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A rthur
A z e v e d o e a t e a t r a l i d a d e c i rrcc e n s e
E rminia
Silva
Erminia Silva pesquisadora. Este artigo faz parte da tese de doutorado, As mltiplas linguagens na
teatralidade circense. Benjamim de Oliveira e o circo-teatro no Brasil do sculo XIX a incio do XX. Campinas: Unicamp, 2003.
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que Arthur indicava aos espritos mais refinados, localizado privilegiadamente no centro da
cidade, no Largo da Carioca, mas do qual nem
de longe se mencionava que havia sido construdo, inicialmente, com a dupla finalidade de
servir de teatro e de circo, e que, antes mesmo
de ser o Imperial Teatro D. Pedro II, era popularmente conhecido como Circo da Guarda
Velha (cf. Coaracy, 1965, p. 140; Souza, 2002,
p. 245).
Mas o que, afinal, Albano Pereira oferecia ao Z-povinho, e aos espritos menos refinados, que era prefervel a Sarah?
Alm dos artistas em acrobacias de solo e
area, e dos animais, havia um grande repertrio de pantomimas. No dia em que Pereira mandava o seu recado aos moradores do bairro, o
circo anunciava em suas propagandas-cartazes
grandiosas pantomimas de grande movimento, ornadas de msica e bailados. Uma dessas
pantomimas, O remorso vivo, traduzida por Furtado Coelho e com msica de Artur Napoleo,
alm da participao de todos os artistas da
companhia, chamava a ateno do pblico. A
pea tinha sido representada pela primeira vez
no Teatro Ginsio do Rio de Janeiro, em 1866,
e, definida na ocasio como um drama-fantstico-lrico, tornou-se um grande sucesso de
pblico. A bibliografia corrente somente menciona suas montagens por companhias teatrais.
Entretanto, as fontes levantadas para esse estudo revelam que, desde 1881 at pelo menos
1910, diversos grupos circenses a encenaram.
Naquele ano de 1893, Albano Pereira no descreveu a montagem, mas o fez seis anos depois,
o que nos permite entrar em contato, por um
lado, com a livre interpretao que os circenses
faziam dos textos literrios ou dramatrgicos,
parodiando-os e ajustando-os ao picadeiro; por
outro lado, com o que se pressupe fosse o gosto do pblico.
Naquela montagem, o ttulo da pantomima foi O casamento do Arlequim ou O remorso
vivo, lanando mo do velho arsenal das arlequinadas e misturando-o ao enredo de um me-
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um papel civilizador como o teatro era enquadrada em tudo o que era marginalizado, pois
misturava mmica, pardias, canto, danas, saltos, mgicas, msicas clssicas com os provocantes e luxuriantes ritmos locais (lundus, maxixes,
canonetas). Os textos que os circenses representavam eram produtos da transmisso oral, e
annimos, frutos de adaptaes de obras literrias ou dramticas (incluindo os musicais).
Eram montagens de difcil controle pelas autoridades competentes da censura ou mesmo pelos letrados.
Aqueles artistas, apesar de seguirem um
enredo, acabavam por reescrev-lo no palco/
picadeiro com uma produo em ato que incorporava os temas contemporneos e os costumes locais, mesmo no caso de adaptaes de
textos como A flauta mgica, O remorso vivo, ou
Cendrillon. Essa forma de representao e improvisao, alm de possibilitar uma maior proximidade entre artista e pblico, transformavao em co-autor do texto ou enredo, o que era
um problema para os que pretendiam que o teatro fosse o texto, a representao e uma funo.
Alm do mais, os artistas circenses dificilmente eram considerados atores, pois sua prtica diferia dos critrios de apreciao daquilo
que se supunha ou se idealizava como uma boa
representao. Esta visava definir o bom ator
em funo da sua capacidade de ser esse ou
aquele personagem e de expressar claramente
o seu texto (cf. Roubine, 1998, p. 48). Atores e
atrizes considerados monstros sagrados, como
era o caso de Sarah Bernhardt, tinham o seu valor pela capacidade de encarnar um personagem
e por sua perfeita dico.
Rozita de La Plata, assim como vrias outras atrizes circenses do perodo, era a encarnao da prpria multiplicidade. Portenha de nascimento, aos dez anos incorporou-se a um circo,
aprendendo acrobacia, trapzio, dana e equitao. Em Londres, foi contratada por Frank
Brown para uma tourne em Buenos Aires. No
circo dos Podest, junto com Antonio Podest,
foi contratada pelo circo norte-americano
Brnum e Bailey para uma outra tourne pelos
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sobre o espetculo, pois ainda no o havia assistido, mas sobre o comportamento do pblico.
No S. Pedro
Tal vozeria
Me ensurdecia
Que parecia
Que aquela gente indmita e bravia
No assistia
A estria de uma eqestre companhia
Mas alguma comdia via e ouvia! (O Paiz,
29.04.1894).
As reaes do cronista e de Arthur, quanto ocupao daquele teatro por um circo, falam no s do gosto do pblico, mas do modo
como este ocupa aquele espao e do seu comportamento. Parte da bibliografia recente sobre
a histria do teatro (Duarte, 1995; Mencarelli,
1999; Souza, 2002) tem analisado as tenses e
debates a propsito do modelo de comportamento que se desejava do pblico num espao
teatral idealizado, de preferncia do tipo italiano, assistindo civilizadamente s peas, que
lhe proporcionavam regras de comportamento
social. Afinal, desejava-se para palcos civilizados
platias civilizadas. Entretanto, dificilmente
ocorria nos teatros um comportamento silencioso por parte do pblico, manifestando-se
apenas nas horas adequadas,.
No era privilgio do pblico circense ser
alvo das crticas e tentativas de enquadramento
em um tipo idealizado de comportamento.
Mas, por ser puro entretenimento, diverso
sem compromisso e sem carter educativo,
aquele espetculo acabava por identificar e
tipificar seu pblico como popular, sem nenhum compromisso com comportamentos civilizados, e associado a atitudes barulhentas,
selvagens e deseducadas. Os versos de Arthur
Azevedo passam a imagem de uma platia de
circo agitada e indmita, com reaes prximas
das de um pblico que assistia a uma comdia,
isto , ambos os pblicos eram parecidos, ou os
mesmos, e se divertiam muito.
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ra das galerias e vista do espectador, para encher a bacia. A quantidade de litros de gua variava muito. Os Pery anunciavam que iriam colocar 80.000 litros de gua na pista em 60
segundos, uma verdadeira regata no S. Pedro.
Cem pessoas de ambos os sexos tomariam parte
na pantomima, com 20 nmeros de msica e
mise en scne dos Irmos Pery. Em pouco tempo
o circo, ou seja, o Teatro So Pedro tornava-se
uma grande lagoa por onde navegavam diversas
canoas, botes, alm de lavadeiras e pescadores,
com figurinos a carter. Havia um momento em
que o lago ficava iluminado pela luz eltrica,
assim como uma ponte que atravessava de um
lado a outro do picadeiro, onde vrias cenas se
passavam: casamento, perseguio dos policiais,
sua queda e a dos noivos na gua, bailados, assim como o final apotetico com fogos de artifcios no centro da ponte (O Paiz, 03.01.1892
e 22-23.12.1899).
A descrio dessa pantomima aqutica
pelos jornais foi o mais prximo que se consegue chegar do modelo do que seriam os primeiros filmes mudos e os temas de suas histrias.
A crtica da coluna Artes e Artistas, no dia seguinte estria dessa pantomima, alm dos elogios, fornece mais detalhes de sua montagem e
do quanto a incorporao de tecnologia, inovadora para a poca, atraa o pblico, incluindo
os prprios cronistas:
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tinha acesso, como consumidor, a todas as formas de produes artsticas ofertadas. No caso
dos circenses, em particular, a situao se diferenciava pois eles iam a cidades, vilas e lugarejos a que o teatro no chegava. Enquanto no
se construa o Teatro Municipal, e na impossibilidade de a maioria dos brasileiros ir ao Rio
de Janeiro, vrios grupos de artistas, principalmente os circenses, iam cumprindo o papel de
produzir e divulgar expresses culturais que resultavam em teatralidades envolvendo gneros
e ritmos distintos, artistas nacionais e estrangeiros, e formas heterogneas de se organizar e se
produzir espetculos.
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