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Fabio Carraffa
INDICE
LAutore............................................................................................................................................................................................2
Introduzione...............................................................................................................................................................................3
PARTE 2 LA TECNICA.
CAPITOLO 1
Warm Up..................................................................................................................................................................................62
Plettrata Alternata..................................................................................................................................................73
CAPITOLO 2
Scale..................................................................................................................................................................................................82
Accordi..........................................................................................................................................................................................99
CAPITOLO 3
I Modi............................................................................................................................................................................................105
Tecniche di espressione...............................................................................................................................112
Tapping......................................................................................................................................................................................139
CAPITOLO 4
Sweep Picking...............................................................................................................................................................158
Strings Skipping.........................................................................................................................................................178
CAPITOLO 5
Whammy Bar................................................................................................................................................................185
Creativita.............................................................................................................................................................................191
Personal Trainer......................................................................................................................................................196
APPENDICE
Conclusioni...........................................................................................................................................................................205
Ringraziamenti.............................................................................................................................................................206
Contenuti del DVD..................................................................................................................................................207
Bibliografia consigliata......................................................................................................................................208
Official Sponsors.......................................................................................................................................................209
LAUTORE
www.fabiocarraffa.com
www.myspace.com/fabiocarraffa
FABIO CARRAFFA
Fabio Carraffa comincia ad interessarsi alla chitarra dallet di 13 anni. Inizia il suo apprendimento spaziando dal genere
Blues a quello Flamenco, prima come autodidatta, poi frequentando il N.A.M.M con linsegnante di Flamenco Franco
Brambati.
Le sue inuenze e le sue maggiori fonti dispirazione sono quelle tipiche del Rock ed in particolare quelle trasmesse da
chitarristi come: Jimi Hendrix, Randy Rhoads, Zakk Wylde, Jeff Beck, Steve Morse, Van Halen, Malmsteel, Petrucci, Joe
Satriani, Steve Vai e molti altri ancora.
Allet di 21 anni inizia la sua carriera di professionista che lo porter no ad oggi a collaborare con diversi artisti italiani
tra i quali: Pino Scotto ( Vanadium ), Marco Rancati ( Animali Rari ), Adelmo e i suoi Sorapis ( Zucchero, Andrea Mingardi, Donato Battaglia ) e Mario Venuti con il quale partecipa al programma musicale Top of the Pops.
A met degli anni 90 fonda il Gruppo Mister O con il quale accompagna il cantante Maurizio Vandelli ( Equipe 84 ) in
numerose tourne e programmi televisivi.
Nello stesso periodo, sempre con i Mister O, partecipa, come gruppo residente, a due importanti trasmissioni per la
Radio-Televisione Svizzera ( Guarda la Radio 1-2 ), in un lungo tour itinerante nei pi bei teatri di tutta la Svizzera.
Altre importanti collaborazioni, con chitarristi di fama mondiale, avvengono tra il 1998 ed il 2000 con: Paul Gilbert ( Mister Big ), Zakk Wylde ( Ozzy Osbourne ) e Steve Vai per il quale apre uno Stage ad Orvieto.
Nel corso della sua carriera stato Endorser di chitarre Steinberger, Cort, FB Guitars, Switch Stealth, amplicatori Marshall ed effetti Rocktron ed Ada, dimostratore di prodotti per chitarra sotto il marchio Roland con il quale ha partecipato,
per oltre 11 anni, a numerose ere italiane ( Disma music show, Sound Expo, SecondHand Guitar, Meet Show ) ed
estere ( Frankfurt Musik Messe 2002-2006 ) ed a diversi mini-tours in tutta Italia.
Proprio grazie ad una di queste ere ( Salone della Musica di Torino 1997 ), viene notato dal Maestro Giovanni Unterberger, direttore dellAccademia Musicale Lizard, che lo assume come insegnante di chitarra Blues, Rock, Hard Rock
ed Heavy Metal per le sedi di Vercelli e di Pavia.
Altre collaborazioni come insegnante avvengono con il comune di San Giuliano Milanese e con la scuola di musica Le
Note Delle stelle nella sede di Rho.
Attualmente Endorser per LaBella Strings (Carisch), chitarre Framus (Eko Music Group) e dimostratore di chitarre
Washburn ed amplicatori Randall (Master Music). Insegna chitarra Blues, Rock, Hard Rock ed Heavy Metal alla scuola
Il Borgo della Musica in Milano. Scrive come free-lance reporter per la prestigiosa rivista GUITAR CLUB, per la quale
cura la rubrica Power Sound. Collabora attivamente con la nota casa editrice CARISCH, sia come come autore, realizzando due libri didattici: LA CHITARRA, IL SUONO, GLI EFFETTI e AMPLIFICATORI E CHITARRE, che come produttore, pubblicando lintera collana ULTIMATE MINUS ONE in vendita in tutto il mondo.
....TO BE CONTINUED!!!
2 LAutore
INTRODUZIONE
Vorrei partire facendo una precisazione: questo libro non un metodo per chitarra Rock.
O almeno, non ci che si intende come il solito metodo per chitarra Rock.
Seguire un metodo signica dover seguire delle regole o delle linee dettate da un autore. A mio parere questidea pu
trasformarsi, col tempo, in un grande limite perch nessuno pu garantire che la visione dinsieme di un autore, nello
scrivere un metodo, sia totalmente la vostra, cos come nessuno pu garantire che un qualunque metodo sia un buon
metodo di apprendimento per ognuno di voi.
Penso che lingrediente principale della musica Blues, Rock, Hard Rock ed Heavy Metal sia la LIBERTA, nessuno schema prestabilito, nessun modello da seguire, nessuna regola che non si possa infrangere, ma totale libert di espressione e quindi, perch no, anche totale libert di apprendimento.
Ho voluto concepire questo libro con lidea del Fai da Te, inprontandolo come un prontuario di informazioni tecniche,
sia per quel che riguarda la creazione del suono che per quel che riguarda le tecniche di chitarra, in questo modo potrete sentirvi liberi di consultare e studiare quello che vi interessa, senza dover necessariamente seguire una linea logica,
come contrariamente avviene per la maggior parte dei metodi di chitarra.
Quando sentite lesigenza di approfondire un concetto tecnico sul suono o una specica tecnica chitarristica, non dovete fare altro che aprire la pagina dellargomento che vi interessa e consularlo o studiarlo in totale libert.
Questo libro diviso in due parti. La prima illustra tutti i concetti essenziali della creazione del suono, cio tutte le
componenti che incidono sulla creazione sonora, a partire dalle caratteristiche acustiche della chitarra elettrica no alla
manipolazione del suono da essa prodotto tramite lutilizzo dellamplicatore e degli effetti.
Ho voluto inserire una parte relativa alla costruzione sonora perch penso che per ogni chitarrista Rock moderno lamplicazione, la creazione del suono e lutilizzo degli effetti costituiscano elementi complementari ed essenziali molto
importanti ai ni di una completa espressione artistica.
In effetti, la storia della musica Rock insegna che il suono stato unelemento centrale nellarte di tutti i pi famosi chitarristi Rock, non diversamente dalla loro capacit tecnica nelluso dello strumento.
La seconda parte, divisa in cinque capitoli, riguarda tutte le tecniche chitarristiche della chitarra Rock.
Ogni capitolo illustra dettagliatamente ci che io denisco gli argomenti di studio, tutti gli esercizi allinterno di ogni
capitolo sono preceduti da una spiegazione di esecuzione della tecnica.
Ogni esecuzione della tecnica viene descritta sul libro e mostrata sul DVD allegato, in maniera semplice e sintetica,
focalizzando direttamente le sonorit da ottenere ed i movimenti meccanici delle tecniche da eseguire, in modo tale da
poterne apprendere i concetti pi facilmente e velocemente.
Non limitatevi a studiare gli esercizi con lunico scopo di eseguirli al meglio. Il vero obiettivo sta nel capire a
cosa serve una determinata tecnica e quali sono le sue potenzialit nellapplicazione pratica.
Una volta compresi i meccanismi e le sonorit emesse dalle varie tecniche, non limitatevi a ripetere gli esercizi cos come sono, ma cercate di sviluppare le tecniche in essi contenute diversificando ed ampliando il loro
impiego, utilizzando scale, accordi, e melodie, inventando dei vostri fraseggi e cercando di stabilire un vostro
personale linguaggio musicale.
Per ottenere la padronanza totale di alcune tecniche possono occorrere mesi di pratica, forse anche anni. La cosa che
conta di pi il risultato nale; tanto grande sar stato il vostro impegno quanto grande sar il risultato nale.
La tecnica un mezzo importante per potersi esprimere al meglio nella musica, ma fate attenzione a non abusarne
troppo, non dovete diventare dei robot !!.
Studiate e sviluppate le tecniche col cervello, in maniera intelligente, ma suonatele esprimendovi col cuore, usandole
esclusivamente come mezzo per esprimere i vostri sentimenti.
Non a questo che serve la musica ?
Fabio Carraffa
3 Introduzione
PARTE 1
IL SUONO, GLI EFFETTI
I Principi del suono
La Chitarra
Floyd Rose Set-Up
LAmplificatore
Compressore
Gate/Noise Gate
Equalizer
Chorus
Flanger
Phaser
Il Riverbero
Il Delay
Pitch Shifter
Harmonizer
Collegamento Effetti
Sistemi M.I.D.I.
Uso degli Effetti
I Microfoni
Live & Studio
4 Parte 1
LA CHITARRA
La chitarra senza alcun dubbio lelemento fondamentale del nostro playing.
Lacquisto della chitarra deve essere fatto principalmente tenendo in considerazione il genere musicale che suonate, le
caratteristiche di comfort e le caratteristiche estetiche dello strumento.
Se il vostro stile musicale non ancora delineato, probabilmente siete alla ricerca solo di un buon strumento, ma se il
vostro stile musicale gi denito, allora signica che siete alla ricerca di uno strumento con delle precise caratteristiche
sonore.
Ecco qualche indicazione preliminare da tenere in considerazione prima di acquistare un nuovo strumento:
1 Raccogliere quante pi informazioni potete sul tipo di strumento che volete acquistare.
2 Se possibile effettuate la prova dello strumento con un amplicatore uguale al vostro, o con uno che abbia delle caratteristiche simili al vostro.
3 Provate pi di una chitarra dello stesso modello dato che ogni chitarra suona diversamente da unaltra.
4 Analizzate con attenzione il suono e siate certi che questo soddis le vostre esigenze.
5 Passare tutto il tempo necessario a suonarci sopra; non siate frettolosi, dovete essere certi dellacquisto che intendete
fare.
6 Lo strumento scelto si deve adattare bene alla vostra anatomia; se lutilizzo nale prevalentemente quello dal vivo
fate attenzione che questo non sia troppo pesante, ed inoltre, che il manico si adatti perfettamente allanatomia della
vostra mano sinistra.
RICORDATE:
La cosa pi importante che dovrete fare al momento della scelta quella di valutare attentamente di quali caratteristiche
acustiche dotata la chitarra che volete acquistare.
Se la chitarra elettrica non possiede delle buone qualit acustiche, difcilmente da essa potrete ottenere un buon suono
elettrico.
Foto di Ambra Pisano
6 La Chitarra
-INTONAZIONELe corde devono essere regolate tramite le sellette del ponte, in maniera tale che la loro lunghezza, dal capotasto al
dodicesimo tasto e dal dodicesimo tasto al ponte, sia equivalente.
Tenete in considerazione le differenze di spessore di ogni corda.
N.B. E un operazione da fare solo con corde nuove.
-ACTIONControllate che laction (altezza delle corde dal manico) non sia troppo alta, in questo caso si otterranno delle buone
qualit sonore ma una scarsa suonabilit dello strumento.
Controllate che laction non sia troppo bassa, in questo caso avremo una buona suonabilit dello strumento ma delle
scarse qualit sonore.
La scelta nale di questa regolazione una questione di gusto personale e di comfort.
Trovate un giusto compromesso.
-TRUSS-RODIl Truss-rod una barra di metallo situata allinterno del manico della chitarra.
Esso permette di regolare la tensione del manico col vantaggio di eliminare dalla tastiera i punti morti causati da curvature eccessive del manico.
Controllate che dallinterno del manico non provengano delle vibrazioni, se ci avviene signica che il Truss-rod rotto.
Per controllare se il Truss-rod rotto, fate penzolare la chitarra tenendola dalla paletta e battete con le nocche della
mano su tutto il dorso del manico; in questa maniera avrete modo di sentire se al suo interno c qualcosa che vibra.
Attenzione allacquisto di una chitarra senza tendi manico; controllate molto attentamente che il manico non sia imbarcato (concavo, convesso o imbarcato ad elica); se cos fosse rinunciate, ovviamente, allacquisto.
N.B. Per non correre il rischio di una eccessiva compressione del manico, consigliabile far eseguire questo tipo di
lavoro da un liutaio esperto.
11 La Chitarra
assetto
Il sistema Floyd Rose raggiunge il massimo della funzionalit solo se ha un buon assetto.
Per assetto si intende la giusta altezza ed il giusto angolo che il ponte assume rispetto al corpo della chitarra.
Per regolare lassetto correttamente, la piastra base del ponte dovr essere parallela al top della chitarra, e non
deve staccarsi da esso pi di 1.5 mm.
Altezza Max
1,5 Millimetri
Per regolare lassetto, utilizzate le chiavi a brugola regolando laltezza dei perni che fissano la piastra al corpo.
LAMPLIFICATORE
I primi studi sullamplicazione per chitarra iniziarono negli anni 30 ed erano basati sulla tecnologia delle radio e degli
impianti sonori di quel periodo.
Il vero fenomeno di evoluzione degli amplicatori per chitarra cominci negli anni 50 e 60 grazie al Rock n Roll ed al
Beat e continua ancora oggi con lo sviluppo dei pi moderni e sosticati sistemi di amplicazione.
Lamplicatore lo strumento indispensabile per poter udire ci che facciamo con una chitarra elettrica ed il maggior
responsabile del sound del chitarrista.
Incontro molto spesso chitarristi che sanno tutto della loro chitarra e quasi nulla dellamplicatore, nelle scuole in cui
insegno ho potuto constatare che molti dei miei allievi, principianti e non, hanno insufciente conoscenza dellargomento
ed idee molto confuse riguardo la scelta di amplicatori e chitarre e questo, molto spesso, inevitabile causa di cattivi
ed inappropriati acquisti.
Il chitarristi generalmente possiedono due o pi chitarre ma soltanto un amplicatore. Visto che anche gli amplicatori,
come le chitarre, hanno una loro precisa identit e di conseguenza anche un ambiente dove il loro utilizzo pi indicato, sarebbe consigliabile, nanze permettendo, avere a disposizione due o tre tipi differenti di amplicatori da utilizzare
nelle diverse situazioni.
Ricordate che un buon suono lo si trova solo conoscendo bene entrambi gli strumenti e, per utilizzarli al meglio, indispensabile conoscere il loro funzionamento e le differenze tecniche tra i diversi tipi di amplicatori e chitarre che ci sono
oggi in commercio.
Prima di passare alle varie categorie di amplicatori vediamo in quale maniera questi lavorano.
Cabinet
Sinistro
Amp In
Preamplificatore
Finale
Cabinet
Destro
15 LAmplificatore
GAIN
da 0 a 20
MEDI
da -6 a +6
CLEAR1
CLEAR2
ALTI
da -6 a +6
BASSI
da -6 a +6
12
CRUNCH2
15
LEAD4
-1
5
19
LEAD5
Blues chords
'70 Rock chords
16
-3
LEAD2
LEAD3
16
LEAD1
20
RISULTATO
Suono pulito e brillante
CRUNCH4
CRUNCH5
20
CLEAR5
CRUNCH3
1
6
CLEAR4
CRUNCH1
VOLUME
da 0 a 20
15
CLEAR3
PRESENZA
da -6 a +6
17
Blues solos
17
2
1
-3
4
Modern solos
La tabella sopra mostra alcune delle impostazioni di suoni per un amplicatore a tre canali.
IL DISTORSORE
Quando un amplicatore riceve dallo stadio di preamplicazione un segnale troppo potente, il carattere del segnale
cambia. Questo cambio ci che noi chiamiamo distorsione.
La distorsione il pi classico degli interventi sul timbro. Ci sono due tipi di distorsioni del timbro:
lOverdrive e Distortion.
LOverdrive una saturazione naturale del segnale. Si ottiene lavorando con i due controlli principali di guadagno (Gain
e Master) in modo da innalzare il segnale dingresso oltre le capacit dellamplicatore.
La Distorsione vera e propria, invece, il passo successivo. Si tratta di aumentare ancora il livello del segnale in modo
che la forma donda del suono si vada squadrando ulteriormente.
In passato, lunica maniera per ottenere un suono di chitarra distorto era quella di saturare il segnale tenendo il volume
dellamplicatore molto alto; in questa maniera, per, si potevano correre grossi rischi sia per i coni dei diffusori, i quali
essendo spinti sempre al massimo si potevano rompere, che per ludito, data la continua esposizione a volumi troppo
alti.
Grazie alla tecnologia moderna, oggi possiamo ottenere una maggiore quantit di distorsione da un amplicatore tramite dei moduli ausiliari esterni che ci consentono, anche a basso volume, di avere delle distorsioni di alta qualit.
Molti apparecchi di distorsione, oggi, hanno controlli per le regolazioni dei toni e canali separati (Lead-solista, CrunchRitmico, Clear-Accompagnamento pulito).
Ecco qualche suggerimento che vi aiuter ad utilizzare al meglio il Distorsore.
Molti chitarristi tendono ad usare troppa distorsione con il solo risultato di rendere la propria esecuzione confusa.
A volte una distorsione media pu dare grandi risultati (Lavorate sulla vostra tecnica).
Se la vostra distorsione ha poco sustain, provate ad usare un compressore, corde pi spesse oppure dei Pick up diversi.
Se la vostra distorsione risulta povera, poco piena, provate ad usare un Equalizzatore.
Spesso accade che i suoni che vi preparate a casa risultino poi poco efcienti in altri contesti (sala prove studio di registrazione, concerto).
Sperimentate diversi tipi di suono e di distorsioni in modo da trovare quelli adatta per ogni contesto. SPERIMENTATE!
23 LAmplificatore
I CONI
Il compito di un altoparlante quello di tradurre lenergia elettrica in energia acustica e per raggiungere tale scopo muove, tramite il cono, laria circostante producendo onde sonore.
7HODLR
0RYLPHQWR
GHOFRQR
3ROR
SRVLWLYR
3ROR
QHJDWLYR
6WUXWWXUD
PDJQHWLFD
SHUPDQHQWH
&RQR
Il Cono
visto in sezione
0DJQHWH
6H]LRQHODWHUDOHGLXQFRQR
Un altoparlante per chitarra costituito da una bobina (magnete cilindrico avvolto da lo di rame sottile), da un cono e
da una struttura magnetica permanente.
La sollecitazione del cono avviene tramite la bobina; questa viene magnetizzata dalla corrente alternata e attratta dalla
struttura magnetica permanente che comincia a vibrare trasmettendo al cono vibrazioni che hanno la stessa frequenza
della nota o delle note eseguite sulla chitarra.
Rispetto ad un normale altoparlante Hi-Fi un altoparlante per chitarra deve sopportare maggiori fatiche.
Lattacco delle note eseguite sullo strumento provocano un picco iniziale non indifferente e sopportare ore ed ore di
lavoro ad alti livelli sonori diventa un compito davvero molto duro.
Per questa ragione i coni per chitarra deve essere rigorosamente di qualit e devono riportare la scritta Heavy Duty
(adatti al lavoro pesante).
-CARATTERISTICHE DEI CONII coni Heavy Duty che si trovano negli amplicatori per chitarra sono di due tipi: cartone leggero e cartone pesante.
In entrambi i casi il cartone deve essere abbastanza poroso, bilanciato e di buon spessore.
Un cono con una normale rigidit offre al suono una migliore risposta ed una minor distorsione sulle basse frequenze
con una risposta abbastanza lineare.
Un cono di cartone molto pressato e rigido offre una migliore risposta alle frequenze acute e necessita di una minor
potenza per essere mosso.
Se siete intenzionati a cambiare il cono ad un Combo, non datevi dellascolto del nuovo cono montato su di un altro
cabinet perch il montaggio dello stesso cono all interno del vostro amplicatore potrebbe dare risultati sonori completamente diversi.
Per quanto riguarda le dimensioni dei coni per chitarra il consiglio quello di non usare coni al di sotto degli 8 Inch
(Pollici) e superiori ai 12 Inch.
-CARATTERISTICHE DEI MAGNETII magneti permanenti pi usati sono quelli Ceramici e quelli Alnico.
La presenza delluno o dellaltro non procura grosse differenze di prestazione.
Per qualcuno un altoparlante con magnete ceramico pu suonare leggermente pi brillante ed aperto.
25 Cabinet
COMPRESSORE
I Compressori ed i Limitatori sono effetti che intervengono sul guadagno (ossia il volume).
Il compressore riduce i segnali troppo alti in ingresso, mentre allo stesso tempo innalza il livello
duscita dei segnali troppo deboli: Il risultato nale sar il contenimento delle variazioni di dinamica quindi un suono che
si manterr a livelli costanti.
I limitatori, sempre della famiglia dei compressori, svolgono una funzione ben pi specializzata: i limitatori, infatti, servono ad eliminare i picchi di segnale in ingresso, senza agire sui segnali a bassa dinamica.
Un esempio tipico per far capire come agisce sul suono un compressore questo: suoniamo una nota sulla nostra chitarra, appena sentiamo che la nota suonata si abbassa di volume, alziamo il volume dellamplicatore, gradualmente,
cercando di mantenere la nota sempre ad un volume costante.
La prima sensazione che avremo che la nota duri pi a lungo, mentre, in realt, rimane ad un volume pi alto solamente perch siamo noi ad aiutarla.
Non dimenticate: la durata totale della nota data esclusivamente dalle caratteristiche acustiche del nostro strumento.
68212121&2035(662
3XQWLG
LQWHUYHQWR
6RJOLD
5LVXOWDWR
GHOVHJQDOH
5LODVFLR
92/80(
6XVWDLQ
7(0326(&21',
7(0326(&21',
In questo graco possiamo vedere come lavora il compressore; mantiene il suono della nota sostenuta per pi tempo,
mentre la durata totale della stessa rimane invariata.
30 Compressore
Compressore
Distorsore
Equalizzatore
Nel disegno sopra vediamo il collegamento di un compressore a pedale, il punto della catena in cui si dovr collegare
quello tra la chitarra ed il distorsore.
In alcuni casi, anche collegato dopo, il distorsore pu dare buoni risultati. SPERIMENTATE!
Fig. A
Fig. B
Preamplificatore
Preamplificatore
Out
L Out
return
Send
In
R Out
Compressore
Compressore
Out
R In
In
Amplificatore
Amplificatore
Speaker R Out
L In
Speaker L Out
Speaker
Speaker R Out
Speaker L Out
Speaker
33 Compressore
CHORUS
Il Chorus un effetto basato sul ritardo del segnale che lavora tra i 15 ed i 35 millisecondi.
E stato progettato per simulare ci che accade quando due strumenti suonano la stessa parte.
Il Chorus ricrea elettronicamente leffetto Double Tracking, ossia leffetto di sfasamento che si verica quando registriamo due chitarre che eseguono la stessa parte su due tracce differenti.
Il Chorus aggiunge spaziosit e dimensione al suono che diventa pi corposo e ricco, inoltre, leffetto Chorus varia se
viene utilizzato in Mono od in Stereo.
Quando lo si usa in mono, il Chorus produce un suono pi denso, mentre quando lo si usa il stereo, si crea un suono
denso, corposo e leggermente meno scordato.
Controlli principali
Chorus Predelay
Controlla il ritardo iniziale prima della comparsa del segnale di Chorus.
Se viene impostato a valori bassi, questo parametro utile per allargare limmagine stereo di un segnale monofonico.
Chorus Delay
Imposta la quantit di ritardo presente nel Chorus.
Le impostazione variano da 0 a 60 ms (millisecondi).
Chorus Depth
Imposta la profondit (intensit) del Chorus. Le impostazioni variano da 0,00 a 40,00 ms.
Chorus Waveform
Seleziona il tipo di forma donda che controlla leffetto Chorus.
37 Chorus
IL RIVERBERO
L Ambienza o Riverbero viene prodotta quando lenergia sonora viene ripetutamente riessa dagli oggetti e dalle
superci di una stanza.
Luso dei dispositivi di rIverbero reca allascoltatore la sensazione che lesecuzione abbia luogo in un ambiente reale.
Si possono ricreare le stesse caratteristiche di ambienti come piccole stanze, chiese, caverne oppure grandi sale da
concerto.
41 Il Riverbero
IL DELAY
Leffetto Delay (ritardo) si crea quando un suono viene riesso da una supercie e viene riportato alle nostre orecchie
sotto forma di copia del suono originale.
Il Tape Delay o Tape Echo era il metodo tradizionalmente usato in studio per produrre leffetto Delay.
Il segnale originale veniva registrato su di un nastro e fatto ripartire leggermente pi tardi su una o pi testine di lettura,
producendo cos una ripetizione singola o multipla del segnale.
Successivamente, si passati ai sistemi analogici (Analog Delay). Essi passavano ripetutamente il segnale lungo una
catena di rigenerazione no a quando se ne aveva bisogno.
I moderni sistemi digitali (Digital Delay) codicano il segnale in forma digitale, lo tengono in memoria no a che non
viene richiamato, quindi lo decodicano.
I sistemi digitali possono offrire la funzione stereo (Stereo Delay) che permette di dividere e posizionare il segnale sul
canale destro e sinistro, oppure di dare limpressione che i segnali rimbalzino da una parte allaltra dei canali (Delay
Panning).
Controlli Principali
Delay Level
Controlla il livello delleffetto sul segnale originale.
Delay Time
Imposta il tempo di ritardo.
Delay Feedback
Imposta il numero di ripetizioni (in alcuni dispositivi si esprime in percentuale).
Delay Hold
Funzione automatica che consente di avere ripetizioni innite del segnale.
44 Il Delay
PITCH SHIFTER
Il Pitch Shifter un dispositivo digitale in grado di creare automaticamente versioni differenti dellintonazione di un suono
ad intervalli ssi.
E possibile spostare lintonazione di un suono partendo da microtoni (effetto Detune), semitoni no ad estensioni di
ottave.
Leffetto Detune simile a quello del Chorus, ad eccezione dellaccordatura che, al posto di venire modulata in continuazione, resta costante.
Leffetto Detune pu essere meglio compreso con questo piccolo esempio.
Immaginate due corde della chitarra accordate in modo quasi identico: ognuna accordata sulla stessa nota, ma ciascuna leggermente scordata rispetto allaltra.
Lintervallo tra le due note piccolo e costante, ma si pu comunque udire un suono leggermente pi ricco e con pi
armoniche.
Controlli principali
Pitch Level
Livello complessivo delleffetto.
Detune Amount
Controlla, nella funzione Detune, la quantit di detuning.
Le impostazioni sono variabili in centesimi di semitono (Cent).
Pitch Regenerate
Controlla la quantit di segnale da inviare nuovamente allingresso del Pitch Shifter stesso.
Valori alti di questa rigenerazione producono interessanti suoni innaturali.
xxxx xx x x x x x unot-
4 Effetto Octaver: P. Shifter a due voci con la prima xxx xxx xxx xxx xx ottava.
5 Effetto Detune:xxxx xxxx xxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx
cent sullaltra, posizionare i due segnali xxx xxx xxx xxx xxx al centro.
6 Nella creazione di armonie, con il Pitch Shifter ad intervallo sso, si ottengono ottimi risultati utilizzando intervalli di
xxx xxx xxx xxx.
7 Effetto 12 corde: alzare il Pitch xxxxxx.
8 Il Pitch Shifter lavora bene anche xxxxxxx.
47 Pitch Shifter
COLLEGAMENTO EFFETTI
Abbiamo visto quali sono i vari tipi di effetto, il loro funzionamento e come usarli al meglio delle loro capacit.
Vediamo ora come vanno collegati fra loro.
Esistono diverse losoe sulla scelta delleffettistica: effetti a pedale (comodi da usare ed immediati nellimpostazione
dei parametri), i moduli Rack (pi complessi nella programmazione, ma decisamente pi professionali ed afdabili) e le
pedaliere multieffetto.
Tralasciando le pedaliere multieffetto che non necessitano di particolari collegamenti, vediamo, invece, come vengono
collegati gli effetti a pedale ed i moduli Rack.
EQ.
Noise
Gate
Chorus
Flanger
Phaser
Delay
Reverb
Il pedale del Wha-Wha viene generalmente collegato prima del Distorsore, anche se, collegandolo dopo, suona bene
lo stesso. SPERIMENTATE!
Dopo il Wha-Wha, potremo collegare un Compressore, poi viene il Distorsore e quindi lEqualizzatore.
A questo punto non resta che collegare il Noise Gate per ridurre i fruscii prodotti dal Distorsore e dal Compressore; ed
il nostro suono fatto.
Una volta ripulito il nostro suono, possiamo aggiungere una modulazione sul segnale (Chorus, Flanger, Phaser) e quindi
un po di Delay ed un po di Riverbero per dare uno sfondo pi naturale alla nostra musica.
50 Collegamento Effetti
I MICROFONI
Il compito dei microfoni quello di catturare il suono prodotto da uno strumento o dalla voce umana e di tradurlo
in un tipo di energia che lequipaggiamento poi in grado di riconoscere e riprodurre nuovamente in suono.
I microfoni vengono chiamati anche trasduttori, proprio per questa capacit di trasformare il suono da una forma
denergia allaltra.
Microfoni dinamici
I microfoni dinamici o elettromagnetici sono molto apprezzati per le esecuzioni dal vivo e per le esecuzioni in
sala di registrazione mantenendo costi ragionevoli.
I microfoni dinamici sono abbastanza robusti, in grado di sopportare alti livelli di sollecitazione acustica durante
gli spettacoli dal vivo ed il logoramento meccanico conseguente al loro utilizzo in queste condizioni.
I migliori chitarristi usano modelli classici come lo Shure SM57 per il microfonaggio delle cassa sul palco. Mentre
per le voci sul palco sono molto spesso usati lo shure SM57 e SM58.
54 I Microfoni
Suono pi grosso:
Enfatizzazione
Frequenze basse
Suono pi bilanciato:
Enfatizzazione
Frequenze Medio-Alte
Suono pi Fine:
Enfatizzazione
Frequenze Alte
Questi metodi di posizionamento sono tre: Posizionamento ambientale, Posizionamento naturale e Posizionamento ravvicinato.
Posizionamento naturale
Il posizionamento naturale si ottiene posizionando i microfoni ad una distanza variabile tra i 70 e i 240 cm dalla
cassa.
Posizionamento ravvicinato
Il posizionamento ravvicinato si ottiene posizionando i microfoni ad una distanza massima di circa 30 cm dalla
cassa.
56 I Microfoni
Posizionamento
ravvicinato
Posizionamento
naturale
5/30 cm
70/240 cm
Posizionamento
ambientale
300 cm
Sound Check
1 Batteria: Bilanciamento volumi, toni, disposizione stereo dei vari componenti.
2 Basso: Regolazione del volume e dei toni.
3 Tastiere: Prova dei suoni da usare in concerto, regolazione del volume, prova di eventuali sequenze.
4 Chitarra: Prova dei suoni da usare in concerto, regolazione del volume, prova di un eventuale chitarra acustica.
5 Voce e cori: Regolazione del volume, applicazione di effetti, regolazione dei toni.
N.B. Rimanere in silenzio quando non il vostro turno nota di vera professionalit.
Sarete apprezzati dal fonico che potr lavorare meglio e quindi fare delle regolazioni pi precise (ne va della
vostra musica).
Terminate le regolazioni singole di ogni strumento, si proceder al mix generale di tutti gli strumenti.
1
2
3
4
5
Batteria
Batteria
Batteria
Batteria
Batteria
+
+
+
+
+
Basso.
Basso +
Basso +
Basso +
Basso +
Chitarra
Chitarra
Chitarra
Chitarra
studio di registrazione
Riuscire ad ottenere un buon suono di chitarra in studio di registrazione pu rivelarsi, a volte, unodissea.
Passiamo ore ed ore in casa a preparare i nostri suoni e quando in studio, dopo averli registrati, li riascoltiamo,
ci accorgiamo che nel contesto musicale non suonano pi cos brillanti e puliti come avevamo previsto.
Ecco qualche consiglio che vi potr essere utile in fase di registrazione.
PARTE 2
LA TECNICA
Warm Up
Plettrata Alternata
Scale
Accordi
I Modi
Tecniche di espressione
Tapping
Sweep Picking
Strings Skipping
Whammy Bar
Creativita
Personal Trainer
60 Parte 2
CAPITOLO 1
WARM UP
Indipendenza mano sinistra
Potenziamento mano sinistra
Coordinazione mano destra
Coordinazione Sinistra/Destra
Bendings
PLETTRATA ALTERNATA
Uso del plettro
One string picking
Two strings picking
Sestine
Licks
61 Capitolo 1
WARM UP
Introduzione
Il WARM UP (Riscaldamento) la parte pi importante del vostro regime di pratica.
Non provate mai a sforzarvi di suonare velocemente senza aver fatto prima una routine di riscaldamento adeguata.
Suonare forzando i tendini, non d nessun benecio al vostro playing e pu essere causa di inammazioni ed, in alcuni casi, di lesioni gravi ai tendini della mano sinistra.
Tutti gi esercizi di Warm Up che seguono, sono stati scelti in maniera capillare per preparare le vostre articolazioni alla
gran parte dei movimenti base che dovrete affrontare studiando o suonando dal vivo.
Esercizio 1
1
: 44
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Arrivati al termine dellesercizio, partite dal quinto tasto (sesta corda) e ripetete lo schema no a coprire tutte le posizioni del manico.
La tabella seguente (Tabella dindipendenza) mostra tutti i tipi di diteggiatura che potete applicare mantenendo invariato il modello e lo schema dellesercizio 1.
Tabella
dindipendenza
62 Warm Up
Coordinazione Sinistra/Destra
I prossimi cinque esercizi sviluppano la coordinazione tra la mano sinistra e destra, abituano la mano sinistra alle
diteggiature pi frequenti delle scale, e la mano destra alla plettrata delle scale che hanno come schema tre note per
corda.
Esercizio 14
1
4
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1
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Arrivati al termine dellesercizio, partite dal terzo tasto (sesta corda) e ripetete lo schema no a coprire tutte le posizioni del manico.
Esercizio 15
1
: 44
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Arrivati al termine dellesercizio, partite dal terzo tasto (sesta corda) e ripetete lo schema no a coprire tutte le posizioni del manico.
69 Warm Up
PLETTRATA ALTERNATA
Uso del Plettro
C chi dice che se vuoi plettrare velocemente devi usare il solo movimento del polso, qualcun altro invece dice che devi
usare il movimento di polso/avambraccio, altri ancora, che se non tieni la mano destra cos o cos non ci riuscirai mai.
In vita mia, credetemi, ne ho sentite tante di....cose strane.
La realt che non esistono delle regole ben precise per riuscire a plettrare velocemente.
La verit che non siamo tutti uguali, anatomicamente parlando, ognuno di noi ha delle sue caratteristiche siche ben
precise, che non permettono di poter denire delle regole assolute sulluso del plettro. Quindi, se avete gi sviluppato
una vostra maniera di plettrare, mantenetela, e sappiate che, con molta probabilit, quella giusta per voi.
A mio avviso, la sola cosa importante che possiate fare, cominciare a capire cosa state facendo, inteso come movimento del plettro ed il perch si arriva a plettrare velocemente.
Perch sappiate, che ognuno di voi ci pu riuscire e non importa il come, ma il perch.
Per cominciare a capire tali concetti, ecco una formula sica che per ci pu venire in aiuto:x= x: x
Dove xxxx xxx xxx xxx xxxxxxx xxxx il tempo.
In pratica, xxxxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxx x xxxx xxxx xxx, pi sarete veloci
nellesecuzione.
x xxxxx xxxx xxxx xxxx xxx xxx xxx
xx xxxxxx xxxxx xxxxx xxxxxxx xxxxxxxx xxxxx.
Per riuscire ad essere pi veloci, dobbiamoxxxxx xxxxx xxxxxxx , per fare questo dobbiamo per prima cosa:
limitare xxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xxx xxx xxxx xxxxx xxxx xxxx xxxx x tra una plettrata e
la successiva.
Nella gura 1 vediamo xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx . Il limite dellarea della plettrata dovr essere di
massimo 2 millimetri, questo perch, xxxxx xxxxx xxxx xxx , meno sar
xxxx xxx xxx xxx xxx xxx xxx xxx xxxxxx xxxxxx xxxxx xxxx xxxx xxxx delle plettrate.
La gura 2 ci mostra xxxx xxxx xxx xxx xxx che stiamo plettrando.
Plettrando lentamente, potete xxxxx xxxxx xxxx xxx , mentre, allaumentare dei BPM (Battiti per
Minuto), lescursionexxxx xxxx xxxx xxx xxx xxx xxxx .
Figura 1
Figura 2
Per iniziare ad entrare nella natura della cosa, applicate tali concetti iniziando a suonare con una corda a vuoto (Mi
cantino). Mentre plettrate, cercate di tenere il plettro xxx xxxx xxxx xxxx xxx, e concentratevi sullidea che la
xxx xxxxx xxxx xxxx , pur muovendosi, xxx xxxx xxxx xxxx xxx xxx.
N.B. Mentre plettrate, mantenete la mano destra rilassata. Se avvertite indolenzimento o bruciore al polso o ai tendini
dellavambraccio, fermatevi immediatamente no alla scomparsa dei dolori.
73 Plettrata Alternata
Esercizio 35
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B B DB B B B
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79 Plettrata Alternata
Esercizio 37
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Esercizio 40
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80 Plettrata Alternata
CAPITOLO 2
SCALE
Introduzione alle scale
La scala Maggiore
La scala Minore
La scala Pentatonicha minore
La scala Blues
La scala Armonica minore
La scala Melodica minore
Le Scale nel Mondo
ACCORDI
Costruzione agli accordi
Siglatura degli accordi
Principi degli accordi in sigla
Tavola Accordi Maggiori
Tavola Accordi Minori
81 Capitolo 2
Queste sono le forme principali della scala Maggiore. Memorizzate bene posizioni e diteggiature.
I Forma
II Forma
III Forma
12
15
17
19
21
23
Esercizio 41
I FORMA
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83 Scale
II Forma
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III Forma
15
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23
Esercizio 47
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Esercizio 48
II FORMA
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Esercizio 49
III FORMA
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87 Scale
La scala Enigmatica
Gradi: 1 - b2 - 3 - #4 - #5 - #6 - 7
Accordi Fondamentali: 7+, 7b5, b9
La scala Diminuita
Gradi: 1 - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - 6 - 7
Accordi Fondamentali: dim, 7,
La scala Pelog
Gradi: 1 - b2 - b3 - b4 - 5 - b6
Accordi Fondamentali: Min, Min b6, b6
94 Scale
ACCORDI
Si denisce come accordo tre o pi note suonate simultaneamente.
Per formare una triade, e cio un accordo formato da tre note, sar sufciente ricavare il 1 grado, il 3 grado ed il 5
grado da una scala, sia Maggiore che Minore:
Triade Maggiore: 1, 3, 5
Nella tabella sotto, viene invece mostrato il procedimento per ricavare i Rivolti.
99 Accordi
C4
C5+
C6
C7
C7+
C9
Cdim
DO
REb
DO#
C11
- 32 - 1 -
- 32 - 11
- 4312 -
- 4231 -
- 3241 -
- 32 - - -
- 1 - 242
314 - 2 -
- - 1213
Db
Db4
Db5+
Db6
Db7
Db7+
Db9
Db11
Db dim
- 12341
1 - 2341
- - 4231
- 13 - 21
1 - 3 - 41
143 - - 1
12 - - 31
14 - - - 4
- - 1213
D4
D5+
D6
D7
D7+
D9
D11
Ddim
- - - 121
- - - 122
- - - 231
- - -1-2
- - - 213
- - - 111
- - - 32 -
- - - - 12
- - -1-2
Eb
Eb4
Eb5+
Eb6
Eb7
Eb7+
Eb9
Eb11
Ebdim
RE
MIb
RE#
143121
- 11 - 24
- - 4231
- 13 - 21
- 13141
- 11 - 33
1 - 1324
1 - - 123
- - 1213
E4
E5+
E6
E7
E7+
E9
E11
Edim
- 231 - -
- 123 - -
- 3412 -
- 2314 -
- 2314 -
- 312 - -
1 - 1324
- - -1-3
- 12 - 3 -
F4
F5+
F6
F7
F7+
F9
F11
Fdim
134211
- - 3411
- - 4231
- - - 211
131211
- - 321 -
131214
1 - 1213
- - -1-2
Gb
Gb4
Gb5+
Gb6
Gb7
Gb7+
Gb9
Gb11
Gbdim
134211
- - 3411
- - 4231
- - 1322
13 - 2 - 1
1 - 4321
3412 - 1
111213
- - 1213
G4
G5+
G6
G7
G7+
G9
G11
Gdim
21 - - - 3
32 - - 14
321 - - 4
312 - - -
32 - - - 1
32 - - - 1
13 - 214
3 - - 411
- - 1213
Ab
Ab4
Ab5+
Ab6
Ab7
Ab7+
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SOL
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4
1 - 4321
- 11112
101 Accordi
CAPITOLO 3
I MODI
Introduzione ai Modi
Il colore dei Modi
Brani modali
Sentire i Modi
TECNICHE DI ESPRESSIONE
Bendings
Hammer-on/Pull-off
Muting
Vibrato
Slide
Raking Strings
Armonici Naturali/Artificiali
Auto/Picking Flange
Pick Scrape
Power Slide
TAPPING
Forme Fondamentali
Sviluppo delle forme fondamentali
Scale con il Tapping
Tapping Arpeggio
Tapping Bends/Vibrato/Sweep
Reverse Tapping/Bend
Tapping Harmonics
Tapping Picking
Tapping Pick-Ups
104 Capitolo 3
I MODI
Introduzione ai Modi
La scala Maggiore formata da sette gradi. Ciascuno di questi sette gradi pu essere preso come punto di partenza
per altre scale.
Queste scale, ricavate dalla scala Maggiore, sono chiamate Modi e sono denominate con i loro nomi greci classici:
Ionico, Dorico, Frigio, Lidio, Misolidio, Eolio e Locrio.
Questo sistema di classicazione delle scale molto antico e risale al Medioevo.
A quei tempi, la scala Maggiore era semplicemente un modo Ionico. Da questo, levoluzione musicale ci ha portato all
attuale sistema armonico moderno, il Sistema Tonale.
Ricavare i Modi dalla scala Maggiore molto semplice: Partiamo col suonare la scala Maggiore no alla sua ottava
ed abbiamo il modo Ionico. Partiamo ora dal 2 grado della scala Maggiore e suoniamo no allottava del 2 grado ed
otteniamo il modo Dorico e cos via no al 7 grado.
105 I Modi
Brani Modali
Le scale modali vengono utilizzate, pi propriamente, nei brani modali o in contesti armonici non denibili propriamente
tonali.
Mentre nella musica tonale predomina il primo grado della scala, usando i Modi, si evidenzia pi il colore determinato
dallinsieme dei suoni, senza sottolinearne particolarmente nessuno.
Nei brani modali hanno maggior risalto gli accordi contenenti le note caratteristiche del modo che lo deniscono in maniera inequivocabile.
Nelle partiture, i Modi vengono indicati per esteso, mentre le alterazioni vengono messe nel corso del brano o vi pu essere anche unarmatura di chiave allinizio che non deve essere confusa con quella per i tradizionali maggiori o minori.
Sentire i Modi
Uno dei sistemi pi efcaci di sentire e comprendere le varie differenze e sfumature di colore dei Modi quello di suonare lintera scala modale contemporaneamente alla nota principale.
La prima nota di un modo pu essere suonata contemporaneamente a ciascuna delle note della scala e lasciata risuonare secondo i modelli della scala modale.
Questa nota sostenuta viene chiamata nota pedale: essa sostiene le altre note e stabilisce una relazione armonica che
permette di sentire il suono e le caratteristiche melodiche in un contesto.
Lutilizzo della nota pedale d una base ed un senso di continuit e si rivela ideale per le applicazioni musicali sulla
chitarra.
Negli esempi melodici e ritmici qui sotto, la nota pedale viene suonata come sottostante alle note di ciascun modo.
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Esercizio 64
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108 I Modi
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TECNICHE DI ESPRESSIONE
Introduzione
La chitarra uno dei pi potenti strumenti di espressione.
In questa sezione del libro tratteremo le tecniche di espressione, cio tutte quelle tecniche che permettono al chitarrista
di abbellire ed esprimere al meglio i propri fraseggi e quindi la propria musica,
A mio parere, si sentono troppo spesso in giro chitarristi Robotizzati da migliaia di ore passate a studiare fraseggi,
scale, sweep picking. Fin qui nulla da eccepire. Poi per , purtroppo, quando arrivano ad esprimersi, ad esempio tirando
un Bending alla ne di una Mega-scala, si avverte un brivido gelido lungo la schiena, unintonazione penosa che lascia
presumere che l, in quel punto, il bending ci stava solo perch ci doveva essere e non perch dovesse esprimere un
qualsiasi sentimento a conclusione della stupenda Mega-scala.
Ricordate solo questo: la musica unarte che serve ad esprimere, tramite tutti i mezzi che possiamo utilizzare, i nostri
sentimenti e la nostra anima.
Le tecniche di espressione sono uno dei mezzi fondamentali per arrivare a questo. Essi fanno, a volte, la differenza
tra un Mega-virtuoso ed un altro. Sono quei piccoli particolari, quelle piccole sfumature che vi permettono di avere, nel
sound, quel certo non so che, quel piccolo particolare in pi che pu fare la differenza e vi distingue da altri cento
chitarristi come voi.
bendings
I Bendings sono per il chitarrista uno dei pi importanti mezzi di espressione.
Avere padronanza di questa tecnica offre il vantaggio di dare al proprio sound maggiore interpretazione creativa, maggiore uidit e maggiore carica di Feel nei fraseggi.
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Esercizio 77
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ostinati
Gli Ostinati sono patterns ritmici molto usati nel Blues e nel Rock. Questa tecnica racchiude piccoli gruppi di note suonate ciclicamente. Essi possono, poi, essere facilmente inseriti nella creazione di fraseggi pi lunghi e complessi.
1
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Esercizio 113
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Esercizio 114
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Esercizio 115
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Esercizio 116
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Armonici naturali
Il suono di una corda che vibra la risultante di un insieme di note contenute allinterno di essa.
Queste note sono chiamate Armonici.
La tecnica per estrarre gli Armonici molto semplice. Facciamo un esempio: suonate la 5 corda (La) a vuoto, subito
dopo o anche simultaneamente, appoggiate delicatamente (senza premere) il 1 o 2 dito in corrispondenza della barretta del 12 tasto, quindi lasciate rapidamente la corda.
Leffetto prodotto da questa tecnica, sul suono pulito, ricorda quello di una campanella, mentre con un suono molto
distorto si possono ottenere effetti incisivi e spettacolari.
Esercizio 142
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Esercizio 144
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TAPPING
Introduzione
La tecnica del Tapping, resa famosa negli anni 80 da Edward Van Halen , una delle tecniche chitarristiche pi innovative e spettacolari di questo untimo ventennio.
Le grandi possibilit musicali che questa tecnica offre e la semplicit di esecuzione hanno fatto si che il Tapping diventasse una delle tecniche pi diffuse tra i chitarristi Rock.
Grazie a questa tecnica (con un p di impegno), saremo in grado di fare cose che con una normale tecnica del plettro
non sarebbero possibili.
forme fondamentali
Le forme cicliche del Tapping sono due. Come potete notare negli esercizi 157 e 158 le note da suonare sono sempre
le stesse, cambia solo lordine in cui vengono suonate e quindi la diteggiatura.
Esercizio 157
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Esercizio 158
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139 Tapping
Esercizio 171
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Esercizio 172
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146 Tapping
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CAPITOLO 4
SWEEP PICKING
Esecuzione della tecnica
Triadi
Arpeggi dalla 4 Corda
Arpeggi dalla 5 Corda
Arpeggi Modali
Arpeggi dalla 6 Corda
STRINGS SKIPPING
Strings Skipping Scales
Strings Skipping Arpeggios
157 Capitolo 4
SWEEP PICKING
introduzione
La tecnica dello Sweep Picking (Plettrata Spazzolata) un particolare tipo di plettrata, usata principalmente per
suonare gli arpeggi e tutti quei fraseggi in cui ci si trova a suonare una sequenza di note, disposte ognuna su di
una singola corda.
Resa famosa da Yngwie Malmsteen negli anni 80, questa tecnica si rivelata un potentissimo mezzo per suonare licks ed arpeggi a velocit altrimenti impossibili.
Ci sono due punti importanti da ricordare durante lesecuzione dello Sweep Picking:
1 La plettrata deve essere eseguita in un unico movimento fluido.
2 Lo Sweep picking non deve suonare come un accordo, ma come una sequenza di singole note.
I prossimi quattro esercizi offrono un valido aiuto per prendere confidenza con i movimenti di questa tecnica.
Esercizio 198
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licks Arpeggi ( 6c )
Esercizio 241
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Esercizio 242
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Esercizio 243
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STRINGS SKIPPING
introduzione
Lo Strings Skipping un mix di tecniche che unisce note plettrate, note legate e salti di corda.
Questa tecnica, che pu essere ascoltata in grande abbondanza nei dischi di Paul Gilbert (Mr. Big), pu essere
applicata a scale ed arpeggi e, oltre a creare un tipo di sound molto particolare e distintivo, semplifica alcuni tipi
di fraseggi altrimenti impossibili con le normali tecniche di plettrata.
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Esercizio 247
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Esercizio 252
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Esercizio 253
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Esercizio 254
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CAPITOLO 5
WHAMMY BAR
Dipping Bar
Shaking Bar
Dive Bomb
Over-Pull Bar
Reverse Dipping Bar
Flickering
CREATIVITA
Ispirazione
Uso del Registratore
Improvvisazione
Costruzione degli Assoli
Esercitazioni Creative
PERSONAL TRAINER
Warm Up Light
Warm Up Standard
Metodo di studio Small
Metodo di studio Medium
Metodo di studio Large
Metodo di studio Professional
184 Capitolo 5
WHAMMY BAR
introduzione
La leva del tremolo, chiamata anche Whammy Bar, Tremolo Bar o Vibrato Bar, offre una serie di effetti veramente
unici e spettacolari.
Chitarristi come Edward Van Halen, Joe Satriani e Steve Vai hanno sperimentato ogni aspetto di questa tecnica
fino a far diventare luso della leva una parte essenziale e determinante del loro stile musicale.
Grazie a loro, il linguaggio musicale della musica Rock, Hard Rock ed Heavy Metal ha potuto trovare nuove
forme e nuove formule di espressione.
Vediamo ora quali tecniche ed effetti possibile ottenere con la Leva del vibrato.
dipping bar
La tecnica Dipping Bar consiste nelleffettuare una leggera depressione della leva prima o dopo le note o gli
accordi da suonare.
Ascoltate e memorizzate leffetto prodotto da questa tecnica, e applicatela al vostro playing cercando di sviluppare dei vostri Licks.
Esercizio 263
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flickering
La tecnica Flickering consiste nel suonare una nota, tirare la leva allindietro e successivamente rilasciarla
facendola tornare in posizione di partenza, senza riaccompagnarla, ma sfruttando il richiamo automatico delle
molle.
In tal modo, il rilascio improvviso provocher la vibrazione del ponte per qualche instante producendo, come
effetto sulla nota, un suono tremolante.
Esercizio 277
: 44
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Flick
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Esercizio 278
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Esercizio 279
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PERSONAL TRAINER
introduzione
Questa sezione del libro chiamata PERSONAL TRAINER dedicata a chi vuole seguire un programma di apprendimento basato sugli esercizi di questo libro o in abbinamento ad esercizi di altri libri.
Nelle pagine seguenti troverete programmi di WARM-UP e di STUDIO divisi in tempi diversi, cosicch possiate
scegliere quale di questi si adatta meglio al tempo giornaliero che avete a disposizione.
come studiare
1) Partite sempre suonando lentamente e cercate di non fare errori.
Ricordate che il vostro cervello, xxxxxxxxx xxxx xxx , assimila inconsciamente
una certaxxxxx xxxx xxx xxdelle dita come: xxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xx xxxxx xxxx
sibilit,xxxxxxxxxx xxxxx , etc.
Se xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxx x x xxx xxxx
di voi come informazioni giuste e quindi il vostro xxxxxxxxxxxxxxx, mentre suonate, in maniera
xxxxxx xxxx. Imparando gli esercizi suonandolixxxxxxxx xxxxx xxxxx.
2) Concentratevi xxxxx xxxxx : ogni esercizio focalizzaxxxxx xxxx xxxxxxo di una certa xxxxxxx xxxxx
3) Isolate le xxxxxxx: se un esercizio xxxxxxxx, cercate di xxxxxx dove risiede la xxxxxxx, xxxxxx e
concentratevi si di essa fino axxxxxxxxxxx.
4) Create xxxxxxx: una volta compresa xxxxxx, xxxxxxxxx creando dei vostri xxxxxxxxxxxxxxxxx o dei
vostri xxxxxxxxxxxxx.
obietti vi
Per dare un senso ed una giusta motivazione alle ore passate a studiare dovete porvi degli obiettivi.
Questa una delle cose pi utili ed intelligenti che possiate fare.
Potete scegliere tra obiettivi a breve termine o a lungo termine.
Un obiettivo a breve termine pu essere ad esempio xxxxx xxxxxxx xxx xxx xxx xxx
(da xxx BPM in poi) in un periodo minimo xxx xxx xxx xxx.
Un obiettivo a lungo termine pu essere, per esempio, xxxx xxxx xxxx xxx xxxxx xxxxx attraverso una
difficile xxxxx xxxx xxx di accordi.
La cosa pi importante che dovrete tenere in considerazione, una volta fissato un obiettivo, cercare di mantenerlo per il tempo (giorni,settimane, mesi) da voi prestabilito.
WARM - UP ( Light )
Preparazione
Mano Sinistra
INDIPENDENZA
1) Esercizio 1: Cromatico 1234/4321 ( Tutto il Manico ).
2) Esercizio 2: Cromatico 1324/4231 ( Tutto il Manico ).
3) Esercizio 3, 4: Cromatico Diagonale ( Tutto il Manico ).
POTENZIAMENTO
1) Esercizio 5: PentaTrills.
Tonalit di partenza: Sol - Si - Mi - La
2) Esercizio 6: One string Trills ( Tutte le corde ).
3) Esercizio 7: Killer Trills ( Tutte le corde ).
Mano DESTRA
COORDINAZIONE
1) Esercizio 8: Plettrata Alternata ( Tutte la corde ).
2) Esercizio 9, 10, 11, 12, 13: Plettrata Meccanica.
Tonalit di partenza: Sol - Si - Mi - La
Mano sinistra/DESTRA
COORDINAZIONE
1) Esercizio 14, 15, 16, 17, 18: Plettrata Alternata ( Tutto il manico ).
INTONAZIONE
BENDINGS
2) Esercizio 19, 20, 21: Bendings.
Metodi di Studio
studio Fast
Indicato per coloro che non hanno molto tempo a disposizione: Studenti sotto esami, Professionisti a tempo
pieno etc.
Prima settimana
Luned
Marted
Mercoled
Gioved
Venerd
Sabato
Warm Up
Warm Up
Warm Up
Warm Up
Warm Up
Warm Up
Tecniche di
espressione
Plettrata Alternata
Scale
I Modi
Sweep Picking
Seconda settimana
Luned
Marted
Mercoled
Gioved
Venerd
Sabato
Warm Up
Warm Up
Warm Up
Warm Up
Warm Up
Warm Up
Tecniche di
espressione
Tapping
Accordi
Strings Skipping
Whammy Bar
Planning Giornaliero:
30 minuti - Warm Up Light (2 Volte).
60 minuti - Argomento del giorno.
TOT. TEMPO = 1 ora e 30 minuti.
APPENDICE
CONCLUSIONI
Sul Suono
Sulla Tecnica
RINGRAZIAMENTI
CONTENUTI DEL DVD
BIBLIOGRAFIA CONSIGLIATA
Sul Suono e gli Effetti
Sulla Tecnica
OFFICIAL SPONSORS
204 Appendice
strumenti usati
VIDEO ESERCIZI:
Chitarre: Washburn (Modelli: x40pro, WI66, WI26, PILSEN series).
Amplificazione: Randall V2.
Effetti: G-Major T.C. Electronic.
VIDEO BRANI (Brani Modali - Brani Extra):
Chitarre: Brian moore I1f.
Amplificazione: Marshall Preamp JMP1 - Marshall 20/20 Power Amp.
Effetti: G-Major T.C. Electronic.
soundtracks
BRANI CONTENUTI NEL DVD:
AUDIO MENU:
Main Menu: DIGITAL ANGER
Indice Esercizi: NO QUESTION
Brani Modali. 420
Brani Extra: SYNERGY
Lautore: INFINITY
AUDIO PAGINE ARGOMENTI:
Warm Up: IM READY TO ROCK!
Plettrata Alternata: MIDNIGHT BLUES
Scale: NEMESY
I Modi: AURORA
Tecniche di Espressione - Bendings: BLUES RIVER
Tapping: TAP IT!
Sweep Picking: LITTLE ANGEL
Strings Skipping: A.L.I.C.E.
Whammy Bar: BLOW YOUR MIND
OFFICIAL SPONSORS
MASTER
MUSIC:
Chitarre: WASHBURN
Amplicatori: RANDALL
www.master-music.it
www.washburn.com
www.randallampliers.com
CARISCH:
Chitarre:
DUESENBERG
Corde:
LABELLA
www.carisch.it
www.carisch.com
www.duesenberg.de
www.labella.com
EKO MUSIC
GROUP:
Amplicatori: MARSHALL
www.ekomusicgroup.com
www.marshallamps.com
209 Appendice