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Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008

A cinematogrfica vingana da msica surrealista


Maurcio Dottori
UFPR
m.dottori@onda.com.br

Resumo: A curiosa relao entre a composio musical, o movimento surrealista, a psicanlise e o


cinema permite-nos intuir e averiguar elementos do processo que termina por impregnar em
memria e em imaginao sonoras a experincia e a expresso de emoes. Neste artigo discutemse os princpios estticos do movimento surrealista, tanto em sua formulao por Breton quanto na
de Dal; os usos de msica no cinema surrealista e tambm naquele que, no sendo imediatamente
reconhecido como surrealista, tem cenas cujo contedo se aproxima daquele; e a aporia da msica
surrealista; para procurar alcanar alguma compreenso dos aspectos emocionais da msica.
Palavras-Chave: composio musical; surrealismo; msica para cinema.

Os mecanismos que originam em


ns, sujeitos da recepo da arte, a via
surrealista so suficientemente variados
para no tomarmos aqui a psicanaltica
tarefa de explic-los; nos ateremos a
enunciar alguns exemplos comparando-os
aos princpios da construo da forma
musical estsica11, fenomenolgica. E se
algum se interessar, que tome de outros
mecanismos, submeta-os mesma sorte de
ingnuas comparaes, que encontrar,
esperamos, resultados semelhantes.
Mas antes de debruarmo-nos sobre
o surrealismo paranico-crtico como
Salvador Dal preconizava, que histrica e
esteticamente teve maior importncia,
vejamos o que acontece se lanarmos mo maneira de Andr Breton - da escrita
automtica dos sons, ao que se pretende dar
o nome de composio em tempo real pense-se no jazz como exemplo muito
grosseiro, que por sinal teve seu primeiro

Nattiez (1984) distingue com muita


oportunidade as estratgias de produo do
compositor, as suas categorias de pensamento, que
ele chama de poitica; da forma como os
fenmenos musicais so percepcionados, que ele
chama de ponto de vista estsico.

florescimento simultneo ao incio do


movimento surrealista. Se
tomada
paradoxalmente, a composio em tempo
real uma tentativa de compor
irracionalmente, apenas submetida s
realidades e aos interesses prprios dos
sons. Ou seja, transcreverem-se os sonhos
sonoros,
basicamente
reencadeando
memrias musicais.
A respeito destes compositores
em tempo real (mas no exatamente
deles) nos diz Franco Fortini (1980, p. 37)
que num texto automtico no se pode dizer
que a linguagem esteja verdadeiramente
em discusso, na medida em que conserva
a aparncia comunicativa do discurso. []
Alm disso, no raro, tendem a tornar
homogneo o seu lxico, de modo a evitar
os desnveis entre os diversos planos
lingsticos, repudiando as contaminaes,
, e a ironia que delas deriva. Mas, por
ora, abandonemos os compositores em
tempo real pretenso de seu sonho.
E pensemos agora na possibilidade
de um compositor paranico-crtico.
Algum que ao invs de pretender-se
seguindo, em msica, o funcionamento real
do pensamento, se desse ao trabalho de
organizar consciente e muito voluntariamente

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elementos de comunicabilidade racional, de


maneira que, juntos e ordenados, estes
elementos exprimissem determinados
contedos onricos (alucinaes, smbolos
do inconsciente, sexualidades latentes, etc.).
Ele o faria organizando motivos musicais
reconhecveis - isto , sons no tempo, que
so estes a matria da msica. (No que o
ouvinte conhea necessariamente a priori
os motivos, basta que os reconhea, ou
confrontando-os a um sistema prconhecido - tonal, por exemplo -, ou
identificando-os na segunda vez em que
apaream na pea. No importa mesmo que
ao ltimo acorde j no se lembre nem de
vestgios daqueles). E l se vai nosso
compositor paranico-crtico organizando
os seus sons: superpondo motivos para criar
contrastes
insuspeitados;
unindo-os
desarmonicamente; repetindo-os como que
para criar um eixo em torno do qual gira o
resto; e, mais, nos induzindo a passar de um
plano de escuta a outro simultneo;

Um elemento (tema, pessoa, etc.)


conservado apenas porque est presente por
diversas vezes em diferentes pensamentos do
sonho.
Diversos elementos podem ser reunidos numa
unidade desarmnica (personagem compsita,
p. ex.).
Condensao de diversas imagens podem
chegar a esbater traos que no coincidem,
mantendo e reforando os traos comuns.
Seleo e transformao de elementos do
sonho para torn-los aptos a serem
representados em imagens.

deixando resolues suspensas para que


ns mesmos no-las proponhamos antes que
venham a existir de fato; e muitos outros
artifcios ainda - todos freudianssimos
deslocamentos e condensaes onricos.
Tudo muito engenhoso de forma que,
ouvindo finalmente sua msica, no
teramos como saber que se trata de
surrealismo.
Pois h pelo menos 600 anos que
estes so os processos usados, com vaga
conscincia, mas com a rigorosa coerncia
que os paranicos aplicam nos seus
delrios (Fortini 1980, p.31), para o
agrupamento dos sons naquilo que se
chama forma musical. E como prometido
no primeiro pargrafo, aqui se segue um
quadro de exemplos; os termos de
comparao musicais se restringem ao
chamado perodo clssico da msica, pela
distncia que aparentemente este mantm
do surrealismo:

Forma rond, e derivadas.

Sonata bitemtica, frase peridica, etc.

Re-exposio. Tema e Variaes

Descrio musical de idias.

Todas as formas derivadas da cadncia evitada


( possvel, p. ex., que a resoluo de
Elementos mais importantes do contedo uma cadncia nos seja dada depois que ns a
latente so representados por pormenores tenhamos realizado mentalmente em antecipao.
mnimos.
A cadncia real torna-se uma efetivao de
nossos pressentimentos). Transformao de
(Laplanche e Pontalis 1970: 129, 162 e 250)
temas importantes em discretas figuras de
acompanhamento.

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Vemos, portanto, porque sempre


fracassam os paladinos da escrita musical
automtica, os compositores em tempo
real: enquanto na melhor das hipteses
eles se mantm na superfcie do material
sonoro, atravs da elaborao da forma
que sempre se organizou, semelhana
dos sonhos, a msica.
Ento, se no possvel uma
msica surrealista, isto se deve em
resumo ao simples fato de que no
possvel uma msica que no seja
surrealista. E foi devido a este fato que a
msica emprestou a sua forma a diversas
artes temporais em nosso sculo.
poesia surrealista, uma vez
abandonada a realidade do discurso e
limitada a escolher e reordenar o material
irracional, no se pode mais apreciar pela
intelectualidade contida nas palavras. O
que a faz ainda poesia ou prosa potica, e
no meramente prosa desconexa, a
msica das palavras (no os sons, mas a
msica, entendida como sons organizados
numa forma); e precisamente por ser
ainda poesia, que capaz de causar-nos o
estranhamento comum aos sonhos. Mas
esta afirmao pode parecer v, uma vez
que sempre houve poesia sem contedo e
exclusivamente dependente de sua msica
para existir (no se est dizendo aqui, no
entanto, que a poesia surrealista no tem
contedo; apenas que este noracional). Vejamos, pois, exemplos de
outra arte que, moderna, tomou
emprestadas msica algumas de suas
formas, as construindo no com sons, mas
com imagens.
***
1 Cena. Nosso heri sobe com
seu cavalo por um vale acidentado,
seguindo o curso do rio, em direo ao
castelo. Tudo muito bonito em seus tons
de azul. Chega ao castelo, a porta se abre.

Como sabemos que aquele o castelo de


Nosferatu? A msica; o tambm enevoado
preldio do Ouro do Reno de Wagner. Se
contam em cento e trinta e tantos os
compassos em que se ouve um nico
acorde de mib maior e, s ao abrir-se a
porta do castelo, Wagner modula a sol
maior (so afinal as modulaes mais
eletrizantes: tera maior inferior e tera
maior superior; , por exemplo, a nica
modulao que nos alivia no finzinho do
Bolero de Ravel). No fosse esta
modulao e teramos assistido a uma
abertura de uma porta qualquer, talvez de
uma simptica estalagem. No h
entretanto nada de estranho tcnica tonal
na msica, mas Herzog usa de sua
construo formal para nos causar um
inquietante estranhamento. Talvez, no
fosse a msica, no haveria nem ratos, nem
peste, nem vampiro.
2 Cena. Dois exrcitos inimigos se
confrontam, e pouco a pouco, as poses em
frente s cmeras de russos e alemes
sucedem-se cada vez mais rpida e
freqentemente at o confronto final. A
cena, entretanto, transcende muitssimo o
simples embate e trai mesmo um
maniquesmo atemporal. Tendo composto
seu filme sobre msica pr-existente,
justamente para utilizar-lhe a forma,
Eisenstein faz com que uma seqncia de
imagens que, sem som, praticamente se
desconectariam em sua realidade absoluta,
torne-se um conjunto nico e carregado de
ressonncias, me custa dizer, surreais.
notrio que ouvida a sute de Prokofiev,
sem report-la ao filme, ela nos soa
perfeitamente neoclssica.
3, 4 e 5 Cenas. Todas as trs de
Lge dor de Buuel/Dal. No incio do
filme, uma violenta cena de amor termina
irrealizada com a tambm inconclusa

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exposio do Preldio de Amor e Morte de


Tristo e Isolda de Wagner. A frustrao
amorosa da msica - um caso de amor
(segundo uma figurao de Clara Schumann,
pornogrfico) que termina em morte -
expressa em um atroz pontap num
cozinho.
A cena da festa burguesa tem cada
um de seus movimentos, de seus gestos,
marcados pela Sinfonia Inacabada. Tomar
como msica de bailado uma pea de
msica absoluta, j nos causaria
estranhamento suficiente para afastar da
realidade a festa. No bastasse isto,
Buuel/Dal, dentro do esprito de nihilismo
dad que perpassa todo o filme, inacaba a
sinfonia com um tiro de carabina, que seria
talvez incompreensvel mesmo como um
indcio surrealista, se no o tomamos como
uma expresso textual do ttulo pelo qual
conhecida a sinfonia de Schubert.
Finalmente, retomando o tema do
amor inicial, para resolv-lo como numa
grande sonata (tema-desenvolvimentoreexposio), Buuel/Dal simplesmente
explicita a sexualidade do Preldio de
Tristo e Isolda. Desta vez com a orquestra
em cena. Mas a realizao musical-sexual
malogra quando o regente atira longe sua
batuta interrompendo a msica. E,
enquanto o gal mais uma vez frustrado se
retira, o maestro troca o sublimado ato em
msica pela figura da mocinha.
sintomtico que Buuel/Dal
resolva os problemas que lhe gera a
excessiva proximidade objetiva forma
musical por atos de violncia que a
truncam, como que para impedir a forma
musical de apossar-se de sua parania.
Isto nos suscita uma pergunta mais.
Por que seria a msica incapaz ela mesma
de causar-nos o estranhamento engendrador
do surrealismo, tendo, ao contrrio, todos
os seus elementos absorvidos como dados
estilsticos? A resposta talvez esteja com

Freud: o mundo dos contos de fadas [leiase, da msica], por exemplo, abandonou o
terreno da realidade e se religou
abertamente s convices animistas.
Realizao dos desejos, foras ocultas,
onipotncia dos pensamentos, animao do
inanimado,
entre
outros
efeitos
concorrentes nos contos e que no podem
dar, neles, a impresso de inquietante
estranhamento (Unheimlich). Pois para que
nasa este sentimento, necessrio [] que
haja a dvida, a fim de que ns precisemos
julgar se o incrvel que aflorou no
poderia, apesar de tudo, ser real (Freud,
1917, p. 206).
Por que sonhamos? A resposta de
Freud enganosamente simples: a funo
ltima do sonho permitir ao sonhador
permanecer dormindo. Isto, em geral, se
interpreta como decisivo nos tipos de
sonhos em que aos nossos sentidos que
vigiam quando dormimos - especialmente a
audio e o olfato (este mais importante
para mamferos inferiores) - chegam
perturbaes externas que ameaam
acordar-nos. Rudo, por exemplo, que
imediatamente ressignificado num sonho
que o incorpora. Que a parte do crebro
responsvel pela recepo do estmulo e
pela atribuio a este de uma carga
emocional - o sistema lmbico e, dentro
dele, em especial a amgdala - se ligue
tambm ao comportamento territorial e
sexualidade, mais do que uma
coincidncia no que tange a msica. Porm,
se so necessrios muitos sons msica e
basta talvez um s ao sonho, para que o
jogo, que cremos simtrico, d origem s
suas formas, isso talvez se d pela diferena
fundamental entre o jogo no trabalho do
sonho e na realidade da viglia. No sonho,
as imagens visuais engendradas pela
memria e pela imaginao tm um carter
emocional paradoxalmente concreto. Na
viglia, apenas aquele que Nietzsche
chamou o sentido do medo, a audio,

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(quem sabe os ces no tenham uma


msica do olfato?), tem diretamente
impregnadas em memria e em imaginao
sonoras - que ao fim e ao cabo so os
fundamentos da forma musical - a
experincia e a expresso de emoes. O
inconsciente estruturado como msica.
Bibliografia
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STANGS, Nikos (ed.). Concepts of
Modern Art. London: Thames and
Hudson, 1981.
BODINI, Vittorio. Poetas Surrealistas
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Editores, 1982.
FORTINI, Franco. O Movimento
Surrealista. 2. ed. Lisboa: Presena, 1980.

FREUD, Sigmund. LInquitante tranget


(Das Unheimliche). In: Essais de Psychanalyse
Applique. Paris: Gallimard, 1933.
LAPLANCHE, J.; PONTALIS, J. B.
Vocabulrio da Psicanlise. Santos:
Martins Fontes, 1970.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Harmonia. In:
Enciclopdia, v. 3. Lisboa: Imprensa
Nacional, 1984.
Filmografia
BUUEL, Luis; DAL, Salvador. L'ge
d'or: faux-raccord. Frana: 1930.
EISENSTEIN, Sergei. Alexander Nevsky.
Rssia: 1938.
HERZOG, Werner. Nosferatu Phantom
der Nacht. Alemanha: 1979.