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ENSAYOS UNIDOS*.

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Machado Libros

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sin <untar i,,,, ,<npciiniar "pii,iiin<,".

OFduardo Miln, 201 1

Ode In praente edicin: Machado C r u p de Uirwihucin. S 1... 201 1

Poesa latinoamericana ahora

.4 Carhs Pardo

SI HAY un sentido histrico en la poesa que se escribe en Amrica Latina hoy es el de la transforniacin. Se puede argumentar lo contrario: el
sentido actual de la poesa latinoamericana es el
de la conservacin. La primera propuesta se sostiene en el convencimiento por conciencia de que
la caracterstica de la poesa moderna es la de la
traiisforrnacin, la rnovilid;id, el cambio de cara a
una presencia histrica que la reclama para que
est "a la altura del tiempo". Esto es una condicionante histrica para la poesa. La contra-argurnentacin encuentra su base justificativa en la
creencia de que la poesa es una entidad estable,
esencialiiieiire estable.
Slo un argumento comprobado es vlido
parajustificar el comienzo de una reflexin sobre
la poesa lati~ioamericanaactual en estos tmi-

nos: la coexistencia de varios modos <le produccin poticos que cohabitan sin explicacin y en
apariencia siii perturbaciii en nuestra poesa. <Es
verdad esa fraternidad veciiial? <Essiiitorritica de
algo as como una tolerancia formal que olvida
toda discordia surgida por diferencias rrieramente
"de presentacin" de los objetos poticos? Qu
ilustrara esa nueva postura "siii discusin" sobre
los fenmenos poticos "de hecho"? No se tiata, es
obvio, de negar lo que existe para imponer una
posibilidad alternativa, una posibilidad otra que no
aparece en circulacin y que por algn lado
existe, algo que tomal~onceptualmentepudiera
rebatir el fenmeno de hecho desde la ubicacin
de una especie de utopa en con.ima, no un resto
siiio una continuidad paralela de lo que una
buena ve7 fue pensado y no aparece porque no
aparece -as de resonancia misteriosa su ocultam i e n t e es decir, y ya nienos sombreado, porque
aun no ha llegado su niornento de aparicin. No
creo, sin embargo, en que esta jubilosa oportunidad d e releganiieiito expectante sea realmente
existente. No en esta poca: un rriomento histo
rico donde lo que puede aparecer aparece sin reserva, sin dejar nada para despus v gasta su
capital no en el vuelo: en el hueco de vuelo que
agita en el aire una mariposa que acaba de pasar.
Se tratara, por lo contrario -y en eso pienso en
este texto- de reponer ciertas problen~ticasde

base para la percepcin ms justa de nuestra poesa, aquella que es capiz de reconocer en este momento potico-histrico un cierto desajuste en
relacin a su propio devenir o, con menos arr*
gancia, alguna5 razones de la baja de nivel esttico
en los productos poticos que se escriben desde
unos veinte aiios hacia ac, "hdja", considerado as
el concepto en relacin con la produccin potica
latinoamericaiia que se lleva a cabo Irasta el inicio
de la dcada de los ochenta del siglo xx. Algunas
prohlemucas seran: 1) la negacin y el rechazo
por parte de amplias zonas de la poesa latino*
mericaiia de motivos y prctica5 relacioriadirs con
todo aquello que se denomine o caiga bajo el peso
histrico-esttico de la idea de 1)anguurdia; 2) la
iiegaci6n en la prctica de ese inomenlo siisbincial para el arte del siglo xx -sin el cnal es iniposible formular una discusin m5 o menos sena del
arte y sus gneros- que adquiere peso en su paso
siguiente: la re-absorcin de un pasado potico no
conflictivo ni para el arte ni para la pciesa como
tabla de salvacin ante la "ruina del arte"; 3) la asimilacin de ese doble movimiento, riegalivo y de
re-absorcin, a ciertos parinetros ins amplios de
cuestionamiento de la idea [Le rnodcrnidad esttica, como la necesidad de un arte modificador
respecto de la tradiciii, cuestin especialmente
dificil en su planteo ya que re-enva la discusin al
terreno hegelianwccidental de la pertinencia del
225

arte o, ms especficamente, de la muerte del a7re

considerado desde su inoperancia moderna; 4) la
consideracin altamente necesaria a mi modo de
ver de una dcada de pliegue en medio del siglo
xx -correspondiente a los aos cinciienta- como
una dcada de redtshbucin de [ar energas poticas
en juego durante la primera parte del sigIo pero
tambin en las dcadas siguientes.

La idea de vanguardia artstica no es una idea

aislada. Comporta iina idea mavor, que la abarca:
la idea de cambio, de transformacin social. El arte
de vanguardia, al no sucederse en lo social los ideales de transformacin que le dieron origen, enua
en una contradiccin: es un arte nuevo para un
tiempo "viejo", un arte revolucionario para un
hombre sin cambio revolucionario. Se puede discutir aqu el tema respecto del arte de vanguardia
sovitico en los primeros aos de la revolucin de
Octubre. Pero con el advenimiento de Stalin se
cancela toda discusin. Ia contradiccin se suma a
la paradoja que representan, en su idea, esos repertorios artsticos que dan vuelta el orden del arte
tradicional. Son forma5 que surgen de un -fondo
nihilista-finalista del siglo XIX a partir de la pregunta
"por la verdad" del arte, una pregunta que slo

tiene explicacin a partir de la existencia del IIiiminismo europeo. El arte de vanguardia lleva 1mite la nociii de arte moderno que tena un pie
sostenido en la tiadicin. Si un arte nuevo, que se
aiiista al presente por negacin de un arte anterior,
tradicional o ''viejo", es capaz de coexistir con ese
arte que niega, slo puede hacerlo en el rnhito de
un museo o de una institiicionalidad colocada por
encima del arte mismo qiie reificar la totalidad artstica bajo el mismo signo. O en el seno de una s e
ciedad, la occidental, que haya abandonado la idea
de definirse, como en la modeniidad del siglo xix,
por el arte que vive, produce y consume. 0,
cosa
poco probable, abandonando la nocin de "lo
nuevo" como piedra de toque para la articulacin
de la modernidad y siis devenires. El arte de vanguardia padece, luego de la clausura simblica del
ciclo vanguardista alrededor de 1930, un rechazo
de parecida intensidad pero de diferente signo
tanto de sus antiguos aclitos como de sus enemigos tradicionales. Los primeros, por un desencanto
al que la prctica ~uigiiardistalleva de por s como
agotamiento de procesos creativos de bsqueda.
No slo los procesos: los lxicos, la ideologa, el destino de ese arte y sil posici~ide cara a lo social entran en crisis. Del lado de la recepcin, no es
infrecuente encontrar los lugares donde triunfa la
aiireola del renegado. Del lado de enfrente, la
"confirmacin" de la vanguardia como "mal mo227

merito" del arte occidental, suerte de alianzamiento conservador en la tradicin pre-vanguardista -negando o aceptando todava la idea de
rriodernidad en arte, que no debe ser confundida
con la prctica de lavangiiardia que enfrenta en su
momento crticc~ilimticoa la ideologa moderna.
Desde el ngulo de la poesa, laverificacin de que
la revolucin formal de la vanguardia sin revolucin social termina en prdida dc sentido coloca
una interrogante devastadora sobrc la pertinencia
de las distintas transformaciones eri la siiitaxis, en la
temtica, en la genrica, y alcaiiza su coronaciin
en la idea de que lavanguardia liieraiia echa a perder lo ganado en siglos de constniccin formal d i p~mos,desde el Kenacimieiito. Pero lo iii& fuerte
es lo que atae al nivel del sentido. Se dcscuhre el
surtidor de preguntas: ipara qu una poes;i qiie
roiiipa con una idea de trascendencia? .para qiit:
,<
iiiia poesa que acepte la insignificancia?, p a r a
qu una poesa qiie privilegie la brma sobre lo que
tiansrnitc? Estos son argumentos de rechazo eiiciibierlos como interrogantes. Pero lo que realrriente
se rechaza es algo ms' drstico y profundo: la negaciri dcl sentido por parte de lavanguardia, base
de la sujecivn del individuo y de los agruparnientos
a la iirbita de una prctica de poder corrio dominio. El decir. potico puesto en duda por la vanguardia es inaceptable a los ojos de los oficiantes
del rechazo. Es inaceptable porque la poesa, suce228

dnea secularizada de una designacin religiosa, es

para la conseciiencia del rechazo afirinacin sin
rris. Todava viviinos espacios de certidumbre en
cuanto a lo qiie la poesa no s6lo es sino en cuanto
a lo que debe ser, lo cual no varia mucho con el
tiempo histrico: paw esta posicin la poesa siempre es igual a s inisnia. Y la contradiccin planteada
es la siguiente: la poesa permanece siempre idntica a s misma aunque su forma cambie. Como vieron Jorge Luis Borges y Jos Angel Valente, la
definicin estable de lo que la poesa resulta en la
prctica es aquella sentencia aforstica de Angelus
Silesius: "(1.a rosa) es sin por qu. Florece porque
florece"'. L a identidad en s niisrrio del signo potico ocupa el lugar de la Creacin de Dios, aparezca
donde aparezca y bajo la forma que sea. Profundizar en este tema nos llevara a la problemtica que
plantea el romanticismo alemn que se cifra en la
pregunta de Holderlin: "iY para qu poesa en un
tiempo de penuria?" O en su otra vertiente: "2Y
pata qu poesa en un tieinpo sin dioses?". La pregunta de Holderlin certifica en su foniia y en su
contenido el pasaje de la poesa como afinriacin a
la poesa coino duda, inestabilidad y con sentido
aleatorio.

' Angrliii Silrsiii\: P m p ' n o yiipnllinir,r,

editor, 1985.

Barcelona, Olaeta

2 ) Mito ddpasado aurtico

El rechazo de la poesa de vanguardia tiene
distintos modos. Desde una ptica de poesa t n dicional, Tnhz (1922), libro capital de la primen
vanguardia latinoamericana, puede ser rechazado
como articulacin potica del texto, o sea, como
lo que est ocurriendo ah, en el libro, rechazo a
lo que ah mismo se le llama 'poesa''. No implica
un rechazo a la concepcin potica subyacente en el
texto. Se rechaza la praxis potica momentnea
de ese hablante que arma el texto, no necesariamente la teora. Ni necesariamente se rechaza a
Csar Vallejo, ni tampoco al Vallejo de ese m e
mento, que se curar en salud ante el lector ms
adelante con Poemas Humanos (1939). No implica
un rechazo a la concepcin terica porque el arte
es, desde un punto de vista de la recepcin, rechazado o aceptado "en objeto", osea, la cosa que
est ah, n o en cuanto al significado terico o la
concepci6n artstica que representa. Eso es importante porque anota una contracorriente vital
para la cuestin que nos ocupa: el problema te&
rico que la vanguardia sostiene y que sin el cual
nada es posible en tanto debate serio. Es una prctica insisten te de la modernidad post-iluminista el
contar con el discurso terico como recurso de inteligibilidad de la obra de arte. No es una prctica
consustancial al arte clsico, por ejemplo, ni al re230

nacentista. El discurso terico, obviamente, no

mejoia la obra. En el caso de las obras que se amparan en iin discurso terico para sobrevivir es
cosa de tiempo verlas caer fuera de la nocin de
obra como mundo ceriado, como representacin
aiitoabastecida. El concepto de obra abierta de
Umberto E c o 9 u e d e hacer un lugar para el discurso en su propia apertura. Pero implica una n e
cin opiiesta a la de obra: se tratara de una
inconclusin de la obra cuyo final sera impredecible o por lo menos no nico: e n general las
"obras abiertas" proponen varios finales. Lo que
se ubica como problema en esta nocin cercana a
tina "anti-obra" que plantea la obra abierta es el
concepto de arbitrariedad del arte, o sea, la deconstruccin de la idea de obra como algo designado, nico objeto posible en un universo de
posibilidades, ninguna de las cuales se ajusta o se
adapta a la verdadera foima que es la que se ha
elegido. Esta fatalidad de la forma justa es lo que
siibyace ideolgicamente detrs de los planteos de
rechazo al a n e de vanguardia -arbitrario, parad&
jico, no unvoco en su fonrializaci~i.de dudosa
finalidad o destino incierto- y es ideolgico, esto
es, aplicado como verdadero a una realidad falsa,
porque iniplica una nocin que cclicamente re-

' Uinberto Eco: O

h d i d a ; Barcelona, Ariel, 1979.

toma su aura en Occidente, la iiociii de tiempo y,

en niedio de ella, la gran aurtica luego de la cada
de las certezas del porvenir: el pasado. El sesgo
ideolgico que iena el rechazo hist~ricode las
vanguardias-luego del cierre tentativo de su ciclo
en los aos treinta- que se produce casi de inmediato a su openiividad eufrica y a medida en que
declina, quedar i-iibricado como apoteosis liiego
de la verdadera cada, no del arte: de la "gran prc+
mesa" del socialisnio sovitico. La tensin lanzada
hacia el Futuro no se repliega exactamente en su
misma intensidad de inversin. Basta que sc dilate
el tiempo apostado a futuro. En u11 efecto de concentricidad el espacio adyacente se ensancha y el
quiebre de la Hecha futiira se convierte en la habilitacin de todos los espacios, en la creacin de
un mismo mbito de convergencia. Esta fatitasa
de intemporalidad, de "todo est aqu", sc produce por la confrontacin entre un imaginario deseante de "consuelo" ante el fracaso de ese futuro
aiispicioso de la transformacin (contra la ciial
muchos de los desconsolados pueden haber perdido lo mejor de su vida combatiendo) y la rr;ilidad de un presente que no arroja mucha
perspectiva real ni para los que aprenden a vivir
el liempo catico del presente sin alternativa. La
ruptura del equilibrio bipolar no eliniina un polo:
concentra sus efectos como contradiccin eri el
polo restante que deber arreglrselas para inte232

grarla como parte de su engranaje y como parte

constitutiva de su propio devenir. El pasado, entonces, ese pasado aiirtico que atrae la poesa aurtica que el desconsuelo por la prdida de futuro
fue a buscar, adquiere una dimensin ficticia e ilusoria. Se pretende re-vivirlo a travs de una re-valoracin (culposa, por lo dems, en la medida que
el paquete de la tradicin y del pa5ado entraban
en cuestionamiento en el momento climtico moderno) de su produccin simblica (es el arte -o
mejor dicho: la visin esttica de2 pasado lo que 10
recarga de fuerza) que viene a jugar como fuerza
estabilizadora del presente fno que entrega la vivencia de iin mundo sin esperanza de transformacin. Slo la estetizacin del pasado hace
posible comprender cmo un rechazo de un arte
-o de un anti-arte- que se est (des)constniyendo
delante del receptor conduce a la revaloracin de
un arte ya vivido. Ese arte ya vivido -1 arte clsico,
el arte barroco, el arte ~nodernohaita su crisis-se
vuelve "el arte verdadero" (verdadero en relacin
al arte del presente en estado convulso) porque
en el regreso Iia adquirido (o readquirido) la dimensin de dos o tres calores clave para e1 arte tradicional: la duracin en el tienipo, la capacidad
de trascendencia, el smbolo conseguido de un
dilogo entre hoinbre y eternidad, tres vectores de
un idealismo filosfico que wielve a escena con su
figura consentida, el mito. Llegado a este punto
233

cabra preguntarse: <qu tanto es posible el retorno del mito? Y la respuesta no est en el discurso sino en las libreras, abarrotadas de una
multiproduccin de libros sobre inito. Hay que
anotar que esta nostalgia del mito revivida conio
se puede (o sea: mediante una hiperprodnccin
de discursos y objetos relativos al mito) comporta
el mismo deseo de verdad que la poesa que
qued en el umbral del siglo xx,en el momento
antes de la vanguardia y su envite disolutivo. Sin
embargo, lo que constituye al arte de vanguardia
en cuanto proyecto de transformacin comienza,
precisamente, por la pregunta "por la verdad" de
y en el arte. El mito no admite la pregunta por la
verdad. El mito admite slo su aceptacin como
discurso. Su capacidad de sobrevivencia acta bajo
imperativo de positividad. Alain Badiou explica
esa precipitacin caracterstica del siglo xx precisamente por lo que l llama "pasin de lo real-s.
Ia "pasin de lo real" es para Badiou la necesidad
del hombre del siglo xx de extremar su relacin
con la materia misma del acontecimiento, como
si lo vivido en el siglo xrx hubiera llevado hacia
una situacin de ansia de extremos, de ansiedad
de materia y de acontecimiento, una necesidad de
concretar lo pensado e imaginado en el siglo an-

WAlain Badioii: ELstglo: Buenos Aires. Manau~I,2003.

294

terior hasta el limite. La voluntad de re-niitologizacin y la estetizacin del pasado que se producen al caer la proyeccin futura de iin cambio en
el orden social representaran, a s u ~ e zun
, alejamiento de ese deseo de lmite del hombre del
siglo xx, una huida del extrerno, un apagn de esa
'pasin de lo real". Lo que llevara a la sospecha
de si ambos envos -mito y pasado estetizado- iio
responden a un hartazgo producido en el hombre
por su contacto deniasiado cercano con laverdad
de la realidad. Mito y esttica son mediaciones. Lo
que habra habido desde el siglo XIX que alcanz
profundidad en el xx es una ausencia de figuras
de mediacin, un vaco de mediaciones. La riecesidad de cargar el pasado con un aura nueva -oprracin muy improbable por c i e r t e en alianza con
un presente que no puede deponer su destino de
iiovedad configurara la operacin generadora de
uria nueva mediacin.

3) Cmo el rechazo a la vanguardia cuestiona

In modernidad artstica
La puesta en crisis -o contradiccin o riipturaque llevan a cabo lasvanguardias esttico histricas
proviene de un devenir artsticoqsttico propiarnente moderno en su modo de articulacin. La
poesa del siglo xix, niuy en especial cierto ro235

manticismo. el alemn sin t1iid.a y el ingls, y los pw

etas simbolistas son la piedra de toque de una dinmica de sricesivas rupturas que no se detendrn.
Para no abundar en lo sabido y a riesgo de cansar,
uno puede limitarse a decir que el horizonte consumilor de arte del siglo xrx esi puesto en jaque
-el horizonte bilrgrs consuniidor tle arte, es de
rigor decirlo, porque donde los moviniientos obreros estn en articulacin plena la hurgiiesii ocupa
sin duda el tlominio de los espacios de produccin
y de ejercicio del poder institucioiial. Y tambin
ocupa los espacios de demanda y consumo de arte.
Sea cual sea la forma elegida para siis obras, los p e
etas romnticos tienen tambin corno uhjetivo permanente la crtica al pensamiento y al rriodo de
vida burgueses. Holderlin puede, en iin mismo
envo. ser un revolucionario (esto es, algriien que
asume los idealesjacobinos de la Revolucin Fmncesa), un idealista pro-clsico defensor tle un
nuevo reino mitolgico y un antiburgus. A continuacin, algunos eslabones de la cadena que c;imbian el registro fiincional del arte y que pcnniten
hablar de su fin. Para la conciencia y los cinco seritidos de la burguesa se creaba arte y la crisis del
arte se produce en e1 momento en que el artista
rechaza ese vnciilo. Y en el momento en que rechaza ese vnculo sii arte lo resiente cn plena
forma y contenitlo. Y en ese resentimiento el arte
agota su posibilidad iltima. En un mundo eiiro-

pro en que el nihilismo se potencia (Holderlin lo

haba sintetizado en la siguiente pregunta de su
elega "Pan y vino": "?Para qu poesa en tiempos
sin dioses?"4, en plena euforia industrial, con la
biirguesa en La mira de los moiimientos obreros y
con la conciencia desdichala le los artistas -Rimbaud y Mallarm de modo ntido Ilrvan la crisis de
conciencia personal de una clase a la crisis <leconcieiicia potica de toda uria kpoc;%-, sr hahla de
"fin" o de "nirierte del arte". En este coriccpto
nodaldr la esttica del siglo XIX se conjuga I;i problemti~icstctica de la modernidad post-iluminista y S' abre el tir+z.ontepara La aparicin de las
vanguardias esttico-histrica?de las primeras dcadas del siglo xx. Es iin concepto suficiente amplio conio para poder darle alcaiiccs m? generales
que los propianiente artsticos. El concepto de
"muerte del arte" no puede tener otra posibilidad
efectiva de operatividad que la de iinii revolucin
en la producci6n social y en la conciencia humana.
El hombre -el hombrc: moderno, para ser muy
clar* no puede dejar d r reconocerse en su p r e
pia produccin simblica. El arte c:s sil garanta de
huinaiiidad. La metfora de es;i garanta, de esa
identidad, alcanzara su dimensin efectiva cn una

4 Fiicilii<.liHolderlin: Las ynndts elep'ru; traduccin d ? J e

naro Talens; Madrid, Hipcrii>ri, 1980.

217

p a n transformacin social. "Disolver el arte en la

praxis social"" la gran tesis de los movimientos de
vanguardia estticehistricos segn Burger, quiere
decir eso: la posibilidad articulada en una transformacin radical de vivir el arte en la dinmica sucial y ya no crear arte para consiimo aparte de la
conciencia individual. De rriodo que la concepcin
de un "fin del arte" es el comienzo de una nueva
era, el despuntar de un nuevo hombre. El anlisis
de esa responsabilidad contrada con el fuiuro por
p a n parte del arte y del pensamiento occidentales
es de lo poco que puede echar alguna liiz sobre la
situacin superviviente del arte actual. Si el ltimo
gran relato filosfico total, el idealismo alemn hegeliano, seala un arte que toca a su fin, slo un
pragmatismo sin destino como el que vive la humanidad actual puede hacer odo sordo a tal advertencia -que ms que una aniquilacin de la idea
de arte en Occidente parece ser la demanda de su
puesta en crisis y el reconocimiento, en el arte
mismo, de esa crisis y habilitar la existencia mltiple de repertorios artsticos con el mismo valor y
sentido. La multiplicidad de repertorios interactuando crea la iliisin de un estado inmejorable de
i multiplicidad acta como el gran
salud artstica. L

;~ritdotocontra esa "muerte del arte" que es, tambin, utilizada como coartada para la hiperpruduccin. No slo, en efecto, es comprobable la
cantidad de repertorios habilitados para la produccin de arte. Tambin, es notable la cantidad
de obras producidas. Hay que buscar por el lado
de la necesidad de un mercadeo voraz, de una
devastadora oferta de material artstico y de la generacin de la necesidad de consumo indiscriminada y acrtica, la explicacin de la coexistencia
formal qiie existe en el arte actual. El mundo que
goza el arte lo hace como si gozara del fin del
mundo. El olvido producido en la conciencia de
las multitudes actuales no permite ni siquiera una
cierta palpitacin nostlgica. Y los discursos sociales alternativos al estado del miiiido actual reenvan el discurso filosfico hegelianu-idealista del
siglo xix, uno de los orgenes tericos de las mnguardias va el concepto de "muerte del arte", a
una simple colocacin geogrficocivilizatoria: el
sealamiento del discurso crtico del arte como
"euroc6ntricon-y por lo tanto, "dominante", lejos
de aclarar el problema o contribuir a su mejor
comprensin, no posibilita ms que una vuelta de
pgina a la problemtica estticeartstica de una
civilizacin. La pregunta que pesa sobre la cabeza
de toda obra de arte actual es: puede el arte vivir
sin memoria de su propio devenir? La poesa parecera escapar de la pregiirita porque la palabra

ha sido comprometida con la memoria al margen

de su estatuto creativo como Ieiigiiaje. Se crea entonces una paradoja en el simple hecho de escribir
poesa, que oficia coino acto de suficiencia tica y
esttica: la palabra repone iiria y otra vez la memoria excluida y la helle7a del murido. Coma si aqu
n,o hubiera pa.sado nada. Ciiaiido en realidad ha pasado -y sigue pasalid* de todo. No se escapa de la
mentalidad totalitaria de principios del siglo xx traduciendo, a principios del siglo xxi, tot&lidad por
multlplicidad. Sobre todo cuando en la prctica belica y en la ideologa dominaiite del sistcrna actual
la amenaza de lai guerras totales latentes se individualizan en casos concretos para volver, luego, a la
amenaza de la totalidad en guerra. De modo muy
parecido a cmo acta el arte: cada ohra concreta
se autolegitima porque se sabe protegida por una
nica legitimacin general. La acciri de la multiplicidad como dinmica no excluyeritc es la coartada para inhabilitar cualquier acciri crtica tanto
particular +n cada obia- como en general. en la
concepcin del arte que est en jiicgo.
4 ) Homenaje a la mitad del siglo xx

Pomas y antipoemas de Nicanor Parra, el movirriieiito de Poesa Concreta rle Brasil, L a insurreccin solitaria de Carlos Martriel Rivas, E n la

masmdula de Oliverio Girondo: ah estn cuatro

acontecimientos producidos en la dcada de 1950
que permiten hablar de una redistribucin de la
energa potica cri Amrica Latina.
En otros Iiigares escrib sobre estos cuatro
acontecimientos poticos de la mitad de siglo ss
en Amrica I.atiria. Sobre la experiencia de Nicanor Rirra, bastr precisar que ningn otro acontecimiento ticrie, en el mbito hispnico de lengua
castellana, la relevancia de la ontipoesia. Por una
simple razn: la antipoesa de Parra juega a dos
puntas o a la contradiccin potica. Por una parte,
cuestiona profundamente el legado de las vanguardia csit.icrrhistricas por considerarlo desprendido de lo que es el destinatario natural
-habna que <lecirsocial e individual- del arte y de
la poesa: cl homhre comn, el habitual "hombre
de la calle". Por oti-olado, ataca el mismo enemigo
que las vanguardia? -esto es, participa del mismo
blanco crtico que las vanguardias estticehistricas-: el burgus, el hombre que cultiva el arte
como apuesta sublime y trascendente que lo
aparra de la rcalidarl y que por ello demanda del
arte una especic de coiisuelo, una metfora, una
sustitucin qoc le otargue un p1,us auratizado de
existencia en otro Iiigar simblico, un lugar sirnblico-ideal. 1.a crtica de Parra al igual que la crtica de las vangiiardiai es al arte y a su recepcin
como cmplices de un proceso coi?juiito de ena-

jenacin. Es la enajenacin vivida como instancia

contraria, salvadora, lo que impide la conciencia
de la propia enajenacin y la posibilidad de superarla. Tanto las vanguardia como Parra siguen las
resonancias del discurso begeliano: el arte tal
como lo concebimos es una apuesta agotada y agw
tadora que ha dado todo de s. Ya no cumple con
una funcin desalienante sino que, por el contrario, contribuye al ensimismamiento del consumidor y del artista, separados ambos de un proceso
civilizatorio al cual el arte estuvo desde siempre
destinado. En La insurreccin solitaria, Carlos Martnez Kvas, en referencia a esta bsqueda alienante del consumidor del arte, la llama el
"holocausto de s mismo". La respuesta del poeta,
para Martnez Rivas, es el rechazo a la obra, a entregar el producto artstico de ese goce que necesitael consumidor de arte (en este caso, el lector
de poesa). La postura puede ser en algo decime
nnica todava: hay ecos all del Baudelaire del clebre "Hipcrita lector", un sealamiento a la
recepcin como nunca haba contemplado la p e
esa occidental, planteado ya a esa altura sin complacencia y con absoluta dureza. La "hipocresa"
aludida por Baudelaire es la misma "disfuncin"
que seala Hegel para diagnosticar un "fin del
arte": su inoperancia en un iitual que no cumple
con su funcionalidad a la vez liberadora y a la vez
de afianzamiento de una prctica necesaria para el
24 2

espritu. Y aunque la c o n t r ~ i c i na acto -rechaza

hacer la obra y al rechazar el acto lo desarrollade Martnez Kivas indica ya una duracin polmica -o que debena ser polmica y sin embargo
no lo fue (es): ?por qu no es una continuidad cntica la duracin actual de la prctica potica?-,
niuy distinta es la propuesta de Nicanor Parra: no
regresar a ninguna parte sino hacer emerger el
lenguaje del hombre comn para construir una
poesa afn a ese niismo hombre, que le proporcione elementos necesarios para su propia vida.
Para eso hay que hacer una dura operacin deslastre: tirar por la borda toda esa poesa alejada
tanto en lenguaje como en concrecin de la realidad que se vive y que en vez de liberar al hombre
lo aliena en lo inexistente. Hay que notar aqu
que, por otra paradoja, el rechazo de Parra es a
una poesa decimonnica cuya frialdad simblica
la ha conducido a la creacin de "parasos artificiales" fuera de toda posibilidad de realidad, pero
que -hay que pensar en Mallarm aqu- por su
misma necesidad de sobrevivencia necesita "puiificar las palabras de la tribu", un gesto que, en el
propio ademn incluyente de su hsqueda, colectiviza la propuesta: el deseo es de lo puro pero de
lo puro colectivo, tribal. Todo el lenguaje debe ser
purificado, es decir, todo el sentido debe ser
puesto a prueba, una pmeba que pasa por su estar
en crisis. Salvo en una trarisformacin radical

como la propuesta por los romnticos ingleses y

alemanes, el lenguaje de la poesia ocridental se
haba viielto eco de la propia decadencia espiritnal de su hablante, ese "hombre que declina" con
el crepsculo del siglo xix o bien se prepara para
u11 renacimiento. El renacimiento del hombre pasar para lar vanguardias por la disolucin del arte
en la prctica social. P;ir;i Parra, por el ato de hablar de nunio, lo que n implica decir todo de
nuevo o empezar rlc cero sino simple -y difcilniente- cambiar la fonria de Iiahlar. Lanzada en
un infinito pre ,Jos Angel Valente buscaha en la
ultima etapa de su ohr;i una palabra anterior,
siempre anterior, a iiiiigun acontecimiento o sricrcler histrico precisos sino siempre anterior, sii~iadaen el acto de la ariterioridad, nucleada all,
des-tentada de ser rodeada de fuente clara; prepos, proto-pjaros o rholes-incipit: la "antepalabra". El concepto Iiaha sido encontrado por
Valerite e n la experiencia de zhahla? de los rnsticos, csos nios locos, derrihadores de certeras sin
fingirriiento posible. La "antepalabra" no frie encontrada -esto es: locali/a<la- nunca, razn de srr
supervivencia y de nuestra bnsqueda siempre lateiitc. La Poesa Coiicrcta brasilea propone rin
ohjcto potico creado en base a la sntesis -al desalojo de l adjetivo y adverbial- del lenguaje: un
poema descarnado, sin srntimiento pero con 1;i inteligencia depurada para sobrellevar su auscriria,

sobre todo cuando sentimiento deja de ser afecto

para transformarse en un derrame autevictimario
de Ilarito por el ritual fracasado -el ritual colectivo
o el individual. Sigue la lnea hegeliana de la
sohre-conciencia del lengiidje, un lenguaje potico que no niega sino qiic acepta su dimensin
grfica y sonora a la par dc sil ser semntica. privilegiada por la razri occidental cuando interfiere en poesa. No cs Dad -el no-sentido
devastador de Dadi qiir: no deja de jugar y pone el
dedo en la lld&i del juego-: es sobre-Dad, metaDad, el gran ohjeto que se hace ms que por
agregado. por sustraccin. No slo le sobra al arte
sino que sobra arte (cri poesa, en general): hay
que restar. Y sin cinhargo el procedimiento es
resto, no una potica del resto. No se trabaja con
sobrantes -que es la asuncin de lo que ha quedado, el pudor y el respeto a lo que hay de cara a
tanta carencia- sirio con invencin, el szno trgico
de una humanidad que en la modernidad ericuentra su sentido en lo nuevo o nada tiene sentido. La Poesa Concreta quiere el nuevo poema
como lo quera hasta el final de su vida Vicente
Huidobro eii c a m aJiiari Larrea: "El nuevo ser nacer, apareceri 1;i iirieva poesa, soplar en un
gran huracn y eritorices se ver cun muerto estaba el miierto". 1.as imgenes climato-aninicas
propias de un mesiaiiisnio apocalptico no abandonan a Huidobro, qiiien pronostic en Allarorla
245

realidad sin religin del nuevo hombre. En la dcada de 1950 se recalientan los motores de lo
nuevo. Ensefianza sin rplica racional: el poema
es lenguaje. Lo que no dice la Poesa Concreta es
cunta subjetividad contiene ese objeto de palabras que no renuncia -como las vanguardi;is de
primera parte del siglo xx- al "objeto de arte"
sino que lo reduce a su esencia. De nuevo el prm
blema se plantea entre originalidad -creacin, innovacin- y lo que pueda quedar. Con tanta
intensidad como el poema querido por Parra en
su regreso al habla comn, el poema coiicrrto regresa a la invencin a la que no asquea el consumo
meditico de una civilizacin mediatizada. Ajuste
de cuentas con la Historia con maysculas, con la
historia (con minsculas) de la poesa y con la
Tcnica -y con la tcnica de ese poema-objetoartefact*, el poema concreto es la gran coritradiccin vanguardista en el seno de la vanguardia.
La nada de Dad adquiere aqu un ritmo dialctico: se positivi~a,reconoce el mundo de la tecnm
loga de punta como el nico mundo existente,
no trabaja sino para una utopa tecnolgicamente
apta. De la medida de esa aspiracin fue el rechazo: la poesa de anclaje tradicional vio en la Pw
esa Concreta el verdadero "fin de la poesa". O
sea: Hegel curriplido cerrando el crculo. Sin
razn utpica alguna, Oliverio Girondo hace el
planteo restrictivo de las vanguardias histricas eii

la mitad de siglo XX. En vez de dar un salto, como

en el caso Concreto, hacia un mundo tecnolgicamente abierto y ubicar en ese mbito un poema
capaz de sostener una funcionalidad clara y fiable,
a la vez que no recuerde sino por el designio de
Ezra Pound del "make it new" el glorioso pasado
potico occidental que, como el adjetivo, cuando
no da vida, mata, o sea que aplasta, Oliverio Girondo salta hacia dentro del poema. En la masmk
d~ln
es un desafo de la vanguardia en la medida
en que comporta una interioriracin del poema,
un viaje al centro de s mismo. M&: si la vanguardia es, en algn caso, la "muerte de la interioridad"6, En la msmd,ula clarifica esa muerte en la
lnea del Hiiidobro de Altaror como un re-nacer
del poema al contacto con su esencia que su nombre indica: ms mdula es la mdula ms, es otra
vuelta -la ltima quirs- de mdula ya sin el
miedo a la disolucin del cuerpo. Girondo abre la
llave del poema hacia dentro cuando el poema de
vangiiardia pretenda abrir el mundo a travs del
poema -al poerna-afuera- en una ambiciosa y fallida
-salvo en casos como los del propio Pound de The
Cantos o buena parte de la poesa de William Car-

ti laurcntJx~ny:EL f i n de la inlmimidad, Te,mma

h la expreriin
r inuenciri erltirn m Inr o n n p , ~ ~ d i a s f r a n c u a(1885-1935);
r
Valencia, Ctedra-Universitatde Valncia,2003.

los Williarris y cii la subsiguieiite pragmtica de

lavanguardia eiicamada en la ukiun potica norteamericana- operaci6n de sospechosa "objetividad".
De los cuatro ejemplos que design como
"acontecimientos" de la poesa latinoamericana de
la dcada de 1950 parten lneas de fuerza que
sern guas hasta el rnomento presente para toda
bsqucda potica no reacia a la iiivcnciii pero si
al reingreso culposo en una idea d e tradici6n
como rrpeticin de repertorios y par'l'-'
a i.ris de coiiciencia crtica. No son las nicas -no, sobre todo,
cuando se activa el sonajero potico dcl presente y
se verifican los otros orgenes de la5 variables de la
redundancia que oficiar1 hoy coino novedad de la
forma potica-: son, para m las ms importantes,
fas que iniplican tina nieditacin profiinda sobre
la realidad de la poesa latinoamericana de ahora.

.. . Y el ohura que rlrenia

Se eritrecruzaii en el presente varios relatos
sobre el significado poiiro latinoameiicano, sohre
sus poticas, sobre su pasado. Poco vaticinio futuro
porque la propia interrogante se coiisider;~en Reneral poco nxs que impertinente. Este es el triunfo
del dato de hecho sobre la concieiicia del hecho.
Triunfo, tarribien, de la produccin sobre la critica
de la prodiiccin. El conformismo consiste en lo

siguiente: hay que saberse mejor en la pluralidad

que en la perturhicin que amenazaba excliiir.
Salvo excepcioncs o error de presentc -como
cuando en la bifiircacin temporal cri vez de
tomar ef camiiio a la montana se torna el camino
al mar, que todo lo disuelve- la prctica potica
de ahora es una prctica coiifomir coi1 el estado
de cosas potico que reaccioiia con uri extrao
pudor ante cl estado de cosas del niundo.
Interesante es comprobar cmo -a pesar de las
distintas ncgaciones de los hechos que se encargan de practicar tanto poetas canonizados como
recin salidos al aire- la dependericia de la poesa
actual de la realidad def presentc histrico es tan
determinante.
Como si la realidad del mundo se hubiera ajus
tado, por primera vez en casi un siglo -ninguna
analoga cs vlida desde el punto de la realidad actual coii los aos de la Primera y Segunda guerras
mundialc-, a la necesidad dc la poesa y el mundo
poetico hubiera entrado en iiii interminable y altamente productivo impasse. IJn rasgo inequvoco
que contrara los presupuestos de responsabilidad
con los qiie se maneja el muiido intelectual actual
en cuarito a derechos y obligaciones -de eso, al
menos, se.jactan algunos pensadores europeos no
muy fuertes como Lipovetsky, Biuckner o Glucksmann-, ra~g-oque comporta todo tipo de presiipuestos pero sobre todo urio, fundamental: el

!!

1
1

1
I

tico, donde la tica figura como iin especie de

chantaje altamente "conmovedor" que nos asemeja ante la realidad del terrorismo y la desaparicin del oso polar al niismo tiempo, iio parece
atectar a la produccin intelectual latinoamericana
y, dentro de esta, a la praxis potica que duda entre
estarxomo eri los viejos tiempos de Paul Verlainedentro o fueia de la literatura. Esta tica que sustituye en aquellos pensadores una opcin ideolgica
-como en los "viejos tiempos" de hace cincuenta
aos: la cada del rriuro de Berln nos coloc en un
presente de libre circulacin aparente y de falsa e
indignante realidad pero, sin duda, apart el
tiempo histrico de ciertos aconteciinientos con la
velocidad de una pesadilla que se aleja ante la inminencia de un rayo por la ventana- en Amrica
Latina brilla por su ausencia -una figura sta, el
resplandor de lo que rio est, el grillo que se fue y
dej en su lugar la fosforescencia de su piuaje, el
momento anterior hinchado al sol de la tortuga. el
retiro bajo techo de muchas espaldas-, un brillo
notablemente latinoamericano donde la ausencia
es la reina de la sobrepoblacin. ;A qu nos hemos
adaptadojA un caos de cuarto o quinto grado con
la promesa de alcanzar un da el de primero. De
ah que el pensamiento, en un pa$e de pudor
mgico donde desaparece la carpa de circo y el pblico entero, deja de actuar subrepticia, cautelosarrieiite. No hay ningn mal en hacer antologas
250

que lleguen lo ms cerca posible de las produccie

iies poticas de autores menores de treinta aos.
Depende de quin hace el trabajo y cunto se
juega de s mismo en la aventura. En ese "primer
plano" temporal de la antologa, en ese acercamiento casi al gnesis de tina vocaciii, momerito
en que el poema duda entre nacer y no nacer pero
que aun en esa incierta articulacin ya se pregunta
para qu, no hay tina bsqueda de la precocidad
que arroje garanta de legitimidad a la especie.
Rimhaud no esti. Y eso es definitivo. 1.0que hay
son levantamients de rea para comprobar datos
de hecho. Lo que se esconde ah es una oscura esperanza y no una clara espera: la de que el nivel de
la produccin e~idenciauna calidad de realizacin
que merezca la pena el viaje de recueiito. Una calidad de realizaciti mdia. Es la media lo que indica
que estamos en presente, por la misma posicin
del tiempo. Es lo que me parece el punto nodal
para una consideraciii de la poesa que se escribe
hoy: cul es su relacin con esa media que lo que
hace es ensanchar sil mbito de tolerancia y el e s
pacio para sus productos, como si todo desborde,
toda trasgresibn fuese cuestiii de espacio: hay o
iio hay lugar para el derroche, para el gasto, para
los nuevos dolores y para la confesin que -ahora
s- tira^ el ltimo cascarn de tab al piso. Se trata
de un problema de ubicacin, de localizacin, no
un problema de valor ni mucho menos de legiti251

midad. Eso explica la singular "tolerancia" -que es

nada ms que iin dejar hacer con iniras a una
mayor posibilidad de mercado de prodiictos culturales- con qiie circulan las distintas y opuestas
poticas en la poesa latinoamericana. No queda
niinca claro -coino qiiedaba en las producciones
de los poetas nacidos en la dcada de 1950 o de
1960- cules son las diferencias de propuestas, de
actitud ante la poesa y de constmccin del poema.
Y no queda claro porque del mismo modo que hay
presente no hay horizonte para esas produccioiies.
Si el nivel potico de autores j6venes corno Luis
Felipe Fabre, Antonio Ochoa, Hugo Carca Manrqiiez o Nicols Alherte sig7lzjica en la poesia
reciente de Amrica Latina n o es por el heclio de
que haya una cierta regularidad de juicio esttico
que se les aplica. Su circulacin los autoriza a ocupar uii espacio indicerenciado junto a otros. Y b
razn erra d e nuevo: no es porque circulan bien y
porque hay lugar para todos que tienen una posicin especial y significante en la poesa actual sino
porque son propositivos y porque no hacen poesa
de acoriipaiiamiento iiidiistrial. No estri all pai-a
justificar presupuestos i i i iiiversiones de prodiiccin. Ia obra de un poeta nojustifica nada. La falla
no cori-esponde a los poetas -en la medida en que
no pueden ser valorados por lo que no hacen-: la
falla es responsabilidad de una crtica coriupta que
medra con siis instrumeiilos piiestos al sei~iciode
252

un orden inamovible -inamovible porque las altematiw- al poder tienen la misma nociii cultural
qiic el orden dominante-, una crtica cuya degradaci6n la ha vuelto paradqica: un;] ci-tica que no
cs crtica. La sitiiacin no es igiial en toda America
Latina. En Mxico es cspecialmrntc niarcado este
desgaste, rio as en Argentina ni en Bnsil, para dar
ejeniplos claros. 1.0 que preocupa no es el col;ipso
coyuntural del pensamiriito -hay quien augura,
Steiiici: por ejemplo, peores moinriitos para estc
viejo hibitci que digiiific eii vanos monicntos liistricos al hombre- en una geografa humana plagada de ;iinriiazas, carciicias y rezagos como la
latiiioainericaiia. 1.0 que desariiciila es ver ;I la poesa latiiioaniericana qiic se escribe desde hace un
par de dcadxs cii-cularsin v.iloracin crtica y en
manos de iin lector qiic coiirunde iiiia escritura
con ti-aporqiie ya haba confiindido, en otro c r i n
mento no muy lejano, iin pensamiriito con otro
pc:nsamiento. No es el azar el que defini situacin
nes: hay iiilereses -que cn la prctica son desinterrses- para que no se mueva nada de lug;ir eri
trminos ciilturales. Niicstras cultun~s-y la porski
hacc muchos anos que en America Latina entr en
este juego- se 1iered;iri a la eternidad pero no se
disciiten en prescrite. Las obnis se escriben en presente y esperan 4 u . a vc/ lo mismo- ser juzgadas
por la eternidad.