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So Paulo
2008
So Paulo
2008
II
FOLHA DE APROVAO
Aprovado em:
Banca Examinadora
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III
RESUMO
IV
ABSTRACT
AGRADECIMENTOS
Ao terminar este trabalho, eu constatei o que me disseram uma vez: ningum chega ao
fim de um trabalho deste tipo sozinho. A todos aqueles que contriburam de alguma forma,
rendo homenagens e deixo meus agradecimentos, a alguns em especial:
Ao meu orientador, Prof. Dr. Jos Batista Dal Farra, o Zebba, pela confiana, apoio,
motivao, esclarecimentos e, sobretudo, pelas timas conversas.
Adriana, pelo carinho e competente ajuda na reviso deste trabalho.
A Marcos Pinto, o Marcutti, da equipe tcnica do CAC, pelo cuidado, dedicao e
competncia na edio do DVD que acompanha o Terceiro Captulo, se tornando
praticamente um co-autor.
Ao Prof. Dr. Fbio Cintra, pelas conversas e pela oportunidade de trabalho
compartilhado no curso Msica e Ritmo.
Ao grupo do curso Msica e Ritmo no primeiro semestre de 2007, pelo empenho e
colaborao.
Gina, Amanda, Carina e David pelo empenho na construo da cena-ensaio
Inspiraes rtmicas...
Ao Rodrigo, Tiago, Marta, Bruna e Lucas pelo interesse, empenho e dedicao no
trabalho com Entre Quatro Paredes.
A Teo Ponciano, pela confiana e solidariedade no emprstimo da filmadora, sem a
qual o DVD no seria possvel.
Ao Marcos Venceslau, pelas imagens que constam nesta dissertao.
Aos meus colegas e alunos da EMIA, que sempre me instigaram a querer saber mais.
Aos meus amigos e minhas famlias, por tudo e para sempre.
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SUMRIO
INTRODUO
I. MOVIMENTOS PESSOAIS
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II.1 CENRIO.
II.2 OS ROMNTICOS E WAGNER.
II.3 A RTMICA E A MODERNIDADE.
II.4 DALCROZE E OS ENCENADORES.
II.4.A APPIA.
II.4.B COPEAU.
II.4.C CRAIG.
II.4.D STANISLAVSKI.
II.4.E MEYERHOLD.
II.5 RTMICA E ENCENAO.
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CONSIDERAES FINAIS
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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VIII
INTRODUO
Sala vazia. Pessoas espalhadas pelo espao, acomodadas como desejam, aguardam que
algo acontea. Provavelmente depois de uma breve conversa ou de alguns esclarecimentos,
eis que a pessoa responsvel por conduzir o encontro pede a ateno dos presentes. Solicita a
todos que se levantem e andem pelo espao, direcionem o foco na maneira como os ps tocam
o cho, na postura e disposio corporais, nos outros participantes, enfim. As indicaes e
comandos presentes nessas circunstncias, alm de abundantes, diversificam-se bastante.
Quem, envolvido de algum modo com o mtier das artes cnicas e afins, j no passou, em
algum momento, por esse tipo de situao? Hoje, em contextos artsticos e pedaggicos, esse
procedimento tido como banal, bsico, evidente e corriqueiro. Mas parece que no foi
sempre assim. til lembrar que a interpretao teatral j foi marcadamente centrada na
declamao bem feita de um texto por um ator quase esttico em cena, enquanto a
interpretao coreogrfica dependia, quase exclusivamente, da competncia em reproduzir, de
forma automatizada, movimentos estipulados e padronizados, e por a vai.
Introduzir o assunto desta dissertao, mencionando um recurso to conhecido em
dinmicas de grupo, desde j dimensiona uma caracterstica essencial do nosso tema: o que
Dalcroze produziu se espalhou de tal maneira em diferentes campos que, por um lado, rara a
referncia de sua criao constituir um corpo de conhecimento terico e prtico e, por outro,
demonstra a noo da abrangncia de seu emprego. Frente a isto, pode no parecer relevante
perguntar de onde teria vindo a idia de andar em um recinto nesse tipo de fazer; ou se h um
marco para o incio do emprego dessa prtica; ou se perguntas dessa ordem so significativas.
E mesmo, se importa saber se esse um procedimento tcnico e metodolgico ou no?
mile Jaques-Dalcroze.
Embora temas dessa natureza ainda no fossem muito claros para mim, tive a
oportunidade de participar de processos em que eles eram centrais. Andei muitos quilmetros
em ocasies desse tipo, e se isso no teve um sentido de aprendizado, eu teria que rever meu
percurso e perguntar por que eu o fiz, embora tenha contribudo para minha condio
aerbica e cardiovascular.
Onde eu mais realizei o ato de andar, afora a funcionalidade do cotidiano, foi nas salas
do Instituto Rhithmykon durante a minha formao em Rtmica, um dos temas colocados em
pauta nesse trabalho.
Movimentei-me por salas e tablados, mas tambm por diferentes campos de ao, no
mais das vezes movido pelo que move: pelo movimento estudantil, pelos movimentos das
prticas esportivas, passando pela capoeira, dana afro, escola de samba, dana de salo,
taichi, aikido, entre outras coisas. Dentre esse movimentos esto tambm os das sinfonias e
sonatas, com os quais convivi como msico e professor, aportando na Rtmica e, por ltimo,
pelo menos por enquanto, na dana contempornea, ambas histrica e estruturalmente,
indissociveis.
Isso pode dar a impresso de certo comportamento adolescente, de impossibilidade ou
falta de vontade em definir o que fazer na vida, pulando e andando daqui pra l e de l pra c.
Curiosamente, essa tambm uma caracterstica da matria com a qual convivo h alguns
anos, e por isso, ela se torna, com freqncia, alvo de crticas que se pretendem construtivas.
Agora, ao empreender mais uma movimentao, isto , propor uma reflexo sobre os vnculos
entre a voz, msica, encenao e a Rtmica, aproximei-me um pouco mais do que me atraiu
nesta ltima. At eu iniciar esta pesquisa, no me era muito evidente que, mais do que as
questes tcnicas e metodolgicas, meu vnculo com ela est em seu modo de existir e
acontecer.
Vou sintetizar a crtica feita Rtmica sobre esse suposto comportamento de
andarilho. Tomarei como base um trecho de um artigo publicado na revista
ben und Musizieren, escrito pelo Prof. Dr. Ulrich Mahlert (2000), docente em pedagogia
musical e vice-presidente da rea de msica da Escola Superior de Artes de Berlim. Segundo
Mahlert, a Rtmica necessita de uma consolidao profissional e falta-lhe um eixo estvel, isto
A palavra Rtmica, referindo-se disciplina que tem sua origem nas formulaes de Dalcroze, ser sempre grafada com letra inicial
maiscula para diferenci-la do adjetivo em portugus.
A partir da minha vivncia e prtica, e das informaes que venho organizando, penso
que a elaborao de uma historiografia da utilizao da Rtmica necessria e importante,
porm, impossvel de ser levada a cabo.
Imaginemos a situao: a Rtmica sendo apresentada como uma grande novidade
durante as duas primeiras dcadas do sculo 20 para um pblico entusiasmado e enormemente
diversificado, tanto no que diz respeito nacionalidade como atividade profissional. Essas
pessoas voltam para seus lugares de origem e aplicam, em seu cotidiano profissional, aquilo
com que haviam tomado contato. Como saber exatamente onde, por quem, o qu e de que
forma os procedimentos da Rtmica, ento em elaborao, foram utilizados se, como veremos
no Primeiro Captulo, eles tm sido reelaborados e recontextualizados em dilogo e troca
constantes?
No entanto, acredito que os princpios e alguns procedimentos fundamentais da
Rtmica sejam mais facilmente identificveis para quem est mais intensa e diretamente
envolvido com seu universo. Neste sentido, considero vivel tentar traar um histrico da sua
penetrao e aproveitamento em campos diversos. Mais do que isso, oportuno apurar onde,
como e com que finalidade o uso da Rtmica acontece, com ou sem conhecimento de quem
emprega processos e procedimentos de sua alada.
Sem dvida, a abertura da Rtmica traz grandes potencialidades. No entanto, para que
ela seja praticada de forma conseqente, preciso esclarecer quais so suas possibilidades e
ofertas especficas em relao a outros contedos.
Este trabalho uma pequena contribuio a esse empreendimento. Seu objeto de
reflexo a anlise da pertinncia da Rtmica como Princpio Formativo no trabalho de
encenao e na preparao dos profissionais da cena. A Rtmica como Princpio Formativo
apenas um dos desdobramentos dessa abordagem, cujas origens esto nas formulaes e
ensinamentos de mile Jaques-Dalcroze, criador e precursor da Rtmica.
Para ele, no existiam diferentes artes, e dentre elas a msica, para a qual ele formava seus
alunos, mas sim a arte. Dalcroze tambm no concebia partes separadas e capacidades
isoladas a serem trabalhadas nas pessoas, mas sim o ser humano como totalidade. Voltaremos
a essa noo quando detalharmos os princpios do mtodo no Primeiro Captulo.
Contudo, cabe frisar que a multiplicidade das relaes, estabelecidas a partir das
articulaes entre encenao e aspectos acsticos temporais, no permite a restrio a um
lugar geogrfico e histrico-cultural. O tema que enfoco aqui pertence, de maneira
inalienvel, qualidade do acontecer humano, portanto, existente em todas as pocas e
culturas. A Rtmica abrange uma necessidade espontnea da humanidade: a relao entre
movimento musical e corporal como forma ancestral de expresso humana. Enquanto ela for
ao encontro dessa necessidade antropolgica constante, ela justifica sua existncia frente a
todas as referncias de utilizao.
Devido grandeza e complexidade do campo a ser explorado, a questo central, no
contexto deste trabalho, circunscreve-se ao que, no fazer teatral, em especial na encenao,
pode ser relacionado com saberes que esto em contato com procedimentos da prtica e das
reflexes advindas, na sua maior parte, mas no somente, da experincia construda com o
desdobramento da metodologia de Dalcroze.
Para alm da compreenso histrica ou sociolgica, tambm devemos considerar que
implicaes de carter fisiolgico, psicolgico, emocional e cognitivo so bastante relevantes
nessa discusso.
O desdobramento do mtodo Dalcroze como Princpio Formativo aponta para a
operacionalizao de contedos e tcnicas, tendo em vista uma pesquisa que o indivduo
realiza sobre si mesmo, pressuposto indispensvel para encenadores como Constantin
Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Edward Craig e Jerzy Grotowski.
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selecionando o que pertinente voz e msica no trabalho cnico, tanto para a Rtmica como
para o teatro. Portanto, leitura, confrontao, anlise e discusso de textos que, de um lado
retomam o desenvolvimento da Rtmica desde a sua elaborao at o presente, e de outro,
tratam a construo da linguagem da encenao.
Outro procedimento metodolgico consiste na realizao de uma dinmica
experimental. No Terceiro Captulo, investigo o emprego de conceitos, tcnicas e
procedimentos da Rtmica, com pessoas envolvidas com formao teatral e trabalho de
montagem cnica. A anlise ter como base a descrio dos resultados obtidos em diferentes
situaes, das quais apresentarei alguns registros em DVD que serviro de suporte para que se
acompanhe a avaliao apresentada no referido captulo.
Este trabalho sugere um encontro de Dalcroze com a prtica teatral. Estudos em teatro
fizeram parte de seu percurso, o que aconteceu durante sua estadia em Paris no final do sculo
19. Alm disso, teve contato constante com alguns dos principais encenadores europeus,
como Craig, Copeau e Appia. A vivncia com o mtodo criado por ele e algumas informaes
biogrficas j bastariam para concluir que a experincia com artes cnicas influenciou
fortemente suas reflexes, formulaes e atuao. Apesar do eixo de sua produo se situar no
mbito da pedagogia musical e aqui convm lembrar que muitas das noes contidas na
Rtmica antecederam vrias teorias e pesquisas pedaggicas e de outras reas o legado de
Dalcroze no ficou restrito aos limites do ensino de msica. Misturada a muitos e diferentes
contextos, dentre eles as artes cnicas, tcnicas corporais, terapias, escolas de movimento e de
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CAPTULO I
Movimentos pessoais.
Contato com a Rtmica. Amlie e eu. Amlie e Feudel. Amlie, Feudel e Dalcroze.
Dalcroze, Hellerau e a Rtmica. Comentrios atuais sobre a Rtmica.
Revisitando o material que tenho coletado sobre a metodologia e os princpios
formulados por Dalcroze desde que comecei a conhec-los de modo sistemtico em 1992, na
Alemanha, encontrei um folder que anunciava o concurso europeu de Rtmica de 1998. Nele
li um trecho que de forma paradoxal reavivou os motivos que fizeram com que eu me
aproximasse dessa abordagem de elaborao artstico-pedaggica. O texto ao qual me refiro,
publicado no Schwbische Zeitung, um jornal do sudoeste da Alemanha, de importncia
similar aos grandes dirios brasileiros, um comentrio sobre o primeiro concurso europeu de
Rtmica acontecido em 1994.
Nele se l o seguinte:
A todos aqueles que assistiram ao concurso, no entanto, continuar presente
na memria por longo tempo a impresso indelvel de um teatro musical de
movimento de grande expressividade, que fascina pela diversidade e
individualidade, pela criatividade, perfeio e sensualidade cheia de vitalidade.
Rtmica deve ser, portanto, uma forma sincera porque pessoal de comunicao
no-verbal, uma linguagem corporal sustentada e acompanhada de sons harmoniosos
ou enviesados, que exprime toda a gama de sentimentos e sensaes, da coragem
ao medo, da bem-aventurana ao desespero. Como so ricas as possibilidades de
expresso atravs do movimento corporal! Como so esteticamente belas e
emocionantes, quando transcorrem combinadas com o princpio ordenador da
msica, obedecendo ao mesmo tempo s suas prprias regras intrnsecas, aliadas
fora muscular, flexibilidade e graa.
Revivi, ento, pelo que dito nesse texto, e pela maneira de faz-lo, uma impresso
incmoda. Do ponto de vista do contedo, eu teria pouco a discordar, apesar do seu tom
afetado. Tambm me parece pertinente a inteno de promover encontros, trocas de
experincias, workshops e propiciar discusses sobre as possibilidades e as dificuldades da
Eines wird jedoch Allen (Zuschauern) gemeinsam sein: der noch Lange im Gedchtnis verbleinbende Eindruck von fascinierendem,
ausdrucksstarkem musikalischem Bewegungstheater, das bestach durch Vielfalt und Individualitt, Einfallsreichtum Perfektion sowie
lebendiger Sinnlichkeit. Demnach muss "Rhythmik" eine ehrliche, weil persnliche Form der nonverbalen Mittteilung sein eine
Krpersprache, untersttzt und begleitet vn wohlklingenden oder "schrgen" Tnen die die gesamte Gefhlsskala, von Mut bis angst,
von Glckseligkeit bis Verzweiflung sichtbar macht. Wie facettenreich sind doch die Ausdruckmglichkeiten durch Krperbewegungen!
Wie sthetisch schn und aufregend, wenn sie kombiniert mit dem ordnenden Prinzip der Musik, nach ureigensten Regeln alaufen,
gepaart mit Muskelkraft, Geschmeidgkeit und Anmut. In Folder de divulgao do "Concurso Europeu de Rtmica de 1998" promovido
pela Staatliche Hochschule fr Musik Trossing. (Traduo minha).
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formao e do exerccio profissional. Porm, no pude evitar uma pergunta que j havia me
feito quando tive contato pela primeira vez com a vertente da Rtmica que patrocinou estes
eventos: por que estipular ganhadores e perdedores, melhores e piores, bons e maus, na forma
de um concurso? Do meu ponto de vista, esta uma postura demasiadamente incongruente
com os princpios intrnsecos formulados por Dalcroze. Contudo, ao fazer esta considerao,
eu j estava envolvido com outro caminho pelo qual a Rtmica enveredou. De seus vrios
desdobramentos, aquele que atraiu minhas inquietaes, assumiu e aprofundou noes que
afirmam os fundamentos de sua construo, no obstante a elementarizao dos aspectos
musicais, questo tratada no Primeiro Captulo. Esse desdobramento recebeu o nome de
Rtmica como Princpio Formativo, que conheci, incorporei e aprendi a articular atravs dos
ensinamentos e do convvio com Amlie Hoellering, com quem eu iniciei meu envolvimento
no universo do mtodo elaborado por Dalcroze.
Amlie Hoellering.
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Que no fique aqui nenhum mal-entendido: ela discorria, com palavras e gestos, sobre
os meandros do assunto com a segurana e a familiaridade de quem conheceu o desenrolar
dos acontecimentos pessoalmente, partilhando, direta ou indiretamente, da proximidade dos
protagonistas desta histria. O que mais me impressionou foram o entusiasmo e a animao
com que ela falava de um assunto que se misturava sua prpria histria. Essa maneira de se
entregar s coisas, que bem mais freqente naqueles que esto comeando uma jornada.
Ela, no entanto, estava demarcando o fim da sua; j havia percorrido 83, dos 86 anos que
viveria. Tal era sua vivacidade na ocasio, que nem pude perceber que ela estava comeando
a se despedir. Foi uma grata coincidncia a oportunidade de fazer parte da turma de um curso
que Amlie acompanharia, j que ela havia decidido que aquele seria seu ltimo. No
obstante seu vigor para tratar sobre o que viveu e conheceu, declarava-se corporalmente no
limite para gerenciar cursos com encontros dirios de cinco horas de durao. Embora fosse
ministrado por mais quatro professores, todos estavam presentes pelo menos quatro vezes por
semana. Pouco antes, ela havia passado a direo do Instituto Rhythmikon, que fundou e
dirigiu, para outra pessoa; depois disso, resolveu que o prximo curso mais extenso seria o
ltimo do qual participaria. A partir dali, ela s queria ministrar palestras e ajudar em eventos
de curta durao. E foi o que fez nos seus ltimos anos de vida.
Amlie Hoellering foi esse tipo de pessoa que participa da construo de uma obra
histrica, mas que dificilmente citada em bibliografias. Talvez por uma questo de gosto ou
por uma opo conseqente em relao transmisso do conhecimento da Rtmica, ela
escreveu muito pouco, recusando com freqncia convites para publicaes. O prprio
Dalcroze havia dito em 1944, aproximadamente cinqenta anos depois de ter iniciado suas
pesquisas e formulaes, que ainda considerava muito difcil explicar em palavras um
procedimento como o que ele propunha, por demandar bastante estudo e, sobretudo,
experincias pormenorizadas, j que a apreenso requer uma intensa vivncia prtica do
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intenes, a expectativa de resultados do emprego da Rtmica por parte dos rgos oficiais,
provocava uma distoro na viso que Amlie desejava destacar nos procedimentos e
processos originados da metodologia de Dalcroze. Embora ela tenha sido uma das
protagonistas na implantao de aulas de Rtmica nos dois primeiros anos do Ensino
Fundamental na Baviera, discordava seriamente das condies oferecidas pelo Estado para
preparar e capacitar os professores responsveis pela matria. Entendia ser uma
desvalorizao da Rtmica, considerar algum apto a dar aulas com o pouco tempo de
formao exigido, e criticava o fato de a abordagem ser parcial e mais terica do que prtica,
ou seja, limitar-se a um receiturio de exerccios e atividades com algumas informaes de
carter reflexivo.
Ao contrrio da expectativa oficial, o Instituto Rhythmikon implementou uma
concepo de formao profissional que foca, antes de tudo, pesquisas e experimentaes dos
princpios da Rtmica pelos participantes em si mesmos, de diferentes maneiras, para
aprofundar de forma conseqente a compreenso do trabalho segundo tais princpios. Isso
requer bastante tempo, alm de disponibilidade para mergulhar em um processo que envolve
muito mais do que habilidades tcnicas. O que est em jogo nessas prticas no apenas, nem
em primeiro lugar, conseguir realizar as propostas, mas a busca de caminhos e possibilidades
de uma realizao de fato, comprometida em tentar alcanar os objetivos propostos.
Amlie despertou para essa filosofia de trabalho durante sua formao em Rtmica na
Escola Superior de Msica de Leipizig, ento dirigida pela professora Elfriede Feudel, que foi
uma importante continuadora das pesquisas de Dalcroze na Alemanha e que havia se formado
diretamente com ele. Esta foi uma poca de intensa pesquisa, divulgao e sedimentao dos
princpios, formulaes e procedimentos da disciplina que, diga-se, no cessam de ser revistos
por uma parte daqueles com ela envolvidos. No que Amlie no tenha tido contato direto
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com Dalcroze. Com a difuso e aceitao de seu mtodo, sobretudo a partir de 1914, no
difcil inferir que ele tenha sido muito requisitado em seminrios, cursos e palestras, em
diferentes lugares da Europa. Alm disso, ele ocupava-se com seu instituto em Genebra,
fundado em 1925. Contato freqente e prolongado como Elfriede Feudel tivera com Dalcroze,
Amlie no teve, porm, teve um convvio semelhante com Feudel.
Elfriede Feudel.
A experincia e o contato pessoal com algum tipo de processo, orientado por quem j
passou por ele, so fundamentos essenciais nas propostas advindas da metodologia de
Dalcroze. A professora Amlie assumiu destacadamente este modus operandi e, nutrida pela
relao com quem tambm havia se formado sob essas premissas, deu ateno a aspectos de
formao que se aproximam das condies oferecidas pela transmisso oral, tal como tratada
por Walter Benjamin (1980, p. 57-74) ao discorrer sobre a arte do narrador. Segundo suas
ponderaes, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das
narrativas orais, isto , das contadas. Contar uma histria prope o cerne da narrao como
possibilidade de transmitir experincias. Dela extrado aquilo que contado e que, por sua
vez, incorporado experincia de seus ouvintes. A narrativa introduz coisas na vida do
narrador para, em seguida, retir-las dele. A arte da oralidade , assim, a arte de recontar. A
narrativa permite uma superposio de camadas, constituda pelas narrativas sucessivas, como
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continuidade ao trabalho iniciado por Feudel (1965, p. 8), que no chegou a estabelecer
propriamente um desenvolvimento do mtodo em direo a uma complexificao, e sim em
direo a uma elementarizao que se volta aos princpios fundamentais formativos:
[...] Considera-se como objetivo da aula, ao contrrio da maneira como se
v em Genebra [no Instituto Dalcroze], menos um constante crescimento da
disciplina entre corpo e mente, e mais uma aspirao ao desenvolvimento da
espontaneidade, da improvisao e da criatividade, voltando-se constantemente aos
elementos bsicos de tempo, espao e forma, isto , privilegia-se mais um
aprofundamento, uma intensificao do que uma complexificao.
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exterior, provocada pelo contnuo distanciamento dos ritmos naturais da existncia humana, e
pelos efeitos comprometedores da tecnologia nas condies de vida; outra, interior, decorrente
da perda de um modo de vida holstico, pela exigncia excessiva de racionalizao,
objetivao, materialismo e perfeio, estimulada no indivduo desde a infncia.
No calor desses debates ela considerou discutvel o valor dos exerccios mtricortmicos, que podem ser combinados e tornarem-se paulatinamente mais complexos e
coreografados. Tais exerccios foram depreciados como atos de adestramento e
manipulao para obedincia e dominao, especialmente durante o perodo de tendncias
antiautoritrias. Rudolf Bode, por exemplo, ex-aluno de Dalcroze, separou-se de seu mestre
por considerar que o caminho escolhido levava a um trabalho intelectual de movimento.
Frente s ideologias contrrias a uma viso humanitria, pareceu a Feudel que os
aspectos relativos formao do Ser, embutidos no mtodo de Dalcroze, eram mais relevantes
e, portanto, ela resolveu se dedicar a eles. Props evitar que finalidades extremamente
orientadas musicalmente colocassem aspectos formativos e criativos em segundo plano.
Amlie, dando continuidade s inquietaes postas em pauta por Feudel, se perguntou
sobre o sentido a ser reconhecido nos complicadssimos esforos propostos pelo mtodo.
Mesmo para msicos que trabalham duramente em tais propostas, no fica claro por que
precisariam disso. Em certos aspectos, apenas profissionais de dana, devido aos seus
objetivos artsticos, prezariam esse tipo de treinamento. No entanto, essa alternativa levaria a
um esvaziamento das dimenses comunicativas e criativas, j que a prioridade seria a tcnica
na apreenso de passos e movimentos.
No obstante todos os prs e contras, Amlie considerava que a denominao inicial
de Rhythmische Gymnastik [Ginstica Rtmica], mais tarde transformada em uma modalidade
esportiva, se adequava mais metodologia de Dalcroze, por explicitar que se trata de um
processo de construo orientado para e pelo movimento. No entanto, correria o risco,
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segundo outras opinies, de ser confundida com a profuso de sistemas ginsticos que
comeavam a se formalizar na mesma poca. Em contra partida, a denominao que se
estabeleceu, Rhythmisch-musikalische Erziehung, tem a vantagem de esclarecer que o
procedimento orientado artisticamente.
Educao pela Rtmica uma abordagem de educao pelo movimento,
relacionada espontaneamente msica. Ela atenta, freqentemente, com o mesmo
grau de importncia para dois efeitos elementares da msica: por um, lado o efeito
de reatar (rckverbindend), enraizar (erdend) e, tambm, de desinibir e entusiasmar,
e, por outro lado, o efeito de abstrao, ordenao, harmonizao e objetivao
(zwingend) (HOELLERING, s/d) [Traduo minha].
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bem vindos nas atividades de educao pela Rtmica. Porm, o instrumento primordial o
corpo, noo essencial para Dalcroze.
Amlie tambm reforava a premncia de colocar os participantes entre polaridades de
convivncia, como autonomia e assimilao, o Eu e o Outro, individualidade e solidariedade,
e no apenas entre polaridades individuais. De modo geral, para a fundadora do Instituto
Rhythmikon, na Rtmica, os exerccios, embora uns mais que outros, no so trabalhados
isolados da incumbncia de se arranjar com o grupo e encontrar solues criativas,
princpio indispensvel quando o objetivo no instruir automatizao, automao e
mecanizao de seqncias de movimentos. Infelizmente, pessoas no preparadas para
emprego da Rtmica no se do conta dessa necessidade.
Em determinado sentido os exerccios so ascticos, pois necessrio um esforo para
traduzir ritmos (em todas as combinaes, compassos, acentos, tempos fortes, entre outros
aspectos) do medium msica para o medium corpo em movimento, ou seja, transformar um
acontecimento acstico-temporal em um acontecimento espacial e pictrico-cnico, tambm
temporal. Assim, msica e movimento apresentam um mesmo fenmeno em duas
materialidades possveis e intrinsecamente coexistentes. A msica redimida atravs do
movimento e este se torna msica. Nesse contexto, cada praticante pode encontrar uma
soluo otimizada, na acepo de mais adequada, mesmo se para isso for necessrio um
longo perodo. Nesse momento, inicia-se a percepo da experincia como uma preciosa fonte
de conhecimento. O trabalho integrado entre msica e movimento significa, portanto, que os
dados e leis da msica devem ser assumidos objetivamente pelo e no movimento para que os
impulsos do movimento se conectem de tal forma que permitam a conquista da liberdade de
expresso individual.
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parece no haver dvida que as questes daquele momento ocuparam muitos coraes e
mentes, fazendo com que o meme em questo neste campo se multiplicasse. Algo anlogo
tambm acontecia entre Dalcroze e Meyerhold e, neste fluxo, envolveu muitos outros de
formas diferentes. Entre essas formas, encontramos na Rtmica como Princpio Formativo
memes multiplicadores das idias basilares do mtodo de Dalcroze, que partem da noo de
equilbrio das exigncias entre corpo e esprito como elemento decisivo na formao de um
indivduo harmonioso.
Mesmo sem condies de articular os princpios e procedimentos desta rea de
conhecimento, uma parcela considervel de artistas e profissionais das reas de arte e
educao tem como senso comum as noes e questes at aqui apresentadas, porm, eram
praticamente inditas na poca em que Dalcroze comeou a se ocupar delas. Ele no foi o
nico. Alguns contemporneos e antecessores j haviam lanado sementes na direo daquilo
que ele pesquisou, elaborou, articulou e praticou.
Em pleno caldeiro em ebulio em que a Europa estava se tornando, veio ao mundo,
em seis de julho de 1865, em Viena, na ustria, mile Jaques. Mais tarde, por sugesto do
editor de suas canes, resolveu adotar Dalcroze como nome artstico, ficando conhecido
como mile Jaques-Dalcroze. Seu pai era natural de um canto suo e sua me era de origem
teuto-sua. At os 10 anos de idade, mile viveu com a famlia em Viena, absorvendo o
entusiasmo musical que a cidade propiciava. Com 6 anos comeou a ter aulas de piano e j
demonstrava suas preferncias, preterindo os montonos estudos de piano em prol da prtica
da improvisao.
Em 1875, a famlia Jaques mudou-se para Genebra, onde mile freqentou, alm da
escola formal, o conservatrio, dando prosseguimento aos estudos de piano. Aos 18 anos,
abandonou a Universidade de Genebra estudar interpretao na Comdie Fraaise em Paris
e dar prosseguimento sua formao musical com Faur e Delibes. Com 29 anos, recebeu um
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convite para ser regente substituto por um ano na Algria, no Thatre des Nouvauts. A
msica tnica dessa regio, com seus ritmos complicados, impressionou-o muito, oferecendo
preciosos estmulos para o trabalho que Dalcroze desenvolveria mais tarde, sobretudo a partir
das questes levantadas para tornar compreensvel aos msicos locais a notao e a noo
mtrica da msica europia. Um exemplo disso a formulao de um cdigo gestual para
ilustrar e aproximar aos msicos locais a idia de um determinado mdulo rtmico em sua
respectiva diviso de compasso. Conforme Dalcroze (apud LETZEL, s/d, p. 20), foi de sua
experincia naquele pas que intuiu o primeiro acesso Rtmica:
[...] a origem da minha rtmica! Nessa poca eu morava na Arglia. Eu dirigia uma
orquestra nativa. O que me surpreendeu foi o sentido de harmonia de meus msicos.
Embora a msica que eu lhes ensinava tivesse quatro tempos, os cravistas, por
exemplo, empregavam cinco, os flautistas, trs [...] Era impossvel para mim
disciplin-los e inculcar nossos mtodos. [...] Para ensinar a notao da nossa
medida, tive a idia de interpretar cada tempo com um gesto. Meus msicos
tambm, antes de tocar, marcavam o ritmo desejado com o tamborim... [Trad.
Adriana de Oliveira].
"[...] l'origine de ma rythmique! Je sjournais em ce moment-l en Algrie. Je dirigeais un orchestre indigne. Ce qui me frappa
trangement fut le sens de l'harmonie de mes musiciens. Alors que la musique que je leur de enseignais tait quatre temps, les jouers de
cymbales, par example, en employaint cinq, les joueurs de flte trois [...] Il m'tait impossibile de les discipliner et de le inculquer nos
mthodes. [...] Pour enseigner la notation de notre mesure, j'eus l'ide de faire interprter chaque temps par le geste. Aussi mes musiciens,
avant de jouer, marquaient le rythme voulu sur tambourin...".
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interpretativo, por meio de uma viva representao. Dalcroze constatou tambm, que a
Rtmica mostra um efeito produtivo em processos pedaggicos, em reas de aprendizagem
social.
Como j mencionamos, ele se considerava pertencente tradio de Franois Delsarte
que, na metade do sculo 19, desenvolveu na pera de Paris um sistema para aumentar a
fora expressiva do ser. Observou e classificou leis que regem o uso do corpo humano como
meio de expresso, lanando mo, principalmente, da pesquisa da estaturia antiga, do estudo
da anatomia humana e da observao de como os sentimentos humanos so expressos na vida
real. A partir disso, estabeleceu um conjunto de preceitos que foram ensinados entre 1839 a
1859. Delsarte acreditava que o gesto mais expressivo do que o discurso e,
conseqentemente, mais convincente do que o contedo a maneira de diz-lo. Entendia o
gesto como agente do corao porque num simples movimento nosso ser total vem tona,
enquanto a linguagem analtica e sucessiva. Identificava trs propriedades no gesto. A
primeira, a intensidade, isto , seu realce, sua autoridade, compreendendo o princpio da
assimetria, muito recorrente na construo artstica. Sua caracterstica principal a tenso das
energias e o impulso da deciso, expressos no desenvolvimento mximo da oposio entre
movimentos, oposio da qual todo o corpo participa. A segunda propriedade o paralelismo,
ou seja, quando duas partes do corpo se movem ao mesmo tempo e na mesma direo. E por
fim, a sucesso de movimentos que percorre o corpo todo, em cada msculo, cada osso, cada
articulao. Analisando vrias seqncias de movimento, Delsarte assinalou que no teatro o
gesto deve preceder a palavra, noo que ser retomada mais tarde por vrios encenadores,
muitos deles por meio atravs de Dalcroze.
Na Alemanha, o trabalho de assistncia social feito por profissionais cuja formao centrada na atuao pedaggica,
independentemente do motivo e do pblico a ser atendido. Esse campo de atuao chamado de Pedagogia Social (Socialpedagogie). No
Brasil, o profissional que mais se aproxima deste tipo de trabalho o Assistente Social.
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Fachada do Centro de Formao Jaques-Dalcroze em 1913. Na parte de cima do prdio foi colocado o smbolo
do yin-yang.
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Dalcroze dirigiu Hellerau por dois anos e meio, e nesse perodo fez a Rtmica se tornar
conhecida internacionalmente.
Em 1911, curso comeava com aulas de ginstica rtmica, solfejo, improvisao
musical, anatomia, canto coral, exerccios plsticos de grupo e preparao corporal. Hellerau
tornou-se conhecida como a catedral do futuro. As montagens cnicas que l aconteceram
influenciaram encenadores como Stanislawski e Meyerhold, e entre seus alunos estavam
Adolphe Appia, Mary Wigmann, Gertrude Falke, Valerie Kratina e Marie Rambert; como
discpulos so includos Diaghilew, Fokin, Nijinsky, Balanchine entre outros. As encenaes
e demonstraes de aula acontecidas em Hellerau atraram a vanguarda europia, tornando
seu trabalho pedaggico e artstico reconhecido em praticamente toda Europa. Em 1915, foi
inaugurado em Genebra o Instituto Jaques-Dalcroze, que existe at hoje. Desde 1925, a
Rtmica , pelo menos na Alemanha, um curso autnomo dentro das Escolas Superiores de
Msica, e o Centro de Formao em Msica e Ritmo foi transferido para Laxemburg. Em
1926, foi fundada a Unio Internacional de Professores do Mtodo Jaques-Dalcroze, que
mudou de nome em 1977, passando a chamar-se Federao Internacional de Professores de
Rtmica (FIER).
Com base nos escritos de Dalcroze, apontamentos biogrficos e depoimentos de
pessoas prximas, constata-se que ele usou o conceito de ritmo, primeiramente, de uma forma
bastante pragmtica. Durante a fase de Hellerau, quando seu mtodo tornou-se mundialmente
conhecido, ele assumiu cada vez mais formulaes e pensamentos abstratos; e, posteriormente
voltou a usar ritmo como fenmeno eminentemente musical, no contexto pedaggico.
Reinhard Ring, professor de Rtmica em Hamburg e autor de vrios livros sobre o assunto,
lembra que ele fundou seu mtodo de ginstica rtmica vinculado ao movimento corporal,
com instrues nas quais elementos do ritmo, com empregos de polirrtmos da msica
contempornea, desempenharam posio central, isto deu importantes estmulos e impulsos
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Uma parte de seus praticantes achava que esta nomenclatura evidenciava apenas
parcialmente aspectos do que vinha sendo elaborado, e que se deveria encontrar um
expresso que desse conta, tanto quanto possvel, de toda a amplitude da metodologia.
Depois de muitas verses chegou-se denominao de Rhythmisch-musikalische Erziehung
(Educao Rtmico-Musical), ou pela abreviao de Rhythmik (Rtmica), mais usada e
conhecida. No entanto, ainda hoje h discusses sobre se este o termo mais eficiente e
preciso e, se cumpre a funo de sintetizar, sem equvocos, tudo o que articulado nesta
rea de conhecimento.
Influenciado pelas idias pedaggicas reformadoras em pauta na sua poca,
esforou-se por alcanar a unidade entre corpo, psiqu e esprito. Em vez de utilizar a
reflexo, sua idia central era dirigir o aprendizado dos alunos por meio de vivncias e
conhecimentos intuitivos, noo que ainda hoje permanece bastante atual. Ao comentar
uma apresentao de Dalcroze em 1905, Elfriede Feudel escreve:
[...] ele reconheceu o fracasso da maneira de ensinar msica at aquele momento,
fundamentado no fato de se estar demasiadamente acostumado a apelar apenas aos
impulsos imitativos da criana, deixando de lado seu esprito de pesquisa, bem
como suas capacidades criativas. Em oposio a isso define como essencial para
uma formao em msica a construo do ouvido atravs de exerccios de
audio, desenvolvimento da sensibilidade rtmica por meio de exerccios
corporais e, finalmente, da formao da individualidade e do julgamento atravs
de exerccios de improvisao e anlise (FEUDEL, 1956).
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de destaque, uma vez que, apenas em meados do sculo 20, pesquisas cientficas confirmaram
essa noo. Estudos sobre a kinestesia (conscincia do movimento, em grego), definiram-na
como o sexto sentido. Na infncia, todos os sentidos recebem informaes cinestsicas, da as
crianas estarem sempre em movimento, reconhecendo-o como canal de explorao do
mundo. Dessa forma, alm da elaborao do repertrio proprioceptivo, elas constroem
mapas mentais aos quais recorrero por toda a vida.
Tendo como referncia, portanto, o binmio msica-movimento, Dalcroze criou e
desenvolveu seu mtodo. Colocou em pauta temas que at ento eram desconsiderados,
sobretudo na rea da pedagogia artstica, como, por exemplo, a negao da unidade fsica e
espiritual empreendida pela Igreja que induziu o homem ocidental a desprezar o corpo e a ver
a beleza somente no esprito, no abstrato.
A busca de uma disponibilidade corporal e espiritual foi um dos principais objetivos
de Dalcroze, j que considerava o ritmo como ordenao e movimento a servio da expresso
mais ntima, da aspirao mais secreta: espiritualizar o que corporal e encarnar o que
espiritual.
A dicotomia entre corpo e mente, ou esprito, j era um tema em diversas reas do
conhecimento, pelo menos desde Descartes, como veremos mais tarde. Porm, ao considerar a
necessidade do estabelecimento de comunicaes rpidas entre o crebro que cria e analisa e
o corpo que executa, Dalcroze tornou-se um dos pioneiros na pesquisa e viabilizao prtica
dessa discusso, propondo um reforo faculdade de concentrao e canalizao das foras
vivas do ser humano, inserindo-as numa contenda com as correntes inconscientes e
orientando-as para um alvo que a vida como manifestao ordenada, inteligente e
independente. Ele insistia na urgncia da reabilitao e reeducao do corpo. Desenvolveu um
trabalho conjunto com Edouard Clararde, mdico e psiclogo (1873-1940), e encontrou um
nvel "superior" entre os plos representados do entendimento e do movimento corporal puro:
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o sistema nervoso. Considerou que o estudo do ritmo compreende uma educao do sistema
nervoso (DALCROZE, 1921). A partir disso, empreendeu estudos fisiolgicos, incluindo uma
pesquisa pioneira sobre a fisiologia do aparelho respiratrio que o levaram a colocar a
respirao como ponto de partida estrutural nos exerccios.
Afirmava, desta forma, a Rtmica no como um fim em si, mas como um meio para
combater as nossas inabilidades e inibies, num reencontro com a harmonia perdida.
As atividades eram, no incio, conduzidas com acompanhamento de piano. Embora
muitas vertentes da Rtmica ainda insistam que esse instrumento deva ser o principal condutor
dos exerccios, j se admite e at se recomenda o emprego de outros instrumentos musicais
bem como da voz. As propostas devem ressaltar o desenvolvimento da flexibilizao, da
rotao, a necessidade de centrar os pontos de partida do gesto, o exerccio do canto em
ritmos cada vez mais difceis e em todas as posies. O intuito a descoberta do senso rtmico
muscular, que faz de nosso corpo o instrumento em que se instaura o ritmo, onde os
fenmenos do tempo se transformam em fenmenos do espao. Para Dalcroze, o movimento
corporal o fator essencial para o desenvolvimento rtmico do ser humano e a execuo de
ritmos corporais contribui para o desenvolvimento da musicalidade. Na prtica, pelo
movimento corporal que se toma conscincia do valor plstico do ritmo, assim como das
diversas modalidades aggicas e dinmicas.
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Segundo Dalcroze, mais do que apenas o ritmo, qualquer fenmeno musical objeto
de uma representao corporal: pulso, acento, valores de durao de sons e de silncios,
melodia e dinmica (altura, intensidade e timbre), harmonia (relaes de tenso entre tnica e
dominante etc.) e estruturas musicais de carter formal como frases, perodos, etc. H um
apelo contnuo ateno, memria auditiva e capacidade de livre expresso do aluno
mediante a criao de movimentos simples e coreografados, e de exerccios rtmicos e
meldicos com nfase no ritmo. Como conseqncia, Dalcroze props e elaborou a
explorao de vrios modos de aprendizagem: auditivo, cinestsico e visual. Introduzia a
leitura de partitura tardiamente e estimulava que esta fosse deixada de lado to logo se
conclusse a assimilao da pea em estudo. Sobre esse aspecto, ele salientava que a leitura
no permite, ou no mnimo dificulta a internalizao, pois enfatiza demasiadamente o aspecto
visual. Ele trabalhava tanto o solfejo relativo o absoluto, por meio da improvisao com
movimentos corporais.
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ateno voz cantada; orientao para que o aprendizado comeasse pela atividade criativa
por meio da msica elemental (canto, fala, movimento, ritmo, dana); introduo da leitura
musical somente depois da experincia prtica; recorrncia a canes de roda ou populares e a
danas de carter folclrico; enfim, a crena de que todo indivduo possui talentos a serem
desenvolvidos pela educao.
Existem vrios pontos em comum tanto entre os autores mencionados quanto desses
com a matriz: a Rtmica. Destaca-se uma tendncia democratizao, laicizao,
dessacralizao da msica. Procura-se no excluir ningum, proporcionando o acesso ao
universo da msica ao maior nmero possvel de pessoas, alm de uma notvel inteno de
integrao da msica com outras formas de expresso, como a dana e a linguagem falada,
isto , analogia com a linguagem no s como expresso artstica, mas tambm em relao ao
processo de aprendizagem. De uma maneira geral, motivados pelas pesquisas e pelos
resultados atestados por Dalcroze, esses autores e abordagens passam a entender que o
movimento e o corpo esto inseparavelmente integrados ao fazer musical. A motivao, o
prazer, os aspectos ldicos do aprendizado so valorizados e considerados fatores
fundamentais na educao. Vale ressaltar que Dalcroze nunca abandonou seu primeiro tema,
ou seja, educao para a expresso artstica, para o que foi despertado pela sua experincia em
Paris como estudante de teatro, pelo seu encontro com a msica rabe na Algria e por Mathis
Lussy. Expresso e ritmo eram, para ele, conceitos muito prximos (RING, 2000).
Como destacamos anteriormente e voltaremos a faz-lo, o que se entende por Rtmica
ainda no muito simples de definir, sobretudo na atualidade. Porm, a resposta pergunta o
que a Rtmica vem a ser pode ser encontrada entre uma srie de tentativas de explanaes
inscritas na literatura especializada. possvel encontrar uma definio aceitvel, expressa
genericamente e circunscrita a um denominador comum que descreve as disciplinas
representantes da Rtmica como aquelas pertencentes ao campo artstico-pedaggico, que
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responsveis
pelo
desenvolvimento
esttico
pedaggico
da
dana
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que sua identidade artstica faz dela uma disciplina muito mais livre, consciente de si
mesma.
Os vrios campos de atuao profissional com os quais a Rtmica estabeleceu
dilogo no ficaram indiferentes influncia de seus objetivos e contedos, o que motivou
um grande nmero de mudanas e transformaes, tanto na teorizao quanto na prtica.
Dos inmeros lugares e ocasies de interferncia e colaborao de profissionais da
Rtmica com outras reas, gostaria de exemplificar com um artigo publicado numa revista
alem. Este relata o 1 Encontro Internacional de Trabalho de Rtmica, de 1994, que teve
como epgrafe o axioma de Dalcroze O corpo o meio de transmisso da nossa existncia
interior. Este encontro aconteceu na Polnia, onde a Rtmica oferecida em academias de
msica. Participaram profissionais que trabalham conexes especficas entre a Rtmica e
outras matrias, como Brbara Bernacka, docente de Rtmica e Jogos Dramticos, Brbara
Ostrowska especialista em msica/improvisao, percepo, expresso e representao com
movimento; Reinhard Ring ensinou exerccios inspirados na Via Negativa de Jerzy
Grotowski, que, por sua vez, se deixou influenciar pela Rtmica (ENDRIS-LTTMANN,
1997).
Outro exemplo to curioso quanto inusitado, consta no livro de Renato Cohen (2002,
p. 130) sobre performance. Ao discutir o modelo mtico e o modelo esttico na expresso
cnica, Cohen alude a outras influncias e confluncias de Dalcroze:
O mistery drama era conduzido por praticantes e adeptos de esoterismo e
no por pessoas originalmente ligadas atividade artstica. Alguns praticantes
desse teatro ritual foram Aleister Crowley, Gurdjieff e Rudolf Steiner. A
contribuio desses elementos para a arte contempornea, alm de todo peso da
doutrina esotrica, de suma importncia. Gurdlieff queria chegar ao homem
harmonioso utilizando teatro e dana como um dos meios de externao desses
conhecimentos. Seus trabalhos, inicialmente baseados na dana dervixe e no rito
oriental e mais tarde reunidos experincia de Dalcroze e sua Euritmia (sic!), vo
influenciar toda uma gerao de artistas, de Isadora Duncan a Meredith Monk.
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institucional onde a Rtmica , ou deve ser, oferecida e praticada. O espectro alcana desde
escolas de msica, conservatrios, escolas superiores de msica at recreao em trabalhos
com jovens e formao de adultos. Compreende campos como escolas de ginstica e dana,
alm de instituies de assistncia social, pedagogia de pessoas portadoras de deficincia
mental e psiquiatria. Ao salientar sua relevante presena no que diz respeito iniciativa,
versatilidade, disponibilidade e permanente disposio, no podemos nos esquecer de que
esse envolvimento motivo de inquietao para os responsveis pela formao em Rtmica,
j que esta, como destacamos anteriormente, passa a ser considerada uma prtica quase
bvia. notria entre os formadores uma apreenso com a possibilidade de a Rtmica
degenerar para uma indefinida e escorregadia formao. Pois freqente que agentes do
trabalho pedaggico, que tm em vista apenas a aplicao e o sucesso de exerccios do
repertrio da Rtmica, preocupem-se pouco ou nada com as questes postas pelos
organizadores e diretores dos cursos de formao profissional. Para os primeiros, no
importa tanto o significado de uma idia pedaggica e para onde ela leva, mas sim a sua
eficincia.
Portanto, durante a formao profissional preciso definir os principais tpicos que
deveriam ser abordados na prtica cotidiana dos profissionais da Rtmica, e quais as atuais
tarefas que devem ser realizadas nos respectivos campos de atuao.
No contexto da Rtmica, aprende-se no confronto ativo com msica, movimento,
linguagem articulada, portanto com a voz e, alm disso, com o emprego de diferentes
objetos e materiais. Dessa maneira so criadas situaes que motivam o agir e reagir
espontneo. Ao relacionar conceitos musicais e movimento, chega-se a uma educao
auditiva diferenciada, por meio da qual os participantes aprendem a improvisar e criar
contextos musicais com rudos e instrumentos no-convencionais, ou com instrumentos
convencionais de uma maneira no-convencional.
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CAPTULO II
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sculo 19 como a primeira potncia do mundo, com uma indstria mecanizada, favorecida
pelo liberalismo econmico.
A vida das populaes ocidentais assumiu um grau de complexidade e variedade at
ento desconhecido. As artes passaram a reiterar volta natureza, sobretudo a escultura e a
pintura, ressaltando que o xodo rural no acontecia sem traumas. Certezas eternas
comearam a se desfazer de um momento para o outro. O homem, que acreditava em
verdades absolutas, em cdigos morais fixos e inquestionveis, comeou a olhar tudo sob o
prisma da dvida. As mudanas no modo de vida provocaram grande impacto nas relaes
humanas no que concerne qualidade de vida e ao cotidiano. O bosque, onde o av havia
brincado e crescido, como seu av e o av de seu av, e assim por diante, deu lugar
indstria onde o neto passou a trabalhar. Essa imagem flagrante das alteraes radicais
vividas no dia-a-dia vale sobremaneira no caso da Alemanha, que, unificada econmica e
politicamente, erguia-se como imprio e ganhou vulto entre os pases que entraram em
conflito na Primeira Guerra Mundial. Sua afirmao no cenrio mundial foi decorrncia da
chamada Segunda Revoluo Industrial, iniciada em 1860. At ento, 60% da populao
dos estados alemes desempenha atividades agrcolas. Em menos de sessenta anos, em 1914,
quando irrompe a Primeira Guerra, a Alemanha j era a maior nao industrial da Europa,
rivalizando com a Inglaterra.
A singularidade do caso alemo em relao adoo dos novos mtodos e tcnicas de
produo um fato significativo para o nosso tema. O rol de descobertas e novidades
aparecidas a partir de 1865, cinco anos aps o incio da Segunda Revoluo Industrial, e ano
do nascimento de Dalcroze, estende-se consideravelmente. notvel a rapidez e o volume
com que novas formulaes, pesquisas, invenes, descobertas e criaes vieram luz por
meio de progressos tcnicos e tecnolgicos que foram ainda mais rpidos e transformadores
da vida cotidiana e das possibilidades de negociao poltico-econmica entre as naes. O
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transformaes surgidas entre o final do sculo 19 e o comeo do sculo 20, tambm remonta
s configuraes do perodo conhecido como modernismo ou modernidade.
Como dissemos no incio deste captulo, descortinar as configuraes da modernidade
no simples, uma vez que elas no se referem apenas a uma localizao temporal, mas
tambm a mudanas nos modos de viver e entender a existncia. Ao tentar definir a
modernidade, na introduo de Os primeiros modernos, Everdell (2000) ressalta que preciso
situar mais concatenadamente seu significado, importncia, circunscrio, alcance e
conseqncias. Essa tarefa se complica quando se trata de conceituar um fenmeno que sofre
interferncias de acepes do senso comum e do uso cotidiano de expresses, quase sempre
de origem oral. Essa caracterstica no exclusiva do conceito de modernidade. Algo muito
semelhante acontece com a expresso que passou a ser empregada para designar a matria
engendrada pelo mtodo de Dalcroze, o que aproxima ainda mais a Rtmica da
modernidade, pois ambas so tratadas com considervel ambigidade.
Para formular definies mais exatas necessrio eliminar o sentido vago do termo
em uma populao numerosa (EVERDELL, 2000, p. 19), e ainda esclarecer o uso metafrico
ou subjetivo. Particularmente no Brasil, o termo rtmica usado para designar diferentes
contedos. A comear pela expresso ritmo, empregada to amplamente que, por vezes, s
possvel saber o significado aludido pelo contexto.
Via de regra, o significado mais freqente para rtmica diz respeito parte do
conhecimento musical que se ocupa na teoria e na prtica das duraes e combinaes dos
sons, pausas e silncios, e suas notaes. Contudo, como j vimos, h outras acepes e,
colaborar para atualiz-las um dos pressupostos desta pesquisa. Outra tarefa investigar os
critrios adotados e detectar se os desdobramentos do mtodo Dalcroze, ou a Rtmica,
respondem proposta de um corpo moderno. Para isso, por um lado, impretervel
verificar para o que e para onde o termo rtmica aponta e, por outro, como interfere na
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primeiras do sculo 20, e vimos que foram tempos de grande ebulio intelectual e
turbulncia poltica.
A marca que alguns intelectuais e artistas deixaram pode ser dimensionada pelo
impacto de suas idias na conformao daqueles novos tempos. Entre eles inclui-se sem
dvida mile Jacques-Dalcroze. Os acontecimentos deste perodo, acentuados pela velocidade
das descobertas cientficas, pela queda das monarquias e por mudanas de ordem social,
caracterizaram-se por um contnuo processo de transformaes que impactaram todos os
aspectos da vida humana, abalando a existncia das pessoas desde as revolues Francesa e
Industrial.
Enquanto a Inglaterra encabeava a nova ordem econmica, a Frana se tornava o
palco para acontecimentos polticos, marcados pela disputa entre o absolutismo, a aristocracia
e o liberalismo. O vaivm provocado pela rivalidade entre essas trs foras teve um perodo
de estabilidade e hegemonia sob a liderana de um personagem histrico, cuja atuao ir
determinar as caractersticas sociais, polticas, econmicas e culturais do sculo 19.
Em meio ao conturbado quadro que se configurava desde a revoluo burguesa, a
conjuntura francesa tornou possvel o advento de Napoleo Bonaparte, que infligiu um
imprio autoritrio Europa, restaurando a monarquia em 1804. Prevalecendo-se da soberania
nacional e do liberalismo, Napoleo deu Frana uma prosperidade que lhe valeu o apoio de
todas as classes, o que o possibilitou impor seu poder para alm das naes e culturas
europias. Ao menos indiretamente, Napoleo foi responsvel pela difuso dos ideais
revolucionrios burgueses em outros pases, do livre-comrcio e dos princpios do cdigo
napolenico, tornando-o bem recebido pela burguesia das naes conquistadas. Grande parte
dessas conquistas se deu custa de guerras e derramamento de sangue. Era premente pr um
fim a essa situao.
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conhecimento e atuao, tem um significado profundo para a educao, significado este que o
mundo moderno e industrializado destrua incessantemente.
A Rtmica como fenmeno da modernidade, deve ser pensada sob a perspectiva da
existncia de um corpo, de um espao e de um pensamento modernos, que passam a trocar
experincias reconhecendo mutuamente suas respectivas importncias. Parte-se da hiptese
de que o corpo resulta de uma inter-relao com o ambiente, o que provoca a reflexo sobre
a produo de diferentes corpos na modernidade.
Como mostramos no Primeiro Captulo, a Rtmica influenciou e foi influenciada por
novas terapias, tcnicas corporais, vertentes estticas e descobertas cientficas e pedaggicas.
Contudo, muito do que se afirmava j havia sido intudo, testado e comprovado por Dalcroze
de forma precursora e intuitiva, embora isso tenha sido freqentemente esquecido no curso da
construo da tradio moderna. A meno de algumas comparaes a partir de uma leitura
retroativa pode elucidar esse aspecto.
Comecemos ento com uma lembrana bblica, a de que o corpo adentrou cedo na
histria: eles descobriram que estavam nus, registra o Gnesis (3.7). Muito depois dessa
percepo e fora da lgica aristotlica e da teologia catlica que dominavam seu tempo,
Descartes elaborou um dualismo res cogitans/res extensa [sujeito pensante/coisa extensa]
para explicar a existncia de uma essncia humana localizada na mente, alma ou esprito,
separada do corpo resultando em seu cogito, ergo sum [penso, logo existo]. O corpo exposto
no espao pblico faria ecoar sua noo de substncia estendida, passando a ser entendido
como aquilo que tem extenso temporal e espacial (res extensa).
Dois sculos depois, Hegel, Marx, Freud, Krierkergaard e Nietzsche propuseram
modos de entender o corpo fora do dualismo das substncias estabelecidas por Descartes.
Greiner e Katz (2001, p. 67) observam que essa forma de pensar tem continuidade nas
fenomenologias de Husserl, Heidegger e Sartre, bem como na psicanlise (Lacan), histria
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social (Foucault), teoria da linguagem (Kristeva) ou teoria dos gneros (Irigaray). Porm, para
o nosso trabalho, Merleau-Ponty o referencial mais adequado. Nos seus escritos de 1945,
1962 e 1964, o filsofo francs sintetiza dois pensamentos marcantes: a delimitao de
Husserl do termo Leib e a noo de ser-no-mundo de Heidegger, que do dimenso
conexo entre corpo, aes e percepo, tema que j havia sido tratado por Descartes.
A proposio do corpo como carne de Merleau-Ponty vincula-se concepo de
corpo de Foucault que, entendido como um stio onde os discursos se inscrevem...
(GREINER; KATZ, 2001, p. 67), coloca em dvida a existncia material e separada de um
corpo fora de sua existncia social, noo que tem suas razes em Nietzsche:
[...] a experincia do outro me como que ensinada pela espontaneidade de meu
corpo. Tudo se passa como se meu corpo me instrusse a respeito daquilo que a
conscincia no seria capaz de me ensinar, pois ele retoma por sua prpria conta as
condutas do outro, realiza com elas uma espcie de acoplamento ou uma
transgresso intencional sem a qual jamais teria a noo do outro como outro.
Assim, o corpo no mais se reduz a um objeto ao qual minha conscincia est
exteriormente ligada; o meio de saber que existem outros corpos animados; o que
significa que seu prprio vnculo com minha conscincia mais essencial, um
liame interior. (HUSSERL apud MERLEAU-PONTY, 1973 apud GREINER;
KATZ, 2001, p. 62)
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[...] para alcanar uma essncia preciso comear por uma percepo [...] daquilo
que foi concretamente experimentado. A viso da essncia essencial saber-se ela
prpria posterior s coisas donde parte. Lhe -lhe essencial saber-se retrospectiva
[...] Se verdade que o pensamento refletido que determina a essncia ou o sentido
acaba por possuir seu objeto e envolv-lo, tambm verdade que sob outro aspecto,
a percepo concreta da experincia, sempre, aqui e agora, visada pela intuio da
essncia como alguma coisa que a precede, lhe anterior e a envolve. (HUSSERL
apud MERLEAU-PONTY, 1973 apud SILVA, 1999, p. 59 e 60)
diferentes artes, entre elas a msica, mas sim a arte por assim dizer. A Rtmica na sua
concepo central considera o ser humano como totalidade, frente a isso, colocada como um
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duto que conduz de uma maneira bsica, a todo fazer artstico, e todo pedagogo deveria ser ao
mesmo tempo psiclogo, fisiologista e artista.
Para ser coerente com os princpios que norteiam a prtica da Rtmica, preciso
avistar, mas tambm sentir, ouvir, cheirar, enfim, metabolizar experincias e ser capaz de
fazer vibrar no mesmo diapaso saberes convergentes, interessados na cognio como
compreenso do que acontece no corpo enquanto este processa informaes necessrias
transformao do movimento em aes interiores e exteriores, que compem um fenmeno
artstico e esttico.
Analisando as cincias que tratam do movimento, verificamos que o prprio corpo
resulta de contnuas negociaes com o ambiente e carrega seu modo de existir para outras
instncias de funcionamento. De acordo com Greiner e Katz (2001, p. 72-73), a ao criativa
de um corpo no mundo reproduz os procedimentos que o engendram como uma porta de
vaivm, responsvel por promover e romper contatos.
Sabe-se hoje que o corpo portador de certas habilidades motoras que so
inseparveis de outras competncias, tais como a de raciocinar, emocionar-se, desenvolver
linguagem etc. Como j vimos, alm de ser um tema caro filosofia, a cognio como
encarnada ou carnificada tem atrado o interesse de vrios cientistas (GREINER; KATZ,
2001, p. 69).
Para as cincias da cognio o que interessa em primeira instncia o conhecimento
individual. Antroplogos e etnlogos que compreendiam a cultura como uma coleo de
coisas no davam importncia aos aspectos materiais da cultura, considerando-a como um
complexo de habilidades (conhecimento, crenas, moral e costumes) e um comportamento
apropriado aos papis assumidos em sociedade. A exemplo de como a lingstica e a
antropologia estrutural desde Saussurre e Lvi-Strauss enfocavam a linguagem, outros
estudiosos passaram a considerar em suas atividades a cognio humana. Portanto, a cultura,
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tal como a linguagem, seria um processo cognitivo que aconteceria interna e externamente ao
indivduo.
Com a fenomenologia do sculo 20 se conquistam novos modos de descrio, nos
quais pelo menos um aspecto permanecia sem uma explicao satisfatria: como se dava o
trnsito entre as informaes do mundo e as informaes residentes no corpo? Alguns
semioticistas da cultura j haviam apontado esse mecanismo como um sistema capaz de
transformar a esfera externa em interna, a entropia em informao, e assim por diante. A
cultura no seria uma oposio entre o externo e o interno, mas uma possibilidade de
passagem de um mbito a outro.
A reproduo de modelos, ou seja, o modo como estruturas conseguem ser replicadas
a partir de um simples ovo, como o caso da vida, depende de uma instncia bastante bsica:
da possibilidade de armazenagem, transmisso e interpretao de informao. Nesse caso, de
uma informao que confere forma. Cada tipo de aprendizado traz ao corpo uma rede
particular de conexes. Quando se aprende um movimento, aprende-se ao mesmo tempo o
que vem antes e o que vem depois dele. O corpo se habitua a conectar os movimentos
anteriores e posteriores. A presena de um anuncia a possibilidade de outros (GREINER;
KATZ, 2001, p. 73). Ou, como j mencionado, Dalcroze defendia que o aprendizado de um
movimento atualiza encadeamentos anteriores e posteriores, e o corpo na sua inteireza
aprende a relacion-los.
A influncia expressa ou velada de Dalcroze, que adentra o sculo 20, seu dilogo trans e interdisciplinar com outras reas e a caracterstica
transnacional de sua formao e atuao, indicam um perfil atinado aos grandes expoentes modernistas, embora no to reconhecidamente
quanto a difuso e relevncia de suas elaboraes. Se a histria do formulador da Rtmica fosse conhecida daqueles que, referindo-se aos
assuntos tratados por ele, ocupam-se com os mesmos temas, certamente o reconheceriam na descrio de Everdell sobre os atores histricos
do perodo que procura delinear em seu livro. Refere-se aos indivduos criativos de cujas mentes brotaram tanto idias bsicas da cincia,
quanto as principais invenes, como sendo complementares sociedade em que vivem. Gostaria aqui, fazendo uma ponte entre os
momentos deste texto, de recuperar uma citao de Everdell, feita a propsito da relao de Amlie Hoellering com o produto do trabalho de
Dalcroze. O trecho expe uma perspectiva sobre aqueles que compartilharam o momento definido como modernismo: "... os indivduos
podem ter novos pensamentos e comunic-los. [...] So todos eles independentes e, a seu modo, gnios. Por gnio entendo algum que faz
algo que ningum consegue fazer at que se tenha passado tempo suficiente para que muitos outros aprendam tambm a faz-lo. [...] J o
esforo para obter os dados nos quais as idias e invenes se basearam e o esforo subseqente para relat-las bem, requerem contribuies
de muitos outros alm do inventor e criador das idias. [...] De fato, a insistncia em uma comunidade supra-tnica de pensamento e de arte
uma das posies hoje freqentemente definidas como modernismo". (EVERDELL, 2000, p. 13-15)
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Para quem observa de perto, fica evidente a influncia que a Rtmica e seus resultados
desempenham na discusso da corporeidade na modernidade, que passou a receber outro tipo
de ateno e ganhar novas condies de utilizao, tratamento e reflexo, seja na perspectiva
filosfica, como acabamos de sintetizar, no contexto pedaggico, mencionado anteriormente,
no modo de produo determinado pelas condies sociais, polticas e econmicas, e tambm
em termos estticos e artsticos, o que nos interessa particularmente nesta reflexo.
essencial acentuar que o corpo deixa de ser uma abstrao e passa a ser tratado como
um dado concreto a ser considerado tanto na formao dos artistas, quanto na construo de
uma obra. No momento enfocado, a trajetria da arte do ator resgata a importncia e o lugar
deste no espao e no tempo da representao, como um ser inteiro, presente, dinmico, em
movimento, em constante vir-a-ser, que cria novas maneiras de perceber o mundo e pensar a
experincia humana. O ator passa a ser compreendido, por muitos, como obra de arte viva.
Da a necessidade cada vez maior de trabalhar seu instrumental artstico: seu corpo, sua voz,
seus afetos, suas relaes, seu conhecimento, sua criatividade e sensibilidade. Surgem
elaboraes e aplicaes de procedimentos visando uma formao constante e sistemtica a
partir de pesquisas, experimentaes e produo de novos conhecimentos. Prticas calcadas
na noo do corpo como continente de todas as dimenses em sua forma de existncia se
alastram e aprofundam continuamente.
Dos encenadores que promoveram as vrias e constantes transformaes nas artes
cnicas entre o final do sculo 19 e a metade do sculo 20, interessa-nos destacar aqueles que
sintonizaram e valorizaram questes postas na ordem do dia por Dalcroze. Eles estavam
atentos para quais e de que modo os processos envolvendo elementos musicais se integravam,
O esquema de Amlie Hoellering, mostrado em outra parte deste trabalho, reflete e sintetiza essa tendncia.
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68
Copeau, inclusive, foi apresentado a Appia por Dalcroze no comeo dos anos 1910.
Era uma tarde ensolarada de abril, ainda com resqucios de um frio de inverno recmterminado. Copeau e Dalcroze estavam sentados em um caf s margens do lago de Genebra
nas proximidades de Glrolles. Quando Copeau avistou aquela figura alta, magra, de andar
harmnico com a cabea a prumo, caminhando elegantemente pelas margens do lago no teve
dvidas de que se tratava do mestre, como mais tarde ele viria se referir a Appia. Foi uma
identificao primeira vista. Desde que se conheceram, passaram muitas horas juntos
conversando sobre teatro e arte.
Quase ao mesmo tempo, com uma pontualidade britnica, chegava Craig. Feita as
apresentaes e saudaes sentaram-se e, logo de cara, Craig no se conteve e comentou
69
como estava impressionado com a reproduo de alguns dos desenhos de Appia, muito mais
do que com qualquer outro trabalho artstico daqueles tempos, e que ainda a mantinha um
esboo pendurado sobre a escrivaninha.
Frente ao embarao do autor dos desenhos, o autor dos comentrios, tentou minimizar
o constrangimento:
Meu caro Appia, peo-lhe desculpas se me manifesto de forma to esfuziante sobre
seus desenhos, mas eles me parecem to vivos!
Dalcroze interveio, mencionando a timidez congnita de Appia, agravada pelo fato de
ele gaguejar um pouco. Ao que Appia emendou:
Infelizmente, no fui talhado para atuaes diretas, preciso me refugiar na grafite do
meu lpis. Alm do que, trabalho melhor s e ao ar livre, enquanto caminho pelas margens do
Ufer ou pela floresta.
E com esse lpis Appia produziu suficiente para todos ns. Eu estou profundamente
impressionado com a beleza de sua concepo, que exibe uma simplicidade e fora como eu
nunca tinha visto ou experimentado em salas ou espaos. Alm disso, ele o verdadeiro
msico que entende e sabe alojar apropriadamente o sentido de movimento de um
determinado espao. Disso depende todo o resto! disse Dalcroze.
Aps um momento de silncio, Appia olhou para os trs e considerou: pois ento,
depois de tantos sculos de solido, tendo em vista a vitalidade perdida do movimento, este
poder gritar cheio de gratido: aqui estou eu! Nosso teatro triunfar por ele e, na medida em
que a Ginstica Rtmica colocar o corpo em um lugar de honra, em que nada aceitar que dele
no resulte ou que a ele no pertena, ela realizar o passo decisivo para uma reforma integral
da nossa concepo dramtica e cnica. evidente que a atual situao das Artes Cnicas
perdurar por um longo tempo, e pode-se se prever que a influncia da Ginstica Rtmica e
seu efeito benfico e estilizante sobre o intrprete se far notria, em especial sobre a
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encenao. No lugar dos adornos de uma pintura morta sobre pedaos de telas verticais, a
encenao se aproximar cada vez mais da plasticidade do corpo humano que se faz valer no
espao.
Copeau ficou extremamente impressionado com este encontro e, depois de muitos
anos, ainda se considerava privilegiado, porque acontecia muito freqentemente que Appia,
repentinamente, desistisse de uma visita, de um encontro ou de uma conversa.
A bem da verdade este encontro no aconteceu de fato, ele uma simulao possvel,
mas poderia ter acontecido. A amizade e identificao entre os quatro podem ser auferidas na
correspondncia que trocavam freqentemente (BABLET; BABLET, 1982). Deste registro
retirei as informaes que serviram para construir a cena deste suposto, mas nada improvvel,
encontro.
Appia foi saudado por Copeau como um dos tericos mais importantes do sculo 20, e
Craig o tinha em grande considerao, sem contar que seus escritos sobre msica e encenao
foram traduzidos para o russo por Meyerhold. No obstante sua influncia e a importncia em
relao linguagem da encenao, Appia no se tornou muito conhecido como encenador,
talvez por ter ficado demasiadamente restrito obra de Wagner, a qual via como fonte de uma
inevitvel e necessria renovao da arte da encenao. Nem por isso deu as costas ao teatro
de prosa. Com sua disposio bidimensional, a estrutura italiana , para Appia, responsvel
pelo desvio ilusionista em que o teatro ocidental se desencaminhou. Alm disso, a busca pelo
realismo em cena acabou por condicionar excessos decorativos. O espao cnico tornou-se
atravancado, restringindo as possibilidades de expresso que permaneceram inexploradas,
uma vez que a representao esttica e a declamao tornaram-se, por necessidade, o suprasumo da arte do intrprete ocidental (ROUBINE, 1998, p. 135).
Appia defendia que a unificao do espetculo apenas seria possvel com a definio e
designao do elemento-base da estrutura da encenao, e esse elemento teria de ser o ator. S
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assim, segundo ele, possvel fazer da encenao uma autntica obra de arte. Como outros
inovadores de seu tempo, ele empenhou-se em substituir a imitao o cenrio realista pela
sugesto o cenrio simbolista. Acreditava que, uma vez consciente do seu corpo, o ator
tomaria conscincia do espao e dos volumes, articulando a encenao para explorar e
integrar em sua representao a todos os elementos cnicos e fazer de cada um deles um
agente da expresso teatral:
Quanto mais a forma dramtica for capaz de ditar com preciso o papel do
ator, tanto mais o ator ter direito de impor condies estrutura do cenrio, pelo
critrio da praticabilidade e, por conseguinte, tanto mais acentuado se tornar o
antagonismo entre essa estrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela
prpria natureza, em oposio ao ator, e impotente para preencher qualquer condio
que emane diretamente dele. (APPIA apud ROUBINE, 1998).
Appia constatou que a cenografia deveria ser um sistema de formas e volumes reais,
impondo incessantemente ao corpo do ator a busca por solues plsticas expressivas. Os
obstculos postos em cena, como, por exemplo, sistemas de planos inclinados, escadas e
outros praticveis, devem provocar reaes no corpo, exigindo que o ator supere as
dificuldades resultantes dessa conformao e as transforme em motivao para a expresso.
So os chamados espaos rtmicos. Com o mesmo objetivo, a iluminao deixa de ser um
instrumento funcional para esculpir e modular as formas e volumes do espao cnico,
condicionando a manipulao de reflexos e sombras mais ou menos espessos ou difusos.
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Jacques Copeau (1879-1949), com a incluso da Rtmica no projeto do VieuxColombier, buscou desenvolver no uma tcnica em si, mas um estado de esprito e uma
disponibilidade muscular, e assim ressuscitar um teatro liberto das velhas convenes.
Entendia que tudo que distrai a ateno do essencial, tudo que ornamento espetacular,
intil e nocivo. Copeau acreditava que a encenao a qualidade da atitude e da inflexo
vocal, bem como da utilizao do espao. Indignado com as prticas do teatro comercial, ele
desejava recuperar o homem-ator. Para tanto, resolveu criar um grupo de trabalho para
experimentar mtodos de reeducao teatral, em que a formao corporal torna-se sistemtica
uma busca comum dos homens de teatro nesse novo tempo.
Em seu trabalho, Copeau torna o ator temporariamente mudo. Fora-o, primeiramente,
a se expressar por outros modos alm da palavra ou por palavras e sons rudimentares e pouco
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74
interliga com a concepo do fazer teatral como gesto e movimento em dana, concepes
bastante consonantes com as de Dalcroze.
Embora tenha criado uma escola, como encenador-pedagogo Craig desejava de fato
construir um laboratrio experimental, onde o importante no era a montagem de espetculos,
mas a formao teatral. O objetivo era propiciar aos alunos o exerccio em vrias disciplinas
que conduziriam descoberta cientfica dos princpios gerais que permitiriam a execuo de
todos os gneros teatrais. Sua escola era composta por jovens msicos, pintores, arquitetos e
eletricistas, que participavam da pesquisa e atuavam como professores. Os alunos exercitavam
ginstica rtmica, dana, mmica, esgrima, voz e movimento. Craig os iniciava nos planos de
cenrio, na construo de maquetes e na iluminao. Estudavam a histria do teatro e das
marionetes, como tambm aprendiam a manipul-las. Alm da busca em recuperar o homemator por meio do superator, Craig revolucionou o espao cenogrfico. Suas pesquisas
abrangeram reflexes tericas, projetos, maquetes e realizaes cnicas.
Craig props a nudez do espao e rejeitou qualquer decorativismo. Concebeu um
espao em constante mutao por meio do jogo conjugado da iluminao e volumes mveis,
obtidos com o emprego de escadas, planos superpostos e biombos no figurativos.
A luz passou a intervir no ritmo do espetculo. Como outros artistas em sua poca,
Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do drama musical do futuro, cuja noo
central coloca a arquitetura teatral como local e instrumento de fuso de diferentes elementos
que integram o espetculo: poesia, msica, dana, pintura, arte do ator etc. Aos olhos de
Craig, essa fuso exige um condutor, que deve intervir em todos os nveis do espetculo, para
realiz-la. Este seria o encenador (ROUBINE, 1998, p. 138), que vinha se constituindo como
criador artstico, em substituio ao diretor, que desempenhava mais a funo de executor fiel
das intenes do autor.
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Essa teoria cenogrfica se aproximou das propostas de Appia, que via no trabalho do
diretor a inveno de uma estrutura que utilizava as trs dimenses do palco e lograva criar
uma contrapartida visual das tenses e do dinamismo especficos da obra encenada.
76
Lembrando da noo de memes e das ponderaes de Everdell sobre os caminhos do modernismo no incio do sculo 20, no de causar
surpresa que o sistema de Stanislaviski comporte, de um certo modo e em vrios pontos, as formulaes de Dalcroze. Embora seja bastante
instigante, no aqui o lugar de procedermos a um inventrio exaustivo sobre isso, porm, difcil evitar o impulso de se apontar breves
referncias.
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revela uma afinidade com a idia dalcroziana de ritmo como algo mais do que um mero item
tcnico ou esttico:
Ns tambm pensamos, sonhamos, nos queixamos a ns mesmos das
coisas, num tempo-ritmo especial, porque cada momento se manifesta em nossa
vida. Onde quer que haja vida haver ao; onde quer que haja ao, movimento;
onde houver movimento, tempo; onde houver tempo, ritmo.
Stanislavski evocou o ritmo quase como uma instituio humana, tal como Dalcroze
defendia em Hellerau: Toda paixo humana, todo estado de nimo, toda experincia, tem os
seus tempos-ritmos. Toda imagem caracterstica, interior ou exterior, tem o seu prprio
tempo-ritmo (STANISLAVSKI, 1976). Essa passagem tambm indica uma similaridade com
a premissa de o movimento no ser entendido apenas como corporal, visvel, sonoro, mas
assumir todos os outros que se manifestam nas fendas destes, como o movimento cognitivo,
emocional, psquico, espiritual, intelectual e sentimental, ainda mais porque Stanislavski
considerava o tempo-ritmo de movimento capaz de despertar nossa faculdade criadora.
Como era a tnica do momento, o mestre russo inclua no seu esquema de
treinamento, tcnica de clown, ginstica, dana e acrobacia, com o propsito de promover o
aprendizado da ao num ritmo e tempo rpidos para tornar o corpo mais mvel, flexvel,
expressivo e at mais sensvel. Entendia que a ginstica desenvolve movimentos definidos,
quase abruptos, e a dana produz fluncia, amplitude e cadncia no gesto. Quando se
complementam, desdobram o gesto, dando-lhes linha, forma e direo.
Dalcroze insistia que a Rtmica um tipo de conhecimento que coloca diferentes
aspectos em relao crebro, coluna vertebral, noes de movimento, automatismos,
movimentos premeditados e indesejados. Dessa forma, props evitar tudo aquilo que se
contrapunha liberdade dos corpos. Essa questo est no rol de observaes de Stanislavski,
para quem a energia que nos incita atividade exterior flui pela rede do nosso sistema
muscular, despertando nossos centros motores. Por isso, condenava o uso isolado do
movimento e da plasticidade, que poderiam resultar em movimentos desproporcionalmente
78
emocional.
79
a execuo do texto,
80
passo seguinte a articulao entre pausas lgicas e psicolgicas, que daro vida aos
pensamentos. A acentuao, outro elemento importante da fala cnica, junto com entonaes
e pausas, tem a funo de eleger a palavra fundamental de uma frase ou orao, evidenciando
a alma, a essncia interior, o ponto culminante do subtexto. Outro mtodo de se realar uma
frase mudar o ritmo e o andamento em relao ao de todas as outras partes.
Na articulao teatral desses elementos, Stanislavski identificou um tempo-ritmo
interior como uma simples percepo sensorial fora do alcance da vista; e um exterior,
manifesto nas aes fsicas, visvel aos olhos. Na ao, o tempo deve ser preenchido com uma
variedade de movimentos, alternados com pausas. Na fala, quem d conta de preencher o
tempo so os sons de diferentes extenses com pausas entre eles. Portanto, a medida certa das
slabas, palavras, fala, movimentos nas aes, aliados ao um ritmo nitidamente definido, tem
significao profunda para o ator. O ritmo inerente ao ator e se manifesta quando ele est
em cena e, se tiver um bom domnio de tempo-ritmo, acionar um acompanhamento mental
presente em cada pausa, palavra, ato, reflexo, emoo.
Stanislavski detectava que, no obstante a importncia do tempo e do ritmo no teatro
dava-se pouca ou nenhuma importncia a essa noo. Defendeu o tempo-ritmo como o aliado
mais ntimo dos sentimentos, porque freqentemente surge como um estmulo direto,
imediato, quase mecnico, da memria afetiva e, por conseguinte, da experincia interior mais
profunda; e, quando devidamente estabelecido em uma pea ou papel, pode apossar-se dos
sentimentos de um ator e despertar nele uma verdadeira sensao de viver o seu papel.
Meyerhold certamente no fazia parte daqueles que davam pouca ou nenhuma
importncia aos fenmenos do ritmo. Referiu-se s proposies dalcrozianas como parte
integrante das teorias teatrais, ao menos no perodo do Estdio da Rua Borandsakaia. A
presena e a importncia da produo dalcroziana na cultura russa pode ser constatada em
declaraes do prprio Meyerhold. Em seu Sobre o Teatro, ele ressalta que com o
81
aparecimento de Isadora Duncan e ainda mais com o nascimento da teoria rtmica de mile
Jaques-Dalcroze, o ator contemporneo pouco a pouco comeava a refletir sobre o sentido dos
gestos e do movimento em cena.
Antes de considerarmos o enfoque de Meyerhold sobre as questes aqui apresentadas,
penso ser elucidativo localizar uma contraposio esttica e metodolgica representada em
linhas gerais pelos dois maiores nomes da encenao russa, dada a relevncia da atuao e da
relao de ambos.
Stanislavski faz parte dos herdeiros mais proeminentes da tradio teatral que cultivou
as tcnicas do disfarce enganador, que pretendiam tornar a encenao o mais verossmil
possvel. Os naturalistas provocavam um atravancamento do palco por meio de uma profuso
decorativa, na busca da exatido arqueolgica e sociolgica.
De outro lado, genericamente se identifica outra vertente, a dos encenadores
preocupados com a construo de um teatro simbolista, que assume que o teatro no a
realidade embora possa refletir a respeito dela. Porm, para tanto, precisa com urgncia
encontrar outros meios, cultivando a prpria teatralidade. Assim, rejeitam o mimetismo dos
naturalistas e, no resgate da essncia da arte teatral, voltam a enfatizar o ator, pesquisando
ferramentas que permitam ao seu corpo desenvolver suas faculdades expressivas no trplice
plano da encarnao do personagem, da sua integrao num espao (que, ao mesmo tempo,
ele [o ator] est encarregado de criar), e da sua relao com outros personagens (ROUBINE,
1998, p. 153).
Como vimos, entre os pioneiros e mais aguerridos construtores desta nova linguagem
da encenao esto Appia, Craig e Copeau. No entanto, muitos outros na esteira desta
revoluo desempenharam um papel vital na inveno de um teatro liberto do mimetismo do
palco ocidental e da tradio psicologizante. Entre eles, Meyerhold ocupa um lugar de
destaque ao insistir em outros padres de atuao:
82
(MEYERHOLD, 1909)
Meyerhold discorda, portanto, de um sistema interpretativo que sobrecarregue o jogo
do ator com uma emoo que lhe paralise os movimentos e desequilibre a tcnica vocal
impedindo a eficcia e o controle do prprio trabalho. Portanto, buscou um mtodo de
trabalho que partisse do exterior para o interior na abordagem e construo de um
personagem.
Embora se tenha a impresso de que Stanislavski atribusse igual peso aos dois
aspectos, pode-se perceber a precedncia dos processos interiores em relao aos exteriores,
pois instrua que a execuo de cada passo de uma srie de aes, na imaginao,
possibilitava, primeiro externa e depois internamente, atingir um estado no qual o ator sentia o
que queria representar. Dessa maneira, partia da condio de a mente, a vontade e os
sentimentos ocuparem seus lugares para ento exterior e interior atuarem como tbuas de
ressonncia, restando reuni-los num s todo. A articulao dos aspectos no visveis era
chamada de psicotcnica interior e a dos visveis, de tcnica fsica exterior. A
combinao de ambas resulta no estado criador geral. Delimitar como base de seu sistema que
o ator deve viver em cena de acordo com as leis naturais, tambm se chocava com uma
viso esttica que buscava o teatro teatral, como veremos adiante nas concepes
meyerholdianas.
Fica claro que o mtodo de Meyerhold se ope teoria stanislavskiana dos
sentimentos vividos no teatro, pois para ele no necessrio, por exemplo, viver o
medo sobre o palco, mas exprimi-lo atravs de uma ao fsica.
Construir sobre uma base psicolgica o edifcio teatral como edificar
uma casa sobre a areia: ela desabar inevitavelmente. Na realidade, todo estado
psicolgico est condicionado por certos processos fisiolgicos. Ao encontrar a
soluo correta do seu estado fsico, o ator chegar a uma situao atravs da qual
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surgir nele essa excitabilidade que constitui a essncia de seu jogo, que
contagia os espectadores e que os faz participar deste jogo. a partir de toda uma
srie de situaes ou de estados fsicos que nascem esses pontos de
excitabilidade e que s depois se tingiro deste ou daquele sentimento.
O gesto inventado que s convm ao teatro, o movimento convencional que
s pensvel no teatro, o carter artificial da dico teatral, tudo isso no est ao
alcance dos ataques do pblico e da crtica, seno porque o conceito de
teatralidade ainda no eliminou a linguagem acumulada pela arte dos assim
chamados atores da interioridade. O ator da interioridade s busca revelar seu
estado de alma pessoal. Ele recusa-se a obrigar sua vontade a dominar os
procedimentos tcnicos. [...] O ator da interioridade recusa categoricamente toda
tcnica. A tcnica entrava a liberdade de criao. o que ele sempre diz. S d
valor ao instante de criao inconsciente com base emocional. Se esse instante vem,
o sucesso, se no vem, o fracasso. (MEYERHOLD, 1909)
Por motivos diferentes os dois incluam em seus processos formativos estudos como a
cultura fsica, a acrobacia, a dana, o boxe e a esgrima, com exceo da Rtmica, que era
empregada apenas por Meyerhold. Este se voltava, entre outras influncias, para a dinmica
da cena no teatro grego para justificar suas teorias. Afirmava que todos os gestos realizados
junto ao altar de Dioniso eram movimentos plsticos, e os celebrantes eram incendiados por
emoes, pois o fogo do altar engendrava um xtase profundo. O danarino grego, embora
tivesse que observar toda uma srie e de regras tradicionais, no deixava de introduzir em
sua dana todas as invenes pessoais que desejasse (MEYERHOLD, 1909).
Tomar a viso de Meyerhold como representativa da vertente de encenadores que se
dedicava a traar os novos rumos do teatro ganha um significado especial porque sua
oposio prtica naturalista parte de dentro sob dois aspectos por um lado, no outono de
1896, com 22 anos de idade, ele entrou para a escola de arte dramtica da sociedade
filarmnica de Moscou, lar do naturalismo; por outro, pela sua proximidade com
Stanislavski, que foi seu mestre, antes que ele partisse para novas experimentaes
(BRAUN apud MARITIN; SWAN, p. 21, 1986).
relevante evidenciar que, entre os recursos estudados e empregados por Meyerhold,
a Rtmica de Dalcroze e suas articulaes ocupam um lugar de destaque. Um indcio da
proximidade entre o encenador russo e as tendncias que surgiam no restante da Europa que
suas reflexes tericas pretendiam romper com a falta de conscincia do sentido do gesto e do
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Wagner definiu o drama musical como uma sinfonia que se torna visvel, que se
desenvolve em uma ao que pode ser vista (ersichtlich gewordene Taten der Musik), pois,
aos seus olhos, o que d valor sinfonia o fato de ela ter a dana como base.
Nas noes centrais de Meyerhold evidencia-se a primazia dos elementos musicais
dentre as fontes utilizadas por ele na abordagem e realizao teatrais, e, conseqentemente,
na arte do encenador, o qual deve ser:
[...] antes de mais nada, msico; cabe a ele um dos domnios mais difceis da arte
musical, a construo de movimentos cnicos segundo o mtodo do contraponto.
[...] Se o encenador no for msico, no poder jamais construir um espetculo
autntico, pois este (falo do teatro dramtico, onde o espetculo se desenrola sem
qualquer acompanhamento musical) s pode ser construdo por um encenadormsico. (MEYERHOLD apud SANTOS, 2002)
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No final de sua carreira, Meyerhold sonhava com um espetculo ensaiado sobre uma
msica e representado sem ela. Sem ela e com ela: pois o espetculo e seus ritmos sero
organizados de acordo com suas leis e cada intrprete a carrega consigo. Ele sempre
considerou sua prpria formao musical como a base de seu trabalho de encenador.
Para a nossa discusso, cabe indicar como isso ganha sentido e funcionalidade na
construo da cena segundo os parmetros meyerholdianos, situando as concepes de base
deste encenador sobre o fazer artstico-teatral, e os procedimentos pedaggicos para a
formao de atores:
Meyerhold no perdia tempo. Privado da possibilidade de organizar a
escola, ele propunha a idia de arte nova na prtica do encenador, e isso no
significava uma recusa pedagogia. Meyerhold considerava o processo de ensaios
como pedaggico. (GORDON apud SANTOS, 2002, p. 62).
86
formais, que por sua vez teriam um papel crescente na afirmao da teatralidade. Dentre eles,
o teatro de conveno, a estilizao, o grotesco, a biomecnica e o realismo musical.
O conceito de um teatro de conveno pressupe que esta seja uma condio da
realizao artstica, e define, conforme Meyerhold, uma tcnica de encenao com leis
prprias e com a qual se pode montar qualquer tipo de espetculo: ...o teatro da conveno
elabora uma encenao na qual a imaginao do espectador deve acabar de forma criativa o
desenho das aluses colocadas em cena. (MEYERHOLD, 1909)
As relaes entre autor-encenador-ator so estabelecidas a partir de um
procedimento denominado teatro em linha reta, que permite ao ator a realizao da sntese
artstica. Esta linha reta tem sua origem no autor, cuja obra elaborada pelo encenador,
de quem o ator assimila sua interpretao para transmiti-la, segundo sua prpria forma de
expresso e sensibilidade, ao espectador, que tambm desempenha um papel criativo.
Assim, depois de ter realizado a harmonizao de todas as partes, o encenador no obtm
uma reproduo exata de seu projeto, mas aguarda o momento em que os atores quebrem o
vaso, caso estejam em desacordo com ele e com o autor, ou que desvelem suas almas em
improvisaes que, mesmo sem serem acrescentadas ao texto, prolongam as aluses do
encenador.
As idias de conveno, generalizao e smbolo esto envolvidas no conceito de
estilizao, que a expresso da sntese interior de uma obra de arte ao reproduzir seus
traos especficos ocultos. Sob esta acepo Meyerhold tambm junta a tcnica do grotesco,
compreendido como um gnero literrio, musical e plstico grosseiramente cmico, que
reproduz no essencial um monstruoso bizarro, a obra de um humor que associa sem razo
aparente os mais diferentes conceitos... (MEYERHOLD, 1968).
O grotesco cnico est circunscrito a uma concepo artstica de linhas
deformantes e deformadas, propores aumentadas, imagens exageradas e traos
87
distorcidos, construdo sobre uma estrutura simples e orgnica, sobre a qual Meyerhold
buscava edificar uma gigantesca sntese da obra, por meio de um sistema de ritmos e
contrastes. Originado na fase cmica das farsas populares, o grotesco lhe interessava
particularmente por causa da arte do gesto e do movimento. Assim, para estipular um
processo de treinamento de ator, Meyerhold engendrou um movimento para inovar e
reelaborar as formas externas de interpretao, e assim revelar e intensificar o contedo das
obras. Essas pesquisas culminaram em um sistema de aquisio de destreza essencial para
os movimentos cnicos: a biomecnica. O ator biomecnico, atravs de sua qualidade de
danarino, corresponde ao operrio eficiente, isto , ambos devem tentar remover os
movimentos e os ritmos suprfluos e improdutivos para localizar corretamente o centro de
gravidade no corpo.
Embora parecesse ser a grande chave formativa, a Biomecnica era relegada a uma
condio semelhante a dos outros estudos de movimentos corporais, como a Acrobacia, a
Dana Moderna e a Rtmica. No entanto, a noo da Biomecnica, apoiada nas teorias e
prticas tayloristas, contradiz o que motivou as formulaes dos princpios que
possibilitaram o desenvolvimento de procedimentos como os da Rtmica, e que ganharam
fora na Europa Central na virada do sculo 19 para o 20. preciso lembrar que, na tica
dos Jugendbewegungen [movimento de jovens], tudo o que envolve o processo produtivo
industrial causaria a alienao do corpo. Contudo, considerando o momento histrico que a
sociedade russa vivia, h nesse aspecto uma questo de fundo poltico-ideolgico para alm
das reflexes estticas, tcnicas e metodolgicas. Meyerhold j se mostrava sensibilizado
pelo processo revolucionrio, e atribua tanto ao teatro como biomecnica uma tarefa
formativa do novo homem sovitico que nascia com a Revoluo. Segundo Gordon (1973,
p. 73): Meyerhold pensava que se o teatro devesse sobreviver e ter uma participao
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dinmica na futura cultura sovitica, ele teria tambm que ser transformado pelos mesmos
fatores que estavam norteando o restante da vida sovitica.
Os aspectos tratados pelo encenador-pedagogo na Biomecnica e no realismo
musical, bem como a maneira de articul-los, interessam estreitamente ao tema desta
dissertao, pois so, entre os parmetros estticos e tcnicos utilizados por Meyerhold, os
que certamente mais se misturaram e se relacionam com as dimenses propostas pela Rtmica.
realismo musical, aqui, significa a obteno do realismo por meio do elemento musical
entranhado no discurso teatral como material organizado e como princpio organizador, e cuja
participao sedimenta-se como sintaxe de tal discurso, isto , como parmetro articulador da
disposio das partes constituintes da cena, bem como a relao lgica dessas partes entre si, e
que possibilitam um estranhamento em relao ao discurso cotidiano. Este procedimento
concentra uma fora potica e expressiva em cada detalhe concreto do conjunto cnico,
contribuindo na construo de uma viso esttica que apontava para um realismo baseado
na conveno, tambm denominado realismo autntico. Para tanto, so propostas maneiras
diversas de fuso rtmica entre a msica e aquilo que apresentado no palco. Em certas
situaes, com liberdade rtmica para o ator no interior de uma frase musical, ao possibilitar
uma coincidncia em contraponto ou em contraste com a msica, contudo, sempre em relao
com esta; em outras, numa sincronia, ao buscar no jogo do ator ritmos de movimentos
rigorosamente sincronizados com a msica, sem permitir, todavia, que este jogo ilustre a
msica, mas a revele e a complete. O jogo do ator, neste caso, a execuo de uma instruo
determinada, no prazo mais breve possvel, eliminando o que est a mais e/ou mudando o que
pode ser feito de outro modo para expressar o mximo com um mnimo de meios, e obter uma
economia dos modos de expresso que garanta a preciso de movimentos.
Para Meyerhold, somente aquele que constatar em si a aptido indispensvel de
resposta imediata aos reflexos poder se tornar um ator. Esta aptido sozinha, no entanto, no
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Tema condutor esquematizado e explorado amplamente na pera wagneriana, que vincula um motivo musical a um determinado
personagem ou situao cnica.
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sua reforma do drama musical evoluir: [...] investiro no teatro do futuro suas iniciativas
renovadas, mas claro que esta sntese no pode se realizar sem que surja tambm um novo
ator (MEYERHOLD, 1909, p. 145).
Este novo ator, cujo trabalho de interpretao sustenta a potica teatral do encenador,
a corporificao da sntese wagneriana. A funo do ator torna-se o principal trao
distintivo na arte teatral, provocando uma pesquisa constante de mtodos e tcnicas de resgate
dos elementos primordiais: o impacto da mscara, o gesto, o movimento e, sobretudo, o valor
esttico da tcnica e do jogo do ator. no seu virtuosismo que todos os elementos que
compem a linguagem da encenao podem ser orquestrados num todo orgnico e vivo, com
o objetivo de erigir um espetculo como forma de arte especfica. Esta maneira de conceber a
atuao estabelece um procedimento de direo no qual o diretor deve somente orientar e no
dirigir, como diz Craig. assim que, longe da mimese naturalista, o ator deve, por meio de
exerccios ginsticos, procurar na mecnica do prprio corpo firmar a racionalizao dos
movimentos como fundamento da interpretao. O corpo tem, portanto, a funo
determinante de servir como instrumento essencial na busca de significaes mais profundas
de teatralidade, da construo do personagem, e, com gestos e movimentos coadunados,
expressar um desenho cnico preciso.
Torna-se evidente que o estudo e a prticas inspiradas na Rtmica eram de grande
prstimo na assimilao de tcnicas para o ator em processo formativo, nas quais Meyerhold
via a afirmao da autonomia da arte do ator. Sob essa perspectiva, o desempenho do ator
exige a eliminao de elementos decorativos e a cenografia deve promover um palco mais
amplo e disponvel unicamente construo da interpretao. na arte do ator, como
conhecimento e utilizao do corpo como material artstico, que a representao teatral
estrutura seu prprio cdigo de teatralidade. Para tanto, a recorrncia a estratgias, como o
desenvolvimento do prprio equilbrio sobre uma superfcie pequena, que confere ao ator o
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como substituto de monlogos explicativos fundamentais para o teatro, que para Meyerhold
devem ser captados pelo espectador por meio das pausas e dos silncios. Outra forma de
articulao deste dilogo interior advm de artifcios do universo operstico de Wagner:
Para ele [Wagner], a frase musical emitida pelo cantor no tem poder
suficiente para exprimir a emoo interior do heri. Wagner apela para o auxlio
da orquestra, pois julga que somente ela capaz de dizer o que s pode ser dito
com meias palavras, de desvelar o mistrio ao espectador. Assim como a frase
emitida pelo cantor no drama musical, a palavra no drama no um instrumento
suficientemente poderoso para mostrar o dilogo interior. Se a palavra fosse o
nico instrumento capaz de desvelar a essncia de uma tragdia, evidentemente
todo mundo poderia representar em cena. Pronunciar palavras, e mesmo
pronunci-las bem, no significa ainda saber diz-las. preciso buscar agora
novos meios capazes de exprimir as meias palavras e de tornar manifesto aquilo
que est escondido. (MEYERHOLD, 1907)
No teatro de conveno a palavra tem uma significao que se orienta como discurso
cnico e est submetida a um ritmo prprio, de modo anlogo ao movimento plstico, e numa
dissociao expressiva com relao situao. preciso saber diz-la e transmitir todos os
meios-tons e nuances significativos com diferentes meios expressivos. Assim entendida, a
palavra desempenha uma dupla funo na proposta meyerholdiana: atua como discurso
exteriormente necessrio, e, em sua dimenso acstico musical, como dilogo interior. Nesta
perspectiva, a palavra, juntamente com outros componentes do jogo cnico, tratada
musicalmente em um sentido que extrapola o entendimento do fenmeno musical stricto
sensu.
Mais uma vez, Meyerhold lana mo da dimenso rtmica: da mesma maneira que a
tomou como base do movimento, tambm o fez em relao dico dos atores. notvel a
ateno que Meyerhold dispensava a esse assunto, como se pode atestar no programa do
Estdio da Rua Borandiskaia entre 1914 e 1915, que inclua a Leitura Musical do Drama.
Nesta disciplina eram estudadas as leis do ritmo, do metro e das melodias aplicadas leitura
dos versos, alm da determinao do momento de tenso na ao e princpios de improvisao
verbal: Devemos estudar as leis da msica, pois no momento em que pronunciamos uma
frase, nos tornamos compositores de uma melodia, atestava ele em 1931.
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Tratava-se da construo de um texto potico que, sem deixar de ser fala e sem se
transformar em canto, anulava no ator o tipo de interpretao naturalista que lhe havia sido
inculcado nas escolas tradicionais, e servia para modelar profundamente um ator ligado mais
ao movimento e ao gesto do que ao contedo da palavra (SANTOS, 2002).
Eram estudados sistemas de versificao, suas inter-relaes e principais unidades,
conceito de mtrica e ritmo do verso, relao da mtrica nos sistemas mtrico e tnico da
versificao, a estrofe na versificao e o compasso na msica. Estes exemplos demonstram
que a pesquisa com a palavra era fortemente motivada por parmetros musicais. Isso implicou
numa rejeio da melodia operstica em favor da melodia dramtica, que deve nascer
inteiramente do discurso. Para alm da questo tcnica, a ateno sonora dada linguagem
tornou-se fundamental na descoberta de significados e sentidos. A palavra, nesta acepo,
passa a funcionar como uma espcie de esboo para os movimentos. assim que a palavra
poder se transformar num grito harmonioso ou ser expressa por meio de jogos meldicos.
Com essa metodologia, induz-se o ator a atuar como msico, pois o trabalho com as pausas o
leva a calcular o tempo como um msico e tambm como um poeta fariam.
A tarefa da autolimitao no espao cnico orientada com base na organizao da
partitura musical, na qual cada compasso separado por um pequeno trao para discriminar
onde h som e onde h pausa. Ao conduzir a encenao desse modo, define-se a
corporalidade cnica como condutora do fio dramtico e responsvel pela transmisso
efetiva de significao.
Tornou-se evidente a oposio radical uma cenografia que no fosse concebida
para colocar em evidncia os movimentos e o trabalho do ator. A iluso no poderia estar
fundamentada nas imagens decorativas e bidimensionais impressas no espao cnico, mas
na presena viva e tridimensional do ator, fora motriz da criao do prprio espao teatral.
Com efeito, a transformao do ator, do homem sobre o palco em objeto de arte significava
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fazer do corpo humano, a partir de sua leveza e mobilidade, o meio de expresso essencial
da cena, em orgnica harmonia com a cenografia e com o ritmo musical e plstico do
movimento cnico.
Exerccio rtmico-plstico.
Pelo que foi apresentado at aqui, presume-se que esta viso de encenao considere
que as solues encontradas com facilidade por um ator-msico se tornem impossveis para o
ator cuja musicalidade no tenha sido despertada.
A partir da nfase nos movimentos rtmicos e na plasticidade do corpo do ator,
Meyerhold, em sua linguagem cnica, buscou tornar manifesto artisticamente o que est
latente na superfcie do drama. O movimento firmou-se como o mais potente meio de
expresso na criao do espetculo teatral: o papel do movimento cnico passou a ser mais
importante do que dos outros elementos teatrais. Por isso, movimento aqui entendido como
fenmeno sujeito s leis da forma da arte, como o meio mais patente de expresso na criao
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teatral. Meyerhold (1914, p. 94) defendia que, retirados todos os componentes, exceto o ator e
os movimentos para os quais ele foi preparado, o teatro permanecer.
Ter como princpio que o trabalho do ator nasce do movimento, abordagem que
encontrou forma no mtodo ou sistema da biomecnica (CHAVES, 2001), torna patente um
vnculo quase direto com a formulao dalcrozeana de que o conhecimento nasce do
movimento, isto , que a capacidade cognitiva tem sua raiz nas possibilidades corporais de
apreenso e elaborao da realidade. Portanto, desse ponto de vista, o movimento corporal
o gerador de todo tipo de trabalho, incluindo o trabalho do ator.
Movimento, palavra e gesto. Da articulao desse trip, Meyerhold no prope
apenas um caminho de execuo. Acoplado a outros procedimentos, ele evidencia o que
pode sedimentar a encenao como arte: [...] alguns pensam que o gesto vem por si s. No
assim. No existe gesto por si s. A palavra requer um treinamento particular, mas no
existe palavra separada do movimento (CHAVES, 2001).
Embora exigindo clculo e reparos precisos, virtuosismo de instrumentista,
flexibilidade fsica, leveza, rapidez nas mudanas de ritmo e, freqentemente,
transformando-o em danarino, a msica pode aliviar o ator, ser um dos descansos de sua
expressividade. Meyerhold liga obstinadamente teatro e msica, a arte mais perfeita, como
disse em 1938. Busca vincular no s movimento e msica, mas tambm palavra e msica.
Esta vinculao se compatibiliza de forma ampla e profunda com a noo que
estamos desenvolvendo aqui, e pode ser sintetizada da seguinte maneira: palavra msica,
msica movimento, e movimento msica, portanto, palavra movimento. Da o
tratamento palavra cnica, convocada em seu contorno acstico e, conseqentemente,
musical num sentido amplo, isto , como fenmeno acstico-temporal, expresso que
prefiro utilizar para estabelecer a inter-relao e a interdependncia entre encenao e
msica.
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A partir do que foi discutido at aqui, preciso lembrar que, hoje, a valorizao da
palavra no mais se relaciona diretamente com o textocentrismo reinante at o incio do
sculo 20, nem que, por outro lado, as obras dramatrgicas tenham sido simplesmente
relegadas ao descaso. Porm, dirigir uma obra teatral no mais entendido como a arte de
fazer com que um texto seja admirado, mas dizer a respeito dele algo que ele no diz, de
exp-lo reflexo do espectador (ROUBINE, 1998, p. 41). Conseqentemente, texto e
palavra, no tocante realizao da voz como elemento cnico, no ocupam necessariamente o
mesmo lugar na arte de encenar. Esta se torna a arte de gerar a unidade, coeso interna e
dinmica da realizao cnica. Se antes os espectadores iam assistir realizao de um texto
pelos intrpretes, hoje se espera muito mais uma encenao (mise-en-scne), isto , um
conjunto do qual texto e intrpretes so integrantes.
Assim, quanto aplicao do material acstico-temporal, os naturalistas desde cedo
perceberam o potencial de interveno da paisagem sonora para reforar a iluso visual com
eficincia. Stanislaviski realizava com maestria o que chamava de paisagem auditiva,
construindo verdadeiras partituras sonoras, de preciso e riqueza espantosas. (ROUBINE,
1998, p. 157). A construo desse tipo de cenografia sonora, formada por imagens acsticas
das mais diversas fontes inclusive a voz humana, foi um recurso semntico da linguagem da
encenao que passou a ser elaborado amplamente por encenadores de todas as vertentes
estticas.
Elegemos Meyerhold como parmetro das novas concepes de encenao, por sua
atuao ter concretizado diversas concepes de emprego do material lingstico do teatro,
alm de influenciar diversos encenadores. Porm, preciso ressaltar que muitas das solues
por ele utilizadas faziam parte de uma viso compartilhada por vrios artistas e tericos de sua
poca. Tratamos sucintamente de alguns deles, e devemos mencionar tambm a viso de
Antonin Artaud (1896-1948), para quem as palavras sero utilizadas num sentido
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CAPTULO III:
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A edio das imagens foi decisiva para a discusso desta pesquisa, j que, sem o DVD,
os aspectos retratados no texto podem ficar sujeitos a uma compreenso parcial. A leitura do
Terceiro Captulo deve ser feita com acompanhamento simultneo do DVD. O vdeo est
organizado em Blocos e Cenas/Captulos. Cada Bloco corresponde a uma das
experimentaes realizadas. As Cenas/Captulos obedecem numerao do menu do DVD e
so seqenciais, isto , foram organizados sem respeitar a diviso em blocos. O intuito que
DVD possa ser assistido com ou sem interrupes.
A primeira abordagem foi feita no curso de ps-graduao Exerccios Especficos
para o Ator. A segunda um recorte de uma experincia no concluda durante a disciplina
de graduao Msica e Ritmo, onde atuei como colaborador. E, a terceira, foi uma
participao como preparador em um trabalho de concluso de curso em direo.
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especfico, que envolveu as seguintes etapas: apresentao oral do projeto; reflexes sobre os
contedos; cronograma de execuo e infra-estrutura humana e espacial de uma encenao.
Durante a apresentao das aes, procedimentos e exerccios foram discutidos os
conceitos que fundamentavam cada trabalho, os realizadores foram entrevistados e os passos
futuros definidos. Ao final, houve um debate sobre as apresentaes. Em seguida, os
pesquisadores voltaram aos seus trabalhos, nutridos das conversas ocorridas por ocasio das
apresentaes. Aps um perodo de reelaborao, as cenas foram reapresentadas seguindo o
esquema anteriormente descrito. O curso foi finalizado com anlise dos resultados
perceptveis, tendo como referncia os modos de observao das aes, procedimentos e
exerccios aplicados.
Para elaborar minha cena-ensaio, elegi um fragmento da tragdia Prometeu
Acorrentado, de squilo. Do ponto de vista do contedo, o projeto teve como estmulo
aspectos de carter estrutural presentes na linguagem mitolgica, conforme Lvi-Strauss
(1978) destacou, e no mito de Prometeu, tal como est contido e representado na tragdia da
antiguidade clssica grega.
O fragmento da cena escolhida localiza um momento de reflexo sobre a atitude de
Prometeu e o castigo imposto por Zeus por meio de um dilogo entre protagonista e coro:
Coro: Plasmado de ferro e de pedra, Prometeu, o corao de quem no se indigna com teus
sofrimentos. Eu no quisera contemplar esta cena e, quando a vi, pungiu-me o corao.
Prometeu: Deveras, inspiro d aos amigos que me vem.
C: Fste, decerto, alm daquela oposio?
Pr: Sim, curei nos homens a preocupao da morte.
C: Que remdio achaste para este mal?
Pr: Alojei neles as cegas esperanas.
C: Foi esse um dom utilssimo Humanidade.
Pr: Alm disso, dei-lhes de presente o fogo.
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A escolha deste trecho para realizar este ensaio sobre o emprego da Rtmica no mbito
teatral apia-se nos seguintes motivos: na cena selecionada est sintetizado um nvel profundo
de significado desta tragdia; em sua maior parte, o dilogo se compe de frases curtas, o que
julguei propcio tanto pelo pouco tempo disponvel para os atores decorarem o texto quanto
por facilitar a explorao das possibilidades de composio em sintonia com a memorizao;
e, em especial, porque o dilogo estabelecido acontece entre protagonista e coro, cuja
importncia para a constituio da tragdia e, por extenso, do teatro no Ocidente, tratada
por Friedrich Schiller e Isadora Duncan a partir da relao coro-acontecimento teatral e coromsica.
Schiller (1991, p. 76) considera que:
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Suas ponderaes sobre o coro inserem-se numa discusso mais geral sobre o
naturalismo e o simbolismo na esttica teatral como abordamos no captulo anterior:
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Outra fonte deste tipo de perspectiva vem de Isadora Duncan. Ela insistia que o coro
na tragdia grega no era nem narrador nem personagem, mas a prpria alma da msica,
que no que Isadora se transformava quando danava narrativas mitolgicas. O que ela
almejava com sua dana no era transmitir uma mensagem representada pela mmica, mas
mostrar uma ao.
Sua noo de coro e suas composies coreogrficas sobre os mitos como a condio
da prpria alma da msica, colocam em foco numa perspectiva inversa, porm recproca, o
tratamento dado por Nietzsche (1972), que considera a msica o esprito da tragdia.
Envolvido com questes dessa natureza, propus pesquisar e experimentar alternativas
de encenao tendo como base a concepo e o comportamento cnico do coro, testando
formas de atuao no seu relacionamento com o protagonista.
No incio, os participantes do experimento receberam com estranheza a proposta de
construo de cena a partir da utilizao de materiais musicais, mas aceitaram o desafio,
considerando que essa pesquisa poderia significar descoberta, ampliao e desenvolvimento
de recursos, tanto no que dizia respeito a eles prprios, como elaborao cnica. Fizeram
parte do elenco: Amanda (aluna do curso de graduao em Artes Cnicas da USP), Carina
(professora de teatro e clown na Escola Livre de Teatro de Santo Andr), David (malabarista,
ator de clown e colaborador eventual em projetos teatrais) e Gina (atriz e integrante do
programa de ps-graduao do Curso de Artes Cnicas da USP). Gina e Carina tambm
freqentavam o curso Exerccios Especficos para o Ator. Nenhum dos quatro participantes
tinha formao musical, mas tinham alguma vivncia com msica em aulas eventuais de
canto, participao em corais, tentativas breves de aprender a tocar um instrumento musical,
cursos oferecidos na formao em Artes Cnicas e informaes musicais obtidas nas prprias
montagens teatrais de que participaram.
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Gina e David so costa-riquenhos e, o texto de squilo, traduzido pela Gina, foi dito
por eles em espanhol. Assim, a execuo do texto, feita em portugus e espanhol, traria
maiores possibilidades de explorao dos contornos musicais caractersticos de cada idioma.
s vsperas da apresentao, a Amanda, que participou de todo o processo, se machucou e
no pode se apresentar. Algumas configuraes tiveram que ser revistas e refeitas de ltima
hora, j que os outros trs haviam perdido referncias e marcaes dadas pela Amanda.
A cena-ensaio apresentada por ocasio deste experimento recebeu o ttulo de
Inspiraes rtmicas na relao coro-protagonista: um ensaio sobre a aplicao metodolgica
da Rtmica como Princpio Formativo na encenao.
Ao averiguar no repertrio da Rtmica quais procedimentos e caminhos poderiam ser
explorados para composio da cena, ocorreu-me trabalhar com uma diferenciao entre
protagonista e coro, evidenciada pela movimentao corporal, pela movimentao de cena e
por contornos vocais. Ou seja, todos os atuantes se encarregariam da interpretao, tanto do
coro, quanto de Prometeu, evidenciando cada uma nos parmetros acima discriminados.
A movimentao pelo espao cnico foi norteada por um pulso comum ao grupo,
encontrado por eles mesmos. Foram realizados alguns exerccios e atividades para sensibilizlos a atingir esse objetivo. Exemplos de como essa sensibilizao pode ser desenvolvida
constam no DVD, na parte dos registros de trabalho de preparao da pea Entre Quatro
Paredes.
As atividades que visavam sensibilizao para a pulsao foram sintetizadas e
integradas cena de Inspiraes rtmicas.... Assim foi marcado o incio dela (Cena/Captulo
2). A partir disso, cada um criou um percurso e uma movimentao gestual (Cena/Captulo 3).
Tanto o percurso quanto o gestual constituem elementos para a composio da interpretao
encontrada para o coro e para Prometeu, e isso deve ser a base de evidncia de um momento e
de outro. Junto e paralelamente a esse processo, fomos trabalhando contornos vocais e
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Exerccio ancestral em p.
Balano da bacia.
Peso e equilbrio sobre os ps.
Movimentao da cabea em crculos, espirais, oitos e diferentes desenhos.
Percepo da stima vrtebra.
Vocalizao de sons vibratrios (grruu, brruu, krru, vrruu etc).
Vocalizao de sons vibratrios, movimentando a cabea desenhando um oito
deitado com a ponta do nariz, com movimentos vocais ascendentes e descendentes de semitom em semi-tom.
Vocalizao de sons vibratrios em movimento diatnico ascendente e descendente
em intervalo de quinta, subindo de meio em meio-tom, alargando o corpo para os lados, tendo
como orientao as pontas dos dedos das mos.
Caminhar no pulso, no dobramento e na subdiviso, e assim por diante.
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simultneas. Esses elementos foram experimentados tanto simultaneamente quanto parte por
parte, em diferentes combinaes, com paralelismos e contraposies, por cada integrante do
grupo isoladamente, em duplas e pelo grupo todo.
Das experimentaes fizeram parte a utilizao de materiais como bolas de madeira,
de tnis e bastes, que serviram de apoio e estmulo para novas descobertas e possibilidades.
No havia desde o incio a inteno de incorpor-los diretamente ao, mas explorar se e
quais modificaes eles provocavam tanto na execuo do texto quanto dos movimentos.
Nesta dinmica, aos poucos e ininterruptamente fomos trabalhando o texto, estabelecendo em
cada momento a estrutura cnica de acordo com a interveno de cada um e, a partir dessa
estrutura, dices, entonaes, contornos vocais, enfim, maneiras de dizer e cantar o texto.
De acordo com os princpios da Rtmica, os resultados no devem depender apenas de
quem dirige as atividades, mas da contribuio de todo o grupo. Leva-se em considerao o
que, em que situao, quando e com que objetivo as propostas so feitas, ou seja, valoriza-se
as modificaes, freqentemente inesperadas, que a introduo de diferentes fatores pode
provocar. Por isso, prticas advindas de diferentes metodologias de preparao vocal, por
exemplo, so necessrias, porm relativas como resoluo esttica, uma vez que os dados em
jogo podem levar a voz por trilhas no exploradas anteriormente, o que pode acontecer com
qualquer dos aspectos da construo cnica.
Assim, as diferentes execues do texto ganharam contornos particulares ao serem
realizadas em movimento, com cada ator andando em seu pulso, com todos na mesma
pulsao, com um motivo rtmico, executando um motivo rtmico no andar acrescido de
gestos, manipulando bastes etc. As possibilidades variam, multiplicando-se quase
indefinidamente, conforme o repertrio e a experincia de cada ator e o que eles cultivam dos
procedimentos originados na Rtmica.
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Algumas das atividades mencionadas podem ser vistas no registro do trabalho com o
grupo que montou a pea Entre Quatro Paredes, ltima experincia relatada neste captulo.
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concluda, merece ser aqui includa, devido aos objetivos propostos tanto das aulas do curso
quanto desta pesquisa.
O professor Fbio e eu definimos percursos de diferentes pontos de partida para
convergir numa conformao cnica. Ele partiu da articulao da palavra em direo a
possibilidades gestuais, chegando aos contornos meldicos e finalmente cena. Eu comecei
por um trabalho com melodia, que se dirigiu construo de frases de movimento que
deveriam se encaminhar ao texto chegando cena.
Minha proposta comeou com exerccios de percepo de extenso meldica,
mostrando corporalmente, por meio de movimentos, como o incio da melodia, notas de
apoio, pausas e final da frase eram percebidos e sentidos (Cena/Captulo 6).
Este exerccio incluiu uma pesquisa de movimentao livre tendo a melodia tocada
como base (Cena/Captulo 7). A partir disso, comecei a variar aleatoriamente tempos de
execuo da melodia e tempos de durao de notas e pausas, que deveriam ser assumidos na
movimentao corporal, ainda como pesquisa e experimentao de possibilidades
(Cena/Captulo 8).
Percebeu-se que, apesar de o ritmo ser por excelncia o ordenador do tempo, j que a
ele esto vinculadas as duraes de sons e silncios, existe uma mensurao temporal possvel
de ser feita pela melodia, que poderamos chamar de tempo meldico. Uma vez que se
conhece uma melodia, at certo limite, possvel prever quando ela termina e os momentos
do seu desenvolvimento, independentemente do andamento e da forma que ela seja executada.
Essa forma de interpretar uma melodia aproxima-se das maneiras da fala, que contm em si
ritmo e melodia, mas, em geral, no fixados. Contudo, como no caso de uma melodia, quando
se conhece a frase dita, pode-se prever quando ela comea, termina, seus pontos de apoio etc.
Em seguida, e na medida em que os participantes incorporavam a msica, foi
solicitado que cada um criasse e fixasse uma frase de movimento que deveria ser sempre
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repetida da forma mais idntica possvel, e com o mesmo deslocamento pelo espao,
realizando o mesmo percurso (Cena/Captulo 9).
Na etapa seguinte, voltamos ao dilogo entre a melodia e a frase de movimento criada
pelos participantes, explorando o tempo meldico com a movimentao (Cena/Captulo 11 e
12). Variando as possibilidades, experimentamos uma frase em que eu tocava somente o
comeo e pequenos trechos intercalados da melodia enquanto os atores executavam as frases
de movimento (Cena/Captulo 10).
Por fim, a msica no movimento (Cena/Captulo 13 e 14). O grupo foi dividido em
dois para realizar as frases de movimento criadas, sem uma msica acusticamente audvel.
A prxima fase do trabalho seria encontrar, ou criar, um texto que estivesse em
sintonia com a seqncia de movimento, ou que fosse por ela inspirado. Esse
encaminhamento se encontraria com o resultado do processo conduzido pelo professor Fbio
e, com esses elementos, chegar-se-ia composio de cenas. As circunstncias, no entanto,
impediram que o processo fosse concludo.
Teria sido profcuo se tivssemos tido a oportunidade de averiguar se e como a
melodia inicial estaria integrada cena final, no literalmente, porque a memorizao no era
a parte essencial da proposta, mas apenas motivo propulsor, estmulo de contornos. O mesmo
poderia ser feito com cada momento do processo, j que mudanas na seqncia de
movimentos estavam na perspectiva, conforme a construo cnica fosse sugerindo.
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seu trabalho de concluso de curso em direo. O elenco foi composto por Tiago Real, que
cursa o segundo ano da EAD; Lucas Beda, formado pela Escola de Teatro Clia Helena;
Marta Caetanno, atriz que freqentou parte dos cursos da EAD; e Bruna Thedy, atriz.
Rodrigo tem experincia musical, toca violo e piano, alm de cantar em corais. Marta
teve aulas de canto. Os outros tm convvio com elementos musicais circunscrito a
treinamentos com contedo musical, oferecidos durante a formao teatral e nas montagens
das quais participaram.
No foi possvel acompanhar e trabalhar sistematicamente toda a preparao dos
atores e cenas, por um lado, porque eles queriam dispor de outras abordagens, por outro, pela
proximidade do dia da estria. Os encontros aconteceram sempre antes dos ensaios e tiveram
a durao de uma hora e meia, aproximadamente.
Apresento aqui uma circunstncia diferente das duas anteriores em muitos pontos. O
fato de haver texto, um grupo de atores e um encenador me fez pensar procedimentos e seus
encadeamentos sempre em funo das intenes do encenador e das necessidades e limites
dos participantes. Isoladamente do contexto cnico, trabalhei com eles alguns princpios
bsicos da Rtmica; as outras propostas fundamentaram-se em solues para a construo das
cenas tal como o diretor e o grupo decidiam.
Foi instigante constatar que, a partir de um determinado ponto, minha opinio passou a
ser considerada e esperada como se eu fosse parte do grupo e no um preparador especfico
que, a princpio, treinaria com os atores aquilo que de seu domnio (voz, corpo, dana etc.)
e encerraria sua participao no contexto daquilo que treinado.
No caso da Rtmica, ou pelo menos no meu caso nesta preparao, alm de muitas
conversas com o Rodrigo e com os atores, precisei acompanhar parte dos ensaios e do
processo como um todo para definir o que selecionar de meu repertrio e como articular esse
conhecimento frente montagem da pea.
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continuava sendo determinada por mim (Cena/Captulo 21). Neste momento, foi necessria
uma parada para esclarecer como resolver questes de preciso na execuo do exerccio, pois
no estava claro em que eles poderiam centrar o foco para que as mudanas fossem mais
orgnicas. Era preciso dividir a ateno. Um dos objetivos do exerccio fazer com as pessoas
se unam num tempo que de todo mundo e no de ningum. Todo mundo tem tudo e
ningum tem nada. Cada um assume o pulso norteador num momento diferente, sabendo que,
quando no estiver com o pulso, algum o estar amparando, realizando-o. Tambm foi
considerado se os erros cometidos durante os exerccios eram ocasionados por questes
tcnicas ou por falta de contato entre os atores, ou seja, por questes extra-musicais.
No exerccio seguinte, o comando para troca de figuras passou a ser feito pelos
participantes a partir do movimento (Cena/Captulo 22).
J na Cena/Captulo 23, cada personagem assumiu e se deslocou no espao cnico
com uma figura rtmica e, desta maneira, passaram o texto de uma das cenas. (Marta se perde
e altera a figura rtmica espontaneamente, fora do combinado. Nesse caso, importante
observar: que tipo de dificuldade provoca esta reao?) No DVD, no final desta cena/captulo,
emendamos uma atividade que veio em seqncia: Bruna e Marta mantm o pulso enquanto
Tiago movimenta-se com liberdade mas lentamente.
A Cena/Captulo 24 apresenta a reproduo integral da cena mencionada no pargrafo
anterior, realizada em um dos primeiros ensaios.
Na Cena/Captulo 25, so mostrados dois exemplos de sincronia de movimento. O
primeiro o final da cena registrada na Cena/Captulo 24, refeita depois das vivncias
mostradas at aqui. O segundo exemplo no permaneceu na verso final da pea, embora
tenho sido pensado pelo diretor como possibilidade de finalizao.
A Cena/Captulo 26 reapresenta a cena do Cena/Captulo 24 em uma das
apresentaes da pea. notria a diferena da execuo do primeiro exemplo mencionado
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no pargrafo anterior. Agora o movimento entre os atores est to sincrnico, que Bruna pode
permanecer de costas para o Tiago e este sem exerg-la, e ainda assim manterem a harmonia.
Alm disso, curioso perceber a relao entre os tempos dos movimentos delas e dele.
Na Cena/Captulo 27, de olhos fechados, cada participante deve emitir sons num nico
fluxo expiratrio, acompanhados por um movimento que deve comear sempre no mesmo
lugar mas ser explorado de maneira livre. A continuao do exerccio se d com o
deslocamento dos atores pelo espao. Para o prximo exerccio, os atores deveriam incorporar
a sensao vocal trabalhada nesta atividade.
A proposta de exerccio apresentada na Cena/Captulo 28 foi a passagem do texto
simultnea ao deslocamento no pulso pelo espao. A emisso das falas deveria ser feita em
crescendo, entrecortadas livremente, ou seja, respeitando ou no um sentido lgico. O
crescendo deveria ser realizado em apenas num fluxo respiratrio, numa mesma emisso.
A partir da proposta anterior, foi selecionada uma nica fala que deveria ser repetida
em crescendo e com variaes nos tempos de movimentao pelo espao cnico. Neste
momento, solicitei que pelo menos dois atores realizassem a fala simultaneamente. No final,
os elementos da proposta foram sendo reduzidos.
Em seguida, voltamos a pesquisar trocas de figuras rtmicas determinadas por mim
(Cena/Captulo 29) e sob a determinao deles (Cena/Captulo 30).
Na Cena/Captulo 31, ao andar com um pulso comum a todos, cada ator deveria
decidir o momento para bater a bolinha de tnis no cho a quatro tempos (4/4). Em seguida,
perceber o motivo rtmico que foi se estabelecendo, mantendo sua regularidade. Com a
entrada do som da percusso, todos deveriam abandonar seus pontos de apoio e assumir o
tempo forte do modulo rtmico determinado pelo instrumento.
J no Cena/Captulo 32, cada um deveria lanar simultaneamente sua bolinha ao outro
no tempo forte do compasso (4/4), indicado por um ritmo tocado por mim. A movimentao
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poderia ou no ser feita no pulso estabelecido pelo ritmo, porm, as trocas de bolinhas
deveriam ser rigorosamente simultneas e no tempo forte. No era necessrio que as trocas
fossem feitas sempre nos mesmos e em todos os tempos fortes, mas sim estabelecer contatos
para trocar e ter prontido de resposta. Os erros eram evitados pela estabilizao e fluxo na
ao e na atitude.
A etapa seguinte foi construda pela movimentao dos atores no espao cnico
marcando com bastes o tempo forte de um ritmo tocado por mim. A marcao da cabea do
compasso foi feita pelo toque dos bastes entre si, no cho e nos objetos de cena. Um dos
atores chamava a ateno dos outros por meio da primeira fala de uma cena. Todos deveriam
repassar mentalmente suas falas at que esse mesmo ator recomeasse. A partir da, a
seqncia das falas da cena continuava. O jogo com os bastes e o ritmo permaneceram. A
movimentao era livre, podendo ou no ser feita no pulso ou no ritmo. Quem tomava a fala
no precisa fazer a marcao. Fui parando de tocar trechos do ritmo de trs pra frente at
parar totalmente, de forma que os atores ficassem pouco a pouco sem amparo externo.
Realizei esse jogo de diferentes maneiras, enquanto os atores continuavam passando as falas
da cena. Agora, a marcao no deveria ser feita por todos o tempo todo. De preferncia,
deveria haver marcando o pulso, mas um por vez.
Na Cena/Captulo 33, Marta circunda o espao cnico no pulso, o mais rigorosamente
possvel, enquanto se desenrola um dilogo entre seu personagem e o do Tiago. O recorte do
texto foi feito pela localizao dela em cada ponto do espao. Esta tambm foi uma marcao
sugerida pelo Rodrigo. O resultado desta composio no contexto de uma das apresentaes
est registrado na Cena/Captulo 34.
Na Cena/Captulo 35 est um exemplo de uma srie para afinao do que o
instrumento do artista de cena. Os atores devem voltar sua ateno para a regio central do
corpo e, partindo da, preparar procedimentos respiratrios que culminam em vocalizaes.
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Estas comeam com vogais e incluem outras possibilidades em conexo com os impulsos de
movimento corporal (Cena/Captulo 36). Essa foi uma sugesto de preparao para a
seqncia sintetizada nas Cenas/Captulos 37, 38 e 39, que foi realizada com vocalizaes das
consoantes M, N, e L junto com um gesto padro para cada uma delas. Depois, mantendo a
sonorizao dessas consoantes, foram experimentadas variaes do gestual proposto de incio,
at que cada um tivesse criado o seu. Ento, foram escolhidas palavras iniciadas por uma das
consoantes do trecho de texto de cada um. A vocalizao da palavra deveria ser iniciada a
partir do gestual vocal e corporal encontrado, e transformada de acordo com o contexto
cnico, conforme a sensao e avaliao tanto dos atores quanto do encenador.
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Consideraes finais
Para mim, a descoberta dos princpios fundamentais da
encenao s pode ter um ponto de partida; a Rtmica foi decisiva
sobre a direo que eu devia tomar. Atravs dela, eu me libertei dos
entraves que mantm uma obra de arte aprisionada a certos limites.
(APPIA apud BABLET; BABLET, 1982, p. 81)
Penso que no poderia encontrar depoimento mais contundente e profcuo sobre a
legitimidade das conexes entre Rtmica e encenao. Sobretudo tendo partido de Appia, que
teve uma ascendncia marcante sobre uma gerao de encenadores atuantes em vrias partes
do mundo, num momento em que a encenao estava se definindo como linguagem artstica.
A participao de fatores musicais nos fundamentos teatrais independe de origem,
ocorrendo em todos os contextos culturais. Recursos metodolgicos colaboram na articulao
de fatores musicais por atores de uma maneira diferenciada. Quando isto acontece da mesma
forma que com msicos, isto , movimentando parmetros musicais para e na cena de forma
independente da presena fsica da msica, ainda mais enriquecedor. Essa possibilidade
encontra farta quantidade de estmulos de trabalho, e apoio terico no desdobramento da
Rtmica com Princpio Formativo, que no entende os parmetros musicais integrados voz e
aos movimentos corporais ortodoxamente, mas fundamenta suas construes na expresso de
movimentaes de naturezas diversas. Isto permite redimensionar qualitativamente o enfoque
dado ao contedo musical sob o conceito de fenmeno acstico temporal.
Em ambientes de artes cnicas so bastante freqentes idias, noes e afirmaes que
mencionam de alguma forma aspectos pertinentes s qualidades do som como anteriormente
delineado, enfatizando que o acontecimento musical oferece facetas e possibilidades que, na
aprendizagem e realizao em artes cnicas, viabiliza um enriquecimento mtuo, pois oferece
uma diversidade de solues estticas e criativas evidenciando o carter polissmico da
encenao.
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lugar onde todas as artes podem ser integradas, cumprindo o projeto de boa parte dos
encenadores do comeo do sculo 20 e, talvez da prpria arte teatral.
Rtmica e artes cnicas possuem mais do que um vnculo histrico datado e
circunscrito. Ambas se pertencem e fazem parte de uma construo cultural que transcende
espao e tempo!
No Brasil esta ligao ainda confusa, difusa e pouco esclarecida. Ela existe, mas sem
uma conscincia clara de como, do que, dos motivos, dos objetivos, dos limites e das trocas
entre as duas reas. E j que caminhar uma constante no cotidiano de ambas, fica a inteno
de que este trabalho seja um pequeno trecho do caminho a ser percorrido nesta direo.
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