REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA.

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN UNIVERSITARIA.

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA.
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES.

TCNICAS DE IMPROVISACIN APLICADAS POR

JOHN PATITUCCI EN EL BAJO ELCTRICO DE SEIS CUERDAS
Anlisis descriptivo de cuatro solos del disco John Patitucci

Trabajo Especial de Grado

Presentado para optar al ttulo de Licenciado en Msica Mencin Ejecucin Instrumental Jazz.

Autor: Luis Segura.

Tutor: Edwin Arellano.

Caracas, septiembre de 2015.

ACTA

ii

AGRADECIMIENTOS

A Dios, es a l a quien agradezco todos mis logros, por haber puesto en mi

camino a las personas indicadas para lograr cruzar mis metas: mi familia y mis amigos.
Tengo la dicha de estar dentro de una familia musical, es ah donde germin la idea de
hacer la msica una forma de vida y por eso agradezco a mis padres y hermanos, con los
cuales siempre tengo placenteras reuniones musicales. Tambin soy muy afortunado por
haber conocido profesores que finalmente se convertiran en amigos, como Rafael
Maldonado y Edwin Arellano, a quienes les agradezco muchsimo el aporte de su gran
conocimiento para la realizacin de este trabajo. Agradezco mucho el apoyo de mis
amigos y a quienes considero mis hermanos: William Silva e Hilcelis Casanova, ellos no
se imaginan lo mucho que me ayudaron en este transcurso tan importante de mi vida.
Agradezco a Pablo Hernndez y su familia, a Gilberto Bermdez, a Aditus, a mis
maestros. Gracias a todos los que de alguna manera apoyaron este trabajo.

iii

DEDICATORIA

A mis padres.
A mi amigo y maestro Eliseo Castro.

iv

REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA.

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN UNIVERSITARIA.
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA.
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES.
TCNICAS DE IMPROVISACIN APLICADAS POR JOHN PATITUCCI EN
EL BAJO ELCTRICO DE SEIS CUERDAS
Anlisis descriptivo de cuatro solos del disco John Patitucci
Autor: Luis Segura.
Tutor: Edwin Arellano.
Abril de 2015.
RESUMEN
El Jazz es un gnero musical en el cual se mezclan caractersticas occidentales
con afro-norteamericanas donde prevalecen tres aspectos fundamentales: El swing,
la improvisacin y la individualidad de los msicos ejecutantes. La improvisacin es una
de las caractersticas ms importantes, ya que muchos investigadores crearon tcnicas
para mejorar esta habilidad particular durante el apogeo del gnero. En el Jazz, la
importancia artstica est en el individuo-ejecutante ms que en el compositor, esto se
puede afirmar porque desde los inicios del gnero, el artista siempre busc la forma de
interpretar las composiciones a su manera, para crear una personalidad musical nica. El
improvisador tambin es compositor, pero con la particularidad de crear sus melodas en
tiempo real. La destreza de improvisar ha sido perfeccionada por muchos maestros, entre
ellos John Patitucci, ejecutante norteamericano del bajo elctrico de seis cuerdas y el
contrabajo, quien tom algunas tcnicas, las aplic en sus instrumentos y cre un estilo
personal. Esta investigacin busca conocer cmo improvisa Patitucci con el bajo
elctrico de seis cuerdas, mediante la transcripcin y anlisis musical de 4 de sus temas,
teniendo como punto de partida la comparacin entre la aplicacin de algunas tcnicas
personales y las desarrolladas por grandes figuras y educadores dentro del Jazz como
Hal Crook y Jerry Bergonzi. Patitucci es uno de los actuales intrpretes que ha
contribuido en la ejecucin del bajo elctrico de seis cuerdas, es por esto que se hace
necesario estudiar su tcnica, para aportar un material especializado en el idioma
castellano a las nuevas generaciones de estudiantes del instrumento.
Descriptores: Jazz; improvisacin; bajo elctrico de seis cuerdas; John Patitucci.
v

CONTENIDO
Pg.
Introduccin 1
CAPTULO 1.
1.1 John Patitucci 4
1.2 Discografa como lder.. 10
1.3 Jazz Fusin 14
CAPTULO 2.
2.1 El bajo elctrico 19
2.2 El bajo elctrico de seis cuerdas 23
2.3 Cronologa del bajo elctrico 26
2.4 El bajo elctrico en Venezuela.. 29
CAPTULO 3.
3.1 La improvisacin... 35
CAPTULO 4.
4.1 El disco John Patitucci. 44
4.2 Anlisis de las improvisaciones
4.2.1 Growing 46
4.2.2 Peace and quiet time. 63
4.2.3 Searching, finding 72
4.2.4 The view 82
4.3 Elementos de improvisacin utilizados por John Patitucci 92

vi

CAPTULO 5.
5.1 Gua de ejercicios 106
Conclusiones y recomendaciones

127

Referencias 129
Anexos
Anexo A. Anlisis meldico y armnico de los temas 137
Anexo B. Entrevistas 153
Anexo C. Partituras de los temas 170

vii

INTRODUCCIN

John Patitucci es uno de los principales ejecutantes del bajo elctrico y del
contrabajo en el mundo del Jazz. Es uno de los pocos bajistas de los que se puede decir
que dominan en su totalidad tanto el bajo elctrico como el contrabajo, ya que posee una
tcnica perfeccionada de ejecucin en ambos instrumentos. Generalmente utiliza un bajo
elctrico de seis cuerdas con el cual cre un estilo propio de improvisacin, utilizando
diferentes elementos y tcnicas de una manera personal, de tal manera que es posible
identificar su fraseo con slo escuchar su msica. Se puede decir entonces que Patitucci
posee una identidad musical, la cual ha sido optimizada mediante el estudio de sus
instrumentos y de diferentes tcnicas de improvisacin.
Para improvisar se pueden utilizar diversas tcnicas y recursos. Educadores
especializados en el tema como Hal Crook, Jerry Bergonzi y David Liebman entre otros,
han investigado y plasmado en libros algunos de estos elementos de improvisacin, los
cuales se pueden escoger para estudiarlos e incluirlos en nuestro discurso musical.
La musicalidad y sonoridad de Patitucci con el bajo elctrico de seis cuerdas,
motiva a investigar en qu elementos se basa para realizar sus improvisaciones. Es por
esto que esta investigacin se basa en la transcripcin de cuatro de sus temas en los
cuales improvisa. Estas improvisaciones se analizaron y se compararon los elementos
utilizados por Patitucci con los investigados por los educadores especializados
nombrados anteriormente, para lograr entender cmo el artista los utiliza en el contexto
musical.
El estudio de la improvisacin dentro del Jazz, a travs de las generaciones de
msicos, siempre ha sido por imitacin. El msico tomaba las grabaciones hechas por
intrpretes del Jazz y las transcriba para estudiar la manera de improvisar. Adems de
esto, el msico transcriptor tambin tena ideas propias, lo que le daba el sonido que
estaba buscando y una voz nica. Esta forma de aprendizaje hizo que el Jazz se
desarrollara de manera que el lenguaje de improvisacin se hizo ms complejo y
sofisticado. Con esta forma de estudio, se ampliaron las posibilidades musicales, ya que
1

algunos msicos imitaban a otros con instrumentos diferentes, es decir, muchos

saxofonistas imitaron las melodas de los guitarristas de rock y blues, pianistas imitaron
a los bateristas, bajistas imitaron a trompetistas, entre otros ejemplos. Todo esto
desemboc en una gran cantidad de ideas para cada instrumento y contribuy a que el
Jazz se convirtiera en msica acadmica.
En Venezuela, se puede estudiar msica en la Universidad Nacional
Experimental de las Artes (UNEARTE) y es una de las pocas en Latinoamrica que
otorga el nivel de Licenciatura con menciones en Jazz, razn por la cual muchos
estudiantes viajan al pas para formacin profesional. Pero es necesario reforzar la
enseanza del Jazz, con material de apoyo sobre la improvisacin en idioma castellano,
que comprenda varias tcnicas perfeccionadas por educadores y profesionales de la
msica de reconocida trayectoria. Es necesario que los estudiantes aprendan a
improvisar utilizando diferentes tcnicas, porque es un requisito indispensable para su
desarrollo como intrpretes en el Jazz. Actualmente, en UNEARTE no existe una
ctedra que explique a los alumnos de Jazz las tcnicas existentes, por lo tanto, se hace
necesaria la elaboracin de material de apoyo informativo sobre este tema.
El aporte que representa este trabajo no es slo para los ejecutantes del bajo
elctrico, sino tambin para cualquier msico interesado en desarrollar aptitudes de
improvisacin. Adems, esta investigacin puede ser un precedente en la aplicacin de
una ctedra de improvisacin para el Pensum de Jazz de la UNEARTE.
Con esta investigacin se logra identificar algunas tcnicas de improvisacin
aplicadas por John Patitucci en el bajo elctrico de seis cuerdas, a partir de la
transcripcin y anlisis de cuatro temas del disco John Patitucci, tomando como
referencia la bibliografa de Jerry Bergonzi, Hal Crook, David Liebman, entre otros
educadores especializados en el tema. Con esta informacin se realiz una gua de
estudio para el bajo elctrico de seis cuerdas, la cual comprende estos elementos de
improvisacin encontrados en las intervenciones musicales del artista.
Los temas fueron transcritos en su totalidad a manera de arreglo, para tener una
referencia concreta de la armona utilizada, la cual se extrajo de los teclados y el bajo
elctrico acompaante. Con estas partituras se realizaron los lead sheets de cada tema,
2

para analizar su forma, meloda y armona. Tambin se realiz un anlisis meldico a

cada una de las improvisaciones o solos ejecutados por John Patitucci en cada uno de los
temas.
El contenido de este trabajo est compuesto por cinco captulos, los cuales se
distribuyen de la siguiente manera: En el captulo 1 se expone la biografa de John
Patitucci, sus influencias y su proceso de aprendizaje dentro del Jazz, as como tambin
una contextualizacin histrica del gnero musical que prevalece en el disco analizado,
el Jazz Fusin. En el captulo 2 se expone la historia del bajo elctrico y su evolucin
hasta el bajo elctrico de seis cuerdas, adems de una sntesis de la historia del
instrumento en Venezuela. En el captulo 3 se muestran algunas definiciones de la
improvisacin, tambin cmo debe estudiarse para perfeccionar el arte de construir un
discurso musical. El captulo 4 muestra el anlisis de los cuatro temas escogidos, de los
cuales se extraen los elementos de improvisacin utilizados por el artista. En el captulo
5 se muestra una gua de ejercicios para aprender a utilizar los elementos encontrados en
el anlisis, adems se colocan algunas frases utilizadas por Patitucci para incluirlas en
nuestro discurso musical.

CAPITULO 1

1.1.- John Patitucci

John Patitucci es un msico estadounidense nacido en Brooklyn, New York, el

22 de diciembre del ao 1959. Sus comienzos en el bajo elctrico se dieron cuando tena
11 aos de edad. Comenz a componer msica y tocar en pblico a la edad de 12 aos.
A los 15 aos de edad comienza a tocar el contrabajo y a los 16 aos el piano. Estudi el
contrabajo clsico en la Universidad del Estado de San Francisco y en la Universidad del
Estado de Long Beach. A los 21 aos de edad contina su carrera musical en
Los ngeles como msico de estudio y artista de Jazz.
De acuerdo a una entrevista mostrada en el libro Bass Heroes de Tom Mulhern
(1993)1, John Patitucci siempre estuvo rodeado de buena msica, de hecho, sus padres
cantaban y el sonido de la pera siempre estuvo presente. Tom, el hermano mayor de
John, tambin tuvo a temprana edad inclinacin hacia la msica y fue el primero que
compr una guitarra. John acompaaba a su hermano en los coros, maracas y bongs. A
los 11 aos de edad, John adquiri un bajo Telstar2 de escala corta3 por unos $10. La
primera influencia de John Patitucci fue el rock and roll, y el bajo que adquiri trasteaba
(generaba un ruido que produce la cuerda con los trastes del instrumento), lo cual le
daba un sonido caracterstico para este estilo musical.
Del ao 1969 al 1975 se escuch mucho rock and roll y blues, en las estaciones
de radio de Estados Unidos, sin dejar de nombrar los xitos de la afamada firma
discogrfica Motown Records (msica Soul). Segn las listas de msica del mundo
1

Munhern, Tom (1993). Bass Heroes. From the pages of Guitar Player Magazine. San Francisco:
Backbeat Books.

Telstar es uno de los modelos de bajo elctrico de la marca Jansen Guitars, el cual tena una escala corta
para facilitar su ejecucin.

El trmino escala corta se refiere a la longitud del mstil del instrumento.

(The Worlds Music Charts) de los aos 1969 1975 (extrado desde:
tsort.info/music/index.htm), entre los artistas que ms sonaban en la radio en esos aos,
estn: The Beatles, Archies, Rolling Stones, Elvis Presley, The Doors, Stevie Wonder,
Blood Sweat & Tears, Johnny Cash, Sly & The Family Stone, Diana Ross & The
Supremes, Frank Sinatra, Bob Dylan, BB King, Tom Jones, The Who, Henry Mancini,
Santana, Led Zepellin, John Lennon, The Carpenters, The Jackson 5, Deep Purple, The
Moody Blues, Chicago, The Temptations, Joe Cocker, Jimi Hendrix, Rod Stewart, Janis
Joplin, Paul McCartney, Elton John, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Tina Turner,
Michael Jackson, Neil Young, Chuck Berry, Deep Purple, David Bowie, The Allman
Brothers Band, The Eagles, entre otros. Esta poca fue de gran influencia para Patitucci,
de donde obtuvo la mayor informacin para la ejecucin del bajo elctrico en gneros
populares estadounidenses. En la entrevista (Ob. Cit) se establece que:
Sus primeras influencias vienen de la escuela Motown Stevie
Wonder y Diana Ross, entre otros, quienes tenan el bajo
mezclado al frente y prcticamente cualquier cosa que escuch
en la rama del Pop y el R&B en la radio. Para cuando tena 12
aos, John comenz a tocar en bandas de garaje de Long Island.
Un momento crucial en sus preferencias de escucha viene un
poco antes de que la familia se mudara a California: Su abuelo le
dio a los chicos unas pocas cajas de discos de jazz con Wes
Montgomery, el contrabajista Ron Carter, el baterista Art
Blakey, y el organista Jimmy Smith, entre otros. Hasta entonces,
John y Tom estuvieron interesados solo en rock, pero esto era
diferente, y ellos se zambulleron de cabeza en el jazz. p. 514.
Tomando en cuenta que su abuelo le obsequi a John y Tom Patitucci, los
primeros discos de Jazz, es posible que hayan tenido apoyo familiar para desenvolverse
4

His earliest primary influences came from the Motown school Stevie Wonder and Diana Ross, among
others, who had the bass mixed up front and practically anything he heard in the pop/R&B vein on the
radio. By the time he was 12, John began playing in Long Island garage bands. A turning point in his
listening preferences came shortly before the family moved to California: His grandfather gave the boys a
few cartons of jazz albums featuring Wes Montgomery, string bassist Ron Carter, drummer Art Blakey,
and organist Jimmy Smith, among others. Until then, John and Tom had been interested only in rock, but
this was different, and they dived headlong into jazz. (Traduccin nuestra).

profesionalmente en la msica. Los hermanos Patitucci estudiaron msica de manera

formal desde jvenes y un profesor llamado Chris Poehler le dio a John grabaciones de
los trompetistas Miles Davis, Quincy Jones y el cantante y pianista Donny Hathaway.
John Patitucci obtuvo el aprendizaje de las tcnicas bsicas de improvisacin en
sus estudios de secundaria, donde comenz a estudiar teora musical y, en su afn de
aprender ms acerca de lo que es el jazz, empez a asistir a clases magistrales con
Jamey Aebersold y David Baker.
Con respecto a la forma de acompaar diferentes estilos musicales con el bajo
elctrico, Patitucci indica en el DVD Electric Bass, vol. 1 & 25, dirigido por Mangel
Glenn (1989), que su primer gran influencia es James Jamerson, tambin Jerry Jemmott,
Chuck Rainey, Paul Jackson, Francis Rocco Prestia, Paul McCartney, John Entwhistle,
Jack Bruce, Jimmy Blanton, Ray Brown, Ron Carter, Oscar Pettiford, entre otros.
Patitucci estudi de manera formal el contrabajo en dos universidades, donde
continu aprendiendo sobre la lectura musical, armona y la ejecucin de este
instrumento: Tcnicas de digitacin y arco para mano derecha. Con respecto a esto, el
mismo Patitucci, en la entrevista (Ob. Cit.), explica que:
Nunca quise renunciar al bajo elctrico, pero quera tener otro
sonido. Escuch a personas como Ron Carter y pens que era
increble. Ray Brown, Eddie Gomez, Scott LaFaro, NielsHenning rsted Pedersen, y George Mraz fueron tambin fuertes
influencias. La entonacin de George Mraz es probablemente la
mejor que he escuchado, y hasta lo he escuchado tocar solos de
acordes en el contrabajo. Desarroll una personalidad musical
dividida: Tuve races fuertes en R&B y estaba muy dentro del
jazz, y me encontr entrando a la msica clsica. p. 526.
5

Mangel, Glenn (Director). (1989). John Patitucci Electric Bass. Vol.1 & 2 [DVD]. New York: DCI
Music Video Productions, Inc.
6

I never wanted to give up electric, but I wanted to have another sound. I heard guys like Ron Carter and
thought it was amazing. Ray Brown, Eddie Gomez, Scott LaFaro, Niels-Henning rsted Pedersen, and
George Mraz were also strong influences. George Mraz intonation is probably the best Ive ever heard,
and Ive even heard him play chord solos on upright. I developed a split musical personality: I had firm
roots in R&B and I was heavily into jazz, and I found myself getting into classical music. (Traduccin
nuestra).

John Patitucci se dedica a trabajar a los 19 aos cuando se muda a Los ngeles.
Ah conoce a Abraham Laboriel, importante ejecutante del bajo elctrico de cinco
cuerdas, quien lo presenta a otros msicos y emprende una labor musical que lo har
merecedor de respeto como ejecutante. Realiz trabajos como msico de sesin
grabando jingles de televisin, radio, temas para artistas reconocidos, ejecutando el bajo
elctrico con Larry Carlton y Victor Feldman, siendo este ltimo quien le presenta a
Chick Corea.
John conoci a Corea mientras tocaba en una convencin de educadores en
Albuquerque. Despus es presentado a algunos de los msicos de Corea y les coment
que disfrutara mucho poder tocar con el tecladista. En los primeros meses del ao 1985,
toc con el tro de Victor Feldman y se reencontr con Corea. Un poco despus, cuando
Chick estaba trabajando en unas obras de Mozart, John toc el contrabajo con l, en ese
momento Chick le comenta a John que quiere formar una banda elctrica y le pregunt
si le gustara tocar el bajo elctrico. Inmediatamente John le respondi que s, porque ese
era su instrumento principal. En abril, Patitucci envi una grabacin a Corea y una
semana despus ya formaba parte de la banda elctrica de Chick Corea. Ese mismo ao,
durante el otoo, John adquiri un nuevo bajo elctrico, el Ken Smith BT personalizado
de seis cuerdas. La razn era que John quera expandir su rango de improvisacin y
utilizar notas ms graves para el acompaamiento. Ya lo haba visto con Anthony
Jackson, quien fue el precursor de este modelo, y le llam mucho la atencin el registro
tan amplio. Adquiri el bajo de seis cuerdas un poco antes de empezar una gira con la
banda, as que se vio forzado a aprender rpido y Chick Corea entusiasm a John a que
lo estudiara porque tambin le gust la sonoridad.
El mismo Patitucci explica que gran parte de la razn por la que pudo dominar
este nuevo instrumento fue porque estaba muy bien hecho, sin embargo la mayor
dificultad fue la lectura a primera vista, ya que la mayor cantidad de cuerdas lo
desorientaban un poco. Patitucci comenta, en la entrevista (Ob. Cit.) lo siguiente:
Fue realmente difcil (). Me rea de mi porque tocaba las
cuerdas equivocadas, y no poda creer lo diferente que se senta.
7

Adems, la lectura a primera vista en cuatro cuerdas para la

msica de Chick es bastante difcil. Pero me qued all, y los
compaeros en la banda pensaron que estaba bien. Si yo cometa
un error, a ellos no les importaba, porque les gustaba demasiado
el sonido del instrumento. p. 537.
El sonido de John Patitucci es muy particular. Es uno de esos msicos que se
pueden reconocer con slo escuchar su fraseo y su forma de acompaar. Ha desarrollado
un lenguaje de improvisacin avanzado y complejo a lo largo de su carrera musical que
lo ha colocado como uno de los conos del jazz actual. Con respecto a esto, el mismo
Patitucci en la entrevista (Ob. Cit.) comenta:
Trato de obtener una flexibilidad como la de John Coltrane,
Mike Brecker o Joe Henderson. Ellos tienen esa manera fluida de
tocar a travs de los acordes () Los saxofonistas siempre
suenan libres. No s si lo he logrado, pero quiero esa clase de
musicalidad. He empleado mucho tiempo estudiando a los
maestros de la improvisacin. Solamente escuchando cmo se
aproximan a las notas. Me doy cuenta lo flexible, relajado y
lcido que debes ser. Debes tener mucha concentracin; al
mismo tiempo, debes ser relajado y dejar que las cosas pasen. No
puedes estar pre programado. p. 548.
Patitucci expandi sus conocimientos de improvisacin de la manera ms comn:
Escuchando y transcribiendo a los maestros. Algunos de ellos son Chick Corea, Michael
Brecker, John Scofield, Herbie Hancock, entre otros. Patitucci insiste en escuchar y
estudiar las intervenciones de varios instrumentos, pero excluyendo definitivamente el
7

It was really hard (). I was laughing at myself because I hit the wrong strings, and I couldnt believe
how different it felt. Sight-reading on a 4-string for Chicks music is difficult enough. But I hung in there,
and the guys in the band thought it was all right. If I made a mistake, they didnt mind, because they liked
the sound so much. (Traduccin nuestra).
8

I try to get a flexibility like John Coltrane, Mike Brecker, or Joe Henderson. They have that flowing way
they play through changes (). Saxophonist always sound so free. I dont know if Im succeeding at it,
but I want that kind of musicality. Ive spent a lot of time studying the masters of improvisation. Just listen
to them and how they approach things. I realize how flexible, loose, and lucid you have to be. You must
have lots of concentration; at the same time, you have to be loose enough to let things happen. You cant
be pre-programmed. (Traduccin nuestra).

bajo elctrico, de hecho, en la entrevista citada, el mismo Patitucci indica que le gusta
mucho la interpretacin de otros bajistas, pero se rehsa a tocar como ellos. Por esta
razn, ha evitado el bajo sin trastes por varios aos, ya que le fascinaba la manera en que
John Francis Anthony Pastorius III (Jaco Pastorius) tocaba, pero saba que nunca llegara
a tocar como l. Patitucci indica que mucha gente ha tratado de tocar como Jaco, pero
slo se acercan un poco.
El reconocimiento total de John Patitucci como bajista y contrabajista se da con
el salto a la fama de las bandas Elektric Band y Akoustic Band, ambas lideradas por el
pianista y tecladista Chick Corea. En la Elektric Band caus gran popularizacin del
bajo elctrico de seis cuerdas por haber llevado su ejecucin ms all de los estndares.
John tambin ha grabado en varios lbumes con artistas como B.B. King, Bonnie Raitt,
Chick Corea, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Michael Brecker, George Benson, Dizzy
Gillespie, Was Not Was, Dave Grusin, Natalie Cole, Bon Jovi, Queen Latifah, Sting y
Carly Simon. Ha tocado a travs del mundo con su propia banda y adems con
luminarias del jazz como Chick Corea, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Stan Getz,
Wynton Marsalis, Joshua Redman, Michael Brecker, Randy Brecker, Freddie Hubbard,
Tony Williams, Hubert Laws, Mulgrew Miller y James Williams. Tuvo fuertes
influencias de la msica brasilera y grab con varios artistas de Brasil como Astrud
Gilberto, Joo Gilberto, Airto Moreira, Flora Purim, Ivan Lins, Milton Nascimento y
Joo Bosco; el inters por la msica brasilera ha sido una constante en su carrera.
Hasta los momentos ha grabado 14 discos como lder, donde presenta
composiciones propias y de otros artistas, ejecutando con un gran virtuosismo el bajo
elctrico de seis cuerdas y el contrabajo. Sus grabaciones lo han hecho acreedor de
muchos premios como ejecutante y artista de jazz.

1.2.- Discografa como lder9

John Patitucci (1987). Productor: Chick Corea. Sello discogrfico: GRP Records.
Artistas invitados: Michael Brecker (saxofn tenor), Vinnie Colaiuta (batera),
Chick Corea (piano y teclados), Peter Erskine (batera) y Dave Weckl (batera).
On The Corner (1989). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: GRP Records.
Artistas invitados: John Beasley (piano y teclados), Michael Brecker (saxofn tenor),
Chick Corea (piano y teclados) y Al Foster (batera).
Sketchbook (1990). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: GRP Records.
Artistas invitados: Alex Acua (percusin), Michael Brecker (saxofn tenor), Terry
Lyne Carrington (batera), Dori Caymmi, Vinnie Colaiuta (batera), Jon Crosse,
Paulinho Da Costa, Peter Erskine (batera), Judd Miller, John Scofield, Ricardo
Silveira y David Witham.
Heart of the Bass (1991). Productores: John Patitucci y Chick Corea. Sello
discogrfico: Stretch Records. Artistas invitados: Alex Acua (percussion), John
Beasley (piano), Arnold Belnick (violin), Jacqueline Brand (violin), David Campbell
(viola), Chick Corea (piano, teclados y productor), Brian Dembow (viola), David
Duke (corno frances), Earl, Dumler (oboe), Gary Foster (clarinet), Clayton Haslop
(violin), Paula Hochhalter (cello), Ron Jannelli (fagot), Dennis Karmazyn (cello),
Roland Kato (viola), Edward Meares (contrabajo), Ralph Morrison III (violin),
Sheldon Sanov (violin), David H. Speltz (cello), Sheridon Stokes (flauta) y Brad
Warnaar (corno francs).
Another World (1993). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: GRP Records.
Artistas invitados: Alex Acua (percussion y coros), Jeff Beal (teclados, piano y
trompeta), John Beasley (piano, teclados y coros), Michael Brecker (saxofn tenor),
Luis Conte (percusin y coros), William Kennedy (batera, percusin y coros), Andy
9

Fuente: All Music (s/f). John Patitucci. Discography [Datos en Lnea]. Disponible:
http://www.allmusic.com/artist/john-patitucci-mn0000188776/discography
[Consulta:
2014,
Septiembre 4).

10

Narell (steel pan), Armand Sabal-Lecco (contrabajo, compositor, arreglista y coros),

Steve Tavaglione (EWI, saxofn tenor y saxofn soprano) y Dave Weckl (batera).
Mistura Fina (1994). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: GRP Records.
Artistas invitados: Alex Acua (percusin), John Beasley (piano y teclados), Joo
Bosco (compositor, guitarra, voz), Cathy Brandolino (arreglos, coros), Bill Cantos
(coros), Dori Caymmi (compositor, guitarra), Peter Erskine (batera), David Goldblatt
(piano y teclados), Kleber Jorge (compositor, coros), Kevyn Lettau (coros), Ivan Lins
(voz), Scott Mayo (coros), Lou Pardini (coros), Armand Sabal-Lecco (contrabajo,
compositor), Michael Shapiro (batera y percusin), Steve Tavaglione (EWI, saxofn
soprano, saxofn tenor), Dave Weckl (batera).
One more Angel (1997). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: Concord
Records. Artistas invitados: John Beasley (piano y teclados), Michael Brecker
(saxofn tenor), Paul Motian (batera), Alan Pasqua (piano y compositor), Sachi
Patitucci (cello), Thomas Patitucci (guitarra acstica), Chris Potter (saxofn tenor) y
Steve Tavaglione (saxofn soprano).
Now (1998). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: Concord Records. Artistas
invitados: Michael Brecker (saxofn tenor), Chris Potter (saxofn tenor),

Bill

Stewart (batera), John Scofield (guitarra).

Imprint (2000). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: Concord Records.
Artistas invitados: John Beasley (piano), Jack DeJohnette (batera), Horacio El
Negro Hernndez (batera y percusin), Giovanni Hidalgo (arreglista, percusin),
Sachi Patitucci (compositora y kalimba), Danilo Prez (piano), Chris Potter (saxofn
soprano y saxofn tenor) y Mark Turner (saxofn tenor).
Communion (2001). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: Concord Records.
Artistas invitados: Valtinho Anastacio (percusin), Bruce Barth (piano), Brian Blade
(batera), Duduka Da Fonseca (percusin), Horacio El Negro Hernndez (batera),
Joe Lovano (saxofn tenor), Brandford Marsalis (saxofn soprano), Brad Mehldau
(piano), Sachi Patitucci (cello), Chris Potter (saxofn tenor), Marc Quiones
(percusin), Tim Ries (clarinete, clarinete bajo, flauta), Richard Rood (violn),
Edward Simon (piano) y Luciana Souza (voces).
11

 Songs, Stories & Spirituals (2003). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico:
Concord Records. Artistas invitados: Brian Blade (batera), Elizabeth Lim Dutton
(violin), Lawrence Dutton (viola), Sachi Patitucci (cello), Thomas Patitucci (guitarra),
Tim Ries (flauta), Richard Rood (violin), Eddie Simon (piano y percusin), Luciana
Souza (arreglista, compositora y voces) y John Charles Thomas (coros).
Line by Line (2006). Productor: John Patitucci. Sellos discogrficos: JVC Victor /
Concord Records. Artistas invitados: Brian Blade (batera), Elizabeth Lim Dutton
(violn), Lawrence Dutton (viola), Jeremy McCoy (contrabajo), Sachi Patitucci
(cello), Chris Potter (saxofn tenor), Adam Rogers (guitarra elctrica y acstica) y
Richard Rood (violn).
Remembrance (2009). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: Concord
Records. Artistas invitados: Brian Blade (batera), Rogerio Boccato (percusin) y Joe
Lovano (clarinete alto y saxofn tenor).
Brooklin (2015). Productora: Sachi Patitucci. Sello discogrfico: Three Faces
Records. Artistas invitados: Adam Rogers (guitarra elctrica), Steve Crdenas
(guitarra elctrica) y Brian Blade (batera).
John Patitucci es catalogado como un msico multifactico que domina gneros
populares norteamericanos y brasileos, adems de la msica clsica y el Jazz. Con
respecto a esto, Aloy, Patricia (2014) indica que:
[Patitucci] Ha incursionado con sus dos instrumentos, el bajo y
contrabajo, en la mayora de todos los gneros populares
norteamericanos: desde el jazz hasta el soul; desde el pop hasta
el blues, coqueteando hasta con la msica clsica en sus 13
lbumes.
Me gustan muchos gneros, pero la improvisacin musical es
realmente lo mo, porque existe una libertad que no hay en
ningn lado, afirma. El bajo y contrabajo de Patitucci han
sonado en temas de otros referentes del jazz como Chick Corea,
Herbie Hancock, Wayne Shorter, Stan Getz, entre otros.
Asegura que muchos compositores han marcado su carrera, no
solo en el jazz, sino tambin en el pop, rock, R&B, soul, blues y
msica clsica. En el jazz, definitivamente Wayne Shorter, John
12

Coltrane, Chick Corea. En el pop, The Beatles, pero hay muchos

que han sacudido mi mundo, dice.
El bajo es un instrumento fantstico, porque es la base y
fundacin de la msica, expresa el msico.
Es un instrumento catalizador que suena en medio de todo; que
deslumbra sonora y meldicamente. Si se mira en todas las
canciones, sera el latido de su corazn. Extrado desde:
http://www.venezuelasinfonica.com/noticias/john-patitucci-elbajo-seria-el-latido-del-corazon-de-una-cancion
Realizando un enfoque de los estilos musicales que ejecuta John Patitucci slo
con el bajo elctrico de seis cuerdas, podemos decir que resalta el Jazz Fusin, porque en
gran parte de su obra musical predomina la inclusin de instrumentos y sonoridades de
otras culturas. Se pueden notar instrumentos como la guitarra elctrica, sintetizadores, y
otras caractersticas propias del estilo. Por esta razn, es importante una
contextualizacin histrica del Jazz Fusin.

13

1.3.- Jazz Fusin

El jazz fusin tiene su origen a mediados de los aos 60 y pasa a ser el estilo de
jazz que marcara la dcada de los aos 70 (resaltando que no es la nica tendencia
musical para la poca), pero continuar prosperando hasta la actualidad. El trmino
fusin proviene de la unin de dos estilos: El Jazz y el Rock. Ambos estilos fueron
influenciados por el blues, el ragtime, los spirituals entre otros, lo que permiti que esta
fusin se diera de una manera natural. Para estos aos, segn Tirro (2007):
Eran muchos los jazzmen que se sentan desilusionados, pues se
haba vuelto difcil vivir de la profesin y ya nadie se pona de
acuerdo sobre lo que de veras significaba la palabra jazz. El
rock n roll y el free jazz haban asestado golpes decisivos al
gnero, poniendo en un compromiso a los viejos maestros. La
nueva msica influa tanto entre los jvenes msicos que () de
repente se encontraron navegando sin un rumbo certero que
seguir. Infinidad de msicos que llevaban tiempo trabajando con
la aspiracin de hacerse un nombre, de pronto se encontraron con
que su arte pareca haber perdido todo valor. p. 123
La dificultad para vivir tocando jazz hizo que los msicos buscaran otra salida,
de esta manera empez la bsqueda de un estilo musical que les permitiera vivir
decentemente. El mismo Miles Davis, citado por Tirro (2007), explica que:
El ao de la eclosin del rock y el funk fue 1969, como se
observ en el festival de Woodstock. Ah se reunieron 400.000
personas. Tanta gente reunida en un concierto provoca que todo
el mundo se vuelva un poco loco, sobre todo quienes trabajan en
la industria discogrfica. Lo nico que piensan en ese momento
es: cmo podramos hacer para vender discos a toda esa gente?
[] A la vez, el jazz cada vez tena menos salida, en disco y en
directo. Por primera vez en mucho tiempo, no llenaba en los
locales donde tocaba. En Europa siempre llenaba, pero en
Estados Unidos tocamos en un montn de clubes medio vacos
durante 1969. Ah aprend una leccin. p.127
14

As empez la bsqueda de algo nuevo que cautivara al pblico, que volviera a

llenar clubes en Estados Unidos y que llenara los bolsillos de los msicos y las
discogrficas. En esta bsqueda, varios msicos se atribuyen la invencin del jazz rock
(como tambin se le llama al jazz fusin), pero existen dos potenciales artistas que
pueden ser candidatos a ser los primeros en experimentar con la fusin: El guitarrista
Larry Coryell y el vibrafonista Gary Burton. Al respecto, Scaruffi (2005) expresa lo
siguiente:
El crdito por la invencin del jazz rock se dirige al
vibrafonista blanco nacido en Indiana Gary Burton,
originalmente un nio prodigio de la msica country en
Nashville. Tras su paso por el cuarteto de Stan Getz (19641966), Burton comenz a experimentar con ritmos de rock en
The Time Machine (abril 1966), que cont con el bajista Steve
Swallow, e intent una fusin de jazz y la msica country en
Tennessee Firebird (septiembre 1966). El cuarteto con el
guitarrista Larry Coryell, Swallow y el baterista Roy Haynes,
grab el primer disco de jazz-rock, Duster (abril 1967),
destacado por la fascinante ejecucin de Coryell, seguido por
Lofty Fake Anagram (agosto 1967). Despus de ejecutar la
composicin de Carla Bley A genuine Tong Funeral (noviembre
1967), Burton cerr el crculo mediante la adicin de la msica
country a la mezcla de Country roads and other places
(septiembre 1968), grabado por un nuevo cuarteto que
simplemente reemplaz a Coryell con el guitarrista Jerry Hahn, y
en Throb (junio 1969), agreg al violinista de country Richard
Greene al cuarteto. Y entonces Burton abraz teclados
electrnicos para Good Vibes (septiembre 1969), que era
bsicamente un lbum de Rhythm n Blues. Pionero de una
tcnica de cuatro mazos, Burton le debe poco a los pioneros del
jazz del instrumento (Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson)
y pareca no darse cuenta de las innovaciones introducidas por el
vibrafonista ms influyentes de la poca, Bobby Hutcherson10.
Extrado desde: http://www.scaruffi.com/history/jazz17a.html
10

Credit for "inventing" jazz-rock goes to Indiana-born white vibraphonist Gary Burton, originally an
infant prodigy of country music in Nashville. After a stint in Stan Getz's quartet (1964-66), Burton began

15

Con respecto a Larry Coryell, el mismo autor destaca lo siguiente:

Otro candidato a inventor del jazz rock es el guitarrista blanco
nacido en Texas Larry Coryell. Se mud a New York en 1965,
en donde form un grupo de jazz rock, The Free Spirits, que
lanz Out of Sight And Sound (1966). Despus de trabajar en el
cuarteto de Gary Burton (1967 68), Coryell surgi como uno
de los guitarristas elctricos ms innovadores y ruidosos de todos
los tiempos, compitiendo con su ms famoso contemporneo
Jimi Hendrix11.
Extrado desde: http://www.scaruffi.com/history/jazz17a.html
Miles Davis fue quien estableci definitivamente el gnero despus de grabar
In a Silent Way (1968) y Bitches Brew (1970). Con ambos discos Miles se introduce en
el mundo de los sonidos electrnicos y timbres diferentes a los que se acostumbraban
or. Y tratando de buscar un pblico ms grande, Miles empieza a presentarse en sitios
diferentes. Al respecto, Tirro (2007) comenta:
Poco despus de grabar Bitches Brew, Miles accedi a actuar
como telonero de los Grateful Dead en el Fillmore West de San
Francisco. La enormidad del gesto no puede ser minimizada.
Como telonero de este grupo de rock, el trompetista actu frente
to experiment with rock rhythms on The Time Machine (april 1966), that featured bassist Steve Swallow,
and attempted a fusion of jazz and country music on Tennessee Firebird (september 1966). The quartet
with guitarist Larry Coryell, Swallow and drummer Roy Haynes, recorded the first jazz-rock album,
Duster (april 1967), highlighted by mesmerizing Coryell playing, followed by Lofty Fake Anagram
(august 1967). After performing Carla Bley's composition A Genuine Tong Funeral (november 1967),
Burton came full circle by adding country music to the mix on Country Roads and Other Places
(september 1968), recorded by a new quartet that simply replaced Coryell with guitarist Jerry Hahn, and
on Throb (june 1969), added country violinist Richard Greene to that quartet. And then Burton embraced
electronic keyboards for Good Vibes (september 1969), which was basically a rhythm'n'blues album.
Pioneering a four-mallet technique, Burton owed little to the jazz pioneers of the instrument (Lionel
Hampton, Red Norvo, Milt Jackson) and seemed unaware of the innovations introduced by the most
influential vibraphonist of the era, Bobby Hutcherson. (Traduccin nuestra).
11

Texto original: Another candidate to inventor of jazz-rock was Texas-born white guitarist Larry Coryell.
Relocating to New York in 1965, he formed an early jazz-rock group, the Free Spirits, that released Out of
Sight And Sound (1966). After working in Gary Burton's quartet (1967-68), Coryell emerged as one of the
most innovative electric and noisy guitarists of all time, competing with his more famous contemporary
Jimi Hendrix. (Traduccin nuestra).

16

a un pblico compuesto por 5000 hippies, en su mayora blancos

y ms bien idos. La cosa no constituy un episodio aislado.
Davis apareci en conciertos similares en el Fillmore East
neoyorquino y otros recintos similares. Pronto convertido en
primera figura de cartel, Miles consigui llegar a una nueva
audiencia, de la que aprendi tanto como de los jvenes msicos
rockeros de los que se rodeaba por entonces. p. 127
No se puede dejar de lado el potencial de Miles para reclutar en sus agrupaciones
a nuevos msicos que poseen un talento especial y diferente en sus instrumentos. Esto lo
aplica a su grupo de jazz fusin y logra una formacin musical con los mejores
msicos de la poca. Tirro (2007) explica que:
Tras sus conciertos en ambos Fillmores, a principio de los
setenta grab con numerosos solistas prometedores, muchos de
los cuales acabaron liderando sus propias formaciones: John
McLaughlin, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarret, Steve
Grossman, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Ron Carter y otros.
p. 127
A partir de la dcada de los aos 70, todos estos msicos empezaron a formar sus
agrupaciones y aportaron al desarrollo y establecimiento del jazz fusin como uno de los
estilos de la historia del jazz. Se debe acotar que el jazz fusin como estilo ha
continuado su desarrollo hasta la actualidad.
Las caractersticas de este jazz fusin radican en el uso de efectos de
sintetizadores, teclados electrnicos, uso del bajo elctrico, ritmo estable, no existe el
swing, uso de pulsos de rock, uso de melodas intrincadas al unsono, uso de la armona
modal y secciones repetidas. Las ciudades importantes en la era del jazz fusin fueron
Los Angeles, San Francisco y New York. Los primeros msicos importantes dentro de
este estilo fueron Gary Burton, Chick Corea, Miles Davis, Keith Jarret, Pat Metheny,
Wayne Shorter y Joe Zawinul. Las primeras agrupaciones ms importantes fueron The
Brecker Brothers, Headhunters, Jeff Lorber Group, The Mahavishnu Orchestra, The Pat
Metheny Group, Return to Forever, Steps Ahead, Weather Report y The Yellowjackets.
17

En el jazz fusin se da entonces una sonoridad elctrica, en donde casi todos

los instrumentos son elctricos. Los instrumentos de viento y metales a menudo eran
tratados con efectos electrnicos para lograr un timbre diferente y contribuir a la
sonoridad del estilo. La batera se hizo ms grande para lograr esa potencia del rock y
permitir a los bateristas experimentar nuevos sonidos. Con el bajo elctrico se lograba
un sonido ms potente y claro para acompaar e improvisar sobre los temas, la potencia
tan alta del sonido es tambin una de las caractersticas del jazz fusin.

18

CAPITULO 2

2.1.- El bajo elctrico

El bajo elctrico es un instrumento musical de cuerdas, generalmente pulsadas

con plectro o con los dedos, que se utiliza para proporcionar la base armnica y rtmica
de una agrupacin musical. En los inicios del Jazz, se utiliz la tuba para esta funcin,
luego el contrabajo y despus el bajo elctrico. Respecto a esto, Berendt (1994), indica
que:
En el jazz moderno, los cuatro golpes regulares del bajista son
muchas veces el nico factor que sostiene con inquebrantable
firmeza el ritmo fundamental. Y como el bajo pulsado puede
cumplir con mayor precisin esta tarea rtmica que la tuba
soplada, pudo desplazar al poco tiempo a este ltimo
instrumento. Y 35 aos ms tarde, el bajo elctrico est a punto
de desplazar al contrabajo. As, el desarrollo va de la tuba al
contrabajo al bajo electrificado: el impulso rtmico se hace, a
travs de este desarrollo, ms preciso, ms corto, ms acentuado.
p. 496.
A travs de la historia del jazz existen estos tres instrumentos que proporcionan
la base rtmica y armnica a los dems msicos, pero al final, ni la tuba ni el contrabajo
fueron desplazados porque an existen corrientes tradicionales dentro del jazz que hacen
uso de estos instrumentos, como algunas orquestas que representan la historia de un
pueblo (bandas marciales o bandas de dixieland con tuba) o como big bands, combos,
cuartetos o tros, que an utilizan el contrabajo para mantener la tradicin jazzstica.
La aparicin del bajo elctrico se remonta a los aos 30, cuando el msico e
inventor Paul Tutmarc, desarroll la idea de un instrumento parecido a la guitarra que
realizara la misma tarea del contrabajo. Antes haba creado el transductor de audio para
guitarra (micrfono), pero no pudo patentarlo porque la empresa de Graham Bell ya lo
19

haba hecho junto a la idea del telfono. Este inventor logr vender algunas guitarras
elctricas con el micrfono incorporado. Despus de la instalacin de su empresa
The Audiovox Manufacturing, el

mismo Tutmarc fue el mejor promotor de su

empresa, ya que realizaba muestras en vivo tocando sus instrumentos para sus clientes y
en estos aos (1935) aparece en su catlogo el primer bajo elctrico fabricado. Segn
The Free Online Encyclopedia of Washington State History (s/f) (La Enciclopedia en
lnea de la Historia del Estado de Washington) la resea de este instrumento es la
siguiente:
Cuando Audiovox finalmente produjo la nueva invencin de
Tutmarc el Violn Bajo Electrnico #736 la innovacin
principal del refinado instrumento, fue un diseo de bajo de
cuerdas para ser colocado en la posicin horizontal ya familiar
en lugar de la posicin vertical tradicional. As que, debido a su
naturaleza electrificada, diapasn con trastes (a diferencia de los
bajos verticales), y tamao verdaderamente compacto, este
revolucionario instrumento puede ser considerado el primer bajo
elctrico de cuerpo slido del mundo12. (Extrado desde:
http://www.historylink.org/index.cfm?DisplayPage=output.cfm
&File_Id=7479).
El crdito de la invencin del bajo elctrico es de Paul Tutmarc, pero este
instrumento nuca tuvo xito comercial. La Enciclopedia en lnea de la Historia del
Estado de Washington explica lo siguiente:
Sin embargo, a pesar de que Audiovox vendi numerosos
violines bajo electrnicos a los msicos del noroeste, el
instrumento estaba tan completamente por delante de su tiempo
que nunca tuvo xito en el mercado. As, a pesar de la
singularidad pionera de los instrumentos Audiovox,
12

When Audiovox finally produced Tutmarc's next invention -- the #736 Electronic Bass Fiddle -- the
refined instrument's main innovation was as a string-bass instrument designed to be held in the nowfamiliar horizontal position rather than the traditional vertical upright position. So because of its electrified
nature, fretted neck (unlike upright basses), and truly compact size, this revolutionary instrument can be
considered the world's first solid-body electric bass guitar. (Traduccin nuestra).

20

relativamente pocos fueron vendidos, ninguna estrategia de

distribucin nacional fue implementada alguna vez, y la
contribucin de Tutmarc cay bsicamente a travs de las grietas
de la historia. Todo esto ayuda a explicar por qu la saga
Audiovox desapareci de todos los libros de historia temprana de
la guitarra elctrica, y otros hombres como Fullerton y Leo
Fender de California (que comercializan por primera vez su
famosamente exitoso bajo elctrico en 1951) reciben todo el
crdito por la invencin del bajo elctrico13. (Extrado desde:
http://www.historylink.org/index.cfm?DisplayPage=output.cfm
&File_Id=7479).
El Fender Precision Bass (P Bass), se convirti en un estndar industrial
ampliamente copiado. Este instrumento caus un gran impacto porque poda ser
trasladado ms fcilmente que un contrabajo y no tena efectos de feedback14, adems de
la gran fortaleza de promocin y venta que tena la empresa. Otras empresas como
Gibson, Danelectro, Hofner, Rickenbacker, entre otras tambin se dieron a la tarea de
disear y mercadear sus propios modelos, partiendo de la idea del instrumento con
cuatro cuerdas.
Muchas fueron las mejoras que realizaron otras empresas al instrumento, como
utilizar circuitos preamplificadores, el uso de maderas exticas en su construccin, entre
otros elementos que permitieron mejorar el sonido del bajo elctrico.

13

However, even though Audiovox sold numerous Electronic Bass Fiddles to Northwest musicians, the
instrument was so completely ahead-of-its-time that it never succeeded commercially. So, despite the trailblazing uniqueness of Audiovox instruments, relatively few were sold, no national distribution strategy
was ever implemented, and Tutmarc's contributions basically fell through the cracks of history. All of
which helps explain why the Audiovox saga went missing in all of the early electric guitar history books,
and other men -- like Fullerton, California's Leo Fender (who first marketed his famously successful bass
guitar in 1951) -- long received all the credit for "inventing" the electric bass. (Traduccin nuestra).
14

Feedback: Segn la pgina web de la empresa Audio-Technica, la retroalimentacin o feedback, es una

condicin en aplicaciones de refuerzo del sonido que se produce cuando el sonido captado por el
micrfono es amplificado, radiado al parlante, despus captado otra vez, slo para ser re-amplificado.
Eventualmente el sistema comienza a sonar, y se mantiene aullando hasta que se reduce el volumen. La
retroalimentacin tiene lugar cuando el sonido desde el altavoz llega al micrfono tan alto o ms alto que
el sonido que llega directamente de la fuente original (parlante, cantante, etc.). Extrado desde:
http://www.audio-technica.com/cms/site/b66d861dff223626/

21

Algunos ejecutantes pensaron en la idea de expandir las posibilidades del bajo

elctrico con respecto a su rango tonal, as aparecieron el instrumento de cinco cuerdas y
el de seis cuerdas, siendo los primeros en utilizarlos Jimmy Johnson y Anthony Jackson
respectivamente, aunque existen antecedentes a estos instrumentos: La viola de gamba
en el periodo barroco (seis cuerdas) y el contrabajo de cinco cuerdas en el periodo
romntico.
La empresa Fender, haba presentado al mercado un modelo de bajo de cinco
cuerdas, el Fender Bass V. La cuerda agregada era para sonidos ms agudos afinada en
Do, con la idea de facilitar la lectura a primera vista. Este instrumento tuvo pocos
adeptos y no tuvo xito comercial, por lo que fue sacado del mercado al poco tiempo. La
versin actual del bajo de cinco cuerdas, posee una cuerda con tono ms grave afinada
en la nota Si y el crdito de la idea se le otorga al bajista Jimmy Johnson. Al respecto, el
mismo Johnson otorga el crdito a su padre, quien fuera contrabajista en la orquesta de
Minnesota, citado por Matt Resnicoff (1989) indica que:
Ellos [los contrabajistas] usualmente tienen una extensin en los
contrabajos que va hasta un Do grave. Yo estaba tratando de
averiguar cmo hacer eso en el elctrico, y mi padre dijo
Bueno, tambin hay bajos elctricos de cinco cuerdas. Ellos
los hacan entonces, pero con un Do agudo, y yo prefera el
grave. No tengo un montn de ganas de ir ms alto de lo que el
bajo puede ir15.
(Extrado
desde:
http://www.fingerprintsweb.net/ah/press/
gw0589jj.html)
Johnson compr a la empresa Alembic un bajo elctrico de cinco cuerdas, pero
este bajo tena la extensin aguda, es decir, la cuerda agregada era la del Do agudo. En
1975, Johnson modifica este bajo y le coloca la cuerda ms grave afinada en la nota Si.
Esta cuerda fue fabricada por pedido de Johnson en la empresa GHS Strings.
15

They usually have an extension on upright basses that goes down to low C. I was trying to figure out
how to do that on electric, and my dad said, 'Well, there's also five-string basses.' They were making them
back then, but with a high C, and I preferred the bottom. I don't have a whole lot of desire to go higher
than the bass can go. (Traduccin nuestra).

22

2.2.- El bajo elctrico de seis cuerdas

Existe otro msico que tena la idea de expandir el registro tonal del bajo
elctrico desde mucho antes, pero no lograba concretarla. Este msico es Anthony
Jackson y su idea fue un bajo elctrico de seis cuerdas, el cual tiene la extensin grave
similar al de cinco cuerdas, pero adems tiene una extensin aguda afinada en la nota
Do.
El periodista Chris Jisi (s/f) realiza una entrevista a Anthony Jackson en la cual
pregunta cundo fue la primera vez que se le ocurre la idea del bajo con seis cuerdas.
Jackson responde lo siguiente:
Eso fue alguna vez en 1968; yo tena 16 y haba estado tocando
el bajo elctrico por unos cuatro aos. Mientras practicaba con
una coleccin de grabaciones del tro con rgano de Jimmy
Smith, estuve encontrndome sin espacio mientras caminaba
queriendo llegar por debajo del registro inferior y con ganas de ir
al registro superior sin sentir que me iba a quedar sin espacio.
Estuve afinando el instrumento hacia abajo por un semitono o un
tono completo desde que toqu en la primera banda, a la edad de
12. Pero por alguna razn, en ese particular momento la idea de
colocar otra cuerda ms grave se me ocurri. Yo haba probado
el Fender Bass V, el cual tiene una cuerda Do aguda, haca un
par de aos; ese era un instrumento mal diseado que
desapareci rpidamente, pero recuerdo pensar, Por qu no
colocaron la cuerda extra en los graves? Me imaginaba a Fender
como el constructor de este nuevo instrumento, porque esa era la
norma mundial, y pens, mientras estbamos en ello,
coloquemos una cuerda en la parte superior y se extiende el
rango
en
ambas
direcciones16.
(Extrado
desde:
16

It was sometime in 1968; I was 16 and I had been playing the bass guitar for about four years. While
practicing with a collection of Jimmy Smith organ trio records, I kept finding myself running out of room
while walking wanting to get down underneath the bottom register and wanting to move to the upper
register without feeling like I was going to run out of space. I had been tuning the instrument down a half
or whole-step since the first band I played in, at age 12. But for whatever reason, at this particular time the
idea to put another string on the bottom occurred to me. I had tried out the Fender Bass V, which had a
high C string, a few years earlier; it was a poorly designed instrument that disappeared quickly, but I
remember thinking, Why didnt they put the extra string on the bottom? I envisioned Fender as the builder

23

http://www.melvinleedavis.com/images/Contrabass%20
Conception.pdf).
Jackson mantuvo la idea en mente y su carrera como bajista comenz a tener
auge en 1972. A finales de 1973 comienza a materializar el pensamiento de construir el
instrumento, buscando algunos luthiers en la ciudad de New York. Muchos colocaron
obstculos y decan que una cuerda ms grave no servira de nada, no se escuchara
porque las cornetas de los automviles y de los equipos de sonido eran muy pequeas,
entre otros obstculos de construccin. Jackson no se rindi e hizo que le construyeran el
instrumento. La creacin del instrumento fue un proceso de ensayo y error. En 1974 el
luthier Carl Thompson entrega a Anthony Jackson el primer modelo de seis cuerdas, el
cual utiliza por primera vez en una grabacin en 1975: el lbum Let This Melody Ring
On de Carlos Garnett. Jackson no estaba conforme con el instrumento y sigue
experimentando, esta vez con el Luthier Ken Smith, quien fabrica un instrumento de seis
cuerdas pero con especificaciones propias. En diciembre de 1981 Jackson recibe el
instrumento de Ken Smith y siendo un buen instrumento, no est conforme por el
espacio entre las cuerdas porque no puede utilizar la pa, ya que con esta tcnica no
obtena el sonido que buscaba. Cabe resaltar que Ken Smith produjo varios modelos de
bajos elctricos de seis cuerdas, de los cuales uno de ellos fue adquirido por John
Patitucci algunos aos despus. Jackson contina en la bsqueda de perfeccionar su
instrumento, logrando un trato con Vinnie Fodera y Joey Lauricella, quienes trabajaron
con Ken Smith, pero decidieron comenzar su propia compaa: Fodera Basses. Segn
Jackson, estos fueron los primeros Luthiers que respetaron su idea y su trabajo con el
bajo de seis cuerdas. El trato fue que ellos construiran cualquier instrumento que
Jackson quisiera, ste lo probara en el estudio de grabacin y en vivo, dndoles
informacin sobre el funcionamiento del instrumento, seguidamente ellos materializaban
las nuevas ideas en sus modelos de produccin para luego construir otro modelo para
Jackson, este ciclo ha continuado por muchos aos. Es una asociacin de tres, con
Vinnie Fodera como el Luthier, Joey Lauricella como intermediario integral, ya que es
of this new instrument, because that was the world standard then, and I thought, While were at it, lets put
a string on top and extend the range in both directions. (Traduccin nuestra).

24

un bajista profesional, y Jackson probando los instrumentos. De esta manera los bajos
actuales de Anthony Jackson han logrado superar sus expectativas de sonido, peso del
instrumento, acabado, entre otras caractersticas. Con Fodera, Jackson logr construir el
bajo que haba pensado desde hace unos 30 aos.
Algunos ejecutantes del bajo elctrico que fueron o son reconocidos a nivel
mundial, son los siguientes:
Bajo

elctrico

de

cuatro

cuerdas:

Monk

Montgomery,

James

Jamerson,

Jaco Pastorius, Jeff Berlin, John Entwhistle, Jack Bruce, Paul McCartney,
Stanley Clarke, Les Claypool, Adam Clayton, Bootsy Collins, Vctor Wooten,
Stuart Hamm, Carol Kaye, Louis Johnson, John Paul Jones, Michael Manring,
Pino Paladino, Billy Sheehan, Esperanza Spalding, Tal Winkenfeld, Verdine White,
Bob Babbitt, Vctor Bailey, entre otros.
Bajo elctrico de cinco cuerdas: Jimmy Johnson, Nathan East, Abraham Laboriel,
Leland Sklar, Bunny Brunnel, Brian Bromberg, Richard Bona, Carles Benavent,
Matthew Garrison, Janek Gwizdala, Hadrien Feraud, Federico Malaman, entre otros.
Bajo elctrico de seis cuerdas: Anthony Jackson, John Patitucci, Oteil Burbridge,
Steve Bailey, Tetsuo Sakurai, Alain Caron, Jimmy Haslip, John Myung, Adam Nitti,
Damian Erskine, Tony Grey, Gerald Veasley, Mike Pope, Dave Carpenter, Todd
Johnson, entre otros.
Hay que resaltar que muchos de los bajistas nombrados anteriormente pueden
tocar bajos de 4, 5 y 6 cuerdas indistintamente, slo que en la mayora de sus
actuaciones se observan con el instrumento indicado.

25

2.3.- Cronologa del bajo elctrico.

1935

Aparece por primera vez en catlogos un instrumento considerado el

primer bajo elctrico en la historia, creado por Paul Tutmarc y
denominado el violn bajo electrnico #736 (#736 Electronic Bass
Fiddle).

1951

Se coloca en venta por primera vez el Fender Precision Bass (P Bass).

Instrumento que se convertira en el bajo elctrico estndar, altamente
copiado por otras empresas.
Como curiosidad, el bajista Jaco Pastorius nace este mismo ao.

1951

Los primeros ejecutantes del Fender Precision Bass pertenecieron a la

banda de Lionel Hampton: Primero Roy Johnson, que lo utiliz durante
un tiempo hasta que dej la banda en el mismo ao y luego William
Monk Montgomery (hermano del guitarrista Wes Montgomery), primer
bajista elctrico que logr un gran reconocimiento en la historia del
instrumento17.

1953

Es posible que las primeras grabaciones con el bajo elctrico Fender

Precision Bass, fueron realizadas por Monk Montgomery en la banda de
Lionel Hampton. Tomando en cuenta esto, se encuentra el disco Lionel
Hampton in Paris (1953) como posible opcin al primer disco en donde
se grab con bajo elctrico18.

17

Fuente:
Music
Radar
(s/f).
[Pgina
Web
en
Lnea].
Disponible:
http://www.musicradar.com/news/bass/the-history-of-the-electric-bass-part-one-the-early-days507234/ [Consulta: 2015, Febrero 25].

18

Fuente: All Music (s/f). Lionel Hampton. Discography [Datos en Lnea]. Disponible:
http://www.allmusic.com/artist/lionel-hampton-mn0000833150/discography [Consulta: 2015, Febrero
25].

26

1960

Fender disea otro bajo elctrico, el Jazz Bass. Con caractersticas de

sonido ms verstiles y ms facilidad para tocar19.

1961

Bill Wyman, uno de los bajistas que han pasado por la banda The Rollings
Stones, tiene el crdito por crear el primer bajo sin trastes en 1961,
cuando le sac los trastes a un bajo elctrico de bajo costo y empez a
tocar con el instrumento20.

1965

Aparece el Fender Bass V, bajo elctrico de cinco cuerdas y quince trastes

que tuvo poca acogida entre los msicos debido a su tamao y forma. La
afinacin era E A D G C, es decir, se le agreg una cuerda ms
aguda al instrumento de cuatro cuerdas. Slo se produjeron 200
instrumentos desde 1965 hasta 1971, ao en que el instrumento fue
descontinuado.

1966

El primer bajo elctrico sin trastes producido es el Ampeg AUB 1.

Se dice que John Entwistle (bajista de la banda The Who), ayud a
desarrollar la fabricacin de cuerdas roundwound21, lo que le otorg un
sonido ms brillante y claro al instrumento. Hasta el momento slo se
utilizaban cuerdas Flatwound22en los bajos elctricos.

1970

Fender lanza su primer modelo de bajo elctrico sin trastes el Fretless

Precision Bass.

19

Fuente: Fender Musical Instrument Corp. (2011). Fender Make HistoryTM. Owner Manual for
Fender Basses. Scottdale: Fender Musical Instrument Corp.

20

Fuente: Roberts, Jim (2001). How the Fender Bass changed the world. San Francisco: Backbeat Books.

21

Roundwound: Entorchado redondo.

22

Flatwound: Entorchado plano.

27

1974

El luthier Carl Thompson entrega a Anthony Jackson el primer modelo de

bajo elctrico de seis cuerdas.

1975

Jimmy Johnson, en asociacin con la empresa Alembic y GHS Strings,

construyen el primer bajo elctrico de cinco cuerdas como se conoce en la
actualidad, la afinacin es B E A D G, es decir, se le agreg una
cuerda de afinacin ms grave al instrumento estndar.
Anthony Jackson utiliza por primera vez el bajo elctrico de seis cuerdas
en una grabacin: el lbum Let This Melody Ring On de Carlos Garnett.

28

2.4.- El bajo elctrico en Venezuela

La aparicin del bajo elctrico en Venezuela se da a finales de la dcada de 1950,
en donde se encuentran intervenciones en gneros como el rock (que estaba naciendo en
el pas por influencia de los Estados Unidos, su pas de origen), la msica tradicional
venezolana y el Jazz.
El rock llega a Venezuela como fondo musical de varias pelculas
estadounidenses a partir de 1955. Con respecto a esto, Montiel Cupello (2004) establece
que:
En la Venezuela de 1955 se empieza a dar el contacto masivo
con esta msica cuando en Caracas se exhibe la primera pelcula
con una pieza de rock and roll en su banda sonora: Blackboard
Jungle (Semillas de maldad), que result ser la emblemtica
Rock around the clock (Al comps del reloj) de Bill Haley y
sus cometas.
Enseguida vinieron otros films y pudimos ver Rock around the
clock (que s estaba enteramente dedicada al gnero con la
actuacin de Haley y su grupo), Dont knock the rock (Celos y
revuelos), The girl cant help it (T sabes lo que quiero) y las
pelculas de Elvis Presley. p.9.
Es importante resaltar el hecho de que las pelculas de Elvis Presley tambin se
presentaron en el pas, ya que el bajista Bill Black, quien acompaaba a Elvis en el
contrabajo, adquiri en el ao 1957 un Fender Precision Bass del ao 56. De esta
manera, Black fue pionero en el uso del bajo elctrico para el rock and roll que estaba
haciendo Elvis. Este instrumento empieza a ser visto por estos aos en las giras
musicales de Elvis. Al respecto, V. Roy (2011) indica que:
En 1957, Bill Black adquiri un Fender Precision Bass del ao
1956, serial #13182. Sid Lapworth de la empresa O.K. Houck,
dijo que le entreg el bajo a Elvis personalmente para Bill un

29

poco antes de que se mudara a Graceland23. (Extrado desde:

http://www.scottymoore.net/56PBass.html).
Al mismo Elvis le impresion el instrumento y tambin lo ejecut algunas veces
en pelculas y comerciales. Incluso grab un tema del disco All Shook Up (1958), el
tema fue Baby, I dont care. V.Roy (2011) comenta que Elvis graba el tema porque Bill
no poda tocarlo despus de varios intentos.
En Venezuela, empiezan a aparecer grupos de rock en Maracaibo y luego en
Caracas, para convertirse en pioneros de este gnero. Una de las primeras agrupaciones
en ser conocidas fue Los Impala, agrupacin que nace a partir de 1958 y que tiene una
gran trayectoria. Edgar Alexander, citado por Montiel Cupello (2004) establece que:
Los Impala era un cuarteto de muchachos entre 15 y 17 aos
que tocaban en fiestas y clubes de esa Maracaibo de fines de los
cincuenta. Estaban conformados por Rafael Rafito Montero en
primera guitarra, Servando Alzati en segunda guitarra o guitarra
rtmica, Gilberto Urdaneta en bajo y Heberto Medina en batera.
A finales de 1960 salen Montero y Urdaneta. Alzati pasa a la
primera guitarra, Edgar Quintero entra como segunda guitarra,
Bob Bush al bajo y Paco Piedrafita como cantante. p. 12.
En 1961, Los Impala se presenta en El Show de Renny por Radio Caracas
Televisin, logrando un gran xito.
La agrupacin se desintegra a finales del mismo ao para reagruparse en 1963
con () Henry Stephen (voz), Francisco Belisario (segunda guitarra) y Nerio Quintero
(bajo) ms el ex Tempest Omar Padauy (batera) y Pedro Alfonso (piano), mientras
Edgar pasaba a la guitarra principal (Montiel Cupello, 2004, p. 23).
De esta manera son tres los bajistas que fueron pioneros en el rock venezolano
con la banda Los Impala: Gilberto Urdaneta, Bob Bush y Nerio Quintero, quien

23

Texto Original: In 1957, Bill Black acquired a 1956 Fender Precision Bass, Serial #13182. Sid
Lapworth from O.K. Houck said he delivered it to Elvis personally for Bill sometime after Elvis first
moved in to Graceland.

30

permanece en la banda hasta el ao 1990. El primer disco de Los Impala sale en 1963
bajo el sello Velvet, en este disco graba el bajo elctrico Nerio Quintero.
Con respecto a la msica tradicional venezolana, tambin empez a incluirse el
bajo elctrico en gneros como el joropo o la gaita. Una gran contribucin en esta
bsqueda de nuevas sonoridades en la msica venezolana fue iniciada por Juan Vicente
Torrealba, quien a comienzos de la dcada de 1950 introdujo el contrabajo al joropo
llanero. El periodista AP24 (2014), indica al respecto que:
La inclusin del contrabajo como parte del formato de la
agrupacin es otro de sus esenciales aportes. Hoy en da todos
los conjuntos de msica llanera tienen bajo. Eso fue bien difcil
que la gente lo aceptara, decan que estaba acabando con el
folklore dijo Torrealba. (Extrado desde: http://www.elcarabobeno.com/articulo/articulo/93073/juan-vicente-torrealba,el-premiado-ms-longevo-en-latin-grammy)
Este sonido de joropo fue llamado pasaje estilizado, en donde adems de la
inclusin del contrabajo, se elimin la forma nasal de cantar que es caracterstica del
joropo tradicional. Todo esto lo ide Juan Vicente Torrealba para que el joropo llegara al
mayor pblico posible, incluso internacional. A partir de la idea de Torrealba, se
hicieron ms cambios al pasaje estilizado o variante urbana del joropo, como lo indica
Bloomsbury Academic (2014): Muchos cambios musicales llevaron a esta nueva
personalidad musical. Uno de estos cambios fue la inclusin de un bajo elctrico que
frecuentemente simplifica las tcnicas del arpa25 p. 402.
Con respecto a la fecha de inclusin del bajo elctrico al joropo, la Academia de
Bloomsbury (Bloomsbury Academic) (2014) indica que: desde los aos 60 estos
ensambles tambin incluyen un bajo26 p. 401.

24

Se cree que AP son las iniciales del autor de este documento, sin embargo, esto no es especificado.

25

Many musical changes led to this new musical personality. One such change was the inclusion of an
electric bass that frequently simplifies the harp techniques. (Traduccin nuestra).

26

Since the 1960s these ensembles also include a bass. (Traduccin nuestra).

31

Otro gnero tradicional venezolano en donde se incluye el bajo elctrico es la

gaita, el cual es originario del estado Zulia. Bloomsbury Academic (2001) indica con
respecto a la gaita lo siguiente:
A mediados de los aos 1960 los grupos de gaita viajaban
regularmente a Caracas, la Capital venezolana, para actuar en
conciertos y en televisin y radio. Como los lugares de actuacin
crecieron, tambin lo hicieron en tamao y volumen los
instrumentos de percusin. Se agregaron otros instrumentos
como el bajo elctrico y el teclado, a menudo ofendiendo a los
tradicionalistas de la gaita27. p. 332.
En cuanto al Jazz, es posible que apareciera en Venezuela a partir de 1918. Al
respecto, Jos Antonio Calcao, citado por Balliache (1997) indica que: Al finalizar la
I Guerra Mundial apareci en Caracas la msica de jazz, que fue acabando poco a poco
con las msicas de bailes venezolanos con lo que qued cerrado este captulo de msica
ligera p. 11. Sin embargo, en la Enciclopedia de la Msica en Venezuela, Antonio
Naranjo indica que:
La llegada del gnero del Jazz a Venezuela es de origen incierto
y cualquier informe en ese sentido por lo general procede de
vagas informaciones; a veces de algunos testigos y protagonistas,
o bien por relatos de terceros que escucharon alguna historia
sobre el particular ().
Es a comienzos de esta dcada [1930-1939], y de manera
incipiente, cuando germina la atencin hacia el jazz, gracias en
parte a dos inmigrantes procedentes de la vecina isla de Trinidad:
el pianista Lionel Belasco y el percusionista Edmundo Ross, a
quienes se les atribuye la implementacin de los rudimentos del
jazz en sus intervenciones. p. 59.
Uno de los primeros bajistas nombrados en la voz Jazz en Venezuela de la
Enciclopedia de la Msica en Venezuela, es Richard Blanco Uribe, en la dcada de
1970-1979:

27

By the mid 1960s gaita groups were regularly traveling to Caracas, the venezuelan Capital, to
perform in concerts and on televisin and radio. As the performance venues grew, so did the size and
volume of the percussion instruments. Other instruments such as electric bass and keyboard were added,
often offending gaita tradicionalist. (Traduccin nuestra).

32

Por su parte, el guitarrista Vinicio Ludovic es ayudado por Weil,

el baterista Edgar Saume y los hermanos Richard y Alejandro
Blanco Uribe, bajista y percusionista respectivamente, para
armar la Banda Municipal; un intento por inmiscuir el rock y
algunos criterios del jazz dentro del merengue venezolano. p. 62.
En el libro Jazz en Venezuela (1997) de Simn Baliache, se encuentran algunos
nombres de bajistas que hicieron carrera musical en el pas, entre ellos: Danilo Aponte,
Alexander Berti, Gustavo Caruc, Gerardo Chacn y Giovanni Ramrez.
Existe tambin una grabacin de un evento denominado 51 aos del Jazz en
Venezuela disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=RYPAU-y7BEE

producido por Willy Daz. En este documento audiovisual, Giovanni Ramrez bajista de
gran reconocimiento en Venezuela y otros pases, hace un resumen de algunos bajistas
elctricos que han hecho vida musical en el pas. Ramrez nombra en su ponencia a los
siguientes msicos en orden cronolgico: Csar Monges, Jorge Romero, Oswaldo del
Rosa, Tony de Roma, Salvador Soteldo, Antonio Mara Soteldo, Jos Velzquez,
Lorenzo Barriendos, Danilo Aponte, William Fermn, Alberto Barnett, Alex Rodrguez,
Hctor Hernndez, Rafael Rodrguez, Ramn Gonzlez, Miguel Blanco, Gerardo
Chacn, Gustavo Caruc, Nelson Machado, Carlos Rodrguez, Carlos Sanoja, Miguel
Chacn, Livio Arias, Freddy Utrera, Aquiles Torres, Alexis Escalona, Guillermo
Percuoco, Michael Berti, Gustavo Carmona, Argenis Carmona, Alexis Carmona, Diego
Paredes, Rodner Padilla, Roberto Koch, Edwin Arellano, Heriberto Rojas, Oscar
Fanega, Gonzalo Teppa, Henry Paul Daz, entre otros.
El bajo elctrico de seis cuerdas en Venezuela es posible que apareciera a partir
de 1988, un ao despus del lanzamiento del primer disco de John Patitucci, segn una
entrevista realizada al profesor Oscar Fanega (Segura, entrevista personal, julio 28,
201528), en esos aos los bajistas Giovanni Ramrez y Mark Brown tenan bajos
elctricos de seis cuerdas con los cuales hacan vida musical. De hecho, en la entrevista,
el profesor Fanega asegura que Brown trabajaba en un local de Las Mercedes en
Caracas, en donde utilizaba el bajo de seis cuerdas y era quien tena el rol solista en un
28

Ver anexo B.

33

tro de Jazz. Algunos representantes venezolanos reconocidos del bajo elctrico son:
Rodner Padilla, Henry Paul Daz, Rafael Querales, William Velsquez, Nelson
Echanda, Rotnesth Medina, Javier Espinoza, Gabriel Vivas, entre otros.

34

CAPITULO 3

3.1.- La improvisacin

A continuacin se expondrn algunas definiciones de la improvisacin en la

msica, con el fin de lograr un claro entendimiento sobre el tema. La Nueva
Enciclopedia Larousse (1981), establece al respecto lo siguiente:
La improvisacin se encuentra de una manera u otra en la base
de todas las obras musicales y es parte esencial de la creacin
individual o colectiva de la cancin popular. Se supone que tuvo
un papel importante en la prctica musical del antiguo oriente, de
Grecia y de Roma, y, con mayor seguridad, se puede hablar de
los melismas del canto gregoriano solista (especialmente las
aleluyas), antes de que se fijara su notacin definitiva, as como,
dentro del campo de la msica polifnica, del organum (ss. VIII
al XIII), del discanto (ss. XII al XV) y del fabordn (ss. XV y
XVI). () A partir del siglo XV, y de una manera especial en el
s. XVI, la improvisacin se convirti en una ciencia exigida en
los concursos, tanto en Espaa como en Francia, Italia y
Alemania. Durante los ss. XVII y XVIII fue patrimonio de los
solistas: pianistas, violinistas o cantantes. Los pianistas y en
general todos los virtuosos de instrumentos de teclado, lo
practicaron en todas sus formas: improvisacin libre,
improvisacin sobre un tema dado, variaciones y realizacin de
bajos cifrados. Para los dems, la improvisacin consista, ms
bien, en adornar, embellecer o variar un canto o un esquema
dado o en improvisar libremente las cadencias. Los abusos a que
llegaron esta ltima clase de improvisadores obligaron a los
compositores a fijar completamente los ornamentos y variaciones
de sus obras. p. 5127
En el Diccionario Enciclopdico de la Msica editado por Latham (2008), la voz
improvisacin est escrita por Arnold Whittall, quien la define como una composicin
extempore, es decir, sin preparacin p. 758. Ac se explica que las distinciones
absolutas entre improvisacin y actividades no improvisatorias no pueden sostenerse, ya
35

que las composiciones impresas tienen gran cantidad de aspectos interpretativos sin
definir y por lo tanto, las ejecuciones vlidas de la misma composicin pueden diferir de
manera importante, sin que alguna de ellas sea considerada ms precisa o autntica que
otra. Algunos de estos aspectos tienen que ver con las dinmicas y otros recursos
expresivos que no se pueden ejecutar varias veces de la misma manera. En este orden de
ideas, el mismo autor explica que:
() as como se considera que una composicin escrita brinda a
los ejecutantes algo slido con lo cual trabajar, de modo que
todas las interpretaciones del mismo texto, sin importar qu tan
diferentes sean en los detalles de expresin, cuenten como la
misma pieza; as mismo, las ejecuciones llamadas
improvisaciones difcilmente pueden eludir apoyarse en
modelos formales o materiales generativos que, en proporciones
significativas, constrien el resultado musical. Esto es
particularmente cierto en las interpretaciones de jazz, que
regularmente incluyen un balance entre materiales o marcos
establecidos y lneas y patrones especficos que los intrpretes
proyectan contra o alrededor del marco. p. 758.
En el tomo 9 de The New Grove. Dictionary of Music & Musicians (1980), se
define la improvisacin como:
La creacin de un trabajo musical, o la forma final de un trabajo
musical, como est siendo interpretado. Puede involucrar la
composicin inmediata del trabajo por sus intrpretes, o la
elaboracin o ajuste de una seccin existente, o cualquier cosa
entre ellos. Ejemplos de improvisacin bien conocidos en la
msica occidental incluyen el reemplazo de una parte con
notacin incompleta, la ornamentacin de una parte o partes
dadas; la adicin de una cadenza; o la creacin de una pieza en
alguna forma estndar (ej. Fuga o variaciones)29. p. 31.

29

The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may
involve the works immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an
existing frame work, or anything in between. Well know examples of improvisation in western art music
include the supplying of a part not fully notated; the ornamentation of a given part or parts; the addition of
a cadenza; or the creation of a piece in some standard form (e.g. fugue or variations). (Traduccin
nuestra).

36

En una entrevista personal realizada al profesor Carlos Sanoja (Segura, julio 28,
30

2015 ), bajista y docente activo de la Universidad Nacional Experimental de las Artes

(UNEARTE), define la improvisacin como una composicin instantnea, en donde
se debe tener dominio principalmente de la armona, sobre todo aplicada al instrumento,
y de los otros elementos de la msica (ritmo y meloda). El profesor afirma que se deben
dominar los aspectos formales de la composicin, como el manejo de motivos meldicos
para la construccin de frases, que formarn un discurso musical en el momento de la
improvisacin.
En otra entrevista realizada al profesor Oscar Fanega (Segura, agosto 3, 201531),
tambin bajista y docente activo de la UNEARTE, se define la improvisacin como
creacin instantnea, en donde bsicamente se debe dominar la armona para saber, en
funcin de los acordes que estn sonando, qu lneas meldicas emplear y lograr a
tiempo real, una interaccin musical tanto como solista como acompaante.
Se debe resaltar que el nivel de improvisacin de cualquier msico, depender
directamente de su tcnica en el instrumento. Molina (2008) indica lo siguiente:
La improvisacin es un proceso derivado del conocimiento
y/o la intuicin, una conexin entre conocimiento y prctica, una
mezcla de acto racional y creativo. Improvisar es hablar
mediante un instrumento, que es el medio del que nos servimos
para aprender el lenguaje musical y para expresar nuestras ideas
musicales.
Nuestro nivel de conocimiento del lenguaje, nuestra
capacidad de seleccin y combinacin y nuestra pericia tcnica
en el manejo del instrumento nos darn la medida de nuestras
posibilidades de improvisacin; lgicamente, a un mayor
conocimiento y una mejor tcnica le correspondern unas
menores limitaciones de expresin musical. p. 92.
Tomando en cuenta la informacin expuesta, podemos afirmar que la
improvisacin es un proceso de creacin y composicin instantnea, es decir, en tiempo
30

Ver Anexo B.

31

Ver Anexo B.

37

real, para lograr un discurso e interaccin con la msica, los intrpretes y el oyente. Para
ello, se debe tener dominio tcnico del instrumento con el cual se improvisa. Tambin
podemos afirmar que la msica se puede percibir como un lenguaje.
Es la msica un lenguaje? Con respecto a esto, en el DVD dirigido por Wallis,
Rob (2008) que se titula Victor Wooten Groove Workshop, el mismo Victor Wooten,
reconocido bajista de cuatro cuerdas, a manera de prlogo explica que para l la msica
es un lenguaje y no ha conocido a ningn msico que no est de acuerdo con eso. La
msica es un modo de explicar, mostrar y expresar emociones. Wooten explica que un
lenguaje es una forma de comunicar algo, de compartir ideas, pero que lo ms
importante no es el lenguaje, sino tener algo que decir. En relacin con esta afirmacin,
Molina (2008) sostiene:
Sin embargo, la comparacin lenguaje hablado y lenguaje
musical no puede ser aceptada en todos sus aspectos. La msica
no resiste un anlisis en las mismas condiciones que la lengua ya
que la relacin palabra-significado no puede establecerse en el
lenguaje musical, los sonidos musicales no tienen un significante
asociado. Sin embargo, ciertos sistemas musicales, en especial el
sistema tonal, mantienen una cercana clara en cuanto a la
estructuracin interna, al funcionamiento general, al anlisis al
que puede ser sometido, y en este aspecto puede decirse que la
msica es un lenguaje. p. 89.
Podra decirse entonces que, para efectos pedaggicos, la msica es un lenguaje.
Esta afirmacin permite a los principiantes hacerse una idea de lo que es la
improvisacin en la msica: la creacin en tiempo real de un discurso musical. Desde
este punto de vista, Les Wise, citado por Turchetti (s/f). Indica lo siguiente:
Qu es entonces la improvisacin? Es reorganizacin
espontnea. Piensen por un momento lo que esas dos palabras
significan. Para decirlo con otras palabras es el reordenamiento
de algo que ya existe. Es aprendida de la misma forma que el
lenguaje, porque la improvisacin es un lenguaje. Todos tenemos
la capacidad para aprenderlo, simplemente es cuestin de hacerlo
en la direccin apropiada.
38

Vamos a examinar qu es el lenguaje. Cuando hablamos, no

inventamos instantneamente las palabras que salen de nuestras
bocas. Ya existan. De la misma manera cuando hacemos un solo
usamos patrones e ideas que ya existan en el lenguaje de la
msica. Se dice que un universitario conoce 15000 palabras.
Pero dos personas pueden expresar ideas, pensamientos y
opiniones distintas usando las mismas palabras. (Extrado desde:
http://www.clasesde.com.ar/pdfs/lenguaje.pdf)
De esta manera nos topamos con uno de los ms importantes recursos para la
improvisacin: debemos aprender palabras y frases para elaborar un discurso.
Generalmente las palabras y frases se aprenden imitando, es as tanto en el lenguaje
hablado como en el musical.
Podemos encontrar dos formas de imitar la improvisacin de los msicos, una es
por tradicin oral, que segn el profesor Carlos Sanoja (entrevista personal, julio 28,
2015), desde el punto de vista totalmente emprico hay muchas expresiones populares en
las que no hay ningn estudio formal de la improvisacin como tal, es un conocimiento
que se va transmitiendo de generacin en generacin, a travs de la tradicin oral, en
donde los involucrados son portadores de una tradicin y son capaces de crear melodas
en determinados gneros porque son intrnsecos a su identidad cultural. Segn el
profesor Oscar Fanega (entrevista personal, agosto 3, 2015), una persona puede ser muy
conocedora de unos rudimentos rtmicos, meldicos y armnicos, pero posiblemente no
los tiene codificados con la terminologa que se utiliza en las escuelas, y definitivamente
para hacer buena msica y buenas improvisaciones, obviamente se debe tener un
profundo conocimiento del instrumento y de esos recursos, mas no necesariamente de la
terminologa tcnica. Al respecto, Molina (2008) explica que:
Si la improvisacin es paralela a hablar un lenguaje y si hablar
implica comprender, debemos concluir que la improvisacin no
est al alcance de cualquiera si no ha asimilado, consciente o
inconscientemente, al menos algunos de los mecanismos que
fundamentan el lenguaje musical. Este aprendizaje puede ser a
partir del odo y la imitacin, como es normal en el lenguaje
materno, o por estudio y comprensin, como suele ocurrir
39

cuando se aprende una lengua extranjera a partir del

conocimiento de la propia. p. 89.
La otra forma de imitacin es la transcripcin musical, en la cual se codifican con
la escritura musical las frases y articulaciones de una improvisacin grabada. Con
respecto a la transcripcin musical, Abbagliati (2010) explica que:
La transcripcin de solos, su aprendizaje y anlisis, forma
parte de la prctica comn del estudio de la improvisacin en
jazz. Los beneficios que se extraen de ello son mltiples y de la
mayor relevancia: desarrollo y entrenamiento del odo;
familiaridad con la notacin musical; mejora en la pulsacin,
fraseo y uso de dinmicas a travs de la imitacin del solo;
interiorizacin de los recursos armnico/meldicos de un estilo o
solista en particular; la duplicacin exacta de un solo presenta un
reto tcnico, obligando a desarrollar nuevas herramientas de
estudio.
El anlisis de un solo permite desmitificar el proceso de la
improvisacin, mostrando de manera explcita la lgica musical
sobre la cual ha sido creado, descubriendo los secretos.
(Extrado desde: http://www.marioabbagliati.net/2010/11/el-artede-transcribir.html).
Ac observamos que podemos extraer los recursos armnicos y meldicos de un
solo transcrito. Una manera es extraer las frases de la transcripcin que estn sobre
progresiones armnicas importantes. Aebersold (1974) explica que:
Las progresiones II-V7-I, V7-I, y II-V7 son tres de los ms
importantes bloques de construccin del jazz y la msica
popular. Son llamadas cadencias, y las cadencias han sido un
importante factor de unificacin de toda la msica occidental. La
mayora de los grandes del jazz han aprendido ampliamente
progresiones II-V7, y pueden improvisar libremente sobre ellas
en todas las doce tonalidades32. p.ii.
32

The II-V7-I, V7-I, and the II-V7 progressions are three of the most important building blocks of jazz
and pop music. They are called cadences, and cadences have been an important unifying factor of all
Western music. Most jazz greats have thoroughly mastered II-V7 progressions, and can improvise freely
over them in all twelve keys. (Traduccin nuestra).

40

Con toda esta informacin, podemos afirmar que una manera de aprender a
desarrollar un discurso musical en nuestras improvisaciones, de una manera codificada,
es transcribir a los grandes maestros del jazz y extraer frases sobre progresiones
caractersticas del gnero. Estas frases debern transportarse a todas las tonalidades para
practicarlas en nuestro instrumento.
Existen tambin libros con colecciones de frases caractersticas del blues, bebop,
jazz contemporneo, entre otros gneros y subgneros, de los cuales podemos aprender
algunas para incluirlas en nuestro discurso musical.
En cuanto a la improvisacin utilizando frases o lneas caractersticas,
Bergonzi (2003) establece que:
Siempre hay una controversia sobre si uno debe practicar o no
lneas en todas las tonalidades. La desventaja es que no quieres
ser un intrprete de frases o un intrprete de patrones. Pero
practicar melodas en todas las tonalidades tiene una tremenda
ventaja. Es genial para el entrenamiento auditivo, el
entrenamiento de las articulaciones, ganar conocimiento
armnico y desarrollar la tcnica as como tambin versatilidad
en todas las tonalidades. Cuando se est estudiando un idioma
llega un momento en el cual comienzas a aprender frases y cmo
colocar las palabras en un contexto. Lo mismo ocurre en la
adquisicin de un vocabulario de jazz. Por ejemplo, tocar la
novena de un acorde menor sptima en una frase o en un
contexto captura el sonido de esa nota. Eso no quiere decir que
en cada momento que veas un acorde dado tocas esa meloda.
Las lneas son fragmentos de sonido. Haz tocar a un pianista un
acorde de F7 y l lo podr tocar en una gran variedad de voces.
Las lneas son la misma cosa pero tocadas de forma lineal
[horizontal]. Despus de aprender una gran variedad de lneas,

41

uno olvida las lneas originales pero puede mantener una

conversacin con los mismos sonidos o palabras33. p.79.
Con estas afirmaciones, queda claro que podemos aprender a improvisar y a
elaborar un discurso musical a partir de ideas provenientes de frases transcritas. Pero
surge otra pregunta: Se puede ensear a improvisar?
Leonard Bernstein escribi el prlogo del libro Tonal and Rythmic Principles.
Jazz Improvisation I, escrito por Mehegan (1984). En l, Bernstein explica que:
() cualquier improvisacin variar mucho en proporcin al
talento, humor, los colegas y un sinfn de factores personales.
An as, hay una base en la improvisacin de cualquier tipo: un
acoplamiento de las tradiciones y tcnicas. Y esa base se puede
explicar, por difcil que sta sea34. p. 5.
Podemos decir que para improvisar se requiere, adems de las frases aprendidas,
un conocimiento amplio de la armona, con esto nos aseguramos que las frases estn
bien utilizadas. La Enciclopedia Larousse (1981) explica que:
Dentro del campo del jazz, la improvisacin viene condicionada
por la estructura del tema tratado, por su meloda y por su trama
armnica. El solista puede parafrasear el tema, es decir, puede
evocar constantemente, a lo largo de su improvisacin, la
33

There is always a controversy over whether or not one should practice lines in all keys. The downside is
that you dont want to be a lick player or a pattern player. But practicing melodies in all keys has a
tremendous upside. Its great for ear training, articulation training, gaining harmonic knowledge and
developing technique as well as versatility in all keys. When studying a language there comes a time when
you begin to learn phrases and how to put the words into a context. The same is true when acquiring a
jazz vocabulary. For example, to play the ninth of a minor seventh chord in a phrase or in a context
captures the sound of that note. That is not to say that every time you see a given chord you play that
melody. Lines are sound bites. Ask a piano player to play an F7 chord and he can play a myriad of
voicings. Lines are the same thing but played in a linear fashion. After learning a great variety of lines,
one forgets the original lines but can carry on a conversation with the same sounds or words. (Traduccin
nuestra).

34

() any improvisation will vary greatly in proportion to talent, mood, colleagues and endless personal
factors. Still, there is a basis to improvisation of any kind: a coupling of traditions and techniques. And
that basis can be explained, difficult though it may be. (Traduccin nuestra).

42

meloda de que procede. Tambin puede improvisar libremente

sobre las armonas del tema, (). p. 5127.
Con todas estas ideas podemos tener una visin de algunos elementos
indispensables para la improvisacin. Estos son:

La estructura del tema sobre el cual se va a improvisar, establecida por su forma

(AABA, AABB, ABAB, entre otras).

La armona del tema, en donde se establecern cules notas se pueden utilizar

por cada acorde del tema. Estas notas vienen representadas por las escalas y los
arpegios de los acordes, que nos permitirn crear ideas dentro del discurso
musical formado con las frases o lneas aprendidas.

Las frases, que otorgarn las caractersticas estilsticas del gnero sobre el cual se
est improvisando.
En el Captulo V se mostrar una gua en donde estn algunos ejercicios para el

desarrollo de la tcnica del instrumento (escalas y arpegios), y frases extradas de las

improvisaciones transcritas de John Patitucci. Las transcripciones de las improvisaciones
y sus anlisis se mostrarn en el captulo a continuacin.

43

CAPITULO 4

4.1.- El disco John Patitucci

John Patitucci lanza su primer disco como solista en el ao 1987, bajo el sello
disquero GRP Records y con su nombre como ttulo. Este disco es producido por Chick
Corea, con quien antes estuvo trabajando en diferentes proyectos musicales importantes.
En este disco, Patitucci expone su versatilidad musical tanto en el bajo elctrico de seis
cuerdas como en el contrabajo. Ginell (s/f) realiza la siguiente resea crtica:
Apartndose de la sombra de las bandas "Elektric" y "Akoustic"
de Chick Corea, Patitucci logra un convincente debut como
solista aqu, debido en gran parte a la fortaleza de su brillante
habilidad como solista en el bajo elctrico y acstico. Adepto a
la manera popular del slap funkeado en el bajo elctrico,
desplazndose con fluidez en las alturas tonales del bajo de cinco
cuerdas [seis cuerdas] Smith/Jackson, Patitucci siempre ejecuta
con los gestos y lenguaje corporal ingls de un bajista, incluso
cuando su instrumento suena en el rango de la guitarra. Las
composiciones de Patitucci son muy buenas tambin:
introspectivas y sin depender demasiado en los clichs del jazzrock. Obtiene mucha ayuda experta de consumados ejecutantes,
incluyendo al propio y sorprendente Chick (quien adems
produjo el paquete), del baterista de Chick, Dave Weckl, de otros
bateristas como Peter Erskine y Vinnie Colaiuta, as como del
brutal saxofn tenor de Michael Brecker. Sin lugar a dudas, esta
"opera prima" realz la reputacin en desarrollo de Patitucci para
ese momento35. (Extrado desde: http://www.allmusic.com/
album/john-patitucci-mw0000195315).
35

Stepping out from the shadows of Chick Corea's Elektric and Akoustic bands, Patitucci made a pleasing
solo debut here largely on the strength of his brilliant up-front soloing on electric and acoustic basses.
Adept at the popular funk slapping manner on electric bass, darting fluidly and jaggedly up high on the
Smith/Jackson five-string bass, Patitucci always executes with the moves and body English of a bass
player even when his instrument is up in the guitar range. Patitucci's compositions are pretty good, too,
thoughtful and not too reliant upon jazz-rock cliches. He gets a lot of expert help from a variety of hot
sidemen, including the astonishing Chick himself (who also produced the package), Chick's drummer

44

En este disco se observa una gran participacin de sintetizadores, elementos

rtmicos tanto del jazz como del rock, entre otros recursos de percusin que nos permiten
afirmar el jazz fusion como gnero musical del disco. Sin embargo, el disco tambin
aparece clasificado para la venta como post bop36.
De este disco se transcribieron cuatro temas, todos de la autora de Patitucci y de
los cuales se extrajeron las frases que se mostrarn ms adelante. Los temas escogidos
fueron:

Growing.

Peace and quiet time.

Searching, finding.

The view.
Los temas fueron transcritos en su totalidad, a manera de arreglo, y la armona se

extrajo de la transcripcin de los teclados y el bajo acompaante. Con esta referencia se

realizaron las lead sheet de cada tema y se realizaron los anlisis pertinentes. stos se
hicieron basndonos en el aprendizaje obtenido en la universidad y en los libros de
armona del Berklee College of Music. Estos libros son:
Nettles, Barrie (1987). Harmony I. Berklee College of Music. Boston: Berklee Press.
_____________ (1987). Harmony II. Berklee College of Music. Boston: Berklee Press.
_____________ (1987). Harmony III. Berklee College of Music. Boston: Berklee Press.
Ulanowsky, Alex (1988). Harmony IV. Berklee College of Music. Boston: Berklee
Press.
Tambin se extrajeron las improvisaciones realizadas por Patitucci y se
analizaron meldicamente. La partitura, los Lead Sheets con los anlisis y el solo
completo de cada tema realizado en el bajo elctrico de seis cuerdas se presentan en el
Anexo A.
Dave Weckl, other drummers like Peter Erskine and Vinnie Colaiuta, and the heated tenor sax of Michael
Brecker. Without a doubt, this first opus enhanced Patitucci's developing reputation at the time.
(Traduccin nuestra).
36

Extrado desde: http://www.allmusic.com/album/john-patitucci-mw0000195315.

45

4.2.- Anlisis de las improvisaciones

4.2.1.- Growing.
Creditos:
Composicin, bajo acompaante y bajo solista de seis cuerdas: John Patitucci.
Batera y percusin: Dave Weckl.
Sintetizadores: Dave Witham y John Beasley.
Voces: Rick Riso.
Este es un tema que posee una forma AABB, en el cual la seccin A est en
ritmo de funk y la seccin B est en ritmo de samba. El tema comienza con una
introduccin de ocho compases en C#-7, en la cual Patitucci con el bajo elctrico de seis
cuerdas realiza frases improvisadas. Una vez que el tema est presentado, se lleva a cabo
la improvisacin con el bajo elctrico sobre la forma del tema, la cual inicia en el
comps 53. Para finalizar el tema se repite la seccin B, sobre la cual Patitucci contina
la improvisacin hasta que se realiza un fade out37 en la grabacin. En el Anexo C, se
puede apreciar la transcripcin completa del tema.
La improvisacin de Patitucci en este tema, inicia de la siguiente manera:

Nota Blues

Cuerda al aire

37

Fade out, fundido de salida. Desvanecimiento gradual de una seal, cuyo volumen se hace disminuir de
forma gradual hasta el silencio. Extrado desde: http://www.doctorproaudio.com/content.php?117diccionario-glosario-sonido

46

Ac se puede observar claramente que Patitucci se basa en el centro tonal

armnico y realiza un motivo, en el primer comps de la improvisacin que se repite con
una ligera diferencia en el segundo comps (entre corchetes), en donde realiza el motivo
con un registro de una octava ms grave y agregando La bemol, que puede ser definida
como una nota blues. Estas notas son caractersticas de la estructura de las escalas blues,
la cual es definida por Rawlins y Bahha (2005) de la siguiente manera:
La escala menor de blues (o simplemente la escala de blues) es
similar a la escala pentatnica menor, con la adicin de un #4.
Desde la tnica de la relativa mayor, tambin puede ser vista
como una escala pentatnica mayor con un #2 agregado,
resultando en la escala mayor de blues. Las notas agregadas son
llamadas notas blues, las cuales son utilizadas para hacer tensin
cuando se improvisa. La escala menor de blues entra bien en
acordes con 7, m7 y posiblemente en acordes m7b5, mientras
que la escala mayor de blues encaja con acordes maj738. p.30.
El centro tonal de un tema est definido por la cadencia, al respecto los autores
citados (2005) establecen lo siguiente:
Tomado del Latin cadere, una cadencia es el movimiento de
acordes desde una familia (o funcin) a otra. La cadencia
establece el centro tonal, y su ubicacin determina la estructura
del tema, delineando finales y comienzos de las secciones del
tema39. p.42.
Por lo tanto, el centro tonal no siempre est representado con la tonalidad en la
que est escrito el tema, sino que puede estar representado por el movimiento de acordes

38

The minor blues scale (or simply the blues scale) is similar to the minor pentatonic scale, with the
addition of a #4. From the root of the relative major, it may also be viewed as a major pentatonic scale,
with a raised 2nd (#2) added, resulting in the major blues scale. The added notes are called blue notes,
which are used for tension when improvising. The minor blues scale fits well with 7, m7 and possibly
m7b5 chords, whereas the major blues scale fits with maj7 chords. (Traduccin nuestra).

39

From the Latin cadere, to fall, a cadence is the movement of chords from one family (or function) to
another. Cadences establish key centers, and their placement determines song structure, delineating ends
and beginnings of song sections. (Traduccin nuestra).

47

y adems pueden existir varios centros tonales en un solo tema. Para improvisar con este
concepto, se utiliza la escala mayor o menor que represente el ccentro
entro tonal del momento,
y la meloda tendr notas de los acordes porque la progresin armnica representa
funciones armnicas de esta escala.
Siguiendo con el anlisis de las frases, llas notas con notas en forma de cruz son
notas muertas. Al respecto, Dim
Dimond (2005) explica lo siguiente:
Las notas muertas tienen muy poco o no tienen altura definida, y
son excesivamente atenuadas por la parte inferior de los dedos de
la mano izquierda y/o la palma o dedos de la mano derecha. Las
notas muertas son escritas ccon
on un ncleo de nota en forma de
cruz40. p. 139
Patitucci utiliza notas muertas en dos versiones: algunas con muy poca definicin
de altura y otras que producen sonidos sin altura definida. Para diferenciarlos
utilizaremos la notacin de la siguiente maner
manera:

Ell centro tonal en este caso es F. En el primer comps

comps, Patitucci utiliza un
recurso caracterstico en su estilo de improvisacin, el cual es tocar cuerdas al aire
mientras est improvisando en el registro alto del instrumento. En este caso pulsa la
segunda cuerda al aire. Ms adelante observaremos que este recurso se presenta en la
primera, segunda y tercera cuerda al aire.
Las notas utilizadas en estos dos compases, agrupadas secuencialmente, son las
siguientes:

40

Dead notes have little or no pitch content, and are excessively dampened by the undersides of the
fingers of the left hand and / or right hand palm or fingers. Dead notes are notate
notated
d with a crossed-out
crossed
notehead. (Traduccin nuestra).

48

Aunque la nota entre parntesis no est en la frase, puede decirse que Patitucci
utiliz la escala mayor de blues de Fa para iniciar su improvisacin. El solo contina de
la siguiente manera:
Nota Blues

Si agrupamos las notas utilizadas en los compases 55 y 56 de una manera

secuencial, obtenemos lo siguiente:

Esta es la escala pentatnica menor de Fa, en donde La bemol contina

funcionando como una nota blues. Observamos entonces que en los primeros cuatro
compases, se combinan las notas de las escalas de Fa mayor de blues y Fa menor
pentatnica. En el comps 57 y 58 se utiliza la trada mayor de Fa, agregando la nota sol
para terminar la idea, que resulta ser la tensin de novena para la escala de Fa. En estos
primeros compases, se improvisa sobre el centro tonal.
Existen unas articulaciones de Jazz que Patitucci utiliza en el bajo elctrico de
seis cuerdas y que se vern en el transcurso del anlisis. Estas son las siguientes:

Segn

Spreadbury, D., Finn, B. y Finn, J. (2011), Scoop es utilizada para

aproximarse a una nota destino desde una nota ms grave de altura indefinida. Plop se
49

utiliza para aproximarse a una nota destino desde una nota ms

aguda de altura

indefinida. Doit, esta articulacin se inicia en una nota definida y se desliza hacia arriba
hacia una nota ms aguda indefinida. Fall es un movimiento de la nota hacia abajo desde
una nota especfica hacia una nota indefinida. Todas estas figuras son ornamentos de
apoyatura. Patitucci siempre utiliza un semitono cromtico como nota de aproximacin
o nota destino en las tcnicas de Scoop y Plop. Continuamos con el anlisis:

b6

b6

b6

b6

Aprox. cromticas

En la frase que comienza en la mitad del comps 60 y termina en la mitad del 61,
se utilizan notas de la escala menor de Do sostenido (modo elico) y podemos observar
que la nota La es un b6 perteneciente al modo elico de Do sostenido, pero tambin es la
tensin b9 para el acorde G7[]. Este modo se mantiene hasta el comps 64. Los
instrumentos acompaantes en la armona (lnea de bajo acompaante y teclados),
sugieren que en la seccin B10 (compases 62 al 65) predomina el modo drico de C#:
Bajo acompaante:

Teclados (Soft Pad):

50

Sin embargo, las frases presentes desde el comps 62 hasta el comps 64 tienen
La natural, que representa la nota caracterstica b6 del modo elico de C#. En este caso
se est superponiendo el modo elico sobre el modo drico. Esta tcnica se define como
superposicin por sustitucin de calidad de escala. Liebman (1991) define la
superposicin de la siguiente manera:
Esto significa la colocacin de un elemento musical sobre otro
para ser sonado simultneamente con el original. Esto no debe
ser confundido con la sustitucin, que significa el reemplazo del
original. La superposicin es bastante obvia cuando se logra
armnicamente donde dos o ms centros tonales han sonado
simultneamente. Por supuesto, la superposicin tambin aplica
al ritmo y la meloda41. p. 14.
Respecto a la superposicin por sustitucin de calidad de escala, el mismo autor
explica que simplemente se refiere a sustituir la escala (o modo) asociada normalmente
para un acorde dado por otro tipo de escala construida en la misma raz [tnica]42 p. 23.
En la frase siguiente (comps 65 con anacrusa), se utilizan las notas del modo
drico de C#, pero se realizan dobles aproximaciones cromticas desde arriba: primero
hacia Do sostenido, que representa la tnica del acorde y luego hacia Mi natural, que es
la tercera menor del acorde.
Tambin se puede decir que en el comps 65, se aplicaron las notas de la escala
drica de bebop. Segn Levine (1995), la escala drica de bebop es un modo drico

41

This mean the placement of one musical element over another to be sounded simultaneously with the
original. This is not to be confused as substitution, which means replacement of the original.
Superimposition is quite obvious when accomplished harmonically where two or more key centers are
simultaneously sounded. Of course, superimposition also applies to rhythm and melody. (Traduccin
nuestra).

42

It simply refers to substituting the normally associated scale (or mode) for a given chord by another type
of scale built on the same root. (Traduccin nuestra).

51

con un tono cromtico de paso agregado entre la 3ra y la 4ta nota43 p. 174. Si
agrupamos en secuencia ascendente las notas del comps 65 tenemos:

Esta es la escala drica de bebop de C#.

El solo continaa de la siguiente manera:

4 notas

4 notas

4 notas

4 notas

4 notas

4 notas

4 notas

En la primera frase entre corchetes, se utilizan notas de la escala pentatnica

mayor de Fa, por lo tanto se mantiene el enfoque de improvisacin en el centro tonal. La
frase siguiente entre corchetes
corchetes, comienza con un quintillo de semicorcheas, esta frase
est conformada por patrones de cuatro notas. Los tres primeros grupos de cuatro notas
representan la escala menor de blues de C y los cuatro grupos siguientes se realizan con
notas de la escala menor pentatnic
pentatnica de Fa. Con esto se deduce que se est
superponiendo la escala de C- blues sobre los acordes Ab6 y G-9.. Sucede igual con la
escala menor pentatnica de Fa, la cual est superpuesta en los acordes G-9
G y Bbsus4. Se
procedi a analizar qu notas representa
representan
n estas escalas en los acordes observados y se
obtuvo el siguiente resultado:

43

The bebop Dorian scale is a Dorian mode with a chromatic passing tone added between the 3rd and the
4th notes. (Traduccin nuestra).

52

 Escala de C- blues sobre Ab6:

Al utilizar las notas de la escala de C- blues sobre Ab6 observamos que se tocan
las notas del acorde 3, 5, 6 y 7, con la tensin permitida 9, que tambin puede utilizarse
como aproximacin diatnica ascendente a la nota Do. El Fa sostenido se puede utilizar
como nota de aproximacin cromtica hacia Fa o Sol, o como nota de paso entre las
mismas.
Escala de C- blues sobre G-9:

Ac se toca la tensin 11 permitida en un acorde menor y puede utilizarse como

aproximacin diatnica descendente a la nota b3. Las notas b3, b6 y b7 son caractersticas
del modo elico de G. Para efectos meldicos, la nota Fa sostenido se puede utilizar slo
como una sensible o aproximacin cromtica ascendente a la nota tnica del acorde.
Escala menor pentatnica de F sobre G-9:

Se observan las notas b2, b3, b6 y b7 ; las cuales son notas caractersticas del modo
frigio. La nota C puede utilizarse como tensin 11 o como nota de aproximacin
diatnica descendente hacia el b3.

53

 Escala menor pentatnica de F sobre Bbsus4:

Aplicando esta escala sobre Bbsus4, se tienen las notas del acorde 1, 4 y 5,
pudindose utilizar la nota b7 como aproximacin diatnica ascendente hacia la tnica.
La nota Do puede utilizarse como tensin 9 o como aproximacin diatnica descendente
hacia el Si bemol.
Con respecto al uso de las escalas pentatnicas de esta manera, Bergonzi (1994)
indica lo siguiente:
La siguiente es una escala pentatnica de C menor 7 (o Eb mayor
7). Sobre cules acordes encajar esta escala?

Por supuesto, la escala puede ser tocada sobre C menor 7 o Eb

mayor 7. Pero tambin puede ser utilizada sobre F menor 7 o Ab
mayor 7, y Bb menor 7 o Db mayor 7, y tambin sobre A7 alterado
o Eb7. Hay otros acordes en los que esta escala encajar bien,
pero estos son los principales44. p.29.
La improvisacin contina de la siguiente manera:

La frase entre corchetes en el comps 69 est compuesta por notas de la escala de

Bb mixoldio b9/b13 para resolver en EbMaj7(#11). En el comps 70, se realiza un arpegio
44

The following is a C minor 7 (or Eb major 7) pentatonic scale. What chords will this scale fit over? Of
course, the scale can be played over C minor 7 or Eb major 7. But it can also be used over F minor 7 or Ab
major 7, and Bb minor 7 or Db major 7, and also A7 altered or Eb7. There are other chords that this scale
will fit over as well but these are the primary ones. (Traduccin nuestra).

54

ascendente con las notas 7, 1, 3, 5, 7 y 9 de EbMaj7(#11) para resolver en la 3ra de

Bb9sus4/D y completar esa frase con notas de la escala mayor pentatnica de Bb. El
motivo entre corchetes en el comps 71 utiliza las tensiones 9 y 11 sobre el acorde G-11 y
las notas b3 y 1 sobre C-11.
1er grupo

2do grupo

Anticipacin

3er grupo

4to grupo

5to grupo

6to grupo

Cuerda al aire

La frase del comps 72 inicia con dos patrones descendentes de cuatro notas de
la escala pentatnica mayor de Bb, desde el tercer grado. El tercer grupo de cuatro notas
pertenece a la escala pentatnica mayor de Eb. Ntese que se utilizan tresillos de
semicorcheas que implican un desplazamiento rtmico con los patrones de cuatro notas.
El cuarto grupo es un patrn escalar de terceras descendentes en Bb y el quinto grupo es
un patrn de cuartas descendentes en el mismo centro tonal. El sexto grupo son notas de
la escala de Do mayor que se superponen en el acorde Bb11/F para lograr una
aproximacin cromtica a la tensin 9. Luego se toca la tensin #11 y la nota La que
representa una nota de paso hacia la nota Sol (comps 73). La frase finaliza con notas
del acorde C#-6 pero inicia con una tensin b5.

La siguiente frase inicia con

semicorcheas en las notas 9, b7 y 6 del acorde C#-%/E. La nota A es una anticipacin de

la tensin b9 para el acorde G7[] en el comps 74. Ac el Do sostenido es una tensin
11 para el mismo acorde y contina con el recurso de tocar la cuerda al aire, en este caso
la primera, que resulta ser la tercera del acorde (enarmnico de Si sostenido). Las
55

siguientes cinco notas en semicorcheas es la escala pentatnica mayor de Mi,

superpuesta en G7[], de esta manera se tocan las notas 1, b9, b7, 11 y b13 del acorde.
Cuando suena el segundo acorde del comps 74, G7[], se toca la escala menor de
blues de F# y la frase termina en el comps 75 con la nota La.

En la siguiente frase del comps 75 que inicia con contratiempos de

semicorcheas, se aplican notas de la escala mayor de blues de F#. Analizando esta
superposicin observamos lo siguiente:

Cuando se toca la escala mayor de blues de F# sobre C#-7, se estn tocando las
tensiones 9 y 11. La, que es una nota blues, puede utilizarse como aproximacin
cromtica a las notas 6 y 5. Y tambin se toca la nota tnica del acorde.
El comps 75 finaliza con un motivo entre corchetes en donde se tocan las notas
6, 1 y la nota que representa b13 para el acorde del momento. Este motivo se repite con
un silencio de corchea intercalado, lo que permite desplazarlo rtmicamente hasta
terminar en la primera mitad del comps 78.
En la segunda mitad del comps 78 se utilizan notas de la escala mayor de Si,
anticipando de esta manera el acorde BMaj7 del comps 79.

56

Movimiento
cromtico.

Arpegios

Aproximacin

En esta seccin, el acompaamiento se hace con el ritmo de samba hasta el final

del tema. Contina la frase iniciada en la mitad del comps 78. Las primeras dos notas
son una aproximacin diatnica descendente y cromtica ascendente hacia la nota Si,
que viene a ser la tnica del acorde del momento. A partir de ah, se realiza una frase
que representa las notas 1, 2, 3, 5 y 7 del acorde y las dems son notas de la escala
mayor de B. Se puede decir que ac se utiliza la escala pentatnica mayor de Si con la
nota La sostenido agregada. El comps 80 es armnicamente un II V, ac se utiliza un
movimiento cromtico desde Fa para resolver a Re bemol, que viene a ser la 3ra del
acorde Bb-11. La ltima frase entre corchetes inicia con un arpegio ascendente en segunda
inversin del acorde Si menor, se toca la tensin 11 (Eb) y luego se realiza el mismo
arpegio de manera descendente, para terminar con Eb y Db que vienen a ser la tensin
11 y la nota del acorde b3 respectivamente.

En esta frase, la armona representa un V I, en donde el acorde Esus4('13)

resuelve a AMaj7('13). Sin embargo, la frase en su totalidad est compuesta por notas
de la escala mayor de La. Se est utilizando el recurso de improvisar en el centro tonal
del momento.

Arpegio de
EMaj7

Doble aproximacin
cromtica

57

En el comps 84 se repite en semicorcheas la tensin 9 del acorde y la frase

termina con una aproximacin diatnica ascendente y cromtica descendente hacia la
3ra del acorde. Tambin se repite la novena del acorde en el comps 85 con anacrusa
para terminar la frase en las notas 5 y 3 del acorde. Luego se superponen las notas del
acorde Emaj7 (arpegio ascendente en tercera inversin) sobre F# ('11) y de esta manera
se tocan las tensiones 9 y 11 del acorde y las notas 6 y b7. Las siguientes cuatro notas
son una aproximacin hacia el Do sostenido del comps 87:
Arpegio BMaj7

Arpegio F#Maj7(#5)

Aproximacin

Las notas que definen la doble aproximacin cromtica son Re sostenido y Re

becuadro, sin embargo se colocan terceras mayores entre stas, tambin cromticas para
resolver al Do sostenido. La frase en el comps 87 est formada por notas de la escala de
Si mayor, sin embargo no se toca la nota Mi. Ac se puede observar una aproximacin
de tres notas hacia la tnica: cromtica ascendente, diatnica descendente y nuevamente
cromtica ascendente, para luego realizar el arpegio ascendente de BMaj7.

En el

comps 88 la frase comienza con Do y Do sostenido, que son la nota tnica y la tensin
b9 del acorde del momento. Luego se realiza un arpegio primero ascendente y luego
descendente del acorde F#Maj7(#5), el cual est superpuesto sobre los dos acordes.
Despus se realiza un arpegio descendente de Fa mayor a una octava. Esta frase termina
en el comps 89 con un Do becuadro, que es la tensin 9 del acorde del momento.
Arpegio EMaj7(#5)

Aproximacin

58

Contina la improvisacin con un arpegio descendente de EMaj7(#5), el cual est

superpuesto en el acorde Bb-11, de manera que se tocan las tensiones 9 y 11, adems de la
notas b7 de este acorde. Esta frase termina con la nota Si en el comps 90.
Arpegio de A- Aproximacin

Las notas utilizadas en la prxima frase del comps 90 posee notas de la escala
mayor de La. Hay una aproximacin de dos notas hacia La becuadro: diatnica
descendente y cromtica ascendente. En esta parte de la frase se anticipa el acorde del
prximo comps. La frase contina en el comps 91 donde se realiza un bending de
medio tono en la nota Sol becuadro para llegar a la nota La, por lo tanto es la tnica del
acorde del momento. En este comps, Patitucci vuelve a utilizar la escala pentatnica
mayor de La con un 7 grado agregado, lo que es igual a decir la escala mayor de La sin
el 3er grado. La siguiente frase viene dada por las primeras cinco notas de la escala
menor de La, superpuestas en el acorde D% en donde se escuchan las notas indicadas del
acorde del momento. Luego se realiza el arpegio de A- sobre el mismo acorde y despus
una aproximacin cromtica descendente hacia Re becuadro, seguida de la nota La antes
de llegar a la nota final del comps 92. Esta nota final es una anticipacin del siguiente
acorde en el comps 93.
Intervalos de cuarta. Intervalos de quinta.
Aproximacin

En el comps 93, Patitucci utiliza las notas 1, 2, 3 y 5 de la escala mayor de Sol.

En el comps 94, estn dos intervalos de cuarta consecutivos desde La sostenido,
logrndose las tensiones 9 y 13 del acorde del momento adems de la nota 5. Luego se
59

realizan intervalos de 5ta desde Fa becuadro (enarmnico de Mi sostenido) hasta La

sostenido. La frase termina con una aproximacin diatnica ascendente hacia Re
sostenido, que es la 3ra del acorde siguiente.

Las frases a partir del comps 95 adquieren un carcter muy rtmico, con el cual
Patitucci mantiene la atencin en su improvisacin. Hasta el inicio del comps 98 se
utilizan corcheas y semicorcheas en contratiempo en notas principalmente del acorde y
tambin se utilizan las tensiones 9 13 en algunos casos.
Motivo rtmico desplazado.

Aproximacin

La nueva frase del comps 98 inicia con un motivo rtmico de corchea y

semicorchea. Este motivo va a ser tocado desde el comps 98 hasta el 101. Con este
motivo se crea un desplazamiento rtmico en donde se van tocando principalmente
tensiones de los acordes. Despus de tocar en el comps 102 la nota tnica del acorde
del momento, se realiza un motivo para aproximarse de manera diatnica a la primera
nota del comps 103.
Aproximacin
Arpegio BMaj9

60

El comps 103 comienza con una escala mayor descendente de Si, excluyendo el
7mo grado. Luego utiliza la nota La (7mo grado) como aproximacin cromtica a la nota
Si, en donde comienza un arpegio ascendente de BMaj9 y se finaliza la frase con una
aproximacin diatnica descendente y cromtica ascendente hacia la nota Si. En el
comps 104 se refuerza la tensin #9 del acorde F7(#9) , tocndola en tresillos. Este
motivo rtmico contina en el comps 105, en donde se tocan las notas 1, 4 y 5 con una
aproximacin cromtica del acorde Bb-11.

A partir del comps 106, Patitucci combina la meloda principal del tema con
frases improvisadas hasta que termina el tema en fade out. Se puede decir que ac utiliz
la tcnica de la parfrasis ornamental o embellishment. Berendt (1994) explica que:
La "parfrasis" ornamental fue principalmente la manera en que
se improvisaba en las formas jazzsticas ms antiguas. El
clarinetista Buster Bailey de Nueva Orleans cuenta lo siguiente:
"En aquellos tiempos no habra sabido lo que queran decir con
improvisacin. Pero el adornar (embellishment) era una
expresin que s entenda. Y eso fue lo que hacamos en Nueva
Orleans: adornar." p. 236
61

Elementos de improvisacin presentes en el tema:

Uso del centro tonal para improvisar. Se utiliza la misma escala para improvisar
sobre progresiones diatnicas.

Patitucci muy pocas veces comienza y termina una frase en el primer tiempo del
comps.

Uso de patrones escalares de 4 notas, sobre corcheas, semicorcheas y tresillos.

Escalas utilizadas: Mayor, menor, pentatnicas mayor y menor, drica de bebop,

blues mayor y menor.

Desplazamientos rtmicos y contratiempos.

Uso de arpegios de cinco, cuatro y tres notas (1-3-5, 1-3-5-7 y 1-3-5-7-9).

Uso de aproximaciones a notas del acorde: cromtica ascendente, doble

cromtica descendente y diatnica descendente/cromtica ascendente.

Uso de cuerdas al aire mientras se improvisa en el registro alto del instrumento,

cuerdas 1 y 2 (Do y Sol).

Superposicin de escalas pentatnicas, de acordes, arpegios y sustitucin de

calidad de escala.

Intervalos de cuarta.

Parfrasis ornamental.

62

4.2.2.- Peace and quiet time.

Creditos:
Composicin y bajo elctrico de seis cuerdas: John Patitucci.
Batera: Peter Erskine.
Sintetizadores: Dave Witham y John Beasley.
Saxofn tenor: Michael Brecker.
Este tema es una balada, con un movimiento de 58 pulsaciones por minuto en
cada negra. Tiene una forma de 16 compases y no tiene introduccin. Se percibe una
libertad en la interpretacin de la meloda, que realizan Brecker y Patitucci
simultneamente, cada uno la interpreta a su manera utilizando la parfrasis ornamental.
Las improvisaciones se hacen inmediatamente despus de presentado el tema,
comenzando con la intervencin de Patitucci en un coro (comps 17) y Brecker en el
coro siguiente. Para el final del tema se presenta nuevamente la meloda a do con
Brecker y Patitucci, realizndose un ritardando en los ltimos dos compases con un
caldern en el ltimo acorde.
La intervencin de Patitucci inicia de la siguiente manera:

En el comps 17 se toca un Do, que representa la nota 7 del acorde del momento.
La frase del comps 18 se basa en cuartas justas, y en la escala tritnica de Si natural.
Segn Crook (1991), una escala tritnica est comprendida de tres diferentes notas
arregladas en orden ascendente desde una raz [tnica] hasta su octava. (). La frmula
de escala tritnica utilizada a travs de esta discusin ser: raz, cuarta justa, quinta justa,

63

octava45. p. 170. Los siguientes son ejemplos de escalas tritnicas extrados del libro
How to Improvise del autor citado:

El autor indica que la escala tritnica puede ser invertida comenzando la escala
en el 4to o el 5to grado:

Tambin indica que cuando la primera nota de cada inversin es pensada como
una tnica, el anlisis de los intervalos de la escala invertida ser el siguiente:

Observemos nuevamente los compases 18 y 19:

Intervalo de 4ta Justa

Escala tritnica de Si Intervalo de 4ta Justa

Escala tritnica de Si bemol

La primera frase entre corchetes comienza con un intervalo de cuarta desde la

tnica del acorde del momento, las siguientes 4 notas forman la escala tritnica de Si en
segunda inversin. La frase del siguiente comps comienza igual a la anterior pero un
45

A tritonic scale is comprised of 3 different notes arranged in ascending order from a root tone to its
octave. (). The tritonic scale formula used throughout this discussion will be: Root, perfect 4th, perfect
5th, octave. (Traduccin nuestra).

64

semitono ms abajo, a manera de secuencia, utilizando la escala tritnica de Si bemol en

segunda inversin y termina con un patrn escalar 1-3-2-1. El comps 20 se resuelve de
la siguiente manera:

La frase que inicia en el comps 19 termina en los primeros dos tiempos del
comps 20 con la nota Fa que representa la tensin 13 del acorde del momento. La frase
siguiente es un patrn descendente derivado de la escala simtrica disminuida semitono
tono de La bemol. La escala es la siguiente:

Y el patrn escalar descendente es: 5-#11-#9-1-b7-#11. La tension #9 es utilizada

como una aproximacin cromtica descendente hacia la tnica de la escala. Segn
Rawlins y Bahha (2005):
Las escalas disminuidas estn compuestas completamente de
tonos y semitonos alternados. Como resultado de esta formacin
simtrica, slo hay dos posibles modos de la escala disminuida.
Una comienza con un tono completo, y la otra con un
semitono46. p. 31.
Los mismos autores explican que la escala simtrica disminuida tono semitono,
se utiliza para improvisar sobre acordes disminuidos, y su variante, la escala simtrica
disminuida semitono tono, se utiliza para los acordes dominantes.
Con respecto al patrn escalar, Crook (2005) explica lo siguiente:
Los patrones escalares son grupos de varias notas de escala
arregladas en un cierto orden las cuales pueden ser practicadas
sobre acordes y eventualmente utilizadas en un solo
46

Diminished scales are comprised entirely of alternating whole steps and half steps. As a result of this
symmetrical formation, there are only two possible diminished scale modes. One begins with a whole step,
and the other with a half step. (Traduccin nuestra).

65

improvisado, ej. como ideas lanzadas para comenzar una frase

meldica, etc47. p. 67.
La improvisacin de Patitucci contina de la siguiente manera:
Arpegio Aproximacin

Escala pentatnica mayor

de Eb.

La frase inicia con un arpegio del acorde del momento sin la tnica (9-3-5-7-9) e
inmediatamente se realiza una aproximacin del tipo diatnico descendente/cromtico
ascendente hacia el patrn escalar 1-2-3-5-7. Se realiza otra aproximacin similar a la
anterior hacia la quinta del acorde, en donde inicia un patrn escalar 5-3-#11-3. Luego
se realiza un patrn de la escala pentatnica mayor de Mi bemol, que est superpuesto
sobre el acorde del momento, escuchndose las tensiones sealadas en el anlisis
meldico. Haciendo el anlisis de la escala pentatnica mayor de Mi bemol sobre el
acorde DbMaj9 se obtiene lo siguiente:

En el comps 22 se realiza una aproximacin cromtica ascendente hacia la

quinta del acorde Esus4[], y se tocan las tensiones sugeridas en el cifrado del acorde
que son 4 y 9.

Escala pentatnica
mayor de Ab.

Escala disminuida
semitono tono de
Bb.

47

Movimiento cromtico
descendente de terceras
mayores.

Scale patterns are groups of several scale notes arranged in a certain order which can be practiced on
chords and eventually used in an improvised solo, e.g. as send-off ideas to begin a melodic phrase, etc.
(Traduccin nuestra).

66

En el comps 23, la frase inicia con semicorcheas en el quinto grado del acorde
del momento, y contina con un patrn de la escala pentatnica mayor de La bemol.
Luego, en el comps 24 se utiliza un patrn de la escala simtrica disminuida semitono
tono de Si bemol y se realiza un movimiento cromtico de terceras hacia la nota Si
bemol, que sirve como aproximacin cromtica descendente a la nota La. Esta ltima
nota funciona como anticipacin del acorde siguiente.
Intervalos de cuartas
ascendentes.

La frase del comps 25 inicia con tres semicorcheas en la nota tnica del acorde
del momento y termina con tres grupos de tresillos de semicorchea. Las notas utilizadas
son la escala mayor de La sin el sptimo grado. La siguiente frase est basada en la
escala mayor de Mi, pero inicia con intervalos de cuartas ascendentes desde el segundo
grado (o tensin nueve). La frase del comps 27 inicia con una aproximacin cromtica
desde el comps 26 hacia Mi bemol, que es la tnica del acorde del momento.
Motivo

Intervalos de
cuarta justa.

Aproximacin

Escala tritnica
de Bb.

Cuerda al aire.

Luego se toca la segunda cuerda al aire (nota Sol) para luego realizar un motivo
con las notas 9, b7 y 1 de E('9)/G. Despus se realiza un doble cromatismo como
aproximacin descendente hacia la tnica y se tocan las notas 1 y 5 del acorde del
momento para luego tocar la tercera del acorde siguiente. La prxima frase inicia con
intervalos de cuarta desde la tensin #9 a la tensin b13 y se regresa para iniciar la escala
tritnica ascendente de Si bemol en segunda inversin. El comps termina con un patrn
escalar 1-11-#9-b7. Este patrn escalar inicia con un intervalo de cuarta justa ascendente,
67

se baja un tono y se toca nuevamente una cuarta justa pero descendente. Se puede decir
que este patrn corresponde a la escala pentatnica mayor de La bemol, y est
superpuesto en el acorde del momento que es C7[]. Cuando se superpone la escala
pentatnica de La bemol sobre C7, se obtiene lo siguiente:

Luego contina la improvisacin se la siguiente manera:

Arpegio

Patrones
escalares

Intervalos de
cuarta justa.

Trada de F-

Cuerda al aire.

La frase termina con la primera cuerda al aire para ser la tensin #11 del acorde
del momento. La siguiente frase inicia con un arpegio ascendente de la trada menor de
La en segunda inversin, que resulta ser el arpegio de FMaj7 sin tnica. Ntese que este
arpegio inicia antes del acorde F%, por lo que se puede deducir que Patitucci anticipa el
acorde. Luego continan dos patrones escalares utilizando la escala mayor de Fa, estos
patrones son: 7-5-6-7 y 5-3-2-1. Luego se toca un patrn ascendente de la escala mayor
de Fa, este patrn es 7-1-2-3-4-5-6-1. La ltima nota de este patrn sirve como
aproximacin diatnica descendente a la nota Mi bemol, en donde termina la frase. La
prxima frase entre corchetes utiliza contratiempos de fusa como elemento rtmico, en la
cual las primeras dos notas representan un intervalo de quinta justa descendente desde el
primer grado del acorde del momento. Luego se realizan tres intervalos ascendentes de
cuarta justa separados por un tono. El grupo de tres fusas tambin componen la trada
menor de Fa superpuesta en el acorde del momento y son las tensiones 13, 9 y 11. La
68

frase termina con un intervalo de quinta justa descendente desde la tensin 13 seguido
por un intervalo descendente de sexta menor desde el quinto grado de acorde.

Escala simtrica disminuida sT/T de D

Intervalos de 4ta Justa

Cuerda al aire

La siguiente frase inicia con un patrn de la escala simtrica disminuida

semitono tono de Re. Luego se realizan dos intervalos consecutivos de cuarta justa a
partir de la tensin #9 del acorde para lograr las notas #5 y b9 respectivamente y llegar al
Fa sostenido, que es la tercera del acorde. Esta ltima nota funciona como una
aproximacin de un tono descendente hacia la tensin #9 pero se toca la segunda cuerda
al aire antes de ir a esta tensin. Despus se tocan dos intervalos consecutivos de cuarta
justa descendente desde la tensin b9, pasando nuevamente por las notas #5 y b9. La frase
termina tocando las tensiones #9 y b9 del acorde.

La primera frase del comps 31 es un patrn de la escala mayor pentatnica de

Re bemol, compuesto de cuartas justas ascendentes y consecutivas desde la tensin 9. La
siguiente frase es un patrn de la escala mayor de Re bemol sin cuarto grado o tambin
puede ser vista como la escala menor de Si bemol sin sexto grado.

69

Escala pentatnica mayor

de G

Trada mayor de E

Cuerda al aire

Intervalo de
4ta justa

En la prxima frase, que comienza al final del comps 31, las primeras seis notas
son la escala menor pentatnica ascendente de La. Luego se realiza un patrn con la
escala mayor pentatnica de Sol superpuesta en el acorde A-7. Con esta superposicin se
logran las siguientes tensiones y notas:

La siguiente frase del comps 32 inicia con la primera cuerda al aire (Do) para
luego superponer la trada mayor de Mi sobre el acorde DMaj9(#11), de esta manera se
logra tocar las tensiones 9, #11 y 13 del acorde. Nuevamente se toca la primera cuerda al
aire y la trada mayor descendente de Mi. La frase termina con cuartas justas
consecutivas desde el sptimo grado del acorde. La nota final del comps 32 (Mi) se
utiliza como aproximacin cromtica ascendente hacia la tercera del acorde siguiente,
DbMaj7[], donde reinicia la forma del tema y empieza la improvisacin de Brecker. De
esta manera culmina la improvisacin de Patitucci en este tema.
Elementos de improvisacin presentes en el tema:

Patitucci muy pocas veces comienza y termina una frase en el primer tiempo del
comps.

Escalas utilizadas: Mayor (Jnico), menor (Elico), pentatnicas mayor y menor,

tritnicas, escala simtrica disminuida semitono tono.

Patrones escalares: 7-5-6-7, 5-3-2-1, 7-1-2-3-4-5-6-1, 1-2-3-5-7.

Uso de arpegios de tres notas (1-3-5-1, 3-5-1-3).

70

Uso de aproximaciones a notas del acorde: cromtica ascendente, doble

cromtica descendente y diatnica descendente/cromtica ascendente. Uso de
movimiento cromtico de terceras mayores consecutivas como aproximacin.

Uso de cuerdas al aire mientras se improvisa en el registro alto del instrumento,

cuerdas 1 y 2 (Do y Sol).

Superposicin de escalas pentatnicas y arpegios.

Intervalos de cuarta (escalas tritnicas).

71

4.2.3.- Searching, Finding.

Creditos:
Composicin y bajo elctrico de seis cuerdas: John Patitucci.
Batera: Peter Erskine.
Piano acstico: Chick Corea.
Sintetizadores: Dave Witham.
Saxofn tenor: Michael Brecker.
Este es un tema de 23 compases, en el cual la meloda la realizan Patitucci y
Brecker de manera sincronizada, sin utilizar el recurso de la parfrasis ornamental como
en el tema anterior. Es un swing con un movimiento de 144 pulsos por minuto en cada
negra. Posee una introduccin, se utilizan los ltimos 8 compases del tema repetidos, es
decir, la introduccin tiene 16 compases. En los primeros 8 compases de la introduccin
Patitucci improvisa algunas frases y en los prximos 8 compases, improvisa Brecker.
Mientras tanto, Erskine y Corea interactan con ellos. El tema se presenta dos veces
para luego comenzar las improvisaciones. El primero en improvisar sobre la forma es
Brecker, quien realiza un coro de improvisacin. Seguidamente, Patitucci realiza su
intervencin en el comps 86, tambin posee un coro de duracin. Luego improvisa
Corea tambin durante un coro. Se retoma el tema y se hace slo una vez, para luego
tomar los ltimos 8 compases que se van repitiendo para la intervencin de Erskine,
quien realiza una improvisacin en la batera hasta que termina el tema en fade out.
La improvisacin de Patitucci inicia de la siguiente manera:
Arpegio de GMaj7

Escala mayor de blues de E

Escala mayor de G

Si tomamos la primera frase entre corchetes y agrupamos de una manera

secuencial ascendente las notas utilizadas, obtenemos la siguiente escala:
72

Esta es la escala mayor de blues de Mi, sin embargo, la nota entre parntesis no
se utiliza y la nota Sol sostenido (la 3ra mayor) se utiliza como aproximacin cromtica
descendente hacia la tercera menor del acorde. La prxima frase inicia con el arpegio del
acorde GMaj7 superpuesto en el acorde de B-7/F#, de esta manera se tocan las notas 13,
1, b3 y 5. Luego se superpone la escala mayor de Sol sobre el acorde B7[], esta escala
se toca sin su 4to grado, es decir, sin Do sostenido. Si observamos las notas desde el
punto de vista de la escala mayor de Sol, los patrones escalares seran 1-7-6-5 y 3-2-1-7,
logrndose las tensiones y notas del acorde que se muestran en el anlisis meldico. La
ltima nota de esta frase funciona como anticipacin al acorde siguiente.
Escala pentatnica menor
de B

Intervalo de 3ra mayor

descendente

Patrn 6-7-1-2 de
la escala mayor
de D

Aproximacin

Cuerda al aire

Arpegio de
DMaj7 en 3ra
inversin

La frase del comps 89 inicia con intervalos consecutivos de cuarta justa

ascendente, que se realizan a partir de la tensin 9 del acorde y luego desde la nota 7. Si
ordenamos secuencialmente las notas utilizadas en este comps, obtenemos lo siguiente:

Esta es la escala pentatnica menor de Si, la cual est superpuesta en los acordes
E/G y FMaj7[], analizando estas superposiciones se obtiene lo siguiente:

73

En el acorde FMaj7[] no se utiliza la tensin b9, pero podra utilizarse como

aproximacin cromtica hacia la nota 7 del acorde. La frase finaliza en la nota Do
sostenido, que es la tensin 13 del acorde Esus4 y tambin es el inicio de la prxima
frase. Esta frase comienza con un intervalo de tercera mayor descendente desde la
tensin 13, para luego realizar una aproximacin de un tono descendente y un tono
ascendente hacia la 5ta del acorde. A partir de esta nota, todas las que siguen en el
comps pertenecen a la escala mayor de Re: Las primeras cuatro notas es un patrn 6-71-2, que obviamente representarn otras notas para el acorde del momento (ver anlisis
meldico); luego existe una aproximacin de tipo diatnica descendente/cromtica
ascendente entre el patrn anterior y el arpegio en tercera inversin de DMaj7 que se
superpone en el acorde, las notas del acorde seran 7-1-3-5-7, sin embargo representan
otras notas para el acorde del momento. Luego se toca la segunda cuerda al aire para
continuar la frase tocando la tensin 9 en el comps 91.
Aproximacin

Patrn 4-3-2-5-3-1 de la
escala mayor de E.

Escala pentatnica
menor de B

Cuerda al aire

Nuevamente se toca la segunda cuerda al aire para seguidamente realizar una

aproximacin de un tono ascendente y un tono descendente hacia la tnica del acorde
del momento. Luego se realiza un patrn 1-b7-13-1, en donde existe una aproximacin
74

de tipo semitono cromtico ascendente y tercera menor ascendente para llegar a la nota
La, que es el inicio de un patrn 4-3-2-5-3-1 de la escala mayor de E. Tambin puede ser
visto como un patrn 6-5-11-b7-5-b3 de la escala drica de Do sostenido con el sexto
grado funcionando como aproximacin cromtica descendente hacia el quinto grado.
Las notas en el comps 92 son un patrn de la escala menor pentatnica de Si,
superpuesto en el acorde del momento y se logran las notas y tensiones mostradas en el
anlisis meldico. La prxima frase inicia con la nota La, utilizada al final del comps
92 como anticipacin.
Escala bebop
dominante de D

Motivo rtmico
desplazado

Intervalos de
quinta justa

Intervalo de
cuarta justa

Si ordenamos las notas utilizadas en el comps 93 de manera secuencial, se

obtiene lo siguiente:

Esta es la escala bebop dominante de D, pero no se utiliz la nota Fa sostenido.

Con respecto a las escalas bebop, Rawlins y Bahha (2005) establecen lo siguiente:
Existen dos tipos de escalas bebop, la escala mayor de bebop y la
escala dominante de bebop. La escala mayor de bebop es
idntica a la escala mayor con la adicin de un #5 o b6. C mayor
bebop se escribe C-D-E-F-G-G#(nota agregada)-A-B-C. Esta
escala puede ser usada sobre el acorde Cmaj7 o C%.

La escala dominante de bebop es idntica al modo mixolidio con

la adicin de una 7ma mayor. Por ejemplo, la escala dominante
bebop de G se escribe G-A-B-C-D-E-F-F#(nota agregada)-G-B
[la ltima nota agregada (B) es un error en el libro]. Esta escala
es efectiva sobre los acordes G7, Dm7, y tambin Bm7b5.
75

Estas dos escalas, mayor bebop y dominante bebop, aparecen la

mayora de las veces en forma descendente, lo cual coloca las
notas esenciales en los tiempos fuertes con las notas agregadas
en los tiempos dbiles48. p. 30.
Entonces en el comps 93, se utiliz la escala bebop dominante de Re,
superpuesta sobre los acordes B-11/F# y FMaj7('13), resultando las notas y tensiones
que se muestran en el anlisis meldico. En la primera frase entre corchetes del comps
94 se utiliza un motivo rtmico de corchea y silencio de corchea, desplazado en tresillos
de corchea. Se toca la tensin 11 que es requerida por el cifrado armnico del acorde del
momento. La frase siguiente inicia con dos intervalos consecutivos de quinta justa
descendente y termina el comps con un intervalo ascendente de cuarta justa, utilizando
como recurso rtmico el tresillo de corcheas. Esta frase contina en el comps 95.
Intervalo de
quinta justa

Intervalo de
cuarta justa

Intervalo de
cuarta justa

Cuerda al aire

Escala tritnica
de D en segunda
inversin

Trada mayor de E

Patrn escalar de B-

Contina la aplicacin de intervalos de cuarta y quinta justa en la frase utilizando

la primera y segunda cuerda al aire para interconectar las ideas cuartales. La frase del
comps 96 inicia con un intervalo de cuarta justa desde la tnica del acorde y otro desde
48

There are two types of bebop scales, the major bebop scale and the bebop dominant scale. The major
bebop scale is identical to the major scale with the addition of a #5 or b6. C major bebop is spelled C-D-EF-G-G#(added note )-A-B-C. This scale may be used over a Cmaj7 or a C% chord.
The bebop dominant scale is identical to a Mixolydian mode with the addition of a major 7th. For
example, the G bebop dominant is spelled G-A-B-C-D-E-F-F#(added note)-G-B. This scale is effective
over G7, Dm7, and also Bm7b5 chords.
These two scales, major bebop and bebop dominant, most often appear in descending form, which
places essential tones on downbeats with the added notes on offbeats. (Traduccin nuestra).

76

el segundo grado, para utilizar a continuacin la escala tritnica de Re en segunda

inversin y la segunda cuerda al aire como conexin para la prxima frase. El comps
95 inicia con la trada mayor de Mi superpuesta en el acorde B-11[Maj7], de manera que
se tocan las notas 1, 13 y 11 como lo muestra el anlisis meldico. Luego el comps
termina con un patrn de la escala menor de Si, el cual se puede escribir como 5-b3-2-1.
Arpegio de
F#-7

Patrn escalar
de B-

Tensin 9

Escala pentatnica
menor de C#

La frase contina en el comps 98 con un arpegio descendente de F#-7

superpuesto en el acorde del momento, de esta manera se tocan todas las tensiones del
acorde del momento. Seguidamente se toca otro patrn de la escala menor de Si, el cual
es 1-2-b3-5, con este patrn tambin se utiliza la superposicin y se tocan las notas del
acorde sealadas en el anlisis meldico. La ltima nota de este patrn escalar funciona
tambin como una aproximacin cromtica descendente hacia la tensin 9 del prximo
acorde. La frase del comps 99 inicia con la tensin 9 tocada en corcheas para luego
utilizar un patrn de tresillos de corcheas sobre la escala pentatnica menor de Do
sostenido.
Aproximacin

Cuerda al aire

Escala menor
pentatnica de E

Arpegio de E-7

Intervalo de 4ta justa

Intervalo de 3ra mayor

Intervalo de 4ta justa

La prxima frase inicia con la primera cuerda al aire, luego se utiliza un doble
cromatismo como aproximacin ascendente hacia la tensin 11 del acorde. Esta tensin
funciona tambin como inicio de un doble cromatismo descendente hacia la tensin #9
77

del prximo acorde. Las siguientes cuatro notas son el arpegio descendente del acorde E7 superpuesto en el acorde B7[] y se tocan las notas #9, 1, b13 y 11, como lo indica el
anlisis meldico. Luego se realizan intervalos consecutivos de cuarta justa descendente
hasta llegar a la ltima nota de esta frase que es la tnica del acorde del momento.
Tambin se puede decir que las ltimas nueve notas de esta frase son un patrn de la
escala menor pentatnica de Mi. La prxima frase inicia con la nota final de la frase
anterior, ac observamos notas que no pertenecen al acorde del momento, como las
notas b5 y b9. Se puede decir que Patitucci quiso una sonoridad outside en esta frase.
Levine (1995) indica respecto a tocar outside lo siguiente:
Tocar outside [afuera] en cambios de acordes puede significar
muchas cosas, incluyendo tocar notas que no estn en el acorde,
alargar la duracin de un acorde a otro, o tocar algo reconocible
pero en un tono diferente. Tambin puede significar tocar free
[libre], o atonal, sin alguna estructura armnica49. p. 183.
Justificando una interpretacin outside por parte de Patitucci, l aplica un
intervalo de 3ra mayor partiendo de la nota b5 del acorde, seguidamente se ejecutan dos
intervalos de cuarta justa ascendente desde la tnica y la nota b9.
Primeras notas de la
escala mayor de F#

Arpegio de E-7

Aproximacin

Patrn 5-4-3-2 de
la escala mayor de
B

Cuerda al aire

Continuando con la sonoridad outside, Patitucci toca las tres primeras notas de la
escala mayor de Fa sobre el acorde E-7, de esta manera se tocan las notas 9 (tensin
49

Playing outside on chord changes can mean several different things, including playing notes that
arent in the chord, stretching the length of one chord into another, or playing something recognizable but
in a different key. It can also mean playing free, or atonal, with no chord structure at all. (Traduccin
nuestra).

78

permitida), 3 y #11. Estas ltimas dos notas estn totalmente fuera del acorde del
momento. Luego se toca la tercera cuerda al aire (Re) para seguidamente tocar el arpegio
en segunda inversin de E-7. La ltima nota de este arpegio (Sol) funciona como
aproximacin cromtica descendente hacia la tensin 9. Desde esta tensin se realiza
una doble aproximacin cromtica hacia la tnica del acorde. La nota b3 funciona como
aproximacin cromtica descendente hacia la tensin 9. Se utiliza tambin el concepto
outside en las ltimas cuatro notas de este comps, las cuales son un patrn descendente
de la escala mayor de B desde su quinto grado para resolver en su tnica en el siguiente
comps.

Patrn 5-6-7-2-1 de
la escala mayor de E

Aproximacin

Intervalo de
quinta justa

Escala menor
de blues de E

Patrn b7-1-b3-11-b7-1
Escala menor de E

Intervalo de 4ta
justa

Cuerda al aire

El comps 103 inicia con un patrn 5-6-7-2-1 de la escala mayor de Mi, ac se

puede observar tambin una aproximacin cromtica ascendente y diatnica descendente
hacia la tnica del acorde. Seguidamente se toca la segunda cuerda al aire para luego
hacer un intervalo de quinta justa ascendente desde la tensin 11 del acorde del
momento. La segunda nota de este intervalo funciona tambin como una aproximacin
diatnica descendente hacia la nota b7. Para terminar esta frase, se realiza un patrn
sobre la escala menor de blues de Mi. La prxima frase comienza con un patrn b7-1b3-11-b7-1 de la escala menor de Mi, seguido de intervalos de cuarta justa desde la
tnica y la novena del acorde en un tresillo de corcheas. La ltima nota de este comps
hace un intervalo de cuarta justa con la primera del siguiente comps.

79

Patrones de cuatro
notas en tresillos de
corchea

Intervalo de 4ta Patrn de escala

pentatnica menor
justa
de E

Cuerda al aire

Siguiendo con el recurso rtmico de los tresillos de corchea, se realiza un

intervalo de cuarta justa desde la quinta del acorde seguido de la segunda cuerda al aire.
Luego se utiliza un patrn de la escala pentatnica menor de E. Inmediatamente se da
inicio a un desplazamiento rtmico producto de la inclusin de un patrn de cuatro notas
en los tresillos de corcheas. El patrn siempre comenzar con la segunda cuerda al aire
(Sol) que es la nota b3 del acorde del momento. En el primer patrn de cuatro notas se
toca un intervalo de sexta menor desde la tensin 13 ascendente y descendente. En el
segundo patrn tambin se toca el intervalo de sexta menor ascendente y descendente,
esta vez desde el quinto grado. En los patrones siguientes se contina tocando un
intervalo de sexta ascendente y descendente despus de la cuerda al aire, este intervalo
de sexta ser diatnico a la escala drica de Mi. Los siguientes intervalos de sexta
diatnicos se hacen partiendo desde la tensin 11 del acorde y desde la nota b3.
Patrones de cuatro
notas en tresillos de
corchea

En el primer patrn de cuatro notas que encontramos en el comps 107 se realiza

un intervalo diatnico de quinta justa desde la tensin 9 del acorde. Los siguientes sern
intervalos diatnicos de sexta desde el primer grado, la nota b7 y la tensin 13. La frase
finaliza tocando la tensin 11 del acorde del momento. De esta manera finaliza el solo.
80

Elementos de improvisacin presentes en el tema:

Escalas utilizadas: Escalas mayores, escala mayor de blues, escalas pentatnicas
mayores y menores, escala bebop dominante, escalas tritnicas, escala menor de
blues.
Patrones escalares: 4-3-2-5-3-1, 6-7-1-2, 5-b3-2-1, 5-6-b7-1, 5-4-3-2, 5-6-7-2-1, b71-b3-11-b7-1.
Aproximaciones: Tono diatnico descendente / semitono cromtico ascendente, tono
ascendente / tono descendente.
Otros recursos: Superposicin de arpegios de ttradas y tradas, superposicin de
escalas, sonoridad outside, desplazamientos rtmicos con tresillos, intervalos de
cuarta justa consecutivos (armona cuartal).

81

4.2.4.- The View.

Creditos:
Composicin y bajo elctrico de seis cuerdas: John Patitucci.
Batera: Vinnie Colaiuta..
Sintetizadores: Dave Witham y John Beasley.
Este tema posee una forma de 39 compases (through composed). Segn Nettles
(1987), los temas through composed [todo compuesto] logran unidad a travs de la
repeticin y manipulacin motvica en lugar de la repeticin de frases50. p. 14. El ritmo
en la batera es una marcha que junto con el acompaamiento del bajo y los
sintetizadores logran una fusin con elementos rtmicos brasileos. El movimiento del
tema es de 59 pulsos por minuto por cada negra, por lo que es un tema relativamente
lento. Como introduccin se utilizan los ltimos cuatro compases del tema y la meloda
principal es realizada con un sintetizador. Las improvisaciones inician despus de
presentado el tema con la intervencin del sintetizador sobre la forma (un coro). Luego
sigue el bajo elctrico de seis cuerdas en el comps 84, que tambin improvisa sobre un
coro. Finalmente se expone nuevamente el tema con algunas variaciones armnicas en el
sintetizador (meloda armonizada), para luego realizar un ritardando en los ltimos dos
compases.
La intervencin de Patitucci inicia de la siguiente manera:
Aproximacin

Intervalos de 3ra.

50

Aproximacin

Through composed songs achieve unity through motivic repetition and manipulation rather than
phrase repetition. (Traduccin nuestra).

82

La primera frase entre corchetes comienza en el comps 85 utilizando seisillos de

semicorchea como recurso rtmico. Si agrupamos secuencialmente las notas utilizadas en
esta frase, se obtiene la siguiente escala:

Esta es la escala simtrica disminuida tono / semitono de Mi. Con esta escala se
improvisa en la progresin armnica que funciona como II V en un contexto de
tonalidad menor, por lo tanto se utiliza el concepto del centro tonal del momento
aplicando una sola escala en los dos acordes. En esta frase se pueden observar
aproximaciones del tipo semitono cromtico ascendente / tono diatnico descendente y
semitono cromtico ascendente. Luego se realiza otra frase a partir del comps 88.
Aproximacin Trada menor
de D.

Aproximacin

Agrupando secuencialmente de una manera ascendente las notas presentes en

esta frase, obtenemos lo siguiente:

Esta es la escala menor meldica de Re, aunque la nota entre parntesis no se

utiliza en la frase. La progresin armnica sobre la cual se realiza esta frase es de tipo
III-VI-II-V. Por lo tanto se deduce que se puede aplicar la escala menor meldica del
acorde con funcin III para esta progresin. Ac observamos una aproximacin
cromtica ascendente hacia la 5ta del segundo acorde, el uso de la trada menor de Re
superpuesta en el acorde del momento y aproximacin de un tono diatnico ascendente
hacia la 5ta del acorde C-11.

83

En el comps 92, se procedi tambin a agrupar las notas utilizadas en la frase de

una manera secuencial ascendente y se obtuvo la siguiente escala:

Este es el modo Locrio 2 de Si, que procede de la escala menor meldica de Re.
El patrn de la escala utilizado est descrito en el anlisis meldico. El siguiente es el
comps 94.
Aproximacin

Aproximacin

Intervalo de
4ta justa

Se procedi nuevamente a la agrupacin secuencial de las notas utilizadas y se

obtuvo lo siguiente:

Esta es la escala alterada de Mi, la cual es el sptimo modo de la escala menor

meldica de Fa. Esta escala se utiliza en la frase entre corchetes del comps 94 y en las
primeras dos frases entre corchetes del comps 95. Obsrvese que la nota Si bemol de la
escala no se utiliza en las frases. Ac podemos observar el uso de aproximaciones,
primero hacia la 3ra del acorde con un semitono cromtico descendente y despus, en el
comps 95, se utiliza la doble aproximacin cromtica hacia la tensin #9 y hacia la 3ra
del acorde. La prxima frase inicia con un intervalo descendente de cuarta justa y estas
dos notas pertenecen al acorde el comps 96.
Trada menor
de Bb

Patrn escalar de
Bb (2-5-3-1-2)

Secuencia rtmica

84

Escala simtrica disminuida

Tono/Semitono de Bb

La frase contina tocndose la nota 4 que es requerida por el acorde del momento
e inmediatamente despus se superpone la trada menor de Si bemol, logrndose las
notas #9, 5 y 1. Luego se toca un patrn escalar 2-5-3-1-2 de Si bemol. La siguiente
frase del comps 96 inicia con una trada mayor de La bemol que resuelve a la tnica del
acorde en el siguiente comps, donde luego se toca un patrn escalar 6-4-6-5 de Si
bemol. Ntese la secuencia rtmica utilizada de tres fusas y una semicorchea.
La frase del comps 99 se hace sobre un acorde dominante que resuelve al
comps 100. Agrupando sus notas de manera secuencial se tiene:

Esta es la escala simtrica disminuida tono / semitono de Si bemol, superpuesta

en un acorde dominante (ya que su uso normal es en acordes disminuidos). Con esta
superposicin se logran las tensiones indicadas en el anlisis meldico. Las notas entre
parntesis no se utilizan en la frase.
Terceras diatnicas
(escala drica de G)

Intervalo de 4ta justa

Terceras diatnicas
(escala menor de A)

Escala mayor
descendente de Eb

Escala menor
descendente de A

La frase del comps 100 inicia con terceras diatnicas de la escala drica de Sol
(sin el sexto grado) superpuesta en el acorde hasta llegar al intervalo de cuarta justa en
las tensiones 13 y 9, todo esto utilizando la semicorchea como recurso rtmico. Luego se
utiliza una escala mayor descendente de Mi bemol, desde el 7mo grado hasta la tnica
para despus terminar la frase con un patrn escalar 3-7-6-5.
La siguiente frase en el comps 102 est en su totalidad sobre la escala menor de
La, iniciando con un patrn de terceras ascendentes diatnicas desde el b3 hasta el b7, el
85

siguiente intervalo de tercera es descendente desde la tensin 9 hasta la nota b7. La frase
termina con una escala menor descendente de La, desde su quinto grado en el cuarto
espacio del pentagrama hasta el quinto grado en la primera lnea del pentagrama, sin
incluir la nota Si. Se puede decir que es el modo frigio de Mi.
Intervalo de 4ta justa

Intervalo de 3ra mayor

Patrn escalar 5-4-2-1-6-5

Trada mayor de Eb

En el comps 104 se inicia la frase con un intervalo de 4ta justa, para continuar
con cuartas justas en tresillos de semicorchea, las ltimas dos notas del segundo tresillo
forman un intervalo de 3ra mayor y junto a la nota Si en corchea con puntillo, forman la
trada mayor de Eb. La frase termina con un patrn escalar 5-4-2-1-6-5. Todas estas
notas pertenecen a la escala menor drica de Fa.
Intervalo de 6ta
mayor

Aproximacin

Patrn escalar 2-3-5-6-5-3-2

(Escala pentatnica mayor de G)

Patrn escalar 5-2-3-6-9-5

(Escala pentatnica mayor de G)

Intervalos de 4ta justa

La frase del comps 106 inicia con un intervalo de sexta mayor descendente,
desde el 6to grado hasta la tnica del acorde del momento. Luego existe un movimiento
de aproximacin de intervalo de quinta justa descendente y semitono cromtico
ascendente hacia el primer grado. Seguidamente tenemos intervalos de cuarta justa
descendente consecutivos a partir de la tensin 11 y de la tensin 9. Toda la frase
presente en los compases 106 y 107 se realiza con notas de la escala mayor pentatnica
de Sol, pero la nota Do sostenido no pertenece a esta escala y se utiliza como
86

aproximacin cromtica ascendente hacia la tnica de D-11. Desde el punto de vista de la

escala mayor pentatnica de Sol, el grupo de fusas del inicio del comps 107 es un
patrn 2-3-5-6-5-3-2. Para terminar la frase, se realiza un patrn descendente sobre la
escala pentatnica mayor de Sol, este es 5-2-3-6-9-5.
Escala tritnica de B
(segunda inversin)

Patrn 3-2-1-6-5-4
(Escala mayor de B)

Patrn 6-4-5-1-5-4
(Escala mayor de B)

Escala tritnica de A
(segunda inversin)

La siguiente frase inicia con la escala tritnica ascendente de Si en segunda

inversin, sobre un seisillo de semicorcheas. Luego sigue un patrn descendente de la
escala mayor de Si sin el sptimo grado, este patrn es 3-2-1-6-5-4. La frase termina con
una escala tritnica ascendente de La en segunda inversin.
Escala tritnica de A
(segunda inversin)

Patrn escalar 2-1-b7-1-5-4-b3

(escala menor de F#)

En el comps 110 se repite la escala tritnica de La con una pequea variante, en

lugar de tocar nuevamente la nota Mi, sta se sustituye por la nota La. Como la escala se
realiza sobre otro acorde, obviamente cambiar la intensin de la escala, realizndose las
notas 9,5, 1 y 5 a la octava superior. La prxima frase entre corchetes en el comps 11,
tiene la particularidad de que si se toca sin acorde alguno, da la impresin al odo que la
est en Fa sostenido menor, es decir, se realiza con la escala menor de Fa sostenido
superpuesta sobre el acorde C#-7. Analizando esta superposicin se obtiene lo siguiente:

87

La nota entre parntesis no se utiliza en la frase, pero esto quiere decir que
tocando la escala menor de Fa, ya sea su modo elico o drico, Patitucci se asegura que
la sonoridad es C# elico, por la nota caracterstica b6. Entonces visto desde la escala
menor de Fa, el patrn utilizado en el comps 11 es 2-1-b7-1-5-4-b3.

Intervalos de 4ta justa

Patrn b3-5-b6-1
Intervalo de 5ta justa
Patrn b7-2-b3-1

Arpegio descendente de F#-7

Arpegio descendente de B-7

Aproximacin

Aproximacin

Arpegio de DMaj9

Contina la intervencin de Patitucci y en el comps 112 inicia con intervalos de

cuarta justa ascendente desde la tensin 13. Luego se realiza un arpegio descendente de
F-7, superpuesto en el acorde del momento para tocar las notas 9, 7, 5 y 3. Luego se
realiza in intervalo de 5ta justa descendente desde la tensin 13 e inmediatamente
despus el arpegio descendente de B-7, por los que se escuchan las notas 5, 3, 1 y 13 del
acorde del momento. En el comps 113 la frase contina con fusas desde la nota b3 del
acorde C#-7, luego se realiza una aproximacin cromtica ascendente hacia la tensin 13
del acorde para llegar a la tnica. Este es un patrn b3-5-b6-1 al que le sigue un patrn
escalar b7-2-b3-1. La ltima nota de este patrn funciona como aproximacin cromtica
ascendente hacia la primera nota del arpegio ascendente de DMaj9, al que le sigue una
doble aproximacin cromtica hacia la tensin b9 del acorde del momento y el comps
finaliza con la nota b3.

88

Trada menor de F Patrn 5-4-2-5

Escala hexatnica E/D

(acoplamiento de
tradas mayores)

Patrn 3-1-6-1

Trada menor de C#

La frase contina en el comps 114, el cual inicia con la tensin 13, pero estas
cuatro primeras notas son el arpegio de la trada menor de Fa, seguido de un patrn
escalar 5-4-2-5. La frase termina con las notas 1-2-b7.
En la siguiente frase en el comps 115, se puede apreciar que se superponen
sobre E7/D dos tradas mayores consecutivas: la de Re y la de Mi en primera inversin.
En esta investigacin se logr dar con dos puntos de vista que explican el uso de las
tradas de esta forma. Segn Crook (2002):
Las tradas mayores tambin pueden ser aplicadas
meldicamente en la forma de acoplamientos a acordes de
duracin extendida y progresiones tonales. Un acoplamiento de
tradas es simplemente una combinacin de 2 tradas mayores
diferentes, aplicadas usando arpegios. Ejemplos son: C mayor y
Db mayor, C mayor y D mayor, C y Eb, C y E, C y F, C y Gb, C
y G, C y Ab, C y A, C y Bb, C y B51. p. 151.
Segn Bergonzi (2006):
Las escalas hexatnicas son escalas de seis notas. Una manera de
crear una escala hexatnica es combinar las notas de dos triadas
que no tengan tonos comunes. Estas escalas de seis notas son una
valiosa y efectiva herramienta para improvisar, crear voces, y
para composicin. () Algunas hexatnicas son sonidos
51

Major triads can also be applied melodically in the form of couplings to chords of extended duration
and key-area progressions. A triad coupling is simply a combination of 2 different major triads, applied
using arpeggios. Examples are: C major and Db major, C major and D major, C and Eb, C and E, C and F,
C and Gb, C and G, C and Ab, C and A, C and Bb, C and B. (Traduccin nuestra).

89

consonantes contra un tipo de acorde. Por ejemplo, una

hexatnica D/C (combinando la trada de D con la trada de C)
tiene un sonido muy consonante cuando es tocada sobre un
acorde C7#11 [CMaj7#11] porque todas las notas estn en el
acorde. Por otra parte, una hexatnica B/C ser ms disonante y
crea un roce en esa armona porque el D# de la trada de B es la
#9 del acorde C752. p. 6.
Entonces se puede decir que se utiliza el acoplamiento de las tradas mayores de
Re y Mi, o lo que es igual a una escala hexatnica D/E. Con esta escala hexatnica se
resuelve el comps 115. El comps 116 inicia con una trada menor en segunda
inversin de Do sostenido. Las dos semicorcheas finales del comps 115 son el inicio de
la siguiente frase.
Parfrasis ornamental sobre el tema

Escala menor pentatnica de F

Patitucci utiliza la parfrasis ornamental sobre la meloda principal de los ltimos

cuatro compases del tema y finaliza su intervencin con un patrn sobre la escala menor
pentatnica de Fa.
Elementos de improvisacin presentes en el tema:
Aproximaciones a notas o tensiones del acorde: cromtica ascendente/diatnica
descendente, cromtica descendente, cromtica ascendente, diatnica ascendente,
doble cromtica descendente.
52

Hexatonic scales are six note scales. One way to create a hexatonic scale is to combine the notes of two
triads that dont have any common tones. These six note scales are a valuable and effective tool for
improvising, for creating voicings, and for composing. () Some hexatonics are consonant sounding
against a chord type. For example, a D/C, hexatonic (combining a D triad with a C triad) has a very
consonant sound when played over a C7#11 chord because all of the notes are in the chord. On the other
hand, a B/C hexatonic will be more dissonant and create a rub on that harmony because the D# of the B
triad is the #9 of the C7 chord. (Traduccin nuestra).

90

 Escalas: simtrica disminuida en sus dos variantes (tono/semitono semitono/tono),

menor meldica, tritnica, hexatnicas.
Patrones escalares: Intervalos de terceras diatnicas ascendentes, intervalos de cuartas
diatnicas ascendentes, arpegios de tradas y ttradas, patrn 6-4-6-5, 3-7-6-5, b7-2b3-1, b3-5-b6-1, 5-4-2-5, entre otros.
Superposicin de escalas, tradas, ttradas, sustitucin de calidad de escala.
Parfrasis ornamental.

91

4.3.- Elementos de improvisacin utilizados por John Patitucci

Patitucci utiliza herramientas de improvisacin que son comunes para cualquier

artista improvisador. Lo que le otorga su personalidad musical es la manera de utilizar
estos recursos para improvisar, como sucede con los grandes maestros. Por medio del
anlisis de los solos, se encontraron formas usuales de utilizar los elementos de
improvisacin. Estos elementos son: aproximaciones, acordes y arpegios, escalas y
patrones, recursos rtmicos y recursos tcnicos del instrumento.
Las notas de aproximacin o aproximaciones son elementos que ayudan a crear
una idea o motivo para luego desarrollarla durante la improvisacin. Segn Bergonzi
(2003):
Las notas de aproximacin son notas que enmarcan una nota
objetivo. La nota que es el objetivo puede ser cualquier nota del
acorde y es usualmente tocada a tiempo pero tambin puede
sonar muy efectiva cuando se toca fuera del tiempo. () La
aproximacin a la nota objetivo puede ser una simple nota que
est por arriba o por debajo del objetivo o pueden ser un grupo
de notas que se aproximen a la nota objetivo. Las notas de
aproximacin enmarcan al objetivo como un marco de fotos lo
hara. Entonces para utilizar notas de aproximacin es esencial
conocer las notas del acorde53. p. 53.
Existen elementos comunes entre los cuatro solos analizados. Patitucci utiliz
varios tipos de aproximaciones a notas principales de los acordes y sus tensiones. A
continuacin se nombrarn las diferentes formas de aproximacin encontradas en los
solos analizados y se colocar un ejemplo por cada una de estas.

53

Approach notes are notes that frame a target note. The note that is the target can be any chord tone and
is usually played on the beat but can also sound very effective when played off the beat. () The
approach to the target note can be a single note that steps up or down to the target or there can be a
grouping of notes that approach the target note. The approach notes frame the target as a picture frame
would. So in order to use approach notes it is essential that you know your chord tones. (Traduccin
nuestra)

92

1. Semitono cromtico descendente.

2. Semitono cromtico ascendente.

3. Nota diatnica descendente.

4. Nota diatnica ascendente.

5. Semitono cromtico ascendente / Nota diatnica descendente.

93

6. Nota diatnica descendente / Semitono cromtico ascendente.

7. Nota diatnica ascendente / Semitono cromtico descendente.

8. Doble cromtico descendente.

9. Doble cromtico ascendente.

10. Semitono cromtico ascendente / Semitono cromtico descendente.

94

11. Semitono cromtico ascendente / Nota diatnica descendente/ Semitono cromtico

ascendente.

12. Intervalo de cuarta justa descendente hacia aproximacin cromtica ascendente.

13. Doble cromtico descendente con terceras mayores intercaladas.

14. Doble cromtico ascendente con cuartas justas ascendentes intercaladas.

95

15. Semitono cromtico descendente / semitono cromtico ascendente con cuartas justas
ascendentes intercaladas.

Respecto a los acordes y arpegios slo nos centraremos en cmo Patitucci los
utiliza en sus improvisaciones. Frecuentemente se encuentran tradas y ttradas
superpuestas en el acorde del momento. De esta manera se tocan las tensiones de los
acordes. Se encontraron superposiciones de este tipo utilizadas de la siguiente manera:
1. Trada mayor desde la tensin 9 de un acorde mayor:

2. Trada mayor desde la tensin 9 de un acorde menor:

3. Trada mayor desde la tensin 11 de un acorde menor:

96

4. Trada mayor desde la nota b7 de un acorde menor:

5. Trada menor desde el 5to grado de un acorde dominante:

6. Trada menor sobre acorde dominante:

7. Trada menor desde la tensin 9 de un acorde dominante suspendido:

8. Trada menor desde la tensin 13 de un acorde dominante:

Segn Crook (2002), estas son tradas de estructura superior y las define de la
siguiente manera:
Una trada de estructura superior es cualquier trada mayor,
menor, aumentada o disminuida que est compuesta de sonido de
acorde (notas del acorde y tensiones permitidas) de la escala del
acorde, las cuales deben contener al menor una tensin
permitida, Ej. trada mayor de G sobre un acorde C mayor 7: G
es la quinta (nota del acorde) de C mayor; B es la M7 (nota del
acorde) de C mayor 7; y D es la M9 (tensin permitida) de C
mayor 754. p. 105.
54

An upper structure triad is any major, minor, augmented or diminished triad which is comprised of
chord sound (chord tones and allowable tensions) from the chord scale, but which must contain at least

97

9. Ttrada mayor desde la nota b7 de un acorde dominante:

10. Ttrada mayor desde la nota b7 de un acorde suspendido.

11. Ttrada mayor desde la tensin b13 de un acorde menor:

12. Ttrada mayor aumentada desde la nota b5 de un acorde menor:

13. Ttrada menor desde la tensin 9 de un acorde dominante suspendido:

14. Ttrada menor desde la nota 3 de un acorde mayor:

one allowable tension, e.g. G major triad on a C major 7 chord: G is the 5th (chord tone) of C major; B is
the M7 (chord tone) of C major; and D is the M9 (allowable tension) of C major 7. (Traduccin nuestra).

98

15. Ttrada menor desde la tensin 13 de un acorde mayor:

Entre los recursos utilizados por Patitucci tambin estn las escalas y patrones,
pero tambin superpuestos, ya sea por sustitucin de calidad de escala o porque se
utilizan escalas pentatnicas y hexatnicas pertenecientes a otros acordes. A
continuacin sealamos las escalas encontradas en el anlisis de estos cuatro temas:
Escalas:
1. Escala mayor.
2. Escala menor (modo elico).
3. Modo drico.
4. Escala menor meldica.
5. Escala alterada.
6. Modo Locrio 2.
7. Modo Mixolidio b9/b13.
8. Escala de Bebop dominante.
9. Escala de Bebop drica.
10. Escala simtrica disminuida (en sus dos versiones: T/sT sT/T).
11. Escala mayor de blues.
12. Escala menor de blues.
13. Escalas Hexatnicas (Bb/C- y sus modos; D/C).
14. Escala menor pentatnica.
15. Escala mayor pentatnica.
16. Escala tritnica.

99

Superposicin de escalas:
1. Escala tritnica desde la tensin 13 de un acorde mayor:

2. Escala tritnica desde el 5to grado de un acorde suspendido:

3. Escala tritnica desde la nota b7 de un acorde dominante:

4. Escala tritnica desde la nota #5 de un acorde dominante:

5. Escala tritnica desde la tensin 9 de un acorde dominante:

6. Escala tritnica sobre un acorde suspendido:

100

7. Escala tritnica desde la tensin 9 de un acorde suspendido:

8. Escala pentatnica mayor desde la tensin 9 de un acorde mayor:

9. Escala pentatnica mayor desde la nota #5 de un acorde dominante:

10. Escala pentatnica mayor desde la nota b7 de un acorde menor:

11. Escala pentatnica mayor desde la tensin 11 del acorde menor:

12. Escala pentatnica menor a partir de la nota b7 de un acorde menor:

101

13. Escala pentatnica menor desde el 5to grado de un acorde suspendido:

14. Escala pentatnica menor desde el 5to grado de un acorde mayor:

15. Escala pentatnica menor desde la tensin #11 de un acorde mayor:

16. Escala pentatnica menor desde la nota 7 de un acorde mayor:

17. Escala pentatnica menor desde la tensin 11 de un acorde dominante:

18. Escala mayor de blues desde la tensin 11 de un acorde menor:

19. Escala mayor de blues sobre acorde menor:

102

20. Escala menor de blues desde la nota b3 de un acorde menor:

21. Escala menor de blues desde la tensin 11 de un acorde menor:

22. Escala Hexatnica (3er modo de Bb/C- o escala mayor sin 4to grado) desde la nota
#5 de un acorde dominante:

23. Escala Hexatnica (Bb/C- o escala menor sin 6to grado) desde la tensin 11 de un
acorde menor.

24. Sonoridad Outside: Escala mayor desde la tensin 9 de un acorde menor:

103

Entre los patrones escalares utilizados por Patitucci, observamos los siguientes:
Sobre acordes mayores:

Sobre acordes menores:

Entre los recursos rtmicos utilizados por Patitucci, se encuentran el contratiempo

de semicorchea, el desplazamiento rtmico y patrones de cuatro notas sobre seisillos y
tresillos. Tambin se pudo apreciar el grado de virtuosismo con respecto a la velocidad
de las frases, lo cual es indicativo de su perfecta tcnica de ejecucin del instrumento.
Se pudo observar tambin el uso del centro tonal como referente para la
improvisacin, en donde se utiliz una sola escala para crear motivos e ideas musicales
sobre progresiones armnicas diatnicas (armona funcional).
El uso de las cuerdas al aire mientras se improvisa en el registro agudo es un
sello personal de Patitucci, pudindose observar el uso de las tres primeras cuerdas del
instrumento. Otra caracterstica del fraseo es la aplicacin de notas de adorno (scoop y
plop), que son apoyaturas de un semitono ascendente o descendente hacia algunas notas
durante la frase.
Es muy caracterstico del ejecutante el uso de notas repetidas en su
improvisacin, esto tambin puede tomarse como un sello personal, ya que pocos
104

instrumentistas hacen esto. Entre otros recursos tambin encontramos la parfrasis

ornamental, que consiste en adornar o ir improvisando motivos simultneamente con
la ejecucin de la meloda principal del tema. Aunque se observ muy pocas veces, el
uso de la sonoridad outside tambin fue utilizado por Patitucci, realizando superposicin
de escalas con notas y tensiones fuera del acorde del momento.
Estas fueron las tcnicas de improvisacin encontradas en los cuatro temas
analizados que junto a las frases que improvis el artista en sus temas, fueron la
referencia para la elaboracin de la gua de ejercicios que se mostrar en el captulo
siguiente. El objetivo principal de la gua de ejercicios es dar a conocer algunas tcnicas
de improvisacin utilizadas por John Patitucci para su aplicacin en el contexto del Jazz.
Son ejercicios que se podrn agregar a la rutina de estudios del instrumento y est
dirigida a estudiantes de un nivel medio avanzado.

105

CAPTULO V

5.1.- Gua de ejercicios

Objetivo de la Gua: Dar a conocer algunas tcnicas de improvisacin utilizadas por
John Patitucci para su aplicacin en el contexto del Jazz. Dirigida a alumnos de nivel
medio avanzado.
Aproximaciones. Las notas objetivo son las notas del acorde (1, 3, 5, 7) y sus tensiones
(9, 11 o 13). Todos estos tipos de aproximacin debern transportarse y practicarse en
todas las tonalidades. Adems se deben adaptar estas aproximaciones para ejecutarlas
sobre acordes menores y dominantes.
1. Semitono cromtico descendente.

2. Semitono cromtico ascendente.

3. Nota diatnica descendente.

106

4. Nota diatnica ascendente.

5. Semitono cromtico ascendente / Nota diatnica descendente.

6. Nota diatnica descendente / Semitono cromtico ascendente.

7. Nota diatnica ascendente / Semitono cromtico descendente.

8. Doble cromtico descendente.

9. Doble cromtico ascendente.

107

10. Semitono cromtico descendente / Semitono cromtico ascendente.

11. Semitono cromtico ascendente / Nota diatnica descendente / Semitono cromtico

ascendente.

12. Intervalo de cuarta justa descendente hacia aproximacin cromtica ascendente.

13. Doble cromtico desde arriba con terceras mayores intercaladas.

108

14. Doble cromtico ascendente con cuartas justas ascendentes intercaladas.

15. Semitono cromtico descendente / semitono cromtico ascendente con cuartas justas
ascendentes intercaladas.

109

Tradas mayores (Arpegios):

Estos patrones, que son tradas de Do mayor, debern practicarse tambin
superpuestas en los siguientes acordes: BbMaj7, Bb-7, G-7 y D-7. Transportar a todas
las tonalidades.

110

Tradas menores:
Estas tradas, que son de Do menor, debern practicarse tambin sobre los
siguientes acordes: F7, C7, Bb7sus4, Eb7. Transportar a todas las tonalidades.

111

Ttradas mayores:
Estas ttradas tambin podrn practicarse sobre los acordes D7, Dsus4 y E-7.
Transportar y practicar en todas las tonalidades.

112

Ttradas menores:
Superponer sobre los acordes Bb7sus4, AbMaj7 y EbMaj7. Transportar a todas
las tonalidades.

113

Escalas:
Las siguientes escalas se deben practicar y aprender de memoria. El ejercicio
muestra el acorde donde funciona la escala y el anlisis de las notas con respecto al
acorde. Cada escala se debe transportar a todas las tonalidades y ejecutarlas tambin a
dos octavas, a tres octavas y desde la nota ms grave hasta la ms aguda que pueda
tocarse en el instrumento.
1. Escala mayor.

2. Escala menor (modo Elico).

3. Modo Drico.

4. Escala menor meldica.

5. Escala alterada (modo 7 de la escala menor meldica).

114

6. Modo Locrio 2 (modo 6 de la escala menor meldica).

7. Escala menor armnica.

8. Modo Mixolidio b9/b13 (modo 5 de la escala menor armnica).

9. Escala dominante de Bebop (Generalmente se utiliza en su forma descendente).

10. Escala drica de Bebop.

11. Escala simtrica disminuida (Tono / Semitono).

12. Escala simtrica disminuida (Semitono / Tono).

115

13. Escala mayor de Blues.

14. Escala menor de Blues.

15. Escala Hexatnica Bb/C- (Escala menor sin 6to. grado)

16. Escala Hexatnica (3er. modo de Bb/C-)(Escala mayor sin 4to. grado).

17. Escala Hexatnica (5to. modo de Bb/C-) (Escala menor elica sin 2do. grado).

18. Escala Hexatnica (6to. modo de Bb/C-) (Escala mayor sin 7mo. grado).

19. Escala Hexatnica D/C (Modo Lidio sin 7mo. grado).

116

20. Escala mayor pentatnica.

21. Escala menor pentatnica

22. Escala Tritnica.

117

Patrones de la escala mayor.

Terceras diatnicas:
Estos patrones se debern adaptar para tocarlos en los modos: Lidio, Lidio
dominante, Mixolidio, Mixolidio b9/b13 y escala alterada. Transportar y practicar en
todas las tonalidades.

Cuartas diatnicas:

118

Patrones de la escala menor.

Estos patrones se debern adaptar para tocarlos en el modo Drico, escala menor
armnica y escala menor meldica. Transportar y practicar en todas las tonalidades.
Terceras diatnicas:

Cuartas diatnicas.

119

Patrones de la escala mayor pentatnica. Estos patrones de la escala mayor

pentatnica de C debern practicarse superpuestos sobre los siguientes acordes: BbMaj7,
E7, D-7, G-7. Transportar y practicar en todas las tonalidades.

120

Patrones de la escala menor pentatnica.

Estos patrones de la escala menor pentatnica de C debern practicarse
superpuestos sobre los siguientes acordes: D-7, Fsus4, FMaj7, F#Maj7, DbMaj7, G7.
Transportar y practicar en todas las tonalidades.

121

122

Patrones de la escala Hexatnica Bb/CPatrones extrados del libro Hexatonics de Bergonzi (2006). p. 167. Estos
patrones se pueden superponer sobre los acordes: G7 y G-7. Transportar y practicar en
todas las tonalidades.

Patrones de la escala Hexatnica D/C

Extrados del libro Hexatonics de Bergonzi (2006).
practicar en todas las tonalidades.

123

p. 9. Transportar y

Patrones de la escala tritnica.

Estos patrones se pueden superponer en los siguientes acordes: EbMaj7, Fsus4,
D7, E7 y Bb7. Transportar y practicar en todas las tonalidades.

124

Frases de John Patitucci.

Estas frases se debern transportar y practicar en todas las tonalidades.

125

126

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

Entre las tcnicas utilizadas por John Patitucci resalta la superposicin, con la
cual utiliza tradas, ttradas y escalas diferentes para lograr tener una personalidad
musical propia en la improvisacin. El uso de las tradas superpuestas puede explicarse
como tradas de estructura superior, en las cuales debe existir al menos una tensin
permitida del acorde del momento. Con esta idea, se utilizan tambin las ttradas y
escalas, en las cuales se tocan tanto notas como tensiones permitidas del acorde.
Tambin se observ la superposicin por sustitucin de calidad de escala, en donde se
utilizan escalas o modos diferentes sobre una nota tnica determinada, y la
superposicin de escalas para lograr una sonoridad outside, en donde se utilizan escalas
que no pertenecen armnicamente a los acordes sobre los cuales se aplican. La parfrasis
ornamental es otra de las tcnicas de improvisacin encontradas, con la cual el artista
embellece la meloda principal de sus temas utilizando frases y motivos diferentes.
Patitucci utiliza tcnicas de aproximacin a notas y tensiones de los acordes, con
las cuales se logra fluidez en el planteamiento de las ideas y frases de su intervencin
musical. Entre las escalas ms utilizadas por el artista se lograron observar las escalas
hexatnicas, pentatnicas y tritnicas, en variedad de patrones o tambin superpuestas.
Se observ muy poco el uso de todas las notas de las escalas de uso tradicional (mayor,
menor y sus modos), generalmente se ejecutan frases que estn sectorizadas dentro de la
escala. Como elementos rtmicos se pudo observar el uso de contratiempos y
desplazamientos, entre los cuales estn los patrones de cuatro notas sobre tresillos o
seisillos.
Tambin se encontraron tcnicas de ejecucin del instrumento como el Slapping,
la cual se pudo observar solamente como acompaamiento. Existen algunos recursos del
instrumento que pueden ser tomados como un sello particular del artista, estos son el uso
de ornamentos como la apoyatura en sus frases y de las tres primeras cuerdas del
instrumento al aire mientras improvisa en el registro superior. El virtuosismo en cuanto a
127

la velocidad de algunas frases, est presente en todas sus improvisaciones, lo que

implica una tcnica perfeccionada de ejecucin del instrumento.
De una manera personal, debo decir que el proceso de transcripcin de las
improvisaciones musicales de cualquier artista, es una fuente de aprendizaje para quien
lo realice. De esta manera se logra visualizar (adems del asentamiento memorstico
muscular y musical-) el hecho musical de una manera ms precisa, no slo en cuanto a
las notas utilizadas, sino tambin las articulaciones y dinmicas dentro del estilo musical
que se est estudiando, las cuales reflejan las caractersticas de sonido (cmo debe orse
el instrumento) y las tcnicas de improvisacin involucradas.
Como recomendacin para el perfeccionamiento de la improvisacin, es preciso
transcribir improvisaciones de otros artistas para saber cmo se utilizan las frases,
aproximaciones, escalas y patrones aqu expuestos, y de los cuales existe un nmero
considerable de libros explicativos. No slo debemos conocer estas tcnicas para
improvisar, sino tambin aplicarlas en diferentes contextos musicales, con el fin de
poder realizar un discurso de improvisacin de manera elocuente y fluida sobre
cualquier tema o gnero musical. La mejor forma de lograr esto, definitivamente es con
la audicin y la transcripcin musical.

128

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135

ANEXOS

136

ANEXO A
Anlisis meldico y armnico de los temas

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

ANEXO B
Entrevistas

153

Carlos Sanoja

Da: 28 de julio de 2015.

Lugar: Centro de Estudio y Creacin Artstica Sartenejas. UNEARTE.
Hora: 11:30 a.m.
Investigador: Luis Segura.

Investigador: Profesor, qu es para usted la improvisacin en la msica y cules

elementos musicales son necesarios para improvisar?
Entrevistado: Eh una pregunta difcil de responder, pero segn como yo lo veo, la
improvisacin () es una composicin instantnea. Entonces, para m, eh la
composicin instantnea es Para componer de manera instantnea, primero uno tiene
que dominar mucho de los aspectos formales de la composicin no? Eh, como son el
manejo de () los motivos meldicos, este () en la construccin de las frases, que si
es una frase abierta o una frase cerrada, y por supuesto antes de llegar ah uno tiene que
tener claro todo el tema de la armona no? Aplicada al instrumento sobre todo, o sea
porque es un conocimiento que es aplicado al instrumento que con respecto a la armona,
el ritmo, () para poder crear las frases no? Entonces yo creo que (), o sea para m,
() la improvisacin es una composicin instantnea, por lo menos la improvisacin
lineal armnica.
Investigador: Bueno, esto responde de cierta forma la segunda pregunta () que dice:
Se debe tener algn conocimiento musical para improvisar? Por qu? Tomando en
cuenta su respuesta, Cree usted que es necesaria una ctedra de improvisacin en
UNEARTE? Por qu?
Entrevistado: Bueno fjate, desde el punto de vista totalmente emprico yo creo que
(), o sea, por ejemplo hay muchas expresiones populares en las que no hay ningn
estudio formal () de la improvisacin como tal (investigador: es como un estudio
154

inconsciente), pero hay eh yo creo que () es un conocimiento que se va transmitiendo

de generacin en generacin de (), a travs de la tradicin oral () es como una
especie de () digamos, los contemporneos son portadores () de todo el
conocimiento de una tradicin y que son capaces por ejemplo de crear melodas en ()
determinados gneros porque son intrnsecos a () su identidad cultural si me
entiendes? (investigador: Claro, claro, como el joropo estribillo) por ejemplo.
Entonces, realmente yo dudo () que haya alguien que haya estudiado, o sea que sea
() que tenga esa identidad que haya asistido a un curso de improvisacin no? O sea,
en ese sentido la improvisacin realmente es difcil de ensear no? Pero () yo creo,
que () si la improvisacin de uno se cie a un determinado estilo uno tiene que tener
total conocimiento de toda la tradicin si me entiendes? De la tradicin me refiero a
todos los giros armnicos, meldicos, ritmos caractersticos Porque, o sea () no se
trata de que uno va a improvisar a crear algo de la nada no? Entre comillas no? Porque
en cierta forma es as, uno va a crear una meloda que no existe y no exista no? Entre
comillas porque, () yo lo que creo es que () uno es una especie de mezclador no?
De diferentes Pero entonces yo creo que uno tiene que conocer la tradicin bien e ir
desarrollando s en el contexto del jazz, quizs si hay una () a pesar de que el jazz en
cierta forma tambin es una tradicin oral, si hay una especie de (), digamos
mecanismo o recurso para el aprendizaje de todo esto que yo te estoy diciendo no? Por
ejemplo, de cmo crear una frase () en todo su componente () componente vertical
y componente horizontal no? O sea, dnde empezarla, dnde terminarla, con qu
recurso armnico, meldico si me entiendes? Pero tambin tiene que adecuarse en
cierta forma () a la tradicin no? Porque depende del contexto donde uno se
desenvuelva, creo yo.
Investigador: Tomando en cuenta esta respuesta, Usted cree que es necesaria una
ctedra de improvisacin en UNEARTE? Por qu?
Entrevistado: Fjate, (investigador: antes haba cuando era IUDEM haba una ctedra
de) Yo creo que s. Debera haber una ctedra de improvisacin, sin embargo, () yo
sigo defendiendo la tesis de que () la msica, sobre todo la msica popular y el jazz
155

() a pesar () de que hay una a partir, no s, de los aos 40 50 un gran desarrollo

de la () o la incorporacin del Jazz como parte del currculo de estudio en la escuela
secundaria por ejemplo. Y como sujeto de estudio en universidades dedicadas
exclusivamente al estudio del Jazz como fenmeno () cultural, o sea, musical
Muchos () de los grandes exponentes o grandes improvisadores, o sea, de los grandes
msicos de Jazz, () casi nunca tuvieron la capacidad para pagarse una escuela de
msica. Y entonces, como te digo, muchas veces era () un tipo de aprendizaje que era
() con sus colegas, o sea, () con unas personas de su mismo nivel que estaban en la
misma bsqueda, bsicamente es eso no? Y () con otros aspirantes, otros
principiantes, otros aprendices, digamos el intercambio de saberes () en ese contexto,
pero tambin el intercambio de saberes con () los expertos pues no? Con los grandes,
con msicos ya consagrados, porque en cierta forma se daba () la oportunidad en que
el msico aprendiz poda tocar con el experto, pero adems () aprenda viendo no?
Aprenda viendo al experto, entonces, a donde quiero llegar con todo esto es que, si bien,
bueno no estara mal que existiera una ctedra de improvisacin, la improvisacin
misma debera estudiarse en el ensamble que es donde ocurre todo el aprendizaje.
Entonces, en el ensamble mismo debera estudiarse eso, si me entiendes? Como parte
del aprendizaje () integral del hecho musical si me entiendes? O sea, esa es mi
opinin.
Investigador: Ha escuchado la msica de John Patitucci y su ejecucin del bajo
elctrico?
Entrevistado: Si, por supuesto.
Investigador: Cul cree usted que ha sido el principal aporte de Patitucci a la ejecucin
de este instrumento?
Entrevistado: Bueno, Patitucci sintetiza eh digamos dos vertientes () de la funcin
bajo, dos vertientes no? La vertiente acstica y la vertiente elctrica no? Entonces l
las unifica eh de tal manera que, o sea, l es un msico capaz de tocar con el instrumento
acstico eh unos solos lineales armnicos tan intrincados e increbles como es capaz en
156

el elctrico. En el elctrico tambin, digamos avanz eh, o propuso un instrumento

nuevo que fue el bajo de seis cuerdas, porque ya exista, no fue l que lo invent pero
digamos l lo populariz. Y estaba en una posicin que tena mucha exposicin
meditica y bueno, digamos que (investigador: l tiene como cierto crdito por hacer
popular el instrumento) Exacto, o sea, porque () creo que el () uno de sus creadores
fue Jackson, Anthony Jackson, pero digamos l lo populariz y digamos que unific un
poco el lenguaje, o sea, el lenguaje o la funcin entre ambos instrumentos no? Que
haba como una especie de dicotoma, o sea, a partir de los aos 60 en que la msica, el
jazz se convirti en elctrico, haba como una vertiente ms conservadora que
(investigador: ms tradicionalista), si ms tradicionalista que preservaba el sonido
acstico por sobre el elctrico y otro que era lo contrario no? Digamos que Patitucci los
une y es capaz de yo creo que esa es una de sus contribuciones y la otra, es justamente
() convertir el instrumento en un instrumento solista del ensamble de msica popular
contempornea, a la altura de cualquier otro instrumento solista con las mismas frases,
por ejemplo al estilo Brecker o Coltrane ese tipo de Yo creo que Patitucci, tampoco es
el nico que si me entiendes? Pero, digamos () en ese momento era como el que
tena ms exposicin meditica, el ms visible.
Investigador: Cundo fue la primera vez que observ y/o toc un bajo elctrico de seis
cuerdas? Cul fue su reaccin?
Entrevistado: Eh, uhm no recuerdo haberlo tocado (Investigador: por lo menos
cundo lo vi por primera vez?) Con Patitucci, o sea, de verlo con Patitucci, y alguna
vez lo toqu y () yo siempre hasta ese momento siempre haba tocado un bajo de
cuatro cuerdas no? Y yo recuerdo que (), bueno yo me compr un bajo de cinco
cuerdas, y para m fue una transicin bastante lenta y tediosa por el tema de () de que
cuando uno est improvisando o est tocando muchas veces se quedan cuerdas que estn
sonando no? Entonces, bueno () la tcnica haba que adecuarla al bajo de cinco
cuerdas y me parece que la adecuacin al bajo de seis cuerdas es an ms difcil no?
Por esa misma razn y por otro lado (), el tema de la mano izquierda para alcanzar las
notas en un mstil que es ms grueso, no () o sea yo realmente no tengo la experiencia
157

del bajo de seis cuerdas, pero entiendo que tiene otras connotaciones tcnicas que sin
embargo (), digamos es un instrumento que () a nivel vertical, viendo el
instrumento a nivel vertical, eh () no digamos en toda la extensin del mstil, sino a
nivel vertical, es un instrumento que tiene un registro mucho ms amplio y a nivel
sonoro, bueno imagnate es casi como un piano lo que tienes ah. Tienes un montn de
recursos ah que justamente que convierten, que ayudan a convertir al instrumento en
un solista dentro del ensamble.
Investigador: Podra nombrar algunos bajistas venezolanos que prefieran el uso del
bajo elctrico de seis cuerdas?
Entrevistado: Venezolanos? Este, bueno conozco uno que es Rodner, Rodner Padilla
que de verdad excelente. Para m uno de nuestros mejores msicos compositores,
arreglistas (), y t mismo (investigador: bueno, gracias Yo he conocido algunos
otros por ejemplo Henry Paul) Ah bueno, Giovanni, Giovanni Ramrez tambin,
excelente bajista. Yo no s si El Diablo [Lorenzo Barriendos] pero l es otro de
nuestros grandes msicos de la vieja guardia, pero no s si toque seis cuerdas,
probablemente s, yo s que l toca un cinco cuerdas Steinberger, ese que es de grafito,
pero seguramente toca seis cuerdas. Y yo s qu hay otro bajista que es muy bueno no
me acuerdo el nombre de l que se llama que es el bajista de Vos Veis () y el chamo
de Guaco Cmo se llama? (investigador: Rafael Querales) Aj, ese es tremendo msico
tambin, tambin toca seis cuerdas. Pero es lo que te digo tambin que muchos de los
(), o sea digamos yo soy una generacin como intermedia no? O sea, la gente que
viene de la generacin antes que yo la transicin a un bajo de seis cuerdas es mortal.
(). No porque la funcin del instrumento era otra, en realidad dentro del ensamble
usualmente el instrumento no tena la funcin de solista en realidad no?
Investigador: Cundo cree usted que llega el bajo elctrico de seis cuerdas a
Venezuela?
Entrevistado: Mira, no s. Yo me imagino que despus de que lo populariz Patitucci y
() Anthony Jackson. Yo creo que por ah, yo s que () Yo no s si Danilo Aponte,
158

yo no s si se trajo un seis cuerdas o un cinco cuerdas, pero yo s que la cosa empez a

popularizarse aqu, y alguien se lo debi haber trado pero ahorita no
Investigador: Quin utiliz o grab por primera vez con este instrumento?
Entrevistado: Ese dato te lo debo.
Investigador: Podra indicar alguna bibliografa que hable sobre la historia del bajo
elctrico en Venezuela?
Entrevistado: En Venezuela? Creo que no conozco ninguna bibliografa, yo s que
() hay un libro de Bruzual se llama l? Que el estudi la guitarra en Venezuela, y no
s si hace alguna mencin al bajo, pero si s que Giovanni Ramrez tiene alguna
informacin, hizo como un estudio () digamos la historia del bajo elctrico en
Venezuela (investigador: S, justamente hay una presentacin en YouTube de los 51
aos del Jazz en Venezuela, que lo produjo Willy Daz, l explica ah cules son los
bajistas que han hecho vida musical pues en el pas y dentro del Jazz) Seguramente debe
haber alguna bibliografa, yo normalmente no he hecho una investigacin, pero () yo
he tomado datos justamente de esa () exposicin que hizo Giovanni. Y si consigues
() alguna bibliografa me avisas porque yo tambin necesito. () Yo creo que esa es
una deuda que tenemos nosotros con nosotros mismos no? Que es nuestra propia
historia. Es importante que si t lo vas a hacer sera perfecto.
Investigador: Ok. Profesor. Muchas gracias. Esta es toda la entrevista.

159

Oscar Fanega

Da: 3 de agosto de 2015.

Lugar: Taller de Jazz de Caracas.
Hora: 2:00 p.m.
Investigador: Luis Segura.

Investigador: Ok grabando. Hoy es lunes 3 de agosto, estamos con el profesor Oscar

Fanega para la entrevista. Eh Profesor, Qu es para usted la improvisacin en la msica
y cules elementos musicales son necesarios para improvisar?
Entrevistado: Bueno (), fjate, la improvisacin en msica popular para m es (), es
como un todo no? Es decir, () yo siempre he tendido a (), me he sentido ms
atrado por los gneros musicales () en donde puedes improvisar y desarrollar las
ideas incluso en el acompaamiento, ms que los estilos de msica donde es rgido y
tienes una lnea escrita y no te puedes salir de ah. Incluso, () en gneros ms como
() rock o pop, uno siempre busca como el espacio en donde uno pueda hacer algo
distinto a la versin original o dejar un espacio para desarrollar no? Para m la
improvisacin es como () una aproximacin, una forma de ver la msica con libertad
(), en la cual t, bueno, en funcin del momento verdad? Los msicos con los que
ests tocando, la instrumentacin, el estilo, el tempo, la tonalidad, cualquier factor puede
ser una variante para que tu (), cada ensayo, cada toque haya un momento ()
simplemente de creacin instantnea. Y como te coment hace un momento, no slo
implica la parte solista, porque nosotros como bajistas () el porcentaje de, digamos de
tiempo que dedicamos a la improvisacin en un repertorio es mucho inferior que por
ejemplo un saxofonista u otros instrumentos, pero en el acompaamiento como tal, uno
puede () incluir elementos de improvisacin continuamente, sin perder obviamente la
funcin de acompaamiento () y con criterios no? Ahora (), los elementos o
herramientas, bueno, bsicamente la armona. La armona es lo ms importante que uno
160

(), debe tener claro para saber en funcin (), de los acordes que estn sonando qu
lneas de bajo vamos () a tocar en sincrona con la percusin, porque estamos ah en el
medio no? La percusin nos da la mtrica, la subdivisin; los instrumentos armnicos
nos dan los acordes, implican las escalas, sus tensiones, etc., y nosotros hacemos lneas
meldicas sincronizadas con el ritmo y en consonancia () con la armona (), pero
todo eso ocurre a tiempo real y preferiblemente en todo momento no? Esa interaccin,
esa improvisacin. ()
Investigador: Se debe tener algn conocimiento musical para improvisar? Por qu?
Entrevistado: Bueno, () no es obligatorio no? Claro, primero habra que establecer
qu es conocimiento musical porque pueden ser conocimientos tericos o pueden ser
conocimientos quizs un poco ms empricos, pero basados en (investigador: como un
conocimiento inconsciente no?) Si, () o por tradicin oral, que de pronto una persona
puede ser muy conocedor de unos rudimentos rtmicos, meldicos, armnicos, pero
posiblemente no los tiene codificados con la terminologa que se utiliza en las escuelas
no? Entonces bueno, partiendo de (), para hacer buena msica y buenas
improvisaciones obviamente tienes que tener un profundo conocimiento de tu
instrumento y de esos recursos, mas no necesariamente de la terminologa tcnica no?
Sin embargo, bueno, como nosotros venimos y formamos parte de esa parte (), dentro
de la msica popular pero quizs un poco ms erudita por la formacin que tenemos,
() si definitivamente la clave de ser un buen improvisador es tener muy bien
codificado todas estas estructuras armnicas con sus, bueno las notas que forman el
acorde, las tensiones que pueden implicar () y las escalas () que se derivan de la
suma de las notas del acorde ms las tensiones no? Porque las escalas no hay que verlas
como () una secuencia de notas que sube y baja, sino () un ordenamiento de las
notas funcionales dentro de una armona especfica no? Entonces, bueno para m s,
definitivamente hay que trabajar esos conocimientos tanto tericos como tcnicos en el
instrumento para () tener esa destreza de improvisar no?

161

Investigador: Tomando en cuenta esta respuesta Cree usted que es necesaria una
ctedra de improvisacin en UNEARTE? Por qu?
Entrevistado: Bueno, yo dira que s. O sea, porque fjate, quizs la parte de la
improvisacin, como se tiene () la idea de que el Jazz es improvisacin o que todo el
Jazz es improvisado, pues de alguna manera () se da por sentado que () en todas las
materias que uno () aborda, como lenguaje musical, armona, incluso los arreglos
pudiera ser til tambin para () mejorar los conocimientos de improvisacin y por
supuesto el instrumento, se da por sentado que eso ya est incluido dentro de esas
materias, y obviamente lo est () hasta cierto punto, pero, si () sera interesante ()
o bien sea por la va de clases particulares o de talleres de ensamble quizs tiene ms
sentido, () que hubiese una, unas materias () donde independientemente del
instrumento, tu trabajaras unos conceptos de improvisacin como ms en profundidad
no? () Y bueno tambin el tema de las transcripciones, que tu tesis est basado en
ese es como el punto de partida no? Transcripciones de Patitucci, () ah, esa es la
mejor escuela porque ah es donde t te das cuenta de qu forma utiliza un ()
improvisador, un artista, de qu manera utiliza todos esos rudimentos no? Entonces s,
definitivamente una materia () donde se pudiera analizar con ms detalle () y que la
tarea fuera ms que poner los dedos en un instrumento o echar lpiz en un cuaderno sea
() transcribir, analizar y tocar () esas ideas de las transcripciones () y luego, por
ejemplo, construir un solo tuyo basado () en las mejores ideas que pudiste obtener de
las transcripciones bueno, eso sera interesantsimo que fuera una materia aparte, bien
sea electiva o ms bien obligatoria no?.
Investigador: Profesor Ha escuchado la msica de John Patitucci y su ejecucin del
bajo elctrico?
Entrevistado: S, claro, claro.
Investigador: Cul cree usted que ha sido el principal aporte de Patitucci en la
ejecucin del instrumento?

162

Entrevistado: Aja, buena pregunta (), fjate, yo creo que el principal, o sea, el
primero () fue () como introducir el instrumento, el bajo elctrico de seis cuerdas,
como establecerlo ya como () un estndar dentro del arsenal de instrumentos () de
todos los bajistas no? De hecho, la primera vez que yo escuch un bajista de seis
cuerdas, fue John Patitucci, y me llam la atencin porque yo senta que era que un
bajista y un guitarrista estaban improvisando simultneamente, como haciendo como
unos cuatros no? Y yo deca: Ah sta es la guitarra, no pero este es el bajo, me
confunda no? Estaba oyndolo y deca: bueno, pero () estn disparando los dos al
mismo tiempo, qu extrao, o sea, era como demasiado sincronizado no? Y el amigo
con el que estaba me dice: No, lo que pasa es que ese es un bajista que se llama John
Patitucci, que tiene un bajo de seis cuerdas, y yo: Ah ok, ya entiendo no? Fue la
primera el primer contacto. Luego, bueno s, compr el disco, el primer disco de
Patitucci donde sale l con el Ken Smith as y ya a partir de ah fue, bueno, una
revolucin () del bajo elctrico. Yo considero que fue como que de hecho, bueno, te
comento que yo he tenido la oportunidad () de conocer y hablar con Patitucci dos
veces, una vez en Espaa y una vez aqu en Caracas, as brevemente, de escasos minutos
y tal, el tipo es () muy cercano, muy accesible En una de las oportunidades, en las
dos oportunidades, una vez ah perdn en Espaa, () casi que en privado, como dos
o tres personas estbamos ah y luego la charla que l dio aqu en Caracas, l coment
que l o sea, que l le gustaba mucho, que el amaba mucho la msica y la ejecucin
de Jaco Pastorius, pero que l () lo amaba tanto, que no quera pretender parecerse y
que l busc una direccin distinta y quizs el bajo seis cuerdas fue una alternativa
porque () que pasa, que jaco hizo tanto con el bajo elctrico que pretender o sea,
haca falta () algo ms como para trascender () esa huella que l haba dejado y yo
pienso que el seis cuerdas fue la opcin que encontr Patitucci para encontrar su voz y
proponer algo distinto con el bajo elctrico y considero que bueno, para m, ya una
cuestin ms personal () la nica forma era irse por ah pues, o sea, porque () la
huella de Jaco es tan fuerte que hizo falta un Patitucci prcticamente con otro
instrumento para marcar como una nueva escuela y una tendencia distinta no? Quizs
un poco () ms guitarrstica dira yo no?, por la versatilidad que te da () el seis
163

cuerdas a la hora de improvisar, () el rango que tiene y el fraseo que te permite

desarrollar ms como, vamos a decir entre comillas, compitiendo con la guitarra no?.
Investigador: Cundo fue la primera vez que tocaste un bajo elctrico de seis cuerdas?
Entrevistado: Mira, la primera vez que toqu, la verdad es que no recuerdo qu amigo o
qu tienda me habr permitido as ponerle las manos, pero bueno, () el primer bajo
y prcticamente nico seis cuerdas que yo tengo () es uno de Nicols, que fue ()
donde me di cuenta que no era tan sencillo, que no era simplemente una cuerda ms
(Investigador: Exacto, implica una serie de tcnicas de ejecucin sobre todo con la mano
derecha que) Exactamente, () es otro universo y bueno, a mi me ha tomado aos,
este, digamos llevar el seis cuerdas al mismo nivel que un cuatro o un cinco el cinco
es mucho ms fcil de adaptarse, el seis cuerdas me ha costado mucho ms, de hecho
por ejemplo la parte del slap en el seis cuerdas es algo con lo que no he podido meterme
porque () no encuentro la, digamos (), la mecnica, () me fastidian tantas cuerdas
no? Pero bueno, en tal caso fue a travs de ese instrumento () como el bajo este de
Nicols Volpe, el seis cuerdas que yo tengo con trastes que es donde yo he () ms o
menos incursionado, he hecho algunas grabaciones, en mis discos siempre hay (),
algunos fragmentos que son con el seis cuerdas, sobre todo la parte de acordes, es sper
interesante los voicings que puedes () sacar con el seis cuerdas y bueno, por supuesto
la parte meldica () por la amplitud que tiene () el rango pues.
Investigador: Podra nombrar algunos bajistas venezolanos que prefieran el uso del
bajo elctrico de seis cuerdas?
Entrevistado: Si, mira, el seis cuerdas aqu, estoy haciendo memoria no? Giovanni
Ramrez, de hecho () fue el primer bajo elctrico seis cuerdas que yo vi aqu en
Venezuela no? No recuerdo si era un Yamaha o un Tobias puede ser. Hay una ancdota
que me gustara comentarte que es que, () cuando sali este boom de Patitucci (),
haba un bajista con el que yo estudiaba que era Danilo Aponte. Danilo Aponte se haba
mandado a hacer con Ken Smith un bajo de seis cuerdas, pero lamentablemente ()
Danilo falleci sin haber bueno, lamentablemente falleci, el bajo todava no se lo
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haban entregado, por casualidad en un viaje que yo hice un ao despus de ms o

menos esa fecha, () pude conocer a Ken Smith, en su oficina y me mostr fotos del
instrumento que iba a hacer de Danilo, bueno que era de Danilo porque ya lo haba
pagado, porque () Ken Smith siempre bueno, o por lo menos esa poca, trabajaba por
encargo entonces, Danilo haba encargado el bajo, () falleci, Ken Smith le devolvi
el dinero a la familia y vendi el bajo, pero pude ver fotos del bajo, era un Ken Smith as
de, bueno de esa poca, as con todos los hierros no? Luego, bueno, el de Giovanni que
te coment, () Bueno, de verdad no recuerdo as muchos exponentes Ah, Mark
Brown, Mark Brown tena un Alembic seis cuerdas, bueno, ese fue como el que () Yo
dira que Mark fue el que ms agarro esa ola () de Patitucci como representante pues,
en esa poca, porque en ese momento Mark era como el bajista () vamos a decir de
moda de Caracas no? Porque era el que ms tocaba sobre todo en esa onda de jazz.
(Investigador: Ms o menos de qu aos estamos hablando?) Mira, ya te voy a decir,
eso tiene que haber sido 87 88, porque yo me fui a Espaa en el 89 90 ms o menos
y fue Yo creo que fue en ese periodo: finales de los ochentas inicio de los noventas,
porque el disco de Patitucci creo que es 87 (investigador: si, es 87), el primero no?
Entonces ms o menos 88, 89, 90, 91 que fueron los aos que yo tambin estuve en
Espaa por ah, Mark est aqu en Caracas y el tena tena incluso un proyecto donde
l era solista no? () porque, claro, los bajistas siempre tocamos con gente pero ms
como acompaantes, en cambio haba un local en Las Mercedes, no me preguntes el
nombre, donde Mark tocaba fijo no? No s, a lo mejor era un da a la semana, pero se
conoca que en ese local, ese da de la semana haba Jazz y que el msico solista era el
bajista, que era Mark Brown, es decir, el tocara con Miguel Gonzlez y no s quin
sera el baterista y tal, pero l era el que haca las melodas y los solos era () tena
un rol protagnico no? Ya despus de eso, bueno, que sera ms bien cuando yo regres
de Espaa, bueno, ya a mediados de los 90 ya v un monton de gente () que tena seis
cuerdas ya no? Se vean muchos Washburn seis cuerdas por ah y () As recordar,
bueno, bajistas de seis cuerdas bueno, la siguiente referencia yo dira que es Rodner
Padilla no? Que aunque es bastante reciente, bueno, el trabajo que l hizo con las
primeras cosas que yo escuch de l con, cmo se llamaba este grupo, en cayapa, y todo
165

lo de la MAU, el trabajo que l hace del slap ese que es como, () bien venezolano,
() l tena un bajo que era como un Sukop, algo as, que le sonaba increble, despus
pas con Yamaha, ahora que est afuera no s, creo que lo he visto con un Fender
(investigador: yo lo he visto con un Fender cinco cuerdas), pero bueno definitivamente
Rodner tambin marc una huella y lo bueno es que l tambin, l grab mucho, ah si
hay bastante material que uno pueda acceder, porque por ejemplo lo de Mark
(investigador: exacto, fue solamente un periodo de tiempo que estuvo tocando? Eso no
tuvo ningn) Debe haber grabaciones, pero no, quizs no tan () accesibles pues
no? Y bueno (), Rodner y bueno me atrevera a mencionarte a ti, (investigador:
gracias profesor) porque a m me parece que tu dentro del instrumento () de seis
cuerdas Luis Segura, () tienes mucha soltura, de hecho yo haba escuchado hablar de
ti antes de () empezar a trabajar contigo en UNEARTE y ya oa hablar de: no un
chamo que tiene un Yamaha seis cuerdas y tal Bueno si, considero que t con el
instrumento ests haciendo un trabajo bien interesante (), lo demostraste en el
concierto de grado (investigador: gracias profesor). (Investigador: Bueno y dentro de
otros exponentes del seis cuerdas actualmente, algunos nombres a parte de Rodner?)
Bueno, aqu en Venezuela? (investigador: si, si) () (investigador: ahorita estbamos
hablando de Rafael Querales de Guaco por ejemplo) Si, Rafael tambin, lo que pasa es
que de verdad (), yo lo he visto a l poco en vivo, lo he visto poco () y bueno, si tu
escuchas las grabaciones de Guaco, bueno, realmente el bajo tampoco es que sea tan
protagnico desde el punto de vista meldico no? (investigador: claro, es ms
acompaamiento) es ms acompaamiento no? () (Investigador: Carlos Carlos
Rodrguez?) Carlos Rodrguez el que toca contrabajo tambin? (Investigador: aj, yo
lo he visto a l con un John Patitucci [Yamaha TRBJPII], un bajo elctrico de seis
cuerdas) bueno, yo no lo he visto tanto con yo lo he visto ms a l en contrabajo ()
con el seis cuerdas de verdad que no yo tengo un disco de l pero (), no lo he visto
as en vivo, ah bueno, t nombraste antes a () el que estaba con Guaco (investigador:
Henry Paul), Henry Paul tambin (), bueno Henry Paul es un maestro, ese pana,
adems toca muy bien guitarra tambin (), los acompaamientos de bajo de l, los
tumbaos y todas las producciones que l ha hecho, que uno oye por ah son magistrales,
166

ese pana es un grande no? Este, () bueno de la universidad casi nadie anda en el seis
cuerdas no? (investigador: Erick Boncore) Erick Boncore tambin, por aqu en el taller
bueno, realmente son pocos los que he visto as con un seis cuerdas que le saquen el ()
provecho, entiendes? Porque hay mucha gente que uno ve por ah que tiene un seis
cuerdas pero bueno, no lo est usando O sea, pudiera ser un cinco y hara bsicamente
lo mismo entiendes? Que eso es algo tambin, que a m me preguntan: Profesor Qu
me compro, un cuatro, cinco o seis? Bueno, si te compras el seis tienes que tomar en
cuenta que: vas a pagar mucho ms, vas a cargar mucho ms (investigador: mucho ms
peso, exacto) y () saber si realmente lo vas a usar, porque claro, si tienes esa cuerda
bueno, tienes que desarrollar esa parte ms armnica y solista para realmente justificar
esa inversin, si es lo que t ahora si t lo que haces es acompaar a una cantante, o
un proyecto ms pop, bueno la pregunta es si realmente se justifica ese instrumento
no?.
Investigador: Cundo cree usted que llega el bajo elctrico de seis cuerdas a
Venezuela?
Entrevistado: Bueno, yo dira que (investigador: a partir de esa grabacin de Patitucci
no?) si, yo dira que tiene que haber sido 88, por ah. (investigador: Y sabe quin utiliz
o grab por primera vez en el pas con este bajo, no recuerda?) no no. (Investigador:
o alguna grabacin importante con este instrumento) As significativa no bueno, o sea
ojo, de las primeras no tengo ninguna referencia, porque fjate, () los bajistas que
estaban tocando mucho en esa poca que eran que si () Jos Velzquez, no tenan seis
cuerdas. () El que llamaban El Diablo que es () Lorenzo Barriendos, no recuerdo
haberle visto seis cuerdas; Danilo como te coment, se haba mandado a pedir uno,
Michael Berti no tena seis cuerdas. Giovanni fue el primero, el primero que yo vi
ahora, qu grabaciones pudo haber l hecho en esa poca y con qu artistas, no sabra
decirte si hay alguna as ahora, de grabaciones que yo haya odo en Venezuela de bajo
elctrico con seis cuerdas (), te nombrara a Henry Paul y a Rodner Padilla no? ()
grabaciones as de discos donde de pronto tu vas a escuchar un solo o porque como te
digo, puede ser que Guaco tambin, pero a lo mejor es un bajo de seis cuerdas pero, t
167

ests escuchando un acompaamiento en el registro grave y yo no te s decir si es un

seis cuerdas o un cinco cuerdas, pero por ejemplo el disco de En Cayapa, t oyes los
solos de Rodner o las cosas que grabaron con la MAU en vivo, () y bueno Henry Paul
si, por ejemplo creo que hay un disco de Hugo Fuguet donde l toca ah un solo () es
un bajo de seis cuerdas seguramente, o sea y son ms o menos los que tengo as como en
mente no?
Investigador: Y bueno para cerrar la entrevista Podra usted indicar alguna bibliografa
que hable sobre la historia del bajo elctrico en Venezuela? Algn libro que hable
aunque sea un poco de cmo ha sido la evolucin de este instrumento en el pas?
Entrevistado: Del instrumento yo no me he topado con nada, (investigador: es muy
difcil no?) es muy difcil. Yo s que hay un libro de Federico Pacanins donde nombra a
Carlos Sanoja y a Mark Brown. () Bueno, Gustavo Caruc Fijate, hay una grabacin
de Gustavo en un disco de () creo que se llama Mara Fernanda Mrquez, que hace un
trabajo con un seis cuerdas bien interesante, pero creo que l me cont que ese bajo se lo
haban prestado, porque Gustavo realmente yo no recuerdo haberle visto un bajo seis
cuerdas de l pues no? () Esa grabacin yo te la puedo conseguir, recurdamelo, es
bien interesante porque es voz y bajo y estoy casi seguro que es un seis cuerdas no?
(investigador: Y Qu ao ms o menos sera esa grabacin?) eso tiene que ser por ah
principio de los 90, si, por ah. () Ahora, libros donde hablen de bajistas venezolanos
() no recuerdo. (Investigador: Hay algunos que los nombran no? () por ejemplo El
Jazz en Venezuela del profesor () Baliache, Simn Baliache, el nombra ah algunos
bajistas) Si pero no creo que se explaye mucho en lo que es el bajo elctrico de seis
cuerdas mucho menos. (Investigador: no, lo que hace es nombrar los bajistas, los que
han trabajado con el bajo) Y luego est () hay por ah en internet como una pequea
entrevista, o bueno, como una charla de Giovanni donde l menciona a varios
(investigador: si, esa forma parte de los documentos que estoy investigando tambin)
Pero es que no, no hay () eso lo tenemos que generar nosotros (investigador: exacto)
() en un futuro bueno, trabajos como el tuyo pues deberan ser referencias no?

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(Investigador: Hay otro bajista profesor, del que yo he escuchado mucho que se llama
Luis Amaury, creo que el apellido es Amaury) Ya va, djame ubicarme, Luis si, ya te
voy a decir (Investigador: que no s si estuvo tocando una poca con Franco De
Vita) si, lo que pasa es que yo a l realmente nunca lo conoc, ni lo vi tocar, o sea yo
lo escuch nombrar mucho, pero nos falta un el nombre no est completo, el se
llamaba () bueno, quien te puede hablar de l es () el guitarrista Cmo se llama?...
el esposo de Biella (investigador: ah, claro, lvaro Falcn) Luis Emilio Amaury (), yo
a l nunca lo conoc ni lo o tocar nunca, pero si me acuerdo que haba gente (): vi a
este tipo tienes que verlo, pero, no s, no tuve la suerte pues de verlo (), pero no s si
el tocaba con un seis cuerdas, no sabra decirte (Investigador: S, el profesor Arellano
me cont una vez que, la primera que vio un seis cuerdas fue con l, y que cuando lo vio
tocando con ese rolo de bajo se qued, o sea, sorprendidsimo, o sea, se impresion
pues) Y Edwin (Investigador: Edwin tiene un seis cuerdas tambin, tiene un Alembic,
que una vez me lo prest en su casa para (), un 36 pulgadas () un instrumento
inmenso)(Investigador: bueno, el () a l yo tambin lo voy a entrevistar, adems l es
tutor de mi trabajo, entonces estamos ah) Luis Emilio Amaury bueno, de verdad es
que no () nunca lo vi. Haba otro bajista por ah que se llama Rafucho, que es Rafael
Figliuolo, pero el () tena varios bajos y tocaba muy bien, pero nunca lo vi con un seis
cuerdas tampoco ()
Investigador: Bueno, entonces terminamos la entrevista con esta pregunta profesor.
Muchas Gracias.

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ANEXO C
Partituras de los temas analizados

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