Una curiosa razza

Le Jenny-Haniver nei quadri di Bosch e nei cabinets e Wurderkammern

Un nobile viaggiatore che, in un tempo a cavallo tra XV e XVI secolo, si fosse trovato a visitare la ricca Wunderkammer di
un curioso e non meno dovizioso collezionista del Nord-Europa, seppur gi stupito e sconcertato dai bizzarri ospiti di quella
collezione, non avrebbe potuto non trasalire di fronte a un particolare: un terrificante mostro di forma romboidale che, ne era certo,
aveva visto raffigurato nel dipinto di un artista fiammingo quando, verso la fine del 15051, assistette allacquisto del trittico da parte
di Filippo il Bello. Si trattava del trittico di Hieronymus Bosch La tentazione di santAntonio (ora al Museo Nacional de Arte Antiga
di Lisbona), nel quale, nellangolo inferiore destro del pannello centrale, tra un pesce di rosso mantellato e con corazza, un demone in
abiti da religioso che celebra messa e un filosofo imprigionato nel corpo di un pesce e che, invano, cerca di leggere un testo posto al
di l di una grata, compare la figura di un mostro disgustoso, lo stesso, appunto, che vedeva, essiccato, nella Wunderkammer del
ricco collezionista.

1. Tentazione di santAntonio [c. 1502 (Lisbona)] (part. pannello centrale)

Questo riconoscimento gli avrebbe probabilmente suscitato unulteriore sensazione di dj vu: anche quei peculiari
esemplari della glittica greco-romana che la Wunderkammer esibiva, i cosiddetti grilli2 (per la maggior parte teste, umane e non
1

Latto di acquisto del 1505 di un trittico con la Tentazione di santAntonio come tema (con ogni probabilit lo stesso trittico che ora al
Museo di Lisbona), fornisce lunica datazione certa in merito allopera. Analisi dendrologiche collocano il compimento dellopera in una finestra che
va dal 1495 al 1501.
2

La glittica greco-romana offre tutte le varianti possibili di queste combinazioni: teste su zampe, teste su zampe con, a guisa di copricapo,
un collo a testa di uccello o di quadrupede, tronchi a doppia faccia, con sovrapposta una terza testa o, anche, un busto. [...]
Queste figurine incise sono state chiamate grilli, sulla base di un testo di Plinio il Vecchio relativo alla caricatura di un certo Gryllos
(porcellino), dovuta a un contemporaneo di Apelle, Antiphilos lEgiziano. Usato dapprima a indicare il genere satirico della pittura a forti
deformazioni, il nome finisce per essere applicato esclusivamente alla glittica che rappresenta esseri i cui corpi sono composti di teste. [Jurgis
BALTRUSAITIS Il Medioevo fantastico. Antichit ed esotismi nellarte gotica Milano: Mondadori, 1977, p. 45-46]

umane, su zampe, grilli-uccello, grilli-insetto con una faccia umana sul torace), li aveva visti, minuziosamente raffigurati e forse con
una ancora maggiore fantasia, in quello stesso e in altri dipinti del pittore fiammingo. Cosa ancora pi sorprendente sarebbe stata
quella di constatare che mentre la glittica greco-romana si limitava a mescolare le sembianze di forme viventi (forme animali che si
incrociavano tra di loro o, tuttal pi, con piante [si veda lillustrazione alla nota 2]), nei dipinti del fiammingo, e in particolare nella
Tentazione del Prado, i mostri sono talvolta esseri inanimati dotati di membra e di occhi (per es., nellillustrazione 2.3 si pu
osservare, nel torrente accanto al quale il santo in preghiera, una pietra dotata di occhi che fissa santAntonio e, sulla sinistra del
santo, una strana composizione di una torrretta di pietra, dotata di zampe animali, braccia umane che impugnano un maglio e una
testa duccello che fa capolino tra la torretta e un imbuto rovesciato).

2.1

2.2
2.3
2.1Trittico dei Santi Eremiti [1493] (part. del pannello int. sinistro [s. Antonio])
2.2 Tentazione di santAntonio [c. 1502 (Lisbona)] (part. del pannello int. destro)
2.3 Tentazione di santAntonio [tra 1500 e 1525 (Prado); incerta attribuzione] (particolare)

Linquietante mostro essiccato della Tentazione di Lisbona era, in effetti, una presenza assidua nei cabinets e nelle
Wunderkammern, insieme ai coccodrilli, alle uova di struzzo, allo schidione del Monodon monoceros (spacciato per il corno
dellunicorno), al corallo3, allambra, al bezoar... Portava il nome di
Jenny-Haniver, possibile storpiatura di jeune dAnverse

Prescindendo dai dipinti che specificamente si prefiggevano di raffigurare Wunder- o Kunstkammern (i dipinti del 6-700 detti cabinets
damateur o, in fiammingo, constkamer. Si veda a questo proposito Collezioni in arte), Bosch non lunico artista a rappresentare nei suoi dipinti
alcuni dei tipici oggetti di cabinets e Wunderkammern. Si pu fare lesempio di Piero della Francesca (1416 1492), umanista, pittore e matematico,
che in Madonna con angeli e santi e Federico da Montefeltro orante (la cosiddetta Pala di Brera [ante 1475]) inserisce un uovo di struzzo che pende
da una cupola-conchiglia e, posta attorno al collo del Bambino Ges, una collana di sfere levigate di corallo dalla quale pende un rametto grezzo dello
stesso materiale.

Come nel caso della Jenny-Haniver di Bosch, queste presenze hanno un significato diverso rispetto a quello che hanno nelle collezioni.
Nella Pala di Piero della Francesca la conchiglia, luovo di struzzo e il corallo stanno a simboleggiare il concepimento e la passione di Cristo: la
conchiglia rimanda alla cosiddetta immacolata concezione in quanto si credeva che essa generasse la perla senza intervento esterno; luovo di
struzzo, che deposto sulla sabbia si cova da s rinvia alla nascita da una vergine; e il corallo, per il suo colore rosso, al sangue versato da Cristo e
forse anche presente il ricordo del suo antico uso come amuleto. Probabilmente anche la presenza del corallo nelle due forme grezzo e come
collana di sfere levigate ha un significato simbolico, che potrebbe essere quello di ricondurre lo strazio della morte allordine e, secondo un antico
simbolismo della collana, di ridurre il molteplice alluno, di mettere al suo posto e in ordine quello che dalla violenza terrena stato sparso.
Si pu anche ricordare il pittore fiammingo, che in molti tratti e per gli intenti moralizzatori si ispira a Bosch, Jan Verbeeck (ca. 1520 ca.
1569) con la sua Allegoria della fede nella quale, certo con minor chiarezza rispetto a Piero della Francesca, si individuano forme che richiamano
oggetti da collezione.
Perso o attenuato il loro valore simbolico e vittime dellinflazione di mirabilia e mostruosit, gli oggetti da collezione continuano a essere
inseriti nei dipinti, ma spesso con intenti satirici, come nel caso del coccodrillo impagliato appeso sul camino del sovraccolmo studio del Der
Gelherte (lo studioso) di Thomas Wijck.

(giovane dAnversa, ma si pu anche pensare a Jeanne dAnvers, Gianna da Anversa) e si ipotizzato che sia stato ideato da
marinai inglesi, che operavano sulla costa belga, essiccando e modellando il corpo di una razza, il cosiddetto pesce-chitarra (del
genere Rhinobatos). Una volta trovata ospitalit nei primi cabinets, la Jenny-Hanniver non solo ebbe successo nel ristretto ambito dei
collezionisti4 ma anche attir lattenzione di affermati studiosi quali Konrad Gessner (<1516-1565>
Historia Animalium , 1558, v.
IV), Pierre Belon (<1517-1564> Lhistoire naturelle des estranges poissons marins..., 1551) e Ulisse Aldrovandi (<1522-1605>
Serpentum et Draconum historiae libri duo, pubblicato postumo nel 1640).

3.
Ulisse Aldrovandi Serpentum et Draconum historiae libri duo
Nellangolo in alto a destra: Draco alter ex Raia exsiccata concinnatus

4.

Basilius Besler5 <1561-1629> Continuatio rariorum et aspectu dignorum varii

Jan Verbeeck
Allegoria della fede (coll. priv.)

Thomas Wijck
Der Gelherte (ca 1650; Museum fr Kunst und Kulturgeschicht der Stadt Dortmund)

In Italia si sarebbero usati esemplari della famiglia dei Rhinobatidae, pi consoni ad acque meno fredde di quelle dellAtlantico.

Farmacista di Norimberga, autore del famoso Hortus Eystettensis (1613)

generis quae collegit et sui impensis aeri ad vivum incidi curavit atque evulgavit (1622)

Il viaggiatore si sarebbe probabilmente chiesto se non esistesse un legame tra la presenza di una Jenny-Haniver e di una
moltitudine di differenti grilli nei dipinti di Bosch6 e lanaloga presenza di Jenny-Haniver e di grilli in cabinets e Wunderkammern.
Noi oggi sappiamo che la presenza dei grillli non era affatto una innovazione delliconografia gotica. Gi presenti, come si detto,
nella glittica greco-romana, da qui sono passati allarte islamica, per poi, sia da un ambito che dallaltro, riemergere nellOccidente
cristiano del XII secolo. In questo, dunque, Bosch non fu certo un innovatore7. A rendere peculiari le sue mostruose figure il
significato che, per loro tramite, egli cerca di trasmettere. Il mostro, per definizione, mostra qualcosa. Nel caso di Bosch, i mostri
sono l a testimoniare la presenza nel mondo del demoniaco sotto le sue molteplici forme:

Nella Tentazione di santAntonio di Lisbona (pannello interiore sinistro) vediamo un diavolo gobbo, con testa di
uccello, il cui corto tronco si appoggia direttamente sulle gambe, che scivola sul ghiaccio con dei pattini e porta
sulla testa un imbuto rovesciato in cui inserito un ramo secco da cui pende una palla rossa, a simboleggiare i
rischi del camminare sul ghiaccio, della sterilit (il ramo secco), dellubriachezza (lessere a tappo, limbuto
rovesciato) e dei desideri carnali (la palla rossa).

5. Tentazione di s. Antonio [c. 1502]

(particolare del pannello int. sinistro)

Nello stesso dipinto (pannello centrale), un mostro con il naso a forma di tromba da araldo (accompagnato da un
suonatore di liuto con muso di maiale e da un suonatore di ghironda con una gamba amputata) a simboleggiare i
piaceri sensuali associati alla musica secolare a cui questi strumenti tipicamente sono dedicati.

Il mostro non mai stato cos ben definito nei particolari, e cos incredibile nellinsieme, come in Hieronymus Bosch.
In Bosch i grilli sono numerosissimi e prendono tutte le forme [...]. Non sono pi le nobili maschere greco-romane, e neanche le grottesche
figure delle bizzarrie dei margini dei codici, si tratta invece di veri ritratti.
I grilli di Bosch e di Bruegel emergono da genesi antiche, pur facendo gi parte di un mondo nuovo. I paesaggi dacqua e di rocce, le
bestie e le battaglie che emergono dalle crepe di un muro, le ali di pipistrello applicate agli uomini volanti, i dedali dei rosoni intrecciati da Leonardo
riportano in luce eclettismi anteriori. Anche i sistemi ornamentali diffusi ora dallItalia, come le moresche, con i loro poligoni, i loro polilobi e i loro
rm, come pure i meccanismi composti di piante doreficeria e danimali, montati sul modello delle decorazioni delle grotte di Roma, ma arricchiti di
cineserie e di bizzarrie, recuperano forme gi da lungo tempo assimilate. Nel suo possente rinnovamento delle fonti, il Rinascimento attinge spesso a
riserve gi utilizzate. I suoi esotismi e le sue mostruosit possiedono radici profonde che partono direttamente dal Medioevo. [Jurgis
BALTRUSAITIS Il Medioevo fantastico. Antichit ed esotismi nellarte gotica Milano: Mondadori, 1977, p. 68 e 278-79]
La Jenny-Hanniver e i grilli non sono certo i soli a essere presenti sia nei dipinti di Bosch che nelle collezioni di mirabilia e, pi in
generale, allinterno di un mondo magico. Basti pensare, a titolo di esempio, alla Dracena draco (l albero-drago delle isole Canarie, la cui resina,
peraltro, era anche usata nella farmacopea e, in epoca successiva, sembra sia stata anche usata dal liutaio Stradivari per conferire ad alcuni suoi
strumenti una peculiare sfumatura rossastra) che vediamo rappresentata nel pannello interiore sinistro del Giardino delle delizie, allunicorno,
presente nello stesso pannello del Giardino e la forma conica color corallo al contro di questo stesso pannello (interpretazione controversa: Franger
[Hieronymus Bosch... Coburg 1947] le considera un ramo di corallo, mentre Stefan Fischer [Hieronymus Bosch: The Complete Works Kln 2013] la
considera una fusione tra una tenda da campo e un albero.
7

Ci che rende Bosch unico non la sua tecnica, spesso convenzionale. Combinare parti animali e umane non era una novit. Alcune delle
scene pi grottesche del suo Giudizio Universale di Vienna - diavoli fabbri che martellano i dannati sullincudine e membra di dannati affettate e
fritte in padella - derivano da fonti popolari e populiste, soprattutto dalle visioni pre-dantesche del Cielo e dellInferno, e in particolare dalla Visione
di Tundale della met del XII secolo, e forse anche della Visione del monaco di Eynsham del tardo XII secolo e della Visione di Thurkill dellinizio
del XIII. [Luther LINK Il Diavolo nellarte. Una maschera senza volto Milano: Bruno Mondadori, 2001, p. 208]

6.

Tentazione di santAntonio [c. 1502]

(particolare del pannello centrale)

Giudizio Universale (pannello centrale): diavolo blu con naso a forma di strumento a fiato, alla cui musica,
dinnanzi a lui, danza Eva, con demone che le si avvinghia e con un altro (di colore verde, uno dei tipici colori del
male8), con in mano un lungo cero, che danza con lei, a simboleggiare la lussuria.

7. Giudizio universale [c. 1482 (Vienna)]

(particolare del pannello centrale)

Giardino delle delizie (pannello interiore destro): diavolo blu (altro colore che, nel simbolismo medioevale a cui
Bosch ampiamente attinge, era in certe circostanze associato al male9) con testa di uccello e corpo umano. Sulla
testa ha un paiolo, probabilmente a simboleggiare i suoi smodati appetiti, ed seduto su una alta commode,
intento a ingoiare un peccatore dal cui retto fuoriescono fuoco, fumo e uccelli. Nel momento stesso in cui il
demone ingoia il peccatore, altri ne defeca in una bolla blu. Alle sue spalle, figure umane e un uccello
antropomorfo abbigliato da cacciatore scivolano con i pattini, come nella Tentazione di santAntonio di Lisbona,
su ghiaccio sottile (forse con memoria del detto popolare Ic sta op een krakend ijs).

[...] verso la met del XII secolo fanno la loro comparsa i primi diavoli verdi, inizialmente nelle vetrate, e pi tardi nelle miniature, nelle
pitture murali, nelle arti preziose. Sono forse dovuti alla crescente ostilit tra cristiani e musulmani? Poich agli occhi dei primi il verde era diventato
il colore religioso dei secondi, liconografia dellepoca delle crociate si sarebbe divertita a utilizzarlo per dipingere diavoli e demoni. Ma non
possibile affermarlo con certezza e forse lorigine dei verdi da ricercarsi altrove. difficile stabilire se sia legata al progressivo discredito del verde,
o viceversa se, nel corso dei decenni, la crescente diffusione dei diavoli verdi abbia contribuito a diffamare il colore.
Il diavolo non vive e non interviene da solo, ma accompagnato da un corteo di bestie e creature maligne. Alla fine del Medioevo molte di
queste sono legate al verde, a partire dalle legioni di demoni che tormentano gli esseri umani, cercano di possederli, diffondono vizi e sevizie. [...]
Nello stesso modo, fra gli animali che accompagnano Satana, e nei quali costui ama incarnarsi, alcuni sono neri o scuri (orso, lupo, cinghiale, capro,
gatto, civetta, corvo) e altri verdi (drago, serpente, coccodrillo, idra, basilisco, rana, sirena, cavalletta). [...]
La maggior parte degli animali verdi che trovano posto nel bestiario del diavolo vivono nellacqua o ne frequentano il mondo. Non da
escludere che il verde non ricordi soltanto il loro carattere maligno, ma anche il legame con luniverso acquatico. Nel Medioevo, infatti, lacqua in
genere concepita e rappresentata come verde. [Michel PASTOUREAU Verde. Storia di un colore Milano: Ponte alle Grazie, 2013, p. 90-97 passim]
9

Il colore blu, nelle sue varie sfumature e tonalit, ancorch largamente presente in natura, ha una storia affatto peculiare (si veda a questo
proposito Michel PASTOUREAU Blu. Storia di un colore), tale da aver persino indotto alcuni studiosi a pensare, certo influenzati da un esacerbato
culturocentrismo, che i popoli meno avanzati nemmeno fossero in grado di percepirlo. vero per che dal Paleolitico a tutto il Neolitico non vi
traccia del colore blu ed altrettanto vero che per i Romani il blu era un colore sgradevole e, una volta venuti a contatto con popolazioni galliche use
a dipingere il corpo con questo colore, associato alla barbarie. Plinio dice che le donne della Britannia si tingevano il corpo di blu scuro prima di
abbandonarsi a rituali orgiastici: Simili plantagini glastum in Gallia vocatur, quo Britanniorum conjuges nurusque toto corpore oblitae, quibusdam
in sacris et nudae incedunt, Aethiopum colorem imitantes [N.H. XXII, 2, 1]. N i Greci n i Romani annoveravano il blu tra i colori dellarcobaleno
e il colore parimenti assente dal codice dei colori liturgici della Chiesa romana. Nel XIII secolo, nella Germania settentrionale, il blu venne talvolta
usato nelle pitture murali per raffigurare linferno, e dunque la sua natura di luogo di morte e di sofferenza. vero, altres, che in seguito allassenza
di particolari indicazioni rispetto al colore blu in seno alle leggi suntuarie e ai decreti vestimentari che in Europa vennero promulgate dopo la grande
peste degli anni 1346-50, il colore inizi a prendere piede in tutti i campi (dal colore dei tessuti allaraldica), fino a mietere un vero e proprio successo
nei secoli successivi.

8. Giardino delle delizie [tra 1480 e 1490]

(particolare del pannello int. destro)

I mostri di Bosch, le sue bizzarre composite figure, condividono con le grottesche figure poste ai margini dei codici
medievali una somiglianza meramente formale. Per il resto, invece, si riallacciano agli intenti moralizzanti dellimpiego umanistico
della mitologia, con valenze, per, solo ed esclusivamente cristiane.
Trattandosi di opere darte, certo si pu convenire con il surrealista Andr Breton che a sua volta cita Baudelaire che il
bello sempre bizzarro. certo anche che le bizzarre forme di Bosch realizzano, trasformandoli e combinandoli, stilemi del
repertorio gotico. Al di l per del desiderio di stupire e delladesione a un certo canone, il fine principale di Bosch quello di
somministrare, nel modo a lui pi confacente, insegnamenti morali. Ladesione al canone allora funzionale ad agevolare la
comprensione da parte del destinatario e la presenza delle bizzarrie funzionale ad attirare lattenzione sui temi che allartista stanno
a cuore10. A questo proposito, dice ancora Breton:
La pittura fiamminga, da van Eyck a Mostaert, la pittura italiana da Mantegna a Piero di Cosimo, sono dei repertori
straordinari di metamorfosi dove la miopia realista incapace oggi di percepire anche lallusione pi trasparente. Bella storia,
questa, della riduzione concertata del valore delle opere darte al loro contenuto letterale, risultato perfetto di due o tre secoli di
erudizione, di esegesi e di estetica.
Eppure, nellopera di due pittori a proposito dei quali si resta sempre sorpresi nel constatare che furono esattamente
contemporanei, Hieronymus Bosch e Leonardo da Vinci -, su quei miraggi proteici ed effimeri si erano saldamente innestati i
dati precisi dellermetismo. Per loro la doppia immagine diventa la base di un sistema del mondo e la chiave di una vera e
propria cabala figurativa.
Entrambi hanno lossessione dellunit: Bosch lesige morale e Leonardo la reputa naturale. Nel primo, i cui quadri
illustrano quasi tutti la maledizione dellibrido, lantropomorfismo composito offre prospettive infinite allo sviluppo dei
simboli. Fra tanti esempi evidenti, baster ricordare la casa a forma di uomo accosciato [ill. 9.1] della Tentazione di
santAntonio di Lisbona e l uomo alchemico [ill. 9.2] formato da due alberi cavi e da un guscio duovo del Giardino delle
delizie. [...]
Hieronymus Bosch il visionario integrale. [...] I suoi soggetti sono quelli consueti della pittura proverbiale e
religiosa che al suo tempo dominava nelle Fiandre [...]. Nel Seicento, il monaco Josef de Siguena vedr in lui un cristiano che
10

Non bisogna dimenticare, del resto, che Hieronymus Bosch fu membro, come gi suo nonno Jan Thomaszoon van Aken (c. 1380 1454) e
sua nonna, della societ pi importante di s-Hertogenbosch, la ancora oggi esistente Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Fratellanza della Nostra
Benedetta Signora), di forte orientamento clericale. Egli venne accettato come membro esterno attorno al 1486/87, per passare, un anno dopo, a far
parte delllite del circolo interno (i clerici, qualche decina di membri a fronte di qualche migliaio di membri esterni, gli studentes), dopo aver
dimostrato di poter soddisfare la duplice condizione di essere proprietario terreno e/o immobiliare e di godere dello status clericale (ordini minori o
tonsura). N bisogna dimenticare ladesione dellartista al misticismo di Ruysbroeck, peraltro sospettato, questultimo, di professare dottrine contrarie
allinsegnamento della Chiesa. nellottica dellinfluenza del mistico fiammingo e forse anche per latmosfera pre-Riforma in cui Bosch si trov a
operare, che ci si trova spesso di fronte a sue feroci caricaturizzazioni di figure di ecclesiastico. A titolo di esempio:

Tentazione di santAntonio di Lisbona (pannello centrale): il diavolo che, attorno a santAntonio, celebra la messa, con sermone, musica e
comunione. [ill. A]

Tentazione di santAntonio di Lisbona (pannello int. sinistro): un falso vescovo invita i due suoi compagni (falsamente appartenenti al
clero, come le loro vesti vorrebbero far credere e come invece viene smentito da altri particolari) ad entrare in una caverna ospitata dal
corpo di un gigante (colpito in fronte da un dardo e nellatto di gridare) inginocchiato e parzialmente metamorfizzato in un dolce dosso. La
caratteristiche della caverna chiaramente suggeriscono la sua natura di trappola. anche presente, nellatto di entrare nella taverna, una di
quelle razze che, essiccate e modellate, diventeranno poi Jenny-Haniver. [ill. B]

Tentazione di santAntonio di Lisbona (pannello centrale): un demone in forme femminili e coda serpentina offre un piatto dargento a una
monaca mentre, accanto, un nobile senza torso (un grillo) tiene in grembo un calice doro. [ill. C]

A.

B.

C.
6

nel suo zelo si preoccupava di insegnare agli uomini le vie pi ortodosse verso la salvezza. Nondimeno scriver anche questa
frase significativa:
La differenza che esiste, a mio parere, tra i quadri di questuomo e quelli di altri pittori consiste in questo, che gli
altri cercano pi spesso di dipingere gli uomini quali appaiono dallesterno, mentre soltanto costui ha laudacia di dipingerli
quali sono allinterno.

[Andr BRETON Larte magica Milano: Adelphi, 1991, p. 63 e 169]

9.1
9.2

Tentazione di santAntonio (particolare del pannello int. sinistro)

Giardino delle delizie (particolare del pannello int. destro)

La coeva presenza degli stessi mostri nei dipinti di Bosch e nei cabinets e Wunderkammern di nobili e ricchi curiosi ha
forse allora la stessa valenza? Per qualche aspetto la risposta potrebbe essere affermativa. Nelle collezioni, come nei dipinti, il mostro
testimonia lonnipotenza divina, capace di sconvolgere a suo piacimento quello che considera l ordine naturale, e la sua
benevolenza, perch tramite il mostro comunica e sottolinea qualcosa che luomo non ancora in grado di intravedere. Non bisogna
dimenticare, inoltre, che nellarco di tempo che precede la Riforma luterana il mostro ha talvolta assunto una valenza politica11,
non poche volte in chiave antipapale, e dunque non si pu escludere che sia Bosch, influenzato da Ruysbroeck e infuso da ideali di
purezza della Chiesa, sia certi collezionisti, immersi in un ambiente in cui la delusione, il risentimento e anche il disgusto provocati
dal comportamento della Chiesa di Roma stavano maturando e i germi della Riforma schiudendosi, non vedessero nel mostro uno
strumento per comunicare il loro stato danimo, la loro personale disposizione di fronte allandamento delle cose. Cos pu essere
stato ma, in caso affermativo, solo per una certa parte. Il collezionismo, infatti, attingeva allantica tradizione della paradossografia
greca e romana nella quale, cos come nei suoi continuatori medioevali, il fine era quello, di aristotelica memoria, di fornire
unaccurata descrizione dei fenomeni naturali (le cosiddette historiae12). Esemplari sono i casi degli Otia Imperialia di Gervase of
Tilbury (1155 1234) e, di orientamento topografico e odeporico, gli scritti di Giordano da Giano (1195 post 1262, la Chronica),
Oderico da Pordenone (1265/70 1331, la Relatio), Willem van Ruysbroeck (1220 1293, lItinerarium fratris Willelmi de
Rubruquis ... ad partes orientales) e Giovanni da Pian del Carpine (1182 1250, lHistoria Mongolorum). A eccezione di Gervase of
Tilbury, gli altri autori citati erano tutti religiosi francescani e missionari ma, ciononostante, i loro lavori hanno un orientamento
prevalentemente secolare. Quando cominciarono a formarsi le prime collezioni e alcuni di quegli strani esseri e oggetti descritti dalla
tradizione paradossografica e odeporica13 entrarono a farne parte, fu proprio questo spirito secolare a prevalere, non disgiunto,

11

[...] the culture of monsters and prodigies exploded in late fifteenth-century Germany and Italy, in connection with specific political,
religious, and military events. In Italy, it fed on the apocalyptic and reformist teachings of spiritual leaders likee Savonarola, as well as on the sense of
crisis and anxiety prompted by the invasions of the French and imperial armies and the disastrous military defeats suffered by the forces of the papal
state. In Germany it was a response to the perceived Turkish threat, as well as to internal political developments: continuing tensions between the
emperor and the German princes, temporarily assuaged at the Diet of Worms in 1495. In both contexts, imperial and papal publicists produced a spate
of pamphlets and broadsides that drew on, and in turn fueled, the widespread culture of prodigies, while turning it to particular political ends.
In neither society was this culture of prodigies and prophecy exclusive to a single class or group. [Lorraine DASTON Katharine PARK
Wonders and the Order of Nature New York: Zone Books, 2001, p. 180]
12

Si veda Historia. Empiricism and Erudition in Early Modern Europe (a cura di Gianna Pomata e Nancy G. Siraisi) Cambridge (Mass.):
The MIT Press, 2005.
13

bene anche ricordare il rilevante ruolo rivestito dalla scoperta del Nuovo Mondo nella formazione delle collezioni e per certi mutamenti
della mentalit. A questo proposito Lawrence Wechsler dice:
[...] per un secolo e mezzo e pi dalla scoperta delle Americhe, la mente europea ne rest strabiliata. Fu questo lo spirito animatore e il
durevole significato della profusione di Wunderkammern. Non tanto per i manufatti americani (come pure africani, estremo-orientali, groelandesi,
ecc.) che vi erano esibiti (penne fosforescenti, teste rattrappite, corni di rinoceronte), ma perch quegli oggetti espandevano di molto il territorio
normalmente concepibile. I corni, per esempio, divennero subitamente allultimo grido: corni di rinoceronte, di unicorno, di unicorno marino... corni
umani, graziosi corni rotondi che prendono a spuntare dalla fronte di rispettabili donne inglesi, ma per lamor del cielo! Per i corni di rinoceronte
erano veri e gli unicorni di mare esistevano (per lo meno sotto forma di narvali, con quella loro singola zanna misteriosamente spiraliforme e in
apparenza prominente dalla fronte): perch allora non potevano parimente esistere i corni di unicorno e magari anche quelli umani? Le certezze dei
nostri bisnonni, canzonate dai nostri nonni, tutto sommato si rivelavano non pi tanto facilmente screditabili. [Lawrence WECHSLER Il gabinetto
delle meraviglie di Mr. Wilson Milano: Adelphi, 1999, p. 88]

beninteso, da altri intenti quali il manifestare il potere e la ricchezza del collezionista nonch, come gi detto, il testimoniare
lonnipotenza e la benevolenza della divinit.
La diversa valenza della comparsa degli stessi bizzarri esseri nei quadri di Bosch e nelle collezioni pu essere per
individuata anche su un altro piano. Per Bosch il mondo dominato dal male che si manifesta sotto le pi molteplici forme, quelle
che egli concretizza nei suoi grilli, negli esseri mostruosi, nelle seducenti forme di nudi maschili e femminili, negli ingannevoli e
ingannatori ecclesiastici, nelle scene di tortura e anche negli appetitosi e tentatori giganteschi frutti:
Nel Giudizio Universale di Vienna, i soli membri della corte celeste sono la Vergine, Giovanni Battista e dodici personaggi
che potrebbero essere gli apostoli; nel caso in cui non lo siano, in Bosch il numero di Beati che sale in cielo di gran lunga il minore
rispetto a tutti gli altri Giudizi universali fin qui dipinti. Per dirla pi semplicemente, nella visione di Bosch quasi tutti gli uomini sono folli
e peccatori in un mondo carnale in cui la bont non esiste, ma Dio vede tutti i peccati e ciascun peccato viene punito con molta maggiore
severit di quanto i peccatori stessi possano immaginare.

[Luther LINK Il Diavolo nellarte. Una maschera senza volto Milano: Bruno Mondadori, 2001, p. 209]

10.1-4

Giudizio Universale (particolari del pannello centrale)

Nel collezionismo, invece, seppure si assista a una trasformazione della filosofia che lo sottende ed esistano quindi
sostanziali differenze tra le sue prime e le sue ultime manifestazioni, il discorso morale, quando esiste, posto a margine e la finalit
principale quella di manifestare il controllo esercitato dal collezionista sugli oggetti che ha raccolto: egli la divinit che governa il
microcosmo da lui creato, sebbene questo certo non lo esima dal rendere omaggio al creatore del macrocosmo. La collezione per
non una riproduzione miniaturizzata del mondo o di una sua parte, n lassemblamento ordinato, secondo i criteri scientifici
dellepoca, degli esemplari minerali, vegetali e animali, di quelle che venivano considerate forme intermedie tra un mondo e laltro
(come il corallo addirittura tra i tre regni, animale, vegetale e minerale - o la perla) e degli artificialia: una tale ordinata
disposizione, eventualmente, potr essere affidata a inventari e cataloghi che illustrino la collezione e le sue ricchezze14. La
disposizione degli oggetti nelle collezioni ha infatti due funzioni principali: attestare il controllo assoluto da parte del possessore e
attirare lattenzione, stimolare la curiosit, suscitare sentimenti di meraviglia, stupore, orrore... Ma c di pi: la disposizione
apparentemente fantasiosa o addirittura casuale degli oggetti indica, a una lettura pi profonda, la raffinata competenza e le molte
conoscenze del collezionista che riesce a individuare sottili simbolici legami tra gli oggetti pi disparati. Perch tale raffinata
competenza e conoscenze vengano apprezzate per necessario che i visitatori delle collezioni parimenti ne siano dotati:
[...] connoisseurship was expected of visitors to cabinets as well as of their proprietors. But connoisseurship of what? What
properties linked coral, automata, unicorn horns, South American featherwork, coconut shell goblets, fossils, antique coins, turned ivory,
monster animal and human, Turkish weaponry, and polyhedral crystals? The disjointed lists typical of the travel journals and catalogues
might serve as a nominalist brief one irreducibly individual object after another, the brute singularity of each resisting all attempts of
generalization and categorization. Catalogues and inventories sometimes imposed a rudimentary classification upon the endless etcetera of
the collections, but the affinities they picked out were of the weakest sort most often objects were classified simply by the materials of
which they were made and they provide no clue as to why the objects were coveted, and moreover, coveted in common.
[Lorraine DASTON & Katharine PARK Wonders and the Order of Nature New York: Zone Books, 2001, p. 266]

Non un caso che quando il mondo magico, simbolico, ermetico, il gusto per la meraviglia e la fascinazione per il
mostruoso persero posizione tra le lites europee per fare spazio alla filosofia e alla storia naturale, le Wunderkammern decaddero e
molto del loro contenuto divenne oggetto di scherno e considerato manifestazione di cattivo gusto. Il commercio delle JennyHaniver continu (e si dice continui ancora oggi), ma ormai rivolto ad acquirenti di classi sociali meno elevate. Ovviamente la sua
rappresentazione pittorica nella Tentazione di santAntonio rest al proprio posto, ma non fu certo un caso che fu Bosch stesso a
essere messo da parte, per essere riscoperto solo verso la fine dellOttocento e poi, con maggior vigore, dal movimento Surrealista.
14

Si pensi al Musaeum Franc. Calceolarii curato da Benedetto Ceruti e Andrea Chiocco (Verona, 1622), al Museum Wormianum, seu
Historia rerum rariorum, tam naturalium quam artificialium, tam domesticarum quam exoticarum... compilato da Willum Worm, figlio dello
studioso e collezionista Ole (Leiden, 1655) o al Musaeum Kircherianum di Filippo Bonanni (Roma, 1709).

Musaeum Franc. Calceolarii

Museum Wormianum

Musaeum Kircherianum

Salvador Dal La tentazione di santAntonio [1946]

Alessandro. E.M. Pisani