouve devant
certains visages et le sentiment dune nigme contenue l, porte de la main et du regard, et pourtant
insaisissable: toute la fragilit et la force de la condition humaine. Id., Des Visages: essai danthropologie,
op. cit., p. 9.
130
55
leur unicit et cela se traduit par laffirmation de lexpressivit et du caractre

psychologique de chacun. Le regard dun acteur sur un autre est toujours une exprience
affective, affirme Le Breton 133 .
Cela tant, la reconnaissance du visage par le regard affirme lhumanit de chacun
de ces individus singuliers. Lexpressivit et le caractre psychologique qui sont
palpables dans les portraits de Rineke Dijkstra rsultent dun regard qui semble empreint
dempathie134 . Lartiste tmoigne dune rceptivit et dune reconnaissance vidente face
ce que ladolescent laisse entrevoir par les expressions de son visage ainsi que par
lexpression de son langage corporel. Il est une faon pour lartiste de rendre matriel
la faon de percevoir ce que ces adolescents peuvent ressentir ainsi quune faon de
laisser percevoir comment ltre humain ragit et comment, dans certaines situations, il
laisse apparatre des expressions, des ractions, et ce, souvent malgr lui. Dans cette
perspective, il convient de rappeler ici les conditions de la prise photographique chez
Rineke Dijkstra laissant une grande autonomie ainsi quune libert chez les modles dans
la faon de se prsenter devant lobjectif. Tout au long de cette exprience,
ladolescent est livr au regard de lautre. Il sagit dune part, de la conscience chez le
modle qui engendre des ractions diverses et chaque fois individualises et certes, dune
part dinconscience qui rsulte de la dure chappant au modle lui-mme.
Le visage et le langage du corps dans les portraits de Rineke Dijkstra sont
envisags comme vecteurs dexpressions desquels mane une expressivit individuelle
par la diversit des attitudes, des postures et du caractre psychologique. Comme nous
pouvons le constater dans le portrait suivant, Hel, Poland, August 12, 1998 [figure 3], le
regard voque cette sensation prouve par le jeune garon, la fois incertain et
indiffrent, par rapport au fait quune image se drobe de lui. David Le Breton explique
cet change :
133
Id., Les passions ordinaires : anthropologie des motions, op. cit., p. 177.
Carol Ehlers soutient cet effet du regard empathique dans la ralisation des portraits de lartiste : In
the Beach Portraits she established her voice as an artist : an empathic voice that addresses our existential
humanness by presenting the subject as a unique individual removed from everyday details and standing
vulnerable within the universe. Carol Ehlers, dir., Rineke Dijkstra : Beach Portraits, Chicago, LaSalle
Bank, 2002, p. 53.
134
56
Les regards, les positions de la tte, les mimiques, sont les sources et
les estuaires de cet change de significations et daffects, qui traverse le face-face et prolonge de ses indications prcieuses celles procures dj par la
voix et les autres parties du corps. Mais de faon privilgie, le face--face
est un visage--visage. Dans les changes entre acteurs, le visage est la
capitale, le lieu et le temps o se cristallise le corps de la communication, o
se dlivrent ses signes les plus manifestes135 .
Dans cette optique, le corps devient cette manifestation extrieure de ltat du
modle lors de la prise photographique. Sajoutent la prsence du sentiment, lintuition
investie ainsi que la reconnaissance de la part de lartiste dans cette dmarche. Ainsi, le
regard devient le signe dune appropriation concrte de son environnement, la fois chez
lartiste et ladolescent136 . Prenons par exemple le portrait Odessa, Ukraine, August 4,
1993 [figure 1]. Rduit devant limmensit de la mer et du ciel et incertain de limage
quil projette cet instant prcis, le regard du jeune garon souligne cette impression
dhsitation et de doute quant la situation dans laquelle il se trouve. Il sagit dune
relation deux pivots crant une tension dans le portrait : dune part, la prise de
conscience du modle face linstant et lenvironnement dans lequel il se trouve et
dautre part, la reconnaissance chez lartiste face aux impressions et aux expressions qui
prennent forme dans le visage, dans le regard et dans le langage corporel de ladolescent.
Le portrait de Rineke Dijkstra devient ainsi une confirmation, une validation du
visage comme tant le lieu le plus humain de lhomme, le lieu peut-tre do nat le
sacr137 . Il faut donc voir le visage dun autre ordre; en proie des considrations
davantage biologiques et anthropologiques plutt quidentitaires. Si le visage dans les
portraits de la srie Beach communique cette expression individuelle, lapport participatif
du modle est galement significatif. Il se rvle de fait comme tant une des
constituantes principales lorsque lon tente de comprendre en quoi le portrait de Rineke
Dijkstra manifeste lexpression dun humanisme. Le modle semble rpondre dans une
certaine complicit aux moyens entrepris par lartiste afin de suggrer cette expression
135

Le regard, sens de la distance, de la reprsentation, voire de la surveillance, est le vecteur essentiel
dappropriation par lhomme de son milieu ambiant. David Le Breton, Anthropologie du corps et
modernit, Paris, PUF, 2008 [1990], p. 164-165.
137
Ibid., p. 14.
136
57
individuelle. Saisir ces moyens engags dans le portrait de la srie Beach permet en effet
de comprendre une expression de lhumanisme dans le portrait de Dijkstra, nanmoins
cela permet par ailleurs, de voir ce qui est dsavou dans les dmarches emblmatiques
du portrait contemporain par une condamnation de lindividualit et de la subjectivit de
lindividu.
2. 4. Recentrement sur lindividu et revalorisation de lhumain

Les portraits de la srie photographique Beach renvoient une revalorisation de la
prsence de lindividu dans le portrait la fois par le cadre esthtique que lartiste
renforce au moyen de choix prcis, tels que le positionnement central du modle, le
cadrage resserr, la prsence monumentale de ladolescent dans limage, mais galement
par les considrations et les enjeux qui sont voqus. Les portraits font rfrence ce
quil y a de plus humain dans la reprsentation dun individu. Cela tant, Rineke
Dijkstra propose galement un recentrement sur lhomme dans le portrait en insistant sur
la singularit individuelle ainsi que la fragilit humaine. Le portrait se manifeste ainsi
comme une description de lindividu et comme une interprtation de lindividualit. Le
portrait de la srie Beach insiste donc sur les signes de lhumanit de lindividu : la
vulnrabilit ainsi que la fragilit de lhomme.
2. 4. 1. Singularit individuelle
Dans le portrait Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 [figure 2], lattitude rflexive et
pensive de la jeune fille voque rappelons-le un tat particulier. Le visage songeur du
jeune homme dans le portrait Odessa, Ukraine, August 4, 1993 [figure 1] traduit une
forme dhsitation notamment renforce par linstabilit de la position de son corps.
Limpulsivit et le geste spontan des bras et des mains de ladolescente dans le portrait
Coney Island USA, June 20, 1998 [figure 4] suggrent l aussi une perplexit ainsi
quune incommodit renforce par la rougeur de son visage. Cette fois cest plutt une
forme de rsistance qui se dgage du jeune homme dans le portrait Hel, Poland, August
12, 1998 [figure 3], laquelle est exprime par son regard passif et imperturbable ainsi que
par la position du bas de son corps.
58
Cest en fait toute cette complexit individuelle et singulire, celle sur le plan
physiologique (les expressions, les ractions qui se meuvent travers le corps) qui ressort
de lexpressivit dun visage et qui mane de la vitalit intrieure et extrieure chez
lindividu. Dans les portraits de la srie Beach, Rineke Dijkstra met en avant lintensit
psychologique dans la reprsentation de ces individus. Chaque particularit de chacun de
ces adolescents est voque dans le portrait afin de matrialiser lincarnation dune
pense ou dun tat singulier. Il sagit dun point de vue unique un moment prcis. Le
portrait de Rineke Dijkstra rend ainsi compte de la singularit individuelle de chaque tre
quelle photographie138 . La mise en valeur de cette singularit individuelle est un des
mcanismes dans le portrait de Dijkstra dmontrant la volont de traduire ce qui est
singulier chez ltre humain et, par le fait mme, de reprsenter lhomme dans toutes ses
parties constitutives, cest--dire ce qui est inhrent la nature de celui-ci. Cela tant, le
portrait de Rineke Dijkstra peut ainsi tre entendu comme une description de lindividu
en ce quil affirme les diffrences et les particularits de chacun des individus; ce qui le
dfinit tant dans les expressions physiologiques que psychologiques.
Le portrait se prsente en effet comme une affirmation de lindividu; descriptif
de lindividualit et de lunicit de chaque tre. Il sagit dun moyen de reprsentation
dont on pouvait dj reconnatre quelques prmisses ds la Premire Renaissance 139 (dans
le portrait peint, videmment)140 et dont les principes formels et stylistiques se sont
affirms, entre autres, dans le portrait photographique de la seconde moiti du dix-
138
Mark Durden discute cette problmatique dans larticle Painful Exposure: Rineke Dijkstra et insiste sur
le fait que lartiste souligne la particularit et la singularit de chacun de ses modles : While Thomas
Ruffs subjects tend to be de-individualised, Dijkstra is attentive to the particularity and singularity of her
subjects. [] There is a simplicity and directness to all Rineke Dijkstras portraits, both still and video. All
are concerned with individualisation, of getting beneath surface appearances. Mark Durden, Painful
Exposure: Rineke Dijkstra, Portfolio Magazine (U.K.), no. 27, (June 1998), p. 52.
139
Cynthia A. Freeland prcise cette question dhistoricit en ce qui concerne le dveloppement du portrait
: Obviously something significant was happening in the early Renaissance when artists in both southern
and northern Europe began to paint portraits of individuals wit h a new emphasis on realism and
psychological characterization. Cynthia A. Freeland, Portraits and Persons: a philosophical inquiry,
Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 78.
140
Voir les ouvrages suivants qui sintressent cette question : Dominic Olariu, dir., Le portrait
individuel: rflexions autour dune forme de reprsentation XIII e XVe sicles, Berne, ditions Peter Lang,
2009 ; Tzvetan Todorov, Lloge de lindividu: essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Paris,
ditions Adam Biro, 2004 ; Robert Legros, Tzvetan Todorov et Bernard Foccroulle, La naissance de
lindividu dans lart, Paris, Grasset, 2005.
59
neuvime sicle141 . Ce que lon distingue dans ces portraits est cette attention aux traits
du visage individualiss et le caractre psychologique qui se traduit par un souci de
ralisme142 en ce qui concerne la vitalit du visage et du regard ainsi que du langage
corporel143 . Le format de luvre rectangulaire et organis autour de la figure du
modle permet une emphase sur le visage, sur les expressions ainsi que sur le langage
corporel. Ces caractristiques nous permettent de voir, dans le portrait de Rineke
Dijkstra, un ancrage dans la tradition du portrait psychologique dans laquelle nous
reconnaissons entre autres les portraits de Francisco de Goya et de Titien [figures 20, 21].
Revenons aux deux portraits suivants : Hilton Head Island, USA, June 24, 1992
[figure 5] et De Panne, Belgium, August 7, 1992 [figure 6]. Dans le premier portrait, la
jeune fille dsire projeter une image soucieuse de lapparence extrieure qui symbolise
limage de mode ou celle de soi-mme se voulant de plus en plus mdiatique et par le
fait mme caractristique de la socit amricaine. Son visage reflte le sentiment davoir
cette conscience de limage que lon projette face aux autres et qui vise progressivement
nous dfinir en tant quindividu dans le monde des apparences et de la superficialit.
Dans le portrait De Panne, Belgium, August 7, 1992, ladolescente laisse entrevoir, par
141
En ce qui concerne cette question, nous redirigerions le lecteur vers les ouvrages suivants dont les
auteurs discutent du portrait photographique au 19e sicle et soulvent les principales problmatiques:
Heather McPherson, The Modern Portrait in Nineteen-Century France, Cambridge, Cambridge University
Press, 2001 ; Andr Rouill, La photographie: entre document et art contemporain, Paris, Gallimard,
Poche; Essais, 2005, p. 492 ; William Ewing et Nathalie Herschdorfer, Face : the New Photographic
Portrait, Londres, Thames & Hudson, 2006.
142
Tzvetan Todorov revient sur cette ide en insistant sur la notion de ralisme dans le portrait renaissant:
Ce quon appelle couramment le ralisme en peinture est donc un effet de cette mergence, ou
rmergence, de lindividu. Reprsenter les choses et les tres dans leur singularit, cest les donner voir
tels quils soffrent au regard naf, tels quil existent dans le monde rel. Tzvetan Todorov, Lloge de
lindividu: essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Paris, ditions Adam Biro, 2004, p. 101.
143
Cette problmatique de la description de lindividu dans le portrait est analyse par Tzvetan Todorov au
sujet des portraits flamands du XVe sicle dans un ouvrage consacre cette priode. Que lon nous
permette de reprendre le propos de lauteur examinant les motivations de la part des peintres reprsenter
lindividu et la singularit de celui-ci cette poque : Chez les flamands, cest la personne entire,
totale, qui se trouve reprsente, non pas une de ses facettes ou sa seule apparence physique. Leurs portraits
nillustrent pas un tat psychique passager : ils extraient la personne du flux temporel. Le cadre naturel, une
chambre ou un paysage, a beau apparatre progressivement derrire lindividu reprsent (chez Christus,
Bouts, Memling), cet individu reste isol du monde dans son droulement quotidien. [] Le portrait
flamand ne nous montre pas les personnes engages dans lexistence; il cherche chaque fois en saisir
lessence. Ce sont pourtant des essences individuelles, des abstractions singulires, non des catgories
illustres par des individus. [] Ces femmes et ces hommes sont immobiles et silencieux, ils ne sourient ni
ne gesticulent, ils sont dtachs du reste du monde, ils regardent lintrieur deux-mmes, calmes et
intenses la fois. voir ces portraits, nous avons limpression dentrer en contact avec une rg ion de ltre
laquelle on na aucun autre accs. Ibid., p. 224-225.
60
lexpression de son visage ainsi que par la raction de ses bras et de ses paules qui
rpond celle-ci, un inconfort. Le portrait de Rineke Dijkstra est une description de
lindividu tant sur le plan physiologique que psychologique. Ce portrait descriptif met
ainsi en valeur chaque caractristique propre lindividu tout en rfrant ce quil y a
dinhrent la nature humaine. Tous les attributs propres la personne ainsi que les
signes distinctifs de chacun sont reprsents : les dtails de la peau, les traits singuliers du
visage, la gestuelle, la position du corps, lexpressivit du visage et le regard. Le portrait
est galement descriptif de ltat et du caractre psychologique un moment prcis. Il
dcrit une raction de la part de ladolescent dans une circonstance particulire. Ce qui
caractrise la description de lindividu dans le portrait photographique de la srie Beach
est cette recherche de ce qui est particulier, unique chacun des tres humains 144 . Cette
description permet galement de mettre lemphase sur cette ralit commune chaque
tre humain, cest--dire lindividualit. Force est de souligner que lartiste rend compte
de ce qui est indivisible145 , mais fait appel aussi une universalit, laquelle renvoie
lhumanit de lhomme. En sefforant de reprsenter les expressions les plus vitales et
les plus constitutives de ltre humain dans le portrait, Rineke Dijkstra parvient se
tourner vers une fragilit et une vulnrabilit humaines.
2. 4. 2. Fragilit humaine
Cette fragilit humaine est, entre autres, exprime par la mise nu du caractre
fragile du corps ainsi que dans la vulnrabilit rvle par les expressions de ladolescent.
Le raidissement des bras, des jambes et du haut du corps ainsi que la rigidit tout comme
la tension dans la position des mains de ladolescent renforcent cette impression de la
fragilit du corps. Cela est exprim notamment dans le portrait Odessa, Ukraine, August
4, 1993. Lattitude pensive, ltat contemplatif et le regard absorb du jeune homme,
144
Lartiste soutient sur ce point : Currently, the concept of uniqueness is the most important theme in my
work. Rineke Dijkstra, Intensity and Concentration, in The Photographic Paradigm, Annette w.
Balkema, d., Amsterdam, ditions Rodopi B.V., vol. 12, 1997, p. 62.
145
Concernant ce point de la singularit et de lunique chez lindividu, Rineke Dijkstra relve dans
linterview accorde Sarah Douglas : There is tension between the values of the individual and those of
community, between identity and uniformity. I try to visualize this by concentrating on poses, attitudes,
gestures, and gazes. I want to show that every member of a group is unique, with his own characteristics,
dreams and fears. Sarah Douglas, Rineke Dijkstra : The Gap between Intention and Effect, Flash Art
(Italy) vol. 36, no. 232, Oct. 2003, p. 79.
61
expriment une incertitude, un certain flottement. Par cette reprsentation particulire de

lindividu, il est aussi une faon pour lartiste de retourner une condition humaine
caractrise par la sensibilit rattache aux motions vhicules dans le portrait. Cette
condition humaine est nanmoins intensifie au moyen de la prsence de la conscience
(dans la perception du monde extrieur et dans la conscience de soi), laquelle est
directement et uniquement relie ltre humain146 .
Certes, le moment de transition, soit, dans le cadre de la srie Beach, celui du
passage de lenfance lge adulte, symbolise une priode de fragilit sur le plan
identitaire.
Linconfort
qui
mane
du
corps
de
ladolescent
devant
lobjectif
photographique incarne ce moment dincertitude et dambivalence face un corps qui

change et que lon doit dvoiler la vue des autres. Ladolescence est une priode de
fragilit, affirme David Le Breton, o lambivalence de la relation au visage connat ses
pisodes les plus critiques : les traits se modifient brusquement, le systme pileux se
dveloppe, le corps change, en mme temps que le sentiment didentit peine
stablir147 . La fragilit dans les portraits de la srie Beach est bien entendu accentue
par ce temps de ladolescence qui cause cette ambivalence face au corps. Or il convient
de spcifier que la fragilit humaine est omniprsente dans le corpus photographique et
vidographique de lartiste. Il ne sagit pas de situations dans lesquelles les questions
identitaires sont exclusives, mais il sagit plutt de reprer cette fragilit dans des
moments de transition ou encore motionnellement extrmes (le tir du soldat,
laffrontement chez le torador ou laccouchement chez les mres hollandaises). Ce sont
des moments et des expriences148 fondamentales inscrites dans lexistence humaine dans
146
La notion de conscience est, dans le cadre de chapitre, voque cursivement, toutefois elle fera lobjet
de plus amples considrations et remarques dfinitionnelles au cours du prochain chapitre. Pour une
dfinition dont nous avons fait rfrence ici, voir les deux ouvrages suivants : Hegel, Propdeutique
philosophique, (trad. Maurice de Gentillac), Paris, ditions de Minuit, 1990 ; tienne Bimbenet, La
structure du comportement : "L'ordre humain" (chap. III, 3), Maurice Merleau -Ponty, Paris, ditions
Ellipses, 2000.
147
David Le Breton, Des visages: essai danthropologie, Paris, Mtaili, 2003, p. 184.
148
Carol Ehlers revient sur ce point et note la correspondance entre la srie Beach et les autres sries
photographiques ultrieures chez lartis te en ce qui concerne la reprsentation dexpriences motionnelles
et affectives intenses. Dijkstras later portraits are of people on different frontiers of existence, brought on
by critical experiences such as giving birth, fighting, or facing danger. In the Beach Portraits the frontier is
adolescence the unknown territory between our past and our future. Her art makes no effort to escape
62
lesquels la fragilit est exacerbe. Dans le cadre des sries photographiques que nous
avons mentionnes jusqu maintenant, il sagit dexpriences rvlatrices dune intensit
chez lindividu, exprime par lexpressivit du visage et du corps de faon similaire ce
que lon peroit dans la srie Beach. Cette fragilit de lexistence humaine est en effet
omniprsente, elle se reflte dans un regard, dans la position dun visage, dans
lexpressivit des mains et dans les situations les plus cruciales, voire essentielles de la
vie. Nous lapercevons par la peur qui subsiste dans le visage des mres venant de donner
naissance, par lpuisement et par les marques dangoisse et de violence dans le regard
des toradors, par linquitude au fond des yeux des soldats quittant peine un exercice
de tir.
Mark Durden, dans larticle Painful Exposure : Rineke Dijkstra, exprime ce point
au sujet des portraits de lartiste voulant que laspect de vulnrabilit savre constant
dans la prsentation de chaque individu.
All her subjects are exposed to the severe and unflattering gaze of the camera,
none so shockingly than the portraits of mothers. And while they might meet
that intrusion by returning the gaze, striking a pose, and, in the case of one
video, even giving the camera what seems like a reproachful look, a
vulnerability runs through every portrait149 .
Lexpressivit du corps, dont nous avons soulev le rle et la porte jusqu
maintenant, prend ici toute son importance. Cest partir du moment o lon repre une
incertitude ainsi quun aspect vulnrable qui se dgage de la prsence du corps de
ladolescent que lon peroit cette fragilit dans le portrait de la srie Beach. Dans la
diffrence des attitudes de chacun des adolescents, dans le contraste entre les prises de
position de ceux-ci devant lappareil photographique, se manifeste toujours cet tat
introspectif dclench par lisolement et la solitude au moment de la prise
photographique qui exacerbe le signe dune vulnrabilit chez ladolescent. En tudiant
diffrentes attitudes et ractions dune mme exprience, et ce, dans diffrents lieux du
from insecurity of change, since it is our human nature. Carol Ehlers, dir. Rineke Dijkstra : Beach
Portraits, Chicago, LaSalle Bank, 2002, p. 59.
149
Mark Durden, Painful Exposure: Rineke Dijkstra, loc. cit., p. 53.
63
monde, Rineke Dijkstra fait le pont entre le caractre spcifique et luniformit, de telle
sorte quon lui accorde aussi un regard ethnographique150 .
Dautre part, ltat introspectif chez le modle est tel que lon sent travers
limage photographique un certain abandon, d cette conscience de linconfort. La
rougeur dun visage, une main dsobissante que force le malaise, le raidissement des
paules et des jambes, un visage perplexe, un regard svre, sont tous des signes qui
renvoient au degr zro de la reprsentation dun individu ainsi qu la nature mme de
lhomme. En affirmant lindividualit, la teneur motionnelle, psychologique et affective
du modle, Rineke Dijkstra propose une revalorisation de lhumain et fait rfrence ce
qui est essentiel la nature humaine.
De surcrot, le portrait de Rineke Dijkstra ne montre pas une ngation des liens
sensibles et affectifs de la relation au visage et au corps dans la reprsentation de
lindividu, mais dmontre plutt une affirmation des pouvoirs de ces lieux communs chez
les tres humains.
Commune chaque tre humain, la fragilit est galement
symptomatique dune poque, rvlatrice dune situation historique. Le philosophe

Miguel Benasayag rend compte dans ses analyses de la ralit individuelle la fin du
vingtime sicle et il explique que la fragilit est la condition mme de lexistence.
La fragilit est ainsi la condition de lexistence : nous ne sommes pas
convoqus au lien, ni avec les autres, ni avec lenvironnement, nous sommes
lis, ontologiquement lis. La fragilit, condition mme de lexistence, est ce
qui nous rappelle ces liens, avec tout le substantiel, dont nous sommes
porteurs, mais aussi avec ce que notre poque oublie, la longue dure des
phnomnes sociaux. Assumer cette fragilit est le dfi de tout un chacun151 .
150
Sur le sujet, Julian Stallabrass explique les rapprochements entre le portrait de Rineke Dijkstra et
linvestigation ethnographique du portrait photo graphique contemporain : These pictures do not contain
measuring devices, but otherwise approach an ethnographic practice in which the photographer appears to
take the modest, largely technical role of recording variety and uniformity. Julian Stallabrass , Whats in
a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art Photography , October, n o 122 (automne 2007),
p. 80.
Carol Ehlers souligne galement cette observation et cette enqute auprs des adolescents afin de recueillir
les contrastes et les similitudes entre chacun. To make the Beach Portraits , Dijkstra worked like a
scientist, collecting specimens in the field and placing them against the universalized background of the
sea. Carol Ehlers, op. cit., p. 58.
151
Miguel Benasayag, La fragilit, Paris, ditions La Dcouverte, 2006, p. 15.
64
Il y a ce point de rencontre entre les portraits de Rineke Dijkstra qui retournent

ce qui est vital et cette fragilit exprime dans ces portraits; le signe et lespace de ce qui
est immanent ltre humain. Ces adolescents semblent tout compte fait cder une partie
deux-mmes en tant confronts lobjectif photographique ainsi quau regard de
lartiste. Ainsi, celle-ci en revient souligner ce quil y a de commun entre les tres
humains, ce qui est partag, essentiel entre tout un chacun. Dans les portraits de la srie
photographique Beach, Rineke Dijkstra met en valeur les signes dune humanit dans
la reprsentation de chacun des individus. Les mcanismes dans ces portraits la mise en
valeur de la singularit individuelle ainsi que la fragilit humaine manifestent
lexpression
dun
humanisme.
Lhumanisme
est
indniablement
corrlatif
un
recentrement sur lhomme ainsi quune revalorisation de lhumain. Toutefois, une mise
en valeur de lhomme ne peut tre comprise, de faon entirement cohrente, sans
remettre celle-ci dans son contexte sociohistorique imminent.
2. 5. Lhumanisme face au temps

Il y a certes une crise de lhumanisme152 dans le contexte social
postmoderne153 .
Cela
se
manifeste bien videmment,
lorsque lon interroge la
photographie contemporaine et les dmarches emblmatiques du portrait contemporain,

par une condamnation du visage (le lieu et le symbole le plus humain). Les diffrentes
crises historiques les deux Guerres mondiales, la Shoah et les multiples tragdies
politiques qui se sont succdes au fil du sicle ont impos la fois une absence ou une
condamnation du visage ainsi quune dmonstration de laltrit du visage. Dominique
Baqu soulve que : tout se passe comme si, dans les deux cas, lhumanit du visage
152
Permettons-nous ici de reprendre le propos dAndr Rouill : Une autre raison est rechercher dans
limportant recul de lidal humaniste, dans une dvaluation de lindividu, dans un dclin de cette
intriorit, de lme, dont le portrait se voulait tre lexpression. Andr Rouill, La photographie: entre
document et art contemporain, Paris, Gallimard, Poche; Essais, 2005, p. 492.
153
Gilles Lipovetsky : compter de la fin des annes 1970, la notion de postmodernit a fait son entre
sur la scne intellectuelle dans le but de qualifier le nouvel tat culturel des socits dveloppes. Apparue
initialement dans le discours architectural en raction contre le style international, elle a trs vite t
mobilise pour dsigner, tantt lbranlement des fondements absolus de la rationalit et la faillite des
grandes idologies de lhistoire, tantt la puissante dynamique dindividualisation et de pluralisation de nos
socits. Par-del les diverses interprtations proposes, lide sest impose quon avait affaire une
socit plus diverse, plus facultative, moins charge dattentes tournes vers le futur. Gilles Lipovetsky et
Sbastien Charles, Les Temps hypermodernes, Paris, ditions Grasset, 2006, p. 49.
65
et lhumanisme qui lui est affrent avait cd, stait effondre, dfaite, devant le choc
de la barbarie154 . Ce qui ressort comme tant la principale victime de la reprsentation
de lindividu dans le portrait contemporain est la dignit humaine. La dsincarnation ou
la dmatrialisation de lindividu provoque consquemment une rprobation de
lintriorit et de lindividualit du modle dans le portrait. Force est de souligner que
cette dsincarnation reprsente le signe dune dignit humaine affaiblie et dune humanit
fragilise.
linverse, en proposant un recentrement sur lhomme, Rineke Dijkstra fait appel
ce quil y a de commun et ce qui rsiste lanonymat, lindividualisme et au
relativisme social et moral. En prsentant une revalorisation de lhumain, lartiste fait
appel la dignit humaine. En insistant sur la fragilit humaine et sur la vulnrabilit de
lindividu contemporain, Rineke Dijkstra fait appel la subjectivit de lindividu propre
une ralit sociale prcise, soit celle de la dernire dcennie du vingtime sicle; cest-dire les derniers moments dun sicle qui sachve et qui soulve laffliction. Puisque les
portraits des adolescents de la srie Beach voquent un sentiment dimpuissance et
dinquitude,
Rineke Dijkstra rejoint le sentiment de dsillusion et dincertitude
caractristique de lpisode sociopolitique fin de sicle. La conscience du prsent et la

conscience de soi saffirment dans chacun de ces visages. Dans la vulnrabilit et dans la
fragilit de ces adolescents se trouve obligatoirement sous-entendue une instabilit qui se
vit au cur dune socit dans laquelle rgne une perte de sens et de repres. Une socit,
laube dun nouveau sicle, dans laquelle lindividu sefforce de penser un avenir tout
en ressentant le doute qui lassaillit au prsent. Gilles Lipovetsky relve ce sujet : Une
certaine insouciance des jours a vcu: cest dans linscurit que se vit, de manire
croissante, le prsent155 . Les portraits de Rineke Dijkstra font lexpression dun
humanisme historique, temporel. Ils font galement appel une dignit humaine, elle
aussi faonne, marque par le temps et les preuves. Le sentiment dimpuissance et
dincertitude est caractristique de la ralit sociale et lhumanisme exprim en est
invitablement li.
154
Dominique Baqu, Le visage comme nigme/The face as enigma , Art Press, no. 317, (Nov. 2005), p.
43-44.
155
Gilles Lipovetsky et Sbastien Charles, Les Temps hypermodernes, Paris, ditions Grasset, 2006, p. 61.
66
2. 5. 1. Un humanisme dsabus 156
Jean-Michel Besnier discute de lhumanisme contemporain et plus prcisment de

celui caractristique de la fin du vingtime sicle dans louvrage Lhumanisme dchir.
Le contexte de cette fin de sicle, prcise lauteur, se prte dcidment lautorflexion
et la cause de lhomme, si malmene ces dernires dcennies, en tire bnfice 157 .
Lindividualisme aura provoqu une fragilisation des identits collectives, et de faon
corrlative, des identits individuelles et aura men un certain vide, une crise
identitaire158 . La crise postmoderne se vit donc dans une indtermination et dans un
doute,
il
en
rsulte
un
sentiment
dimpuissance
chez
lindividu
ainsi
quun
dsenchantement. Si dsenchantement il y a laube dun nouveau sicle, cest peut-tre

un regard sur le pass qui force cette dception face aux aspirations et aux grandes
ambitions que promettait pourtant la modernit. Miguel Benasayag revient sur ce sicle
qui souvrait sur de belles promesses : Le millnaire qui sachve a en effet commenc
sous le signe de la promesse, de la dsacralisation du monde et de la toute-puissance de
lhomme. Le sujet humain stait promis lmancipation et la matrise comme objectifs et
raisons dtre se son tre-l dans le monde159 . Force est de constater quil simpose chez
lindividu une incertitude devant son autonomie et devant sa rcente libert
individuelle ainsi que dans ses relations avec les autres. La subjectivit apparat ainsi
directement
influence
par
la
ralit
sociale
dans
laquelle
baigne
lindividu
contemporain. La sensibilit devient elle aussi singulire en ce qui concerne notre rapport
lautre et cette ralit influence forcment nos modes de perception de limage et du
portrait. Il nen demeure pas moins que la subjectivit et la sensibilit de lindividu est
conditionne par ce dsenchantement postmoderne. Comme lcrit Miguel Benasayag :
156
Lexpression est de Jean-Michel Besnier.

Jean-Michel, Besnier, Lhumanisme dchir, Paris, Descartes & Cie, 1993, p. 11.
158
Concernant cette question denvergure de lindividualisme postmoderne et la crise identitaire lui tant
conscutive que lon ne peut tudier de faon exhaustive vu les limites de ce mmoire, voir les ouvrages:
Gilles Lipovetsky, Lre du vide: essai sur lindividualisme contemporain , Paris, Gallimard, 2009 [1983] ;
Jean-Claude Kaufmann, Linvention de soi : pour une thorie de lidentit, Paris, Hachette, 2004 ; JeanClaude Kaufmann, Ego : pour une sociologie de lindividu, Paris, Hachette, 2007 [2004] ; Charles Taylor,
La malaise de la modernit, (trad. Par Charlotte Melanon), Paris, ditions du Cerf, 2002.
159
Miguel Benasayag, Le mythe de lindividu (trad. par Anne Weinfeld), Paris, ditions La Dcouverte,
1998, p. 11.
157
67
Ce prsent est constitu, il est vrai, de dsillusions, de perte de repres,

dinquitude. De mieux en mieux informs des dangers qui menacent la vie,
nous nous sentons aussi de plus en plus impuissants pour les affronter. Retour
de bton de loptimisme moderne, le pessimisme postmoderne se rvle au
moins aussi exagr que le premier. Plus dillusion, plus de rves, plus
dutopie : le seul roc qui surnage la rupture historique que reprsente la fin
du mythe du progrs, la seule valeur crdible de cette poque de crise, cest
lindividu, autrement dit, chacun de nous en tant quindividu vaquant ses
occupations, courant derrire ses intrts160 .
Les portraits de Rineke Dijkstra font rfrence cette subjectivit en proie un
certain vide, une sensibilit qui entre chacun est fonde sur de nouvelles bases et qui est
aux prises, elle aussi, une instabilit. Lartiste, dans son discours, identifie cette
nouvelle sensibilit dans le rapport quentretient lindividu contemporain avec lautre.
Due to the lack of transcending tales, the personal and the specific are being
restored and defended. I often photograph people who are constrained by
generality (such as adolescents) but searching for the unique at the same time.
Of course, such a search is infested with doubt, which emerges in my
photographs time and again. [] I observe continually how people live
without understanding each other, without any real verbal or physical
contact161 .
Pour queffectivement cette question acquire une dimension considrable dans le
portrait, lartiste insiste sur lindividualit tout en soulignant le caractre fragile de ce
quest qutre humain. Cest en ce sens aussi que lon peroit, dans les portraits de la
srie Beach, une revalorisation de lhumain.
De l aussi un appel lhumilit ainsi qu une prise de conscience par la
reprsentation de lindividu issue dune ralit sociale et historique. La conscience de la
fragilit de la condition humaine, affirme Besnier, invite dsormais une salutaire
humilit et une tolrance tout aussi bnfique 162 . La fragilit et la vulnrabilit des
adolescents dans les portraits de la srie Beach renvoient un sentiment dimpuissance
chez lindividu et font cho par le fait mme notre petitesse humaine.
160
Ibid., p. 9.
Rineke Dijkstra, Intensity and Concentration, in The Photographic Paradigm, Annette W. Balkema,
d., Amsterdam, ditions Rodopi B.V., vol. 12, 1997, p. 62.
162
Jean-Michel, Besnier, op. cit., p. 50.
161
68
Recentrer sur limportance de ce qui est profondment humain tmoigne dune

confiance face lindividu. Lhumanisme, dit Jean-Michel Besnier, est solidaire dune
confiance. [] La dception [au contraire] est cruelle, au-del de toute mesure163 . Cette
confiance se manifeste aussi par une ouverture vers lautre dans le portrait de Rineke
Dijkstra. Et pour Andr Rouill, cette ouverture lAutre dans un contexte social, soit
explicite ou sous-entendu est caractristique de la photographie des annes quatre-vingtdix. Mais louverture lAutre et au dialogue ne soprera vraiment quau cours des
annes 1990, la conjonction du dclin de la photographie-document, de laffirmation
dune nouvelle gnration de photographes, et de lapparition dune catgorie de sujets:
les victimes dun monde chahut, fissur, divis164 . Cest en se concentrant, image par
image, rendre visible une individualit chaque fois distincte que lartiste parvient
galement faire rfrence luniversalit et, par le fait mme, ce que chaque tre
humain est diffrent.
Lhumanisme de la fin du vingtime sicle se caractrise par une reprsentation
de
lindividu
dans
laquelle
nous
reconnaissons
effectivement
une
fragilit,
une
vulnrabilit de la ralit individuelle, une incertitude et une impuissance qui voilent le

visage des individus portraiturs en photographie165 . Dailleurs, les moyens par lesquels
163
Ibid., p. 20.
Andr Rouill, La photographie: entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, Poche; Essais,
2005, p. 231. Rouill ne rfre pas de faon explicite au travail de Rineke Dijkstra dans son analyse.
Pourtant, les arguments de lauteur, soit lespace et limportance accords aux modles dans le processus
photographique, un attachement aux expriences humaines ainsi que lattention aux transformations de la
socit contemporaine sur le devenir humain, renvoient aux intentions soulignes e n ce qui concerne le
corpus de Rineke Dijkstra.
Selon lauteur, la posture dialogique cherche au contraire produire du vrai de faon souvent collective et
interdisciplinaire. Attentive aux gens, soucieuse de ne jamais trahir leur confiance, et proccup e de les
placer au centre du processus, cette dmarche va lencontre de ces reportages o lAutre nest gure
quun objet, o limage prvaut sur les gens. [] Le reportage dialogique ne cherche donc pas
reprsenter, enregistrer, saisir des apparences, mais exprimer des situations humaines qui dpassent
largement lordre du visible. Ibid., p. 239.
165
Nous pouvons penser ici la photographie de Wolfgang Tillmans; photographe emblmatique de la
photographie des annes quatre-vingt-dix et reprsentatif de la culture underground du nord de lEurope
cette poque. Voir les ouvrages et les articles suivants concernant le travail de Tillmans : Jan Verwoert,
Pictures Possible Lives : The Work of Wolfgang Tillmans, in Wolfgang Tillmans, Londres, Phaidon
Press, 2002 ; Daniel Birnbaum, A New Visual Register for Our Perceptual Apparatus, in Wolfgang
Tillmans, Julie Ault et al., Los Angeles, Hammer Museum, 2006 ; Mark Wigley, The Space of Exposure,
in Wolfgang Tillmans, Julie Ault et al., Los Angeles, Hammer Museum, 2006.
Nous pourrions galement penser aux oeuvres de Corrine Day, Juergen Teller en photographie de mode. De
plus, la photographie de Philip-Lorca diCorcia et Tina Barney sinscrit dans ce registre de la photographie
164
69
la fragilit ainsi que la vulnrabilit, et consquemment, un sentiment dimpuissance sont

exprims dans ces portraits dadolescents, symbolisent une mlancolie 166 . Dabord, dun
point de vue formel, la dualit entre lclairage naturel lassombrissement de la lumire
du jour et lclairage artificiel, cest--dire cet cran jauntre ou blanchtre tend
magnifier et mme sublimer le modle. Cet effet voque ce caractre mlancolique
dans limage. Ensuite, cet effet est rendu par lopposition entre lespace naturel la mer
et le ciel et le corps illumin de ladolescent laissant voir les dtails de la peau
accentue galement cet effet de la mlancolie dans limage. Dautre part, la prsence
monumentale du modle qui domine larrire-plan ainsi que le point de vue en contreplonge fait ressortir ce mme effet de mlancolie. Cest lorsque se rvlent, de faon
explicite, ces contrastes et ces oppositions que lon peroit les signes dune mlancolie
dans limage167 . Enfin, le visage contemplatif et le regard incertain du modle tendent
renforcer la marque de ce caractre mlancolique dans le portrait.
Ainsi, ces caractristiques teintent et affectent lhumanisme dont il est question
dans les portraits de la srie Beach. Ce caractre mlancolique renvoie galement
limpuissance, la fragilit de lexistence ainsi qu la petitesse humaine : lindividu
des annes quatre-vingt-dix qui reprsente les individus dun monde bris; dus et dsillusionns. Voir
ce sujet louvrage suivant: Susan Kismaric, et al., Fashioning Fiction in Photography since 1990 , New
York, Museum of Modern Art, 2004. Voir galement larticle de Paul Ardenne, La photographie de mode:
renchanter le visible, LOEIL, no. 551, (Octobre 2003), p. 76-79.
166
Le thme de la mlancolie peut apparatre, dans la photographie de Rineke Dijkstra, rvlateur sous
deux perspectives. Dun point de vue esthtique, les rapp orts entre mlancolie et photographie et
notamment dans la grande histoire de lart sont suggestifs quant notre faon de percevoir limage.
Dun point de vue phnomnologique, la mlancolie souligne la mmoire, leffet de nostalgie et veille
puissamment notre affect. Dautre part, elle symbolise dans les portraits de Rineke Dijkstra, une faiblesse
humaine ; lennemi premier du sujet moderne. Le portrait fait ainsi appel un temps rvolu. Nous
invitons le lecteur consulter les rfrences suivantes concernant les liens entre limage et la mlancolie :
Roland Barthes, La chambre claire : notes sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980 ; Michael Ann
Holy, Interventions : The Melancholy Art, Art Bulletin, vol. 89, no. 1, (Mars 2007), pp. 7-17 ; Jean Clair,
dir. Mlancolie : gnie et folie en Occident, Catalogue dexposition : Galeries nationales du Grand Palais,
Paris (10 octobre 2005 - 16 janvier 2006) ; Neue Nationalgalerie, Berlin (17 fvrier - 7 mai 2006), Paris,
Gallimard, 2005.
167
Jean Starobinski voque ce sujet, cest--dire sur la prsence de ces lments de la nature qui
suscitent, dans limage comme dans la littrature, les signes de la mlancolie. De plus, pour reconnatre
tous les lments de mlancolie, il convient de percevoir le lien qui associe ltre qui tombe, ou descend,
etc., et le milieu adverse qui a prise sur lui. [] La succession des matires et des lieux qui semparent
dun tre isol dans les alternances ou les superpositions de la lumire et de la nuit du blanc et des
tnbres rappelle tous les piges quau long des sicles limagination des potes a associs au destin du
mlancolique. Jean Starobinski, La mlancolie au miroir : trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard,
1989, p. 41.
70
confront lincommensurable ainsi qu lui-mme dans une incertitude et une

impuissance. Prendre conscience de la ralit particulire de lindividu un moment
prcis, tout en suggrant la situation dans laquelle se trouve celui-ci (au sens sartrien)168
souligne un rapport nostalgique de la photographie169 . Il sagit aussi dune prise de
conscience de la part de lartiste vis--vis un individu, qui se traduit chez Rineke Dijkstra
par une valorisation de ce qui est profondment humain. Anhistorique ne peut tre cette
prise de conscience puisquelle est modele par le temps prsent et cette mlancolie est
forcment, elle aussi, construite par la ralit des vnements, des bouleversements, des
drames immdiats et rels170 .
168
Cette expression fait rfrence au passage de larticle de Paul Ardenne : [] le dsordre de ses
reprsentations sinon de sa situation (au sens sartrien), la prcarit de sa condition mortelle, lillusion de
sa destine. Paul Ardenne, L'image corps : figures de l'humain dans l'art du XXe sicle, Paris, ditions du
regard, 2001, p. 169.
169
La nostalgie est un lment danalyse rcurrent dans les tudes sur la photographie et sur le portrait
photographique. Roland Barthes reprend sous diffrentes caractristiques la porte, lin scription de la
notion de nostalgie dans lacte photographique. Voir larticle dans lesquels les auteurs discutent de cette
problmatique: Eduardo Cadava et Paola Corts -Rocca, Notes on Love and Photography, October
Magazine 116, (Printemps 2006), p. 3-34. Les auteurs soulvent donc le fait quil est toujours question,
lorsque lon contemple un portrait photographique, dun effet de nostalgie qui merge compte tenu de notre
imagination, de notre conscience et de notre motion qui saniment la vue dun vnement qui a t
(expression qui reprend bien entendu la problmatique du a-a-t de Barthes) : But every index is also
the sign of a fatality (CL, p. 6/CC, p. 18), because it simultaneously signals an irrecoverable time and a lost
object. This perhaps is why photography evokes a greater sense of melancholy than other indexical objects:
in photography, something has posed (CL, p. 78/CC, p. 123) in front of the camera, and this something
has not slipped away but rather appears to have stayed there, arrested, if only for an instant. This promise of
surrender that produces the immobile object before the tiny hole of the camera is perhaps what returns this
absence most mournfully. It is also the sense of stability produced by photography when, embalming time,
it moves us to imagine, as we contemplate a photographic portrait, that we are before an embalmed body.
Eduardo Cadava et Paola Corts -Rocca, Notes on Love and Photography, October Magazine 116,
Printemps 2006, p. 4.
170
Voir cet ouvrage dans lequel lauteur discute des liens affrents quil peut y avoir entre la mlancolie et
notre rapport au temps : Marie-Claude Lambotte, Esthtique de la mlancolie, Paris, Aubier, 1999.
Lauteur prcise : Aussi bien cette proximit quelle [la mlancolie] partage avec la pense ds lors que
celle-ci porte sur les impasses de lhumaine condition moins quelle nen soit directement issue ne
contribuerait-elle pas faire de la mlancolie lapanage sinon de la pense elle-mme, du moins de
lintentionnalit qui caractrise notre rapport au monde au sens o il comporterait ncessairement notre
rapport la finitude?, p. II (en avant-propos).
71
2. 5. 2. Dignit humaine et contemporanit
Entendue au sens de ce qui est profondment humain, la dignit est insparable de

lhumanisme. Nous devons ainsi mettre en lumire lhumanisme dsabus par le biais de
la dignit humaine; une notion fondamentale dans les portraits de Rineke Dijkstra et
rvlatrice de tout pisode historique. La dignit humaine est en effet un indice de nos
relations au sein de nos socits.
Dans Le discours de la dignit, un essai publi par le sociologue Carl C. Rohde
loccasion de lexposition photographique Human Conditions, Intimate Portraits, lauteur
crit que la dignit la dignit humaine est de tous les temps et temporelle en mme
temps : elle est construite par lhistoire. Sa manifestation, son contenu et sa signification
varient dune poque lautre171 . La dignit exprime dans les portraits de Dijkstra est
universelle renvoie la complexit de la nature et de lexistence humaines et
temporelle; elle est faonne par le dynamisme du temps, modele par les contradictions,
les paradoxes, par ladversit et les mouvements socioculturels perptuels. Nous le
remarquons par exemple dans la reprsentation de ces individus singuliers dans les
portraits de la srie Beach et dautant plus, par la reprsentation dexpriences et de
situations qui renvoient lexistence humaine (ladolescence, la confrontation au danger
et la fragilit de la vie, la naissance ou la mort dans les autres sries de lartiste). Carl C.
Rohde, en voulant dterminer le sens de la dignit temporelle, crit que : La notion de
dignit est dfinie par lair du temps, par notre propre socit, la culture contemporaine.
[] Lair du temps, cette culture contemporaine quon peut qualifier juste titre de
postmoderne172 . Les portraits de la srie Beach sont raliss dans la dcennie qui achve
le vingtime sicle; un pisode marqu par un lot dinquitudes et dapprhension qui
force le doute ainsi quun certain pessimisme. Notre sicle, soutient Carl C. Rohde, se
171
Carl. C. Rohde, Le discours de la dignit, in Human conditions, intimate portraits = Conditions

humaines, portraits intimes, Frits Gierstberg, (d.), Rotterdam, Netherlands Foto Instituut, 1999, p. 125.
172
Le postmodernisme renvoie, pour lauteur, deux ples distincts : la chute des mtarcits de la socit
occidentale et lapparition des petites histoires singulires. Ibid., p. 127.
Voir les ouvrages suivants dans lesquels les auteurs, dans des enjeux dtermins, soulvent la question du
postmodernisme et la chute des idologies et la crise qui en dcoule : Jean-Franois, Lyotard, La condition
postmoderne, Paris, ditions de Minuit, 1979 ; Christopher Lasch, La culture du narcissisme, Castelnau-leLez (Hrault), Climats, 2000; Gilles Lipovetsky, Lre du vide: essai sur lindividualisme contemporain ,
Paris, Gallimard, 2009 [1983].
72
caractrise par un doute profond envers tout ce qui est prsent sous le qualificatif
digne. Cest ce quon pourrait appeler le dsenchantement de lexistence moderne 173 .
Les portraits de la srie Beach font rfrence une exprience universelle,
laquelle est aussi exprime dans les autres travaux de lartiste par les moments
motionnels intenses appelants ncessairement une prise de conscience de ce quest la
dignit universelle de ltre humain174 . Chaque individualit isole et cible par
lartiste dans le cadre de la srie Beach aboutit construire un tout, un ensemble. En
voulant
reprsenter
diverses
variables
diffrentes
individualits,
particularits,
spcificits par chacun des individus portraiturs, Rineke Dijkstra analyse galement
une ralit commune, universelle. Rineke Dijkstra affirme ce propos : In my portraits,
I try to capture something universal, but something personal at the same time 175 .
Lartiste, en visions dtaches, fait appel, devons-nous en convenir, notre dignit
collective.
En
dfinitive,
ce
chapitre
nous
permis
de
comprendre
lhumanisme
caractristique du portrait de la srie Beach de Rineke Dijkstra sous diffrentes formes

appuyes par un contexte sociohistorique prcis qui apporte ses nuances et ses
particularits. Nous avons compris les facteurs dterminants de lintention de lartiste et
nous avons saisi lapport participatif du modle, ces deux lments orients au carrefour
dune rceptivit et dun regard empathique (chez lartiste). Or cette analyse du portrait
requiert un troisime lment cl, un troisime axe par lequel nous devons poursuivre
notre analyse : le spectateur. Cette relation entre le spectateur et le portrait de Rineke
Dijkstra se rvle peut-tre aussi une constituante essentielle ainsi quun lment de
rponse subsidiaire en ce qui concerne la question souleve dans les remarques
introductives de ce chapitre, cest--dire en quoi et comment les portraits de Rineke
Dijkstra font-ils lexpression dun humanisme?
173
Carl. C. Rohde, Le discours de la dignit, op. cit., p. 126.

Ibid.
175
David Brittain, Rineke Dijkstra, Creative camera (UK), n o 357, (April-May 1999), p. 20.
174
73
Chapitre 3. Lexprience sensible du spectateur

Cest la prsence des autres voyant ce que nous
voyons, entendant ce que nous entendons, qui
nous assure de la ralit du monde et de nousmmes.
Hannah Arendt, La condition de lhomme
moderne
Les portraits de la srie Beach reprsentent la singularit individuelle ainsi que la

fragilit humaine. Une tension qui rsulte des expressions, des ractions et du langage
corporel des modles est manifeste dans ces portraits. Quen est-il de cette insistance sur
la fragilit et de cette tension pour le spectateur? La relation du spectateur face luvre
est un lment fondamental et dterminant de lanalyse de ces portraits et de
lhumanisme dont ils font lexpression. En effet, dcoulant dune relation entre luvre et
le spectateur qui fait appel la sensibilit de celui-ci, et ce, plusieurs niveaux, cette
exprience vcue et ressentie nous rvle davantage de signes de la prsence ainsi que
dun certain pouvoir de lhumanisme dans les portraits de lartiste. En plus de cette
exprience sensible sur le plan individuel, il apparat que les effets de cet humanisme
suscitent galement une sensibilit de lordre du collectif. Largumentation de ce prsent
chapitre est divise en trois temps. Nous devons dabord cerner les principes sur lesquels
se fonde le rapport du spectateur face luvre pour ensuite dcrire lexprience de
celui-ci face au portrait et enfin comprendre les effets et les retombes de cette relation.
Si nous avons, dans le second chapitre, identifi et dtermin le sens des mcanismes
dans le portrait de la srie Beach permettant de comprendre en quoi ces portraits font
lexpression dun humanisme, nous devons prsent comprendre les effets de ces
mcanismes chez le spectateur. Dans ce prcdent chapitre, nous avons galement cern
lhumanisme caractristique des portraits de Rineke Dijkstra, cest--dire cet humanisme
qui sous-tend une fragilit humaine la clture du vingtime sicle. Il faut voir ici
comment cette insistance peut se concrtiser dans le regard du spectateur.
74
3. 1. Les modalits de la rception

Ds lamorce du chapitre prcdent, nous avons port un regard ax sur une
description des portraits de la srie Beach. Il tait question, cette tape prcise, de
dcrire les diverses attitudes, les diffrentes expressions de chacun des adolescents ainsi
que leur faon, chaque fois singulire, de se prsenter devant la camra. Afin de mener
bien une analyse formelle des portraits, il nous fallait donc dtailler la manire dont le
portrait se prsentait, ce que lon y retrouvait. Ces descriptions, fondes sur les lments
ltude des portraits et analyses de faon isole et indpendante des possibles impacts
et effets sur le spectateur, doivent tre poursuivies. Aprs stre arrt au moment mme
de voir ces ractions singulires prendre rellement vie, il est ainsi ncessaire, dans le
cadre de cette prsente partie, de prendre en compte leffet dinfluence, dchange que
certains lments des portraits et le spectateur peuvent partager. Cette partie est donc
essentielle afin de comprendre les facteurs dterminants sur lesquels est fond le rapport
entre le spectateur et luvre. Dans un premier temps, il nous faut reconnatre les effets
de la position du modle (les expressions singulires et motives) lors de la prise
photographique, sur le spectateur. Cela nous permettra de remarquer les lments dans le
portrait qui savrent communicatifs. Ensuite, par une analyse de la taille de luvre, il
importe de saisir comment celle-ci rvle un effet de prsence qui tend simultanment
interpeller directement le spectateur et amorcer ainsi cette exprience sensible que
nous avons expliquer.
3. 1. 1. Ce qui se rvle : les prmices de la relation avec le spectateur
Les effets de la concentration et de lintensit chez le modle lors de la prise

photographique crent, rappelons-le, un phnomne de la dure dans limage et, sur
dautres bases, la manifestation dune tension dans le portrait. Il importe de comprendre
comment ces effets sont perus par le spectateur et en quoi cela peut conduire le rapport
avec luvre. Considrons dans un premier temps le portrait Coney Island USA, June 20,
1998 ainsi que celui-ci, De Panne, Belgium, August 7, 1992 [figures 4, 6]. Les modles se
prsentent dans une frontalit trs franche et leur regard se veut direct et linaire. Face
cette position hiratique ainsi qu ce regard direct, le regard du spectateur ne peut gure
75
schapper dans limage : larrire-plan neutre et continu savre sans issues. Dans le
second portrait, linconfort de ladolescente que ce soit simplement dans la raideur de
ses bras qui serrent le corps domine. Cette posture extriorise lincommodit de
ladolescente. Dans le portrait, Coney Island USA, June 20, 1998, la rougeur du visage et
linstabilit qui gagne les parties du corps de la jeune fille laissent paratre de faon
vidente la gne. Or, la gne est communicative, et le malaise devient, par consquent,
celui du spectateur. De plus, face linconfort du modle, le spectateur sinterroge face
cette tension prsente dans limage et incarne ainsi son tour la position dans laquelle se
trouve le modle. Par ailleurs, ne faut-il pas dj souligner que ce face--face celui
de la mise en prsence dun individu devant un autre individu dans cette proximit est
une situation ncessairement repousse dans nos socits contemporaines et qui est ellemme dj source dinconfort. Linteraction qui repose, dit Le Breton, dans nos socits
occidentales sur un effacement ritualis du corps, exige que rien narrte le regard, que
nul nen sente le poids insistant. Sur les trottoirs, dans les magasins ou les cafs, une sorte
de grce sociale fait se croiser sans dommage les yeux des passants ou des
consommateurs 176 .
son tour, linclinaison du corps et du visage ainsi que la posture alourdie,
dlicate et gracile de la jeune fille dans le portrait Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992
[figure 2] voquent la sensualit et la beaut juvnile que lon retrouve chez la Vnus de
Botticelli. Or, sous cet aspect, les dtails de la peau, accentus par lclairage artificiel,
ainsi que le visage mlancolique de la jeune Polonaise lemportent toutefois sur ce
caractre sensuel et candide symbolisant une certaine innocence chez le modle
renaissant. Le visage inclin de la jeune fille suggre une rceptivit et une disponibilit
qui pourtant trahit un moment dinconfort et dincertitude. Face cet individu, le
spectateur, et ce, malgr louverture ou laccessibilit curieuse de la part du modle, ne
sait exactement quoi se raccrocher.
176
David Le Breton, Les passions ordinaires : anthropologie des motions, Paris, A. Colin, 1998, p. 179.
Voir aussi ce sujet les analyses de David Le Breton concernant le rapport de lhomme face son corps au
sein des socits contemporaines, et par le fait mme, dans les relations quil entretient avec les autres. Il
affirme : Le corps moderne est dun autre ordre. Il implique la coupure du sujet avec les autres (une
structure sociale de type individualiste), avec le cosmos (les matires premires qui composent le corps
nont aucune correspondance ailleurs), avec lui-mme (avoir un corps plus qutre son corps). David Le
Breton, Anthropologie du corps et modernit, Paris, PUF, 2008, p. 11.
76
Le jeune homme du portrait Odessa, Ukraine, August 4, 1993 [figure 1] prsente

un regard fixe et absorb. Le visage, cette fois, est songeur, proccup et le raidissement
de sa posture, rappelons-le, fait ressortir et la fragilit et laspect vulnrable de son corps.
D'abord, le regard du modle qui se prolonge hors du cadre attire lattention du
spectateur. Puis, dans la mesure o le modle se trouve directement lavant-plan de
limage, cela ne laisse gure la possibilit au spectateur de dserter le regard.
Consquemment, ltat introspectif dont fait preuve ladolescent dans ce portrait, Odessa,
Ukraine, August 4, 1993, devient celui du spectateur. Il sagit dun phnomne de
reconnaissance qui snonce dans luvre : le spectateur prend connaissance de
lexpression et de lmotion du modle. En voyant celui-ci proccup ou songeur, le
spectateur, dans un rflexe naturel humain de questionnement, simpose galement ce
sentiment et de rflexion. Forcment celui-ci cherche comprendre la nature de cette
tension dans le portrait par rapport sa propre position devant limage.
Cet tat dabsorbement chez le modle dont nous avons soulign la prsence au
chapitre prcdent et dont nous navions pas soulev une dimension relationnelle
explique cette disposition introspective qui se communique chez le spectateur 177 . En
effet, le regard des modles, dans la srie Beach, a une fonction fondamentale lorsque
lon considre le rapport quentretient le spectateur avec ce portrait. Le regard du modle
est dirig vers le regard du spectateur puisque celui-ci, devant limage, incarne la position
initiale de lartiste. Par ailleurs, larrire-plan permet de faon logique une emphase sur le
visage et le regard du modle : le corps se dtache de ce fond naturel et neutre. Michael
Fried avait dj soulign ce phnomne du regard dans le portrait qui sadresse au
spectateur notamment dans les portraits peints de Manet [figure 19]178 . Dans les analyses
de lauteur concernant la peinture franaise, labsence de mise en scne et de thtralit
177
Concernant ltat dabsorbement chez le modle, tant en peinture quen photographie, qui se transmet
au spectateur, Vered Maimom en retient la pertinence dans son analyse de la photographie c ontemporaine.
For Fried, absorption in the painting correlates with the painters absorption in the act of painting and
mirrors the absorption of the beholder in front of the work: in this regard it is also a condition for selfreflexivity. Vered Maimon, Michael Frieds Modernist Theory of Photography, History of
Photography, Vol. 34, No. 4, (November 2010), p. 390.
178
Voir louvrage de Michael Fried: Manets Modernism, or, the Face of Painting in the 1860s, Chicago,
University of Chicago Press, 1996 ainsi que cet ouvrage dans lequel lauteur discute davantage de la
problmatique de la thtralit dans la peinture franaise: Absorption and Theatricality: Painting and
Beholder in the Age of Diderot, Chicago, University of Chicago Press, 1988.
77
explique que chaque portion du tableau regarde le spectateur (ce que Michael Fried
avait appel plus directement the Facingness)179 . Le tableau est ainsi labor dans sa
totalit de manire ce qu chaque point de vue du tableau, le regard du spectateur soit
reconduit vers le point central, soit le regard du modle. En effet, dans le portrait Hel,
Poland, August 12, 1998 [figure 3], le regard du modle se porte directement sur le
spectateur de sorte que celui-ci peut constamment sentir un regard qui est port sur luimme. Se prolongeant du cadre, le regard du modle emplit lespace de limage. Force
est de constater quen ce qui nous concerne, le regard du modle conduit et dirige le
regard du spectateur.
Dans les portraits de la srie Beach, ltat introspectif qui rsulte de la
concentration et de lintensit lors de la prise photographique encourage galement
lacte contemplatif du spectateur, lequel cherche dailleurs comprendre les raisons de
cette tension dans le portrait. Il faut dailleurs rappeler encore une fois lexprience du
modle en ce qui a trait au temps de la pose et la tension qui en dcoule. Ds lors que
Rineke Dijkstra prend le portrait de chacun de ces adolescents, celle-ci nimpose ni
position ni expression prcises, ce qui laisse ncessairement le modle embarrass, ne
sachant trop comment se prsenter face la camra. De mme, rappelons-nous que pour
ces adolescents, Rineke Dijkstra est une inconnue qui semble chercher ou attendre
quelque chose deux : ce nest pas sans amplifier la tension, que le spectateur, aprs coup,
ressent180 . David Le Breton, en poursuivant son analyse sur la forme et le sens que revt
le regard dans nos relations contemporaines voque que : Le regard port sur soi par un
inconnu de manire inopine surprend; il suscite le questionnement afin de comprendre le
motif dune telle attention. Il augmente la tension motionnelle 181 . Or cela est intensifi
encore par le seul fait de se faire photographier : il y a toujours une certaine ambivalence
179
Ce terme fut dvelopp en majeure partie dans cet ouvrage : Michael Fried: Manets Modernism, or, the
Face of Painting in the 1860s, Chicago, University of Chicago Press, 1996.
180
Concernant cette problmatique, nous pourrions rediriger le lecteur vers ce catalogue d exposition dans
lequel le travail de Rineke Dijkstra est considr et qui discute de la lucidit de la photographie
contemporaine et du souci de ralisme chez plusieurs photographes de la fin du vingtime sicle. Emma
Dexter, Thomas Weski, et al. Cruel and Tender: The Real in the Twentieth-Century Photograph, Catalogue
dexposition (Tate Modern, Londres, 5 juin - 7 septembre 2003, Museum Ludwig, Cologne, 29 novembre
2003 18 fvrier 2004), Londres, Tate Publishing, 2003.
181
David Le Breton, Les passions ordinaires, op. cit., p. 180.
78
quant limage que projette lindividu. Il faut rappeler aussi que le regard qui se pose sur
un visage nest jamais le fait dune objectivit, au contraire, la valeur symbolique et
affective est toujours importante. En effet, le modle expose sans que lacteur puisse
sen dfendre, lintimit du visage une prise de pouvoir symbolique 182 . Il semble alors
que ce soit ainsi un rapport complexe qui sinstaure entre le spectateur et le portrait. Dans
chacun des portraits, le raidissement des bras, la rigidit des paules et du haut du corps
ainsi que la contraction au niveau des jambes sont tous les signes dune fragilit et dune
vulnrabilit du corps qui forment une tension dans limage. Or celle-ci ne sanime
rellement que dans la confrontation avec le spectateur.
En somme, il convient galement de spcifier que le spectateur est face un
individu qui nest pas si diffrent de lui-mme ; ce qui intensifie forcment limportance
du regard dans le portrait183 . Une forme de rciprocit, fonde sur une reconnaissance,
sopre donc entre le portrait et le spectateur. Il savre que la fragilit de chacun des
adolescents, en tant profondment communicative, permet de rappeler celle du
spectateur. Le portrait de Rineke Dijkstra fait ressentir, par le fait mme, au spectateur les
signes les plus fondamentaux dune condition humaine. Ce dernier se retrouve alors dans
un contexte dchange motif avec ces ractions et ces expressions ressenties par les
adolescents lors de la prise photographique.
Le portrait de Rineke Dijkstra reflte limage de lhumanit du spectateur. Il
appelle en outre la subjectivit du spectateur, mais, plus forte raison, il travaille la
sensibilit cet individu qui regarde. Dailleurs, ce rapport du spectateur qui mne une
exprience sensible est aussi dtermin par luvre elle-mme, cest--dire dans sa
matrialit. Cest la raison pour laquelle il nous faut prsent comprendre comment la
taille de limage peut agir et avoir un effet sur la rception de ces portraits.
182
Id., Des visages: essai danthropologie, op. cit., p. 160.

Julian Stallabrass souligne limportance de ce point: Yet one immediate answer to the puzzle is to say
that this photography depicts subjects who are not, at least apparently, strongly differentiated from their
likely viewers. Julian Stallabrass, Whats in a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art
Photography, October, n o 122 (automne 2007), p. 72. Largumentation de larticle de Katy Siegel est axe
sur cette problmatique. Voir, Katy Siegel, Real People, in Portraits: Rineke Dijkstra, Jessica Morgan et
Katy Siegel et al., Catalogue dexposition, (Institute of Contemporary Art , 17 avril 1 juillet, 2001)
Boston, Institute of Contemporary Art, 2001, p. 8 21.
183
79
3. 1. 2. La taille du portrait
Le format de luvre savre tre un lment danalyse fondamental en ce qui

concerne la comprhension du rapport liant le spectateur luvre : la taille de limage
pouvant jouer un rle dterminant dans lexprience du spectateur. Les portraits de la
srie Beach mesurent approximativement 1,58 m par 1,40 m184 . Il sagit dun format
important qui est notamment renforc une fois luvre place dans le contexte
dexposition : juxtapos un un, chaque portrait rpond au portrait avoisinant. Pensons
ici lexposition Rineke Dijkstra : Portraits, prsente au muse Jeu de Paume en 2004
2005 et dans laquelle plus de soixante-dix uvres de lartiste taient exposes185 .
Dabord, ce format imposant contribue la prsence monumentale du modle dans le
portrait : sa taille tant presque grandeur nature par rapport au spectateur. Ainsi, la taille
de limage en elle-mme contribue ainsi crer un effet de prsence. Dit autrement,
puisque cette taille se rapproche de celle relle des modles, le spectateur tend associer
davantage le portrait la prsence humaine plutt qu la reprsentation mcanique
(pensons ici aux images de Thomas Ruff). Dautre part, cela est notamment renforc par
la prsence du modle lavant-plan, soit occupant prs de lentiret de la composition
formelle de limage. Julian Stallabrass revient sur cet effet de prsence concernant les
portraits de la srie Beach.
Such images produce a double effect: of identification between viewer and
subject through the apparent visual presence of a person, and distancing
through their deadpan quasi-ethnographic photographic means. Distancing is
also inherent in the silencing and stilling power of photography itself,
184
Information tire de louvrage :Hripsim Visser and Urs Stahel, Rineke Dijkstra : Portraits, Catalogue
dexposition (Jeu de Paume, 14 dc. 2004-28 fvrier 2005; Fotomuseum Winterthur, 12 mars -22 mai 2005;
Fundaciao La Caixa d'Estavis i Pensions de Barcelona, 9 juin-21 aot 2005 et Stedelijk Museum CS
Amsterdam, hiver 2005-2006), New York, Distributed Art Publishers, 2004.
185
Ibid.
Nous pourrions galement souligner les expostions individuelles amricaines de lartiste : Institute of
Contemporary Art, Boston, 2001 (Portraits: Rineke Dijkstra, Jessica Morgan et Katy Siegel et al.,
(Catalogue dexposition: Institute of Contemporary Art , Avril 17 Juillet 1, 2001) Boston, Institute of
Contemporary Art, 2001) ; Art Institute, Chicago, 2001 (FOCUS: Rineke Dijkstra April 11-July 29, 2001) ;
LaSalle Bank, Chicago, 2001. Il faut galement mentionner lexposition Rineke Dijkstra : A Retrospective
qui sera prsente ds le 18 fvrier 2012 au San Francisco Museum of Fine Arts et qui se veut la premire
rtrospective en ce qui concerne le travail de lartiste.
80
exacerbated in the large, high-definition prints that produce an illusion of

presence to set against that silence186 .
Force est de souligner que lutilisation dun grand format dans la photographie
contemporaine est un choix de prsentation amorc depuis les annes quatre-vingt187 .
Plusieurs auteurs ont notamment dgag limportance du nouveau format des images
photographiques contemporaines (entre autres, Michael Fried, Jean-Franois Chevrier,
Andr Rouill, Rgis Durand et Julian Stallabrass). Le caractre monumental de ces
images interpelle le spectateur et lui confre une dimension pique 188 . Cela tant, ces
dimensions proposent ncessairement de nouveaux enjeux dans la rception de la
photographie contemporaine, soit sur le plan de la narrativit ou encore en ce qui
concerne lintgration directe du spectateur ainsi que sur la mise en valeur de sa prsence,
voire, de sa participation active dans la construction de limage. Jean-Franois Chevrier a
fait appel, pour sa part, lappellation de forme tableau afin dexpliquer le nouveau
processus quengagent les images photographiques contemporaines face au spectateur.
Ainsi, le regard que porte le spectateur sur limage photographique diffre et de faon
rciproque, le format de limage transforme le regard du spectateur.
Dans un article intitul The Adventures of the Picture Form in the History of
Photography189 , Jean-Franois Chevrier souligne lmergence de cette taille dans les
images photographiques. Largumentation de lauteur soulve deux points fondamentaux
mettant en perspective la relation que le spectateur entretient face luvre dans ce
contexte de prsentation o la taille de limage joue un rle crucial. Dabord, Chevrier
186
Julian Stallabrass, Whats in a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art Photography ,
October, n o 122 (automne 2007), p. 84-85.
187
Rgis Durand, pour sa part, affirme que : le besoin dagrandir les tirages photographiques a t li au
souci de se situer dans le champ de lart plutt que dans le champ photographique []. [Les artistes] ont
prouv le dsir de donner leurs photographies la place et lallure dun tableau. Ils ont voulu instituer un
autre rapport physique du spectateur leurs oeuvres. Entretien avec Serge Tisseron, dans Quest-ce que la
photographie aujourdhui, Boulogne, Beaux-Arts (Beaux-Arts magazine, Numro spcial), 2007, p. 8-9.
188
Voir le chapitre Neutralit de louvrage de Charlotte Cotton, La photographie dans lart
contemporain, Paris, Thames and Hudson, 2005. Lauteur y discute de lesthtique objective et soulve
limportance du grand format de ces images photographiques. Plusieurs points de lauteur ne nous
concernent toutefois pas ici.
189
Jean-Franois Chevrier, The Adventures of the Picture Form in the History of Photography, (trad.
Michael Gibson), in Last Picture Show : Artists Using Photography, 1960-1982, Douglas Fogle, d.,
Catalogue dexposition (Walker Art Center Minneapolis, Octobre 2003 Janvier 2004, UCLA Hammer
Museum, Los Angeles, Fvrier - Mai 2004.), Minneapolis, Walker Art Center, 2003.
81
soutient que
ces images : designed and produced for the wall, suggrent : a
confrontational experience on the part of the spectator190 . En matire de rsultat, il

apparat quune toute nouvelle relation sinstaure entre le spectateur et luvre.
[] a new kind of relationship with the viewers, who are themselves
transformed, reconfigured as viewers, in the process. A crucial aspect of the
new relationship is an enforced distance between work and viewer, without
which the mutual facing off of the two that underlies the notion of
confrontation would not be possible191 .
Il sagit donc dune reconfiguration de la prsentation de luvre ainsi quune
reconfiguration spatiale, de la mise en espace. La taille de la forme tableau fait en sorte
que le spectateur est la fois absorb et intgr de manire directe dans luvre. La
prsence du spectateur se rvle ainsi comme tant une constituante part entire dans
llaboration de luvre. Il faut voir et se rappeler sur ce dernier point, que le portrait de
la srie Beach est ralis de sorte que le modle soit reprsent dans une totale frontalit,
quil soit prs du spectateur et quen se prolongeant hors du cadre, le regard du modle
cherche en quelque sorte le regard du spectateur. Ainsi, le portrait dans son ensemble,
cest--dire dans chacune des parties de sa surface, regarde le spectateur en face
(pensons Michael Fried et aux portraits de Manet). Suivant ces considrations, nous
pourrions affirmer que le portrait de Rineke Dijkstra est ralis pour le spectateur ; il est
pens lintention de celui qui lobserve.
Dans louvrage Entre les beaux-arts et les mdias, Jean-Franois Chevrier revient
de nouveau sur cette forme tableau192 et en explique les consquences dans sa relation
au spectateur. Il affirme en effet que : Le tableau se prsente comme un plan frontal,
dlimit. La frontalit signifie que le regardeur lui est confront, lui fait face, dans une
190
Cit par Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never before?, New Haven, Yale
University Press, 2008, p. 143.
191
Cit dans : Ibid., p. 144.
192
Afin de prciser ce quoi fait rfrence Chevrier dans lappellation tableau, nous reprenons ici les
propos de lauteur : Le tableau prsente plus quil ne reprsente. Il est une forme (conventionnelle), cest-dire une armature, voire une structure, de la pense visuelle et imaginative matrialise travers des
procds variables : la peinture, bien sr, mais aussi plus rcemment la photographie. [] Le tableau a t
un modle rcurrent dans lhistoire de la cration photographique, ne serait-ce que parce quil constitue la
forme dominante dune culture picturale scuralise, qui sest mancipe des institutions de lAncien
Rgime en sadaptant aux normes du libralisme marchand. Jean -Franois Chevrier, Entre les beaux arts
et les mdias : photographie et art moderne, Paris, LArachnen, 2010, p. 144-145.
82
posture de contemplation. Le tableau renvoie la stature du regardeur ; il instaure une

relation implicite du regardeur limage de son propre corps. Il est une forme
anthropologique de lart, au sens o il consacre la stature verticale du corps humain dans
le domaine des reprsentations artistiques 193 .
La valeur anthropologique de la relation entre le portrait et le spectateur dont
parlait Chevrier, accentue une relation base sur une certaine identification entre le
spectateur et le modle194 . Cela dmontre galement une part de la proposition prsente
plus tt qui voulait que le portrait soit ralis pour le spectateur : dj celui-ci rpond en
quelque sorte la stature physique du spectateur. Il sagit dune identification base
certes sur le simple fait que lindividu reprsent nest pas si diffrent de son observateur,
mais qui se prolonge nanmoins vers une identification motionnelle. Rineke Dijkstra
soulevait ce point dans son discours : I decided to focus attention on human beings in
their entire existence. In my view, human beings do not only invite reflection, they above
all demand interaction195 . Force est de constater, cet gard, quun phnomne de
reconnaissance snonce dans la relation entre le spectateur et le portrait. Voyons
prsent ce que nous apprend une description phnomnologique en ce qui concerne la
relation entre le spectateur et le portrait de la srie Beach.
3. 2. Perception et conscience : le spectateur devant limage

Puisque le spectateur savre engag dans la relation face luvre prescrite par
un rapport physique et, tout en tant rceptif ce qui est communicatif dans le portrait, il
est prsent ncessaire de comprendre les liens qui soprent entre la perception et la
conscience du spectateur face au portrait de la srie Beach. Cette analyse nous permettra
193
Ibid., p. 144.
Philippe Descola explique dans louvrage Par-del nature et culture, les deux modalits fondamentales
de structuration de lexprience individuelle et collective, qui sont celles de lidentification et de la relation.
Lidentification va au-del du sens freudien dun lien motionnel avec un objet ou du jugement
classificatoire qui permet de reconnatre le caractre distinctif de celui-ci. Il sagit du schme plus gnral
au moyen duquel jtablis des diffrences et des ressemblances entre moi et des existants en infrant des
analogies et des contrastes entre lapparence, le comportement et les proprits que je mimpute et ceux que
je leur attribue. Philippe Descola, Par-del nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 163.
195
Rineke Dijkstra, Intensity and Concentration, The photographic Paradigm, Annette w. Balkema, d.,
Amsterdam, ditions Rodopi B.V., vol. 12, 1997, p. 61.
194
83
de dfinir lexprience sensible du spectateur. Dans un premier temps, en claircissant la

construction du regard du spectateur devant le portrait, nous serons mme de saisir
comment un phnomne de reconnaissance se prononce dans luvre. Faisant suite ce
point danalyse, nous aurons rendre compte de lintersubjectivit ainsi que du rapport
au corps dans ce portrait. Si le portrait de Rineke Dijkstra travaille la sensibilit du
spectateur, il savre que ce dernier fait appel sa subjectivit ainsi qu sa conscience
individuelle. Cette tude du lien entre le portrait et la conscience individuelle nous
permettra aussi de comprendre comment et dans quelle perspective lhumanisme des
portraits de Rineke Dijkstra se concrtise dans le regard du spectateur.
3. 2. 1. La construction dun regard
Devant les portraits de la srie Beach, le spectateur est plong dans une situation
qui laffecte et le regard est la porte dentre vers cette exprience sensible. Demble,
David Le Breton retient, en soulevant la tactilit du regard, que : Sa condition corporelle
plonge lhomme dans un bain sensoriel ininterrompu. [] Porter les yeux sur lautre
nest jamais un vnement anodin, le regard en effet donne prise, il sempare de quelque
chose pour le meilleur ou pour le pire, il est immatriel sans doute mais il agit
symboliquement196 . Le regard du spectateur, face leffet de prsence du modle, est
port sur le portrait et cre par le fait mme un dialogue qui dpasse lexprience
esthtique. Dj, rappelons-le, les modalits de la rception dont la taille de luvre ainsi
que la position du modle nous en expliquent les premires causes. Toujours est-il que
face cet effet de prsence du modle, ltat contemplatif du spectateur devant luvre
lemporte sur la lecture strictement formelle de limage et se prolonge plutt vers une
rflexion conditionne par ce regard port sur lautre dans le portrait. Cest dire ainsi que
la lecture du portrait de Rineke Dijkstra est complexe puisquissue dun processus
dynamique. tant donn que le regard du modle conduit le regard du spectateur qui
incarne la position de lartiste lchange entre les regards forme une sorte de rciprocit
et, de faon consquente, leffet de prsence du modle savre davantage accentu.
vrai dire, lorsque le spectateur fait face au portrait, celui se place dans les pas de lartiste.
196
David Le Breton, Les passions ordinaires : anthropologie des motions, Paris, A. Colin, 1998, p. 177.
84
Le regard du spectateur prolonge celui de lartiste et, par le fait mme, le spectateur
retrouve la mme position dintersubjectivit entre le modle et lartiste. Il y a donc un
retour de lchange complexe entre le regard et le visage chez les deux protagonistes et
cette fois le spectateur savre en tre la source. Itzhak Goldberg soulve la prsence
active de lchange entre le regard et le visage dun modle dans sa relation avec le
spectateur.
Lun et lautre, le visage et le portrait, partagent cependant un point commun,
qui est le dialogue tout particulier que le spectateur entretient avec chaque
reprsentation de la face humaine. En soffrant notre regard, le visage nous
renvoie lui-mme son propre regard. Ainsi stablit un change incessant, qui
fait natre un sentiment de malaise, car le sujet lgitime, le spectateur, se
voit littralement amput du contrle absolu quil exerce habituellement sur
luvre. Se voir tre vu, cette mise en abyme, remet en question le pouvoir
reconnu de notre regard en faisant basculer les rles consacrs du sujet et de
lobjet de la reprsentation197 .
Cela tant, il faut dire aussi que le regard qui conduit la relation du spectateur face
la photographie est certes diffrent de celui qui concerne la peinture ou encore
davantage celui de la sculpture. Les rfrents ne sont en effet pas les mmes et ces
mdiums ninterpellent pas toujours des rgions sensitives, cognitives ou encore
sensorielles similaires198 . Serge Tisseron sest intress la photographie dans plusieurs
analyses (Le mystre de la chambre claire, Le bonheur dans limage) et a tch de
comprendre, entre autres, la symbolique de la prise photographique. Nous ferons appel
aux conclusions de lauteur concernant les rapports entre le regard du spectateur et
limage ainsi qu linverse, le regard de limage dirig vers le spectateur199 . Dabord,
Tisseron affirme que : [] toute photographie est un regard port sur le monde ;
mais elle est aussi toujours un regard port sur son spectateur. En imposant celui-ci
un point de vue qui nest pas le sien, toute photographie a pour consquence que ce point
197
Itzhak Goldberg, Portrait et visage, visage ou portrait, in Visage et portrait/visage ou portrait,

Fabrice Flahutez, et al., Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 18.
198
Concernant notre rapport la photographie sur la conscience, sur la porte sociale, sur la forme
symbolique voir entre autres : Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgeois diteur,
2008 ; Philippe Dubois, Lacte photographique, Paris, Nathan, 1990 ; Pierre Bourdieu, Un Art moyen: essai
sur les usages sociaux de la photographie, Paris, ditions de Minuit, 1965 ; Martine Joly, Limage et les
signes: approche smiologique de limage fixe, Paris, Nathan, 2000.
199
Concernant cette question du regard du portrait, nous pourrions rediriger le spectateur vers louvrage de
Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Galile, 2000.
85
de vue regarde le spectateur autant quil est regard par lui200 . La photographie scrute
notre rapport au monde et soulignons aussi sur ce point le propos de Hans Belting voulant
que : la fabrication est elle-mme un acte symbolique, puisquelle influe et faonne en
retour notre regard et notre perception iconique 201 . Ainsi, toujours le regard est
conditionn; il est faonn par la perception singulire du spectateur, mais il se
rapporte aussi au point de vue donn par la photographie elle-mme. Les portraits de
Rineke Dijkstra rpondent de faon exemplaire cet effet puisquimprativement le
spectateur ressent la ncessit de comprendre cette tension dans le portrait intensifie par
le regard conducteur du modle.
Pour Tisseron, en photographie, et ce, plus que pour tout autre mdium de lart, il
sinstalle un rapport de proximit, il sopre un rapprochement entre limage et le
spectateur. Il poursuit sur ce point : [] la photographie enveloppe son spectateur. Au
minimum cette enveloppe est celle dun regard sur soi le spectateur de la photographie
se sent scrut par elle []202 . En regardant le portrait, le spectateur est emmen
retourner ce regard vers lui-mme : cest lun des pouvoirs de la photographie, pour
parler avec Tisseron, de faire penser et rflchir, parfois indirectement, le spectateur sur
le sens de ce double regard. Le regard se pose ainsi sur limage photographique, mais il
revient galement, par un effet de retournement, la perception peru et percevant203
ainsi qu la conscience du spectateur.
3. 2. 2. La perception et la conscience perceptive
Toute prise de conscience relative au portrait, soit la reconnaissance du regard et

du visage du modle, est indissociable de la perception du spectateur. Dailleurs, cest par
200
Serge Tisseron, Le bonheur dans limage, Paris, Seuil, 2003, p. 76.

Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 8.
202
Serge Tisseron, op. cit., p. 77.
203
Nous sommes dj, par cette affirmation, sur les chemins qui mnent notre analyse de la perception et
quon nous permette demble de faire rfrence la proposition de Maurice Merleau-Ponty exprimant le
percevant et le peru qui sapparente celle du touchant et du touch : Un corps humain est l quand,
entre voyant et visible, entre touchant et touch, entre un il et lautre, entre la main et la main se fait une
sorte de recroisement, quand sallume ltincelle du sentant-sensible, quand prend ce feu qui ne cessera pas
de brler, jusqu ce que tel accident du corps dfasse ce que nul accident naurait suffi faire Maurice
Merleau-Ponty, Lil et lEsprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 21.
201
86
la perception que lhomme prend conscience des autres et des choses qui lentourent. Ce
qui est communicatif dans le portrait de la srie Beach saffirme ainsi par la
reconnaissance du spectateur. En effet, une motion se communique de luvre au
spectateur et il sagit prcisment de ce sentiment de malaise dont nous avons discut
dans la premire partie de ce chapitre, mais aussi de cette tension ne des expressions,
des ractions des modles et de laspect fragile du corps. Nous le remarquons dans le
portrait De Panne, Belgium, August 7, 1992 [figure 6], dans lequel le spectateur peroit
les expressions singulires qui voquent la raction et les rflexes du modle durant le
moment de la prise photographique. Ce qui se communique galement dans le portrait,
cest--dire lindividualit et la subjectivit du modle est dabord peru par lartiste.
Face au portrait, cest alors le spectateur qui incarne nouveau cette position. Ainsi, le
spectateur emprunte en quelque sorte le regard de lartiste insistant sur cette fragilit de
ltre.
Quil sagisse de comprendre lexprience sensible du spectateur devant le
portrait de Rineke Dijkstra, cela nest possible quen saisissant les rapports qui
sentrelacent entre, dune part, la perception et dautre part, la conscience. Pour ce faire,
il est impratif davoir recours la pense de Maurice Merleau-Ponty : dabord afin de
dterminer le sens de la perception et ce qui explique que la conscience soit perceptive
et dans un deuxime temps dans le but de saisir le rapport corporel luvre. Ce sont
en fait deux phnomnes profondment connexes puisque la perception de lobjet ou de
lautre dans lespace nest possible qu partir du corps. La conscience, si elle dabord
perceptive, elle est avant toute chose corporelle.
Dans louvrage Phnomnologie de la perception, Maurice Merleau-Ponty
soutient, dans les remarques introductives, que : La perception nest pas une science du
monde, ce nest pas mme un acte, une prise de position dlibre, elle est le fond sur
lequel tous les actes se dtachent et elle est prsuppose par eux. Le monde nest pas un
objet dont je possde par devers moi la loi de constitution, il est le milieu naturel et le
champ de toutes mes penses et de toutes mes perceptions explicites 204 . La perception
204
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, (V).
87
de lhomme vis--vis des choses et des autres est la condition mme par laquelle il donne
sens et par laquelle notamment il prend conscience de lui-mme. Ce qui se rvle dans la
pense de Merleau-Ponty et qui nous importe directement est cette fonction de la
perception donner forme aux choses, ce que lhomme voit. Afin dexpliquer en
quoi la relation du spectateur face au portrait de la srie Beach est une exprience
sensible, il est ncessaire de comprendre comment celui peroit la tension dans ce portrait
qui est inhrente cette insistance sur la fragilit humaine et comment cette perception
conditionne par le fait mme la reconnaissance de celui-ci. Selon Merleau-Ponty, la
perception est pour lhomme louverture au monde qui lentoure.
En gnral notre perception ne comporterait ni contours, ni figures, ni fonds,
ni objets, par consquent elle ne serait perception de rien et enfin elle ne
serait pas, si le sujet de la perception ntait pas ce regard qui na prise sur les
choses que pour une certaine orientation des choses, et lorientation dans
lespace nest pas un caractre contingent de lobjet, cest le moyen par lequel
je le reconnais et jai conscience de lui comme dun objet205 .
Les signes dune humanit et les expressions du langage corporel projets dans le
portrait sont perus grce une orientation chaque fois unique par le spectateur.
Paralllement cela, les signes dune fragilit dans ces portraits agissent sur la perception
du spectateur. Cest ainsi que le rapport lautre est un lment fondamental en ce qui a
trait lexprience sensible du spectateur. Ce dernier se sent interpell par cet effet de
prsence et lexprience sensible peut sexpliquer par ce dialogue intrieur qui se cre
chez le spectateur dans le rapport lautre quautorise le portrait. Le dialogue intrieur
chez le spectateur face aux portraits de Rineke Dijkstra est construit par la manire dont
celui-ci envisage la prsence de lautre par rapport lui-mme. Le dialogue intrieur est
galement conditionn par cette fragilit et cette vulnrabilit perceptibles dans le
portrait.
Concrtement, ce qui dfinit lexprience perceptive du spectateur est la faon
dont celui-ci peroit ce rapport lautre. Les portraits de la srie Beach, rappelons-le,
soulignent, par une insistance sur la fragilit, la singularit et lhumanit, un effet. Les
205
Ibid., p. 293.
88
motions qui se communiquent de luvre au spectateur, cest--dire cette insistance

initiale de la part de lartiste sur les expressions singulires et les ractions des modles,
saniment dans la prsence corporelle mme de celui-ci. de prsence qui fait appel la
subjectivit et la sensibilit du spectateur. Il faut aussi reconnatre que ce que le
spectateur peroit, lorsquil porte son regard sur le portrait, est un individu qui nest
certes pas si diffrent de lui-mme. Le rapport corporel dans lexprience sensible, cest-dire cette dialectique entre le corps du spectateur et le corps du modle, est ainsi
fondamental.
3. 2. 3. Le corps ractif
Alors que la taille du portrait de Rineke Dijkstra porte le spectateur se situer par
rapport limage et que les ractions ainsi que les expressions du modle, dont la
prsence est monumentale, sont intensifies, le corps du spectateur devant ce portrait est
un corps ractif. De plus, puisque le corps--corps avec le spectateur et le rapport la
frontalit dans le portrait de la srie Beach, d la prsence du modle lavant-plan qui
rpond la prsence du spectateur devant le portrait, cela importe forcment sur le degr
de lexprience sensible du spectateur. Le rapport physique du spectateur devant luvre
influe sur la valeur la fois de lchange et de la rciprocit dans les portraits de Rineke
Dijkstra. Dailleurs, comme lcrit David Le Breton : travers sa corporit, lhomme
fait du monde la mesure de son exprience206 .
Dautre part, pour Maurice Merleau-Ponty, le rapport luvre dart est un
rapport complexe, certes, mais assurment physique, puisque le corps est ce par quoi
nous prenons conscience de notre environnement et de ses facteurs stimulants. Les
ractions du rapport limage chez le spectateur ne se mesurent qu partir de sa
prsence physique devant celle-ci.
Toute perception extrieure est immdiatement synonyme dune certaine
perception de mon corps comme toute perception de mon corps sexplicite
dans le langage de la perception extrieure. [] Mais en reprenant ainsi
contact avec le corps et avec le monde, cest aussi nous-mme que nous
206
89
allons retrouver, puisque, si lon peroit avec son corps, le corps est un moi
naturel et comme le sujet de la perception207 .
Dans les portraits de la srie Beach, lexprience perceptive du spectateur peut
voquer leffet miroir, cest--dire que la raction pensive et rflexive du spectateur
devant le portrait reflte la prise de conscience et ltat introspectif de la part du modle
lors de la prise photographique. Cet effet est notamment renforc rappelons-le par le
corps--corps et par cette frontalit qui simpose entre le modle et le spectateur.
Remarquons dans le portrait Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 [figure 2], comment la
prsence de la jeune Polonaise dans limage soppose dabord aux lignes horizontales des
vagues de la mer et comment le visage et le corps de la jeune adolescente contrastent
avec larrire-plan se trouvant derrire elle. Cet effet se rpercute forcment sur la
perception du spectateur : la prsence du modle, dj dans une frontalit franche et dans
une position hiratique marque, est exacerbe. Constatons galement cet effet dans le
portrait Odessa, Ukraine, August 4, 1993 [figure 1], dune part par la prsence du modle
qui tranche encore davantage avec le fond ainsi que par chaque dtail et expression de
son corps tant intensifis. Le regard de limage dont nous avons discut plus tt, cest-dire cette impression que la totalit de limage regarde le spectateur, corrobore
galement cet effet miroir.
Il convient de spcifier que cet effet miroir208 rtablit cette affirmation voulant que
le
portrait
de
Dijkstra
renvoie
limage
de lhumanit du spectateur et que,
consquemment, le portrait soit pens son intention. Dans son discours Rineke Dijkstra
affirme : I am not interested in telling stories; I am searching for images where reality
itself can be experienced209 . Cela nous mne galement considrer, dans la relation
207
Ibid., p. 239.
Il important de souligner que cet effet miroir dans les portraits de Rineke Dijkstra est totalement
diffrent que celui voqu en ce qui concerne les images de Thomas Ruff, lors du premier chapitre. cet
effet soulignons galement cette ide de Merleau-Ponty qui fait cho ces discussions antrieures : Un
cartsien ne se voit pas dans le miroir : il voit un mannequin, un dehors dont il a toutes les raisons de
penser que les autres le voient pareillement, mais qui, pas plus pour lui-mme que pour eux, nest une
chair. Son image dans le miroir est un effet de la mcanique des choses; sil sy reconnat, sil la trouve
ressemblante, cest sa pense qui tisse ce lien, limage spculaire nest rien de lui. Maurice MerleauPonty, Lil et lEsprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 38-39.
209
Rineke Dijkstra, Intensity and Concentration, in The photographic paradigm, Annette w. Balkema,
208
90
quentretient le spectateur avec le portrait, limportance du rapport corporel. Cette ide de

Merleau-Ponty apparat importante lorsque lon dtermine le sens du rapport du corps
face luvre : Linterrogation de la peinture [que lon pourrait associer tout mdium]
vise en tout cas cette gense secrte et fivreuse des choses dans notre corps 210 . Cest
par le corps que lhomme vit lexprience dans lespace et dans le temps des choses qui
lentourent et qui laffectent. Le spectateur peroit ainsi le portrait en prolongeant le
regard de lartiste, mais prend conscience de cette prsence par le portrait, par la
reprsentation211 .
Dans le portrait Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 [figure 2], la prsence
physique de la jeune Polonaise, cest--dire, les expressions de son corps, la position
de son visage interpellent la position physique du spectateur, comme quoi aussi le portrait
vise une certaine mancipation de lindividu212 . Le spectateur est sensible ce qui se
communique de ces portraits : cette fragilit individuelle faisant forcment rfrence la
fragilit humaine. La vulnrabilit du corps du modle rappelle forcment la vulnrabilit
du corps humain, et donc corrlativement, celle du spectateur. Celui-ci mesure ainsi
lexprience et la prsence du modle dans limage grce sa propre prsence devant le
portrait. Dans louvrage Phnomnologie de la perception, Maurice Merleau-Ponty
discute de lintersubjectivit qui dfinit la relation de lhomme autrui : La subjectivit
transcendantale est une subjectivit rvle, savoir elle-mme et autrui, et ce titre
elle est une intersubjectivit. Ds que lexistence se rassemble et sengage dans une
conduite, elle tombe sous la perception213 . Le spectateur incarne, devant le portrait, la
position de lartiste et prolonge ainsi cette intersubjectivit.
210
Maurice Merleau-Ponty, Lil et lEsprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 30.

Maurice Merleau-Ponty crit : Je serais bien en peine de dire o est le tableau que je regarde. Car je ne
le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme
dans les nimbes de ltre, je vois selon ou avec lui plutt que je ne le vois. Cette formulation de Merleau Ponty nous explique en quoi le rapport luvre est conditionn par le regard que le spectateur porte sur
luvre. Ibid., p. 23.
212
Nous ne pouvons ici omettre de faire rfrence louvrage de Jacques Rancire, Le spectateur
mancip. Pour lauteur, limage pensive est : une image qui recle de la pense non pense, une pense
qui nest pas assignable lintention de celui qui la produit et qui fait effet sur celui qui la voit sans quil la
lie un objet dtermin. La pensivit dsignerait ainsi un tat indtermin entre lactif et le passif. Jacques
Rancire, Le spectateur mancip, Paris, La Fabrique ditions, 2008, p. 115.
213
Id., Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 415.
211
91
Lexprience sur le plan humain que le spectateur prouve devant le portrait de la

srie Beach fait rfrence lindividuel214 . Le portrait de Rineke Dijkstra fait ainsi
appel la conscience individuelle. Dit autrement, le spectateur est appel une
conscience de soi, une prise de conscience aussi de sa propre fragilit, sa condition
mme en tant quindividu. Il convient de rappeler sur ce point que le portrait de la srie
Beach renvoie limage de lhumanit du spectateur. Ainsi, le spectateur peroit le visage
tmoignant dun lieu commun, partag de tous. Celui-ci est emmen reconnatre le
visage comme tant le lieu dune appartenance, dune force commune ainsi que comme
le signe dune inclusion de lhomme dans le monde 215 : les expressions de son visage
rappelant le caractre chaque fois singulier du visage humain. De ce fait, soulignons ici
le propos de Le Breton : A travers le visage, se lit lhumanit de lhomme et simpose en
toute vidence la diffrence intime qui dmarque lun de lautre. En mme temps, les
mouvements qui le traversent, les traits qui le dessinent, le sentiment qui sen dgage,
rappellent que le lien social est la matrice do chaque acteur, selon son histoire propre,
forge la singularit de ses traits et de ses expressions. Tout visage entrecroise lintime et
le public216 .
Dans ce rapport lautre, la reconnaissance du visage est essentielle et en ce qui
concerne lexprience perceptive et sensible du spectateur. La relation au visage est
demble thique217 , selon Emmanuel Levinas. Si le portrait de Rineke Dijkstra renvoie
limage dune humanit, le spectateur prend conscience de celle-ci dabord et avant tout
par la reconnaissance du visage de lautre dans le portrait. Prendre conscience du visage
214
Cette appellation recoupe ici trois ples distincts : le portrait fait appel dabord la singularit de
lindividu qui observe luvre ainsi qu sa subjectivit. Dans un deuxime temps, lindividuel fait
rfrence lexprience personnelle que vit le spectateur, laquelle est unique, puisque et cela serait
galement le troisime ple le portrait fait aussi appel la conscience de soi de lindividu, son affect,
ses souvenirs, son inscription dans la sphre sociale, etc.
En ce qui concerne la subjectivit, la conscience et la conscience de soi, voir le chapitre VIII,
Lindividuation par la socialisation. La thorie de la subjectivit de George Herbert Mead, de louvrage
de Jrgen Habermas, La pense postmtaphysique, (traduit de lallemand par Rainer Rochlitz), Paris,
Armand Colin, 1993, pp. 187 241. Habermas discute de la philosophie de la conscience et reprend la
pense de Fichte sur la conscience de lindividualit. Fichte affirme ainsi : que ltre raisonnable ne peut
se poser, comme tel, avec conscience de soi, sans se poser comme individu, comme un, au sein dune
pluralit dtres raisonnables quil admet en dehors de lui ds quil sadmet lui-mme, p. 199.
215
216
Ibid., p. 138-139.
217
Emmanuel Levinas, thique et infini (dialogues avec Philippe Nemo), Paris, Fayard, 1982, p. 81.
92
dautrui peut ainsi soulever des considrations morales. Le visage tant le symbole le plus
humain et le plus commun entre les hommes, en saisir toute la fragilit invoque le sens de
ce qui est donc fondamentalement commun. Pour Levinas, la relation thique du visage
se comprend par la responsabilit envers autrui, laquelle est par le fait mme, la
structure essentielle, premire, fondamentale de la subjectivit 218 . Cela tant, il est
impratif que devant le visage, un dialogue bas sur cette reconnaissance stablisse. Pour
le philosophe : Visage et discours sont lis. Le visage parle. Il parle, en ceci que cest lui
qui rend possible et commence tout discours219 . Lexprience sensible du spectateur
peut se prolonger vers un comportement de rflexion220 quant au rle de ltre humain,
mais aussi tout compte fait de sa fragilit.
En somme, il semble que le portrait de Rineke Dijkstra ait cette disposition, cette
possibilit dexercer une certaine influence ou encore un pouvoir 221 sur la conscience du
spectateur par les mcanismes lis lexpression dun humanisme et par lexprience
sensible chez le spectateur. Les moyens entrepris par Rineke Dijkstra dans le portrait de
la srie Beach, cest--dire cette volont dinsister sur la singularit, sur la fragilit ainsi
que sur la vulnrabilit de chaque individu, et ce, afin de mettre en valeur lhumanit de
ltre humain, se veut une manire de crer une incidence sur la conscience de lindividuspectateur. Le masque tant tomb, le spectateur ne peut faire limpasse sur la prsence
de cette fragilit de lindividu. Dailleurs, la composition formelle du portrait mettant
lemphase sur cette prsence, sur les expressions du visage et du corps du modle, ne
218
Ibid., p. 91. Nous envisageons ici ce concept de responsabilit face au visage et face autrui dans en ce
quil se rclame dun sens commun entre chacun. Le visage soulve ainsi, chez chaque tre humain, une
forme de responsabilit.
219
Ibid., p. 83.
220
Notons ici la pense dEmmanuel Levinas en ce qui concerne la relation quentretient lindividu face au
visage. Il y a dans lapparition du visage un commandement, comme si un matre me parlait. [] Et moi,
qui que je sois, mais en tant que premire personne, je suis celui qui se trouve des ressources pour rpondre
lappel. Emmanuel Levinas, thique et infini (dialogues avec Philippe Nemo), Paris, Fayard, 1982, p.
83.
221
Concernant cette question du pouvoir de limage agir sur la conscience du spectateur, le philosophe
italien Giorgio Agamben, en poursuivant une dfinition antrieure du dispositif propos par Michel
Foucault, dfinit cette notion de la faon suivante : [] jappelle dispositif tout ce qui a dune manire ou
dune autre, la capacit de capturer, dorienter, de dterminer, dintercepter, de modeler, de contrler et
dassurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des tres vivants. Giorgio Agamben,
Quest-ce quun dispositif? (trad. Martin Rueff), Paris, Rivages et Payot, 2007, p. 31.
Pour Agamben : les dispositifs doivent toujours impliquer un processus de subjectivation. Ils doivent
produire leur sujet. Ibid., p. 27.
93
permet pas au spectateur de passer sous silence cette image dune humanit. De cette
faon, luvre fait appel la conscience du spectateur et interroge la position mme de
celui-ci dans cette confrontation.
De faon consquente, lexprience sensible dans le rapport au portrait soulve
des considrations qui portent une prise de conscience de lordre du collectif, cest-dire une rflexion sur le monde commun. Dans cette optique, le portrait de Rineke
Dijkstra rveille les sentiments les plus profonds concernant lhumanit individuelle,
mais veille surtout la rminiscence dune humanit collective. Cest ainsi que nous
pouvons discuter dune humanit voque dans ces portraits qui soit deux niveaux,
cest--dire, [] un concept dhumanit qui implique la fois la singularit ineffaable
de chaque tre humain et son gale appartenance la communaut humaine dans son
ensemble222 .
3. 3. Une conscience collective

3. 3. 1. Fragilit du temps, fragilit de lhomme
Par une revalorisation de lhumain, Rineke Dijkstra parvient communiquer la

fragilit et la vulnrabilit lindividu-spectateur. Par un recentrement sur lhomme, la
photographie de lartiste contribue crer une prise de conscience chez celui-ci qui
permet, de faon subsquente, une rvaluation de la situation individuelle dans un
contexte global, cest--dire une rflexion quant une inscription individuelle dans la
collectivit.
Il
sagit
peut-tre
ainsi
dune
fragilit
qui
nat
peut-tre
dune
dsocialisation223 et qui prend, consquemment, un autre sens : une fragilit de

linquitude et de limpuissance face au temps.
Les phnomnes entourant la
mondialisation mise en route depuis plus dun sicle ont favoris entre autres une
fragmentation des lieux communs de tout ordre et ainsi encourager une certaine rclusion
de lindividu ainsi quun certain repli devant lvolution du progrs technologique et
conomique lemportant sur les pouvoirs humains. Miguel Benasayag, dans louvrage
222
223
Myriam Revault DAllones, Fragile humanit, Paris, Alto/Aubier, 2002, p. 8.

Miguel Benasayag, Le mythe de lindividu, Paris, ditions La dcouverte, 1998, p. 150-151.
94
Le mythe de lindividu, souligne le rapport antagonique qui caractrise les ralits

individuelle et collective et les forces souvent hors de porte lhomme qui rgissent
les systmes politiques et conomiques.
Nous nous trouvons au cur de lun des grands paradoxes de notre poque
nolibrale: jamais aucune culture nest alle si loin dans le dracinement des
gens, dans la rupture des liens sociaux de tous types, jamais aucune culture
nest arrive un tel degr de libration des flux, de dterritorialisation; mais,
et en cela rside le paradoxe, une telle culture vit dans le rve (ou, plus
exactement, le cauchemar) de la sdentarisation et hait tout ce qui voque un
quelconque nomadisme libertaire224 .
Peut-tre est-ce tout compte fait cette humanit de lhomme (tant dun point de
vue individuel que collectif) qui soit tout simplement mise mal. La perte de repres de
sens, la dissolution dune mmoire partage ainsi que la rupture dun hritage culturel
changent la faon denvisager, voire de croire en lhumanit de lhomme. Il est une faon
de voir, par cette fragilit dans les portraits de Rineke Dijkstra, une impuissance et une
inquitude concernant les rapports humains225 . Limage de la fragilit dun individu et la
vulnrabilit qui en est inhrente est relie la conscience collective en ce que cette
image interroge la fragilit collective. Cest cette insistance sur la fragilit individuelle
qui sous-tend la fragilit collective qui implique ce nouvel humanisme dans la
photographie de Rineke Dijkstra.
Le portrait invoque une prise de conscience du spectateur en tant quhomme, par
le fait quil y associe sa propre humanit et ainsi seffectue une prise de conscience en
224
Concernant cette problmatique qui stend vers une redfin ition de la notion dhumanit lintrieur
de socits caractristiques de la mondialisation, Bruce Mazlish soutient : In my view, the question of
humanity has taken on new salience and meaning in the last half of the twentieth century and into the new
millennium. New forces have been and are at work bringing into being Humanity as a new imaginary,
which is exercising its powers in a new actuality. That actuality, I am arguing, is mainly characterized by
its being expressly situated in the processes of present-day globalization, Bruce Mazlish, The Idea of
Humanity in a Global Era, New York, Palgrave Macmillan, 2009, p. 17.
225
Il convient de rappeler ici ce point dans le discours de lartiste : Due to the lack of transcending tales,
the personal and the specific are being restored and defended. I often photograph people who are
constrained by generality (such as adolescents) but searching for the unique at the same time. Of course,
such a search is infested with doubt, which emerges in my photographs time and again. [] I observe
continually how people live without understanding each other, without any real verbal or physical contact.
Rineke Dijkstra, Intensity and Concentration, in The Photographic Paradigm, Annette W. Balkema, d.,
Amsterdam, ditions Rodopi B.V., vol. 12, 1997, p. 62.
95
tant quindividu, et ce, en fonction de ses relations dans le monde. Lexprience que
propose le portrait de la srie Beach se manifeste comme tant une exprience la
premire personne du singulier, mais qui, consquemment, fait aussi appel une prise de
conscience de lordre du collectif. En rappelant au spectateur les fondamentales
conditions de son humanit, le portrait de Rineke Dijkstra actualise une prise de
conscience du monde commun.
3. 3. 2. La photographie et le lien social
Certes Rineke Dijkstra interpelle la sensibilit de lindividu-spectateur. Tel que

discut plus tt, la singularit de chacun de ces adolescents, leurs expressions, leurs
attitudes, leurs ractions ainsi que la fragilit qui mane de leur prsence, interpellent le
spectateur et linvitent prendre conscience de sa propre fragilit. Or il sagit bien
videmment dune exprience sensible qui se veut personnelle, mais qui se prolonge
invitablement vers une ralit collective ainsi que dans une prise de conscience portant
le spectateur rflchir la dignit humaine dans sa totalit. En ce sens, le portrait de
Rineke Dijkstra questionne le lien social, et ce, en insistant sur ce quil y a de plus
commun entre les individus la clture dun sicle pour le moins tourment.
Lhomme a envisag sa qute tout au long de ce dernier sicle sous une volont
de conqurir une totale libert, une ambition si empreinte de certitude et de conviction,
quil a pu en oublier une quelconque fragilit, une impensable impuissance durant cette
course. Vouloir justement moins prendre conscience de la vulnrabilit et avoir, au
contraire, un pouvoir assur sur tout, telle tait cette qute qui a men lhomme depuis la
toute fin du dix-neuvime sicle. Miguel Benasayag affirme sur ce point que : Cette
domination est reprsente, dans limaginaire de lhomme occidental, sous la forme
dune longue lutte ascendante qui allait nous mener, en tant qutres humains, depuis
lenfer de la ncessit, de la raret, de la peur et de la souffrance ce paradis auquel
lhomme se croyait promis, voire d, paradis dun monde sa satit totale 226 .
226
Miguel Benasayag, Le mythe de lindividu, op. cit., p. 156.
96
Dans la photographie de Rineke Dijkstra cest pourtant cette fragilit laquelle

nous sommes tous confronts qui se rvle. Dailleurs, cest prcisment ce signe dune
vulnrabilit, voire dune certaine faiblesse qui ressort de la photographie de lartiste. La
faiblesse si redoute est ainsi double, poursuit Miguel Benasayag. Extrieure dabord,
parce que le monde, lenvironnement apparaissent chargs de menaces. [] Mais la
faiblesse, ennemi du sujet moderne, existe aussi sous la forme dune cinquime
colonne, cest--dire dans lintrieur mme, dans lintimit de chacun de nous []227 .
Insister sur une fragilit caractrise par une certaine impuissance, revient soulever une
fragilit partage de tous et qui rassemble chaque individu sous le sceau de la dignit
humaine.
Cest un des pouvoirs de la photographie, rappelons-le, de scruter notre monde et
de faire rflchir son spectateur grce cette capacit de retournement et ce pouvoir
du double regard. Dans son analyse de limage, Serge Tisseron envisage le rapport
dialectique entre la perception de limage et le pouvoir ou les incidences sur le plan
social. Alors que toute image est perue diffremment par chaque spectateur et mme
diffremment, par un mme spectateur, diffrents moments cet imaginaire de limage
participe au lien social228 . Le spectateur, devant limage, est invit repenser une ralit
sociale, conjuguer avec cette conscience perceptive du monde qui lentoure.
Dans larticle Photographie, vers une communaut sur mesure, Nathalie Delbard
se penche sur la photographie contemporaine et son pouvoir de crer un lien social par la
reprsentation dindividus qui voque notre propre rapport au monde. Cet article recoupe
certains gards lanalyse ici propose et rend compte dune ralit de la photographie
dans les annes quatre-vingt-dix et du rle de celle-ci dans lart contemporain. Lauteur
affirme que : Chaque reprsentation semble inscrire les traces didentits menaces par
une socit devenue globale. Pour y faire face, nombre dartistes rinventent notre
rapport au monde en entrant par la petite porte : celle, modeste, dindividualits trouves
ici et l, et reprsentes, une une, chelle humaine 229 . En interrogeant la spcificit
227
Ibid., p. 158.
Serge Tisseron, op. cit., p. 159.
229
Ibid.
228
97
des travaux de photographes de la dernire dcennie du vingtime sicle, tels que PhilipLorca diCorcia et Valrie Jouve et en faisant rfrence aux photographes Jack Pierson et
Richard Billingham, lauteur considre la photographie comme une occasion dchange
entre soi et limage, une exprience unilatrale qui dj envisage la communaut 230 .
Pour lauteur, la rmergence de la reprsentation de lindividu et cette
exigence apparente de reprsenter ce qui est humain dans la ralit de lindividu
dans la dernire dcennie du vingtime sicle est analogue la prdilection de la part de
plusieurs artistes quant au mdium photographique. Cela sexplique pour lauteur :
Dabord parce quelle [la photographie] sait faire concider notre regard avec celui
dindividualits saisissantes, leur restituant une place au sein des rapports humains 231 .
Dans cette perspective, la photographie de Rineke Dijkstra peut sinscrire dans la faon
dont Nathalie Delbard envisage la photographie de la dernire dcennie du vingtime
sicle sintressant certes des individus en particulier, mais qui tout compte fait pose un
regard sur notre ralit sociale.
Le portrait de la srie Beach souligne une vulnrabilit individuelle, mais aussi
une prcarit des liens sociaux. Ce portrait souligne une distanciation et une
fragmentation des liens et des rapports entre les individus. En insistant sur la fragilit et la
vulnrabilit dans la reprsentation la fin du vingtime sicle, le portrait de Rineke
Dijkstra soulve la faon pour lhomme de percevoir la prsence de lautre, mais suscite
galement la fragilit mme de lexistence, de la prsence de lhomme. Cest aussi ce qui
nous permet de comprendre que ce portrait possde une fonction pouvant faire rflchir
le spectateur sur le sens dun monde commun. La volont de Rineke Dijkstra de souligner
laspect fragile de chacun de ces corps devient aux yeux du spectateur une forme allusive
de responsabilit pensons encore ici Levinas. Lacte contemplatif du spectateur
sanime dans la confrontation avec le portrait et lui impose de repenser les liens qui se
tissent entre lui et le monde ainsi quentre lui et les autres. Sil est un des pouvoirs du
portrait dinsuffler les inquitudes du temps et les rapports de tout ordre chaque fois
230
Nathalie Delbard, Photographie, vers une communaut sur mesure, Parachute, no. 101, (Janvier
Mars 2001), p. 73.
231
Ibid., p. 72.
98
singuliers travers le temps, il est galement pour lhomme un moyen de se situer et de

dterminer sa position par rapport ces reprsentations.
Par la taille de limage, par la prsence monumentale du modle et par lchange
du regard et des expressions du visage, le portrait de Rineke Dijkstra expose galement
les limites qui existent entre soi et lautre. Limage devient ce miroir de lexistence,
exprime Delbard, cette occasion de rflchir sa place au sein du corps social232 . En
faisant face cette photographie, le spectateur na dautre choix que de faire lui-mme
lexprience de se trouver face lautre, et hors de cette sphre, de repenser ses relations
avec les autres. Nathalie Delbard soulve ce propos et montre en quoi ces
photographies dans le contexte dexposition font natre lenjeu dune exprience.
En restituant lindividu sa singularit, lart contemporain lui permet donc de
retrouver une place. Ces pratiques photographiques, [] stigmatisent donc la
volont dextraire lindividu de son propre cloisonnement, de provoquer son
clatement dans lautre. Braquer son regard sur tel ou tel individu, ce nest
donc pas conforter la forteresse de son tre, mais permettre au contraire le
partage de sa singularit233 .
Dans son discours, Rineke Dijkstra soulve cet enjeu prsent dans sa
photographie et dans ses portraits, voulant rflchir et faire rflchir sur la nature des
rapports humains.
I observe continually how people live without understanding each other,
without any real verbal or physical contact. As a participant in this existential
awareness, I am searching for an adequate form of expression for this
dilemma. One of the adequate forms is presenting my work. I expect that the
isolated image stripped of its original context will force the viewer to
reflection, to direct communication with the work.234
Il est ainsi une faon pour lartiste demmener le spectateur prendre conscience
de son inscription dans le monde, et reconnatre sa propre fragilit, sa propre
vulnrabilit. Cest aussi dire que la photographie de Rineke Dijkstra est une manire de
232
Ibid., p. 74.
Ibid., p. 73.
234
Rineke Dijkstra, Intensity and Concentration, in The photographic Paradigm, Annette W. Balkema,
233
99
repenser notre prsence au monde235 et de repenser notre ralit et notre prsence en tant
quindividu, laquelle est malgr tout, fragile et vulnrable.
235
La pense dAndr Rouill concernant un des moyens de la photographie contemporaine penser nos
rapports sociaux trouve ici rsonance : Lart sous la souverainet de lchange et du dialogue en
mnageant une place active au spectateur et en orientant la dmarche vers lAutre est une faon pour lart
de rsonner avec le monde, de se sculariser, voire de rsister modestement : lexclusion de lAutre,
lisolement, lindividualisme. Andr Rouill, La photographie: entre document et art contemporain,
Paris, Gallimard, Poche; Essais, 2005, p. 587.
100
Conclusion
La mlancolie est peut-tre ce quont de plus
spcifique les cultures de lOccident. Ne de
laffaiblissement du sacr, de la distance qui crot
entre la conscience et le divin, et rfracte et
reflte par les situations et les uvres les plus
diverses, elle est lcharde dans la chair de cette
modernit qui depuis les Grecs ne cesse de natre
mais sans jamais en finir de se dgager de ses
nostalgies, de ses regrets, de ses rves.
Yves Bonnefoy
Notre recherche prenait pour objet dtude le portrait photographique de Rineke

Dijkstra
et
avait
comme
objectif de
cerner
lhumanisme
de
cette
approche
photographique en analysant la srie Beach ralise dans la dernire dcennie du

vingtime sicle. Cette tude visait par le fait mme dterminer le sens de cet
humanisme, et ce, en lien troit avec le contexte sociohistorique et culturel de la fin du
vingtime sicle. Un des points essentiels de ce mmoire tait de saisir comment le
portrait humaniste de Rineke Dijkstra, par les mcanismes qui le caractrisent, se
distingue
des
dmarches
formelles
et
conceptuelles
emblmatiques
du
portrait
contemporain. Enfin, cette tude cherchait comprendre comment lhumanisme des

portraits de la srie Beach se concrtise dans le regard du spectateur.
Guid par une recherche interdisciplinaire et bas sur une hypothse contrecourant des thories et prceptes du portrait contemporain236 , notre mmoire tait divis
en trois temps. Afin de rpondre la problmatique, il fallait dans un premier temps
situer notre objet tude dans le contexte du portrait contemporain, et ce, en fonction des
enjeux et des aspects formels emblmatiques des dmarches formelles et conceptuelles.
Notre tude de lapproche photographique de Thomas Ruff nous a permis de saisir le sens
du visage en ce qui concerne les images caractristiques du portrait objectif. Par ailleurs,
236
Plus directement ici en ce qui concerne lhistoriographie du portrait contemporain de la dernire

dcennie du vingtime sicle.
101
notre analyse de la stratgie du masque, qui sest avr tre une circonstance amorce
depuis les exprimentations des modernes au dbut du vingtime sicle, nous a permis de
comprendre les transformations de la subjectivit de lindividu dans le portrait. Nous
sommes ainsi parvenus comprendre les moyens entrepris par interrogations sur le
mdium photographique par Thomas Ruff afin de nier la subjectivit du modle.
Dans un deuxime temps, une analyse des portraits de la srie Beach au regard du
mode de production de ceux-ci nous a permis de comprendre en quoi le portrait de
Rineke Dijkstra est caractristique dun portrait humaniste. Pour ce faire, il tait
ncessaire de dfinir ce portrait, par les aspects formels, par les principes, par les
mcanismes prsents ainsi que par les moyens entrepris par lartiste. Nous avons ainsi t
en mesure de comprendre que la concentration et lintensit qui caractrisent la
prsence des modles lors de la prise photographique permettent lartiste de mettre
laccent sur les expressions et le langage corporel. Notre analyse du sens et du pouvoir du
visage nous a aussi donn lopportunit de constater que, dans les portraits de Rineke
Dijkstra, le masque, cette fois, tombe et le visage se manifeste comme tant le lieu de la
subjectivit du modle. Cette analyse formelle, cet examen du mode de production des
images ainsi que notre dfinition du visage ont ainsi permis de cerner et de comprendre
ce sur quoi les portraits de Rineke Dijkstra insistent, cest--dire la singularit
individuelle et la fragilit humaine. Cest notamment par cette valorisation de lhumain et
grce un recentrement sur la prsence de lhomme que le portrait de Rineke Dijkstra est
caractristique de lexpression dun humanisme. Le portrait de lartiste voque galement
la fragilit du temps et la fragilit de lhomme. Cest ainsi que nous avons pu dterminer
le sens de lhumanisme de ces portraits, cest--dire un nouvel humanisme empreint
dune fragilit, dune vulnrabilit et dune certaine impuissance la clture du
vingtime sicle. Les portraits de Rineke Dijkstra rappellent lhumanit de lindividu en
se concentrant sur les liens communs et les espaces universels de lindividu comme la
singularit individuelle ainsi que la fragilit et la vulnrabilit humaines. Il en ressort
ainsi les rapprochements affectifs et les expriences motionnelles partags de tous.
102
Au moyen de largumentation du second chapitre, faisant suite de faon

stratgique nos conclusions tablies lors du premier chapitre, nous tions en mesure de
comprendre lcart qui se prononce entre les portraits de Rineke Dijkstra et les images de
Thomas Ruff. Dailleurs, cette lecture mthodique, qui ne se voulait en aucun cas base
exclusivement sur des fondements comparatifs purement formels ou esthtiques, sest
avre avoir un impact dterminant sur notre analyse de lhumanisme en ce qui concerne
le portrait contemporain. En effet, cette confrontation permettait de rvler ce qui tend
disparatre dans une expression de lhumain, de la subjectivit et de lindividualit
dans les stratgies formelles et conceptuelles emblmatiques du portrait contemporain.
Enfin, dans un troisime temps, pour comprendre davantage la prsence et la
nature de lhumanisme des portraits de la srie Beach, nous nous sommes tourns vers
lexprience perceptive du spectateur. Il faut voir que cette analyse nous a permis de
constater comment le portrait de Rineke Dijkstra fait natre une relation base sur
lintrospection et lacte contemplatif chez le spectateur. Celle-ci nous a dautre part
permis de comprendre que le spectateur, faisant face au portrait, incarne la position de
lartiste et par le fait mme prolonge la fois le regard de celle-ci ainsi que la relation
dintersubjectivit que lartiste entretient avec le modle lors de la prise photographique.
Par une analyse des modalits de la rception, nous avons constat que les valeurs
communicatives de luvre au spectateur expliquent notamment la tension prsente dans
les portraits de la srie Beach : le malaise et linconfort de la position des modles lors de
la prise photographique saniment dans la confrontation avec le spectateur. Nous avons
galement constat que la taille de luvre favorise un effet de prsence. Une analyse
de lexprience perceptive du spectateur face au portrait nous a donc permis de saisir en
quoi cette exprience savre sensible. Lintensit dramatique qui mane de la prsence
des modles, laquelle sassocie cette insistance de la part de lartiste sur les expressions,
le caractre psychologique et enfin, sur la fragilit, interpelle directement le spectateur.
Lmotion du spectateur se trouve au centre mme de la rceptivit du portrait. Enfin, il
tait ncessaire didentifier ce pouvoir de la photographie, plus prcisment la
photographie de la dernire dcennie du vingtime sicle, de poser un regard sur la ralit
103
sociale et de faire rflchir le spectateur sur les rapports sociaux ainsi que sur la situation
de lindividu dans le monde.
Nous pouvons conclure sur ce point que le portrait de Rineke Dijkstra, en tant
pens son intention, renvoie limage de lhumanit de lindividu-spectateur. La
perception ainsi que lmotion du spectateur sont ainsi au centre mme de luvre. La
photographie de lartiste autorise, par la reconnaissance et par le pouvoir rflexif de
luvre, une conscience de la fragilit. Et cest aussi cette insistance sur la fragilit
individuelle, mais aussi et peut-tre surtout sur la fragilit collective qui dfinit
lhumanisme du portrait de Rineke Dijkstra.
Dautre part, force est de souligner que le portrait est une faon, travers le temps
et lhistoire, de penser ce qui nous arrive237 pour reprendre lexpression dHannah
Arendt. Et comme nous le remarquions avec Daniel Arasse dans les remarques
introductives de ce mmoire, le portrait est invitablement une mditation sur le temps
qui passe238 . Il tait ainsi ncessaire dans ce mmoire danalyser le portrait de Rineke
Dijkstra en lien troit avec la ralit sociohistorique de la fin du vingtime sicle.
Dabord en ce que le portrait peut-tre la reprsentation anthropologique par excellence
des uvres dart comme genre exige, dans son analyse, des ouvertures la sociologie,
lanthropologie et la philosophie. Rappelons-nous la formulation de Georges DidiHuberman voulant que limage [constitue] un phnomne anthropologique total, une
cristallisation de ce quest une culture (Kultur) un moment de son histoire. []
Limage nest pas dissocier de lagir global des membres dune socit. Ni au savoir
propre une poque239 . Cest ainsi que nous nous sommes tourns, parmi dautres, vers
les analyses de David Le Breton concernant le visage et le rapport au corps et vers celles
de Maurice Merleau-Ponty afin de comprendre le phnomne de la perception et du
rapport corporel luvre dart. Sur ce point, il sest avr fructueux de noter les
correspondances entre la relation au corps (le corps moderne, le corps de lautre, son
propre corps, le corps face lautre) et lexprience corporelle de luvre dart, surtout
237
Cit dans Myriam Revault DAllones, Fragile humanit, Paris, Alto/Aubier, 2002, p. 45.
Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004, p. 39.
239
Georges Didi-Huberman, Limage survivante: histoire de lart et temps des fantmes selon Aby
Warburg, Paris, ditions de Minuit, 2002, p. 48-49.
238
104
en ce qui a trait au portrait et la prsentation du corps dans limage. Nous avons

galement fait appel la thorie dEmmanuel Levinas et la relation thique au
visage240 ainsi quaux crits de Miguel Benasayag afin de comprendre notre rapport au
temps et la ralit individuelle et collective caractristique de la fin du vingtime sicle.
Cette ouverture tait galement essentielle en ce que cette recherche tait fonde
sur cette volont de dterminer le sens de lhumanisme dans les portraits de Rineke
Dijkstra, lequel est fondamentalement temporel, cest--dire faonn par le temps. Cest
ainsi que nous avons pu comprendre ce nouvel humanisme qui insiste sur la fragilit
collective, sur la fragilit de lhomme et celle du temps.
Concernant les pistes de rflexion pouvant poursuivre la recherche propose dans
le cadre de ce mmoire, nous pourrions voir si ce nouvel humanisme dans les portraits de
Rineke Dijkstra, qui tend dune faon certes singulire renvoyer limage de lhumanit
du spectateur, ne se retrouve pas au sein de certaines approches de la photographie nord
europenne de la dernire dcennie du vingtime sicle. Cet humanisme dans les portraits
de Rineke Dijkstra, empreint de mlancolie, se prsente peut-tre sous diffrentes formes,
par exemple dans le travail de Wolfgang Tillmans.
Enfin, ce qui tend rvler lhumanisme dans le portrait et cest galement sur
ce point que le portrait de Rineke Dijkstra savre exemplaire est cette capacit
communiquer lhumanit tant individuelle que collective. Guide par cette conviction
voulant que lhumanisme soit temporel, lapproche utilise dans le cadre de ce mmoire
tenait comprendre les rapports entre le portrait, le temps, cest--dire la culture, le
contexte sociohistorique dune poque, et lhumanisme. Cette approche, mise en relation
tant avec plus dun portrait ralis antrieurement (soit dans la longue tradition de
lhistoire lart, tant en photographie quen peinture) que ceux qui se ralisent lheure du
vingt et unime sicle, apparatrait-elle profitable en ce quelle permettrait de saisir les
motifs et les fondements faisant en sorte que lhumanisme diffre et volue dans le
portrait travers le temps. Une telle investigation se rvlerait peut-tre salutaire dans la
mesure o celle-ci donnerait loccasion dlaborer un cadre analytique davantage
240
Emmanuel Levinas, thique et infini (dialogues avec Philippe Nemo), Paris, Fayard, 1982, p. 81.
105
circonscrit en ce qui concerne les principes dfinitionnels de lhumanisme dans le

portrait, et ce, dans lhistoire et la thorie de lart. Peut-tre savrerait-il essentiel de redterminer le sens de lhumanisme, qui
implique possiblement de nouvelles approches
ainsi que de nouveaux sens?
106
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114
Figures
Figure 1. Rineke Dijkstra. Odessa, Ukraine, August 4, 1993, 1993. preuve

dveloppement chromogne, 167 cm x 140 cm.
115
Figure 2. Rineke Dijkstra. Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992, 1992. preuve
116
Figure 3. Rineke Dijkstra. Hel, Poland, August 12, 1998, 1998. preuve
117
Figure 4. Rineke Dijkstra. Coney Island USA, June 20, 1998, 1998. preuve
118
Figure 5. Rineke Dijkstra. Hilton Head Island, USA, June 24, 1992, 1992. preuve
119
Figure 6. Rineke Dijkstra. De Panne, Belgium, August 7, 1992, 1992. preuve

120
Figure 7. Rineke Dijkstra. Rami, Givatti Brigade, Golan Heights, Israel, March 29,
2000, 2000. preuve dveloppement chromogne, 167 cm x 140 cm.
121
Figure 8. Rineke Dijkstra. Montemor-O-Novo, Portugal, May 1, 1994, 1994. preuve

122
Figure 9. Rineke Dijkstra.. Saskia, Harderwijk, Netherlands, 1994. preuve

Figure 10. Rineke Dijkstra.. Tecla, Amsterdam, Netherlands, 1994. preuve
123
x 165 cm.
124
x 165 cm.
125
x 165 cm.
126
Figure 14. Bernd et Hilla Becher, Rooftop water tanks, New York, 1978-1979.
Photographie noir et blanc, 165 cm x 180 cm.
127
Figure 15. Andy Warhol, Gold Marilyn, 1962. Srigraphie et peinture polymre, 211,4 x
144,7 cm.
128
Figure 16. August Sander, Savings Bank Cashier, Cologne, 1928. Glatine argentique,
sur papier Agfa-Brovira, 10 1/4 x 8 3/16 pouces.
129
Figure 17. Paul Czanne, Madame Czanne in a Red Armchair, vers 1877. Huile sur
toile, 72.4 cm x 55.9 cm.
130
Figure 18. Pablo Picasso, Gertrude Stein, 1905-06. Huile sur toile, 100 cm x 81.3 cm.
131
Figure 19. douard Manet, Portrait de Victorine Meurent, vers 1862. Huile sur toile,
42.9 cm x 43.8 cm.
132
Figure 20. Francisco de Goya y Lucientes. The Countess of Chinchn, 1800. Huile sur
toile, 216 x 144 cm.
133
Figure 21. Titien (Tiziano Vecellio). Filippo Archinto Archbishop of Milan, vers 1555.
Huile sur toile, 118.1 x 94 cm.
134

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PASCALE GAGN LVESQUE

LHUMANISME DANS LE PORTRAIT

Pascale Gagn Lvesque, 2012

la mmoire de Madeleine Lvesque

Table des matires

CHAPITRE 1. CLATEMENT DUNE TRADITION ET LE CORPS COMME

2.2. Intensit et concentration chez lindividu portraitur comme renvoi au phnomne de

CHAPITRE 3. LEXPRIENCE SENSIBLE DU SPECTATEUR ......................... 74

CONCLUSION ........................................................................................................... 101

Liste des figures

Figure 9. Rineke Dijkstra. Saskia, Harderwijk, Netherlands, 1994. preuve

On passe donc, avec ce sourire phmre de la

Le portrait tmoigne de la complexit de la nature humaine et laisse, par ses

transformations imprgnes de lhistoire et de son volution socioculturelle.

Sinscrivant au cur de maints crits de la thorie et de lhistoire de lart de la fin de ce

plusieurs artistes ont exploit un versant de la

Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004, p. 39.

reprsentation de lindividu axe sur un dni de la subjectivit. lintrieur de cette

photographique dune artiste se distingue par lexpression dun humanisme qui

Mothers, 1994, Soldiers, 1999-2000, Bullfighters, 1994-2000.

propose, nous analyserons la srie photographique Beach

ralise majoritairement durant la dernire dcennie du vingtime sicle 5 .

1. La fin dun sicle

croissante, le prsent13 . Ce sentiment de doute, dimpuissance et dinquitude faonne et

anthropologique total, une cristallisation de ce quest une culture (Kultur) un moment

et la ralit collective. Cest de l mme quacquiert toute la porte, le bien-fond et la

nombreux articles22 , extraits de catalogues dexposition23 et plusieurs analyses dans

4. Prsentation du mmoire et division des chapitres

Chapitre 1. clatement dune tradition et le corps comme objet dans le

Dans ce premier chapitre, nous montrerons que la nouvelle photographie

1. 1. Arrt sur image : le portrait dit objectif

, montre une photographie

La seconde grande tendance est donc celle de la photographie conceptuelle et

, un pan essentiel de cette mouvance et qui trouve de ses

apparent intervention by the photographer, and the series displays manifestly

David Le Breton, Anthropologie du corps et modernit, Paris, PUF, 2008, p. 11.

1. 2. Le visage, une image? Les portraits photographiques de Thomas Ruff

dpouillement, mais surtout par ce qu'il en reste: le visage invitable dnominateur

ncessairement en question44. Il y a effectivement une certaine froideur et une certaine

. Lide que propose lauteur est fort intressante :

dans cet espace, il y a un cart, un loignement, mais non un mouvement de recul. Le

zro du mdium : la planit comme rduction. Cette stratgie scrute le rapport

Rgis Durand, Limagerie laque de Thomas Ruff, op. cit., p. 4.

Thomas Ruff fait

reprsentation surdimensionne des sujets

The manifest display of very large amounts of data in such images

identitaires pouvant tre intelligibles par le spectateur56. La typologie se restreint ainsi

anthropologique. Considrant quil faut dfinir, lintrieur de ce chapitre, les moyens

Jean Baudrillard, dans louvrage Lchange impossible, rserve un chapitre

Jean Baudrillard, Lchange impossible, Paris, Galile, 1999, p. 175.

une certaine disparition ou semble spuiser, le portrait sen ressent : il devient en

Il est ncessaire de revenir aux premiers moments des exprimentations des

. Ces prmices sont importantes considrer ici en ce

en vient rsoudre lquation de la matrialit patente du modle et la ralit latente qui

1. 3. 1. La stratgie du masque : une logique de la prsentation du visage

problmatiques : [] his desire to escape from the European tradition of realism in

de lindividualit et une ngation de la subjectivit. Comment sopre cette stratgie du

masque atteint le paroxysme si lon entend la notion de masque comme objet ou

reprsenter le visage est inhrente la conception quil se fait du mdium

1. 3. 2. Une critique sociale et politique

Propos recueillis dans: Matthias Winzen. Ibid.

publique, dans un rapport mtonymique o la cration de ce visage est soustrait un ordre

portraiture played a vital ideological role87 . La subjectivit napparat pas rptons-le