Federico Garca Lorca y la Generacin del 27:

Su familia se traslada de la Vega a Granada para la educacin de los hijos.

Primero, Garca Lorca quiso ser msico y su profesor, Antonio Segura, fue a
quien le dedic el libro y dice que lo dej porque sus padres no le dejaron
estudiar en Pars msica y empez a escribir. Segn su hermano, Francisco
Garca Lorca, empez a escribir compulsivamente. En su juventud escribi
mucho, aunque no todo fue publicado. La condicin de homosexualidad de
Garca Lorca porque est en gran parte de su obra. El problema fue vivirla
en una sociedad represiva. Esto no indica que en cada uno de sus
fragmentos encontremos una expresin de estos sentimientos. Lorca se
forma, desde nio, en la tradicin romntica. Lorca lea las leyendas de
Vctor Hugo sobre el ro Rin.
La cultura romntica es la primera gran crisis en el interior de la
modernidad. Las formas culturales de la modernidad maduran en la
Ilustracin (poca optimista de fe en la razn), pero dentro de la
modernidad empezaron a surgir desarreglos porque la felicidad pblica no
se dio porque no se dio una justicia econmica sino que los ricos
acumulaban ms dinero, mientras que los pobres se hacan ms pobres.
Shelley en Defensa de la poesa propone volver al sentimiento, que es lo
esencial en el Romanticismo, es lo que repite constantemente la cultura
romntica, es el eje del yo contra el sistema (denunciar el fracaso del
contrato social). Por esta razn, la cultura romntica genera tantos hroes y
luchas entre el yo/sistema. La cultura romntica pone la cara de sombra a
la luz de la Ilustracin y pone de relieve la conversacin, la alegra de lo que
se conquista a la melancola de lo que se pierde. Esto a Lorca le beneficia
porque usa la estructura del individuo frente a sociedad (homosexualidad),
pero es una lucha desigual. El individuo va a tener que ser heroico por tener
un enemigo muy superior y lo previsible es que pierda, de ah los finales
trgicos. Es la cultura de la queja, trgica. El dilogo con la tragedia es
inevitable, es como caro que pretende volar y acaba despeado. En esta
estructura es en la que se fundamenta Garca Lorca. De ah la importancia
de Vctor Hugo, Shakespeare (fundamental Sueo de una noche de verano y
Romeo y Julieta) porque aparece en muchos textos, fue un Shakespeare
ledo con los ojos de un romntico porque Garca Lorca ley estas obras
prologadas por Vctor Hugo.

Otra influencia importante en su formacin es la cultura clsica. Su hermano

recuerda como una de sus obras de cabecera durante un tiempo fue la
Teogona de Hesodo. La mitologa es fundamental para Lorca y est muy
presenta en su obra, por ejemplo, emplea el mito de Dafne y Apolo. As
pues, la escritura se convierte en un mbito donde l puede discutir sus
propios conflictos.
El contrato social va a ser importante para entender La casa de Bernarda
Alba porque pretende que el mbito de lo privado est vinculado al mbito
de lo pblico para conseguir una sociedad feliz. El contrato familiar de los
nuevos matrimonios pone en marcha la condicin de lo que debe ser lo
masculino y lo femenino. En este sentido, en el reparto ideolgico, la mujer
cae del mbito de lo privado y el hombre en el pblico y la buena
articulacin da una familia feliz. El contrato pedaggico interioriza la
definicin de cada individuo el mismo paradigma mujer-hombre, el individuo
tiene razn y sentimiento que ha de saber equilibrar para obrar con
responsabilidad y justicia. De ah la funcin de la pedagoga, equilibrar
razn y corazn, de donde saldr un individuo feliz. En este equilibrio, el
corazn cae del lado de la mujer y la razn del hombre. Pero en el
Romanticismo, se rompe esto y aparecen amores imposibles, una sociedad
injusta y un sujeto partido por dentro que interioriza la lucha convirtindola
en una guerra civil interna entre razn y sentimiento. Por este motivo, los
protagonistas suelen estar en guerra consigo mismos. La poesa romntica
se entiende como el descubrimiento de los sentimientos en contraposicin
con las reglas de la razn. El fracaso del contrato social tiene repercusiones
inmediatas a lo que a las palabras se refiere porque el lenguaje es un bien y
una realidad social. Decir que la sociedad ha fracasado y es represiva quiere
decir que el lenguaje tambin lo es, por tanto, la poesa ha de buscar
mecanismos para decir aquello que es represivo. Esto mismo lo indica
Bcquer en su Rima I, donde desliza ya qu es lo que desliza la poesa
romntica y contempornea: Yo quisiera escribirle, del hombre/ domando el
rebelde, mezquino idioma, /con palabras que fuesen a un tiempo/ suspiros y
risas, colores y notas/. Pero en vano es luchar, que no hay cifra/ capaz de
encerrarle. Hay que pensar en la sugerencia breve, que parezca msica. El

Romanticismo va a derivar en el Simbolismo (que madura en la poesa

francesa de la segunda mitad del XIX y defiende sugerir las cosas a travs
de un smbolo que exteriorice lo interior). Eduardo Marquina (poeta

modernista e importante para Lorca) se educa en esta tradicin, saber lo

que se puede nombrar y lo que no, el decir que juega con los sonidos. Por
esta razn, la literatura de Lorca es conflictiva con la sociedad y con su
propia identidad.
Otro de los libros subrayados de Lorca es De profundis, de Oscar Wilde. En
esta obra, Wilde hace un ejercicio de conciencia sobre su tormentosa
relacin con Alfred Douglas, esto tambin se ve en uno de sus poemas, La
Balada de la Crcel de Reading. El Romanticismo es el mbito donde se forja
un yo rebelde. Jesucristo tambin es un personaje importante para Lorca
porque es alguien que ama a los dems porque fue capaz de dar su vida
para salvar a los dems. En contraposicin, est la Iglesia que no ama a
nadie. Las denuncias contra la Iglesia empiezan desde sus primeros escritos
hasta los ltimos, contraponiendo el amor de Jess con la avaricia del Papa.
Otro personaje que le atrae mucho es el Quijote (el soador que lucha con la
realidad) y lee con mucha atencin la obra de Unamuno, Vida de Don
Quijote y Sancho, oposicin entre ideal y realidad hostil. Dentro de la
belleza, la msica tiene una gran importancia con nombres como Chopin o
Beethoven. La msica tiene un doble significado en su tradicin cultural, la
msica est ante todo como dice Paul Verlaine (simbolismo). As pues,
aparecern los personajes maltratados

por

la

sociedad

como

las

mujeres (donde hay una carga simblica mucho ms fuerte, son las que
acaban pagando ms la represin y sufren ms los fracasos amorosos). De
Ah, que escriba sobre Juana la Loca o Elisa, son yo heridos por una
sociedad hostil.
El simbolismo

huye de la elocuencia y se dedica a sugerir a travs de

smbolos, para evitar que se manche la verdad que queremos expresar. La

comunicacin retrica es importante. A partir de ah, Lorca va generando su
primera escritura .
Mstica: enfrentamiento entre carne y espritu que se intenta solucionar por
la radicalidad de los contrarios, el mbito donde hay experiencias que
quedan en secreto. En Mstica que trata del freno puesto por sociedad a la
naturaleza de nuestros cuerpos y nuestras almas, Lorca habla de duda,
deseo, sufrimiento individua, debilidad de la carne, crtica a la Iglesia. Ya de
joven, Garca Lorca se muestra como un lector ledo, no era estudioso, pero
s muy lector. Por tanto, posea un gran conocimiento literario, de ah las

referencias a San Juan, la Biblia, etc., y al hablar de la tensin entre pureza

ideal-realidad de deseos (las llamadas de la carne).
Tambin hay otra configuracin, Lorca critica esa religin imbcil porque
ms que ayudar, la Iglesia ha reprimido. A partir de ah, es el momento en el
que

Lorca

busca

sus

propias

reflexiones,

heterodoxias

frente

al

tradicionalismo catlico. Impresiones y paisajes va en lnea con este proceso

de aprendizaje de Lorca.
Resmenes expuestos en clase:
Las reglas de la msica: establece la relacin entre normas y la
inspiracin en la msica. Adems, el texto muestra su ntima relacin con
las artes y en el que expresa una opinin romntica. En su poca de
formacin siempre plante ideas relacionadas con la msica.
Con la msica se puede expresar lo que no podemos con las palabras. Las
normas eran algo intil porque cada uno tiene su ideal de belleza y llama
a Rubn Daro el magnfico por sus nuevas ideas sobre la msica
(acercndose as al simbolismo). Lorca defiende que las personas que
merecan admiracin eran aquellas que rompan con lo establecido, las
que no solo se quedan con las leyes. Estas al principio s son necesarias
para aprender, pero despus dejan de ser tiles. Para las almas
atormentadas no les sirven las normas y llama pobres infelices a
aquellos que solo se agarraban a las normas porque no conocan lo que
se poda expresar totalmente aquello que se senta. Frente a las normas
est la pasin, el fuego interior que no se puede expresar retricamente
sino que necesita sugerirse a travs de la musicalidad. Los referentes
musicales para Lorca son Beethoven y Chopin, en poesa son Rubn
Daro, Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez.
El patriotismo: lo escribe en 1917, ve el desarrollo de la I Guerra
Mundial. Nos habla del patriotismo exacerbado que se enseaba en las
escuelas y que justifica las muertes. De pequeo, dice, tom la imagen
de Dios como algo malo porque es la Iglesia la que justific sus guerras
mediante la figura de Cristo.
La fortuna que Espaa hizo en la I Guerra Mundial gener tensiones
porque las lites se quedaron con el dinero, los precios se encarecieron,
etc. Pero Lorca no se hace eco del dinero sino que reflexiona sobre la
educacin a amor a la patria y las banderas cuando son invenciones de

lites para enriquecerse con el dolor ajeno. Por esta razn, dice el
patriotismo es un crimen. Esto est situado en el pensamiento de la
defensa del yo, la autoconciencia frente al sistema. Lorca siempre se
mostr muy pacifista y, por tanto, contrario a las patrias. As pues,
denuncia el tipo de educacin que se est enseando en Espaa y vuelve
a criticar a la Iglesia Catlica. Lorca dice que todo eso no le interesa, lo
que ms le interesa es la religiosidad que tiene que ver con el amor,
Santa Teresa o San Juan de la Cruz, que la represin, apuesta por un
ideal, por eso la referencia a Don Quijote, en contraposicin con las
armas. Este es un marco que se desarrollar en su literatura madura
como en Poeta en Nueva York (Grito hacia Roma). En Divn del tamarit
hace un homenaje a los rabes escribiendo a la manera de los poetas
rabo-andaluces en el que critica la represin inquisitorial. De este modo,
se pone de parte de los vencidos para criticar la Espaa de Isabel la
Catlica, Felipe II, etc.
Autobiografa: expresa las experiencias que ms le marcaron desde
nio. La diferencia al volver a su pueblo como un seorito. Una
constante en Lorca es la lucha entre pueblo (paz y tranquilidad) y ciudad.
En este texto habla de su compadre pastor de quien dice que le marc,
quien le aconsejaba y contaba historias llena de poesa y fantasa, con la
muerte de este hombre Lorca queda muy marcado. Otra de las personas
de las que habla es la que l denomina su amiguita la rubia, recordando
el sufrimiento de la joven y su madre. Adems, habla de los juegos y de
cmo se senta poderoso jugando, por ejemplo, a las juego de las
ovejitas. Por ltimo, habla de su primer amor, con el retrato de una mujer,
pero despus dice que ahora su corazn es otro y que ya solo le queda la
aoranza de su niez.
En este marco de cultura romntica hay un hecho clave, la prdida de la
inocencia. En esta prdida de pureza hay dos factores fundamentales: el
descubrimiento de la muerte, en su caso la de su compadre, quien
representa la cultura popular y oral, y que est muy presente en su obra
como en Poema del cante jondo porque tambin se descubre la muerte
en la experiencia ajena. Esto lo utiliza en sus metforas continuamente.
El otro factor est relacionado con la sexualidad, el cuerpo pide pasiones
que chocan con la pureza, tambin tiene que ver con el descubrimiento
de su homosexualidad. Esta prdida de la inocencia tambin se relaciona

con la nostalgia de nio, cuando an no haba experimentado con la

muerte ni con las tensiones interiores.
Despus empieza la vida que recuerda con nostalgia porque es el
comienzo de la degradacin, empieza a sufrir las contradicciones de la
enseanza e interiores, y oponer la Vega, como lugar de la inocencia, y la
ciudad, degradacin. En su Libro de poemas, en el prlogo dice que son
recuerdos de su poca de inocencia antes de conocer la contradiccin de
la vida. En Poeta en Nueva York desarrolla este tema, pero en otra
geografa. Al igual que defender el teatro potico frente al teatro
comercial, por esta razn, apostar por llevar el teatro a las aldeas para
as encontrar la inocencia y que el pblico vea la potica del mismo
porque no est pervertido. Lo vivido siempre es un argumento de
autoridad en el Romanticismo, que pone en tela de juicio los valores
universales y de la razn. Al defender la cultura popular dir que es un
nio de pueblo, defiende la naturaleza y dir que se ha educado en la
Vega, etc. El mbito positivo se centra en su inocencia del campo en sus
aos infantiles, lo biogrfico es determinante.

El poema de la carne: es un poema en el que se representa un dilogo

entre Platn y Safo. Platn desarroll un mito segn el cual los humanos
vivan en una unidad consigo mismos, pero despus fueron divididos.
Platn llega a sugerir que es ms puro lo masculino con lo masculino o lo
femenino con lo femenino que el amor heterosexual. Un concepto que se
ve a menudo en Lorca es la parte a la que le falta su otra mitad (mito
platnico). Por ejemplo, en Poeta en Nueva York. Es significativo que
Lorca vaya buscando para encontrar su propia identidad a Platn, Oscar
Wilde, etc., y toda la literatura clsica, contempornea, como Whitman (a
quien dedica un poema, dilogo sobre homosexualidad).

Cuatro referencias en la poca de formacin de Lorca:

- Antonio Rodrguez Espinosa: maestro de primeras letras en su pueblo y que
tambin era compaero de trabajo de la madre de Lorca. Se fue a vivir a
Madrid, al igual que el escritor, y siempre ser una referencia constante
de Lorca.

- Antonio Segura: fue su maestro de msica y un compositor muy

influenciado por Verdi. Fue muy importante en la formacin de Lorca hasta
que en 1916 muere y las clases se interrumpen. Los padres de Lorca no le
dejaron ir solo a Pars para continuar con su estudio, renunciando
finalmente a la msica. Antonio Segura ser a quien le dedique su primer
libro.

- Fernando de los Ros: es un profesor de Derecho de la Universidad de

Granada, sobrino de Francisco Giner de los Ros y quien representa el paso
del progresismo de la Institucin Libre de Enseanza al compromiso social
buscando una igualdad social para conseguir la libertad. Estando en
Granada escribi un libro sobre la filosofa de Francisco Giner de los Ros.
Durante su estancia en Granada se va concienciando ms, entra en el
PSOE. De hecho, ser fundamental en el PSOE de Granada y con la
llegada de la Repblica ser ministro y Lorca lo acompaar en esa
trayectoria.

Por

ejemplo,

cuando

va

Nueva

York,

Lorca

va

acompandole a su coloquio en Columbia University, pero despus Lorca

decide quedarse. En su coloquio, Fernando de los Ros plantea el
socialismo como una continuacin del humanismo y tuvo siempre la
impresin del socialismo de guante blanco, el que apostaba ms por los
valores, y fue quien ayud a Lorca a poner en marcha el proyecto de La
Barraca. La identificacin de Lorca con Fernando de los Ros le hizo
granjearse la antipata de la derecha granadina. Francisco Garca Lorca
recuerda cmo fue Fernando quien le prest a su hermano El Banquete de
Platn.
- Martn Domnguez Berrueta: fue catedrtico de la Facultad de Filosofa y
Letras, carrera que Lorca no lleg a acabar, pero donde fue importante el
contacto con Berrueta. Nacido en Salamanca, al igual que Fernando de los
Ros tambin se form en la Institucin Libre de Enseanza. Berrueta
plante una pedagoga muy activa, estudiar tambin sobre el terreno, y
prepar unos viajes de estudio que fueron muy importantes para Lorca
porque fue as como este conoci a Antonio Machado en Baeza, ya que el
poeta era amigo de Berrueta. Lorca no iba a estos viajes como poeta sino
como msico, se hicieron cuatro viajes, pasando por Salamanca (donde al

parecer pudo haber conocido a Unamuno). Berrueta estudi mucho a San

Juan y a Santa Teresa, por tanto, la cercana de Lorca a esta poesa es
posible que se deba al contacto con Berrueta, pero no acabaron bien
porque Lorca hiri al catedrtico al dedicarle su primer libro a Antonio
Segura. Sin embargo, ms tarde Lorca reconoci la influencia que
Berrueta tuvo en l para que se dedicara a la literatura.
En 1918, Lorca quiere ser escritor y compone un libro que financia su padre.
En esta obra, Lorca evitar los textos de ms envergadura ntima y publicar
los ms objetivos, pero esttica e ideolgicamente es una parte ms de la
formacin juvenil de Lorca.
Con los viajes que organiz Berrueta, surgi la idea de Lorca de publicar un
libro de poemas, Impresiones y paisajes. En el libro se recogen reflexiones
propias de esa poca de juventud de Lorca que negocia con su propia
intimidad y lo caracterstico es que escoge los textos menos desgarrados, los
que presentaban una intimidad menos conflictiva. Por otra parte, se trata de
un conjunto de prosas escritas desde una esttica simbolista que intenta
buscar la verdad profunda de su alma a travs de los smbolos que ve en la
naturaleza: Amigo lector: si lees entero este libro, notars en l una cierta
vaguedad y una cierta melancola. Vers cmo pasan cosas y cosas siempre
retratadas con amargura, interpretadas con tristeza. Todas las escenas que
desfilan por estas pginas son una interpretacin de recuerdos, de paisajes, de
figuras. La melancola es el sentimiento propio de alguien que habla desde

la prdida, la lejana, la insatisfaccin. La poesa existe en todas las cosas, en

lo feo, en lo hermoso, en lo repugnante; lo difcil es saberla descubrir, despertar
los lagos profundos del alma. Lo admirable de un espritu est en recibir una
emocin e interpretarla de muchas maneras, todas distintas y contrarias. El

prlogo es un manifiesto claro del simbolismo en el avance de la literatura

romntica del siglo XX. El primer captulo es un grupo de crnicas de los
viajes que Lorca hizo por Castilla con Berrueta. El primer libro tiene una
fuerte impronta de carcter castellano, lo cual es interesante porque despus
Lorca se va a definir como un poeta centrado en Andaluca. Los paisajes
tienen su definicin literaria, Castilla haba sido el paisaje propio de la
Generacin del 98 y fue definida como paisaje por Miguel de Unamuno en
una obra importante para el 98, En torno al casticismo. Esta obra defenda
que solo a travs de la intrahistoria se poda regenerar el pas. El paisaje que
Unamuno propuso como el ms propio de Espaa fue el de Castilla, la llanura

castellana

seca,

lo

que

permite

Unamuno

hablar

ms

desde

el

espiritualismo que desde el deleite. Azorn escribe sobre Castilla al igual que
Antonio Machado en Campos de Castilla. Con esto se encuentra Lorca al
viajar y en este paisaje sigue en sus primeras andanzas en prosa. Lorca
tendr que construir su experiencia cultural de Andaluca, como Unamuno
hizo con Castilla. En la poca de En torno al casticismo el autor quera dar
una visin progresista. Lorca hereda esta experiencia cultural y escribe
prosas con este paisaje y ms tarde elaborar un proyecto distinto donde
exaltar a Andaluca.
Estos campos, inmensa sinfona en sangre reseca, sin rboles, sin matices de
frescura, sin ningn descanso al cerebro, llenos de oraciones supersticiosas, de
hierros quebrados, de pueblos enigmticos, de hombres mustios, productos
penosos de la raza colosal y de sombras augustas y crueles... Por todas partes
hay angustia, aridez, pobreza y fuerza.... En la configuracin del Modernismo

la ciudad vieja se convierte en un buen smbolo de referencia para la

literatura. Ciudades de Castilla, estis llenas de un misticismo tan fuerte y tan
sincero que ponis al alma en suspenso!... Ciudades de Castilla, al contemplaros
tan severas, los labios dicen algo de Haendel! Es el paisaje de Castilla que

invita ms al misticismo que a la sensualidad. En las lecturas juveniles de

Lorca est el Unamuno ensayista y Lorca querr demostrar que en Andaluca
tambin es posible la introspeccin. Aparece tambin la ciudad de Granada,
pero la ciudad que presenta en Impresiones y paisajes no es un referente de
Andaluca sino una Granada que dibuj el romanticismo, la de la prdida
(ltimo reino rabe). En el espritu de la ciudad temblaba la ausencia de algo
que haba tenido que desaparecer. Esta Granada est muy presente en los
primeros textos de Lorca presentada como una Fantasa simblica, un
pequeo dilogo en homenaje a Jos Zorilla, quien se convirti en el smbolo
de la Restauracin. En 1917, en recuerdo a este homenaje se prepar un
especial donde colabora Lorca con diecinueve aos y se disputa quin es el
cantor de Granada, si Zorrilla o Ganivet. Al final, Lorca dice que son los dos
porque cada uno expresa una parte de Granada y lo que tienen en comn es
el sentimiento nostlgico de esa Granada rabe (imagen romntica). Hay un
tercer captulo titulado Jardines, que hace la confirmacin de un espacio
tpicamente potico y simblico. Hay pequeos jardines que se salvan del
avance del desarrollo que guardan los viejos espritus que se pierden del
resto de la ciudad, donde an se puede admirar la belleza y dialogar
interiormente: Son muy vagos los recuerdos de los jardines... Al pasar sus

umbras la melancola nos invade... Todas las melancolas tienen esencia de

jardn ()Un jardn es algo superior, es un cmulo de almas, silencios y colores,
que esperan a los corazones msticos para hacerlos llorar (...)En ellos se
esconden la mansedumbre, el amor, y la vaguedad del no saber qu hacer... .

Lorca al pensar en un jardn recuerda a Juan Ramn Jimnez, quien haba

cantado a los jardines con una visin impresionista y Lorca escribe: pronto
desaparecer el jardnEs tristePero la fiesta galante ces., melancola de lo

que se est perdiendo por la industrializacin y donde tambin aparece una

referencia a uno de los poema de Rubn Daro, Era un aire suave. El libro
se complementa con unas escenas donde aparece el Lorca que protesta por
las injusticias de la realidad. Por ejemplo, en Un hospicio en Galicia: Da
impresin de abandono el portaln hmedo que tiene... Ya dentro, se huele a
comida mal condimentada y pobreza extrema. El patio es romnico... En el centro
de l juegan los asilados, nios raquticos y enclenques, de ojos borrosos y pelos
tiesos. Ve la miseria, enfermedad y pobreza de los nios. Representa la

Espaa que vive en la injusticia y la Espaa que da limosna en lugar de

transformarse (romntico social).

Resmenes expuestos en clase:

Carta a Adriano del Valle: Adriano del Valle fue un vanguardista de edad
parecida a la de Lorca que se mova en torno al ultrasmo, pero todava
cercano al modernismo. En la carta se diferencian dos partes: una
primera parte en que Lorca desnuda su alma para facilitar la comprensin
de su poesa y, una segunda, en la que habla de su poesa en general.
Lorca tambin hace una descripcin de sus inicios, de su paso de la
msica a la poesa, hace referencia a su homosexualidad (Soy un pobre
muchacho apasionado y silencioso que, casi casi como el maravilloso
Verlaine, tiene dentro una azucena imposible de regar y presento a los ojos
bobos de los que me miran una rosa muy encarnada con el matiz sexual de
peona abrilea, que no es la verdad de mi corazn ), se compara con

Verlaine (conexin tambin con el simbolismo) y al describirse como

apasionado y silencioso tambin hace referencia a una conexin entre
romanticismo y simbolismo. Adems, presenta una dialctica entre la
actitud de la sociedad y su identidad y tambin su afiliacin a Rousseau
(hombre frente a sociedad). Referencia al pacifismo Kiseres y Las
Ciervas. Tambin se refiere a la tradicin romntica al comentar soy un

romntico y este es mi orgullo. Por ltimo, tambin se comenta la

heterodoxia: yo sollozo ante mi piano soando en la bruma haendeliana y

hago versos muy mos cantando lo mismo a Cristo que a Budha, que a
Mahoma y que a Pan. Adems, se establece una relacin con Rubn Daro

al hablar de los ojos y anuncia otra obra. Una constante en Lorca es el

anunciar obras.
Garca Lorca en 1919 piensa que para seguir su carrera de escritor le
conviene ir a Madrid, ciudad de gran agitacin cultural y social que est
creciendo, prestigio de los escritores del modernismo, de la generacin de
Ortega y Gasset, Azaa, los filsofos del mundo joven y de los aspirantes a
vanguardista. Asimismo, Lorca piensa que para buscar una voz propia
necesita irse a Madrid y Fernando de los Ros le da una carta de presentacin
para que se la entregue a Juan Ramn Jimnez. La esttica de los jvenes
estaba entre la tradicin y las vanguardias.
Garca Lorca se incorpora a la Residencia de Estudiantes en 1919 y se integra
en la sociedad madrilea con las teoras que estaban reformando su
mentalidad modernista con la escuela, por ejemplo, de Juan Ramn Jimnez.
Carta 10 abril 1920 a su familia: empieza argumentando por qu quiere
seguir en Madrid y uno de sus argumentos es el haber entrado en la
Residencia de Estudiantes. En la misma, Lorca dice: yo he nacido poeta
y artista. Su familia le apoya, pero con inquietud. Es una carta que enva
despus de su primer estreno en teatro, El maleficio de la mariposa, cuyo
promotor es Gregorio Martnez Sierra.
En los poemas de Lorca aparecen con frecuencia animales, insectos
protagonistas para reivindicar la inocencia de la niez. En este sentido, le
marc mucho la escritura de Salvador Rueda y Maurice Maeterlinck,
quienes tambin escriben empelando animales como protagonista por ser
smbolos de un alma interior. Lorca se puso rpidamente a escribir la obra
que, en principio, iba a ser una funcin de tteres y marionetas, pero
Martnez Sierra le dijo que debera ser protagonizada por personajes
reales. Se estren en 1920 y fue un fracaso, pero a Lorca no le import
porque se saba que era ms un proyecto de Sierra que una apuesta de
Lorca. Se debe a que fue creada rpidamente porque se convierte un
poema en teatro y despus se cambi de marionetas a personajes reales.

Es un drama representado por cucarachas y el tono de la obra no era ni la

poca de simbolismo de Maeterlinck ni la poca vanguardista que rompa
con todo, sino que se qued en medio. La obra adems rompa con las
convenciones de la sociedad burguesa, aunque ya plantea cosas serias.
Por ejemplo, una cucaracha se enamora de una mariposa (amor
imposible), se rompe para que seres con caractersticas diferentes se
enamoren. Adems, tambin hay un problema propio de la educacin
romntica-simbolista, la lucidez rompe la poca de inocencia. La poesa
para Lorca es su apuesta para descubrir otras cosas, es tener un ideal
como Don Quijote que est destinado a estrellarse con la realidad. En
este sentido la poesa es desestabilizadora: los sueos chocan con la
realidad. La mariposa impone unos sueos irrealizables, lo que lleva a la
muerte de la cucaracha, pero es la primera obra que estrena y que est
en la lnea de juventud de Lorca. La metfora de la belleza sirve para
representar la belleza, pero tambin la homosexualidad.
En la Residencia de Estudiantes vive y conecta con las nuevas teoras
literarias y tiene que demostrar a su padre que puede triunfar y una de las
excusas es que est a punto de publicar otra obra. En 1921, Lorca habla
con Garca Maroto y le dice que le gustara reunir los poemas de entre 19181921 porque ya se da cuenta de que est madurando y quiere hacer una
seleccin para cerrar el ciclo de la juventud. Asimismo, se publica el
segundo libro de Lorca, Libro de poemas, que pertenece a la misma
atmsfera que El maleficio de la mariposa. El propio ttulo ya es indicativo
porque ms que un libro unitario es una seleccin de sus poemas. De hecho
los publica sin seguir un orden cronolgico porque no pretende ningn tipo
de unidad. El paisaje protagonista va a ser la Vega de Granada porque es la
inocencia y el sentimiento es de melancola por haber perdido la inocencia y
esa poca de plenitud. Para ello funcionan las canciones de los juegos
infantiles, los animalitos, todo esto cruzado por los descubrimientos de la
muerte, la derrota (el yo perdido por una derrota) y la sexualidad. As pues,
Lorca acerca de esta obra: Ofrezco en este libro, todo ardor juvenil y tortura, y ambicin
sin medida, la imagen exacta de mis das de adolescencia y juventud, esos das que enlazan el
instante de hoy con mi misma infancia reciente. En estas pginas desordenadas va el reflejo fiel de
mi corazn y de mi espritu, teido del matiz que le prestara, al poseerlo, la vida palpitante en torno
recin nacida para mi mirada. Se hermana el nacimiento de cada una de estas poesas que tienes en
tus manos, lector, al propio nacer de un brote nuevo del rbol msico de mi vida en flor. Ruindad

fuera el menospreciar esta obra que tan enlazada est a mi propia vida. Sobre su incorreccin, sobre
su limitacin segura, tendr este libro la virtud, entre otras muchas que yo advierto, de recordarme
en todo instante mi infancia apasionada correteando desnuda por las praderas de una vega sobre un
fondo de serrana. Lorca admite que el libro es incorrecto, pero afirma que quiere publicarlo

porque tiene una virtud: recordar su poca de inocencia, esta es la apuesta de Libro de poemas.
Los encuentros de un caracol aventurero es un drama romntico donde unos personajes que
quieren salirse de la norma se encuentran con el castigo de su sociedad. El caracol representa a
un burgus. Este poema pudo ser uno de los que sirvieron para El maleficio. En este poema
encontramos a unas ranas que han perdido la fe por su mala experiencia en la vida: yo ya no
canto ms. Una constante en Lorca es el refugio frente al conocimiento que no queremos
saber: vuelvo de mi casa y quiero volverme pronto a ella. Adems, en este poema tambin
vemos las diferentes perspectivas respecto al paraso con la rana y el caracol. Estos personajes
tienen ideas distintas por las diferentes experiencias y se considera hereje al que opina diferente.
El caracol representa al pacfico burgus. Otro aspecto que se pone de relieve en el poema es la
idea de las creencias como idea hueca porque se repiten las ideas, aunque la gente sea descreda.
Las estrellas son una metfora de lo ideal, lo transcendental. Los animales representan un
inocente drama de romanticismo. El caracol descubre tambin la degeneracin de la edad, el
paso del tiempo, el descubrimiento de la muerte, adems, provocada por la hostilidad.

Elega a Doa Juana la Loca: Lorca tender a buscar hroes que sufran el desprecio de la
sociedad, sern los perseguidos. Las grandes heronas de Lorca son mujeres, Adela o Mariana
Pineda son un ejemplo. Es un poema de tono completamente modernista, de verso largo
(alejandrinos) y con una influencia clara de Rubn Daro en el tono. Lorca elogia a una mujer
que muere por amor y que sirve para unir una lectura de la ciudad de Granada al paradigma
castellano, como en Impresiones y paisajes. Daro est muy presente en su poca de formacin,
al igual que Machado, con l profundiza en la comunin interior y la verdad exterior expresada.
Sobre todo el simbolismo de Machado en las Soledades es lo que le marca, un ejemplo claro de
lo que es el simbolismo es el poema VIII de las Soledades. En este poema hay unos nios que
van cantando una letana que se hace montona y lo que le gusta es la sugerencia de un
sentimiento. Esto tiene mucho de la defensa de la musicalidad simbolista frente a la elocuencia.
As, Lorca cambiar hacia el sugerir un sentimiento ms que la historia en s.
Balada triste. Pequeo poema: Mi corazn es una mariposa, nios buenos del
prado!, que presa por la araa gris del tiempo tiene el polen fatal del

desengao. Hay una melancola desde la prdida de la inocencia se

recuerda la felicidad, donde l mismo se ve cantando en el prado con el

trasfondo del folklore granadino con las canciones de los juegos. En este
poema se habla mucho del amor desconocido y otra de las constantes en
Libro de poemas es el secreto, la importancia del decir que no todo se
puede decir. Poco a poco se va dando una evolucin de los poemas, el tono
modernista evoluciona a la vanguardia, o como una metfora produce un
sentimiento que antes haca con ms palabras.
Balada interior: tono de cancin popular, pero a travs de golpes
metafricos aprendidos en la vanguardia madrilea. Se vuelve a la
melancola

por la inocencia y asumir que la lucidez tiene como riesgo

descubrir aquello que no queramos, las contradicciones de la vida. Marca

dos pocas, descubre desde la noche negra y pregunta por su inocencia
cosas infantiles, pero le responde fro, fro, es decir, todo esto ha quedado
lejos, pero despus llega la lucidez para descubrir la oscuridad y vive el
corazn rodo por las culebras, etc.
El libro no fue un gran acontecimiento, pero s tuvo algunas reseas y
algunas que escribi l mismo. Adems, le pidi a Adolfo Salazar que
escriba una resea para contentar a sus padres y este lo hace, pero tambin
escribe una carta a Lorca con los defectos que ve en la obra, algo que el
escritor acepta. Asimismo, en la carta en respuesta a Salazar le agradece su
elogio y acepta las crticas.
La reflexin de Juan Ramn Jimnez sobre la necesidad de concisin de
Lorca, el deseo de abreviar, la sntesis como virtud hay que tenerla en
cuenta porque esta voluntad es una respuesta esttica a uno de los cdigos
modernos, la velocidad. Esto tambin se ve en Bcquer en su artculo Casa
de Ablativo en el que hace referencia a viajar en tren. Esta crnica
descriptiva queda lejos de la impresin y de los pensamientos que crean los
paisajes vistos a alta velocidad, ms que la minucisin realista, se juega con
la impresin y la descripcin fragmentaria. La sntesis es la clave de la
literatura y arte moderno. Bcquer tambin sintetiza en las Rimas, es una
versin esttica de la velocidad.

Las canciones populares intentan

condensar, es una sugerencia para llegar a la cultura popular. Esta tradicin

la encontramos en la modernidad gracias a J. R. Jimnez, quien asumi una
tarea de renovacin en la poesa contempornea que abri dos caminos

partiendo de la elaboracin de la sntesis.

Defiende la sntesis, pero

tambin al igual que Bcquer tambin el empleo culto de las canciones

populares que pueden parecerse a la sntesis de la poesa culta, la versin
culta de lo popular. Los dos caminos que abre son, por una parte, la
concisin intelectual, poesa desnuda, consiste en hacer un ejercicio de
disciplina para llegar a la esencia de las cosas, ajustar el lenguaje y aspirar
a la palabra exacta. De este modo, llegar a la verdad esencial del sujeto y
de las cosas. Por otra parte, utilizar el folclore popular, llevar los cantares
del pueblo a la poesa culta. Esto tiene influencia en Lorca. Eternidades es la
consagracin de la poesa pura de modernidad espaola.
Resmenes expuestos en clase:
Inteligencia, dame, Juan Ramn Jimnez:
Intelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
... Que mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma
nuevamente.
Que por m vayan todos
los que no las conocen, a las
cosas;

que por m vayan todos

los que ya las olvidan, a las
cosas;
que por m vayan todos
los mismos que las aman, a las
cosas...
lntelijencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, Y mo, de las cosas!

El autor se presenta desde la figura de Dios, que sea la verdad de las cosas.
La literatura es dilogo entre sentimiento y reflexin, pero en la gua
esttica de Juan Ramn Jimnez se le da prioridad a la inteligencia, debe
tener un carcter conceptual. En este planteamiento, Jimnez opta por lo
universal, el nombre que sea de todos tuyo, /y suyo, Y mo. Se pone como
Dios, pero es una vanidad un poco destructiva porque para que su palabra
tenga un valor universal tendr que aprender una inteligencia que borrar si
identidad. Este es el ejercicio potico que asume Jimnez. Toda esta
operacin en literatura significa el control del lenguaje, quitar adornos y
llegar as a la sntesis.

Vino primero, Juan Ramn Jimnez:

Vino, primero, pura,
vestida de inocencia;

Y la am como un nio.
Luego se fue vistiendo

de no s qu ropajes;
y la fui odiando sin
saberlo.
Lleg a ser una reina,
fastuosa de tesoros
Qu iracundia de yel y
sin sentido;
Mas se fue
desnudando.
Y yo le sonrea.

Se qued con la tnica

de su inocencia antigua.
Cre de nuevo en ella.
Y se quit la tnica
y apareci desnuda
toda.
oh pasin de ni vida,
poesa
desnuda, ma para
siempre!

La transformacin de la poesa con la figura de una mujer. En estas

reflexiones sobre el arte y esa capacidad de la inteligencia por ordenar el
mundo se relacion Ortega y Gasset en el sentido de recordar textos
fundamentales de la poca (creacionismo-Huidobro). El creacionismo
pretende crear un mundo alternativo a travs del lenguaje, no imitar (non
serviam).

Prlogo a La deshumanizacin del arte, Ortega y Gasset:

Con la des-realizacin, el objeto deja de ser ordinario para ser puro. Por
ejemplo, ciprs-llama. El estilo para Ortega es cmo el poeta (yo
ejecutivo) des-realiza la realidad.
En las vanguardias destaca la autonoma de la realidad. El poeta no
intenta reproducir la realidad sin crear un lenguaje metafrico.

El intento de elaborar de manera cultural las tradiciones folclricas, en ese

sentido, Lorca ley Baladas de primavera de J. R. Jimnez, donde hay un
primer intento de alejamiento del modernismo. Jimnez era muy seguidor de
la poesa de Bcquer. Por ejemplo en Maana de la Cruz:
Dios est azul. La flauta y el tambor
anuncian ya la cruz de primavera.
Vivan las rosas, las rosas del amor
entre el verdor con sol de la pradera!

Vmonos, vmonos al campo por

romero,
vmonos, vmonos
por romero y por amor...

Si yo le digo: no quieres que te quiera?,

responder radiante de pasin:
cuando florezca la cruz de primavera
yo te querr con todo el corazn!
Vmonos, vmonos al campo por
romero,
vmonos, vmonos
por romero y por amor...
Florecer la cruz de primavera,
y le dir: ya floreci la cruz.

Responder: ... t quieres que te quiera?,

y la maana se llenar de luz!
Vmonos, vmonos al campo por
romero,
vmonos, vmonos
por romero y por amor.
Flauta y tambor sollozarn de amores,
la mariposa vendr con su ilusin...
Ella ser la virgen de las flores
y me querr con todo el corazn!

La exaltacin del amor se corresponde con la exaltacin de la

primavera y la armona de lo natural, representado en lo folclrico,
puede confluir en lo culto (dilogo entre ser humano-naturaleza). Ah
empieza Lorca a evolucionar y madurar teniendo en cuenta esta
influencia de J. Ramn. Esto lo vemos, por ejemplo, en la Suite de los
espejos.
En medio de la tesitura entre dar importancia a la inteligencia, pero sin
renunciar a la herida romntica a Lorca se le cruza el cante jondo. En
los aos 20 empieza a tomarse en serio el flamenco, el cante jondo
siempre estuvo presente en su familia. Adems, llega Manuel de Falla
en Granada, quien en la msica representa algo parecido a Juan
Ramn Jimnez en poesa. Con Manuel de Falla en Granada, Lorca y
otros amigos tienen la idea de hacer un concurso de cante jondo para
reivindicar la cultura popular andaluza y de pronto Lorca empieza a
sentirse atrado por un paisaje andaluz de prestigio frente a la Castilla
de Unamuno. Si Unamuno reivindica a Castilla por su misticismo, Lorca
dice que Andaluca quiz es ms que sensualidad, es decir, que incluso
podra ser ms profunda que Castilla y recuerda el paisaje romntico
por excelencia, Andaluca. Una de las claves de la literatura moderna
es el Sur porque cuando el contrato social fracasa, el romanticismo y
vanguardia

empiezan

inventarse

parasos

alternativos

la

civilizacin fracasada, esto es lo que hicieron los viajeros romnticos,

por ejemplo, Cuentos de la Alhambra de Washington Irving, como un
modo de decir que la civilizacin ya no sirve al escritor. Los romnticos
europeos tenan la imagen de Espaa como ese paraso y empiezan
a venir para escribir y a inventarse parajes imaginarios. Las fronteras
de Espaa fueron desplazndose hacia el Sur hasta quedarse en
Andaluca porque era el rincn europeo ms parecido a frica y
empiezan a crear una Andaluca romntica. Lorca empieza a elaborar
una teora de Andaluca que lo definir como poeta andaluz.
Conferencia Poema del cante jondo (1922) Importancia histrica
del cante jondo. Lorca diferencia la estructura e historia del cante
jondo del flamenco y seala el origen del cante jondo. Hace una

lectura del cante jondo romntica y apuestan por hacer un

concurso sobre el cante jondo porque defiende que se est
perdiendo la pureza del cante jondo, el dilogo del ser humano
con la naturaleza. Lorca piensa que en el cante jondo s se da en
un dilogo con el amor y la muerte. Adems, la falta de desarrollo
en Andaluca hizo que quedara huella de un primitivo dilogo del
ser humano consigo mismo. En esta conferencia tambin hace
referencia a la copla, la sole porque tambin son ejemplo de
condensacin.

Lorca

pretende

recuperar

esto

no

por

costumbrismo sino porque slo penetrando en la tradicin se

encuentran las verdades universales de amor y de la muerte del
ser humano que tambin le recuerdan al haiku.
La Generacin del 27:
Formada por los jvenes nacidos a finales del XIX y principios del XX y
que llegaron a la madurez con el triunfo de la II Repblica. Dividirla por
generaciones la literatura es engaoso y es un concepto que surga en
torno a unas figuras literarias importantes y en relacin con un
acontecimiento importante. El concepto tiene la utilidad de vincular a
los autores en un momento histrico. Es un concepto engaoso porque
la literatura no se hace a golpe de generacin, por ejemplo, hablando
de Lorca entroncamos con el Romanticismo y la crisis de la Ilustracin
porque lo que le ocurre es lo mismo que lo que le ocurri a Rubn
Daro, anteriormente poetas franceses y antes a los poetas romnticos.
En segundo lugar, como concepto histrico-cultural, aunque hablar de
Generacin del 27 no sea algo objetivo, s tiene lgica por qu ha
triunfado este concepto en Espaa.
Para comprender el concepto de generacin: La situacin espaola en
el primer tercio del siglo XX es una situacin de retraso cultural,
poltico, cientfico. Se considera un pas desvertebrado.

Uno de los

primeros textos importantes fue la conferencia que Ortega y Gasset dio

en 1910 sobre La Pedagoga social como programa poltico en la que
defiende:
Espaa es un dolor enorme, profundo, difuso: Espaa no existe como nacin.
Construyamos

Espaa,

que

nuestras

voluntades

hacindose

rectas,

slidas,

clarividentes, golpeen como cinceles el bloque de amargura y labren la estatua, la futura

Espaa magnfica en virtudes, la alegra espaola. Sea la alegra un derecho poltico, es

decir, un derecho a conquistar. Podemos reconocer nuestro itinerario moral en aquel lema
que Beethoven puso sobre una de sus sonatas: A la alegra por el dolor. () Con efecto,
apenas sentido, con sincera amargura el hecho espaol, la realidad actual espaola se
nos convierte en un problema. Si sentimos que es Espaa un pozo de errores y de dolores,
nos aparecer como algo que no debe ser cual es, que debe ser de otra manera: Espaa
es, pues, un problema. Mas al punto nos sentimos solicitados a pensar cmo deba ser
Espaa; henos, pues, ya en movimiento: buscando la futura Espaa solucin del problema
espaol. Espaa nos preocupa: nos sorprendemos ocupados seriamente en resolver un
problema: estamos ya trabajando. La amargura nos devuelve la realidad de nuestra tierra
convertida en problema, en tarea, y, como inopinadamente, nos hallamos purificados,
convertidos en trabajadores; es decir, en hombres capaces de una activa honradez.

Ortega se muestra como un enemigo de la Restauracin, se ha

acercado al socialismo alemn y llama a la pedagoga como
mecanismo para solucionar el problema de Espaa. Destaca el
concepto de pedagoga y Construyamos Espaa, Ortega es heredero
de la tradicin de Francisco Giner de los Ros y su Institucin Libre de
Enseanza, de manera que se plantearon la pedagoga como
instrumento para la regeneracin del pas. En esta conferencia Ortega
defiende una escuela nica (avanzado a su tiempo) para que no haya
diferencias en la educacin de los jvenes. Adems, Ortega defiende
esta idea porque cree que slo creando nuevas conciencias juveniles
se puede transformar la sociedad. A partir de la creacin del ILE el
concepto de juventud se sobrecarga de sentido en Espaa porque no
solamente significa joven sino tambin adquiere el significado de
promesa que ha de protagonizar la modernizacin o renovacin del
pas. Es un concepto que est en boca de todos los debates sociales,
es decir, se une la biologa con el desarrollo, con la posibilidad de
transformar la sociedad espaola. Este debate situado en una mirada
biolgica hace que aparezca el concepto de generacin al hacer
referencia

un

comportamiento

conjunto

social.

Esta

que
idea

tiene
de

una
creer

misma
en

la

tarea

de

intervencin

pedaggica es lo que da valor a este concepto de generacin. Ortega

en un ensayo, Mocedades, se lamenta de no haber disfrutado de su
juventud al poner sus energas en regenerar el pas.

Adems Jos Bergamn, uno de los intelectuales ms brillantes de la

poca y director de Cruz y Raya (revista muy importante para la
Generacin del 27), era un catlico progresista cuya revista mostraba
un catolicismo democrtico escribe el 30 de agosto de 1924 a Miguel
de Unamuno: Creo, admirado don Miguel, que no hay un solo espaol joven
que quiera serlo, espaol para quien el rgimen antes disimulado, ahora tal
como es no sea un obstculo que estorba, antes que nada, a sus ideales,
polticos o religiosos (es lo mismo). Creo tambin que cuando vayamos a quitarle
se deshar l mismo, ya putrefacto. Ser espaol y joven significaba tener

que asumir una tarea de renovacin, por lo que ambos trminos unidos
son muy importantes en la carta. Adems, la palabra putrefacto era
empleada por Lorca para referirse a todo lo caduco y Bergamn lo
utiliza para hablar de la monarqua de la Restauracin. En Espaa, a
diferencia de Italia o Francia, el estado burgus no era algo que
eliminar sino que conquistar. En Espaa donde el Estado moderno era
algo a conseguir, por tanto se establece una relacin ms constructiva
con la manera de aliarse con la generacin de jvenes que ya lleva
tiempo intentado regenerar Espaa. Bergamn escribe a Unamuno
porque este haba sido enemigo del rey Alfonso XIII. Adems, Ortega se
acuerda de Giner de los Ros porque su conferencia se asemeja a La
juventud y la poltica espaola de Giner de los Ros. Por esta razn las
vanguardias no triunfan (ruptura) y s triunfa generacin porque ms
que romper prefieren seleccionar la mejor tradicin y con esa tradicin
modernizar o renovar el pas, intento de unir tradicin y vanguardia, es
decir, hacer una lectura vanguardista de la tradicin y en Lorca es una
lectura vanguardista del romanticismo. Por este motivo, el ultrasmo
tiene pocos protagonistas en comparacin con Italia o Francia.
Gregorio Maran, junto a Ortega, fue uno de los burgueses que apoy
la II Repblica. En la Guerra Civil se posicion a favor del franquismo
como movimiento que iba a devolver la democracia burguesa.
Maran tiene un texto publicado en La Gaceta Literaria en el nmero
83 (1930): Con mucho gusto quiero presentar los films biolgicos de Painlev
en esta sociedad, que nunca ha merecido como hoy llamarse de vanguardia,
puesto que se pone al servicio de la Biologa, esto es, del conocimiento de la

vida, que es la expresin ms genuina de la modernidad. Despus de esta

significativa equiparacin de biologa, vitalidad y vanguardia, hace una
advertencia cargada tambin de sentido en la Espaa de 1930: Mucho cuidado,
pues, con la vanguardia. Y sobre todo en Espaa, donde la meta del progreso no
est en el infinito, sino en nuestro propio ombligo. De esta manera exalta la

biologa como referente de la juventud y avisa sobre los movimientos

vanguardistas porque antes que romper con el Estado hay que
consolidarlo. Espaa viva en una monarqua falsa y en una cultura
retrasada.
Adems, otro aspecto importante es el ao 27. En 1927 se cumplen
tres siglos de la muerte de Gngora. Los jvenes se renen en Sevilla
para homenajearlo y hacen una reivindicacin del gongorismo y ese
acto de tanto peso cultural se convierte en el nombre de la generacin.
Se trata de un homenaje interesado porque acuden a Gngora para
hacer una defensa de una potica que ellos estaban cultivando, es
decir, vuelven al pasado para releerlo con otra mirada. Gngora haba
sido un poeta que haba provocado una lectura doble. El mundo
acadmico del XIX lo critic. Haba dos tipos de poesa: una
recuperacin de romance y otra de poesa culta. El academicismo del
XIX defenda que Gngora no se entenda y que por tanto era un
disparate. En cambio, los poetas del 27 frente al descrdito de la
Academia reivindicaron al Gngora culto porque era la poesa del
ultrasmo, la defendida por Ortega, donde todo se transformaba en
metfora. En los festejos del 27, la revista Occidente public una serie
de escritos de Gngora y Dmaso Alonso escribi una explicacin de
las Soledades. Hay una diferencia radical entre realidad-mundo
potico, de ah su inters por este poeta. Lorca escribe La imagen
potica de Luis de Gngora y hace de Gngora un poeta puro, un
poeta de la deshumanizacin del arte, como un escritor conceptual.
Lorca se interesa en la historia de Baco que se cuenta en las Soledades
por la homosexualidad y su relacin con Ciso, y descubre una versin
del mito que le interesa ms por la mutacin de la identidad en que
Baco se transmuta para poder seguir amando al bailarn que tambin

ha mutado en naturaleza. La lectura modernizadora de Gngora

tambin fue importante en otro momento para Lorca, quien deca que
la poesa a veces era canto y otras, cuento narrar historia. Y a Lorca
le interesa que Gngora intente

mezclar ambas cosas, a travs del

canto, de las metforas se cuentan historias (libro gongorino). En la

poca del homenaje gongorino es tambin cuando Lorca mantiene una
relacin ms estrecha con Dal, quien en ese momento sigue siendo un
joven pintor de tradicin cubista. Una manera de tapar secretos
personales es proveerse de la poesa gongorina como en Poeta en
Nueva York.
Oda a Salvador Dal :
Una rosa en el alto jardn que t deseas.
Una rueda en la pura sintaxis del acero.
Desnuda la montaa de niebla impresionista.
Los grises oteando sus balaustradas ltimas.

En el primer verso, t despus se nos describir en plural

porque esos deseos es el deseo del arte, la rosa. Va a ser en
esta oda el emblema de la poesa pura, el signo del arte por el
arte (arte puro) y esta tiene que estar atrincherada en la idea de
una autonoma independiente de lo humano en general. El alto
jardn hace referencia al jardn puro, el lugar del arte. Esa idea de
lo alto (pureza, nivel de formas puros y autonoma artstica) y
abajo (referencia unida a la vida, lo humano, cotidiano) se repite a
lo largo del poema.
En el segundo verso hay una resonancia claramente futurista
(acero, rueda). En la oda toda la lgica va a ir dirigida a la
defensa

del

cubismo,

pero

no

significa

que

Lorca

haga

concesiones a otros movimientos importantes en las vanguardias

espaoles como el futurismo (Gmez de la Serna, el primero en
mostrarle). As introduce versos con resonancias futuristas o
ultrastas como movimientos fundamentales para estos poetas.
Tercer y cuarto verso, Lorca se ve desde la primera estrofa
obligado a negar lo viejo y dar paso a reivindicar lo nuevo. En
pintura lo caduco es el impresionismo y en poesa, el simbolismo

porque grises y balaustradas son tpicos de este movimiento.

Una y otra vez vuelve a esa idea de comunidad del arte.
Los pintores modernos en sus blancos estudios,
cortan la flor asptica de la raz cuadrada.
En las aguas del Sena un iceberg de mrmol
enfra las ventanas y disipa las yedras.

En esta estrofa las intenciones son ms claras. En el primer y

segundo verso los pintores modernos son los vanguardistas y la
referencia a los pintores es un reconocimiento porque la
revolucin vanguardista empieza con ellos. Estos pintores estn
en sus blancos estudios, esta idea de plantear estos estudios
como quirfanos es una idea para mostrar la lejana respecto con
lo humano o sentimental. Adems, al cortar la flor asptica
tambin remarca la idea del universo del arte desinfectado. Esta
flor (rosa) es asptica porque no es emblema de la vida sino de lo
contrario. Por esta razn la cortan para marcar ese alejamiento, no
es una flor viva, ni que tenga olor, ni que crezca sino que la
cortan. Adems, esta flor es de la raz cuadrada de las
matemticas, este alejamiento se hace con todas las imgenes
que

reflejen ms una relacin con la forma, la exactitud,

geometra, matemtica.
En el tercer y cuarto verso hay una autntica declaracin de
principios porque cuando un poeta espaol de los aos 20 emplea
trminos como cristal, mrmol, hielo o relacionados est hablando
siempre de poesa pura. La referencia a las aguas del Sena es
porque Pars es la gran ciudad de las vanguardias y nos sita en
un iceberg de mrmol, es decir, es esta idea de lo alto y el
mrmol hace referencia a lo deshumanizado. El verso enfra las
ventanas y disipa las yedras se relaciona con lo dicho por Ortega
en La deshumanizacin del arte sobre el cristal en alusin a esa
manera de mirar, a ese goce esttico de no mirar a travs del
cristal sino el propio cristal porque nos lleva a ese mundo
asptico. La manera de mirar al arte responde a la frialdad.

Disipa las yedras hace referencia a esa naturaleza irregular e

imperfecta de la vida porque adems yedras significa vida, es
decir, deja la vida y no slo eso sino que aleja las formas de la
vida, por tanto, apuesta por las formas exactas.
El hombre pisa fuerte las calles enlosadas.
Los cristales esquivan la magia del reflejo.
El Gobierno ha cerrado las tiendas de perfume.
La mquina eterniza sus compases binarios.

El primer da la idea de las calles que no son naturales, las que no

estn en tierra. En el segundo verso habla de la idea de que este
arte no refleja lo humano y esta alusin a la magia est
hablando de considerar el reflejo y los espejos como a una especie
de magia, al misterio. De esto tambin se huye porque el arte no
tiene que ver con la exploracin de lo misterioso.
En el tercer verso estas flores no huelen, no hay nada humano (no
hay alusin ni al placer ni al dolor), como el perfume est
relacionado con los sentidos el Gobierno ha cerrado las tiendas.
Por ltimo, el cuarto verso es otra imagen claramente futurista.
Una ausencia de bosques, biombos y entrecejos
yerra por los tejados de las casas antiguas.
El aire pulimenta su prisma sobre el mar
y el horizonte sube como un gran acueducto.

El primer y segundo verso muestra la misma imagen de huda de

lo natural y la visin que se da del pasado no se relaciona con lo
humano.

El

tercer

cuarto

verso

muestra

una

imagen

tpicamente ultrasta y, como todas las imgenes ultrastas, no

dice nada. Es una imagen que tiene que ser intraducible a la prosa
porque en sentido estricto no dice nada porque ha de ser
exclusivamente eso: una imagen plstica, se pretende que
visualizamos esta imagen, es decir, las imgenes ultrastas
buscan ser puramente visuales. Esto mismo es lo que tenemos en
los dos ltimos versos de la siguiente estrofa.
Marineros que ignoran el vino y la penumbra,
decapitan sirenas en los mares de plomo.

La Noche, negra estatua de la prudencia, tiene

el espejo redondo de la luna en su mano.

El primer y segundo verso hace otra referencia a lo humano con

las sirenas porque estas atraen

a los hombres de manera

irracional. Esto forma parte de toda esa idea del poeta como
elegido y como un arte que te atrapa y te hipnotiza.
Por tanto, es lo contrario al arte que defiende en el poema porque
en este no hay atraccin, ni irracionalidad. Por otra parte, los
mares de plomo se relaciona con la flor de antes porque
tambin es asptico, puro, sin ningn tipo de vida, lo cual se
contrapone a la idea general de mar como lugar lleno de vida.
Adems, estos marineros ignoran el vino y la penumbra, es
decir, se alejan de esa idea romntica sobre los marineros como
emblema de la libertad y del goce de los placeres.
Un deseo de formas y lmites nos gana.
Viene el hombre que mira con el metro amarillo.
Venus es una blanca naturaleza muerta
y los coleccionistas de mariposas huyen.

Un deseo de formas y lmites nos gana es un verso que expresa

explcitamente el arte defendido por el poeta y se pasa del t
del primer verso del poema al nos. El segundo verso es una
declaracin de la necesidad de medida, es decir, el artista que
mira la realidad reducindola a medida, lmites, formas.
El tercer verso Venus es vista como una estatua, es decir,
completamente deshumanizada, idea que se refuerza con los
adjetivos blanca y muerta. Por ltimo, en el cuarto verso
habla de la repulsa de imitar la realidad porque el artista no debe
reflejarla.

Cadaqus, en el fiel del agua y la colina,

eleva escalinatas y oculta caracolas.

Las flautas de madera pacifican el aire.

Un viejo dios silvestre da frutas a los nios.

El primer y segundo verso hacen referencia a la idea de lo alto, a

la pureza, es decir, Dal construye esas escalinatas y oculta
caracolas para alejarse de las formas de la vida, que no son
exactas.
El tercer y cuarto verso hace referencia a dibujos del pintor.
Sus pescadores duermen, sin ensueo, en la arena.
En alta mar les sirve de brjula una rosa.
El horizonte virgen de pauelos heridos,
junta los grandes vidrios del pez y de la luna.

En el segundo verso, al igual que el primero, se vuelve a remarcar

la idea de la rosa que marca la tuta de estos pescadores, es decir,
saben exactamente hacia dnde dirigirse: hacia la rosa, el arte
puro.
En el tercer y cuarto verso el pez y la luna no son emblemas
de la vida sino de la pureza. El horizonte virgen de pauelos
heridos hace referencia a la orilla que ven los pescadores, pero
sin despedidas ni dolor virgen de pauelos.
Una dura corona de blancos bergantines
cie frentes amargas y cabellos de arena.
Las sirenas convencen, pero no sugestionan,
y salen si mostramos un vaso de agua dulce.

En el segundo verso se alude a lo alto, frecuente en la oda, y al

intelectualismo por oposicin al corazn, cie frentes. El tercer
y cuarto verso es una alusin tpica a la sugestin, sirenas porque lo
que hacen aqu es convencer a travs de la razn, con argumentos. El
ltimo verso, adems, expresa la idea de lejana respecto a la vida
porque es un mar de agua dulce (sin vida) y no de agua salada (vida).
Por otro lado, esa imagen de inmensidad del mar tambin se elimina
para ceirse a la defensa de los lmites de este arte, por lo que el mar se
limita a un vaso de agua.

Oh, Salvador Dal, de voz aceitunada!

No elogio tu imperfecto pincel adolescente
ni tu color que ronda la color de tu tiempo,
pero alabo tus ansias de eterno limitado.

En esta estrofa Lorca apunta que la manera de pintar de Dal es

algo contemporneo, de su tiempo, pero lo que alaba son sus
ansias de eterno limitado. De este modo, una idea ilimitada por
naturaleza como eterno tambin est sometida a lmite.
Alma higinica, vives sobre mrmoles nuevos.
Huyes la oscura selva de formas increbles.
Tu fantasa llega donde llegan tus manos,
y gozas el soneto del mar en tu ventana.

El primer verso es la idea de huir de la vida. Adems, se da una

alusin constante a la higiene, la limpieza que se contrapone a la
mancha de la vida, el arte no tiene que mancharse con la realidad.
Por esta razn, Dal huye de esa naturaleza desordenada oscura
selva. De este modo, la fantasa tiene que llegar hasta donde se
pueda someter, no puede ser algo que se desborde. El ltimo
verso se vuelve a la idea del mar sometido a lmites porque se ve
a travs de una ventana y se le da la forma de soneto (modelo
muy estricto).
El mundo tiene sordas penumbras y desorden,
en los primeros trminos que el humano frecuenta.
Pero ya las estrellas ocultando paisajes,
sealan el esquema perfecto de sus rbitas.

Primer y segundo verso se relacionan con la vida cotidiana, con lo

que est abajo. En cambio, los dos ltimos se refieren a lo situado
en lo alto, las estrellas ocupan el lugar del arte.

La corriente del tiempo se remansa y ordena

en las formas numricas de un siglo y otro siglo.

Y la Muerte vencida se refugia temblando

en el crculo estrecho del minuto presente.

En ese lugar en que el arte es autnomo, el tiempo tambin est

sometido a lmite. Esto tiene como consecuencia lo expuesto en
los ltimos dos versos de la estrofa, porque en ese lugar no hay
muerte, en contraposicin con la vida humana.
Al coger tu paleta, con un tiro en un ala,
pides la luz que anima la copa del olivo.
Ancha luz de Minerva, constructora de andamios,
donde no cabe el sueo ni su flora inexacta.

En este fragmento nos va a ir desdoblando la idea de separacin

radical entre vida y arte. En el primer y segundo verso
encontramos la idea de la luz como smbolo de pureza porque se
relaciona con la inteligencia y con la idea de lo alto al referirse a
la copa del olivo. Adems, en el tercer y cuarto verso se nos
dice que esta luz es la de Minerva. Por tanto, Dal al pintar pide
inteligencia en lugar de inspiracin o dolor. Esta luz de Minerva es
constructora de andamios para poder subir, similar a eleva
escalinatas y no cabe el sueo porque esto es algo que no se
puede dominar e irracional, al igual que su flora inexacta.
Pides la luz antigua que se queda en la frente,
sin bajar a la boca ni al corazn del bosque.
Luz que temen las vides entraables de Baco
y la fuerza sin orden que lleva el agua curva.

En este caso nos describe la lucha entre lo cerebral y lo

sentimental. Dal pide la luz antigua, es decir, la de Minerva que
se queda en la razn (cerebro) sin bajar a la boca ni al corazn
del bosque (sentimiento). La razn por la que tampoco baja a la
boca es porque esto implica tener que hablar de la vida, de las
injusticias sociales por lo que slo se queda en la inteligencia. Esta
luz es la que temen las vides de Baco porque este representa el
mundo de los placeres. Por ltimo, fuerza sin orden que lleva el
agua curva se refiere a las formas curvas en contraposicin con

las formas geomtricas, las fuerzas

desordenadas

son las

referidas a la inspiracin o los sentimientos desencontrados que

se relacionan con Baco, pero no con el arte.
Haces bien en poner banderines de aviso,
en el lmite oscuro que relumbra de noche.
Como pintor no quieres que te ablande la forma
el algodn cambiante de una nube imprevista.

En el primer y segundo verso, el objetivo de poner banderines de

aviso es que el artista no propase los lmites ya que estos deben
llegar hasta donde empiece lo oscuro, la vida.
El tercer y cuarto se habla de Dal como pintor cubista que no
quiere que la forma se ablande y pierda la forma perfecta al entrar
en contacto con lo cambiante de la vida.
El pez en la pecera y el pjaro en la jaula.
No quieres inventarlos en el mar o en el viento.
Estilizas o copias despus de haber mirado,
con honestas pupilas sus cuerpecillos giles.

El tercer y cuarto verso es la idea del artista que mira la realidad

de forma honesta, es decir, con un metro, como ha de mirarla un
artista. Esta realidad sometida a nmero es la manera de
estilizarla, deshumanizarla.
Amas una materia definida y exacta
donde el hongo no pueda poner su campamento.
Amas la arquitectura que construye en lo ausente
y admites la bandera como una simple broma.

El segundo verso vuelve a la idea de la vida que mancha al hacer

referencia al hongo porque el abajo es el mundo en el que
crece, un mundo de podredumbre; no en el arte. El tercer y cuarto
verso es la bandera como lmite.
Dice el comps de acero su corto verso elstico.
Desconocidas islas desmiente ya la esfera.

Dice la lnea recta su vertical esfuerzo

y los sabios cristales cantan sus geometras.

Dice el comps de acero su corto verso elstico se habla del

verso sometido a regularidad (comps). En el tercer verso se
hace referencia a la idea cubista de romper la regla de la
perspectiva nica para ofrecer una mltiple, pero de manera
simultnea. Por otro lado, el cubismo tambin insiste en destacar
los elementos propios de la pintura como la lnea porque esta es
un esfuerzo, el arte es una tcnica que se construye a base de
esfuerzo y de inteligencia, no es un don. Adems, es una lnea
vertical porque va hacia arriba, a la idea de arte puro.
Pero tambin la rosa del jardn donde vives.
Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros!
Tranquila y concentrada como una estatua ciega,
ignorante de esfuerzos soterrados que causa.

El ltimo verso remarca la idea de que el esfuerzo, el sufrimiento,

las frustraciones estn en el abajo soterrado y la rosa ha de
ignorar esto porque no tiene que mostrarse en la obra de arte, por
esta razn se queda en el nivel de la vida.
Rosa pura que limpia de artificios y croquis
y nos abre las alas tenues de la sonrisa
(Mariposa clavada que medita su vuelo).
Rosa del equilibrio sin dolores buscados.
Siempre la rosa!

El primer verso es lo expuesto justo en la estrofa anterior ms

explcitamente. El tercer verso hace referencia al arte que slo
reflexiona sobre arte.

Oh, Salvador Dal de voz aceitunada!

Digo lo que me dicen tu persona y tus cuadros.

No alabo tu imperfecto pincel adolescente,

pero canto la firme direccin de tus flechas.

Es decir, el poeta canta el objetivo del pintor la forme direccin

de tus flechas porque es el mismo para ambos.
Canto tu bello esfuerzo de luces catalanas,
tu amor a lo que tiene explicacin posible.
Canto tu corazn astronmico y tierno,
de baraja francesa y sin ninguna herida.

El tercer verso se refiere al corazn lleno de estrellas. El cuarto se

relaciona con Pars y su importancia en las vanguardias. Adems,
la alusin a la baraja es porque el arte es visto como un juego.
El hecho de que el pintor no tenga ninguna herida se refiere a lo
mencionado por Ortega el artista empieza donde acaba el
hombre.
Canto el ansia de estatua que persigues sin tregua,
el miedo a la emocin que te aguarda en la calle.
Canto la sirenita de la mar que te canta
montada en bicicleta de corales y conchas.

El tercer y cuarto verso describe uno de los dibujos de Dal de esta

poca.
Pero ante todo canto un comn pensamiento
que nos une en las horas oscuras y doradas.
No es el Arte la luz que nos ciega los ojos.
Es primero el amor, la amistad o la esgrima.

Hasta aqu nos ha hablado de principios cubistas, pero a

continuacin empieza con un Pero ante todo. Lorca quiere decir
que canta lo anterior, pero hay algo que canta por encima de todo
un pensamiento, tambin comn, que nos une en las horas
oscuras

doradas.

El

adjetivo

oscuro

antes

tena

connotaciones negativas por su contraposicin con la luz, pero en

este caso acompaa a doradas, trmino positivo, por lo que es
algo nuevo. Ese pensamiento es que el Arte no es la luz que le

ciega los ojos, es decir, que en las horas oscuras que son las
mejores por ser doradas antes que el arte est el amor, la
amistad o la esgrima. La esgrima es una imagen de lucha y
aparece con frecuencia en la correspondencia entre Dal y Lorca.
En el fondo lo que nos dice es que la vida est por encima del
arte, lo cual no se contradice con lo anterior.
Es primero que el cuadro que paciente dibujas
el seno de Teresa, la de cutis insomne,
el apretado bucle de Matilde la ingrata,
nuestra amistad pintada como un juego de oca.
Huellas dactilogrficas de sangre sobre el oro,
rayen el corazn de Catalua eterna.
Estrellas como puos sin halcn te relumbren,
mientras que tu pintura y tu vida florecen.
No mires la clepsidra con alas membranosas,
ni la dura guadaa de las alegoras.
Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire
frente a la mar poblada de barcos y marinos.

As pues, Lorca le dice a Dal que pinte alejndose de la vida, pero

contemplndola.

El teatro de Lorca:
La primera obra la estrena en 1920 y la ltima en 1935. Su teatro es
peculiar si tenemos en cuenta lo que se haca en la poca porque lleva
a escena un tipo de dramas, imgenes que diferan de los modelos

habituales de la poca y que, por tanto, desconcertaron al pblico y a

la crtica. Ese teatro de la poca de los 20 se centraba en tres
cuestiones: el espacio, el dilogo y en los personajes. En este
momento

estos

tres

espacios

teatrales

estaban

bastante

estereotipados, lo cual era una especie de herencia que vena del

cambio de siglo entre el XIX y el XX. Lorca desde su primera obra va a
romper de manera importante con los tpicos habituales de estos tres
espacios, lo que produjo cierto desconcierto.
- Espacio: el normativo de la poca situaba la obra en algn tipo de
interior de una casa burguesa (comedor o saln). Pero esto no slo
ocurra en Espaa, por lo que este espacio se haba convertido en
privilegiado. La nica divergencia son las obras en las que no suben
a una familia burguesa sino a una familia campesina, pero no
cambia el espacio sino que se situaba tambin en un saln o
comedor de una casa campesina, pero nunca se muestran espacios
como dormitorios.
- Dilogo: lo que motiva el espacio mencionado. Este tipo de teatro
convierte el dilogo en el elemento privilegiado de la obra porque la
palabra es la accin de la obra, es decir, la accin es lo que se habla
sobre un caso propuesto a discusin o algo que ya ha sucedido. Por
tanto, en el escenario no tena lugar nada, slo se discute y es lo
que tanto espectador como crtica esperaban encontrar.
Esto no significa que no hubiera otro tipo de teatro. En Espaa haba
otro modelo exitoso, el teatro de Valle-Incln, pero Lorca se distancia
de este tipo de teatro. Adems, tambin se representa otro tipo ms
espectacular, lo que ocurre es que el teatro se haba convertido en
algo muy elitista. Por este motivo, el teatro de casa burguesa era
considerado

elevado,

mientras

que

el

ms

espectacular

se

consideraba propio de un pblico ms popular. As pues, el teatro

ms hegemnico es el teatro dirigido a la burguesa. Este tipo de
teatro tambin tiene un tipo de lenguaje muy fijado. De hecho, los
autores forzaban este lenguaje porque pretendan que este fuese lo
ms parecido a una conversacin real de una familia burguesa. Los
dilogo, por tanto, buscan ser lo ms transparente posible, lo que

supone que el lenguaje potico va a estar prcticamente desterrado

del escenario
El teatro potico trataba temas histricos y heroicos donde se
consideraba apropiado el verso, los personajes hablaban en verso,
pero sin emplear un lenguaje potico sino que tena que ser un
dilogo transparente. Ese dilogo y espacio estaba dispuesto segn
el tipo de personajes.
- Personajes: era lo denominado caracteres, es decir, tipos de
psicologa. Cada personaje era una especie de anlisis psicolgico o
de rol y lo que encontramos en la obra es la dimensin de estas
distintas psicologas. Para ello, el cdigo fundamental que siempre
se pona en discusin era lo masculino frente a lo femenino
(transgresin de lo femenino a lo masculino), despus tena lugar el
enfrentamiento verbal para acabar con la restauracin (premio o
castigo). Dentro de esos roles lo masculino siempre se relaciona con
el exterior y lo femenino con el interior. Esto hace que proliferen las
protagonistas femeninas al situarse la obra en una casa.
Las obras dramticas de Lorca suponen una importante transgresin
de esas normas de la poca. Es importante tener en cuenta que hasta
los aos 20 no presenta un teatro radical, pero s desplaza de manera
importante estos puntales. De hecho, el primer gesto de Lorca es
escribir un teatro no revolucionario, pero al margen de estos gneros.
En los 20 empieza a escribir teatro potico, El maleficio de la mariposa
y Mariana Pineda, pero rompe con las caractersticas de los gneros
mencionados anteriormente. Ms tarde escribe teatro de tteres, este
tipo de teatro era conocido, pero era un teatro marginal. Tambin
escribe farsas como La zapatera prodigiosa. Esto sucede hasta el ao
28-29, va a ir transitando por el teatro de la poca rompiendo con
paradigmas, peros sin ser radical. El cambio viene en el ao 28 y sobre
todo en el 29. En este Lorca va a dar un giro radical en su vida, su
teatro y su poesa. Esto supone que a partir de este momento va a
llevar una especie de bifurcacin o doble trayectoria. En este momento

s escribe obras radicales al romper absolutamente con los paradigmas

de su tiempo como El pblico, El sueo de la vida o As que pasen
cinco aos. Es un teatro que escribe en secreto y del que Lorca dice
que no se podra llevar a escena, pero paralelamente escribe una serie
de obras que s le otorgarn el xito comercial, Yerma o Bodas de
sangre, abandonan los mrgenes y forman parte de gneros ms
centrales como la tragedia, pero la ruptura es diferente y realiza la
divergencia corrigiendo o rompiendo esos aspectos relativos al tiempo,
al dilogo o a los personajes que eran convencionales.
En 1920 estrena su primera obra teatral, El maleficio de la mariposa,
con un fracaso tal que hasta 1927 no se decide a estrenar Mariana
Pineda. As pues, Mariana viene en gran medida marcada por esto.
Ambas obras pertenecen al teatro potico. En El maleficio, Lorca
transgrede en varios rdenes las expectativas de los espectadores y la
crtica. La mayor transgresin de la obra afectaba a uno de los
elementos esenciales del teatro del momento: el cuerpo de los actores.
Desde finales del XIX el cuerpo de los actores haba quedado reducido
a su realidad fsica y era un vehculo para la voz y el dilogo. Por tanto,
era un elemento significativo porque adems se produca una
identificacin total del espacio, dilogo, personajes con el pblico, pero
en

El

maleficio

el

cuerpo

aparece

completamente

anulado,

enmascarado. De hecho, no es que slo aparecen disfrazados sino

completamente invisibilizados porque los protagonistas son insectos y
Lorca insisti en que no se viesen a los actores sino a los insectos,
tanto que casi tenan que tener una funcin de titiriteros. Esa
transgresin fue mayor porque adems la mayora eran cucarachas,
que no tenan tradicin literaria y con connotaciones de repulsa. Lorca
en las acotaciones se empe en que los trajes sugirieran cierto asco.
Esto es la mayor indignacin que se produce. Adems de los
personajes, se producen otro tipo de transgresiones, por ejemplo, el
escenario era exterior, un bosque con una serie de peculiaridades que
produjeran intranquilidad para dar la sensacin de lugar extrao y
misterioso y potenciarlo con elementos tomados de Shakespeare entre

otras obras que no eran fcil de reconocer. El tiempo tambin aparece

transfigurado, en principio se respeta el canon clsico de que la obra
transcurra en veinticuatro horas, pero en la obra aparecen referencias
a aspectos que lo transgreden, por ejemplo, que aparezca un animal
del que se haba dicho que era viejo, pero que este diga ser joven o
que se aludiera al da y el escenario mostrara lo contrario, la noche. El
problema no era que estuviera en verso sino que adems, a pesar de
estar en verso, no se habla de personajes histricos o heroicos y el
lenguaje es lrico, prcticamente idntico al empleado por Lorca en
esos momentos en su poesa. Esto era algo que en el teatro de la
poca era inaceptable por ser lirismo y no teatro.

Mariana Pineda:
Lorca no se decidi a volver a estrenar hasta el 27 con Mariana Pineda,
una obra mucho ms clsica y situada dentro de los modelos
aceptables de la poca. Se estrena en Barcelona con dibujos y
escenario de Dal y tuvo mejor crtica que la anterior, pero no era del
todo una obra habitual. Por una parte por ser teatro potico, no
obstante,

tampoco

caractersticas

del

estamos
gnero

ante
porque

un

repliego

sigue

total

habiendo

en

las

pequeas

transgresiones. Una de esas rupturas es uno de los reproches ms

habituales de la crtica en el estreno de la obra tanto en Madrid como
en Barcelona, que en gran medida haba desplazado la cuestin
heroica a un conflicto amoroso, ms ntimo, es decir, que el personaje
de Mariana ms que heroico es un personaje atormentado y que, por
tanto, lo haba empequeecido y desplazado a un drama ntimo. Esta
es una historia real y la mayor parte del pblico la conoca, hay como

una historia previa a la obra de teatro y al propio Lorca que todos los
espectadores conocan y esperaban encontrarse, pero no esto no ser
del todo as. En primer lugar porque se esperan un drama histrico de
enfrentamiento entre liberales-realistas, etc., pero se encuentran ms
un drama amoroso. De hecho los motivos finales de su muerte tienen
ms que ver con el amor que no por conviccin poltica. En cuanto al
dilogo, tampoco era habitual porque durante toda la obra hay una
diferencia clara entre el tipo de lenguaje que define a Mariana y el
resto,

en

especial

respecto

los

tres

personajes

masculinos

principales: Pedro, Fernando y Pedrosa. La diferencia es que el lenguaje

de estos tres es mucho ms cercano a lo que caba esperar, ms claro,
ms literal y cercano al lenguaje teatral. En cambio, el de Mariana es
mucho ms lrico, de ah que los parlamentos de los personajes
masculinos sean ms cortos que los soliloquios de Mariana en los que
da la sensacin de estar recitando un poema. Adems, esto va en
aumento a lo largo de la obra, el dilogo es casi imposible entre ella y
el resto y al final el dilogo casi no existe porque Mariana habla
poticamente, lo que provoca que la soledad de Mariana se acente
an

ms.

Ese

tipo

de

discurso

tambin

contagia

aquellos

parlamentos que hablan sobre ella. Por otra parte, Lorca insisti
tambin en que pretenda que Mariana fuese un personaje mucho ms
complejo que los personajes masculinos, no slo en el lenguaje sino
tambin en el rol. As pues, Lorca insista en que fuese un personaje
que respetase los cdigos de lo femenino, pero sin dejar de ser un
personaje complejo y participase en asuntos considerados masculinos.
Por ejemplo, persisti en que el vestido de Mariana fuese muy
femenino, con lo que pretenda acentuar la paradoja de Mariana, el
acto de bordar una bandera (poltica) y el vestido, etc., para jugar con
esa ambigedad.
Es tambin importante el papel de las tres figuras masculinas. En este
aspecto, Lorca no respet del todo la historia original porque en esta se
cuenta que los personajes masculinos son dos, Fernando (que en la
obra es Pedro) y Pedro (que en la obra es Fernando) y Lorca aade el

personaje de Pedrosa. De este modo, se produce un desdoble de

nombres.
En el punto de figuras masculinas Lorca establece un juego de palabras
al cambiar los nombres, con lo que altera la ptica convencional que
esperaban los espectadores. Con ese cambio de nombre lo que
establece Lorca es una especie de relacin entre las tres figuras
masculinas que aparecen claramente relacionadas, como si tuvieran
un carcter de duplicacin o deformacin de estos personajes. Tambin
contribuye el hecho de que aparezcan contrapuestos al personaje de
Mariana, cuyas dudas y desasosiegos se ve agudizado al enfrentarse a
estos tres personajes. Esto es curioso porque en el teatro de la poca
era habitual un personaje atormentado, complejo; pero lo habitual era
que ese personaje apareciese contrapuesto a otra figura conflictiva.
Pero aqu no tenemos eso porque Mariana no aparece contrapuesto a
otro personaje con sus mismas caractersticas sino a otros tres
personajes unvocos, con roles claros. Esta confrontacin se presenta
siempre como un intercambio imposible, es decir, nunca se establece
un dilogo real porque se ve que este es imposible por la transparencia
del dilogo de los personajes masculinos. Adems, frente a Mariana
(que es un personaje que se presenta como una figura que lleva a cabo
ciertas transgresiones) aqu la figura masculina es absolutamente
normativa, es decir, sin salirse de lo convencional. Por tanto, Mariana
no responde a una normativa exterior a ella que determina lo que ese
personaje ha de hacer, ser, etc. Segn va avanzando la historia,
Mariana se va quedando ms sola y ese dilogo imposible se va
agudizando y esa soledad va destacando. La manera de destacar esto,
adems de hacer que aparezca sola en el escenario, tambin lo hace
por el tipo de lenguaje que emplea al ir transformndose cada vez en
un lenguaje ms lrico. As pues, los intentos de dilogo van a ser cada
vez menores, sern ms monlogos y se ir radicalizando hasta que
los discursos de Mariana ya no tengan como interlocutores a los otros
personajes sino slo a los espectadores. Esto provoca que se difumine
la ilusin sobre lo que se construye el teatro: hacer creer que lo que
sucede en el escenario es real. De manera que Mariana se dirige

directamente al pblico hasta el punto de que el tipo de cosas que dice

Mariana sera imposible de entender por los otros personajes, por lo
que se sobreentiende que quien la escucha (espectadores) s conoce
su historia, pero los otros personajes de la obra no, por tanto, los
parlamentos con esos datos van dirigidos al espectador.
Intercambio esttico entre Lorca-Dal:
Entre 1927-1928, Lorca va a realizar una serie de declaraciones en las
que dice repetidamente que se encuentra en un momento de dudas,
tanto personal como literariamente, porque quiere romper con lo que
ha sido su produccin hasta el momento y comenzar algo nuevo. Esa
crisis est estrechamente relacionada con su relacin con Salvador
Dal. En estos aos hay dos circunstancias fundamentales en ese
intercambio esttico que marca todo este proceso. Dal est en estos
aos ms cerca de la vanguardia europea (ms cerca del surrealismo)
y Lorca tambin ya se ha alejado del cubismo y la poesa pura, pero va
a mantener siempre una sntesis entre un impulso que lo acerca ms a
la vanguardia propia y el impulso de no llevar esa radicalizacin
demasiado lejos. Todo este proceso se da mientras se sigue dando el
planteamiento de la comunidad de las artes, principio que ya se ve
en la Oda a Salvador Dal. Esto va a ser fundamental porque se
sobreentiende siempre que las reflexiones que se hacen sobre pintura
tambin se aplica a la poesa. El segundo principio es la revolucin
producida en las artes plsticas porque tendr un enorme impacte en
las artes poticas de vanguardia. Esto va a seguir ocurriendo en todos
los movimientos vanguardistas. Otro aspecto fundamental es que en
todo este camino esttico hay siempre un principio fundamental que
persiguen tanto Lorca como Dal o Buuel: la poesa como salvedad.
Cuando ellos en este debate hablan de poesa pueden estar
refirindose al gnero potico, pero en frecuencia al hablar de poesa
estn refiriendo a otra cosa. La materia prima de la poesa no es
necesariamente el lenguaje verbal, as, al hablar de poesa en estos
aos se refieren ms bien a una especie de entidad inefable, complejo
de explicar, que unas obras artsticas tienen y otras, no. Puede haber

poemas sin nada de poesa (inefable) y otros que estn llenos y sean
ejemplo de poesa. Dentro de este planteamiento, los tres consideran
que esto se puede llevar de un arte a otro. Ese va a ser el centro
esttico, llevar de un arte a otro la construccin de obras con poesa.
Un inicio de que comienza a resquebrajarse esa unidad entre Dal y
Lorca y, por tanto, el intercambio esttico empieza a ser problemtico
sera una carta de octubre de 1927 que Dal escribe a Lorca a propsito
de Canciones, en la que le hace una serie de crticas. Antes de esto,
tambin en octubre de 1927 hay otra carta que Dal escribe a Lorca
donde le dice que se alegra de que a Lorca le hayan impresionado los
cuadros de Joan Mir y donde le hace esta reflexin: No crees t que
los nicos poetas, los nicos que realmente realizamos poesa 'nueva', somos
los pintores? S! Todo lo contrario de lo que esa palabra significa para Juan
Ramn, Benjamn Palencia y otros grandes puercos. Esto lo dice porque

los que estn revolucionando el arte son en primer lugar los pintores,
en particular se refiere a la obra de Mir y Picasso. Meses despus Dal
insiste en eso y le comenta que Picasso es el mejor poeta del mundo y
destaca esa poesa que nace en la pintura y en el cine, y de ah se
traslada a la literatura. Estas declaraciones las hace tambin Lorca, por
ejemplo, en la carta que Lorca escribe a Sebasti Gasch en 1928, este es un
importante crtico literario cataln y amigo de Lorca. En esta carta, Lorca le
dice que est atravesando una gran crisis por su encrucijada por las distintas
influencias. En esta carta tambin le comenta que la nueva etapa que va a
empezar su produccin es su nueva manera espiritualista y aade te
mando dos poemas que son los primeros que he escrito dentro de esta nueva
manera. Los poemas son Nadadora sumergida y Suicidio en Alejandra.
Le avisa de que estn escritos en prosa, pero que an as estn llenos de
poesa, ahora soy incapaz de escribir poesa en verso y que escribe poesa
en forma de dibujos y en forma de teatro porque su poesa no resiste la
atadura del verso. En esta carta y en otras declaraciones Lorca insiste en que
el requisito fundamental para que una obra de arte tenga poesa es la
libertad porque si no se hace en libertad, no hay poesa. Esto tambin lo
mantienen Dal y Buuel. Ese postulado radical de libertad es un principio
que siguen los tres, pero con una salvedad importante y es que ni Dal, ni
Lorca ni Buuel se van a permitir una libertad o subversin tan absoluta en el

arte que consideran su actividad propia como en el resto de artes, es decir,

Lorca se va a permitir radicales mayores cuando dibuja, escribe guiones o en
pintura, pero no en literatura por ser su actividad propia. As pues, en esos
mismos meses de intercambio esttico escribe simultneamente odas en el
sentido estricto clsico en todos los aspectos, por ejemplo, la Oda al
santsimo sacramento del altar. En las declaraciones de esos meses dice
que escribe esas odas por disciplina porque son como academias porque la
idea que subyace es que para escribir en libertad hay que saber escribir
correctamente un soneto u oda porque entonces es que la libertad no sera
real por no saber escribir otra cosa, pero sabiendo escribir s se hace un
ejercicio de libertad. Por ejemplo, en Nadadora sumergida se ve que la
palabra transgresin es literal al infringirse un lmite. En todo momento dejan
muy claro que hay una conciencia del lmite, pero que l va ms all. Los
poemas que escribe Dal o Buuel no son transgresores en el sentido anterior
sino que son un salto al abismo porque no es que se demuestre que se
conoce el lmite sino que esos poemas simplemente son una patada al
concepto anterior. No obstante, eso slo lo hacen al escribir literatura porque
Dal en pintura (su actividad propia) se limita a transgredir sin radicales
absolutas, al igual que Lorca a la vez que pinta sus cuadros ms
transgresores, en sus dibujos es ms clsico. Ahora bien, llega un momento
en que este intercambio esttico se resquebraja y en una carta de 1927 que
Dal escribe a Lorca a propsito de Canciones le hace una crtica que todava
es amable, pero que es clave y en la que destaca los tablaeux-pomes de
Mir. Al comentarle que sus canciones son Granadas antiguas y la referencia
a vosotros implica que Dal no se incluye en ese grupo, por lo que se critica
tambin a Juan Ramn Jimnez y otros autores de la Generacin del 27 que
reconocen al primero como maestro. Seala los tableaux-pomes cuadropoema para destacar la idea de la poesa llevada a cualquier arte. El sentido
de todo eso es que Mir dice que quiere asesinar la pintura, es decir,
renovarla. As pues, esta estrategia de romper lo que intenta es romper tanto
con los materiales que tradicionalmente han servido a la pintura como con
las formas de significacin, con la manera de decir que tena un cuadro. Por lo
que tenemos tcnicas o materiales propios de la escritura aplicado a la
pintura, en lugar de decir con imgenes se emplean palabras (ej: Este es el
color de mis sueos de Mir). Por este motivo, Dal insta a mirar a Mir o
Picasso porque son ellos quienes estn llevando a cabo esa renovacin. En

estos mismos momentos, finales del 27, Dal empieza su produccin literaria
y a publicar sus primeros textos. De este modo publica San Sebastin en
una de las revistas de vanguardia ms importante del momento, Lamic de
les arts y en ese texto se ve de manera clara el eclecticismo en el que se
encuentra Dal y como se va abriendo en general a otros movimientos
vanguardistas. Este texto est dedicado a Lorca y plantea el principio
esttico, empieza siendo una alegora de la objetividad (pureza), pero a lo
largo del texto no se limita a hablar de eso sino que viene a decir que segn
va estudiando los objetos siente una enorme fascinacin por la realidad
misma de los objetos. Es decir, empieza en la lnea cubista, pero aade la
fascinacin, por lo que ya se deja de ser completamente objetivo porque ya
los objetos interactan con la realidad y expresa que esa fascinacin le
provoca pensar en una serie de asociaciones irracionales. Por tanto, en este
texto se ve una evolucin clara que Dal haba tenido en esos meses, una
apertura a la vida para pasar a ser una apertura a la irracionalidad y a la
subconsciencia. Lo fundamental es que est acercndose a grandes pasos al
lenguaje surrealista. En este texto hay un momento que hace una
contraposicin muy significativa porque habla de pulcritud, euritmia y de
espectculo anti-artstico (nada extrao), pero contina con adjetivos como
humildes, vivas, alegres, reconfortantes; por lo que ya se ve que la posicin
se aleja del cubismo porque se abre a la vida, implica sentimiento. Esos
adjetivos los emplea para oponerlos a lo que denomina arte amargo,
putrefacto. Expone que ahora el arte tiene que ser anti-artstico (romper con
lo anterior), es decir, se opone al arte tradicional. Nos situamos a finales del
27, con lo cual estas caractersticas positivas se oponen al arte clsico, pero
tambin se refiere a ese arte vanguardista que segn Dal ya no cumple con
estos requisitos y que siguen utilizando Juan Ramn Jimnez, Pedro Salinas o
Dmaso Alonso.
La posicin de Lorca en estos momentos es muy importante. En una carta
que Lorca escribe a Gasch en septiembre del 27 en la que de algn modo le
resume su produccin nueva y le habla de su distancia con Dal y del texto
San Sebastin de este. Y le comenta que su posicin no coincide del todo
con la del pintor y se la explica a Gasch con palabras que resultan llamativas
respecto a la posicin de meses atrs como en el homenaje donde ser
reivindic la pureza de Gngora. As pues, en Lorca tambin se ve una
evolucin clara al emplear trminos como emocin, magia e incluso habla de
superrealidad: He procurado escoger los rasgos esenciales de emocin y forma,

o de super-realidad y super-forma, para hacer de ellos un signo que, como llave

mgica, nos lleve a comprender mejor la realidad que tienen en el mundo.

Todava no renuncia del todo al cubismo, pero se abre a lo irracional tambin.

El trmino superrealidad aparece con frecuencia en los debates estticos de
la poca y es una manera de nombrar al surrealismo. El problema de la
palabra surrealismo es que en el primer manifiesto del movimiento que
escribe Andr Breton en el 24 se identifica con la escritura automtica, la cual
se considera una tcnica para que aflore el subconsciente del artista sin que
medie la razn porque en el momento en que el artista piensa supone que
entren en juego una serie de ideas preestablecidas, prejuicios, etc., es decir,
que el subconsciente deja de ser puro. Lo que intenta decir Lorca al negar
que se est abriendo del todo al irracionalismo es que rechaza el
automatismo porque l s es consciente de lo que escribe. El hecho de que no
medie la razn es algo que los surrealistas franceses ven positivamente, pero
se ha de tener en cuenta que

los espaoles que se estn abriendo hace

pocos meses eran cubistas. De hecho, la mayora de los poetas no sern

surrealistas, se abren, pero nunca de manera radical.
Lorca escribe a Gasch porque al igual que la posicin de Dal ser
fundamental para el escritor, tambin lo ser la posicin de Gasch, por lo que
estar en una encricijada. Por un lado se encuentran la influencia de Dal y
Buuel y, por otro, los poetas del 27 junto con Gasch. Este publica una serie
de artculos muy importantes y uno de estos es Del cubismo al
superrealismo (texto fundamental para Lorca) en el que explica su posicin
esttica del momento. En el artculo expone que en ese momento hay que
apostar por un programa de vanguardia que aproveche las grandes
aportaciones de cada uno de los movimientos, pero sin radicalizarse. Esas
cosas tiles para aprovechar a las que se refiere es el cubismo porque
manifiesta que ha supuesto una serie de conquistas tcnicas que son
irrenunciables, pero aade que otros movimientos tambin han aportado
otras cosas buenas y habla de las vanguardias que se abren ms a lo
humano, lo cual acepta, pero sin necesidad de renunciar a las conquistas
anteriores. Respecto al surrealismo, lo ve como un movimiento negativo
porque con su intencin de dejar que hable el subconsciente lo que provoca
es que sea un movimiento sin preocupaciones morales ni estticas.
A la vez que se produce el enfrentamiento entre la influencia de Gasch y Dal,
se hace ms evidente la ruptura entre Dal y la Generacin del 27. Este

momento va a ser cada vez ms clara, directa y violenta. Esto para Lorca va
a ser un elemento desestabilizador porque ya se ha separado de los
principios que siguen defendiendo los del 27, pero no tanto como para
mantener una situacin de enfrentamiento. En cambio con Dal si se da esta
situacin porque el pintor le recrimina por su todava contacto con el 27. En
una carta de octubre de 1927 en que Dal le dice que est contento de que
Mir le haya impresionado, tambin realiza una serie de crticas a los autores
del 27 y a las revistas donde estos publican, por lo que tambin es un ataque
a Lorca. Dal le dice que Mir hace cosas de gran pureza e inmediatamente
le aclara que cuando ahora habla de pureza se refiere a lo contrario de lo que
se deca anteriormente sobre este concepto. Adems, aade que la revista
Verso y prosa es un putrefacto y critica a Lorca por mantener esos lazos,
producto de esta situacin son una serie de poemas de Dal que manda a
Lorca para mostrarle lo que es para l la poesa, el ms conocido es Poema
de las cositas y un mes despus le enva Pez perseguido por una uva. El
Poema de las cositas se public despus en La Gaceta Literaria. En estas
fechas aparece en Lamic de les arts un artculo de Dal titulado Els meus
quadros del Sal de tardor que se supone que es un comentario de Dal sobre
una exposicin de su obra que una semana antes hace en el Sal de tardor.
Es importante por ser la declaracin ms clara de la postura de Dal en este
momento. En este, Dal dice no todas las formas de teatro son sanas,
ascendentes sino que hay tambin un arte de decadencia y en esa
contraposicin es cmo hay que entender la diferencia entre el arte que l
hace, arte potico, y el que hacen otro al que define como arte putrefacto.
Dal dice que el arte putrefacto est relacionado con la cultura tradicional
frente al potico que se identifica, segn l, con la naturalidad. Tambin dice
que la naturalidad es equivalente al instinto y a la subconsciencia y aade
que la cultura tradicional hace que las personas miren el arte/cultura
teniendo como referencia esa preparacin previa (tcnica, razn, intelecto,
etc.) y dice que mirar el arte a travs de esta preparacin supone dejarse
llevar por ideas previas y prejuicios. Sin embargo, los que no miran a travs
de esto sino con naturalidad, lo que hacen es dejarse llevar por el instinto y la
subconsciencia y tiene como consecuencia que la cultura, inteligencia, etc.,
tanto si se produce por parte del artista como desde el espectador, el
resultado es arte putrefacto. Pero si tenemos libre instinto lo que se obtiene
es el hecho potico.

 Poema de las cositas:

Hay una cosa muy pequeita colocada ah arriba en un rincn.
Estoy contento, estoy contento, estoy contento.
Las agujas de coser se hunden en los pequeos nqueles tiernos y suaves.
Mi amiga de la mano de corcho llena de puntas de Pars.
Un seno de mi amiga es un tranquilo erizo de mar, el otro un enjambre
zumbante.
Mi amiga tiene una rodilla de humo.
Los pequeos sortilegios, los pequeos sortilegios, los pequeos sortilegios, los
pequeos sortilegios, los pequeos sortilegios...
LOS PEQUEOS SORTILEGIOS PICAN.
Es rojo el ojo de la perdiz.
Cositas, cositas, cositas,
cositas, cositas, cositas,
cositas, cositas, cositas,
cositas, cositas, etc.
HAY COSITAS, TRANQUILAS COMO EL PAN.

El poema no significa nada y es un ejemplo claro de que Dal no se est

aproximando a la literatura como instrumento de construccin de sentido
sino ms bien como elemento de destruccin para crear un texto
absolutamente arbitrario al romper con una referencia lgica, sintctica y
semntica. De hecho, esa repeticin del trmino cositas es el elemento
extremo de la ruptura con esa referencialidad porque incluso la propia
palabra no significa nada al no tener una referencia clara. Dal muestra este
poema a Lorca como ejemplo de cmo se ha de romper por completo con lo
heredado. Unas semanas despus se publica en La Gaceta Literaria y al salir
l insiste a la revista que el poema tiene que salir publicado con una serie de
imgenes e indica el lugar exacto donde tienen que ir porque las considera
imprescindibles porque no eran imgenes para ilustrar sino que eran parte
del poema al igual que los versos, no slo era lenguaje verbal. Esto lo hace
porque es en realidad el mismo movimiento que los tableux-pomes de Mir.
Por un lado, Dal ha cogido el lenguaje verbal como material tradicional de

construir poesa, pero lo ha empleado para justamente destruir con el

sistema de significacin de la poesa y se potencia al decir que ese cdigo
verbal va acompaado de otro cdigo: las imgenes. Por este motivo, esa
ruptura se ve potenciada por esa insistencia de Dal de utilizar las imgenes
para significar lo va a recoger Lorca al escribir Nadadora sumergida o
Suicidio en Alejandra, poemas para los que tambin hace dibujos, pero la
diferencia es que en ningn momento dice que el dibujo forme parte del
poema sino que ambas cosas son dos resoluciones distintas de un mismo
tema.
Todo este debate/aprendizaje se situara entre finales del 27 y los meses
siguientes hasta la segunda mitad del 28. En septiembre de 1928, la crtica,
la ruptura y la distancia entre las posturas estticas va a ser mayor, ms
evidente. En este mes, Dal escribe a Lorca en la que le hace una crtica muy
dura a raz de la publicacin de Romancero gitano, uno de los grandes
ejemplos de la pureza. Esta crtica que Dal hace a Lorca no se limita a
hacrsela privadamente sino que la publica en La Gaceta. En esta carta Dal
le dice: tu poesa actual cae de lleno en la tradicional () ligada a la poesa
vieja. Por esta razn lo anima a pasar a la accin, esto para Dal supone
romper con los del 27. Esta provocacin se extiende en dos planos distintos y
en ambos va a responder Lorca, aunque no siguiendo exactamente las
propuestas de Dal. Respecto al lenguaje artstico y posicin esttica, Lorca
va a potenciar la idea de la irracionalidad, acercamiento mayor al
subconsciente.

Dal

le

insiste

en

que

la

vanguardia

tiene

que

ser

provocadora, un movimiento de agitacin ciudadana y en ese plano tambin

responder Lorca y lo har fundamentalmente en la revista Gallo. Esta revista
no es un proyecto nuevo de Lorca sino que se remonta a dos aos atrs y es
una revista que se orienta a la nueva esttica, abierta a una vertiente
satrica, algo propio de la vanguardia, en particular del surrealismo. Adems,
de esta revista tambin se va a concebir como agitacin ciudadana.
Poemas en prosa:
Son los textos que mejor responden a esa situacin de crisis/encrucijada
esttica en el que Lorca se va a encontrar en estos meses. Lorca dice que es
poesa escrita con esta voluntad, pero estn en prosa porque responden a la
idea de escribir en libertad y que el verso es una atadura. Hay dos elementos
fundamentales: la vanguardia (ya no slo el cubismo) sino una ms abierta y
Dal. Esto es fundamental para entender la proyeccin de Lorca en estos
aos, tanto es as que crticos como Mario Hernndez denominan a esta

etapa poca daliniana y a la inversa tambin se da el caso, poca lorquiana.

Esto da la idea de la importancia de cada uno en la posicin esttica del otro.
Al hablar de la poesa en prosa de Lorca se emplean conceptos como
surrealismo o similares y si la crtica lo hace es por la insistencia de Lorca en
que sus poemas no son surrealistas. Esto es muy significativo porque si Lorca
insiste en que no lo son es porque parece darse cuenta de que en realidad s
lo parecen. Es importante porque al negarlo dice tambin que no lo son
porque estn escritos con lgica potica (nocin importante). Esta alusin lo
que hace es rechazar la absoluta subconsciencia, la arbitrariedad. Pero esta
idea tiene dos caras porque, por un lado, al hablarse de lgica se refiere a la
lgica racional, pero a la vez que defiende que esa lgica est abierta a la
irracionalidad tambin afirma la necesidad de algn tipo de lgica, es decir,
no puede ser slo algo arbitrario como el Poema de las cositas. Es un
concepto de tensin porque responde a ese impulso de irracionalidad, pero
tambin de necesidad de un lmite. Aunque Lorca en esa carta a Gasch hay
un texto previo que tambin es un poema en prosa, Santa Luca y San
Lzaro. Este texto escrito en ese momento de cambio es un poema mucho
ms largo, ms normativo, por lo que Lorca siempre consider que no
cumpla los requisitos de la nueva manera espiritualista. Es interesante
porque el poema muestra muy bien esa dualidad en la que se encuentra el
poeta porque la contraposicin de Santa Luca (vista, ceguera) y San Lzaro
(resurreccin, muertos) se ir desarrollando en otras dualidades. Las
dualidades que ejemplifica es convertir a Santa Luca en smbolo de la
superficie, exterior, forma (cubismo) y San Lzaro es asociado a lo profundo,
misterio, irracional, miedo y lo que se nos dice en el poema es que para
percibir el primer principio se necesita vista, de ah que el arte por excelencia
sea la pintura. Mientras que para percibir el segundo hace falta instinto,
bucear en la interioridad individual. De esta manera se va desarrollando esa
dualidad.
Dos conferencias importantes de Lorca en la poca de intercambio esttico
con Dal:
Sketch de la Nueva Pintura: en la base de esta conferencia est esa
identificacin entre pintura y literatura (comunidad de las artes). La dio
por primera vez en Granada en octubre de 1928. Ya el neologismo
(sketch) es significativo porque es una especie de marca voluntaria para
indicar la idea de lo nuevo (sobre este adjetivo se centraba el debate

esttico de la poca). En esta conferencia describe esa aceleracin del

tiempo en la lgica de las vanguardias donde casi cualquier movimiento
pasado es sospechoso y hay que romper con l, obsesin de las
vanguardias de romper con lo anterior, incluido lo inmediatamente
anterior como se hace con algunos exitosos movimientos de vanguardia.
Lorca despus comienza criticando el impresionismo diciendo que se
hizo necesaria una reaccin constructiva porque este movimiento
careca de control inteligente. La primera reaccin vino, dice Lorca, de
la mano de Czanne y que fue ah cuando comenz la pintura
moderna. Aunque Czanne tena sus carencias y ambigedades afirma
que esa lnea constructiva llega hasta el cubismo, que son los que
salvan definitivamente la pintura al convertirla en un arte puro al
desligarla de la realidad. Adems, aade que con el primer cuadro
cubista se inicia la pintura nueva porque ya vemos un abismo entre la
pintura vieja y la nueva. El inicio es el mismo que el de la Oda a
Salvador Dal al explicar qu es lo viejo y qu lo nuevo. Del cubismo
destaca fundamentalmente a dos pintores: Braque y Picasso. Todo esto
es vlido tambin para la literatura y lo recuerda explcitamente, pero si
habla de pintura es porque se fue ah donde se inici la renovacin. En
el caso del cubismo literario destaca a Apollinaire y Max Jacob. Lorca
prosigue afirmando que Picasso y Braque son los ms importantes de la
generacin de la guerra, pero quien lleva al extremo los principios del
cubismo es Juan Gris y, por esta razn, el cubismo se acaba con Gris
porque se llega al extremo de los principios cubistas.
Despus argumenta que llega otra vanguardia que supone el nuevo
movimiento de renovacin: los sobrerrealistas. Despus de explicar esto
aade que Mir divino poeta y pintor. Este es al nico al que llama
poeta y lo hace porque es en el otro sentido de la poesa, es decir, que
su pintura est llena de poesa. Con esta idea enlaza la otra conferencia.
Imaginacin, inspiracin, evasin: esta es del ao 28, pero la repiti
sucesivamente aunque no se conserva completa. Lorca comienza
hablando de la imaginacin y dice que la metfora es hija directa de la
imaginacin, pero que esta es un medio limitado para escribir poesa y
que si la imaginacin, en general, est limitada; la potica an ms. Por
esta razn, afirma que el punto de partida de la imaginacin est
anclada a la realidad justamente por su limitacin. Todo este descrdito

es consecuencia del descrdito del cubismo, es decir, es un modo de

romper con la pureza. Por tanto, lo que ha de perseguir el poeta es la
evasin, trmino que ya haba aparecido en su debate con Dal y que
un concepto abierto a esa apertura de la irracionalidad y dice que el
surrealismo es uno de los medios para conseguir la evasin, pero que
esa evasin que se consigue de la irracionalidad es muy pura, pero poco
difana. Por tanto, el mejor medio para llegar a la evasin es la
inspiracin. Aqu la inspiracin aparece entendida al modo romntico,
como una especie de don que se tiene o no, como algo indefinible, etc.
Lorca pone ejemplos de pintura y poesa de lo que es arte de
imaginacin y arte de evasin conseguido a travs de la inspiracin.
Como ejemplo potico de arte de imaginacin pone a Gngora y de
evasin coloca a San Juan de la Cruz. Por otra parte, como ejemplo
pictrico de imaginacin pone a Juan Gris y de inspiracin a Mir.
La crisis de la vanguardia:
A partir de finales de 1927 el horizonte ha cambiado porque empieza a
agrietarse ese clima de la forma, cubismo, etc. La crtica distingue dos
grandes momentos:
1. Domina un sesgo ms formalista
2. Vitalismo
En estos momentos se produce el agrietamiento del purismo y empiezan a
abrirse paso distintas opciones del vitalismo y lo que tienen en comn ese
vitalismo es que todos intentan aproximar el arte y la vida. Segn van
pasando los meses todos estos vitalismos van a ir dirigindose hacia el
compromiso moral y accin poltica. En el ltimo caso, en los aos 30 habr
dos direcciones opuestas: varios se aproximan al comunismo y otros al
fascismo. La revista ms importante de todo este perodo es La Gaceta
Literaria, fundada en 1927, es la que difunde las informaciones ms
importantes sobre las vanguardias europeas y va a constituir una agitacin
social. En esta etapa de cambios, es necesario hablar de surrealismo porque
va a ser el ltimo gran revulsivo que va a revolucionar la literatura espaola
antes de la Guerra Civil. No todos los poetas del 27 se adhieren, pero este
movimiento influenciar de algn modo a todos los poetas.
El primer manifiesto surrealista, firmado por Andr Breton en 1924, al
publicarse en Francia casi inmediatamente es comentado en Espaa. La
primera revista que lo comenta es Alfar, donde se publicaron varios artculos
de Breton y aristas de primer nivel lo comentaron. Probablemente el ms

importante que apareci en Alfar sobre el surrealismo es uno de Fernando

Vela en el que se hablaba de esto y es significativo porque Vela es una de
las personalidades culturales y ms influyentes del momento. Vela en el
artculo describe los aspectos principales del proyecto de Breton y habla de
la escritura automtica, de cmo se intenta sacar los deseos sin mediar la
razn, etc. Vela aade que cree que el surrealismo va a ser una de las
muchas modas ms y defiende el valor de la conciencia, razn a la hora de
hacer arte. Esa defensa es lo que en Espaa se va a convertir en norma con
la aparicin del cubismo, la pureza se convierte en norma. Las noticias del
surrealismo descienden porque no casaba con el proyecto de Ortega. Breton
y los surrealistas tambin lleva a cabo ataques a una serie de instituciones
o conceptos como patria, familia, ejrcito, etc. Por tanto, en Espaa hasta
finales de la dcada de los 20 es cuando el surrealismo se va a abrir paso.
Esto coincide con la publicacin del segundo manifiesto surrealista en 1929.
As pues, cuando en Espaa el surrealismo empieza a influir es ya el
surrealismo del segundo manifiesto. Breton en el segundo manifiesto no
hace tanto hincapi en la escritura automtica, pero insiste en que s se
tiene que hacer una revolucin moral y critica la patria, religin y familia
porque considera que se ponen al servicio del orden social burgus.
El surrealismo se abre paso en 1929 a travs de la revista Litoral que va a
comenzar una nueva etapa. Esta revista la llevar fundamentalmente Jos
Mara Hinojosa, quien ya haba estado en Pars y por tanto, haba conocido
el surrealismo. Este va a ser uno de los focos fundamentales del surrealismo
francs en Espaa. Adems, en 1930 Dal y Gala viajan a Torremolinos y all
intentan formar un grupo surrealista con Hinojosa, Cernuda, Aleixandre y
Emilio Prados. En 1931, Prados tiene planes de trasladarse a Pars para
seguir profundizando en el movimiento, peor antes pasa una temporada en
Madrid con la intencin de consolidar ese grupo. Sin embargo, el proyecto
fracasa. Con independencia de esto, ese estmulo del surrealismo afecta a
todos, incluso a los ms alejados como Pedro Salinas o Jorge Guilln que
evolucionaron hacia el vitalismo, aproximando arte y vida. En otros poetas
como Lorca el estmulo es mucho ms fuerte al igual que en Alberti, aunque
nunca se reconocieron como surrealistas. De hecho, entre los artistas
espaoles, slo Dal y Buuel declararon serlo. En el caso de Lorca la
apertura a lo irracional es evidente porque incluso dice que este es uno de
los medios para la evasin. Dentro de este nuevo panorama su gran obra es
Poeta en Nueva York. En este libro tanto la mirada como la voz se van a

desplazar hacia dos terrenos que hasta el momento eran desconocidos en

Lorca: la gran ciudad y el propio yo.

Poeta en Nueva York:

Lorca dio una conferencia breve sobre Poeta en la que afirma he dicho
Poeta en Nueva York y he de decir Nueva York en un poeta y el poeta soy
yo. Poeta es un recorrido por una crisis personal (crisis de identidad,
puesta en duda los cimientos del propio yo) que en el libro no se limita a lo
estrictamente individual sino que aparece proyectada en una crisis
colectiva, como una caracterstica comn que puebla la gran ciudad. Esta
ciudad aparece como un escenario adecuado por ser inconexa, etc., y se
transforma en una especie de metfora de esa crisis donde el mundo
moderno se ha convertido en un lugar socialmente irrespirable, en una
sociedad inhumana. Por este motivo, en Poeta se abre una dimensin social
y poltica muy importante. El poemario est organizado segn una visin del
mundo judeocristiano y se articula en torno a:
-Cada y expulsin del paraso: cuando este yo potico llega a la ciudad y
se ve metido en el infierno lo nico que le queda es intentar recuperar el
ser, el origen. Es decir, lo que en el texto aparece concebido como la
verdad del ser humano antes de que la vida moderna destruyera la
propia identidad. Todas estas nociones son prcticamente sinnimas y
confluyen y adems son equivalentes con la infancia y la naturaleza. El
problema es que en el poemario la infancia siempre est perdida porque
ya se ha llegado a la vida adulta. Toda esa idea del ser, origen, verdad
tambin se refiere a la naturaleza que al igual que la infancia aparece
perdida porque ahora se est en un momento de civilizacin moderna
que al final no ha tenido nada de civilizada.
-Infierno: los poemas que se sitan en la gran ciudad y nos hablan de ella.
En estos poemas nos habla de personas que viven como sonmbulas en
una sociedad insolidaria.

-Apocalipsis: el poema ms significativo de esta parte es Danza de la

Muerte por ser el poema central. La caracterstica del apocalipsis es que
ah es cuando se hace ms fuerte la carga social y la carga poltica. En
Danza de la Muerte se profetiza la irrupcin de la naturaleza en la gran
ciudad y dice que la naturaleza triunfar sobre ese infierno mecnico,
deshumanizado y que esa irrupcin no ser algo que vaya a suceder
inevitablemente sino que ser consecuencia de una decisin que el ser
humano tendr que tomar y que va a ser una revolucin. Adems, no slo
har esto sino que tambin se restablecer la justicia social. Este carcter
proftico no es exclusivo de este poema sino que esa retrica proftica es
el ncleo tanto de Apocalipsis como de Esperanza de un nuevo paraso.
Ese profeta que adapta el yo potico hace que se establezcan una serie
de paralelismos con Cristo:
1. Se siente como Cristo, una vctima involuntaria y predestinada a ser
sacrificada por una sociedad que lo rechaza.
2. Con el inicio de su vida pblica anuncia la llegada de un nuevo
paraso.
3. Tanto Cristo como el yo potico acogen voluntariamente su papel de
vctima y sacrificio como ejemplo de la autenticidad de su mensaje.
Aunque el paralelismo ms claro es con Cristo, tambin se establece
otro en el yo potico y Zaratustra. En estos aos Lorca ha comenzado
a leer a Nietzsche, quien lo impresion. Son paralelas las relaciones
con Zaratustra cuando llegan por primera vez a la gran ciudad y ven
que es un infierno, se produce una reaccin idntica. Tambin es
paralela que una de las cuestiones centrales de su doctrina es la
necesidad de recuperar el sentido de la tierra y olvidar ficciones
supraterrenales. Esa idea se resume de manera clara al final de uno
de los poemas, Grito hacia Roma, donde aparece una reescritura
materialista del Padre Nuestro sobre recuperar la justicia social, etc.
-Esperanza de un nuevo paraso
Todos los poemas responden a uno de estos momentos.
Comentario 1910 (Intermedio):
Aquellos ojos mos de mil novecientos diez
no vieron enterrar a los muertos,
ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada,
ni el corazn que tiembla arrinconado como un caballito de mar.
Aquellos ojos mos de mil novecientos diez

vieron la blanca pared donde orinaban las nias,

el hocico del toro, la seta venenosa
y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones
los pedazos de limn seco bajo el negro duro de las botellas.

Recuerda aquellos aos en que era un nio, pero que est a punto de perder
la infancia e ingresar en la vida adulta y explica que sus ojos no vieron la
conciencia de la muerte, ni sufrimiento ni miedo.
Aquellos ojos mos en el cuello de la jaca,
en el seno traspasado de Santa Rosa dormida,
en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos,
en un jardn donde los gatos se coman a las ranas.

En ambas estrofas se nos cuenta lo que s haban visto sus ojos: la

naturaleza, el erotismo puro.

Desvn donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos,

cajas que guardan silencio de cangrejos devorados
en el sitio donde el sueo tropezaba con su realidad.
All mis pequeos ojos.

Nos cuenta qu ha sido de todo dicho anteriormente y afirma que ya se ha

perdido en un rincn de la memoria y donde nadie ha podido entrar, ni
siquiera l mismo. Todo esto tuvo lugar al tropezar con la realidad.
No preguntarme nada. He visto que las cosas
cuando buscan su curso encuentran su vaco.
Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
y en mis ojos criaturas vestidas sin desnudo!

Ante este hecho el yo potica pide que no se le pregunte nada y es lo

nico que puede hacer porque cuando buscan su curso encuentran su
vaco. Los ltimos versos son imgenes que aparecen varias veces en
Poeta, sin gente porque no hay personajes sino huecos ya que estos han
perdido su idea de s mismos, es decir, son seres humanos que no lo son.
Adems el ltimo verso es la idea del desnudo, tambin unido a la
posibilidad de ser feliz, aparece relacionada con la naturaleza. En cambio, la
idea de vestido va unido a la apariencia.

Es uno de los poemas ms claros sobre cada-expulsin del paraso.

Teatro:
Lorca escribe en los mismos meses que Poeta en Nueva York un guin, Viaje
a la luna, pero nunca lleg a rodarse la pelcula. La versin que hay de la
pelcula es de los aos 80. Es interesante porque se da un espacio
privilegiado de cruces o encuentros de poesa, cine, etc. Misma concepcin
esttica que la literatura de romper con el arte tradicional y la continuidad
lgica, irracionalidad alta y sobre todo es un intento de que la pelcula est
llena de poesa. Viaje a la luna est en ese sentido muy emparentado con El
perro andaluz, una de las grandes pelculas del surrealismo, llevar el arte
potico al cine.
Una de las estancias ms renovadoras del proyecto teatral de Lorca
proviene de un tipo de teatro en el que invertir mucho esfuerzo desde el
principio. Este tipo de teatro es el de muecos, empieza en 1921 cuando
proyecta con Falla lo que denominan un teatro cachiporra andaluz. A partir
de ese momento nunca va a dejar de escribir este tipo de teatro. Es ms en
la cumbre de su xito, en 1934, le proponen en Buenos Aires que represente
una obra y la obra que decide representar es una obra de tteres, por lo que
se demuestra la importancia de estas para Lorca. Del teatro para tteres se
conservan dos obras: Los tteres de Cachiporra y El retablillo de Don
Cristbal, aunque se sabe con seguridad que pertenecan a un corpus ms
amplio con un mnimo de seis obras. Ambas obras estn estrechamente
relacionadas, el teatro para tteres tenan condicin de borrador, pero esa
condicin de teatro abierto formaba parta de las caractersticas del teatro.
Por tanto, era algo planeado porque entenda que necesitaba esa
caracterstica, si l lo consideraba as es porque es entre otros aspectos lo
que haca que este teatro fuera transgresor y paradigma de la libertad.
En esto estas obras difieren porque la parte del teatro de Lorca considerado
ms habitual son obras que, por una parte se distinguen de manera aguda
entre s y no encajan demasiado bien en el gnero al que se supone que
pertenecen. En estas obras de Lorca siempre se produce un tipo de ruptura,
son obras anmalas con respecto a normas convencionales. Esto es as
siempre con la excepcin del teatro para tteres porque aqu s se esfuerza
por encajar con los paradigmas habituales del gnero porque su idea era
que este tipo de teatro es ya en s mismo una insubordinacin, por esta
razn, supona el modelo, el emblema de la libertad. Por tanto, aqu no hay

que rebelarse contra el modelo. La recuperacin de la obra de tteres. La

recuperacin de la obra de tteres no es exclusiva de Lorca sino que varios
autores europeos tambin lo hacen. Los modelos cercanos de Lorca no son
espaoles, la figura fundamental en Espaa es Valle-Incln pero hace un
tipo de teatro que a Lorca no le interesa, sino autores europeos como
Maeterlinck. Esa idea viene del Romanticismo, donde se consider que la
obra para tteres de alguna manera representaba un desafo contra el teatro
habitual, oficial. Y este hecho vena dado por una serie de rasgos que se van
a destacar aqu y que tambin lo hace Lorca. Estas caractersticas son:
1. El desplazamiento o anulacin del cuerpo de los actores: desde finales
del XIX el teatro dominante era la puesta en escena de actores que con
su realidad fsica era el vehculo de dilogo porque slo se habla. Aqu
lo que ocurre es que desde esa reivindicacin romntica se considera
que el hecho mismo de que los actores estn limitados a su realidad
fsica hace que sea ms fcil la identificacin del espectador. Adems,
existe una serie de pactos que asumen tanto los actores como los
espectadores; uno de ellos es que los actores que salen a escena
representan mltiples identidades, pero que son perfectamente
reconocibles. Por tanto, nunca se pierde en la representacin esa doble
situacin, el personaje de la obra y el actor. Esto no se da en la obra de
tteres, por eso se consideraba una especie de poesa de libertad. En el
teatro de muecos no se da esa dualidad porque el mueco no acta,
no asume un personaje sino que es su limitado ser. Por ejemplo, el
personaje central de las obras de tteres espaoles es el personaje de
Don Cristbal. Por tanto, se produce una anulacin del cuerpo del
actor. Adems, se da otra circunstancia respecto al cuerpo. En el teatro
habitual era normal que se concediese a los actores cierto atractivo,
incluso cuando no era as, la representacin fsica era una presencia
segn las normas sociales que en la poca se consideraban decentes.
En el teatro de muecos eso aparece absolutamente subvertido y, de
hecho, estos muecos resaltaban ser paradigmas de rasgos de fealdad
e incluso en el cuerpo de los muecos se acentan ciertos rasgos
considerados vulgares en el teatro oficial. Lorca al hablar de
descripcin fsica casi no pone acotacin porque el mueco ya est
fijado, lo nico donde pone acento respecto a fsico son dos rganos
que aparecen absolutamente exagerados y sigue lo tradicional: el
vientre y el falo. En el caso del Don Cristbal de Lorca el smbolo flico

que Lorca exagera lo hace a travs de una porra, en lugar de exagerar

el rgano en s porque era un teatro dirigido a todo el pblico. De este
modo representa simblicamente el falo. Esas dos partes que aparecen
exagerados son signos de la voracidad del mueco, lujuria, etc.,
tambin

es

emblema

de

poder

funcionan

como

elementos

fundamentales que hacen risible el mueco. Esto no es casual porque

se repite siempre. Adems, tambin siempre se establece una
identificacin entre emblemas de poder, las burlas hacia al mueco y
la destruccin final de este. Esto es impensable en el teatro oficial. El
emblema de poder es una fuente de miedo y risa, pero siempre al final
acaba destruido. En Lorca hay una subversin fundamental de las tres
-

jerarquas tradicionales:
Dinero
Familia
Lo masculino y lo femenino
Todas esas subversiones se concentran en un hecho que ocurre
siempre en este tipo de obras: la ceremonia nupcial. Esto viene a ser
siempre uno de los momentos cumbre y el ltimo gesto que se va a
acercar al poder. La boda se produce entre una chica joven y bella, en
la mayora de las obras se llama Rosita, y Don Cristbal, por lo que se
produce un choque entre lo viejo y lo bello; entre el poder y la
transgresin. Tambin va a ser el ltimo acto de la obra como sumisin
de los personajes al poder, unin entre unidad civil y religiosa. Despus
de la boda se produce una escena cmica donde tienen lugar todas las
subversiones para derrocar al poder y autoridad del mueco. Al unirse
lo civil con lo religioso tambin se produce una profanacin. El acto
cmico que va siempre despus de la boda supone una agresin a una
parte del cuerpo del mueco y con frecuencia acaban con el
descuartizamiento del mueco. Despus de producirse la agresin
contra Don Cristbal los rasgos profanadores continan cuando se le
entierra de manera burlesca, etc. Se da adems otra circunstancia, si
en una obra de teatro oficial se produce a muerte de un personaje esto
supone algo definitivo. En el caso del teatro de muecos es habitual
que se hagan alusiones a que la muerte ha perdido cualquier
caracterstica de un hecho definitivo y ha adquirido la transcendencia
de algo repetible. Por ejemplo, en Lorca es habitual que se hagan
reflexiones metateatrales sobre que todo se trata de un espectculo

que se repite porque siempre son los mismos. De hecho, esta

aceptacin tambin es algo sobre lo que se reflexiona. Adems, al
producirse el descuartizamiento es habitual que Rosita (personaje
emblemtico de la subversin) se queje de no haber consumado y
empieza a tener relaciones con otros y a parir constantemente. Otro de
los elementos fundamentales de libertad es el lenguaje, esto sucede
en dos sentidos fundamentales. En el teatro dominante se basaba en el
dilogo. En cambio, en el teatro de tteres van a estar ocurriendo cosas
constantemente en el escenario, no existe esa dependencia absoluta
por las palabras y el dilogo.

Adems, tambin hay una diferencia

esencial en el tipo de dilogo. En el teatro habitual se intenta que el

lenguaje sea lo ms realista posible, pero en el de tteres no tiene nada
que ver, lo cual es algo buscado y que Lorca potencia. Por una parte, el
lenguaje que se emplea no guarda relacin con el lenguaje habitual
sino que se insiste en que tengan trminos soeces y se intenta
subvertir el hecho de que las palabras sirvan para comunicar porque
aqu el lenguaje adquiere una funcin ldica, jocosa ms que
comunicativa. La norma que s tienen todos esos parlamentos absurdos
es que suponen una especie de degradacin o transgresin. Otra de las
caractersticas en las que insiste Lorca es que se asume que el tipo de
pblico al que va dirigido difiere del espectador de teatro oficial. Para
Lorca esto es importante y reflexiona sobre esto en los prlogos y se
reflexiona que el pblico burgus est como alienado. Este teatro va
dirigido a un pblico ms marginal, pero se asume que es un tipo de
espectador dispuesto a aceptar ciertas transgresiones. Otro de los
rasgos en que se insiste es en que el pblico finge que no est viendo
la obra, pero en el teatro de tteres es habitual que se dirijan al pblico
y se asume que es un elemento activo que ha de participar en la obra.
Una obra relacionada con las marionetas es La zapatera prodigiosa,
esta tiene un lugar destacado en la trayectoria teatral de Lorca por
diversos motivos. Esta obra se escribe en verano de 1923 y se
representa

por

primera

vez

en

1930,

despus

se

realizan

representaciones sucesivas, pero con diferentes versiones. Se sabe con

seguridad de dos versiones distintas que se representaron, este es el
nico aspecto por el que Lorca intenta que se acerque a la obra de
tteres e pretende que sea una obra abierta, plural. La redaccin de La
zapatera fue paralela a otra obra, Amor de Don Perlimpln con Belisa

en su jardn. Lorca las concibi como complementarias porque las

consideraba herederas del teatro de marionetas, pero adaptadas para
teatro con actores. Su intencin es que se representaran juntas, pero
Amor de Don Perlimpln con Belisa en su jardn fue censurada por
Primo de Rivera, as hasta 1933 no se representa por la compaa
Anfistora. Adems estas dos obras se sitan en ese momento en que
Lorca est en una especie de crisis e intenta llevar a cabo un discurso
nuevo.

Por

esta

razn

ambas

obras

son

una

especie

de

pronunciamiento de lo que va a hacer en su carrera. La zapatera es la

primera obra de teatro en prosa que Lorca escribe para actores y la
primera en la que de algn modo se acerca a un teatro ms comn. No
obstante, esto se hace de manera paradjica porque con esta obra
intenta situarse en obras de corte clsico, pero insertndose en los
gneros menores de esa estirpe clsica. Adems, se sita en esa
herencia clsica para desvirtuar en cierta medida muchas de las
caractersticas habituales de ese teatro clsico tomando como
referencia obras de tteres. En esos momentos Lorca empieza a
identificar teatro con varias formas de lucha por lo que tienen que
albergar algn tipo de violencia, pero no se trata de una lectura literal
sino de violencia ejercida con el propio texto. En el caso de La zapatera
van a convivir dos formas de lucha. Por un lado, la lucha del personaje
central con el resto de personajes de la obra y, por otra, el conflicto del
texto con el teatro habitual de la poca. En esas dos luchas Lorca
siempre va a identificar su obra con el personaje principal. Lorca insiste
en que el personaje de la zapatera est lleno de poesa, por lo que
siempre lo enlaza con trminos como misterios, irracional, la otra
orilla, etc., es decir, la lucha siempre unida a la poesa. Adems, en
estos aos insiste en que el nico personaje real y complejo es el de la
zapatera y que el resto no eran propiamente personajes sino
estereotipos para que de ese modo se acentuase el conflicto entre la
zapatera y el resto de esos no-personajes. Es justamente por eso por lo
que el resto de personajes estn construidos desde la herencia de las
marionetas

al

potenciarse

asociaciones

carnavalescas,

gestos

exagerados, etc. En las acotaciones Lorca insiste en los aspectos

anteriores (gestos, etc.) porque intenta que esa proximidad con las
marionetas sea reconocible por el espectador, pero de modo ms

suavizado porque son actores los que representan y no muecos.

Frente a estos personajes exagerados destaca la figura de la zapatera,
personaje central conflictivo y lleno de elementos perturbadores. De
hecho, a lo largo de la obra se la denomina como criatura potica,
que est del lado de los sueos, etc. Y toda la trama no es ms que
el conflicto irresoluble entre realidad y poesa (deseos, aspiraciones,)
Esta obra se relaciona con Amor de Don Perlimpln con Belisa en su
jardn, pero esta obra fue incomprendida por su anormalidad. Lorca
hace varias declaraciones en las que dice que esta obra empieza
siendo para monigotes, que empieza por tanto en burla, pero que
acaba siendo una tragedia humana. Tambin insiste en que le interesa
potenciar ese contraste entre lo lrico y lo que no lo es, muecoshumanos, etc. La obra es tan perturbadora y extraa porque en el
comienzo

es

bastante

normativa,

pero

eso

se

va

alternando

paulatinamente hasta acabar en tragedia. As pues, al principio se

ajusta a los cnones del gnero ms convencional de la poca que ya
nos indica el subttulo de la obra, Aleluya ertica. La aleluya era un
gnero tremendamente limitado, solan ser obras muy breves y se
diferenciaban

dos

tipos:

jocosas

melodramticas.

La

aleluya

constitua parte de las aleluyas cmicas. Adems, esa idea de lo

cmico se acenta en el propio ttulo. La obra aparece aparentemente
cumpliendo las caractersticas ms importantes de este tipo de texto.
Era habitual que la pieza empezara con un seor mayor soltero y una
figura femenina que le insiste en que tiene que casarse y que el seor
muestre su negativa a esto. En este caso sucede exactamente as,
concretamente es la criada del seor, Marcolfa, quien le insiste, aqu
Marcolfa va a ser siempre la voz de la norma social. En el prlogo y en
el primer cuadro eso va a ser lo dominante. No obstante, ya en ese
primer cuadro aparecen elementos perturbadores y estos siempre
aparecen dichos en verso, hay que tener en cuenta que la obra se
escribe en prosa. Desde el principio se va a marcar la oposicin entre
norma y subversin. Esto se marca en dos parlamentos en verso: el de
Perlimpln y el de Belisa. Los elementos centrales van a ser el cuerpo y
la muerte, pero ya no de manera cmica sino de modo serio, lrico. Por
tanto aparecen encajados como elementos anmalos. En los cuadros
segundo y tercero cada vez van a ser ms los momentos en que se
introducen versos y que no se representen como cmicos sino trgicos

hasta que en el ltimo cuadro esto sea lo predominante, poco a poco

se va invirtiendo. El momento culminante en que la obra deja de ser
cmica en cuando se cierra el teln, que ha de ser negro, y aparecen
dos personajes vestidos de duende y empiezan a comentar que el
teln se ha cerrado para que el pblico no vea lo que sigue sucediendo
y comienzan a reflexionar sobre el teatro y lo que suceder. Son dos
personajes anmalos que se presentan como si formaran parte de la
obra, aunque el pblico s lo percibe como parte de la obra. Ese tipo de
personajes extraos que no estn dentro ni fuera es un procedimiento
que Lorca ensaya por primera vez aqu, pero que despus explota ms
con las obras que denomina imposibles. Al abrirse de nuevo el teln
aparece Perlimpln con dos grandes cuernos en la cabeza, pero este no
hace un parlamento previsible sino que hace de nuevo un parlamento
largo y en verso tremendamente trgico. A partir de ese momento la
obra cambia y deja de ser fundamentalmente cmica para ser trgica,
por lo empieza a predominar el verso lo lrico. Lo que hace Lorca es
que el personaje se transforme en un personaje complejo y todo a raz
de la decisin que toma sobre el hecho de que su mujer le haya sido
infiel. As pues, Perlimpln va a desdoblarse en tres personajes: figura
del marido que ignora, marido consentidor y marido vengador (estos
eran los tres tipos de marido que se podan encontrar en las aleluyas
despus de la infidelidad) en cuerpo deseado y rechazado, en
vengador y vctima, en marido y amante. Al decidir convertirse en todo
esto la obra se vuelve muy compleja al trazar una especie de plan con
el objetivo de vivir todos esos papeles. Al final de la obra ha
conseguido pasar por todos esos roles y en el parlamento es lo que
Perlimpln dice a Belisa, que est feliz por conseguir su objetivo.
A partir de este momento, Lorca se va a situar en una especie de
bifurcacin. Por un lado, se va a poner obras que encajan cada vez ms
en los gneros aceptados y escribe tragedias y dramas. De ese modo
comienza una lnea que lo va a llevar al xito. Sin embargo,
paralelamente, escribe un teatro que l denomina imposible en
principio sin pretensiones de representarlo. Dentro de este tipo de
teatro la obra ms importante es El pblico (emparentado con Poeta
en Nueva York y Viaje a la luna).

En la nueva etapa, Lorca va a llevar una doble trayectoria de manera

paralela. Esas dos lneas que va a desarrollar en su produccin teatral es
como lo denomina el propio Lorca: teatro posible y teatro imposible. El
teatro posible es el que escribe en la primera mitad de los aos 30 y se
sita dentro de los gneros consolidados. Eso no significa que se vaya a
acomodar en ese hbito de teatro, pero esta lnea de teatro posible es la
que le va a proporcionar el gran xito a Lorca, no slo en Espaa sino
que tambin lo llevar a una gira multitudinaria en Hispanoamrica. A la
vez que se produce ese xito desarrolla esa otra lnea de teatro
imposible que escribe prcticamente en secreto y sin intento de llevarlo
a escena sino como un intento de crear un nuevo teatro, es un modo de
subversin. Respecto al teatro posible, Lorca en un principio plane
hacer una triloga de tragedias: Bodas de sangre, Yerma y otra obra que
tena pensada. Lo mismo ocurre con los dramas La casa de Bernarda
Alba y Doa Rosita la soltera. En estos aos va a desarrollar toda una
teora de la tragedia muy cercana a la teora nietzscheana. Con el teatro
imposible intenta inaugurar un nuevo teatro ms cercano a las
vanguardias como el surrealismo. La ms importante es El pblico, pero
tambin pertenecen a este gnero As que pasen cinco aos y una obra
de la que se conserva solo un acto que a veces aparece como Comedia
sin ttulo o EL sueo de la vida.

Conferencia Lorca: Juego y teora del duende

Es importante esta conferencia para entender la nueva proyeccin
teatral desde el 28. Es el ncleo terico ms duro de la nueva
manera espiritualista y sirve tanto para la poesa como para el
teatro. En la base de esta conferencia est el pensamiento
filosfico que Nietzsche expresa en El nacimiento de la tragedia,
obra fundamental para entender la conferencia. El pensamiento
nietzscheano tiene importancia en la nocin de lo dionisiaco que
va a determinar la figura del duende y la concepcin nietzscheana
de la tragedia y lo trgico. Esa influencia de Nietzsche no se limita
al teatro. En El nacimiento de la tragedia est la idea del erotismo
ligado al dolor que se ve en El Divn del Tamarit y en Sonetos del
amor oscuro; y tambin la concepcin de la tragedia y lo trgico
en Yerma y Bodas de sangre. Adems la idea de dialctica entre

teatro y vida tambin se ve en El pblico. En esta conferencia

empieza diciendo que el duende es un concepto fundamental,
pero indefinible y todas las definiciones son aproximaciones. Lorca
emplea gran cantidad de citas para intentar acercarse a una
definicin posible del duende. Tambin afirma que el arte
paradigmtico del duende es la msica e insiste en que todas las
artes son susceptibles de albergar el duende, pero donde se da de
manera natural es en la msica (idea nietzscheana). Tanto en el
caso de Nietzsche como en Lorca, al hablar de msica, ambos
sealan que no se limitan a una combinacin de sonidos sino que
se necesita de un cuerpo vivo que interpreta esa msica. Lorca
aade que el duende es una realidad que se percibe en el arte y
que es el espritu de la tierra que abraz el corazn de
Nietzsche. Lorca afirma que en definitiva cuando Nietzsche
hablaba de lo dionisiaco referido a la tragedia griega es la misma
realidad cuando l habla de duende, pero si en aquel momento se
vea

en

la

tragedia,

ahora

el

duende

est

presente

fundamentalmente en todas esas artes asociadas al flamenco, al

cante jondo, etc., ha saltado de lo griego hasta Cdiz. Despus
dice que en el arte hay una trada de elementos fundamentales: el
ngel, la musa y el duende y que en la cima de estos tres
elementos estara el duende. Adems, aade que todo artista, se
dedica a la rama que se dedica, cada escala que sube en la torre
de su perfeccin es a costa de la lucha que sostiene con su
duende. Esto es importante y Lorca lo seala una y otra vez.
Contina sealando que la diferencia fundamental es que el ngel
y la musa son exteriores al artista. El ngel da luces y la musa,
formas, es decir, limitaciones. Por tanto, Lorca lo entiende como
una atadura. En cambio, el duende viene de dentro y hay que
despertarlo en las ltimas habitaciones de la sangre. Ese
despertar al duende dentro de s mismo es un concepto que se
entiende en trminos de lucha, de sufrimiento. El duende es el
motor de la evasin, por tanto, dice Lorca que la gran obra de arte

es resultado de esta lucha y que el duende es una realidad

indefinible, pero inevitablemente abocado a la muerte. De hecho
dice que el duende no despierta sino ve posibilidad, muerte, es
decir, si no ve que la lucha del artista es de verdad. Es por esto
por lo que es inevitable hablar de Espaa al intentar definir al
duende porque este es el nico pas que ha hecho de la muerte un
espectculo nacional. Despus de esta lucha lo que compensa al
artista, segn Lorca, es la posibilidad de comunicacin con los
dems, que supone la obra de arte. Y dice Lorca que es por eso
por lo que l tiene ese impulso al teatro y ha intentado desarrollar
la idea de lo trgico porque el teatro es la forma ms inmediata de
comunicacin.
Teatro imposible:
Este teatro tiene detrs la misma potica que Poeta en Nueva
York y Viaje a la luna, la diferencia es de gneros y de medio
(depende si est pensado para teatro, poesa, etc.), pero en todos
ellos

encontramos

esos

sistemas

de

hacer

asociaciones

incompatibles, romper con la continuidad lgica (la intencin es

que no sean racionales), pero Lorca ya ensaya todo eso en los
poemas en prosa. Eso que comienza con el intercambio esttico
con Dal se va a consolidar a partir de finales del 28 al decidir ir a
Nueva York y entrar en contacto con los grupos experimentales va
a consolidar todos esos principios y van a ser el impulso definitivo
de todo esto. Lorca insiste en esos aos que estas obras no se
pueden estrenar no por su complejidad sino por ser una obra que
para el pblico sera intolerable por ser justamente el espejo del
pblico. Esto es as porque se pretende sacar a escena todos esos
impulsos reprimidos, toda esa parte oscura, interior, irracional que
no responde a la moral burguesa y que no tolerara ver en escena.
Es importante tener en cuenta que El pblico es definitivamente
una tragedia entendiendo por tal las caractersticas que Nietzsche
determina para lo trgico y para la tragedia. Los dos rasgos que,
segn Nietzsche, son fundamentales de la tragedia griega (habla

de la anterior a Eurpides) son: la presencia de coro y la ausencia

de argumento. Estos dos rasgos los toma Lorca tanto al escribir
tragedias ms cercanas a lo convencional como para el teatro
imposible. El no tener argumento es claro en El pblico, accin y
tiempo estn continuamente alterados, trata temas, pero sin hilo
argumental. La presencia del coro tambin lo adopta con la
aparicin de los caballos por ser la representacin de esos
impulsos

interiores.

Estas

tragedias

no

tienen

estructura

argumental sino que tienen que ser la representacin de una serie

de choques entre tensiones que se revelen como imposible de
apaciguar,

conflicto

planteado

donde

cualquier

opcin

es

igualmente destructiva y donde el desenlace ineludible es la

muerte. Ese modelo de la tragedia se reescribe segn las
vanguardias ms abiertas a lo irracional, lo subversivo, etc. Esta
es la forma en que se reescribe ese modelo trgico. Adems, otra
de las maneras rupturistas que tiene Lorca de afrontar esta
tragedia es hacer compatible dos modelos que se consideran
contrarios. Por un lado la tragedia y, por otro, el metateatro
porque habitualmente se considera que la tragedia para funcionar
como tal implica que el espectador se identifique para que se
produzca la catarsis, mientras que en el metateatro es una
reflexin sobre el propio teatro, obra etc., y evita la identificacin
al buscar distanciamiento. Esta obra al estar compuesta con
muchas capas superpuestas se intenta conciliar estos dos
modelos: en esa bsqueda incesante de la identidad, choque de
distintas fuerzas, etc., mientras que por otro lado tambin
tenemos en ese proyecto el eliminar el teatro libre y nos lleva a
esa reflexin sobre la naturaleza del teatro. Esto aparece
relacionado en la obra y tambin tenemos dos lneas temticas
centrales. Por un lado, la relacin de la identidad, la sexualidad y
la verdad y, por otro, la representacin de la verdad en el teatro.
Respecto al tema sobre la relacin de la identidad, sexualidad y
verdad uno de los temas centrales de la obra es la incertidumbre

sobre la identidad no slo sexual, aunque es uno de los aspectos

importantes. Esta incertidumbre aparece como una de las
modalidades sobre la incertidumbre de la verdad. Toda la obra va
a tener ese conflicto latente: la bsqueda de la verdad (dnde
est, cul es, cmo se puede sacar a escena). Esa ansiedad por
sacar la verdad tanto del interior como a escena va a recorrer toda
la obra y nos va a contar de la dificultad de esto. Ese conflicto de
sacar la verdad referido a la identidad de los personajes hay dos
signos fundamentales: el disfraz y la mscara. Estos dos
conceptos aparecen continuamente en la obra, pero no son
equivalentes pese a estar relacionados. El disfraz y la mscara son
signos que, por un lado, estn referidos a la ambigedad de la
identidad, pero referido al teatro hace referencia a la simulacin
en el teatro. El disfraz y la mscara son conceptos complejos, pero
de manera general equivalen a los conceptos de copia y simulacro
respectivamente. En sentido amplio, el disfraz afirma la identidad,
si algo se dice que es un disfraz es que esa persona tiene
identidad, pero se ha adoptado otra; por tanto hay algo que s es.
En el caso de la mscara, tal como aparece concebida en la obra
(base

platnica

idea

cristiana)

es

negar

una

identidad

verdadera. La idea de la mscara niega que haya un modelo, una

realidad tenida por verdadera, no es algo que se superpone sino
que lo constituye. En este procedimiento de sacar la verdad a
escena El pblico emplea un recurso fundamental, con esas
reflexiones sobre la identidad se establece un dilogo que en la
obra es explcita, que se establece con una serie de referencias,
temas, tradiciones que tambin han reflexionado sobre este tema.
Lo que tienen en comn todas esas tradiciones culturales es su
carcter de mito. Algunas porque lo son en su sentido estricto y
otros porque aunque en su origen no lo fueran han pasado a
formar parte del archivo mtico de occidente como la historia de
Romeo y Julieta. Esto es un recurso constante en la obra, entre
ellas la figura de Pmpanos y Cascabeles que es una reflexin

sobre el amor, el erotismo ligado a la referencia se relaciona con

el mito de Baco y Ciso (historia de amor homosexual) y hace una
reescritura de eso con estas metamorfosis de esas figuras
(Pmpanos y Cascabeles). El Emperador quien busca a Uno es el
mito de amor que narra Aristfanes en el Banquete de Platn.
Respecto a la segunda lnea temtica, aqu la cuestin
fundamental es el enfrentamiento entre el teatro al aire libre (no
pone en escena la realidad, es un teatro de escape) y el teatro
bajo la arena. Este teatro bajo la arena sera un teatro agresivo
por intentar sacar a escena la verdad por muy difcil que sea de
aceptar, pero en esta segunda lnea surge un nuevo problema: si
realmente es posible representar en el teatro la verdad. As pues,
la obra pretende decir que esto no es posible no slo porque el
pblico no lo soportara sino porque el teatro est hecho con
palabras, metforas y ah surge la cuestin de las limitaciones que
puede tener el propio lenguaje, incluso el lenguaje potico por
sacar a escena la verdad. Adems, surge otra pregunta: si se
puede sacar la verdad a travs de algo que es una mentira como
el teatro y una pura convencin. El lenguaje es una mentira por no
haber coincidencia entre lenguaje y verdad, por eso es por lo que
en la obra se nos dice continuamente que la verdad mata, pero
nunca llegamos a saber cul es, slo se nos cuenta a travs de
metforas. La verdad no se puede sacar por ser indecible y
escandalosa (insuficiencias propio teatro y propio lenguaje). Por
tanto, por este motivo hay que revolucionar el teatro para que sea
ms factible decir la verdad y servirse del discurso potico para
limitar esas insuficiencias del lenguaje.
As que pasen cinco aos: se trata de una pieza de ruptura y
una obra de investigacin sobre las posibilidades del teatro. El
argumento es muy sencillo: un joven espera durante cinco aos
para casarse con su novia, al finalizar el plazo va a buscarla y
ve que se ha ido con otro, por lo que se acuerda de la
mecangrafa y ahora que es l quien quiere recuperar el tiempo
perdido, es ella quien le pide el plazo de cinco aos, pero la

forma en que se desarrolla es bastante ms compleja. El motivo

fundamental de esta complejidad es la aparicin del tiempo
constantemente perturbado y ocurre de dos maneras paralelas.
La reflexin esencial de la obra es la vivencia del tiempo, pero
por otra parte, tambin es una constante investigacin sobre
cmo se puede subvertir el tiempo en el teatro. esto se hace
mediante una serie de recursos que tienen como objeto esto,
por ejemplo, el tiempo no es lineal, los tiempos verbales se
contradicen y los personajes son tiempo ellos mismos, es decir,
estn definidos por el tiempo (joven, viejo). En el primer acto
predomina la idea de la espera. Esta espera se hace
contraponiendo el ambiente de una biblioteca al tiempo de la
calle y ambas cosas aparecen destacados por esa propia
contradiccin. En ese acto hay un momento importante de la
calle donde intervienen dos personajes, nio y gato, y hacen
una reflexin sobre el tiempo y esta reflexin acaba siendo una
reflexin sobre la muerte.
En el segundo acto, se nos dice que la novia ha decidido
apostar por el ahora, por la vida y por esta razn ha dejado esa
espera y se ha ido con el personaje de jugador de rugby. Al
llegar el joven y encontrar esa situacin dialoga con el maniqu
vestido de novia y comprende lo absurdo de esperar y decide
aprovechar el tiempo.
En el tercer acto, el joven encuentra a la mecangrafa, pero ella
se ha transformado en lo que l era antes (personaje de espera,
de tiempo detenido) por lo que ella lo acepta, pero pide que
espere cinco aos y el joven acaba en la desesperacin y
muriendo a manos de tres jugadores (fondo de las Parcas), pero
antes alecciona al pblico que hay que vivir.
Lo fundamental de esta obra es que es una reflexin sobre el
tiempo y a su vez sobre el tiempo en el teatro y se propone
perturbar las convecciones del tiempo en el teatro y lo hace
intentado

romper

de

la

manera

ms

radical

con

esas

convenciones. Esa alteracin, por un lado, es el turno central de

la obra y, por otra, el procedimiento mediante el cual Lorca

escribe esta obra. El ttulo y subttulo ya da muchos datos: As
que pasen cinco aos, leyenda del tiempo. Desde el ttulo nos
indica que ese es el tema central de la obra y que ese tiempo
no va a ser convencional. En el espacio de la obra se delimita el
tiempo que ha pasado, el tiempo que pasa y lo que pasar, pero
eso en la obra no se presenta exactamente as puesto que
aparece perturbado y funciona en distintas direcciones (no
lineal). Por tanto, esos plazos temporales no coinciden de
manera exacta con el pasado, presente y futuro de la
representacin; no se concibe que sea inalterable. Para
establecer esas coordenadas de tiempo alteradas se emplean
tres indicios fundamentales:
1) Lo estrictamente cronolgico: en la obra se nos dan indicios
cronolgicos directos (cinco aos), pero el tiempo en escena
no circula en una sola direccin, por tanto, esos indicios
aparecen datos contradictorios. Por ejemplo, se dan indicios
de cuando es de da y de noche, pero no se suceden en la
obra de manera habitual o se nos dan constantemente
referencias de la hora que marca el reloj, pero sin el curso
esperado.
2) Las dimensiones

temporales

de

los

personajes:

los

personajes o su evolucin tampoco responde al curso

normal del tiempo porque no viven en el tiempo sino que
son el tiempo, lo que aparece ya desde el nombre de los
mismos. Los personajes centrales son joven, viejo y nio; el
resto aparecen nombrados en funcin a la posicin que
ocupan respecto de los personajes principales. El hecho de
que los personajes son el tiempo se nos dice una y otra vez.
Esto sucede tambin con la relacin de estos personajes con
la realidad. Una y otra vez se relaciona personajes con
fenmenos meteorolgicos. Estos personaje, joven, viejo,
nio, podra parecer que marcan el curso de la vida, pero
esta aparece tambin alterado en la obra. Por ejemplo, se

dice que el nio ha vivido mucho ms tiempo que el joven o

que el joven va unido a la muerte.
3) Indicios lingsticos: en la obra aparece constantemente
referencias al tiempo, pero toda esa palabra aparece muy
cercana

la

indeterminacin

temporal

porque

con

frecuencia aparecen intercambiables en el dilogo de los

personajes. El tiempo va en una sola direccin. Los
personajes emplean esas marcas temporales de manera
propia, no se corresponde. Aunque prcticamente nunca se
llega del todo a lo incomprensible, es decir, la alteracin
tiene un lmite. Esto se relaciona con el punto hasta donde
llega al lmite.
Comedia sin ttulo o El sueo de la vida: slo se conserva un
acto, en este est el autor que reflexiona sobre el teatro y que
discute con el pblico y con una actriz que est ensayando El
sueo de una noche de verano. En la mitad los interrumpe la
revolucin, una revolucin que es tanto teatral como social y
ah se acaba el acto.

Teatro posible:
Esta diferenciacin de teatro hay que tomarla con precaucin porque
no slo se trata de diferencia entre teatro ms comercial y teatro de
vanguardia sino lo que encierra esa contraposicin es ms complejo
porque ambas lneas forman parte de una especie de estrategia de
renovacin del teatro de la poca. Esa estrategia se la plantea en
mltiples frentes. Lorca se empea en esa renovacin desde el inicio
de su produccin, pero lo hace de manera ms consciente y con
mayor ahnco cuando la situacin poltica lo permite (con la cada de
Primo de Rivera) y cuando consigue xito comercial. En este teatro
posible, lo primero que hace Lorca es dejar a un lado los gneros
menores que haba frecuentado hasta este momento y se integra en
una de las grandes corrientes centrales: la tragedia. El instalarse en

un modelo central responde a esa estrategia de renovacin tambin

para intentar corregir el modelo. Por tanto, ese abandono de los
mrgenes es relativo. Lorca vuelve al modelo clsico porque una y
otra vez hace declaraciones diciendo que en este momento hay que
volver a los clsicos, pero hay que desarrollarlos con una intencin
nueva y, por esto, se propone escribir una triloga. Para llevar a cabo
ese propsito emplea las dos caractersticas fundamentales que
Nietzsche

seala

como

determinantes

de

la

tragedia

griega:

presencia de coro y ausencia de argumento. Adems, hay otro rasgo

que Nietzsche seala como fundamental: la cuestin de la culpa.
Segn Nietzsche, en la tragedia griega no existe la nocin de culpa
porque los personajes no tienen eleccin, es decir, lo que sucede es
inevitable porque se trata de un destino trgico. Por este motivo no
tiene sentido la nocin de culpa. Para Nietzsche esta es la cuestin
fundamental que cambia despus con la tragedia de Eurpides en la
que se introduce la nocin de culpa, el hecho de que los personajes
podran haber actuado de forma. Esto es algo que Lorca introduce en
las tragedias y que determina el hecho trgico. Por ejemplo, en Bodas
de sangre los amantes que se fugan repiten una y otra vez que, en
realidad, no quieren hacerlo, pero que es algo inevitable y lo
describen en trminos de algo que est por encima de su voluntad.
En la obra se ve muy bien entre estos personajes trgicos y el resto
que no entienden la accin trgica sino que lo interpretan en trminos
de voluntad moral. De hecho, hay un momento en que se dice: yo no
tengo la culpa, la culpa es de la tierra.

Tragedias:
Bodas de sangre: la primera de las tragedias que estrena Lorca y
que obtuvo un gran xito. Tiene una serie de anomalas que la
propia crtica del momento seala como la carga de lenguaje
potico o el hecho de tener caractersticas que no son propias de

la tragedia. El xito viene determinado a un hecho exterior de la

propia obra. Lorca ya es muy conocido por el Romancero gitano y
tanto la crtica como el pblico relacionaron Bodas de sangre con
el Romancero. Sin embargo, Lorca intent evitar que esto volviera
ocurrir en su prxima obra porque el universo de uno y otro nada
tiene que ver. Esa familiaridad con el Romancero no es tal y Bodas
de sangre presentaba una serie de correcciones del modelo
trgico. La ms importante es que Lorca centra la obra en la
repeticin, lo cual no era ajeno a la tragedia clsica, pero s se
haba perdido en la tragedia moderna. Los personajes desde su
propio nombre aparecen definidos por sus relaciones familiares.
Estos personajes no constituyen en la obra individualidades sino
que son eslabones, nudos de la red familiar. Adems, esa red
familiar se presenta marcada por la repeticin porque las familias
aparecen

marcadas

por

un

destino

que

es

siempre

invariablemente la repeticin. Desde el primer momento la

comunicacin

entre

personajes

se

centra

siempre

en

la

constatacin o miedo de que el hecho que se dio repetidamente

en el pasado en esa cadena familiar inevitablemente se vaya a
volver a repetir en un futuro. Por tanto, tenemos aquellos
personajes que ven que volver a suceder y los personajes que se
proponen que eso no se vuelva a dar. En ese destino hay dos
rituales fundamentales: una boda y una muerte. Todos los
dilogos de la obra comienzan hablando de la boda y siempre
proseguirn hablando sobre el hecho de que eso acabe en muerte.
los primeros cuadros que forman el primer acto desarrollan esa
estructura de espejo por la manera en que se plantean los cuadros
y porque se dedican a recordar esos hechos repetitivos. Esta
presentacin del conflicto de los tres primeros cuadros hace
nfasis en una serie de disyuntivas u oposiciones. La ms
importante de ellas es la disyuntiva entre lo masculino y lo
femenino porque desde el primer momento hay una serie de
personajes que basan el mantenimiento del orden (que no se

repita la tragedia), en que estn claros y fijados los roles de lo

masculino y lo femenino. Sin embargo, desde el principio
aparecen transgresiones de esa idea. Por ejemplo, la madre del
novio al hablar de su hijo y sus cualidades insiste en que no ha
conocido mujer, cuando la virginidad se considera positiva en las
mujeres. Respecto a la novia, se enfatiza que es muy fuerte, virtud
asociada tradicionalmente a lo masculino. No obstante, la mayor
anomala que el texto marca es la de concederle slo a un
personaje un nombre propio, desde el principio se le marca y cabe
pensar que se le concede una cierta individualidad. As pues,
Leonardo

aparece

marcado

por

una

serie

de

anomalas

relacionado con ese reparto de lo masculino y lo femenino. A lo

largo del texto las mujeres aparecen asociadas a las palabras y los
hombres al silencio, por lo que sus dilogos son breves; pero la
nica excepcin es Leonardo, quien s aparece asociado a la
palabra. Adems, el lenguaje femenino se asocia a lo potico,
mientras que los hombres hablan de manera ms literal a
excepcin de Leonardo. El espacio tambin aparece dividido en
funcin de mujeres y hombres, las primeras a la casa y los
hombres se incluyen en el espacio exterior, dinamismo. En este
sentido Leonardo es otra excepcin. Otra anomala fundamental
es que las mujeres aparecen asociadas al tiempo cclico (de ah la
obsesin con la repeticin)

y los hombres al tiempo lineal,

excepto Leonardo, quien va a desarrollar la accin trgica y toma

conciencia de la repeticin.
Yerma: tragedia clsica en la que aparecen una serie de cambios
respecto a Bodas de sangre. El primero de ellos es que Lorca trata
de eliminar toda referencia posible a Andaluca o cualquier cosa
que tenga sentido por el Romancero. De hecho, esto es algo que
molestaba a Lorca. El autor dice que Yerma es una tragedia como
tal por la presencia de coro y ausencia de argumento. Dice que
Yerma tiene tema (deseos frustrados), pero no argumento. En
cuanto al coro, hay una serie de escenas en que eso se desarrolla,

en general el canto y la msica tiene una funcin asociada a eso.

El elemento esencial de Yerma son las palabras, esto resultaba
extrao para el pblico porque en el teatro habitual las palabras
eran un instrumento fundamental. En Yerma el peso de las
palabras va a ser fundamental, pero no para comunicar sino que
van a servir, por un lado, para reflexionar sobre el poder casi
mgico de las palabras y, por otro para hacer, es decir, las
palabras van a ser ejecutoras. Por esta razn tienen un poder
casi mgico. Es por eso, por lo que todo el acontecimiento de la
obra va a ser cuestin de palabras, es decir, todo se reduce a que
Yerma pide a su marido una palabra ejecutora para poder ser
madre que su marido le niega. Esto se plantea en sentido estricto,
se niega a darle la palabra que fecunda. Esa es toda la tragedia: el
deseo de palabra de Yerma. Ese movimiento de opuestos es lo que
va a organizar toda la obra y ese conflicto se traslada a vidamuerte/conflicto fertilidad-esterilidad. El hecho de ver la palabra
como algo que fecunda no se plantea de forma metafrica sino
literal. El ejemplo ms claro de que las palabras determinan tienen
su ejemplo ms claro en la propia Yerma con su destino trgico
porque su propio nombre la marca. Toda la obra se construye en
esa oposicin entre palabras/silencio y eso no slo divide a ella y
su marido sino tambin a los otros personajes. Los espacios
tambin se dividen en funcin de donde se encuentran los
personajes de la palabra (vieja pagana, las muchachas que
constituyen el coro y un personaje masculino, Vctor) y los
personajes del silencio (marido y cuadas de Yerma). Los espacios
de la palabra son el campo, la calle, la romera y los del silencio
seran casa, iglesia, cementerio. Yerma a lo largo de la obra va a ir
desplazndose entre unos y otros huyendo de los lugares del
silencio hasta que finalmente Vctor se va y su marido se niega a
darle la palabra, por lo que Yerma acaba matndole. Por este
motivo, Yerma se ve abocada al silencio, ya que la opcin que le
da la vieja pagana de irse con otro hombre y as quedar

embarazada es algo a lo que Yerma se niega, no se sale de las

normas sociales. As, al matar a su marido dice: He matado a mi
hijo. En esa importancia de la palabra destaca la funcin del
canto, las palabras ejecutoras se potencian al ser cantadas, por lo
que el canto tiene una presencia fundamental.
Dramas:
La casa de Bernarda Alba: nunca se represent en vida de Lorca.
La primera vez que se represent fue en 1945, la llev a cabo
Margarita Xirgu. Lo fundamental de esta obra es que no se trata
de una tragedia sino de un drama. En el caso de las tragedias
adopta las caractersticas fundamentales de Nietzsche. Frente a
esos elementos que s adopta para la tragedia hay un hecho
diferencial fundamental entre ambos. En las tragedias, el hecho
trgico es inevitable porque es producto de una fuerza ciega que
est por encima de los personajes. En los dramas, el hecho
dramtico deriva de los agentes sociales (costumbres, normas y el
respeto de los personajes a esos agentes). Por tanto, no se trata
de un destino ciego. En el caso de La casa de Bernarda Alba,
aunque en apariencia pueda parecer una obra prxima a los
modelos establecidos, lo cierto es que desde el principio presenta
elementos anmalos, posiblemente sea la obra ms equilibrada
(tradicin y vanguardia). El principio parece habitual, ya que
comienza en el interior de una casa. En un primer momento, se
nos sita en ese interior de la casa rural, pero poco a poco vamos
descubriendo que eso no es del todo as porque ese espacio se va
a ir desfamiliarizando. De hecho, al abrirse el teln ya tenemos
algunos indicios que podan sorprender al pblico. Por ejemplo, se
nos dice que en las paredes hay cuadros inverosmiles, lo cual
resultaba

extrao

que

Bernarda

tuviese

en

su

casa

esa

decoracin. Esto que en principio podra parecer una ancdota ya

nos marca que Lorca en ese espacio familiar empieza a tener
singularidades que cada vez se harn ms evidentes. Hay un

momento en que alguien sale de la habitacin interior y se nos

relatan supuestos cuadros que hay en su interior, estos cuadros
existen realmente. De nuevo, se insiste en ese tipo de decoracin
vanguardista. Otra de las extraezas que se irn afirmando es la
esttica del blanco y negro. El teatro sola hacer hincapi en el
color, el mismo Lorca en La zapatera prodigiosa, en contraposicin
con el cine o las fotografas. As, ya desde las acotaciones insiste
en que la obra ha de ser en blanco y negro y evitarse cualquier
color tiene que desarrollarse como un documental. Eso nos aleja
de la visin teatral del momento y, adems, esta insistencia hace
que por contraste destaquen los pocos momentos en el que
aparece un color en la obra, por tanto, estos momentos tienen una
representacin simblica clara (vestido verde de Adela, el abanico
y flores Mara Josefa). Esos son siempre momentos de importancia
fundamental en la obra y avisos de que se va a producir un hecho
esencial en el desarrollo. Adems, otra cuestin importante para
esa desfamiliarizacin es el espacio. En el teatro habitual era un
espacio fijo, pero aqu cada uno de los actos se desarrolla en una
estancia diferente de la casa, pero lo cierto es que prcticamente
se describen de la misma manera. Por otra parte, leyendo la obra
no tiene mucha justificacin ese cambio extrao. El nico punto
importante de esas habitaciones es que cada vez se cambia de
escenario se produce un proceso de interiorizacin (nos
movemos cada vez ms dentro de la casa) fundamental. Adems
de ese proceso anmalo en el espacio, se produce algo parecido
en el lenguaje/dilogo. Al principio, los dilogos son transparentes,
pero segn va avanzando la obra se vuelve ms anmalo o que
ese dilogo del principio que pareca familiar, no lo es. En el teatro
de la poca todo se reduca a lo que se contaba, pero en esta obra
nos vamos dando cuenta que en sentido estricto no se nos cuenta
nada sino que poco a poco se va diciendo que est pasando algo,
en la obra es habitual el uso del indefinido. As pues, vamos
sabiendo que ocurre con dilogos cortados (ley del silencio) y las

alusiones son vagas, cortantes. De hecho, nos vamos dando

cuenta de que las estancias que se nos muestran no slo no se
desarrolla la accin sino que tampoco tiene lugar la expresin de
los personajes. Cada vez que se alude a la expresin de los
sentimientos se dice ah dentro, en escena no se ve. De hecho,
se vuelve casi obsesiva la referencia a las habitaciones de ah
dentro, es decir, los dormitorios. En el teatro habitual no se
mencionaba, aqu lo fundamental ocurre precisamente all.
Adems, propia Bernarda insiste en contraponer esos espacios
interiores (dormitorios) y los exteriores (corral y ventanas). Estos
dos espacios van a ser los esenciales porque es donde ocurre todo
en la obra y, sin embargo, no aparecen jams. Toda la actividad
que desarrollan las hijas se reduce a acciones relacionadas con la
ropa para la cama. El motivo es que dentro de esas habitaciones
hay toda una sexualidad reprimida, de ah que la metfora del
bordado sea siempre ertica y siempre estn realizando esta
accin. Frente a esas habitaciones y esas camas de acero
(respeto normas sociales) estn las camas de las mal nacidas
corral. En estas contraposiciones es curioso como segn avanza
la obra las normas entre lo masculino y lo femenino se van a ir
transgrediendo. Al principio, parece que Bernarda y sus hijas
cumplen las funciones habituales de la mujer en el teatro, cuyo
papel se defina en torno a un hombre (esposa, hija, etc.), parece
que Bernarda cumple todos esos papeles tradicionales de la
feminidad porque es madre, viuda e hija, pero a poco a poco todas
esas funciones tradicionales van a ir vindose canceladas y ese
supuesto cumplimiento de Bernarda no es exactamente as
porque tambin se nos cuenta que ella no quera al marido porque
su luto no es reflejo de pena sino que es slo por convencin. En
cuanto a su funcin de hija, tampoco se corresponde a la
conveniencia social porque tiene encerrada a su madre, su madre
no habla bien de ella, etc. A la vez que van quedndose anuladas
esas funciones tradicionales asociadas a las mujeres tambin se

nos muestra de manera paralela que no responde al canon de lo

femenino sino de lo masculino. De hecho, hay un momento en que
Bernarda habla de casa y dice esta es la casa de mi abuelo, la
casa de mi padre, la casa de Bernarda, pero lo ms evidente es
que es ella quien ejerce la autoridad (asociado al hombre) de
manera tirnica. El momento en que Adela rompe el bastn
(smbolo flico) es una clara alusin a romper con esa autoridad.
La diferencia con la tragedia es que no se trata de un destino
ciego porque aqu Adela dice que lo que ha hecho es porque ha
querido. El drama se poda haber evitado, pero viene dado por las
convenciones sociales.
Doa Rosita la soltera: se estren en 1935, fue la ltima que se
estren en vida de Lorca y la ltima que tenemos completa. La
historia

es

muy

sencilla:

una

solterona,

con

todas

sus

connotaciones peyorativas, que se queda con la promesa de su

novio de casarse con ella, pero que nunca se da y desencadena
todo el drama. En principio parece un argumento habitual, aunque
la accin dramtica es esa, se reduce an ms porque toda esa
accin dramtica tiene lugar en el primer acto. En este se nos dice
que el novio de Rosita recibe una carta en la que se dice que tiene
que irse a Amrica, se hace una despedida solemne y este hace
una promesa tambin solemne a Rosita. En el segundo y tercer
acto no sucede nada, solo Rosita sigue esperando. El protagonista
fundamental de la obra es el tiempo y se nos cuenta cmo Rosita
se queda en una especie de presente detenido, eterno; mientras
que en escena vamos viendo que el tiempo pasa para todos y
todo menos para ella. Ese tiempo que pasa se nos muestra
esencialmente a travs de la moda, las canciones, etc., son las
que marcan el paso del tiempo. Lorca da una fecha exacta al inicio
de la obra, 1900. Esa fecha es ya tambin algo anmalo porque la
obra se representa en 1935 y 1900 es una fecha muy cercana
para que el pblico la identificara como una obra histrica, pero
tambin lo suficientemente lejana como para que el pblico no se

identificara con ella: ni se produce un total extraamiento ni la

identificacin buscada en una obra que se desarrolla en el
presente. El propio Lorca insista en que para los espectadores
jvenes habra cosas que les resultaran cmicas por antiguas
cuando, en realidad, es un drama. En el primer acto se presenta
una Rosita muy viva, ansiosa por salir. Por esta razn, las escenas
tienen un sentido de movimiento, de dinamismo. En el segundo
acto, Rosita ya est detenida; en escena se nos muestra el
presente detenido y el paso del tiempo del resto. Rosita se dedica
fundamentalmente a bordar el ajuar y esto es todo el segundo
acto, y nosotros viendo cmo pasa el tiempo. Adems, al final del
segundo acto se nos dice que prcticamente no sale a la calle, en
principio por convencin social, pero al final ella dice que no sale
porque en la calle se da cuenta cmo pasa el tiempo y le hace
perder la ilusin por ese paso del tiempo. En el tercer acto se nos
relata el desengao y donde se nos dice que Rosita ya tiene 50
aos. En este tercer acto se nos desarrolla el drama que se
desencadena porque Rosita tiene 50 aos y ya sabe que no va a
llegar, ah es cuando se nos relata de qu manera esta situacin
ha condicionado su vida, cmo lo vive ella, cmo el personaje se
encuentra consumido por su fracaso, un personaje sufriente, etc.
Se desarrolla la trama a travs de las consecuencias, lo curioso y
que, adems, acenta el drama es que Rosita dice que sabe su
destino, es decir, que no se va a casar nunca ni ser madre. Hay
varios momentos en que hay algo peor: Rosita a lo largo de estos
aos ha sido capaz de entender su situacin, pero nunca ha
podido apagar por completo el deseo. Esa idea del deseo
incesante, que ni la propia persona puede apagar es tambin
propio de la obra de Lorca, no slo en el teatro sino tambin se
puede ver en el Divn del Tamarit, sobre todo en esta etapa final.
Poesa ltima de Lorca:
En toda esta poesa ltima de Lorca, es decir, la que escribe despus
de Poeta en Nueva York, por tanto se escribe de manera simultnea a

los dramas. Hay una vuelta a las formas en Lorca, una vuelta a las
formas previas. Esto no es exclusivo de Lorca sino que va a ser un
movimiento general de los del 27. En todos ellos, con la excepcin
relativa de Aleixandre y Cernuda, todos los dems hacen este
movimiento de volver a la mtrica y el verso en prosa, el verso libre
es empleado en momentos determinados, por tanto, queda limitado a
ese momento de mayor aproximacin al surrealismo para, a partir de
1931, volver a la estrofa. El caso de Lorca es paradigmtico, se ha
abierto al surrealismo y ahora de nuevo vuelve a la estrofa clsica.
Este continente potico de las formas breves se va a poner en dilogo
con la tradicin. En el caso del Divn se va a poner en dilogo de
manera ambigua con la tradicin potica rabe y el alambrismo
(viene del Romanticismo, donde se toma por costumbre hacer
peregrinaciones

Granada

por

lo

extico,

un

orientalismo

completamente idealizado). En el caso de Llanto por Ignacio Snchez

Mejas se dialoga con toda esa tradicin elegaca, en particular con
las Coplas de Jorge Manrique. Por otra parte, los Sonetos del amor
oscuro dialogan con poetas msticos, en concreto con San Juan de la
Cruz.
Divn del Tamarit: se escribe en un momento importante de Lorca
porque se hace en una vez ha pasado por muchas de las
vanguardias europeas distintas entre s (ultrasmo, cubismo,
surrealismo),

un

Lorca

que

ha

experimentado

con

estos

movimientos. Todos esos procedimientos aprendidos de las

vanguardias se ponen a dialogar con la tradicin, tanto culta
(clsica) como con la popular (flamenco). En el Divn se produce
con la poesa rabe y el alambrismo, lo que hace Lorca es
inventarse una tradicin. En el caso de la poesa clsica rabe
intenta que en la lnea del alambrismo el poemario tenga esas
resonancias rabes. Los trminos que emplea recuerdan a la
tradicin potica rabe, pero nada tiene que ver con la temtica,
ni con el metro, etc., sino que simplemente toma esos trminos

por las resonancias, pero es superficial. Lorca rellena esa tradicin

subvirtiendo los tpicos del alambrismo, que no responden a la
verdad de esa lgica. El tema fundamental del Divn es el deseo
incesante. Este deseo que es a la vez lucha, agona, lo que
motiva y consume. Todo aparece literalmente encarnado y por eso
aparece asociado a la violencia, muerte.
Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Meja: elega funeral que
se combina con notas de carcter pico, como ya era habitual en
la Edad Media (Coplas). Este torero era amigo de Lorca y de otros
de la Generacin del 27. En este poemario Lorca desarrolla todos
los elementos clsicos de la elega funeral.
1) Presentacin del acontecimiento
2) Lamento
3) Invitacin y magnificacin del llanto
4) Panegrico
5) Consolacin
En el caso de la consolacin hay una diferencia clara, pero la estructura es la
misma. Sin embargo, hay un momento usual de este tipo de poesa que aqu
no se encuentra, esto es el ubi sunt, la explicacin es que no se trata de un
poema cristiano sino materialista. El Llanto aparece dividido en cuatro partes,
las cuales aparecen organizadas a modo de sinfona. Esto lo consigue
bsicamente con el empleo de distintos metros.
Primera parte. Cogida y muerte: toda esta parte se entabla alrededor
de un estribillo a las cinco de la tarde. El texto se divide en tres
partes a nivel temtico: primero, el presagio (se estn preparando por
si hubiera una cogida); segunda, la cogida y, por ltimo, la agona
hasta la muerte. Cada una de las partes tiene marcas temporales como
puertas de cal ya prevenidas, es una marca temporal con distintos
significados. El estribillo hace referencia a la hora usual a la que
empiezan las corridas. As pues, emplea esa hora simblica y la traslada
a que esa hora es cuando empieza la muerte, es el detonante; aunque
ese tipo de alteracin no es la nica. A lo largo del texto funde la cogida
y la muerte, aunque entre ambos hechos se produce un lapso de
tiempo de agona. Lo que nos dice es que en el momento de la cogida
la muerte se mete en el cuerpo y empieza a invadirlo.
La segunda parte: aqu se apoya en otro estribillo no quiero verlas.
En un principio emplea una estrofa arromanzada, pero a medida que
avanza los versos se van amplificando. Empieza con una especie de
invocacin a la luna, relacin con el mito de la luna que se lleva la
sangre y, por tanto, la vida de los seres terrestres. Por primera vez

aparece el hroe con su propio nombre y esa presencia ya directa del

hroe aparece desde el principio con resonancias criptolgicas con la
muerte a cuestas. Hay un momento en que se cambia claramente de
tono. Ah ya aparece de maneta transparente un dilogo con las Coplas
de Manrique. Este canto a las virtudes del hroe es similar a las que
hace de su padre y son las clsicas; la serie enumerativa de despus es
un calco tambin de Manrique sobre su padre. Despus, sin embargo,
hay otro cambio donde se nos muestra la diferencia insalvable entre el
Llanto y las Coplas, obra con la que se ha estado dialogando. La
diferencia es que el poema de Manrique es cristiano y el de Lorca, un
desolado poema moderno. En el caso de Manrique el poema acaba
diciendo que ahora su padre est en el paraso y va a ser premiado por
lo que hizo en vida. En cambio, Lorca dice se ha muerto y se acab. A
pesar de que su diferencia con Manrique sigue empleando la misma
imagen del Guadalquivir, pero Lorca lo hace en negativo e incluso las
referencias criptolgicas son negativas.

La tercera parte. Cuerpo presente: ya se ha producido la muerte y se

nos empieza diciendo que da sobre una piedra (lecho de muerte) que
se lleva la vida sin devolver a cambio. Lo que aparece antes eso no
es la tranquilidad de Manrique sino que tenemos el escndalo
inconsolable de la muerte. de ah esas frases provocativas como aqu
quiero verlos.

Cuarta parte. Alma ausente: se supone que correspondera a la

consolacin, pero aqu tenemos una consolacin relativa, no viene de la
idea cristiana. Hay una frase que acta como estribillo y que sirve para
remarcar la idea que despus de la muerte no hay nada (materialista)
te has muerto para siempre. Aunque fuera un hombre maravilloso,
pasar un tiempo y nadie se acordar de l porque la vida seguir sin
l. La consolacin se produce al aceptarse como nica redencin
posible el hecho de que el poeta escribe el poema para que se le
recuerde, dejar memoria de l, en este caso una memoria potica:
canto para luego.

Sonetos del amor oscuro: obra que tena en proyecto cuando

muri. El primer aspecto destacable es la vuelta a las formas
tradicionales (en caso de Lorca, las formas breves), pero con una
salvedad: en el momento en que escribi estos sonetos, no
contentaron a casi nadie porque para los que eran ms
ortodoxamente surrealistas o aquellos cercanos al surrealismo o a

un mayor compromiso poltico no les resultaba adiente hacer

referencia a la poesa mstica. Para estos sectores no era
agradable, pero tampoco fue del gusto de los sectores literarios
ms tradicionales porque en estos poemas se emplean muchas
tcnicas aprendidas del surrealismo y a algunos les pareci
provocativo emplearlos con referencia a un santo como San Juan.
El fundamento de esos poemas es la tradicin amorosa de signo
petrarquista,

pero

se

va

llenar

de

contenidos

nuevos

(fundamentalmente con poema erticos) y para llenar estos

poemas con tal contenido se emplean por un lado a San Juan
(tomado como poeta ertico) y, por otro, toda esa tradicin
surrealista que indaga en las pulsiones. Prcticamente todos los
sonetos aparecen estructurados como una relacin entre dos
voces: el yo potico y la voz del otro (elemento clave de la voz).
Ese otro normalmente es una voz positiva, deseada (persona
amada), pero a veces es negativa cuando se relaciona con las
normas sociales.