Imagens Da Escuta - Traduções Sonoras de Pixinguinha

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NO BRASIL
]OS GERALDO VINCI DE MORAES ,.,._ y"'~ ~
ELIAS THOM SALIBA ( orgs.)
SO PAULO,
2010
Imagens da escuta:
tradues sonoras de Phdnguinha
Virgnia de Almeida Bessa 1
Ao
CONTRRIO DO QUE OCORRE
com os documentos escritos ou visuais, que per-
mitem ao historiador investigar os discursos por meio dos quais dadas sociedades
ou pocas se do a ler ou a ver, no se consolidou ainda, no campo da Histria
Cultural, uma preocupao em desvendar as formas pelas quais determinada realidade social escutada - ou se d a ouvir. Embora datem dos anos r 9 3o as
primeiras consideraes sociolgicas sobre a escuta,' o reconhecimento de que
ela no se reduz a mera capacidade fisiolgica, tampouco se origina num vcuo
social, intensificou-se com as primeiras experimentaes no campo da msica
concreta e da eletroacstica, na dcada de 19 50. O surgimento de novas possibilidades de explorao do som e do rudo e o consequente alargamento do campo
da audio desafiaram o ouvinte a dirigir sua ateno a sons que antes no lhe
Mestre em Histria Social pela FFLCHi

2
USP,
onde atualmente realiza seu douroramento.
O crtico Theodor W. Adorno foi um dos primeiros autores a problematizar a escma

moderna, em trabalhos como "Sobre o jazz" (1936), "Sobre o carter fetichista da msica
e a regresso da audio" (1938), e "Sobre msica popular" (1940-1941).
64
VIRGNLI\ DE ALMEIDA
Imagens da escuta: tradues sonoras de Pixinguinha
EESSA
165
pareciam escutveis, pondo a nu os limites (ou ampliaes) que uma determina-
intensamente do universo musical urbano das dcadas de
da poca impe forma de ouvir dos indivduos e grupos sociais. Nesse sentido,
do como instrumentista, compositor, arranjador e regente em diversos espa-
9 20 e I 9 3 o, atuan-
o que Murray Schafer denominou paisagem sonora poderia ser compreendido
os de produo e divulgao da msica popular. Por meio da anlise de sua
pelo historiador, a um s tempo, como o substrato a partir do qual se desenvol-
trajetria artstica, pretende-se apontar alguns dos discursos, das escolhas e,
vem os imaginrios sonoros 4 de diferentes pocas e sociedades e como criao na
sobretudo, das escutas que marcaram a sociedade brasileira daquelas dcadas,
qual esses imaginrios se refletem. A partir de quais fontes o historiador poderia
perodo de proliferao dos meios de difuso de massa, notadamente o disco
traz-los tona? Quais as relaes possveis entre a(s) escuta(s) e seu tempo?
e o rdio, e de ascenso da msica popular- processos em que Pixinguinha
Este captulo, que apresenta em linhas gerais as concluses de minha dis-
esteve diretamente envolvido.
sertao de mestrado, 5 procura situar no tempo uma escuta singular, de modo
Privilegiaram-se como fontes documentais seus arranjos produzidos para
a desvendar as formas atravs das quais Pixinguinha percebeu, construiu e ex-
a indstria fonogr.fica, embora fontes escr.itas (a imprensa em especial) e me-
pressou o universo sonoro em que esteve inserido, nele se fez ouvir e por ele
mrias tambm tenham sido utilizadas. Quase sempre concebidos como a relei-
se viu calar. Nascido na virada do sculo :xx, no Rio de Janeiro, Alfredo da
tura de peas de outros compositores, os arranjos revelam no apenas as idios-
Rocha Vianna Filho (I897-I973), seu nome de batismo, participou ativa e
sincrasias auditivas do arranjador- que, ao selecionar e organizar materiais e

sonoridades, permite-nos escutar sua escuta 6
mas tambm as preferncias
Preocupado em estudar o ambiente acstico de maneira sistemtica, Schafer cunhou
dos ouvintes e as escolhas das instncias de produo e de poder (a indstria
o termo "paisagem sonora" (soundscape) para designar "qualquer poro do ambiente
fonogr.fica, o complexo radiofnico, o Estado), que por meio deles fabricam
sonoro visto como um campo de estudos". (ScHAFER, Murray. A afinao do mundo.
e direcionam a escuta do pblico. Embora as composies e interpretaes de
Traduo de Marisa Fonterrada. So Paulo: Ed. Unesp, zoor, p. 366) A expresso pode
Pixinguinha tambm sejam representativas desse universo, elas no integram o
se referir tanto a ambientes acsticos como a criaes sonoras (por exemplo, uma com-
escopo deste captulo.'
posio musical, um programa de rdio etc.). Aqui, ela entendida como o "ambiente
acstico geral de uma sociedade".
4
-,
Sero analisados trs momentos da trajetria do artista, a comear pela fase

regionalista (I9I9-1928), quando integrou a orquestra tpica "Oito Batutas", pri-
Emende-se por imaginrio o conjunto de percepes, prticas, ideias e anseios que so

concebveis num dado contexto histrico. Trata-se em ltima instncia dos limites que
uma determinada poca ou realidade social impe ao modo de pensar e de agir dos
meiro conjunto musical popular a obter repercusso nacional. Embora o grupo no produzisse arranjos (ao menos no no sentido estrito da palavra), sua
indivduos. "Todas as pocas tm as suas modalidades especficas de imaginar, reprodu-
6 Valho-me, aqui, de uma ideia do compositor e musiclogo francs Peter Szendy, para quem
zir e renovar o imaginrio, assim como possuem modalidades especficas de acreditar,
o arranjador "no somente um virtuoso dos estilos: um msico que sabe escrever uma
sentir e pensar" - e, por que no, tambm de ver e de escutar. (BACZKO, Bronislaw.
escura; que consegne, com qualquer obra, faz-la soar como". (SzENDY, Peter. coute. Une
"Imaginao social". In: Enciclopdia Einaudi, vol. 5 Lisboa: Imprensa Nacional/Casa
histoire de nos oreif!es. Paris: Les ditions de Minuir,
da Moeda, 1985, p. 309).
2001,
p.
23-
grifos meus).
Sobre a relao emre a escuta de Pixinguinha e sua atuao como compositor e imr-
BESSA, Virgnia de Almeida. "Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixin-
prete, ver BESSA, Virgnia de A. " escuta da cidade: Pixinguinha e a paisagem sonora
guinha". Histria e Msica Popular no Brasil dos anos 20 e 30. Dissertao de Mesuado,
carioca da Primeira RepCtblica".
Departamento de Histria, FFLCHiusP,
ques. Paris: IHEAL, n r, inverno de
2005.
R.!. T..~.
Revue Interdiscip!inaire de Travaux sur les Amri-
2008.
Disponvel em: www.revue-rita.com.
r66
VIRGNIA DE ALMEIDA BESSA
trajetria possibilita escutar a escuta de seus membros, que incorporaram indis-
167
IJE ORQUESTRA TPICA A JAZZ BANO
tintamente em seu repertrio gneros sertanejos 8 e sonoridades do jazz. Em seguida, ser abordado o perodo da plena insero profissional de Pixinguinha no
Embora atuasse profissionalmente desde
9 I r, gravando discos, apresen-
seio da indstria fonogrfica (1928-1937), quando atUOU como arranjador e re-
tando-se em casas de chope e tocando em blocos carnavalescos e orquestras de
gente das principais orquestras de disco do pas, ajudando a criar um imaginrio
teatro e cinema, Pixinguinha s conquistaria o reconhecimento do pblico ca-
sonoro do Brasil nos anos 3o. Finalmente, ser examinado o processo de subs-
rioca no ano de 1919, frente dos "Oito Batutas", conjunto musical integrado
tituio de seus arranjos pelas orquestraes "sinfonizantes" e "jazzificadas" dos
por figuras que seriam, mais tarde, glorificadas pela bibliografia da msica po-
maestros do rdio, sobretudo as de Radams Gnattali, perodo em que o msico
pular brasileira. 10
se afastou do mercado do entretenimento e comeou a figurar no seleto rol dos
A participao de Pixinguinha na trupe interessa-nos por diversas razes.
"autnticos representantes de nossa msica popular" (1937-1952). A partir de
Primeiro, porque o prestgio alcanado pelo octeto incentivaria a formao de
ento, o autor de Carinhoso passou a ser cultuado - no mais como um msico
outros grupos similares ao longo dos anos 1920, ajudando a criar e a divulgar
ativo, mas como um museu vivo, um depositrio das tradies populares do pas,
o repertrio da chamada msica nacional (que, naquela poca, correspondia
transformando-se, assim, em um dos principais smbolos musicais da brasilidade.
soma das diversas manifestaes regionais do pas). Depois, porque revela a inci-
Desde ento sua obra, sua trajetria e sua imagem pessoal permanecem vincula-
pieme profissionalizao dos msicos populares, que dependiam do mecenato e
das, definitiva e naturalizadamente, memria da msica popular.
do apadrinhamento poltico para trabalhar e enfrentavam, dentre outros obstcu-
Se por um lado a eleio do artista como smbolo nacional rendeu-lhe os
los, o preconceito racial e a discriminao generalizada de que eram alvos a m-
louros do reconhecimento e fez jus sua profcua carreira, por outro o impediu,
sica popular e seus praticantes. Finalmente, porque a trajetria dos Batutas revela
em plena maturidade artstica, de seguir criando, bem como encobriu os con-
a escut2. aberta dos msicos populares cariocas do incio do sculo xx, que incor-
Bitos que permearam a construo da chamada msica popular brasileira
os
poravam em seu repertrio ramo as tradies folclricas como as novas sonori-
quais se pretende, aqui, iluminar. Em cada um desses momentos, a brasilidade
dades oriundas do contexto urbano e da msica popular estrangeira, divulgada
atribuda a Pixinguinha adquiriu novas conotaes, sendo re-construda e re-sig-
no Brasil atravs do disco e das partituras para piano. Vale lembrar que, poca
nificada pelos diferentes agentes inventores da tradio musical popular, a inclu-
de seu surgimento, os "Oito Batutas" autodenominavam-se orquestra tpica e se
dos os prprios artistas.
apresentavam em trajes caractersticos de sertanejos nordestinos, conforme ditava
r o Alm de Pixinguinha na flauta e Donga no violo, a formao original do grupo contava

8 Vale lembrar que, nas dcadas de
o termo "sertanejo" no tinha a mesma
com China (Otvio Vianna, irmo de Pixinguinha) na voz, violo e piano, Raul Palmieri
conocao dos dias de hoje, referindo-se aos diferentes gneros rurais que eram divulga-
no violo, Nelson Alves no cavaquinho, Jos Alves no bandolim e ganz, Jac Palmieri no
dos nas cidades.
pandeiro e Lus de Oliveira na bandoia ' reco-reco. Joo Pernambuco (violo) inregrou
Emende-se por msica popular brasileira um conjunto de obras, gneros e eslos mu-
o grupo durante duas exCLtrses da trupe pelo Brasil. Com exceo de Donga e Pixin-
sicais identificados com certa tradio, inventada por msicos, produtores, intelectuais e
guinha, que permaneceram emre os "Batutas" at o desaparecimento do conjLwto, em
memorialistas ligados ao universo do entretenimento.
1928,
1910
1920,
os demais membros do grupo foram substitudos ao longo do tempo.
r68
!69
a moda da poca. A partir de 1923, contudo, passaram a se exibir no formato de
pblico carioca. As discusses acerca da autoria das peas - que foram registra-
jazz band e a inserir novos gneros e sonoridades em seu repertrio. A mudana
das sob o nome de Catulo, apenas, dado que as melodias fornecidas ao poeta por
, ocorreu aps uma turn pela Frana, onde os msicos entraram em contato com
Joo Pernambuco foram consideradas de domnio pblico - so bastante conhe-
o efervescente mundo do jazz. Tal maleabilidade para se adequar tanto s novi-
cidas, e no cabe, aqui, rememor-las. ' 2 O fato que a associao entre esses dois
dades do mercado como s "autnticas tradies musicais" insiste em aparecer
artistas e as polmicas envolvendo as composies citadas pem em evidncia a
na bibliografia memorialstica como um paradoxo: como entender que artistas
problemtica da autoria e da autenticidade na msica popular.
"to brasileiros" cedessem ao modismo da msica estrangeira, tocando e com-
Quanto origem folclrica das peas, quase impossvel que, aps sete anos
pondo shimmys e foxtrotes? A trajetria do conjunto pode iluminar essa apa-
frequentando as reunies musicais da Lapa, os bailes carnavalescos e as festas po-
rente contradio.
pulares comunitrias, como as da Penha, Joo Pernambuco no tenha sido influenciado pela msica popular urbana, incorporando-a em suas composies. 'l
Entre o folclrico e o popularesco
Alis, muitos dos temas hoje tidos como folclricos no so seno recriaes, ou
at mesmo composies originais, feitas por msicos populares urbanos- e vice-
A partir dos anos 1910, e at a dcada seguinte, a moda regionalista to-
versa. Na dcada de 1920, a cano Luar do sul, de Zeca Ivo, foi difundida nas
mou conta da sociedade brasileira. Nesse perodo, valsas, mazurcas e canonetas
escolas primrias e secundrias brasileiras "como o exemplo mais caracterstico
francesas conviviam lado a lado, nos sales das elites e nos bailes populares, com
da msica sulina" .' 4 Seu autor, apesar de carioca, era considerado um autntico
toadas, canes sertanejas e outros gneros regionais. Trata-se daquilo que Jos
msico gacho, apresentando-se em espetculos de variedades por todo o Brasil
Ramos Tinhoro denominou o "gosto pelo extico nacional", 11 que ps em moda
com roupas tpicas do sul. O compositor e radialista carioca Almirante, autor de
o folclore e trouxe novos atores para o proscnio do mundo do entretenimento.
diversas emboladas do norte da dcada de 1920, afirmava que, na poca, muita
Catulo da Paixo Cearense (1863-1946) foi um dos que melhor souberam

explorar esse ambiente. Maranhense criado no interior do Cear, aos 17 anos mi-
gente o confundia com um legtimo nordestino, devido sua enorme habilidade

em compor e executar peas do gnero. ' 5
grou com a famlia para a capital federal, onde ganhou fama como poeta, ornamentando com versos rebuscados melodias de conhecidos compositores urbanos.
Por volta de 1904, conheceu o violonista Joo Teixeira Guimares (r883-1947),
o Joo Pernambuco, que recm-chegado do Recife trazia na memria temas populares do serto nordestino. Nasceria, ento, uma frutfera parceria entre o msico e o letrista, selada em
I9II
com a toada Engenho do Humait (posteriormen-
te publicada como Luar do serto) e reforada dois anos mais tarde por Caboca
de Caxang, uma embolada - gnero que a partir de ento cairia nas graas do
12
Sobre esse assunto, ver ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. So Paulo: Francisco A!ves, 1977.
13 Essa opinio referendada pelo musiclogo Mozart de Arajo, para quem a melodia de
Luar do serto, fornecida a Catulo, "era criao prpria de Joo Pernambuco, como eram
as roadas Vanc, Tia de junqueira, Biro-biro-yai, Siricia, Ajueia Chiquinha e tantas
outras" (apud ALMIRANTE, op. cit., p. 19).
14 EsTEVES, Eulcia. Acordes e acordos. A Histria do Sindicato dos Msicos do Rio de janeiro.
I907-1941. Rio de Janeiro: Multiletra, 1996, p. 74
II
TrNHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Crculo do Livro, s/d, p. 33.
15 ALENCAR, Edigar de. Claridade e Sombra na msica do povo. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1984, p. r65.
I 70
'I
I7I
nesse contexto que despontam no cenrio musical carioca (e, mais tar-
escritor Coelho Neto. rs O episdio obscuro, e as informaes contidas na bi-
de, nacional) os "Oito Batutas". O grupo fora criado a pedido de Isaac Frankel,
bliografia so divergentes. De acordo com os bigrafos de Pixinguinha e a im-
gerente do Cine Palais, localizado na avenida Rio Branco, para tocar na sala de
prensa da poca, os Batutas excursionaram por So Paulo e Minas Gerais (entre
espera da casa. Todos os seus integrantes eram remanescentes do antigo "Bloco
outubro de I919 e maio de 1920) e, mais tarde, pela Bahia e Pernambuco (entre
do Caxang", trupe carnavalesca surgida na esteira do sucesso da famosa em-
junho e julho de 192r). E, em ambas as viagens, contaram com a participao
bolada de Catulo e Pernambuco, tendo desfilado no Rio de Janeiro entre 1914
de Joo Pernambuco, que alm de msico era funcionrio de Arnaldo Guinle. '9
e 1919' 6 com leno no pescoo, chapu de palha e pseudnimos nordestinos.
Com relao ao material recolhido, dado como perdido durante muito tempo,
Mesmo substituindo os trajes tpicos por terno e gravata, os Batutas mantiveram
sabe-se hoje que parte dele se encontra Fundo Villa-Lobos, acervo pertencente ao
o carter sertanejo do bloco carnavalesco no epteto adotado pelo conjunto (or-
Instituto de Estudos Brasileiros da USP. 20
questra tpica), bem como no repertrio, composto por maxixes, lundus, canes
sertanejas, corta-jacas, batuques e caterets.
Paralelamente colheita das canes folclricas, os Batutas fizeram apresentaes pblicas em teatros e casas de espetculo, as quais projetaram o gru-
Vale lembrar que, at ento, a presena de msicos populares nos espaos
po nacionalmente. Em So Paulo, como nenhum cinema acolhesse o grupo, os
elitistas de divertimento se restringia orquestra da sala de projeo (nos cine-
Batutas apresentaram-se no salo do Conservatrio Dramtico e Musical, reduto
mas) ou ao fosso do teatro (nas revistas musicadas), sempre escondidos da vista
da sisuda elite paulistana, conforme noticiou o jornal do Commercio s vsperas

da estreia:
do pblico. No caso dos "Oito Batutas", a discriminao era dupla, pois alm de
executar msica popular, o grupo era composto majoritariamente por negros,
despertando uma intensa polmica na imprensa carioca, que questionava a presena de um grupo "de cor" na Avenida Central.
Em outubro de 1919, aps vrios meses em cartaz no Rio de Janeiro, os
r8 CR!VELLARO, Dbora. "O ba sertanejo de Villa-Lobos". Revista Pesquisa Fapesp.

So Paulo: Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, n 84, fevereiro
de 2003, p. 8o.
Batutas iniciaram uma excurso por diversos estados brasileiros. As viagens fo-
19 Uma outra verso atesta que Pixinguinha, Donga e Joo Pernambuco teriam viajado ao
ram patrocinadas pelos irmos Carlos e Arnaldo Guinle, ' 7 que incumbiram os
nordeste por ordem de Arnaldo Guinle j em 1913- ames, portamo, do surgimento dos
msicos de recolher material folclrico para integrar uma antologia de msica
"Oito Batutas". A informao foi dada por Joo Elpdio Mendes, irmo de Joo Pernam-
popular, projeto que vinha sendo preparado desde 1905, com a participao do
buco, em depoimento ao bigrafo do artista (LEAL, op. cit.). O depoimento de Donga ao

Museu da Imagem e do Som, segundo o qual os Batutas teriam ido primeiro ao nordeste
r6 CABRAL, Srgio. Pixinguinha: vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997; SILVA e OLIVEIRA FILHO, Pixinguinha: filho de Ogum bexiguento. Rio de Janeiro: Gryphus, 1998.
O bigrafo de Joo Pernambuco, no entanto, afirma que o grupo teria surgido em 1912
- antes, portanto, do lanamento da embolada (LEAL, Jos de Souza. ]odo Pernambuco.
A arte de um povo. Rio de Janeiro: Funarte, 1982).

17 Ricos industriais cariocas, os irmos Guinle ficaram conhecidos por sua atuao como
mecenas no mundo das artes e do esporte, tendo patrocinado as viagens de Villa-Lobos
Frana na dcada de 1920.
e s depois a So Paulo e Minas Gerais, para finalmente regressar Bahia e Pernambuco,

parece confirmar essa verso.
20 Em 1927, o material encomendado pelos irmos Guinle foi entregue a Villa-Lobos
para a elaborao de uma publicao sobre cultura popular. Envolvido com outros
projetos, o maestro repassou a tarefa a Mrio de Andrade, que pretendia reunir as
transcries cedidas por Villa-Lobos ao material colhido por ele mesmo em suas andanas pelo Nordeste no livro Na pancada do ganz. Este, contudo, no chegou a ser
publicado (CRIVELLARO, op. cit.).
;~l
172
173
Noticia a Gazeta de hontem, que os cinemas da Capital se
do que popularesco, feito feio do popular, ou influenciado pelas modas
recusaram a aceitar as propostas que lhe fez o grupo de can-
internacionais"."
tores e instrumentistas nacionais - "Os Batutas" - que ha

poucas noites, se exhibio na redaco desre jornal.
de lastimar que tal acontecesse, tratando-se, como se
trata, de rapazes que se impem pela distinco e pela modestia com que se apresentam, e, sobretudo, pela nota inedita
que dariam aos frequentadores desses cinemas com a exhibi-
A estreia da trupe na capital paulista se deu com o espetculo Uma noite no

serto- um estrondoso sucesso, segundo as notas publicadas na imprensa da po-
ca. A apresentao foi considerada urna "verdadeira noite no serto", com os seus
"lundus, canteis regionaes, sambas, sapateados sertanejos etc., em que so exmios
as oito figuras de que se compem a interessante tmupe". 13 Os membros do gru-
o de um repertorio em que palpitam tradies brasileiras,
po foram considerados "authenticos sertanejos (... ) com os seus caractersticos
toucadas de muita poesia, traductoras da nossa alma simples e
uajes"; 24 "festejados trovadores, que so de verdade 'batutas', na interpretao da

msica sertaneja''. 2 Sua msica foi qualificada corno alegre, sadia, espontnea,
de costumes que vo desapparecendo.

Fossem esses rapazes imitadores de caipirices, desvirtu-
inspirada, "despretenciosa e simples, mas verdadeiramente nacional"; 26 "ingnuas
ados ao talento de quem as explora; inculcassem-se musicas
e bizarras, estuantes de vida e de melancolia" ! 7 Donde se conclui que a presen-
excenuicos; trouxessem bonecos de mola; dessem-se a exer-
a daqueles artistas na capital paulistana era recebida como urna transposio da
ccios de funambullismo, propuzessem-se a desmanchas de
msica e da dana executadas nos rinces apartados da civilizao diretamente
maxixe, a saracoteios de samba, a esgares e palhaadas, e esses
para os palcos, sem mediaes.
cinemas se afoitariam em contratai-os.

No desanimem com isso os "Batutas". Se os repellem os cinemas, ns no o repellimos, nem os repellir o
publico de So Paulo, que vai ouvil-os, brevemente, no
salo do Conservatorio!'
O curioso que, com exceo de Joo Pernambuco, todos os membros do

grupo eram cariocas e, vivendo na capital federal, tambm altamente urbanizados- dado ignorado (ou omitido) pelos jornais. A imprensa paulista parece ter
se esquecido, tambm, de que esses "autnticos sertanejos" gravavam discos, registravam sambas para lucrar com os direitos autorais, exibiam-se nos cabars da
importante ressaltar a distino feita pelo jornalista entre o popular falso
Lapa e tocavam (maxixe[) nos cinemas da cidade. O fato que a identificao do
e o autntico, ao diferenciar os "Os Batutas" (verdadeiros representantes das "tra-
conjunto com a autenticidade brasileira era forjada pelos prprios Batutas, do re-
dies brasileiras" e de "costumes que vo desaparecendo") dos "imitadores de
pertrio ao figurino: abahdonaram o terno e gravata usados na sala de espera do
caipirices" e dos praticantes de "desmanchas de maxixe" e "saracoteios de samba",

22 ANDRADE,
que ento proliferavam nos meios populares de divertimento. Viso muito semelhante que seria defendida, alguns anos mais tarde, por Mrio de Andrade, que
Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira,
20o6, p. 134.
23 O Estado de So Paulo, 2).10.1919.
ressaltaria a necessidade de "discernir, no folclore urbano, o que virtualmente

autctone, tradicionalmente nacional, o que essencialmente popular, enfim,
24 Correio Paulistano, 28.10.1919.

25 O Estado de So Paulo, 23.10.1919.
26 Idem, ibidem.
21 jornal do Commercio. So Paulo, 24.10.1919 (grifas meus).
27 Idem, 28.ro.1919.
4a
ed. Belo horizonte: Itatiaia,
174
175
Palais e resgataram o chapu de cangaceiro e leno no pescoo da poca do Bloco
Rio de Janeiro em maio de
de Caxang, de forma a reforar seu carter tpico.
Nordeste. Sua repercusso foi tamanha que logo inspirou a formao de conjun-
Nesse sentido, vale destacar a diferena na recepo dos Batutas pelos pbli-
1920.
No ano seguinte, o grupo excursionou pelo
tos locais, como os "Turunas Pernambucanos", criado em
1921,
e os "Turunas
cos paulista e carioca. Os peridicos do Rio, quando se referiam elogiosamente
da Mauricia'', em 1927. No Rio de Janeo, tambm inspirado no sucesso dos
ao conjunto, destacavam a diversidade de seu repertrio, "onde figuram todos os
Batutas, aparece o "Bando de Tangars", grupo formado em
cantos e generos nacionaes, onde se ouve desde a modinha cano da 'embo-
Barro, Almirante e Noel Rosa, entre outros. No mesmo ano, surgem em So
lada', desde a polka saltitante ao 'batuque'" .' 8 Os jornalistas cariocas, possivel-
Paulo os "Turunas Paulistas" e os "Chores Sertanejos". 33 Vale notar a enorme ve-
mente porque conhecessem os msicos de perto, no se referiam aos Batutas

como "autnticos sertanejos" ou "msicos espontneos", a exemplo de seus
locidade com que o modismo sertanejo se espalhou por todo o pas, e a frutfera
troca operada entre os msicos populares.
colegas paulistas, mas sim como "modestos obreiros", "msicos dos mais ca-
O ponto alto da trajetria do conjunto ocorreria em 1922. No incio da-
prichosos", "esforados rapazes", 29 reforando, pois, seu carter profissional.

Essa viso positiva do grupo, no entanto, no era unnime na capital
federal. A imprensa carioca logo se dividiu em duas faces: de um lado, os
detratores do conjunto, segundo os quais a presena dos Batutas em "qualquer cinema da Avenid' era ofensiva aos "ouvidos educados" da aristocracia
carioca; 30 de outro, seus defensores, crticos do esnobismo de certa elite que
"se empanturrava de classicismo, sem o comprehender, as bellezas do nosso
1929
por Joo de
quele ano, durante uma temporada no cabar Assrio, Pixinguinha e sua trupe
travaram contato com Duque,H principal divulgador do maxixe no exterior.
O danarino acabara de se tornar diretor artstico do dancing Shhrazade, em

Paris. Impressionado com a qualidade dos msicos, no demorou a convid-los
para que o acompanhassem Cidade-Luz. Assim, em janeiro de
1922,
patroci-
nados mais uma vez por Arnaldo Guinle (amigo pessoal de Duque e frequentador do cabar parisiense), sete dos oito Batutas embarcaram para Paris, onde
permaneceram em cartaz por vrios meses, denominando-se "Les Batutas".
caracterstico samb' Y A polmica racista veiculada na imprensa carioca, to

bem retratada pelos bigrafos de Pixinguinha, teve repercusses em outros es-
"Primitivo, selvagJem e desregrado"
tados brasileiros, inclusive em Pernambuco, 32 mas no em So Paulo- onde a

cor dos Batutas parece ter sido, antes, um atrativo.
Terminada a temporada na capital paulista, os Batutas percorreram Santos
e cidades do interior do estado de So Paulo e Minas Gerais, s retornando ao
28 "Os Oito Batutas. A sua prxima tourne artstica. Para o sul!" A Notcia, 15.IO.I919.
29 Idem.
30 Coluna de Jlio Reis no jornal A Rua (s/d), apud CABRAL, op. cit., p. 46.
A ida dos Bamtas a Paris suscitou diversas leituras e problematizaes. Para

os bigrafos de Pixinguinha, o episdio revelou mais urna vez o racismo enfrentado pelo grupo, despertando certa polmica acerca das representaes ("negras"
33 MORAES, Jos G. Vinci de. lvfetrpole em sinfonia. Histria, cultura e msica popular na
So Paulo dos anos 30. So Paulo: Estao Liberdade, 2000, p. 238.
34 Pseudnimo de Antnio Lopes de Amorim Diniz (r884-1953), ex-dentista baiano que
31 A Noticia, 15.10.1919.
se profissionalizara bailarino e, desde 1909, vinha levando para os sales europeus e
32 A polmica registrada na imprensa pernambucana, bem como na carioca, foi narrada .
americanos a dana que fora "excomungada" no Brasil (EFEG, Jota. Maxixe, a dana
por SrLVA e 0LIVE1RA FILHO, op. ct.
excomungada. Rio de Janeiro: Conquista, 1974).
q6
e "brbaras") do Brasil no estrangeiro. 31 Para os memorialistas da msica popular
No campo da msica popular, todas essas significaes, sobrepostas, se con-
(jornalistas, msicos e produtores ligados ao mundo do entretenimento), signifi-
densavam nos novos gneros danantes que se difundiam nos bailes pblicos e
cou a aclamao internacional da msica brasileira, bem como o reconhecimento
particulares da cidade, tais como o fox, o shimmy, o charleston e o ragtime. Esses
do valor de nossos jovens artistas. 36 Para os Batutas, a viagem representou, sobre-
ritmos estavam associados, a um s tempo, s ~ais avarradas tecnologias (j que
tudo, um passo frente rumo profissionalizao e ao reconhecimento pblico.
sua principal forma de difuso eram os novssimos gramofones), emancipao
'~ps o sucesso na Europa'', afirmou Pi.xinguinha, "a nossa msica comeou a ser
dos corpos (afastando-se das complexas e bem-comportadas danas de pares en-
aceita e comeamos a receber convites para trabalhar" .J7
laados) e ao primitivismo da msica dos negros norte-americanos, com seus
Para os objetivos aqui propostos, cabe ressaltar que a viagem provocou uma
guinada na trajetria do grupo, que passou a forjar uma nova identidade, mais
instrumentos "exticos" e suas sonoridades "brbaras". O espao dessa mistura

explosiva eram, certamente, as cidades.
afinada com as noes (confusas e contraditrias) que ento se estabeleciam em
Vimos que, no incio de sua trajetria, os Batutas se identificavam no com
torno da ideia de modernidade. Segundo o historiador Nicolau Sevcenko, no
o homem contemporneo das metrpoles, tampouco com o negro que a vivia,
Brasil dos anos
mas com o caboclo, o sertanejo, o homem do campo, representantes de um tem-
1920,
a palavra moderno "adquire conotaes simblicas que
vo do extico ao mgico, passando pelo revolucionrio" .3 No toa que o
po "que vai desaparecendo". No havia qualquer tentativa de aproximar sua m-
vocbulo era reiteradamente empregado na publicidade da poca, conotando
sica da modernidade- ainda que, para a tristeza dos puristas, o choro, o samba
no s novidade, mas tambm liberdade, ousadia iniciativa, eficincia. A pala-
e mesmo a msica sertaneja (que no era seno uma releitura urbana do folclore
vra carregava tambm um sentido de emancipao e ruptura, podendo, assim,
rural) j portassem muito do moderno.
~.:
I77
ser interpretada negativamente, sobretudo pelos setores mais conservadores da
Contudo, aps a turn parisiense, os Batutas buscaram explicitar aquela
sociedade, como perda de controle, indisciplina e promiscuidade. Estava asso-
proximidade, forjando uma outra imagem, representativa de um novo tempo
ciada, ainda, ao primitivo, ao extico, ao brbaro, ao incivilizado, noes que
marcado pelo rudo, pela valorizao do primitivo, pela ruptura com os amigos
podiam adquirir conotaes positivas ou negativas, dependendo de como (e por
valores. Em Paris, os brasileiros notaram que sua msica era consumida como
quem) fossem empregadas.
extica - e, portanto, tambm como moderna. Essa percepo se refletiu, por

exemplo, no repertrio do grupo, que passou a incluir gneros estrangeiros em
35 A esse respeito, ver CABRAL, op. cit., cap. 5; SILVA e OLIVEIRA FILHO, op. cit., p. 59-64.
36 RANGEL, Lcio. Sambistas e Chores. Aspectos e figuras da msica popular brasileira. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1962; ALENCAR, Edigar de. O fabuloso e harmonioso Pixin-
guinha. Rio de Janeiro: Ctedra-INL, 1979

37 PEREIRA, Joo Batista B. "O negro e a comerd1lizao da msica popular brasileira".
In: PEREIRA, ].
B. B. e QuEIROZ, M. I. P. Comunicao e cultura popular. So Paulo,
ECA!USP, 1971, P 13.

38 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole. So Paulo, sociedade e cultura nos fre-
mentes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 227-8.
suas apresentaes, tais como o foxtrote, o shimmy e o ragtime. A mudana transpareceu, ainda, na vestimenta dos msicos, que abandonaram definitivamente os
trajes nordestinos, aderindo ao terno escuro ou ao smoking. Novos instrumentos
foram adicionados ao antigo regional, entre eles a bateria de Joo Toms, o banjo de China e o saxofone de Pixinguinha, todos provenientes da msica de jazz
ouvida em Paris. A performance tambm foi alterada, os msicos se posicionando
mais descontrada e informalmente no palco.
Na bibliografia tradicional, a principal questo suscitada pela viagem a Paris
foi se os msicos brasileiros teriam ou no sofrido influncia do jazz. Jos Ramos
78
Tinhoro lidera o grupo dos que acreditam que sim, alegando, ainda, que tal in-
gravao de r o discos, todos com repertrio brasileiro e formao muito prxima
fluncia teria descaracterizado a msica brasileira. 39 Uma parcela rriais numerosa

defende incondicionalmente a autenticidade de nossos msicos, numa tentativa
quase xenfoba de comprovar a superioridade e o pioneirismo da msica brasileira em relao norte-americana, com base em uma argumentao cronolgi~
ca (o que veio antes- choro- teria mais legitimidade do que aquilo que veio depois- jazz) e evolutiva (o choro, "mais elaborado", no poderia serinfluenciado
pelo jazz "rudimentar"). 40 Mas o que no se pode negar que o contato com o
mundo do jazz transformou o modo de insero dos "Oito Batutas" no circuito
do divertimento, ainda que temporariamente. Para sobreviver no universo do
entretenimento musical, os msicos populares circulavam por diferentes gneros, estilos e performances, adaptando-se s demandas e aos limites impostos
pelo pblico.
da antiga orquestra tpicaY Aps alguns desentendimentos entre os membros

do grupo, Donga, Joo Toms e Nelson Alves voltaram ao Brasil, compondo em
abril de 1923 o jazz band "Oito Cotubas". A outra parte da trupe, liderada por
Pixinguinha, s retornaria aos palcos brasileiros em junho, fundindo o velho
nome dos "Oito Batutas" ao novo formato de jazz band. O conjunto contava,
ento, com um pianista
se conclui que, embora bem-recebidos, os Batutas eram apenas uma curiosidade a

mais entre tantas outras em cartaz pela cidadeY Alm disso, no h nesses textos
(J. Ribas), um pistonista (Bonfiglio de Oliveira), um
trombonista (Euclides Galdino), um baterista (Eugnio de Almeida Gomes, o

Submarino) e um segundo saxofonista (Luiz Americano). com essa formao
que o grupo aparece na famosa foto de pose jazzstica. Em agosto daquele mesmo
ano, Batutas e Cotubas voltariam a se reunir, compondo a "Bi-Orquestra Oito
Batutas", que executava tanto o repertrio dos jazz bands como os gneros tradicionais da msica brasileira.
Durante a turn pela Frana, o conjunto teve pouco espao na imprensa local, restrito aos anncios pagos ou a pequenas notas, em geral elogiosas- donde
179
Diferentemente do que se possa imaginar, a mistura de jazz com gneros nacionais no era recebida pelo pblico como aberrao. Ao contrrio, era prtica
bastante comum. No carnaval de 1925, o jornal A Noite publica a seguinte nota
sobre os Batutas:
informaes precisas sobre o repertrio executado pela trupe, tampouco sobre os

possveis contatos mantidos com outros conjuntos musicais atuantes na cidade.
Para avaliar as influncias e trocas culturais ocorridas na capital francesa preciso
digno de registro o retumbante sucesso que, no pre-
medir seus reflexos aps o retorno do grupo ao Brasil.
sente carnaval, vem coroando a fama que goza a orquestra

caracterstica dos Batutas._No lindo salo superior do High
A mudana definitiva no conjunto s ocorreu em 1923, depois de uma
Life, cheio de fina gente, o prazer da dana aumentado
nova excurso internacional, desta vez Argentina. L os Batutas realizaram a
sempre pelo prazer da msica. Ali que os Batutas esto.

Ali que o popular Pixinguinha se levanta para chamar
39 TrNHORO, Jos
Ramos. "Influncia americana vem do tempo do jazz band". In: Msica
Popular: urn terna ern.debate. So Paulo: Ed. 34,

40 SILVA e OLIVEIRA FILHO,
os seus companheiros barulheira dos sambas, dos foxtro-
1997
tes e das marchas. Os nmeros so repetidos vrias vezes,
op. cit., P n-85.
por entre palmas e aclamaes. (... ) Pixinguinha e seus
41 Sobre os anncios e notcias publicados na imprensa parisiense, ver BAsTos, Rafael Me-
nezes. "Les Batutas,
1922:
uma antropologia da noite parisiense". Revista Brasileha de
Cincias Sociais, vol. zo, n 58, junho de 2.005. J o danarino Duque recebia um espao
42
muito maior na imprensa francesa, sendo, por vezes, objeto de longas matrias.
O conjunto compreendia, ento, violes, cavaquinho, piano, flauta, saxofone e banjo. Os 20

fonogramas foram reeditadas pelo selo Revivendo, no cn No tempo dos 'Oito Batutas'.
I 8o
ViRGNIA DE ALMEIDA BESSA
companheiros tm para si grande parte do sucesso desse

carnaval. 43
r8r
Prossegue o autor:
um absurdo dizer que o jazz immoral. Ser, no mximo

A proximidade dos Batutas com a msica norte-americana era atestada no
ammoral por ser primitivo, selvagem e desregrado. No
s pela presena de foxtrotes no repertrio da orquestra (que ainda assim conti-
musica, pois musica harmonia e rythmo, ao passo que o jazz

desacorde e syncopao. 45
nuou se autodenominando "caracterstica''), mas tambm pela "barulheira'' executada pelo conjunto -termo em geral associado a instrumentos "de pancadaria"
do jazz band, sobretudo a bateria. Em r 9 24, num artigo intitulado "jazz band',
um articulista da Revista Musical44 comentava justamente seu carter ruidoso, reflexo, segundo o autor, dos horrores da guerra:
Em janeiro daquele ano, a revista j havia publicado um artigo de mesmo

nome, deixando claro seu posicionamento sobre a chamada msica moderna:
Responsabilisam-n'o ainda [o jazz-band] pelas deformaes
que sofrem os trechos clebres (Chopin, Schuberr etc.) nas
Qualquer um de ns, em uma ou ourra crise em nossa

vida, tem experimentado o desejo, mui1:9 natural e aca-
mos de interpretes sem escrpulos ... Assim, entre ns, o

chefe de orquestra de um cinema da Avenida, (o qual, di-
brunhador, de ... gritar. (... ) O mundo parece ter experi-
gamos de passagem, diplomado pelo Instituto) foi alm,
mentado, em consequncia da guerra, esse mesmo desejo,
substituindo a prima do violino por uma corda meralica... e
e deu-lhe expanso em uma orgia de jazz. E como se sen-
tocando-o por vezes como ... cavaquinho! ... J demais!4 6
tiu muito melhor berrando (como ns) continuou berrando ... at hoje.
Mais do que o repertrio, portanto, o que os msicos brasileiros absorveram

dos jazz bands foram as "deformaes", a incorporao do rudo, o modo de tocar, a instrumentao, a apropriao e a mistura, elementos que permaneceriam
na produo musical brasileira at, pelo menos, o incio da dcada de 1930, sobretudo nas orquestras de disco que proliferaram a partir de 1927, com o advento
da gravao eltrica.
43 A Noite, apud CABRAL, op. cit.; p. 103 (grifas meus).

44 Publicao quinzenal carioca lanada em 1923 que apresentava os ltimos sucessos dan-
antes da capital, nacionais e estrangeiros. Alm de foxtrotes, tangos argentinos, valsas, ragtimes, maxixes, sambas, canes, modinhas, peas de salo para piano e piano e
Um outro elemento trazido pelo jazz foi a proeminncia do negro no mundo do entretenimento. No final daquele ano de 1924, a mesma Revista musical
lamentava a presena de artistas negros nos palcos brasileiros, um modismo importado de Paris:
canto, a revista publicava ainda msicas de repertrio Ba-ta-clan e de outros music halls
de Paris e Nova York. A partir de 1924, a revista tambm passa a publicar partituras
eruditas, alm de artigos tcnicos sobre msica. nesse contexto que surgem as crticas
ao jazz. Embora defendesse s a msica erudita ser verdadeiramente "culta" e "boa", a
45 Re-vista Musical, n 13, 15.02.1924 (grifas meus).
revista cominuava a publicar partituras de msica para danar.
46 Re-vista Musical, n II, 15.0I.1924.
82
183
Volrando ao jazz-band, este tem ainda um outro aspecto que
Foi inspirada na congnere francesa que a Companhia Negra de Revistas
desagrada, alm do fonhosismo que caracterstico: a pre-
montou os espetculos Tudo preto e Preto e branco, que, apesar das polmicas,4 8
ocupao em salientar, de exibir o negro que, para a Europa,
tiveram relativo sucesso. 49 Aps trs meses em cartaz no Rio de Janeiro, a trupe
era ao tempo da guerra, com as chegadas de tropas coloniaes,
cindiu-se. Os remanescentes, liderados por Jaime Silva, excursionararn por So
uma curiosidade, mas para ns uma cousa trivialissima.. Y
Paulo e Minas Gerais utilizando, ainda, o nome da "Companhia Negra". Os

dissidentes, dentre os quais se destacavam Pixinguinha e De Chocolat, funda-
Nesse sentido, digna de nota a participao de Pixinguinha na "Companhia

Negra de Revistas", composta unicamente por artistas "de cor". Fundada em
1926, no Rio de Janeiro, pelo cengrafo portugus Jaime Silva e pelo composi-
tor e canonetista Joo Cndido Ferreira, mais conhecido como De Chocolat, a

companhia reunia nomes conhecidos do pblico carioca, tais como o compositor
e pistonista Sebastio Cirino (membro da "Bi-Orquestra dos Batutas"), o prprio
De Chocolat, que tambm atuava como ator, e o j renomado Pixinguinha, responsvel pelos arranjos e pela regncia da orquestra, que reunia "2o professores
pretos do Centro Musical", conforme os anncios da poca.
Vale lembrar que a dcada de 1920, tanto na Europa como nos Estados
Unidos, foi marcada pela emergncia da cultura negra no mundo das artes e do
show business, estando presente tanto na produo artstica e literria de vanguarda como nas revistas do Folies Bergere e nas casas de jazz de Paris e Nova York. Em
1921, estreou em Nova York o primeiro musical all-b!ack da Broadway, Shuffie
ram urna nova companhia, a "Ba-Ta-Clan Preta", com a qual se apresentaram

na capital e no interior paulistas. Ambas procuraram se aproximar da esttica
inaugurada pela Revue Negre, ressaltando a excentricidade do elenco e do repertrio. A comparao com o teatro moderno francs e norte-americano era, alis,
inevitvel: "As grandes capitais apreciam muito as excentricidades no palco. O
Rio de Janeiro, que uma grande capital, no h de fugir regra",5o anunciava o
jornal O Globo, por ocasio da estreia da primeira Companhia Negra, no Rio de
Janeiro. A mesma percepo se repetiria em So Paulo. Aps as primeiras apresentaes da trupe, j cindida, a imprensa paulista destacou a natureza "bizarra" e
o carter "original e divertido" da pea, 51 encenada por um "excntrico e interes-
sante elenco". 52 E se verdade que entre os nmeros musicais da pea figuravam

gneros brasileiros - como o grande sucesso de Sebastio Cirino, o samba Cristo
nasceu na Bahia -, no menos relevante era a presena das danas estrangeiras,

aclamadas pelo pblico e destacadas pela imprensa. J na Ba-Ta-Clan Preta, a
along, cuja enorme popularidade ecoou na Europa. Naquele mesmo ano, Blaise
Cendrars publicava na Frana sua Anthologie negre, uma coleo de lendas cos-
48 Assim como os Batutas, e a despeito de sua boa acolhida pelo pblico, a "Negra de Revistas"
mognicas, fetichismos, fbulas, poesias e modernos contos africanos compilados
foi alvo de crticas racistas, sustentadas por figuras renomadas no meio teatral e veiculadas
pelo escritor a partir de relatos colhidos por missionrios e exploradores euro-
na imprensa da poca. A esse respeito, ver: BA..lillOS, Orlando de. "Pixinguinha contra os
peus. As narrativas ali reunidas inspirariam a montagem, dois anos mais tarde, do
foros da civilizao". In: MoTA, Maria Aparecida Rezende (coord.). Pixinguinha. Srie De-
bal negro La cration du monde, que propunha um .retorno s origens primitivas
poimentos. Rio de Janeiro:
da arte e da humanidade, identificadas com o continente africano. Finalmente,
La revue negre, no Thatre des Champs lises.

47 Revista Musical, n 30, OI.II.I924 (grifas meus).
Departamento Cultural, 1997, p. 27-3 8.
49 A respeito do xiro da trupe, ver
entre a vanguarda e o entretenimento, a danarina e performer norte-americana

Josephine Balcer se tornaria a grande musa negra da Europa ao estrelar, em 1925,
UERJ,
BARROS,
Orlando de. Coraes De Chocoiat: a histria
da Companhia Negra de Revistas. Rio de Janeiro: Livre Expresso, 2005.

50 O Globo, 03.08.I926.
5I
Folha da Manh,
ZI.IO.I916.
52 Folha da Manh, z8.ro.1926.
184
VrRGNV\. DE .ALMEIDA BESSA
185
principal atrao ficava por conta de Pixinguinha e seu jazz band, que
sonoridades, Pixinguinha e alguns de seus colegas msicos se viram obrigados a
tavarn, indistintamente, choros e gneros estrangeiros. As danas modernas
retroceder em suas investidas, identificando-se novamente com o que havia de
bm fizeram enorme sucesso na temporada paulista, entre elas um "puro e
mais genuno e nacional na msica popular. Fechadas as portas para o tradicional
tntico charleston" ,53 alm de uma "dansa fantasia de pretos a quatro figuras".
universo dos palcos, o msico encontraria espao num novo mercado, ainda no
Nenhuma das duas companhias, contudo, durou muito tempo, encerrando
dominado pelos brancos: a indstria fonogrfica.
curta trajetria no ano de
1927.
PIXINGUINHA E AS IMAGENS SONORAS DO BRASil
Tanto no jazz band "Os Batutas" como na Companhia Negra de

Pixinguinha e outros artistas negros brasileiros procuraram atuar no registro
A estreia em disco de Pixinguinha se deu em
moderno, reproduzindo, em solo brasileiro, a ltima moda de Paris,
;;:\'
191 r,
quando, ainda menino,
do novos sons (e rudos) em suas criaes e ao propondo, em sua performance,
integrou o grupo "Choro Carioc', gravando uma srie de chapas para a Casa
outro lugar para o "homem de cor", mais prximo daquele ocupado pelos
Edson do Rio de Janeiro. A partir de ento, o Bautsta encontraria no mercado
na Frana e nos Estados Unidos. Essa rpida incurso pelo moderno se
fonogrfico um importante (embora modesto) ramo de atuao, tendo realizado,
ainda nos anos
at 1927, 3 5 gravaes, todas por meios mecnicos: Em 1928, com a chegada ao
1920,
quando os artistas negros se viam obrigados a retro
Brasil do sistema eltrico, a participao de Pixinguinha na indstria fonogrfica
em suas investidas.
se modificaria profundamente, pois alm de intrprete e compositor, ele passaria

haver espao para os negros que buscassem se inserir ou intervir na conll::mpura-
a atuar como orquestrado r e maestro.

Vale ressaltar que, na fase mecnica, as gravaes eram feitas, preferencialmen-
neidade. A eles caberia, apenas, o mrito de ter formado o cadinho racial do

resultara o povo brasileiro, bem como a misso de reavivar as "cantigas e
te, com instrumentos de sopro, cordas dedilhadas e vozes empastadas, que pos-
da "escravaria africana", conforme propunham os folcloristas da poca. Da, tal-
suam a intensidade necessria para mover a agulha gravadora e sulcar a cera
vez, a distncia entre o new negro, que comeava a despontar nos Estados Unidos
em que se registrava o fonograma. O advento da gravao eltrica, contudo,
e na Europa, e o "homem de cor" brasileiro, cuja insero social se respalda-
ampliou enormemente a gama de timbres que podiam ser registrados, incluin-
va, principalmente, em suas produes culturais, identificadas no como negras
do cordas friccionadas, vozes pequenas (no estilo, por exemplo, de Carmen
ou mestias, mas, acima de tudo, brasileiras. 55 Assim, depois de transitarem por
Miranda e Mrio Reis) e instrumentos percussivos que antes no eram captados
regies mais dissonantes em relao aos discursos dominantes, buscando novas
com preciso. As bandas militares e os conjuntos regionais, predominantes nos

primeiros discos de msica popular, foram aos poucos sendo substitudos pelas
53 Folha da Manh,
54 O Estado de So Paulo,
trumentais. O acompanhamento da linha meldica, geralmente improvisado a

II.ILI926.
55 Sobre as diferenas entre o movimento negro brasileiro dos anos

cano, ver
orquestras - nome genrico sob o qual se agrupavam diferentes formaes ins-
2.2.ro.1926.
GUIMARES,
1920
e o norte-ameri-
Antnio Srgio Alfredo. "Intelectuais negros e modernidade no
Brasil". Working paper number CBS-52-04. Oxford: Centre for Brazilian Studies,
P q-8.
2004,
partir de uma harmonia dada, passou a ser escrito. Nesse contexto, ganhou destaque um novo profissional, responsvel pela sonoridade final da msica: o arranja-
86
~:
dor. 56 Ele no s criava e transcrevia as partes instrumentais da orquestra, escolhia
I87
;;~,
e maestro exclusivo da
RCA
os timbres e decidia o andamento, mas tambm selecionava e regia os msicos que
Brasileira" (I929-I934)
59
participariam da gravao.
Velha" (193I-I933) alm de gravar, esporadicamente, com a Orquestra Tpica e
Uma outra consequncia do sistema eltrico de gravao foi o surgimento
Victor, assumindo a direo das orquestras "Victor
"Diabos do Cu" (1932-1945) e "Grupo da Guarda
o Conjunto Regional "Victor". A partir de I9 34, quando deixou de ser maestro
de uma sonoridade prpria do disco, que se pode denominar linguagem fonog-
exclusivo da
nica. Trata-se de "um padro de organizao de timbres, dinmicas (de intensi-
versos cantores na gravadora de mesmo nome.
RCA,
"Pixinguinha e sua Orquestra Columbia" acompanharam di-
dade e tempo), combinaes e modulaes harmnicas e acentuaes e divises
Como todos esses conjuntos musicais contavam com uma importante se-
rtmicas, permeadas pelos processos de industrializao e comercializao da m-
o de metais, diversos autores identificaram Pixinguinha como um continuador
sica gravada", sendo o arranjo sua principal ferramentaY
da linguagem das bandas. No entanto, se escutarmos algumas gravaes feitas
Pixinguinha desempenhou um papel fundamental no estabelecimento de
pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro para a Casa Edison, uma
uma linguagem fonognica no Brasil, atuando como maestro e arranjador em
das mais representativas do incio do sculo, notaremos que os arranjos de seu
quase todas as gravadoras instaladas no pas no final dos anos r920 e ao longo
diretor, Anaclero de Medeiros, reproduziam, basicamente, a escrita para piano:
dos anos r930Y Em r928, esteve frente das orquestras tpicas "Oito Batutas",
acompanhamento nos instrumentos mais graves, reproduzindo a mo esquerda
na Odeon, e "Pixinguinha-.Donga", na Parlophon, ambas formadas por remanes-
do piano, e linha meldica nos instrumentos agudos, fazendo as vezes da mo
centes do antigo conjunto do Cine Palais. A partir de 1929, tornou-se arranjador
direita. O resultado uma textura homofnica, em bloco, que trabalha com grupos de timbres. J em Pixinguinha predomina a textura polifnica, alm de uma
56 Embora o termo "arranjo" designe qualquer pea musical que tenha tomado como
base ou incorporado um material pr-existente (podendo, por isso, ser aplicado a "toda
a msica ocidental, de Hucbald a Hindemich"), a .figura do arranjador moderno surge
apenas no sculo
XIX,
fruto, de um lado, da valorizao dos diferentes timbres instru-
mentais, e, de outro, da popularizao do piano- e, mais tarde, do disco. Trata-se de

um profissional especializado responsvel por realizar a transposio de uma composio para um meio diferente do original, ou ainda a elaborao ou simpli.ficao de
caracterstico que marcou poca.

O maestro conhecia a fundo a linguagem musical popular, tanto em suas
manifestaes tnicas e comunitrias- alm de alab (tocador de atabaque em
rituais de candombl), ele era frequentador de rodas de samba e chegou a ser diretor de orquestra de blocos carnavalescos - como em sua vertente semi-erudita,
uma pea sem alterao do meio, de modo que se reconhea o material com posicional
praticada por chores, planelros e bandas militares. Vale lembrar que o msico
original (harmonia, melodia) e a aucoria da pea. BoYD, Malcom. "Arrangement". In:
passou a infncia em meio a rodas de choro, organizadas em casa por seu pai,
Stanley. (ed.). Grove Dictionary of music and nzusicians. Londres: Macmillan
Alfredo Vianna, funcionrio da Companhia de Telgrafos do Rio de Janeiro e,
SAD!E,
nas horas vagas, flautista amador. Foi ele quem incentivou o filho, ainda criana,
Publishers Limited, r98o, p. 627-32.

57
riqueza rtmica e tmbrstica inditas nos arranjos para disco at ento, num estilo
TEIXEiRA,
Maurcio. "Msica em conserva". Al7anjadores e modernistas na criao de uma
sonoridade brasileira. So Paulo:
FFLCH/usp
a estudar cavaquinho (seu primeiro instrumento, trocado mais tarde pela flauta)
(Dissertao de mestrado), 2001, p. 63.
58 A Odeon, primeira gravadora a se instalar no Brasil, em 1912, permaneceu sozinha no
59 A Orquestra Victor Brasileira realizou gravaes at o incio da dcada de r940. A partir
mercado brasileiro at 1928, quando se instala no pas uma fbrica da "Parlophon", per-
de 1934, porm, Pixinguinha passou a dividir o posto de arranjador da gravadora com
tencente ao mesmo grupo. Em 1929, chegam a Columbia e a Brunswick, e a Victor.
outros maestros (emre eles Radams Gnartali).
~:' "'
188
VIRGNIA DE .ALMEIDA BESSA
e teoria musical. De modo que Pixinguinha, alm da escuta, tambm dominava
Os sambas dos compositores do bairro do Estcio de S, que
alguns recursos tcnicos e tericos, tais corno a grafia musical, a harmonia (que
renovaram o gnero, recebiam das orquestras o mesmo trata-
chegou a estudar formalmente, no Instituto Nacional de Msica) e o contraponto (praticado intuitivamente nas rodas de choro).
Corno arranjador, foi responsvel por grandes xitos que perduraram no
189
mento dado aos sambas anteriores. PL"Xinguinha abrasileirou as

orquestraes de forma to ntida e radical que se pode dizer,
sem qualquer medo de errar, que foi ele o grande pioneiro da
orquestrao para a msica popular brasileira. 63
tempo, tais como Eu fiz tudo pra voc gostar de mim (Tal), marcha de Joubert de
Carvalho gravada em 1930 por Carmen Miranda, ou O teu cabelo no nega, marcha de Lamartine Babo e Irmos Valena gravada por Castro Barbosa e Orquestra
da Guarda Velha em I 9 3 I. Qualquer cantor que almejasse o sucesso deveria gravar ao menos uma msica orquestrada por Pixinguinha. A atuao nessa rea,
Essa opinio foi compartilhada por crticos e msicos que, em diferentes

momentos da histria, defenderam um projeto de brasilidade na msica. Em entrevista ao jornal paulistano O Tempo, em maro de I 9 52, o compositor GuerraPeixe afirmou que
alis, veio reforar sua identificao corno um msico autenticamente brasileiro.

Com efeito, por ocasio da estreia em disco da "Orquestra Victor Brasileira", uma
esse artista [Pixinguinha] deve ser encarado como um dos
crtica publicada na revista especializada Phono Arte afirmava que a orquestra es-
pontos de partida e ser seguido pelos orquestradores bra-
tava "bem ensaiada, bem organizada e perfeitamente apta para qualquer traduo
sileiros. Seus trabalhos nessa especialidade, ainda quando
da nossa msica typica". 6o Desde seu 1lanamento, em 1928, a revista vinha assi-
realizados com orquestras de jazz, deixam transparecer va-
nalando a carncia de artistas nacionais capazes de traduzir para o disco a msica
lores tpicos de nossa musica popular, seja em harmonia,
brasileira. 6 ' O elogio orquestra de Pixinguinha sinalizava, pois, a esperana de
contraponto, ritmo e feio regional. Tanto assim que,
se ter em disco, finalmente, uma orquestra apta para a gravao de nossos gneros
tpicos. 62 Srgio Cabral, bigrafo do artista, valeu-se dessa ideia para defender a
apesar do menosprezo daqueles mais modernistas, que o

acham passadista, Pixinguinha considerado, e com muita ra2o, o nico orquestrador que d fora regional nos-
brasilidade de Pixinguinha:
6o PhonoArte. Rio de Janeiro, 30.10.1929, n 31, p. 24 (grifas meus).
sa msica. 64
Segundo o maestro Jlio Medaglia,
6r Na edio de 28.02.1929, a revisca acusava a "Orquestra Columbia de]azz" de no possuir "grande entendimento entre os seus componentes, sacrificando at mesmo o bello
em Pixinguinha, nota-se claramente a escrita orquestral da
compasso desses generos [samba e maxixe] to typicos de nossa msica popular" (p. 29).
poca, presente em peras e operetas e que capicali20u para
Em outra ocasio, reprovou a "falta de souplesse" da orquestra Ghiraldini ao acompanhar

o cantor Humberto Marsicano em dois gneros nacionais, uma embolada e um samba.
Reprovava, ainda, o saxofone da orquestra, que, "no samba, logo no incio, por pouco
no compromete a affinao do conjuncto" (Phono Arte, 15.09.1929, p. 22).
62 Vale ressaltar, contudo, que Pixinguinha no era o nico maestro aplaudido pela revista
nesse quesito. O maestro russo Simon Bountman, arranjador da Odeon, era reitera-
damente elogiado pelo crtico Cruz Cordeiro, tanto na gravao de gneros brasileiros
quanto na de estrangeiros.
63 CABRAL, op. cit., p.
127
(grifo meu).
64 Apud CABRAL, op. cit., p. 167-8
I 90
VIRGNIA DE .ALMEIDA BESSA

a sua tcnica e forneceu os dados bsicos para a formao de
uma linguagem musical caracteristicamente brasileira.
6
j
Por que seus arranjos eram (e continuam sendo) to valorizados? Que aspectos
da escuta musical da poca eles revelam? E o que possuem de to "brasileiro"?
Imagens sonoras
Entre outras qualidades que lhe eram atribudas, Pixinguinha ficou conhe-
I9I
uma tonalidade a outra). A transcrio das notas no pentagrama, mesmo para os

leigos em msica, ajuda a visualizar esse procedimento:
cadncia final da parte B'
()
--~-
:& ,,fJ]jD i~J:st;i i EJJ#Etf ICJt ,fJ JJ id

1
Bb7
cido pela enorme habilidade de criar imagens em seus arranjos. Em crtica ao
Eb
jornal A Hora, de 9 de agosto de 1933, o jornalista e compositor Orestes Barbosa

chamou ateno para o efeito criado pelo arranjador na orquestrao da marcha
Chegou a hora da fogueira, de Lamartine Babo, gravada naquele mesmo ano por
Carmen Miranda e Mrio Reis, acompanhados pela orquestra "Diabos do Cu".
Por cromatismo (intervalos de semitom), os instrumentos de sopro vo ascendendo lentamente, at chegarem a um acorde de dominante (si bemol maior
com stima), para cadenciarem na nova tonalidade (mi bemol maior). A subida,
alm de lenta, gradual, evocada pela figura rtmica JTI, que indica pequenas
Pixinguinha hoje o orquestrador mais perfeito dos discos da
paradas do balo a cada semitom. Trata-se de uma iconizao, recurso bastante
cidade. O Chegou a hora da fogueira tem um pedao em que

a msica sobe e o povo sente mesmo o balo subindo, na sua
recorrente nos arranjos de Pixingunha e tambm em suas composies. 67
vertigem pomposa. O balo e os foguetes. No precisa de libreto para explicar. Sabendo msica de pagode, Pixinguinha
tem contra si a falta de cabeleira do Villa-Lobos.
66
Talvez no fosse inteno do orquestrador associar tal passagem cromtica

da msica - presente, alis, nas pontes modulatrias de vrios outros arranjos
seus- ascenso do balo. O interessante, contudo, notar a relao estabelecida
pelo crrico entre um elemento da letra (o balo de papel fino que no sobe mais)
e o desenho feito pelas alturas sonoras (que, contrariando os versos da cano, faz
Nas gravaes da poca, era comum haver uma repetio instrumental das
partes cantadas (refro e segunda parte). Nos arranjos de Pixinguinha, essa reexposio (inserida no meio da pe;:t) era apresentada em tonalidade diferente da do
cantor - em geral, numa distncia de tera, acima ou abaixo. O procedimento,
muito comum no jazz, tornou-se urna das marcas registradas do arranjador. Pois
bem, a passagem da marcha junina que fazia o povo sentir o balo subindo era
o balo subir). A msica no precisava de libreto: era auto-explicativa.

Vale lembrar que, antes do advento do fongrafo, a prtica e a escuta musicais estiveram diretamente atreladas presena fsica dos intrpretes e seus instrumentos. Os gestos corporais, as expresses faciais e a disposio dos msicos no
espao, tudo contribua para a comunicao de mensagens das quais os sons expressavam apenas uma parte. Para exemplificar a fora dessa ligao entre o som
justamente a ponte modulatria da pea (trecho em que se realiza a passagem de

65 MEDAGLIA, Jlio. "Uma linguagem brasileira". Encarte do LP Pixinguinha. Coleo Historia da Msica Popular Brasileira. So Paulo, abril de I970, p.
66 Apud SILVA e OLIVEIRA FILHO, op. cit., p. I33
12.
67 o caso do choro Um a Zero, em que o autor incorpora o som de uma corneta usada por
um torcedor num estdio de futebol para comemorar o gol, transformando esse pequeno
elemento meldico em clula motvica da pea.
t-:-,
192
e os corpos que o produzem, o musiclogo Fernando Iazzetta cita o recurso do

msico fora de cena, de grande poder expressivo, usado desde os dramas sacros
da Idade Mdia at as sinfonias de Mahler ou as peras de Wagner. Ao desvincular o som das imagens que normalmente o acompanham (no caso, a presena do-s
msicos), esse artifcio reforava "o carter mgico da ligao entre aquilo que se
ouve e aquilo que se v". 68
introduzida pelo arranjo fonogrfico que ele deveria fazer tudo isso sem a presena fsica do artista, e por meio de convenes que foram se estabelecendo em
conjunto com outros veculos de comunicao.
Nesse sentido, importante ressaltar a enorme difuso, nessa mesma poca,
do cinema mudo - que, assim como o gramofone, tambm promovia a desconexo entre imagem e som. Para suprir a ausncia da fala havia, alm dos letreiros,
Pois bem, um dos efeitos do disco foi, justamente, o de desconectar, no plano das sensaes, viso e audio. O que no significa que as imagens tenham
sido totalmente abolidas do processo de escuta. O mais provvel que a invisi- .
bilidade da msica gravada fosse compensada pela imagin:fo do ouvinte. No-caso das gravaes mecnicas, possvel que elas trouxessem memria as imagens da prpria performance ao vivo, que era o que se temava reproduzir em
disco. 69 Com a vulgarizao das gravaes eltricas, que passariam a utilizar, cada
vez mais, recursos exgenos msica performtica, nota-se, pouco a pouco, um
uma srie de indicaes verbais e gestuais dos atores, isso sem contar a prpria
msica, que nunca esteve ausente dos filmes/ 1 verdade que, nos primrdios
da atividade cinematogrfica, ao menos no Brasil, a trilha sonora no tinha relao direta com as cenas, sendo executada apenas para quebrar a monotonia
do filme. Em depoimento a Lourival Marques, o baterista Luciano Perrone,
que iniciou sua carreira como msico de cinema, ressaltou a desconexo entre
msica e filme, muito comum na poca:
esforo de oferecer imagens aos ouvintes. Essa demanda seria, em parte,

Qualquer pessoa mais ou menos da minha idade
pelo arranjo.
(eu j estou com 68 anos!), deve se lembrar: a geme ou-
cerro que, muito antes do advento do fongrafo, a chamada msica p
via at o barulho da mquina [de projeo], um negcio
gramtica70 j procurava atribuir caractersticas imagticas aos sons, por meio
assim : frfrfrfrfr [imitando o som com a boca] e o pia-
mimetizao de rudos da natureza ou da composio de paisagens. A dife

68
lAZZETTA,
1 93
no tocando, t-tatatiti ... era um negcio que no tinha

nada a ver com a cena. (.. ;) Contavam at umas anedotas
Fernando. "A msica, o corpo e as mquinas". Opus. Rio de Janeiro:
(Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica), n 4, 1997, p. 29.
dizendo que o Cristo estava sendo crucificado e estava
69 Uma propaganda publicada numa revista semanal carioca, logo aps o advento da
tocando Trttu subiu no pau. Quer dizer, isso uma falta

de respeito.7'
vao eltrica, bastante representativa desse contexto. Um grupo de jovens de

aha esl reunido em torno de uma "moderna victrola ortophonica", para a qual
dirigem fixamente seus olhares, como se estivessem a "assistir" msica
pelo aparelho. O texto do anncio sugere ao leitor que "cerre os olhos, e poder
sem vacillao alguma que todos esses artistas tocam ou camam pessoalmeme em
presena". (Careta, 18.02.1928, p. 39)
70 Composio insuumemal que apresenta contedos extramusicais, elaborados a partir
um programa (em geral, um poema). Embora a msica programtica tenha rep

o primeiro esforo sistemtico no sentido de traduzir em sons as ideias, emoes e
sagens contidas num programa, a relao entre imagem e som sempre esteve presente na
msica ocidental e nas mais diversas tradies musicais.
71 VALENTE, Helosa de Arajo Duarte. As vozes da cano na mdia. So Paulo: Via Lettera/
Fapesp:
2003,
p. rq.
72 Depoimento de Luciano Perrone a Lourival Marques. Col!ector's, srie Depoimentos.
I94
Imagens da escuta:. tradues sonoras de Pixinguinha
195
provvel que, nessa poca, no tivessem se difundido ainda no Brasil os
Barro gravada em 1934 por Almirante e "Diabos do cu"), ou introduz o som
lbuns de cue sheets, pequenas peas musicais para cinema concebidas para um
de uma risada, executada pelo trompete em surdina, no arranjo de Passarinho ...
determinado ripo de cena ou situao especficas da narrativa (amor, despedida,
passarinho... (samba de Lamartine Babo gravado em r 9 3 2 por Castro Barbosa e
mistrio etc.). Com o tempo, porm, a msica foi adquirindo papel central nas
"Grupo da Guarda Velh'). Essa prtica tambm pode ser notada nos arranjos
exibies cinematogrficas, compondo com a imagem uma unidade semntica.
de outros orquestradores da poca. Em Minha pombinha (marcha de Kid Pepe e
O pai do depoente, maestro Lus Perrone, que na segunda dcada do sculo xx
Germano Augusto gravada em 1936 por Araci de Almeida e "Reis do Ritmo"),
dirigiu as principais orquestras de cinema do Rio de Janeiro, foi um dos pioneiros
ela aparece na imitao do arrulho da pomba, feito provavelmente por urna cu-
no Brasil a sincronizar msica e fita e a utilizar efeitos sonoros e repertrio espec-
ca, que funciona corno um pano de fundo do arranjo, marcando o tempo forte
ficos para cada tipo de cena. O maestro usou trechos da pera Carmen, de Bizet,
do compasso. Em Cena caipira (toada de Eduardo Somo gravada em 1931 por
para acompanhar o filme de mesmo nome, recurso que, na poca, fez muito su-
Francisco Alves e "Orquestra Copacabana"), a introduo do arranjo pontua-
cesso. Outro importante msico a atuar nesse contexto foi Ernesto Nazareth.
Segundo Aloysio Pinto, muitos dos elementos descritivos utilizados pelo compo-
da pela imitao do som de pssaros, evocando uma cena buclica e nostlgica

do serto.
sitor em suas peas devem ~r sido estimulados pelo ritmo cinematogrfico, que
Alm da mirnetizao de sons da paisagem, outro recurso recorrente nos ar-
ele tinha de acompanhar como "pianeiro" de cinema.
ranjos de Pixinguinha era a citao. Ela est presente, por exemplo, no arranjo de
Ningum fora o balo (marcha junina de Bide e Armando Maral interpretada por
Ainda hoje no posso ouvir o Escorregando sem pensar no
Almirante e "Diabos do Cu"), que cita a cantiga infantil Cai cai balo, executada
pastelo, nas quedas engraadas, nas situaes perigosas,
pelos trompetes em surdina:
nos grandes bigodes dos guardas da Keystone. E, quando

a msica chega aos acordes finais, tenho sempre a impresso de encontrar aquele velho letreiro convidativo, que
aparecia ao trmino de cada sesso:
FIM.
~~~,~,~i ) I
Voltem na pr-
xima semana/ 3
Tanto o "pianeiro" quanto o diretor de orquestra faziam os espectadores
escutar as imagens, papel semelhante- mas em sentido inverso- daquele desempenhado, alguns anos mais tarde, pelos arranjadores fonogrficos, que levavam
os ouvintes a ver os sons por meio de iconizaes, como aquela do balo. com
essa inteno que Pixinguinha mimetiza o rudo de urna locomotiva iniciando o movimento na introduo do arranjo de Trem azul (marcha de Joo de
73 PINTO, Aloysio Alencar. "Ernesto Nazarerh/Flagrantes." Revista Brasileira de Msica.
Rio de Janeiro, no 6, p. 38-46, 1963, p. 45-6.
Trompete: (cai
Voz: O-lha
I ~-
c..r~
l o ba-lo_
cai ba-lo cai

i
fJ A
cai ba-lo)
I ;D
<'
fj I [ r- ohi
Vem de
"
gs a-pa-ga-
Algumas vezes, o orquestrador citava suas prprias composies. As notas

iniciais do tema de Carinhoso, por exemplo, foram reutilizadas em diferentes arranjos de Pixinguinha. Outras vezes, sobretudo nas marchinhas, ele fazia uso
de toques militares, utilizando nos metais clulas rtmico-meldicas associadas a
bandas marciais. o caso, por exemplo, da introduo de O teu cabelo no nega,
criada por Pixinguinha e at hoje presente nas execues da pea.
196
197
o rtulo de "msicas de meio-do-ano", que passaram a complementar as vendas

de msicas carnavalescas.
Nesse comexro, o samba-cano foi um dos adquiriu maior visibilidade.
Alm dos. compositores, os arranjadores desempenharam um papel decisivo na
Trata-se de um sinal sonoro presente no imaginrio auditivo do pblico
que, introduzido num novo contexto, adquire novas significaes.
fixao do gnero, abusando das frases meldica.s de notas longas, executadas em

comracanto pelos sopros e arcos, e transferindo o paradigma rtmico da percus-
Embora soem ingnuas para os padres de escuta atuais, a mimetizao de
so (normalmente associada aos gneros carnavalescos) para os metais e para as
sons da paisagem e a incorporao de melodias ou trechos conhecidos do p-
cordas dedilhadas. Pixinguinha, que se destacou mais na orquestrao de msi-
blico causavam sensao entre os ouvintes da poca. Talvez porque a linguagem
cas tpicas e de carnaval, no trouxe grandes contribuies para o gnero, tendo,
fonognica ainda no tivesse se estruturado plenamente, era necessrio exage-
contudo, assinado os primeiros arranjos de Na batucada da vida, gravado na voz
rar alguns de seus recursos expressivos, numa atitude quase didtica. Nesse
de Carmen Miranda, e Tu, um dos poucos sambas-canes de Ary Barroso, gra-
sentido, a procura por efeitos e o apelo ao repertrio conhecido do pblico
vado por Silvio Caldas.
eram recursos certeiros, e explicam, em parte, o reconhecimento alcanado por

Pixinguinha na poca.
Outro gnero inventado pela indstria fonogrfica foram as marchas de So

Joo, consumidas nas festividades do ms de junho- poca do ano mais distante
do carnaval, se considerarmos que a promoo e venda de msica carnavalesca
Gneros musicais e brasilidade
se iniciava j em dezembro. Musicalmente, o gnero no se distanciava muito da

marcha carnavalesca, caracterizando-se pelo compasso binrio com acento no
l\s figuras e paisagens sonoras presentes nos arranjos fonogrficos dos anos
primeiro tempo e pela forma A-B-X. O diferencial se dava no arranjo, que criava
zo e 3o foram responsveis pela produo e divulgao de um imaginrio sonoro
uma ambientao toda especial, e, como j vimos, fortemente imagtica. Embora
do Brasil. Vale lembrar que o disco, ao circular por todo o pas, possibilitou que
com visibilidade menor que as marchas de So Joo, as canes natalinas tambm
se criasse um repertrio musical comum, composto no s por marchas e sam7
marcariam presena no catlogo de boa parte das gravadoras.
bas - carros-chefe das vendas fonogrficas -mas tambm por uma srie de outros
gneros nacionais surgidos (ou resgatados) naquelas dcadas.
Uma das consequncias da racionalizao capitalista do mercado fonogrfi-
Incluam-se ainda entre as canes de meio-do-ano os chamados gneros

tpicos ou regionais, como a toada, o cateret, o maracatu e o frevo (ou marcha pernambucana). Se, durante a dcada de
1910,
a moda regionalista buscava
co, impulsionada pela entrada macia de gravadoras estrangeiras no Brasil aps o
transportar para os discos e para os sales do Rio de Janeiro a msica do nosso
advento da gravao eltrica, foi o estabelecimento de repertrios especficos vol-
"caboclo autntico", interiorano ou nordestino, com o advemo da diversificao
tados para cada fase do ano e para cada segmento do pblico. Vale lembrar que o
e especializao fonogrfica inicia-se o processo inverso: o de levar os discos pren-
carnaval, principal chamariz das vendas de discos, ocorria uma nica vez no ano,
sados no Rio de Janeiro e em So Paulo para o pblico mais afastado das grandes
implicando uma longa entressafra no comrcio fonogrfico. A soluo para este
cidades, respeitando-se o gosto do pblico regional e os gneros especficos de
problema foi a criao de novos gneros musicais, indistintamente agrupados sob
cada regio.
I98
199
Finalmente, vale destacar os padres rtmicos afro-brasileiros, como o
para disco. No arranjo feito por Pixinguinha para seu choro Lamento, gravado
batuque, a macumba, o lundu, a chula raiada e o partido alto, entre outros.
pela "Orquestra Tpica Pi.;.,::inguinha-Donga" em 1928, predominam os padres
Considerados por alguns crticos da poca o correspondente tupiniquim do
rtmicos e harmnicos do maxixe, tal qual executados pelas bandas do incio do
jazz norte-americano, esses gneros despertariam grande interesse do pblico
sculo. A surpresa aparece nos primeiros compassos da seo B, quando os saxo-
urbano, ao associar os rudos brbaros dos "nossos negros" s noes de tra-
fones e o clarinete executam uma passagem meldica em quartas e sextas parale-
dio e brasilidade.
Pois bem, aos arranjadores cabia criar uma ambientao sonora que repre-
las, produzindo um efeito curioso e dissonante para a poca:
sentasse os espaos em que esses gneros- urbanos ou rurais- eram produzidos,

fixando na escuta dos ouvintes um imaginrio acerca do caipira, do nortista, do
carioca, do negro, da baiana. No toa que os arranjos carnavalescos preservariam por muito tempo a sonoridade .das bandas, .veculo por excelncia dos gneros danantes nas ruas da cidade (e, portanto, sua principal referncia sonora).
J nas gravaes de msica regional - cujos gneros, muiras vezes, eram desco/
nhecidos dos arranjadores -, nota-se uma mistura de elementos oriundos de tra-
Essa permeabilidade de Pixinguinha s diversas influncias musicais de seu
dies diversas, algumas delas totalmente estranhas ao ambiente que se desejava
entorno, sobretudo da msica estrangeira, foi alvo de duras crticas na poca. At
representar. o caso do cateret De papo pro , de Joubert de Carvalho e Olegrio
mesmo a verso instrumental de Carinhoso, gravada em 1929 pela "Orquestra
Mariano, gravado em r 9 3I por Gasto Formenti e "Orquestra Tpica Victor".
Tpica Pixinguinha-Donga", teria sofrido influncia do jazz, segundo Cruz
O arranjo, assinado por Pixinguinha, se inicia com uma espcie de toque mili-
Cordeiro, crtico da revista Phono-Arte:
tar apresentado pelo pistom e pela clarineta- recurso, como j vimos, bastante
comum nas introdues de Pixinguinha. Em seguida, entram a clave (que ten-
No complemento, vamos encontrar um choro do
ta, desajeitadamente, executar o ritmo cubano, amaxixando-o) e o contrabaixo
Pexinguinha [sic], Carinhoso. Parece que o nosso popular
(que executa o paradigma rtmico-meldico do maxixe), complementado pelos
compositor, anda sendo influenciado pelos rythmos e me-
acordes do violo. Inicia-se, ento, o solo do pistom, cujas inBexes meldicas se
lodias da m{tsica de jazz. o que temos notado, mais de
assemelham s de uma rumba. Somente quando se apresenta o material original
uma vez, neste seu choro, cuja introduo um verdadei-
da composio, na voz do cantor, que o gnero (cateret) se afirma. Ele se carac-
ro foxtrote e que, no seu decorrer, apresenta combinaes
teriza pelas frases meldicas descendentes, que procuram mimetizar as inBexes ~
de pura msica popular yankee. No nos agradou.?+
da fala sertaneja. Essa juno de elementos diversos (maxixe, batucada, rumba e

cateret), que hoje soa disparatada, fez enorme sucesso na poca e ajudou a construir o imaginrio acerca do pescador matuto e da vida no campo.
A maneira peculiar com que Pixinguinha incorporava as sonoridades
gneros estrangeiros, alis, pode ser notada j nas suas primeiras orq
74 Phono Arte, n II, janeiro de 1929, p. 26.
200
VIRGNIA DE AlMEIDA BESSA
Ao comentar o lanamento de Gavio caludo, samba de Pixinguinha gravado por Bencio Barbosa e "Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga", em
1929,
201
~~~,,,; rgl iFrr1 rrrrl Cfill Jj}TI1 rrrri EErfl fiTI1 J 1
crtico da Phono-Arte foi novamente categrico:

Pixinguinha realiza aqui uma espcie de colagem de diferentes influncias,
Repetimos para o samba, o que j temos dito em composies anteriores do popular msico; Pexinguinha parece
procedimento bastante comum em seus arranios. Vrias de suas introdues,

por exemplo, eram verdadeiros foxtrotes, que muitas vezes contrastavam com a
se deixar influenciar extraordinariamente pelas melodias e
composio original, apresentada alguns compassos depois - o caso da marcha
rythmos do jazz. Ouam Gavio caludo. Mais parece um
Voc pensa que eu no vi, de Herv Clodovil e Roberto Matins, gravada por Luiz
foxtrote que um samba. fu suas melodias, os seus contra-
Barboza e "Diabos do Cu", ou do samba Deve ser o meu amor, de Ary Barroso,
cantos e mesmo quase que o seu rythmo, tudo respira msi-
gravado pela mesma orquestra, que acompanhava Snia Carvalho. Outras vezes,
ca dos "yankees" _75
como no arranjo de Iconsttucionalissimamente (marcha de Assis Valente gravada

por Carmen Miranda e "Orquestra Victor Brasileira" em I 9 3 3) o acompanha-
De fato, Gavio caludo apresenta algumas inflexes rtmicas e meldicas
mento vinha no contratempo, imitando um ragtme- ou, mais especificamente,
caractersticas do jazz (ou dos gnero&-hbridos que, naquela poca, recebiam esse
seu acompanhamento, executado pelo banjo nos conjuntos de dixieland, recur-
nome). A comear pelo ritmo da introduo, que remete a um foxtrote. Alm
so que tambm pode ser notado no arranjo de To grande, to bobo, marcha de
disso, na parte A, a alternncia do solista com os sopros, que constitui uma esp-
Herv Cordovil gravada por Carmen Miranda e "Orquestra Victor Brasileir'.
cie de pergunta e resposta, lembra o procedimento ento utilizado pelas orques-
Como entender, ento, a brasilidade associada ao compositor e relacionada,
tras de hot jazz. A influncia das sonoridades jazzsticas fica ainda mais evidente
justamente, sua capacidade mpar de traduzir para a linguagem orquestral os
ao final dos quatro primeiros versos, na frase entoada pelo saxofone, que faz uso
gneros brasileiros? Em parte, essa caracterstica lhe foi atribuda por seus con-
da escala blues (escala maior com tera e quinta menores adicionadas):
temporneos, que esperavam dele, assim como o haviam feito com os Batutas,
a transposio para o disco da "autntica msica brasileira" - expectativa parcialmente frustrada, como se pde notar nas crticas da Phono Arte s gravaes
de Carinhoso e Gavio caludo. Nesses arranjos, a escuta aberta de Pixinguinha
se sobrepunha, ainda, busca pelo nacional. Talvez para se redimir e atender
A parte B de Gavio caludo, entretamo, apresenta elementos identificados
demanda pelo tpico que Pixinguinha tenha fundado, em
1932,
as orquestras
como brasileiros, tais como a predominncia de graus conjuntos e descendentes
da "Guarda Velha" e "Diabos do Cu". Embora tenham iniciado suas atividades
na linha meldica (possivelmente, de origem folclrica) e ritmo mais regular,
como orquestras de metais, com o tempo esses conjuntos substituram a lingua-
com sncopas restritas ao interior do compasso:
gem de banda pela batucada, na qual os sopros ocupam papel cada vez menos
preponderante. Com seus vasto'naipes de percusso compostos por instrumentos associados ao morro, tais como o prato-e-faca, a cabaa, o afox e o agog, es-
75
Phono-Arte, n 14, fevereiro de 1929, p. 32.
sas orquestras se aproximavam mais de um Brasil arcaico, primitivo, onde o negro
202
VIRGNIA DE kMEIDA BESSA
203
figurava como paisagem, ao lado de coqueiros e sabis. Atento, a um s tempo, ao
fonogrfica e em sua aproximao, at certo ponto involuntria, da ideia de uma
universo sonoro que o rodeava e s aspiraes de sua poca, Pixinguinha oscilava
tradio j perdida, que precisava ser resgatada e preservada.
entre aquilo que escutava e o que dele que esperavam ouvir.

Por outro lado, possvel que a atribuio de brasilidade a seus arranjos te-
Consagrao e esquecimento
nha se dado, em grande parte, a posteriori, justamente por aqueles autores responsveis pela construo da memria musical popular brasileira. Tal construo
se inicia j nos anos
O ano de I 9 37 foi um marco na trajetria de Pixinguinha, iniciando, simul-
quando Pixinguinha, antes mesmo de completar 5o
taneamente, o processo de consagrao do artista e seu afastamento das atividades
anos de idade, foi eleito um dos maiores depositrios de nossa tradio musical.
na indstria fonogrfica. Naquele ano, foi registrado em disco o maior de todos
Paralelamente, o carter ingnuo e aberto de suas orquestraes foi substitudo
os sucessos do compositor, que o tornaria conhecido em todo o Brasil no s por
por outro, mais prximo da linguagem orquestral da msica de concerto. O prin-
seus contemporneos, mas tambm pelas futuras geraes: o choro Carinhoso, re-
cipal expoente desse novo estilo foi Radams Gnattali.
gistrado na voz de Orlando Sllva.76
I 940,
Vimos que um arranjo instrumental da pea j havia sido gravado, nove

RUMO AO "BRASIL MODERNo": PIXINGUINHA E RADAMS GNATTALI
anos antes, pela "Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga", sob direo do prprio

compositor, mas sem alcanar o xito que obteria na voz do cantor das multides.
As imagens sonoras criadas por Pixinguinha e por outros orquestradores nas

dcadas de
Uma das razes para o sucesso da verso cantada, alm do timbre aveludado e do
e 1930 s comearam a perder espao ao longo dos anos 40,
carisma do intrprete, talvez tenha sido o arranjo dessa gravao (tambm atribu-
quando o cenrio "tipicamente brasileiro" presente nos arranjos ingnuos, prosai-
do a Pixinguinha), 77 mais lento e adocicado que o anterior. Ao substituir a ins-
cos, quase didticos, que viemos analisando, foi paulatinamente substitudo por
trumentao da primeira gravao, escrita para banda, pela formao camerstica
um imaginrio "moderno", representado pelos arranjos sinfonizantes e grandilo-
de regional (flauta, dois clarinetes, violO, cavaquinho, bateria e contrabaixo), o
quentes do rdio e do cinema hollywoodiano, e que no Brasil eram produzidos,
arranjador atribuiu uma aura singela e sentimental pea, mais condizente com
sobretudo, por orquestradores de formao erudita, como Radams Gnattali, Leo
a letra composta por Joo de Barro. A interpretao de Orlando Silva tambm
Peracchi, Lyrio Panicali, Alberto Lazoli, entre outros. Esses jovens maestros se-
foi de fundamental importncia para atribuir esse novo carter composio. O
riam os responsveis por conferir uma nova aura msica popular, criando um
cantor imprime seu estilO j nos primeiros versos, entoados com grande liberda-
idioma que fundia sotaque de jazz, timbres de orquestra sinfnica e caracters-
de rtmica, estendendo ou encurtando estrategicamente a durao de algumas
1920
ticas de regional. Vale lembrar que, no incio dos anos
band, predominante desde a dcada de
1920,
I 940,
a formao de jazz
foi substituda, nos bailes, pelas big
76 Desde ento, a cano recebeu mais de
200
gravaes em disco. MELLO, Zuza Homem
bands, e nas rdios, pelas orquestras de formao sinfnica, que muitas vezes agre-
de e SEVERIANO, Jairo. A cano no tempo. 85 anos de msicas brasileiras. So Paulo: Ed.
gavam instrumentos caractersticos (como o acordeo, o cavaquinho, o pandeiro,
34, 1997, p. 154
o ganz etc.). Na trajetria de Pixinguinha,.essa passagem de um imaginrio a outro se reflete num relativo afasta:mento do msico de suas atividades na indstria
77 Existe certa divergncia quanto autoria do arranjo de 1937, atribudo por alguns autores a Radams Gnatrali. A gravao, contudo, apresenta inmeras semelhanas com a
verso instrumental anterior, dirimindo as dvidas acerca de sua autoria.
204
205
slabas. Esse recurso interpretativo seria reproduzido em praticamente todas as
temtica sentimental e a incorporao de harmonias caractersticas do jazz nos
gravaes posteriores de Carinhoso, o que revela seu profundo impacto sobre
arranjos das canes populares. O paradoxo que estes aspectos provocariam o
a composio.
Outra novidade apresentada no arranjo de r 9 37 foi a introduo, executada
afastamento de Pixinguinha (considerado antiquado, por ser tpico) do cenrio

artstico-musical da poca (que aspirava modernidade).
em solo de piano e flauta. provvel que ela tenha sido escrita especialmente para
Vale lembrar que outro grande sucesso daquele mesmo ano de r 9 37 foi
a gravao de Orlando Silva, j que no aparece em nenhuma das verses anterio-
Lbios que beijei, valsa de J. Cascata e Leonel Azevedo, tambm gravada na voz
res.78 O fato que ela se tornou to conhecida que acabou sendo agregada pea,
de Orlando Silva. O arranjo, escrito por Radams Gnattali para piano, clarinete,
estando presente em praticamente todas as partituras editadas a partir de ento.
flauta, dois violinos, contrabaixo e bateria, distanciava-se bastante daqueles que
O que chama ateno nessa passagem, alm do carter a um s tempo singelo e
vinham sendo compostos na Victor por Pixinguinha, sobretudo pelo destaque
grandioso, o encadeamento harmnico: a passagem comea em r bemol maior,
dado aos violinos. Nas sees cantadas, eles realizavam um contraponto linha
para logo em seguida migrar para f maior, uma tonalidade distanteJ9
meldica do cantor, alternando-se nessa tarefa com a flauta e o clarinete. J na
solo piano
seo instrumental, executavam a melodia principal, com solo do primeiro violino. Outros recursos pouco caractersticos da linguagem instrumental brasileira
foram empregados, tais como os trinados executados pela flauta, alm do uso do
piano para executar o acompanhamento rtmico-harmnico, no lugar do violo
e cavaquinho. Em suas entrevistas, Radams sempre ressaltava o carter pioneiro
desse tipo de arranjo:
Esse procedimento, caracterstico do jazz, jamais figurara antes nos arranjos de Pixinguinha. Eis, portanto, um recurso novo- e, considerando os critrios
At aquele tempo, msica brasileira s se tocava com regio-
adotados na poca, tambm moderno. Nota-se, assim, que a escuta do arranja-
nal: dois violes, cavaquinho, pandeiro e flauta ou bando-
dor permanecia aberta s novas sonoridades que se impunham na poca. A gra-
lim. Quando eu comecei a fazer os arranjos para o Orlando
vao apresentava, em germe, algumas das caracrersticas que predominariam na

cano brasileira ao longo de toda a dcada seguinte, tais como a valorizao da
Silva, usava violinos nas msicas romnticas e metais nos

sambes. A comearam a reclamar, at por cartas, dizendo
que eu estava deturpando o samba com os violinos e que
msica brasileira s podia ter violo e cavaquinho. 80
78 Alm da gravao de 1928, duas outras gravaes instrumentais da pea seriam realiza-
das antes da verso de Orlando Silva: uma em 1929, pela "Orquestra Victor Brasileira",
H certo exagero na fala de Radams. Os arcos j esravam presentes nos
no mesmo arranjo da "Orquesua Tpica Pixinguinha-Donga", outra em 1934, por Lu-
arranjos fonogrficos de msica brasileira desde o final da dcada de
perce Miranda ao bandolim. Em ambas as gravaes, a msica inicia-se j na primeira
"Orquestra Victor Brasileir:l', por exemplo, j contava desde seus primrdios
1920.
parte, sem nenhum tipo de introduo.

79
Trata-se de uma relao cromtica mediante, bastante comum na msica erudita do final
do sculo XIX e no jazz do sculo xx, mas pouco usual na msica brasileira at ento.
8o "Uma histria que conta como os violinos chegaram aos arranjos do samba". jornal da
Tarde, I9.03.1979, p. 25.
206
20~
com pelo menos um violinista no seu quadro permanente. Simon Bountman,
orquestras, que dariam incio ao processo de "sinfonizao" da msica brasileira
arranjador da Odeon, tambm inclua cordas em algumas de suas orquestraes.
A partir de ento, Pixinguinha e Radams Gnattali passariam a representar dua
Nessas primeiras gravaes, contudo, os arcos eram sobrepujados pelos sopros,
vertentes distintas e complementares da msica popular brasileira. O primein
sempre em maior nmero. Alm disso, no se levava em considerao a especifici-
seria associado ao antigo, ao tpico, ao tradicional; o segundo, ao novo, ao sofis.
. dade timbrstica, ou mesmo tcnica, dos violinos, que em geral eram usados para
ticado, ao moderno, e, cada qual, a uma trilha sonora do Brasil.
dobrar a melodia principal ou algum outro instrumento. O que chama ateno

na verso de Radams para Lbios que beijei a habilidade com que o arranja-
Volta aos "tempos imemoriais"
dor manejou as cordas. Nem mesmo as crticas de que estas estariam deturpando
a msica brasileira atrapalharam o sucesso da cano - que, segundo Radams
Gnattali vendeu toneladas de discos.
81
Um dos principais responsveis pela polarizao entre o "tpico" Pixinguinha

e o "moderno" Radams Gnattali foi Henrique Foreis Dorningues. Conhecido
O maestro passaria ento a orquestrar praticamente todos os arranjos do re-
como Almirante, o radialista foi o fundador de um discurso e de uma pr1:ica de
pertrio romntico da Victor, em geral escritos para cordas, bem como os de sam-
preservao e resgate do passado musical popular brasileiro. 83 Nascido no Rio de
ba-exaltao, gravados com orquestra de metais. Para Pixinguinha, restariam os
Janeiro, em 1908, iniciou sua carreira artstica em 1928 como pandeirista do
arranjos para msicas carnavalescas, os quais, no entanto, comeavam a escassear.

Entre 1937 e 1941, "Orquestra Diabos do Cu" gravou apenas 58 fonogramas,
nmero irrisrio se comparados aos 304 gravados entre 1932 e 1936. Entre 1942
e 1945, o nmero de gravaes dessa orquestra reduziu-se ainda mais, totalizando apenas 12 (seis discos de face dupla). Nesse ltimo perodo, j eram raras, na
Victor, as gravaes de sambas e marchas acompanhados por orquestra: somados,
no chegavam a 40. Em contraste, aumentava o nmero de valsas, canes, fo-
xes e sambas-canes gravados com acompanhamento orquestral. Foram raros os

sucessos orquestrados por Pixinguinha a partir de ento, entre eles a marcha All-, um arranjo tardio de 1941.
conjunto amador "Flor do Tempo", que reunia jovens da classe mdia carioca,
entre eles o cantor, compositor e violonista Carlos Braga (o Braguinha) e o jovem Noel Rosa. Pouco tempo mais tarde, deixaria o amadorismo de lado e se
profissionalizaria como msico, atuando na indstria fonogrfica e, principalmente, no rdio, onde iniciaria suas atividades como coletor e d.ivulgador do
folclore nacional. Atendendo a seus apelos, os ouvintes enviavam-lhe por cartas descries sobre usos e costumes regionais, lendas, rezas e cantigas folclricas, "causos" e preges, os quais eram orquestrados e devolvidos ao pblico
em seus programas radiofnicos da Rdio Nacional, tais como o Curiosidades
A gravao de Lbios que beijei marcou ainda o incio de uma longa e fru-
musicais, o Instantneos sonoros do Brasil (uma verso mais curta, de apenas r 2
tfera parceria entre Radams Gnattali e Orlando Silva. Devido aoxito fono-
minutos, do Curiosidades) e o Aquarelas do Brasil. Boa parte do material reco-
grfico, o cantor passou a exigir que seus programas da Rdio Nacional tambm
lhido nessas pesquisas compe hoje o vasto Arquivo Almirante que pertence
contassem com os arranjos do maestro da Victor. 82 Na Rdio, porm, as pequenas
ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
formaes camersticas, disponveis na gravadora, foram substitudas por grandes

8r Idem, ibidem.
82 Depoimento de Luciano Perrone a Lourival Marques. Collector's, srie Depoimentos.
83 A esse respeito, ver o captulo 6 desse livro ("Entre a memria e a histria da msica popular").
208
Imagens da escuta: tradues sonoras de Pixingulnha

8
209
Tendo como lema "educ.ar divertindo e divertir educando" 4, o radialista
vendeu ao flautista Benedito Lacerda a parceria de inmeros choros de sua au-
imbua-se de um propsito instrutivo, visando apresentar ao grande pblico al-
toria, que foram gravados pela dupla- Benedito na flauta, Pixinguinha ao saxo-
gumas das "tradies esquecidas de nosso povo". Por meio de seus programas,
fone- numa srie de discos editados pela Victor entre r 946 e I 9 5 I. A parceria,
Almirante no apenas instituiu uma narrativa acerca da musica brasileira, mas
encerrada apenas com a morte de Lacerda, foi to frutfera que Almirante teve
tambm forjou uma memria sonora do Brasil, criando paisagens e quadros que
a ideia de juntar os dois msicos em uma nica atrao radiofnica, exclusi-
seriam representativos de nosso povo e de nossa Histria:
vamente dedicada msica brasileira de "tempos imemoriais". Surge, assim, o
Pessoal da Velha Guarda, um programa que foi ao ar pela Rdio Tupi entre 1947
Com a ajuda de cantores, narradores, orquestras, conjuntos
e I 9 52, oferecendo
e rudos adequados, consigo reproduzir quadros sonoros sobre cosmmes, tradies, festas e cantigas populares de nosso
msicas do Brasil de ontem e de hoje em arranjos especiais
pas. Temas legtimos de folclore apresentados em suas for-
de Pixinguinha para a orquestra exclusiva do Pessoal da
mas originais, em arranjos orquestrais, altamente descriti~os.
Velha Guarda. Polcas, xotes, valsas, modinhas, choros, en-
(... ) Revivi, atravs do microfone, quadros sonoros de enge-
fim, as msicas tradicionais das serenaras aqui aparecero to-
nhos e usinas ... As cantigas de engenho, nos sales da casa-
cadas tambm por um legtimo grupo de chores, formado
grande e na rudeza negra das senzalas, adquirem sua verda-
de bombardino, flautas, saxofones, violes, cavaquinhos,
deira expresso quando enquadradas na narrao evocativa
e entoadas por autnticos seresteiros. ( ... ) Quando essas
daquelas pocas distantes.
melodias nos chegam, chegam-nos tambm lembranas
deliciosas de um tempo que j vai longe, de um tempo que

pertence juventude do pessoal da Velha Guarda. 86
Embora se conhecessem de longa data, Almirante e Pixinguinha s comeariam a trabalhar juntos, sistematicamente, em meados dos anos 40. O radialista
acabara de romper seu contrato com a Rdio Nacional, transferindo-se para a Tupi,
Os seresteiros em questo eram o prprio Pixinguinha, "maestro e instru-
onde dava continuidade aos programas de carter memorialstico. Pixinguinha, por
mentador rooo/o brasileiro!", tocando saxofone e confeccionando os arranjos
sua vez, estava afastado havia um ano do cargo de arranjador e instrumentista da
da orquestra do "Pessoal da Velha Guard', composta por sopros e percusso;
rdio Mayrink Veiga, onde atuara como artista contratado a partir de I937 Desde
Benedito Lacerda com seu regional; o rrombonista Raul de Barros e o "Grupo
que diminura suas atividades como orquestrador de discos, Pixinguinha, es-
dos Chores" (no identificado), alm de cantores convidados. O radialista recu-
quecido do pblico, vinha passando por dificuldades financeiras. Por isso,
pera, nessa vinheta, o mesmo vocabulrio ("legtimo grupo de chores", "autnticos seresteiros") utilizado pela imprensa brasileira na dcada de I920 para exaltar
84 Prefcio de Hermnio Belo de Carvalho a CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante. Uma

histria do rdio e da MPB. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
a msica divulgada pelos "Batutas". Com a diferena de que, aqui, no era apenas
a msica que pertencia ao passado: os msicos tambm.
85 AcQUARONE, Francisco. "'Almirante', as canes de engenho e os preges". In: Histria

da msica brasileira. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves; So Paulo/Belo Horizonte:
Paulo de Azevedo Lrda., s/d, p. 285 (grifas meus).
86 Nora de abertura do programa O pessoal da Velha Guarda. Collector's, srie Assim era
o rdio.

2I
2I1
Nesse sentido, vale a pena chamar ateno para o precoce envelhecimen-
arranjadores modernos. Entre 1938 e 1940, por exemplo, comps cinco dos
to de Pixinguinha. Antes mesmo de completar 50 anos, o artista j era identifi-
oito arranjos sinfnicos inditos que foram encontrados no arquivo pessoal
cado com o passado esquecido da msica brasileira, com as canes "do tempo
do msico. 88 Um deles, para o choro Carinhoso, foi levado ao ar pela rdio
de nossos avs". verdade que essa associao j era realizada havia tempo. O
Mayrink Veiga durante as comemoraes do quinto aniversrio da direo ar-
prprio nome da orquestra (e do programa), "Velha Guarda", era inverso de
tstica de Csar Ladeira na emissora, em r 9 3 8. Nele, Pixinguinha dava grande
"Guarda Velha", como ficou conhecido um dos mais famosos conjuntos dirigidos
destaque aos arcos (violinos, violas e violoncelos), numa resposta aos boatos
por Pixinguinha na Victor no incio da dcada de 1930. Mas enquanto na pro-
que corriam na poca de que ele havia "perdido a vez" para Radams Gnattali
duo fonogrfica a orquestra se auto-identificava como estilizadora dos ritmos
porque no sabia escrever para cordas. Segundo Hermnio Belo de Carvalho,
brasileiros, no programa de Almirante seus componentes eram apresentados, se-
que redescobriu a partitura do arranjo na dcada de 1970 e o gravou no LP
no como a prpria personificao da msica em questo, ao menos como seus
Som Pixinguinha, de 1971, o orquestrador teria manejado "nobremente com
ltimos representantes. O curioso que grande parte do repertrio exibido pelo

programa no pertencia juventude do Pessoal da Guarda Velha como sugeria a
vinheta de abertura; eram muito anteriores, remontando, s vezes, ao sculo
XIX.
o caso, por exemplo, da polca Eugnia, de Belisrio de Santana, msica que fez
sucesso no Brasil do incio dos oitocentos, ou de Atraente, polca de Chiquinha
Gonzaga, datada de 1877, entre tantas outras.
Alm de inaugurar um mtodo de recolhimento, seleo e preservao da
msica popular e do folclore urbano, Almirante tambm imps um modelo de
autenticidade na interpretao da msica brasileira, do qual Pixinguinha setornaria o principal representante. Essa viso foi perpetuada pela bibliografia memorialstica da msica popular. 87 Ao ser museificado, contudo, o msico viuse impedido de seguir criando, restrito ao repertrio do passado. Atento s
transformaes do universo sonoro e do gosto musical, Pixlnguinha chegou
a se aproximar daquela nova linguagem que se impunha, representada pelos
timbres audaciosos", proposto modulaes "com uma graa e malcia inigualveis", e realizado "alternaes rtmicas um pouco raras para a poca",
alm de utilizar "stimas diminutas e nonas aumentadas", consideradas "estranhas ao processo da poca". 89 Independentemente dos recursos utilizados por
Pixinguinha na orquestrao, s o fato de t-la denominado arranjo sinfnico j
revela o desejo do msico de se integrar nova linguagem, de seguir atuando no
ncleo vivo da produo musical brasileira- e no no espao fossilizado da memria, que lhe seria reservado a partir da dcada de 1940.
Alguns autores, como Srgio Cabral, procuram atribuir seu afastamento do
mundo musical ao alcoolismo. De fato, Pixinguinha nunca escondeu sua relao
com a bebida, iniciada ainda na infncia. provvel, tambm, que o consumo
de lcool tivesse aumentado nessa fase da trajetria do artista. Contudo, em vez
de apont-lo como a causa das dificuldades enfrentadas pelo msico, seria mais
prudente compreend-lo como parte da complexa conjuntura que se desenhava
no cenrio artstico-musical do Brasil naquele momento.
87 "Se voc tem 15 volumes para falar de roda a msica popular brasileira, fique certo
de
que pouco. Mas se dispe apenas do espao de uma palavra, nem tudo est perdido; escreva depressa: Pixinguinha." (VASCONCELOS, Ary Panorama da msica brasileira.
So Paulo: Martins, 1964, p. 84). Incansavelmente reproduz1d:a pbr estudiosos, jornalistas e crticos da msica popular, a frase de Ary Vasconcelos bastante representativa.
desse processo.
88 SILVA e OLIVEIRA FILHO. Op. cit., p. r 35. O arquivo de Pixinguinha, organizado pelo filho,
encontra-se, atualmente, depositado no Instituto Moreira Salles do Rio de J anero.
89 Encane do CD Som Pixinguinha. Rio de Janeiro:
Odeon em 1971).
EMI, 2003
(lanado originalmente pela
2I2
21}
intelectuais pelos artistas populares, destes pelo pblico, e vice-versa. Noes
CADNCIA FINAL
como tpico, autntico, extico, mestio, negro e moderno eram incorporadas

Os discursos sobre a histria da msica popular no Brasil, sobretudo aqueles
ou descartadas pelos msicos populares em funo de sua receptividade pelo
produzidos por jornalistas e produtores musicais, tm sido marcados pela ideia
pblico -sempre heterognea- e de sua demanda pela indstria do entreteni-
de continuidade, de transmisso linear das heranas musicais brasileiras, como
mento, sobretudo a fonogrfica.
se cada gerao de intrpretes e compositores "passasse o basto" a seus descen-
Curiosamente, esse aspecto foi praticamente esquecido pelos que narra-
dentes, que continuariam, por sua vez, a tradio inaugurada pelos antecessores.
ram a trajetria de Pixinguinha. Essa memria, como vimos, comeou a ser
As vicissitudes e rupturas presentes na trajetria de Pixinguinha, entretanto, vm
construda nas dcadas de 1940 e 1950, reorientando no apenas sua obra, mas
desmentir essa ideia, mostrando a multiplicidade de caminhos possveis e explici-
tambm o modo corno o artista passou a ser escutado. A partir de ento, ele se
tando as escolhas feitas pelos agentes construtores dessa tradio.
tornaria um museu vivo, reconhecido antes como representante e guardio de
Como muitos outros msicos populares brasileiros do incio do sculo
XX,
uma tradio esquecida do que como sujeito atuante e criativo. Ao reconstruir
Pixinguinha desenvolveu uma escuta aberta, incorporando em seu repertrio os no-
esse passado ruidoso silenciado pela memria, procurou-se lanar luz sobre al-
vos ritmos e timbres que marcaram apaisagem sonora brasileira do incio do sculo.
guns dos conflitos que marcaram a construo da msica popular brasileira,
Tal escuta fazia parte de uma estratgia de sobrevivncia- uma vez que possibilitava
cindida entre o folclrico e o popularesco, o tpico e o moderno, o popular e o
sua participao num novo nicho profissional - e de insero social - na medida
erudito, e o nacional e o estrangeiro.
em que, ao produzirem um discurso sobre os "sons da nao", os msicos populares

tambm participavam, mesmo que modo singular e indiretamente, das discusses
Indicaes de escuta
sobre a identidade nacional e a cultura brasileira. Ao mesmo tempo, ela deu origem
a uma nova linguagem musical, que se pde observar nos arranjos orquestrais pro-
Benedito Lacerda e Pxinguinha.
duzidos por Pixinguinha para a indstria fonogrfica.
Rio de Janeiro: Sony/BMG, 2004.
Outro aspecto relevante de sua trajetria o fato de ter vivenciado diferentes
Trata-se da reedio de um lbum lanado em
LP
pela RCA Victor em 1966, conten-
fases de desenvolvimento do entretenimento pblico no Brasil, desde suas formas
do algumas das gravaes da dupla Benedito Lacerda e Pixinguinha realizadas entre
mais incipientes at seu gerenciamento capitalista. Em cada um desses contextos,
1946 e 19 50.
Pixinguinha encontrou novas solues para atender s demandas que se impunham ao msico popular. Da incorporao de elementos folclricos mimetizao da msica de jazz, da atuao no cerne da indstria fonogrfica construo
de um discurso sobre o passado musical brasileiro, Pixinguinha soube se valer dos
diversos espaos abertos pela nascente cultura de massa.
O Brasil dos anos 1920 e 1930, palco e plateia dessa audio, foi um pas
ruidoso, em diversos sentidos. Para alm dos espaos da cidade, o rudo invadiu os discursos, que eram continuamente apropriados e reinterpretados: dos
No tempo dos 'Oito Batutas:

Curitiba: Revivendo, 19940 CD Traz todas as 20 gravaes realizadas pelos Oito Batutas em 1923, na Victor de
Buenos Aires.
214
Pxingunha
lbum: Memrias Musicais.

Rio de Janeiro: Biscoito Fino/Sarapu/Petrobrs,
2003.
cD's
4,
9e
14.
Os volumes r e 2 contm composies e interpretaes de Pixinguinha gravados

em discos de 7 8 rotaes nas dcadas de r 9 I o e I 9 3o. O volume 3 traz arranjos
de Pixinguinha para as orquestras Victor Brasileira e Diabos do Cu.
S... Antnio, Pedro e Joo.
Curitiba: Revivendo, s/ d.
O CD traz diversas canes juninas lanadas pela Victor, Odeon, Columbia
e Continental nos anos
1930
1940.
Das
24
faixas, r 5 tm arranjos de
Pixinguinha.
Som Pixingunha- Odeon 100 anos.
Rio de Janeiro:
-------
EMI, 2003.
Reedio do lbum lanado em
LP
pela Odeon em
1971.
fnico de Carinhoso, escrito por Pixinguinha, em r 9 3 8.
Contm o arranjo sin-
~:t,~i)il"~~~\1)
----
_\ _._

Imagens Da Escuta - Traduções Sonoras de Pixinguinha

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Imagens Da Escuta - Traduções Sonoras de Pixinguinha

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CONTRRIO DO QUE OCORRE

com os documentos escritos ou visuais, que per-

Mestre em Histria Social pela FFLCHi

onde atualmente realiza seu douroramento.

O crtico Theodor W. Adorno foi um dos primeiros autores a problematizar a escma

Imagens da escuta: tradues sonoras de Pixinguinha

pareciam escutveis, pondo a nu os limites (ou ampliaes) que uma determina-

intensamente do universo musical urbano das dcadas de

do como instrumentista, compositor, arranjador e regente em diversos espa-

o que Murray Schafer denominou paisagem sonora poderia ser compreendido

os de produo e divulgao da msica popular. Por meio da anlise de sua

pelo historiador, a um s tempo, como o substrato a partir do qual se desenvol-

trajetria artstica, pretende-se apontar alguns dos discursos, das escolhas e,

vem os imaginrios sonoros 4 de diferentes pocas e sociedades e como criao na

sobretudo, das escutas que marcaram a sociedade brasileira daquelas dcadas,

qual esses imaginrios se refletem. A partir de quais fontes o historiador poderia

perodo de proliferao dos meios de difuso de massa, notadamente o disco

e o rdio, e de ascenso da msica popular- processos em que Pixinguinha

Este captulo, que apresenta em linhas gerais as concluses de minha dis-

esteve diretamente envolvido.

sertao de mestrado, 5 procura situar no tempo uma escuta singular, de modo

Privilegiaram-se como fontes documentais seus arranjos produzidos para

a desvendar as formas atravs das quais Pixinguinha percebeu, construiu e ex-

a indstria fonogr.fica, embora fontes escr.itas (a imprensa em especial) e me-

se viu calar. Nascido na virada do sculo :xx, no Rio de Janeiro, Alfredo da

tura de peas de outros compositores, os arranjos revelam no apenas as idios-

Rocha Vianna Filho (I897-I973), seu nome de batismo, participou ativa e

sincrasias auditivas do arranjador- que, ao selecionar e organizar materiais e

mas tambm as preferncias

Preocupado em estudar o ambiente acstico de maneira sistemtica, Schafer cunhou

dos ouvintes e as escolhas das instncias de produo e de poder (a indstria

o termo "paisagem sonora" (soundscape) para designar "qualquer poro do ambiente

fonogr.fica, o complexo radiofnico, o Estado), que por meio deles fabricam

sonoro visto como um campo de estudos". (ScHAFER, Murray. A afinao do mundo.

e direcionam a escuta do pblico. Embora as composies e interpretaes de

Pixinguinha tambm sejam representativas desse universo, elas no integram o

escopo deste captulo.'

Sero analisados trs momentos da trajetria do artista, a comear pela fase

Emende-se por imaginrio o conjunto de percepes, prticas, ideias e anseios que so

indivduos. "Todas as pocas tm as suas modalidades especficas de imaginar, reprodu-

zir e renovar o imaginrio, assim como possuem modalidades especficas de acreditar,

"Imaginao social". In: Enciclopdia Einaudi, vol. 5 Lisboa: Imprensa Nacional/Casa

histoire de nos oreif!es. Paris: Les ditions de Minuir,

da Moeda, 1985, p. 309).

carioca da Primeira RepCtblica".

Departamento de Histria, FFLCHiusP,

ques. Paris: IHEAL, n r, inverno de

Revue Interdiscip!inaire de Travaux sur les Amri-

Disponvel em: www.revue-rita.com.

Imagens da escuta: tradues sonoras de Pixinguinha

VIRGNIA DE ALMEIDA BESSA

trajetria possibilita escutar a escuta de seus membros, que incorporaram indis-

IJE ORQUESTRA TPICA A JAZZ BANO

Embora atuasse profissionalmente desde

9 I r, gravando discos, apresen-

seio da indstria fonogrfica (1928-1937), quando atUOU como arranjador e re-

tando-se em casas de chope e tocando em blocos carnavalescos e orquestras de

gente das principais orquestras de disco do pas, ajudando a criar um imaginrio

teatro e cinema, Pixinguinha s conquistaria o reconhecimento do pblico ca-

tituio de seus arranjos pelas orquestraes "sinfonizantes" e "jazzificadas" dos

maestros do rdio, sobretudo as de Radams Gnattali, perodo em que o msico

se afastou do mercado do entretenimento e comeou a figurar no seleto rol dos