Msica e Crtica Musical: Duas Linguagens Incompatveis?

Enrico Fubini
Traduo de Trabalho: Lorenzo Mammi
Os msicos mostraram sempre uma certa desconfiana para com a crtica musical. Na origem dessa desconfiana
est a idia que a linguagem da msica (admitindo que a msica seja uma linguagem) intraduzvel. O trabalho
do crtico seria portanto destrutivo, intil e prejudicial, porque buscaria apenas repetir, explicar, analisar, dissecar
a obra de arte com instrumentos totalmente inadequados (ou seja: com a linguagem verbal). Tentar traduzir
verbalmente uma composio musical portanto, segundo esse ponto de vista, um verdadeiro absurdo, que consegue apenas destruir e distorcer os valores autnticos da composio musical. No apenas os msicos em geral,
e no s os romnticos, manifestaram essa desconfiana para com a crtica, ou seja, para com qualquer tentativa
de por em ato um discurso sobre a msica: os prprios filsofos, embora de maneira diferente, expressaram em
sua maioria a mesma opinio quanto a intraducibilidade substancial da msica. Talvez a mesma dvida possa
surgir tambm para as outras artes, e de fato s vezes foi expressa, mas, sem dvida, com fora menor e com
muitas distines. Poesia e literatura so artes tanto quanto a msica, mas parece mais legtimo fazer um discurso
sobre a poesia, j que o poeta utiliza a mesma linguagem com que o crtico se expressa. Assim, frente dificuldade de traduzir o discurso potico em discurso crtico, sempre possvel afirmar que a poesia pode ser parafraseada, isto : explicada, ilustrada, analisada, porque o crtico se aproveita da mesma linguagem do poeta, e diz em
forma no artstica aquilo que o poeta diz em linguagem artstica. No h aqui, portanto, a mesma estranheza ou
heterogeneidade de linguagem que se encontra no caso da msica: o que tem de comum entre a linguagem verbal
do crtico e a linguagem artstica e musical do msico? As regras que governam a linguagem dos sons, o que elas
tm em comum com a gramtica e a sintaxe da linguagem verbal? Com que direito, ento, o crtico pronuncia um
discurso sobre a msica? E com que resultados?
Pensemos s conhecidas desconfianas romnticas para com a crtica em geral e com a postura do crtico que
inevitavelmente logra destruir a obra com seu olhar crtico implacvel, que v cada detalhe, mas perde de vista a
unidade e totalidade, compreensveis apenas por um ato de empatia. No surpreende que, nessa tica, sejam
preferveis discursos sobre a msica de tipo potico, impressionsticos e metafricos, discursos, certo, pouco
cientficos, mas muito mais intensos e prximos essncia verdadeira da obra de arte. Raramente, porm,
reparamos no fato de que Hanslick, com sua esttica formalista que, dizem, abriu o caminho de uma crtica e uma
historiografia cientfica, menos confusa e mais respeitosa da obra e de sua estrutura em relao aos vos lricos
dos romnticos, na verdade no faz nada mais do que codificar de forma rigorosa a impossibilidade de falar de
msica e portanto, no final das contas, uma certa ilegitimidade da prpria crtica. Na msica h sentido e lgica,
porm musicais; uma lngua que falamos e entendemos, mas que no estamos em condies de traduzir;
assim escrevia Hanslick numa pgina bem conhecida de seu O belo musical, e ainda afirmava, insistindo no
mesmo conceito: A lngua dos sons eternamente intraduzvel. . . porque os sons no so apenas o meio com
que a msica se expressa, mas tambm a nica coisa que a msica expressa. Dessa forma, Hanslick confirmava
lapidariamente a idia que impossvel sair da msica, que sobre a msica possvel falar apenas musicalmente,
que os pensamentos expressos pelo msico so intraduzveis porque so apenas pensamentos musicais que no
podem ser expressos de outra forma. Assim, o fundador da Musikwissenschaft teorizou de forma rigorosa no
a cientificidade da crtica musical, e sim sua impossibilidade.
A crtica musical, em sua histria recente, reflete ainda essa impasse, parecendo oscilar entre duas posies
extremas e ambas, por certos aspectos, inaceitveis luz do bom senso comum: por um lado, a crtica metafrica,
potica, no cientfica, que de alguma maneira rodeia em volta da obra musical, sem nunca alcana-la, uma
crtica que busca evoca-la, ou melhor: busca evocar com palavras, e portanto de maneira inadequada e inexata, as
impresses que a msica desperta no ouvinte e a experincia de vida de onde a msica nasceu; por outro lado,
uma crtica assim-chamada analtica, que pretende explicar a obra de arte a partir do como feita, como se
fosse um utenslio ou um manufacto, sem nunca penetrar no corao da obra; uma outra forma de contornar a
obra sem nunca conseguir surpreender sua essncia, sua totalidade. Mas esse tipo de crtica teoriza tambm a
irrelevncia de qualquer outro tipo de anlise que no seja objetiva, isto : cientfica, que no se limite aos fatos,
prescindindo do valor. A descrio de como uma obra feita ou, falando em termos mais atuais, a decifrao de
sua estrutura, seria totalmente exaustiva e seria impossvel ir alm dela, afirmam os crticos analticos, sem cair
numa tagarelice irrelevante.
Essa descrio peca, evidente, por esquematismo, mas serve apenas para por em evidncia as dificuldades em
que esbarra todo discurso sobre a msica, inevitavelmente prisioneiro dessas duas alternativas, ambas absurdas,
ainda que por razes diferentes e opostas. Porque, ento, ambas absurdas? verdade que ambas as perspectivas
demonstram as dificuldades de qualquer discurso crtico sobre a msica, salientando o perigo de vacuidade inerente a discursos crticos que, de uma forma ou outra, erram o alvo, limitando-se a dar voltas ao redor dele sem
nunca acerta-lo; ao mesmo tempo, ainda que com clara conscincia dessa dificuldade, a crtica musical nunca
deixou de ser exercida com maior ou menor xito. Isso significa que, apesar de tudo, possvel falar de msica,

embora com dificuldade, e s vezes at com proposies que fazem sentido, com uma linguagem que, afinal,
revela alguns elementos plenamente pertinentes obra musical. Deveramos portanto deduzir que tudo o que
dissemos acima quanto dificuldade ou at impossibilidade de falar de msica, devido heterogeneidade total
das duas linguagens, falso ou contm algum erro?
Talvez a crtica musical corra sempre sobre o fio da insignificncia, da vacuidade, da retrica, ou, ao contrrio, do
tecnicismo intil e desprovido de relao com a essncia ntima da obra, e isso justamente por causa dessa profunda heterogeneidade no apenas entre uma linguagem artstica e uma linguagem no artstica (problema presente
em qualquer discurso crtico sobre qualquer arte), mas entre duas linguagens que utilizam tipos de articulao
profundamente diferentes. O problema, no fundo, poderia ser reduzido possibilidade e legitimidade da
traduo em sentido amplo. Traduo no apenas de uma lngua para outra (e notrio quanto j problemtica,
por exemplo, a traduo de uma poesia), mas traduo num sentido bem mais radical. No caso da msica, de
fato, questo de traduzir, ou melhor: transpor de uma linguagem para outra linguagem radicalmente diferente,
da linguagem dos sons das palavras: so dois mundos lingsticos diferentes. No entanto, se o discurso crtico
sobre a msica se desenvolveu sempre, e at de maneira fecunda, de vrias maneiras no decorrer do tempo, isso
demonstra que deve existir pelo menos algum mnimo denominador comum entre os dois mundos lingsticos,
capaz de tornar possvel a passagem de um a outro, alguma forma de comunicao entre as duas reas lingsticas,
ou talvez alguma ur-linguagem na base dos dois. Com certeza, ambos os modelos o de critica cientfica, na
tradio da Musikwissenschaft, ou, em termos mais modernos, a crtica estrutural, analtica, e o intuicionstico,
metafrico, expressivo, que busca os significados por via impressionstica embora contenham defeitos, no
entanto afirmam algo de pertinente em relao obra musical. Cada um pode procurar e encontrar nesses ou em
outros modelos de discurso crtico o que mais deseja encontrar, mas inegvel que encontrar, em todo caso, algo
que, com maior ou menor proximidade, diz respeito obra, algo que se deixar desvelar, explicar pelo crtico,
ainda que de forma incompleta e insatisfatria. Portanto, perguntamos, qual seria o anel de conjuno entre a
obra musical e o discurso crtico sobre a obra, o elemento comum que torna possvel o discurso sobre a obra, ainda
que no exaustivo, ainda que no de todo satisfatrio?
At aqui partimos do pressuposto de que a msica seja uma linguagem, embora na realidade essa afirmao no
seja nada bvia: no h alguma certeza de que a msica seja uma linguagem no sentido comum do termo, ou, pelo
menos, seria necessrio verificar sob quais condies a msica possa ser considerada uma linguagem. H muito
tempo, Th. W. Adorno escreveu, num famoso ensaio, uma pgina iluminante sobre esse problema, que ser til
relembra aqui: A msica escrevia Adorno tenciona ao fim de uma linguagem desprovida de intenes. A
msica destituda de todo pensar, o mero contexto fenomnico dos sons, seria o equivalente acstico do caleidoscpio. E, ao contrrio, ela, enquanto pensar absoluto, deixaria de ser msica e se converteria impropriamente em
linguagem. ... (Da relao atual entre filosofia e msica, em Arquivo de Filosofia). A soluo proposta por
Adorno , como sempre, dialtica, e oferece portanto uma perspectiva til e instigante para a reflexo. A msica,
segundo a perspectiva adorniana, permanece em equilbrio entre uma condio a-lingustica e uma situao
lingstica. Aceitando esse ponto de vista, poderia se explicar por esse caminho a razo pela qual os dois tipos de
discurso sobre a msica, esquematizados acima, se revelam ambos pertinentes, mas ao mesmo tempo insatisfatrios.
A crtica cientfica apostaria no aspecto lingstico da msica, porm radicalizando-o; da mesma forma, a crtica
que poderamos chamar de intuizionstica apostaria sobre a condio a-lingustica da msica, tambm radicalizandoa. difcil, ou talvez impossvel, uma soluo equilibrada, que leve em conta a natureza complexa ou talvez
ambgua da msica e que possa portanto recompor a totalidade, a integridade orgnica do discurso musical.
Talvez uma crtica semelhante seria ela mesma uma nova obra musical, reconfirmando assim a impossibilidade
de falar da msica.
Se os dois caminhos percorridos pela crtica, por um lado a metfora com todas suas ousadias e a confisso
implcita que no possvel penetrar na pera se no por vias indiretas, e por outro a mera descrio da estrutura,
da urdidura lingstica, com a confisso implcita que nada mais pode ser feito se no permanecer na superfcie,
negando, alis, que exista um segundo nvel que escapa nossa compreenso -- esses dois caminhos representam
de alguma forma as duas faces da msica, isto : seu lado inevitavelmente naturalstico e aquele inevitavelmente
lingstico. Talvez essa seja a condio de todas as linguagens, a de operar, como afirma Levi-Strauss (cf. O cru
e o cozido, intr. ), em dois nveis, sobre duas urdiduras: mas a particularidade da msica que um dos dois nveis
a-lingustico ou, para utilizar outro termo, embora impreciso e de certa forma equvoco, natural, instintivo, prlingustico, no convencional, enquanto o segundo nvel lingstico, convencional e histrico, e diz respeito ao
que costuma se indicar como sintaxe da msica. Esses nveis de alguma maneira se contrapem, se entrelaam,
remetem um ao outro continuamente; o grau de densidade de significado alcanada por qualquer linguagem
deriva justamente da oposio, o entrelaamento e o confronto entre os dois nveis. Alm disso, se na linguagem
ordinria o equilbrio entre as duas urdiduras mais estvel, mais institucionalizado, no caso da msica a relao
entre os dois nveis constantemente posta em discusso, e h uma remisso contnua s razes mais obscuras, aos
nveis mais profundos da conscincia, os menos institucionalizados e menos convencionais. Mais ainda: na
msica, o equilbrio entre os dois nveis mais problemtico, provisrio, nunca estabelecido de uma vez, e
talvez cada obra tenha que encontrar um novo equilbrio no jogo de oposio entre as duas urdiduras, a natural e
a lingstica e sinttica. As duas urdiduras, para continuar recorrendo linguagem de Levi-Strauss, esto em

eterna tenso entre eles, uma espcie de luta eterna em que cada uma tenta enfraquecer ou destruir a outra. Na
msica contempornea, como observa acutamente Levi-Strauss, dois mitos opostos foram cultivados: na msica
serial foi sonhada uma msica que trabalhasse apenas sobre a urdidura lingstica, negando a necessidade da
contribuio dialtica da outra dimenso da msica, a natural e instintiva. Outras tendncias da msica contempornea cultivaram o sonho oposto e simtrico, mas igualmente radical e utopstico, saber: trabalhar ainda uma
vez sobre uma nica urdidura, a natural, destituda de qualquer estruturao, entregando-se assim ao sonho
bruitstico, lea mais radical, abolio de qualquer hierarquia e distino entre som e rudo. O resultado de
ambas as utopias foi uma espcie de incomunicabilidade e de perda de significado.
J foi dito muitas vezes que a msica dos nossos tempos difcil, muito difcil, mas que aos poucos se tornaria
familiar, mais fcil de ouvir, na medida em que nos acostumaramos a esse estilo, como aconteceu para a msica
do passado, lembrando que, na poca deles, Bach e Beethoven tambm eram difceis. Mas isso no aconteceu: a
msica contempornea, em sua maioria, era difcil e continuou difcil. O motivo claramente no o estilo ao qual
ainda no acostumamos, mas algum acidente gentico originrio ou, fora de metfora, a tentativa dos msicos de
criar obras musicais em que fosse abolida uma das duas urdiduras sobre as quais a linguagem musical opera e
talvez toda linguagem possvel do homem. Mas, alm do problema especfico da msica contempornea, no
podemos deixar de observar que a msica oscilou sempre entre esses dois polos, realizando equilbrios sempre
instveis e provisrios, mas cheios de estmulos significativos para novas propostas e significados inditos. No
decorrer de sua histria, no entanto, a msica sempre sofreu a tentao de negar a urdidura natural ou a urdidura
lingstica e convencional e certamente esse no um fenmeno tpico da msica do sculo XX, embora nesse
sculo tenha se manifestado com maior radicalismo. Quantas vezes, at em tempos muito longnquos, a msica
foi acusada de se entregar ao cerebralismo, ao mero jogo de linguagem, de perder de vista a funo expressiva, a
relao com a interioridade do homem; e, por outro lado, foi acusada muitas vezes de desrespeitar as regras e as
leis prprias da linguagem musical e de sacrificar a correo lingstica, a tradio e, afinal, a beleza, por uma
compulso expressiva mal dirigida. suficiente folhear os debates e as querelles musicais entre os defensores da
Ars Nova e os defensores da Ars Antiqua, ou entre os defensores da Prima Prattica e os defensores da Seconda
Prattica, entre Monteverdi e Artusi, ou ainda entre buffonistes e antibuffonistes para perceber que na base de todas
essas polmicas h sempre o mesmo problema: o apelo severo para o abandono ou para a negao programtica
de uma ou da outra das urdiduras de que a msica constituda.
Voltemos agora ao assunto central desse texto: a possibilidade da crtica ou de qualquer tipo de discurso sobre a
msica que seja pertinente a seu objeto. Talvez possamos ampliar o tema dessas reflexes falando no apenas da
crtica em sentido estrito, e sim da ressonncia mais geral da msica no sujeito. conhecida a existncia de
pessoas totalmente surdas msica, pessoas s quais, no entanto, no faz defeito a inteligncia e a sensibilidade
para outras artes, como a pintura e a literatura. Essas pessoas so, em grande parte, ineducveis para a msica, ou
seja: mesmo que se tente instru-las sobre a histria da msica, sua linguagem, sua gramtica e sintaxe, continuaro a demonstrar uma indiferena fundamental e uma surdez quase total para com o fenmeno musical. E, por
outro lado, h pessoas de baixssima cultura donas de uma grande sensibilidade musical, de capacidade instintiva
para entender a mensagem de que portadora a obra musical, embora possuam pouqussimas informaes culturais a respeito. Como explicar esse estranho fenmeno, que limitado apenas msica? O que dissemos acima
pode talvez explicar em grande parte esse fenmeno. A msica, mais de qualquer outra arte, afunda suas razes
numa camada de nosso ser pr-lgico, pr-histrico, instintual, que se reflete nos nveis mais profundos de nossa
sensibilidade ou, por assim dizer, nos nveis pr-lingusticos do nosso eu. Os fenmenos de surdez musical no
so portanto, em sua maioria, de origem cultural, como acontece em geral nas outras artes, mas de origem,
poderamos dizer, natural. Adorno falava, no ensaio j citado, do carter enigmtico da msica cuja essncia no
desenhada to univocamente como a das outras expresses artsticas, e portanto no envolve com igual fora o
sujeito receptor. Poderamos acrescentar que verdade, como j dissemos, que a msica envolve muito fracamente alguns indivduos, mas igualmente verdade que envolve outros com fora e imediatez muito maior do que
as outras artes. A compreenso da msica (nos seres sensveis msica, obviamente) exige portanto o encontro
simpattico, a correspondncia imediata do fundo obscuro e instintivo dos ritmos da interioridade e do prprio ser
animal e natural com a urdidura a-lingustica, no convencional, por assim dizer natural na msica. Ouvir a
msica desperta uma espcie de eco interior pelo qual nosso eu mais profundo se reconhece nos acentos, nas
curvas meldicas, nos ritmos da msica, independentemente dos estilos, das linguagens, das convenes de quem,
por outro lado, a msica est imbuda. Mas esse apenas um primeiro nvel de compreenso, do qual no
podemos prescindir, sem o qual no h possibilidade de acesso obra musical. Deve intervir um segundo nvel de
compreenso, que nos permita entrar na linguagem musical propriamente dito, de entender, de individual a nvel
intelectual a especificidade estilstica, histrica e cultural da obra musical. Sem esse nvel de compreenso, que
obviamente pode ser considerado como separado do primeiro apenas em abstrato, a msica estaria reduzida ao cri
animal a quem se referia Diderot, sem dvida expressivo, mas destitudo de articulao, e portanto da possibilidade de uma comunicao que no seja intuitiva e a-racional. Mas possibilidade de comunicar o que? Os sentimentos? As idias? Os conceitos? A linguagem comum no seria mais adequada, melhor aparelhada para comunicar tudo isso? Ou talvez a msica comunique apenas o prazer da percepo de sua organizao complexa e
perfeita? Sem dvida, a questo no nova e foi amplamente discutida pelo menos desde a poca de Hanslick: a

msica forma pura ou a msica sobretudo expresso? Alternativa impossvel a resolver se no, talvez, por uma
resposta dialtica, como tentou Adorno. A msica, afirma ainda Adorno eficazmente semelhante a uma Esfinge,
ilude quem a estuda com a promessa contnua de significados, que at concede de vez em quando; mas esses so
para ela, em seu sentido mais verdadeiro, meios para a morte do significado, e, portanto, a msica no se esgota
nunca neles. Enquanto ela se desenvolveu num conjunto mais ou menos fechado de tradies, como nos ltimos
trezentos e cinqenta anos, o irresolvel que est em ela, que sugere todos os significados e no apontando
propriamente para nenhum, podia permanecer oculto. Na tradio a existncia da msica estava includa, e era
considerada uma coisa bvia, at nas experincias mais envolventes e surpreendentes. Hoje porm, no sendo
mais a msica sustentada pela tradio, sua enigmacidade vem toa dbil e indigente como um ponto de interrogao, e se retorce no apenas pedimos que declare o que, propriamente, ela comunica (ibid. ). A msica,
poderamos dizer, no significa nada mas esvoaa ao redor do significado, tende para o significado. Se porm o
alcanasse plenamente, isso seria o fim da prpria msica. Adorno afirma ainda: A msica no tem o prprio
objeto, no possui o nome, mas tende para ele e, por isso tambm, inclina-se em direo de sua prpria runa. Se
a msica alcanasse por um instante o ponto ao redor do qual os sons esvoaam, esse seria seu comprimento e seu
fim. Sua relao com aquilo que ela no quer representar, mas apenas evocar, portanto infinitamente
mediado(ibid. ).
O discurso do crtico sobre a msica pode portanto ser uma maneira de tornar explcito aquilo que na msica no
e nunca deve ser explicitado, aquilo que constitui justamente o carter enigmtico e indizvel da prpria msica,
indizvel, ao menos, do ponto de vista da msica. Podemos entender agora porque os msicos sempre experimentaro uma desconfiana profunda para com a crtica, operao que leva vivisseo da obra e mata um organismo
vivente, retirando-lhe a vida. De fato, traduzir o indizvel da msica num discurso explcito significa justamente
o fim da msica, e todavia esse discurso pertinente obra musical, diz algo que, sem dvida, relativo obra e
que portanto pode constituir um auxlio didtico til para encaminhar escuta da msica.
Muitas vezes foi dito que a msica uma linguagem, porm uma linguagem sui generis porque no possui vocabulrio, embora, de alguma forma, signifique; foi dito que seus smbolos so iridescentes, autopresentacionais,
enquanto os da linguagem ordinria so transparentes e se dissolvem totalmente no significado; e, por outro lado,
as teorias formalsticas da msica se preocuparam sempre, desde os tempos de Hanslick, de atenuar de alguma
forma a rigidez e unilateralidade da doutrina afirmando que a msica forma pura, porm rica em significado,
que a msica, embora no expresse nada, reflete a dinmica dos sentimentos, etc. Essas preocupaes revelam
que a msica, por certos aspectos, sem dvida anloga linguagem, tende para a condio de linguagem, imita
a funo e a estrutura da linguagem, mas que, por outro lado, nunca poder ser igual linguagem, se no quiser
sua extino enquanto msica. A linguagem, com sua preciso denotativa, com sua capacidade de comunicar
significados, age no campo das convenes, da objetividade: os significados emergem justamente das duas urdiduras,
entre as quais a linguagem opera. A msica, ao contrrio, como dissemos acima, articula-se tambm sobre duas
urdiduras, como a linguagem, mas uma dessas urdiduras representada pelo natural, pelo pre-racional, pelo prelingustico. Assim, nunca se encontraro na msica significados definidos, como na linguagem, mas apenas
como diz Adorno um esvoaar ao redor dos significados, uma aluso a eles. Talvez seja justamente esse o
ponto sobre o qual se apoia a dificuldade, mas tambm a possibilidade, para a crtica, de falar de msica, de tornar
explcito aquilo que, na msica, permanece constitucionalmente escondido e implcito, mas que todavia existe
abaixo de uma enigmtica e fascinante espuma de aluses, interrogativos, sugestes de significado e, ao mesmo
tempo, do eterno afastar-se dele...