UNMDP

Fernando Guagnini
Matrcula: 18409

Sobre la posibilidad de destruir el paradigma gnoseolgico esencialista a

partir de la pregunta por el proceso creativo
Introduccin al paradigma gnoseolgico esencialista
Se puede conocer el proceso creativo? Esta es una pregunta que si bien puede acercarse
mucho al problema sobre el origen del conocimiento, posee ciertas diferencias sutiles
con respecto al mismo. En primer lugar todas aquellas corrientes que han ofrecido una
solucin frente al debate acerca de cul es el origen del conocimiento siguen siendo
muy precarias al explicar cmo se desarrolla el mismo. Es decir, estas refieren a un
principio que puede ser pensado en tanto un cul o un qu (tambin, en algunas
teoras un quin). Un empirista, por ejemplo, podra decirnos que conocemos a travs
de la experiencia. Sin embargo, lejos estar de detallarnos cmo es que a partir de la
vivencia de un suceso, lo asimilamos. La vida misma no es un argumento del todo
vlido para explicar que a partir de las experiencias cotidianas, entenderemos las
cuestiones planteadas a futuro en situaciones similares. Mucho menos solucionarlas si
es que se nos presentan problemticas. En todo caso, el empirismo prcticamente se
correspondera a un acto de imitacin en donde si salimos beneficiados por actuar de
determinada manera bajo una ocasin, volveremos a realizar el proceso nuevamente.
Pareciese ser tambin que los empiristas eligen tomar por errnea o simplemente
ignorar aquella mxima heracliteana que dice que uno nunca se baa dos veces en el
mismo ro. Es debido a esto que quizs ellos crean en la repeticin como el modelo ms
pragmtico para entender el mundo: al desaparecer el patrn, desaparece la solucin.
Por otra parte, los racionalistas se han topado tambin con una inmensa cantidad de
problemas a la hora de detallar su teora sobre el origen del conocimiento. Aquellos
procesos que escapan a un anlisis racional son eliminados de la lista de cuestiones que
deben ser pensadas. Hasta que algo no pueda explicarse por la ciencia racional ese
mismo algo ser tomado en cuenta como un fenmeno absurdo o sobre natural. De ms
est decir que un posicionamiento respecto a una de estas dos visiones produce
argumentos suicidas. Una modernidad que es extremadamente racional y cientificista

tiene como estandarte la frase del Tractatus lgico philosophicus de Wittgenstein (1921)
que versa Todo aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad: y de lo que no
se puede hablar, mejor es callarse (p.14) Sobre lo que no se puede saber, mejor no
hablar. Surgen de eso las posturas antes mencionadas: o el tema se da por un absurdo y
se censura, o se desarrolla una explicacin completamente infundada y carente de
fuentes. Esta manera de pensar, cuando vuelca sus horizontes al racionalismo extremo
se convierte en un chiste para todos aquellos que realmente, quieren pensar con
seriedad.1 Se convierte entonces este tipo de investigador en un nio caprichoso que
slo quiere hablar acerca de lo que sabe.
Podramos recorrer otras corrientes, pero no sera lo adecuado dada la extensin que se
le debe dar al siguiente trabajo. La necesidad aqu radicaba en demostrar que si el
objetivo del conocimiento, claro est, es el de usarse como herramienta para solucionar
los problemas que nos plantea el mundo, no poder detallar cmo se origina el mismo
ms all del agente que determina su creacin (ya sea, la experiencia, la razn, Dios,
etc.) es un problema grave. No nos interesa por tanto saber quin o qu origina el
conocimiento, sino cmo se origina. A su vez, buscamos realizar un esclarecimiento del
proceso mediante el cual se nos presenta la idea. Desde la inspiracin de las musas hasta
el llamado por la ciencia, salto creativo, las teoras histricas de la filosofa han
fallado en comprender qu sucede exactamente en el momento del proceso creativo. Se
ha carecido de fundamentos convincentes para probar la existencia de la figura de Dios
(o de las musas en la antigedad), se ha fallado en explicar por qu a veces la
experiencia o la razn no son suficientes para explicar determinados sucesos. Se ha
apelado a conceptos vacos como los mencionados anteriormente. Se ha apelado al qu
o al quin. Todo ello, al servicio de una sola consecuencia: dar por olvidada la cuestin
acerca del cmo. Por otra parte, la pregunta por el qu muchas veces tiende a la
personificacin, convirtindolo en un quin (nuevamente, aludimos aqu al caso de las
musas o Dios).
De todas maneras, ya sea pensando en un actor como la razn o la experiencia o en un
ente al que se le atribuyen caractersticas antropolgicas, no podemos dejar de pensar
que un cuestionamiento de este tipo nos lleva indudablemente a la gestacin de
1 Respecto de esto, Heidegger habra lanzado su polmica frase La ciencia
no piensa en una conferencia de Friburgo bajo el nombre Qu significa
pensar?

principios que, al estar sujetos a caractersticas constitutivas olvidadas o ignoradas, se

transforman en envases vacos o en las denominadas pseudoverdades metafsicas. En
meros ideales que no son funcionales a nuestro verdadero objetivo: el de conocer. Nos
proponemos entonces, analizar la relacin entre el rol de estas pseudoverdades
metafsicas o de los actores (estos quienes) en el proceso creativo y plantear una
posibilidad de deshacer esta pregunta por el qu en pos de ir a un cuestionamiento que
priorice el cmo.
El rol de los arkh en el proceso creativo y la posibilidad de destruir el paradigma
gnoseolgico esencialista
A lo largo de la vida, ingiriendo comida y agua, construimos clulas, crecemos y nos
volvemos ms grandes y sustanciosos. Lo que no era, ahora es. El proceso no se puede
detectar. Slo se percibe a intervalos. Sabemos que est sucediendo, pero no muy bien
cmo ni por qu. De modo parecido, a lo largo de la vida nos llenamos de sonidos,
visiones, olores, sabores y texturas de personas, animales, paisajes y acontecimientos
grandes y pequeos. Nos llenamos de impresiones y experiencias y de las reacciones
que nos provocan. Al inconsciente entran no slo datos empricos sino tambin datos
reactivos, nuestro acercamiento o rechazo a los hechos del mundo. De esta materia, de
este alimento se nutre La Musa. (Ray Bradbury: Zen en el arte de escribir)

Si bien Ray Bradbury fue un literato ms que un filosofo, en el fragmento del siguiente
texto podemos hacernos una idea de cmo abordaremos el problema tratado en el
trabajo. Entendemos que las preguntas volcadas hacia un qu preguntan por cierto
aglutinamiento de caractersticas que, pensadas en comn forman a la cosa. Ahora bien,
si nosotros nos preguntsemos Qu es la musa? Empezaramos a buscar el carcter
esencial del ser musa. Ahora bien, si uno se preguntase Cmo es la musa?
empezaramos a hablar de aquellos elementos que la constituyen. Podremos decir
entonces que la pregunta por el qu es una pregunta que vuelca hacia el esencialismo,
mientras que la pregunta por el cmo se vuelca ms a los elementos constitutivos. En un
nombre propio es ms probable que un quin pueda referir, en trminos de Aristteles,
al ser en s, mientras que el cmo al ser accidental.
Ahora bien, el problema surge cuando nos cuestionamos sobre la mutabilidad de las
cosas y, por tanto, la imposibilidad de encontrar rasgos esenciales en ellas. La
incapacidad por comprender la complejidad del mundo lleva a nuestra mente a querer

buscar principios bsicos mediante los cuales podamos basarnos. En ese sentido nuestro
cerebro acta pragmticamente, sabe que no puede recordar todo aquello que vi tal y
como en el famoso cuento de Borges Funes el memorioso. Por eso tiende a buscar
patrones y tomar la decisin como dijimos, pragmtica, de simplificar el mundo a partir
de ellos. Pero ahora bien, el pragmatismo es un arma de doble filo. Cuando nos
aferramos a l a veces acabamos cometiendo las acciones menos beneficiosas. La
pregunta por el qu se ha fundado, en parte, como salvavidas ante la incapacidad de
nuestra mente por recordar todos aquellos elementos constitutivos del mundo y nuestra
experiencia con el mismo. Finalmente, le otorgamos a cada ente una caracterstica
primordial, aquello que creemos lo hace genuino y diferente al resto.
He aqu, en el origen del pensar esencialista, el minuto ms falaz de la historia universal
y no aquel que predicaba Nietzsche en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. l
mismo incluso, se convirti en preso de ese minuto al llevarse a s mismo a una
fetichizacin de la voluntad de poder como dira Gianni Vattimo en su obra El sujeto y
la mscara. De tal manera, al vivir en un mundo sin esencias y mutable, la pregunta por
el qu o el quin se nos ha tornado obsoleta o, en todo caso servir (bien como se
mencion en el tao) para la mera referencia hacia conceptos que, de todas maneras
carecern de correlato con la vida fctica. Al olvidar la funcin del qu se genera
entonces conocimiento vaco. El peligro reside en llenar este vaco con nuestras
subjetividades, con nuestro yo cartesiano del que an no podemos librarnos.
Si bien admitimos es vaga nuestra respuesta acerca de cmo destruir por completo un
paradigma gnoseolgico (que tambin tiene sus derivaciones al campo de la metafsica
y la ontologa) el cual al parecer aun no puede superarse, entendemos que existe una
clave en el uso del lenguaje en principio, en tanto este es la herramienta simblica ms
importante que posee el ser humano. La manera en que cada filsofo ha cado bajo la
tentacin de establecer un principio fundamental de caractersticas esenciales o ideales
es evidencia de que no se ha logrado derribar en su totalidad a la tradicin platnica.
Por otra parte elegimos relacionar esta problemtica a nuestro tema de eje, el proceso
creativo, y con ello nuevamente a la cita de Bradbury al inicio del apartado. Respecto
del fragmento, una de las cuestiones ms curiosas ha sido aquella en la que se menciona
que no solo obtenemos datos empricos, sino tambin reactivos. A qu haca referencia
Bradbury cuando dijo esto? Entendemos con ello que nuestras reacciones ante la

naturaleza y lo que nos pasa se almacenan tambin de alguna manera dando lugar,
quizs en el presente o a futuro a algn tipo de inspiracin. El manejo de nuestra
reaccin permanece de alguna manera oculto o ignorado y es justamente este el punto
que importa en el trabajo. Cmo llegamos al proceso de reaccin? De qu manera
podemos manipularlo? Existen cientos de manuales acerca de cmo facilitar la
creatividad en nuestros tiempos. Ninguno, como ha de tenerse en claro, promete
resultados siempre. La idea entonces puede no necesariamente venir gracias al
brainstorming o a otras acciones similares, yace aqu el secreto de la inspiracin, que
puede presentarse en cualquier momento, hasta el menos pensado.
Por otra parte, tenemos en nuestra cuestin dos conceptos los cuales siempre van de la
mano y parecen estar relacionados en el proceso. Existe entonces, la informacin como
aquello que recibimos y la nueva idea como la reaccin, en el medio obviamente el
dilema del cmo. Respecto de lo bsico podemos definir a la informacin como un
conjunto organizado de datos procesados. Luego, la idea es aquella que crea el concepto
o la informacin en el acto cuyo proceso desconocemos. Nuestra concepcin de este
trmino es completamente difusa y pocos piensan sobre ello. En un acto contradictorio
con los planteos del trabajo uno podra preguntarse Qu es la idea? 2 Para notar que la
misma es una pregunta no muy recurrente. En base a esto tenemos s, la cuestin
etimolgica que puede darnos una mano. La idea proviene del griego lo cual
vendra a significar aspecto, apariencia o forma. Curiosamente, el concepto se deriva
de (eido) que en griego significa yo v. A su vez, volvemos a encontrar otra
relacin obvia con el trmino (eidos) es decir, justamente, esencia. Ahora bien
Qu es lo que nos lleva a relacionar a la idea con la esencia? La clave est en
Platn, quin caracteriz a la esencia como idea y, dado ello, proviene luego toda la
tradicin que ya conocemos bien. Cabe destacar de todas maneras que el concepto de
idea gestado por Platn lejos estaba del entendido como ocurrencia, pero un anlisis
hermenutico nos demuestra tambin que tanto un ideal platnico como una ocurrencia
mantienen en comn una caracterstica trascendente.
Tenemos entonces dos posturas para iniciar una destruccin del paradigma gnoseolgico
que aun es arrastrado desde su tradicin platnica. En primer lugar, est la pregunta por
el qu la cul siempre nos vuelca a una pregunta por las esencias. Luego, est unida a
2 Nos deberamos plantear Cmo es la idea? En todo caso

la cuestin del proceso creativo, la estrecha relacin entre la idea, la esencia y la

trascendencia. Finalmente, para revertir el gran error que supuso esta relacin, debemos
entender que la sabidura no est atada a ninguna cuestin esencialista. Ni el principio
de la razn, ni el de la experiencia, incluso la nocin que tenemos de Dios pueden lograr
hacernos dar cuenta de cmo conocemos si estos principios mismos estn ligados a esta
visin.
Extirpando el eidos en la idea: Una revalorizacin de la pregunta por el proceso
creativo
Las musas tenan por costumbre aniquilar a los que inspiraban
(Katherine Neville El ocho)
Desde la explicacin de la inspiracin dada por las musas en la antigedad hasta el
vaco argumentativo que posee la teora del salto creativo en el mundo moderno,
existe una conclusin a tener en cuenta: seguimos creyendo que las ideas se mueven en
un mundo trascendental al que no podemos acceder. Incluso aquel que ms reniegue del
esencialismo al tratar este problema se topa con una situacin engorrosa ya que Cmo
no tomar por trascendente a aquello que escapa a nuestro entendimiento? Ahora bien,
creemos que una cuestin puede escapar a nuestro entendimiento tambin porque hemos
sido incapaces de plantearla en mejores trminos o, peor an, porque la hemos ignorado.
A partir de esta explicacin creemos que la imposibilidad del hombre por plantearse el
cmo sucede el proceso creativo est ligada a una visin esencialista y trascendente que
tenemos del concepto de idea. Es por ello a su vez que necesitamos de un principio o
de una figura sobrenatural para que nos la presente. Existe entonces, siempre un
mediador, un comunicador de la idea que por razones ya explicadas es un principio ideal
o simblico, por momentos tambin un ente de caractersticas antropolgicas. Tal
creencia nos mantiene en una postura pasiva, de un individuo que cree que para tener
una idea slo debe esperar el momento adecuado. Los fenmenos sobrenaturales se
pueden presentar en cualquier momento, hasta cuando uno menos lo espera. Lo mismo
hemos dicho prrafos atrs sobre la idea. Es por ello que quin cree en la musa es
asesinado por la misma o, en todo caso, est sometido a ella. Esto es porque al hacer
depender su propia inventiva de una intervencin trascendente, pierde la capacidad para
manejar a la misma. En torno a esta cuestin fue Picasso quien, para nosotros con buen
juicio, proclam la clebre frase La inspiracin existe, pero tiene que encontrarse

trabajando dndonos a entender que l propiamente buscaba un proceso inventivo y

mantena una postura activa frente a su capacidad para crear y gestar ideas.
Sin embargo, la frase de Picasso aislada resulta difusa puesto que nos podramos
preguntar Trabajando de qu manera? Es decir, por la metodologa que adoptaremos en
tal labor. En primera instancia, frente a esto es fundamental saber cul es nuestra
bsqueda. Si la inspiracin se pretende para una pieza artstica quiz el mtodo no sea el
mismo que para una idea cientfica o filosfica. En este sentido el concepto de kairs en
Max Mller es interesante (entendiendo al kairs como el momento favorable segn
los griegos). Este, segn Mnica Cragnolini (1998) le seala al hombre su misin, que
consiste en hacer surgir mundos a partir de la articulacin de sentidos (p.217). Ahora
bien, este encontrar el momento (en lugar de que el momento nos encuentre a
nosotros) requiere de un trabajo que vaya ms all de una divisin entre racionalismo e
irracionalismo afectado tambin por los principios de la razn o la experiencia. Ello
supone un modelo que, sobre la hegemona de la ciencia instrumental, vuelva a poner en
juego lo experimental y artstico sin caer en esencialismos. Cada forma, cada idea
tomada desde el punto de vista platnico no es ms que una construccin que nos
hacemos que plantea ser universal y fracasa en su intento. Es por ello que si bien
especificamos al inicio que el concepto de Idea en Platn no es el mismo que el
vulgar referido a una ocurrencia, el anlisis hermenutico nos permite analizar como el
primero incide de gran manera en el segundo.
Finalmente, entendemos que el impedimento ms grande en torno a la posibilidad de
comprender cmo se da el proceso creativo, es el de un paradigma gnoseolgico
esencialista en el cul ya sea las ideas o las ocurrencias se nos presentan de manera
inadvertida debido a que trascienden nuestras capacidades cognoscitivas. Por tanto, no
podemos ir en busca de ellas y son estas las que nos encuentran a nosotros. Es por ello
necesario volver a analizar nuestra propia postura al momento de intentar pasar por un
proceso creativo para que en un futuro, no se d la curiosidad de que las ideas no
vuelvan a llegar y nos convirtamos en unos hurfanos del conocimiento.

Bibliografa

Cragnolini, Mnica (1998): Nietzsche, camino y demora Buenos Aires, Biblos.

Neville, Katherine (1988): El ocho Debolsillo, Madrid.

Nietzsche, Friederich (1970): Sobre verdad y mentira en sentido extramoral,

Obras Completas, vol. I, Ediciones Prestigio, Buenos Aires 1970, pp. 543-556.
Vattimo, Gianni (1974): El sujeto y la mscara, Barcelona, Pennsula
Wittgenstein, Ludwig (1921): Versin electrnica extrada de
www.philosophia.cl/ Escuela de Filosofa Universidad ARCIS.