Eternidade, Espectraldade, Ontologia

Fora-de
e - campo
Eternidade, espectralidade,
ontologia: por uma esttica
transobjetual
Fabin Luduea Romandini
Filsofo. Doutor e mestre pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Paris,
Frana
Pesquisador do CONICET e do Instituto Gino Germani da Faculdade de Cincias
Sociais da Universidade de Buenos Aires, Argentina
Professor de Filosofia na ps-graduao da Faculdade de Cincias Sociais da
Universidade de Buenos Aires, Argentina
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 154-185, JAN/JUN 2014
Resumo: O artigo pretende articular um modo possvel de pensar a esttica como

disciplina nas suas profundas relaes com a ontologia. Tomando como ponto de
partida o Pequeno Manual de Inesttica, de Alain Badiou, bem como seu trabalho
sobre as verdades eternas, o objetivo introduzir os prolegmenos de uma
filosofia dos objetos estticos baseada numa anlise das pesquisas de Warburg
sobre a memria e as emoes, dos desenvolvimentos de Aristteles sobre o tempo
e da teoria de Meinong sobre os objetos inexistentes. Na ltima seo, o texto
prope uma concepo da esttica como uma ontologia transobjetual.
Palavras-chave: Badiou. Warburg. Meinong. Esttica. Ontologia.
Abstract: This article intends to articulate a possible way of thinking aesthetics as
a discipline in its deep relations with ontology. Taking as a point of departure Alain
Badious Petit manuel dinesthtique and his work on eternal truths, the aim is
to introduce the prolegomena of a philosophy of aesthetic objects built upon an
analyze of Warburgs researches on memory and emotions, Aristotles developments
about time and Meinongs theory of inexistent objects. In the last section, the text
proposes a conception of aesthetics as a trans-objectual ontology.
Keywords: Badiou. Warburg. Meinong. Aesthetics. Ontology.
Rsum: Larticle essaie darticuler une manire possible de penser lesthtique
comme discipline dans ses relations profondes avec lontologie. En prenant comme
point de dpart le Petit manuel dinesthtique dAlain Badiou et son travail sur les
vrits ternelles, on introduit les prolgomnes dune philosophie des objets
esthtiques qui sappuie sur une analyse des recherches de Warburg sur la mmoire
et les motions, les dveloppements dAristote propos du temps et la thorie de
Meinong sur les objets inexistants. Dans sa dernire partie, le texte propose une
conception de lesthtique comme une ontologie trans-objectuel.
Mots-cls: Badiou. Warburg. Meinong. Esthtique. Ontologie.
158
ETERNIDADE, ESPECTRALIDADE, ONTOLOGIA / FABIN LUDUEA ROMANDINI
A arte figurativa, a literatura, a msica [...] consistem, antes

de tudo, em atividades de produo de formas sensveis.
Emanuele Coccia
1. Esttica/Inesttica
O Pequeno manual de inesttica um dos manifestos
mais enrgicos que Alain Badiou j escreveu contra o relativismo
em todas as suas formas.* No entanto, este ensaio no buscar
traar um quadro sistemtico que explicite, passo a passo, o
desenvolvimento argumentativo do filsofo francs. Em vez
disso, tentaremos assinalar apenas algumas das proposies
mais importantes desse grande platnico da era ps-metafsica,
atravs do dilogo muitas vezes crtico com tais postulados,
convencidos, como estamos, de que o comentrio filosfico s
pode ser praticado de modo genuno tomando como ponto de
partida determinada proposio central de um autor para, em
seguida, desloc-la, reconfigur-la e, finalmente, reconduzi-la a
novos horizontes e enunciados possveis.

desnecessrio dizer que tal procedimento s possvel
graas s virtudes do texto comentado e s potncias nele
presentes. Dito de outro modo, o comentador no pode seno
agarrar o fio de ouro oculto numa formulao para, com ele, se
guiar por novos territrios.

primeira vista, pode parecer surpreendente que um
manifesto contra o relativismo enquanto reflexo filosfico do
materialismo democrtico se faa sob a rubrica de um texto
sobre esttica. Esse paradoxo apenas aparente pois, para Badiou,
a esttica um dos domnios privilegiados (junto matemtica,
poltica e ao amor) em que a dialtica materialista, que o
subtracionismo que caracteriza seu mtodo filosfico, encontra
seu lugar mais adequado.

Esse gesto de Badiou nos leva nossa primeira pergunta:
o que a esttica, essa disciplina filosfica aparentemente
bastante nova, que se desenvolve como domnio autnomo h
quase dois sculos e meio? Evidentemente, este no o lugar
para desenvolver uma resposta cabal a tal questo. Entretanto,
devemos escolher outro caminho possvel, que consiste em indagar
sobre aquilo que Badiou deixa em silncio: por que inscrever a
159
* O tradutor expressa, aqui,
a sua gratido para com

o autor deste artigo, pela
importante correspondncia
estabelecida com o mesmo
durante o processo de
traduo. Agradece ainda a
Carla Maia, pela interlocuo
fundamental em vrios
momentos desta tarefa,
a Csar Guimares, pela
generosa reviso que muito
contribuiu para a qualidade
do texto, e a Mateus Arajo
Silva, pelo valioso dilogo a
respeito de certas escolhas
metodolgicas. Alm disso,
para minimizar nossas
intervenes ao longo da
leitura, acrescentamos duas
pequenas consideraes
sobre o nosso trabalho. No
texto original em castelhano
a palavra utilizada no ttulo
transobjetualidad, em
claro dilogo com os filsofos
Antonio Milln-Puelles e
Alexius Meinong. Tendo
em vista a centralidade do
conceito para o argumento
do texto, optamos pela
traduo mais literal
possvel, a fim de no recair
em certos termos evitados ou
questionados pelo prprio
autor. Evidentemente, essa
deciso encontra ecos em
termos anlogos ao longo do
texto. Em relao s citaes
dos trechos de Aristteles,
optamos por traduzir a
partir da verso castelhana
utilizada por Luduea, devido
s importantes modificaes
realizadas por este nessas
passagens.
esttica numa regio da dialtica materialista, subtraindo-lhe, no

mesmo ato, sua autoproclamada autonomia (inclusive quando
esta considerada, em muitos casos, relativa)?

No h dvidas de que, com esse gesto, Badiou nos faz
compreender as consequncias no necessariamente benficas
para a esttica que significou sua lenta constituio como campo
autnomo do conhecimento. Nada pode nos afastar mais da
correta compreenso do fenmeno esttico do que sua incluso
na disciplina que estuda, exclusivamente, o belo artstico. Nesse
sentido, o gesto de Badiou se mostra, no mnimo, essencial e
decisivo. No entanto, podemos realmente aceitar que a esttica
encontre seu verdadeiro locus primordial na dialtica materialista
do subtracionismo matemtico?

Com efeito, a prpria denominao de esttica sempre
constituiu para os filsofos uma fonte de mal-estar e equvocos
constantes. De um modo no de todo justo, costuma-se atribuir
esse comeo infrutfero a Alexander Baumgarten, que teria
cunhado um nome imprprio para uma cincia do belo. Porm,
como tentaremos demonstrar a seguir, o equvoco no foi de
Baumgarten, mas dos filsofos que o sucederam e no souberam
compreender a intuio fundamental que guiava seu projeto
filosfico.

Assim possvel constatar que, para Baumgarten como
hoje para Badiou , a esttica no mais que uma regio de uma
cincia superior ou mais abrangente constituda, no caso, pela
gnosiologia. Desse modo, diferentemente da alta gnosiologia,
que se ocupa do conhecimento intelectual, a esttica ou baixa
gnosiologia convocada a tomar o conhecimento sensvel como
seu objeto mais prprio. Com grande clareza, Baumgarten
escreve que a esttica busca a perfectio cognitionis sensitivae qua
talis (Aesthetica, 14). Quer dizer que antes de ser uma cincia
do sensvel enquanto belo, a esttica a cincia primordial da
sensao e do sensvel, permanecendo fiel, desse modo, ao seu
desgnio etimolgico: aisthesis, sensao.

No pode nos surpreender, portanto, que ao definir a
cincia dos princpios da sensibilidade a priori na sua Crtica da
razo pura Immanuel Kant a chame de esttica transcendental.
No entanto, j na poca em que o filsofo escreve sua primeira
Crtica, esse sentido original do termo comea a se tornar obscuro
160
e, por isso, ele recorda numa nota de rodap que so os alemes

os nicos que empregam a palavra esttica para designar o
que outros denominam crtica do gosto (KANT, 2001: A21 /
B36). sabido o quanto Kant admirava Baumgarten, apesar do
que no pde evitar o gesto de impor sobre este o equvoco do
nome, pois desejava fundar uma cincia crtica do belo a partir
de fontes meramente empricas, que desconheciam as condies
transcendentais da possibilidade do juzo do gosto.

Porm, essa ressalva (que s tem sentido nos termos
do idealismo transcendental) totalmente injusta se temos em
mente a ideia original de Baumgarten, ou seja, que o gosto, como
tal, uma regio ontolgica do sensvel.

Mais do que Kant, contudo, foi Hegel quem produziu o
divrcio irremedivel entre a esttica e a cincia do sensvel que
resultou na autonomizao da cincia do belo em elucubraes de
espectadores museolgicos. No incio de seus Cursos de esttica,
Hegel define o objeto da esttica como o reino do belo e, mais
precisamente, da bela arte. Imediatamente, Hegel manifesta
seu incmodo com o fato da bela arte ser tratada pela esttica,
quer dizer, por uma cincia do sentir, e prope caliologia como
um nome mais adequado, embora reconhea, logo a seguir, que
essa substituio nominal contrria ao uso corrente e, portanto,
prope conservar a denominao de esttica toda vez que sua
significao for devidamente corrigida e limitada para separ-la,
em boa medida, do sensvel.1 O radical gesto hegeliano de separar
a cincia do belo e a cincia do estritamente sensvel permanece,
at hoje, como ato inaugural e decisivo do qual nenhuma esttica
anti-hegeliana foi capaz de se livrar completamente.

Agora temos condies de medir o alcance profundo do
movimento badiouniano que, mais uma vez, tenta reposicionar
a esttica em um domnio distinto daquele no qual Hegel a
confinou de modo duradouro. Mas no acreditamos que a esttica
possa ser nem o que queria Hegel, simples cincia da bela arte,
nem o que prope Badiou, uma regio da dialtica materialista.
O gesto de reposicionamento no sistema do conhecimento
culmina, em Badiou, na adoo do prprio termo de in-esttica.
Porm, achamos que esse neologismo evidencia uma espcie de
radicalizao paradoxal daquele gesto hegeliano que isolou a
esttica da sua fonte primeira, ou seja, da regio ontolgica das
imagens sensveis.
161
1. Como se sabe, em Hegel,
o aspecto sensvel da obra

de arte consequentemente
deslocado e limitado
pelo pensamento que,
em ltima instncia,
determina a essncia
daquele. Na Encyclopdie
der philosphischen
Wissenschaften im
Grundrisse, a arte no entra
nas consideraes sobra a
Filosofia da Natureza, mas
apenas no saber absoluto da
Filosofia do Esprito. A arte
representao do Ideal:
isto , da figura concreta,
nascida do esprito subjetivo,
na qual a imediatez natural
apenas signo da ideia, e
para cuja expresso aquela
imediatez foi de tal maneira
transfigurada pelo esprito
imaginativo, que a figura j
no mostra em si nada mais
[do que a ideia]: a figura
da beleza (HEGEL, 1989:
556).

De fato, devemos considerar o belo artstico, em primeiro
lugar, como uma manifestao do prprio sensvel, e apenas
compreendendo os traos comuns que aquele partilha com toda
imagem sensorial em geral ser possvel, algum dia, esclarecer o
mistrio da produo humana de imagens.

preciso observar, no entanto, que numerosos ensaios e
tratados consagrados ao fenmeno do belo compreenderam esse
ponto em algum momento, mas deixaram escapar tal intuio
fundamental sem poder desenvolv-la.

Assim, por exemplo, Heinrich Wlfflin, normalmente
considerado um formalista totalmente alheio aos problemas
derivados da percepo, escreveu:
A ao de traar uma figura com linha uniforme e precisa

conserva em si, todavia, algo da captao fsica. A operao
que a vista executa se assemelha operao da mo que
desliza apalpando a superfcie do corpo, e a modelagem,
que com a gradao luminosa evoca o real, tambm alude ao
sentido do tato. (WLFFLIN, 1997: 59)

O historiador da arte escreveu essas linhas em meio a
uma ampla investigao de resto, pouco frutfera sobre a
representao pictrica e a linear. Porm, podemos apreciar o
modo como mesmo no interior de um formalismo como o de
Wlfflin se reconhece explicitamente que toda imagem implica
no apenas uma captao fsica que, alm do mais, envolve a
percepo visual, mas ao mesmo tempo mobiliza todo o sistema
perceptivo em seu conjunto, no caso, o tato.

Assim tambm Theodor W. Adorno escreve, em sua
Teoria esttica, que tal como a experincia artstica, a experincia
esttica da natureza uma experincia de imagens (ADORNO,
2013: 81). Originariamente concebida no contexto de uma crtica
da distino hegeliana entre o belo natural e o belo artstico, a
proposio de Adorno conserva uma fora inusitada que devemos
desenvolver a seguir, a saber, que se a experincia artstica e a
experincia da natureza podem ser aproximadas de algum modo,
isso possvel porque ambas partilham um substrato comum,
ou seja, nascem e existem de uma maneira comum a todas as
imagens sensveis.
162

Os fillogos clssicos e os historiadores da arte sempre
mostraram sua perplexidade pelo fato de Plinio o Velho incluir
seus textos de histria da arte em sua Histria Natural, chegando
ao ponto de certa crtica textual acreditar que podia editar os seus
textos sobre arte de modo independente do resto de seu corpus
naturalista, dando a impresso de que era possvel criar um canon
textual autnomo para a histria da arte.

No entanto, como em todo processo de canonizao
textual, a separao realizada sobre os textos de Plinio em relao
ao seu fundo naturalista levou perda de qualquer compreenso
filosfica possvel do fenmeno esttico.

J no prefcio de sua obra, Plinio reconhece que seu
trabalho discorre sobre a physis, ou seja, sobre a vida. E ainda que,
para os gregos, o termo techn fosse usado para designar toda arte
que supera a natureza, a intuio contrria de Plinio conserva a
ideia de que, nas bases do fenmeno, a arte enquanto poiesis e
a natureza (o belo natural de que fala Hegel) compartilham um
mesmo ponto de partida na vida, e esse ponto dado pelo fato de
serem imagens e, como tais, participarem da sensao.

S se pode compreender adequadamente o que uma
imagem artstica quando se consegue restitu-la sua regio
ontolgica original enquanto cincia do devir do sensvel. Nesse
ponto, uma imagem natural (como o reflexo de uma rvore sobre
um lago), uma imagem pictrica ou uma imagem cinematogrfica
possuem um parentesco ontolgico comum, cujo esquecimento
prejudicou a filosofia da arte desde o seu incio, ao ponto de hoje
ser possvel falar em algo como o fim da arte sem entender
as aporias que tal formulao apresenta para uma cincia do
sensvel.
2. A(s) cincia(s) sem nome

Num momento fulgurante do segundo volume de sua
obra capital, Ltre et le vnement, Badiou coloca em relao
quatro imagens cujo motivo central a mise-en-scne de cavalos.
Nesse gesto, que ignora conscientemente todas as regras do
mtodo iconolgico tradicional, os dois pares de figuras esto
separados por um intervalo cronolgico de aproximadamente
trinta mil anos. O primeiro grupo de imagens constitudo por
163
pinturas rupestres da caverna de Chauvet-Pont-dArc em Ardche,

e o segundo por dois quadros de Pablo Picasso: Deux chevaux
tranant un cheval tu, de 1929 e Homme tenant deux chevaux, de
1939. Como bem assinala Badiou, Picasso jamais poderia ter se
inspirado no executor das imagens na caverna Chauvet, pois na sua
poca essas imagens rupestres no eram conhecidas. Porm, para
Badiou, a prpria histria do desenvolvimento da comunidade
humana desde Chauvet ou, ao menos, desde Altamira ou Lascaux,
que converge e est em jogo no ateli de Picasso.

O iconlogo moderno, uma figura proeminente do
relativismo, segundo Badiou, diria que a objetividade do animal
significa muito pouco frente completa modificao do contexto
e que
impossvel comparar a atividade mimtica quase

inexplicvel desses pequenos grupos de caadores, totalmente
desprotegidos aos nossos olhos, que devem ser imaginados
cobrindo ferozmente as paredes de sua caverna com imagens
intensas, luz oscilante do fogo ou das tochas, com o artista
herdeiro de uma imensa histria explcita, clebre entre
todos, que inventa formas, ou retrabalha as que existem para
o prazer do pensamento-pintura, num ateli onde todas as
perfeies da qumica e da tcnica esto a servio do seu
trabalho. (BADIOU, 2006: 26)

No entanto, diz Badiou, a comparao no apenas
possvel, mas tambm necessria e legtima, j que em todas as
imagens se manifesta um motivo invarivel. claro que essa
invarincia no torna menos legtimas as anlises sincrnicas
do iconlogo, pois Badiou admite a existncia de uma
multiplicidade de mundos articulados em seus registros histricos
correspondentes. Mas tais anlises se mostram totalmente
insuficientes se no podem ir alm do seu particularismo
histrico, rumo invarincia das verdades que aparecem nos
pontos distintos dessa multiplicidade. Pois bem, a invarincia
aqui em questo o tipo de animal, o paradigma inteligvel
do animal sensvel ou, dito em outros termos (platnicos), a
Forma do cavalo. Contudo, nesse ponto a operao badiouniana
consiste, essencialmente, em ler a filosofia platnico-hegeliana
atravs de novos prismas: assim, para o filsofo francs, o cavalo
da caverna de Chauvet no a degradao sensvel de uma ideia
164
suprassensvel, nem sequer a reduo da Ideia ao sensvel, mas sim

a criao sensvel da Ideia. A filosofia badiouniana no exclui
mas, pelo contrrio, tenta alcanar uma articulao possvel entre
criao e eternidade, entre sensibilidade e Ideia. Desse ponto de
vista, ambos os grupos de figuras participam da Verdade e, como
tal, o homem das cavernas de Chauvet e Picasso pintam o mesmo
animal.2

Nessa altura, singular que Badiou no faa nenhuma
meno a quem, no domnio das imagens, foi o mestre das longas
duraes: Aby Warburg. Com efeito, Warburg fez desse tipo de
comparao entre imagens milenares o prprio objeto de seus
desvelos. O Atlas Mnemosyne a forma extrema e mais complexa
j concebida desse tipo de histria do devir humano atravs de
sua dimenso imaginria. Contudo, sempre foi muito difcil para
o prprio Warburg compreender em que consistia a sua tarefa,
qual era o objeto mesmo cuja perseguio obstinada o levou s
portas da loucura: iconologia, Kulturwissenschaft, Mnemosyne
foram todos nomes que nunca o satisfizeram plenamente, ao
ponto de Robert Klein poder escrever que Warburg criou uma
disciplina que, ao contrrio de tantas outras, existe, mas no tem
nome (KLEIN, 1970: 224).3

A introduo preparada por Warburg para o seu
Bilderatlas Mnemosyne um texto cujos densssimos propsitos
contm alguns dos elementos que guiam as ambies tericas
mais amplas do autor (WARBURG, 2009). De fato, ali fica
evidente que a memria para Warburg atua, a princpio, a partir
de um conjunto de polaridades psquicas (entre a contemplao
e o abandono orgaco) que correspondem a um patrimnio
hereditrio inalienvel (unverlierbare Erbmasse), isto , ao
prprio desenvolvimento da espcie humana. Trata-se de uma
cincia (Wissenschaft) que se ocupa da estrutura rtmica
(rhythmische Gefge) atravs da qual os monstros da Fantasia
(die Monstra der Phantasie) se apoderam do perceptor para se
transformarem em mestres da vida (Lebensfhrern).

Neste sentido, todas as experincias humanas inquietantes
(unheimlichen Erlebens), lutar, caminhar, correr, danar, agarrar
(kmpfen, gehen, laufen, tanzen, greifen) fazem parte do repertrio
gestual das Pathosformeln, frmulas de pathos que cristalizam
essas experincias polares do habitus emocional.
165
2. Os cavalos do ateli de
Chauvet e os cavalos de
Picasso so tambm os
mesmos (BADIOU, 2006:
28).
3. Sobre a
Kulturwissenschaft, cf.
Edgard Wind (1983), que
retoma com acrscimos uma
conferncia apresentada
em outubro de 1930 (WIND,
1931). Tambm preciso
assinalar o penetrante artigo
de Giorgio Agamben (2009),
Aby Warburg e a cincia
sem nome. notvel que
intuio bsica de Agamben
no falta um importante
precedente, a saber, Carlo
Ginzburg (1966). Aqui,
Ginzburg j apresenta a tese
fundamental segundo a qual
os interesses de Warburg
superavam a esttica
para se aventurar em uma
histria da civilizao
que colocasse em relao
a expresso figurativa
e a linguagem falada.
Dois anos antes, Arnaldo
Momigliano (1964) explicita
as diferenas que separam
o legado warburguiano do
perfil tomado pelo Instituto
logo aps a morte de seu
fundador. Contudo, em seu
brilhante artigo, Agamben
tambm no pode evitar a
reduo do objeto da busca
warburguiana a uma cincia
libertadora do humano sob
o nome de Mnemosyne.
De fato, esses artigos
representam uma ampla
corrente de pensamento
que, tentando resgatar
Warburg do reducionismo
iconolgico a que fora
confinado por Saxl, Panofsky
e Gombrich, fizeram daquele
o principal exponente de
uma antropologia histrica
do humano, uma perspectiva
sem dvidas correta, mas
tambm amplamente
insuficiente.

Esses engramas da experincia emotiva (Engramme
leidenschaftlicher Erfahrung) tm uma vida pstuma (berleben) que
atravessa todo o desenvolvimento evolutivo do homem, e constituem
a prpria matria de toda histria autntica do humano. No se trata,
porm, de nenhuma teoria unilinear da evoluo (Evolutionslehre)
mas, ao contrrio, de apagar aquela fronteira to obstinadamente
estabelecida que separa a histria humana da matria estratificada
acronologicamente (achronologisch geschichteten Materie). Portanto,
como se pode entender semelhante experincia? E em que sentido se
pode chamar de histrica a cincia que se ocupa daquela?
4. O primeiro a assinalar a
referida heterogeneidade
que diferencia to
fundamentalmente o trabalho
de Bastian do de Warburg
foi Georges Didi-Huberman
(2002: 477).

O prprio Warburg no esclareceu esses pontos o
suficiente, e no foram poucos os mal-entendidos desencadeados
sobre como entender seu projeto. A primeira evidncia a no se
perder de vista a prpria estrutura do Atlas. certo que a tentativa
de Warburg no desprovida de antecedentes como, por exemplo,
as Ethnologisches Bilderbuch. Die Welt in ihren Spiegelungen unter
dem Wandel des Vlkergedankens (1887), do etnlogo Adolf
Bastian, uma fonte essencial j indicada, por sua vez, por Ernst
Gombrich (1986, 1970a: 265). Contudo, os diagramas de Bastian
esto muito distantes dos experimentos warburguianos, pois no
se trata, nestes, de moldar concepes de mundo prprias aos
povos humanos mais distantes entre si no tempo e no espao. A
matria com que trabalha Warburg inteiramente diferente: tratase do mundo das emoes fundamentais. Por isso, tambm no
suficiente a concepo que busca a especificidade do Atlas na
medida em que este contm uma espcie de histria da arte prpria
da imagem-movimento da era cinematogrfica. Embora isso seja
verdade, uma constatao se impe: Warburg no realiza tanto a
histria das imagens (fotogramas ou assinaturas) contidas no Atlas,
quanto das emoes que estas acumulam e deslocam. Isso explica,
em primeiro lugar, a disparidade dos materiais entesourados,4
que vo desde baixos-relevos funerrios at fotografias de
jornais e revistas, passando por quadros pictricos de pocas
variadas e diagramas desenhados pelo prprio Warburg. Esse
ponto fundamental foi amplamente ignorado pelos historiadores
encarregados de continuar o legado do mestre, dado que, num
gesto decisivo, deslocaram o interesse warburguiano por uma
pathologia ultra-histrica da qual as imagens so apenas os signos
exteriores de uma sismografia das emoes, para uma mera
cincia do contedo iconolgico das imagens e suas migraes.
166

Com efeito, se existe uma intuio obsessiva que atravessa
toda a estrutura do Atlas, ela consiste no fato de que as emoes
invadem, atormentam e enlouquecem o homem, deixando-o
fora de si. O lugar das emoes enquanto foras csmicas
fundamentais , a princpio, um lugar inumano (entrelaado
aos estratos materiais acronolgicos) ao qual o aparelho de
percepo humano tem acesso graas sua condio sensvel,
isto , animal. Por isso, antes de ser antropolgica, a cincia
de Warburg cincia do vivente enquanto ser sensvel.5 Mas
o que distingue o homem dos demais viventes precisamente
o processo biolgico-histrico conhecido como humanizao, e
que poderia ser descrito como o acesso ao controle multipolar
das emoes csmicas por parte do homem vivente. Desse
ponto de vista, o interesse warburguiano pela antropognese se
d na medida em que so as emoes que fabricam o humano
mas, justamente por isso, elas no dependem estritamente do
humano para subsistir no mundo.

Uma correta compreenso da desmedida ambio
do projeto warburguiano (ambio que desembocaria na
loucura e na internao na clnica de Binswanger) deve
partir da constatao de que, na verdade, so as pedras dos
baixos-relevos antigos que contm, transmitem e veiculam
as emoes que o artista do Renascimento ou o homem
moderno percebero passivamente a partir delas. Mais ainda,
as Pathosformeln implicam que, de algum modo, as emoes
habitam e so sentidas em primeira instncia por seus
prprios objetos transmissores, e s depois so transferidas
simpaticamente ao homem. Se as emoes no fossem um
mundo basicamente a-subjetivo, no poderia haver algo como
uma transmisso histrica das mesmas, e o recurso a qualquer
forma de psicologia da memria de todo insuficiente, pois
nunca se trata apenas de uma memria meramente humana:
so as imagens materiais (esculpidas, pintadas, fotografadas,
filmadas) e, a fortiriori, os prprios elementos csmicos e
naturais que garantem que tal processo de transmisso tenha
lugar tambm fora toda psique humana ou sobre-humana.6 No
outra a lio transmitida pelos tratados de magia natural do
Renascimento que tanto desvelaram as noites de Warburg,
desde o De Vita Triplici, de Ficino, at o De Occulta Philosopia,
de Agrippa von Nettensheim.7 Mas Warburg, ainda impregnado
167
5. Nesse sentido, trata-se
de superar uma concepo

meramente psicolgicocultural das emoes. Martha
Nussbaum (2001) oferece
uma verso contempornea
sofisticada desta ltima
posio.
6. No caso da fora amorosa,
cf. as palavras de Marsilio

Ficino nos Commentarium
in Convivium Platonis De
Amore, I, 3: Quis igitur
dubitabit quin amor statim
chaos sequatur precedatque
mundum et deos omnes
qui mundi partibus |
distributisunt?
7. A utilizao da noo de
simpatia no implica de
modo algum supor, como
faziam Ficino ou Agrippa, a
existncia de qualidades
ocultas. Nesse sentido,
cf. Spinoza, Ethica Ordine
Geometrico demonstrata, III,
prop. XV, schol., pp. 26-30:
Scio equidem Auctores
qui primi hc nomina
Sympathi, & Antipathi
introduxerunt, significare
iisdem voluisse rerum
occultas quasdam qualitates;
sed nihilominus credo nobis
licere, per eadem notas, vel
manifestas etiam qualitates
intelligere.
pelo vocabulrio da psicologia de seu tempo, como o Engramm

ou os abgeschnrte Dynamogramme de Richard Semon, no
conseguiu elaborar uma conceituao totalmente apropriada
para descrever sua descoberta.
8. Nesse sentido, uma das

teorias mais interessantes e
complexas das paixes, como
a do estico Crisipo, que une
razo e emoo sob uma
mesma unidade diretora, s
pode ser mantida caso se
admita uma completa desindividualizao da razo. Em
meio enorme bibliografia
sobre a fundamental teoria
estica, cf. L. M. Ioppolo
(1972) e K. Abel (1983).
9. Uma das mais lcidas

anlises da obra de Mach a
tese de doutorado do escritor
Robert Musil (1907). Sobre
a importncia da obra de
Mach na elaborao desse
monumento literrio do
sculo XX que O homem
sem qualidades, ver Manfred
Frank (1985) e o belo livro
de Laurence Dahan-Gaida
(1994).

Isso no quer dizer que no exista um componente
subjetivo e histrico na emoo animal e humana: as emoes
enquanto estados de esprito supem uma variao cultural
das foras fsicas, naturais e csmicas que so modalizadas
na panplia histrica das paixes. Contudo, a principal fora de
qualquer emoo resultado de uma afeco passiva do indivduo
perceptor humano cuja origem eminentemente fsico-natural.8

No entanto, Warburg poderia ter encontrado
um inesperado apoio epistemolgico em alguns de seus
contemporneos cujas teorias proporcionam, em muitos
pontos, uma valiosa contribuio ao estudo das emoes e
seu valor antropognico. Sem dvidas devemos evocar nessa
linhagem os trabalhos de Ernst Mach, que defendeu, como
Aristteles, a ideia de uma fsica como cincia do sensvel
(e, por conseguinte, das emoes). Se a pathologia do Atlas
Mnemosyne implicava a abolio da distino tradicional entre
sujeito e objeto, transferida para o campo das polaridades
emocionais, tambm Mach defendia a instaurao de uma
Fsica que reconhecesse que
as supostas unidades denominadas corpos so somente

conotaes auxiliares para a orientao temporal e para
determinados fins prticos (para pegar as coisas e para prevenir
a dor, etc.) [...] A oposio entre eu e mundo, sensao
ou aparncia e coisa, desvanece, restando simplesmente a
relao dos elementos [...] A misso da cincia simplesmente
reconhecer isso e se orientar em tais relaes, em vez de
querer explicar forosamente a sua existncia. (MACH, 1987:
12)9

maneira de Warburg, Mach e, em certo sentido,
tambm seu mestre Avenarius (1888-1990) se d conta
perfeitamente de que o mundo dos complexos sensveis (cores,
cheiros, sons) completamente independente do perceptor
e que, portanto, na verdade no existe uma psicologia da
percepo. Em todo caso,
168
a Psicologia cincia auxiliar da Fsica. Ambas se servem

mutuamente e formam, ao se unirem, uma cincia completa.
Do nosso ponto de vista, a oposio entre sujeito e objeto
(no sentido habitual) no se mantm. A questo da maior ou
menor reproduo dos fatos pela representao uma questo
da cincia natural como qualquer outra. (MACH, 1987: 301)

Com efeito, a Fsica de Mach uma cincia inconcilivel
com a de Kant (MACH, 1987: 322), e o mesmo pode ser dito da
warburguiana,10 pois em ambos os casos no existe algo como uma
determinao subjetiva a priori que constitui o fenmeno sobre
der Dinge an sich mas, ao contrrio, o eu resulta unicamente de
um complexo sensvel e emocional totalmente independente do
sujeito, que no mais do que uma unidade efmera de percepo
e catalisao dos estmulos sensveis externos a ele.11

Ao mesmo tempo, o fato de que toda esttica deve se
fundar primeiramente sobre uma cincia do sensvel tambm
foi demonstrado por outro contemporneo de Warburg, Alexius
Meinong, de quem tambm se pode muito bem dizer que fundou
algo como uma cincia sem nome, que ele chamava, geralmente,
de teoria do objeto (Gesenstandstheorie). Com efeito, para
Meinong, toda sensao parte das vivncias emocionais
elementares (emotionalen Elementarerlebnissen), e somente uma
ordenao objetual posterior permite distinguir entre as sensaes
sensoriais, as estticas, as lgicas e as timolgicas ou axiolgicas
(MEINONG, 2008: 134-136).12

Nesse sentido, uma Fsica como a de Mach ou uma
pathologia como a de Warburg se distinguem radicalmente de
uma aproximao fenomenolgica ao problema da percepo do
sensvel, pois estabelecem uma autonomia do percebido sobre o
perceptor que negada pelos fenomenlogos.13 Husserl assinalou
sua posio com clareza:
A fenomenologia pura das vivncias em geral se refere
exclusivamente s vivncias apreensveis e analisveis na
intuio, com pura universalidade de essncia, e no s
vivncias perceptveis empiricamente como fatos reais, como
vivncias de homens ou animais viventes no mundo aparente
e dado como fato da experincia. (HUSSERL, 2006: 216)
169
10. Da que as tentativas de
fazer uma leitura neokantiana de Warburg, cujo

exemplo mais brilhante foi o
de Ernst Cassirer, ignoraram
completamente as prprias
bases epistemolgicas
das quais partia o prprio
Warburg, e que implicavam
uma densa confrontao com
a filosofia de Kant.
11. Naturalmente, a Fsica
de Mach, embora no
seja jamais uma forma de
idealismo fenomnico,
menos ainda um
materialismo, pois a
estabilidade incondicionada
da matria no existe; a
prpria noo de matria
no mais do que uma forma
de imprimir uma unidade a
um mundo que dela carece,
e que s se constitui por
um complexo infinito de
sensveis (CF. MACH, 1987:
274s).
12. A traduo espanhola
(MEINONG, 2008) conta

com um importante estudo
preliminar de Emanuele
Coccia.
13. Emanuele Coccia o
maior exponente na filosofia

contempornea de uma
cincia do sensvel que
se distancia ao mesmo
tempo da antropologia e
da fenomenologia, atravs
de uma complexssima
fenomenotcnica do
metax (Cf. COCCIA, 2010).
impossvel fazer justia,
aqui, nossa dvida com os
pensamento expostos em
seu livro.

No entanto, nem toda superao do subjetivismo idealista
supe o acesso a uma pathologia filosfica propriamente dita.
Com efeito, a teologia constitui talvez o modo mais refinado de
buscar a superao do a priori subjetivo. Assim, o prprio Maurice
Merleau-Ponty pode apresentar sua anlise da percepo como
um ir alm das teses intelectualistas, pois nelas
o estado de conscincia torna-se conscincia de um estado,

a passividade torna-se posio de uma passividade, o mundo
torna-se o correlativo de um pensamento do mundo e s existe
para um constituinte. E todavia permanece verdadeiro que o
prprio intelectualismo se d o mundo inteiramente pronto.
(MERLEAU-PONTY, 1999: 280)

A fenomenologia de Merleau-Ponty constitui, talvez, uma
teologia levada ao mais alto grau de tenso conceitual. Tentando
superar a oposio entre intelectualismo e objetivismo, ele faz
da coincidncia entre sensao e perceptor o compromisso das
duas perspectivas aparentemente antagnicas. Mas essa soluo
prpria de um milagre teolgico que o prprio Merleau-Ponty no
tarda em confessar:
Assim como o sacramento no apenas simboliza uma operao

da Graa sob espcies sensveis, mas ainda a presena real de
Deus, faz com que ela resida em um fragmento de espao e a
comunica queles que comem o po consagrado, se eles esto
interiormente preparados, do mesmo modo o sensvel no
apenas tem uma significao motora e vital, mas uma certa
maneira de ser no mundo que se prope a ns de um ponto
do espao, que nosso corpo retoma e assume se for capaz, e a
sensao literalmente uma comunho. (MERLEAU-PONTY,
1999: 286)

No termos de Merleau-Ponty, a coincidncia entre o
sensvel e o perceptor s possvel por um valor sacramental
(MERLEAU-PONTY, 1999: 288), que a nica via que permite
reunir o intelectualismo e o empirismo.
A pathologia warburguiana, contudo, escapa por inteiro
dessas configuraes teolgicas, pois no se trata de uma convergncia
de objetos e sujeitos em uma comunho sacramental, mas de uma
superao da distino mesma entre sujeito e objeto da percepo,
170
j que a ontologia e a prpria circulao da emoo borram os

contornos de ambos. Nesse sentido, um espectador do mrmore de
Laocoonte e seus filhos enfrenta o problema das vivncias fbicas
de um modo muito particular, pois, no ato contemplativo, no
existe algo como uma vivncia interior da fobia ou uma captao
da essncia eidtica da fobia primordial: pelo contrrio, a fobia
vivida no e pelo prprio Laocoonte, e no pelo sujeito perceptor que,
inversamente, como diria Warburg, estabelece um Denkraum,
um espao de pensamento que o mantm afastado da vivncia em
questo (que, no obstante, tinha sido moldada na pedra pelo
escultor original). Mas ao mesmo tempo, quando esse espao de
pensamento anulado pelas sismografias civilizacionais, a fobia
elementar do objeto se transforma novamente em vivncia do
perceptor. Como se pode ver, em ambos os casos existe uma forma
de interpassividade que anula a distino habitual entre sujeito e
objeto da percepo. Simultaneamente, toda vivncia sempre, e
em primeiro lugar, uma fora primordial externa a qualquer sujeito,
que no precisa de um perceptor para se manifestar e, por isso
mesmo, pode se transmitir e circular de maneira intercivilizacional
e ser, posteriormente, declinada como emoo em cada complexo
cultural especfico.14

Como podemos ver, a aproximao que Badiou realiza
entre o cavalo da caverna de Chauvet e as imagens de Picasso
separadas entre si por um abismo de trinta mil anos poderiam
perfeitamente ser acrescentadas como mais uma tbua no
Atlas warburguiano, exceto pelo fato de que nessa adio
se manifestariam duas aproximaes inversas ao fenmeno
esttico, pois para Badiou o que conecta as imagens a Ideia
invarivel que elas significam, enquanto para um pensador
como Warburg essa Ideia passa ao segundo plano diante do
valor primordial das emoes antropognicas fundamentais
que as imagens transmitem. Um realismo da Ideia se ope,
aqui, a uma pathologia fsica dos devires civilizacionais. Nesse
ponto, como assinalamos, a historicidade para Badiou sem
dvidas um componente existente, porm acidental em relao
invariabilidade da Ideia. Do ponto de vista warburguiano, o
que Badiou chama de Ideia poderia ser visto como um processo
de aculturamento das foras inumanas que determinam
o processo antropognico. Para a fsica das emoes que
perseguimos aqui, no entanto, a temporalidade se manifesta
171
14. Assim, por exemplo, para
Thomas Hobbes o medo

responde, nos primrdios da
civilizao, converso de
uma fora natural exterior
ao indivduo no caso,
o frio em uma imagem
de espanto. Inicialmente
a-subjetiva, uma vez que
as foras externas no se
tornam parte do sujeito, no
duram tempo o bastante
como paixo individual, dado
que tambm o medo que se
constitui como paixo poltica
essencial e, novamente,
supra-individual. Cf. De
corpore, pp. 387-388 e, para
uma anlise do texto e sua
tradio, Remo Bodei (1995:
85).
como terceiro elemento mediador entre sujeito e objeto da

percepo. Com efeito, a percepo da emoo e do sensvel s
possvel como fundamento do fenmeno esttico num horizonte
de temporalidade absoluta.
3. Tempo

Toda a reflexo ocidental sobre a temporalidade,
tomada no sentido mais estrito, isto , originalmente como uma
fsica relacionada aos fenmenos da sensibilidade e, como tal,
intimamente ligada a toda imagem, encontra seu locus classicus
num texto aristotlico que, pela densidade de suas formulaes,
no cessou de deixar os seus intrpretes perplexos:
Por outro lado, pode-se perguntar se, no caso de no existir

alma [m oses psychs], haveria ou no tempo [chrnos]. Pois
se impossvel que exista aquilo que vai executar a enumerao
[to arithmsontos], tambm ser impossvel que exista algo
enumervel [arithmetn ti], de modo que tampouco existir o
nmero, pois o nmero ou o enumerado ou o enumervel.
E se nada mais , por natureza, capaz de enumerar, seno a
alma e o intelecto da alma, <ento> impossvel que haja
tempo no caso de no haver alma, mas isso no impede que
o tempo exista como substrato [h pote n],15 assim como o
movimento pode existir sem alma. Pois o antes e o depois esto
no movimento, e tempo so estas <determinaes> enquanto
enumerveis. (ARISTTELES, Fsica: 223a)16
15. A traduo da difcil

expresso h pote n
no , aqui, literal, e segue
a proposta de Goldschmidt
remontando, por sua vez,
a uma tradio que, desde
Simplicio, faz coincidir
esse sintagma com t
hypokemenon.
16. Seguimos a traduo

de Alejando Vigo (1995),
com algumas modificaes
sugeridas pela verso
de Goldschmidt. Para os
problemas que esse texto
coloca, so fundamentais
as leituras de W. Wieland
(1970) e, sobretudo, Victor
Goldschmidt (1982).
17. Uma opinio defendida

tambm por Pierre Duhem
(1913: 182).

Desde a Antiguidade, essa passagem deu lugar a
inmeros conflitos interpretativos. Contudo, a primeira coisa a ser
descartada uma leitura idealista da mesma, apesar desta contar
com numerosos expoentes. Aristteles no diz, em absoluto,
que o tempo se encontra na alma ou no sujeito perceptor, o que
entraria em evidente contradio com sua teoria das sensaes
(e o tempo uma das sensaes comuns), as quais no precisam
da existncia de um perceptor para existir no mundo. No se
trata, ento, de uma subjetivao do tempo como condio da
possibilidade de sua existncia enquanto vivncia interna.17

Aristteles sustenta, com toda clareza, que o tempo como
movimento existe independente de qualquer sujeito perceptor e,
nesse sentido, um fluxo que tem lugar no mundo a partir do
movimento.
172

Existe uma passagem dos Tpicos que pode permitir
lanar luz sobre esse problema. Com efeito, em determinado
momento Aristteles considera o exemplo do ar:
Se, ao dizer que o prprio do ar o ser respirvel, foi dada

uma propriedade em potncia, j que uma coisa que
suscetvel de ser respirada respirvel, foi dada tambm uma
propriedade em relao ao que no existe; porque, mesmo
se falta o animal que foi feito naturalmente para respirar o
ar, ainda pode haver ar [ka gr m ntos zou oon anapnen
pphuke tn ara endchetai ara enai]. Porm, se no existe
animal, o ar no pode ser respirado. Logo, o prprio do ar
no ser o ser tal qual possa ser respirado, sempre que no
houver animal que possa respir-lo: logo, respirvel no ser
o prprio do ar [ouk n on en aros dion t anapneustn].
(ARISTTELES, Tpicos: V.v 9, 138b)

Podemos, ento, estabelecer uma analogia entre o
problema do ar e o enigma do tempo. Assim como aquilo que
mais prprio do ar no ser respirado, tampouco o mais prprio
do tempo ser objeto de enumerao. No entanto, trata-se das
possveis relaes que um sujeito pode ter a respeito de um sensvel
extracorpreo: assim como o sujeito respira o ar e tem, com isso,
uma experincia prpria do mesmo, tambm o perceptor pode
enumerar o tempo e, posteriormente, construir uma cronologia
com ele. Porm, qualquer cronologia de todo arbitrria construda
por um sujeito nunca pode ser, evidentemente, a essncia do
tempo em si. Desse modo, a enumerao uma forma de cortar
o tempo segundo a cronologia para apreend-lo de um ponto
de vista que permita a orientao do sujeito, mas tal cronologia
no implica de modo algum o alcance de uma compreenso
do fenmeno temporal. Sem dvida, a historiografia jogou seu
destino cientfico, desde a primeira modernidade, sobre a base
desse equvoco fundamental que possibilitou, muitas vezes, a
confuso mais ou menos consciente entre uma potncia (de ser
enumervel) e a prpria essncia de um acontecimento. Assim, o
paradigma da histria dividida em idades constitudas, de sua
parte, por unidades de medida denominadas sculos relegou
histria o papel de mera escrutinadora da potncia enumeradora,
ocultando-lhe seu destino primordial enquanto cincia do tempo
objetivo em relao ao vivente (e, talvez, nem sequer o vivente
humano constitua o limite e correlato necessrio da histria,
173
18. Sobre as origens

histrico-culturais da
enumerao do substrato
temporal, cf. Usener (1878:
59-62). Usener demonstrou
que a palavra templum
que, em grego, tem seu
equivalente em tmenos
deriva da raz grega
tem- que significa cortar e
dividir. Segundo Usener,
a prpria noo do tempo
como tempus deriva dessa
concepo espacial; assim,
o tempo pde ser concebido
como um espao dividido e
ordenado, uma delimitao
particular do acontecimento.
19. Sobre essas figuras,
conferir tambm Saxl

(1934), com um apndice de
Arthur Beer sobre o sentido
astronmico e as datas das
pinturas.
que espera todavia sua total reformulao, como a histria dos

ecossistemas animais e subanimais da vida cujas relaes
com uma histria csmica do Universo, anterior a todo substrato
biolgico, no poder ser desprezada por muito mais tempo, se
em algum momento devemos aspirar a uma verdadeira cincia
do tempo digna desse nome).18 Dando agora um passo alm de
Aristteles, podemos dizer que a caracterstica suprema do tempo
a impureza, e isso s possvel porque sempre se trata de um
substrato no-humano sobre o qual tem lugar a manifestao das
imagens. As imagens estticas so imagens-movimento e imagenstempo precisamente porque o tempo enquanto movimento
csmico e a-subjetivo atua como pano de fundo que permite
a elas adquirirem tais caractersticas. Sem movimento e sem
tempo no haveria possibilidades de manifestao da imagem
propriamente ditas, e o mesmo vale para as imagens da fantasia
que, sendo a essncia do pensamento, tambm se do em um
espao principalmente a-subjetivo. A questo fundamental, no
entanto, no se o tempo deve ser medido em funo do espao
ou o inverso, mas compreender de que modo o tempo atua como
mediador entre o vivente e a matria onde as imagens sensveis
podem circular e adquirir determinada forma de vida (Leben),
como dizia Warburg.

Tome-se, por exemplo, um dos mais clebres estudos de
Aby Warburg, cujas consequncias radicais para a disciplina da
histria ainda esto longe de ter sido extradas: sua conferncia
de 1912 sobre as figuras astrolgicas do Palcio Schiffanoiua de
Ferrara (WARBURG, 1912: 173-198).19 O propsito de Warburg
no era, como pretendem com frequncia alguns historiadores, a
fim de civilizar o pensamento do mestre, descobrir as fontes
das figuras astrolgicas do Palcio mostrando como, no desenho
de determinada imagem, pode ser encontrada a influncia direta
do Introductorius de Albumasar, da Sphaera Barbarica de Teucro
ou do Liber astrologie de Georgius Zothorus Zaparus Fendulus.
Pelo contrrio, a inteno de Warburg era mostrar que em cada
imagem astrolgica de Ferrara tinha lugar um Nachbelen, uma
sobrevivncia temporal que habitava o presente. Diversas sries
temporais, entrelaadas de forma independente at mesmo de
qualquer vontade humana especfica, constituem a essncia do
presente. No existe nem um instante que no contenha em
si mesmo uma pluralidade de tempos passados objetivamente
174
presentes. Os intrpretes debateram durante dcadas sobre

como entender essa concepo warburguiana do Nachleben e
no chegaram a uma concluso totalmente satisfatria, pois na
maioria dos casos acreditava-se que esse problema podia ser
resolvido sem se interrogar, no mesmo gesto, sobre a prpria
natureza do tempo. No entanto, foi um filsofo altamente
controverso quem definiu, numa obra quase secreta, a metfora
do tempo que corresponde concepo warburguiana da
histria. Mesmo sem conhecer Warburg, esse filsofo escreveu
que [n]a existncia do presente existe sempre uma persistncia
do histrico e como que uma instncia em direo ao futuro
(MILLAN PUELES, 1951: 38).20 O Nachleben , pois, a prpria
essncia de todo o tempo, e a sobrevivncia pode ser definida
como um no-ser-j que, no entanto, de algum modo ,
todavia (MILLAN PUELES, 1951: 38). Nesse sentido, no existe
algo como a pureza do instante enquanto unidade do tempo
pois, em si mesmo, todo instante habitado, a uma s vez, pelo
passado e pelo futuro. O Nachleben a categoria que define a
existncia de tempos passados que esto presentes, mas no so
atuais, no prprio seio de todo instante; quer dizer, a categoria
que define a espectralidade consubstancial a todo intervalo
temporal. O ser do passado no presente no existe nele de modo
atual, mas possui um tipo de ser que convm chamar, junto a
Meinong, de subsistncia, outro termo que talvez traduza muito
bem o sentido das especulaes warburguianas. Dito isso, que
consequncias tem para a metafsica a introduo do ser do
Nachleben como categoria ontolgica?
4. Verdade

Ao lado da passagem de Aristteles citada anteriormente,
existe outra, tambm contida na Fsica, que deu lugar a
uma vertente filosfica da qual Badiou , hoje, um dos mais
importantes representantes. O texto em questo, extremamente
breve e controverso, observa que:
20. Esse livro uma das
rarssimas obras que aborda

o problema da histria sobre
suas bases ontolgicas,
evitando sua reduo
fenomenolgica a um tempo
vivido ou subordinando-a
a um sentido originrio
do ser. Nosso caminho
neste ensaio , justamente,
o oposto daquele seguido
pelo primeiro Heidegger,
que, agudamente, percebeu
a importncia da Fsica
aristotlica em toda reflexo
ocidental sobre o tempo
para, em seguida, reduzi-la a
uma representao vulgar
(vulgre Zeitvorstelung)
do tempo (Cf. HEIDEGGER,
1927: 432-433, 72, nota
5). Ao contrrio de toda
sobredeterminao do
tempo e da histria pela
finitude do Dasein que
opera como derradeira
figura de uma subjetividade
destinada morte, nosso
objetivo pensar um Tempo
livre de toda finitude. No
entanto, diferentemente
do projeto, por sua vez
fundamental, do realismo
especulativo, que guarda
estreitssimas relaes com
a filosofia badiouniana,
no pretendemos que o
tempo seja unicamente
descritvel sob as categorias
matemticas de uma matria
sem pensamento.
21. Dring (1963) interpreta
claro, ento, que todo no-ser no est no tempo [phanern

on hti oud t m n stai pn en chrno], por exemplo, as
coisas que no podem ser de outro modo <do que como noser>, como por exemplo a comensurabilidade da diagonal em
relao ao lado. (ARISTTELES, Fsica: 221b)21
175
essa passagem como um

emprstimo tomado do
platonismo. Essa perspectiva
tambm est presente,
com algumas matizes, em
Goldschmidt (1982: 86).
22. Para um exemplo similar
sobre os seres eternos

que volta a levantar a
questo do exemplo
da comensurabilidade
da diagonal, conferir
Aristteles, De Caelo I, 11,
281a, 3-7. Conferir tambm
o comentrio de Toms
de Aquino, In octo libros
Physicorum Aristotelis (ed.
Maggiolo), Marietti, 1954,
livro IV, I, 20 n. 11: Quinto
ibi: quare quaecumque
neque moventur etc., inducit
quoddam corollarium ex
praemissis. Si enim nihil
mensuratur tempore nisi
secundum quod movetur
et quiescit, sequitur quod
quaecumque non moventur
neque quiescunt, ut
substantiae separatae, non
sunt in tempore: quia hoc est
esse in tempore, mensurari
a tempore. Deinde cum dicit:
manifestum igitur quoniam
etc., ostendit quod non
omnia non entia sunt in
tempore. Et dicit manifestum
esse ex praemissis, quod
neque etiam omne non ens
est in tempore, sicut ea
quae non contingit aliter
esse, ut diametrum esse
commensurabilem lateri
quadrati: hoc enim est
impossibile, quia nunquam
contingit esse verum.

Nessas brevssimas linhas, Aristteles parece aludir aos
seres eternos, como as verdades matemticas ou as substncias
incorruptveis isoladas.22 Desse ponto de vista, existiriam alguns
tipos de seres que escapam ao tempo, e as verdades matemticas
seriam testemunho disso. Nessa vertente, estritamente realista
e platonizante, se inscreve o maior e mais ambicioso projeto
de Badiou: demonstrar que existem Verdades Eternas. Badiou
escreve, explicitamente, que necessrio, a fim de combater
o materialismo democrtico, realizar um gesto platnico:
relevar a sofstica democrtica pela localizao de todo Sujeito
no processo excepcional de uma verdade (BADIOU, 2006:
18).23 Nesse sentido, trata-se da localizao de universais ou
transmundanos dos quais as verdades matemticas e tambm
os objetos da esttica constituem exemplos privilegiados.
Nesse ponto , sem dvida, a prpria noo de filosofia que
colocada em jogo.

Em um texto que, com justia, pode ser considerado
sua obra-prima, Alexandre Kojve demonstrou como todo gesto
terico que subtrai o Conceito ao Tempo constitui, essencialmente,
uma declinao teolgica do pensar. justamente Plato
quem representa, para Kojve, o exemplo por excelncia desse
movimento que abandona a filosofia para recair numa dimenso
religiosa.
Creio que Plato no quis abandonar o discurso teolgico

sobre o Uno transcendente em relao ao Ser-dado, ainda
que tenha visto e mostrado que esse Uno era rigorosamente
inefvel [...] Enquanto Telogo ou Filsofo religioso, Plato
acreditava que devia falar a todo preo do Uno transcendente
[em relao a tudo o que e de que se fala] e [logo] inefvel,
inclusive se o preo desse discurso teolgico a Contradio
[preo que devia ter se recusado a pagar se tivesse sido somente
Filsofo]. esse pr-juzo teolgico [justificvel unicamente
por um motivo religioso] que, na minha opinio, obrigou
Plato a se desviar do caminho correto da sua razo e, no
lugar de continu-lo, voltou por um atalho contraditrio ao
ponto de partida parmenidiano. (KOJVE, 1990: 218-219)
23. O texto faz referncia
a seu Manifeste pour

la philosophie de 1989.
Tambm, como escreve
o autor no texto aqui
traduzido, [a filosofia]
reorienta o tempo para a
eternidade, pois qualquer
verdade, enquanto infinidade
genrica, eterna (BADIOU,
2009: 27).

Embora o pensamento badiouniano se ocupe dos mltiplos
sem Uno e possa inclusive ler na ontologia platnica a antessala
de uma teoria das multiplicidades inconsistentes (BADIOU, 2006:
43-49), legtimo perguntar se, na busca das Verdades Eternas e
176
na emergncia do Acontecimento (um conceito com no poucas

conotaes cristolgicas), no se encontra ainda aquele atalho
teolgico de que falava Kojve.

Mesmo assim, sob o signo lgico-ontolgico da verdade,
Badiou reconduz a esttica via do verdadeiro e do falso e,
desse modo, pareceria impossvel poder libert-la de todas as
determinaes teolgicas que influenciaram essa disciplina ao
longo de sua histria.24
5. Objeto

Diferentemente de Plato, Badiou outorga um direito
de cidadania na polis que o nome da humanidade em sua
concentrao (BADIOU, 2002: 30) e na filosofia forma esttica
do poema que foi rejeitada no livro X da Repblica. A proibio de
Plato para a cidade antiga levantada por esse grande platnico do
sculo XX que Badiou na medida em que este reconhece que na sua
concepo do Uno Plato j reflete sobre os limites da dianoia, pois o
Bem definido como epkeina ts ousas, para alm da substncia
e, em consequncia, apreendido atravs das metforas poticas
correspondentes ao inominvel. Do mesmo modo, os grandes
teoremas de Cantor, Gdel e Cohen encontram, segundo Badiou,
algo como o prprio inominvel do pensamento matemticofilosfico, que consiste na incapacidade de estabelecer como verdico
o enunciado de sua prpria consistncia. O inominvel aquilo cuja
nomeao uma verdade no pode forar (BADIOU, 2002: 38).

Assim, o poema seria uma transposio dialtica do
sensvel em Ideia com o objetivo de fazer existir intemporalmente
o desaparecimento temporal do sensvel (BADIOU, 2002: 36).
Poema e matema so os dois perfis complementares de uma
filosofia que quer admitir a coextenso do sensvel e da Ideia, mas
nada conceder transcendncia do Uno (BADIOU, 2002: 63), e
tampouco ao empirismo. Tambm a dana transmite visualmente
a Ideia do pensamento como intensificao imanente (BADIOU,
2002: 81) atravs de um corpo superficial, sem interioridade.
A dana vem precisamente [...] manifestar que o pensamento,
o verdadeiro pensamento, suspenso ao desaparecimento do
acontecimento, a induo de um sujeito impessoal (BADIOU,
2002: 87-88). Desse ponto de vista, a dana como um poema
des-inscrito e metfora do pensamento precisamente porque
177
24. Ainda assim, o prprio
autor sustenta que a obra de

arte no uma verdade em
si mesma, mas a instncia
local, o ponto diferencial
de uma verdade (BADIOU,
2009: 24).
indica por meio do corpo que um pensamento, na forma de sua

apario como acontecimento, subtrado a toda preexistncia
do saber (BADIOU, 2002: 90).

Da mesma forma, se todo teatro pensa (BADIOU,
2002: 97), o cinema, mais ainda, trata a Ideia maneira de uma
visitao ou de uma passagem [...]. As consideraes formais, de
corte, plano, movimento global ou local, de cor, atuantes corporais,
som, etc., s devem ser citadas na medida em que contribuem
para o toque da Ideia e para a captura de sua impureza nata
(BADIOU, 2002: 111).

Como vimos no comeo deste ensaio, a esttica como
disciplina esteve ligada, desde suas origens modernas, a um
paradigma eidtico e, nesse ponto, Badiou parece se inscrever
claramente dentro da herana hegeliana. Quer dizer, a Ideia
, principalmente para Badiou, o objeto de toda esttica e, em
consonncia com isso, tambm a multiplicidade de verdades
eternas que surgem com ela. Os conceitos de coextensividade
e participao parecem ser apenas meios de deslocar a
ateno, outra vez, para uma esfera inteligvel do belo esttico,
em detrimento da existncia primria sensvel de todo objeto
esttico. Ainda que Badiou no queira produzir uma fratura entre
o quantitativo e o qualitativo, a primazia ontolgica da Ideia
subtrada ao tempo deixa um lugar significativamente menor, ou
secundrio, para os substratos sensveis dos fenmenos estticos.
No entanto, so esses sensveis que formam a substncia
primeira de qualquer esttica possvel. E embora Badiou defenda
uma postura terica que desenha os contornos de um sujeito
impessoal, no completamente seguro que sua teoria esttica
esteja verdadeiramente construda fora do crculo antropolgico.

Certamente podemos seguir os desgnios do autor quando
ele assinala, com total preciso, que nos filmes conhecemos
algo mais do que uma montagem de imagens, ou que um ator
interpreta um papel que parece escapar das determinaes
sensveis. Contudo, essas constataes no autorizam de modo
algum um salto para a esfera das Ideias. Com efeito, podemos
dizer que um fenmeno esttico se faz de uma dupla articulao
teoricamente pensvel, embora empiricamente indistinguvel,
entre um sensvel, um objeto e um devir temporal que o torna
passvel de manifestao.
178

Pensemos, por exemplo, na imagem de um quadro. Sem
dvidas, como mostra Warburg, toda imagem veicula emoes
primordiais e sensaes a-subjetivas porm capazes de produzir o
humano: desse ponto de vista, so objetos sensveis que podemos
chamar de um modo classificatrio, mas no hierrquico de
inferiora, seguindo a terminologia de Alexius Meinong. Pois bem,
no conjunto das emoes sensveis que transparecem sobre o meio
temporal existe, com certeza, um objeto cognoscvel. Como se pode
conhecer a Ninfa warburguiana? Qual seu estatuto ontolgico?

Nesse ponto importante notar algo que Badiou parece
ignorar, o fato de que, embora muitos objetos estticos tenham
apenas estatuto sensvel, outros, por sua vez, tm somente uma
existncia que no nem propriamente sensvel nem propriamente
eidtica. Tomemos o caso de um ator: que existncia tem o
Coriolano representado no palco? O que o ator representa no
, de modo algum, o que se chama de fico. A prova disso
que o personagem se impe ao ator independentemente de toda
conscincia intencional e, assim, toda a atuao cnica uma
forma de conhecimento: um processo de ensaio no mais do que
uma detalhada gnosiologia do personagem. Se um personagem
fosse mera inveno do ator ou mesmo do autor no
haveria possibilidade de se avaliar objetivamente quo prximo ou
distante ele est de alcanar seu objeto. Mas, ao mesmo tempo, o
personagem tem uma forma de existncia independente do real
sem deixar, com isso, de ser um superius do sensvel. Pensemos
tambm no prprio poema que, antes mesmo de se construir
sobre o inominvel que seria sua impossibilidade de acessar o
devir linguagem da linguagem, se aproxima de uma dimenso
completamente alheia ao mundo eidtico. Pois correto chamar de
Ideia ao Empdocles versificado por Hlderlin? Em todos esses casos,
estamos diante do que Meinong chamava de objeto e, como tal,
todos eles possuem a caracterstica da objetidade.25 Quer dizer, se
impem a um sujeito como existncias que se encontram alm de
qualquer conscincia intencional e, ao mesmo tempo, no possuem
existncia verdadeira, mas subsistem (sobrevivem, estaramos
tentados a dizer com um vocabulrio warburguiano).

Porm, como observa Meinong, seria mais correto qualificar
sua existncia como aussersein, alm do ser (MEINONG, 1988:
54-58). Quer dizer, so objetos que esto de um ponto de vista
a priori alm de qualquer determinao metafsica prpria do
179
25. importante sublinhar
que a noo de objeto que

propomos aqui, na esteira
de Alexius Meinong, muito
distinta da badiouniana. De
fato, a noo de objeto um
conceito fundamental da
lgica atmica de Badiou:
chamamos de objeto do
mundo ao par formado
por um mltiplo e uma
indexao transcendental
desse mltiplo, com a
condio de que todos os
tomos do aparecimento
cujo referencial o
mltiplo considerado sejam
tomos reais do mltiplo
referencial (BADIOU,
2006: 233-234). Sem ser
substancial nem ficcional,
o objeto badiouniano est
ligado, por fim, com um
real que prescreve o efeito
do aparecimento. Aqui se
trata, pelo contrrio, de
pensar um objeto totalmente
independente do real, mas
absolutamente existente.
ser ou do no-ser e, em consequncia, da verdade ou da falsidade,

cujos valores s so determinveis, por assim dizer, a posteriori
e de acordo com as variaes dos diferentes mundos histricos
que possam atravessar, embora nenhum juzo de valor possa
transcender as ditas esferas mundanas particulares para se tornar
eterno. So existncias que Meinong qualificou como fantasmais
(MEINONG, 1988: 130-132) (schattenhaft). A natureza fantasmal
(schattenhafte Natur) dos objetos estticos sua segunda
caracterstica ontolgica. Em certa medida, todo objeto esttico
poderia ser qualificado, paradoxalmente, como um sensvel
espectral, pois embora sejam claramente captados pelos sentidos,
parte de sua existncia se encontra fora da metafsica do ser, o
que no impede de maneira alguma a sua percepo. Assim como
todo instante tem uma multiplicidade de passados e futuros que o
habitam, todo objeto esttico um componente indistinguvel de
espectralidades e sensveis.

Badiou tem muita razo em pensar que, nos objetos
estticos, no apenas existe um sensvel emprico, mas
talvez a soluo do problema no consista em propor uma
sobredeterminao do sensvel por um Inteligvel eterno. O que
propomos aqui, em dilogo com Badiou, pensar a possibilidade
de tornar ainda mais complexo o estatuto ontolgico dos sensveis
dos mundos estticos. Nesse sentido, a noo de Ideia resulta,
talvez, inapropriada, pois se liga a uma metafsica do matema e a
uma certa ruptura do ser em duas dimenses irredutveis.

Portanto, propomos aqui considerar, no lugar de uma
Ideia eterna que participa dos sensveis mundanos, a noo
de transobjetualidade, entendida como a concepo segundo
a qual todo objeto esttico imanente e indistinguivelmente
delimitado por uma multiplicidade sensvel e uma multiplicidade
espectral que se desenvolvem, em conjunto, ao longo de um
rastro temporal indefinido. Nesse sentido, a prpria noo de
matria deixa de ser empiricamente unitria e slida, passando a
ser habitada por componentes fantasmticos, e a espectralidade
tambm adquire uma forma de impureza sensvel que a afasta
da inteligibilidade pura.

Pensemos no exemplo do cinema. Se pegamos ao acaso
um quadro de qualquer filme e nos detemos sobre ele, podemos
apreciar imediatamente essa combinao objetual caracterstica
180
do fenmeno esttico. Com efeito, o quadro nunca esgota o que o

espectador percebe, mais, na maioria dos casos, o sentido de um
quadro que se constri inteiramente a partir do que est fora dele,
mas que o espectador, sem ter diante de si no prprio quadro,
percebe sensivelmente como objetualidade que se encontra fora
do mesmo. Desse ponto de vista, a nica coisa que distingue
ontologicamente o sensvel imaginrio do quadro e o sensvel
espectral (mas no eidtico) a intensidade e a forma de sua
existncia, seu pertencimento esfera do ser ou sua indiferena
em relao mesma.

A esttica, nesse ponto, seria uma verdadeira
espectrologia sensvel de objetos menonguianos, cuja
cartografia ainda est por construir. Portanto, devemos
compreender o objeto esttico de um modo anti-parmenidiano,
mas certamente no como uma mistura de ser e de no-ser, e
sim de ser e de espectro (entendendo este como indiferente
ao ser). Em todo caso, isso s quer dizer que a espectralidade
prpria a todo objeto esttico aprioristicamente indiferente
ao ser, mas enquanto participante de um mundo histrico
concreto adquire uma forma de presena a posteriori que
condiciona, por assim dizer, toda a significao de uma obra
de arte. Nossa diferena em relao a Badiou consiste, ento,
em considerar que no h eternidade para os espectros, mas
somente temporalidade de manifestao e que, mesmo assim,
nenhum espectro uma Forma do sensvel, e sim um elemento
imanente integrante do mesmo.

Desse modo, cada uma das Ninfas das tbuas do Atlas
de Warburg verdadeiramente uma entidade transobjetual,
pois cada uma das formas sensveis que a representam est
permanentemente habitada pelos espectros milenares de
suas fugas histricas. No caso do teatro, a espectralidade do
personagem existe junto ao sensvel corporal do ator que o
representa, ao ponto deles se tornarem indiscernveis. Isso no
quer dizer que no existam espectralidades puras, por assim
dizer, e o poema seria um bom exemplo dessa possibilidade.
Nesse sentido, algumas teorias estticas contemporneas
tentaram diminuir a potncia do legado meinonguiano, do
mesmo modo que os iconlogos tentaram apaziguar a fora
indomvel dos textos warburguianos. Isso foi possvel com
a reduo dos objetos meinonguianos a simples mundos
181
26. O maior representante

dessa corrente ontolgica
e esttica que reduz o
meinonguianismo a um mero
jogo psicolgico de mundos
ficcionais Kendall Walton
(1990). Conferir tambm
outro importante artigo
desse autor que expressa
uma concepo apaziguadora
sobre os objetos puros,
aplicando uma espcie de
navalha de Ockham sobre
os mundo estticos da fico
(WALTON, 1999).
ficcionais ou games of make-believe que interagem com

a psicologia das pseudo-vivncias que seriam as emoes
estticas dos sujeitos.26

Todas essas estticas contemporneas aspiram a muito
menos do que ambiciona a filosofia do matema defendida por
Badiou, ou a transobjetualidade aqui proposta em dilogo com
o filsofo francs.

Seja como for, quer pensemos nela, junto a Badiou, como
inesttica da eternidade, quer como espectrologia temporal da
objetividade sensvel, a esttica convocada talvez a se tornar o
novo territrio privilegiado para toda reflexo ontolgica. O precioso
legado badiouniano reflexo esttica consiste em afirmar, por
um lado, que no existe algo como um territrio autnomo da
cincia do belo: toda esttica deve ser reconduzida ao seu mbito
ontolgico mais prprio caso se pretenda refletir verdadeiramente
sobre o que pode ser a arte. Por outro lado, e como corolrio do
anterior, a expulso dos poetas da cidade ideal pregada por Plato, e
a repatriao proposta por Badiou num gesto simetricamente oposto,
mostra que na ontologia esttica do porvir se joga com o destino
poltico daquilo que, talvez por costume, chamamos de homem.
Traduo de Lus Felipe Flores
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Eternidade, Espectraldade, Ontologia

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DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 154-185, JAN/JUN 2014

Resumo: O artigo pretende articular um modo possvel de pensar a esttica como

ETERNIDADE, ESPECTRALIDADE, ONTOLOGIA / FABIN LUDUEA ROMANDINI

A arte figurativa, a literatura, a msica [...] consistem, antes

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 154-185, JAN/JUN 2014

* O tradutor expressa, aqui,

a sua gratido para com

esttica numa regio da dialtica materialista, subtraindo-lhe, no

ETERNIDADE, ESPECTRALIDADE, ONTOLOGIA / FABIN LUDUEA ROMANDINI

e, por isso, ele recorda numa nota de rodap que so os alemes

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 154-185, JAN/JUN 2014

1. Como se sabe, em Hegel,

o aspecto sensvel da obra

A ao de traar uma figura com linha uniforme e precisa

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2. A(s) cincia(s) sem nome

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pinturas rupestres da caverna de Chauvet-Pont-dArc em Ardche,

impossvel comparar a atividade mimtica quase

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suprassensvel, nem sequer a reduo da Ideia ao sensvel, mas sim

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ETERNIDADE, ESPECTRALIDADE, ONTOLOGIA / FABIN LUDUEA ROMANDINI

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5. Nesse sentido, trata-se

de superar uma concepo

6. No caso da fora amorosa,

cf. as palavras de Marsilio

pelo vocabulrio da psicologia de seu tempo, como o Engramm

8. Nesse sentido, uma das

9. Uma das mais lcidas

as supostas unidades denominadas corpos so somente

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a Psicologia cincia auxiliar da Fsica. Ambas se servem

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10. Da que as tentativas de

fazer uma leitura neokantiana de Warburg, cujo

(MEINONG, 2008) conta

maior exponente na filosofia

o estado de conscincia torna-se conscincia de um estado,

Assim como o sacramento no apenas simboliza uma operao

ETERNIDADE, ESPECTRALIDADE, ONTOLOGIA / FABIN LUDUEA ROMANDINI

j que a ontologia e a prpria circulao da emoo borram os

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14. Assim, por exemplo, para

Thomas Hobbes o medo

como terceiro elemento mediador entre sujeito e objeto da

Por outro lado, pode-se perguntar se, no caso de no existir

15. A traduo da difcil

16. Seguimos a traduo

17. Uma opinio defendida

ETERNIDADE, ESPECTRALIDADE, ONTOLOGIA / FABIN LUDUEA ROMANDINI

Se, ao dizer que o prprio do ar o ser respirvel, foi dada

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18. Sobre as origens

19. Sobre essas figuras,

conferir tambm Saxl

que espera todavia sua total reformulao, como a histria dos

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presentes. Os intrpretes debateram durante dcadas sobre

20. Esse livro uma das

rarssimas obras que aborda