Lope de Vega, De cundo ac nos vino?, ed.

Delia Gavela Garca,

Kassel, Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro. Ediciones crticas,
156), 2008, 458 pp.

Questa briosa commedia lopiana di cappa e spada ci stata trasmessa principalmente dalla Parte veinte y cuatro de las comedias del Fnix de Espaa (Zaragoza, 1633 o forse anche 1632), non autorizzata dal suo autore, e da un manoscritto (BNM, Res. 110), autografo di Lope per quel che attiene agli atti primo e terzo, e di mano e attribuzione discussa per il secondo. In epoca moderna ha conosciuto le edizioni a cura di Eugenio Hartzenbusch, nella Biblioteca
de Autores Espaoles (vol. XLI, 1857) e di Justo Garca Soriano (Real Academia Espaola, Nueva edicin, vol. XI, 1929). Dunque, prima del presente lavoro a cura di Delia Gavela, De cuando ac nos vino? non aveva goduto di
una edizione critica che recepisse i parametri di rigore ecdotico affermatisi negli ultimi quattro decenni in Spagna. Che, invece, si tratti di un testo di riconosciuta efficacia lo testimonia linteresse che aveva risvegliato gi nel Seicento, dal momento che Moreto solo pochi decenni dopo la redazione vi si ispir
per la sua commedia De fuera vendr (sulla accentuazione moretiana dei tratti
farseschi di alcuni personaggi e la corrispondente semplificazione argomentale, metrica e di ambientazione, si pu vedere ora, della stessa D. Gavela, La
evolucin de un gnero a travs de sus figuras y figurones: De fuera vendr, de
Moreto y su fuente lopesca De cundo ac nos vino?, in El figurn: texto y
puesta en escena, coord. L. Garca Lorenzo, 2007, pp. 129-148). A met novecento lo sceneggiatore Jess Mara de Arozamena e la pianista Victoria Kamhi
ripresero la commedia, pur utilizzandola con estrema libert, per comporre il
libretto della zarzuela dal titolo El hijo fingido; lopera, musicata da Joaqun
Rodrigo, venne portata in scena per la prima volta nel dicembre 1964 nel madrileno Teatro de la Zarzuela e riproposta nel 2001 sullo stesso palcoscenico,
in occasione del centenario della nascita del compositore (ed. a cura di R. Sobrino, Madrid, Teatro de la Zarzuela, 2001). La incisivit drammaturgica della
commedia di Lope ha trovato una nuova e recentissima conferma nella messa
in scena da parte della Compaa Nacional de Teatro Clsico nel 2009, per
la rega di Rafael Rodrguez e la versione di Rafael Prez Sierra (che si era occupato della drammaturgia della zarzuela nel 2001).
Ledizione di D. Gavela si basa sul manoscritto e ricorre alla Parte per la restituzione di lacerti in esso illeggibili a causa di danni materiali (il manoscritto,
piuttosto logorato dal tempo e dallumidit, fortunatamente consultabile anche in formato elettronico nella Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes). Il

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testo stabilito dalla curatrice presenta il miglior grado di depurazione possibile allo stato attuale delle conoscenze, nonch una punteggiatura appropriata,
tolte le virgole che innecesariamente appaiono in alcuni versi (1315, 2058,
2074, 2092, 2100, 2106, 2114). Pu non trovare accoglienza unanime il fatto
che si aggiungano, pur se tra prescrittive parentesi quadrate, le uscite dei personaggi e, soprattutto, che vengano completate alcune indicazioni di scena (ad
es. quella successiva al v. 1649): se risulta economico operare in tal modo, pi
rispettoso della conformazione originaria del testo parrebbe destinare queste
indicazioni alle note. Come sia, il primo merito del presente lavoro risiede nellaver eliminato dal testo diversi ni che ancora macchiavano ledizione della
Real Academia, lunica sinora tra quelle moderne a essere esemplata sul manoscritto parzialmente autografo, laddove Hartzenbusch si era basato in modo esclusivo sulla Parte e aveva ribadito, con la edizione proposta, il suo interventismo, la sua perizia nel rinvenire correzioni ope ingenii e la sua asistematicit nei ritocchi. Della edizione di Garca Soriano viene limata qualche imperfezione nel testo (inevitabili errori di lettura, impropria adozione di lectiones
della Parte, modifiche non segnalate alle indicazioni di scena) e in apparato (la
dimenticanza di qualche variante). Quanto al manoscritto, del quale Gavela
offre una accurata descrizione codicologica, viene affrontata con dovizia di
dettagli la questione relativa alla grafia del secondo atto, diversa dalla mano di
Lope, circostanza che ha indotto a metterne in discussione anche la paternit
letteraria, attribuita, assieme alla copia materiale dellatto, ad Alonso Remn o
a una collaborazione tra questi e Lope. La rassegna delle ipotesi che si sono
succedute intorno alla questione, da Antonio Paz y Melia in poi, manifesta il
loro oscillare: gli uni hanno optato per la estraneit di Ramn (Montesinos,
Soriano), gli altri per ravvisarne il contributo (Lpez Tascn, Juli Martnez),
altri, talvolta rivedendo la propria valutazione, hanno attribuito copia dellatto
(San Romn) e refundicin della stessa (Portuondo) a Pedro de Valds. Il confronto calligrafico svolto puntigliosamente da Gavela la porta alla conclusione
che il marito di Jernima de Burgos effettivamente copi il secondo atto di
De cundo ac nos vino? E in merito alla paternit dellatto? da condividere la posizione prudente e al contempo scettica della curatrice quando ritiene
improbabile, contrariamente a quanto ipotizzato da Portuondo, che lautor de
comedias ritoccasse profondamente la commedia, spingendosi fino a una sua
riscrittura e intervenendo in questioni che non avessero diretta attinenza con
la rappresentazione e, spesso, con un mero snellimento del testo. Di fatto, la
versione offerta dalla Parte consta nel suo complesso di ben 450 versi in meno
(quasi un 15% del totale) rispetto a quella trasmessa dal manoscritto.
Lampio studio introduttivo che precede la commedia aggiunge alle considerazioni ecdotiche un compiuto studio strutturale e storico-letterario, nel
quale vengono individuate e discusse le articolazioni interne dei tre atti, si affrontano le questioni relative al sottogenere cui pertiene la commedia, ci si
sofferma su peculiarit e tipologia dei personaggi, si ricostruiscono, per via

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speculativa, la scenografia e le probabili modalit di rappresentazione della

pice, cos come, su base documentale, la composizione della compagnia che
la port per prima in scena. Dellinsieme di constatazioni e considerazioni,
sorrette da unottima e aggiornata conoscenza della cospicua bibliografia disponibile, metterei in rilievo almeno quattro aspetti: in primis, la adozione e
relativa applicazione degli ultimi orientamenti danalisi suggeriti o assunti dagli studiosi (Vitse, Antonucci) in merito alla segmentazione interna della
commedia barocca. In una fase di composizione e in un sottogenere in cui frequenti sono i cambiamenti di luogo, sembrerebbe che in De cundo ac nos
vino? il criterio spaziale si imponga come principale articolazione del testo e
che le forme metriche nel loro alternarsi assurgano a elemento strutturante in
particolare allinterno di sequenze che si svolgono in un medesimo spazio.
Detto in altri termini, in questa sua commedia Lope tende a combinare, intorno al terzo lustro del Seicento, la variazione metrica e quella spaziale, non curandosi della prima quando la seconda di per s sufficientemente significativa. Una prova ulteriore lo anche dellutilit di incrociare competenze e
prospettive la si riscontra nel fatto che nei suoi atti autografi il drammaturgo
segnali con una linea continua i cambiamenti di luogo, a prescindere dalla
presenza o meno di mutamenti metrici. Nella organizzazione dello schema
strutturale della commedia tracciato dalla curatrice alle pp. 77-82, emerge
dunque un condivisibile ecletticismo che si sforza di non trascurare nessuno
tra gli elementi in gioco (metrica, spazio, tempo, scenario vuoto, presenza di
personaggi in scena, peripezie) e che ha, tra gli altri, il pregio di mettere in evidenza leccessiva frammentazione generata da un curatore ottocentesco come
Hartzenbusch.
In secondo luogo, ritengo che dello studio introduttivo vadano segnalate le
numerose osservazioni sulla evoluzione formale della commedia di cappa e
spada, fondate su quella analisi diacronica che negli ultimi decenni si imposta come assunto critico consolidato e non pi prescindibile. Un approccio attento alla cronologia consente di invalidare in determinate fasi alcuni degli
elementi definitori che, da Bances Candamo in poi, sono stati addotti per questo sottogenere, spinge a sfumarne la maggior parte e a prospettare, in una fase precoce, caratteristiche assenti in opere pi tarde (p. 110). Diversamente da
alcuni studiosi (Oleza), in accordo con altri (Arata), e comunque non senza
argomenti, Gavela localizza uno snodo nel passaggio a una nuova tappa di
questa tipologia di commedia intorno al 1606, ricorrendo per la periodizzazione, oltre che a notazioni esclusivamente letterarie, alla biografia di Lope e pi
specificamente allintensificarsi dei contatti dellautore con Madrid. Riduzione
del numero dei personaggi e dei quadri scenici, tono indiscutibilmente comico, concentrazione dellintreccio, maggior protagonismo femminile sono i
tratti prominenti di alcune opere di questi anni che costituiscono lo sfondo su
cui collocare De cundo ac nos vino? Una periodizzazione il pi possibile
minuziosa funzionale a una migliore comprensione delle metamorfosi del

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teatro di Lope, e c da augurarsi che in futuro essa possa spingersi fino alla
individuazione di ulteriori articolazioni allinterno delle fasi e delle linee di
forza al loro interno sinora percepite dagli specialisti. altres vero che, assieme al carattere graduale e non necessariamente unidirezionale dei mutamenti
e delle innovazioni, la approssimazione circa la datazione di numerose opere
lopiane rappresenta uno dei maggiori ostacoli con cui deve misurarsi lo sforzo
di tracciare un diagramma dettagliato dellevoluzione della sua drammaturgia.
Sono problemi di cui cosciente Gavela, che adotta nel suo lavoro come dato
cronologico di partenza una tavola di datazioni di un ampio corpus di commedie di cappa e spada desumendola dallineludibile e meritevole contributo
di Morley e Bruerton, correggendo le proposte dei due studiosi solo nel caso
de El acero de Madrid, sulla scorta di osservazioni di Arata. Forse non produrr modificazioni sostanziali, tuttavia possibile precisare ulteriormente la
data di redazione di qualche altro testo: ad esempio, quella de La francesilla
pu essere fissata al 1596, dal momento che ne esiste una copia manoscritta
nella collezione Glvez, che riproduce la data dellautografo lopiano, ovvero il
6 aprile di quellanno (su una riproduzione fotografica di tale testimonio si bas ledizione di D. McGrady, Charlottesville, Biblioteca Siglo de Oro, 1981;
per la affidabilit, sotto molti aspetti e in particolare per la data di composizione, delle copie manoscritte condotte nel XVIII secolo sotto la supervisione
o per diretto intervento di Glvez, si veda S. Iriso, Estudio de la coleccin
Glvez: fiabilidad y sentido de los apgrafos de Lope de Vega, in Anuario
Lope de Vega, III, 1997, p. 130). Per le stesse ragioni la data di Viuda, casada y
doncella deve essere arretrata necessariamente almeno allottobre del 1597
(cfr. la edizione della commedia a cura di di D. McGrady e R. Feit in Lope de
Vega, Comedias. Parte VII, Lrida, Milenio, 2008, III, p. 1099). In entrambe le
circostanze il dato documentale ricavabile da Glvez deve avere, credo, un peso specifico maggiore della ricostruzione congetturale di Morley e Bruerton.
Nel caso de El castigo del discreto, si propende oggi per una redazione pi tarda, verosimilmente tra gli anni 1606 e 1608 (cfr. G. Poggi, ne El castigo del discreto, nella citata Parte VII, I, p. 203), recuperando ipotesi di Fichter (cfr. in
particolare la sua ed. de El castigo del discreto, New York, Instituto de las
Espaas en los Estados Unidos, 1925, pp. 13-16) che Morley e Bruerton non
accolsero.
In terzo luogo, vorrei segnalare per il loro interesse le pagine in cui opportunamente viene dato rilievo alla figura di doa Brbara, il personaggio senza
dubbio pi peculiare di questa commedia, poich alla iniziale condizione di figura dautorit e, soprattutto, di madre senza marito aggiunge linsolita contingenza di tramutarsi nel secondo atto nella rivale in amore di sua figlia. Del
personaggio, Gavela esplora i possibili addentellati nella realt storica facile
immaginarla bersaglio dello stigma sociale nonch la pi sostanziosa dimensione letteraria, data dalla combinazione di due tipi di lunga tradizione quali il
loco de amor e il senex amans. Ad ogni modo, in Brbara non vi tanto una

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necessit di imporsi n tantomeno di opporsi alla norma condivisa, quanto, sotto il pungolo della passione, la messa in atto di una capacit operativa e
persino strategica orientata a soddisfare tale passione, e che non manca di essere divertente e di esporla alla censura giocosa da parte degli altri personaggi,
senza tuttavia mai sfociare, mi pare, nella ridicolizzazione o nella farsa aperta.
Va apprezzata, infine, la acribia con cui, incrociando una serie di dati, Gavela riesce a ricomporre con un alto grado di probabilit lidentit di attori e
attrici che al comando di Pedro de Valds misero in scena lopera a Toledo tra
il 15 gennaio e il Carnevale del 1615. In definitiva, lo studio introduttivo, assai
documentato e ricco di pregi, pecca solo nella sua notevole estensione, forse
risentendo della sua origine in veste di tesi dottorale, discussa, sotto la direzione di Stefano Arata e Pablo Jauralde, nel luglio 2002 presso la Universidad
Autnoma de Madrid (pu vedersene una scheda riassuntiva in Criticn, 86,
2002, pp. 271-274).
Per quel che riguarda la meticolosa annotazione, si pu aggiungere appena
qualche scarno elemento:
342-344 (e 287) La vicenda ha luogo nella settimana successiva alla festivit
di San Giovanni. Altre osservazioni sulle implicazioni di tale cornice cronologica nel mio La fiesta de San Juan en la comedia de Lope. Un sondeo, in
Texto, cdice, contexto, recepcin. Jornadas de estudio sobre el teatro de Lope de
Vega (en memoria de Stefano Arata), ed. M. Trambaioli, Pescara, Libreria dellUniversit Editrice, 2006, pp. 87-108.
333 La citazione de La escolstica celosa si pu ora trarre dalla edizione critica a cura di A. Blecua e N. Santiez-Ti, in Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lrida, Milenio-UAB, 1997, vol. III, pp. 1285-1396.
460 Sulla costruzione Mas que? (e non Mas qu? come propone ledizione) cfr. S. A. Wofsy, A Note on mas que, The Romanic Review, XIX,
1928, pp. 41-48.
621 In merito al passaggio LEONARDO. El filipino ejrcito ligero / se parte.
BELTRN. Oy tocar la temeraria; / que un estmago en corte aventurero /
la dio este nombre, Gavela annota che il termine temeraria, in germana spada, non sembra avere qui tale significato, a meno che non si usi metaforicamente per indicare gli effetti pungenti che pu causare la fame e la sensazione
prodotta dallo stomaco vuoto. Di certo altre volte Lope collega temeraria a
hambre: cos ne La prisin sin culpa (in Obras de Lope de Vega publicadas
por la Real Academia Espaola, Nueva edicin, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1930, p. 624b): LUCINDA. Hay algo que merendar? / CAMILA. Hace
hambre? LUCINDA. Temeraria. / CAMILA. Hay la merienda ordinaria. / LUCINDA. Y es? CAMILA. Arena de la mar; in Virtud, pobreza y mujer (in Comedias
escogidas, rist. Madrid, Atlas, 1952, BAE, vol. LII, p. 228a): FTIMA. La historia contaros quiero / del enojo del alcaide. / JULIO. Y yo deciros que tengo
/ una hambre temeraria; e ne El desconfiado (in Obras de Lope de Vega publi-

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cadas por la Real Academia Espaola, Nueva edicin, Madrid, Tipografa de la

Revista de Archivos, 1917, vol. IV, p. 486b): PEDRO. Decs bien, / y si hay
que coma algo / mandis que venga en volandas, / porque las postas me han
dado / una hambre temeraria. Ragion per cui pare probabile che temeraria si
riferisca alla fame e che giochi con levocazione dellesercito che diparte ligero
(veloce ma, alla luce della battuta, anche non appesantito, a pancia vuota).
1261 Su Draque, ovvero Francis Drake, come iperbole (giocosa) di nemico
insidioso si veda anche El rstico del cielo, I, 511-514 (cito dalla base di dati
Teatro Espaol del Siglo de Oro, Madrid, Chadwyck-Healey Espaa, 19971998, sciogliendo le abbreviazioni e modernizzando la grafia): PEDRO. []
No es mujer de competencia / ni habr quien por ella saque / la espada. GONZALO. Aunque venga el Draque / puedo hacelle resistencia. Ne El Testigo
contra s (in Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Espaola,
Nueva edicin, Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, 1930, vol. IX, p.
713b), Lope si riferisce alla abilit di navigatore di questo personaggio storico:
LIDENO. Que pueda el arte / fabricar el caballo de un navo, / con que desde el Brasil el hombre parte / con tal seguridad, con tanto bro! / FELICIANO.
Al Draque preguntad ese profundo / secreto; dio en un ao vuelta al mundo.
Quanto meno merita di essere ricordata La Dragontea (1598), il poema epico
che Lope aveva consacrato alla morte del personaggio, rieditato recentemente
da A. Snchez Jimnez (Madrid, Ctedra, 2007), dopo le edizioni novecentesche da parte del Museo Naval, di F. Sainz de Robles, di J. de Entrambasaguas
e di A. Carreo.
1326 resistencia honrada sintagma connotato e piuttosto ricorrente in Lope: appare ne La pobreza estimada, La corona merecida, La inocente Laura, El
halcn de Federico e d il titolo a una sua opera, La resistencia honrada y condesa Matilde (ora in Comedias de Lope de Vega. Parte II, ed. a cura di M. M.
Garca-Bermejo, Lrida, Milenio, 1998, vol. II, pp. 699-837).
1938 ser como la novia de Olas: Lespressione, che si rif a un paese della
provincia di Toledo, viene di solito addotta per criticare una azione svolta in
modo inopportuno o intempestivo. Moreto ne richiama una variante in Lo
que puede la aprehensin o La fuerza del odo, vv. 372-380: Mas a ti te ha sucedido / lo que a la novia de Olas, / que estndola su marido / diciendo que
se acostara / toda la noche, no quiso; / durmiose el pobre, cansado, / y cuando ella a querer vino, / ni a voces ni a golpes pudo / despertar a su marido
(cito dal testo base stabilito da F. Domnguez Matito nellambito del progetto
di edizione critica del teatro di Moreto, disponibile sul sito
www.moretianos.com). J. M Iribarren (El porqu de los dichos, Madrid, Aguilar, 1955, p. 385) segnala che como los novios de Olas (dos novios de esta
provincia de Toledo, que en la noche de su boda rehusaron juntarse) sarebbe
variante di Castiglia della locuzione como los novios de Hornachuelos; quanto
a Olas, esiste anche la variante como el perro de Olas, che suole riferirsi a chi
desiderando troppo finisce per non avere nulla, alla maniera del cane che

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avendo cercato di assistere lo stesso giorno a due matrimoni in localit diverse, giustappunto Olas e Cabaas, rimane a bocca asciutta (di nuovo in Iribarren, op. cit., p. 384; lo stesso concetto espresso dal proverbio Como el perro de muchas bodas, que en ninguna come por comer en todas, in G. Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, Castalia, 2000, p.
174).
1951 La presumibile insinuazione erotica che qui possiede mochillera potrebbe avere uno specifico fondamento storico: nella guerra delle Fiandre le
donne (e le prostitute) in talune occasioni seguivano i loro uomini, come in
Lope si evince da altre opere di ambientazione fiamminga (ad esempio, El
asalto de Mastrique) e come documenta il classico studio di G. Parker, The
Army of Flanders and the Spanish Road. 1567-1659, Cambridge, University
Press, 1972, pp. 174-176.
2840 Alma tiene equivale a tiene viveza, espritu, come si deduce da una
delle accezioni fornite dal Diccionario de Autoridades.
2885 Dellidea per cui honor [] en vidrio vive si pu segnalare la dimensione topica, confortata, tra gli altri, da un passo de La corona merecida (in Comedias escogidas, rist. Madrid, Atlas, 1946, BAE, vol. XXIV, p. 234c): Mas si
es de una mujer bella / vidrio el honor, qu trabaja / quien pone el vidrio en
la caja, / si despus se quiebra en ella? (ho ritoccato la punteggiatura: in
Hartzenbusch il passo appariva cos: [] vidrio el honor que trabaja, /
quin pone el vidrio en la caja []?).
3014 Sul cognome Fajardo che, come segnala Gavela, torna in altre opere
di Lope, si vedano ora le indicazioni di Jorge Garca (El primer Fajardo, in Comedias de Lope de Vega, Parte VII, Lrida, Milenino, 2008, pp. 970 ss.), il quale ne rievoca, tra laltro, le origini storiche e la provenienza galega. Invero, Bustamante, che appare come cognome in De cundo ac nos vino?, in qualit di
nome proprio si ritrova anche ne La piedad ejecutada, dove designa nuovamente un hidalgo, e nel terzo atto de El arenal de Sevilla (rieditato nel 2007
dalla Delegacin de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla), dove nome fittizio
attribuito a un falso gitano e dove ritroviamo un capitn Fajardo. Un Bustamante menzionato en passant pure ne Los cautivos de Argel (in Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Espaola, Nueva edicin, Madrid,
Tipografa de la Revista de Archivos, 1917, vol. IV, p. 244a).
In conclusione, lottimo contributo di D. Gavela ci restituisce un testo filologicamente affidabile e fornisce le chiavi per una piena comprensione dellennesima, esuberante variazione lopiana incentrata sullidea che tiene fuerza el
amor.
Enrico Di Pastena
Universit di Pisa