[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano IV - nmero 13 - teresina - piau - abril maio junho de 2012]

Memria em miniatura
Venus Brasileira Couy

Onde foi que vos perdi, minhas

imagens pisoteadas?
Rilke

Diante de um autor que faz parte da memria coletiva brasileira e tem uma
boa parte de sua poesia bastante conhecida por especialistas e curiosos, o que
torna o seu texto, muitas vezes, pleno de leituras carregadas de ideologias, to
citado nas ruas e na academia, objeto de dissertaes de mestrado e teses de
doutorado, coloca-se a questo: o que resta ainda a dizer de Carlos Drummond de
Andrade, Antnio Crispim 1, Barba Azul 2, ou simplesmente Camundongo Mickey 3?
Que caminhos percorrer na trilha de um sujeito potico que constri o seu
"romance familiar"

(Canado: 1993, 20) fazendo documentrios, colecionando

cacos, perambulando por escadas interminveis, por um quarto escuro, por um

casaro morto, examinando garrafas de cristal, compoteiras, licoreiros, alm de um
porta-cartes e de um inestimvel estojo de costura? Como ainda demarcar o
tortuoso vis memorialstico presente em Boitempo (Andrade: 1992), no qual o
menino antigo esquece para lembrar?

Em O cinfilo anarquista, Mrcio da Rocha Galdino (1991) aponta as relaes de Drummond com o cinema,
que atravessa a obra potica e os textos em prosa do autor. Por meio de pesquisa nos peridicos da dcada de 30,
de Belo Horizonte, Galdino revela os pseudnimos criados por Drummond ao assinar suas crnicas. "Antnio
Crispim" era o pseudnimo utilizado por Drummond nas crnicas que escreveu no perodo de 1930-1931,
publicadas no Minas Gerais. (GALDINO, 1991, p. 8).
2
Barba azul" era o pseudnimo criado por Drummond nas crnicas escritas entre 1930-1931 e publicadas no
Minas Gerais. (GALDINO, 1991, p. 48).
3
"Camundogo Mickey" era o pseudnimo utilizado por Drummond nas crnicas que publicou entre maio e
junho de 1934 no Minas Gerais, intituladas "Opinies do Camundongo Mickey". (GALDINO, 1991, p. 71).
4
Jos Maria Canado (1993) aponta: "o que me interessava em Drummond no era o copio da genealogia, mas
remontar as cenas daquilo que os psicanalistas chamam de 'romance familiar'. p. 20.

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A canoneta da memria
Talvez no seja por acaso que o poema de abertura de Boitempo (Andrade:
1992) intitule-se "Documentrio" (p. 442). No entanto, o que se registra a so
imagens captadas por um sujeito que se pretende incgnito, annimo e, do hotel em
que se hospeda, furtivamente, estrangeiro na terra familiar, segreda-nos que no
saiu para rever o seu passado, mas, sim, para capt-lo em seu futuro:
No hotel dos viajantes se hospeda
incgnito.
L no ele, um mais-tarde
sem direito de usar a semelhana.
No sai para rever, sai para ver
o tempo futuro
que secou as esponjeiras
e ergueu pirmides de ferro em p
onde uma serra, um cl, um menino
literalmente desapareceram
e surgem equipamentos eletrnicos.
Est filmando
seu depois.
O perfil da pedra
sem eco.
Os sobrados sem linguagem,
O pensamento descarnado.
A nova humanidade deslizando
isenta de razes. (Andrade: 1992, 442)
Tornar-se "um mais tarde" para s assim poder filmar "seu depois", "sem
direito de usar a semelhana" sbia escolha do sujeito que aposta na diferena e
no desafio que se coloca ao retratar a sua histria familiar, "onde uma serra, um cl,
um

menino,/literalmente

desapareceram",

restando

apenas

"sobrados

sem

linguagem" e o "pensamento descarnado". Se o processo da memria, ao contrrio

do que apregoam alguns, no recupera o passado puro tal qual ele foi, e muito
menos resgata um sujeito pleno e sem fissuras, o que pode tal processo fazer seno
apontar para o futuro e apresentar o instante j da enunciao, da linguagem
presente no corpo do texto e, muitas vezes, esquecida?
A "canoneta da memria" (Andrade: 1992, 442) que o eu lrico faz entoar,
entorpece, ensurdece, restando-nos escutar apenas um "chiar de rato/ sem paiol"
sombria definio para um nome bordejado em meio a uma neblina de letras,

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traado sinuoso que transforma as imagens captadas em preto e branco num

borro:
Entre cdigos vindouros
a nebulosa de letras
indecifrveis nas escolas:
seu nome familiar
um chiar de rato
sem paiol
na nitidez do cenrio
solunar.
Tudo registra em preto-e-branco
afasta o adjetivo da cor
a canoneta da memria
o enternecimento disponvel na maleta.
A cmara
olha muito olha mais
e capta
a inexistncia abismal
definitiva/infinita. (p. 442)

No infinito da inexistncia, no abismo da "(In) Memria" (Andrade: 1992, 443).

Para alm da insistente negao que o prefixo in instaura, temos, no ttulo deste
poema, a imagem exemplar para dizer do estreito parentesco entre a memria e a
morte, que a traduo literal da expresso latina s faz reiterar. in memoriam.
Em "(In) Memria" (Andrade: 1992, 443), o que resta ao sujeito na tentativa de
capturar o incapturvel e de resgatar o passado seno um intenso vazio, construdo
"de cacos, de buracos/ de hiatos e de vcuos?" (p. 443) A o que se tem so
resduos, detritos que configuram um passado em runas, "onde tudo modo" (p.
443) at mesmo "o projetado amar/o concluso silncio." (p. 443) Mudez diante do
vazio, de lacunas, "de elipses e psius" (p. 443) que do voltas, circundam e no se
preenchem por meio de uma lembrana totalitria e plena, mas, sim, com aquela
que "faz-se, desfaz-se, faz-se/ uma incorprea face/ resumo do existido." (p. 443) Do
no vivido, do sonhado, do que foi, do que e do que ser. Resumo que no passa
de uma rasura que oblitera o original intacto, o passado inviolvel, miragem que se
apresenta no "retrato na mesma transparncia/ eliminando cara/situao e trnsito."
(p. 443)
Se "(In) memria" (Andrade: 1992, 443) um poema para dizer da estreita
proximidade entre a memria e a morte, "Intimao" (Andrade: 1992, 443), por sua

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vez, torna-se exemplar para falar da questo do tempo e da memria. Tempo que j
foi continuum para Bergson (1990), lacunar para Bachelard (2000), perdido, no
sentido mesmo de "perder tempo" para Deleuze (1987), tempo que foi o da
enunciao ou "tempo-papel", como queria Barthes (1987), enfim, tempo que j foi
"trama e urdidura", lembrana e esquecimento, na tapearia tecida por Benjamin
(1986) ao construir a imagem de Proust.
Tempo que passa por uma outra batida, por uma outra sincopada. Tempo que
escapa aos calendrios e, no entanto, encontra no trotar de um cavalo, no mugido
de uma vaca, o princpio e o fim do dia. Boitempo curiosa justaposio para dizer
de um instante e de um percurso que escapa ao soar dos relgios:
Entardece na roa
de modo diferente.
A sombra vem nos cascos,
no mugido da vaca
separada da cria.
O gado que anoitece
e na luz que a vidraa
da casa fazendeira
derrama no curral
surge multiplicada
sua esttua de sal,
escultura da noite.
Os chifres delimitam
o sono privativo
de cada rs e tecem
de curva em curva a ilha
do sono universal. (p. 465)

A partir da luz que a vidraa da casa da fazenda espalha pelo curral tem-se o
instante epifnico, a revelao do que se apresenta e do que se delimita no meio da
noite e entre os moures adormecidos. Davi Arrigucci Jnior (1987), ao teorizar
sobre a obra memorialstica de Pedro Nava escrita em prosa, acaba por contribuir
para uma reflexo mais ampla acerca do processo da memria, que poderia se
aplicar tambm ao percurso realizado pelo sujeito potico, tomado aqui como
"memorialista", ainda que no tenha escrito efetivamente um livro de memrias:
O memorialista de vez em quando visitado por essas
revelaes repentinas, que parecem confundir-se com
instantes epifnicos: so momentos de uma 'esmagadora

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oportunidade potica', segundo diz, cristalizados em imagens,

em torno dos quais se juntam misteriosamente cacos do
passado, numa unidade de intenso fulgor, de radiosa luz
simblica. Esses movimentos equivalem manifestao de
uma totalidade, impossvel de se alcanar pelo movimento
geral da reconstruo da memria, obrigada lacuna e falta,
mas aparentemente resgatvel na forma fugidia do smbolo
momentneo. (Arrigucci Jnior: 1987, 85)
Em "Intimao" (Andrade: 1992, 443), "as lembranas bobocas do menino" (p.
443) so convocadas, de imediato, a se calarem, entretanto, o sujeito potico
declara: " Impossvel. Eu conto o meu presente./ Com volpia voltei a ser menino."
(p. 443) do presente (tempo que intercepta o passado e o futuro), que parte o
chamado que evoca a lembrana. No este o tempo da memria? Tempo da
"presena", no qual o eu lrico se apresenta e, na rememorao, inventa o seu
passado:
Um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encenado na
esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado
sem limites porque apenas uma chave para tudo o que veio
antes e depois. Num outro sentido a reminiscncia que
prescreve, com rigor, o modo de textura. (Benjamin: 1986, 37)
Em "Justificao" (Andrade: 1992, 444), a capela, a mina, a bota, o lao e a
loua azul testemunham a chegada do sujeito que "nasce novo". Talvez no seja
gratuito que este poema seja o primeiro a abrir o grupo dos que se encontram sob o
subttulo de "Pretrito mais-que-perfeito" tempo mais que passado, longnquo, que,
no entanto, faz com que o sujeito potico insista e faa ecoar sua voz:
No fcil nascer novo
Estou nascendo em Vila Nova da Rainha,
creso no rastro dos primeiros exploradores,
com esta capela por cima, esta mina por baixo.
Os liberais me empurram pra frente,
os conservadores me do um tranco,
se que todos no me atrapalham.
E as alianas de famlia,
o monsenhor, a Cmara, os seleiros,
os bezerros mugindo no clariscuro, a bota,
o cho vendido, o lao, a loua azul chinesa,
o leite das crioulas escorrendo no terreiro,
a procisso de fatos repassando, calcando
minha barriga retardatria,
5

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as escrituras da conscincia, o pilo

de pilar lembranas. No fcil
nascer e agentar as conseqncias
vindas de muito longe preparadas
em caixote de ferro e letra grande.
Nascer de novo? Tudo foi previsto
e proibido
no Antigo Testamento do Brasil. (p. 444)

Pisotear as imagens do passado, pil-las, tritur-las, amass-las como se faz

com um jornal velho, um travesseiro gasto, um guardanapo sujo, quem sabe desta
forma se possa "agentar as conseqncias vindas de muito longe, preparadas/ em
caixote de ferro e letra grande." (p. 444) Esta esttica da demolio ou princpio da
corroso faz com que se restaure o passado e as cenas ausentes na linguagem, na
materialidade da escrita, na tessitura potica, onde versificar recordar: "o
importante para o autor que rememora no o que ele viveu, mas o tecido de sua
rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia." (Benjamin: 1986, 37)
O trabalho de Penlope no consiste justamente em desfazer os fios da longa
tapearia que o sujeito potico havia se proposto a tecer? Qual trabalho ele faz
seno o de destecer a sua histria, esquecendo para lembrar 5 e nascer novo? Da a
pertinncia do "Chamado geral", no qual onas, veados, capivaras, tamandus e
outros tantos animais so convocados: "vinde feras e vinde pssaros, restaurar em
sua terra este habitante/sem razes,/que busca no vazio sem vaso os comprovantes
de sua essncia rupestre." (p. 445) Incansvel tarefa, incmodo sortilgio para um
sujeito desenraizado, "que busca no vazio sem vaso" o testemunho de sua
identidade e de sua origem. Esta no a imagem exemplar que nos fala do
processo memorialstico ao qual o sujeito se impe? Recorremos a Davi Arrigucci
Jnior (1987):
O memorialista tem de lidar sempre com a falta: tanto na
reconstruo irrealizvel de um todo nico, quanto no
fragmento imantado pelo contedo da experincia, que d
vida ao smbolo, mas no pode evitar que seja apenas
uma semelhana fugidia de uma totalidade perdida. Lidar
5

Jeanne Marie Gagnebin (1994) aponta: "ora, Benjamin se pergunta se no seria melhor falar,
a propsito de Proust, de uma 'obra de esquecimento de Penlope' e se a memria involuntria
no seria muito mais prxima do esquecimento do que daquilo que, de costume, se chama o
lembrar." p. 5.

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com a sensao da falta parece ser o destino das

Memrias, elas historiam ausncias. (Arrigucci Jnior:
1987, 87)
O labirinto da casa
Tecer a colcha da lembrana e coser os finos fios da memria implica
percorrer o labirinto da casa com seus quartos, escritrio, sala de visitas, corredor,
sto, cozinha, escadaria, janelas e portais. Trabalho de gauche itabirano, que na
busca do tempo perdido percorre o espao perdido, e "em seus mil alvolos, o
espao retm o tempo comprimido." (Bachelard: 2000, 28) A casa torna-se, assim,
abrigo, no qual a memria se aloja e onde a poesia encontra morada:
A casa evidentemente um ser privilegiado (...) Uma espcie
de atrao de imagens concentra as imagens em torno da
casa. Atravs de todas as casas que sonhamos habitar
possvel isolar uma essncia ntima e concreta que seja uma
justificao do valor singular e todas as nossas imagens de
intimidade protegida. (Bachelard: 2000, 23)
Entretanto, na potica drummondiana, a casa, mais do que um reduto de
proteo e aconchego, torna-se um territrio espectral (ainda que descobertas sejam
feitas) na qual fantasmas e inmeras proibies se alojam. O "Recinto defeso"
(Andrade: 1992, 480) perfeito para dizer do estranhamento que se d num cmodo
que detm prestgio na casa a sala de visitas onde o sujeito deseja circular.
Contudo, nesse local no h espao para "traseiros vulgares" e, at mesmo, "as
escarradeiras/ querem cuspe fino" (p. 480). Desta forma, encontramos ainda no
poema a encarnao da proibio familiar, do universo adulto ao mundo infantil:
Por trs da porta hermtica
a sala de visitas
espera longamente
visitas.
O sof recusa
traseiros vulgares.
(...)
Assim to selada,
cheirando a santurio,
por que me negas, sala,
teu luxo?
Por favor, visitas,

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vinde, vinde rpido

pra que eu tambm visite
a sala de visitas! (p. 480)

No somente a sala de visitas que encarna o silncio, a estranheza e o

desconforto do sujeito ao perambular pela casa. O mesmo incmodo se faz presente
na cozinha, "ofertrio mudo", que traz como oferenda no o alimento que nutre, mas,
sim, o vazio, o fim, a solido:
O burro e o lenheiro
caminham passo a passo no ofertrio
mudo.
O burro, desferrado,
O lenheiro descalo,
A lenha, outro silncio.
A lenha, o lenheiro, o burro
queimando-se igualmente no fogo
Desde que a vila vila
e o mundo, mundo.
O burro, o lenheiro, a lenha
apagam-se, reacendem-se, letreiros
unos em solido. (pp. 493-4)

O quarto de roupa suja, por sua vez, que se poderia transformar num
esconderijo ou, at mesmo, num brinquedo para o menino sequioso de descobertas,
apresenta-se como um espao que o assusta "a roupa suja conversa" e o torna
ainda mais sujo, mais solitrio, configurando-se ainda como um lugar que pode,
inclusive, aprision-lo:
Ao quarto de roupa suja
s vou se for obrigado.
No quarto de roupa suja
no h nada que fazer.
O quarto de roupa suja
no quarto de brincar.
Em quarto de roupa suja
no tem graa me esconder.
(...)
Do quarto de roupa suja
volto mais s e mais sujo.
No quarto de roupa suja
por que me querem prender? (p. 492)

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"Casa e conduta" (Andrade: 1992, 493) apresenta, de forma pontual, a diviso

do sujeito. Assim, o e presente no ttulo do poema aponta menos uma adio e mais
uma fronteira, um limite entre os dois campos, materializada no universo do patro e
do empregado, cuja separao atestada pelas dependncias do casaro, "as
partes claras" e "as partes negras", cujo jogo de luz e sombra atravessa o ambiente.
Ao final do poema, temos a "opinio dos grandes" assombrando a do pequeno:
As partes claras
e as partes negras
do casaro
cortam no meio
meu corao.
Sou um ou outro
mbil carter
conforme a luz
que me percorre
ou se reluz.
Anjo-esplendor,
mnimo crpula,
no sou quem manda,
em mim no escuro
ou na varanda.
Serei os dois
no exato instante
em que abro a porta,
ainda hesitantes,
a porta e eu?
O casaro de lume-e-sombra,
que decide
meu julgamento
na opinio
dos grandes, sem
apelao
do eu confuso,
no indefinvel
entardecer. (p. 493)
O que resta quele que rememora seno a dvida, a confuso e um
"indefinvel entardecer", que no se apresenta claro, pleno e assertivo na paisagem
evocada pelo sujeito:
Um sujeito, portanto, para quem lembrar no visa a descrio
do passado 'como de fato foi', mas a sua retomada salvadora
na histria presente. Um sujeito, podemos acrescentar que no
fala de si para garantir a permanncia da sua identidade, mas
que, ao contar sua histria se desfaz de especulaes

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definitivas e ousa afirmar-se na incerteza. (Gagnebin: 1994,

103-4)
O territrio da casa de espao slido e firme vai se encaminhando para o
esfacelamento, para a destruio, para a runa e o que se tem um "Casaro Morto"
(Andrade: 1992, 465), que o sujeito visita e constata que a aristocracia rural tornouse apenas um vestgio espalhado pelos aposentos de um sobrado decadente:
Caf em gro enche a sala de visitas,
os quartos que so casas de dormir.
Esqueletos de cadeiras sem palhinha,
o espectro de jacarand do marqueso
entre selas, silhes, de couro roto.
Cabrestos, loros, barbicachos
pendem de pregos, substituindo
retratos a leo de feios latifundirios,
O caso senhorial vira paiol
depsito de trastes aleijados
fim de romance, p.s.
de glria fazendeira. (p. 465)

Mesmo que o sujeito desterritorializado constate a decadncia do casaro, o

fim do romance familiar e da glria fazendeira, marcada, curiosamente, ao final do
poema com um p.s., ainda assim, o vestgio da aristocracia se faz presente no
"jacarand de marqueso", no "retrato a leo", nos "quartos que so casas de
dormir". Entretanto, a "Liquidao" (Andrade: 1992, 503) inevitvel.

A casa

vendida "por vinte, vinte contos". Bagatela por um espao que um dia alojou "todos
os pesadelos" e "todos os pecados", passados e vindouros:
A casa foi vendida com todas as lembranas
todos os mveis todos os pesadelos
todos os pecados cometidos ou em via de cometer
A casa foi vendida com seu bater de portas
Com seu vento encanado sua vista do mundo
seus imponderveis
por vinte, vinte contos. (p. 503)

Abrigos de abrir e fechar

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No apenas no espao geogrfico da casa com seus cantos inexplorados,

seus mistrios e suas escadas sombrias que o inconsciente e a memria do sujeito
potico tm morada. Eles encontram abrigo e esconderijo em curiosos objetos que
desfilam pela galeria familiar, como as "trs compoteiras", as "trs garrafas de
cristal", "o licoreiro", o "Porta-cartes" e o "Estojo de costura". Assim, a coleo de
objetos acaba por detonar a alavanca da memria memria mnima, pontual, em
miniatura alojada em abrigos de abrir e fechar:
Quero trs compoteiras
de trs cores distintas
que sob o sol acendam
trs fogueiras distintas.
(...)
para pr o sol
em igual tempo e ngulo
nas cores diferentes.
para ver o sol
lavrando no bisel
reflexos diferentes. (p. 484)

Desde o incio do poema, o sujeito potico diz do seu "querer" (e o verbo

empregado no presente do indicativo reitera isso), qual seja, ter as trs compoteiras,
sem faltar nenhuma, ainda que o tempo do doce j tenha passado. O que, afinal, o
eu lrico pretende colocar dentro delas? Nada menos que o sol e espera v-lo em
sua plenitude de imagens refletidas:
Mas onde as compoteiras?
Acaso se quebraram?
No resta nem um caco
de cada uma? Os cacos
ainda me serviam
se fossem trs, das trs. (p. 494)
A procura, entretanto, acaba em decepo, visto que as compoteiras no so
encontradas e o sujeito acaba por indagar acerca de seus cacos, que ainda lhe
serviriam. Fragmentos, restos, que dizem de sua histria e de sua experincia.
Em "Trs garrafas de cristal" (Andrade: 1992, 483-4) curiosamente so
novamente trs, embora no se pretenda aqui nenhuma abordagem numerolgica
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ou cabalstica temos um movimento inverso. As garrafas de cristal no esto

"perdidas", mas encontram-se bem-postas, bem-colocadas, "esperando jantares de
famlia/que nunca se realizaro" (p. 483), no entanto, o vazio como qual o sujeito se
depara no de natureza distinta do poema anterior e a letargia dos cristais
reafirma-o:
Na sombra da copa, as garrafas
escondem sua cintilao
Esperam jantares de famlia
que nunca se realizaro.
(...)
Cristais letrgicos, como as belas
nos bosques, e as jias nas malas,
antiqurios ainda no nasceram
que viro um dia busc-las. (pp. 483-4)
"O licoreiro" (Andrade: 1992, 485), que, de inicio, nos enredaria na seduo
das sinestesias, na qual som, sabor e o olhar se mesclam "que sabor no som", " o
licoreiro, vejo-o/ delicioso" (p. 485) torna-se mais um pequeno objeto que
comunga da mesma "incapacidade" dos anteriores, qual seja, no possuir nada
dentro e guardar, matreiramente, o vazio:
O gosto do licor comea na idia
licoreiro.
Digo baixinho, licoreiro. Que sabor
no som, no conhecimento do cristal
independente de licor-de-leite,
fabricao mui fina da cidade,
segredo da famlia de Oscarlina.
(...)
Que tem esse menino, a contemplar
o tempo todo o licoreiro
se dentro dele no h nada?
Meu Deus, esse menino viciado,
est na pua, s de olhar o licoreiro! (p. 485)
Viciado, entorpecido diante da contemplao do nada, do continente sem
contedo, do invluco que adorna o vazio, o sujeito, no satisfeito, pe-se a remexer
em um porta-cartes, "receptculo de seda/ em forma de leque ou corao,
/semeado de finas pinturinhas/ e bordados: flores, asas, volutas/ por mimosa modonzela entretecidas" (p. 481) e nos diz que o mais belo porta-cartes ainda est por
vir. E, no estojo de costura, caixa mgica de abrir e fechar, no qual os alfinetes
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voam e conversam que o sujeito se pe a bisbilhotar e, desta vez, no o estojo

que est vazio, mas, sim, o quarto, at que a me chega e repreende o menino por
estar mexendo nas "coisas dela". Costurar o qu , pretende o sujeito? Os fios de sua
histria, as pontas da memria por entre linhas coloridas?
Tesouro da vista,
No apenas alfinetes
de bolinha colorida na ponta,
H os alfinetes voadores,
mgicos, de pombas
na cabecinha.
No duvido nada que eles adejem
no quarto vazio.
"Vamos dar uma volta os alfinetes se dizem
at o beiral da igreja, e voltamos."
No. O cu est cinzento,
o meu azul empalideceria."
"Ora, ora..."
Saem voando. Ningum percebe
as pombas minsculas no espao.
Mame entra no quarto,
Revolve o estojo de costura:
"Voc andou mexendo em minhas coisas,
menino?" (p. 490)
No entanto, talvez nenhum outro objeto como a "Coleo de cacos" (Andrade:
1992, 533-4) apresente exemplarmente o sujeito em frangalhos, dividido, que no
sabe muito bem o que fazer com seus restos e sobras. Esta estranha e curiosa
"coleo que nenhum outro imita" (p. 534) personifica e singulariza o sujeito, ainda
que lhe custe os dedos feridos, "preo do descobrimento" (p. 534):
J no coleciono selos. O mundo me inquizila.
Tem pases demais, geografias demais.
Desisto.
Nunca chegaria a ter lbum igual ao do Dr.
Grisolia,
orgulho da cidade,
E toda gente coleciona
os mesmos pedacinhos de papel.
Agora coleciono cacos de loua
quebrada h muito tempo.
(...)
O caco vem da terra como fruto
a me aguardar, segredo
que morta cozinheira ali deps
para que um dia eu o desvendasse.

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Lavrar, lavrar com mos impacientes

um ouro desprezado
por todos da famlia. Bichos pequeninos
fogem de revolvido lar subterrneo.
Vidros agressivos
ferem os dedos, preo
de descobrimento:
a coleo e seu sinal de sangue;
a coleo e seu risco de ttano;
a coleo que nenhum outro imita.
Escondo-a de Jos, por que no ria
nem jogue fora esse museu de sonho. (p. 534)
Separar e reunir cacos, processo semelhante ao da criao potica? Poiesis:
fabricar, produzir, confeccionar. (SALIBA, 1990) Restos de letras que bordejam o
indizvel, o incapturvel, como o ponto cego, indecifrvel, o umbigo do sonho:
A experincia potica irredutvel palavra, e no entanto,
somente a palavra a expressa, como um recurso desesperado
contra o silncio que nos invade cada vez que tentamos
expressar a terrvel experincia do que nos rodeia e de ns
mesmos. O poema linguagem em tenso: em extremo de ser
e em ser at o extremo, mostrando o reverso das palavras: o
silncio e a no significao. Descobrimos semelhanas,
aproximamos realidades contrrias ou produzimos uma 'nova
realidade'. A linguagem diz o que parecia escapar natureza.
O dizer potico diz o indizvel. (...) A poesia incomunicvel.
No h decifrao. (...) O sujeito continua seu destino trgico,
no precrio e soberano mundo da palavra. Ensinam-lhe os
poetas o que sabem e o que ele j sabe, sem saber: que o
mundo ilegvel, que no h livro. (SALIBA: 2003, 87-9)
Separar e reunir cacos, desafio que se coloca diante de um sujeito
fragmentado, estilhaado, que ainda assim insiste em colecionar um precioso
souvenir detrito sem utilidade pblica, sem finalidade, que possibilita a construo
de uma histria estampada em um caco (mnimo, menor, minsculo) capaz, no
entanto, de compor um "museu de sonho" e lanar o sujeito potico ao impossvel.
Ao impossvel do verbo. Ao impossvel do verso.

Referncias bibliogrficas
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Nova Aguilar, 1992.
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[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano IV - nmero 13 - teresina - piau - abril maio junho de 2012]

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Venus Brasileira Couy Doutora em Teoria da Literatura (UFRJ). Ensasta e poeta, publicou, entre
outros livros, Do amor mais abrigado do vento (Rio de Janeiro: Edies Magnlia, 2007), Mural dos
nomes imprprios: ensaio sobre grafito de banheiro (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005) e Inverno de
baunilha (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004).
E-mail: venusbrasileria@uol.com.br
Agradeo a Ana Maria Portugal o franqueamento generoso de sua biblioteca, tornando possvel a
elaborao deste ensaio.

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