Sobre la poesa de Olvido Garca Valds

Pilar Yage Lpez

Profesora Titular de Literatura Espaola
Facultad de Filologa
Universidad de A Corua
pilary@udc.es

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Resumen: El estudio es un acercamiento al libro de Olvido Garca Valds, Y todos estb

amos vivos, Premio Nacional de Poesa 2007. Desde el anlisis de los poemas se perfi
lan aspectos como lneas temticas, tcnicas formales o puntos centrales de su potica.
El camino seguido es el dilogo prximo con el texto, que permita escuchar el coro d
e interlocutores presentes en el universo potico de la autora. Sus elaboradas ref
lexiones sobre la escritura se articulan en este acercamiento, como puntos de lu
z en la lectura de una escritura sin centro, construida por tanto en la movilida
d de la enunciacin. Dilogo as, tambin, con la potica forjada a lo largo de su trayect
oria; y con algunas voces crticas en la interpretacin de sus libros anteriores. Si
toda lectura es slo una lectura, podramos decir que la premisa se extrema en esta
poesa que guarda en sus hendiduras una red de sugerencias que apelan a un mundo
potico denso y enriquecedor.
Palabras clave: Poesa espaola contempornea. Crtica literaria. Poticas de la modernida
d.
Abstract: The study is an approach to the work Y todos estbamos vivos by Olvido G
arca Valds, National Poetry Prize, 2007. Themes, formal aspects and other points c
entral to her poetics are considered through an analysis of her work. This appro
ach involves a close reading of the text which allows us to perceive the multipl
e voices present in the poetic universe of the author, whose studied reflexions
on writing are used as guiding lights in the reading of a poetic work which lack
s an expressive centre and projects a constantly moving angle of vision. We have
intended this study to be a dialogue, also, with the poetics constructed by Gar
ca Valds in the course of her creative career, as well as with certain other criti
cs who have studied her earlier works. If all reading is only that, a reading, w
e might say that this premise may be taken to an extreme in this poetry, which c
onceals in its recesses a dense web of suggestions which summon a highly enrichi
ng poetic universe.
Key words: Spanish Contemporary Poetry. Literary Criticism. Modern Poetics

Olvido Garca Valds, de quien recientemente ha aparecido su poesa reunida en un volu

men publicado por Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores [1], obtena el Premio Nacio
nal de Poesa en 2007 por su libro Y todos estbamos vivos. El galardn ha supuesto el
reconocimiento pblico a una trayectoria que comenzaba con la publicacin de El ter
cer jardn (1986) y que ha sido objeto de la atencin crtica de un modo que podramos d
ecir ha ido in crescendo. La escritura de esta poeta va destilando un trabajo co
ntinuado, en absoluto al reclamo de modas o imperativos estticos ocasionales. Poe
sa reflexiva, aunque as zanjamos sumariamente una escritura de gran complejidad, s
us libros van entrelazando sus palabras, pensamiento- palabra, en muchos casos,
en un dilogo continuo. Como ha destacado su autora (G. Valds 2008: 442), cada poem
a se va haciendo de modo independiente, como pequeas piezas de tal manera que se

muestre lo fragmentario, el efecto de no-acabado . Pero, a la vez se van tejiendo u

nas lneas que resulta inevitable seguir, en sus discontinuidades, para poder apro
ximarnos a esta poesa cuya estrategia consiste en iluminar otras zonas buscando l
a apertura de espacios, que se mueve en los bordes, que condensa e intensifica e
mocin y percepcin borrando lmites.

As, en el acercamiento a su libro galardonado, objeto del presente trabajo, se me

impuso hacer un recorrido pegado al texto, a riesgo de perder de otro modo su p
eculiar coherencia discursiva. Como la poeta observaba (Mora, 2006: 87), es un li
bro tejido. En s mismo, en cmo se traman sus propio materiales, y tambin respecto a
mis otros libros. . Y todos estbamos vivos, de inquietante ttulo, forma una unidad,
con su entrega anterior, Del ojo al hueso. Ah se recorra un difcil camino. Sus poe
mas, como apunt en otro lugar (Yage 2003: 419), ofrecan lcida visin de la prdida, des
e la resistencia activa, de la que es muestra tanto el devenir de la propia exis
tencia como la confianza en el poder de la palabra contra todo abandono o ausenc
ia. De la sensacin, certeza tantas veces, de acecho y cerco en que habita nuestro
frgil estar, da cuenta la activa bsqueda de la palabra que nombre lo real mediant
e la construccin de un sujeto enunciativo que va tanteando y diluyndose a medida q
ue se expresa; como Foucault ya advirtiera, el ser del lenguaje es la visible de
saparicin de aquel que habla, que nombra y sufre la sucesin de transformaciones [2
].

En una larga entrevista que Vicente Luis Mora le haca en la revista Quimera, poco
despus de publicar Y todos , Garca Valds explicaba as la relacin de sus dos ltimos l
os:
El ttulo [Del ojo al hueso] aluda al trayecto que va desde lo aparente, colorido,
retiniano (el ojo), al hueso, lo severo, lo descarnado, que nos enfrenta con la
muerte, pero tambin, no conviene olvidarlo, lo que nos alza y nos sostiene en el
gozo de la vida. La presencia de lo sombro y descarnado (sopesado con la naturale
za, con la hermosura del mundo) se traz en ese libro, como si fuese su otra cara,
su interlocutor natural o paralelo, con una reflexin sobre el lenguaje, sobre lo
s mecanismos y procesos del habla, y tambin sobre su prdida y descomposicin. Y todo
s estbamos vivos nace ah. Entra en los espacios a que dieron acceso esas puertas a
l abrirse. (Mora 2006: 86)
Tambin omos sus reflexiones a propsito de la escritura del libro que nos ocupa en l
as anotaciones en su ltima entrega mencionada, que recogen y desarrollan sus pens
amientos sobre la poesa publicados en otros lugares:
Y todos estbamos vivos, los dos lugares anmicos: est la dicha del aire-del aire en
el aire, del aire en la piel- y lo irreal (el lugar desde el que se mira) de esa
dicha; y est la negrura de la cueva, la densidad de una pesadumbre sin raz; en el
poema habla quien se acerc a la muerte: la dicha entonces de la paulatina natura
lidad de la vida, y, a la vez, la bullente penumbra de esa proximidad (G. Valds 2
008: 442).
La dialctica entre lo que corresponde al estar, la delgada lnea, cuyo contrapunto
lo marca el mundo: rboles, animales, el campo, los objetos, plenamente real (G. V
alds 2008: 443) es el eje vertebrador de los poemas.

El libro consta de tres secciones: Lugares, No para s y Sombra a sombra. Los poem
as, como es habitual en la escritura de la poeta, no llevan ttulo, y tampoco, en
su mayora, comienzan con letra mayscula; son pequeas piezas que captan instantneas, m
mentos detenidos, donde se cuelan retazos de conversaciones o ancdotas, observaci
ones o recuerdos, sueos, rpidas percepciones, rfagas desde un coche en marcha o, lo
que es ms frecuente, trozos de vida arraigados muy en el fondo y que se sustenta
n de la densa materia que la vida es. La ausencia de puntuacin final, tambin frecu
ente, contribuye a dar cuenta de lo inestable de las formas.

El arte, que tiene un peso muy determinante en esta poesa [3], no es slo un eje te
mtico o correlato objetivo. Es una mirada que se proyecta sobre las palabras y ta
mbin cumple una funcin curativa. Como la poeta destacaba en su comentario a la obr
a de Mara Victoria Atencia (G. Valds 2003: 72): porque la vida es desorden, caducid
ad y muerte, desamor, es por lo que en lo nico que es posible salvarse es en el a
rte o el poema que pueda trascenderla . Adems, el continuo dilogo de la poesa con el
arte asume uno de los postulados ms definitorios de la modernidad: la disolucin de
fronteras entre las artes y su enriquecedor trasvase.
Y la naturaleza, fundante, no decorado ni pretexto, sino presencia real, presenc
ia donde lo real se expresa, el exterior ms ntimo, lo que nos hace sentirnos ms inte
nsamente a nosotros mismos (Mora 2006: 89).
Es una poesa con marcado peso temporal; o, lo que es lo mismo, el tiempo, es decir
, la vida, es el material que el poema trabaja , (G. Valds 2003: 72). Porque el poem
a no es intemporal. Plantea, ciertamente, una exigencia de infinito, trata de ab
rirse paso a travs del tiempo (a travs, no por encima) , como escribiera Celan (2002
: 241) en el Discurso de Bremen . Una poesa que muestra el desajuste que el tiempo e
s; de lo irreal forma parte la contigidad indistinta de los tiempos -repentizacin d
el pasado, extraeza del presente- (G. Valds 2008: 443). Y, tambin su lento fluir; as,
pequeas notas, a modo diarstico, acompaan algunos poemas: Es ahora marzo ; Un da /
nio, soleado, brumoso ; desde el silbo / transparente de febrero .
Los recuerdos rescatados, la memoria, a un tiempo lugar de refugio e intemperie (G
. Valds 2008: 444). Aunque en el proceso no pueda establecerse una lgica temporal,
lo que la memoria guarda s configura su propio orden; de ah las instantneas, o las
distintas variaciones, diseminadas o en grupo, como, por ejemplo el conjunto de
los poemas que van desde el 22 al 26 de Lugares. La puerta de las correspondenc
ias, como saba Baudelaire, segn la propia poeta nos recuerda, es la memoria. Y es
este haz de confluencias lo que se manifiesta en una poesa-pensamiento (como, en
Cernuda, Valente, o los poetas metafsicos ingleses), que asume tambin la herencia
del surrealismo.
Miguel Casado destacaba los puntos de confluencia de estas dos poticas. O cmo la p
otica surrealista redimensiona el valor del concepto pensamiento , apoyndose en las p
alabras de Breton, en su definicin de surrealismo en el Primer manifiesto [4]:
Se tratara de ampliar la nocin de pensamiento, extenderla a todos los movimientos
de la mente, a uno y otro lado de la conciencia, a todos los movimientos interio
res del lenguaje que de modo constante nos recorren y atraviesan. El pensamiento
tiene, por supuesto, en cuenta, la pequea razn, el clculo, las productivas y seria
s leyes de la lgica; pero tambin el riesgo y la apuesta, el deseo, los chispazos y
los sbitos apagones, la vida nocturna, la continua actividad de la materia, el a
zar. (Casado 2006: 20)
En algunos poemas de Garca Valds se explora el espacio a que da lugar el mundo de
los sueos, con tcnicas deudoras del surrealismo. El sueo, como sigue observando Cas
ado (2006: 21) a propsito de Los lazos del mundo, de Eli Tolaretxipi, ofrece escen
ario para un ejercicio agudsimo de anlisis y percepcin, capaz de producir su propio
lenguaje, su ley singular . Anlisis aplicable a la poesa que nos ocupa, donde desta
car la intensidad de la percepcin es lo que se persigue de forma continuada y con
distintas estrategias.
El primer poema del libro se abre como el despertar a la vida, el retorno de Per
sfone [5] que fertiliza la tierra, tambin mito que ana muerte y resurreccin. Sensori
alidad, materialidad (marcas en esta poesa), el despertar de la naturaleza, despus
de largo sueo
Hay otras cuestiones, claves, que este primer poema contiene. Siendo la principa
l la alusin a Persfone en el sentido antes dicho, interesa tambin destacar, en prim

er lugar desde dnde el poema se escribe; la movilidad de las personas gramaticale

s es una constante en la poesa de Garca Valds, como ya hemos apuntado. Este primer
poema se enuncia desde una tercera persona que, en los versos finales parece ser
Persfone, quien observa, a la vez que sufre, el proceso de transformacin de la na
turaleza y abre un espacio desde la oscuridad: la mencin al topo, en el verso tre
s (topo que trabaja galeras) [6], y del que seguimos su iniciacin a la vida en el
curso del poema. La imagen de la maternidad, tan unida obviamente al ciclo vital
, est tambin presente en el poema (la madre o lo que la maternidad representa es u
na de las recurrencias del libro): no sabe [ ] si en lugar ms espacioso / la madre
amamanta topillos de la nueva / camada, ciegos olisqueando, cul / la temperatura
/ del hocico, de la ubre
La eleccin del mito de Persfone hace posible por tanto las reflexiones fundamental
es del libro: la ms obvia, el ciclo vital, vida y muerte (recordemos slo el ttulo),
que alude a su principal temtica. Persfone, y Demter, madre tierra: el destino de
la mujer y su relacin con la madre es as tambin uno de sus temas. Y, a su lado, la
reflexin sobre el proceso del acto potico, que se teje transversalmente. El poema n
o viene de la mano de la voluntad o la consciencia, se toma su tiempo, espera [ ]
En esa fase, el trabajo es subterrneo, -topo que trabaja galeras- algo de lo inconsc
iente o lo preconsciente cuaja y ello ocurre no cuando uno quiere sino cuando el
lo quiere . Estas palabras, en el apndice a su Poesa reunida (G. Valds 2008: 432) pod
ran ponerse en conexin con lo postulado tantas veces por Valente, y que este expre
sa magnficamente en el hermoso poema en prosa de Mandorla:
Escribir es como la segregacin de las resinas; no es acto sino lenta formacin natu
ral. Musgo, humedad, arcillas, limo, fenmenos del fondo, y no del sueo o de los su
eos, sino de los barros oscuros donde las figuras de los sueos fermentan. Escribir
no es hacer, sino aposentarse, estar. (Valente 2006: 423)
Hay ciertas confluencias entre las dos poticas, como iremos constatando. Fragment
os de una conversacin se cuelan en el siguiente poema. Parte de un momento determ
inado, un corte de ese afuera, que se narra en forma de dilogo. La tercera interv
encin ya introduce el cambio de perspectiva: dile que no hay nmeros abiertos (15),
y la voz lrica se incorpora como interlocutora, compaera en oscura travesa: juntas
tomamos la barca de la noche, perdida / sigues, perdida miro / lo que merodea,
amazona sin flecha.
La naturaleza, los olivos, un paisaje visto desde un coche en movimiento. Tambin
hay violencia ejercida sobre la naturaleza: Olivos extraidos de cuajo, / taladas
las ramas y viajeros (17). Despojamiento con violencia. (Cmo en Casa Usher?) El t
ratamiento del olivo viejo arrancado del suelo est hecho con mirada clnica y reali
sta: Al adelantarlos miro / la tierra que conservan como parte / de s, tierra roj
a, densa y entreverada / de guijarros Pero tambin esa mirada establece la inevitab
le analoga en los versos finales: Indiferencia / o naturaleza, color de la sangre
. Slo color de. La soledad del hombre tiene su medida en su relacin con la natural
eza; esta es absolutamente indiferente al hombre. La naturaleza es triste porque
es muda -la frase es de nuevo de Benjamin, aunque viene de Schelling , haba comenta
do la poeta en su entrevista en Quimera (Mora 2006: 88). O, en palabras de Sokur
ov, a quien un poema posterior rinde homenaje, la relacin desigual del hombre con
la naturaleza es una relacin sin Otro, un amor de sentido nico. El origen mismo de
l sentimiento trgico (Sokurov 2007: 12-13.)
Sigue el despertar a la vida en el siguiente poema (vino, pos sus ojos ), al tiempo
que se acenta la extraeza de la mirada. Porque estos primeros poemas sobre todo,
dan cuenta de una metamorfosis. Ese espacio al que da lugar esas puertas al abrir
se , como deca la poeta en su entrevista antes citada, es un sitio nuevo que explor
ar, que descubrir, un lugar nuevo, es decir, visto con nuevos ojos, con los ojos
de Persfone cuando vuelve del Hades, con unos ojos prestados: vino, pos sus ojos,
mil ojos, / en m por un momento, luego / se fue, dej dos de los suyos / en lugar
de los mos, con ellos miro / varas de azucena florecidas, rosales (19). Poema don

de la tcnica de supresin se extrema, y tambin las asociaciones de corte vanguardist

a. Cargado de referencias, pero tambin muy oscuro, debido a esa tcnica, que en pal
abras de la poeta consiste en suprimir imgenes o nexos innecesarios, decir lo meno
s posible: con frecuencia la fuerza de un poema no est en lo que dice sino en lo
que calla y que lo alimenta. (G. Valds 2008:429); tambin es un poema donde se acenta
la yuxtaposicin, en parte, origen de ese resultado. El montaje que las percepcio
nes realizan de modo natural. Y ahora, con esos ojos prestados se puede empezar a
dar cuenta de lo que se desgranar como recuerdos dormidos, o como percepciones so
nmbulas o de difcil ubicacin.
Como dormidos iban (21). Es el relato de un recuerdo, de un pasado en el campo:
el despertar de un prado, los campesinos que llevan al amanecer las vacas al pas
to [7]. El tiempo se recupera, la memoria tambin despierta, y con ella las sensac
iones: Haba humedad, calor, / brotaron mariposas, todo envuelto en una atmsfera po
r veces irreal como la mirada desde la que se observa. Como en Machado, el papel
activo de la memoria (piel y afanes de la memoria) configuradora del recuerdo.
Hablamos anteriormente de lo central del arte en esta poesa, que se manifiesta en
tantos poemas, como en el sexto de esta seccin, donde vemos arte y vida, unidos:
Somos dos gigantes etruscos o dos figurillas de barro Como en la estela aquella.
/Que no quera / sino decir: ahora me acompaas (23).
Arte, y naturaleza. Las dos presencias ms marcadas. Contemplacin de la naturaleza,
pero tambin fusin con ella. Territorio del sueo. Siempre hay un comienzo que parte
de una descripcin de algo exterior, pero pronto se interioriza el objeto y ya es
difcil ver cualquier separacin. Las tcnicas elpticas y las yuxtaposiciones, tantas
veces buscando el contraste, ayudan a conseguir ese ambiente de irrealidad en lo
s poemas. Aqu, se parte de algo tan concreto como la descripcin del vuelo de los g
rajos, que van y vuelven / como si hubieran errado (25). Y tambin de la contempla
cin de los rboles: Nada / mejor que hacer que mirar pjaros, / si no es mirar rboles.
Para, a continuacin desarrollar en el interior de la conciencia esa vida observa
da, que adquiere tintes inquietantes, recordando a veces el realismo mgico. Casad
o, en sus comentarios a caza nocturna indicaba cmo de pronto lo ms concreto y real
se mostraba impenetrable (Casado 2004: 15). Pero aqu hay algo ms, otra vuelta de
tuerca, una extraa metamorfosis. As, los rboles se convierten en materia / de luz t
ierna casi lquida, / vegetal y violenta, Buena / para comer y morir. La meditacin
sobre la muerte surge de esa contemplacin: Si / verde fueras, amor, muerte / seras
. De la delgada / y de bajo tierra luz. Porque, para Garca Valds, las preocupacion
es metafsicas son las que nos amarran a lo real: La preocupacin metafsica es la prov
ocada por el asombro o el miedo, es decir, por la violencia de la percepcin de lo
real, del mundo y de la vida (Mora 2006:86). Porque la poesa es entrar en el ser,
como observaba Paz (1992: 113). O, como expresara Valente (2006: 424) haciendo
suyos los versos de Montale: No estamos en la superficie ms que para hacer una ins
piracin profunda que nos permita regresar al fondo. Nostalgia de las branquias .
El siguiente poema, de peculiar circularidad -con frecuencia los finales son abi
ertos, quedan suspendidos- tiene un comienzo narrativo: entraron a recogerse des
de el viento a la clida / luz de las velas (27). El verso final parte el encabalg
amiento y no termina su sentido: desde el fro / a la clida. Pero tiene punto final
. En medio se han desarrollado toda una serie de asociaciones. Desde el comienzo
, con un mnimo ncleo narrativo, esbozo de una historia, una pequea ancdota (el germen
inicial de experiencia , como deca Cernuda), el poema se va cargando con una red d
e asociaciones, mediante un mecanismo onrico. Se dejan hilos que inmediatamente s
e retoman, desde otro lugar, creando relaciones diferentes. Hay no obstante clav
es, como son las repeticiones que recaen a menudo en palabras finales de los ver
sos: es el amor amar. Tambin la vida en su devenir: pero que fluye / como licuado
el cuerpo fluye / del caracol sin movimiento. En un contexto que remite a la re
flexin a que la primera observacin conduce: el discurrir de la vida hacia su inevi
table disolucin. Repeticiones salmdicas (lo sagrado, el ritual de la vida) y juego
s en la rima, forjan un ritmo con buscadas resonancias.

Una cita de Duns Scoto encabeza el siguiente: lo formal del tiempo es la medida d
el movimiento, viene del alma . Comienza, como es frecuente, desde un momento de l
a realidad observada: Levanta la taza de / caf y se la lleva a los labios, piensa
/ en la confusin al or los mensajes, cmo / su propia voz grabada por error desde e
l coche / le pareci otra voz (29). En el cuerpo central del poema, las preguntas:
Las voces / que nos hablan son siempre en otro estrato / la de quien las escucha
? Suenan / en los huecos donde ocurre / la vida? A partir de ah se abre un espacio
que rasga la cortina del tiempo; y se actualiza, con el sueo como agente, la mem
oria de un recuerdo. Sin un yo lrico definido este poema ilustra bien la concepcin
del sujeto moderno como se ha ido configurando en los discursos de pensadores d
esde Barthes a Foucault o Lacan.
A la manera de un montaje cinematogrfico se disean algunos poemas, como el doce, m
uy breve, con planos superpuestos, superposicin temporal, o yuxtaposicin. Elisin y
asociaciones subjetivas, porque se nos hurta deliberadamente elementos. Lo que s
e calla: dice un poema ms por lo que calla que por lo que dice. Y lo que no dice
es: a un presente de dolor, intercalar la imagen sanadora de un pasado de fuente
s blancas de tomates partidos (35).
Un grupo de poemas, ahora, de similar temtica: recuerdos luminosos desde la mirad
a de un presente sombro. Son sandalias alegres como un bao (37). Los objetos, aqu u
nas sandalias ligeras que evocan un tiempo de plenitud, se van cargando a lo lar
go del poema con el lastre de una existencia anclada.
Recuerdos de infancia evocados y tejidos con el dolor del presente [8]. Era retr
ete la cmara retirada (39). Tambin en los cortes temporales la superposicin de plan
os, desplazando el recuerdo a primer trmino, tcnica usada en la poesa elegaca; pero
hurtado aqu todo sentimiento de nostalgia. Como en otros poemas, el sentido de la
temporalidad recuerda de algn modo la poesa de Machado. La figura de la madre, ta
ntas veces evocada, destaca aqu especialmente como una vida de trabajo y sinsabor
. Dentro del a veces complejo sistema en que cobra vida el texto, lo biogrfico es
materia de la que el poema se nutre, manteniendo a la vez la tensin con la auton
oma de cada una de las pequeas piezas que los poemas son.: De la penumbra soy / qu
e me envuelve y es mi madre, / no rehusara comer cal, el alimento / blanco, la de
sdicha / de aquella mujer que depuraba / un pavimento ajedrezado con gasleo.
Lugares habitados desde un estado de nimo, dibujando un recorrido interior, donde
la concentracin expresiva perfila de forma muy plstica la imagen, como en una pin
tura: como murcilagos entramos en noviembre / desde la transparencia (41); desde
la descripcin de unas paredes de ladrillo desteidas por el sol del verano, lo desv
ado del color se traslada a la naturaleza de los afectos.
Lugares revisitados desde otro lugar, el lugar de la extraeza despus de un viaje,
distinto de los otros, que hubiera tenido a la muerte como meta natural. En una
entrevista realizada poco despus de obtener el Premio de la Crtica, en El Cultural
del peridico El Mundo, y a la pregunta sobre el sentimiento que inspiraba los ve
rsos del libro, Garca Valds responda: Si he de elegir, el de la irrealidad que tiene
la vida cuando la miramos desde la muerte. Irrealidad de la vida, pero intensa
presencia del mundo.
Qu lugares vivimos ni siquiera tangentes?/ Mariposas? (43). En reflexiones cortadas
, o mejor, entre las ranuras del pensamiento se cuelan fragmentos de conversacio
nes cotidianas. As, despus de estas interrogantes iniciales, se introduce la vida
del exterior, con la inocente frase: Y gato, no tienen ustedes gato? ... Qu lugares
vivimos ? La vida entre dos / tiempos, dos pliegues de la mente. / Entre repollo
y lirios y lucirnagas y abrigo de lana berenjena y / labio negro, la respuesta. La
luz y la tiniebla, un tema con variaciones que conforma nuestro ser y nuestro e
star, y lo resume. Algunos poemas son muestra. La tercera pregunta abre otro hue
co, De qu hablamos cuando hablamos / solos? Pentimento. Dibujar otra vez / los ner

vios de las hojas. Los pensamientos, en continuo proceso, y tambin las cosas toda
s, en constante transformacin y movimiento. Dejar hablar a la realidad, en defini
tiva, que como sabemos, integra lo exterior y tambin las profundidades de la conc
iencia.
De qu se habla, pues, en esta poesa? De la realidad, las realidades, y la vida. Cmo y
desde dnde? Es aqu cuando encontramos la diferencia con otro tipo de poesa donde s
e escucha sobre todo una voz por encima del resto. Antonio Mndez Rubio (2005:112)
recordaba la moderna concepcin del ser del lenguaje, vinculado a la manifiesta a
usencia de la conciencia que ha generado la voz. Y de cmo el reto ha sido, abrir u
n espacio por donde el sujeto y la realidad pasan a travs , el lenguaje como una tr
avesa, y la realidad, ms que un espacio delimitado y reconocible es, adems, un lugar
de desconocimiento y libertad. Ms adelante, relacionando esta argumentacin con el
comentario del libro de Garca Valds, Del ojo al hueso, observaba cmo estos planteam
ientos llevan a un lenguaje necesariamente autorreflexivo.

En la evolucin potica de la autora hay unas constantes que se mantienen desde sus
primeros libros. As, lo observado por Ildefonso Rodrguez en su artculo de 1994 tien
e an vigencia en sus procedimientos poticos actuales. El crtico aluda a la voz o voc
es del poema: Pero quin o qu respira y habla ah? Y responda mencionando una determin
tcnica
que no simula, sino que se dirige directamente a la metamorfosis [ ] Hay focalidad
y resonancia de voces. Pero la fuerza mayor es un flujo, un continuo temporal d
el que surge la instantaneidad, el tramo vital [ ] El mundo que aqu se representa e
s el de lo fluido y cambiante. No es voz que se desdoble ni finja. Es un yo camb
iante, se traslada (se conmueve) con las metamorfosis de la imagen. Su elega no e
s una soledad, es un lugar de existencia, que cuenta con la pregunta aquella de
Mann, Quin me librar del cuerpo de este muerto? Sabe que el mtodo vlido para entrar
la memoria no es el histrico, sino la transformacin potica (Rodrguez 1994: 7).
Pentimento / Dibujar otra vez / los nervios de las hojas.
Si omos de nuevo las palabras de la escritora, en la ya mencionada entrevista en
Quimera, en alusin a la presencia de la naturaleza en su poesa, hablaba en estos tr
minos:
es el mbito creo, en el que se nos permite encontrarnos con nosotros mismos, es d
ecir, con nuestra propia muerte. Es tambin el mbito donde se nos permite sentir el
dolor, demorarnos en la cosa perdida (as caracterizaba Benjamn el duelo), y desde
luego demorarnos en la propia percepcin, en la percepcin de nosotros mismos en cu
anto prdida. Toda celebracin es siempre tambin una despedida. La intensidad con que
percibimos la naturaleza es uno de nuestros dones. Pero esa intensidad incluso
si es gozosa, est atravesada por el dolor. Porque si la naturaleza es lo grande,
la naturaleza es igualmente lo pequeo, un insecto, y es tambin lo que no vemos, ese
canto de un pjaro en la luz, los sonidos de los gatos en la noche. La naturaleza
est ah afuera, y al mismo tiempo es nuestra particular invencin: la necesidad de u
n exterior que satisface nuestro espritu (Mora 2006: 88).
La naturaleza, y los pjaros, de presencia tan constante en la obra de la poeta. L
as aves, imagen recurrente en la tradicin potica universal, y abandonada en gran p
arte de la poesa de la modernidad, desde que la ciudad entra con derecho propio e
n la literatura, tienen aqu un reservado espacio. Particular locus amoenus, paraso
perdido de la infancia, lugar donde el tiempo se detiene: Un alma pjaro vuelve y
te llama, / vuelve dicindote: ven, vamos / por el sendero este, junto al arroyo.
Lo oyes / como si el canto llegara desde lejos (45). Edolon, entre los griegos,
designaba una imagen mental o aparicin onrica. En los poemas homricos se aluda as a l
os muertos del inframundo, aunque la imagen del alma como pjaro ya era comn en dis
tintos pueblos indoeuropeos. La iconografa del edolon est asociada a los rituales f
unerarios. Imagen convocada que sirve para el encuentro de dos mundos Recordemos

las palabras de la poeta hablando del libro: un espacio donde el mundo de los vi
vos y el de los muertos se mezclan continuamente . La invitacin a regresar al hortu
s conclusus, donde el tiempo se detiene, y su respuesta, ensamblan el poema. Per
o el acento cae en la recreacin en volver a sentir la llamada: Qu despacio recuerd
as / y vuelves, es del gozo ese canto, no / ruiseor ni mirlo sino otro ms tuyo, pja
ro / que llamara a la senda y frescura. Ya voy, ya / voy, vas a decirle, y te de
moras por orlo de nuevo.
Es un poema donde se hace especialmente visible el ritmo de la respiracin [9], qu
e en esta poesa sustituye al ritmo mtrico tradicional.
Cuervos, guilas o halcones, han ido desfilando al lado de los cantos ms amables de
mirlos o ruiseores. Los pjaros, ms que simples elementos de la naturaleza, recurre
ntes en la obra de Garca Valds, son sus acompaantes fieles, el latir ms constante y
el hilo que anuda y zurce los agujeros del tejido desgastado que es la vida.
Y la naturaleza tambin entra, con su colorido, despertando los sentidos. El poema
18, por ejemplo: amarillo sobrenatural (47). Con numerosos juegos fnicos, es un
poema breve y sin maysculas ni punto final: un fragmento de vida, que entra por l
a ventanilla de un coche conducido a toda velocidad, velocidad que contrasta con
la demora del poema anterior. Amarillo sobrenatural es el color de los campos d
e cebada, despus de la siega, en el mes de agosto, pero tambin el pino y el ciprs d
an a la estampa su contrapunto, el negro, para que dore luz y suba leve / aire a
l sol que ya no est. Los efectos de luz, tan presentes en los poemas, y, en algun
os casos, con evidente carga simblica.
Como estamos viendo, en esta seccin del libro, especialmente, los espacios se ent
relazan. As, el poema que sigue al arriba mencionado y del que destacbamos su exte
rioridad, ligereza y dinamismo, vuelve a sumergirnos en un fatigado y doloroso m
undo. Ahora el alma pjaro deja su puesto al pez que asoma, amenazante, y a los gu
sanos / pura luz de tan verdes, tan violentos (49). Los lugares, ya lo hemos dic
ho, estn, en tantas ocasiones, construidos en ese espacio conquistado y a veces i
mprevisto. Y los lmites se desdibujan cuando el lugar est del otro lado, o, mejor,
y como nos ha enseado Lacan, entre rostro y espejo. Pasar al otro lado, y el poe
ma se hace eco de los paisajes interiores donde lo onrico queda en primer plano,
extremndose la sensacin de extraeza, como en el que sigue: Lo mir porque haca rato qu
e no lo senta, / estaba junto a la cama grande, trazaba / en el aire con su manit
a rpida ramas de rbol, / un rbol entero en proporcin a su estatura, / de los que slo
al exterior son verdes, un cedro/ o ciprs expandido, de copa ancha y grcil y ramas
/ elevadas y desnudas, una sombrilla irregular . Yo no haba vivido en la casa / en
los ltimos meses. El rbol era verde, / era real, estaba la lmpara encendida, no ha
ba / luz en ese cuarto, no haba ventana (51) La irrealidad y lo real compartiendo
presencia en esa casa (cuerpo) deshabitada.
Esbozos o primeros planos, instantneas desde distintos ngulos. Lugares que el poem
a recorre, trazando su cartografa, donde el mundo de los vivos y el mundo de los
muertos, el sueo y la vigilia, conviven sin violencia. La voluntad en suspenso (d
e nuevo las confluencias con la potica de Valente). El poema iba / all, adonde sin
querer / llega dulzura, aporta / fuga o arrebato, humor amansa (53).
Levanta los ojos y pjaros, por azar (55), la cara que se le queda (57), era mi pa
dre el rabino, el campesino (59), all no, ya no (61), entre el corazn y la tela /
que envuelve el corazn (63). En este grupo de poemas la contemplacin se interioriz
a an ms, las visiones se forman dentro de los ojos . El dilogo con los muertos en el s
ueo se hace posible con la ayuda del silbido del mirlo en el poema 22 (Levanta ), q
ue convoca antiguas presencias: Dime / ven esta noche a mi sueo Ven que te oiga madru
ga hasta m... La inminencia en la bsqueda, con ecos de Juan de la Cruz. Las figura
s del padre y la madre, recuperadas en un sueo, en este caso agente, que actualiz
a y da presencia al recuerdo.

Lugares de encuentro, de convivencia, las fronteras borradas. Otro lugar, este r

ecndito, de cobijo: entre el corazn y la tela / que envuelve el corazn amodorraditos
en aquel rinconcito. Un hueco donde queden a salvo los recuerdos evocados en los
poemas anteriores: y ella lleva de muerta / diez aos y l lleva ms
Los sueos como espacio del poema, como lugar de un habla no discursiva, de una pri
vilegiada forma de hacer mundos , recordando de nuevo las palabras de Casado.
Y el arte como salvacin, el arte, curativo. La funcin del arte, en este y otros po
emarios, integrado en la praxis vital, en dilogo con otras experiencias cotidiana
s, proyectndose sobre lo potico, en ensamblaje natural, no impostado. En algunos p
oemas que podramos llamar ms explcitamente ntimos, encontramos esta confianza en el
poder curativo de un arte que pierde su condicin musestica para tomar cuerpo y car
ne en el poema. Como en el que comienza: La intuicin emprica del pjaro le lleva / a
elegir el farol que un saledizo ampara (65). Donde el deseo de levantar la noch
e del corazn, la noche oscura del alma, quedara encomendado a la accin benfica de u
na pintura hecha vida: que el corazn fuera ligero / y mirara y al mirar dijera: t
e amo, / como un ngel de Giotto que bajara / hasta Joaqun. Te amo, / debi sentir qu
e le deca, / y que quera decir: puedes amar.
Habra que apuntar ahora cmo la religiosidad es un componente muy marcado en esta p
oesa. Religiosidad como intensidad. Tambin un cierto misticismo, que podra interpre
tarse en sentido anlogo, aunque posiblemente no sean aqu ajenas las lecturas de Wi
ttgenstein.
El poema que da ttulo al libro est aproximadamente en la parte central de la seccin
(con un total de 41 poemas, este es el nmero 28, nmero que tambin es el total de l
a segunda parte, No para s): Con la luna de marzo lleg / la foto y todos / estbamos
vivos (67). Es un poema breve, que comienza con minsculas y sin punto final, com
o es frecuente en el libro. En este caso se extreman la elipsis y la superposicin
, lo que da una gran velocidad al poema, palabra que se repite en varias formas.
Tres imgenes se superponen en un falso poema circular donde se acentan los contra
stes (su final: lenta, la luna / vuelve mes a mes), y tambin el juego, que se con
sigue con las numerosas repeticiones en un poema tan breve y al que podramos tach
ar de revoltoso [10]. Si tenemos en cuenta de donde partimos: y todos estbamos viv
os , que parece dicho desde la conciencia de quien ha estado en el otro lado, la f
uerza de la contradiccin es la tensin del poema, que no se demora en reflexiones;
por el contrario parece, simplemente, ejecutar un salto.

Los que le siguen, aun en su diversidad tienen algo en comn: la luz, el tratamien
to de la luz configurando el poema, por tanto la mirada, desde dnde se mira, cmo s
e mira. Se parte de una ancdota domstica: Dormas. De modo natural (69). Despus, sueo
y arte. En este caso la analoga pictrica es el sueo de santa rsula. Los contrastes,
tan utilizados en esta poesa, se acentan aqu (el tratamiento de la luz, como queda
dicho, de un modo plstico, es uno de los elementos ms visibles de su tcnica): y era
s ms clara / y tambin era clara la penumbra / Todo/ aguardaba bajo formas / de sueo. T
semejabas / santa rsula, atino ahora, / con aquella claridad El sueo de santa rsula,
de Carpaccio, describe una escena de la intimidad domstica donde el milagro se p
roduce sin forzar la cotidianeidad. Pero es la claridad que proyecta en el dormi
torio la figura del ngel sobre la cama donde la santa duerme, la que nos hace ver
lo nico, lo irrepetible de ese momento.
El poema siguiente parte igualmente de una observacin, de la naturaleza aqu, la lu
z tambin en primer trmino: Qu blanca est la higuera justo antes / de brotar (71). La
intensidad del poema remite a la intensidad de la percepcin, y en la ecuacin homb
re-naturaleza la conciencia del desajuste rebaja notablemente en los ltimos verso
s la tonalidad de la voz reflexiva, ajena ahora: como si / no hubiera entre yo y
ser adecuacin, / entre bondad o belleza y vida.
Arte y vida -su relacin- ocupan los poemas siguientes. As, en el poema 32, donde e

l perro de san Antonio, del San Jernimo en su celda de Durero, tiene ms expresin, ms
ida que el rostro de una joven turista.
Los contrapuntos tambin se utilizan en las variaciones rtmicas de los poemas. As, e
l que comienza sale cada da a la rapia, a ver (83), contrasta con un grupo de poem
as posteriores, de ritmo demorado, donde se resalta el transcurrir del tiempo y
la intensidad de su percepcin. En el arriba mencionado, la repeticin con distintos
usos y posiciones en el verso de un qu , interrogativo, causal, modal, ayuda a conf
igurar un ritmo muy gil, y transmite sensacin de bsqueda, movimiento y desasosiego.
Mientras el siguiente, Qu despacio y deprisa va todo ah afuera (85), es un poema
de versos largos, que expresan lo dilatado de su respiracin. Los pjaros, aqu convoc
ados en extensa variedad (el lo de gorriones / y los trinos del mirlo y la nota q
ue todo lo punta / tan singular a fuerza de no serlo del tordo
suben luego los gr
ajos) son la presencia viva, el afuera, que marca el fuerte contrapunto con un y
o casi anulado en su postracin, utilizndose sin embargo una primera persona no muy
frecuente en esta poesa: cscara de cascarillas soy hueca / y hueca de fiebre y es
cucho el da 1 / de marzo cmo llega.
Algunos poemas, que comienzan con procedimientos narrativos, con ancdotas reconoc
ibles expresadas sin distorsin lingstica, sin procedimientos elpticos ni de yuxtapos
icin, o, al menos, muy tenues, sorprenden con un final donde la mirada se desplaz
a en un brusco corte. As, el que comienza: Con ligera mochila, anciana apenas (87
). Son poemas en los que la mirada se une a la reflexin, que, como en este caso,
recorre largo trayecto. Del retrato de una anciana que camina bajo la llovizna y
cuenta su vida de soledad, trabajo y sencillez ( de la casa / al trabajo, desde l
a muerte de l, / del trabajo a la casa ) los ltimos versos saltan a otros planos que
rompen la lgica discursiva del poema, mediante una cadena de asociaciones donde
los eslabones se ocultan, consiguiendo un efecto collage. As, del retrato, casi c
ostumbrista de la mujer de la mochila saltamos a este final: ponderada la vida.
/ Tomates rellenos, ensalada / y arroz, el anillo de plata -el artista / ambulan
te- de ella vino, hip, / hop, saludo de despedida, sabidura. Si recordamos la vin
culacin de esta poesa con el arte podramos aventurar algunas asociaciones. El artis
ta ambulante, figura tan popular como antigua, y objeto de tantas recreaciones.
La imagen de Gelsomina en La Strada y su fidelidad hasta el lmite a Zampan, el art
ista ambulante a quien es vendida. Gelsomina o el desamparo, la soledad y la ext
rema ternura a un tiempo; la fidelidad (el anillo de plata); hip, / hop, saludo
de despedida, los saltimbanquis de Picasso, interpretados en la 5 Elega de Duino.
El arte y la vida, explicndose mutuamente. El anillo de plata aqu sugiere la humil
dad, la pobreza, pero tambin es la plata el metal ms dctil, de ms fcil aleacin.
Los recuerdos traman un recorrido subterrneo y van tejiendo hilos, con referencia
s de distinta calidad. Muy tenues, casi imperceptibles a veces, insinuadas y ret
enidas, ocultas, otras.
Del anillo de plata a La turquesa persa en un dedo corazn / de campesino (89), ob
servada en la mano de un msico que sale a la noche de una calle madrilea despus de
una actuacin como quien sale / al mundo, a la carretera estrecha por la que algui
en / pasar hacia el pueblo. El anillo (turquesa ahora), enfocado en primer plano
por el ojo (tangente el ojo y el anillo) y la fascinacin de la msica, ejercen como
fuerzas hipnticas hacia el paraso perdido de la infancia, donde el deseo quisiera
retornar: si me miraran / tampoco me veran, campesinos / de mi niez que produjera
n / exquisita, melanclica msica; ir tras ellos / a un mundo clido, al fro de la noch
e. El campesino, como el artista o el poeta, son artesanos que trabajan su mater
ia con entera dedicacin.
Los dos ltimos poemas de esta seccin tienen a la muerte como reflexin central. El p
rimero, formulado como un relato, Luego llegaron los grandes vientos / de agosto
. Ponte en camino, dijo que le / haban dicho. Como cuando te dicen: ven. / La mue
rte llega y uno acude al lugar. (91) Es la muerte tambin un lugar, el que cierra
esta seccin. En su tratamiento destaca la hondura y serenidad con que habitar ese

otro lugar. La relacin con la muerte es la relacin fundadora de la vida humana , vol
vemos a escuchar a la poeta. Aceptacin de lo no por desconocido menos real. As se
marca, sin patetismos: Es el alba y alza / su camino, abre la ranura / por que s
alir al mundo sin sueo. (91) La muerte florece una vez, la flor / de la muerte pi
de otro cuidado (93).

La siguiente seccin, No para s, como ha comentado la escritora (Mora 2006: 87), se

llam durante mucho tiempo La dama y la muerte. Su primer poema es, como suceda en
la anterior, clave que abre otro de los grandes temas del libro: la mujer. As, a
l lado de algunos poemas donde la mujer es la compaera en la andadura vital, tant
as veces en el sufrimiento o la lucha, en otros, como este primero, la observacin
es ms general o bien recae en otros grupos, y la mirada no juzga, de hecho utili
za procedimientos muy oblicuos para aludir a actitudes o situaciones que se enfo
can desde distintos ngulos. Este poema recrea, posiblemente desde la observacin de
un cuadro de la vida cotidiana, y con amalgama de asociaciones, una visin de la
mujer-bacante y madre, con pinceladas de representaciones pictricas ( Mujeres corri
endo en la playa , de Picasso, por ejemplo). Con alusiones tambin al poder de la msi
ca: Sordas y ciegas, hacen msica -una lira, / una flauta- (97). La msica tiene un
papel relevante como elemento teraputico y purificador, realiza una catarsis del
alma. La dura situacin de las mujeres necesita de la liberacin de Dioniso. La voz
de las mujeres, su msica, les abre un camino por el que poder transitar. En un po
ema con grandes elisiones en el cruce de asociaciones, podemos ver algunos eleme
ntos que remiten a la observacin de una realidad, desde una mirada extraada que pr
oduce otra realidad distinta, la del poema, con referencias superpuestas, como u
n collage . Segn la definicin que Breton da del collage estaramos ante dos realidades
paradas, que se juntan sin abandonar el territorio de nuestra propia experiencia
; de su contacto surgen las figuras, abstractas, dotadas de la misma intensidad
y relieve que las acostumbradas, pero que, rompiendo con el orden fijo, se crean
sin puntos de referencia en nuestra memoria.
Hay, pues, no pocos puntos de contacto en esta poesa con la esttica surrealista, c
omo hemos ido viendo, aunque tambin es una nueva formulacin, porque la reflexin es
una constante, y, adems, muy marcadamente. El surrealismo proyecta las formas de
distorsin y las emociones del extraamiento. A menudo logrado mediante el empleo de
estados onricos y alucinatorios. As, en ese grupo de mujeres Bellas y calvas apar
ecen En su / regazo o cerca, diminutas, sus hijas. Sin ojos / orejas ni cabellos
. En el vaivn de las imgenes finales, de gran dinamismo, lo visual y el juego, aco
stumbrado, de las repeticiones fnicas (las atentas entretanto / estn en su atencin)
sirven como reclamo a los sentidos. El ltimo poema de la seccin, como luego verem
os, retomar la imagen desde una mirada sin esperanza ya: madres sordas y msicas /
de hijas dormidas (152).
El dolor y la enfermedad, compartidos. Recuerdos que, como instantneas, afloran e
n el poema, situaciones concretas: entraban ella y una anciana -fina, / desnuda
y rosada la lnea / en el lugar del pecho (99). Desde una mirada ajena (alienada)
a lo que ocurre, fragmentos de conversaciones se cuelan en un espacio desconocid
o -parloteaban, rean de dnde venan / cuando supo que estaba entre ellas?- y, sbitamen
te, hostil: un pozo entonces respirar / la pesadumbre de un pozo.
Recuerdos de rostros, de personas, desledos, juegos de palabras, procedimientos q
ue parecen destacar la intrascendencia donde sin embargo se imprime un tono de g
ravedad: No / me esperes, deba haberle dicho, / pero le dijo si me miraras, si me
/ miraras, viva / mscara / que v (101).
Aunque muy poco habitual, a veces destaca una visible primera persona, como en e
l que comienza: Voy acarreando cosas como una vieja / de pueblo (103). El mundo
metido en un gran bolso. Pero las cosas que se van aadiendo al equipaje dificulta
n el viaje. Los objetos enumerados pertenecen a lo cotidiano (-fetiches, un libr
o, abanico, / tijeras, cuaderno, pluma- ) Y el poema se construye con estos elemen
tos, excepto la alusin a los siete granos de granada: aferrndome en vez de despren

derme / a pequeas cosas, salvoconducto / para cruzar la calle o tomar caf, ni siqu
iera / los siete granos de granada. Y as no vamos / a ninguna parte De nuevo una a
lusin a Persfone: los siete granos de granada que toma cuando est en el reino de lo
s muertos, rompiendo el ayuno aconsejado por Zeus, por lo que se ve obligada a d
escender de nuevo a los infiernos. Pero aqu se integra despreocupadamente, en lo
que parece un tratamiento irnico del mito. La reflexin, muy breve, se sita justo en
las ltimas palabras del poema, y marca el contrapunto del tono distendido genera
l: y un paraguas / plegable que no pesa, todo acaba pesando.
En el siguiente abundan los infinitivos, la forma no marcada, o, como quiere Del
euze (1994: 190), la forma que expresa cada vez la singularidad de un acontecimie
nto sin consumir . Se subrayan las sensaciones fsicas: Estar bien, temperatura que
toma / como pauta la fra y hmeda / de la tierra, del humus / o mantillo (105), tom
ando como referencia sensaciones pasadas: el fro que se siente en la niez en las c
asas del campo, la humedad de las sbanas. Y algo ms: el fro de la muerte al volver
a sentir la vida es como llegar a caldear una casa en invierno, o por un tiempo
deshabitada (el cuerpo es la casa). Las sensaciones, idnticas, hablan de un mismo
tiempo, no cronolgico, el tiempo nico de la percepcin. Desde las primeras palabras
, Estar bien, se describe el trnsito recorrido desde lo desazonador del fro a su p
aulatina desaparicin. Pero termina recordando, a la manera de los metafsicos: pedi
r guardar memoria, no / perder conciencia del fro que hace. Porque estamos en sit
uacin de perenne desamparo, y no podemos olvidar que del desamparo partimos, aunq
ue caldear la casa sea posible.
Entre los recuerdos una estampa, crnica de la pobreza, constriccin y carencia. Su
expresin cortante y afilada se extrema en los ltimos versos: Economa / de venas, de
piel que busca tacto / y halla aire (107).
En esta seccin se acenta la inclusin de datos temporales en los poemas, con precisin
, a modo diarstico. As el que comienza Han brotado las negras de la nada (111). Mu
y breve, una instantnea, construido con tcnicas elpticas. Es un poema de recuperacin
y regresos. Y datos temporales, como mencionbamos: con la alegra de marzo casi /
clida. Poema de resurreccin, la llegada de la primavera a la tierra. Los ltimos ver
sos, tan breves y dinmicos, la vida en movimiento: Vuelan / y corren vivas las /
negras y ligeras. Como Persfone, cuando regresa del Hades.
Sigue el despertar de la naturaleza. Ahora ya es abril. Es este un grupo de poem
as que van cargando de sentido el ttulo del libro. Y todos estbamos vivos. Ese tod
os es realmente inclusivo. Todos y cada uno de los seres vivos, todas y cada una
de las hojas de un rbol: No un gran viento, sino una rauda, / discontinua forma
de vibrtil / brisa que agita cada hoja / de los rosales, an bajos en abril, / cada
hoja roja de rojo / vinoso, cada hoja verde / de recia consistencia. (113). Tod
os los meses van naciendo, desde el fro ( desde el fro a la clida ), uno a uno. Una rec
reacin -en sus dos sentidos: volver a crear, y solazarse- en el proceso de nacimi
ento de la vida. Delectacin en cada uno de los momentos, carpe diem, aunque siemp
re el contrapunto. El viento sacude los rosales, an sin rosas, los cipreses, los
pltanos sin hojas. El viento de abril hace su trabajo. Y el mirlo, ajeno, porque
est haciendo el suyo: al lado de un rosal, / un mirlo picotea y no lo siente. Ins
tantes previos a la plenitud que representa la primavera, pero cantados en su pl
enitud.
El poder sanador del arte, explcitamente, como en el que comienza: A veces falta
cierta ordenada / manera (115), construido con lgica gramatical, y que se acerca
a la prosa. Las noticias que se leen en los peridicos, la informacin que nos llega
, se cuela en el poema, forma parte de la vida. Y aqu son Agnes Martin y Anselm K
iefer y sus siete palacios celestiales quienes se han introducido en el poema y
actan como lenitivo. La angustia de la historia ( Si se ignora en qu sentido / giran
las agujas, se abre abrupto el hueco, / sume los ojos el caracol.) puede neutra
lizarse: Si en cambio se lee que la artista -Agnes Martin- en / sus cincuenta lti
mos aos no miraba la prensa, o que el / artista -Anselm Kiefer- construy siete tor

res, siete / altos palacios celestiales y grises moldeados en cemento, / / / / uno r

espira esa / burbuja calma o aire / o luz del cielo. Estas referencias no estn to
madas al azar. La pintora minimalista americana tiene una obra donde se resalta
la dimensin espiritual. Son trabajos que precisan de atencin y complicidad, leer c
ada lnea. De Kiefer y sus Siete palacios se han destacado las claves msticas de la
obra. La lucha entre el Universo y Dios. Los trabajos escultricos de Anselm Kief
er suelen ser de gran tamao y en ocasiones gigantescos, como estas torres; podran
ser interpretados como un juego de smbolos del desafo a Dios y el correspondiente
castigo (Babel) o como homenaje a la fragilidad de las obras terrestres.
Los tres versos finales, muy cortos, en relacin con el cuerpo del poema, son el c
orolario: despus de la contemplacin uno respira esa / burbuja calma o aire / o luz
del cielo.
La muerte, pero sobre todo la inquietud que genera vivir en su antesala; se inte
rioriza la mirada, que describe lo de adentro, el recorrido interior del ojo y l
a mente. Muerte y vida conviven en estos poemas, lo estamos viendo muy clarament
e. Y tampoco faltan por tanto los poemas en que se muestra sin atenuantes los ef
ectos del lado ms amargo, la enfermedad y el dolor, Hasta dnde baja / con el espasm
o del vmito?... Descender / con sudor espasmdico (125)
Tambin es realista otro poema que comienza con recuento de prdidas y una admonicin:
Vamos cayendo como moscas, / tener presente, de duelo y compaa, / esa expresin: Pi
lar, Esther, / Luca, Teresa, Concha o / Lola, ngeles, Lourdes (127) Y que es una re
flexin sobre el curso, el peso de la vida: Dejarse ir o remar un poco ms / contra
corriente, no hacer pausas. El curso de la vida se manifiesta en el temblor de l
a hierba que la brisa mueve. Algo tan leve y casi imperceptible devuelve de pron
to el sentido, y el ritmo se recompone: movilidad de cada brizna, zig / zag, lati
guillo en el hueso de la ceja.

La reflexin sobre la palabra y el silencio ocupa un poema breve de esta seccin (12
9). Poema sobre la carga de sentido y emocin que contiene el silencio frente a la
voz, educada , autnoma , fsica , exterior. Lo que decimos, lo que dice, en un acostum
simulacro. La retirada, lo que no es la voz, se disocia y distancia de una repr
esentacin. Las palabras no dan cuenta de lo que, real, est custodiando el silencio
.
El renacer, la vuelta a la vida, al deseo, dibuja de algn modo un nuevo locus amo
enus. Una naturaleza viva, que no idealizada: el pueblo, / tacita ahora entre mo
ntes. Observa / cmo llegan agujas del deseo. / Contempla el aire limpio, el tibio
/ atardecer, casas y rboles (131). Un presente afirmativo aunque el tono meditat
ivo que los finales siempre imprimen sea predominante.
En la noche llegan / a morir las mariposas de la roja / ceniza (133). La maripos
a abrasada por el fuego del amor, ese universal tpico petrarquista, en centenares
de poemas, desde Lope, Quevedo o Gngora hasta el Juan Ramn de los Sonetos espirit
uales, o, ms recientemente, Julia Uceda [11]. Dostoievski haba utilizado el smil de
la mariposa, atrada hacia su destino fatal, en Crimen y castigo. Que es tambin el
tratamiento que se hace en este poema. Aunque hay que aadir un matiz; aqu se entr
eteje otro motivo: la tela de araa, anticipada en un brevsimo poema anterior, que
se colaba entre el grupo sobre la enfermedad y la muerte: madres araa, las mujere
s, vamos / siendo reales desde los treinta, llegamos / a serlo a los cincuenta;
algunas, / madres; otras, slo reales; araas, si / tienen hijas, hijas de araa, s (12
3). Como nos apuntaba Barthes, la metfora del texto es el tejido. Pero, adems, la
recuperacin del mito de Aracne inscribe esta poesa dentro de los parmetros de la li
teratura escrita por mujeres, donde Aracne o Penlope adquieren una presencia espe
cial. La reflexin sobre las mujeres, uno de los ejes temticos del libro tiene una
parada obligada, las madres araa , un hilo que se teje y perpeta.
A su lado, un poema en clave realista que, desbrozando una ancdota, habla de la t

radicional discriminacin de las mujeres: Juntas en la cocina sin apenas / hablar,

un lugar no exclusivo / de mujeres, que sigue al parecer siendo / exclusivo (13
5). Reivindicativo y duro. Hemos escuchado numerosas veces la voz de la poeta, e
n distintos foros, alineada en la causa de las reivindicaciones de las mujeres.
Anotaremos solamente algunas reflexiones al respecto, en De la escritura , apndice a
su obra reunida:
Ser mujeres, no hombres, conlleva una historia y una tradicin especficas. Recluida
s en una muy acotada parcela en la transmisin de saberes, esto ha condicionado el
modo de relacionarnos con nosotras mismas y con el mundo. An no hemos salido de
ah. Lo conseguido hasta ahora, que no es poco, vista la situacin en su conjunto, r
esulta casi irrisorio. (G. Valds 2008: 431).
Al mundo / salgo que es nico consuelo, campos / y rboles hoy que es mayo, y la sav
ia / estalla verde y varn segn la lengua, / el mundo que consuela y el que no, /aj
enos ambos hoy a m, que camino / con dao en lo ajeno que la vida deja.
Si se concibe la escritura como algo abierto a todo lo que la rodea, se dejan co
lar en el poema fragmentos de conversaciones escuchadas, noticias ledas, emocione
s que surgen, por ejemplo, en la contemplacin de un cuadro, es decir todo lo que
constituye la vida. No hay por tanto un yo potico como eje central en el poema; l
as percepciones, a veces, pasan a ser sus elementos constructores. Sin jerarqua n
i orden, como suceden las cosas. Con un comienzo abrupto, se superponen conversa
ciones escuchadas, Hablan de gatos (137), conversaciones interiores, An hablo con
l; sola, hablo por la casa con l. La linealidad temporal abolida, es la percepcin
la que pasa a un primer plano en la narracin de un recuerdo que borra con su niti
dez la conciencia del tiempo: Un da / de junio, soleado, brumoso, claridad / en s
us cabellos, en sus ojos, / claridad el sosegado deslizarse / de las palabras po
r los labios. Un interlocutor masculino, en un recuerdo de infancia, como en otr
os poemas; la figura del padre, la serenidad que ese recuerdo proporciona.
De la contemplacin y descripcin de un cuadro: Pintura que dura lo que la vida: / l
os frailes, los pescadores y un infante (139) a la reflexin sobre la organizacin s
ocial, en un poema que da ttulo a la seccin, dejando estas palabras escondidas, en
su final (como los trabajos de Agnes Martin, que obligan a leer cada lnea): De l
os hombres, oficios y saber, poder; de la vieja la conseja; la joven / seala grcil
fiestas y partos, / casa y nios; pasa sin llegar a ser, deja / que las siembras
se sucedan, cortes / para la guadaa, una joven / y consejas de la vieja, pintadas
/ para la guadaa, no para s.
Las palabras de la poeta, cuando habla de cmo traslada sus recuerdos infantiles a
su poesa, haban sido estas: Lo que llamo niez no aparece como tiempo y espacio de f
elicidad, sino, en todo caso, de intensidad, de la intensidad con que se percibe
una -quiz inherente- condicin desdichada de habitar el mundo . (G. Valds 2005: 13).
As lo vemos en algunos poemas con esa temtica. Desde una realidad hostil, y sin pe
rderla de vista, buscar recuerdos que consuelen. Pero, los metafsicos al fondo, a
ceptacin del dolor, sin volver la cabeza hacia otro lado, en versos que recuerdan
una prctica taosta, fracasada: Buscar en la memoria veranos / y rboles. Reconocer,
en cambio, / rictus, opacidad o transcurrir / del da enteco (145). No slo vuelve
lo amable o consolador.
El ltimo poema dialoga con el que abriera la seccin: Sordas y ciegas, hacen msica /
n su / regazo o cerca, diminutas, sus hijas (97). Aqu: madres sordas y ciegas ofr
ecen msica / a hijas ciegas y sordas / en sus regazos (151). Despus del inquietant
e comienzo, hay una ancdota muy circunstanciada, incluso con fecha muy precisa: a
tardecer del 3 de enero, donde al lado de estas madres ciegas y sordas, la verda
dera msica la ofrece el trajn de la naturaleza y los pjaros: mirlos, tordos y palom
as chapotean / en el agua fangosa de la lluvia. Algo similar en el tratamiento d
e un poema anterior, Len de san Jernimo (73), donde la vida est en el cuadro: perro
/ de san Antonio, el animal / tiene expresin, y no en la joven turista que, con

su familia visita el museo: Paciente, atiende / la muchacha al beb; el beb / y la

madre, espejo sin expresin.
Despus del gran concierto ofrecido por la naturaleza, la desesperanzada salmodia,
madres sordas y msicas / de hijas dormidas. Los ltimos versos del poema, directos
y sin subterfugios: vamos hacia la muerte, amor, / vmonos a la muerte, dan paso
a la siguiente seccin: Sombra a sombra.
Su primer poema dibuja un espacio fronterizo. Luz crepuscular. Movimiento del da
a la noche. Comienza con la descripcin de algo observado, exterior y de leyes fij
as: el recorrido del sol cuando cae / la noche (155), para inmediatamente, como
es un procedimiento habitual, trazar la analoga, desde una mirada extraada, y en u
n proceso de interiorizacin: el recorrido de la noche donde desplazados miramos,
nos instala en un territorio sin asideros. Que se acenta en el siguiente poema do
nde se da voz al silencio de la desposesin: Todo dice poder, / calla / carencia;
se balancea / como haca en la cuna (157). Despus de estos dos primeros poemas inic
iales, muy breves y elpticos, el tercero enfrenta ya la muerte, cara a cara. Con
esa actitud de contencin, caracterstica de todo el libro, en una reflexin que no mu
estra resistencias. La violencia se articula en una fontica y lxico duros, aristad
os: Viene enero con la muerte / en su squito, anciana / de dulces rasgos y cncer /
en vena cava y cncavos / huesos del crneo [ ] La miro / ahora, no s si podr luego / c
omo a quien viene -porque / as ha de ser- sin rencor (159).
La muerte, estilizada y potica ahora, en el siguiente poema, condensado y breve,
y con firma: Sokurov. Las referencias apuntan a uno de los ms conocidos filmes de
l cineasta, Madre e hijo. La pelcula, elega sobre el amor y la muerte, refiere la
relacin profunda entre una madre, prxima a la muerte, y su hijo que le brinda prot
eccin en sus ltimos momentos. Imgenes del dolor y la piedad. El tratamiento pictrico
de las secuencias, su escasa discursividad, -la historia se aglutina en un ncleo
esttico-, son marcas definitorias de los mtodos de este film. La bsqueda que esta
poesa es se extiende, como no poda ser de otra manera, al terreno de las tcnicas ut
ilizadas. Y el poema lleva a las palabras la tcnica de Sokurov; una deuda explcita
, con la mencin, a modo de firma, del cineasta ruso. En una entrevista realizada
al artista en Cahiers du Cinema, este mencionaba el trabajo de cambio en la repr
esentacin del espacio, las tcnicas empleadas para adelgazar al mximo el volumen en
los planos: Llamemos a esto una conversin de lo real durante su registro (Sokurov 2
007: 8). Los paisajes se transforman superando la realidad ptica. Aplanar la imag
en, crear un paisaje mental: un manzano es la garganta, / los girasoles, la pied
ad; (161). Trabajo para que la mnima figura que habita el plano sea ubicada como l
o entiendo, y no como la realidad querra imponrmelo. Al cambiar el espacio, al ada
ptarlo a mi idea, intento transformar la dimensin del tiempo (Sokurov 2007: 9): ar
oma / de aceites, polvo del camino / y un ngel? Avecillas / siempre tan ligeras /
mi pecho herido / educ tu madre bien a los sirvientes.
En contraste con el anterior, minimalista y elptico, el quinto es un largo poema
que describe un viaje: He venido sobre un mar de nubes, / cansada, con el sueo en
los ojos, hasta esta / pequea ciudad desconocida (163), para, enseguida, y media
nte juegos de asociaciones, trasladarse en el tiempo. Con las nubes como vehculo
que permite esta transposicin, las reflexiones van anudndose en un poema donde el
dilogo con los muertos (Tomar / hasta la vspera de tu aniversario notas), la refle
xin sobre el tiempo y la muerte es el eje.
El arte es curativo. El arte de Vicente Rojo, blsamo en el camino (llamaradas / d
e lluvia, ensancharle cabida a la reiteracin), / el consuelo del ojo, lienzo verni
ca de lo casi / invisible, caricia de justeza o de piedad/ dulcifican de nocturn
os humores (167).
El dedicado a Mara Antonia Ortega (169) es un poema extenso y muy dinmico, que pin
ta lo que se ve en un viaje por carretera. Pueblos y lugares. Dibuja la geografa
y traza su historia. Paisajes con alma, como vastos lienzos de Ortega / Muoz, viv

as las huellas de quienes antes los pisaron: Belmonte, los campos de fray Luis/ a Castillo de Garcimuoz y Santa Mara del Campo Rus / -lugares de muerte, medio
iglo antes, para Manrique-). Paisajes vividos, lugares vividos, transitados por
Manrique y fray Luis. Las huellas de la historia. Naturaleza viva, historia viva
y arte, ensamblados en este poema de carretera, donde la observacin descriptiva
y pictrica (ail la puerta y el ventanuco, / cerncalo primilla, verde alcacer,/,
a la tierra, hortus conclu- / sus, roquedos, blanco en el blanco) se entrelaza c
on la reflexin y, sobre todo, con una a modo de narracin pica que trae a primer
no la muerte de Manrique. Versos largos en un poema extenso y de larga respiracin
. El ritmo lo imprime la velocidad del viaje, la carretera, que trae las imgenes
de lo que puede considerarse como un aquilatamiento y acumulacin de percepciones,
y que concluye con una imagen plstica que lo resume: cerros blancos, Santa Mara
el Campo Rus / los nervios del gran rbol como un cielo, como un cerebro / (de Mon
drin).

blanc
pla

Las asociaciones que conducen el proceso reflexivo en su recuperacin de recuerdos

, tambin se llevan a cabo desde el mundo del arte. Como en el que comienza En una
antigua dormicin bizantina (173), donde de la descripcin de un fresco, se concluy
e con una reflexin introspectiva y un recuerdo de infancia.
El siguiente poema es otro recuerdo de infancia, utilizando aqu una tcnica onrica.
Un cuadro animado por imgenes visuales y acsticas, sobre todo. Las ovejas y el pas
tor, en la noche, son: gruidos o quejidos horadados / ..fanal / de la linterna, ral
de guturales, / herrumbrosas, huecas / sonoridades incisivas / de la voz (175).
En esta seccin, por un lado, se incrementa la bsqueda de nuevas tcnicas, y, tambin,
los poemas se oscurecen (Sombra a sombra, recordemos, es su ttulo) por acumulacin
de elipsis. Adems la pintura tiene tambin aqu una mayor presencia, y ya hemos dicho
que no slo como tema sino sobre todo como espejo que permita ensayar otros juego
s de luces en la escritura. Si los contrastes estn en el ser de esta poesa (y algu
nas crticas han sealado a este respecto su filiacin barroca), aqu, en estos poemas,
tambin parecen acentuarse, por todo lo dicho hasta ahora. As el 14 (183). Es una i
nstantnea. Una foto que capta algunos fragmentos. Los primeros versos dibujan un
cierto paisaje de la derrota: el balanceo del vencido, el abandono / del galgo q
ue no sirve ya para la caza. El segundo bloque aade algo ms, a modo de cadena anafr
ica: pajarillo / en la rama invernal, negro / balancn mecnico, vivo. En los versos
finales, y siempre los contrastes, el cambio de perspectiva y enfoque en el conj
unto de la instantnea, en una conseguida tcnica anloga a un montaje cinematogrfico:
luz cristalina la alta / bveda helada, luna llena y el / manto de nieve en el cue
nco / del valle.
Ambulante se pinta / cuando no puede ya andar (185) parte de una ancdota mnima, la
visin de alguna escena que enseguida se relaciona con el mundo del arte, donde s
e nos dan las claves de lo que los primeros versos apuntan, omitiendo todo patet
ismo En un poema muy breve, de slo nueve versos, y estos cortos, la fuerza de las
obras pictricas a que se hace referencia: la lucha con / el ngel. Klee, Gauguin,
ilumina la estampa descrita. En su Tesis de la filosofa de la historia, Walter Be
njamin haca estas reflexiones sugeridas por la contemplacin del cuadro de Klee, ngel
us Novus , una de las representaciones contemporneas del ngel, un ngel mudo, ngel cria
tura, pjaro atemorizado:
Se ve en l un ngel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clav
a la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. E
l ngel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara est vuelta hacia el pasado.
En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, l ve una catst
rofe nica, que acumula sin cesar ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. El ngel
quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero u
na tormenta desciende del paraso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que
el ngel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el
futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cmulo de ruinas sube ante l haci

a el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso. (Benjamin 1971: 82).

Es la cara de la historia de los vencidos, los oprimidos, y, a la vez, mensaje e
mancipador de redencin.
A este respecto, cabra aqu mencionar las observaciones de Antonio Mndez Rubio en su
trabajo en el monogrfico que recoge las jornadas poticas celebradas en Cuenca, Le
er y entender la poesa: Poesa y poder:
La poesa de Garca Valds, como otras poticas [ ] es ejemplar para comprender mejor cmo
risis y crtica mantienen en la escritura un vnculo no slo etimolgico. Si ese vnculo r
ecorre y traspasa las palabras, el lenguaje, entonces parece razonable hablar de
conflicto y de crtica social -otra cosa distinta es que esa crtica no sea explcita
ni deliberada-. (Mndez Rubio 2005:126)

La otra alusin pictrica de este poema es a Visin despus del sermn , de Gauguin. Y aqu
os de entrada una asociacin visual: los colores, aunque no slo. En el cuadro, lo v
ibrante de sus colores, en especial el rojizo, contrasta con las tocas blancas d
e las campesinas bretonas que, en primera lnea y en escala desproporcionada (las
tocas son demasiado grandes), presencian la lucha de Jacob con el ngel. La fuerza
plstica, por tanto ( Leve , / de despedida, sobre lo rojo/ el gesto. / Casi el roj
o / de la visin, toca / blanca, curva de estupor / ante la lucha ) Pero tambin la de
sproporcin del combate, que aqu se resuelve a favor del hombre; recordemos que es
Jacob quien vence al ngel, tras una larga noche. Procedimientos indirectos, corre
latos objetivos, que tienen al arte como interlocutor. Y, ms all, lo sugerido por
la poeta: el dilogo entre los gneros literarios, entre las artes, no acepta lmites
[12].

Alicia en el pas de las maravillas da pie a la reflexin del poema dedicado a Jaime
Siles. O bien, aqu es el libro de Carroll el correlato objetivo. La historia de
Alicia o los lmites entre conciencia y realidad. El itinerario se marca desde un
comienzo hasta cierto punto descriptivo, enfocado desde un ngulo: o mira un siete
/ de corazones hallado en el camino / el techo / no muy alto y la sala / diminut
a, un aire que tendra / mal ventilado sabor y la dulzura / angosta, ventanita / i
nclinada (195). Recordemos que en el primer captulo Alicia decide seguir al conej
o blanco, entrando en su madriguera que resulta ser un tnel ms profundo de lo espe
rado; se convierte en un pozo, sin asideros, por donde cae durante largo tiempo.
Despus, siguen las sucesivas transformaciones, la aventura en un territorio desc
onocido: Alicia abri la puerta y vio que conduca a un pequeo tnel, del tamao de una r
tonera. Se arrodill, y vio que en el fondo del tnel se abra el jardn ms maravilloso q
ue pudiera jams soar. (Carroll, 2001:117). Poner la llave en la cerradura adecuada.
Explorar los lmites del deseo, del lenguaje: alzar el alma hasta / la ventanita,
hasta la copa / roja / caracol / de los rboles.
En el apndice de su poesa reunida la poeta haca esta reflexin:
Interior y exterior son categoras, metforas espaciales no estancas. El interior co
nforma lo exterior ; y el exterior es, por su parte, lo que acaba constituyndonos d
el modo ms ntimo. [ ] Quien trabaja el poema es pjaro y caracol a un tiempo, leve y a
udaz, y concentrado, reconcentrado en s, quieto, ensimismado. (G. Valds 2008:437-4
38)
De dentro afuera, un mismo camino. Que en sentido inverso recorre el siguiente p
oema, pura exterioridad, poema de carretera, sensaciones al volante.
El poema se construye en polifona; canciones, versos, frases, lo van tejiendo, si
n un centro director, y en dos direcciones contrarias: Entre a m / una pobrecilla
mesa de paz bien abastada / me basta y ansias de aniquilarme slo siento / hila la
vida (199). Entre el deseo de vivir una vida de sosiego y el descenso a las pro
fundidades, que los versos de fray Luis en su Oda a la vida retirada y los de Leza

ma en su

Oda a Julin del Casal

representan [13].

Los ltimos poemas son estampas o fragmentos, amalgama de imgenes de la memoria, el

sueo, o instantneas del presente, como es habitual modo de hacer, sin jerarquas. Y
la velocidad con que las cosas suceden, ncleos de asociaciones que se entrecruza
n. La msica, la madre, la hermosura, la muerte, el canto del jilguero, la boca de
l metro y los autobuses, a rfagas mesuradas. As, entre los datos, en clave realist
a, En la salida de la M-40, direccin A-6 (203), de nuevo Persfone, que parece aqu d
esubicada. La mirada se dirige a alguien que arranca malas hierbas en un pequeo h
uerto, en un paisaje casi lunar, al lado de la autopista. O la observacin de una
figura cotidiana, la mendiga, la gitana que pide entre los coches parados en un
semforo.
Y tambin cerrando el libro, otra de sus recurrencias, Aracne. Teja la araa los hilos
de sus ropas, los hilos de la noche , como encabeza un poema sobre la figura mate
rna. La reflexin sobre la madre, la mujer y la herencia recibida, desde la consci
encia y la libre decisin: Llevo tu nombre y sombra tuya / es mi voz pero tu corazn
no fue el mo, / mancha oscura de aceite que alcanzo casi / a percibir. Hijos, ma
rido, rudeza, comunes / nombres semejaban destino, mujeres / que los pueblos con
ocen. (207). Reflexin que contina ms adelante y en dilogo con otro anterior: el poem
a 19 de la seccin No para s (En la noche llegan / a morir las mariposas de la roja /
ceniza, una tras otra, cuatro, / con el ciclo lunar. / En la tela de araa, / nos
debatimos). Aqu, la mariposa atrada a su fatal destino del poema anterior, logra
desprenderse (pero cmo?) de las sutiles telas de araa, que antes la enredaran: Cmo s
e desprendi la mariposa / Con qu facilidad fue traspasada / la membrana que une hue
rto y cocina, en / vuelo de vida, desplazamiento / de los humores y frreo querer /
de los ojos? (211) Porque ( y no olvidemos que no es una enunciacin simple, sino
que se formula mediante interrogantes) la reflexin que ha ido construyendo uno d
e los hilos temticos del libro, el destino de las mujeres, unido aqu al destino fi
nal de todos, alcanza algn grado de respuesta o esperanza: Zanahoria, berenjena /
para la voltil, clavel rojo, / un broche de cristal / que d impulso y no cierre /
ansia de vuelo. Cabellos de ceniza / ardan en el fulgor. Y tambin es ahora cuand
o el imperativo, no aqu mandato sino afn, construye los ltimos versos, los ltimos po
emas, con requisitoria inminencia: Halcn, halcn, qu sabes, dime, / de la afilada te
rnura que se aleja (213) o en confiado canto: Renueva ahora los brotes, enva / pr
imero la amapola a los caminos, / que el chopo tome fuerza y el lamo, / el almend
ro. Anuncia del trigo las espigas / azules, la crespa hoja del roble, acoge / co
mo tuyas las alas de esos rboles cipreses / que te saludan pajarazos (215). Persfo
ne ha vuelto a la tierra, a su madre Demeter, y esta debe volver a hacer brotar
la vida. Es este un poema en donde adquiere todo su sentido el ttulo del libro, e
l despertar de la larga noche, y se conjuga en un tiempo, el imperativo, no muy
utilizado en los poemas, construidos en un tono acorde con su carcter reflexivo.
Es tambin la ascensin de la palabra que se ha ido tejiendo, si utilizamos la analo
ga de la poeta, como el recorrido de un gran rbol: subterrneo, expandido, prximo a lo
s otros subterrneos, o adelgazado, ascendente, poderoso y quieto, tembloroso. (G.
Valds 2008: 443). As, el libro concluye con una cierta exaltacin, que eleva magnfica
mente el clmax potico. Y que alcanza su cumbre en el brevsimo, pero intenso poema f
inal: Dir tu nombre para traerte, vendrs / por la raz, por el humor / del tronco, p
or los crculos / de tus aos, por las hojas / vendrs al cimbrearse / altos los que h
ablan de ti.

Notas
[1] La publicacin de la obra reunida de la poeta: Esa polilla que delante de m rev
olotea. Poesa reunida (1982-2008), apareca en setiembre de 2008, con prlogo de Edua
rdo Miln. Los libros recogidos son: El tercer jardn (1986); Exposicin (1990); ella,
los pjaros (1994); caza nocturna (1997); Del ojo al hueso (2001); La poesa, ese c
uerpo extrao (2005); Y todos estbamos vivos (2006); Inditos (2007-2008). Como ha ma

nifestado la autora en su nota a la edicin, de los primeros libros se han retirad

o algunos poemas y tambin se han hecho ciertos reajustes, acordes con la idea de
ofrecer un nuevo libro que mostrara con otro orden [ ] la tela que el tiempo o la v
ida haba ido tejiendo ; aunque el propsito no pudo hacerse extensivo al conjunto de
los libros. Slo Exposicin y El tercer jardn se han reagrupado en nuevas secuencias.
En el volumen tambin se recogen anotaciones, a modo de apndice, que, bajo la deno
minacin, De la escritura , rene textos de la autora, de distinta procedencia, algunos
no publicados o con escasa difusin, de gran inters para la aproximacin a una de la
s ms exigentes poticas del momento actual.
[2] Hay que hacer notar la formacin filosfica de la autora, licenciada en Filologa
Romnica y en Filosofa, y su repercusin en la visin del mundo que su poesa muestra. Ka
nt, Spinoza, Nietsche, Foucault, Deleuze, Barthes o Wittgenstein son algunas de
sus lecturas ms frecuentadas, como ha referido la poeta (Mora 2006: 89).
[3] A su labor como creadora y crtica hay que aadir tambin su estrecha relacin con e
l mundo del arte, de la que son muestra los textos redactados para catlogos de im
portantes exposiciones: Kiefer, Tpies, Zush, Broto, Juan Soriano, Bienal de Venec
ia 2001 o Vicente Rojo.
[4] Automatismo squico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por e
scrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un d
ictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda pre
ocupacin esttica o moral . En A. Breton 1992: 44.
[5] En su trabajo de 2003 ya mencionado sobre la obra de Atencia, Garca Valds obse
rvaba lo siguiente: Es Kor, la muchacha, el otro nombre que los griegos daban a Pe
rsfone O habra que decir mejor que es la conciencia de la temporalidad y finitud de
todas las cosas lo que aporta hermosura e intensidad y esplendor a la vida? (G.
Valds, 2003: 60-61).Y, en la entrevista en Quimera explicaba as la recurrencia al
mito en el libro que nos ocupa: Qu transformaciones se operan en Persfone cuando des
ciende al reino de Hades? Lo que quiero decir es que la relacin con la muerte es
la relacin fundadora de la vida humana (Mora 2006: .87-88). Persfone y su presencia
en diversos poemas, como iremos constatando, adelanta ya desde este primero la
unidad del libro.
[6] Este primer poema, en pgina 13 de la edicin por la que citar en adelante: Olvid
o Garca Valds: Y todos estbamos vivos, Tusquets, Barcelona, abril de 2006. Menciona
r en el texto slo el nmero de pgina correspondiente.
[7] En las palabras a modo de apndice de su Poesa reunida, deca a propsito de este l
ibro: en los aos de escritura de Y todos quiz la imagen fundadora haya sido la ofren
da de las vacas dentro de las inacabables procesiones rituales de los frisos del
Partenn, el desfile de personajes - como dormidos iban -, los animales para el sacri
ficio (los familiares animales de la infancia). (G. Valds 2008: 442).

[8] En la Introduccin de La poesa, ese cuerpo extrao, comentaba Garca Valds a propsit
de la presencia y el tratamiento de la memoria y los recuerdos y paisajes de la
niez evocados en su poemas: Lo propio ha de ser aprendido ( lo propio debe aprender
se tan a fondo como lo ajeno , le deca Hlderlin a Bhlendorf en carta del 4 de diciemb
re de 1801); el lugar de origen, aqul en el que nos hemos hecho, es lo que mejor
conocemos, y, sin embargo, bien mirado, es algo que tardamos mucho en llegar a c
onocer. (G. Valds 2005: 13).
[9] El ritmo [ ] no es de la medida, sino de los latidos y la respiracin [ ] viene en
el poema con viento en contra y corrientes a favor. El poema va siguindolo y gannd
oselo . (G. Valds 2005: 14).
[10] El ttulo del libro [ ] tiene algo de pirueta o broma, irrealidad y celebracin , de
ca la autora en De la escritura (G. Valds 2008, 442).

[11] Mariposa en cenizas, de 1959, es el primer libro de Julia Uceda, homenaje a

algunos de sus mayores, pero tambin y sobre todo brillante expresin de su potente
voz.
[12] A la poesa le aport tanto la narrativa del siglo (Catherine Mansfield, Juan Ru
lfo, Franz Kafka, Robert Walser ) como la propia poesa. O la pintura: no slo las imge
nes que acompaan, evidente o subterrneamente familiares o afines, sino lo que algu
nos nombres de la pintura suponen de problematizacin y apertura de los modos del
oficio. (G. Valds 2008: 432).
[13] Los versos de fray Luis transmiten un sentido humanista de amor a la soleda
d: apartarse del mundanal ruido para habitar consigo. Para Lezama, en su Oda a Ju
lin del Casal , homenaje al poeta modernista, en dilogo con su su poema Nihilismo , la
misin de Casal es descender a las profundidades con nuestra chispa verde, / la qui
siste cumplir de inmediato y por eso escribiste: /ansias de aniquilarme slo sient
o (Lezama Lima 1992: 317).

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Pilar Yage Lpez 2009

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El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/olvgarc.htm
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