Capitolo 4

LE CONNOTAZIONI EMOTIVE LEGATE ALLE MODALITA

MAGGIORE/MINORE
LE VARIE POSIZIONI
Come gi visto, una caratteristica fondamentale della musica la sua
capacit di suscitare emozioni e uno degli aspetti della musica che
stato

associato

con

le

emozioni

sicuramente

la

modalit.

La

manipolazione della modalit stata presente fin dallantichit,a partire

dal sistema modale degli antichi Greci. Del loro antico sistema per,solo
le

modalit

ioniano

aleoliano,

conosciute

oggi

come

rispettivamente maggiore e minore,sono di solito usate nella musica

occidentale. In tale contesto culturale luso della scala o della modalit
minore connota di solito emozioni negative e, usando le parole di
Hevner tale modalit dotata di caratteristiche quali: passivit,
disperazione, dolore, senso di pesantezza che spinge verso terra. E
fissata e definita, esprime malinconia, angoscia, mistero, desiderio,
oscurit, immobilit, tetraggine. Essa a sua volta addolorata, afflitta,
depressa, buia, lenta, lamentosa e acquietante.
La

tonalit

maggiore

invece

associata

caratteristiche

quali:

dinamicit e un senso di forza che spinge verso lalto, determinante e

definente, pi naturale e tonica della modalit minore, esprime vari
gradi di gioia, di eccitazione; essa appare brillante, chiara, dolce,
speranzosa, forte e felice.
Hevner continua anche dicendo che le caratteristiche sopra descritte e
associate alle due modalit possono in realt variare in base alla teoria
della consonanza che viene accettata e a cui si fa riferimento. Leffetto
della

modalit

pu

cos

essere

dovuto

alla

differenza

alla

combinazione dei toni (Helmholtz), alla fusione tonale (Stumpf), o alla

conformit o non conformit ad uno standard mentale (Britan).

Daltra parte altri sperimentatori che non attribuiscono gli effetti della
modalit a caratteristiche fisiche intrinseche ai suono stessi, propongono
come

possibile

spiegazione

del

fenomeno,

argomenti

come

lallenamento, le differenze individuali e le varie esperienze precedenti.

Secondo Robert G. Crowder (1984) ci sono tre principali teorie
esplicative riguardo la possibile spiegazione che lega la modalit
maggiore ad una connotazione positiva e quella minore ad una
connotazione a sua volta negativa. Appartenenti al primo filone teorico
sono tra gli altri Helmholtz, Elougizes Rameau, DAlembert ed altri, ai
quali si deve lo spostamento della speculazione concernente la natura
delle modalit maggiore e minore da un piano metafisico ad uno
strettamente fisico.
Tutti questi autori in linea di massima basano la percezione della
distinzione maggiore/minore sulla serie dei parziali superiori che si
ottengono dalla produzione di una nota al suo tono fondamentale. Queste
idee risultano direttamente o indirettamente dal fatto che la triade
maggiore

ricorre

quarte,quinte

naturalmente

nelle

seste,mentre

si

serie

deve

armoniche
continuare

come
fino

le
alle

decime,dodicesime e quindicesime per trovare la corrispondente triade

minore e queste sono oltre il normale range di udibilit umana. Cos le
connotazioni positive della triade maggiore derivano dalla sua maggiore
naturalezza nella natura fisica del suono. In un certo senso noi
ascoltiamo una triade maggiore ogni volta che un singolo tono musicale
suonato cos a lungo che i parziali dal quarto al sesto possano essere
uditi (Zajonc 1980).
Rameau e DAlembert (1721), diversamente da Tartini, che ha basato la
sua teoria sullesistenza di toni combinazionali, attribuiscono anchessi
la ragione della consonanza allesistenza di toni parziali superiori. Il
fatto che ogni corpo risonante udibile produca allo stesso tempo come
generatore le sue dodicesime, e le pi alte terze come armonici li ha

portati a definire laccordo maggiore come il pi naturale di tutti gli

accordi. Laccordo minore, sebbene disposto anchesso dalla natura non
cos naturale e cos perfetto come il maggiore. Il fatto che la triade
maggiore sia la pi naturale e quella dotata della struttura accordale
perfetta, ha fatto si che essa venisse ad essere definita come la pi bella,
la pi gradevole e da qui la pi desiderabile.
Anche Helmholtz (1912) riferisce dei diversi effetti psicologici prodotti
dalle diverse triadi maggiori e minori. Secondo lui gli accordi minori
sono particolarmente adatti per esprimere malinconia, disperazione,
angoscia, mistero, bramosia, asprezza e oscurit mentre quelli minori
sono adatti per esprimere vari gradi di gioia ed eccitazione. Le triadi
maggiori suonano chiare, dolci, speranzose mentre quelle minori
suonano velate, tristi, immobili e tenebrose. La ragione per questa
differenza negli effetti suscitati dalle diverse modalit attribuita alla
natura e allesistenza dei toni combinazionali. Leffetto tristezza delle
strutture minori considerato essere il risultato di un peculiare
disturbo

nervoso

causato

dalla

leggera

dissonanza

introdotta

attraverso lalterazione del tono. Dal punto di vista di Helmholtz la

preferenza affettiva della triade maggiore sulla triade minore un
caso specifico di preferenza per la consonanza sulla dissonanza. La
differenza di consonanza tra le due triadi stabilita tenendo conto della
combinazione dei toni. Helmholtz ha mostrato che considerando solo la
combinazione di toni prodotti dalle triadi fondamentali e dai loro primi
parziali,la triade minore risulta mancare di pi note, ed questo che
contribuisce a definire la sensazione di irregolarit percepita;mentre ci
non accade con la triade maggiore. Robert (1983) di recente ha fornito
supporto alla teoria di Helmholtz in tre esperimenti. In questi ha chiesto
ai

soggetti

di

fornire

risposte

riguardo

alla

consonanza

alla

piacevolezza di triadi maggiori e minori, a sua volta aumentate e

diminuite,intonate in diverse inversioni e con diversa tempra. Le triadi
maggiori hanno ricevuto punteggi consistentemente pi alti delle triadi

minori in tutte le condizioni e sia con soggetti musicisti che non

musicisti. Gurney (1880) pi semplicemente afferma che leffetto
prodotto dallo stesso tipo di accordo relativo al tipo di scala sulle
quali le combinazioni sono costruite. Interessante anche la spiegazione
data da Riemann (1891) e Ottingen (1866) con il lo sistema armonico
dualistico. Questi autori sostengono che la tonica sia il punto centrale di
una distribuzione tonale simmetrica, in cui la triade maggiore e quella
minore sono disposte specularmente tra di loro e in cui la triade minore

il

reciproco

rispecchiamento

della

triade

maggiore.

Se

la

sottodominante spiegata come la sotto-dominante e le due triadi come

le rispettive controparti,non sar difficile secondo i due studiosi una
spiegazione dei diversi sentimenti che queste differenti strutture
evocano. Stumpf (1898) replica tuttavia a tale spiegazione argomentando
che i concetti di simmetria armonica e di reciprocit sono un prodotto
della ragione e non trovano diretta parola nella immediata percezione e
nel sentimento,almeno non per lindividuo medio,che nondimeno,
reagisce differentemente ai due modi. Per Pear (1911) le differenze
armoniche possono essere meglio spiegate sulla base del concetto di
fusione: lassunto sostenuto dal fatto che i gradi di fusione di un certo
accordo variano con i suoi costituenti gradi di fusione con le scale
tonali,decrescendo quando i peggiori gradi sono pi bassi,aumentando
quando sono pi alti. Britan (1911) afferma che lapproccio al mistero
del maggiore/minore attraverso i canali della dissonanza e della
percezione fusionale non porti a nessuna soluzione adeguata. La sua
spiegazione invece basata sulla funzione del contrasto di ruolo.
Lantico modo greco lidio, che per costume, ripetizione, e adozione
finale diventato la nostra moderna scala diatonica maggiore e la base
per tutta la musica del mondo occidentale, rappresenta un forte
standard

mentale

su

cui

il

pensiero

creativo

musicale

involontariamente si basa. In breve la conformit a questo standard il

segreto del valore emozionale del modo maggiore, la non conformit il

segreto del modo minore. Cos nel modo minore,quando noi avvertiamo
limmobilit, la tristezza e la bramosia che essa produce, in realt noi
bramiamo per lordine naturale del modo maggiore. Gilmann (1898)
crede che ci sia una buona ragione a giustificazione del fatto che, forme
generali di prevalente accordo tendono ad emergere dalle impressioni di
diversi ascoltatori per lo stesso pezzo. Puntualizza che c una cos
intima connessione tra la terza minore e i sentimenti di tristezza che,
secondo

lui,

laggettivo minore nel nostro linguaggio comune stato assunto come

sinonimo di doloroso.
Weld (1912) solo parzialmente concorda con Gilman sul fatto che una
composizione in per se stessa possa ingenerare uno stato danimo
particolare in quanto nelle sue ricerche ha posto in enfasi e descritto le
diverse reazioni di soggetti diversi allascolto di uno stesso brano. La
natura e la complessit della condizione organica della persona al
momento dellascolto sono infatti ritenuti dallautore fattori inseparabili
nella determinazione delle reazioni che avverranno nellascoltatore
stesso.
Altri studiosi convengono invece nel rilevare che, le connotazioni
valutative legate alle modalit maggiore e minore, non sono altro che
derivati da convenzioni culturali. Queste ipotesi dette di Brainwashing
(lavaggio del cervello) affermano che deve esservi stato qualche
caso,qualche accidente che ha favorito liniziale polarizzazione della
connotazione emotiva legata alla modalit e che in seguito, tale
accidente, sia stato sostenuto da una qualche forma di socializzazione
musicale.
Anche secondo Max Mathews e John Pierce (1980) pu essere che
larmonia musicale sia semplicemente il risultato un lavaggio del
cervello; infatti pu darsi che noi accettiamo combinazioni di toni che
ci sono stati insegnati essere corretti, mentre rifiutiamo quelli che a
loro volta ci sono stati insegnati essere scorretti.

Un

loro

esperimento

confermerebbe

tale

posizione.

Infatti

con

apparecchiature sofisticate sono riusciti a separare tutti i singoli parziali

(5

consonanti

dissonanti)

di

un

accordo

di

settima

dominante,potendo cos proporre ad un numero di soggetti accordi di

settima con e senza parziali dissonanti. In ogni caso i risultati ottenuti
sono stati sempre gli stessi, in quanto tutti i partecipanti attribuivano lo
stesso valore allaccordo, anche quando esso era stato per cos dire
depurato dai parziali dissonanti. Questi risultati contrastano con le
teorie di Rameau e di Helmholtz facendo propendere per lidea che
larmonia tradizionale,come noi la intendiamo, un linguaggio, unarte
complessa ma che pu essere appresa.
Secondo questo punto di vista, se si potessero studiare popolazioni
appartenenti a culture musicali veramente isolate dalla cultura musicale
tradizionale occidentale, o bambini abbastanza giovani da non essere
stati

ancora

esposti

ad

essa,gli

stereotipi

maggiore=gioia

minore=tristezza verrebbero a cadere.

Infine vi una terza corrente teorica che tende a far conciliare,a far
coesistere le due aree teoriche su menzionate,quella Acustica e quella
del

Brainwashing.

Infatti

allinizio

una

qualche

caratteristica

strettamente correlata alla struttura fisica del suono, alla sua acustica,
potrebbe aver fatto inclinare le scale affettive in favore della triade
maggiore,forse in un periodo della storia musicale occidentale in cui il
vocabolario

armonico

era

ancora

ristretto.

Quindi

nelle

epoche

successive le connotazioni affettive affermatesi in tal modo potrebbero

essere state perpetuate attraverso il continuo condizionamento culturale.
Ruggieri (1997) pensa che leffetto psicologico che la tradizione assegna
alla scala minore possa essere legata al vissuto di relativa strettoia che
essa pu ingenerare nellascoltatore. Infatti fa notare come lesperienza
di strettoia sia spesso considerata, anche se sotto altro nome. Di
frequente in psicologia si parla di angoscia,termine che deriva dal latino
angustia .In questo termine la connotazione di spazio ristretto

fondamentale. A questo proposito Freud consider che alcune forme di

angoscia

potessero

essere

ricondotte

alla

precoce

esperienza

di

angustia provata durante il parto,nel passaggio attraverso il canale

vaginale.
Si pu anche menzionare loriginale spiegazione che da lo psicoanalista
Montani(1945) il quale ha proposto che labbassamento della nota di
mezzo nella triade minore produce ansia da castrazione, dalla quale fa
derivare la connotazione negativa.
Per concludere Hauptmann (1853) da una descrizione a carattere
metafisico della distinzione tra triade maggiore e triade minore.
Considera la triade maggiore come un principio dinamico,determinante e
definente, mentre la triade minore descritta come un principio passivo,
determinato e definito. Nella triade minore presente un peso che
grava verso il basso mentre in quella maggiore si scorge la presenza di
una forza che spinge verso lalto. Continuando assimila la triade
minore ai rami di un salice piangente, che rende inesorabilmente
limmagine dellafflizione.
IL PUNTO DI VISTA DI MEYER
Meyer nel suo citatissimo emozione e significato in musica (1967), mette
in luce come la base teorica e psicologica del potere affettivo del modo
minore nella musica occidentale abbia costituito un problema e un
rompicapo per tanti musicologi e psicologi insigni. Tuttavia propone qui
un ulteriore interpretazione che ,a suo avviso,giustificata da due buone
ragioni. Cito le sue parole: la prima che qualsiasi teoria che si
proponga di far luce sui fondamenti della risposta affettiva alla musica
deve tener conto di questo enigma e cercare di risolverlo. In secondo
luogo il fatto che lipotesi da noi presa in considerazione conduca ad
una soluzione soddisfacente dellenigma del modo minore senza dover
ricorrere ad alcuno dei misteri pitagorici, gi di per se un forte

argomento a sostegno della teoria avanzata in questo studio.

I tentativi teorici di risolvere lenigma del modo minore vanno dalla
teoria di Riemann (1880), secondo la quale la triade minore costruita
sulla struttura capovolta degli armonici della triade maggiore, a quella
di uno psicologo il quale ritiene che,essendo la triade minore un
abbassamento di quella maggiore,esprime chiaramente un senso di
castrazione e per questo fa nascere sentimenti carichi dansia (Montani
1945). E dei teorici con pregiudizi in fatto di acustica hanno tentato di
dimostrare che la triade minore pi dissonante di quella maggiore.
Ciascuna

di

queste

posizioni,

secondo

Meyer,

oltrech

sembrare

alquanto lambiccata, presenta notevoli difficolt. La teoria di Riemann

(1880), ad esempio, non solo non fornisce alcuna spiegazione in merito
al meccanismo psichico attraverso cui la triade minore sentita come il
capovolgimento speculare della maggiore, ma si astiene altres dal porre
in qualsivoglia relazione tale capovolgimento ed i processi affettivi
generali. E soprattutto teorie del genere non sono plausibili perch
ignorano tanto i fatti della teoria musicale che quelli della musicologia
comparata.
Quanto agli studiosi di acustica non convincono poich,se pure
possibile collegare le dissonanze allesperienza affettiva, la triade
minore non acusticamente pi dissonante di quella maggiore,per lo
meno nella sua posizione stretta:

Fig. 10

Ed in ultima analisi tutte queste teorie si trovano a fare i conti con

ununica realt schiacciante, col fatto cio che la triade minore non
esprime particolari significati affettivi o connotazioni tristi n nella
musica non-occidentale, n in quella popolare o primitiva. Ci parrebbe
indicare, come ha fatto notare Heinlein(1928), che al pari della maggior
parte delle reazioni alla musica, quella al modo minore non n naturale
n universale, bens acquisita ciononostante linfluenza del modo minore
nella musica occidentale e sullascoltatore occidentale stata enorme,
come dimostra per esempio Kate Hevner nei suoi esperimenti (vedi
oltre).
Difatti il modo minore, cos come lo conosciamo noi, non esisteva prima
del Rinascimento e assunse importanza universale solo nellet
barocca. Sarebbe un grave errore, e comune purtroppo, confondere il
modo minore come si configurato dal Rinascimento in poi con quei
modi ecclesiastici che contemplano una terza minore. N del tutto
esatto affermare che la risposta affettiva al modo minore deve essere
necessariamente acquisita per il solo fatto che non presente nella
musica primitiva o popolare ove pure compare una triade minore. Questo
perch

il

modo

corrispondenza

minore

nelle

nella

architetture

musica

occidentale

melodiche

della

non
musica

trova
non-

occidentale, popolare o primitiva ove compare una terza minore sopra la

tonica o fondamentale.
Ma vi un punto, un grosso ostacolo nel quale da sempre incespicano
quasi sempre senza eccezione teorici, musicologi e psicologi. Essi hanno
visto nella organizzazione verticale della triade minore lelemento
essenziale peculiare del modo minore,sebbene il nome stesso, modo
minore, indichi che non si tratta di ununica struttura isolata (la triade)
allinterno del sistema stilistico, bens di un particolare e complessivo
sistema di relazioni tonali allinterno dello stile, cio un modo.
Melodicamente il modo maggiore si differenzia dalla maggior parte dei
modi per il fatto di essere quasi-cromatico e mutevole, mostrandosi in

pi versioni diverse, mentre altri modi, quali quello maggiore della

musica occidentale, nonch i modi della musica orientale, popolare e
primitiva, sono essenzialmente diatonici e stabili. Baster a dimostrarlo
un confronto fra il numero di note disponibili nella maggioranza dei
modi con quello disponibile nel modo minore. Il modo maggiore della
musica occidentale (figura 11 A) impiega le medesime sette note sia
salendo che discendendo,come la primitiva scala africana (B) riportata
da Hornbostel (1928), mentre la scala giapponese Hirajoshi (C) riportata
da Sachs consta di cinque note soltanto, tanto nel modo ascendente che
in quello discendente:

Fig.11
Il modo minore, daltro canto, compare nelle tre versioni base: melodica
ascendente (figura 11 A), naturale discendente (B),e armonica, oltrech
in varie permutazioni e combinazioni di queste. Se si include nel gruppo
di note fornite dalle varianti A e B il secondo grado frigio (abbassato),
comunemente usato, una nota presa da un altro modo, nel modo minore
(C) risultano presenti e disponibili tutte le dodici note della scala
cromatica tranne due:

Fig.12
Talvolta le melodie nel modo minore sono decisamente cromatiche. Nel
tema dellOfferta musicale, ad esempio, Bach impiega undici note della
scala cromatica in quello che a tutti gli effetti un ordine strettamente

lineare (figura 13). In simili casi la relazione tra il modo minore e la

qualit affettiva ad esso associata non difficile da individuare:

Fig.13
Ma non tutte le melodie e neppure la maggior parte di quelle in minore
utilizzano tutte le note disponibili. Ne le note impiegate sono ordinate in
successione lineare (scalare). Pur essendo in minore, la melodia iniziale
della sonata di Brahms (figura 14) non presenta nessun cromatismo.
Tuttavia la qualit affettiva del modo minore traspare anche in una
melodia diatonica minore come questa:

Fig. 14
E ci per svariate ragioni. Innanzitutto il modo minore sempre
potenzialmente cromatico e lascoltatore esperto, abituato a cogliere le
sollecitazioni di questa musica e a dare ad essa una risposta, ben
consapevole della sempre presente possibilit del cromatismo. In
secondo luogo la tendenza delle note, allorch si avvicinano a quelle
fondamentali, pi forte nel modo maggiore che non nel minore. Questo
perch le due note pi importanti dispongono ciascuna nel minore di una
sensibile in pi, infatti alla quinta si pu arrivare toccando il
semitono superiore e alla tonica toccando il secondo grado frigio. Inoltre
pi forte lattrazione che la tonica esercita sul terzo grado, essendo
questo pi vicino al secondo e quindi alla tonica stessa. La vicinanza di

queste note a quelle principali verso cui hanno tendenza a risolvere

rende particolarmente efficace la dilazione della risoluzione. Terzo
punto, nel modo minore mentre la probabilit di una particolare
successione di suoni cresce quanto pi ci si avvicina alle note principali,
decresce invece considerevolmente quando ci si allontana da esse.
Proprio perch il modo minore possiede un pi ricco repertorio di note
pi bassa la probabilit che ne compaia una determinata,tanto pi che le
note tendono a prendere luna il posto dellaltra:ad esempio Si al posto
di Si bemolle, La invece di La bemolle, ecc..,possono seguire alcune
note fondamentali nella tonalit di Do minore. In altre parole il modo
minore per sua natura pi ambiguo di altri modi con un pi limitato
repertorio di note.
Sotto il profilo dellarmonia il modo minore pi ambiguo e meno
solido del modo maggiore. Pi ambiguo perch il repertorio delle
combinazioni verticali possibili molto pi grande e quindi appare
ridotta leventualit di progressioni armoniche particolari. Mentre nel
modo maggiore laccordo di tonica pu con vari gradi di probabilit
muovere a ciascuna delle sei triadi (figura 15 A), nel modo minore pu
invece muovere ad una qualsiasi delle almeno tredici triadi diverse (B),
per non parlare degli accordi alterati cromaticamente, cos frequenti nel
modo minore. Si consideri inoltre che nel modo maggiore solamente una
delle triadi, quella costruita sul settimo grado della scala (contrassegnata
con una croce nella figura 15), in se ambigua. Nel modo minore sono
invece quattro le triadi ambigue possibili. Le triadi aumentate o
diminuite (contrassegnate con una croce nella figura 15) sono ambigue
poich la loro costruzione uniforme consente varie risoluzioni, tutte
ugualmente probabili:

Fig.15
In breve, siccome la loro costruzione uniforme le lascia prive di un
punto focale, possono facilmente deviare verso nuove sfere tonali
talvolta remote. A questa instabilit dellunit triadica si aggiunge il
fatto che nella sua forma naturale, ovvero senza la sensibile innalzata, il
modo minore come sistema nel suo complesso manca di stabilit, avendo
la tendenza a gravitare attorno al relativo maggiore. E tale tendenza
forse un segno della regolarit armonica del modo maggiore.
Linterrelazione tra affettivit, cromatismo melodico e armonico e modo
minore non una corrispondenza semplicemente teorica o accidentale.
E un fatto storico. Non si tratta solamente di un nesso logico, come
chiarisce il passo seguente ,ma anche genetico, come chiarisce Gustave
Reese

(1954):

allorigine

del

ricorso

sempre

pi

frequente

ai

cromatismi, c il desiderio di ottenere unespressione sempre pi

vivida; una tendenza che si discosta sempre pi dal costruttivismo per
assecondare i disegni liberi del contenuto del testo e la suggestione del
recitativo

drammatico.

Questo,

accostandosi

alla

monodia

per

il

predominio della voce superiore e, talvolta, al sistema maggiore-minore,

si trov per lo pi a convivere con il medesimo tipo di scrittura
accordale e di contrappunto vagamente imitativo riscontrabile nellaltra
musica di questo periodo.
Il modo minore non solamente associato a sentimenti intensi in
generale; esso viene impiegato, in particolare, per esprimere malinconia,
dolore e tormento. Questa associazione che, come abbiamo visto,
anche connessa con il cromatismo in generale, sembra derivare da due
fatti differenti ma in rapporto reciproco: (1) Il tranquillo appagamento e
la gioia moderata sono considerati stati danimo normali e pertanto

associati a progressioni musicali pi normative, quali ad esempio le

melodie diatoniche del modo maggiore e le progressioni regolari
dellarmonia maggiore. Pena, infelicit e altre condizioni estreme
dellaffettivit sono considerate devianti e pertanto vengono associate
alle pi risolute deviazioni del cromatismo che nel modo minore trovano
la loro modalit deputata. (2) Movimenti cromatici marcati o complessi
comuni nel modo minore linee melodiche che si snodano per linee
congiunte o salti inconsueti e attraverso progressioni armoniche insolite
sono stati di solito associati a tempi pi lenti di quelli impiegati nella
musica diatonica. Ci particolarmente vero per luso che del
cromatismo si faceva durante il Rinascimento e let barocca. Il
coincidere del cromatismo e della sua modalit pi rappresentativa con
tempi pi lenti pu trovare almeno in parte giustificazione in ragioni di
ordine tecnico. Infatti,non solo gli strumenti sono costruiti tenendo
presenti le esigenze della scala diatonica,per cui riesce pi arduo
eseguire rapidamente passaggi cromatici, ma linsegnamento della
musica, sia strumentale che vocale, si basa sulla normalit e semplicit
della progressione diatonica. Dopo addirittura tre secoli del sistema
maggiore-minore Heinlein rilevava che in un assortimento casuale di
duemilacinquecento composizioni per principianti, solo il 7% era in
minore e che a quasi tutte era stato dato un titolo descrittivo.
E difficile, scrive, trovare una composizione in modo minore
destinata ai bambini che non abbia un titolo evocante immagini magiche,
misteriose, tristi e tenebrose.
Dunque lassociazione del modo minore con stati emozionali di
malinconia e dolore un prodotto del suo carattere deviante e instabile
e dellidentificazione di stati danimo quali la tristezza e il dolore coi
tempi lenti nei quali sono introdotti i cromatismi in esso prevalenti.
Naturalmente vi sono numerose eccezioni a questa associazione, come
emerge ad un esame anche superficiale della letteratura del secolo
scorso.

Bench le qualit affettive del modo minore dipendano innanzitutto dalle

sue caratteristiche modali quasi-cromatiche,la triade minore sembra
possedere di per s una forza tutta particolare che appare pi che mai
evidente quando la stessa melodia eseguita prima in maggiore e poi in
minore come,ad esempio,nella sezione centrale del Walzer in La minore,
op. 34 n. 2

di Chopin. In realt questa forza affettiva non appartiene

alla triade. E stato infatti dimostrato che il carattere della triade muta a
seconda delleducazione e del contesto musicale. Invero, una volta
stabilitosi una norma modale allinterno di una data composizione, anche
la successione rovesciata, da minore a maggiore,pu sortire un notevole
effetto, come dimostra il primo movimento del Quartetto per archi in La
minore di Schubert. La ragione per cui la triade minore costituisce in per
s una forza affettiva da individuarsi nel fatto che per associazione
essa divenuta il simbolo, laraldo del modo nel suo complesso e di
tutto ci che questo implica attraverso il cromatismo, la modulazione e
la suspense.
E infine chiaro che con nessuno dei discorsi fin qui fatti si inteso
sottintendere che qualsiasi brano cromatico sia necessariamente in modo
minore. Il nesso comune ma assolutamente non necessario.
ALCUNI STUDI CIRCA LA MODALITA MUSICALE
In conclusione di capitolo mi sembra interessante presentare una sintesi
di alcuni studi che ho raccolto, relativi alla modalit musicale e al ruolo
che si suppone essa possa avere nel determinare particolari esperienze
emozionali. Partir inevitabilmente dal pionieristico lavoro di Heinlein
(1928), il primo forse ad aver studiato la modalit con un approccio
scientifico, fino ad arrivare a lavori pi recenti, vedi leffetto Mozart
studiato da Husain e Thompson nel 2002, posando locchio anche su
alcune ricerche che si sono proposte di investigare lo sviluppo della
responsivit emozionale alla modalit musicale nelle varie tappe

evolutive.
Nel suo esperimento C.P. Heinlein (The affective characters of the
major/minor mode in music, 1928), volle testare la capacit dei soggetti
di discriminare tra accordi maggiori e accordi minori di una stessa nota.
I soggetti erano 30, divisi in esperti di musica e non esperti. Gli stimoli
erano composti da combinazioni di coppie di accordi suonati in forma
maggiore e in forma minore. Gli accordi suonavano per tre secondi e i
soggetti dovevano discriminare se i due accordi suonati erano uguali o
differenti, scrivendolo su un foglio. I soggetti con esperienza musicale
discriminavano meglio rispetto allaltro gruppo e comunque entrambi i
gruppi ottennero migliori risultati con gli accordi in posizione invertita
rispetto a quelli in posizione tonica. I maggiori errori erano riferiti ai
registri di intonazioni pi alti e pi bassi. Nella seconda parte
dellesperimento si voleva discriminare tra la capacit dei soggetti di
distinguere tra accordi maggiori e minori e quella di spiegare la
differenza tecnica sottesa ai concetti suddetti. I soggetti e le condizioni
erano

quelle

del

primo

esperimento.

In

pi

ai

soggetti

dopo

lesperimento venne chiesto di scrivere cosa essi sapessero dei concetti

di maggiore e minore. Solo due dei 30 soggetti diedero una risposta
soddisfacente sul significato del concetto di maggiore e minore in
musica, nonostante tutti riuscissero a discriminare tale differenza
nellesperimento. Nella terza parte lo sperimentatore cerc di verificare
empiricamente lo stereotipo secondo cui, alla tonalit maggiore sono
associati i sentimenti di gioia e a quella minore sentimenti di tristezza.
Furono usati 48 accordi singoli suonati in entrambe le modalit, con
diversa intonazione e diversa intensit. I partecipanti, una volta
ascoltato lo stimolo, dovevano segnare su una check-list tutti quegli
aggettivi che meglio descrivevano laccordo appena ascoltato. I soggetti
che ottennero i risultati migliori nellesperimento della discriminazione
modale diedero risposte pi conformi agli stereotipi modali. Le risposte
minori date ad accordi maggiori furono di pi che non il contrario.

Inoltre la variazione di altezza con cui erano suonati gli accordi

mascherava

la

differenza

di

attribuzione

emotiva

alle

due

modalit.Infine accordi suonati con intonazione pi alta erano descritti

pi frequentemente con aggettivi maggiori.
Kate Hevner (The affective characters of the major/minor mode in music
1936), si propose di studiare le qualit affettive delle modalit
maggiore-minore in musica e in particolare se 1) le caratteristiche
affettive culturalmente diffuse nella societ occidentale fossero chiare
allascoltatore, e 2) se si, in che modo esse variassero in funzione
dellintelligenza, del talento musicale e della conoscenza musicale. Gli
stimoli erano rappresentati da 10 piccole composizioni suonate in
entrambe le modalit e diverse per genere. I soggetti erano 205 divisi in
4 classi. Ogni soggetto ascoltava tutti i brani maggiori o viceversa.
Mentre e dopo lascolto, il soggetto sceglieva da 2 liste tutti quegli
aggettivi che sembravano meglio descrivere la musica appena ascoltata.
In seguito veniva somministrato a tutti i soggetti un test di intelligenza,
un test per valutare il talento musicale e una scala di valutazione del
grado di training musicale. Nella seconda parte della ricerca vennero
usati i 25 soggetti che ottennero i risultati migliori e quelli che
ottennero i risultati peggiori ad ogni test. Per quanto riguarda la prima
parte i risultati forniscono una conferma a quelli che sono gli stereotipi
riguardo alla caratterizzazione emotiva storicamente attribuita alle 2
modalit (major/happy, minor/sad). I risultati della seconda parte invece
misero in luce come: a) anche se c una grande differenza sul grado di
preparazione musicale dei soggetti, essa nono si riflette in maniera
molto forte sulla capacit di discriminare tra le due modalit e su quella
di percepirne le colorazioni effettive; b) il talento musicale non
strettamente collegato alla capacit di attribuire significato e di
discriminare tra le due modalit; c) anche lintelligenza non influisce in
tal senso.
Robert G. Crowder, nel suo Perception of the major/minor distinction:

hedonic, musical and affective discrimination (1985), pone come

ipotesi il fatto che se il giudizio di maggiore/minore mediato da una
reazione affettiva, giudicare stimoli musicali con aggettivi come triste
o gioioso porter il soggetto a migliori risultati discriminativi rispetto
alluso di termini come maggiore o minore. I soggetti erano 24 studenti
e lo stimolo musicale composto da 3 continuum di 9 triadi ciascuno,
suonati in versione originale e in prima inversione. Ogni continuum era
composto da triadi maggiori che man mano declinavano in triadi minori.
Alla met dei soggetti venne chiesto di discriminare gli stimoli usando
gli aggettivi maggiore/minore, allaltra met usando gli aggettivi
triste/gioioso. Al cambiamento della variabile indipendente non si
accompagnano cambiamenti significativi nei risultati. Nella seconda
parte Crowder partendo dagli studi di Helmoltz volle investigare se i
giudizi basati sulle caratteristiche armoniche della musica quelli di
carattere

affettivo

misurati

nellesperimento

precedente,

potessero

ritrovarsi insieme in ununica variabile, quella edenica del gradimento.

Gli stimoli erano gli stessi dellesperimento precedente, con laggiunta
di un continuum suonato unottava pi alta. Ai soggetti fu chiesto di
giudicare

gli

stimoli

ascoltati

rispettivamente

come

gradevoli

sgradevoli. Con lintroduzione di questa variabile, i risultati assunsero

su un grafico la forma a V con un minimo di gradimento per la parte
centrale

del

continuum

delle

triadi,

in

contrasto

con

dati

dellesperimento precedente. Questo, in certo modo, dicono gli autori

contrasta con la concezione di Helmotz.
Robert G. Crowder, J. Steven Reznik, Stacey L. Rosenkrantz nel 1991
(Perception of the major/minor distinction: preferences among the
infants), si sono riproposti di ripercorrere lesperimento di Kastner e
Crowder,

(1990)

(secondo

cui

bambini

di

anni

scelgono

appropriatamente facce tristi o felici in base allascolto di brani in

modalit maggiore o minore) su bambini di sei mesi, facendo predizione
sulla preferenza di questi per gli accordi maggiori. Hanno voluto inoltre

studiare la reazione dei neonati ad accordi dissonanti e consonanti. Il

gruppo era costituito da 13 infanti di 6 mesi. Sei di questi ascoltarono
accordi maggiori e minori e accordi consonanti e dissonanti, tre soltanto
accordi maggiori/minori e quattro solo accordi consonanti/dissonanti. I
soggetti erano seduti davanti ad un box sul quale era posta una
telecamera che riprendeva il volto del bambino. Un flash fu usato per
attirare lattenzione del bambino sullobbiettivo. Nel box erano presenti
alla sinistra e alla destra di esso, due luci che illuminavano due
orsacchiotti posti ai lati. Quando il bimbo iniziava a guardare un
orsacchiotto una musica cominciava a suonare fin quando il bambino
non distoglieva lo sguardo per due secondi dallorso, oppure dopo 45
secondi dascolto. Gli autori non hanno trovato differenze di tempo per
quanto riguarda lo sguardo dei bimbi verso gli orsi associati alle due
modalit dascolto dellaccordo. Differenze esistevano invece per la
variabile consonanza/dissonanza: i soggetti guardavano pi a lungo
lorso associato ad un accordo consonante.
Anche A. H. Gregory, Lisa Worral Ann Sarge (the development of
emotional responses to music in young children 1996) sono partiti dai
lavori di Kastner e Crowder (1990, 91) per verificare se lassociazione
emozionale alle modalit maggiore/minore possa manifestarsi a partire
dallet di 3 anni. Il campione era rappresentato da 40 soggetti fra i 3 e i
4 anni, da 28 tra i 7 e gli 8 anni e da 28 adulti non musicisti. Come
stimoli furono usate otto musiche tratte da un libro per bambini. Ogni
brano

era

suonato

accompagnamento

in

entrambe

armonico.

Due

le

modalit,

figure

umane

con
erano

senza

usate

per

rappresentare espressioni di tristezza e felicit. Dopo aver ascoltato ogni

singolo brano, i soggetti erano tenuti a scegliere una delle due facce. I
risultati mostrano che c un significativo effetto et. Il gruppo dei 3-4
anni dava pi risposte positive rispetto agli altri gruppi. Anche leffetto
modalit rilevante, cerano pi risposte positive per la modalit
maggiore. C anche un effetto modalit per et. Per il gruppo dei 3-4

anni non cera differenza nella risposta alle diverse modalit secondo lo
stereotipo comune, cosa che invece era presente nel gruppo dei 7-8 anni.
Questo disconferma gli studi precedenti di kastner e Crowder (1990, 91).
Gli autori concludono dicendo che la relazione tra modalit maggiore e
gioia e tra modalit minore e tristezza si apprende con lesperienza.
Gina M. Gerardi, louann Gerken (The development of affective
responses to modalit and melodic contour, 1995) hanno studiato come
le associazioni emozionali a variabili musicali (contour e modalit) si
sviluppino in soggetti di 5 anni, 8 anni e studenti di college. I soggetti
erano 68, divisi in tre classi di et. Gli stimoli si componevano di
quattro melodie senza accompagnamento. Ogni melodia era suonata in
entrambe le modalit e con diverso contour (ascendente/discendente).
Ogni soggetto ascoltava tutte le melodie e, nellintervallo tra ognuna di
esse doveva scegliere tra due facce disegnate sullo schermo davanti a lui
e rappresentanti volti con espressione triste e felice. Il soggetto
sceglieva in base a quanto aveva provato nellascolto del brano previa
somministratogli. Gli autori riscontrarono un significativo effetto et. I
soggetti pi giovani diedero minori risposte positive rispetto agli altri
due gruppi. Si trovato anche un forte effetto modalit; le melodie
maggiori erano percepite pi positivamente di quelle minori. Anche le
melodie ascendenti tendevano ad essere percepite pi positivamente. In
quanto alla modalit, i bambini di 5 anni non diedero risposte
differenziate rispetto alla qualit degli stimoli. Questo era presente nel
gruppo degli 8 anni e ancor pi in quello degli adulti. Per quanto
riguarda in contour gli autori suggeriscono che la capacit di assegnare
ad esso una valenza emotiva si apprende dopo gli 8 anni.
Piet G.Vos e Paul P.Verkaart (inference of mode in melodies 1999).
Hanno basato il loro esperimento sulla capacit di discriminare la
modalit di alcuni pattern musicali. Prendendo in considerazione
variabili quali la competenza musicale, la familiarit con il brano
ascoltato e lambiguit della modalit di alcuni brani musicali. I soggetti

erano in numero di 24 e gli stimoli erano composti da 11 segmenti di

brani musicali suonati in modalit maggiore, minore e ambigua. Il
soggetto doveva riconoscerne, man mano che gli stimoli venivano
presentati, la modalit, senza tener conto delle implicazioni emotive.
Ogni soggetto aveva a disposizione una scala con punteggi da 0 (minore)
a

100(

maggiore).

Gli

ascoltatori,

senza

differenziarsi

in

base

allesperienza musicale riuscivano a distinguere la modalit della

melodia. Secondo gli autori la struttura melodica e quella implicita
armonica, di una composizione musicale, danno sufficienti informazioni
per

linferenza

della

modalit.

Di

cruciale

importanza

per

la

discriminazione modale la natura della terza.

William G. Collier, Timothy L. Hub (Musical scales and evalutation of
happines and awkwardness: effects of pitch direction and scale mode
2001), hanno studiato la responsivit emozionale in soggetti che
ascoltavano scale musicali suonate in forma ascendente, discendente e in
modalit maggiore e minore. Nellesperimento hanno voluto vedere se le
diverse differenze spaziali tra le note delle varie scale minori e il loro
contour influenzassero le connotazioni affettive attribuite a tali scale. I
soggetti erano 24 studenti e gli stimoli erano costituiti da scale minori
composte di otto note suonate in tutte le chiavi, in tutte le scale minori
esistenti e alternativamente con contour ascendente e discendente. Per la
valutazione fu usata una scala likert che valutava il grado di felicit,
tristezza e sgraziatezza della scala suonata. I soggetti compilavano
anche un questionario sul proprio background musicale. I soggetti senza
background musicale giudicarono pi sgraziata la scala melodica minore
ascendente, rispetto agli altri con esperienza musicale. Le scale con
direzione ascendente erano percepite come pi gioiose, e ancora la scala
melodica ascendente era percepita come meno sgraziata rispetto alle
altre due. Le scale in si sono percepite come pi gioiose rispetto a quelle
in do# e re# (diverso pitch). Concludendo, ne la struttura modale ne la
chiave

sono

fattori

determinanti:

piuttosto

lo

sono

il

contour

(ascendente) e laltezza delle note.

Infine cito il lavoro di G. Husain, W.F. Thompson, E.G. Schellemberg
(Effects of musical tempo and mode on arousal, mood and spatial
abilities 2002), i quali si sono proposti, riprendendo il concetto di
effetto Mozart concettualizzato da Rauscher di valutare se, specifiche
caratteristiche della musica di Mozart (tempo, modalit), in particolare
la sonata K448 possano influenzare il livello di arousal, lo stato danimo
del soggetto e di conseguenza, la sua capacit prestazionale in test di
abilit spaziale. Hanno voluto anche vedere se leffetto dellarousal e
dello stato danimo (mood) sono dissociati. I soggetti erano 36 studenti
universitari e lo stimolo era costituito dal primo movimento della sonata
K448 di Mozart suonata in modalit maggiore e minore e a sua volta con
un tempo veloce o lento. Per valutare lo stato danimo e larousal furono
utilizzati due test. I partecipanti compilavano anche una scheda riguardo
il loro stato danimo al momento dellesperimento e un altra relativa al
gradimento dellascolto musicale. Ogni soggetto era assegnato ad
ognuna delle quattro situazioni sperimentali e compilava i vari test
prima e dopo lascolto della sonata. Nel test dellabilit spaziali i
risultati peggiori furono ottenuti dai soggetti che avevano ascoltato il
brano con il tempo pi lento e la modalit minore, viceversa il punteggio
pi alto fu ottenuto dagli ascoltanti il brano pi veloce e con modalit
maggiore. Entrambi i gruppi, fast major e fast minor ottennero risultati
migliori rispetto al gruppo di controllo (che non ascoltava musica). Gli
altri due gruppi invece non differivano in maniera significativa. In
quanto allarousal, essa cresceva nei soggetti che ascoltavano le versioni
veloce maggiore e veloce minore, ma decresceva per la variabile tempo
lento. Lo stato danimo era pi positivo nelle condizioni modalit
maggiori, mentre il tempo non influiva su di esso. Il gradimento invece
era maggiore quando il brano era suonato rispettivamente veloce e in
modalit maggiore e lento con modalit minore. Gli studiosi concludono
dicendo che il tempo non ha effetto sullo stato danimo, cos come il

modo, ha anchesso poco effetto sullarousal. Gli autori suggeriscono

che ci siano tempi ottimali di gradimento diversi per le due modalit.