Miko uvakovi

Hibridna pitanja o
dekonstrukciji i umetnosti

Uvek polazimo od zateenog. Ja ili mi smo ve zateeni u svetu/jeziku koji je

postojao pre mene ili nas. U toj zateenosti se izvodi fatalno i obeavajue uvek
koga nema izvan pojedinanog ina intervencije odlaganja (pojam diffrAnce
mo
emo prevesti i terminom/konceptom razluka) na zateenim prisutnim fragmentima aktuelnosti. Biti zateen meu tragovima iji rubovi nisu otri, ije povrine nisu sasvim transparente, a ija je prisutnost zabrinjavajue nesigurna.
Mogao sam se jednog jutra probuditi u sobi koja se nalazi u kui koju je dekonstruktivistiki projektovao Ajzman |Eisenman|, umi |Tschumi| ili Geri |Gehry|. Mogao sam ustati i ogrnuti svoj kuni mantil, kupljen pre desetak godina na
velikoj novogodinjoj rasprodaji u San Diegu, a skrojen u maniru dekonstrukcije.
Mogao sam popiti omiljenu meavinu razliitih kafa sa lagom i jogurtom koje su
odlo
ile moj san u svet arhiviranih tekstova kao seanja. I zatim, prilino radoznalo, mogao sam itati u dnevnim novinama feljton o Deridinim |Jacques Derrida| bri
nim noima provedenim sa umiruim Altiserom |Louis Althusser|. Posle
sam mogao sedeti u obli
njem parku dok su moje pudlice trkarale i skakutale
po zelenim vetakim bre
uljcima i itati jedan od poli-seksualnih romana Keti
Aker |Kathy Acker| ili hetero-seksualnih pria Pola Ostera |Paul Auster|. Etc. etc:
ako dekonstrukcija postoji svuda, pisao je Derida, i to postoji, gde ima neega (a
to se ne ograniava na misao ili tekst, u svakodnevnom ili knji
evnom smislu
ove poslednje rei), ostaje nam da mislimo ta se danas dogaa u naem svetu,
naoj savremenosti, u trenutku kada dekonstrukcija postaje motiv sa svojim
znaenjima, svojim privilegovanim temama, svojom pokretnom strategijom, itd.
Derida nije imao jednostavan odgovor na ovo pitanje, odgovor koji bi sve formalizovao. Svi njegovi pokuaji se, mo
da, objanjavaju ovim izuzetnim pitanjem i
nesigurnou koje pokree to pitanje o epohi bia-u-dekonstrukciji.
Ali, ipak bio je jedan privilegovan trenutak za dekonstrukciju kada je ona
bila moda, a to znai nesigurna, otvorena interpolacijama i sklona premetanjima atmosfera interventnog izvoenja u razliitim hibridnim kontekstima drutva, pre svega, kulture, zapravo umetnosti. Dekonstrukcija je bila nekakva
moda ili skup moda izmeu teorijskog postistoricizma i politikog globalizma.

82

Miko uvakovi

Tekst koji sada sledi je pokuaj da se prate ti nesigurni i zabrinjavajui putevi od

filozofije ka umetnostima posredstvom interventnih instrumenata teorija.
Postoje razliita tumaenja dekonstrukcije. Derida je ovim terminom baratao u razliitim situacijama ili istovremeno na razliite naine naruavajui definiciju potencijalnostima interpretacija: Jedna od glavnih uloga onoga to se u
mojim tekstovima zove dekonstrukcija jeste upravo ograniavanje ontologije, a
pre svega ovog indikativa prezenta treeg lica S je P (Pismo japanskom prijatelju). Izbegavanje preciznog definisajna dekonstrukcije izvedeno je iz dva
razloga: (1) dekonstrukcija se mo
e interpretirati kao oblik prevoenja (premetanja, decentriranja, zamene) jezika i tekstualnih predstava pojmova zapadne
metafizike ontologije ime se ona i (pojmovno) menja ili odla
e ili razla
e kroz
prezentaciju i ponudu razliitih tekstualnih zastupanja miljenja i pisanja, i (2)
dekonstrukcija nije eksplicitno eksplanatorni model filozofskog diskursa, ve je i
ubrzani produktivni (kvaziepistemoloki) model praksi koje konstituiu svetove
filozofije, teorije knji
evnosti i istorije umetnosti, ona delom preuzima funkcije
produktivnog drutvenog rada iji uinci nisu samo eksplanatorno-epistemoloki ve su i estetski, knji
evni, bihevioralni, tj. kulturalno interventni. O dekonstrukciji se govori kao o praksi/praksama intervencije unutar zapadne filozofske
retorike i kao o produktivnim ponudama novih ili drugaijih retorika. Derida je interventnost dekonstrukcije eksplicitno postavio: Dekonstrukcija, insistirao sam
na tome, nije neutralna. Ona intervenie (1971). Karakterizacija dekonstrukcije
je uspostavljanje odnosa retorikih i esteskih uinaka izvoenja pisma i teksta
unutar slo
enih konteksta zastupanja i zastupajueg odlaganja tragova drugih
pisma/tekstova. Derida je pisao da dekonstruisanje predstavlja, istovremeno,
strukturalistiki i anti-strukturalistiki in (ponaanje, izvoenje, praksu, delatnost, intervenciju). Ona pokazuje hibridnost i ambivalentnost svakog kulturalnog poretka u njegovim arbitrarnostima i motivacijama arbitrarnosti. Kada se
poredak ralanjava, dekomponuje, transfiguralno pomera, raslojava, decentrira, marginalizuje, hegemonizuje, centrira, homogenizuje, odnosno razla
e, razlikuje i odla
e tada poredak pokazuje zakone (pretpostavke, hipoteze, pravilnosti) i atmosferu poretka kao slo
ene arheologije nanosa i naslaga kulturalnog
sinhronijskog i dijahronijskog smisla. U tom smislu je dekonstrukcija filozofija
nanosa ili naslaga smisla. Tekstovi koji se mogu svrstati pod termin dekonstrukcja nemaju samo funkciju da dovedu do novog saznanja o poretku i njegovoj
razgradnji ili rekonstrukciji na tragovima razgradnje, ve i da performativno i,
obavezno interventno, demonstriraju nain dezintegracije i integracije pisma
zapadne metafizike, ime ulaze u problem osnovnog oblika pisanja, osnovnijeg
od filozofskog pisanja: pisanja u knji
evnosti ili pisanja kao umetnosti. Dekonstrukcija zadobija karakteristike post-filozofske aktivnosti, mada se ne odrie filozofije kao otvorenog polja izvesnih prava. Derida sasvim decidirano govori o
pravu na filozofiju (O pravu na filozofiju) mada raskida naizgled prirodno
pro
imanje filozofije i nauke, problematizujui nepodrazumevajuu prirodnost
episteme oslobaanjem tekstualnog potencijala knji
evnog i, svakog drugog,
umetnikog pisanja.

Hibridna pitanja o dekonstrukciji i umetnosti

83

Zadr
imo se na prelazu sa verbalnog pisma (criture) na vizuelni sistem pisanja (slika kao pismo). U pretpostavkama dekonstrukcije uoavaju se analogije tekstualnog i slikovnog. Pretpostavljajui sliku (fotografiju, sliku slikarstva,
filmski kadar) kao polje suoavanja tekstova razliitog karaktera dekonstruktivistika rasprava: (1) locira mre
u razliitih produkcija koje govore (tj. diskursa) i
koje se po-javljaju u jednom slikovnom zapisu, i (2) prekida normalizovane
oznaiteljske (jezike) ekonomije pokazujui kako se znaenja konstituiu i
transformiu produkujui razlike/razluke (strukturalne i temporalne odnose). U
dekonstrukciji se problematizuje iluzija o samorazumljivoj, metafizikoj ili nominalistikoj uslovljenosti hibridnih veza oznaitelja i oznaenog slike i slikarstva
kao prakse. U teoriji umetnosti dekonstruktivistiko tra
enje razlika tekstualnih
(ili njima analognih vizuelnih, prostornih, vremenskih) aspekata i karakterizacija
slike postaje diskurzivna produkcija znaenja, odnosno, produkcija razlika i
razluka koje su posledice suoenja slo
enih i arbitrarnih kulturom voenih diskursa zapadnog slikarstva (metafizike slike kao konstituenta slikarstva). Proizvodnja znaenja, utemeljena u teoriji dekonstrukcije ili njenim specifinim primenama (u teoriji knji
evnosti, teoriji slikarstva, teoriji arhitekture, muzikologije,
teatrologije ili teoriji filma), mo
e se preneti u domene umetnike produkcije kao
materijalne oznaiteljske prakse i postati poetiki produktivni model za tekstove
(doslovno reeno: tkanja /lat. textus/) slikarstva, arhitekture, muzike, teatra,
filma, itd. Slikari na rubovima moderne ili posle moderne ne izvode sliku kao
koherentni sistem samih ulnih-tj.-vizuelnih predstava, ve je konstruiu kao heterogena i hibridna polja razliitih/odlo
enih slikovnih modusa mnogostrukih
referentnih konteksta i istorija realizujui eklektini model zasnovan na procedurama monta
e i kola
a. U tom smislu teorija dekonstrukcije zadobija znaajni
produktivni poetiki potencijal kojim se modernistika ulna (optika, vizuelna)
centriranost dela izmeta u polje nestabilnih decentriranih potencijalnosti suoenja vizuelnih, verbalnih, prostornih, telesnih tekstova.
U umetnosti na granicama moderne i posle moderne filozofija dekonstrukcije primenjena je kao teorijska i praktina procedura intervencije meu tragovima
kulture: Trag je brisanje sebe, sopstvenog prisustva, on je konstituisan pretnjom
ili teskobom zbog svog neizbe
nog nestajanja, zbog nestajanja svog nestajanja.
Neizbrisv trag nije trag, to je puno prisustvo, nepomina i nepokvarljiva supstancija, sin Boga, znak parusije, a ne seme, to jeste smrtna klica Frojd i scena pisanja. Kao teorijska metoda izvedena u svetovima umetnosti ona je razlaganje,
relativizacija, rekonstrukcija i intertekstualno paradoksalno suoavanje jakih, ali
decentriranih, teorijskih dogmatskih modela modernizma, avangardi i neoavangardi. Ona je i brisanje filozofije. Kao to filozofija dekonstrukcije mimikrijski preuzima govor zapadne metafizike, na primer, Hajdegerove |Martin Heidegger|
hermeneutike, Frojdove |Sigmund Freud| psihoanalize i Vitgentajnove |Witgenstein| filozofije jezika, tako teorije umetnosti koje se temelje na shemama dekonstrukcije preuzimaju istorijski suprotstavljene diskurse romantizma, modernizma, avangarde, neoavangarde, nove objketivnosti i masovne kulture, suoujui
ih u njihovim dometima i porazima, konzistentnostima i paradoksima, istinama i

84

Miko uvakovi

fikcijama, centriranim odbojnim moima i decentriranim zavodljivim nemoima.

Dekonstrukcija je i filozofsko narcistiko u
ivanje da filozofija mo
e uzeti preko teorije potencijalnost umetnosti: pisanja. Kao praktina procedura izvoenja
dela u umetnosti dekonstrukcija ima poetiki i interventni karakter. Ona je vieznana i hibridna kontekstualna teorija pomou koje se realizuje smisleni okvir
umetnikog rada i koja pru
a implicitne ili eksplicitne sheme i modele za realizaciju umetnikog dela. Dok je modernistika umetnost autokritikom analizom
medija (slikarstvo, skulptura) te
ila logocentrinim istim i/ili autonomnim oblicima umetnikog izra
avanja kao tragovima egzistencijalnog upisa, a konceptualna umetnost kritikom analizom jezika i prirode umetnosti te
ila idealnim konzistentnim autokritikim i autorefleksivnim diskursima o umetnosti i svetu umetnosti,
dekonstrukcija u umetnosti se ukazuje kao hibridni postupak suoivanja raznorodnih (razlikujuih i odlo
enih) stilskih,
anrovskih, ikonografskih i kompozicijskih aspekata u jednom delu koje nije vie celo (pas tout). Dekonstrukcija ne
te
i razreenju i izdvajanju idealne reprezentacije (modela slike, skulpture, fotografije, zgrade, grada, performansa, filma, muzike, teksta) nego ukazuje na to da
razliite prakse umetnikog izra
avanja stiu svoja znaenja odnosima s drugim
istorijskim ili aktualnim modelima. U formalnom smislu, umetnika dela nastala
implicitnim ili eksplicitnim pozivanjima na dekonstrukciju su brikola
i, parafraze,
citati, kola
i ili monta
e realizovani suoenjem raznorodnih medijskih, znaenjskih i vrednosnih proizvoda umetnosti i kulture na nain tekstualne hibridnosti u
materijalnoj praksi pisanja. Deridina interesovanja za umetnost, na primer slikarstvo (Antonin Arto |Antonin Artaud|, Valerio Adami) nisu simetrina interesovanjima umetnika u modi za dekonstrukciju. Primeri dekonstrukcije-kao-mode u
slikarstvu i vizuelnim umetnostima su izvesna dela Marka Devada |Marc Deavde|, Luja Kana |Louisa Canea|, Franeska Klementea |Francesco Clemente|,
Dejvida Salia |David Salle|, Barbare Kruger |Barbara Kruger|, Roberta Longa
|Robert Longo|, Meta Malikana |Metta Mullicana|, Riarda Prinsa |Richarda Princea|, Sindi erman |Cindy Sherman|, D
ozefa Kouta |Joseph Kosuth|.
Jedan primer. Koutove instalacije su vizuelne i tekstualne scene na kojima
se suouju brisani tragovi filozofije, slikarstva i skulpture, analogno Deridinom
konceptu scene jezika kao scene analogne Frojdovoj sceni nesvesnog. Nekonzistentno, protivreno i fragmentirano suoivanje izraza velikih sistema zapadne
metafizike, kao to su filozofija i umetnost, rezultira dekonstrukcijom idealizirane
celovitosti kulture i umetnosti kao legitimnog i sigurnog horizonta smisla. Na primer, Velhman |Welchaman| ukazuje da su: (a) Koutovi radovi pisani na raznim
jezicima i da naglaavaju zamisao i proces prevoenja, i (b) da su zasnovani u
odnosu prema Deridinoj koncepciji prevoenja kao interventnog itanja, tj. kao
pisanja. Derida prevoenje predoava kao proces interpretativne re-artikulacije,
pre nego kao lingvistiku tehniku posredovanja ili deifrovanja sadr
aja. Prevoenje je ponuda partikularnih razlika, nepotpunih ugovora i konsenzusa pri re-artikulisanju unutar potencijalno beskrajnog konteksta znaenjskih mogunosti i
njihovih hibridizacija i odlaganja. Kout je istra
ivao mogunosti prevoenja time
to je ispitivao tri bitne mogunosti izvoenja prevoda:

Hibridna pitanja o dekonstrukciji i umetnosti

85

a) prevoenje verbalnog u vizuelno ili vizuelnog u verbalno (Jedna i tri stolice, 1966.),
b) modifikovanje verbalnog ili vizuelnog znaenja promenom konteksta
prezentacije teksta (Tekst/Kontekst, 1979.), i
c) konstruisanje prostorne scene za izvoenje hibridnih vizuelnih i verbalnih necelovitosti koje se ponaaju kao analogije radu nesvesnog ili radu nesvesne scene (Zero&Not, 1985.).
Na primer, Koutove instalacije nazvane Zero&Not su zasnovane na reartikulaciji arhitektonskog enterijera u tekstualni ambijent. Uveani tekst iz Frojdovih psihoanalkih spisa (najee tekst o nesvesnom), koji je precrtan, tampan
je u formi tapeta kojima su prekriveni zidovi prostora izlaganja. U instalaciji Zero
& Not ponavljaju se dva bitna modusa Frojdovih psihoanalitikih izvoenja: (1)
ponavljanje (tapet sa tampanim odlomkom iz Frojdove Psihopatalogije svakodnevnog
ivota ponavlja se u prekrivanju zidova sobe) i (2) potiskivanje, skrivanje ili autocenzurisanje metaforizuje precrtavanjem odtampanog teksta. Ponavljanje i precrtavanje ukazuju na zamisao druge scene upravo onako kako je
Derida opisuje u raspravi Frojd i scena pisanja (1967.): Tako Frojd izvodi za nas
scenu pisanja. Slino svim onima koji piu. I slino svima onima koji znaju kako
da piu, on uspostavlja scenu duplicirajui, ponavljajui i obmanjujui sebe na
sceni. Frojd je taj kome emo mi dozvoliti da nam ka
e ta se na sceni igra za
nas. I od koga emo pozajmiti skriveni epigraf koji tiho upravlja naim itanjem.
Kout u instalaciju uvodi ambivalentnosti koje su analogne ambivalentnostima
Frojdovog teksta ili Deridinog itanja Frojdovog teksta u referiranju ka nestabilnim predoavanjima nesvesnog. Tekst je izlo
en itanju i tekst je precrtan, pa je
bli
i ponudi za gledanje nego za itanje. Tekst je trag. Trag je brisan. Tekst je na
zidu a ne u knjizi, pa je prostor sa tekstom istovremeno i razvijena knjiga u prostoru, ali i scenografija za izvoenje potencijalnosti ili obeanja nesvesnog.
Kako je u pitanju prostor, gledalac/italac je na sceni, koja je scena itanja koje
se ne mo
e izvriti, pa upuuje na jednu drugu scenu iz Frojdove knjiga o nesvesnom. Kout u psihoanalizu ne ulazi kao pacijent ili analitiar-lekar, on od
psihoanalize ne konstruie simulakrum-dogaaje analize, ve personalizovane
moduse psihoanalitikog rada apstrahuje do bezline oznaiteljski uslovljene
uokvirenosti rada tekstova kulture: Subjekt pisanja ne postoji, ako pod tim podrazumevamo neku suverenu usamljenost pisca. Subjekt pisanja je sistem
odnosa meu slojevima: arobne bele
nice, onog psihikog, drutva, sveta.
Unutar ove scene nemogue je pronai punktualnu jednostavnost klasinog subjekta. Kout prelazi, za nas gledaoce/itaoce, puteve od psihoanalize do dekonstrukcije, tj. od Frojdovog analitikog do Deridinog dekonstruktivnog rada na
mnogostrukoj neuhvatljivosti svakog pojedinanog konteksta. Kout uvodi i rekonstituie psihoanalitike relacije i uinke kao kulturalne relacije i efekte, odnosno, izvodi ih kao pokazne mehanizme, transfiguracija znaenja u kulturi kao
pokretnom prazniku tekstova.

86

Miko uvakovi

Koriena literatura:
Derrida, J. O gramatologiji, Veselin Maslea, Sarajevo, 1976.
Derrida, J. Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago, 1978.
Oliva, A. B., Transavantgarde International, Giancarlo Politi Editore, Milano,
1982.
Derida, ., Pismo japanskom prijatelju, Letopis matice srpske Knj. 435 sv.2,
Novi Sad, 1985.
Derida, ., Frojd i scena pisanja, iz Savi, O. (ed.), Filozofsko itanje Frojda,
IICSSO Srbije, Beograd, 1988.
Morgan, R.C., The Making of Wit: Joseph Kosuth and the Freudian Palimpsest, Arts, New York, January,1988.
Welchman, J. C., Translation/(Procession)/Transference: Joseph Kosuth and
the Scene/Seen of Writing, iz Kosuth, J., Exchange of Meaning Translation in the Work of Joseph Kosuth, ICC * MUHKA, Antwerpen, 1989.
Goldstein, A., Jacob, M. J., Gudis, C. (eds.), A Forest of Signs Art in the Crisis
of Representation, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989.
Kosuth, J., Art After Philosophy and After Collected Writings, 1966-1990, The
MIT Press, Cambridge MA, 1990.
Derida, ., Razgovori, Knji
evna zajednica, Novi Sad, 1993.
Derrida, J. O pravu na filozofiju, Trei program hrvatskog radija br. 40, Zagreb,
1993.
Brunette, P., Wills, D. (eds.), Deconstruction and the Visual Arts Art, Media,
Architecture, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1994.
Hays, K. M. (ed.), Architecture Theory / since 1968, The MIT Press, Cambridge MA, 1998.
Derrida, J., Thvenin, P., The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press,
Cambridge MA, 1998.
Grilc, U., O filozofiji pisave Na poti k Derridaju, Analecta, Ljubljana, 2001.

THE HYBRID QUESTIONS ABOUT THE DECONSTRUCTION OF ART

Summary
Yet, it has been one priviledged moment for deconstruction when she became a
feshion, which means uncertain, open interpolation and tends towards displacements of
atmosphers of intervent performance within different hybrid social contexts, first of all,
within culture, which means within art. Deconstruction has been a kind of a feshion, or set
of feshions between theoretical postistoricism and political globalism. Text which follows
is a try to trace these uncertain and worryng paths from philosopfy towards art by the way
of theoretical intervent instruments.

Hibridna pitanja o dekonstrukciji i umetnosti

87

Within the art theory deconstructive searching of textual differences (or analoguosly,
visual, spatial, time) aspects and characterizatcons of paniting besomes discursive production of meaning, that is, production of differences and differAnces that are result of
confrontation of complex and arbitrare culturally driven discourses of Western painting
(metaphisics of painting as constituent of painting). Production of meaning, based on
deconstructive theory or its specific applications (in literature theory, theory of painting,
architecture theory, musicology, theatrology or film theory),could be conveyed into the domain of art production as matherial sygnifying practice and become poetic productive
model for texts (literally: weaving /lat. textus/) of painting, architecture, music, theater,
film, etc. Painters on the margins of modern or after the modern dont perform the painting as coherent system of the very sensual-i.e.,-visual representations. They construct it
as heterogenious and hyberid field of different/defer of painterly modes of multiple referential contexts and historical realizing eclectic model based on procedures of montage
and collage.