FACULDADE CSPER LBERO

MESTRADO EM COMUNICAO

WALESKA BOTTECHIA MEZHER PEREIRA

O PALHAO, A INDSTRIA CULTURAL E A SOCIEDADE CONTEMPORNEA.

SO PAULO
2014

WALESKA BOTTECHIA MEZHER PEREIRA

O PALHAO, A INDSTRIA CULTURAL E A SOCIEDADE CONTEMPORNEA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

Stricto Sensu, Mestrado em Comunicao, na linha de
pesquisa
Produtos
Miditicos:
Jornalismo
e
Entretenimento, da Faculdade Csper Lbero, como
requisito obteno do ttulo de Mestre em
Comunicao.
rea de Concentrao: Comunicao na
Contemporaneidade

ORIENTADOR: Prof. Dr. Cludio Novaes Pinto Coelho

SO PAULO
2014

Bottechia Mezher Pereira, Waleska

O Palhao, a Indstria Cultural e a Sociedade Contempornea /
Waleska Bottechia Mezher Pereira. -- So Paulo, 2014.
83 f.: il. ; 30 cm.
Orientador: Prof. Dr. Claudio Novaes Pinto Coelho
Dissertao (mestrado) Faculdade Csper Lbero, Programa de
Mestrado em Comunicao
1. Produto Miditico. 2. Indstria Cultural. 3. Sociedade Contempornea. I.
Coelho, Claudio Novaes Pinto II. Faculdade Csper Lbero, Programa de
Mestrado em Comunicao. III. O Palhao, a indstria cultural e a sociedade
contempornea.

DEDICATRIA
Ao meu marido Rafael, por sempre me incentivar a dar um passo adiante e por tornar
esse sonho possvel.

AGRADECIMENTOS
Agradeo ao meu mestre Daisaku Ikeda por me ensinar a ser um grande valor
para a sociedade, aos meus pais, irmos, familiares, amigos, colegas e ao meu marido,
por toda a pacincia, incentivo e pela compreenso da minha ausncia no
desenvolvimento desta pesquisa.
Agradeo em especial ao meu Orientador Cludio Novaes Coelho, pelas aulas
extraordinrias e por contribuir imensamente com a minha pesquisa ao me ajudar a
tornar a ideia de um pr-projeto em algo concreto atravs desta dissertao, e o fez com
uma imensa pacincia e dedicao no decorrer de cada etapa deste trabalho at a sua
finalizao.
Agradeo aos professores: Jos Eugnio por ser uma pessoa maravilhosa, e
pelas aulas que me fizeram reapaixonar pelas teorias da comunicao, e por me recordar
de que a defesa da dissertao um rito de passagem, algo primordial para a formao
de um mestre. Ao professor Edilson Cazeloto, por me mostrar que mesmo dentro de
outra linha de pesquisa, novas formas de enxergar o capitalismo e a comunicao so
possveis. Ao professor Dimas Kunsch, por revelar modos de compreenso que vo
alm de apenas conceitos, contribuindo desta maneira com novos olhares atravs do
rompimento de certezas.
Agradeo as professoras: Simonetta Persichetti, primeiro pelas aulas que
trouxeram novas nuances e facetas ao meu objeto de estudo, e segundo por contribuir
significativamente no meu exame de qualificao, em que os apontamentos foram
fundamentais para a melhoria desta pesquisa. E a professora Nancy Ramadan, por
dedicar seu tempo na leitura deste trabalho e pelas contribuies referidas no exame de
qualificao.
Agradeo aos amigos do mestrado Carol, Marcela, Titi, Lili, Cladia, Cris e
Diego, por tornarem as aulas ainda mais interessantes, devido as discusses a respeito
de nossas pesquisas na sala ou fora dela, e tambm pela nossa amizade que contribuiu
de forma grandiosa para incrementar novos olhares e perspectivas do mundo, novas
alegrias, enfim, tudo o que a amizade traz. Aos colegas que fizeram parte do mestrado,
por contriburem com ideias, projetos e discusses, fundamentais para o processo de
formao do conhecimento. Agradeo por fim, ao pessoal da secretaria, principalmente
ao Daniel, pela pacincia e pela torcida para concluso deste mestrado.

A causa da derrota no se encontra no obstculo ou no rigor das circunstncias;

est no retrocesso da determinao e na desistncia da prpria pessoa.
Daisaku Ikeda

Lute com determinao, abrace a vida com paixo, perca com classe e vena com
ousadia, porque o mundo pertence a quem se atreve e a vida muito bela para ser
insignificante.
Charlie Chaplin

RESUMO
O objeto de investigao dessa pesquisa o filme O Palhao, dirigido por Selton
Mello. O foco do trabalho a busca pela compreenso da presena, no filme, de
elementos da sociedade contempornea. Foram abordados trs temas pertinentes
contemporaneidade: a possibilidade de rompimento do papel social pr-estabelecido, a
desvalorizao do indivduo e sua identidade, e por fim a questo da substituio do
papel de cidado pelo de consumidor. Embora seja um produto da indstria cultural, o
filme apresenta um discurso crtico ao sistema capitalista e a sua lgica comercial
(produo e consumo) atravs do rompimento do papel social vivido pelo personagem
principal (o palhao Benjamin), e pela sua luta para estabelecer uma identidade plena
numa sociedade que desvaloriza o cidado e estimula o consumidor, enfraquecendo a
identidade do indivduo atravs da insegurana, gerada pelo incentivo aquisio de
mercadorias num mundo em constante mutao. Entre os autores utilizados para a
compreenso da sociedade contempornea destacam-se Fredric Jameson, Christopher
Lasch e W.F. Haug. Quanto questo da indstria cultural e da produo
cinematogrfica recorreu-se Adorno & Horkheimer, Walter Benjamin, Renato Ortiz e
Ismail Xavier. Tendo em vista que o personagem central da produo cinematogrfica
um palhao, houve a utilizao do pensamento de Jung sobre os arqutipos. Trata-se de
uma pesquisa bibliogrfica exploratria, com tipos de dados qualitativos por intermdio
de fontes secundrias, como: livros que fundamentem o tema da pesquisa, artigos, teses
e dissertaes de autores que abordem o assunto e material eletrnico pertinente
advindo de sites oficiais.

Palavras Chave: Produo Cinematogrfica, Produtos Miditicos, O Palhao,

Indstria Cultural, Contemporaneidade.

ABSTRACT
This research studies the movie "The Clown", directed by Selton Mello. The focus of
the paper is to search and understand the presence, in the film, of elements from the
contemporary society. Three relevant themes to contemporary were quoted: the
possibility of disruption of pre-established social role, the devaluation of the individual
and its identity, and finally the case of replacing the role of a citizen to a consumer.
Although the movie is a product of the cultural industry, it presents a critical discussion
of the capitalist system and its business logic (production and consumption). Through
the breaking of the social role experienced by the main character (Benjamin clown) and
its struggle to establish full identity in a society that devalues the citizen and encourages
consumers, weakening the individual's identity through the insecurity generated by the
incentive to purchase goods in a changing world. Among the authors used to understand
contemporary society stand out Fredric Jameson, Christopher Lasch and WF Haug. The
cultural industry and filmmaking were related to Adorno & Horkheimer, Walter
Benjamin, Renato Ortiz and Ismail Xavier. Considering that the central character of the
film production is a clown, was used the thinking about the archetypes of Jung. This is
an exploratory study, which uses different types of qualitative data through secondary
sources, such as books, articles, thesis and dissertations, besides electronic material
coming from official websites.

Key - Words: Film Production, Media Products, The Clown, Cultural Industry,
Contemporaneity.

SUMRIO
INTRODUO..............................................................................................................10
CAPTULO 1 - O Contexto Histrico da Indstria Cultural e o Cinema no Brasil.......15
1.1 Indstria Cultural, Cinema e Capitalismo.................................................................15
1.2 Indstria e Cinema no Brasil.....................................................................................20
CAPTULO 2 O filme O Palhao e a Sociedade Contempornea ..........................29
2.1 Um Filme Ps-Moderno e Moderno.........................................................................36
2.2 A Famlia, os Papis Sociais e a Questo de Identidade..........................................39
2.3 Um Indivduo em Busca de sua Identidade.............................................................44
2.4 A Reduo do Indivduo a Consumidor...................................................................48
CAPTULO 3 A Figura do Palhao ...........................................................................55
3.1 O Personagem Benjamin e a Figura do Palhao.......................................................55
3.2 O Palhao como Figura Arquetpica.........................................................................63
CONSIDERAES FINAIS........................................................................................77
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...........................................................................82

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INTRODUO
O filme O Palhao se insere dentro da Indstria Cultural atravs do cinema,
utiliza o mecanismo da lgica comercial para se promover, j que segundo Selton Mello
(2011), o objetivo do filme : comunicar e atrair maior nmero de telespectadores,
contudo, o filme apresenta um carter crtico, ao sistema capitalista e sua lgica
comercial, possui uma narrativa singular que traz questionamentos e reflexes a respeito
da sociedade contempornea, dentro da proposta do cinema popular brasileiro na
contemporaneidade.
A escolha do filme O Palhao foi decorrncia da importncia do
desenvolvimento da Indstria Cultural no Brasil, fato relacionado a muitas
transformaes polticas, sociais e econmicas, e que trouxe mudanas significativas na
esfera do entretenimento e nos produtos miditicos. O filme foi escolhido, uma vez que
se tornou um dos filmes mais premiados da histria do cinema nacional, com a
possibilidade de concorrer ao Oscar. Alm disso, o filme apresenta aspectos crticos da
lgica capitalista, mostrando a crise existencial e profissional do personagem principal,
como sintoma de uma sociedade que desvaloriza o indivduo e o substitui pelo
consumidor, esvaziando a cidadania e a nossa capacidade de mantermos nossa
identidade plena em meio a uma sociedade em mutao.
Outro elemento, que chama ateno neste filme, decorre do fato do papel social
do personagem Benjamin estar pr-estabelecido, mas ele tentar a todo custo romp-lo e
question-lo, at consegui-lo. No entanto, essa ruptura levou-o a ser corrompido pelo
sistema de mercantilizao em que a mercadoria se estabelece acima do objetivo do
sujeito e nas relaes que o intermedeiam, como o caso da cena em que o Benjamin
(personagem principal) deseja um ventilador e isso se torna um objetivo to grande que
abarca a mudana no estilo de vida do personagem para a obteno do produto
desejado. Nesse caso, Benjamin abandona o circo, para ter endereo fixo e consegue
obter a to sonhada identidade, s que no sentido real, j que no plano metafrico, o
personagem se encontra perdido entre a sua identidade, seus valores sociais estipulados
pelo pai (famlia), e a crise profissional.
Elementos e aspectos da contemporaneidade tambm so destaques nesse
filme, que considerado analgico pelo Selton Mello, faz referncia a uma produo
sem efeitos especiais, totalmente atemporal (no h como situar a dcada em que o

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filme se passa); e sem cores fortes, contrapondo-se a toda a esttica atual do cinema. A
ideia do filme se passar num circo itinerante, tambm faz lembrar o conceito de rapidez,
elemento contemporneo da lgica capitalista.
Questes profundas, trazidas pela modernidade que se mescla com a psmodernidade neste filme, como a subjetividade, so apresentadas atravs do cotidiano
do personagem Benjamin, que traz como questo central do filme a sua crise existencial
e profissional. Sob sua maquiagem de palhao ele esconde, em meio banalidade do
dia-a-dia, a profundidade da questo que o atormenta: a busca pela sua identidade plena.
Essa procura se estabelece atravs do olhar crtico sobre a realidade, ao conhecer a si
mesmo, o mundo e lugar de pertencimento dentro desse mundo.
As questes centrais que permeiam o filme so analisadas por intermdio da
viso de um palhao (personagem Benjamin), que naturalmente como questionador
social traz pontos de reflexes, e passa a extrapolar essa dimenso medida que se situa
como figura crtica em meio sociedade. A investigao do objeto de estudo se dar por
intermdio de conceitos tericos contextualizados atravs do filme.
O

propsito

da

pesquisa

se

estabelece

atravs

da

correlao

do

desenvolvimento da Indstria Cultural com a sociedade brasileira e suas transformaes

decorrentes desse processo, de forma a situar o cinema popular e suas caractersticas, de
maneira a ressaltar aspectos da contemporaneidade.
Busca-se compreender os elementos que compe a contemporaneidade e a
articulao crtica que o filme traz entre esses elementos e a nossa sociedade. Diversas
questes so levantadas referentes maneira como o filme aborda o tema dos papis
sociais, especialmente o do exerccio das profisses. Aborda tambm questes
referentes ao da famlia, j que no filme os personagens principais so dois
palhaos, pai e filho, e atravs dessa relao, mostra-se o papel da famlia em repassar
os valores sociais de forma incisiva.
Pretende-se refletir sobre a correlao entre a crise existencial e profissional
exposta no filme pelo personagem principal, como sintoma de uma sociedade que
desvaloriza o indivduo e sua identidade, sendo enfraquecida pelo sistema social,
atravs da insegurana que se apresenta sob o olhar o outro.
Faz parte dos objetivos da pesquisa analisar como o filme expe a questo do
esvaziamento do indivduo como cidado e a sua substituio pela figura do consumidor

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dentro do sistema capitalista, que procura transformar os nossos desejos em mercadorias

e intermediar assim nossas relaes com base nelas. Ilustrado pelo personagem
principal, Benjamin, que deseja adquirir um ventilador e como no tem identidade e
endereo fixo, no consegue realizar a compra.
O filme apresenta um discurso crtico ao sistema capitalista, dentro da sua
lgica comercial (produo e consumo), atravs do rompimento do papel social vivido
pelo personagem principal, e pela luta para estabelecer uma identidade plena numa
sociedade em que desvaloriza o cidado e estimula o consumidor, enfraquecendo a
identidade do indivduo atravs da insegurana, gerada pelo incentivo aquisio de
mercadorias num mundo em constante mutao. Produo cultural que se defronta com
os interesses do sistema capitalista e retoma ideias de liberdade e cidadania.
O primeiro captulo visa situar, compreender e conceituar a Indstria Cultural
no contexto da Europa e Brasil, assim como a questo da reproduo tcnica, utilizando
assim essa ltima questo para o enfoque da arte nesses contextos histricos. Para isso,
so utilizados os autores da escola de Frankfurt, Adorno e Horkheimer (1985), com
intuito de criar uma linha do tempo e com isso situar a Indstria Cultural no panorama
europeu e mais adiante levar ao panorama brasileiro.
Ao colocar a questo da arte com maior enfoque ainda dentro da Indstria
Cultural, utilizo o autor Walter Benjamin (1975), que tambm traz a questo da
reproduo e do cinema, uma vez que utilizo o filme O Palhao como o objeto a ser
discutido atravs de diversas questes que sero levantadas a respeito da sociedade, e
como interagimos com ela.
Para a discusso do cinema e do panorama geral da Indstria cultural no Brasil,
utilizei Renato Ortiz (1991), que traa toda uma discusso a respeito da Indstria
Cultural que se misturou com a modernidade em nosso pas. Dentro deste panorama,
enfoquei o cinema como meio de comunicao, no entanto, para compreenso a respeito
do cinema e sua influncia, utilizei Ismail Xavier (1988, 2001, 2005), o autor traz
tambm contribuies sobre o discurso cinematogrfico no qual o filme O Palhao se
insere.
Ainda sobre a perspectiva do discurso cinematogrfico, utilizei Eisenstein
(2002), para quem a cinematografia , em primeiro lugar e antes de tudo, montagem,
uma vez, que a composio da montagem desse filme, com planos longos, ritmo lento

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em tempo quase real, nos transporta para a imensidade da crise do personagem, em

meio questo de sua identidade.
A esttica do cinema tambm lembrada brevemente, atravs Gerard Betton
(1986), que coloca o cinema como arte, atravs da combinao de elementos que
proporcionam uma viso esttica, objetiva, subjetiva e potica do mundo.
A composio do segundo captulo tem como objetivo analisar o objeto
estudado, o filme, e consequentemente suas temticas, que se estendem sobre diversas
questes relacionadas sociedade contempornea e ao indivduo, como a questo da
identidade plena e socialmente estabelecida.
Para a compreenso dos elementos que compe a contemporaneidade utilizei
Jameson (1996), j que aponto no filme cenas que descrevem e mostram os contrastes
entre a contemporaneidade ps-moderna e a modernidade. Para a interpretao e
direcionamento da questo dos papis sociais dentro da nossa sociedade, utilizei Louis
Althusser (1996), sendo fundamental para reflexes a respeito da relao entre pai e
filho, e, sobretudo a ruptura do papel social estabelecido pela figura paterna do
personagem Valdemar.
Entre os autores que apontaram para o caminho de compreenso da sociedade
contempornea destaca-se tambm o autor Christopher Lasch (1983,1986), que traz
importantes conceitos para compreenso e reflexo sobre a questo da identidade plena
em meio sociedade e a interao com ela. Haug (1997) importante para compreender
e tentar situar a substituio do papel de cidado pelo papel de consumidor dentro da
sociedade contempornea. Baudrillard (1991) traz aspectos importantes referentes ao
esvaziamento da nossa capacidade crtica por conta da saturao de informao, como
parte do mecanismo da lgica capitalista industrial.
O terceiro captulo se constitui a partir do desdobramento do personagem
central do filme, que o palhao Benjamin, pois a figura do palhao extrapola essa
dimenso de personagem de uma obra cinematogrfica, ao se situar em meio
sociedade como figura crtica ou smbolo. Faz parte desse captulo, Selton Mello (2011)
e a sua viso como autor, co-roterista e diretor do filme, e ainda Jung (2008), na
tentativa de compreender a dimenso da figura do palhao e seus desdobramentos e sua
correlao com a sociedade contempornea.

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Trata-se de uma pesquisa bibliogrfica exploratria e descritiva com tipos de

dados qualitativos por intermdio de fontes secundrias, atravs de dados tericos,
conceituais e histricos, por meio de: livros que fundamentem o tema da pesquisa,
artigos, teses e dissertaes de autores que abordem o assunto e material eletrnico
pertinente advindo de sites oficiais. Atravs do filme O Palhao, pretendo levantar
questes e reflexes utilizando esse objeto como instrumento para a anlise de temas
como: a Indstria Cultural, a Sociedade Contempornea e a figura do Palhao, para isso
destaco cinco vertentes: elementos da contemporaneidade; questo do papel social na
sociedade; crise existencial e profissional como sintoma de uma sociedade que
desvaloriza o indivduo e minimiza sua identidade, impossibilitando sua plenitude;
substituio do papel de cidado pelo de consumidor e por fim a figura do palhao
como smbolo de ruptura de dogmas e regras sociais.

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CAPTULO 1 O Contexto Histrico da Indstria Cultural e o Cinema no Brasil

Este captulo tem como propsito abordar o conceito de Indstria Cultural,
estabelecendo um contraponto entre esse conceito e a viso de Benjamin sobre as
tcnicas de reproduo, particularmente no que diz respeito ao cinema, e levando em
considerao o contexto histrico de desenvolvimento do capitalismo. Alm disso, ser
feita, tambm, uma abordagem do desenvolvimento da indstria cultural e do cinema no
Brasil.
1.1 Indstria Cultural, Cinema e Capitalismo
A Indstria Cultural foi um termo criado por Theodor Adorno e Max
Horkheimer em 1940, e empregado no livro Dialtica do Esclarecimento em 1942. O
termo criado teve como objetivo a compreenso da prpria sociedade capitalista que
passou a penetrar a esfera da produo cultural. Essa realidade foi questionada pelos
dois alemes, filsofos e estudiosos da Escola de Frankfurt. Eles se opunham
fortemente lgica capitalista e seu processo de produo cultural, em que as empresas
culturais objetivavam a extenso de suas bases materiais e devido a isso havia o
incentivo aos produtos culturais, que marcados pela padronizao (lgica industrial),
trariam um conjunto de mudanas que alteraria e se estenderia desde o capitalismo
industrial at a sociedade como um todo.
Com o capitalismo h um avano no grau de autonomia da arte, j que passou a
ser separada da religio, (na qual estabelecia valores a serem seguidos), mas essa
autonomia era limitada, j que a arte passou a ser transformada em mercadoria para
comercializao. Conforme afirmao de Adorno e Horkheimer (1985, pg.147):
A arte como um domnio separado s foi possvel, em todos os tempos como arte
burguesa. At mesmo sua liberdade, entendida como negao da finalidade social,
tal como esta se impe atravs do mercado, permanece essencialmente ligada ao
pressuposto da economia de mercado.

Dentro deste contexto, os autores defendem a necessidade de se preservar a

autonomia da experincia esttica, capaz de ampliar o horizonte humano e transcender o
cotidiano como algo nico na recepo do observador, resultando na preservao da sua
aura e sua especificidade. A respeito dessa situao, Horkheimer afirma:
Antes a arte estava associada com outras dimenses da vida social, um exemplo
disso, eram as artes plsticas, que se devotavam a produo de objetos para uso
dirio, tanto secular quanto religioso. Porm no perodo moderno, a escultura e a

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pintura se distanciam da cidade e das necessidades da construo: durante o mesmo
processo histrico, o sentimento esttico adquiriu um status independente, separado
do medo, terror, exuberncia, prestigio e conforto. (Horkheimer 1941, apud Ortiz,
1991 pg.22)

Na dcada de 1930, diversas questes passaram a ser levantadas na Europa, e

entre elas as consequncias da mercantilizao, e dentro dessas mudanas e
repercusses surge Walter Benjamin, com suas ideias e teorias (at ento inovadoras)
respeito da reproduo. Atribua um potencial democrtico para a cultura de massa, a
qual permitiria o acesso s obras de arte, que neste caso era restrito burguesia.
Para o autor, novas formas de produo estavam se desenvolvendo e tambm
novas formas de arte, que s podiam existir por causa da tcnica. Benjamin (1975, p.15)
afirma que: a arte inseparvel da existncia da sociedade de massas. E questiona: de
que maneira as massas faro parte dessa sociedade? Como sujeitos dela, ou dominados
por ela? A massa de que se tratava aqui, era no sentido consciente e no sentido poltico e
social.
Benjamin (1975) estava se posicionando contra as pessoas que prezavam as
formas tradicionais de arte. Nesta poca de tcnicas de reproduo em larga escala, o
que foi atingido na obra de arte foi a sua aura, o seu carter de obra nica, original.
Benjamin (1975, p.15) define aura como a nica apario de uma realidade longnqua,
por mais prxima que esteja.
Adorno e Horkheimer (1985) criticavam a indstria Cultural principalmente na
questo de como ou o que se modificaria na obra de arte quando a mesma se transforma
em mercadoria? Outras questes a partir desta eram levantadas: entre elas a
padronizao e reproduo dos produtos culturais, que consequentemente trazem o
esvaziamento da nossa capacidade de produo cultural e da nossa espontaneidade,
questionando se estaramos ou no produzindo algo novo.
As percepes sobre a Indstria Cultural de Adorno e Horkheimer (1985) eram
fundamentadas no questionamento do poder exercido pelas grandes empresas, que
exerceriam influncias comportamentais utilizando e criando assim uma produo de
cultura que legitimaria seus objetivos capitalistas. Esse processo da produo de cultura
incluiria principalmente trabalhadores que se tornariam ento consumidores, de forma
que o trabalho seria a condio necessria para a obteno do acesso aos bens de
consumo. Sendo este mecanismo estendido para a base do sistema social.

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No entanto, Benjamin (1975) via a reproduo cultural com otimismo,

principalmente o cinema, argumentando que aquilo que se produz coletivamente, j que
o cinema uma arte industrial, com o envolvimento de uma grande quantidade de
pessoas na sua produo, deve ser apropriado pela comunidade.
Defendia que no era mais possvel olhar a arte de forma tradicional. Ele via o
cinema como forma de ampliar as nossas percepes. Valorizava a dimenso
cognoscitiva da experincia artstica.
O cinema faz com que ampliemos os nossos horizontes, permite o acesso ao
inconsciente visual, ou seja, aquilo que a gente no consegue perceber, atravs do olho
natural, sugerindo novas perspectivas e vises, fazendo, por exemplo, com que o
espectador passe a lidar melhor com a vida urbana, uma vez que o ritmo da experincia
urbana, com as suas sucesses de acontecimentos, passa a ser cada vez mais rpido, o
que dificulta a percepo que envolve muitas vezes simples gestos. A respeito desse
assunto Benjamin (1975, p. 29) afirma:
Fica bem claro, em consequncia, que a natureza que fala a cmera completamente
diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espao onde o homem
age conscientemente por um outro onde sua ao inconsciente. Se banal analisar,
pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de
seu estar durante a frao de segundo em que estica o passo. Conhecemos em bruto o
gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o
jogo que se desenrola realmente entre a mo e o metal, e com mais forte razo ainda
devido s alteraes introduzidas nesses gestos pelas flutuaes de nossos diversos
estados de espirito. nesse terreno que penetra a cmera, com todos os seus recursos
auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extenses do
campo e suas aceleraes, seus engrandecimentos e suas redues. Ela nos abre pela
primeira vez, a experincia do inconsciente visual, assim como a psicanlise nos abre a
experincia do inconsciente instintivo.

Ismail Xavier (1988, p.368), tambm aborda o assunto:

No cinema, as relaes entre o visvel e o invisvel, a interao entre o dado imediato e
sua significao torna-se mais intrincadas. A associao de imagens criada pela
montagem produz relaes novas a todo instante e somos sempre levados a estabelecer
ligaes no existentes na tela. A montagem sugere ns deduzimos.

O cinema criou um novo olhar, com novas percepes, por ter potencializado a
arte de contar histrias, e tambm nos mostra o cotidiano e por imagens que nos
remetem ao mundo ao nosso redor.
Conforme relata Walter Benjamin (1975, p.28):
O que caracteriza o cinema no apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao
aparelho, tambm a maneira pela qual, graas a esse aparelho, ele representa para si o
mundo que o rodeia.

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O cinema sempre buscou reprodues exatas segundo Betton (1986), com

inmeros detalhes do cotidiano. Contudo seus recursos vo alm: a ampliao de
dimenses, da durao do tempo real do acontecimento e a montagem de sequncias de
planos revelam uma realidade que se mostra como uma soma de inmeros fatores,
objetivos e subjetivos, que constroem a viso perceptiva da vida cotidiana com sua
beleza e feiura, mistura entre o real e o sonho, que fonte no somente da criao do
cinema, mas de todo tipo de arte. Sobre esse assunto, Betton (1986, p.10) afirma:
...O homem igualmente capaz de imitar, de reproduzir as formas do universo e de
inventar. A poesia detm o privilgio de nos fazer captar os aspectos ocultos da
realidade imediata, de dar-nos a impresso de que existe algo por trs. Se voc
fornecer uma simples cpia da realidade, no muito provvel que a arte se beneficie
com isso. No s no cinema, a antinomia entre o real e o sonho, entre a realidade e a
verdade, a fonte inesgotvel de toda criao artstica....O fato de uma aquarela poder
desnaturar a realidade a ponto de nos fazermos admirar o que na natureza, no passa de
um objeto de indiferena, ou at averso, o paradoxo da arte realista e, na verdade, o
mistrio da arte em geral.

Segundo Benjamin (1975), o testemunho histrico, o hit et nunc, o aqui e agora

da obra de arte dotada de aura, no tem como ser reproduzido sem desestruturar a sua
histria e tradio. Consequentemente seu papel ritualstico, originrio de uma funo
religiosa, cede desta forma espao ao cinema, que, quando ocorre a presena de
objetivos capitalistas nos seus produtores, utiliza, no entanto, a criao da
personalidade do ator, fora de seus estdios, desenvolvendo o culto da celebridade e
do astro, favorecendo desta forma a lgica industrial capitalista.
Neste contexto, Lasch (1983) fala a respeito dos meios de comunicao de
massa e o encorajamento feito pelas mdias com objetivo de nos identificarmos cada vez
mais com as celebridades (desde a aparncia at o estilo de vida), o que
consequentemente ajuda a comercializao de produtos que estejam relacionados com
determinado ator ou atriz. Isso porque cada vez se torna mais difcil a aceitao da
banalidade cotidiana, ento o produto se torna uma porta para outro estilo de vida,
associado ao glamour advindo da imagem do artista.
Para Adorno e Horkheimer (1985), o cinema no tem capacidade para fornecer
uma viso crtica do cotidiano, pois ele impede o distanciamento do espectador diante
do que est sendo mostrado na tela, conforme afirmao dos autores:
O mundo inteiro forado a passar pelo filtro da indstria cultural. A velha
experincia do expectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do
filme que acabou de ver, porque este pretende ele prprio reproduzir rigorosamente
o mundo da percepo quotidiana, tornou-se a norma da produo. Quanto maior a
perfeio com que as suas tcnicas duplicam os objetos empricos, mais fcil se
torna hoje obter a iluso de que o mundo exterior o prolongamento sem ruptura do

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mundo que se descobre no filme. Desde a sbita introduo ao filme sonoro, a
reproduo mecnica ps-se ao inteiro servio desse projeto. A vida no deve mais,
tendencialmente, deixar-se distinguir do filme sonoro. Adorno e Horkheimer (1985,
p.118,119).

Essa perda da viso crtica em relao ao cotidiano tambm devido

valorizao da velocidade, que um componente da lgica da produo industrial, e
implantada como caracterstica fundamental da nossa sociedade atual.
A valorizao da velocidade tambm apontada por Baudrillard (1991), que
fala a respeito da importncia do investimento da capacidade de informao para o
capitalismo, j que a sociedade de massas tem como papel fundamental a produo e
consumo. A saturao e produo de mensagens, que tem como intuito induzir
comportamentos, faz com que precisemos consumir cada vez mais. O processo de
capacidade de produo em larga escala de imagens oriundas da TV, do cinema e da
mdia impressa, esvazia a nossa capacidade de enxergar qualquer coisa, e traz a falta de
sentido e a indiferena como decorrncia da saturao.
O sculo XIX na Europa foi marcado pelo surgimento de um polo de produo
orientado para a mercantilizao da cultura. Segundo Renato Ortiz (1991), essas
transformaes correspondem ao surgimento da ordem burguesa, que traz com ela o
desenvolvimento de um mercado de bens culturais. Outra transformao, diz respeito
emergncia e a expanso de um mercado consumidor, que se vincula a uma estratgia
que se caracteriza cada vez mais como de massa.
Nesse momento, h ento uma mudana semntica no que se entende como
arte e cultura. De acordo com Renato Ortiz (1991, p.19) a arte e a cultura podem ser
definidas como:
Arte, que at ento, significava habilidade, no sentido genrico da palavra do
arteso, passa a se restringir agora a qualificao de um grupo especial de
inclinao, a artstica, ligada a noo de imaginao e criatividade. O novo
vocabulrio encontrado na Inglaterra, com o intuito de exprimir o julgamento
sobre a arte: esttica. A palavra cultura que era associada ao crescimento natural
das coisas (da agricultura), passa a encerrar uma conotao que se esgota nela
mesma, e se aplica a uma dimenso particular da vida social, seja enquanto modo de
vida cultivado, ou como estado mental do desenvolvimento de uma sociedade.

Essas mudanas na linguagem certamente mostram uma necessidade de se

buscar novas definies ou formulaes que expressassem a realidade que se encontrava
em movimento.

20

Na Europa no sculo XIX, com a polarizao elites/massas, segundo Ortiz

(1991), duas esferas distintas podem ser observadas: a circulao restrita vinculada
literatura e as artes, e outra circulao ampliada de carter comercial. Havia dois tipos
de pblico: a menor parte de especialistas e a maior composta por uma grande massa de
consumidores. Devido distino do pblico, que claramente se mostrava divergente
tanto nas opinies como nas vises a respeito das reas de literatura e artes, que muitos
artistas, escritores fariam as primeiras crticas cultura de massa, na Europa.
Sendo que esta crtica se posiciona e questiona novamente a industrializao da
cultura e o mercado, que tratar o artista de acordo com a sua cotao de mercado
avaliado junto a seu pblico, fazendo da sua cotao um elemento de medida do
valor esttico da sua obra, vista como valor, neste caso, financeiro, por aqueles que
favorecem o plo da produo de massa. Ou seja, quanto mais bem apreciado o artista
pelo seu pblico, mais valioso se torna seu trabalho, o que no necessariamente remete
ao seu talento ou a obra de arte em si.
1.2 Indstria Cultural e Cinema no Brasil
No Brasil, a indstria cultural se mesclou com a questo de identidade e
nacionalismo, que se construiu e se fundamentou na ideia de modernidade e de
progresso, utilizando a cultura popular, abrangendo assim o Estado e a poltica
brasileira.
A integrao nacional se centrava no Estado, que deveria por intermdio da
poltica transformar a sociedade brasileira, contudo, havia alguns problemas na relao
entre o Estado e os meios de comunicao de massa, segundo Renato Ortiz (1991), o
desenvolvimento de uma cultura de massa, com a vinculao entre produo cultural e
mercado, se deu no Brasil de forma bem mais lenta do que na Europa e, principalmente,
nos Estados Unidos.
Em 1930, segundo Renato Ortiz (1991), o capitalismo se expande, porm
somente em determinadas reas, o que acarreta uma lentido na insero de uma
Indstria Cultural no pas. O mercado norte americano entra em crise econmica com a
queda da bolsa de 1929, o que faz com que o seu mercado interno despenque em
determinadas

reas,

como

cinematogrfica.

Para

continuar

no

mercado

cinematogrfico e no ir falncia, o governo norte americano passa a exportar e

21

distribuir seus filmes em escala mundial no intuito de preservar e manter a sua

economia.
Nessa mesma poca surge o cinema falado, gera ento certo e rpido otimismo
brasileiro, devido ao fato de que a importao dos filmes de Hollywood, os talkies ou
filmes falados, passa a ter alguma dificuldade devido ao idioma, e tambm s condies
precrias das salas de cinema do Brasil.
Surgem em 1931, no Rio, as produtoras Cindia de Adhemar Gonzaga e Brasil
Vita Filmes de Carmem Santos. Nessa fase, o Brasil chega a produzir quase 30 longas
de fico, onde a produo se concentra no Rio de Janeiro e em So Paulo, em funo
dos elevados custos. So lanados, em 1933, pelo Estdio Cindia, filmes mais
apurados na linguagem cinematogrfica, como as chanchadas (comdias musicais
com cantores e artistas populares de rdios e revistas)1.
A Cindia tenta imitar Hollywood, fazendo diversos musicais, e em um deles,
Al-Al Carnaval, de 1936, que passa a ser apreciado pelo gosto popular, surge a
queridinha do Brasil, a qual passou a ser smbolo popular, mesmo sendo de origem
portuguesa: Carmem Miranda. Apesar do seu simbolismo no cinema nacional, logo
contratada por Hollywood2.
Em 1940, de acordo com Renato Ortiz (1991), surge a sociedade urbana
industrial ou sociedade de massa no Brasil. H uma fraca especializao nas reas que
integram os setores de produo cultural. Nesse estgio ainda primitivo da
industrializao, o Brasil se v na impossibilidade da plena mercantilizao da cultura.
Ainda nessa fase, com pouca infraestrutura e investimento, a Atlntida
cinematogrfica aparece em 1941, a partir de trs empresrios: Moacir Fenelon, Jos
Carlos Burle e Alinor Azevedo que estimulam a produo constante e logo fazem
parceria com o maior circuito exibidor de filmes no pas, o que os leva ao patamar de
exibio e produo de forma interligada, favorecendo assim o cinema nacional.
Apenas aps a segunda guerra mundial, a classe trabalhadora se expande com o
crescimento da industrializao e da urbanizao, pautadas pela modernizao de

Informaes retiradas da Histria do Cinema Brasileiro, Ministrio das Relaes Exteriores.

http://dc.itamaraty.gov.br/cinema-e-tv/historia-do-cinema-brasileiro Acesso em 15/10/2013.
2

Informaes retiradas da Histria do Cinema Brasileiro, Ministrio das Relaes Exteriores

http://dc.itamaraty.gov.br/cinema-e-tv/historia-do-cinema-brasileiro. Acesso em 15/10/2013

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diversos setores. Deste contexto brasileiro ainda faz parte o aumento populacional e o
desenvolvimento do setor tercirio, que faz com que os meios de comunicao
(imprensa, rdio e cinema) sejam remodelados e redirecionados a partir de tcnicas
usadas na TV e no marketing, favorecendo a cultura de massas.
Ainda no ps-guerra, o cinema se consolida como um bem de consumo, e com
isso a indstria americana se volta para a Amrica Latina, onde se insere com
agressividade no mercado, passando a domin-lo no Brasil.
O cinema paulista nasce com a Vera Cruz em 1949, com intuito de trazer para
o cinema uma modernidade semelhante ao industrialismo promovido pela burguesia.
Segundo Ismail Xavier (1988, p.124):
Arte e indstria eram duas palavras srias, cultuadas por aqueles que desejavam
fazer parte da elite ilustrada, orgulhosa de seu contraste frente ignorncia da
maioria. A colocao do cinema sob estas etiquetas no deixava de ser conveniente
para os praticantes da cultural ornamental: reverenciadores da tradio clssica
devotos de beletrismo como forma de elegncia e distino social, fascinados pelos
costumes civilizados, tinham nos auspcios da arte e no modelo industrial de grande
envergadura uma forma de tornar mais cultos e responsveis seus pronunciamentos
sobre o cinema.

Apesar de a Vera Cruz tentar se transformar no padro de qualidade para o

cinema brasileiro, o panorama cinematogrfico estava se modificando e novos centros
de produo foram surgindo.
Em 1950, a identidade cultural tenta ser estabelecida atravs da modernizao,
que se posiciona como projeto, no qual o subdesenvolvimento da sociedade brasileira
caminha junto com o processo de industrializao, segundo Renato Ortiz (1991).
No incio dos anos 60, o cinema brasileiro anuncia o fim da Atlntida
cinematogrfica, com o esgotamento da frmula das chanchadas.
Em 1960, surge o Cinema Novo, numa conjuntura marcada por diversos
problemas econmicos, polticos e sociais, sob a influncia das caractersticas do
neorealismo italiano. Seus filmes problematizam o subdesenvolvimento nacional, tendo
como personagens, por exemplo, trabalhadores rurais e sertanejos nordestinos,
mostrados em cenrios simples e naturais, com dilogos extensos e imagens sem muito
movimento. Tratava-se de uma crtica ao artificialismo e alienao trazidos pelo cinema
americano. A respeito do cinema novo, Ismail Xavier (2001:29) afirma:
Nos diagnsticos do cinema novo, h o reconhecimento de um pas real e de uma
alteridade do povo, de uma formao social, do poder efetivo antes

23
inoperante...sua projeo sobre o fracasso do projeto revolucionrio, inscrita no seu
prprio arrojo de estilo, ressalta a dimenso grotesca do momento poltico, a
catstrofe cujos desdobramentos so de longo prazo, numa sntese dos
descaminhos da histria que teve efeito catrtico na cultura.

Nessa fase, muitos cineastas brasileiros simpatizaram com a nova proposta

esttico-temtica para o cinema brasileiro, uma vez que trazia a absoro de aspectos da
cultura popular, se tornando um movimento que promoveria uma revoluo na esttica
cinematogrfica, de forma a construir uma identidade scio-poltica-cultural, ideal
contrrio aos carssimos filmes promovidos pela Vera Cruz.
Nos anos 60, a economia parece se desenvolver na rea cinematogrfica,
segundo Ismail Xavier (2001, p.59), e dentro dessa nova configurao dos meios de
comunicao, alguns cineastas passam a dar devida ateno tradio da cultura
popular brasileira, encontram suas prprias linguagens e discursos cinematogrficos que
se chocam com os cdigos de comunicao j consolidados, em contrapartida outros
cineastas utilizam a linguagem padro aceita e j assimilada pelo grande pblico. A
questo nacional ainda assombra o cineasta que utiliza o cinema como expresso social,
e se v inserido num contexto especfico marcado pela presena dominante de filmes
estrangeiros. Nas palavras de Ismail Xavier:
O cineasta quer se expressar e ao mesmo tempo v em si projetada uma misso: a de
constituir e de estabilizar um cinema nacional... A conotao da palavra
desenvolvimento, a articulao do econmico com o politico e o cultural tem
variado, mas j se vo dcadas em que se batem as mesmas teclas da identidade
cultural, da viabilizao de um cinema nacional, da necessidade de comunicao
com um publico. (Ismail Xavier, 2001, p.61)

Em 1966, de acordo com Renato Ortiz (1991) o Instituto Nacional de Cinema,

(INC) passa a estimular e se preocupar com a produo e exibio de filmes nacionais, o
que desta forma iria privilegiar a formao de um cinema de entretenimento, ideia
oposta ao cinema novo.
Segundo Ismail Xavier (2001), a emergncia do Cinema Marginal, no final da
dcada de 1960, composto por filmes de baixo oramento, feitos com narrativas pouco
tradicionais, dava continuidade ao cinema novo, em sua postura contestatria, com
objetivo de gerar grande impacto, criticando a censura e a sociedade de consumo no
momento em que a Indstria Cultural passa a se consolidar, trazendo a mercantilizao
da arte, da informao, e do comportamento jovem.
O Cinema Marginal, segundo Ismail Xavier (2001), se mostra e se posiciona
contra a viso dualstica que o Brasil passa a apresentar em 1969. De um lado a

24

identidade nacional trazida pela rea rural, e do outro a urbanizao onde se faz presente
o consumo de produtos da mdia internacional. O pas se encontrava dividido entre o
moderno, em pleno avano industrial e econmico, que pode ser constatado nas cidades
do Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia e o arcaico que era valorizado pela esquerda, de
maneira a manter a identidade nacional que se encontrava ameaada.
A televiso servia como um elemento de apoio ao regime militar, sendo assim,
toda crtica a ela era considerada uma crtica ao governo, pois a mdia era vista como
forma de manipulao ideolgica das massas, para legitimar o regime vigente.
Nos anos 1970, houve uma expanso do capitalismo, e a consolidao de um
mercado de bens culturais. Nessa fase, o cinema brasileiro tem um grande aumento em
sua produo, de forma mais comercial e articulada surge a pornochanchada, tambm
conhecida como boca do lixo, devido aos filmes serem produzidos numa regio de
So Paulo conhecida por este nome. Essa produo foge da esttica realista do cinema
novo e traz influncias e alguns elementos de gneros j conhecidos como a chanchada
e tambm as comdias italianas, s que com uma dose de erotismo: so filmes voltados
para a massa, tendo sucesso junto a seu pblico consumidor.
Em 1974, com a chegada da estatal Embrafilme, o mercado cinematogrfico se
reorganiza em meio ao regime militar, tendo um papel preponderante no cinema, que
traz comdias leves ou filmes com temticas populares, resultando em grandes sucessos
de bilheteria. Ismail Xavier (2001, p.35), fala a respeito da expanso da Embrafilme:
Pode se dizer que o cinema moderno brasileiro entra no perodo de abertura poltica,
de 1974 a 1979, alimentado por estes debates entre uma esttica atenta ao que
aceitvel no mercado, momento de expanso da Embrafilme e da convocao
mercado cultura, de Gustavo Dahl, e uma esttica que, com todos os riscos,
entendia que a via do modernismo implicava a continuidade da experimentao.

Nos anos 80, conforme Renato Ortiz (1991) h uma oposio rgida entre o
nacional e o estrangeiro, que sentida pelo fato da economia brasileira estar em crise
decorrente da dvida externa. Isso faz com que a produo de filmes brasileiros diminua,
assim como seu pblico espectador, que encontra outras formas de entretenimento como
a TV entre outros. As razes para estes acontecimentos so: o preo das entradas; os
fechamentos dos cinemas de bairro, e sua concentrao nos centros urbanos que
oferecem maiores estruturas como em shoppings centers, que segundo Baudrillard
(1991), traria uma fuga dos lugares centrais com intuito de redistribuir a populao

25

para ampliar o consumo de forma a premeditar experincias e trazer a familiaridade a

todos de maneira igual.
A queda do cinema nessa fase um fenmeno mundial. Os cineastas passam a
ser reconhecidos pelas obras acumuladas ao longo das trajetrias individuais, e se vem
obrigados a reformular a esttica que procura narrativas de fcil aceitao de forma a
abranger e agradar um nmero maior de telespectadores. Havia tambm a questo da
alienao cultural, j que o cinema trazia outros idiomas, provenientes do cinema
hollywoodiano, fazendo contraposio ao idioma portugus e cultura brasileira.
Ismail Xavier (2001, p.37) fala a respeito da perda das caractersticas do
cinema moderno nos anos 80:
Consolida-se nesse momento uma tendncia j presente no incio da dcada de 1980,
quando o cinema moderno, no que toca a originalidade de estilo, havia perdido
densidade, em meio a impasses na poltica de produo do dito filme cultural, e
havia apresentado clara dificuldade de adaptao s novas demandas do processo
cultural. J presente no inicio dos anos 80, o processo de dissoluo do moderno se
escancara com a Nova Repblica que enterra uma matriz para pensar o cinema e o
pas. A discusso de novos desenhos institucionais adequados aos novos tempos se
instala, mas no consegue quebrar a inrcia do aparato de produo montado,
enquanto o teor do cinema efetivamente realizado consolida a dissoluo das
referncias culturais que atuavam desde os anos 60.

O novo cinema dos anos 80 se mostra totalmente diferente com estilo e temas
mais mercadolgicos, sem os tons nacionalistas do cinema novo. Esse novo cinema
reformulado, que dialoga com a indstria, trouxe destaque nos festivais e debates.
A Indstria Cultural no Brasil estava plenamente estabelecida, a esttica
grotesca segundo Baudrillard (1991) seria a lgica do ridculo, j que na
contemporaneidade somos movidos a espetculos, com menos contedo, ento tudo
deve chamar a ateno, e esse sistema passa a ser difundido e organizado de forma a
atuar pela lgica capitalista.
De acordo com Baudrillard (1991), a saturao de imagens, informaes
provenientes da TV, cinema e mdia impressa em larga escala, ir esvaziar a nossa
capacidade crtica, seremos ento estimulados ao consumo, e esse investimento em
informao essencial para o capitalismo, de forma a produzir mensagens que induzam
o comportamento, j que estamos numa sociedade de massas.
A indstria cinematogrfica entra em colapso nos anos 90, com a presidncia
de Fernando Collor, que se fundamentou numa poltica neoliberal, modelo que intervm
de forma mnima na economia e na sociedade, fez com que em seu governo se

26

extinguisse a Embrafilme (rgo responsvel pelo financiamento, co-produo e

distribuio dos filmes nacionais) e o Concine (rgo responsvel pelas normas e
fiscalizao da indstria e do mercado cinematogrfico no Brasil, controlando a
obrigatoriedade da exibio de filmes nacionais), junto com as leis de incentivo
produo e regulamentao do mercado at ento feita por rgos estatais.
Sendo que em 1992, ltimo ano do mandato de Fernando Collor, apenas 3
filmes brasileiros so lanados nas telas do cinema3. A respeito do colapso
cinematogrfico Ismail Xavier (2001, p.41,42) afirma:
E o colapso de 1990, talvez pela proximidade, estabeleceu um hiato radical que
projetou sobre toda a produo anterior a pecha de ciclo encerrado. A prpria noo
de renascimento, ento em voga, sinalizou ento esse sentimento de
descontinuidade ainda vigente em termos e consequncias s podero, no entanto, se
definir melhor na medida em que o progresso avance.

Nessa fase, h uma ligao entre a televiso e sua linguagem publicitria e o

cinema, que passa a atuar dentro da lgica comercial na Indstria Cultural, e que passa
apresentar melhores recursos tecnolgicos. Contudo, o cinema passa a ser impactado
pela poltica de liberao econmica de Fernando Color, que abre as importaes sem
receio de queda do mercado interno e nem a preocupao de exibio e produo de
filmes de carter nacional, o que acarreta um grande prejuzo para o cinema nacional.
Em dezembro de 1992, sob o governo do Itamar Franco, o ministrio da cultura
cria a secretaria de desenvolvimento do Audiovisual, que passa a promover a produo
de filmes brasileiros, em resgate do cinema nacional com a liberao de recursos
propiciada pela criao de mecanismos de financiamentos a partir de renuncia fiscal4.
Diante desse contexto governamental, de incentivo ao cinema, o cinema
brasileiro consegue ao menos competir com o cinema norte americano, mesmo que de
forma desigual, conseguindo em pouco tempo, a indicao de trs Oscar de melhor
filme estrangeiro. Em termos de linguagem cinematogrfica, Ismail Xavier (2001, p.44)
coloca a diversidade como valor nessa fase em que a diferena estimulada,
proporcionando uma variedade de estilos de difcil caracterizao.

De acordo com a dissertao de Izar, Melina. O cinema da retomada: estado e cinema no Brasil da
dissoluo da Embrafilme criao da Ancine. Fevereiro, 2006. Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Filosofia e cincias humanas.
4
Informaes retiradas da Histria do Cinema Brasileiro, Ministrio das Relaes Exteriores. Disponvel
http://dc.itamaraty.gov.br/cinema-e-tv/historia-do-cinema-brasileiro. Acesso em 14/10/2013.

27

Ismail Xavier (2001) menciona a polmica entre o cinema de arte e a

comunicao de grande pblico, e a dependncia dos realizadores, uma vez que a lei do
audiovisual5, conforme a qual a produo, exibio ou distribuio cinematogrfica
pode abater 3% do imposto de renda, sendo para pessoas fsicas ou jurdicas, coloca
ainda o cineasta numa situao desfavorvel quanto produo de uma poltica mais
efetiva para o cinema.
Em 1995, o cinema da retomada d sinais de vida ao cenrio cinematogrfico,
parcialmente financiado pelo Premio Resgate do cinema brasileiro, tendo uma viso
neoliberal e de cultura de mercado ainda pouco estimulada dentro das condies
existentes, em que a dimenso interna do prprio mercado assolada pelo mercado
norte americano e poucas salas exibem filmes de carter nacional, com pouca
divulgao e com salas ainda precrias.
Com interesse no mercado interno e na possibilidade crescente de monopolizar
o mercado, as Organizaes Globo, criam em 1997 a Globo Filmes, de forma a
reorganizar o cinema brasileiro, e com o intuito de estar presente em todos os meios de
comunicao (TV, rdio, jornal, internet e cinema), atingindo dessa forma os ltimos
segmentos, se envolvendo de forma direta desde 1998 a 2003, em 24 produes
cinematogrficas, arrecadando 90% da bilheteria brasileira e mais 20% do mercado
total, alcanando assim um grande pblico6.
Neste contexto, Carandiru surge em 2003, como filme-fenmeno lanado com
264 cpias (a mdia de cpias dos filmes nacionais dificilmente chega a uma dezena),
aproveitando a boa imagem deixada por Cidade de Deus, outro filme com grande
poder de bilheteria nacional, sendo destaque, no quesito pblico, do ano de 2003. O
filme de Hector Babenco a segunda maior bilheteria do perodo de 1994 a 2007,
ficando atrs apenas de Dois Filhos de Francisco, lanado em 2005.
A aposta no apelo popular e na cultura de massa, feita em larga escala pela
Globo Filmes, tambm surtiu efeito nas outras seis maiores bilheterias, em especial nos
filmes Maria, Me do filho de Deus e Os normais, oriundo da srie global j existente e

A Lei n. 8685/93, de 20 de julho de 1993 Detalhes da Lei, acessado em 26/07/2014. Disponvel no

site: www.ancine.gov.br/sites/default/files/artigos/LEI_AUDIOVISUAL.pdf
6
Dissertao de Maruno, Gabriela Rufino. Cinema Documentrio Brasileiro Contemporneo: anlise do
Banco de Dados da Ancine. Campinas, SP: [s.n.], 2008.

28

transmitida pela emissora em canal aberto. O marketing promovido para com seus
filmes e produes com grande qualidade tcnica realizados pela Globo Filmes, entrou
em consonncia com a dominao do mercado dos multiplex e das blockbusters 7.
O cinema brasileiro se estruturou definitivamente como produto cultural,
trazendo novos produtos miditicos e uma cultura industrial que foram surgindo e
abrindo espao para o estabelecimento definitivo da Indstria Cultural no pas, que no
final como consequncia inevitvel, introduziu mudanas no comportamento social e no
contexto da sociedade brasileira atual, com a consolidao da cultura de consumo.

Dissertao de Maruno, Gabriela R. Cinema Documentrio Brasileiro Contemporneo: anlise do Banco

de Dados da Ancine. Campinas, SP: [s.n.], 2008.

29

CAPTULO 2 - O Filme O Palhao e a Sociedade Contempornea

A proposta desse captulo analisar, de forma abrangente, o filme que o

objeto de estudo desta dissertao. Sero abordados quatro temas: elementos que
compe a contemporaneidade, rompimento do papel social pr-estabelecido,
desvalorizao do indivduo e sua identidade, e por fim a questo da substituio do
papel de cidado pelo de consumidor.

O longa-metragem O Palhao 8 foi dirigido, estrelado e co-roteirizado pelo

ator Selton Mello, a trama se passa num circo itinerante, de nome Esperana, onde se
8

Ao ser escolhido como candidato brasileiro ao Oscar, "O Palhao", de Selton Mello, foi o principal
vencedor do Grande Prmio do Cinema Brasileiro. Na premiao, realizada no Theatro Municipal do Rio,

30

apresentam a dupla de palhaos Pangar (Benjamin) e Puro Sangue (Valdemar). Este

ltimo o dono, que em meio a certas dificuldades financeiras procura manter o circo
em funcionamento, e para isso deixa ao encargo de seu filho Benjamin a resoluo dos
problemas e impasses do circo, o que acontece concomitantemente a uma crise
existencial e profissional, que o faz refletir sobre sua identidade e sua escolha
profissional de continuar ou no atuando como palhao.

O filme construdo a partir do olhar do personagem Benjamin: criado dentro

do circo pelo seu pai Valdemar, no tem carteira de identidade, apenas uma certido de
nascimento mal conservada. Benjamin no possui documentos e nem endereo fixo,
sendo esta ltima uma caracterstica vivida pelos artistas circenses e retratada no filme
atravs da convivncia com a sua famlia: os irmos msicos, o casal de acrobatas, o
ano, o homem forte, a mulher que cospe fogo, seu marido o ilusionista, a sua filha
Guilhermina, e a danarina namorada de seu pai.

o longa levou 12 dos 14 trofus Grande Otelo a que concorria, incluindo melhor filme, diretor, ator
(ambos para Selton) e ator coadjuvante (Paulo Jos). Informaes retiradas do site folha de So Paulo, em
16 de outubro de 2012, acessado pelo site da UOL / Folha de So Paulo em 26/01/2013.

31

Ao retratar o cotidiano do artista circense, o filme mostra as estradas e as

cidadezinhas que so palco das sesses de apresentaes, onde o Circo Esperana exibe
sua trupe, que aparentemente vive em harmonia sob suas mscaras de atores, mas traz
consigo a banalidade e a repetio como aspecto central do cotidiano vivido fora de
cena.

Benjamin ao contrrio de sua famlia se mostra deslocado, permanentemente

incomodado em meio sua melancolia, vive de forma introspectiva, imerso em sua
crise profissional e existencial.

32

Diversas questes o atormentam em meio sua crise profissional: resolver o

alvar do circo, o motor do carro que bateu; at mesmo as questes pessoais dos
integrantes acabam ficando sob sua responsabilidade, como a dor de cabea de um dos
integrantes e o suti para a integrante da trupe.

33

2.1 Um Filme Ps-Moderno e Moderno

O filme O Palhao faz aluso a alguns elementos que compe a
contemporaneidade, contudo para compreender estes elementos, necessrio entender
certas caractersticas do ps-modernismo. Segundo Jameson (1996, p.29) parece
essencial entender o ps-modernismo no como um estilo, mas como uma dominao
cultural, que carrega a fragmentao, trazida pela pluralidade social, vnculos sociais
marcados cada vez menos pela racionalidade, ou seja, esvaziamento do pensamento
crtico, falta de profundidade e o enfraquecimento da historicidade.
A articulao crtica que o filme traz entre esses elementos contemporneos e a
ps-modernidade atravs da nossa sociedade, pode ser vista desde o incio do longa
metragem, em que uma temporalidade no demarcada ou referenciada apresentada ao
longo do filme, em que se observa em suas cenas carros antigos que parecem da dcada
de 70 e ao mesmo tempo, eletrodomsticos, no caso um ventilador, com design mais
atuais.

Um ar melanclico se mostra j nas primeiras cenas do filme e no decorrer

do mesmo, de maneira que suas cores se acentuam nas cenas do picadeiro, ritmo
acelerado e luzes acesas se contrabalanceiam e se contrastam com cenas fora dele, nelas
as cores se tornam mais brandas, os planos longos e com ritmo lento marcam de
maneira singular o filme, numa poca em que a tecnologia impera e com ela todos os
artifcios para captar a ateno do telespectador, assim como cores fortes, ritmo rpidos
e efeitos especiais.

34

A respeito de mtodos de montagem Eisenstein (2002, pg. 110) afirma:

montagem o mais poderoso meio de composio para se contar uma histria...a
montagem uma sintaxe para a correta construo de cada partcula de um fragmento
cinematogrfico.

Segundo Eisenstein (2002), a montagem de cenas garante a especificidade do

cinema, sendo tambm prpria da percepo humana. Sua teoria a respeito da
montagem de cenas vem da concepo de que uma imagem criada a partir da
justaposio de planos independentes, que se integram na composio, mesmo sendo
elementos separados. De acordo com Eisenstein (2002, pg. 95):
verdade que na plateia um filme dividido em episdios separados. Mas todos
esses episdios esto pendurados na corda de um nico conjunto ideolgico
composicional e estilstico. A arte cinematogrfica no est na seleo de um
enquadramento extravagante ou em captar algo por um surpreendente ngulo de
cmera. A arte est no fato de cada fragmento do filme ser uma parte orgnica de um
conjunto organicamente concebido. Estas partes, organicamente pensadas e
fotografadas, de uma composio geral e de amplo significado, devem ser
segmentos de algum todo, e de modo algum tudes vagos e errantes.

A respeito desse procedimento Ismail Xavier (2005, pg. 359) esclarece: os

elementos se mantm separados, claramente visveis, embora integrados na
composio.
Para Eisenstein (2002, p. 08) o pensamento humano montagem e a cultura
humana o resultado de um processo de montagem onde o passado no desaparece e
sim reincorpora, reinterpretado, no presente. Neste caso, Eisenstein (2002) traz o

35

pensamento moderno, uma vez que incorpora o passado como algo relevante e de
extrema importncia para a composio do futuro, algo que no acontece no filme O
Palhao, em que atemporalidade acentuadamente marcada como elemento psmoderno ao longo do filme.
A atemporalidade se apresenta at mesmo na vida dos personagens, como os
vividos pela trupe, famlia circense de Benjamin, que aparecem desconectados de um
tempo especfico, assim como o prprio Benjamin e seu pai, adaptados ao presente e ao
cotidiano, no revela ou religam sua vida aos fatos de seu passado.

Contudo, ao mesmo tempo, trazem em suas maquiagens de palhao questes

profundas (nesse quesito a modernidade se apresenta com grande peso e influncia no
filme) encobertas pela atuao do dia-a-dia que os atormentam, e escondem a
melancolia e banalidade do cotidiano, e que se aprofundam no deslocamento de
Benjamin. O passado, que marcaria ou traria referncias importantes ao presente e o
futuro, passa a no existir e com isso, o perodo em que maturamos ideias, e por assim
dizer, reflexes que nos trazem o amadurecimento, so colocadas em xeque, j que na
ps-modernidade, conforme Jameson (1996) h uma ruptura com o passado, os vnculos
entre o presente e o futuro se rompem.

36

Outro exemplo ligado contemporaneidade apresentado nesse filme se d

atravs de sua trama, que se baseia num cotidiano de um circo itinerante, em que as
apresentaes so realizadas em cidades pequenas, sua histria se desenvolve em meio a
essas cidades menores e estradas, as cenas se mostram em planos longos, ritmo lento e
em meio aos devaneios de Benjamin que protagonizam seu vazio de forma triste e
distante, atravs da sua postura esttica, fala lenta e voz baixa.
O tempo real parece surgir com intuito de demarcar a importncia da sua
crise de identidade pessoal e profissional (sendo essa profundidade um elemento
moderno que contrasta com esse presente indefinidamente repetido). A modernidade
ainda se apresenta como o tempo linear, uma vez que o filme no tem rupturas de
tempo, mantendo desta forma a ordem cronolgica da sua histria.

37

O contraste se acentua ainda mais atravs do circo itinerante que faz aluso ao
movimento, caracterstica de uma sociedade contempornea em que a rapidez est
intimamente ligada ao aumento de produo e consumo; contudo o discurso
cinematogrfico exibido de forma lenta, com poucos recursos tecnolgicos (sem
efeitos especiais) que entra em contradio com toda a tecnologia com a qual a
sociedade contempornea est hipnoticamente deslumbrada.
Essa mistura de elementos modernos e ps-modernos pode ser atribuda ao fato
do filme pretender realizar uma crtica da sociedade contempornea do interior da
indstria cultural. A trajetria do personagem Benjamin apresenta essa crtica, pois ele
substitui um cotidiano (ps-moderno) esvaziado de sentido por uma identidade
(moderna) afirmada por ele mesmo como uma opo de vida.
A trama do filme gira em torno da crise de identidade pessoal e profissional de
Benjamin (o palhao Pangar). Ele no reconhece o que lhe atormenta, em meio sua
imerso em si mesmo e s voltas com a sua crise existencial, questiona a possibilidade
de deixar o picadeiro, seu pai e sua profisso, para sair e conquistar a to sonhada
identidade e ainda conhecer o mundo que lhe aparenta ser muito mais interessante e
intrigante que o circo.
Outros aspectos da modernidade so representados no filme os quais se
misturam com elementos ps-modernos, o caso da ideia de liberdade trazida pelo
personagem Benjamim ao deixar o circo, contudo a ideia de liberdade individual no
faria sentido se o indivduo se bastasse em si mesmo, nesse caso, a profundidade da
identidade reforada.
Percebe-se que o filme traz como caracterstica principal o cotidiano e a
subjetividade do personagem, o que acarreta um contraste entre o elemento da psmodernidade, que a falta de profundidade, trazida pelo cotidiano esvaziado de
capacidade crtica, de reconhecer um mundo no qual eu perteno ou no. Esse
esvaziamento crtico tambm se refere rejeio de explicaes do mundo abrangente,
que consequentemente, segundo Jameson (1996), traz dificuldade para situ-lo dentro
desse mundo que est em constante mutao. Isso tambm pode ser correlacionado com
o fato do filme tratar de um circo, algo limitado, um mundo a parte de todo o resto.

38

A ideia do mundo em mutao tambm pode ser associada no filme com a

ideia do circo, o qual est constantemente se reinventando, atravs da substituio e ou
modificao de espetculos circenses para atrair maior quantidade de pblico.
A subjetividade que pode ser percebida como um elemento da modernidade,
em que a questo da individualidade pode ser apurada em meio busca de uma
identidade plena. Nesse caso, o filme traz a questo da possibilidade do dilogo interno
do personagem Benjamin diante da sua realidade, que busca por meio de
questionamentos e reflexes sobre si e ao mundo, a sua identidade plena.

Em diversas cenas do filme o personagem Benjamin revela seu dilogo

interior, o conflito da dvida, angstia exibida no somente pela atuao do ator, mais
por planos longos, com cmera lenta e total falta de ao externa, o que se assemelha a
um monlogo interior9, que segundo Eisenstein (2002, p. 104) trata-se de um mtodo
literrio que abole a distino entre sujeito e objeto, expondo a reexperincia do heri
de forma cristalizada.
Esse monlogo interior pode ser observado na expresso de Benjamin em
cenas onde o foco o personagem e sua crise existencial. A respeito desse jogo
interior Eisenstein (2002, pg. 105) complementa: um febril debate interior atrs da
mscara petrificada do rosto. Ainda a respeito do discurso interior, (elemento que
9

Confome Eisenstein, no livro: A forma do filme, 2002 pg.104: observado pela primeira vez pelos
pesquisadores do experimentalismo literrio em 1987, na Obra de Edouard Dujardin, pioneiro do fluxo
da conscincia, Les lauriers coups.

39

remete modernidade, trazendo a subjetividade como questo principal) o autor, que

discute o monlogo como material verdadeiro do cinema sonoro, afirma:
Como fascinante ouvir o rumor do prprio pensamento, particularmente num
estado de excitao, para perceber a si mesmo, olhando e ouvindo a sua mente.
Como voc fala para si mesmo, to diferente de para fora de si mesmo. A
sintaxe do discurso interior, distintamente da do discurso exterior. As trmulas
palavras interiores que correspondem s imagens visuais. Contrastes com
circunstncias externas. Como agem reciprocamente. (Eisenstein 2002, p. 105)

Ao incorporar elementos opostos, o filme correlaciona, alterna e contrasta a

ps-modernidade com a modernidade, sendo que a ps-modernidade traz o pastiche,
que incorpora e mistura elementos, criando um novo a partir de velhas ideias, a
reciclagem, pode ser vista tambm de forma crtica, apresentada neste filme atravs do
humor nostlgico e do clich do palhao triste.
Conforme Jameson (1996), na ps-modernidade a profundidade deixa de fazer
sentido, pois as questes que eram refletidas atravs de uma base terica alinhada s
premissas de nossas vivncias que nos orientam, foram substitudas pela
superficialidade, que reflete atravs das nossas mscaras sociais o que eu gostaria de
ser ao invs da profundidade de quem eu realmente sou, sendo que na modernidade,
essa questo de suma importncia para a apurao da nossa personalidade estabelecida
de forma plena, essa profundidade na modernidade se estabelece como base de um olhar
crtico ao que est acontecendo ao seu redor.
Este tipo de olhar acarreta grandes mudanas na relao entre o que eu sou
e o que eu mostro ser para a sociedade. Isso pode ser observado ao longo do filme, em
que o personagem Benjamin (o palhao Pangar), exibe em seu show circense alegria e
de certo modo at motivao, mas em contrapartida est de fato triste e desanimado.
2.2 A Famlia, os Papis Sociais e a Questo da Identidade
Como no filme os personagens principais so pai e filho, pode-se observar
ainda que de forma fictcia, atravs dessa relao sintetizada na trama, a influncia que a
famlia exerce no papel que desempenhamos na sociedade, seja como cidados,
indivduos ou profissionais.

40

Isso pode ser observado no filme, na cena abaixo, em que o filho Benjamin fala
ao pai que no est dando conta do recado, no sentido de ser palhao e revolver as
questes que implicam todo o funcionamento do circo, e algumas cenas depois
Valdemar (pai de Benjamin) responde: meu filho, na vida a gente tem de fazer o que a
gente sabe fazer: o gato bebe leite, o rato come queijo e eu sou palhao. Neste caso
especfico, Benjamin, de uma forma subliminar questiona a si mesmo se deve ou no
continuar na profisso de palhao, j que isso no lhe faz mais feliz e ao levar a
inquietao ao seu o pai, se depara com a resposta determinista, de que fazemos
(profissionalmente) o que sabemos fazer.

Ao ver esta cena, possvel correlacionar e refletir sobre at que ponto, valores
e referenciais de vida em sociedade so provenientes da famlia ou da escola ou outras
instituies e o quanto que isso afeta as nossas decises cotidianas e de relacionamento

41

social. Segundo Althusser (1996), na famlia possvel at estabelecer certa viso de

mundo, contudo isso pode conflitar-se com os meios de comunicao e outras vises
que se contrape dando certa dinmica ao capitalismo, que traz estas variaes entre a
ideologia dominante10 e outras como a ideologia poltica, ou social, por exemplo.
O mecanismo da ideologia a identificao e a naturalizao que acontece sem
que ao menos percebamos, o caso da escola que ensina um conjunto de habilidades
teis para a reproduo do sistema capitalista e atravs desse sistema garante a
reproduo da qualidade de mo de obra exercida.

Ao levantar questes e reflexes referentes ao rompimento com os papis

sociais pr-estabelecidos em nossa sociedade, o filme O Palhao traz na trama a crise
profissional e pessoal do artista ao tentar romper com o seu papel de palhao, profisso
herdada do pai, e muitas vezes repassada de gerao em gerao, como o caso de
muitas funes exercidas no circo. Desta forma, a famlia passa a ter uma influncia
ainda maior, uma vez que, o circo algo fechado, quase como um mundo a parte e
a vida circense acontece em todo lugar ou/e em nenhum lugar; sendo que o caminho que
o circo percorre a procura de diversas cidades para exibio de seus espetculos, pode
10

A ideologia dominante assegurada pela classe social dominante que deve deter e preservar o poder
estatal, conforme Althusser (1996:111): O Estado uma mquina de represso que permite s classes
dominantes (no sculo XIX, a classe burguesa e a classe dos grandes latifundirios) assegurarem sua
dominao sobre a classe trabalhadora, submetendo estas ltimas ao processo de extorso da mais-valia
(isto explorao capitalista). Ou seja, quem detm esse pode estatal exerce sua hegemonia dentro e
sobre os Aparelhos Ideolgicos do Estado.

42

ser referenciado como todo lugar, j contudo, em nenhum lugar se refere a um termo
de no estabelecimento de razes, tempo curto de espao e pouco referenciado para o
estabelecimento de uma vivncia profunda.

O cotidiano apresentado na histria do filme o Palhao como foco central,

aborda o contexto familiar e a rotina diria da vida de um artista circense. O cotidiano,
nesse caso, se mostra como algo banal e repetitivo que se desconecta, mistura e integra
em profundidade a crise existencial do personagem, que desvinculado do passado e
sem razes, devido literalmente s voltas dadas pelo circo, se submete e se deixa
envolver pelo incmodo provocado pelo vazio que se estabelece aos poucos tomando
forma no decorrer do filme.
A Indstria cultural recicla os contedos j oriundos dela mesma, como novas
formas e categorias que quando se mesclam se tornam novos elementos, o que faz
com que se eleja o brega como algo espetacular ou totalmente novo. Esta nova forma de
mistura estabelecida na sociedade contempornea expressa de forma reciclada,
devendo ser analisada no s como domnio cultural das mdias, j que segundo
Jameson (1996), isso se refere a um novo capitalismo onde tudo se torna mercadoria, e
as imagens tm um papel fundamental neste processo. Sendo assim, a produo cultural
precisa encontrar o seu caminho, dentro da diversidade de estilos do ps-moderno, o
que trouxe mudanas significativas no cinema, incluindo o cinema comercial.

43

O cinema brasileiro tem focado partir dos anos 2000 em experincias do

cotidiano. A retratao dessa temtica que pode ser observado em outras produes
cinematogrficas, como o caso do filme Tropa de Elite

11

, onde por intermdio de

recortes especficos das histrias de vida ali inseridas, o cotidiano apresentado como
espao corriqueiro e de constantes repeties, antes despercebidas e desprovidas de
aluso ou mesmo desconhecidas; uma vez que difcil conhecer na integra a rotina de
cada tipo de profisso.
Contudo, conseguimos desta forma ter uma noo do que seria a vida de um
palhao, ou de um capito de um batalho policial especial em meio violncia urbana
do Rio de Janeiro. De acordo com Fischer (2011, p.02):
A ideia de cotidiano enquanto o espao em que privilegiadamente se manifestam
banalidades, trivialidades, repeties ou aquilo que como tal aparentemente se
apresenta procuro detectar, nos quadros do dia a dia passveis de serem verificados
no cinema brasileiro tal como se configura a partir dos anos 2000, as camadas do
despercebido, do invisvel, do estranho; e os vestgios daquilo que, alojado nas
brechas que se instalam por entre silncios e lacunas, resta como semente e pode
germinar em imagens potncia. Ao mesmo tempo em que me ocupo principalmente
de filmes que abordam, no contexto do que ainda hoje remanesce da famlia nuclear
freudiana, facetas da rotina que se verifica em recortes especficos na histria da
vida de personagens ali inseridas, concentro-me, j h algum tempo, em uma
dimenso das imagens do cotidiano atrelada ao que denomino deslugar assumindo
que a partir dessa perspectiva se delineia, no cinema que enfatiza a temtica do
cotidiano e naquele que apenas tangencia aspectos relacionados ao corriqueiro, tanto
uma potica quanto uma esttica do deslugar12.

Ainda segundo Sandra Fischer, o deslugar apresentado como uma

emergncia do real, algo fora de lugar, que se manifesta fora do campo simblico. A
falta de algo faz os personagens passarem por inquietaes e impertinncias constantes
em meio a seus relacionamentos sociais, em que o desajuste captado por meio de
gestos dos atores e colocado em cena. Conforme se pode constatar em suas observaes:
Personagens atravessadas pelo desassossego permanente, pela constante sensao de
impertinncia (ou ex-pertinncia) encontram-se, em diferentes intensidades e
extenses, em estado de deslugar. Perambulam pouco vontade no cotidiano,
solitrias, imersas em uma angstia contida permeada por uma ausncia de palavra,
pelo desencaixe nem sempre explicitado. Pouco ou nada se discorre a respeito de seu
estado de esprito, mas o descompasso e o desajuste que se lhes cola imagem
refletem-se no corpo, impregnam-se nos gestos, nas falas e contaminam a diegese,
a esttica flmica, da primeira ltima cena. Metaforicamente, a partir dos lugares
que nos filmes se estabelecem, vertical e horizontalmente, deslugares surgem nas
brechas que perfazem as teias dos relacionamentos sociais que se articulam no dia a
dia das personagens e instalam-se, transversalmente, no bojo dos ns que regulam
essas redes. Apresentam-se, formalmente, por meio de lacunas e descontinuidades,
da visibilidade conferida ao deslocamento e ao silncio. (Fischer 2011, pg.11)
11

Filme policial brasileiro de 2007, dirigido por Jos Padilha.

Expresso extrada do artigo Deslugar e deslocamento em O Palhao: imagens de transe e trnsito,
escrito por Sandra Fischer, publicado na revista Interin, Curitiba, v. 12, n. 2, jul./dez. 2011.
12

44

2.3 Um Indivduo em Busca de sua Identidade

No filme O Palhao, o personagem Benjamin, que muitas vezes se sente

deslocado dentro de seu papel de artista circense, traz um vazio que extrapola a
dimenso profissional, e na medida em que este vazio se instala na vida pessoal do
personagem, faz com que exprima em seus gestos e atitudes (dentro e fora do picadeiro)
sua tristeza de maneira nostlgica.
Como consequncia, h certo afastamento de sua realidade, no caso de
Benjamin a vida circense o nico estilo de vida conhecido por ele, j que sua vida
inteira foi vivida dentro de um circo, e como soluo possvel a este vazio, e em meio
a tantos problemas, Benjamin acredita que ao largar o circo sua sada possibilitar novas
possibilidades e oportunidades, j que no ter mais os velhos problemas.
Benjamin se recorda da loja de eletrodomsticos que visitou em uma das
cidades em que o circo apresentou seu espetculo, e ao avistar o ventilador (objeto de
desejo constante do personagem), questionou o valor e sua forma de pagamento,
contudo, a impossibilidade da compra foi devido falta de documentos, no caso carteira
de identidade, CPF e comprovante de endereo.

45

Benjamin, que na primeira visita loja se sentiu triste e desanimado por no

conseguir comprar o ventilador, desta vez, retorna com a inteno de se tornar vendedor
e poder assim tirar sua carteira de identidade e CPF e ainda possuir um endereo fixo.
O mundo fora da cerca ou longe do circo mostra a Benjamin um mundo sem
cor, diferentemente do que o personagem acreditava que seria o mundo, para ele parece
menos interessante e estimulante. O fato dos problemas e as responsabilidades serem
inevitveis faz com que o personagem se d conta dessa realidade aps algumas
situaes vivenciadas, como o incio de um novo emprego numa loja, morar num lugar
fixo e tirar os to sonhados documentos (RG e CPF).

A busca pela sua identidade claramente percebida ao extrapolar a matria

fsica do documento, e ir para essncia interior do personagem, que procura em meio a
reflexes e questionamentos, conhecer a sociedade e a si mesmo, se enquadrar e desta
forma encontrar a profisso que lhe faz feliz.

Ao desbravar o mundo, Benjamin se defronta com uma srie de situaes

diversas e inusitadas, que so vivenciadas por ele com vrias personalidades

46

excntricas, como o caso do funcionrio pblico que se apresenta de forma esdrxula

na prefeitura e o delegado chamado Justo, que diferentemente de seu nome, pede
propina trupe circense. Benjamin percebe que o mundo fora do circo no se revela to
extraordinrio e diverso como ele sonhava.

Em meio a seu percurso em busca da sua identidade, Benjamin de forma

simples e desajeitada tropea nos seus erros e nas normas sociais, desta forma se
desorienta, se desconstri em suas reflexes. Na procura de esclarecimentos a respeito
de si mesmo e do mundo, o personagem embaralha e desembaralha a sua realidade, e
sofre em seus momentos melanclicos e de tristeza. Percebe a coexistncia de
realidades opostas, at ento, no conhecidas pelo personagem.

Benjamin ao refletir sobre a realidade do mundo que passa a conhecer, e a

fantasia, presente tambm em sua profisso, ele compreende seu lugar de
pertencimento, com isso consegue se situar em meio sua realidade de forma segura e

47

plena de seus limites, porque se conhece e domina a arte que lhe faz feliz. Com essa
nova perspectiva, conquistada atravs do humor, Benjamin retorna ao circo e encontra
em meio s brechas do cotidiano sua graa e alegria provenientes da sua essncia e
personalidade, mas articulada por meio de sua profisso de palhao.

O contentamento e a satisfao de Benjamin em seu retorno trazem consigo a

cdula de identidade e seu to sonhado ventilador. Ao chegar ao circo, comtemplado
com a alegria do pai e o resto da trupe circense.

Descobre em meio sesso de apresentao que a namorada do pai foi expulsa

da trupe e a pequena Guilhermina agora ocupa o lugar de Lola no picadeiro. E assim
segue o Circo Esperana.

48

Benjamin percebe por meio dessas experincias que a vida circense e de artista
traz mais divertimento, e ao se dar conta de que o palhao pode brincar com o peso das
responsabilidades, (contedos proibidos, esquecidos, reprimidos ou divergentes podem
ser trazidos tona de forma leve e at consensual), ao retornar ao circo como palhao,
Benjamin se sente plenamente seguro de sua profisso e de sua personalidade.
2.4 A Reduo do Indivduo a Consumidor
A crise existencial vivida pelo personagem pode ser analisada desde o incio
do filme, em que observando o comportamento do pai, e de sua trupe, que neste caso,
seria sua famlia adotada, a sua identidade marcada pela projeo ou a imagem com
que se identifica passa a no fazer mais sentido, j que o espelho seria seu pai, uma vez
que no tem a figura da me biolgica, no reflete aquilo que Benjamin espera. De
acordo com Lasch (1986) a imagem mesmo positiva perante aos outros, carrega um
esvaziamento da capacidade de autoconfiana.
Neste filme, o personagem principal, Benjamin, em meio a sua crise
profissional, projeta em um objeto, no caso um ventilador, a sua realizao e satisfao
pessoal. Esse esvaziamento da satisfao no trabalho transferido ao nos tornarmos
consumidores, sendo que a sociedade capitalista em que vivemos tambm pode ser
considerada dos objetos, segundo Lasch (1986), a motivao para a compra vem do

49

imaginrio construdo atravs de imagens ligadas ao objeto e cada vez mais sedutoras, o
que nos impulsiona ainda mais para sua aquisio.

De acordo com Lasch (1986), a quebra ou fragmentao da individualidade

pode ser repensada como um possvel sintoma de uma sociedade que desvaloriza o
indivduo e sua identidade, atravs da insegurana gerada pela necessidade de se
apresentar sempre sob o olhar do outro, o reconhecimento pelo outro. A imagem se
torna um elemento fundamental, uma extenso do eu, em que a projeo dessa imagem
com o seu vinculo com o real, muitas vezes no correspondida, sendo que a imagem
identificada utilizada na construo da identidade num mundo em mutao, em que
nada permanece. Isso ocorre atravs de mercadorias que nos cercam, objetos que esto
sempre mudando ou sendo substitudos, apelos de consumo que se estabelecem no
tempo presente, j que o futuro incerto (um exemplo a crise econmica).
Desta forma, a mentalidade de sobrevivncia e a insegurana do que eu
preciso fazer, ou como fazer e dos meus limites, so supridos por imagens carregadas de
iluses e transportadas para os objetos que necessitam ser consumidos e revertidos em
satisfao, de forma a se contrapor insegurana que permeia a individualidade, e que
se mostram um excelente agente na promoo e fortalecimento de mecanismos de
controles sociais. De acordo com Lasch (1986, p.19):
[...] os arranjos sociais que sustentam um sistema de produo em massa e consumo
de massa tendem a desencorajar a iniciativa e a autoconfiana e a incentivar a

50
dependncia, a passividade e o estado de esprito do espectador, tanto no trabalho
como no lazer. O consumismo apenas a outra faceta da degradao do trabalho.

Nesse sentido de manter a individualidade, Baudrillard (1991), fala a respeito

da manuteno das diferenas, fato que no acontece na sociedade contempornea, que
traz a indiferenciao como consequncia da saturao de informaes, as imagens
oriundas desse processo de saturao, so associadas a objetos e muitas vezes
conectadas a construo de determinados tipos de personalidade, favorveis para a
lgica comercial capitalista. Nesse contexto, Lach (1986), coloca que a relao do
individuo com a sociedade intermediada pelas mercadorias que utiliza imagens, as
quais projetamos nessa relao a extenso do eu, ou seja, a identidade passa a ser
marcada pela projeo da imagem com a qual me identifico.
Segundo Lasch (1986), a individualidade tambm formada pela compreenso
do meu lugar no mundo, tambm de acordo com Bourdieu (1997) importante
conhecer o mundo do qual fazemos parte, ns s nos tornamos indivduos quando
reconhecemos quais foram s influncias que serviram de base para a construo da
nossa sociedade. J para Baudrillard (1991) a sociedade contempornea traz o fim da
identidade, j que no conseguimos mais se localizar no tempo e espao.
Uma nova cultura deve se fundamentar num reconhecimento dessas
contradies, de acordo com Lasch (1986, p.14):
Uma nova cultura, ps-industrial, se gosta do termo, deve se fundamentar, num
reconhecimento destas contradies na experincia humana, no em uma tecnologia
que tenta restaurar a iluso da auto-suficincia ou, por outro lado, em uma recusa
radical da individualidade que procura restaurar a iluso da unidade absoluta com a
natureza.

O filme expe em sua histria, a questo do esvaziamento do indivduo como

ser humano, e a sua substituio pela figura do cidado-consumidor dentro do sistema
capitalista, que procura transformar os nossos desejos em mercadorias e intermediar
assim nossas relaes com base nelas. Esse tema se faz presente pelo personagem
principal, Benjamin, que deseja adquirir um ventilador e como no tem documento de
identidade e endereo fixo, no consegue efetivar a compra. Ele consegue
posteriormente o documento e o endereo, concretiza a compra, contudo no se sente
realizado como ser humano.
De acordo com Lasch (1986), o esvaziamento da cidadania se d na medida em
que consumimos. Sendo que, no universo do consumo, as escolhas no podem ser

51

definitivas, ou seja, a minha identidade e opinio tambm devem mudar, uma vez que o
mundo cada vez mais segmentado e grupos so construdos a partir do consumo. H
uma limitao naquilo que eu sou e que eu posso consumir.
Na sociedade do consumo, segundo Lasch (1986), a identidade se torna algo
aberto, suscetvel a mudanas, incerto e a todo o momento passa a ser reconstruda.
Portanto, o mundo j segmentado se constitui sob o lao do consumo, que promove o
esvaziamento da nossa identidade e a perda dos valores bsicos que no deveriam ser
modificados; contudo, neste processo de esvaziamento a perda dos vnculos mais
profundos e a induo comportamental pautada no consumo, trazem diversas
consequncias: o esvaziamento da poltica, da economia e da cidadania; no entanto para
se reproduzir a sociedade capitalista precisa induzir comportamentos, restringir opes e
moldar o ser humano.
A crise de subjetividade, que pode ser observada pelo personagem Benjamin,
no filme O Palhao, deriva tambm da sujeio do indivduo pelo consumo, e cada
vez mais marcado pela imagem. As cenas em que aparece o ventilador, (o que acontece
desde os momentos iniciais at o final do filme), aparece de forma a enaltecer o objeto
como se fosse algo extraordinrio e como a resoluo, nem que parcial, dos problemas
do personagem, algo quase como um delrio ou mesmo um sonho indispensvel.
A respeito desse processo em que a imagem trabalha a esttica da mercadoria,
segundo Haug (1997) ela aproveitada para a criao de ambientes propcios ao
favorecimento de relaes econmicas e sociais que iro se estabelecer dessa forma.
Assim, o que desejamos ou queremos, ou at mesmo nossos objetivos, so
transformados em mercadorias, produtos e servios. A fim de cumprir esses objetivos
necessrio trabalhar as aparncias e valoriz-las, criando uma dimenso dupla entre a
necessidade real e a criada. Conforme Haug:
A mercadoria submetida sob o controle consciente do ponto de vista da
valorizao, sua parte externa e seu sentido libertam-se formando um ser
intermedirio funcionalmente separado. Este ser intermedirio expresso e
portador da funo de uma relao social (HAUG, 1997, p.74).

A nossa subjetividade direcionada pela sociedade capitalista atravs da

esttica, que tem a capacidade de afetar os nossos sentidos vinculados materialidade, o
que provoca sensaes e desejos atravs da mercadoria, conforme afirmao de Haug
(1997:71) O capitalismo baseia-se num quiproqu: todos os objetivos humanos a
vida nua e crua por assim dizer so considerados pelo sistema como meros pretextos e

52

meios... o caso do ventilador no filme O palhao, ele tambm traz uma associao
ao universo do consumo e ao desejo pelo personagem do objeto, sendo que na relao
entre os objetos e os consumidores alm de sua dependncia gerada pela satisfao,
acarreta a criao de novos grupos sociais que vo se redefinindo a partir da relao
humana que intermediada pela mercadoria, conforme Haug (1997, p.71):
O ponto de vista da valorizao do capital enquanto proposito prprio para o qual
todos os esforos vitais, as ansiedades, os impulsos e as esperanas no passam de
meios explorveis, motivaes as quais as pessoas podem se agarrar, e que so
pesquisadas e utilizadas por todo um setor de cincias sociais este ponto de vista
de valorizao, com um domnio absoluto na sociedade capitalista opese
incisivamente aquilo que as pessoas so e querem por si mesmas. Falando
abstratamente, aquilo o que as pessoas intermedeiam com o capital s pode ser mera
aparncia. Desse modo, o capitalismo necessita radicalmente do mundo das
aparncias.

O retorno de Benjamin, personagem principal do filme O palhao ao circo,

anuncia um contexto social totalmente novo para o personagem que passa a conhec-lo
a medida em que reflete atravs da sua vivncia com o mundo l fora, podendo
estabelecer uma comparao entre universos das instituies famlia (o relacionamento
entre pai e filho), empresa (nesse caso o circo) e do consumo (que o caso do
ventilador, objeto de desejo).
O conhecimento e a reflexo sobre a realidade do circo faz com que o
personagem compreenda que a sua identidade deve ser plena, no sentido que
compreende o mundo ao seu redor, e se estabelece seguro de seus limites perante a esse
mundo ps-moderno. De acordo com Lasch (1986, p.12):
...As condies sociais vigentes, especialmente as fantsticas imagens da produo
de massa que formam as nossas concepes do mundo, no somente encorajam uma
contrao defensiva do eu, como colaboram para apagar as fronteiras entre o
individuo e seu meio...O eu mnimo ou narcisista , antes de tudo, um eu inseguro de
seus prprios limites, que ora almeja reconstruir o mundo a sua prpria imagem, ora
anseia fundir-se em seu ambiente numa extasiada unio.

A sociedade ps-moderna traz o sentimentalismo, elemento quase contrrio ao

racionalismo proporcionado na modernidade atravs da formao do pensamento
crtico, presente no filme mediante a apresentao da profunda crise existencial do
personagem.
Contudo, o personagem Benjamin, percebe que sua profisso de artista transita
entre esta realidade (que sempre criada) e o mundo da fantasia (imagens oscilantes),
segundo Lasch (1986), sendo difcil a distino entre esses elementos na sociedade

53

contempornea, em que a cada dia se perde a capacidade de criar, se reinventar e

principalmente no caso de Benjamin (palhao) brincar, este ponto elucida como a figura
do palhao se torna essencial e fundamental para a ruptura de certezas dogmticas e de
reprodues ideolgicas estabelecidas na sociedade atravs de regras sociais inseridas
nas esferas da famlia, trabalho e consumo.
A compreenso da realidade social do personagem se estabelece tambm
atravs do domnio provisrio do mundo, fato que ocorre quando sai do circo para
conhecer o mundo fora dele, e ao mesmo tempo no rejeita a sua dependncia do
circo (neste caso, a inseparabilidade dele ao mundo que pertence), sendo a realizao da
individualidade a conscincia das nossas ilimitadas aspiraes e a nossa compreenso
limitada, conforme afirmao do Lasch (1986, p.13):
A realizao da individualidade, que a nossa cultura torna to difcil, pode ser
definida como o conhecimento da nossa separao da fonte original da vida,
associada a uma luta continua para recuperar um sentido de unio primitiva
mediante uma atividade que nos d uma compreenso e domnio provisrio do
mundo sem rejeitar as nossas limitaes e dependncia. A individualidade a
dolorosa conscincia da tenso entre as nossas aspiraes ilimitadas e a nossa
compreenso limitada, entre nossas sugestes originais de imortalidade e o nosso
estado cativo, entre a unidade e separao.

Benjamin integra a realizao da sua identidade com sua atividade profissional,

na qual desenvolve a to sonhada liberdade, exercida por meio de suas atitudes no
picadeiro como palhao. Deste modo, o personagem Benjamin se liberta ao se conhecer
e dominar o mundo ao seu redor, neste caso o picadeiro, e traz com isso a possibilidade
de um olhar crtico ao seu mundo mutvel, o que acarreta na perfeita combinao da sua
personalidade que pensa, sonha e reflete s vezes de forma absurda, grotesca, potica,
que d voltas na realidade concreta e mostra de forma exuberante o belo e o feio, ao

54

revelar desta forma o prprio carter de um ser humano que nessa sociedade
contempornea sempre plural.
A crise pessoal e profissional de Benjamin passa a ter peso significativo na
forma de situ-lo ao seu lugar ao mundo, e com isso estabelecer assim um olhar crtico,
que acaba se desvinculando dessa projeo j pr-estabelecida, na medida em que busca
a reflexo e o autoconhecimento por meio de suas reais vivncias e percebe que o
mundo muito mais complexo, real e subjetivo do que ele imaginava.
Apesar de o filme ser um dos lanamentos da Globo Filmes, O Palhao traz
uma abordagem diferente de um cinema comercial, onde a valorizao esttica que
permeia o segmento utiliza apelos e recursos tecnolgicos, e mesmo de velocidade, em
seu enredo; o que neste caso, totalmente contrrio aos elementos apresentados neste
filme e comentados aqui neste captulo. A esttica de uma obra cinematogrfica deve
ser correspondente aos objetivos e divulgao feitos previamente para a conquista de
seu pblico alvo consumidor, neste caso os espectadores, que puderam desta forma
observar detalhes dotados de valor artstico e marcados por uma reflexo e interao
que nos fazem repensar valores em meio sociedade atual e nossa relao com ela.

55

CAPTULO 3 - A Figura do Palhao

Este captulo visa compreender e situar a figura do palhao, como um tema

arquetpico presente na nossa sociedade. Essa compreenso ser realizada mediante a
anlise da representao do palhao Benjamin, personagem principal do filme O
Palhao, assim como a articulao dessa figura, ou smbolo, dentro do mbito social.
Tal smbolo pode ser retratado como um heri ambguo, que se expressa de forma
contraditria s normas e regras sociais. Essa figura pode ter desdobramentos em que
aparece como um arqutipo, smbolo, e tambm personagem, dentro da nossa cultura
ancestral.
3.1 O Personagem Benjamin e a Figura do Palhao
O palhao aparece no filme como um questionador, o que naturalmente faz
parte de sua essncia destacado por Selton Mello, no qual afirma no making of do
filme, que no se trata de um filme autoral j que o ator no vivenciou as mesmas
experincias do personagem Benjamin. Contudo, a fasca para compor a histria do
filme baseou-se na questo central que o prprio ator Selton Mello estava vivenciando
naquele momento: se deveria ou no continuar a ser ator e artista. Os motivos se
baseiam em algumas questes conforme Selton Mello (2012, p. 15) afirma:
H vrios motivos para se fazer um filme. No caso de O Palhao, o mais forte e
determinante foi a vontade de falar sobre identidade, o peso e a beleza que o
destino exerce em cada pessoa. Queria discutir o lugar no mundo de um
indivduo a partir de suas escolhas, de seus dilemas. Eu poderia falar de um
mdico, engenheiro, mas escolhi Benjamin, um palhao em crise, que acha que
perdeu a graa. O circo o lar deste personagem e o filme apresenta sua relao
com seu pai, com os amigos do trabalho, com seus anseios e com o futuro.

56

A escolha do palhao se torna atraente ao prprio Selton Mello medida que

busca na arte ancestral do circo a essncia do artista, o palhao para Selton Mello
permanece sempre no absurdo, no imaginrio e no paradoxo do grotesco. Ele deve fazer
rir, sonhar e refletir. Para Selton Mello, o filme O Palhao, tem uma nostalgia, uma
beleza de contar histria de um artista primitivo, o artista em estado bruto. uma
grande homenagem ao circo e profisso de artista.

Ao compor o personagem Benjamin, Selton Mello (2011), faz uma

homenagem ao palhao brasileiro Benjamin de Oliveira, conforme sua afirmao: Um
menino escravo negro que fugiu do circo e ali ele se formou e ele acabou criando seu
prprio circo e teatro Benjamin de Oliveira. O sobrenome na trama de Benjamin
Savala Gomes que faz referncia ao palhao conhecido como Carequinha. J o
personagem Valdemar que representado pelo pai de Benjamin, ou palhao Puro
Sangue, em homenagem ao palhao brasileiro conhecido por Arrelia.
O circo como palco tambm destaque no filme O Palhao. Para Selton Mello
(2011), o circo uma colcha de retalhos, um recalho (sic), o circo o ltimo vestgio
de um saber antigo, existencial e iniciatico. Essa arte ancestral e nica que o circo, s
se perpetua graas a um mecanismo: a transmisso de saber de pai para filho. Ao morar
dentro do circo, o pouco contato que se faz com o mundo afora, faz com que a
convivncia familiar seja mais intensa.

57

Conforme Adorno e Horkheimer (1985:126), o entretenimento e os elementos

da indstria cultural j existiam muito tempo antes dela. Viam na cultura popular que
se manifesta no circo algo artesanal, e o humor como uma crtica realidade atravs da
experincia esttica circense.
Adorno e Horkheimer (1985) acreditavam na importncia da diversidade
cultural, uma cultura popular feita pelas pessoas e no para as pessoas. Contudo,
perceberam que a cultura popular e a cultura erudita se transformariam dentro da
Indstria Cultural e desta forma ambas perderiam suas caractersticas. Ao refletirem
sobre o que se modificaria na obra de arte, quando a mesma se transforma em
mercadoria, os autores constataram que os produtos culturais elaborados a partir da
Indstria Cultural seriam realizados de acordo com as expectativas de seu pblico, e
isso tambm iria se aplicar ao circo.
A prpria necessidade de diverso foi produzida pela Indstria Cultural, a
imagem da diverso mais tarde traria a conexo com as mercadorias, j que a afinidade
original entre os negcios e a diverso mostra-se em seu prprio sentido a apologia da
sociedade capitalista. Divertir-se, segundo Adorno e Horkheimer (1985), significa estar
de acordo, esquecer o sofrimento at onde ele mostrado. A misso especfica
esvaziar a subjetividade.
J Benjamin (1975), concordava com o potencial democrtico do acesso das
massas s obras de arte, que at ento era restrito. Desta forma, acreditava na
possibilidade de uma cultura popular, uma cultura que representaria as massas e no
uma cultura elaborada para domesticao das massas, fato que se tornou proveniente
da Indstria Cultural.
Neste aspecto a cultura popular tambm se faz presente no filme O Palhao,
atravs do cinema popular, j que o filme trata-se de um enredo simples que se refere
vida dentro de um circo, local apreciado principalmente pelas massas, j que o circo
traz em seus espetculos inspiraes cotidianas e muitas delas vivenciadas pela classe
trabalhadora.
O circo exerce certo fascnio nas pessoas. O desejo de se tornarem artistas, de
pertencerem a um grupo que percorre o mundo, alm das possveis aventuras
vivenciadas atravs da vida de nmade, traz assim imagens e concepes opostas s

58

presses da vida cotidiana, ao trabalho fixo, o que fez segundo Selton Mello, com que
muitas pessoas de vrias idades fugissem com as companhias.
O filme O Palhao teve como inteno, segundo Selton Mello, de representar
os artistas sob a viso do palhao, agradar o pblico leigo que curtisse os cdigos
circenses, mas no necessariamente precisasse entender tudo a respeito de circo para
saborear o filme. E quem artista circense se identificaria com os elementos circenses
trazidos para filme, atravs de uma grande pesquisa, e desta forma se sentiria
representado.
Selton Mello (2011) esclarece a proposta desse filme, ao afirmar que se trata da
histria do personagem Benjamin, e sob esse olhar, enfatiza e enfoca o interior do
personagem, seu sentimento perante a profisso de palhao e artista, suas relaes
sociais estabelecidas entre ele e seu pai e com a trupe circense. As escolhas que se faz
na vida so destacadas e exprimidas nesse filme atravs da profisso de palhao, a
relao entre pai e filho e na vida circense. A vocao e o dom so pautados dentro
dessa escolha, assim como a influncia familiar que traz um reflexo em diversas esferas
na vida do personagem.
No caso de Benjamin, sua subjetividade, ao personalizar e sintetizar a tristeza
do palhao vai alm da caracterizao dessa figura, uma vez, que no consegue saber se
a sua representao artstica traz felicidade pessoal e profissional, j que est
intimamente ligado ao ambiente circense em que foi criado, estando acostumado ao
convvio com esta figura, j que seu pai tambm palhao (personagem Puro Sangue);
e a vida como artista e filho do dono do circo acarretam diversas responsabilidades que
vo alm do seu desempenho como palhao no picadeiro.

59

Desta forma o filme O Palhao, ao apresentar como questo central a

subjetividade de um personagem, nesse caso, Benjamin o palhao Pangar, vai contra a
sua insero na lgica comercial dentro da Indstria Cultural, uma vez que a
profundidade de sua crise existencial e profissional trabalhada de forma meticulosa
atravs dos gestos interpretados de forma s vezes teatrais, trazendo um contraponto
sociedade ps-moderna.
Deste modo, o filme O Palhao ainda traz resqucios da modernidade, ao
apresentar a racionalidade oriunda do modernismo, onde o personagem traz a
profundidade representada atravs da subjetividade do personagem Benjamin, e sua
busca pela distino entre realidade e fantasia, a tentativa de compreenso de quem e
qual o lugar no mundo do personagem, que transita entre dois mundos: o real e a
fantasia, sendo que muitas vezes a fantasia do circo traz atravs do palhao um ar de
seriedade e o inverso tambm encontrado, por meio da realidade vivenciada na
sociedade como quase uma fantasia, o caso das bizarrices mostradas pelo filme, como
por exemplo, o almoo na casa do prefeito onde um dos personagens encara um quadro
de uma cabra.
O filme ainda traz um discurso cinematogrfico que contrasta com produes
atuais, criando uma atmosfera atemporal no filme. Conforme Fischer (2011), o discurso
cinematogrfico do filme O Palhao, traz um clima nostlgico e melanclico ao
personagem, carregado constantemente de um olhar perdido, distante e sempre vazio. A
narrativa exibe enquadramentos no centro da tela, diversas tomadas reforam a ideia de
isolamento, momentos de transe e devaneio de Benjamin so retratados em longos
planos, e um ritmo que praticamente acompanha a reflexo em tempo real do
personagem.
Eisenstein (2002) aborda o cinema e a criao de um filme, afirmando que o
mtodo da montagem se configura como reflexo de uma ideologia, que produz o sentido
do filme. Desta forma, o discurso cinematogrfico do filme O Palhao produz seus
significados, ao situar o ponto de vista do personagem Benjamin, utilizando recursos
cinematogrficos de planos e recortes do cotidiano vivenciado pelo personagem
Benjamin.
Ao se colocar dentro da Indstria Cultural, j que segundo Selton Mello o filme
tem a inteno de comunicar e de ser visto por muita gente, traz um poder de
encantamento, palavra mencionada por Selton, que trouxe uma simplicidade tanto para

60

a narrativa incomum, quanto para a histria do filme, que retratada de forma nada
simplria, ao utilizar a subjetividade da crise existencial e profissional do personagem
Benjamin, que busca novas perspectivas em diferentes contextos sociais, ao ser
encarado por um palhao e cidado comum, que busca conhecer seu mundo e a si
mesmo.
O cinema como um sonho, que no real, mas no deixa de ser interpretativo
e significativo para quem o vive. Por isso, um bom filme no preenche totalmente
seus significados, deixa lacunas para que o pblico complete com seu prprio
raciocnio. As lacunas deixadas por Selton Mello em seu filme podem ser facilmente
interpretadas e completadas, se analisadas sob a tica do palhao Benjamin, que como
questionador social, se mostra enftico ao estranhar e questionar as regras sociais e as
incoerncias situacionais vivenciadas pelo personagem e retratadas no filme com certo
estranhamento.

A subjetividade se torna a grande protagonista na trama, destaca a capacidade

humana de interagir consigo e com o mundo ao seu redor, de forma a questionar
padres, e nesse ponto h uma ruptura vivida pelo personagem Benjamin ao quebrar as
reprodues ideolgicas oriundas das instituies famlia, empresa e consumo. Os
valores sociais repassados no filme, atravs da relao pai e filho e de Benjamim com a
trupe passam a ser revistos e consequentemente o amadurecimento e a capacidade
crtica do personagem afloram.

61

O olhar do personagem Benjamin, se mostra quase como uma denncia a

determinados aspectos culturais, nesse caso voltados cultura brasileira, onde algumas
situaes sociais fazem aluso at corrupo, retratadas atravs do comportamento de
personagens como: o guarda que pede o alvar de funcionamento e identidade para
Benjamin que diz que ir providenciar e como no o tem, oferece sua certido de
nascimento esfarrapada. O caso se resolve com alguns ingressos gratuitos ao guarda e
a seu primo, relatando que ele adora o circo.

A prxima imagem que retrata a situao em que o mecnico enfatiza que no

trabalha aos sbados, que so seus princpios, no entanto, olha de forma dbia para
Benjamin, ao relatar se quiser posso ter outros? Benjamin indaga com certa inocncia
diante da abordagem dbia do mecnico: o senhor esta falando de dinheiro? e o
mecnico retribui o olhar com certa ousadia e confirmao: agilidade mental, eu
admiro quem tem isso. Esta cena traz a formulao dos princpios que deveramos ter
de forma no corrompida, porm o filme mostra o corrompimento de algo traduzido
como profundo quando se trata de uma premissa que todo indivduo deveria cultivar,
exibindo assim um capitalismo de forma selvagem, ao priorizar e destacar a negociao
e o dinheiro como algo acima do carter humano.

62

Pode-se observar ao longo do filme que a transgresso de certas regras sociais

e at da Lei, que instalada na nossa sociedade de forma a compor a ordem, se posiciona
em lugares estratgicos, tambm representado no filme atravs da figura do Delegado
chamado Justo, que apresenta um comportamento incoerente com o que se espera de
uma figura que represente a ordem e a Lei. Ao aceitar propina da trupe circense, e ainda
falar coisas quase como sem sentido a respeito de seu gato Lincon, o Delegado Justo se
coloca numa posio que destaca a corrupo e os valores distorcidos na nossa
sociedade.

Indicando o esvaziamento da nossa capacidade crtica, a falta de sentido

evidenciada na cena em que Benjamin delira com o ventilador, seu objeto de desejo,

63

nesse caso, seu desejo passa ser uma mercadoria ao invs da resoluo real de seus
problemas, sua crise existencial e profissional.
Assim o ventilador exposto na cena que se passa na delegacia numa posio
acima do delegado, enfatizando desta forma a ordem natural das coisas dentro de uma
sociedade capitalista, onde a mercadoria est acima das pessoas, inclusive da hierarquia
que rege a sociedade, pontuada nessa cena pela figura da lei, o dinheiro ainda se
sobressai juntamente com posies estrategicamente posicionadas nessa sociedade, que
desta forma ainda determinam como a massa deve prosseguir e como deve se
comportar.

As bizarrices apresentadas pela banalidade cotidiana da vida comum, tambm

so observadas sob a tica de Benjamin. Podemos encontrar esses exemplos nas cenas
em que Benjamin tira sua identidade, e naquelas em que busca se enquadrar na
sociedade, e por isso se torna um vendedor e passa a repetir aquilo que lhe foi dito no
momento em que queria efetuar a compra do ventilador.
3.2 O Palhao Como Figura Arquetpica
Para compreender a figura do palhao, que muitas vezes reaparece como
arqutipo, necessrio buscar em Jung (2008) sua definio: arqutipo so imagens
primordiais e arcaicas que existem desde o tempo remoto e reaparecem em qualquer
lugar e poca do mundo, assim como outras figuras arquetpicas ressurgem muitas vezes

64

na nossa sociedade sob diversas formas como: mitos, sonhos, religies, filosofias, entre
outros.
A partir do momento que encontramos um arqutipo ou o compartilhamos
atravs de mitologias que eram repassadas pelos povos e atualmente pelas mdias, como
o caso do Palhao Pangar, do Filme O Palhao, h um reconhecimento por meio do
nosso inconsciente coletivo, onde, conforme Jung se concentram os arqutipos, ou seja,
j nascemos com eles, so resqucios da humanidade que ficam na nossa mente, e por
isso quando nos deparamos com um arqutipo a nossa identificao com ele muito
forte, j que sua imagem se interliga com a emoo do individuo, por isso a
identificao de um arqutipo no pode ser de modo arbitrrio ou universal, conforme
Jung (2008 p.122) relata: ele precisa ser explicado de acordo com as condies de vida
daquele indivduo a quem o arqutipo se relaciona. O arqutipo s ganha vida e sentido
na relao com o indivduo vivo. Os arqutipos tambm podem se apresentar com
inmeras variaes de detalhes, sem perder a sua configurao original.
Benjamin percebe que atravs da figura do palhao, a liberdade conquistada
pela essncia da transgresso, do ridculo, digerida pelo pblico de forma mais suave,
que sua essncia dbia, indecisa entre a felicidade ou infelicidade, de forma tola ou
esperta, faz com que mesmo na estupidez consiga o que outros no conseguem nem
com maior habilidade, formar e influenciar opinies.
Nesse aspecto, o palhao revela uma realidade sob outra tica e atravs disso
transgride, permitindo como figura simblica a possibilidade do novo, a liberdade de ser
diferente, de criar, recriar e reciclar novas e velhas ideias, dificuldades e deficincias
acarretadas muitas vezes pelas regras sociais e valores estabelecidos pela sociedade
como padres a serem vividos e seguidos.
Nessa perspectiva, a figura simblica do palhao traz a quebra de padres e
ruptura na forma de questionamento da realidade social, descontruindo assim dogmas
plenamente estabelecidos e conduzindo desta forma ao pensamento livre atravs da
reconstruo crtica diante desse meio social.
A respeito das caractersticas do palhao, Selton Mello ainda ressalta outras no
making of do filme: Que privilgio e responsabilidade so ser um palhao, assim como
tantos outros espalhados mundo afora e por cidades to distintas, fazendo a humanidade
rir e se confraternizar em suas diferenas e semelhanas.

65

Muitas vezes os arqutipos so afastados da sociedade, num processo de

represso (expresso utilizada pelo Jung (2008), quando se trata do processo cultural
como domesticao do ser humano), nesse sentido, a ps-modernidade incentiva a
cultura de sentimentos, mas ao mesmo tempo a domestica, e dentro desse processo a
identificao e exaltao muitas vezes acontecem ao encontrarmos com um arqutipo
como no caso do Palhao, que nos reporta ao riso, caracterstica espontaneamente
humana.
O palhao por ser autntico na construo de sentidos, baseando-se no seu
prprio corpo, expe com particularidade o nosso lado oculto, de forma a suprimir
nossos desejos reais e contidos por regras sociais, que muitas vezes inferem at em
nossa caracterstica humana essencial, no caso o riso.
Conforme Rocha (2011), nenhum animal tem a alternativa do riso como
extrapolao do seu interior, de maneira a se contagiar e transportar-se a um estado de
vida que eleva o seu humor, sensao positiva. E ao contrrio dessa caracterstica temos
o choro, que lembrado pela imagem do palhao e sua simbologia, nos mostra os dois
lados, assim como o de uma medalha que coexiste e se alterna no balanar das
experincias humanas, vividas na psique de forma pessoal (experincia individual) ou
coletiva (potencial hereditrio) dentro do mbito social.
O palhao como arqutipo segundo Ramalho (2009), o representante do
Trickster, que uma imagem arquetpica que habita o inconsciente coletivo, que surge
para brincar com a Lei. Segundo Jung (2008), o inconsciente, tambm traz a polaridade
instintiva da essncia humana vivenciada atravs de experincias coletivas que trazem
aspectos positivos e negativos.
O palhao pura energia e emoo, e nesse caso de transgresso da lei, e
normas culturais em meio a nossa realidade social. Ele traz a revelao da verdade
social oculta, de forma travessa, com sinceridade e alegria traz o lado cmico e
divertido, de forma muitas vezes tola, representa a ns mesmos, extravasa os valores da
nossa cultura, questionando-os, e para isso, o palhao se apresenta como personagem
oposta definio de Jung (2008) de persona, que seria a vestimenta do ego como
resposta ao que a sociedade espera do indivduo.
Nesse sentido O filme O palhao fez um resgate desse arqutipo, ao traz-lo
como elemento principal e situ-lo frente ao circo, uma arte proveniente da cultura

66

popular, com tradio ancestral. O filme trouxe, atravs do palhao Pangar, toda a
essncia do palhao, ao construir toda a sua trama sob seu ponto de vista e ao abrir
janelas de seu cotidiano recortadas pela edio e montagem da narrativa
cinematogrfica.
O foco deste filme o palhao, apresentado de maneira marcante, ao trazer a
essncia que permeia seu ser, a tristeza e felicidade contidas dentro do ser humano, e
exibido atravs das polaridades gestuais e comportamentais do palhao Pangar.
O palhao se apresenta de forma oposta ao esperado, desde roupas,
maquiagem, o colorido, o exorbitante e extravagante transmitido pelo seu
comportamento, sendo que atravs desses elementos combinados com seus gestos,
palavras e at silncio oblquo, traz a crtica social dos costumes que vivemos,
reforando a ideia de mostrar exatamente aquilo que somos, ao invs do comportamento
esperado pela sociedade. Desta forma, contrape, contradiz, questiona e descontri
dogmas e formas de pensar, agir, ou mesmo conduzir regras, que devem ser
reconstrudas sob esse olhar multifocal, colorido e universal do palhao.
Entretanto, por essa figura ou smbolo se contrapor a modos sociais, e em
muitos casos, a padres, ele no bem aceito pelas autoridades ou por quem tem
interesse na gesto delas. Segundo Ramalho (2009), o palhao como representante do
Trickster tambm pode ser visto como um heri negativo, que atravs do seu jeito
peculiar, pode tambm lhe ser atribudo s caractersticas de trapaceiro, impostor e
vigarista, uma vez que suas habilidades vo alm do alcance de muitos outros, devido
capacidade de adaptao, improviso, agilidade de pensamento e audcia.
Na idade mdia era o nico que podia se contrapor ao Rei, um papel social de
suma importncia pode se dizer, j que utilizava o seu humor para questionar as
decises tomadas pelos soberanos, de modo a faz-los refletir sobre a forma como
governavam, sendo assim um questionador social. Era a nica figura na corte que
poderia "falar o que quiser", sem maiores implicaes por parte da corte, se contrapunha
desta forma a qualquer modelo conservador, mas era necessrio que todos rissem. No
dicionrio de smbolos, o palhao tm diversas simbologias entre elas a figura do Bufo e
Bufo13, o qual remete ideia de outra face da realidade, conforme citao:

13

Extrado do dicionrio CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de

Janeiro: Jos de Olympo, 2005

67
O Bufo ou Bufo, em alguns textos irlandeses, o Bufo o equivalente de
druida...trata-se de uma pardia. Sim, mas pardia muito significativa, pardia
da pessoa, do ego, reveladora da dualidade de todo o ser e da face do bufo que
existe em cada um. Na corte dos reis, nos cortejos triunfais, nas peas cmicas,
o personagem do bufo est sempre presente. Ele a outra face da realidade,
aquela que a situao adquirida faz esquecer para a qual se chama a ateno.
Uma das caractersticas do bufo a de exprimir em tom grave coisas andinas
e, em tom de brincadeira coisas mais graves. Encarna a conscincia irnica.
Quando o bufo se mostra obediente, sempre ridicularizando a autoridade por
um excesso de solicitude. E quando imita nossas esquisitices ou nossas falhas,
ele o faz inclinando-se, obsequiosamente. Para alm das suas aparncias
cmicas, percebe-se a conscincia dilacerada. Quando bem compreendido e
assumido como um duplo de si mesmo, o bufo um fator de progresso e de
equilbrio, sobretudo quando nos desconcerta, pois obriga a buscar a harmonia
interior num nvel de integrao superior. Ele no , portanto, um personagem
cmico, a expresso da multiplicidade ntima da pessoa e de suas
discordncias ocultas. (2005, p.147,148)

Contudo, ao se mostrar contrrio aos modelos sociais conservadores e abordar

questes importantes e srias, que eram pautadas pelo rei e mediadas pelo palhao de
forma zombeteira e irnica, s vezes era m interpretado pelas autoridades da poca;
sendo que na idade mdia o rei detinha todo o poder para governar conforme a sua
vontade, e se o palhao lhe parecesse insolente era condenado morte e desta forma
eram rejeitadas as suas ideias e princpios, que no mais eram discutidos pelos demais
da corte. O rei ento utiliza essa ao da condenao morte como exemplo a no ser
seguido pelos demais, reforando assim sua soberania ao passar por cima do palhao.
Ao repensarmos essa questo dentro do contexto social atual, possvel
questionarmos determinados fatores sociais, ou at mesmo o modelo capitalista; atitudes
como essas so muitas vezes rejeitadas socialmente, contudo, questionamentos, e
reflexes nos levam a uma viso crtica do mundo ao redor, e do papel social que
desempenhamos na sociedade. Diferentemente da involuo social, quando h o
esvaziamento da capacidade crtica do indivduo aclamada e difundida pela mdia na
forma de entretenimento a servio principalmente dos governantes.
Neste aspecto, O filme O palhao tambm procurou abordar por meio de
situaes vividas pelo palhao Pangar, o personagem Benjamin, que a todo o momento
se depara com questionamentos a respeito de sua realidade, seu contexto social
envolvendo regras sociais estabelecidas pela hierarquia, representada por governantes
ou representantes da Lei, como caso do guarda, o prefeito, a figura de um delegado, e
at mesmo seu pai como dono do picadeiro.

68

Contudo, ao mostrar outras possibilidades e olhares, o palhao nos traz a

representao humana, mais compreensiva, indefesa ao no aceitar seus prprios
defeitos e renegada desta forma por si mesmo e pelo outro. Como podemos verificar
nessa citao ainda sobre o Bufo ou Bufo, dentro do dicionrio de smbolos (2005, p.
148) que compe o palhao:
Por vezes, o bufo condenado morte por crime de lesa-majestade ou lesasociedade, executado, sacrificado; ou ento serve de bode expiatrio. Com
efeito a histria mostra-nos o bufo associado vtima nos ritos sacrificiais. o
indcio de uma fraqueza moral ou de uma involuo espiritual do carrasco. A
sociedade, ou a pessoa, no capaz de se assumir totalmente: imola na vtima a
parte de si mesma que a incomoda...H uma tendncia para travestir em bufes
os membros da raa oprimida, sem que nos apercebamos de que, ao rejeitar o
outro, estamos renegando uma parte de ns mesmos. Pois o primeiro
movimento do bufo sempre um movimento no-solidrio. Mas ele no se
elimina pela violncia e nem por um ridculo aumentado. Tudo o que o bufo
representa deve ser integrado numa nova ordem, mais compreensiva, mais
humana. O bufo rejeitado ou condenado simboliza uma parada na evoluo
ascendente.

A figura do palhao aparece sob diversos aspectos na nossa sociedade, como

um personagem cultural que transporta inmeras possibilidades de interpretao que
variam nos detalhes, contudo utilizado principalmente para chamar a ateno dentro
de determinados temas.
o caso da propaganda do Mcdonalds, que utiliza o palhao Ronald, como
smbolo da ideologia que procura difundir em sua marca e alavancar suas vendas.
Atravs da identificao dessa figura com seu pblico alvo, a marca procura exaltar
determinados fatores (que valorizam) e fazem parte dessa figura popular como:
descontrao, inusitado, surpreendente, alegre e carismtico, o que nos remete a
infncia, travessuras e alegrias que so repassadas atravs da imagem do produto, que
de forma nostlgica seduz, e atravs disso passa a ser transferido (todos esses
sentimentos e valores) pela ao da compra; que nesse caso, no remete propriamente
apenas ao produto em si, e sim a todos esses elementos que compe essa imagem do
palhao. Nesse contexto o palhao cede lugar figura simblica conforme Jung (2008
p. 18):
O que chamamos smbolo um termo, ou nome ou mesmo uma imagem que
nos pode ser familiar na vida cotidiana, embora possua conotaes especiais
alm de seu significado evidente e convencional. Implica alguma coisa vaga,
desconhecida ou oculta para ns...conhecemos o objeto, mas ignoramos suas
implicaes simblicas.

69

Da mesma forma, o palhao como smbolo, extravasa a sua imagem e cede

espao para outras interpretaes que se baseiam em sua personalidade excntrica e
exaltada, originria da corte e trazida ao circo; muitas vezes de forma dbia carrega a
tristeza e a felicidade, a tolice e a esperteza convivem ainda dentro dessa imagem, que
com inmeras possibilidades na sua forma ampliada, permite a essa figura uma
universalidade, que quando trazida tona, ressalta e evidencia suas mais marcantes
caractersticas, e desta forma pode beneficiar quem a utiliza.

A figura do palhao tambm utilizada em temas sociais, como protestos de

cunho poltico, j que tambm se enquadra como personagem culturalmente popular que
representando a liberdade e se opondo a mentiras de forma debochada e sarcstica,
reconhecido e identificado com o povo, quando o faz com questionamentos a respeito
de melhorias e abusos do poder do governo.
Assim, mediante os protestos, muitas vezes a respeito de processos sociais no
aceitos, a rejeio tambm mostrada pela imagem do palhao que com ironia faz hoje
em dia, o que no pudera fazer na idade mdia: ir contra a autoridade de forma livre
(mas sabendo que ainda h normas e leis que no devem ou podem ser violadas, j que a
figura da autoridade ainda persiste, s que hoje de maneira mais democrtica), contudo
atravs do formato ldico, porm no menos real, destaca valores sociais, ideais de vida
mediante a sua vontade.

70

A figura do palhao com sua irreverncia e humor se insere at mesmo em

hospitais ( o caso, dos doutores da alegria); com sua magia nos remete infncia
atravs do seu carter ldico, engraado e especial por ser uma figura inconceitual e
por vezes incompreendida, a qual convida de forma grotesca e criativa a todos que
quiserem a habitar um mundo de possibilidades, considerado em determinados
aspectos incoerente com o senso comum, com os costumes e regras rgidas mantidas
pela sociedade.

Para compreender a figura do palhao, como arqutipo, heri ambguo,

personagem que se apresenta culturalmente na nossa sociedade, ou ainda como smbolo,
no dicionrio de smbolos possvel extrair mais uma de suas concepes14:
O palhao , tradicionalmente, a figura do rei assassinado. Simboliza a inverso
da compostura rgia nos seus atavios, palavras e atitudes. majestade,
substituem-se a chalaa e a irreverncia; soberania, a ausncia de toda a
autoridade; ao temor, o riso; vitria, a derrota; aos golpes dados, os golpes
recebidos; s cerimnias as mais sagradas, o ridculo; morte, a zombaria. O
14

Extrado do dicionrio CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de

Janeiro: Jos de Olympo, 2005.

71
palhao como que o reverso da medalha, o contrrio da realeza: a pardia
encarnada. (2005, p. 680)

O palhao como simbologia apresenta outros desdobramentos, entretanto para

15

sua compreenso necessrio analisar a etimologia da palavra smbolo , veremos que

na relao entre o smbolo e o indivduo encontramos a abstrao, conforme podemos
observar nesta citao:
O termo smbolo, tem sua origem no grego (smbolon), e serve para designar
um tipo de signo em que o significante (realidade concreta) representa algo
abstrato (religies, naes, quantidades de tempo ou matria, etc.) por fora de
conveno, semelhana ou contiguidade semntica (como no caso da cruz que
representa o Cristianismo, porque ela uma parte do todo que imagem do
Cristo morto). Da psicanlise antropologia, cincias, artes e tcnicas tentam,
cada vez mais, decifrar a linguagem dos smbolos. O "smbolo" um elemento
importantssimo no processo de comunicao, encontrando-se difundido pelo
cotidiano e pelas mais variadas vertentes do nosso saber. Embora existam
smbolos que so reconhecidos internacionalmente, outros s so
compreendidos dentro de um determinado grupo ou contexto (religioso,
cultural, etc.). Ele intensifica a relao com o transcendente.

Veremos que os smbolos para Jung (2008) fogem da razo, e por isso muitas
vezes representam conceitos incompreensveis no campo racional, que se exprimem
atravs das imagens, o que resulta na intensificao da relao entre o smbolo e o
indivduo.
No caso do palhao, esse smbolo, transcende a razo e a emoo, o certo e o
errado, o ldico e o comum; cedendo lugar para o extravagante, absurdo, pcaro,
surpreendente, provocador, traz consigo a ideia de liberdade, de anarquia, transcende as
formalidades, burocracias, os ritos, e tudo que se possa conceituar, no sentido de reduzir
e de excluir, porque a figura se apresenta como tudo e nada; tudo no sentido de poder e
transcendncia; e nada, no sentido de no sair do campo da reflexo, do abstrato
concretude; uma vez que, quando o palhao fala ou faz silncio de forma oblqua, ou
mesmo quando faz mmica, ainda assim, seus gestos e palavras se colocam como se
nada fosse srio, mesmo o sendo.
O filme tambm apresenta o smbolo do Palhao juntamente com o Circo de
nome Esperana, que de forma subliminar nos remete aos sonhos, positividade que
contagia pela palavra carregada de magia. Sonhos e inspiraes que perduram ao longo
da trama, projetada no palhao Pangar pelo prprio pblico telespectador. O cinema

15

Termo retirado do Dicionrio de Smbolos online - www.dicionariodesimbolos.com.br

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trouxe o resgate de uma emoo ao contagiar-se por meio do smbolo do Palhao, algo
que nos aproxima e encanta.
Jung (2008) fala a respeito da produo de smbolos, os quais nunca sero
plenamente percebidos ou entendidos, porm o autor coloca o quanto os nossos sentidos
conseguem se refinar, e que isso depende da capacidade dos smbolos.

Nesse sentido, no final do filme O palhao, a pequena Guilhermina corre pelo

circo, e com seu olhar de criana carregado de esperana mesmo as coisas mais banais
so encaradas sob outra perspectiva, de algo novo, positivo, desafiador e mgico.
Segundo Jung (2008, p.21): Os sentidos do homem limitam a percepo que este tem
do mundo a sua volta... Alm disso, h aspectos inconscientes na nossa percepo da
realidade. O palhao medeia a relao do espectador com o mundo exterior, faz com
que retornemos raiz da humanidade, faz-se de agente social e de rompedor de
conceitos, barreiras e normas; sem, entretanto, mud-las, nos remete apenas s reflexes
das infinitas possibilidades, e abre a perspectiva de novos imaginrios sociais 16.
O palhao como arqutipo, imagem ou smbolo nos leva ao nosso inconsciente
que formado justamente por sonhos, smbolos, arqutipos, entre outros, e podemos
assim dizer, a sombra uma estrutura do inconsciente, conforme Jung (2008, p.154)
como:
A sombra projetada pela mente consciente do indivduo e contm aspectos
ocultos, reprimidos e negativos (ou nefandos) da sua personalidade. No entanto,

16

Imaginrio social segundo Branislow Bacsko a totalidade das representaes mentais de um

determinado grupo, sobre o sentido do mundo e o lugar que ocupamos nele. Sendo tambm composto por
valores, juzos (estticos, morais e espirituais), organizados hierarquicamente para construir a noo da
vida correta ou do bem viver.

73
assim como o ego possui comportamentos desfavorveis e destrutivos, a sombra
possui boas qualidades instintos normais e impulsos criadores.

A imagem do palhao como sombra, nos permite olhar e buscar dentro de ns

mesmos o lado oculto e negro, em que precisamos muitas vezes tirar nossas foras para
enfrentar os obstculos da vida, assim como Jung (2008), fala que os heris buscam a
sua fora e seu poder destrutivo dentro de si mesmo, por isso o heri deve se convencer
que a sua sombra existe, e ns enquanto sujeitos, devemos nos permitir sermos afetados,
e ao mesmo tempo afet-la. O malabarismo entre a nossa sombra e o nosso eu,
manifesta a nossa essncia humana, onde at mesmo o lado negro necessrio quando
se vive em sociedade.
Essa essncia retratada pelo filme, ao mostrar as aventuras de Benjamin, o
palhao Pangar, ao extrair sua coragem para enfrentar as situaes cotidianas e as
vezes inspitas por meio do conhecimento de si mesmo, do amadurecimento e da
busca dentro de si, revelando pelos erros e acertos do personagem, o lado negro e
instintivo do ser humano.
Segundo Jung (2008), o palhao como arqutipo habita o inconsciente coletivo,
que se manifesta de forma stil como metforas, expressando-se atravs da energia
psquica, tendo como poder de influncia o fascinante. J a imagem do palhao nos
remete ao campo dos desejos, sendo desta forma simblica e com isso diz muito mais
do que se mostra.

A respeito da imagem como associao do inconsciente, possui uma valiosa

funo, devido ao seu carter histrico que permanece na mente do indivduo como um

74

resduo que permite conectarmo-nos a ela, assim que a identificamos e a

reconhecemos, conforme Jung (2008, p.53) relata:
Constituem uma ponte entre a maneira pela qual transmitimos conscientemente
os nossos pensamentos e uma forma de expresso mais primitiva, colorida e
pictrica. E essa forma, tambm que apela diretamente nossa sensibilidade e
nossa emoo. Essas associaes histricas so o elo entre o mundo racional
da conscincia e o mundo do instinto.

Dentro do inconsciente est a natureza instintiva do homem que sempre entra

em choque com a civilizao. Dentro dessas caractersticas, a sombra que, segundo Jung
(2008) traz ao consciente aspectos ocultos, reprimidos e negativos da personalidade,
muitas vezes se ope contra a persona (vestimenta do ego que mostra a sociedade o que
e como ela deseja ser vista), e nessa relao muitas vezes, tenta achar o equilbrio entre
esses dois elementos fundamentais nossa individualidade e na solidificao da
personalidade.
Desta forma o palhao, pode talvez se apresentar e revelar verdades ocultas em
nosso ntimo de maneira a ressaltar em seu comportamento escrachado, atravs do seu
prprio corpo. Ele expressa o que tem a dizer sem necessariamente se importar de que
forma ser visto, ou interpretado; sua aceitao no depende do outro, mas de si mesmo
e da sua vontade: atravs da irreverncia expe a outra face do seu eu, num eterno
construir e descontruir da realidade (que sempre criada), usando o humor em sua
expresso ntima e condizente com seu aspecto de oposio (muitas vezes aos valores
sociais estabelecidos e na tentativa de esconder aquilo que no aceito culturalmente ou
socialmente), e com essas sinceras qualidades que se ope persona (personagem
que criamos e mostramos socialmente para sermos aceitos).

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A sombra segundo Jung (2008), pode se projetar em objetos, pessoas, e at

mesmo no outro, e nesse sentido que acredito que a nossa sombra social (uma vez
que existe no inconsciente coletivo, a sombra social, como lado oculto das pessoas que
se ope as regras e normas sociais estabelecidas) se projeta na figura do palhao
estabelecendo assim conexes entre o consciente e o inconsciente, na medida em que a
figura do palhao medeia17 a relao dos espectadores com o mundo que nos rodeia.
importante compreender a limitao que existe no consciente e no racional,
nossa mente limitada pela razo e valores sociais que no nos permitem ir alm de
nosso consciente, contudo devemos desenvolver a capacidade de transcender e ir alm
do racional e do consciente, uma vez que, as grandes ideias so conduzidas pelo campo
fora da razo. A imagem extrapola esse campo da razo e por isso no pode ser
explicada e sim sentida, conforme Jung (2008, pg.19) ressalta:
Assim uma palavra ou uma imagem simblica quando implica alguma coisa
alm do seu significado manifesto e imediato. Esta palavra ou imagem tm um
aspecto inconsciente mais amplo que nunca precisamente definido ou
inteiramente explicado. E nem podemos ter esperanas de defini-lo ou explicalo. Quando a mente explora um smbolo, conduzida a ideias que esto fora do
alcance da nossa razo.

O palhao como personagem e figura artstica se exibe como instrumento,

nesse caso, literalmente, j que utiliza seu prprio corpo para dar vazo interpretao
da sua poca, s vezes extrapola os valores que vo alm da sua poca, com seu jeito
zombeteiro, despojado, que em sua essncia traz a impulsividade dos desejos de forma a
ceder espao em sua criatividade e irreverncia ao ldico, exibindo credibilidade na
desconstruo de certezas. Nisso o palhao traz o no racional, as utopias e grandes
estmulos que podem gerar at mudanas na relao do indivduo consigo mesmo, ou
at mesmo, mudanas na relao entre o indivduo e a sociedade. Uma das simbologias
em que o palhao aparece no dicionrio de smbolos encontrada na figura do ano18,
conforme citao:
...Por sua liberdade de linguagem e de gestos, junto aos reis, damas e grandes
desse mundo, personificam as manifestaes incontroladas do inconsciente. So
considerados como irresponsveis e invulnerveis, mas escutados com um
sorriso, como se fosse alienados (ligados a um outro mundo); com um sorriso s
17

A etimologia do verbo mediar sugere a palavra meio, ou meio de comunicao. Assim como
diversas mdias que circulam e tecem o fio da vida social, o palhao pode ser uma parte simblica da vida
do indivduo.
18
Extrado do dicionrio CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de
Janeiro: Jos de Olympo, 2005.

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vezes amargo, como se sorri de pessoas que dizem ao interlocutor a verdade
sem rodeios. So aproximados da imagem do louco e do Bufo. Mas podem
participar de toda a malcia do inconsciente e demonstram uma lgica que
ultrapassa o raciocnio, uma lgica dotada de toda a fora do instinto e da
intuio. Iniciados nos segredos dos pensamentos dissimulados e das alcovas,
onde seu pequeno tamanho permite que se introduzam, seres de mistrios e suas
palavras afiadas refletem clarividncia; penetram como dardos nas conscincias
demasiadamente seguras de si... (2005, p.49)

A figura do palhao em sua simbologia carrega consigo o riso e a verdade sem

rodeios. So seres misteriosos que aparecem em qualquer lugar e em qualquer
momento, de forma subliminar invadem a nossa mente, e na interao conosco, sem
que ao menos percebamos, que o palhao consegue captar o inconsciente, interligando a
sua imagem pitoresca com as nossas emoes e memrias de tempos passados; porm
ao mesmo tempo, traz novos pensamentos e ideias com as quais nos identificamos.
atravs desse reconhecimento que na maioria das vezes se d de forma social, dentro do
inconsciente coletivo, que conseguimos nos relacionar com as nossas emoes, que se
interligam a essa imagem magntica, tambm conhecida por arqutipos.
A anlise da figura do palhao, feita nessa dissertao com a utilizao da
teoria de Jung, e tendo como exemplo o filme dirigido por Selton Mello, permite uma
reflexo sobre essa figura, onde ele se mostra como sombra e heri ambguo, no sentido
de se contrapor s regras de forma ldica, j que o limite aqui no se encaixa, ele o
extrapola. Ento, que consigamos extrapolar no campo das ideias, dos sonhos, das
superaes, e desta forma vejamos, assim, um mundo de possibilidades, e dentro
dessa busca achemos o nosso equilbrio, que de acordo com Jung (2008), so
fundamentais para a solidificao da personalidade humana.

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CONSIDERAES FINAIS
A Indstria Cultural trouxe consigo a ampliao da capacidade de produo
dos meios de comunicao, em especial da produo de imagens, que na
contemporaneidade se tornou um elemento imprescindvel para o aumento da produo
e consumo de mercadorias; e nesse aspecto o papel das massas fundamental,
ocorrendo o esvaziamento do indivduo como cidado e a sua substituio pela figura
do consumidor.
Ela se estabelece como base de um sistema cultural capaz de influenciar tanto a
dimenso consciente quanto o inconsciente dos seres humanos, de forma permanente,
onde a dependncia, a dvida e o medo (de como agir) tornam-se vetores para um
estado de insatisfao permanente, em que o desejo se manifesta atravs da relao com
os objetos, e baseado na lgica comercial, a compra que deveria trazer alguma
satisfao, traz apenas o vazio de uma ideologia carregada de imagens.
A especificidade, singularidade e espontaneidade so elementos excludos da
indstria cultural, j que para a produo em larga escala, os produtos precisam ser
padronizados, a valorizao do exclusivo se torna ilusria.
Hoje vivemos

no processo

de naturalizao do capitalismo,

onde

questionamentos no mais so realizados, e nesse aspecto a valorizao da experincia

artstica, trazidas pelos autores Adorno e Horkheimer (1985), expressa uma
preocupao no sentido da comercializao da cultura, por intermdio da defesa da arte,
questionam a perda da espontaneidade e da singularidade dentro da indstria cultural,
que atua sob a lgica comercial. Os autores trazem a discusso do esvaziamento da
nossa capacidade como produtores culturais de algo novo, j que tudo passa a ser
reproduzido, pois veem que a finalidade da indstria cultural somente o lucro e
qualquer tipo de valor no mercantil descartado.
Essa mesma preocupao quanto aos valores e comercializao da cultura
compartilhada por Walter Benjamin (1975); no entanto, o autor coloca que a arte no
pode ou deve existir separada das massas, e o cinema traria a arte para ser apropriada
pelas massas tanto na produo como na recepo. A reproduo viabilizaria o acesso
arte.

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Adorno e Horkheimer (1985) criticam o cinema, j que este no permitiria o

desenvolvimento de uma viso crtica da realidade. Entretanto, Benjamin (1975) coloca
o cinema como uma arte capaz de promover a ampliao da percepo do mundo,
criando condies para o desenvolvimento de reflexes e questionamentos sobre ns e o
mundo que vivemos.
A proposta do cinema brasileiro contemporneo se volta para o cotidiano,
mostrando as experincias de vida dos personagens centrais das obras, de forma a
enaltecer a vivncia do personagem em meio sua realidade social, e visando, ainda, a
comunicao com um pblico abrangente.
Diferentemente do cinema novo, onde as ideias ganhavam destaque, e a
esttica de uma produo barata visava uma crtica ao subdesenvolvimento nacional e
alienao, o cinema popular contemporneo se configura dentro dos padres de
blockbuster, ou seja, cuja finalidade de entreter e abarcar um grande pblico, visando
atender o mercado interno. A Globo Filmes, a principal responsvel pela reorganizao
do cinema nacional como produto cultural, traz mudanas significativas na melhoria da
qualidade tcnica dos filmes, com inteno de aumentar a venda de seus produtos. No
que tange ao contexto social, a influncia sobre os padres de comportamento
realizada atravs da criao de celebridades, que geralmente integram o elenco de
seus filmes.
A Globo Filmes trouxe em meio a seus lanamentos um filme que contraria o
cinema comercial. O filme O Palhao se situa dentro da Indstria Cultural, j que se
estabelece como produto cultural, entretanto, traz uma proposta singular, com o uso de
pouqussimos recursos tecnolgicos e a construo de uma narrativa simples, porm
carregada de questes profundas, que levam ao espectador reflexo e
questionamentos, que podem ser atribudos ao filme como uma crtica nossa sociedade
contempornea.
O filme se passa num circo, e apresenta o cotidiano de um palhao, que como
filho do dono do circo, se encarrega de problemas alm da atuao do picadeiro que
fazem parte da sua rotina; contudo, em meio frivolidade do dia-a-dia, questes mais
profundas o atormentam, como uma crise existencial e profissional.
Elementos que compe a contemporaneidade integram e se misturam no filme,
j desde a primeira cena possvel notar os longos planos, ritmo lento, cores

79

esmaecidas, msica nostlgica e um tom de melancolia. Um ar atemporal toma conta do

filme, um tempo no marcado ou referenciado introduzido em diversas cenas, que
mostram carros antigos contrastando com ventiladores e eletrodomsticos mais atuais.
A atemporalidade tambm se faz presente em diversas cenas que mostram o
circo em meio a lugar algum, paisagens sem indicao clara de perodo histrico se
tornam cenrios que permeiam o filme. O circo por ser itinerante automaticamente traz
tona uma ideia de rapidez que se mescla com o ritmo lento do filme e seu tempo
quase real.
Sendo cada vez menos marcado pela racionalidade, os vnculos sociais
trazidos no filme se estabelecem pela desconexo de um passado, que no se religa ao
presente, ou integra os personagens do filme. O passado que serviria de base por meio
de referncias para reflexes e amadurecimento descartado, nesse caso, a perda da
historicidade como elemento da ps-modernidade evidenciada e destacada durante o
filme em diversas cenas que retratam o presente. A presena, no filme, de elementos
ps-modernos pode ser atribuda sua insero na indstria cultural, e
consequentemente sua busca pela comunicao com um pblico mais abrangente, e
acostumado com as caractersticas da produo cultural ps-moderna.
A articulao crtica com os elementos contemporneos tambm apresentada
de forma a ressaltar elementos modernos, que se mesclam e transformam o filme em
algo nico e singular. o caso do tempo linear, em que a trama transcorre. A
modernidade tambm se faz presente pela subjetividade do personagem Benjamin,
colocada como ponto central do filme, a crise existencial e profissional aparece de
forma profunda ao trazer reflexes ao personagem sobre si mesmo e o mundo que vive.
O papel social demarcado no filme atravs do relacionamento entre o pai e o
filho, estabelece reflexes a respeito dos valores e referenciais de vida, provenientes da
famlia, escola e trabalho, e a forma como a influncia dessas instituies interfere nas
decises cotidianas e importantes do indivduo, o que pode acarretar uma srie de
consequncias ao contexto social do indivduo. Nesse sentido, o personagem Benjamin,
rompe com esse papel ao sair do circo, e ao buscar conhecer a si e ao mundo em que
vive.
A busca da sua identidade, no filme, se mostra de forma concreta, atravs do
documento fsico; contudo a crtica recorre ao sentido simblico, que no decorrer da

80

trama se desenvolve em meio busca de Benjamin pela identidade plena, numa

sociedade que desvaloriza o indivduo e enfraquece a sua identidade, por meio da
insegurana trazida pela necessidade de reconhecimento pelo outro. A projeo de
Benjamin na satisfao de seu trabalho transferida a um objeto, o ventilador, a
satisfao passa a ser desconsiderada medida que nos tornamos meros consumidores.
Num mundo onde os objetos so facilmente substitudos ou modificados, o
futuro se torna incerto, e o presente o lugar mais seguro, a mentalidade da
sobrevivncia destaque j que o que fazer e como fazer fazem partes das questes que
sociedade contempornea estabelece, gerando insegurana que seria resolvida atravs de
imagens que transportam iluses para produtos que quando consumidos deveriam gerar
satisfao. Porm, a individualidade e a cidadania so esmagadas, uma vez que a base
de relaes se estabelece pela transformao dos desejos em mercadorias. No filme, as
cenas que ilustram essa situao so aquelas em que Benjamin compra seu ventilador e
sua satisfao logo esvaziada.
Essa crise existencial e profissional do personagem Benjamin, mostrada atravs
de sua subjetividade, tambm pode ser correlacionada ao fato da sociedade capitalista
nos direcionar para a esttica das coisas, ou objetos, nesse caso o ventilador, desejado
no somente como objeto, mas com o sentimento de resoluo parcial dos problemas do
personagem, tornando uma linha tnue a diferena entre a necessidade real e a
necessidade criada.
O retorno ao circo do personagem marca de forma exemplar um novo contexto
social, que permite conhecer o mundo, se conhecer, j que o personagem transita entre
as instituies famlia, empresa e consumo. Nesse sentido, a figura do palhao se torna
fundamental para rupturas de certezas, dogmas advindos da reproduo ideolgica, que
por intermdio de regras sociais utiliza as instituies famlia, empresa, e consumo, com
a inteno de se consolidar na sociedade contempornea, e cumprir o seu papel de
manuteno do capitalismo.
O filme de Selton Mello, ao colocar o palhao, que naturalmente um
questionador social, vai alm de signos e significados exclusivos do universo circense,
carrega e transporta temas pertinentes a qualquer cidado que faz parte da sociedade
capitalista, e favorece a compreenso da contemporaneidade e traz o retorno do
pensamento crtico.

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As ideias de liberdade esto presentes no filme por intermdio da figura do

palhao que, na condio de arqutipo, traz o lado srio e divertido, nos remete aos
sonhos e fantasias que fazem parte da cultura popular, e foram utilizados por Selton
Melo para uma reflexo crtica sobre o mundo em que vivemos. Mudanas sociais s
acontecem atravs da valorizao do pensamento crtico e pela produo de novas
ideias. O filme O Palhao mostra que possvel existncia de uma produo
cinematogrfica voltada para o grande pblico, mas que capaz de contribuir para as
mudanas sociais. O palhao Benjamin, desse modo, parece dar as mos ao pensador
Walter Benjamin.

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