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Franois Delsarte
(1811-1871) trabalhou em Paris durante 20 anos (1839 a 1859) ensinando esttica aplicada. considerado um dos
primeiros estudiosos do gesto e das expresses humanas. Elaborou teorias estticas mas explicou-as apenas
oralmente. Seus discpulos procuram sistematiz-las posteriormente.
2
Emile
JaquesDalcroze (1865-1950) criador da ginstica rtmica, fundou escolas na Alemanha e Inglaterra.
2.1 O urso de Kleist- Um dos pioneiros desta discusso foi Heinrich Von Kleist (17771811) que publicou o ensaio Sobre o Teatro de Marionetes em 1810, cujas idias passaram a
repercutir e animar polmicas junto a encenadores. Seguramente, as idias de Kleist so
inspiradoras do interesse de tericos e encenadores pela marionete no princpio do sculo XX.
No interessante dilogo estabelecido entre a personagem Senhor C..., e o primeiro
bailarino da Opera da cidade, Kleist diz que a marionete o verdadeiro artista porque dispe de
qualidades como: euritmia, mobilidade e leveza. Pode realizar movimentos com graa,
impossveis de ser conseguidos pelo ser humano, porque o homem no tem controle sobre o
evoca um ator meio mquina, meio deus, capaz de realizar os desejos da alma e
encarnar o homem como criador do mundo.3 Aparece ai a sugesto do manequim na cena:
Eu disse que, por mais habilidoso que ele fosse ao conduzir as coisas em seu paradoxo,
jamais me faria acreditar que era possvel estar contido mais encanto em um manequim
mecnico do que na constituio do corpo humano.
Ele objetou que era simplesmente impossvel, para o homem, alcanar o manequim
tambm nisso. S um deus podia medir-se na matria nesse campo. E que seria o ponto
em que os dois extremos do mundo em forma de anel se juntam (Kleist,1997:27).
Como se v, a negao da interpretao realista e a idia de suprimir o ator da cena e
substitu-lo por manequim, j aparece no princpio do sculo XIX e ser retomada cem anos
depois por dramaturgos e encenadores do sculo XX.
Outro trecho do ensaio narra um episdio vivido na Rssia pela personagem,
oportunidade em que levada a lutar com um urso, evidenciando que o belo est no artificial e no
autmato:
Quando me vi, surpreso, diante dele, o urso ergueu-se sobre as patas traseiras, com as
costas apoiadas a uma escada onde estava acorrentado, a pata direita levantada, pronta
para a luta, e encarou-me nos olhos: era a sua postura de esgrima. Eu no sabia se
estava sonhando, ao ver na minha frente tal adversrio, mas o Sr. V.G. disse: Ataque!
Ataque! E veja se pode derrot-lo! Investi com o florete, j que tinha me recuperado um
pouco da minha surpresa; o urso fez um ligeiro movimento com a pata e bloqueou o
golpe. Procurei engan-lo com fintas, o urso no se mexeu. Investi contra ele novamente,
com um golpe to gil e veloz que sem dvida alguma eu teria acertado o peito de um
homem: o urso fez um ligeiro movimento com a pata e bloqueou o golpe. Agora, eu
estava quase na mesma situao do Sr. V. G... A seriedade do urso comeou a me
roubar o sangue-frio, golpes e fintas se sucediam, o suor escorria: em vo! No s que o
urso bloqueasse todos os meus golpes como o maior espadachim do mundo, as fintas
(coisa que nenhum espadachim do mundo fazia como ele) no o enganavam nenhuma
vez: olho no olho, como se pudesse ler a minha alma, erguia-se com a pata levantada,
pronta para a luta, e quando os meus golpes no eram para valer, no se mexia.
Acredita nessa histria? (Kleist,1997:33-39).
3
A tese de Maryse
Badiou, L'Ombra i la Marioneta o les Figures dels Des, defendida no Institut del Teatre de Barcelona, faz
interessante anlise sobre essa relao homem-mquina-Deus a partir da obra de Kleist.
para a obra de arte perfeita. E a marionete o espelho para sua realizao. O interesse
pelo boneco reside na ausncia de psicologia, dando lugar a aes precisas, clculos
matemticos regidos por uma mquina que a partir de seu centro-motor a causa do movimento.
"E o marionetista ao determinar o movimento do seu prprio corpo, se converte em Deus"
(Finter,1992:27).
O urso, metfora do ator, apresenta total controle e preciso nos movimentos, seu
comportamento no deixa transparecer emoo, apenas age, no se deixa enganar pelas fintas,
apenas faz. Isso o oposto do comportamento predominante do ator em cena na poca. E s um
novo tipo de formao seria capaz de suprimir os equvocos e oferecer instrumentos para o novo
tipo de interpretao que se esboava.
realidade concreta, material, empobrecida, vazia, limitada, dos seres vivos cotidianos.
Como se a realidade no conseguisse dar conta da verdade da existncia. E tudo o que o ator
fazia parecia ridculo, inadmissvel, intolervel.
Abirached afirma que Maeterlinck "queria que os atores mostrassem em cena o invisvel,
mas no deixava claro como seria essa atuao onde a identidade dos atores rompia com a
"idealidade das personagens" (Abirached,1994:177). Suas indicaes para o trabalho do ator so
vagas, pois dizia que "os atores principais no teriam valor algum, salvo encarnaes da idia que
simbolizam. Eles se movimentaro pouco e anunciaro idias magnificentes, ritulantes de poesia"
(apud Carlson,1997:283). As indicaes sempre so genricas, e Abirached tem toda razo
quando diz que a forma de atuao defendida por Maeterlinck no clara. Sua negao ao tipo
de interpretao predominante no teatro da poca no suficiente para definir a nova forma de
interpretar que desejava. O que fica claro que o ator precisava encontrar novos meios de
expresso buscando efeitos estranhos, sobrenaturais, utilizando smbolos, valorizando o sonho
obtido com a interpretao de atores aparentemente inanimados, quem sabe marionetes, figuras
de cera, autmatos, andrides, reflexos, objetos, mscaras. E vale reforar: a formao oferecida
pelos Conservatrios no privilegiava esse tipo de preocupao.
2.3 O ator boneco de Jarry - Jarry (1873 -1907), poeta e dramaturgo francs
conhecido principalmente como autor de Ubu Rei6, texto dramtico escrito e encenado
inicialmente com bonecos, sombras e mscaras. Escreveu trs artigos, nos quais esto contidas
suas principais idias sobre teatro "Da Inutilidade do Teatro no Teatro", publicado em 1896, em
Paris, "Questes de Teatro" (1897) e "Doze Argumentos sobre Teatro" (1897). Esses escritos
possibilitam perceber o quanto Jarry foi precursor no que se refere ao retorno ao uso da mscara,
estilizao de cenrios e busca de uma interpretao "despersonalizada", tendo como
escreveu os textos dramticos: Ubu Enchain; Ubu sur la Butte; Ubu Cocu.
Tambm
Plassard,
D.
acrescido, alm disso, de um grande senso do concreto e do detalhe realista - o exagero premeditado, desfigurao
da natureza, insistncia sobre o lado sensvel e material das formas. No um simples efeito mas ele engloba toda
uma concepo de espetculo. Mantm o equilbrio instvel entre o risvel e o trgico" (Pavis,1999:188).
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O Museu de Artes
e Tradies Populares de Paris mantm em seu acervo as marionetes de Ubu Rei confeccionadas por Jarry. So
bonecos na tcnica de luva cujas fotos podem ser vistas na revista Puck No 1, publicadas pelo Institut International de
la Marionnette em 1991. Em conferncia realizada em Bruxelas em 21 de maro de 1902, cujo texto foi publicado
posteriormente em Paris, Jarry declara que o manipulador deve ser o criador dos bonecos. Jarry in "Confernce sur
les Pantins", (Plassard, 1996:202).
diretor da pea Ubu Rei, deixam transparecer suas preocupaes sobre a encenao e
o trabalho do ator:
Creio que seria curioso poder montar a pea (sem gastos suplementares) da seguinte
forma:
1)Mscara para a personagem principal; mscara que eu poderia procurar caso fosse
necessrio.
2)Uma cabea de cavalo feita de carto que Ubu usaria...
...
5) Adotar um tom, ou melhor uma voz especial...
6) Vesturio com pouca referncia local ou cronolgica.
(Fragmento de carta a Lugn-Poe de 8 de janeiro de 1896).
Tenho confiana no trabalho de um rapaz para Bugrelau (personagem da pea): conheo
em Montmartre um que belo, de olhos assustadores, cabelos pretos lisos at a cintura.
Tem treze anos e lhe sobra inteligncia, ainda que seja necessrio lhe dedicar algum
tempo. Ser um golpe de efeito para Ubu, excitar as senhoras idosas e far
determinados tipos gritar escandalizados.
(Fragmento de carta a Lugn-Poe de 6 de dezembro de 1896. In "Todo Ubu", 1980:98)11.
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interessante
perceber como a sugesto de Jarry sobre o ator que deveria interpretar a personagem Brugrelau remete forma
como Kantor escolhia muitos dos seus atores para integrar o elenco do Cricot 2. Negava a contribuio de atores com
formao acadmica ou tcnica. Predominava a imagem, o desenho, a aparncia do cidado comum que ele
convidava para o trabalho.
Passvamos dias inteiros falando de arte, e ele se alegrava muito ao ver o ator
penetrando na essncia, no sentido da sua arte e analisando a sua natureza. Interessavase especialmente pela tcnica interior do ator. A princpio falamos muito sobre a pea, a
caracterstica dos papis e o que desejava o prprio Maeterlinck. Durante esses
colquios, Maeterlinck expressava suas opinies de forma extremamente definida. Mas
quando a conversa estava a girar em torno da direo da cena, no podia imaginar como
seriam realizadas em cena as suas indicaes. Tive que explic-lo de modo figurativo,
interpretar toda a pea, dar-lhe explicaes sobre alguns truques que se faziam com
recursos domsticos (Stanislavski, 1989:442).
Evidentemente, a preocupao central da produo artstica de Jarry e Maeterlinck era a
dramaturgia, no a interpretao, no entanto, h em comum entre eles e os diretores que
encenavam seus textos a marionete como referncia para essas encenaes, contribuindo, dessa
maneira, para repensar ou redefinir o trabalho do ator. As relaes estabelecidas diretamente
entre dramaturgos e encenadores tambm alimentavam a discusso e a busca de uma nova
forma de interpretar que exigia o domnio de conhecimentos distintos, ou seja, outro tipo de
formao do ator.
2.4 O ator mscara de Craig - O escritor, pintor, cengrafo e encenador Edward Gordon
Craig (1872-1966), faz to veemente negao esttica realista que se tem a impresso da
impossibilidade de o ator estar em cena, de apresentar-se com aparncia humana. Dentre as
polmicas provocadas por suas declaraes, uma das mais conhecidas se deu quando afirmou:
"A representao do ator no constitui uma arte; e foradamente que se d ao ator o nome de
artista. Porque tudo o que acidental contrrio arte" (Craig,s/d:87).
O surpreendente que quem faz essa afirmao no um poeta simbolista, mas um
membro da farndola, filho de uma atriz e de um crtico reconhecidos, criado no meio artstico
desde sua mais tenra infncia e perfeito conhecedor do meio (Abirached,1994:198).
A publicao do ensaio de Craig, "O Ator e a Supermarionete", em 1908, vai expressar
toda sua rejeio ao teatro produzido na poca. Negava a arte realista como imitao fotogrfica
12
Craig in Puppets
and Poets, citado por Didier Plassard em seu livro L'Acteur en Effigie - Thtre Annes Vingt. Paris: L'ge D'Homme
et Institut International de la Marionnette, 1992.
Craig lanou as bases de uma tendncia que s vai se consolidar mais tarde: a
teatralizao do teatro, instaurando o monoplio da figura do diretor na cena. Para ele, o ator ser
sempre a Supermarionete, uma mscara inteira cobrindo alm do rosto, todo o corpo do ator. E,
para dar conta dessa nova proposta, no era suficiente a formao com nfase na recitao do
texto, predominante nos Conservatrios, nem a observao do trabalho dos atores mais
experientes.
Com Maeterlinck, Jarry e Craig possvel perceber a existncia de trs eixos, para
analisar o trabalho do ator. So trs tendncias que por vezes se apresentam profundamente
imbricadas e noutros momentos parecem tomar rumos distintos.
Com Jarry, o ator boneco com comportamento cnico e inclui uma gestualidade
desconcertante. Nega, assim, a interpretao realista e busca uma nova forma de interpretar. O
boneco referncia tanto para a construo da personagem em seus textos dramticos como
para a interpretao.
14
Uma srie de
cadernos manuscritos de Craig pertencem ao acervo da Bibliotque Nationale de Paris e s recentemente forma
postos disposio para consultas mediante autorizao. Plassard foi um dos primeiros pesquisadores a manuselos.
2.5 A mscara nobre-neutra dos Copiaus15 - Jacques Copeau (1878 - 1949), diretor
teatral, autor dramtico e professor de teatro deixou, a partir de sua prtica, reflexes importantes
sobre a preparao tcnica e artstica dos atores e incluiu a mscara como instrumento para a
formao do ator.
Em 1913 funda o Teatro do Vieux Colombier e em seguida a Escola do mesmo nome.
Para o diretor, o teatro no estava separado da idia de escola. Nunca deixou de considerar o
teatro como escola. E suas encenaes foram permeadas de uma disciplina rgida visando
15
Copiaus foi o
apelido dado aos atores do elenco de Copeau pelos vinhateiros da Regio da Borgonha. Em 1924 Copeau fecha o
teatro em Paris e acompanhado de um grupo de jovens atores se instala num velho castelo arruinado na regio. Os
camponeses do lugar, acompanhando de longe a movimentao dos jovens, passaram a denomin-los "copiaus."
(Readers;1965:89)
dramatique"16
no
16
Jacques Copeau.
Registres I. Appels. Textes recueillis et tablis par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre Saint-Denis. Notes de
Claude Sicard. Paris: Gallimard,1974. p. 19-32 Trad. de Jos Ronaldo Faleiro.
17
Extrado
da
terceira conferncia de J. Copeau no Laboratory Theatre em 1927.Op. Cit., p. 135-144.
18
"Renouvellement"
in Op. Cit- Texto publicado no programa do Paquebot Tenacity de Charles Vildrac e do Carrosse du Saint-Sacrement
de P. Mrime. Estria no Vieux Colombier em 5 de maro de 1920. Trad. Jos Ronaldo Faleiro.
19
"Place
aux
Jeunes". In Op. Cit. Artigo de Copeau publicado no jornal La Nacin, de Buenos Aires, em 1937. Trad. de Jos
Ronaldo Faleiro.
aparece: que esses princpios e esses mtodos passam a servir a executantes bem
instrudos mas sem alma" (Copeau,1974:193)20.
Com incansvel disponibilidade para se reunir com jovens atores, os aconselhava e suas
indicaes eram permeadas de bom senso e desafio. Alertava para os perigos presentes, no
desejo imediato de renovar, negar cegamente tudo o que foi feito e dito antes e acreditar que o
novo, "a salvao futura", estaria neles mesmos. Segundo suas prprias palavras:
O desprezo, a repulsa das antigas disciplinas no menos perigoso que a hesitao e
preguia em formar novas. ... Assim posso lhes dizer duas coisas. A primeira que toda
grande mudana s vlida, toda grande renovao s durvel se estiver ligada
tradio viva... A segunda que uma renovao dessa natureza, para dar frutos que no
sejam factcios nem efmeros, deve comear pela pessoa humana. Sem
ensimesmamento, sem egosmo, com tanta modstia quanto ardor, sobretudo,
primeiramente a vocs mesmos que devem se ater, pela lucidez, pela simplicidade, pela
seriedade, pela aplicao e pela coragem (Copeau,1974:105)21.
20
"L'Interpretation
des ouvrages dramatiques du pass". Op. Cit. Comunicao feita por Copeau no Congresso Musical do Maggio
Fiorentino. Florena, 1938. Trad. de Jos Ronaldo Faleiro.
21
J. Copeau em
conferncia no Teatro da Michodire em 14 de dezembro de 1935. In op. Cit. Trad. de Jos Ronaldo Faleiro.
22
Texto
da
conferncia de J. Copeau "The Spirit in the little Theatre, para o Washington Square Players, 1917. In op. Cit.
Traduo de Jos Ronaldo Faleiro.
Uma das heranas deixadas por Copeau para o treinamento de jovens atores
foi o uso da mscara, por ele batizada de "mscara nobre". Pedagogo atento e experimentador,
fazia do seu trabalho cotidiano, espao de estudo e reflexo. Seu sobrinho Michel Saint-Denis, um
dos continuadores de seu trabalho, relata como aconteceu a introduo da mscara nobre23:
O uso de mscaras no treinamento de atores teve suas origens num incidente, que
ocorreu muitos anos atrs, no teatro do Vieux Colombier, quando uma jovem atriz atrasou
um ensaio porque ela no conseguia superar sua auto-crtica e expressar os sentimentos
de sua personagem, atravs de aes fsicas apropriadas. Cansado de ter que esperar
que relaxasse, Copeau, o diretor, jogou um leno sobre o rosto dela fazendo-a repetir a
cena. Ela relaxou, imediatamente e seu corpo tornou-se capaz de expressar o que lhe
haviam solicitado. Esse incidente levou-o a explorar as possibilidades do trabalho com
mscara no treinamento de atores (Saint-Denis;1982:169-170).
Ao cobrir o rosto do jovem ator, a mscara causa sensaes inesperadas e ele se sente
desprovido de um dos principais meios de comunicao, tendo a impresso de estar inteiramente
escondido. No entanto, a mscara, ao invs de esconder, revela, desnuda, mostra as
inseguranas, os titubeios na realizao de aes, assim como a preciso e a clareza dos gestos.
Uma das contribuies de Copeau foi perceber que, ao cobrir a face do ator este esquece suas
inibies e vai alm dos seus limites habituais. E assim
o estimulava a eliminar vcios corporais assimilados nas suas atividades fsicas cotidianas,
abandonando sua "persona social" e ajudando-o a conseguir maior concentrao e preparao
para o trabalho.
Os alunos aprenderam a fazer e usar mscaras, tendo arqutipos como referncia. Ao
us-las, concentravam-se na caracterizao dessas personagens tipificadas, eliminando aes,
motivaes, gestos e movimentos que na vida nada tinham a ver com elas, usando apenas
elementos essenciais e expressivos. O diretor desejava encontrar uma mscara apropriada, a qual
produzisse no ator o estado desejado de neutralidade, de silncio, de imobilidade, para ele, base
do treinamento futuro do ator. A preparao com mscaras destinava-se a fornecer, ao ator, um
23
Michel
SaintDenis (1897-1971), nasceu em Beauvais, Frana. Continuou os ensinamentos do tio na Inglaterra e posteriormente
nos Estados Unidos. Em 1935, cria em Londres, uma escola de formao de atores onde trabalha com os princpios
pedaggicos de Copeau.
24
Jacques
Lecoq
(1921-1999) nasceu em Paris. Foi discpulo Jean Dast, um dos copiaus, ator que trabalhou com Copeau durante
anos. Manteve a Escola Internacional de Teatro em Paris, desde 1956. Hoje a escola, dirigida por seu filho, ainda
referncia importante para os estudiosos da mscara como recurso pedaggico na formao do ator.
25
Em seu livro, Le
Corps Potique, Lecoq discute os princpios com os quais trabalhou, na escola no, 57, rue du Faubourg-Saint-Denis,
em Paris.
com Adolphe Appia e Gordon Craig, nossos colquios, algumas das minhas
resistncias e algumas das minhas adeses doutrina deles" (Copeau,1965:74)26.
Ao jogar o leno sobre o rosto da atriz que no conseguia exteriorizar a personagem,
Copeau cria a mscara neutra para o trabalho com jovens atores, dando incio a uma forma de
educao sistemtica do ator ainda hoje utilizada por pedagogos e diretores. Conceitos como
economia de meios, o olhar como indicador da ao, triangulao, partitura de gestos e aes,
gesto limpo e preciso, passam a ser objeto de estudo e aprofundamento nesta concepo
pedaggica. Estes saberes constituem referncia fundamental sobretudo para o trabalho do ator
bonequeiro. Atualmente, muitos professores e diretores de teatro de animao iniciam o
treinamento do ator bonequeiro pelo uso da mscara neutra. Ela serve de base para chegar ao
objeto ou boneco, forma animada.
26
J. Copeau citado
por Raeders, Georges. O Cinqentenrio da Fundao do Vieux Colombier. Srie Ensaios. Caderno 4. Curso de Arte
Dramtica. UFRGS, Porto Alegre, 1965.
27
preciso
reconhecer Stanislavski como incessante investigador capaz de questionar e reformular permanentemente suas
prprias afirmaes. Historiadores (Serrano,1982; Aslan,1996) afirmam que parte importante de sua obra ainda no
foi traduzida para o Ocidente e outra parte, composta de anotaes sobre as montagens, perdeu-se no Teatro de Arte
de Moscou. Suas obras traduzidas, importantes sem dvida, nem sempre so inteiramente fiis aos originais.
28
O
diretor
conhecido por suas contribuies arte naturalista. Vale lembrar que o naturalismo se desenvolveu graas,
sobretudo, s contribuies do Teatro de Meininger, com o qual Stanislavski estabeleceu frutferas relaes; que o
princpio do sculo XX se caracterizou por movimentos que evidenciavam a necessidade de superao do
classicismo como esttica; tambm possvel registrar o enfraquecimento do romantismo e do melodrama no teatro,
e assim, o naturalismo estimula e oferece as condies para Stanislavski realizar suas pesquisas. Mas,
paralelamente, emergem movimentos contra o naturalismo, conforme o presente estudo vem acentuando.
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Os
principais
pontos do trabalho proposto por Stanislavski em relao formao do ator podem ser assim resumidos: buscar da
verdade cnica, eliminando a m teatralidade e todas as formas de clich. Reconhecer as vontades da personagem
como forma de motivar a interpretao do ator (1989:475). Criar um clima favorvel construo da emoo cnica,
como meio de desencadear a emoo autntica no ator. Stanislavski fala em "exerccios da criao do estado
criador" (1989:475). Estabelecer um subtexto para expressar o que existe nas entrelinhas, nos silncios,
enriquecendo assim o texto e a interpretao. Usa a expresso "partitura volativa sobre as bases da seqncia e da
lgica dos sentimentos"(1989:475). Para o treinamento fsico prope relaxamento da musculatura, cuidando das
articulaes e fazendo ginstica. Dana clssica para melhorar a postura corporal, fluncia do movimento e
suavidade na execuo dos gestos. Praticar ginstica rtmica objetivando atingir organicidade expressiva e equilbrio
de energia e da forma em gestos e no andar. Praticar acrobacia para auxiliar na preciso, deciso, prontido e
agilidade nos reflexos. Identificar e eliminar gestos suprfluos que provocam disperso de energia, dificultando a
clareza e a sntese. Definir e acreditar sinceramente nas aes fsicas para interpretar os papis. Estudar anatomia
para conhecer o movimento e melhorar o treino psico-fsico. Sonia Machado de Azevedo fez importante estudo sobre
esses aspectos da obra de Stanislavski em sua dissertao O Papel do Trabalho Corporal na Interpretao do Ator,
defendida na ECA-USP, em 1989.
embaixo
rpteis
asquerosos
brotam
do
subsolo
se
arrastam
30
O Pssaro Azul
um dos grandes sucessos de Stanislavski como diretor. O trabalho foi co-dirigido com L. A Sulerjinski e I. M. Moskvin.
Estreou em 30 de setembro de 1908 e o TAM manteve a pea em cartaz at 1938. Dele foram feitas 818
apresentaes (Amiard-Chevrel,1979:331).
31
Ripellino em seu
livro O Truque e a Alma, dedica boa parte do estudo ao perodo simbolista de Stanislavski, situando as montagens de
O Drama da Vida de Hamsun e A Vida do Homem de Andriiev, ambas de 1907 e O Pssaro Azul de Maeterlinck, de
1908.
32
O item "O Teatro
de Marionetes" (p. 31-33) consta do primeiro captulo: "A Infncia Artstica", Minha Vida na Arte de K. Stanislavski.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1989.
No entanto, Serguei
Obraztsov33
participao na montagem da pea O Pssaro Azul dirigida por Stanislvaski, traz um relato
minucioso dos recursos tcnicos utilizados na poca, que surpreende pela semelhana com os
procedimentos presentes em muitos espetculos no teatro de animao contemporneo.
Obraztsov inicia contando que ali acontecia "uma srie de milagres", os pratos ganhavam vida,
fantasmas voavam pelo ar, nmeros romanos e ponteiros de relgios giravam de forma inusitada
e que essas operaes eram efetuadas pelos homens negros: "vestem macaces de veludo preto
e capuz com tecido transparente sobre os olhos para permitir a viso. Luvas pretas e sapatos
pretos. Todos os milagres so feitos na penumbra sobre um fundo de veludo preto por isso no se
v o ator" (Obraztsov,1950:41-42).
Representar inteiramente coberto de preto, na forma descrita pelo marionetista russo,
um recurso amplamente conhecido e utilizado hoje nas companhias de teatro de bonecos, sob a
denominao de "manipulao vista". A maioria de seus praticantes apresenta como fonte de
inspirao o Bunraku, teatro de bonecos japons. Tanto no Bunraku34 quanto na montagem de O
Pssaro Azul o objetivo desse procedimento fazer com que o foco da cena seja o boneco.
Eliminando a "presena" do ator e suas expresses faciais, auxilia o pblico a concentrar sua
ateno no objeto manipulado. Stanislavski descreve as experimentaes que levaram o elenco
do Teatro de Arte de Moscou ao uso desse recurso. Destaca a importncia de outros recursos
33
Obraztsov nasceu
em Moscou em 1901 e faleceu em 1991. Iniciou suas atividades como ator no Segundo Estdio, onde participou da
montagem de espetculos sob a direo de Stanislavski. Fundou o Teatro Central de Marionetes de Moscou em
1930, reconhecida instituio que compreende, alm da salas de espetculos, um museu. Dirigiu a instituio por
vrias dcadas.
34
Bunraku,
teatro
de bonecos tradicional do Japo, popular desde os sculos XVII e XVIII (Girou e Susuki, 1991). Destinado ao pblico
adulto, constitudo de trs elementos bsicos: os bonecos manipulados simultaneamente por trs animadores
silenciosos, as palavras da narrao e os dilogos recitados e cantados pelos narradores do Joruri e o
acompanhamento musical do Shamisen (Kusano,1993:30).
O captulo "O
Veludo Negro" (p. 428-435) do livro Minha Vida na Arte, detalha os passos dados por ele e pelos atores at chegarem
descoberta desse recurso tcnico.
Lamentavelmente, o diretor abandona essa fase do trabalho sob uma justificativa plena de
modstia que por certo esconde outras razes. Por outro lado, o Teatro de Arte de Moscou
mantm o espetculo "O Pssaro azul" em cartaz at 1938, ano de sua morte, devido ao sucesso
obtido a cada temporada.
1940)36
foi um
dos diretores teatrais e pedagogos mais importantes do teatro do sculo XX. Espetculos, como
Balagan (A Barraca de Feira) de Aleksander Blok, e Inspetor Geral de N. Ggol, ainda hoje so
marcos para o estudo da renovao do teatro ocidental, tantas foram as inovaes introduzidas
na cena. Recusava sua condio de pedagogo dizendo: "eu no sou professor, sou um
explorador de novas praias no mar do teatro".37 Contudo, sempre esteve ligado educao de
jovens atores. As atividades desenvolvidas no Estdio da Rua Borodine sob o pseudnimo de
Doutor Dapertutto, assim como seus textos tericos sobre a formao do ator, continuam
despertando a ateno de estudiosos preocupados com o assunto.38
Foi discpulo de Stanislavski, porm insurge-se contra as idias do mestre notadamente
em relao ao seu teatro naturalista e aos procedimentos na preparao do ator. Criticava o
"psicologismo" que norteava a criao das personagens e encenaes naturalistas e realistas.
"Vai-se inspirar no impressionismo, no cubismo e finalmente no expressionismo alemo para o
desenvolvimento e a pesquisa de valores puramente formais que teriam um papel crescente na
afirmao da teatralidade e no seu princpio de um teatro de conveno e estilizao"(Cavaliere,
1996:3).
Props a Biomecnica, sistema de treinamento ou mtodo de trabalho na formao dos
atores inspirado, provavelmente, na observao dos movimentos do operrio sovitico. Em
conferncia pronunciada em 12 de junho de 1922 (Hormign,1992:229-232), sintetiza a
36
Alguns princpios
que integram a Biomecnica so: Calma e equilbrio so as primeiras condies para um trabalho preciso. Se a ponta
do nariz trabalha, todo o corpo tambm trabalha. Ao executar um exerccio, no se deve ter pressa. (No manifestar
fogo ou temperamento.) Domnio de si, calma e mtodo, antes de tudo. O gesto resultado do trabalho de todo o
corpo. Cada gesto resultado daquilo que o ator que mostra o jogo, possui de reserva tcnica. Toda arte
organizao de material. Para organizar seu material o ator deve ter uma reserva colossal de meios tcnicos. A
dificuldade e a especificidade da arte residem no fato de o ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do
ator coisa sutil. O ator a cada instante compositor. A dificuldade da arte do ator reside na harmonia extremamente
rigorosa dos elementos de seu trabalho. A chave do xito do ator est em seu bom estado fsico. preciso respeitar
a economia de movimentos. Acordo, ateno, tenacidade so elementos desse sistema. Ateno concentrada no
plano fsico, antes de tudo. Tudo organizado, cada passo, o menor movimento est sob controle. O olho trabalha
todo o tempo. Extrado do texto definido por M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 e 998,740, traduo do russo por
Batrice Picon-Vallin - CNRS, in Bouffoneries, N.18-19 Exercice (s) Le Sicle de Stanislavski, Lectoure, 1989, p. 215129. Trad. de Roberto Mallet.
40
Nessa
fase
encenou diversos espetculos, dentre eles Sor Batrice (1906) e Pellas et Melisande (1907), ambos de Maurice
Maeterlinck.
41
Teatralidade
compreendida como "(...) tudo o que especificamente teatral, isto , tudo que no obedece expresso atravs do
discurso, das palavras, ou se se preferir, tudo que no est contido nos dilogos..."(Artaud, 1984:50)
A teatralidade "se
ope, at mesmo, s vezes, narrativa de uma fbula logicamente construda" (Pavis,1999:372). Ou ainda, est
relacionada com "o uso programtico da ferramenta cnica, de uma maneira a que os componentes da representao
se valorizem reciprocamente e faam brilhar a teatralidade e a fala"(idem, p.373).
42
A leitura de cartas
e discursos de Meyerhold do perodo de 1929-30 d uma viso clara das posies dos dois artistas e das imensas
dificuldades e desiluses em relao s mudanas polticas que a Unio Sovitica vinha realizando. Tais textos foram
publicados por Hormign; 1992:529-556.
43
Meyerhold dirigiu
Mistrio Bufo tanto na verso de 1918 quanto na de 1921, ocasio em que o texto sofreu acrscimos. O Percevejo foi
dirigida em 1929 e Os Banhos em 1930.
elenco deve fazer e o boneco serve de modelo. O ator Igor Iliinski conta como
eventualmente o diretor propunha exerccios ao elenco, usando o boneco de luva:
Meyerhold apreciava altamente a expressividade do corpo. Fazia a demonstrao com
um boneco de guinhol: introduzindo os dedos, obtinha os efeitos mais diversos. Apesar da
sua mscara parada, o boneco exprimia quer a alegria - os braos abertos, como a
tristeza - a cabea cada, ou ainda o orgulho - a cabea enclinada para trs. Bem
manejada a mscara pode exprimir tudo o que exprime a mmica" (Iliinski apud
Meyerhold, 1980:189).
sistemtica passa a ser um caminho quase obrigatrio para o jovem que pretende
trabalhar com o teatro de marionetes. Mas isso s vai se realizar de forma mais evidente na
Europa, com a criao de escolas depois da Segunda Guerra Mundial, no princpio dos anos 50.
No Brasil, a formao do ator bonequeiro vai se dando, predominantemente, em dois
espaos: na prtica dos grupos de teatro e na relao mestre-aprendiz, vivenciada pelos
mamulengueiros.
Valmor Beltrame
Resumo: Este estudo pretende identificar, na obra dramatrgica de Maiakvski, a presena de
elementos da linguagem do teatro de formas animadas. Procura compreender como o autor se
apropria dessas expresses e as recria dando nova funo dentro de sua obra.
vasta a obra do poeta, artista plstico e ator, porm, este estudo se remete a cinco peas
consideradas as mais representativas: Vladimir Maiakvski: uma tragdia, (1913); Mistrio
Bufo; (1917-1918) e segunda verso de 1921; O Percevejo, (1928); Os Banhos, (1929) e
Moscou em Chamas, (1930).
As diferentes maneiras como Maiakvski utiliza a linguagem do teatro de formas animadas podem
ser percebidas nos seus textos dramticos, destacando-se: os nomes falantes, o boneco como
alegoria e a humanizao de objetos.
Palavras chaves: teatro de animao; nomes falantes; humanizao de objetos.
44
INTRODUO
Os ltimos anos do sculo XIX e os primeiros do sculo XX so marcados pelo crescente
interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete. A marionetizao do ator, a substituio
do ator por bonecos, por formas, a humanizao de objetos so discusses que animam a
produo teatral. Em torno dessa polmica esto artistas que negam o teatro burgus, a esttica
do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artsticas e defendem o
simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visvel em duas direes; a marionete como
referncia para o comportamento do ator em cena e o teatro de marionetes como gnero artstico
ou, de outra maneira, o fascnio pela marionetizao do trabalho do ator e experimentaes em
torno da humanizao de objetos.
Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuao dos atores, seu histrionismo,
excessos, caretas e seus condicionamentos psicofsicos, expressam a necessidade do ator
assumir outro comportamento em cena e apontam a marionete como referncia para seu trabalho.
Acreditam que a marionete pode expressar os estados da alma ocultos e impalpveis,
possibilitando conhecer e mostrar as sensaes transcendentais. Na raiz dessa discusso est a
defasado controle sobra o trabalhado ator a ser efetuado pelo diretor e a negao do
espontanesmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comportamento dos atores na
poca. A teatralizao do teatro, a necessidade de afirmar a funo do diretor como o maior
responsvel pela criao do espetculo teatral, incumbindo-o da preparao psicofsica dos
elencos, so preocupaes que permeiam essa discusso.
Em
Sobre
o
Teatro de Marionetes, Herick Von Kleist apresenta um texto polmico por defender que o belo est no artificial e no
autmato. Maeterlinck, escreveu nove peas para marionetes na perspectiva de uma esttica simbolista. No estudo
Menus Propus Le Thtre prope a supresso do ser humano da cena e em seu lugar a presena de sombras,
reflexos, formas simblicas com aparncia de vida, sem ter vida. Jarry, ao fazer a estria de Ubu Rei em Paris em
1896 como atores usando mscaras apresenta personagens marionetizadas, e os atores com gestualidade prxima
ao do boneco. Criag, em Da Arte do Teatro, em 1906, prope a substituio do ator e sua interpretao
realista/naturalista pela Supermarionete: o ator inteiramente coberto pela mscara, apresentaria a personagem sem
deixar transparecer ou revelar traos da sua prpria personalidade de ator.
46
Linguagem Zaun
ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que desarticula o significante do
significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakwski, no princpio de suas atividades
artsticas estava vinculado a este movimento.
47
Vsivolod
Meyerhold (1874-1940) Diretor, ator e terico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou onde
trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revoluo proclama o Outubro Teatral, propondo a
revoluo artstica e poltica no teatro. Nesse perodo organizou os famosos espetculos de massa. Foi o grande
companheiro de Maiakvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor assistente. Em 1937, sob as ordens de
Stalin, a polcia fecha seu teatro. preso em 1939 e fuzilado no dia 02 de fevereiro de 1940 (Hormigon, 1992, p.2136).
1. Teatro de animao
Atualmente, vrias nomenclaturas so adotadas para referir-se linguagem do teatro de
animao: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro
de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma destas denominaes poder apresentar
especificidades tcnicas e estticas quando comparadas entre si, porm, todas dizem respeito ao
que se pode chamar teatro de animao, isto , um teatro que anima o inanimado. Tm como
princpio fundamental dar vida, nima, ao objeto, forma, ou ao boneco simulacro do humano.
Para isso, a caracterstica fundamental desta arte a presena do objeto a ser animado e do atoranimador que d vida a esta forma.
Assim, ... o teatro de bonecos uma arte teatral cuja caracterstica principal que o
diferencia do teatro de atores o fato de que o objeto (boneco), necessita de fontes fsicas e de
poderes vocal e motor que esto fora de si(Jurkowski, 1990, p.75). Ou seja, a personagem no
teatro de bonecos, os atores que protagonizam as cenas nesta arte, tm dependncia direta de
terceiros para adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem esto fora
do objeto, destaca a incondicionalidade da atuao do ator-animador.
No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais na identificao das
caractersticas desta linguagem artstica: Boneco o termo usado para designar um objeto que,
representando a figura humana ou animal, dramaticamente animado diante de um pblico
(1991, p.69). Alm do movimento da forma animada e da presena do ator-animador mencionados
por Jurkowski, Amaral acrescenta a exigncia do tratamento dramtico na animao, bem como
aponta para a necessidade da presena do pblico. Portanto, dois elementos fundamentais para a
realizao do ato teatral.
Por objeto animado dramaticamente no se pode entender a forma animada possuda
apenas de movimento. Isso no suficiente para que esteja vivo. O boneco est vivo sobretudo
quando age de forma a dar ao pblico a iluso de que pensa, e tem autonomia em relao aos
seus atos, aes e emoes. O boneco pensa quando se comporta como personagem, quando
tem vida prpria.
O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e uma delas privilegiar a
ao do boneco na encenao. Na medida em que a ao do boneco se completa com o texto,
ganha vida, seu carter se evidencia e a relao com a platia se estabelece. Os solilquios, os
discursos verbais destitudos de ao dramtica traem a condio do boneco. Quando o texto diz
Renata Pallottini,
em seu livro, Dramaturgia: a construo da personagem, dedica um captulo ao estudo das diversas formas de
caracterizao da personagem dramtica.
O
teatro
de
bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se manifestao na regio do Estado do
Pernambuco. J no Rio Grande do Norte chamado Calunga, no Cear conhecido como Babau ou Man gostoso.
No Maranho e Paraba Joo Redondo. Existem denominaes diversas para essa expresso dramtica popular
que mantm caractersticas similares.
50
Em muitos pases
ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem central: VASILACHE, heri
popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura central do teatro de sombras popular da Turquia e Grcia.
PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos ingls que aparece em Londres pela primeira vez
52
Obraztsov,
um
dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente ator profissional mas logo
optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em Moscou e faleceu em 1993.
Noutro momento uma rubrica descreve a cena: ... Das vitrinas descem e saem
marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o po e o sal, que encabeam a
comitiva, cercando-se dos portes.
Na seqncia os objetos manifestam-se dialogando:
Objetos E ns, ns os objetos ajudaremos o homem.
Ns os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.
As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dialogar com as
personagens objetos:
Campons Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de torturar o destino.
Agora, ns vamos construir vocs e vocs nos alimentar e se aparecer o patro, no o
deixaremos escapar com vida. Assim, viveremos melhor.
A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaborao mtua:
Campons Eu levaria um serrote. Faz tempo que no fao nada e sou jovem.
Serrote Leve-me!
Costureira E eu uma agulha.
Agulha Leve-me!
Ferreiro Minha mo pede um martelo.
Martelo Leve-me!
E tudo termina com os trabalhadores, na pea denominados Os Sujos cantando a
Internacional Socialista e expulsando Os Limpos, ou seja, a classe dominante.
Maiakvski prope a invaso do palco por objetos comuns ao cotidiano dos homens. Os
instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presena arquetpica do objeto na esfera do
comportamento e sobrevivncia humana. O poeta convida seu pblico a sentir e perceber, atravs
da forma inanimada, fabricada industrialmente, porm, marcada pelas mos dos homens,
impulsos criativos, afetivos e simblicos.
Quando o poeta russo recorre ao uso da animao de objetos estimula a imaginao e a
fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que as coisas no mundo no precisam ser
como sempre so e esto, que preciso rever o sentido e estado das coisas.
Algo semelhante acontece na pea O Percevejo. O quinto ato da pea inicia com uma
rubrica esclarecedora para a temtica em estudo:
Imensa sala de reunies em forma de anfiteatro. Os homens so substitudos por altofalantes. Junto destes, mos de metal, do tipo dos indicadores de direo de automveis. Por
cima, lmpadas de cor. Sob o teto, telas para projeo de imagens. Ao centro, uma tribuna com
De repente,
todos os objetos fugiram,
rasgando a voz,
despojando-se de trapos de nomes absoletos.
As janelas das casas de vinho,
como se incitadas por Satans,
salpicaram o fundo das garrafas.
As calas fugiram
de um alfaiate desmaiado
e foram passear,
sozinhas,
sem fundilhos humanos.
Uma cmoda bbada,
de pana boquiaberta
tropeam dormitrio afora.
Espartilhos temerosos de cair
dos anncios Robes et Modes, choravam.
As galochas estavam severas e apertadas.
As meias, feito putas,
flertavam com os olhos.
Eu voei feito um palavro.
Minha outra perna ainda tenta me alcanar:
est a um quarteiro.
...53
Como se v, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e ganham existncia
humana. Ao se tornarem autnomos, traduzem contedos e propriedades humanas. Neste
caminho o texto apresenta a humanizao dos objetos, uma expresso potica da coisificao dos
homens. H o deslocamento do foco de imagem, de sujeito para o objeto (Bolognesi, 1987, p.23).
Nestas trs peas: Os Banhos, O Percevejo e Vladimir Maiakvski: uma tragdia, o
poeta prope o uso de formas animadas ou a animao de objetos na cena. Ao dar vida aos
objetos, ao humanizar as mquinas, prope a reflexo sobre a inumanidade dos homens.
53
Traduo de Boris
Referncias Bibliogrficas
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CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma potica em cena. Tese de Doutoramento. So
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RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakvski e o teatro de vanguarda. So Paulo: Perspectiva, 1986.
54
Uma
verso
ampliada deste artigo com o ttulo "A Dramaturgia no Teatro de Bonecos para Crianas" foi publicada em Continente
Sul Sur N.5, A Magia dos Bonecos - Revista do Instituto Estadual do Livro do Rio Grande do Sul, em 1997. Pginas
75 a 94.
Uma
verso
reduzida com o ttulo "Reflexes sobre a Dramaturgia no Teatro de Animao para crianas" foi publicada na Revista
o
do 1 Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau em 1997. Pginas 08 a 16.
55
Refiro-me,
principalmente ruptura com o espao de representao, o palquinho; atuao direta do bonequeiro, manipulando
vista do pblico.
56
Para exemplificar,
aponto as narrativas do teatro de bonecos popular brasileiro, o mamulengo e o guigol francs.
57
Os
textos
dos
que
possam
identificar
procedimentos
recorrentes,
apontando
para
58
rubricas/cenas
deixam
transparecer
claramente
importncia
deste
recurso
habitualmente usado nos textos de teatro de animao, porque descrevem cenas completas,
detalham aes a serem realizadas e chama ateno, como na maioria das vezes, tais indicaes
excluem a realizao de dilogos de palavras a serem pronunciadas pelas personagens. Alis,
para muitos dramaturgos e encenadores do teatro de animao, "os bonecos exigem silncio e
seus silncios so claramente parte da sua linguagem." (Schumann, 1992: 32) Quando o diretor
do Bread and Puppet Theatre reclama silncio verbal do boneco, quer chamar ateno para a
importncia da ao e do gesto. O gesto do boneco diferencia-se do gesto do ator, principalmente
na interpretao realista, por tratar-se de um gesto sinttico e preciso. Por ser um gesto sem
titubeios, limpo, amplo e cuidadosamente elaborado.
Isso acaba sendo determinante na definio do ritmo do texto. A oscilao de aes com
dilogos de palavras pronunciadas e dilogos realizados com gestos, olhares e aes
caractersticas da linguagem do boneco, estimulam uma organizao do texto dramtico
enriquecido por mudanas e alternncias de tempo e de ritmo. Como se v, ritmo, nessa
concepo no est s relacionado com o lento ou rpido. Como diz o Professor da Universidade
de Paris VIII, "Paradoxalmente, escrever para bonecos escrever mais sobre sua imobilidade do
que sobre seu movimento. Criar movimentos que, quando o boneco se imobilize, prossiga no
esprito do espectador por certo tempo e ressurjam quando este est a ponto de
aborrecer-se." (Chaillou, 1992:48)
O professor francs aponta para a necessidade de se pensar o texto no teatro de bonecos
como suporte para se imaginar as aes cnicas a serem realizadas pelos objetos animados. Ou
ainda, escrever para bonecos seria escrever uma espcie de partitura de gestos e aes a serem
experimentados e recriados na cena.
possvel perceber, por outro lado, que nas manifestaes mais tradicionais do teatro de
bonecos tais como, Mamulengo, Joo Redondo, Cassemiro Cco ou Babau, comuns nas regies
norte e nordeste do Brasil, a dramaturgia deste tipo de teatro se baseia na palavra. Pode-se
afirmar que um teatro de texto, mas com a peculiaridade de tratar-se de um teatro onde a
palavra sustenta o jogo, sem com isso abdicar das aes prprias da linguagem do boneco.
Os dilogos presentes nos textos de teatro de bonecos fazem impulsionar a ao. No so
dilogos ou monlogos que se encaminham na direo de questionamentos psicolgicos ou
existenciais. Uma cena como a do Prncipe Hamlet, onde ele se questiona sobre "ser ou no ser"
certamente inexiste ou funciona muito pouco para uma personagem animada. Isto porque o
dilogo deve colaborar mais no sentido de impulsionar a ao do boneco, do que para construir
um aprofundamento psicolgico gerador de conflitos internos que pouco se expressam em gestos
e aes.
A professora Ilada Castro, referindo-se ao texto dramtico no teatro para crianas e em
especial sobre a palavra na construo dos dilogos afirma: "E como as crianas se comprazem
em ouvir as rimas mais absurdas, palavras ditas sem uma seqncia lgica, mas com sons
prximos! Essas palavras passam a ter um sentido novo. Toda crianas brinca com a linguagem
verbal, inventa, modifica. Ela quer recriar e no somente reproduzir o que recebeu pronto. A
criana se diverte vendo os atores jogando, revirando as palavras e se delicia ao poder partilhar
de um texto em que a magia da palavra ultrapassa o sentido." (Castro, 1987:32)
de TsTsuan." E nos diz que "Brecht respondeu encantado que o teatro de bonecos
representava em si mesmo o efeito de distanciamento, pedra angular da sua teoria." (Meschke,
1989:91)
A afirmao de Brecht de que "o teatro de bonecos representa em si mesmo o efeito de
distanciamento"59 denota, em princpio, a aproximao desta linguagem com o gnero pico. E
sugere, a seguir, a necessidade de recorrer a textos dramticos escritos para esta linguagem
buscando identificar tais caractersticas.
Uma observao detalhada de textos dramticos para o teatro de bonecos vai confirmar a
presena de pressupostos bsicos da dramaturgia pica e ausncia de caractersticas da
dramaturgia rigorosa/aristotlica,60 tais como a ruptura com as unidades de tempo, lugar e ao,
a inexistncia da relao de causalidade entre as cenas, diluio do conflito central, interrupo
da ao, bem como o no estabelecimento da empatia causadora de terror e piedade.
Tais aspectos acima mencionados so profundamente interligados e a discusso de cada
um dos tpicos remete aos outros porque so questes totalmente imbricadas. A opo por
apresentar tais tpicos separadamente objetiva facilitar a compreenso dos mesmos.
A Negao da Lei das Trs Unidades - Evidenciam-se, as mudanas de tempo e lugar. Ir e
voltar no tempo, assim como a apresentao de situaes do passado e futuro para ilustrar a
narrativa, so recursos usados com freqncia. Ou seja, tais textos no obedecem a "unidade de
59
Sobre o efeito de
"distanciamento" ou "estranhamento" vale destacar pequenos trechos escritos por Brecht contidos no seu "Pequeno
Organon Para o Teatro: "uma representao que cria o distanciamento, permite-nos reconhecer seu objeto, ao
mesmo tempo que faz que ele nos parea alheio."(Brecht, 1967:200)
"Tem
que
surpreender seu pblico, e chegar a isso por uma tcnica que torne o que lhe familiar em estranho."(Brecht,
1967:201)
"Os
novos
efeitos de distanciamento possuem apenas como objetivo o despojamento dos fenmenos socialmente
condicionados, de um libero de familiaridade que os resguarda, hoje em dia, de qualquer interveno.(Brecht,
1967:200)
60
Expresses como
"dramaturgia rigorosa, aristotlica, clssica", ou ainda "pea bem feita" referem-se a uma terminologia cunhada pelo
classicismo francs do sculo XVII, indicando um tipo de estrutura dramtica tendo por base as concepes
explicitadas na Potica de Aristteles.
tempo"61 proposta por Aristteles na "Potica." O preceito ali formulado de que "...a
tragdia procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo de sol, ou pouco exced-lo",
no cabe neste tipo de texto dramtico.
Da mesma maneira os textos dramticos utilizam abundantemente de diferentes espaos e
geografias, rompendo assim com a "unidade de lugar"62 outra norma formulada pelo pensador
grego. Como se v, a ao se desenvolve com relativa liberdade no espao e no tempo.
A Ruptura com a Relao de Causalidade - freqente o uso do recurso conhecido como "uma
pea dentro da pea" ou a independncia das cenas. Ou seja, os textos apresentam uma
estrutura onde cada cena, isolada, contm a essncia do todo a que pertence e assim permite
uma leitura da problemtica levantada. Difere ento da estrutura da dramaturgia rigorosa onde a
relao causal, a dependncia seqencial das aes ou ainda a "unidade de ao" fundamental
para a compreenso da fbula.
O uso corriqueiro de placas e cartazes indicando o incio de uma nova situao ou cena so,
de certa forma, a sntese da cena que segue. Ou seja, uma pequena pea dentro da pea.
Diluio do Conflito - J em relao ao conflito enquanto oposio de vontades, percebe-se seu
enfraquecimento no contexto da narrativa pois o mesmo permeado por diversas cenas,
permitindo assim ao espectador estabelecer certo afastamento, contribuindo dessa maneira para
que os efeitos de estranhamento se efetivem. Esta estratgia, alm de amenizar o conflito
enquanto problemtica individual estruturado sobre desejos e vontades opostas de personagens,
tambm evidencia a negao da relao de causalidade e contribui para estranhar a
problemtica, como j se apontou, caractersticas da dramaturgia rigorosa.
61
Segundo
Aristteles (384 - 322 A.C.) a tragdia deve obedecer determinadas leis e dentre elas a Lei das Trs Unidades,
contendo a Unidade de Tempo, Lugar e Ao.
62
Unidade
de
Lugar: A formulao desta lei no se encontra redigida claramente na Potica. Segundo Pallottini seqncia das
Unidades de Tempo e Ao e entende-se que a ao dramtica deve se desenrolar toda num mesmo espao de
fico. (PALLOTTINI, 1988: 5)
63
"A EMPATIA
uma relao emocional entre personagem e espectador. Uma relao que pode ser constituda basicamente, de
piedade e terror, como sugere Aristteles, mas que pode igualmente incluir outras emoes como o amor, a ternura,
o desejo sexual..." (BOAL, 1977:38)
Por certo, uma das caractersticas mais evidentes numa dramaturgia de teatro de bonecos
a ausncia ou a negao de uma esttica realista. Realismo no teatro entende-se como "esttica
que pretende representar a realidade na cena, oferecendo uma imitao mais fiel quanto possvel
do cotidiano. ...os dilogos se nutrem dos discursos de uma poca ou classe scio-profissional,
dando nfase a interpretao espontnea e psicolgica para a impresso de verdade e
realidade."(Pavis, 1983:401)
8.3.3 O Movimento
A indicao de que o texto no teatro de bonecos deve preservar o ritmo, usando de frases
e falas curtas, explorando silncios, olhares, leva a uma outra caracterstica apontada pelo
reconhecido marionetista russo, Sergei Obrastzov quando afirma: "O destino do boneco mover-
Outro aspecto que caracteriza o teatro de animao e de certa forma est relacionado com
a construo das personagens que estas no precisam necessariamente ter a aparncia de
seres humanos. verdade que hoje, ainda, o mais comum encontrar personagens
antropomorfas, com traos que mesmo de forma bastante sinttica, remetem forma humana. No
entanto, tambm tem sido comum a personagem aparentar uma forma inusitada, confeccionada
especialmente para esta finalidade ou ser um objeto extrado do cotidiano.
A trajetria do Grupo XPTO de So Paulo rica neste tipo de experincia: "Seus
espetculos puseram em cena estranhos seres, alguns com parentescos no reino vegetal (A
Infeco Sentimental Contra-ataca, de 1985, tinha flores que engravidavam), outros com toques
animais (Coquetel Clown tinha peixes que se apaixonavam), mas, a maioria, de ascendncia
desconhecida ou inesperada. Um dos quadros de A Infeco Sentimental era protagonizado por
sacos de lixo que cuspiam papel celofane; outro por lmpadas que amavam." (Ges, 1997.)
O que interessante destacar que o teatro de animao privilegia a necessidade de lanar
olhares distintos sobre o que nos cerca. Na pea didtica "Os Horcios e os Curicios" de Brecht,
uma interveno da personagem Horcio sintetiza a idia de valorizao da forma e da
necessidade de ver o cotidiano sob diversos olhares. Horcio diz que: "H muitos objetos num s
objeto" (Brecht in Koudela, 1991:86) Em "Histria de Lenos e Ventos" de Ilo Krugli a personagem
central Azulzinha, um leno azul! A personagem Papel uma folha de papel comum, ou seja,
so materiais que se tornam expressivos quando manipulados ou quando contracenam com o
ator. O diretor italiano Sergio Diotti sintetiza bem a questo: "O autor-intrprete intervm sobre o
palco num universo de objetos que tem invadido o territrio da existncia. Mas est
contaminao, apocalptica em certos aspectos, impe tambm a presena arquetpica do objeto
na esfera do comportamento humano. Uma forma inanimada, fabricada industrialmente,
Cabe
destacar,
no
entanto,
que
a identificao
destas
peculiaridades,
Denis. 1995.
BRAGA, Humberto. No Balano dos ltimos Anos, um Saldo Positivo para o Teatro de Bonecos .
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Pensar sobre o teatro de animao no significa dissoci-lo da arte do teatro, uma vez que isso
s empobreceria a percepo do que seja esta linguagem. No entanto, trata-se de uma arte com
especificidades, pois na passagem do inanimado ao animado que ela se realiza.
Atualmente, os espetculos de teatro de animao tm utilizado com muita freqncia a presena
do ator/animador visvel no espao de atuao, na cena. comum ver espetculos onde o
2 O OLHAR QUE NO V Todo boneco tem uma mscara, seja com desenho de olhos ou
no. Muitas vezes seus traos mais marcantes so seus olhos e essa uma conquista feita no
processo de confeco do boneco. Tambm existem bonecos que no apresentam olhos
desenhados em sua escultura. Difcil porm, para ambos, fazer com que eles olhem, ou vejam
na cena. Essa outra conquista que s pode ser feita na sua animao. Seu animador precisa
descobrir, encontrar e saber mostrar como o boneco olha, quando olha e para o que olha. O
importante mostrar que o boneco tem um olhar e que este olhar que dirige a ateno de quem
o v, o pblico. Por isso, seu olhar precisa ser visvel. O pblico precisa perceber claramente que
o boneco olha e para o que olha.
O boneco olha com toda a cabea e seu nariz d a direo precisa do olhar, ou seja, seu
olho substitudo pela cabea. Trata-se de uma ampliao do movimento que define a direo e o
foco do olhar. Um ator pode fazer com que seu olho corra numa ou noutra direo, sem mover a
Enfim, o teatro de animao a arte do detalhe, da elaborao paciente de cada cena, uma
arte que se caracteriza pelo artesanal no s no processo de confeco dos materiais de cena,
mas sobretudo, pelo cuidado e requinte que a encenao exige. um teatro que exige preciso,
onde o menor gesto deve ser estudado, filtrado, eliminando assim o que nele existe de banal,
suprfluo, vulgar e ilustrativo.
* O estmulo para escrever este artigo surgiu de observaes feitas nos espetculos
apresentados no 2o Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau, realizado no perodo de 17 a
21 de agosto de 1998. Surpreendentemente, dos 13 espetculos que integravam a programao,
11 trabalhavam com elementos do teatro de animao: bonecos, mscaras ou objetos.
JURKOWSKI, Henryk. Vacas Gordas y Vacas Flacas. In.: PUCK N 5. Bilbao: ditions Institut
International de la Marionnette/Centro de Documentacin de Bilbao, 1993.
BROOK, Peter. La Puerta Abierta. Barcelona: Barral Editorial, 1994.
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. So Paulo: EDUSP, 1991.
**Jacques Lecoq publicou pouco sobre seu trabalho como diretor e sua prtica na Escola do Vieux
Colombier em Paris. Seus dois artigos mais conhecidos entre ns so:
Rle du Masque dans la formation de lactor. In ASLAN, Odette. Le Masque. Du Rite au
Thtre. Paris: Editions du CRNS, 1988.
Le Jeu Masqu. In: Le Thtre du Geste. Paris: Bordas, 1987.
Ariane Mnouchkine tambm, diretora do Thtre du Soleil, escreveu um texto fundamental para
compreender a importncia do uso da mscara no trabalho do ator:
Le Masque, une discipline de base. In: ASLAN, Odette. Le Masque. Du Rite au Thtre. Paris:
Editions du CRNS, 1988.
Desde a realizao do primeiro Festival Nacional de Teatro Infantil, que acontece na cidade
de Blumenau a partir de 1997, possvel registrar a presena de grande nmero de espetculos
de teatro de bonecos, teatro animao ou teatro de formas animadas na sua programao. No
ano de 1998, foram selecionados 13 espetculos para participar do Festival e deste total, 11
trabalhavam com a linguagem do teatro de formas animadas. J, no ano de 2002, o nmero de
espetculos selecionados e convidados cresceu para 27, e 14 eram espetculos de teatro de
bonecos ou peas que, de alguma maneira, trabalhavam com tcnicas que correspondem a essa
linguagem.
Essa constatao tambm pode ser efetuada quando se observa a relao de espetculos
para o pblico infantil nas grandes cidades brasileiras. Levantamento realizado junto aos jornais
"Folha de So Paulo" e "O Estado de So Paulo", sobre espetculos teatrais em cartaz naquela
cidade, no ms de junho de 1997, comprovou que das 28 peas teatrais destinadas s crianas,
oito trabalhavam com a linguagem do teatro de bonecos. Chama a ateno, no entanto, que neste
mesmo perodo, dos 62 espetculos em cartaz oferecidos ao pblico adulto, apenas um utilizava a
linguagem do teatro de animao.65
Estes dados quantitativos reforam a estreita relao entre o teatro de formas animadas e o
teatro feito para a infncia e a juventude. Comprovam a eficincia do boneco ou da forma animada
como elemento estimulador da imaginao e da fantasia; como recurso capaz de colaborar na
criao de espetculos com a presena de personagens fantsticas, sadas de um mundo de
sonhos, povoado por seres mitolgicos; o teatro de bonecos/objetos uma linguagem privilegiada
para a construo de espetculos que fazem metforas do mundo real, podendo apresentar em
cena um mundo estranho, que no o da percepo comum, diferente, que pouco visvel,
64
Doutor em Teatro
e Professor no Programa de Ps-graduao - Teatro, na Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, em
Florianpolis.
65
Efetuei
este
levantamento como parte preliminar da coleta de dados para minha pesquisa quando fazia o doutoramento na
Universidade de So Paulo - USP.
possibilitando diversas leituras deste real. O uso do boneco em cena estimula o riso, o
enfrentamento de medos, irreverncia, angstias, inquietudes, possibilita trabalhar a realidade
sem a necessidade de "adocicar" o mundo que se mostra s crianas.
Ao mesmo tempo em que fcil arrolar diversos aspectos positivos dessa estreita ligao
existente entre o teatro de formas animadas e o teatro infantil, essa relao tem provocado certas
incompreenses, sobretudo uma viso equivocada sobre a arte do teatro de formas animadas.
No Brasil se destacam, predominantemente, duas idias estereotipadas sobre essa arte: a
primeira, como linguagem artstica destinada exclusivamente ao pblico infantil; a outra, como
teatro popular-folclrico. A idia de um teatro exclusivo para crianas est relacionada com o
boneco, ora como brinquedo, ora como instrumento didtico e educativo capaz de propiciar o
aprendizado de contedos ou estimular a fantasia. J a concepo popular-folclrica concebida
com base nas referncias do mamulengo, vista como expresso em que predominam o cmico e
a crtica social e poltica. No h demrito em vincular o teatro de formas animadas ora como
linguagem utilizada nos espetculos para o pblico jovem, ora como expresso popular-folclrica.
Ao contrrio, essa relao comprova tanto a origem popular desta arte, quanto suas possibilidades
expressivas e eficcia como instrumento de comunicao. O equvoco est em ver o teatro de
formas animadas apenas e somente segundo estas duas concepes, deixando de perceber que
alm disso rene produes que se diferenciam e no se enquadram nessas perspectivas.
Uma concepo que contempla o teatro de animao como teatro de expresso
contempornea, como linguagem com leis e cdigos, como um teatro inserido no universo das
artes em geral, vem sendo discutida e construda mais recentemente no Brasil. Isso se deve, de
um lado, ao trabalho de grupos de diferentes regies do pas e seus espetculos com apurada
elaborao tcnica e artstica, contribuindo para superar a viso estereotipada sobre essa
linguagem artstica. E, por outro lado, s oportunidades de discusso criadas nos festivais,
universidades e s iniciativas de publicao de estudos sobre teatro de formas animadas.
O Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau constitui um dos importantes momentos
em que o teatro de formas animadas se consolida como linguagem, uma vez que boa parte dos
espetculos que integram a sua programao, so de relevncia artstica e social.
presentes no Festival de Teatro Infantil de 2002 podem ser vistos como referncia
dessa maneira de trabalhar: "4 Contos para Teatro de Bonecos" da Cia Gente Falante de Porto
Alegre, "Chapeuzinho Vermelho" e "Circo de Marionetes" da Cia. Mariartes de Lages. So
espetculos que recuperam e perpetuam a forma tradicional de atuao no teatro de bonecos. O
trabalho destes grupos fundamental uma vez que d continuidade a uma forma de atuao que
remete s origens deste teatro. So espetculos que utilizam tcnicas que perduram, usam
conhecimentos produzidos h sculos. Mas, nos ltimos anos, possvel apontar algumas
tendncias que diferenciam o modo de fazer este teatro.
Atualmente, os espetculos de teatro de animao tem utilizado com muita freqncia a
presena do ator-animador, visvel no espao de atuao, na cena. comum ver espetculos
onde o ator-animador, interpretando uma personagem, contracena com o boneco. A pea "O Anjo
do Bosque" do Teatro Filhos da Lua, de Curitiba, ilustra essa tendncia bastante viva no teatro de
formas animadas contemporneo. Nesta pea, os atores, muitas vezes interpretavam, quase
simultaneamente, duas personagens: uma presente no boneco que animavam e a outra visvel
nos seus corpos. O mesmo ocorre em certos momentos da encenao de "O Sonho de Natanael",
apresentado pelo Cirquinho do Revirado da cidade de Cricima. Os atores-animadores impem-se
o duplo desafio de interpretar duas personagens enquanto esto em cena.
Outra tendncia visvel nos espetculos de teatro de formas animadas que preferem
trabalhar com o ator-animador visvel na cena se d quando ele neutro em cena. Ou seja, ele
trabalha de maneira que o centro das atenes esteja inteiramente voltado para o boneco ou o
objeto. O pblico raramente percebe sua presena, tal sua capacidade de dar vida ao boneco.
"Capoeira de Angola", apresentado pela Cia Nazareno Bonecos, da cidade de Caxias do Sul,
ilustra essa tendncia. O elenco est a servio do boneco, e trabalha com grande economia de
gestos e movimentos, priorizando a visibilidade do boneco. O ator-animador treina, se prepara
para no utilizar expresses faciais, movimentos em excesso que possam chamar a ateno do
pblico para si.
Um terceira tendncia pode ser identificada quando o ator-animador, enquanto atua,
estabelece uma relao de cumplicidade com o boneco. No representa uma personagem, mas
tambm j no impessoal como na maneira anterior. Na cena, h momentos em que atua com
certa cumplicidade que se estabelece de diversas maneiras: na troca de olhares com o boneco,
pela respirao, pausas, silncios e de muitas outras maneiras. "O aniversrio da Infanta" da Cia
Teatro Ns os Dois, do Rio de Janeiro, talvez seja o trabalho que melhor exemplifica, dentro do
Festival, essa opo de trabalho. O ator-animador no personagem, tem conscincia da sua
presena em cena, e trabalha para a personagem representada no boneco. Essa ltima opo de
falam dos desejos, dos sonhos, emoes, sensaes, da vida dos seres humanos.
Falar disso pressupe expressar uma posio frente a vida, e tudo isso permeado por questes
ticas, estticas e poticas. Ter acesso a este tipo de expresso, sobretudo, direito fundamental
de todas as pessoas. Quando penso no Festival Nacional de Teatro Infantil que se realiza em
Blumenau, estou certo de que este o sentimento predominante presente tanto dos elencos,
quanto nas pessoas que trabalham na sua realizao e organizao. isso que faz este Festival
ter enorme repercusso na vida das pessoas que dele participam. Uma repercusso que, nem
mesmo a ampla cobertura das mdias, d conta de mensurar.
Bibliografia:
as
informaes circulam com rapidez e para maior nmero de pessoas. Por isso, essa forma de
capacitao autodidata, talvez no seja to solitria quanto parece. Ler, ver filmes, ir a
exposies de artes, ver espetculos teatrais, constituem-se em contribuies importantes no
processo de formao do artista.
comum entre os bonequeiros brasileiros que comearam a trabalhar no final dos anos 70. A
partir dessa dcada comeou-se a organizar, com mais freqncia, cursos objetivando
a formao de bonequeiros para a montagem de espetculos.
Oficinas - Dessa maneira, cursos e oficinas ministradas por bonequeiros mais experientes,
tm sido outro caminho bastante comum. E acontecem das mais variadas formas, no s pela
diferena de carga horria, como tambm pelo contedo oferecido e metodologia de trabalho
empregada.
s vezes, organizadas por grupos de teatro de bonecos, ora pelas associaes estaduais ou
mesmo pela direo nacional da ABTB, estas
financiada ou apoiada por rgos pblicos. Sem obedecer a uma poltica de capacitao, as
oficinas so oferecidas, de acordo com as disponibilidades e conhecimentos de ministrantes,
ou conforme solicitaes de bonequeiros. Porm, certos procedimentos pedaggicos assim
como contedos destas oficinas tm sido criticados, principalmente quando dedicam a maior
quantidade da sua carga horria confeco de bonecos em detrimento das discusses sobre
esttica e exerccios de encenao. Neste tipo de oficina tem-se a impresso de que a idia de
bonequeiro restringe-se a confeccionador de bonecos. "Um homo-faber", como questiona-se
Margareta Niculescu? Hoje, tenho me perguntado se bonequeiro precisa, obrigatoriamente,
tambm ser confeccionador. Mas, essa uma discusso que infelizmente no d para
aprofundar aqui.
Centro Latino Americano - Na tentativa de dar uma direo ao processo de formao
profissional dos bonequeiros foi criado o Centro Latino-Americano de Teatro de Bonecos. Este
projeto, iniciado nos primeiros meses do ano de 1994, foi instalado na Aldeia de Arcozelo,
municpio de Pati de Alferez, R.J. Isso s foi possvel pela conjugao de esforos entre
FUNARTE, ABTB, Institut International de la Marionnette da Frana
e UNIMA.
Foi
Formao por Tradio - Por outro lado, o ingresso num grupo de teatro de bonecos,
oportunidade em que seus integrantes mais experientes dispem-se a mostrar e ensinar suas
tcnicas de trabalho, tambm outra forma de capacitao. s vezes este procedimento
recorrente entre membros de uma mesma famlia, bonequeiros populares como tambm, em
grupos que trabalham com linguagens contemporneas. A prtica diria dos grupos de teatro
de bonecos na verdade tem se constitudo num espao slido e eficaz na formao
profissional. Justamente porque o conhecimento e as experimentaes produzidas pelos
grupos so testadas seguidamente junto ao pblico. E no se pode negar que a relao com o
pblico sempre um momento de precioso aprendizado.
Os Festivais - Soma-se a isso a troca de informaes que ocorrem nos festivais de teatro de
bonecos, espao fundamental e nem sempre identificado como outro momento importante para
capacitao dos bonequeiros. Os festivais que atualmente se realizam nas cidades de Canela,
Curitiba e So Paulo, tem auxiliado bastante na superao de deficincias, principalmente para
os que atuam em regies do pas onde existem poucos grupos atuantes.
Ou seja, a
importncia dos festivais no se reduz mostra dos espetculos, preciso evidenciar o carter
pedaggico
reflexo e debate.
O Recente Espao nas Universidades - Por sua vez, algumas universidades tm oferecido
disciplinas com contedo especfico sobre teatro de animao. Tais disciplinas so ministradas
dentro dos cursos de bacharelado em interpretao ou licenciatura em educao artstica-teatro.
No disponho de um levantamento preciso sobre as universidades que oferecem tais cursos. Sei
apenas que os precursores nesta iniciativa foram Madu Vivacqua Martins, Teresinha e lvaro
Apocalypse da Universidade Federal de Minas Gerais, que, no incio dos anos 80 passaram a
oferecer uma disciplina optativa dentro do Curso de Belas Artes. Outra iniciativa importante, foi o
oferecimento de disciplinas nos Cursos de Graduao e Ps-Graduao em Teatro na
Universidade de So Paulo, sob a responsabilidade de Ana Maria Amaral. Hoje, este Programa
de ps-Graduao reune um grupo de sete estudantes pesquisadores (nvel mestrado e
doutorado). O curso de Educao Artstica na habilitao em Teatro na Universidade do Estado
de Santa Catarina-UDESC tambm oferece trs disciplinas com contedos ligados ao teatro de
animao: mscara, boneco e teatro de sombras. Disponho ainda, de informaes pouco
precisas, da existncia de uma disciplina
Pernambuco e outras disciplinas oferecidas pelas Federais da Paraba, Rio Grande do Sul e
Santa Maria .
Brasileiras).
Mas, gostaria ainda de levantar outra questo que me parece pertinente: mais e mais as
discusses que fazemos sobre o ensino das artes tem se pautado por questes relativas
tcnica, ao domnio do conhecimento, da competncia. Nestes tempos onde parece os sonhos,
as utopias, fenceram, restando apenas um "melancolia democrtica" onde o que vale so as leis
de mercado; quando o pensamento neoliberal ainda assola boa parte da intelectualidade;
quando o consumo tido como valor supremo; quando vemos crescer, atnitos, diversas formas
de racismo, seja no desejo de separaco territorial do Brasil, seja na forma de preconceitos
tnicos, raciais, sexuais e sociais; quando a conquista da cidadania lamentavelmente cada vez
mais entendida como conquista individual e no coletiva... sinto necessidade de perguntar: E
onde anda a tica? Abolida das nossas discusses? Tcnica, esttica e tica so separveis?
preciso ter claro que o ator ou bonequeiro, com seu trabalho, estar sempre dizendo alguma
coisa e que tudo o que est posto no espetculo tem um sentido. Por isso o artista precisa saber
o que esta diizendo e tambm, como est dizendo.
1995 - Fabrizio
montecchi, Antonella Enrietto e franco Quartiere, do teatro Gioco Vita da Itlia, com o tema, "Teatro de Sombras".
2 - Em 1994, profissionais de teatro de bonecos estiveram reunidos discutindo o tema nos dias 19 e 20 de maio,
num encontro orgaizado pela direo do 7 Festival Internacional de Teatro de Bonecos na cidade de Canela-R.S.
No perodo de 25 a 28 de maio, durante o Festival Internacional de Teatro de Animao de So Paulo, no Sesc
Pompia. E no dia 10 de julho, numa mesa redonda dentro da programao do 8 Festival Universitrio de Teatro
de Blumenau, S.C.
Uruguai : Antonio Carlos de Sena, Alvaro Apocalypse, Tnia de Castro, Roberto Penayo, Pablo Medina, Javier
Peraza, Oscar Gonzales, Horcio Tignanelli, Julio Gallo, Julia Guedes, Ana Pessoa, Valmor Beltrame, Ilo Krugli,
Ana Maria Amaral, Memia Carvalho, Osvaldo Gabrieli, Cao Hamburguer, Luiz Andr Cherubini, Carlos Canosa
entre outros.
Mas podemos identificar diretores de teatro de bonecos no Brasil que so convidados a dirigir
espetculos na Itlia, Frana e outros pases europeus. Certamente estes diretores tem
produzido e acumulado
J para Joan Baixas, professor do Instituto de Teatro de Barcelona, essa atitude solitria do
atuante solista pode ser equivocada. Essa posio fica evidente quando afirma :
Como possvel perceber, est estabelecida uma frutfera discusso a respeito dessa prtica
profissional, e a questo do conhecimento e das aptides do profissional de teatro que assim
prefere trabalhar, esto no bojo da discusso. No Brasil, possvel registrar tais prticas de
no raro o
objeto/boneco/forma , ser usado como instrumento para ilustrar a narrao do ator, ao invs de
ser uma personagem. Quando isso ocorre, na viso de crticos mais preocupados com as
tradies do teatro de bonecos, este tipo de espetculo teatral considerado como uma forma de
teatro que "se serve de bonecos", quando deveria ser um teatro que "anima bonecos". Se esta
viso reflete certo saudosismo e por isso podemos question-la, no entanto, evidencia que a
expresso "teatro de bonecos ou teatro de animao" no d conta de reunir a totalidade de
expresses e variaes que o gnero produz. O que nos remete a questes como: O que
teatro de bonecos? Estamos vivendo um momento em que a identidade desta linguagem est
diluda nos outros gneros dramticos? Como distinguir os vnculos e limites de um espetculo de
teatro de atores com o teatro de bonecos, quando as diversas formas de expresses artsticas
so to mescladas e praticamente sem fronteiras? O teatro de bonecos do tipo antropomorfo est
em extino?
Que tipo de formas/materiais/objetos tem sido introduzidos na cena? A manipulao de objetos
exige um treinamento especfico, diferenciado de preparao corporal do ator? Como se forma o
artista bonequeiro? Para ser manipulador preciso antes de tudo ser ator, em condies de
"manipular" seu primeiro "instrumento" , o prprio corpo? Estas so questes que nos levam a
refletir sobre a situao e desenvolvimento desta arte nos ltimos anos no Brasil, pois com a
ampliao das ofertas de trabalho para os bonequeiros de um modo geral, a questo da formao
tcnica e artstica destes profissionais deve merecer estudos mais aprofundados.
Nos estudos de Plassard, esta questo aparece com nfase quando afirma que:
"Hay que resaltar el papel esencial que deber jugar la formacin: ella
permitir
una
mayor
apertura
las
escrituras
Universidade de Rennes, v na
formao dos artistas bonequeiros o caminho que poder dar atualidade, promover a renovao e
ampliar as relaes desta arte com as outras formas de expresso dramtica e artstica.
Porm para conhecer a abrangncia, profundidade e importncia destes processos para o
teatro de animao no pas, preciso estud-los, pesquis-los.
Em nos
Torre,
1990.
ARAJO, Alcione. Um Novo Olhar Sobre o Brasil. In: Revista Democracia. Rio de Janeiro:
IBASE, 1994.
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