Valeria de los Ros

Fantasmas artificiales

1.Edouard Isidore Buguet, Serie de cuatro fotografas anti-espritu: Espritu de

Paganini, Crneo de Altotas y su representante, Efecto fuidique (sic), y Atraccin
meditica (1875), Impresiones en papel de albmina.
Imgenes flippbook: Fotogramas de Barcelona en tranva, Ricardo Baos (1908)

VALERIA DE LOS ROS

Fantasmas artificiales
Cine y fotografa en la obra
de Enrique Lihn

Para Alicia, Luca y Matas

AGRADECIMIENTOS
Este libro no sera posible sin el apoyo de Conicyt, que a travs
de Fondecyt financi el proyecto que dio origen a esta investigacin en el 2011. Tampoco sera posible sin el apoyo del Concurso de Creacin y Cultura Artstica 2015 de la Universidad
Catlica de Chile. Y sin duda, no habra existido sin que Matas
Ayala me contagiara con su mirada crtica y su predileccin por
la obra de Enrique Lihn.

PREFACIO

El encuentro fortuito, sobre una mesa de diseccin, de una

mquina de coser y un paraguas es una definicin anacrnica y no intencional del surrealismo. Esa reunin inesperada
de elementos dispares e incluso contradictorios propuesta por
Lautramont, sirvi de metfora para explicar procedimientos como la escritura automtica y el collage, que estuvieron al
centro de la produccin artstica surrealista. La pregunta por
la tcnica y en el caso del surrealismo, especficamente la
tcnica fotogrfica tuvo una importancia radical, puesto que
durante el siglo XX las prcticas artsticas experimentaron y se
sirvieron de tecnologas industriales y de mquinas de distinta
especie para renovar los repertorios ya estandarizados de las
escuelas de Bellas Artes. Segn la crtica de arte y fundadora
de la revista October, Rosalind Krauss, la fotografa se instal en
el inconsciente del surrealismo para suscitar una paradoja: la
realidad constituida como signo, o una presencia transformada
en ausencia, en representacin o en escritura.
Una fotografa de Man Ray, titulada Sance de rve veill (1924), muestra al grupo surrealista reunido alrededor
de una tipgrafa y una mquina de escribir para registrar los
sueos. Aparte de la clara divisin de roles de gnero en la escenificacin fotogrfica, llama la atencin la centralidad de la

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Man Ray Sance de rve veill (1924)

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mquina: un medio para la inscripcin mecnica del lenguaje,

para su materializacin secuencial y compartimentada. Los
crticos reflexionaron insistentemente sobre la importancia
del sueo y la escritura automtica para el surrealismo, pero
para ellos la presencia de la mquina siempre fue residual,
como la de Simone Collinet, esposa de Breton, quien toma
nota de los dictados en la mquina de escribir al centro de la
fotografa. A principios del siglo XX la mquina y la escritura,
que haban experimentado un primer encuentro a fines del
siglo XIX con la invencin de la mquina de escribir, se vean
nuevamente enfrentadas, desde distintos flancos y de modos
diversos. Pero las vanguardias artsticas utilizaron productivamente esa coyuntura. El automatismo surrealista es un procedimiento mecnico que puede ser vinculado a los autmatas,
los seres artificiales construidos durante el siglo XVIII que
mantenan un parecido lo ms cercano posible al original en
su forma exterior, de modo que la dimensin tcnica deba
ocultarse para mantener la ilusin. En 1739 Jacques de Vaucanson fabric un pato autmata que supuestamente imitaba el funcionamiento de las vsceras del animal y Wolfgang
von Kempelen construy a un jugador de ajedrez en 1769. Un
ao despus, en 1770, Pierre Jaquet-Droz present su famoso
Joven escritor, un autmata escribiente que trazaba siempre las mismas palabras y que encantaba a los surrealistas.
Segn el crtico norteamericano Hal Foster, el automatismo
surrealista est relacionado con los mecanismos psquicos de
repeticin compulsiva, con la pulsin de muerte y con lo siniestro. Esta ltima nocin est estrechamente vinculada con
los autmatas, puesto que supone entre otras cosas una
confusin entre lo animado y lo inanimado. Lo siniestro de los

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autmatas, entonces, est determinado por no saber si esas figuras artificiales estn vivas o no, una pregunta que bien pudo
hacerse respecto a las primeras fotografas. En su Pequea
historia de la fotografa Walter Benjamin cita al fotgrafo
Karl Dauthendey, quien seala:
Al principio no nos atrevamos a contemplar detenidamente las
primeras imgenes que confeccion. Nos daba miedo la nitidez
de los personajes y creamos que sus pequeos rostros diminutos
podan, desde la imagen, vernos a nosotros: tan desconcertante
era el efecto de la nitidez inslita y de la inslita fidelidad a la
naturaleza de las primera imgenes de los daguerrotipos.

Para el centenario del anuncio1 de la fotografa, en enero de

1939, la Academia Francesa invit al poeta Paul Valry a presidir
la ceremonia. En su discurso, Valry declar que aunque a primera vista no existe una gran conexin entre las letras y la fotografa, esta ltima fue fundamental para cambiar nuestro modo de
percibir: La fotografa acostumbr a los ojos a esperar aquello
que deban ver, y en consecuencia a verlo; y los instruy a no ver
lo que no existe, y que vean claramente antes de ella. En 1901
1 Hablo aqu de anuncio y no de invencin porque en Arder en deseos el profesor de historia de la fotografa Geoffrey Batchen asegura que hubo ms de
25 inventores de siete pases diferentes que intentaron fijar las imgenes de la
cmara oscura entre 1790 y 1839: Siete franceses (Nipce, Bayard, Daguerre,
J-B Dumas, Desmarets, Vrignon, Lassaigne), seis ingleses (Talbot, J.B Reade,
Herschel, Fyfe, Mungo, Ponton), seis alemanes (Steinheil, Kobell, Breyer, Hoffmeister, Von Wunsh, Liepmann), un norteamericano (Samuel F.B Morse), un
espaol (Zapetti), un noruego (Winther), un suizo (Gerber), y un brasileo de
origen francs (Hercules Florence).

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el novelista naturalista mile Zola haba declarado que ya no era

posible afirmar que se haba visto si no se lo haba fotografiado.
Pero la declaracin de Valry es an ms radical, puesto que
tras un siglo de prctica y convivencia con esta tcnica resulta
evidente un proceso de naturalizacin y disciplina: la fotografa
nos adiestra a ver lo que se supone debemos ver y nos ensea a no
ver lo que no existe. As, para Valry la fotografa parece convertirse en un dispositivo normalizador de la mirada, que elimina
sombras, espectros y todo asomo de fantasa.
Al mismo tiempo, el poeta sostiene que la maravillosa invencin de la fotografa tendi a disminuir la importancia del
arte de escribir, e incluso a sustituirlo. La fotografa super a la
literatura en su capacidad de describir, ya que el grado de precisin del lenguaje un rasgo casi ilusorio segn Valry depende ms bien de la imaginacin de cada uno de los lectores.
Curiosamente, a lo largo de su brillante exposicin, en la que
reflexiona sobre la fotografa en trminos histricos, tericos
y comparativos (al relacionarla con la escritura y con la filosofa), su prosa se contagia de la visin fotogrfica al anunciar
que se limitar a fotografiar una coincidencia. El cambio en
la percepcin que ocasion la fotografa no slo produjo una
transformacin en los modos de ver, sino que tambin en los
de escribir. Y no nicamente porque la fotografa superara a la
literatura en la descripcin, sino porque el dispositivo fotogrfico, en franca competencia con las letras, se convirti en una
obsesin explcita o implcita para los escritores, e incluso en
algunas ocasiones contribuy a modificar formalmente el proceso de escritura, particularmente a partir de las vanguardias.
El inconsciente ptico es una nocin acuada por Benjamin, en su clsico ensayo de 1936 La obra de arte en la poca

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de la reproductibilidad tcnica, para caracterizar la ampliacin

de la visin del ojo humano que trajo consigo la invencin de
la cmara, permitindole ver lo que antes no poda gracias
a tcnicas como la ampliacin, la cmara lenta, la puesta en
reverso o la cmara rpida. Esta expansin de lo visible tuvo
repercusiones en el mbito de la escritura que Benjamin logr
vislumbrar en el contexto de las vanguardias, como la recuperacin de las fotografas de Atget por parte de los surrealistas, y la
conexin casi causal entre la aparicin de la fotografa y el surgimiento de un gnero literario: el policial. La fotografa hace
surgir la nocin de evidencia y aparece la creencia de que la
cmara es capaz de fijar una versin fidedigna de su referente:
La fotografa hace por primera vez posible retener claramente
y a la larga las huellas de un hombre. Las historias detectivescas
surgen en el instante en que se asegura esta conquista, la ms
incisiva de todas, sobre el incgnito del hombre.
Se dice que Nadja (1928) de Andr Breton es la primera novela en incluir imgenes fotogrficas. Las fotografas en la novela de Breton tienen funciones muy simples, principalmente documentar lugares, objetos, eventos y personajes mencionados
en el texto, u otorgar aquello que Breton llamaba el misterio
anti-literario, aquello que impulsaba al lector a recorrer imaginariamente las calles de Pars, es decir, el estmulo que lo lanzaba fuera de la escritura. Este enfrentamiento y negociacin
entre la imagen y la letra presentes en la novela puede ocurrir
como ilustracin o como simple interrupcin intencional del
flujo de la escritura.
En el contexto contemporneo, se hace cada vez ms evidente esta transformacin que el filsofo francs Jacques Rancire
caracteriza como rgimen esttico de las artes, en el que lo

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visual ya no es complemento de expresividad, ni tampoco una

simple suspensin, sino la construccin de otra cadena narrativa. Se trata aqu de una indefinicin o un entrelazamiento de
dos lgicas, que es como la presencia de un arte dentro de otro.
En Latinoamrica, los primeros intentos de aunar texto
y fotografa son tempranos y fugaces, incluso anteriores a la
novela de Breton. Tal como seala Natalia Brizuela en Depois
da fotografa, a principios del siglo XX libros como Os sertes
(1902) de Euclides da Cunha, La vorgine (1924) de Jos Eustasio Rivera y Evaristo Carriego (1930) de Jorge Luis Borges, incluyeron imgenes fotogrficas en sus primeras ediciones; sin
embargo, estas imgenes fueron suprimidas en las ediciones
posteriores. En 1937 Pablo Neruda public Espaa en el corazn, un poemario sobre la Guerra Civil Espaola con fotografas de Pedro Olmos, y la edicin de 1954 de Alturas de Machu
Pichu (1950) de editorial Nascimento contiene doce fotografas
de Martn Chambi. Tambin en Chile, en 1952 una serie de autores, entre los que se contaba a Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky y un joven Enrique Lihn, realizaron una obra titulada El
Quebrantahuesos,2 en la que unan fotografa y tipografa extradas de peridicos en un impulso evidentemente vanguardista.
En Mxico, en 1965, Salvador Elizondo public Farabeuf o la
crnica de un instante, novela en la que reproduce una fotografa
que escenifica el procedimiento de tortura china. Dos aos despus Cortzar edit La vuelta al mundo en ochenta das; en 1969
2 Se trat de una de intervenciones poticas realizadas en 1952 por Nicanor
Parra, Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn, en muros de Santiago con textos
creados a partir de recortes de peridicos. En 1975 las fotografas de los Quebrantahuesos fueron publicadas en el nico nmero de la revista Manuscritos, del
Departamento de Estudios Humansticos de la Universidad de Chile.

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Pgina de El Quebrantahuesos (1975)

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ltimo round, y en 1972 Prosa del observatorio, en los que incluye

reproducciones fotogrficas de su propia autora. En 1977 apareci en Chile La nueva novela de Juan Luis Martnez, un trabajo
singular y neovanguardista que utilizaba la fotografa a la vez
como material icnico y como concepto clave que estructura la
obra. A partir de los aos ochenta autores como Ronald Kay,
Diamela Eltit, Ral Zurita, Alexis Figueroa, Cecilia Vicua,
Pedro Lemebel y Claudio Bertoni, entre otros, comenzaron a
publicar trabajos que incorporaban fotografas. En la actualidad
siguen editndose libros de esta naturaleza, no slo de autores
europeos como W. G. Sebald, sino tambin de autores latinoamericanos entre los que se cuentan Mario Bellatn, Eduardo
Lalo, Pola Oloixarac, Cynthia Rimsky, Carlos Busqued, Nuno
Ramos, Hernn Ronsino y Valeria Luiselli, entre muchos otros.
Por su participacin en El Quebrantahuesos Enrique Lihn fue
uno de los pioneros en el trabajo que entremezcla y difumina los
lmites entre imagen y texto. No slo escribi poesa, sino novelas, cuentos y ensayos, fue agitador cultural, realiz performances como su famosa interpretacin del empalagoso y anacrnico crtico de arte principio del siglo XX, Gerardo de Pompier,
escribi poemas que evocaban formas visuales, como los dedicados a los pintores Monet, Francis Bacon o a la escuela prerrafaelista, o a fotgrafos como Luis Poirot; escribi un cmic (Roma.
La loba), libros visuales y ensayos sobre pintura, fotografa y cine
que fueron publicados en diversas revistas.3 En 1984 Lihn realiz
junto a los cineastas Carlos Flores y Pedro Pablo Celedn la pelcula-performance Adis a Tarzn, un video que registraba en
3 Estos artculos fueron compilados por Adriana Valds y Ana Mara Risco en
Textos sobre arte (Santiago: UDP, 2008).

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medio de la dictadura de Pinochet el homenaje pstumo de

artistas e intelectuales chilenos a Johnny Weismller, actor que
interpret al selvtico personaje. Ese mismo ao film tambin
un proyecto inconcluso titulado La cena ltima.
Por este y otros motivos, Lihn se ha convertido en uno de los
poetas ms influyentes de la poesa chilena, hecho verificado
por el inters sobre su obra de parte de escritores, poetas y
crticos, por las numerosas reediciones de su obra y la aparicin de publicaciones pstumas.4 Esto ocurre a pesar de la dificultad que presenta su escritura, con largos versos de sintaxis enrevesada, marcados por el contexto social y poltico, la
complejidad psquica, la dialctica, el cinismo o la negatividad.
En este libro quiero enfocarme en un problema muy particular
en la obra de Lihn, su relacin con las artes visuales no en un
sentido amplio, sino que especficamente con la fotografa y el
cine. Lihn fue amante de ambas prcticas: utiliz la fotografa
de modos diversos, fue cinfilo y director de video-performances, fue fotografiado y filmado, incluy imgenes fotogrficas
en sus libros, reflexion sobre la fotografa y el cine como problemas tericos, escribi ensayos sobre el trabajo de distintos
fotgrafos y cineastas, e introdujo la fotografa y el cine en su
escritura a nivel temtico y retrico. Pero a diferencia de los
poetas de las vanguardias histricas, quienes explotaron el procedimiento del montaje como caracterstica principal del cine
4 En 1997 se publica El circo en llamas, el 2004 se reedita El paseo ahumada, el
2005 se publica el libro indito Una nota estridente y se reedita La pieza oscura,
el 2008 se reedita Poesa de paso y la recopilacin Textos sobre arte, el 2010 se
vuelve a publicar Diario de muerte, el 2011 se edita el cmic Roma, la loba, 2012
se reedita La aparicin de la Virgen y otros poemas polticos y La efmera vulgata,
el 2013 Pars, situacin irregular.

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y la fotografa imitando ante todo su ritmo y sintaxis a modo

de collage, Lihn se centr en describir la experiencia fotogrfica y cinematogrfica, y en reflexionar sobre el influjo que
stas tienen sobre la construccin del sujeto. Como dispositivos
tcnicos, el encuentro entre escritura, fotografa y cine produce
la aparicin de una figura fantasmal, que es caracterstica de
toda la produccin potica de Lihn.

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1. FOTOGRAFA Y FANTASMA

El pintor y crtico belga Philippe Dubois afirma en su libro

El acto fotogrfico que existe una suerte de consenso segn el
cual el verdadero documento fotogrfico debe rendir cuenta
fiel del mundo. El carcter de testimonio o de evidencia de
la fotografa descansa en el proceso mecnico de produccin
de la imagen. Se dice que la fotografa no puede mentir, y
debido a ello, es percibida como una especie de prueba, a la
vez necesaria y suficiente, que atestigua la existencia de lo que
exhibe. En un anlisis histrico y conceptual, Dubois extrae
tres posiciones generales, que surgen en distintos momentos,
respecto al principio de realidad que tendra la fotografa: la
fotografa como espejo de lo real (el discurso de la mmesis),
la fotografa como transformacin de lo real (el discurso del
cdigo), y la fotografa como huella de lo real (el discurso del
ndex y la referencia). Tal como afirma Dubois, todos estos
discursos se definen por la relacin que la fotografa establece
con su referente. Por esta vinculacin la tcnica fotogrfica
fue utilizada por el aparato estatal para establecer evidencias
y fijar categoras como la identidad. Segn el historiador de la
fotografa John Tagg, el uso de la fotografa como herramienta
de identificacin se debe a que a partir de 1870, y luego de
los acontecimientos de la Comuna de Pars, se convirti en

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Edouard Isidore Buguet, Fotografas anti-espritu: Comunicaciones misteriosas, ilusin completa (1875). Impresiones en papel de albmina.

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una tecnologa de conocimiento para el Estado, a partir de

la creacin de archivos de documentacin de carcter disciplinario. Esto fue posible slo en virtud de que las imgenes
tcnicas aparentan no necesitar ser descifradas. Este tipo de
imgenes como la fotografa y el cine hacen que el observador las mire como si no fueran realmente imgenes, sino
una especie de ventana al mundo. El observador confa en
ellas como en sus ojos. Pero, tal como afirma el filsofo checo
Vilm Flusser en Por una filosofa de la fotografa, la objetividad de la imagen tcnica es una ilusin. Como todas las
imgenes, las imgenes tcnicas son simblicas, aunque el
operador del aparato parezca no interrumpir la cadena entre
la imagen y su significado.
La idea del fantasma parece estar lejos de la nocin de evidencia, e incluso, parece contradecirla, porque el fantasma es
algo inaprensible y voltil, sin una corporalidad material. Sin
embargo, la figura del fantasma conserva cierta conexin con la
idea de huella, que seala que algo estuvo all en el momento
de la captacin. Lihn es un lector y ensayista lcido, alejado
del realismo como paradigma esttico y de las exigencias del
arte como mero reproductor de lo real. Si bien Lihn publica
su primer libro de poesa, Nada se escurre, en 1949, sus textos
relacionados con la fotografa comienzan a aparecer a fines de
los 70 y principios de los 80, en medio de una ebullicin poltica, artstica, cultural y social. En lugar de concebirla como
mmesis, cdigo o ndice, Lihn aborda la fotografa como fantasma. A pesar de que el fantasma es una figura que aparece en
la literatura anterior a Lihn (sobre todo en el romanticismo),
la versin de Lihn conecta imagen, afectos y memoria de un
modo diferente, que desestabiliza la tradicional nocin de la

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fotografa como evidencia. Para Lihn la fotografa es fantasmal

porque hace presente lo ausente, removiendo el flujo temporal,
reactivando y confundiendo a la memoria, que no distingue entre la historia y su representacin.
Fantasmas fotogrficos
La palabra fantasma, desde un punto de vista etimolgico,
viene del griego phantaz y significa aparicin. Segn el
curador de fotografa Clment Chroux, la imagen de los espectros era comn en la era del daguerrotipo, del colodin e
incluso de las placas con emulsin de gelatina y bromuro de
plata. Los operadores que reutilizaban los soportes vean resurgir algunas figuras no deseadas, inmateriales y translcidas,
producto de la sobreimpresin. Estas imgenes se parecan a
las representaciones arquetpicas de aparecidos o resucitados
que haba popularizado el romanticismo. Pero a medida que el
espiritismo comenz a desarrollarse en la dcada de 1840 en
Estados Unidos y los primeros aos de la dcada de 1850 en
Europa, algunos de sus adeptos comenzaron a considerar que
los fantasmas de la fotografa eran verdaderos. Segn Chroux,
este accidente no tard en tener una aplicacin prctica, y a
partir de 1850 algunos fotgrafos comenzaron a producir fotografas de espritus de manera deliberada, ya fuera con propsitos recreativos o como prueba de la existencia del ms all.
Un ejemplo es Pierre-Gatan Leymarie, editor de la revista
francesa de espiritismo Revue Spirite, quien en 1875 contact
al fotgrafo Edouard Isidore Buguet para hacer las primeras
reproducciones de fantasmas, resultado de la tcnica de sobreimpresin. Leymarie fue culpado de fraude y sentenciado a un
ao de crcel, ms el pago de quinientos francos. El castigo y la

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multa no fueron suficientes para desincentivar a comerciantes

del espectculo para seguir explotando la imagen de espritus
o del ms all. La idea de que la imagen mecnica es capaz de
capturar un instante de vida en el pasado lleva a la sospecha
psicolgica de que esa imagen pueda cobrar vida, una idea cercana a lo siniestro definido por Freud5.
En el Chile de los ochenta Lihn trabaja con la idea de visin
a partir de un hecho noticioso. El libro visual La aparicin de la
virgen (1987) incluye dibujos suyos y gira en torno a la supuesta
manifestacin de la figura mariana en Villa Alemana, durante la
dictadura de Pinochet. En el libro Lihn hace referencia directa a
las apariciones, y en uno de los dibujos el de la pgina siete
representa a un fotgrafo de cajn con pajarito, fotografiando a
la Virgen y a Miguel ngel, el nio que experimentaba en carne
propia el milagro de la visin. Otras imgenes del libro tambin dibujos son close-ups de la escena de la toma fotogrfica,
enmarcadas a la usanza de figuras religiosas, que representan un
retrato de la Virgen, el nio y un perro. Pero mucho antes de
La aparicin de la virgen, Lihn ya haba relacionado la fotografa
con las visiones o a los fantasmas. En un libro indito fechado
en 1981 y titulado La musa de la calle, los hospitales y los museos el
poeta escribe sobre espectros, en el poema Lo que no ocurrir:
Las primeras fotografas sealan, en la historia de la imagen
el nacimiento de los fantasmas autnticos
6 Segn Freud la sensacin de lo siniestro corresponde a aquella variedad de
lo terrorfico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace
largo tiempo, relacionado a la ansiedad de la castracin y que se asocia por una
parte al miedo a la muerte, a los espritus y a los fantasmas; y por otra, a las dudas
sobre si un ente aparentemente inanimado est realmente vivo.

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Portada del libro La aparicin de la virgen de Enrique Lihn

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Lo que vio el fotgrafo entre 1848 y 1900

inexistente como es es inexistente (s/n)

Este hablante lrico es, a todas luces, un adelantado a sus tiempos. Ubica a la fotografa de manera explcita dentro de una duracin o ciclo que denomina la historia de la imagen, una nocin
que en 1981 ni siquiera haba sido imaginada.6 Al mismo tiempo,
Lihn concibe la fotografa como un dispositivo fantasmal que
en lugar de certificar seala una entidad espectral, con la forma
oximornica de un fantasma autntico, como si el fantasma no
fuera siempre y desde ya un fantasma de algo, una presencia
que prueba una ausencia. Un ao antes, en 1980, Roland Barthes
en su clebre ensayo La cmara lcida escoga para la fotografa
el apelativo de Spectrum, una palabra que a juicio del pensador
francs mantena una relacin estrecha con la nocin de espectculo, pero que le aada tambin aquello terrible que hay en toda
fotografa: el retorno de lo muerto.
En el poema el hablante hace referencia a los primeros fotgrafos y en el ltimo verso reitera el carcter inexistente de lo
fotografiado. El verso contiene una duplicacin especular, que
seala que lo fotografiado es doblemente inexistente: no existe ni en el momento de la captacin ni en el de la percepcin.
Con ello, Lihn cuestiona al mismo tiempo los presupuestos de lo
real y de la representacin, fenmeno que ocurre mediado por la
6 El estudio de la imagen tiene un origen reciente. Histricamente el estudio de
las representaciones visuales estuvo radicado en los departamentos de Historia
del arte, sin embargo, desde mediados de los aos 90 el crtico norteamericano
W.J.T Mitchell habla de un giro pictorial (pictorial turn) que implica un cambio
de aproximacin a los estudios de la imagen desde una perspectiva ms cultural
y menos histrica.

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tcnica, que en lugar de dar como resultado entidades medibles y

cuantificables, produce esos fantasmas autnticos que acechan
desde el interior de las fotografas antiguas, tal como lo describa
el fotgrafo Dauthendey al hablar de los primeros daguerrotipos.
Pero para Lihn el fantasma no es nicamente un tpico de
escritura: tambin le interes como problema terico vinculado
a la poesa. En un texto publicado en 1987 en el diario La poca,
propona entender la figura del fantasma como una metfora,
con el propsito de instituir el carcter fantasmal del lenguaje
potico. Para ello describe la experiencia alucinatoria de tener
encuentros con personas que no estn, y especula sobre cmo
esa misma experiencia puede traspasarse a distintos objetos, e
incluso al lenguaje: La obsesin prescinde de los ojos para ver.
Segn el poeta, como un fantasma que guarda una conexin imprecisa con su predecesor de carne y hueso, el lenguaje potico
es capaz de asimilar imaginariamente entidades muy diferentes
entre s, o encontrar, por ejemplo, en una relacin de sonoridad,
un vnculo a nivel de significado. Esta cualidad de la metfora
est presente tambin en la fotografa, ya que a pesar de estar
en contacto con su referente, no constituye una copia mimtica.
Segn Lihn, la fotografa se pone en cierto contacto con el referente, pero este contacto no es meramente referencial, sino que
puede transformar la percepcin de la memoria y del tiempo.
Entre los papeles del autor se encuentra un ensayo indito de carcter especulativo, del que existen al menos tres versiones mecanografiadas, sucesivamente corregidas y sin forma
definitiva, en los que Lihn intenta reflexionar potica y tericamente sobre la fotografa. Esta es para Lihn un efecto de realidad que se obtiene automticamente con slo apretar el botn
de la mquina fotogrfica. Segn Lihn aqu como precursor

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del filsofo de la fotografa Vilm Flusser no se trata de la

realidad en s misma, tampoco de la mmesis de un referente,
sino que de un efecto de realidad un cdigo que se obtiene automticamente. Pero al mismo tiempo que reconoce en la
fotografa una gnesis automtica, Lihn declara que la cmara
es una mquina de componer, donde el encuadre funciona
como la lnea de referencia que seguir el corte de la tijera
en el papel. Siguiendo la lnea de reflexin trazada por Valry,
para Lihn el lenguaje es un suplemento de la fotografa, pero se
diferencia diametralmente de ella.
Al escribir y pensar sobre fotografa, Lihn juega con la nocin de copia fidedigna de lo real, para cuestionarla constantemente. Lihn parece reconocer, como Zola, que no existe
experiencia si no se tiene una fotografa que lo certifique, al
mismo tiempo que adquiere una posicin ambivalente frente
a la supuesta mmesis que la imagen fotogrfica debera otorgar: primero reconoce que la ausencia de sonido afecta el afn
mimtico de la fotografa, para luego poner en duda la idea de
que la imagen fotogrfica no podr jams reproducir el sonido.
La fotografa, tradicionalmente dedicada a capturar imgenes
para la memoria, termina por reemplazarla y modificarla, confundiendo espacios y temporalidades en lugar de fijarlos. Para
Lihn la fotografa, ms que identificar a un sujeto, es capaz de
producir ambivalencias y subjetividades alternativas, tanto a nivel del fotografiado como del observador.
El retorno de lo reprimido: sonido y animalidad
En 1983 Lihn public el poemario amoroso Al bello aparecer de
este lucero. En Postales de Manhattan, un poema dividido en
doce fragmentos numerados de distinta extensin, Lihn relata

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episodios de un viaje secreto de carcter romntico a Nueva

York. En el fragmento seis, el hablante toma el lugar del Operator trmino acuado por Barthes para describir al fotgrafo
y describe su fracaso al intentar fotografiar a la amada. La impericia del fotgrafo no slo para manejar el aparato, sino que
incluso para leer las instrucciones en su propio idioma, son las
causantes de la ruina de las imgenes tomadas en el zoolgico
del Central Park. Las consecuencias del episodio se vinculan a
la prdida de realidad de la experiencia vivida, que al no haber
sido fijada e inscrita en el papel fotogrfico, pierde su estatus
de realidad:
Ya nunca estars all a mediados de enero del remoto ao en curso
ni siquiera en imagen
posando para la condenada Cannon, de espaldas a monos y elefantes
o aislada en un banco (de piedra) como en un banco de arena (artificial) algunas de esas aves acuticas
que parecen artistas de cine
Ni interpretamos t y yo esa pelcula muda en doce tomas recprocas
T en tu amplio vestido tejido del color de tu piel
t como gacela de Salomn
y yo como el estpido que malogr esas maravillas. (66)

La imagen fotogrfica como en sus primeras exhibiciones

en el siglo XIX es calificada de maravilla. Pero se trata aqu
de un prodigio inexistente. La prdida del estatus de realidad,
vinculada al dispositivo fotogrfico, queda cifrada en el segundo verso, cuando el hablante seala que la amada no estar all
ni siquiera en imagen.

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La escritura, paradjicamente, cumple la funcin de inscribir la experiencia en el poema que leemos, como si se tratara
de una carta postal, es decir, de una fotografa que certifica el
viaje. La funcin de signo indicial7 de la fotografa y su carcter
de analogon de la realidad queda sealada por los parntesis que
se esfuerzan por enmarcar, como si se tratara de una fotografa.
An ms, imitando el carcter documental de la fotografa, el hablante se esfuerza para precisar la materialidad visible de aquello
que el lenguaje describe: un banco (de piedra), la arena (artificial), el vestido (tejidos del color de tu piel). El poema una
secuencia formada por fragmentos individuales, en los que se
evoca a la amada en tierras extraas se focaliza en objetos que
sin querer citan a la mujer, pero que son entes sin vida. Algunas
bellezas extranjeras, por ejemplo, son consignadas como maniques vivientes, como los siniestros autmatas del siglo XVIII.
El zoolgico como locacin donde se sita la escena subraya su
artificialidad, al presentarse como un escenario natural construido, donde lo animal aparece como domesticado o colonizado por
seres o instituciones humanas. El constreimiento de lo animal
(monos, elefantes y aves) es paralelo a la mentalidad burguesa,
el sistema poltico o la religin zoolgicamente burguesa a
las que alude el poema. El espacio del zoolgico es referido aqu
como una institucin represiva y lo animal es aquello instintivo,
ligado a las pulsiones humanas. Este escenario social o psicolgicamente coercitivo se opone al deseo, cuyo objeto la amada
ausente est claramente identificado en el poema.
7 El filsofo Charles Sanders Pierce categoriz tres tipos de signos: conos, ndices y smbolos. En los ndices de all viene la nocin de indicialidad- hay una
relacin directa o causal entre el signo y lo que representa, por ejemplo, en las
huellas, que son ndices de aqul quien las imprimi.

33 |

Eadward Muybridge, Locomocin animal (1887), impresin fotogrfica.

34 |

Segn el filsofo italiano Roberto Espsito el ser humano se

constituye como tal cuando se contrapone a su propia naturaleza animal, es decir, cuando se anula en cuanto animal de la
especie Homo sapiens para acceder a la categora de ciudadano,
de modo que lo animal queda totalmente excluido de la nocin
de sujeto jurdico. As, el recurso de Lihn a lo animal en este y
otros poemas supone una evocacin a la posible suspensin de
la leyes sociales, de ah que sirva como marco para una relacin
amorosa ilcita, algo similar a lo que ocurre en el poema Veinte
exposiciones, al que me referir ms adelante. Pero lo que me
interesa especialmente aqu es el carcter silente y cinematogrfico de las doce fotografas de los amantes que contiene el
poema, a las que el hablante se refiere como pelcula muda,
y que es ms precisamente una secuencia de imgenes fijas,
como las fotografas que diseccionan el movimiento, al estilo
de las composiciones de Eadweard Muybridge o las cronofotografas de tienne Jules-Marey.
En una seccin de Del espacio de ac. Seales para una mirada
americana, el terico del arte Roland Kay, quien fue editor de la
revista Manuscritos, cuyo nico nmero de 1975 edit El Quebrantahuesos, reflexiona sobre el impacto de la fotografa en el
continente americano y especula en torno su carcter silente,
al sealar que en ella el lente drena todo ruido, sustrae nada
menos que el odo de lo fotografiado. As, en su inhabilidad
para dar cuenta del universo sonoro, las fotografas se alejan
del modelo de la mmesis, es decir, son incapaces de reproducir
lo real, porque lo real contiene necesariamente una dimensin
auditiva. El poema de Lihn y la reflexin de Kay insisten aqu
sobre una de las crticas centrales a la fotografa como mmesis
de la realidad, desde su aparicin: su incapacidad de reproducir

35 |

Etienne-Jules Marey, Pelcano volando, capturado en 1882.

36 |

el sonido. Desde otro ngulo, el filsofo francs Jacques Rancire ha analizado que tanto los anlisis semiolgicos como el
del propio Barthes en La cmara lcida coinciden en la equivalencia entre el silencio de las imgenes y lo que ellas dicen.
Mientras la semiologa demuestra que la imagen es un vehculo
para traducir a enunciados un discurso no articulado, Barthes
en La cmara lcida dice que la imagen habla precisamente
cuando es silenciosa, es decir, cuando ya no transmite ningn
mensaje (la nocin de punctum como lo que perturba o punza
al observador). En otras palabras, sera justamente este silencio
de la imagen fotogrfica aquel que interpelara al espectador.
En un poema indito titulado Pjaros de Figueras, escrito
probablemente entre 1980 y 1981, en que los animales tambin son protagonistas, Lihn hace un juego entre imagen y
sonido que invierte la visin normativa de la fotografa como
entidad silente:
Los sincronizados pjaros de Figueras
que ocuparon el lugar de las hojas de los desnudos rboles en la
Rambla
dejaron de cantar cuando les tom una fotografa
Todos a uno como si hubieran pasado por miradas
de la vida a la imagen
fotografa que al ser revelada
atronar con el canto unnime. (s/n)

Los pjaros en este poema parecen posar ante la cmara.

Lihn caracteriza el momento de la captacin como el paso por
una mirilla, como la utilizada para representar en perspectiva
en el sistema del velo descrito por Leon Battista Alberti, el

37 |

Alberto Durero, Evolucin de la perspectiva (1521-1528)

38 |

primer terico del arte en el Renacimiento, en su tratado De la

pintura (1436) y que aparece en varios grabados de Durero .8
Al pasar por la cuadrcula, los alados no slo se detienen
en su movimiento, sino que callan al unsono. Sin embargo,
el hablante expresa que la fotografa al ser revelada, lejos de
mostrar la imagen aprisionada de las aves mudas, tronar. El
poema se asemeja a un haiku, pero no en su forma, sino que
en su intencin por captar lo que sucede en un instante, como
aquello que se congela en una fotografa. La alusin al canto
de los pjaros que se produce como un fenmeno postfotogrfico est puesto en un tiempo futuro, como una profeca,
y el sonido aparece con el estatus de una posibilidad. Es decir,
potencialmente la fotografa emitir sonido, aunque ese momento no est registrado en el poema. Aqu hay dos regmenes
de representacin que se superponen: el visual y el auditivo, y
esa superposicin genera una especie de congelamiento o de
suspensin, que segn Rancire permitira una pensatividad
en la imagen, es decir, una capacidad para pensar que usualmente la imagen no posee, ya que ella se ha visto nicamente
como objeto de pensamiento. En el poema, el sonido sustrado
se proyecta al futuro, como un montaje sonoro que el lenguaje
permite vislumbrar.
Fotografa y memoria, irrealidad y mercanca
La idea de la fotografa como mmesis de la realidad se funda en
la confianza en que funcione como una memoria con carcter
8 El sistema del velo es un marco rectangular dividido por hilos tensados en
cuadrados iguales. Sobre el lienzo se deba representar lo que se vea a travs de
la mirilla.

39 |

Adrien Tournachon (Nadar), Hombre en sombrero de paja (1855), impresin

fotogrfica.

40 |

archivstico. Sin embargo, para Lihn la fotografa suele estar

vinculada a la irrealidad. En el poema Nadar del libro indito
La musa de la calle, los hospitales y los museos, escribe:
Somos los mismos sujetos
inexistentes pero verdaderos
que retrat Nadar hace ms de cien aos
Ellos, desde su poca, espacio ya de lo imposible
nos adelantan nuestra irrealidad
la verdad de lo que somos
la loca identidad entre ellos y nosotros. (s/n)

Para Lihn lo fotografiado o el Spectrum corresponde a un sujeto a la vez inexistente y verdadero, que bien podra ser clasificado como fantasma. Lo que sealan los sujetos fotografiados
por Gaspard-Flix Tournachon, alias Nadar, el famoso fotgrafo de la bohemia parisina de la segunda mitad del siglo XIX, no
es solo su propia irrealidad, sino la de quienes los contemplan,
porque de alguna manera anuncian la inminencia de la muerte.
Es justamente la contemplacin de la imagen fotogrfica la que
hace experimentar esa identificacin dispar, ese ser el mismo y
ser otro, que habla del pasado y del futuro de manera ominosa, y
que evidencia la disparidad temporal ms all del blanco y negro
o del tono sepia de las fotografas.
El tiempo y la historia parecen disolverse en el poema, permitiendo la conexin entre entidades alejadas por el flujo temporal. Del mismo modo, la memoria parece perder su asidero
y confundirse porque no hay nada que la ate a un espacio y
tiempo determinados. La contemplacin de la fotografa hace
posible la reunin de esos tiempos distantes y la reflexin sobre

41 |

la experiencia de entonces y la del presente. En el breve poema

titulado Ahora s que t y yo, publicado en su libro pstumo
Diario de muerte (1989), lejos de identificar o igualar prctica
fotogrfica y memoria, Lihn las diferencia al sealar que las
imgenes nublan la memoria:
Ahora s que t y yo estamos ms lejos uno del otro
que dos estrellas de diferentes galaxias.
Ningn astrnomo lograr tenernos juntos
en su vertiginoso campo visual
ni el fotgrafo de Cartagena ante su Polaroid
as fue hace la infinidad de siete aos el resto
de las imgenes son nubes de la memoria
y de aqulla y de todas se ha retirado la vida. (52)

Los sujetos involucrados en el poema son comparados con

astros que circulan por distintas galaxias, sin toparse jams. Ni
siquiera el fotgrafo como aqul del pasado que los fotografi
en una playa popular de Chile podr volver a reunirlos. A excepcin de la Polaroid, las imgenes tomadas aos atrs tienen
un carcter difuso y han perdido toda su vitalidad. Lihn apunta aqu a la conocida relacin entre fotografa y muerte, que
pensadores como Roland Barthes, Susan Sontag, Andr Bazin
o Eduardo Cadava han descrito al sealar que la fotografa es la
imagen viva de algo muerto, capaz de provocar horror porque
certifica que el cadver es algo viviente, en tanto que cadver,
siendo la imagen viviente de una cosa muerta (Barthes); que
las fotografas son memento mori, una conjuncin espacio-temporal congelada, que ya no existe al momento de la contemplacin (Sontag); que la fotografa no crea como el arte la

42 |

eternidad, sino que embalsama el tiempo y se limita a sustraerlo de su propia corrupcin (Bazin); o que la fotografa es
un espacio donde lo fotografiado es simultneamente destruido y conservado, una imagen de la inquietud petrificada, una
ruina o un pequeo monumento funerario, una tumba para los
muertos-vivos (Cadava).
En el poema la fotografa se limita a fijar lo que ha sido,
pero que no es ms en el presente, y subraya la idea de que
la fotografa reemplaza a la memoria. En su artculo Usos
de la fotografa el crtico britnico John Berger seala que
la cmara nos libra del peso de la memoria, porque recoge
los acontecimientos para olvidarlos. Segn Berger existe una
clara distincin entre el uso privado y pblico de la fotografa: las que pertenecen a la experiencia privada se leen en un
contexto que es una continuacin de aqul de donde lo sac
la cmara, por lo que estn rodeadas del significado del que
fueron separadas. De esta forma, es empleada como un instrumento que contribuye a la memoria viva, pues es el recuerdo
de una vida que est siendo vivida. La fotografa pblica, en
cambio, presenta apariencias atrapadas que no tienen nada
que ver con nosotros, los espectadores, o con el significado
original de ese acontecimiento. La informacin que ofrece es
ajena a toda experiencia: Si la fotografa pblica contribuye a
una memoria, es a la de alguien completamente desconocido
e incognoscible para nosotros. La violencia se expresa en esa
incognoscibilidad. Por eso, a juicio de Berger, no se prestan a
ningn uso, porque son como imgenes en la memoria de un
completo desconocido.
En el poema titulado Pena de extraamiento, incluido en
el libro del mismo nombre (1986), Lihn reflexiona sobre la

43 |

irrealidad de la fotografa y al mismo tiempo da cuenta de su

carcter mercantil, en el contexto de su poesa de viajes:
En una barraca, cerca de Nueva York, el martillero liquid el saldo de su negocio
un stock de fotografas antiguas
ofrecindolas a gritos en medio de la risotada de todos:
Antepasados instantneos, por unos centavos
Esos antepasados eran los mos, pues aunque los adquir a vil precio
no tardaron, sin duda, en obligarme a la emocin
ante el puente de Brooklyn
como si Manhattan, que se enorgullece de volatilizar el pasado
conservndolo en el modo de la instigacin a desafiarlo
fuera mi ciudad natal y yo el hijo de esos antiguos vecinos de los
que la voz gutural
hace irrisin, y el martillo. (7)

En el poema, la fotografa es cifra de un pasado imaginario e irreal, pero no porque la fotografa no sea el ndice de
algo que estuvo all, sino porque las imgenes comienzan
a funcionar como un sucedneo de la memoria y son objetos
que pueden ser adquiridos como pasado instantneo por cualquier persona. Para Lihn las fotografas mismas son mercancas que circulan libremente. Tal como lo describen Eduardo
Cadava y Gabriela Nouzeilles en el prlogo de The Itinerant
Languages of Photography, la fotografa se resiste a ser fijada en
un espacio y tiempo especfico, ya que tiene un carcter migratorio, son signos mviles que viajan de un contexto a otro
en cada recontextualizacin y relectura, se redefinen y toman
nuevos significados.

44 |

Al mismo tiempo, las fotografas son objetos que poseen un

valor monetario. En este sentido, la intuicin de Lihn coincide
con la propuesta ms sistemtica del crtico de arte norteamericano Jonathan Crary, para quien la fotografa se convirti en
un elemento central no slo en la nueva economa de mercancas, sino tambin en la reorganizacin de todo un territorio en
que signos e imgenes, cada cual separado de referente efectivamente circulan y proliferan. Efectivamente, Crary seala
que para entender el efecto fotografa, debemos verlo como
un componente ms de una nueva economa cultural de valor e
intercambio que se inicia el siglo XIX:
La fotografa y el dinero se convierten en formas homlogas de
poder social en el siglo XIX. Ambos son por igual de una misma
red de valoracin y deseo. Tal y como dijo Marx del dinero, la
fotografa es tambin un gran nivelador, un democratizador, un
mero smbolo, una ficcin sancionada por el llamado consentimiento universal de la humanidad. Ambos son formas mgicas
que establecen un conjunto nuevo de relaciones abstractas entre
individuos y cosas e imponen esas relaciones como lo real.

Estas imgenes comienzan a dar forma a un nuevo tipo de

realidad, puesto que su circulacin a travs de los aos les
han hecho perder la conexin con el contexto en que fueron
creadas. El hablante lrico se refiere a que no dejar la isla
sin haber amado a una mujer que conoci o no conoci en
Manhattan, y menciona a personas que fueron y no fueron
sus amigos de juventud. Con ello, provoca la duda del lector
y confirma como l mismo seala el carcter fantasmtico y artificial de la realidad en que vivimos, o en la que

45 |

creemos vivir, que en este caso se cristaliza en una metrpolis norteamericana. Pero el carcter fantasmal de la imagen
fotogrfica, que aparece y se visibiliza, ms que afirmar esta
irrealidad como simulacro, produce la duda y remece las certezas. Tal como lo ha sealado el crtico Pedro Lastra, estos
libros-poemas dan cuenta () de un cierto desarraigo, que
se extiende a la propia existencia entendida como viaje, desarraigo que no slo se circunscribe al sujeto, sino que afecta a
la cultura latinoamericana en general.
Estas imgenes permiten al hablante construir un pasado ficticio. Con ello, se produce lo que Berger llama uso alternativo
de las fotografas, cuyo objetivo es construir un contexto para
cada fotografa en concreto: Si queremos restituir una fotografa al contexto de la experiencia social, de la memoria social,
hemos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la
fotografa impresa de forma que adquiera algo del sorprendente carcter decisivo de aquello que fue y es. Para Berger dicho
contexto debe volver a situar a la fotografa no en su tiempo
original lo que es imposible sino en el tiempo narrado, que
se hace histrico cuando es asumido por la memoria. Eso es lo
que ocurre en el poema de Lihn: la experiencia de las fotografas ocurre en el presente de la percepcin, situndolas en un
contexto econmico, cultural y social especfico.
De lo censorio a lo sensorio
En el poema Veinte exposiciones (Al bello aparecer de este lucero) el hablante lrico toma el lugar del operador, sin embargo, el acto fotogrfico aparece desvinculado de su componente
mecnico, ya que es descrito como la relacin entre una flor
y un abejorro. Esta decisin de naturalizar la relacin entre el

46 |

fotgrafo y su objeto se explica en parte porque se trata de un

encuentro entre amantes ilcitos, que Lihn romantiza irnicamente o de forma distanciada, de manera que el resultado es un
recurso al lugar comn y al kitsch, entendido como una esttica
cursi y pasada de moda que apela a la mitologa clsica, en una
clara actitud camp que busca el humor y la irona a partir de
la exageracin y de la artificialidad. El carcter prohibido de
la unin de estos amantes hace que las fotografas de la amada deban ser necesariamente fragmentarias, para no revelar
su identidad, de modo que el fotgrafo debe intencionalmente
desvincular imagen e identificacin, alejndose as de la nocin
de la fotografa como mmesis de la realidad:
El lente de la cmara es el abejorro
y t, Cloris, una flor de cuyo nombre ni yo puedo estar seguro
pero debo fijar en veinte exposiciones, mantenindola en el
anonimato
[]
Slo Febo sabr que eres t
el encuentro de la cabellera con una de las lneas de tu cuello
doblado hacia atrs
metfora del cisne modernista
el escorzo que insina la nariz y los pistilos de un ojo soslayados
por una mejilla que rebalsa el encuadre
duna aunada con el viento
los aretes-ocelos de estas alas de pelo, mirando a la cmara
reunidos por el cuerpo del cuello en una blanca y gigantesca mariposa de otro mundo (41)

47 |

El procedimiento descrito en el poema (fotografiar a la

amada en fragmentos) es similar al que el propio Lihn refiere
en un texto escrito para la exposicin de 1981 Un desnudo,
del poeta y fotgrafo Claudio Bertoni. All Lihn seala que en
esta exhibicin se trabaja el cuerpo femenino desvinculndolo del rostro y estableciendo una relacin con la corporalidad
que caracteriza como ertica, pero tambin clnica y cercana
a la experiencia de la cmara de tortura. Estas dos ltimas
experiencias la clnica y la tortura son formas de disciplinar al cuerpo, que histricamente fueron vinculadas a la
fotografa. La fotografa mdica ayud a certificar y clasificar
enfermedades fsicas y mentales, mientras que la prctica de
la fotografa fue comparada a la tortura por Walter Benjamin,
cuando escribe sobre una fotografa de la infancia de Franz
Kafka. La mirada de Lihn alude a que la fotografa evoca estos
referentes, pero invierte su signo al no tratarse de la imagen
de un objeto, sino que de un sujeto particular con el que el fotgrafo establece una relacin de afectividad e intimidad. Segn Lihn, Bertoni libera al sujeto retratado del automatismo
perceptivo a travs de un procedimiento de singularizacin,
que opone lo sensorio a lo censorio. Al tratar al cuerpo como
paisaje, Bertoni estara subvirtiendo la censura, en un contexto sociopoltico en que la censura era un hecho concreto. En
circunstancias represivas, en que el espacio social y colectivo
ha sido minimizado por el control militar, el cuerpo individual se convierte en el nico campo de batalla. Esa lectura
coincide con la que Nelly Richard propondr y desarrollar
en Mrgenes e instituciones (1986), donde afirma que el cuerpo es un territorio de cruce entre lo individual (biografa e
inconsciente) y lo colectivo (programacin de roles de identi-

48 |

dad segn normas de disciplinamiento social). En el caso de

Lihn, el regreso a este cuerpo singularizado pero no identificado, es ledo como una insurreccin por parte de Bertoni, en
la medida en que lo ertico y lo represivo se unen sobre esa
corporalidad visible, generando un puente alegrico entre lo
individual y lo colectivo.
El poema Masterworks of French Photography (La musa de
la calle, los hospitales y los museos) est basado en una exhibicin
de la Biblioteca Nacional de Pars montada en el Petit Palais y
en The Metropolitan Museum of Art de Nueva York a fines de
1980, que seguramente Lihn visit en alguno de sus viajes de
esos aos. En l el poeta relaciona al famoso mago y escapista
decimonnico Harry Houdini con Louis Jacques Mand Daguerre, el patentador de la fotografa, y los llama compadres. El
poema describe una fotografa especficamente un daguerrotipo en el que dos muchachas ven reflejada su imagen desnuda en una laguna artificial:
posan para el mago en el taller del fotgrafo
pequeos cuerpos especulares que borran la distincin entre mirar y ser vistos
y para mantener al espectador bajo esa luz meridiana
que arroja la conjuncin de la realidad y la imago
la esencia pura del espectculo
una laguna artificial, smbolo de la toma
desdobla a la muchachas que se miran en l
con la naturalidad que inspiran los espejos sellados
a diferencia de aquel en que se espejean sus cuerpos
desde 1850 (s/n)

49 |

Annimo, Baistas (1848-55), impresin fotogrfica,

50 |

En esta imagen captada en un estudio, el reflejo de las muchachas borra la distincin entre ver y ser visto, porque la cmara reproduce los cuerpos para el fotgrafo y el espectador,
pero al mismo tiempo, stos se miran a s mismos reflejados en
la laguna artificial. La fotografa titulada Baistas , que
ofrece el desnudo femenino a un espectador ideal masculino,
se presenta como un espejo sellado, porque captura la imagen
y la mantiene en el tiempo, desde 1850, pero tambin porque
se trata de un daguerrotipo, imagen en positivo que deba ser
cubierta con un vidrio para que su superficie no se daara. En
la fotografa, imagen y realidad se confunden y esa confusin es
lo que Lihn llama la esencia del espectculo. As, la fotografa
se aleja de manera doble de la idea de mmesis (la representacin se desplaza de la imagen al reflejo y viceversa) y de la de
identificacin, porque ms que singularizar una identidad, la
mirada oblicua de las modelos, conscientes de ser miradas en
su pose desnuda, rebota en el reflejo, producindose un juego
de miradas entre el fotgrafo, las fotografiadas, su reflejo fragmentado y el espectador. En el poema, la fotografa eterniza lo
que antes era imposible de fijar: el reflejo en blanco y negro de
las muchachas en el espejo, desde 1850.
En el poema La efmera Vulgata (Pena de extraamiento,
1986) la relacin con la fotografa surge a partir de la posicin del
observador. El poeta describe una serie de fotografas tomadas
por el chileno Luis Poirot en Sitges, en un carnaval celebrado tras
la muerte del dictador Francisco Franco. Las fotografas retratan
en su mayora a travestis y parte importante de la reflexin de
Lihn gira en torno a la nocin de impostura tanto de gnero sexual, como de la pose, que es propia del retrato fotogrfico. En un
ensayo de 1982 sobre la fotografa de Paz Errzuriz, Lihn seala

51 |

que en el sujeto travesti fotografiado hay una compulsin por

parecer lo que no se es y disimular lo que se es. Lihn afirma que
el sujeto fotografiado proyecta una imagen, imago o fantasma: Son los otros, y no l, el agente activo, el sujeto de esta
mentira, quienes la perciben por signos [] que ese sujeto no
logra controlar, por mucho que los reprima o porque se esmera demasiado en borrarlos. De esta manera, la mirada funciona
atribuyendo a uno mismo lo que es exterior y otro, y proyectando
en el otro lo que le pertenece a s mismo, de ah que la percepcin
pueda fluctuar entre una apropiacin narcisista o una reaccin
temerosa de separacin. Ambas alternativas la identificacin y
el rechazo estn presentes en La efmera Vulgata. Pero lo ms
interesante es que al final del poema se produce una devuelta de
la mirada que se traduce en una suerte de estadio del espejo, en
el que los sujetos retratados se ven, sin saberlo, en el espectador:
Ella se goza, por fin, en romper el incgnito
al momento de emprender el vuelo simulando que lo hace
Descorre la cortina de su aspecto
para exhibir algo que no puede ver
la escena original
Matternit en la Caja Negra de nuestra seora
la Gran Madre Flica
el llanto del beb en el lnguido brillo de unos ojos desenmascarados
que lloran encandilados y ciegamente nos miran
y se ven, sin saberlo, en los nuestros. (41)

As, la relacin entre el observador y lo observado (la fotografa) es un tipo de reconocimiento fantasmal, doblemente

52 |

desplazado: relegado de s mismo en el reflejo en los ojos de

otro y mediado por la fotografa. El reconocimiento se presenta como imposible, y el poema subraya esta inconveniencia al
sealar que esos ojos miran ciegamente, y que el sujeto retratado se ve sin saberlo en los ojos del espectador. A pesar
de este obstculo evidente, en el poema la fotografa produce
este reconocimiento en los ojos de quien la mira, aunque el
sujeto fotografiado no est all corporalmente en el momento
de la contemplacin. En este sentido, cobra especial inters
la nocin de contrato social de la fotografa acuada por la
curadora y terica de la fotografa Ariella Azoulay en su libro
homnimo. Segn Azoulay, los sujetos fotografiados participan
activamente del acto fotogrfico y esta participacin se ofrece
como alternativa a las estructuras institucionales que los han
abandonado o herido. Los sujetos en las fotografas de Errzuriz
y de Poirot que Lihn describe miran directamente a la cmara,
participando activamente de este contrato, en el que la ciudadana es enunciada, negociada y convenida colectivamente. En
ese sentido, la reflexin y la descripcin funcionan como la evidencia de un rgimen de visibilidad, en el que se da cuenta de
aquello que puede o no puede ser visto, en el que se explicitan,
a travs de la fotografa, las tensiones ciudadanas al interior de
una sociedad determinada,. De este modo, el carcter fantasmtico de la fotografa que Lihn sugiere es precisamente el que
revela las tensiones en el reconocimiento de la ciudadana y
visibilidad a los sujetos fotografiados.
En un texto que escribi para presentar la exposicin de
1984 Autorretrato: envo postal de Ins Paulino, Lihn seala:
Si usted, usando su propia identidad de soporte, hace el revelado de su fantasma, pondr a la vez en evidencia el carcter

53 |

Efmera vulgata (1975-78), serie de fotografas. Gentileza de Luis Poirot.

fantasmtico de todas las imgenes en uso, el reverso de esas

caras impvidas con que los personajes pblicos quieren acceder a la condicin de instituciones inobjetables. Y en otro texto, un ensayo sobre la fotografa documental de lvaro Hoppe,
Lihn comenta que en ellas la presencia de imgenes dentro de
la imagen seala la irrealidad del medio fotogrfico y pone
en evidencia, a la vez, el carcter fantasmtico y obsesivo de
la historia que vive el pas. Es probable que el recurso al fantasma en Lihn haya estado vinculado al contexto histrico de la
dictadura, en el que la represin y la desaparicin eran comunes y recurrentes. En esos momentos, la fotografa recuper su
rol tradicional como evidencia, y fue utilizada como mtodo de
denuncia. Sin embargo, Lihn se distancia de una fe ciega en la
imagen fotogrfica y la concibe como fantasma.
Para Lihn la fotografa no es mmesis, pero tampoco nicamente huella de la realidad. No reproduce de manera fidedigna
ni es capaz de fijar una identidad. Ms bien resulta difusa e
imprecisa. Al mismo tiempo, posee algo as como el espritu
de un momento pasado y constituye una aparicin espectral de
ese pasado en el presente. En el acto de aparecer, confunde las
temporalidades y pone en entredicho la memoria del sujeto que
la observa. Ms que con la nostalgia, la mirada de Lihn est imbricada con el presente, aunque se trate de un presente plagado
de fantasmas.
De este modo, la fotografa deja de identificar y certificar,
pero lejos de convertirse en un simulacro engaoso, se transforma en un territorio potencial. El pensamiento terico sobre
la fotografa ha fluctuado permanentemente entre polos claramente definidos: la fotografa como mmesis, como transformacin o como huella de la realidad. La nocin de fantasma en

55 |

la escritura de Lihn representa una opcin ciertamente menos

sistemtica, que desarticula estas concepciones, manteniendo
la conexin espectral con el referente. En el contexto contemporneo, en el cual el carcter digital de la fotografa ha reemplazado a la tecnologa anloga, puede resultar iluminador revisar cmo algunos escritores siempre adelantados e imbuidos
en su aprendizaje de observar han pensado la fotografa.

56 |

2. EL PLACER DEL OJO EN EL PARASO DE LA VISIN ARTIFICIAL

En 1896 el escritor ruso Mximo Gorky asisti a una de las primeras proyecciones realizadas por los hermanos Lumire en la
feria de Nizhny Novgorod. Luego de esta indita experiencia
escribi El reino de las sombras, una crnica en la que relata
lo visto en la pantalla, caracterizado por un uniforme tono gris,
la alarmante ausencia de sonido y la inexistencia casi absoluta
de cualquier signo de vitalidad:
La noche pasada estuve en el Reino de las sombras.
Si supiesen lo extrao que es sentirse en l. Un mundo sin sonido,
sin color. Todas las cosas la tierra, los rboles, la gente, el agua
y el aire estn imbuidas all de un gris montono. Rayos grises
del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros
grises y, en los rboles, hojas de un gris ceniza. No es la vida sino
su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso.

La impresin de esa primera experiencia es fantasmal. El profesor de historia y teora del cine Thomas Gunning se refiere a la
crnica de Gorky para desmitificar los relatos tradicionales de
la primera presentacin de los hermanos Lumire en el Salon
Indien, que sugieren que los primeros espectadores de cine salieron aterrorizados de la sala por miedo a ser atropellados por

57 |

un tren. Segn Gunning, este relato no figura en ningn reporte

de la primera exhibicin, sin embargo, se volvi un lugar comn
en los libros de historia del cine. Este mito de origen, afirma
Gunning, tiene usos ideolgicos que sirven para definir el poder
del cine como poseedor de un realismo sin parangn, capaz de
convencer a los ms escpticos espectadores. Esta idea se traduce en una teorizacin del carcter del espectador: un observador
aterrorizado es un espectador naif que se somete pasivamente a
un aparato dominante, hipnotizado y transformado por su poder
ilusionista, confundiendo la imagen y su referente.
A mediados del siglo XX la idea de un espectador naif desapareci casi por completo. Ms que aterrados frente a la imagen arrolladora de un tren, los espectadores se enfrentaron a
la pantalla con el saber del connoisseur. Lihn, como muchos de
sus contemporneos, es un escritor cinfilo, capaz de distinguir
claramente entre imagen y referente, ser exigente en cuanto a
nivel de produccin o refinamiento en la escritura de un guin,
celebrar a directores de culto, amar o identificarse con las estrellas de cine, a sabiendas del ilusionismo que este ejercicio
concita. El cine ha dejado de sorprender por la ingeniosidad de
sus trucajes y juegos de montaje, y es valorado ms bien como
una experiencia capaz de suspender el tiempo, o bien crear uno
paralelo y subterrneo, que se comunica de modo misterioso
con la experiencia subjetiva.
En la produccin lihneana la tcnica cinematogrfica transforma la experiencia y produce un nuevo tipo de temporalidad que
logra transfigurar el aparato psquico, e incluso la memoria de
los sujetos involucrados. A travs de la figura del fantasma que
surge como consecuencia de la reproduccin mecnica Lihn
trabaja con ideas como la duplicacin y la desmaterializacin que

58 |

produce el cine, y celebra la duda que esta fantasmagora provoca

sobre la confianza en una reproduccin realista o mimtica de
la realidad. La comparacin que hace entre los actores del cine
mudo y los poetas es tragicmica y lcida al mismo tiempo, ya
que cuestiona la posibilidad de accin de artistas e intelectuales
en el contexto de las luchas polticas de la segunda mitad del siglo
XX. Por otra parte, la produccin del video-performance Adis
a Tarzn demuestra su inters por salir de la ciudad letrada, e
interrogar el contexto de produccin en que se sita a partir del
juego y del humor. A pesar de que ni la fotografa ni el cine son
los nicos focos de inters Lihn, la relacin con lo cinematogrfico le sirve al poeta para articular algunos de los temas centrales
de su produccin artstica: la construccin del sujeto, el lugar
problemtico de lo latinoamericano en el contexto mundial, y el
carcter fantasmtico de la representacin.
Cine y subjetividad: experiencia y memoria
El cine es un fenmeno asociado estrechamente a la modernidad
y jug un papel fundamental en la invencin de la vida moderna. El cine se convirti prontamente en un producto comercial,
pero al mismo tiempo fue una tcnica efmera vinculada a la movilidad. Su propagacin estuvo asociada a la cultura urbana y se
diriga a espectadores que formaban parte de un pblico masivo.
Su tecnologa estaba diseada para generar respuestas visuales,
sensitivas y cognitivas de observadores que empezaban a acostumbrarse a una serie de estmulos cotidianos que iban desde la
publicidad al transporte pblico, del comercio al trabajo fabril o
industrializado. Con el correr de los aos, la experiencia del cine
se fue haciendo inseparable de la experiencia urbana y comenz
a ser comn que se interesaran por l escritores aficionados al

59 |

callejeo y a la inscripcin literaria del escenario urbano. Se trata,

en muchos casos, de escritores amantes del cine inquietados por
plasmar su experiencia como espectadores.
En Latinoamrica son muchos los escritores que comienzan
a registrar el medio cinematogrfico: desde poetas vanguardistas como Vicente Huidobro, Carlos Oquendo de Amat, Martin Adn, o Xavier Abril, a narradores como Horacio Quiroga,
Felisberto Hernndez, Xavier Villaurrutia, Roberto Arlt, Jorge
Luis Borges, y a partir de la segunda mitad del siglo XX Manuel
Puig o Guillermo Cabrera Infante, por nombrar a algunos. A
pesar de que no forma parte de las taxonomas cannicas de los
escritores aficionados al cine, Enrique Lihn bien podra integrarse a la larga lista de escritores cinfilos.
Pascuas en Nueva York es un extenso poema de viaje que
aparece en el libro Al bello aparecer de este lucero (1983). Est situado en esa ciudad norteamericana el da de Navidad, en pleno
invierno boreal. El hablante lrico describe al poeta protagonista del poema en tercera persona y lo retrata como un aficionado
al callejeo un flneur, sujeto que, como el hombre de la multitud de Poe, al mismo tiempo que se aparta de la multitud, es
cmplice de ella. Pero este flneur latinoamericano est abrigado
y muerto de fro, doblemente alejado de la ciudad del hemisferio
norte por no estar aclimatado a ella. La bajada a la ciudad se relata como un descenso a los infiernos: describe a una drogadicta de
belleza perturbadora y figura la estacin de trenes Penn Station
como un cementerio lleno de lpidas, plagado de vagabundos
que se refugian del fro. El cine aparece como un contrapunto
frente a la experiencia vivida, que se presenta atrofiada. Es como
si la experiencia del cine constituyera un mundo paralelo, o una
ficcin distanciada de la realidad. El hablante relata:

60 |

En los cines sin nadie pasaban pelculas de terror

Entr a uno de ellos, pero lo aterrador era el fro; lo emocionante,
estar
all
en la misma ciudad en que el operador ausente proyectaba en la
pantalla
simulacro en blanco y negro
una maquette de Manhattan flotando en una palangana de agua
helada
que emita un resplandor boreal para luego desaparecer en l.
(71)

Los dos primeros versos hablan en tono irnico de la diferenciacin entre lo que sucede en la pelcula y lo que ocurre fuera
de ella. Mientras se exhibe una pelcula de terror, lo pavoroso
es verdaderamente el clima. En el poema se produce una disociacin entre el contexto y la forma en que ste es representado: la experiencia de ver y estar simultneamente en la ciudad
que se proyecta en la pantalla es emocionante. El observador
de la cinta no es un espectador naif, que confunde el referente
con su reproduccin, ya que es capaz de percibir que la ciudad que observa no es ms que una maqueta en una palangana,
una ciudad a escala hecha de papel mach, como las que fueron
utilizadas desde el siglo XVIII para el teatro y las exhibiciones
al aire libre. Antes de 1900, tanto franceses como norteamericanos filmaron combates navales entre acorazados empleando
este mecanismo. Su verosimilitud se basaba en la imposibilidad
de advertir la escala real en la pantalla.
Lo que se exhibe es una pelcula muda como el poeta y la
muchacha. Esta ltima le devuelve la mirada al poeta, pero

61 |

lejos de ser aurtica, el hablante la califica como ms que fra:

glacial. A la salida del cine, la experiencia emocionante se
desvanece, ya que una vez en la calle el poeta se dispuso a
participar de la congelacin general, un entumecimiento que
es climtico y afectivo. En Nueva York, como en otras grandes
urbes del mundo, el sujeto vuelve a vivir en un estado de aislamiento. Pensadores como Georg Simmel han afirmado que esto
es el resultado del sometimiento a un flujo ininterrumpido de
impresiones o estmulos, cuyo resultado anmico es la indolencia. Segn Benjamin, en la experiencia urbana moderna la tcnica somete al sistema sensorial a un intenso entrenamiento,
mientras que el cine tiene la caracterstica central de utilizar
los choques perceptivos como principio formal, reuniendo a
partir del montaje los fragmentos que la experiencia moderna
de la ciudad generaba. En el poema de Lihn la experiencia del
espectador en la sala de cine aunque caracterizada como un
simulacro en blanco y negro es ms vvida que la realidad,
que se manifiesta como carente de todo signo de vida.
La experiencia construida y artificial que se proyecta en el
cine parece ser una experiencia ms coherente para el sujeto
que el flujo incesante de cuerpos por estaciones de metro o calles casi vacas con temperaturas bajo cero. El cine como experiencia parece contribuir a la propia construccin de la subjetividad. Tanto relaciona Lihn el cine con la construccin del
sujeto que en un poema publicado en su libro pstumo Diario
de muerte (1989), llega al punto de utilizarlo como modelo del
inconsciente, vinculndolo con el sueo y el psicoanlisis:
Se lee en la pantalla: slo para ti
La funcin empezara siempre que te duermes

62 |

Si no fuera porque, a veces, felizmente la pierdes

Vienes al cine solo
como lo ests en la pantalla
tus encuentros en ella con la primera actriz
aunque fatales no agregan
su nombre a la falacia del reparto:
t mismo haces todos los papeles.
Igual, ser la ltima vez que trabajemos juntos
La angustia que te despierta tiene un aire de falsedad
Desistes de anotar en tu cuaderno de sueos
esa cosa de nada que llenara cien pginas
el anlisis para qu
una interpretacin de rutina. (55)

El poema se titula Autocine y el nombre es un juego de palabras que no alude a aquellos emplazamientos a los que se acuda en automvil para presenciar la proyeccin de una pelcula
al aire libre, sino que ms bien el prefijo auto hace referencia
al propio sujeto, al yo, de modo que el ttulo podra traducirse como yo-cine. Utilizando la segunda persona del singular,
Lihn describe una proyeccin cinematogrfica destinada slo a
ese sujeto. Cine y sueo aparecen ligados y la funcin se produce cuando el sujeto mencionado duerme. El espectador es al
mismo tiempo el actor o los actores del reparto (sin importar
las marcas de gnero), y finalmente este t resulta ser el propio hablante, que se duplica casi por arte de magia o gracias a
la tcnica de la sobreimpresin. El hablante desdea la posibilidad del psicoanlisis, ya que le parece una interpretacin de
rutina, y el pathos del poema aparece en el verso Igual, ser la

63 |

ltima vez que trabajemos juntos, que seala la urgencia de un

texto escrito poco antes de morir.
La poesa de Lihn, como la lrica tradicional, emplea la forma del monlogo y la enunciacin en primera persona singular, que muchas veces parece tener rasgos autobiogrficos. En
el poema El mundo de las pasiones (Al bello aparecer de este
lucero, 1983) el hablante hace una referencia al cine, al relatar
que fue espectador de la pelcula Ai no borei (1978) de Nagisa
shima, cinta que cuenta la historia de una pareja de amantes
de una localidad pequea del Japn que a fines del siglo XIX decide asesinar al cnyuge y lanzarlo a un pozo. Pasados tres aos,
los amantes comienzan a percibir la presencia fantasmal del
muerto y el rumor de asesinato empieza a cundir entre la poblacin. El poema de Lihn hace referencia al tiempo cinematogrfico, un tiempo ilusoriamente real desde un punto de vista
perceptivo, y describe ntegramente el argumento del film:
Anoche te acompa hasta tres cuadras de tu casa
Y eso ocurri, hoy, hace muchos aos
Vi, en el intertanto, en el cine Malamado
El imperio de las pasiones, una pelcula de Nagisa shima
cuyo tiempo ilusoriamente real se arrastraba con exasperante
verosimilitud
entre 1892 y el 95 para una pareja adltera condenada por la
comparecencia creciente
e ineluctable del fantasma del esposo asesinado
Un crimen demasiado grande para una comunidad tan pequea
de siervos de la gleba, reforzado
por la supresin del sospechante
el amo estrangulado repentinamente de un rbol. (10)

64 |

El sujeto potico conecta la narracin cinematogrfica con

la experiencia del hablante. Esta superposicin del tiempo percibido del film y la experiencia subjetiva produce una clara dislocacin temporal (el anoche/hoy/hace muchos aos, de la primera estrofa). Esta confusin de la temporalidad se enlaza con
la lentitud del tempo cinematogrfico de la pelcula de shima,
y con la incertidumbre frente al presente:
Los japoneses gustan de la morosidad para contar historias
transparentes y crueles
en el curso de esos tres aos tuve tiempo dems para abundar en la
nuestra
como el proverbial amnsico de Eretria
que inventa historias para colmar los vacos de la memoria
que le ocasionan dolor
pues por ahora ella es intemporal
todo lo ms se eterniza
entre el momento en que te dej cerca de tu casa
hasta el remoto da de hoy plagado de incertidumbres. (10)

El ritmo cinematogrfico y el lapso de tiempo transcurrido

de la historia flmica se superponen durante la exhibicin. El
hablante reflexiona sobre su propia historia amorosa y el tiempo vivido desde la separacin hasta el presente, en el que el
poema se relata, se eterniza. As, el cine se configura como una
experiencia espacio-temporal que le permite al sujeto reflexionar sobre su propia experiencia, personal o ntima. No es raro
que la pelcula citada por Lihn contenga un fantasma, ya que
en su poesa este tema es recurrente y vuelve como los espectros cada cierto tiempo a reaparecer.

65 |

Viaje, ciudad y fantasma

A partir del siglo XIX la industrializacin trajo como consecuencia cambios perceptivos que se experimentaban cotidianamente. Por ejemplo, en su Railway Journey el historiador y crtico cultural Wolfgang Schivelbush afirma que la construccin de
la va frrea produjo una alteracin en la percepcin del espacio
y del tiempo. La fuerza mecnica en el transporte reemplaz la
potencia animal, y fue caracterizada por su regularidad, uniformidad, duracin, y aceleracin ilimitada. La aniquilacin
del tiempo y del espacio que implic el transporte sobre rieles
afect a todos los sentidos, especialmente al de la vista, ya que
la velocidad cre una nueva forma de paisaje, e incluso se convirti en un espacio de entretenimiento masivo, de modo que
comprar boletos de tren resultaba similar a adquirir entradas
para el teatro o ir a la biblioteca. La mirada desde una ventana
en un medio de transporte en movimiento rpidamente se convirti en un smil del medio cinematogrfico y tempranamente
fue registrada por l.
En Barcelona en tranva, 1908, un bello poema descriptivo incluido en el libro indito Musa de la calle, los hospitales y
los museos, el cine es consignado como una mquina de hacer
fantasmas, y el espectro emerge como consecuencia de una
tcnica cinematogrfica:
Un tranva invisible recorre las calles del cine mudo
se le adelantan ciclistas y algunos peatones que lo persiguen
[]
Es un paseo por Barcelona, escrito en el celuloide
por la nueva mquina de hacer fantasmas. (s/n)

66 |

La accin al principio del poema se sita en la ciudad espaola en la primera dcada del siglo XX. Lo que se describe son
imgenes de la ciudad en movimiento: se trata de un phantom
ride, un tipo de filmacin producida al poner la cmara en un
vehculo o medio de transporte. En este tipo de recurso el efecto es fantasmal, ya que el desplazamiento parece provenir de
una fuente invisible, tal como lo indica el hablante en el poema.
El cortometraje descrito pertenece a la Filmoteca de Barcelona
y su autor es Ricardo de Baos (1884-1939), fotgrafo y director pionero del cine espaol. En l se muestran el Paseo de Gracia, la calle Salmern, la Plaza Lesseps, la Avenida Argentina,
y la calle Graywinckel. La cinta incluye interttulos fotogramas con texto para aclarar o complementar el significado de la
imagen, muy comunes en el perodo silente- y algunos cortes.
Adems del paisaje urbano y la aparicin de otros medios de
transporte como carretas y bicicletas, llama la atencin la reaccin de los peatones, que siguen, interceptan, saludan, y miran
asombrados hacia la cmara. El poema de Lihn compara a los
viandantes con delfines, como si el tranva fuera una embarcacin que avanza tranquilamente sobre las aguas. En el poema se
traza el distanciamiento entre los entusiastas sujetos al interior
del film y los espectadores:
aunque los receptores en la filmoteca, tres o cuatro gatos
estn muy lejos de compartir la emocin de los emisores
casi grotesca por lo que se puede apreciar.
si se prescinde de los operadores invisibles
los delfines al menos,
falsos, revolotean obnubilados por un fanal
que en lugar de abrazar los congela:

67 |

paralizando la vida en fotografas animadas

en la Avenida Argentina
con sus trajecitos de poca y esas caras
ayer como hoy irrepetibles
hoy como ayer las mismas, tambin en ese punto
el de su inveterada mnima diferencia
y qu, sombras. Si ya estbamos all
en este lugar all inimaginable, la filmoteca. (s/n)

Aunque la emocin aparece como grotesca, no es la misma para los retratados ni para los escasos espectadores, ambos
califican como sombras, con caras que son a la vez las mismas e irrepetibles. La descripcin es oximornica y apunta
al tema de la identidad y a la construccin de la subjetividad
a travs del cine. Al fijar una imagen en movimiento, se singulariza a sujetos particulares en un momento especfico; sin
embargo, el carcter reproductivo del cine hace posible que estas imgenes puedan ser proyectadas una y otra vez. Al mismo
tiempo, el mecanismo de identificacin que pone en marcha
el cine interpela al espectador annimo por la presencia de
personajes igualmente annimos. Los retratados se encuentran probablemente muertos en el momento de proyeccin,
y aunque los espectadores en el poema no lo estn, parecen
estarlo por el simple hecho de estar situados, pasivamente, en
una filmoteca.
Como mencion antes, en Pena de extraamiento el poeta reflexiona sobre la memoria a partir de las imgenes fotogrficas, que no constituyen memorias personales e intransferibles, sino que son vistas como mercancas: Antepasados
instantneos por unos centavos. Georg Simmel afirmaba

68 |

que la visin de la vida moderna descansaba sobre el dinero,

cuya naturaleza es fluctuante y expresa su identidad en una
variedad cambiante de equivalentes. Tal como la circulacin
moderna de divisas, la fotografa aboli barreras espaciales y
transform objetos en simulacros transportables, en otras palabras, en una nueva forma de equivalente universal. En el
poema, la fotografa refiere a un pasado imaginario e irreal
por su capacidad de circular como objeto de intercambio. Esta
condicin hace que las imgenes fotogrficas pierdan la conexin con el contexto en que fueron creadas. Como los falsos
retratos familiares en la pelcula Blade Runner (1982) de Ridley Scott, las fotografas en este poema son apropiadas por
el sujeto con el objetivo de crear un pasado a la vez ficticio y
verosmil. En consecuencia, el lenguaje flucta entre la afirmacin y la incertidumbre, dejando en el terreno de lo indecible la referencialidad de la fotografa, que pasa a contagiar
la experiencia presente del sujeto potico. El hablante declara
reconocer la nieve de antao, que cae / sobre Blecker Street
en este da acrnico, como si el sujeto que enuncia hubiera
tenido una experiencia previa del clima invernal de la ciudad.
Con ello, provoca la duda del lector y confirma el carcter
fantasmtico y artificial de la realidad que experimenta,
que se cristaliza en una metrpolis norteamericana, una isla
que segn l dispone de fantasmas artificiales:
La isla dispone de fantasmas artificiales
con que llenar los huecos de la contra-historia
Ellos ocupan en la memoria, con la naturalidad que sta se permite
en relacin a la nada

69 |

el lugar de los verdaderos ausentes: caras que vi en las bouffoneries

del Soho
directement angeliques: esas muchachas cadas de la luna a la
nieve
vestidas de pierrot y sus acompaantes andrginos
fueron y no fueron mis amigos de juventud
Se congelan lgrimas que son de fro
pero que memorizan, asimismo, a John Lennon
Reconozco la nieve de antao, que cae
sobre Blecker Street en este da acrnico
mientras se hace de noche a la velocidad simultnea del vuelo de
un murcilago
y pasan pelculas de mi tiempo en mi barrio.
Como si me retuviera algn negocio en la ciudad
veo a Cary Grant e Irene Dunne
que acaban de morir en una vieja comedia
vctimas del capricho de uno de los primeros automviles deportivos
(la mquina del glamour)
Sigo sus apariciones y desapariciones
una cita de Melies en la magia blanca y sonora de Hollywood
la sorpresa de esta pareja en otro tiempo ideal
cuando el paisaje se espejea en ellos los transparentes por
gracia del celuloide.
Como mis propios fantasmas, esos figurines inverosmiles
evocan, de manera en s misma realista alguna poca acrnica
de lo imaginario
Son los antepasados instantneos de los deseos que provocan
en la inocencia total de sus reencarnaciones o desplazamientos
desde su absoluta lejana en blanco y negro. (9)

70 |

Los fantasmas evocados en el poema se construyen a travs

de un smil cinematogrfico. El hablante del poema ve que en el
Blecker Cinema se exhiben pelculas de su tiempo y de su barrio
una conexin con la infancia y ve a los actores de cine clsico
Cary Grant e Irene Dunne, que representan una vieja comedia en
la que son vctimas de un accidente automovilstico. Se trata probablemente de My Favorite Wife (1940), una pelcula dirigida por
Garson Kanin en la que Grant da a su esposa por muerta, pero
sta retorna el mismo da en que estaba fijado el segundo matrimonio de l. El hablante dice que sigue las apariciones y desapariciones de los protagonistas, que son una cita del cine mgico de
Georges Mlis. Se refiere a estos actores como los transparentes el paisaje espejea en ellos, dice Lihn, o como figurines inverosmiles. No obstante describe a estos personajes como
simples proyecciones lumnicas, el hablante se identifica con el
protagonista masculino, tal como lo indica el parntesis:
Si yo lo consiguiera, sentira apoyarse desaprensivamente en mi
brazo
(el de Cary Grant) la mano enguantada
pronta a desaparecer, de una muerta: Irene Dunne. (9)

Aqu la identificacin con los personajes, adems de ser una

construccin de subjetividad propia del cine narrativo hegemnico, produce una mezcla de temporalidades, ya que las imgenes proyectadas evocan una poca acrnica, es decir, sin tiempo (el adjetivo es utilizado dos veces en el poema). Incluso la
actriz que encarna a la protagonista, muestra su imagen grabada para la eternidad, inmortalizada por el cine, incluso despus
de muerta, como el personaje del film. As, el hablante declara:

71 |

Albert von Schrenck-Notzing, La mdium Eva C. con una materializacin sobre la

cabeza y una aparicin luminosa entre las manos (1912), Impresiones en papel
de albmina.

72 |

El beso final no ocurre en la pantalla

sino entre la pantalla y la media luz de la sala
un corte insubsanable en que se juntan y se besan el presente y el
pasado: labios incompatibles
que ninguna comedia puede reunir. (8)

La reunin entre el pasado y el presente, entre el momento

de filmacin y el de exhibicin, se presenta como un acontecimiento imposible, que sin embargo est en el centro de la
experiencia cinematogrfica como tal. Segn el crtico chileno
scar Sarmiento, los actores en la pantalla son proyecciones
de otro tiempo que, de alguna manera lo impregnan [al hablante]; proyecciones que forman parte constitutiva del sujeto que
las modela y vive en relacin a ellas, inscribindolas en el fluir
inagotable de Nueva York.
Luego del reconocimiento de los antepasados en las fotografa compradas y del paso por la sala de cine, el hablante experimenta una extraa duplicacin (quizs, el extraamiento al que alude el ttulo del poema): seala que el da de su
partida (el 2 de enero de 1981), su cuerpo tomar el avin, sin
embargo, un invisible ciudadano permanecer en la ciudad
de Nueva York, como una sombra o un alma desligada de su
cuerpo. Este doble producto de la tecnologa reproductiva
existir ms all del lenguaje y de la miseria sonora de estos
versos mientras habite en cualquier ciudad, copia defectuosa
de Manhattan. Si en la mencin a Cary Grant e Irene Dunn
se prefiguraba una fascinacin por las estrellas del cine, en el
poema indito Preelega a Romy esta sospecha queda confirmada. All Lihn escribe en honor a la famosa actriz Romy
Schneider, conocida por interpretar a la emperatriz Isabel de

73 |

Austria en la triloga Sissi, y por trabajar para directores como

Claude Sautet, Claude Chabrol, Orson Welles y Luchino Visconti. En el poema Lihn tambin la denomina como sombra
y fantasma:
He visto en la pantalla la pinta de Romy
desde que era una muchachita
hasta el triunfo de su imago en una edad difcil
la belleza, en un filme vulgar, de sus treinta y nueve aos
pequea sombra en la caverna del cine
phantasma en tecnicolor que no regatea
exhibiendo a la innumerable ausente en todos sus detalles
sobre la pared de la caverna. (s/n)

El cine se presenta en este poema como una caverna platnica, en la cual slo somos capaces de presenciar sombras.
Esta caverna est estrechamente ligada a la memoria: Nunca
estuve enamorado de Romy / s de otros fantasmas proyectados
/ en una caverna de verdad, mi memoria. Los sentimientos que
evoca el cine son ominosos: Familiaridad y extraeza son las
emociones que, en la misma medida / desencadena el fantasma. Lihn reflexiona en esta preelega, antes de la muerte real
de la actriz, en torno al paso del tiempo y a la contradiccin
interna que supone el medio cinematogrfico como tal: es capaz de retener una secuencia del pasado y actualizarla en cada
proyeccin, de ah su condicin fantasmal. A travs del close-up
el sujeto potico observa seales de madurez de la actriz; sin
embargo, para el hablante la nica realidad de la apariencia
es la belleza que ha sido fijada por el cine.

74 |

Cine situado y el lugar de la tcnica

Como vimos anteriormente, en Barcelona en tranva, 1908
Lihn se sirve de una manifestacin tcnica el phantom ride
para evocar un efecto fantasmtico. Esta no es la nica ocasin
en que el poeta hace referencia al cine temprano para dar cuenta de sus afinidades electivas en el campo esttico. En su artculo titulado Leccin de cine primitivo, publicado en la revista
Ojo en 1979 reeditado en Derechos de autor (1981) y luego en
Textos sobre arte (2008), Lihn escribe sobre dos pelculas del
director expresionista alemn Paul Leni Waxworks (1924) y
Rebus (1925), vistas por el poeta en Nueva York en 1978.
Haciendo gala de su conocimiento del medio, para hablar del
cortometraje Rebus Lihn se remite al cine mgico, de trucos,
y al cine puro de los pintores de los aos 20, sobre todo en
Francia. La tradicin formativa se inicia en 1914 con Ricciotto
Canudo y la vanguardia francesa de los aos 20 (Dulac, Epstein,
Delluc), que apuntan a encontrar la especificidad del cine,
para alejarlo principalmente del teatro. Las experimentaciones
formales de esos aos (disolvencias, sobreimpresiones, contrastes inslitos de imgenes, variaciones del punto de vista) tenan
como propsito principal alejarse del realismo. A pesar de que
los formalistas no crearon una teora del cine propiamente dicha, s aportaron nociones que procedan de su potica literaria, como la del extraamiento de la realidad, que en el caso del
cine originan una transfiguracin estilstica de lo real.
Lihn califica a las manifestaciones cinematogrficas de Leni
como arqueolgicas. Sus pelculas sobre todo Rebus, compuestas por imgenes entretejidas, entrecruzadas y yuxtapuestas que dan cuenta del uso del procedimiento del recorte y el
montaje, son comparadas por Lihn con La Roue (1922) de Abel

75 |

Gance, y el Ballet mcanique (1924) de Fernand Lger, por su

predominante movimiento circular. Adicionalmente, el poeta cita como referencia el cine de George Mlis y el antiarte
Dad, por su desfachatez callejera. Por esto ltimo relaciona
a Rebus con la conciencia tcnica y multitudinaria del arte en
la era de la reproductibilidad tcnica, con referencia explcita a
Benjamin. En el artculo, Lihn vincula al cine y la escritura, ya
que llama a la pelcula de Leni un crucigrama visual. A pesar
de que el lenguaje del cine no contempla una doble articulacin como el signo lingstico (la imagen es referencial), Rebus
establece un principio de equivalencia entre sistemas sgnicos distintos. Hacia el final del artculo, Lihn declara:
Supongo que pertenezco, sin saberlo, a la asociacin de los innumerables que creen en el futuro del cine primitivo. Fatiga el desarrollo hipertrfico del largometraje argumental sobre la base de
una tecnologa millonaria de complejidad creciente e inaccesible
para la pequea industria cinematogrfica. Su orientacin estilstica, la del hiperrealismo ilusionista que fabrica sus fantasas bajo
la categora de la verosimilitud como adecuacin del sptimo
arte con la realidad, es un operativo de orden naturalizante. Se
trata aqu de enajenar al espectador, de impedirle procesar intelectualmente lo que ve, de tironearlo, sorprenderlo y apabullarlo
(Textos sobre arte, 316).

Lihn compara las caractersticas del cine primitivo que l

prefiere con el cine narrativo, que descansa en un realismo
que para l resulta engaoso, porque le impide al espectador
procesar lo que ve. Segn Thomas Gunning, el as llamado
cine primitivo posee una esttica del asombro, que apela a la

76 |

curiosidad del espectador y que difiere del cine narrativo, centrado en el ilusionismo y en la verosimilitud, hegemnico a partir de la segunda dcada del siglo XX. Lihn seala, aconsejando
a los cineastas del tercer mundo, que frente al cine mimtico,
el cine pobre puede recoger la tradicin del cine primitivo liberado de las exigencias y de los procedimientos verosimilizantes, para acceder a un sentido que no tiene por qu pasar por
la imitacin de la realidad. Hasta cierto punto, la sugerencia
de Lihn se adelanta algunas corrientes actuales, que ven en el
cine temprano una inspiracin ante las transformaciones provocadas por las nuevas tecnologas digitales y lo que algunos
tericos han llamado el post cine.
Pero tambin Lihn hace un guio al pasado reciente y al contexto latinoamericano, ya que vincula al cine de los primeros
aos con la produccin que empieza a realizarse en Latinoamrica en los aos sesenta y setenta, cuando surgen, adems
de pelculas, una serie de manifiestos y textos sobre cine en el
continente. Entre ellos Cine y subdesarrollo (1962) de Fernando Birri, La esttica del hambre (1965) de Glauber Rocha,
y Hacia un tercer cine (1969) de Octavio Getino y Fernando
Solanas. Birri aboga por un cine nacional realista, crtico, popular y de bajo presupuesto, para dejar de ser cmplices de la situacin de subdesarrollo; mientras que Rocha habla de un cine
del hambre que se opone con la violencia propia de la necesidad al cine colonizado. Getino y Solanas, directores del famoso
documental La hora de los hornos (1968), proponen el tercer
cine como un cine de descolonizacin, subversivo, con nuevas y colectivas formas de trabajo que suponen un nuevo tipo
de observador activo. Si bien Birri propone el realismo como
forma privilegiada, Getino y Solanas sealan que toda forma

77 |

militante de expresin es vlida y sera absurdo dictaminar normas estticas de trabajo.

La celebracin que Lihn hace de directores chilenos contemporneos como Ral Ruiz o Cristin Snchez tiene asidero en
estas apreciaciones. Por ejemplo, sobre el cine de Ruiz, Lihn
destaca la subordinacin de la narrativa a las imgenes, en la
bsqueda de una creacin en la que el parentesco entre tcnica y magia, alquimia y ciencia se hace evidente, o donde la
insuficiencia en la sensibilidad de la pelcula se hace aprovechable para crear espacios contradictorios. Es decir, incluso
la precariedad de los medios se pone al servicio de la creacin.
Del cine de Snchez, especficamente de su pelcula El zapato
chino (1979), Lihn destaca el carcter rupturista respecto de las
verosimilitudes flmicas a travs del empleo de tcnicas vanguardistas y del aprovechamiento del campo visual, especficamente del fuera de campo: si el campo es un fragmento de un
espacio recortado por una mirada y organizado en funcin de
un punto de vista, entonces el fuera de campo es la extensin
fuera de ese marco que es posible imaginar. La preferencia de
Lihn por este trabajo sobre lo que no se ve apunta en direccin
a su apreciacin por aquello que escapa al realismo tradicional,
que se esmera por mostrar una realidad verosmil. El fuera de
campo, en cambio, seala espacios imaginarios, dudas e incertidumbres que el realismo, al menos en su versin moderna, no
puede evidenciar.
Las referencias a estos cineastas chilenos y la denominacin
de este cine pobre da cuenta de una preocupacin frecuente
en Lihn respecto del contexto de produccin, que lo llev a hablar de una poesa situada. Se trata de una poesa arraigada en
sus condiciones histricas, sociales y biogrficas, que constituye

78 |

un conflicto en s misma, puesto que en ella se localiza la bsica

contradiccin entre representar y la imposibilidad de hacerlo a
travs del lenguaje. Esta contradiccin segn el crtico Matas
Ayala favorece la creciente dramatizacin en su escritura que
es resuelta, por ejemplo, en un lirismo autoconsciente de tintes
teatrales o tambin es zanjada de manera nica en sus libros de
viajes. La relacin con las metrpolis, por ejemplo, es problemtica en Lihn. As lo demuestran sus poemas en Nueva York
y el poema Europeos, incluido en Una nota estridente (2005),
en los cuales el hablante ironiza sobre la imagen salvaje de lo
latinoamericano frente a la civilizacin europea. Los habitantes del viejo continente estn vidos por tropicalizarse, son
poseedores de un humanitarismo de izquierda y tienen sentido de culpa por la situacin en el Tercer Mundo. Al mismo
tiempo, respingan su nariz ante la realidad latinoamericana. En
el poema, una mujer europea dice al hablante que sus coterrneos estn todos muertos y, luego, ste seala que lo social ha
sido sustituido por su imagen:
Esa gente se cree la muerte.
Hasta para morir lo hacen en el espejo ante las cmaras.
Necesita ver necesita que la vean.
No es la realidad la que tiene un sentido
sino quiz su imagen, su forma o su antiforma. (65)

La realidad aqu aparece a la manera del filsofo situacionista francs Guy Debord articulada como un espectculo: se vive
y se muere ante las cmaras. El ver y el ser visto se presentan
como una necesidad. Lo nico que tiene sentido es la imagen.
Es por eso que, con una gran lucidez, el poema utiliza el cine

79 |

Johnny Weismller (1900), Biblioteca del Congreso (EE.UU).

80 |

para ejemplificar la mediacin de la mirada y el problema de la

perspectiva: No es la realidad es su descripcin la que aparece a
su vista / y eso cambia a cada nuevo enfoque / segn la mayor o
menos habilidad del que toma la pelcula. As, no existe, segn el
poema, la posibilidad de acceder de manera no mediada a la realidad, y el lugar desde donde se mira es el que determinar si los
europeos estn muertos o siguiendo la graciosa inversin de
Lihn si sencillamente se creen la muerte. En otras palabras,
el cine es fundamentalmente perspectivista, pero eso no lo hace
necesariamente intil o poco interesante como medio de representacin. Respecto a esto ltimo, Lihn toma el ejemplo vanguardista del director de la Nouvelle Vague francesa Jean Luc Godard:
A propsito de Godard me confieso equivocado.
Cunta habilidad y qu manera de echarle para adelante
sin concesiones a las profundidades por las que pasa un ojo clinico
a poco preciosista pero rpido y tenebroso (Una nota estridente 64).

El cine de Godard es, segn Lihn, capaz de penetrar hbilmente en el mundo visible, sin condescendencias, logrando
un sello que califica de tenebroso. Esto es posible gracias a la
utilizacin de ciertas tcnicas cinematogrficas como el uso insistente de ciertos planos, el trabajo con el fuera de campo y
el montaje (visual y sonoro), y el juego constante con las convenciones del cine clsico. El cine del director francs revelara
lo que Benjamin llama el inconsciente ptico: aquello antes
imposible de ver que se hace visible gracias a la tcnica, enriqueciendo con esto el mundo perceptivo. En el poema, esto se explicita al mencionar el ojo clnico y rpido del cineasta francs.

81 |

Poesa & performance

El poema Mester de juglara (Musiquilla de las pobres esferas,
1969) es una especie de arte potica negativa, en el que Lihn
compara la escritura con una condena, un vicio, o una vieja
pasin. Ms cercana al ocio que al trabajo, se trata de una actividad que llama cosa de nada y para nada. En el poema, escrito
en Cuba (en el poema seala que se encuentra en un pas socialista), el hablante da cuenta de la construccin de un mundo
nuevo, en el que el poeta no tiene lugar: Un mundo nuevo se
levanta sin ninguno de nosotros / y envejece, como es natural,
ms confiado en sus armas que en sus himnos. En este contexto,
en un tono irnico y distanciado, Lihn se diferencia y se separa,
sin displicencia, de la esfera laboral, eje central para la construccin de la utopa por esos aos: Trabajadores del mundo, unos
en otra parte / ya os alcanzo, me lo he prometido una y mil veces, slo que no es ste el lugar / digno de la historia. Pero esta
desconexin opera a partir de la divisin que se produce entre
la oralidad y la escritura en el contexto histrico especfico: los
poetas mendigos, deudores morosos de la historia, o restos
humanos que se alimentan de restos descienden del juglar
un vergonzante padre y se encuentran condenados a ejercer
el oficio potico, el ms oscuro de todos, en un contexto en que
la poesa como escritura no constituye un trabajo, entendido aqu
a modo de funcin social. As, a diferencia de sus antecesores
juglares, que declamaban versos para entretener a la gente y a
los poderosos, los poetas en la modernidad estn condenados a
escribir. No hacen uso de la palabra sino que abusan de ella, y
este rol abusivo se sustenta en la ausencia del sonido, a partir de
una comparacin con el cine mudo:

82 |

Esta exageracin
es la palabra de la que slo podemos abusar
de la que no podemos hacer uso curiosidad vergonzante,
ni mucho
menos an cuando se nos emplaza a ello
en el tribunal o en la fiesta de cumpleaos
Y siempre a punto de caer en el absurdo total
habladores silentes como esos hombrecillos
del cine mudo que en paz descansen
cuyas espantosas tragedias parodiaban la vida:
miles de palabras por sesin y en el fondo
un gran silencio glacial
bajo un solo de piano de otra poca
alternativamente frentico o dulce hasta la nusea. (27-8)

Los poetas estaran condenados a una especie de ostracismo de la palabra, de la que no pueden hacer uso social, de
ah que los ejemplos utilizados en el poema sean la ley (los
tribunales) y los ritos sociales comunitarios (un cumpleaos).
La poesa se convierte en un gran fantasma bobo y los poetas son comparados con los actores del cine mudo, ya muertos, que articulan palabras sin ser jams escuchados. Ellos
se encuentran en el silencio glacial del celuloide, con un
acompaamiento musical en piano que ofrece nicamente
dos alternativas meldicas: la frentica o la dulce. Pero esta
confesin no constituye una denuncia que intente culpabilizar al mundo por la prdida del rol social del poeta, sino que,
por el contrario, resulta ser una especie de mea culpa melanclico que da cuenta de la imposibilidad de la poesa de tener
un rol directamente poltico, en el contexto histrico de las

83 |

revoluciones de mediados del siglo XX en Latinoamrica. El

hablante acepta abiertamente esta imposibilidad:
No ser yo quien transforme el mundo
Resulta, despus de todo, fcil decirlo,
y, bien entendido, una confesin humillante
puesto que admiro a los insoportables hroes y nunca han sido tan
elocuentes quizs
como en esta poca llena de sonido y de furia
sin ms alternativa que el crimen o la violencia
Que otros, por favor, vivan de la retrica
nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia
pero no somos el trueno ni manejamos el relmpago. (30)

El aspecto sonoro de la poca contrasta con el silencio que

condena a los poetas, quienes estn ligados a la historia, pero
como en la estrofa anterior: nicamente parodiando la vida, y
no manejando el trueno (el campo de lo visible), ni el relmpago
(el mbito de lo audible). La idea de que los poetas sean como actores de cine mudo apunta a una construccin del sujeto potico
que en cierta medida difiere y se complementa con la imagen de
performer que Lihn asume en happenings como Lihn & Pompier
y en su rol en el video Adis a Tarzn. Incluso la eleccin de este
personaje, conocido en la poca del cine sonoro por su clsico
grito, funciona como contrapunto a la imagen del poeta como
actor de cine mudo en Mester de juglara. En el libro monogrfico sobre la poesa de Lihn Resisting Alienation, del crtico norteamericano Cristopher Travis, vincula directamente la figura de
Pompier con Adis a Tarzn a partir de la idea de lo carnavalesco,

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que diluye la distincin entre espectador y actor, y que suspende

las jerarquas de clase y las de orden poltico-social. Adems de
esto, la performance utilizara los elementos como la mscara, la
fiesta, la parodia del ritual y la risa para imitar el orden militar en
Chile y vaciar su retrica de discurso especializado y privilegiado.
En el video-performance Adis a Tarzn, Lihn logr aglutinar
a un conjunto de artistas e intelectuales en plena dictadura en
torno a la muerte del actor que represent al personaje en varias
pelculas. Tarzn fue creado por Edgar Rice Burroughs en 1912
y se present por primera vez en la revista All Story Magazine.
Luego aparecera en variadas expresiones de la cultura popular,
desde la novela al cine, pasando por el cmic. El personaje, hijo
de aristcratas ingleses, qued hurfano y fue adoptado por una
familia de monos en frica, a fines del siglo XIX. Lihn es lcido al
conectar esta historia de colonialismo con la situacin chilena. El
inconsciente poltico de la historia apunta a este imperialismo
de carcter represivo, donde el personaje Tarzn encarna a un
sujeto a la vez metropolitano (por su origen) y otro el hombre-mono, capaz de comunicarse con los animales de la selva y
dominarlos que vive literalmente en el lado salvaje, comunicndose en un idioma entrecortado, monosilbico y sin ilativos.
La figura de Tarzn constituye un estereotipo de lo salvaje. Es, en
algn sentido, un buen salvaje, pero polticamente incorrecto,
machista, y finalmente antropocntrico, ya que es capaz de dominar hasta a los animales ms feroces.
Desde las independencias americanas, la figura de lo salvaje
ha sido problemtica para la constitucin de la identidad de estas
naciones: desde la divisin entre civilizacin y barbarie de Domingo Faustino Sarmiento, hasta la reapropiacin e inversin del
signo salvaje a travs de la figura de Calibn o de movimientos

85 |

Fotografa del rodaje de Adis a Tarzn de Enrique Lihn. Gentileza de Ins Paulino.

86 |

vanguardistas como la Antropofagia brasilea, iniciada en 1928

por el Manifiesto antropfago de Oswald de Andrade, que, basndose en relatos antropolgicos de indgenas del Brasil, se propona devorar la cultura europea y al mismo tiempo situar a la
cultura brasilea en el contexto mundial. Sin ir ms lejos, en el
texto Hacia un tercer cine (1969), los directores militantes Getino y Solanas mencionan la figura de Tarzn y la conectan con lo
latinoamericano desde el punto de vista de la crtica neocolonial:
Muri Tarzn y en su lugar nacieron los Lumumba y los Lebenyula, y los Madzimbamuto y esto es algo que el neocolonialismo no
perdona. La fantasa ha sido sustituida por fantasmas y entonces
el hombre se transforma en un extra para la muerte a fin de que
Jacopetti pueda filmar cmodamente su ejecucin.

Para los participantes en la performance de despedida a Tarzn, la figura del hombre-mono es ambivalente: liberadora y
represiva al mismo tiempo. Representa tanto a los opresores
como a los oprimidos. En el film se celebra a Tarzn por liberar
a los hombres de los gorilas y, al mismo tiempo, quienes lo celebran parecen estar sumidos en un contexto autoritario e incluso militarizado (en el video, vemos tanto a Lihn como a Cristin
Warnken vestidos a la usanza militar). Este doble movimiento
sera segn Matas Ayala una forma de internalizar la censura, de volverla productiva, alejndose del registro del duelo
y el ritual colectivo para distanciarse subjetivamente a travs de
la parodia y el humor.
Por otra parte, la conexin con un personaje encarnado en el
cine de Hollywood remite a la memoria y la infancia, a las pelculas vistas en la matin por la generacin a la que pertenece

87 |

Fotografa del rodaje de Adis a Tarzn de Enrique Lihn. Gentileza de Ins Paulino.

88 |

Lihn y muchos de los participantes en la performance. Los invitados a la accin de arte, hombres y mujeres, iban disfrazados
de los personajes representados en las cintas de Tarzn:
Los de ms edad entre los participantes en el acto haban visto
a Tarzn en las matins de su infancia o ledo las novelas de
Rice Burroughs; pero confiaron, ante todo, en las vaguedades
significativas de la memoria y en los elementos del vestuario
que les proporcionaba el bal de las cosas perdidas. (Textos sobre
arte, 387)

El carcter ldico de la representacin tuvo un efecto liberador y festivo, al ser una extraa mezcla entre profesionalismo
y absurdo, dado el tema que los convoca. En el texto Adis a
Tarzn (I) Lihn sugiere que esta performance supuso un paso
del Arte con mayscula a una zona de emergencia en la que se
renuncia a la galera o al museo, lo que se resuelve en una respuesta a los estmulos del momento y en la improvisacin declarada (pero ojal organizada). Segn Lihn, Tarzn poda ser:
punto de unin de todos los chilenos, como sigue: contra la dictadura (Tarzn tuvo la suerte de dominar a los gorilas); a favor
de una ecologa primaria tipo silabario Matte9; y como denuncia
irnica de la insercin de imgenes hollywoodenses en el inconsciente colectivo latinoamericano. La llamada alienacin cultural
tiene su lado cmico e inofensivo. (Textos sobre arte, 388)
9 Mtodo didctico fontico-analtico-sinttico para aprender a leer y escribir,
que fue publicado bajo el nombre de Nuevo mtodo para la enseanza simultnea
de la lectura i escritura en 1884. Su autor es el educador chileno Claudio Matte.

89 |

Se trata de una parodia liberadora de la tenebrosa seriedad

de la dictadura y un exitoso intento por realizar una actividad
realmente colectiva en un contexto en que lo colectivo era sospechoso y sinnimo de una actividad necesariamente subversiva. El carcter colectivo de la accin tiene un sello creativo y
gratuito, y con ello se proclama el derecho ciudadano a reunirse
y a crear sin concesiones (de ah quizs el Avanzar sin Tarzn10 al que aluden los carteles durante la performance).
En el artculo mencionado Lihn hace referencia a la necesidad de incorporar el humor a la resistencia cultural o contracultural a la dictadura, en conformidad al espritu ldico
de los paros. Tambin afirma que el gobierno militar tiene
una imagen cultural de una gravedad irrisoria, que carece
por completo de la seriedad que puede tener el humor. Lihn
cita a Clement Greenberg, el crtico de arte norteamericano
que promovi al expresionismo abstracto, quien sostiene que
la poltica es kitsch11, o ms bien, que la mala poltica es kitsch.
Es interesante que Lihn vincule la performance de Tarzn con
10 La frase alude irnicamente al Avanzar sin transar, lema de los sectores ms
radicales del Partido Socialista liderado por Carlos Altamirano Orrego, quienes
se crean en la inevitabilidad del enfrentamiento armado y se opusieron al moderado Consolidar lo avanzado, propugnado por el Partido Comunista durante el
gobierno de la Unidad Popular en Chile.
11 El trmino kitsch aparece por primera vez en Munich en 1870. Viene de
kitsch: chapucear, hacer muebles nuevos con muebles viejos, por lo que se presenta como una negacin de lo autntico. Est unido al arte por una suerte de
anttesis permanente, porque el objeto kitsch se define por una alteracin en su
funcionalidad. Son objetos que se construyeron para funcionar, pero tambin
cumplen la funcin de decoracin y ornamentacin suplementaria. La palabra
est llena de connotaciones desfavorables. Se la juzg negativamente desde un
punto de vista esttico hasta el arte Pop.

90 |

Vanguardia y kitsch de Greenberg, porque en ese texto el

crtico de arte diferencia radicalmente estas estticas. Segn
Greenberg crtico acrrimo del kitsch y defensor a ultranza del modernismo pictrico de Jackson Pollock el estmulo
propio del kitsch es una manera barata mediante la cual los
regmenes totalitarios (fascistas y estalinistas) buscan congraciarse con sus sbditos, porque ya que no pueden elevar el
nivel cultural de las masas, las adulan haciendo descender
la cultura hasta su nivel. En el caso chileno, la expresin de
cultura kitsch por excelencia durante la dictadura es la televisin. El trabajo de Adis a Tarzn resulta as una obra de
esttica de difcil clasificacin que, como la poesa situada,
flucta entre un gesto vanguardista (obra colectiva y vitalista)
y el kitsch hollywoodense y absurdo de la cultura popular estandarizada (homenaje a Tarzn). La contradiccin visibiliza
sus tensiones internas y, en serio o en broma, pone en escena
posturas que muestran el carcter represivo y liberador tanto
de la vanguardia como del kitsch. La intencin, como en la
Antropofagia brasilea, parece ser invertir el signo represivo
para ponerlo al servicio de la liberacin, o hacer de la vanguardia ms rigurosa un experimento ldico y popular.
Junto con la escritura, el cine es para Lihn un medio que le
permite pensar sobre el estatus de la representacin, la memoria, el tiempo y la subjetividad. La tcnica cinematogrfica le
permite articular temas centrales de su poesa, como el carcter
fantasmal y espectacular tanto de la realidad como de la identidad, la subjetividad implcita en la experiencia temporal, cruzada por la memoria, y la construccin de una identidad situada pero irremediablemente fracturada, cambiante, mediada, y
reproducida por el aparato tcnico que siempre cuestiona su

91 |

unidad. Su evidente preferencia por un cierto cine reflexivo lo

lleva a preguntarse sobre la especificidad del medio y a preferir
la experimentacin formal por sobre la narracin clsica y estandarizada. El cine es un contrapunto para su oficio y cuando
utiliza este lenguaje en su experimento performtico Adis a
Tarzn, la construccin audiovisual es catica, lo que se explica
en parte por el carcter colectivo de la produccin, pero tambin por su intencin de producir un efecto de humor catrtico.
La misma puesta en escena de la performance revela la fascinacin de Lihn por el cine, por sus estrellas muertas, y por la
experiencia de infancia como espectador cinematogrfico. Esta
fascinacin nostlgica deja de serlo cuando la experiencia se
actualiza en el presente, al situarse en el contexto dictatorial, y
se transforma en su comentario irnico. Los participantes en la
performance realizan una reapropiacin del espacio pblico y
reafirman el derecho a crear ms all de restricciones polticas
de cualquier especie.

92 |

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100 |

NDICE

Captulo 1: Fotografa y fantasma

Fantasmas fotogrficos
El retorno de lo reprimido: sonido y animalidad
Fotografa y memoria, irrealidad y mercanca
De lo censorio a lo sensorio

23
26
31
39
46

Captulo 2: El placer del ojo en el paraso de la

visin artificial
Cine y subjetividad: experiencia y memoria
Viaje, ciudad y fantasma
Cine situado y el lugar de la tcnica
Poesa & performance

57
59
66
75
82

Bibliografa

95

hueders
Este libro se termin de imprimir en XXXXX,
Santiago de Chile, en XXXX de 2015.