Curso: Identidad Cultural en Chile y Latinoamérica

FAR 3001
Prof. Cecilia Bralic, Patricio Rodríguez, Efraín Telias
Unidad : La imagen de la Virgen María en la religiosidad latinoamericana.

RITOS RELIGIOSOS POPULARES:

ORURO, VIRGEN DE LA TIRANA, VIRGEN CANDELARIA DE COPIAPÓ

I. Relevancia del rito

Insistiendo en la relevancia del rito como lugar de solución de la inculturación europea en América, o
visto al revés, de la proyección de la cultura oral en un libreto configurado al interior de la cultura del
texto, añadimos valores del rito como expresión esencial de la naturaleza de una comunidad, o mejor
como un enunciando colectivo que declama y construye una magnitud de conexión entre lo real y lo
ideal (lo mítico). Para ello convoca un enjambre simbólico que en su conjunto y en sus partes activa
las experiencias estéticas que permiten la participación en el rito (y en consecuencia su existencia).

Dejando a un lado una definición genérica del rito como ejecución de secuencias más o menos
invariables de actos formales y de expresiones […] (Rappaport, 56:2001), que refiere desde lo
compulsivo a mecanismos de reproducción biológica, y nos focalizamos en su connotación
antropológica, el rito es un subsistema nuclear al sistema social, que proyecta los sentidos que
permiten su viabilidad (58 y ss.), así otorga una coherencia al conjunto de códigos que hacen viable
una sociedad, es un proceso de construcción de valores sociales y requisito para la existencia de los
mitos. En este plano el rito asume la personalidad performática del mito, los textos codificados en la
tradición oral o textual, que requieren de su escenificación para traerlos de su extrañamiento
diacrónico a la experiencia existencial (sincrónica). Si bien el rito no puede articularse sin magnitudes
simbólicas, el mito si puede sobrevivir en estado latente, en el texto oral o textual (74). Y aquí es
donde se valida el rito como recurso (insustituible) como re-presentación, desde la perspectiva
asumida, de la sociedad mestiza oral-textual. Situándonos en el escenario de la identidad
iberoamericana, y citando a Cruz de Amenábar: “El tiempo ritual de la fiesta era un tiempo de
contacto con lo sagrado, un tiempo de enajenación, de catarsis y éctasis, que trascendía y enaltecía el
tiempo cotidiano (…) Era el lapso de apertura al universo de los símbolos; (…) La fiesta en América y
en Chile era fundamentalmente el reinado de lo imaginario. En el ámbito de la fiesta religiosa se
creaba una hierofanía, es decir una irrupción de lo sagrado en la vida cotidiana mediante el poder se
sugestión de las imágenes” (Cruz, 1996: 34)

En su valor sincrético, se destaca en el período virreinal, la fiesta del Corpus Christi. Lugar de una
síntesis explicita, enunciada por bula del Papa Paulo IV que decía: “Que los días que los Yndios por
sus antiguos ritos dedicavan al sol, y a sus Ydolos, se reduzcan en honor del verdadero Sol Jesu
Christo” (Sebastián, 1990:52). Esta fiesta, especialmente relevante en Cuzco desde el siglo XVI,
compacta en una ceremonia -que ocurría en las calles-, tanto la exteriorización de la eucaristía, como
la comparecencia de símbolos y divinidades en simbiosis. El carro de la procesión era presidido por la
Custodia, que materializaba la representación solar, que en su centro recibía la hostia consagrada.
Cabe señalar que la Custodia no era parte sustantiva de la fiesta hasta el siglo XVI, y que el Barroco
fue responsable de su relevancia. Tras el símbolo solar y en procesión, se ubicaban la representación
de la Virgen, autoridades españolas, mestizas, indias y la comunidad en su conjunto.

Aquí pensamos es relevante mencionar, la relevancia del rito como espacio estético jerarquizado. Ya
que nos interesa denotar al rito como una expresión también de arte (en sentido amplio), señalamos
que el rito involucra la ceremonialidad, que se activa a través de presencias simbólicas personificadas
en magnitudes formales, algo común a toda experiencia artística, en tanto involucra al espectador (es)
o autor (es) en el espacio temporal de la vivencia estética, y que se presenta en el rito al igual que en
la apreciación de una obra visual, en la danza o en la música (ver Alsina, 1988). Otra dimensión que
nos interesa denotar es la cualidad participativa del rito (que en esta dimensión se iguala a la fiesta, el
juego) en tanto abre un espacio que debe ser complementado por el actuante, esa posibilidad de
relleno que el arte implica (Gadamer,1991:20), sitúa al rito, a la fiesta ritual, en algo que connotamos
como espacio estético completo, donde se activa aquel enjambre simbólico ya mencionado, y que

1
involucra la concurrencia de un conjunto de elementos estéticos en un discurso simbólico, que a
nuestro juicio, posibilita su lectura como lo que señala Cruz de Amenábar “ obra de arte total”, cuando
al referirse a la fiesta ritual religiosa señala:

(…) Pintura, escultura y arquitectura, piezas de orfebrería y ebanistería, juegos y fuegos de artificio,
disfraces, danza y música, creaciones perfumísticas y deliciosos manjares; en fin formas, texturas,
colores, sones, sabores y gustos, transformaban no sólo el tempo y el espacio cotidianos, sino al
hombre mismo. No era la obra como objeto único, irrepetible, la que se prestaba a la contemplación,
sino el conjunto, que debía tener la capacidad de proyectar la mente y los sentidos del espectador
fuera de la vida diaria, no sólo a través de la vista, sino de oído, del olfato, del tacto, del gusto”
(1996:39)

Esta actualización se expresó en la fiesta ritual religiosa, y ha llegado hasta hoy, particularmente
visible en la fiesta religiosa popular, que conlleva al mismo tiempo una connotación lúdica.

II. La fiesta y el ritual

El juego y el aspecto lúdico de la ceremonia religiosa ancestral de América, se incrustó en la

festividad religiosa virreinal, en el rito de celebración cristiana, reinventándose y encerrando en un
reducto opaco su naturaleza: el exceso, lo bárbaro.

II.i. La fiesta religiosa

Según Cruz (1996) la fiesta religiosa popular, asume en la modernidad la función de reinstalación
(permanencia) de la fiesta virreinal barroca -con nítida impronta mestiza-; esto, luego de la influencia
de la ilustración desde fines del siglo XVIII, y particularmente, desde las normas de la república, que
habían transformado las celebraciones en fiestas cívicas.

Si durante el barroco mestizo iberoamericano, la fiesta estuvo empoderada de un lugar de encuentro

entre lo popular u original y el ritual del texto evangelizador, donde, manteniéndose –no sin
problemas-, en el límite de lo soportable gracias a la actualización de lo religioso y los esfuerzos
catequísticos, ya iniciadas las repúblicas inspiradas por el sentido ilustrado, las negociaciones con lo
“bárbaro”, se redujeron a lo inevitable.

El estado fue más restrictivo para garantizar la civilización. Se impuso el anti-carnavalismo, por
ejemplo, en 1821, O´Higgins prohibió por decreto el juego de la Challa, estipulándose: “… el juego
denominado de Challa…, es una imitación de lo que se llamaban “bacanales” en tiempo del
gentilismo, y que se ha introducido en la América por los españoles. Él abre campo a la embriaguez, y
a toda clase de disolución,… no debe pues tolerarse por más tiempo una diversión tan bárbara…”
(Salinas, en Aisthesis, 2000:47). Ciento cincuenta años después, en 1970, el celo se repite en dos
espectros de la modernidad, en el diario El Mercurio y el diario El Siglo para condenar por distintos
motivos, y según el color de las élites ilustradas, el carnaval de Rio de Janeiro (48 y ss.), como
fenómenos enajenantes o de barbarie.

Esta dimensión indómita de la fiesta pervive en toda fiesta ritual, por más que se enmarque en
condicionamientos y estrategias de confinamiento que nacen de los actores institucionales. Allí donde
se necesite dramatizar en la representación ritual, a través de magnitudes simbólicas, aquello que
anima la sociedad, nacerá la fiesta ritual.

II.ii Tres fiestas religiosas

Ejemplificando nuestros planteamientos en torno a la convergencia en la fiesta popular religiosa de

algunas problemáticas de la identidad latinoamericana, nos focalizamos en tres eventos que
presentan distintos escenarios, particularmente desde la perspectiva de una manifestación cultural
mestiza (en sentido amplio):

2
 o Fiesta de Oruro : Escenario de orígenes
o Fiesta de La Tirana : Rito en actualización
o Fiesta de la Candelaria de Copiapó: El rito confinado

III. Fiesta de Oruro

A comienzos del siglo XVII, sucesivas limitaciones y normas del Virreinato obligaron a las actividades
carnavaleras minero/indígenas a redefinirse, tanto en sus advocaciones, como por motivos tributarios,
a realizarse en las fechas de los carnavales en homenaje a la Virgen de la Candelaria, cuya
introducción en América, se asocia a la tradición de las Islas Canarias, siendo patrona de estas islas,
las que eran parada obligada de los viajes transatlánticos (Cazorla, 2008:33).

Las ofrendas de las poblaciones mineras, especialmente en la llamada Villa Real de San Felipe de
Austria, se organizaron en las primeras “comparsas”, siendo las primeras reconocibles las diabladas y
las morenadas.

La fiesta de Oruro se configura a fines del siglo XIX, como una festividad animada por las tradiciones
mineras e indígenas de la zona. Documentos ubican registros en Oruro de la presencia de diabladas
antes que en otros lugares del altiplano, configurando cofradías de baile en homenaje a la Virgen del
Socavón que incorporaban llameros ataviados de platerías y ornamentos, así como figuras zoomorfas.
Asimismo en las primeras décadas del siglo XX, tanto se diversifican las hermandades como se
incorporan otros tipos de comparsas.

Virgen del Socavón:

Se considera que la imagen de la Virgen de la Candelaria llegó a las Minas de Oruro a fines del siglo
XVI (33), y que a fines del siglo XVIII ya estaba constituida como la Virgen del Socavón, imagen que
habría sido descubierta en las quebradas del Cerro Pie de Gallo, y que se instaló en la Iglesia que la
acoge hasta hoy.

Las Diabladas:
En estas cofradías se baila disfrazados de demonios, algunos autores las refieren al culto a Huaricato
(Huari) semidios que habitaba en el interior de las montañas, venerado por los Urus (cultura de la
región), también identificado con Supay, divinidad indígena altiplánica. Estos serían los antecedentes
al “Tío” de la mina, entidad “señor de los bienes y los males” que habita en el socavón de las minas, y
al que se le debe rendir culto y prodigar dádivas, a fin de evitar las catástrofes al interior de las minas
y merecer su favor. Su representación es provista de características diabólicas, como con atributos de
otras divinidades indígenas. Las hermandades que configuran las diabladas, se integran a la fiesta
religiosa en actitud subordinada a la Virgen, sumándose a los homenajes rendidos (Condarco,
2008:15).

Las Morenadas:
Estas cofradías se reconocen ya en las festividades a fines del siglo XIX, en Oruro y Taraco (La Paz),
y representan a las comunidades negras que fueron incorporadas a las actividades mineras durante el
período virreinal y republicano. En la primera mitad del siglo XX, hicieron un significativo aporte en los
instrumentos y musicalidad de la fiesta, mezclando las raíces de musicalidad africana a la expresión
músical altiplánica.

IV. Fiesta de la Virgen de La Tirana

IV.i. La historia que se cuenta

La leyenda que sirve de sustrato a la devoción de La Virgen de la Tirana, al interior de Iquique, remite
al descubrimiento de Chile, porque los protagonistas del episodio se vinculan a la expedición de
Almagro.

3
Diego de Almagro salió en 1535 desde Tupiza en dirección al futuro Chile, y en el verano del 35 al 36
atravesó la cordillera con 250 jinetes y un grupo cercano a 10.000 indios, entre los cuales venían
guerreros de rango y miembros de la nobleza de los Incas, para gobernar el contingente. Las
avanzadas bajaron al valle de Copayapu (Copiapó), donde luego de reclamar las tierras a favor de
Carlos V, siguieron durante meses la exploración de los valles centrales. La frustración ante un
territorio pobre y hostil, hicieron que la expedición iniciara el retorno al Virreinato del Perú en 1537.
La marcha se decidió atravesando el desierto, evitando intentar otro cruce de la cordillera debido a
sus peligros (en el ingreso, en sólo una noche habían muerto 70 caballos de frío).

El viaje desde Copiapó a Arequipa, atravesando el desierto demoró meses, y requirió de estrategias
extremas, dadas las condiciones. Se viajó en grupos de diez, trasladándose de noche y
guareciéndose durante el arrecio del día en los bosques del tamarugal. En este retorno se produjo
tanto la deserción de partes del contingente de indígenas, (entre ellos la princesa “Ñusta” Huillac junto
a un importante número de sus vasallos), como la dispersión de los exploradores en busca de
riquezas, uno de ellos, el portugués Vasco de Almeyda, fue según relatos locales protagonista del
episodio que dio origen a leyenda de la Virgen de la Tirana.

La leyenda como la refiere Prado (1981:29 y ss.) dice:

“ Algunos de éstos y la Ñusta Huillac, hija del sumo sacerdote y no pocos servidores
subrepticiamente huyeron al bosque de tamarugos, que hoy se conoce como Pampa del
Tamarugal, La Ñusta Huillac rodeada de sus vasallos dominó a sangre y fuego la comarca.
Vivían en una guerra sin cuartel. Todo hispano o indio bautizado que caía en su poder era
condenado a muerte. Temida por sus enemigos era denominada la “Tirana del Tamarugal”. Un
día fue traído a su presencia un extranjero llamado Vasco de Almeyda. Confesó pertenecer a
un grupo de portugueses establecidos en los yacimientos de Huantajaya (…) Reunidos los
capitanes y ancianos del lugar, condenaron a muerte al portugués. La Ñusta impresionada por
la juventud y la apostura de Almeyda, modificó la sentencia condenándolo como prisionero
político. La sustitución al fallo dictado por el tribunal incaico, hizo que los sacerdotes
manifestaran aún más su odio contra Almeyda y mostraron sus recelos por la actitud de la
Ñusta. Entonces comenzó a ser vigilada. La sacerdotisa dejó sus funciones rituales. Su pasión
por el minero portugués fue creciendo (…)

Un día ambos fueron sorprendidos. Almeyda cogiendo agua la vertía sobre la cabeza de su
amada y pronunciaba las palabras sacramentales: “ Yo te bautizo en el nombre del Padre, del
Hijo y del Espí…”. No pudo concluir la frase. Una nube de flechas cayó sobre ellos. Una década
más tarde el mercedario Antonio Rondón, al misionar por el lugar, descubrió una cruz.
Imponiéndose de la tragedia, en el sitio del martirio elevó una iglesia a Nuestra Señora Del
Carmen, debido a que Almeyda llevaba siempre un escapulario de esta advocación”

IV.ii. Devoción de mineros

A pesar de la atractiva leyenda de La Tirana, el lugar, un pozo señalado desde el siglo XVI como el
“Pozo de Nuestra Señora del Carmen” no registra con claridad a través de documentos, el momento
de su asociación con la historia de la Ñusta. Está claro que desde inicios del siglo XIX ya se
reconoce el lugar como “La Tirana”, siendo uno de los tantos pequeños poblados del desierto en
torno a pozos, que permitían la incipiente explotación minera. De tal modo que su constitución como
celebración popular sucedió en la segunda mitad del siglo XIX, con el explosivo crecimiento de la
economía del salitre. Situación que generó un aumento de la población en la Pampa, constituida tanto
por locales como por gran cantidad de emigrantes de la zona central de Chile luego de la Guerra del
Pacífico, y que dio por resultado un conglomerado mixto para definir el norteño chileno. Es en este
período donde se hallan los registros que permiten identificar el comienzo de la fiesta de la Virgen del
Carmen de La Tirana como la conocemos hoy. Varios sucesos fueron definiendo esta fiesta religiosa
como un fenómeno mestizo, tanto, cuerpo del norte salitrero como imbuido de misticismo altiplánico:

4
Para desarrollar esta idea, nos basamos en el trabajo de Miranda (2006), que enuncia cuatro
conjeturas describiendo las características de la Fiesta de la Tirana:

1. Que es una festividad andina. Asociada a la tierra, a la fertilidad, a la salud, a la pachamama

(…), al ciclo agrícola, vinculada a la virgen de Copacabana. Esta característica apela a la
dimensión campesina oculta del obrero salitrero. (Miranda, 2006: 33 y ss.),

Es desde sus inicios, una festividad de devoción a la Virgen (sincrética), que asumió para toda la
región altiplánica la condición de Virgen María, Ñusta, Diosa de la fertilidad, de la montaña y la tierra.
Vinculamos esta propiedad andina -señalada por Miranda-, a una condición en la religiosidad
impuesta también por la geografía. El Desierto y el altiplano no son neutrales a la hora de definir las
formas de la fiesta y la devoción mariana.

2. Que es una festividad salitrera. Si bien sus orígenes mineros que hunden raíces en Huantajaya
han sido comprobados (…), pero el hecho mismo que la memoria no los recuerde con claridad
indica un quiebre histórico en esta fiesta de gran importancia social y cultural. En el siglo
diecinueve esta fiesta fue re-fundada y vivió una expansión junto al desarrollo del ciclo del salitre.
Ningún baile guarda algún vestigio o signo del pasado argentífero. (33 y ss.),

Las fechas de incorporación de las hermandades de baile estables son relativamente recientes. Según
Prado (1981), la primera hermandad llegó al santuario en 1908, procedentes de salitreras inmediatas.
Era un baile de “chinos” (servidores), que precede al resto de las escuelas y es el encargado de
“sacar” la virgen en procesión. Presencia que no podemos considerar como carente de antecedentes
en otras cofradías de promeseros en la zona, principalmente de mineros y trabajadores bolivianos.
Esta diversidad de trabajadores provenientes de Bolivia, el Sur de Chile, Perú y la propia zona de
Tarapacá, generó la mixtura cultural mestiza de la que la fiesta es testimonio, incluyendo el edificio de
la Iglesia, construido en 1886. Según avanzó el siglo XX, disminuyeron su presencia los grupos
participantes altiplánicos, constituyéndose principalmente con grupos de Iquique y ciudades de Chile,
a los que suman practicantes de Argentina y Bolivia. Ya concluido el auge salitrero, la fiesta se
imbricó con el chile norteño, ciudades de la costa y del resto del territorio.

Desde la década del setenta se sumaron hermandades que viajan desde Santiago, siendo la primera
en agregarse la hermandad del “Moreno chileno” de La Florida. Se mezclan así con los tradicionales
“Chinos”, “Chunchos” “Cuyacas”, “Morenos”, y “Diablos”; pero además, con hermandades que
evidencian un claro origen de una cultura popular y urbana posterior: “Gitanos”, “Gauchos”, “Pieles
Rojas”, “Cosacos”, Huasos”, “Toreros”, “Guajiros”.

Entre estos grupos destacamos como representativo del carácter hibrido y mestizo, a los Pieles Rojas,
cofradía iniciada en 1930, como representación de las películas norteamericanas ( Emmerich,
2007:30), aquí también puede añadirse la influencia de los Tobas, cofradías del altiplano que
representan las comunidades de indios de la selva, incorporando, las hermandades de promeseros,
ciertas modificaciones en sus disfraces de plumas, según los modelos cinematográficos. Los grupos
de baile suman sobre 100, y participan con representaciones absolutamente arbitrarias de cuanta
identidad desee agregarse a la ceremonia, con la única exigencia del compromiso de fe.

3. Fue una festividad autónoma y popular. Hasta 1917 estuvo divorciada de la autoridad
eclesiástica. De su anticlericalismo, aún quedan resabios hasta nuestros días. La labor impositiva
de Monseñor José María Caro primero, y la labor integradora de los curas oblatos y diocesanos,
después, algunos de los cuales se hicieron promeseros, ha permitido el acercamiento de los bailes
al rito católico formal y a la autoridad eclesiástica. (33 y ss.),

El ritual oficiado institucionalmente por la Iglesia, que se integró a la fiesta, se formalizó sólo en la década
de los sesenta, siendo el evento antes de esa fecha, parte de la religiosidad local adscrita a la devoción
de la Virgen del Carmen. Condiciones impuestas en las primeras décadas del siglo XX, que estableció un
inestable equilibrio entre la autoridad de los caporales y los obispos y párrocos. Fue en esta época cuando

5
se normaron las formas y protocolos de devoción de los grupos frente a la actividad parroquial.

4. Esta fiesta sufrió el impacto de la chilenización en Tarapacá. Siendo el primer indicador la fecha
de la celebración (eliminación del 6 de agosto, para dejar exclusivamente el 16 de julio) y el
simbolismo nacionalista que comenzó a recibir la "chinita", transformada en Patrona de la Patria y
del Ejército de Chile. (33 y ss.),

La apropiación de la fiesta, es un fenómeno en aumento. Hoy, el poblado de cerca de 400 habitantes,

recibe sobre 70.000 visitantes en cinco días. Llegan en vehículos desde Iquique y otras ciudades, La
Tirana se transforma, acogiendo la diversidad de la sociedad chilena, no sólo a los fieles, sino a todos
los actores de la sociedad (servicios, resguardo policial, periodistas, turistas, etc.) y comerciantes de
todo tipo, situación que ha dado lugar a la realización de reportajes de denuncia sobre la
“contaminación” del evento, que consideramos, no se trata de otra cosa, que lo ha pasado desde
comienzos del siglo XX, es decir, su paulatina y creciente incorporación al escenario de los eventos
culturales de Chile, siguiendo así las condiciones de éste.

IV.iii. Comentarios sobre el documental “La Tirana: dolor y esperanza”.

Se trata del trabajo de Francisco Gedda de 1991 que documenta y comenta la Fiesta de la Virgen de
la Tirana. El documental, fue el capitulo N°48 de la serie “Al sur del mundo”, y fue emitido en 1992.
Junto a un trabajo de registro y documentación, vemos que se impone un “documental constructivo”,
habla tanto de la descripción del evento, como toma partido por enunciados que buscan adherir la
Festividad de La Tirana a un imaginario social que lo enuncia como un representante destacado de la
herencia Aymara, algo que, en nuestra opinión es una opinión parcial, y que se cuestiona al constatar,
su identidad original como fenómeno salitrero, y que instalado en nuestro momento, es construido
también por fenómenos sociales contemporáneos que lo determinan.

El documental recoge valiosos testimonios de sus actores, que entregan desveladores detalles para
evidenciar lo que el documental omite, que es a nuestro juicio el acontecimiento de un fenómeno
cultural religioso, híbrido, mestizo, y en un incontenible proceso de sincretismos, equidistante de la
cultura Aymara, como de la impronta española, y que se inscribe en plenitud en el concierto confuso
de fenómenos mestizos.

Entre los testimonios que dan cuenta del fenómeno de apropiación que ya hemos referido en relación
a la devoción a la Virgen María, nos interesa destacar uno que el documental muestra en los primeros
minutos. Se trata de una señora que relata a su modo la leyenda de La Tirana:

“… y ahí fue que fue, la Virgen de La Tirana. Le pusieron La Virgen de la Tirana, porque la … ya se
consideró virgen a esta india, y como a ella siempre la habían declarado como tirana, tirana porque
era mala, entonces quedó como tirana… pero de tirana no tiene nada, porque es lo más lindo que
hay, como madre es lo más lindo que hay…”

En su relato, esta iquiqueña funde la Virgen, con la Ñusta Inca en una sola entidad devocional
matrística.

En la conclusión del documental se entrega (una voz en off) un párrafo que da cuenta de los criterios
que motivaron al guionista (Oscar Garaycochea). Pensamos que ese enunciado, decía más del
contexto de emisión del documental antes que del fenómeno que pretendía tener por objeto principal.
Grabado a sólo un año del comienzo de la inestable democracia, debía como todo, redimir y rescatar
con vida lo anterior al colapso, la supervivencia de los valores. El discurso debía proyectar al futuro
una sociedad con memoria que hundía su raíz en un pasado prístino, de origen andino –una cultura
autóctona- y en este caso, sacralizada en la devoción popular a María.

“Antes de que llegaran los europeos al continente americano, los Aymaras bailaban en homenaje a la
Pachamama, su Madre Tierra. Hoy 500 años más tarde los descendientes de aquellos hombres y
mujeres del desierto bailan en homenaje a María, madre de Jesús. Sin duda la religiosidad popular

6
evoluciona pero también halla la manera de continuar siendo lo que fue. Todo cambia pero al mismo
tiempo permanece, bailes, colores, música, lengua, rito. La fiesta de la Tirana es un monumento vivo
donde continúa fermentando la cultura autóctona. Cinco siglos de contacto con otra cultura que se
propuso conquistarla, y sin duda lo consiguió, no lograron borrar su identidad. La derrota, porque fue
una derrota, puede ser considerada una victoria.”

Referencias / Videos

Miranda, Sergio. (2006). La presencia indígena en el enclave salitrero de Tarapacá: una reflexión en
torno a la fiesta de la tirana. En Revista Chungará Vol. 38, Nº 1, Arica, Ed. Universidad de Tarapacá
Gedda, Francisco. (1991). La tirana, dolor y esperanza. Video. Serie “Al Sur del Mundo”. Santiago,
Corporación de Televisión Universidad Católica de Chile.

Gedda, Francisco y Johnson, Carlos. (1996). El Gran carnaval de Oruro. Video. Serie “Al Sur del
Mundo”. Santiago,
Corporación de Televisión Universidad Católica de Chile.