Henry Raynor: La poca del barroco

FBA Ctedra de Historia de la Msica I

12. LA POCA DEL BARROCO

Un cambio de estilo tan decisivo como el que transform la msica del Renacimiento durante los cincuenta aos
que van de 1575 a 1625 no seal el agotamiento del ideal polifnico que haba inspirado a los compositores del
Renacimiento, porque la polifona se convirti simplemente en uno de los muchos elementos posibles dentro de
un lenguaje musical ms amplio y, durante muchos aos, coexisti de forma independiente junto al nuevo estilo.
Monteverdi, que fue sin duda el mayor compositor dentro del barroco primitivo, fue destinado en San Marcos de
Venecia a devolver al coro su dominio del antiguo estilo, en el cual l poda escribir con tanta fluidez y
naturalidad como en el estilo barroco del que fue uno de los adelantados. Lo que cambi fue el conjunto de
actitudes y sensibilidades de una generacin, y la msica cambi con ellas.
Para Ernest H. Meyer, los efectos armnicos masivos logrados por los grandes grupos orquestales en el
perodo barroco fueron un medio por el cual el compositor y el intrprete exhortaban a su pblico.
Expresaban las tormentas que se desataron en la Italia de la Contrarreforma y mostraban el modo en que
Cosmo I [Meyer al parecer alude a Cosme I, gran duque de Toscana] y el papa Pablo V utilizaron, y en cierto
sentido desvirtuaron, las tradiciones progresistas de las ciudades mercantiles. En todos los aspectos concluye
Meyer la msica en Ja inquieta Italia de comienzos del siglo XVII cumpli una funcin de propaganda, dentro
de la desesperada lucha del viejo orden social y religioso contra el nuevo 1 .
La opinin de Meyer la de un escritor que es siempre consciente, aunque a veces tendenciosamente, de la
mutua dependencia entre la msica y la sociedad es digna de consideracin. Explica, con formidable poder de
conviccin, cmo las intensidades y los sensacionalismos del barroco destruyeron una tradicin ms refinada, la
msica vocal y de concierto del Renacimiento, y sustituyeron el amistoso discurso de unos iguales democrticos
por un arte nuevo y dictatorial de estilo intimidatorio y demaggico. El problema es que la inquietud en la Italia
del barroco primitivo no era popular en modo alguno; no podramos hallar pruebas de ninguna agitacin popular
contra los reajustes de la Contrarreforma. La guerra de un Estado contra otro, y los ataques franceses al norte
eran aspectos de la vida con los que la Italia de comienzos del siglo XV, que ya haba sido testigo del saco de
Roma por Carlos V, estaban perfectamente familiarizados.
Pese a ello, el factor decisivo en la victoria del barroco fue su consonancia con los puntos de vista de la poca.
Un catolicismo purificado, y poco despus un protestantismo inexpugnable, buscaron por igual una msica que
dramatizara su gloria y su fe; para los jesuitas, por ejemplo, los atractivos del nuevo estilo eran valiosos
simplemente porque eran maravillosos y ponan sus maravillas al servicio de la Iglesia. El estilo barroco
dramatizaba a la fe, y por tanto era inestimable tanto para los catlicos como para los protestantes.
El compositor barroco, al dramatizar la magnificencia, escribi la msica del absolutismo de los siglos XVII y
XVIII. En cierto sentido, el estilo manifestaba las ideas de nacionalismo y autoridad que haban inspirado a los
polticos durante ms de cien aos. El sistema de pensamiento configurado por la Iglesia catlica, que haba
dado a Europa sus leyes y sus formas de gobierno, cay hecho pedazos cuando Carlos V atac y tom Roma en
nombre del nuevo concepto de nacionalismo. El mismo concepto haba motivado la rebelin de Enrique VIII
contra la autoridad moral del papa y haba sido invocado para justificar sus acciones, aunque stas, en alguien
que no hubiera sido rey, habran sido condenadas como brutalmente criminales. Maquiavelo, que haba
observado de cerca las actividades polticas de los gobernantes italianos del siglo XV desde la privilegiada
posicin de un diplomtico, se haba retirado en 1513 a escribir los tratados polticos que codifican la prctica
nacionalista y sirven de manual a la poltica del poder. Los grandes das de la msica del Renacimiento fueron
aquellos en que el nuevo mundo se estaba estableciendo; la edad del barroco fue aquella en que la poltica
nacionalista del poder haba consolidado su fuerza.
La msica del barroco explot no slo el principio de la monodia y su acompaamiento armnicamente
motivado, sino tambin un nuevo principio de construccin por contraste. Esos nuevos principios llevaron a
estructuras musicales de gran fuerza y poder y forjaron un vnculo con la religin, tanto catlica como
protestante, por el relieve que daban al texto. El stilo recitativo mondico fue desarrollado como medio de
declamar un texto, cuyos contornos estaban definidos por la necesidad de hacer llegar claramente las palabras a
los oyentes. El estilo arioso que surgi del recitativo se inspir en el mismo principio declamatorio, pero fue
enriquecido por la necesidad de intensificar el poder emocional de las palabras. Los pasajes homofnicos en
bloques armnicos eran igualmente considerados con las palabras y, por lo menos en este sentido, aunque su
color vivido y su intensidad dramtica no fueran cualidades apreciadas por las autoridades catlicas, se
acercaban ms a los principios de los reformadores catlicos que la antigua msica, la cual, con su
homogeneidad de textura y su desprecio del drama y del sensacionalismo, era innatamente piadosa.
La magnificencia deliberada del barroco (y desde los motetes policorales de Andrea Gabrieli a comienzos del
perodo hasta el Sanctus de la misa en si menor de Bach y el coro del Aleluya de Haendel a finales del mismo, la
edad barroca est atestada de magnificencias deliberadas) pareca reflejar la poca de la consolidacin catlica,
del mismo modo que reflejaba el nacionalismo expresado en el brillo cortesano y la adulacin de la monarqua.
1

Ernest H. Meyer, English chamber music, Lawrence and Wishart, 1946.

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La msica que Heinrich Schtz escuch en Ve-necia y llev consigo a la Alemania protestante no tena obviamente ninguna implicacin especficamente catlica, y el barroco totalmente protestante de Schtz no es menos
dramtico y sensacional que el de Monteverdi. Al mismo tiempo, la extrema emotividad del estilo formulaba
figuras musicales universalmente aceptadas como simblicas; la msica barroca, con suma frecuencia, est
compuesta por estas figuraciones simblicas, que contribuyeron a que el nuevo estilo fuera fcilmente asequible.
En otro sentido la msica barroca fue una novedad. Fue una msica dirigida a un pblico ms que una msica
dirigida primordialmente a sus intrpretes. El cantante o el instrumentista que interpreta la msica del
Renacimiento est en condiciones de experimentar una obra tan plenamente como cualquier oyente, mientras
que el intrprete de una gran obra barroca experimenta poco ms que su propia parte.
Aunque la monodia se desarroll en Florencia, el principio del contraste fue primeramente explotado en
Venecia, en un momento anterior a aquel en que podemos hablar legtimamente de msica barroca. Venecia
era inmensamente rica, ya que haba dominado el comercio de Europa con el Lejano Oriente desde que el
veneciano Marco Polo abriera una ruta comercial con China a comienzos del siglo XIII. La ciudad y los
territorios que ella dominaba a su alrededor se mantuvieron al margen de la mayora de las disputas entre los
Estados italianos de los siglos XV y XVI, y su posicin geogrfica le daba una seguridad casi completa. Era una
repblica gobernada por una oligarqua que se perpetuaba a s misma, constituida por prncipes comerciantes
cuyo gobierno era mucho ms tolerante que los que solan encontrarse a finales del Renacimiento. Acoga a los
refugiados, particularmente a aqullos que podan realizar alguna contribucin a la vida pblica, intelectual y
artstica de la ciudad, y mantena una actitud ms abierta hacia las ideas y las conductas poco convencionales
que la mayora de los gobiernos de la poca.
El gobierno de Venecia, el Consejo de los Diez, tena una continuidad natural; no terminaba con la muerte de
nadie ni con una eleccin, para ser recomenzado por otros. Todo empleado del Estado veneciano poda confiar
en conservar su puesto durante toda su vida y no slo durante la de su patrn. En Venecia, puntualiz
Monteverdi a los Gonzaga cuando stos quisieron que volviera a Mantua, se le pagaba mejor de lo que nunca se
le haba pagado en Mantua, su puesto estaba asegurado por el resto de su vida y su categora social era igual a la
de cualquier otro; asimismo les dijo era tratado con autntico respeto por todos los habitantes de la ciudad.
Pudo haber recordado a los Gonzaga que durante la mayor parte de su estancia en Mantua se le haba pagado
con retraso, mientras que en Venecia se le enviaba el salario a su casa en el da preciso.
Tales condiciones haban atrado a Venecia a los msicos del norte desde los primeros das de la msica del
Renacimiento, y podemos atribuir a Adrin Willaert nacido en Brujas hacia 1490 la explotacin consciente
de los contrastes y la dinmica musical de dos coros que cantan la antfona tradicional. Willaert haba viajado
mucho y haba trabajado durante aos en Italia antes de 1527, fecha en que consigui el puesto de maestro di
cappella de San Marcos mediante concurso pblico, que era all el procedimiento normal de asignacin. Haba
sido estudiante de leyes en Pars, dejando las leyes por la msica en 1514. Cuatro aos despus trabajaba como
msico en Bolonia, y en 1522 formaba parte de la cappella de Alfonso I de Este en Ferrara; en 1525 estaba al
servicio de otro Este, Hiplito, arzobispo de Miln. Parece ser que el saco de Roma por Carlos V le convenci
de que la vida en Venecia sera ms segura.
En San Marcos se hizo cargo de una organizacin musical que asignaba como subordinados al primer y al
segundo organistas de la catedral, a la competente orquesta de cuerda y viento y al gran coro, famoso en la
poca por su nivel musical. El coro arquitectnico de San Marcos, con la sillera para los cannigos de la
catedral, contena una galera a cada lado para los cantantes, y cada galera contaba con su propio rgano para
usarlo en las antfonas. Dadas esas condiciones, Willaert desarroll la idea de un doble coro, cada una de cuyas
mitades fuera acompaada de forma independiente, en el que todos los cantantes cantaran una msica
hermosamente suave, de la que surge un estilo dramtico y declamatorio cuando las palabras lo exigen.
Un factor que probablemente influy en las composiciones venecianas para doble coro fue la acstica de San
Marcos, tal como obviamente influy la existencia de los dos rganos. La gran cpula central de San Marcos
tiene a cada lado una cpula ms pequea, con lo que su acstica es sumamente compleja y tambin un
constante desafo al compositor cuya obra se escuche all. Se trata de un edificio de mltiples ecos y complicadas resonancias, cuya organizacin debi ser necesariamente un deleite y un reto para el compositor al que se
dieran los medios de explotarlos. Hasta qu punto Willaert se sinti estimulado por la acstica de San Marcos es
algo que slo podemos suponer; fueron sus seguidores y discpulos quienes dejaron claro que la msica que
escriban se propona usar San Marcos como un instrumento difcil, capaz de alcanzar una notable brillantez en
manos de un compositor que lo dominara.
Willaert falleci en 1562. Entre sucesores figuraron Claudio Merulo, que fue nombrado primer organista en
1566, Andrea Gabrieli, que reemplaz a Merulo en el segundo rgano hasta 1584, fecha en que le fue confiado
el cargo de Merulo. Tras su muerte, su sobrino Giovanni (cuya admiracin por la msica de Andrea y su afecto
por el compositor parecen ser la nica razn de que publicara sus propias obras junto con las de Andrea),
incluy las canzone y sonate instrumentales de Andrea en un volumen que tambin comprenda algunas obras
propias. El volumen apareci como Concerti di Andrea e di Giovanni Gabrieli... continenti musica di chiesa,
madrigali ed altro, per voci instrumenti musicali. Probablemente Giovanni fue responsable de la nueva

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nomenclatura; adems de los concerti y sonate, Giovanni tambin denomin a sus obras symphoniae y dialoghi
musicali. Las sonate eran simplemente msica instrumental, sonada, a diferencia de las cantate, o msica
cantada.
Los concerti eran msica para coro e instrumentos, y las symphoniae requeran habitualmente voces solistas y
orquesta. La msica barroca no distingua entre lo innatamente sagrado y lo innatamente secular; simplemente
era cuestin del lugar en que se escuchara la msica, tal como, una generacin despus, poco hay en la
naturaleza de ms de una sonata da chiesa que nos pueda convencer de que no sera igualmente acertado
denominarla sonata da camera.
Hubiera o no una explotacin consciente de las peculiares condiciones acsticas en las obras para doble coro del
perodo previo a Giovanni Gabrieli, una vez que l y sus contemporneos crearon un tercer o cuarto grupo de
intrpretes haba que elaborar la idea de enlazar el contraste de la sonoridad o la dinmica con la explotacin de
la vasta caja de resonancia que es la catedral de San Marcos. El compositor tena simplemente que saber cmo
escribir para su tercer o cuarto coro y dnde colocarlo en la iglesia para garantizar el mejor efecto. Conocemos
el caso de Berlioz, unos tres siglos despus, caminando por la nave de St. Eustace, en Pars, para organizar el
dilogo antifonal entre la orquesta, situada en el presbiterio, y el rgano, situado en el extremo occidental, del
comienzo de su Te Deum. Tenemos comparativamente poca informacin sobre los mtodos de Giovanni
Gabrieli, excepto la que proporcionan las partituras, que nos aseguran que no trabaj nunca superficialmente y
que no se contentaba con un mtodo al azar.
Pese a todo ello, por grande que fuera el placer de un compositor dispuesto a utilizar la acstica de San Marcos
o la de cualquier otro edificio de complicada resonancia, los principios del contraste elaborados por Venecia en
una msica de tanta pompa y magnificencia tuvieron otra influencia importante. El maestro di cappella de San
Marcos no era slo el director musical de una maravillosa y rica catedral, ya que los miembros de la cappella
eran tambin los msicos personales del dux, responsables de la msica de un Estado que consideraba la magnificencia como su patrimonio. El dux caminaba detrs de sus trompetas oficiales en las grandes ocasiones. El
ao veneciano, as como los festejos del carnaval, muy interesantes desde el punto de vista musical, que tena
lugar antes de la Cuaresma, estaba repleto de ceremonias que exigan msica. Aparte de las ceremonias de
Estado, el gobierno y su msica intervenan oficialmente en las grandes fiestas cristianas como la Pascua,
Pentecosts y Corpus Christi, del mismo modo que el da de la Ascensin, la ms brillante de las ceremonias, el
dux se casaba simblicamente con el mar, como reconocimiento de la dependencia que la ciudad tena con
respecto al comercio martimo, dependencia que termin mucho antes de que la ceremonia quedara interrumpida
a fines del siglo XVIII.
En la poca en que Willaert trabajaba all, a mediados del siglo XVI, una gua de Venecia para turistas describa
su msica pblica y ceremonial como una de sus ms destacadas atracciones y para demostrarlo enumeraba a los
msicos que all se podan escuchar. La base de la supremaca comercial de Venecia se vino abajo cuando la
cada de Constantinopla, en 1453, interrumpi el comercio de la ciudad con el Lejano Oriente, y a partir de
entonces Venecia se convirti cada vez ms conscientemente en un centro del turismo internacional. La gente
iba a Venecia, como va ahora, por su rareza, como el humorista norteamericano que al llegar envi a su casa un
telegrama: Calles bajo agua. Qu debo hacer? Iba por su belleza y por sus grandes colecciones artsticas,
porque Venecia y sus condiciones de trabajo haban atrado a pintores y escultores con tanta fuerza como a los
msicos. Iba por la reputacin de la ciudad como sitio para amantes del placer, donde reinaban el lujo y la
libertad. Una visita a Venecia era necesaria para completar la educacin del noble; Venecia era un puerto
esencial en el itinerario de todo viajero, y a finales del Renacimiento el viajero escuchaba all una msica nueva
e interesante. Los viajeros que han dejado testimonio de sus experiencias venecianas parecen haber quedado
invariablemente asombrados e impresionados por lo que all escucharon.
Buena parte del movimiento en favor del estilo de contraste que la poca barroca llam concertato provino de la
msica ceremonial veneciana. Las ocasiones especiales eran tratadas con un lujo asombroso. Cuando la armada
turca fue derrotada y expulsada del Mediterrneo central en la batalla de Lepanto, en 1571 (batalla de la que
Venecia se benefici enormemente, pero en la cual el poder martimo veneciano desempe un papel
secundario), se encarg al Verons que pintara un cuadro alegrico de la batalla y a Zarlino que escribiera y
organizara la msica para los festejos de la victoria, en la forma ms grandiosa que se pudiera imaginar.
Asimismo, Andrea Gabrieli compuso la msica escuchada durante esos festejos, incluyendo una cantata
semidramtica. El aniversario de Lepanto se convirti en una celebracin anual, musicalmente grandiosa. Tres
aos despus, Enrique III de Francia hizo una visita oficial de una semana a Venecia. La ciudad fue decorada
por Palladio, el Tintoretto y el Verons. El dux acudi a recibirle en su barca oficial, El Bucentauro, que llevaba
un coro y una orquesta para interpretar la bienvenida musical compuesta por Zarlino, quien tambin escribi la
primera pera veneciana de que se tienen noticias, un Orfeo, para agasajar al rey. Cada noche los msicos
tocaban para Enrique III desde una plataforma flotante, amarrada fuera del palacio en que aqul se alojaba, y
cada noche los canales se llenaban de gndolas con msicos, que cantaban y tocaban hasta el amanecer.
Afortunadamente, Enrique III era un fantico de la msica.

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El final favorito de un festejo veneciano era un simulacro de batalla, con caones y fuegos artificiales; poda ser
un simulacro de batalla de caballera o, lo que era an ms sensacional, de batalla martima en el lago. La
grandilocuencia de buena parte de la msica veneciana interpretada por instrumentos de viento de metal,
entremezclada con interludios ms discretos de instrumentos de cuerda o de viento de madera en los momentos
apropiados, as como las battaglie (o batallas) publicadas por Giovanni Gabrieli y Annibale Padovano en 1592,
sugieren aunque ninguna de las obras pueda ser vinculada a una ocasin concreta que el simulacro de
batalla estaba tan precisamente planeado y tan minuciosamente ensayado como un ballet.
El deleite en los fuertes contrastes de color y dinmica es quiz un deleite ingenuo, pero es tambin un deleite
musical. Nunca sabremos hasta qu punto fue estimulado por la naturaleza sensacional de las celebraciones
venecianas o por las particulares condiciones de la ejecucin en San Marcos; probablemente deba tanto a un
factor como al otro, pero las celebraciones seculares parecen haber exigido ese estilo antes de que los msicos
de la iglesia lo explotaran. La situacin es la misma que se ha producido con ocasin de toda liberalizacin de la
msica religiosa: la incorporacin a la iglesia de lo que haba superado la prueba en un contexto secular.
El carcter imponente de tales obras, que los musiclogos alemanes llamaron el barroco colosal, se convirti
en un estilo para ocasiones especiales, al igual que las obras en estilo concertato de Monteverdi parecen haber
sido escritas para grandes celebraciones (para ocasiones normales segua la prima prattica). El barroco
colosal lleg a su cumbre con la msica de Virgilio Mazzochi, maestro di cappella de San Juan de Letrn de
Roma en 1628-1629, quien escribi una obra cantada en la catedral de San Pedro de Roma, con un coro en el
emplazamiento habitual, otro en la galera que rodea la cpula y un tercero en la torre que se encuentra encima
de la cpula. An ms lejos fue Orazio Benevoli, quien escribi en alguna ocasin para doce coros con diverso
acompaamiento. Para la consagracin de la catedral de Salzburgo en 1628 compuso una misa para dos coros
dobles, cada uno de ellos con su propio continuo, acompaados por cinco orquestas, dos de instrumentos de
viento de madera, dos de cuerda y una de viento de metal, cada una de las cuales ocupaba un lugar distinto de la
catedral. Toda la obra est dispuesta sobre un bajo cifrado bsico, lo que le da una gran ingenuidad armnica.
Igual que las grandes fanfarrias en mi bemol de los cuatro grupos de instrumentos de metal del Tuba Mirum del
Rquiem de Berlioz, el efecto es debido a la explotacin del espacio y la resonancia del edificio en que la obra
se escuch: interpretada en diferentes circunstancias o escuchada a travs de un solo altavoz, la obra no
mantendra la atencin del oyente.
La escritura multicoral y la intensa expresividad a que aspiraba el estilo barroco fueron desastrosas para la
liturgia, que evolucion hasta convertirse en una forma musical ms que una expresin de la mentalidad y la
devocin de la Iglesia. El Kyrie hizo de su peticin central, el Christe eleison, un solo o un conjunto de solos,
finalmente en la dominante o en la mayor de la clave del movimiento. Tanto la Gloria como el Credo terminan
con una fuga, y a menudo ambas fugas tienen el mismo tema. El Sanctus, como el de la Misa en si menor de
Bach, es habitual-mente solemne y directo, y lleva a un vivo Hosanna que es escorzado cuando reaparece tras
un extenso y lrico Benedictus. El Dona nobis pacem con que a menudo termina el Agnus Dei, a comienzos del
perodo remataba la obra recapitulando las principales ideas del Kyrie; a finales del perodo se haba convertido
en una coda rpida en modo mayor de un lento movimiento en modo menor que restableca la tnica mayor de
la obra. Italia y los compositores italianos que trabajaban fuera del pas desarrollaron la misa cantada que divide
el texto en movimientos, arias, dos y coros separados; en otros pases catlicos los compositores tardaron ms
en romper la unidad del texto litrgico. El sacrificio de la liturgia en aras de las consideraciones musicales
continu, con ocasionales perodos de reaccin, a lo largo del siglo XIX.
La Austria catlica se convirti rpidamente en un centro de la composicin barroca. El creciente poder del
emperador en el norte de Italia hizo que la afluencia de msicos italianos a Viena fuese una consecuencia
natural de la situacin poltica, pero los primeros maestros del nuevo estilo en Viena fueron austriacos.
Christoph Strauss naci en 1580; fue nombrado Kapellmeister de la Corte Imperial en 1617 y despus director
de msica de la catedral de San Esteban. A menudo su msica sugiere un incongruente maridaje entre el
Renacimiento y la nueva poca; en su misa Veni Sponsa Christi basa su msica en el cantus firmus de un
tradicional canto llano, pero usa grandes efectos de concertato. Su Rquiem, compuesto en 1616, est
acompaado por cuerdas y metales, con partitura para dos coros de voces desiguales: un coro a cuatro voces de
sopranos, contraltos, primeros y segundos tenores se opone a un coro a seis voces de tenores con cinco bajos; la
preponderancia de las voces bajas es utilizada para conseguir un sombro efecto emocional. La Missa concertato
in eco de Strauss donde el eco es obtenido por la debida ubicacin de dos coros explota de manera
pintoresca uno de los recursos favoritos del barroco primitivo. Una generacin despus, Heinrich Schmelzer
(nacido hacia 1623), Johann Kaspar Kerll (nacido en 1627) y Heinrich Biber (nacido en 1644) desarrollaron el
estilo. Schmelzer fue msico de cmara de la corte en Viena y Kerll, discpulo de Carissimi, trabaj durante tres
aos (1674 a 1677) como compositor de la corte en Viena antes de pasar a Munich como organista de la corte.
Biber fue administrador y Kapellmeister del arzobispo de Salzburgo, y fue tan renombrado como violinista que
el emperador le concedi un ttulo de nobleza por su virtuosismo.
En su mayor parte, sin embargo, el estilo barroco se difundi por Europa como la sucesin de los apstoles. Los
discpulos de Willaert, Cyprian de Rore, Zarlino y Andrea Gabrieli constituyeron la generacin siguiente en San

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Marcos. En 1557 se les uni Claudio Merulo, quien escribi en estilo veneciano y en 1574 se traslad a Mantua
y luego a Brescia. En 1547 De Rore dej Venecia para trabajar como maestro di cappella del duque de Ferrara.
Antes de instalarse en Venecia como segundo y despus primer organista de San Marcos bajo la direccin de
Zarlino, Andrea haba trabajado en Munich con Lassus y haba colaborado en Augsburgo con los Fugger,
quienes dieron a conocer la msica que a ellos les gustaba a otros miembros de su familia internacionalmente
poderosa. Andrea Gabrieli ense a su sobrino Giovanni, quien fue el principal representante de la generacin
siguiente. Tambin ense a Hans Leo Hassler, cuyo hermano menor Jacob fue enviado a Venecia en 1590, con
lo que su maestro fue Giovanni Gabrieli.
En 1609 el landgrave Mauricio de Hesse-Kassel envi a Heinrich Schtz, uno de los antiguos nios de su coro,
que en ese momento estudiaba de mala gana leyes en Darmstadt, a estudiar con Giovanni. Schtz trabaj en
Cassel, Dresde y Copenhague, volviendo a Venecia en 1628 cuando la guerra de los Treinta Aos interrumpi
provisionalmente su trabajo en Alemania, con lo cual Schtz conoci y pudo estudiar la msica de Monteverdi.
El italiano Alessandro Grandi, el dans Pedersn y el flamenco Borchgrevinck estudiaron en Venecia como
alumnos de Giovanni, lo que demuestra la forma en que su fama haba crecido.
La nueva terminologa del estilo barroco se difundi rpidamente, pero no fue siempre usada de manera
coherente. El adjetivo concertato, al igual que el ttulo concerto, indicaba que la obra era para orquesta y
cantantes. Esto, en los primeros das de la orquesta, supona el uso de instrumentos en grupos contrastantes. Su
empleo habitual no permite decidir si el trmino concerto deriva del latn consortio, consorcio o sociedad, o
de concertare, luchar o disputar. Estamos acostumbrados a la idea de unos msicos que tocan juntos como
socios de concierto, pero el uso inicial de las palabras concert y concertato sugiere que el nombre puede
proceder de ambas fuentes latinas.
Concierto fue sin embargo el trmino que Viadana us en 1602, al parecer por primera vez, como ttulo de sus
Concerti ecclesiastici; es una coleccin de motetes y salmos para solistas, aparentemente de estilo mondico,
escritos sobre un bajo cifrado que en realidad condensa una textura polifnica tradicional. Cuando la guerra de
los Treinta Aos dej a Schtz prcticamente sin coro, compuso sus Kleine Geistliche Konzerte para una, dos,
tres o cuatro voces, con acompaamiento de dos violines, un violonchelo y un rgano que tocaba el continuo.
Pero las monumentales Musikalische Exequien, para seis, ocho y ms voces, con acompaamiento de bajo y
continuo solamente, se subtitulan Concierto en forma de rquiem alemn. Este uso del trmino concierto,
como obra extensa para solistas, coro y orquesta, utilizando conjuntos de diferentes tamaos y voces como
contraste, sigui siendo aplicado hasta comienzos del siglo XVIII; J. S. Bach llam concierto a muchas de sus
primeras cantatas religiosas. Originalmente, el trmino parece haber sido aplicado a cualquier obra religiosa
para una variedad de voces e instrumentos. A comienzos del siglo XVII, y antes de que la orquesta hubiera
alcanzado una sonoridad homognea, cualquier obra de este tipo habra sido casi inevitablemente realizada en
estilo concertato, dependiendo del contraste.
El trmino sinfona, utilizado por Giovanni Gabrieli para las obras corales y orquestales en estilo concertato
tanto suyas como de su to, es a menudo indiferenciable del trmino concierto. Las grandes obras corales de
las Symphoniae sacrae de Gabrieli incluyen amplios motetes como Buccinate in neomenia, para tres coros a
cinco voces y un coro a cuatro voces, con instrumentos de metal y cuerda y rgano, y como In Ecclesiis, para
soprano y bartono, dos coros de voces desiguales (los sopranos estn en el coro uno y los bajos en el coro dos),
tambin con instrumentos de metal y cuerda y rgano. En cada una de estas obras (que son anteriores a los
Concerti ecclesiastici de Viadana), los coros y los dos conjuntos de instrumentos tocan en estilo concertato, as
como en los imponentes pasajes de tutti. Las Symphoniae sacrae de Gabrieli incluyen tambin una serie de
obras instrumentales como la Sonata pian'a forte.
Schtz public tres volmenes de las Symphoniae sacrae, todas ellas con complejos acompaamientos
instrumentales; el primer volumen con textos en latn y los otros dos con textos en alemn. El segundo y el
tercero son descritos como Deutsche Concerte. Quiz el nico aspecto en que la intensamente dramtica Sal,
Sal, warum verfolgst du mich difiere de las obras de Gabrieli (aparte del hecho de que elige el drama y no el
monumentalismo), es que los instrumentos estn completamente subordinados a los solistas y al coro y no se les
escucha independientemente. Tampoco se escucha de forma independiente el continuo de Musikalische
Exequien. Una sinfona, o sea el sonido conjunto de muchas voces e instrumentos, poda ser un
concierto.
La inclusin de obras puramente instrumentales en los volmenes de las Symphoniae sacrae y otras piezas a
modo de motete destinadas a servicio religioso muestra que desde su comienzo la edad barroca utiliz msica
religiosa para instrumentos, y que el trmino concierto, en la segunda mitad del siglo XVII, pas a significar
msica que poda ser escuchada en la iglesia; sin embargo, Monteverdi llam concierto a su sptimo libro de
madrigales, publicado en 1619, aunque carecen de acompaamiento instrumental. Se hicieron habituales los
preludios y posludios de la misa mayor, a menudo muy extensos, y tambin una sonata en lugar del motete en
el gradual; la sonata de la epstola, tras el gradual, continu en algunos sitios hasta fines del siglo XVIII.
Mozart escribi catorce de esas obras para dos violines, violonchelo y contrabajo con rgano, tres de ellas en
1767 y el resto entre 1772 y 1780, como parte de sus obligaciones en Salzburgo.

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Las sonatas religiosas de Mozart fueron el final de la tradicional sonata para tro. Al comienzo de su historia,
para compositores como Giovanni Gabrieli, la sonata era simplemente msica interpretada, a diferencia de la
sinfona, que supona instrumentos y coro, y del concierto, que poda exigir voces e instrumentos o slo
voces. La cantata, por oposicin a sonata, simplemente significaba msica cantada, habitualmente por
una sola voz con bajo cifrado, y no escuchada en la iglesia.
La evolucin de la sonata fue principalmente el resultado de la evolucin del violn y de los instrumentos
emparentados con l como la viola, el violonchelo y el contrabajo. La evolucin del violn parece haberse
completado en 1550. En su Epitome musical, publicado en Lyon en 1556, Philibert Jambe de Fer explica que la
viola es un instrumento para personas de buen gusto, mientras que el violn es para bodas, bailes y farsas 2 .
Las violas eran instrumentos domsticos, suaves y melodiosos; cuando la msica pas a ser interpretada ante un
pblico, se hizo deseable el sonido brillante y ms extrovertido del violn. Los grandes fabricantes de violines de
Cremona Nicolo Amati, Antonio Stradivari y Giuseppe Bartolomeo Guarnieri, quien se dio a conocer cuando
el instrumento haba adquirido su forma final cubren el perodo que va de 1596, fecha en que naci Amati,
hasta 1744, fecha en que falleci Guarnieri. Al fin de ese perodo el violn se haba hecho enormemente popular
y ejerca una influencia tambin enorme sobre la msica instrumental.
La orquesta cada vez ms homognea, basada en un quinteto de unos doce instrumentos de cuerda, sustituy
gradualmente a la sonata instrumental ms amplia. En lugares como la iglesia de San Petronio de Bolonia
(iglesia anloga a las iglesias universitarias de Oxford y Cambridge), donde haba una de las mejores orquestas
de Italia, la sonata del barroco se transform en la sonata para trompeta. Esta fue desarrollada por una serie de
compositores que comenz con Maurizio Cazzati, maestro di cappella de San Petronio de 1657 a 1671, fecha en
que la orquesta (que en ese momento inclua a Giuseppe Torelli) fue disuelta, excepto para las grandes
ocasiones. Fue reorganizada, aunque a menor escala, en 1701, por lo que las sonatas para trompeta
desaparecieron con la disolucin de la orquesta. Torelli se traslad a Ansbach, llevando el estilo consigo.
La msica para teatro la sinfona de introduccin y los intermezzi de los entreactos introdujeron
naturalmente ritmos ms animados y vivos y melodas menos pausadas y ms lricas en el conjunto de la msica
orquestal. Al mismo tiempo, el estatus de la Francia de Luis XIV como cuna de la civilizacin generaliz la
influencia de la suite, serie de danzas diversas extradas de peras y ballets franceses, especialmente en la msica cortesana alemana.
Todas estas influencias entraron en el concerto grosso desarrollado por Corelli y sus contemporneos. Corelli
naci en 1653 y fue a estudiar a Bolonia en 1666. Posiblemente viajara a Alemania, pero la visita a Francia que
tradicionalmente se le atribuye parece no haber sido ms que un perodo como violinista en la iglesia francesa
de Roma. En el concerto grosso, como deca Corelli, el ripieno, o sea la orquesta completa, contrasta con un
grupo solista de concertino que toca en un estilo de sonata para tro. Con la creciente popularidad de la forma
operstica del aria, la orquesta completa de cuerda se responsabiliz cada vez ms de la msica del ritornello, en
la que el concertino es paralelo a la voz.
El concierto y la suite fueron msica religiosa, msica cortesana y msica popular. El progreso de la suite en
Europa central debi mucho a las bandas de Stadtpfeifer, cuya especialidad era la msica religiosa y la de baile.
Un compositor como Johann Petzel, que fue Stadtmusikus en Leipzig durante el ltimo cuarto del siglo XVII, era
primordialmente un compositor de msica de baile para conjuntos de metal, que dispona en suites para
conseguir una secuencia apropiada de piezas contrastadas pero complementarias.
El repertorio instrumental orquestal y general de los siglos XVII y XVIII encontr entusiastas intrpretes en las
accademie italianas y en los collegia msica de la Europa de habla alemana, que comenzaron a surgir durante el
siglo XVI. Las accademie de Italia eran organizaciones intelectuales cuya actitud hacia las artes era sobre todo
erudita, y en el sentido de este trmino en el siglo XVIII, cientfica o esttica. Los collegia musica y los clubs
musicales de Alemania, Austria y Suiza eran reuniones de msicos que queran tocar juntos. Me alegr
escriba el obispo Fuller en 1622 cuando fue excluida recientemente de nuestras iglesias la msica, por cuyos
defectos no preguntar, ya que fue albergada y acogida en los patios, las salas y las cmaras de la gente ms
selecta de esta nacin 3 . Al parecer, Fuller estaba pensando en organizaciones como las reuniones musicales de
Oxford, que en 1656 comenzaron a celebrarse cada semana. Los msicos del colegio, privados de su trabajo por
la abolicin puritana de los servicios del Prayer Book y por la prohibicin de la msica en la iglesia, se reunan
en casa de William Ellis, quien hasta el comienzo de la Commonwealth haba sido organista del St. John's
College. Las reuniones prosiguieron hasta principios del siglo XVIII y luego terminaron al parecer hasta que la
visita de Haendel a Oxford en 1733 reaviv el inters por un tipo de msica que no era normalmente asequible
en los colegios y en la universidad.
Los msicos que se reunan en casa de William Ellis eran primordialmente msicos de la iglesia. Segn Antony
Wood,

2
3

Grove, 5 ed., artculo Violin family.

Obispo Fuller, Worthies, 1662.

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Las reuniones eran muy frecuentadas y muchos maestros de msica asistan a ellas, as como los que haban pertenecido a
coros, que ahora carecan de empleo, y por eso florecan las reuniones, como todas las dems reuniones musicales; y la
msica, especialmente la vocal, que haba sido desaprobada por los presbiterianos y los independientes porque favoreca a la
catedral y al episcopado, era la ms usada. Pero cuando fue restaurado el rey Carlos, y el episcopado y las catedrales con l,
entonces las reuniones decayeron, especialmente por esta razn, porque los maestros de msica fueron llamados a los coros
de las catedrales y las iglesias colegiales.

Sir John Hawkins, al comentar esto, seala que la lista que ofrece Wood de maestros de msica se compone
principalmente de los nombres de miembros tanto cantantes como instrumentistas de los coros de los
colegios y las catedrales 4 .
La observacin del obispo Fuller de que cuando la msica es reprimida en la iglesia se hace sentir su presencia
en otro lado, pudo haber sido sugerida, sin embargo, por la situacin de la Suiza de Zwinglio y Calvino. La
prohibicin de la msica litrgica o su extrema limitacin, llev a la formacin de sociedades musicales, que en
un principio interpretaban simplemente la msica que no se escuchaba ya en la iglesia. Ejecutaban arreglos de
los salmos a cuatro voces, ya que la liturgia slo permita el canto al unsono, as como una msica ms antigua,
de la poca catlica precalvinista, y nuevas obras religiosas que no eran doctrinalmente ofensivas como se
supona. Tales sociedades tenan Un considerable nmero de miembros expertos: msicos adultos antes
vinculados a la Iglesia, la banda local de los Stadtpfeifer y tambin el coro escolar, hasta entonces preparado
para cantar los servicios religiosos. Tambin se sumaron a ellas aficionados y amantes de la msica, pero lo que
all se cantaba o tocaba estaba destinado exclusivamente a los miembros de la sociedad, que no tenan ningn
inters en actuar en pblico.
La iglesia fue inicialmente el lugar de reunin de tales sociedades. El primer collegium musicum se form en
Zrich en 1613. Todava en 1636 los msicos se reunan en Winterthur en el crucero de la iglesia principal de la
ciudad, pero en Basilea, en 1661, pidieron un sitio para hacer msica en el que cupiera un rgano y, tras ver
satisfecha esa demanda, se trasladaron de la iglesia a su propia sala de msica. Algunas sociedades musicales
esperaron mucho tiempo a tener locales propios; Cherbuliez seala que la sociedad Trogen continu
reunindose en la iglesia hasta 1894 5 .
La salida de la iglesia parroquial supuso, sin embargo, la ampliacin de la esfera de actividades de la sociedad y
le permiti, con la conciencia tranquila, acercarse a la msica instrumental secular. De este modo se aline con
otras sociedades similares de Alemania. Los colegia msica suizos nombre universal-mente adoptado en todo
el pas comenzaron siendo una compensacin para los amantes de la msica por la salida de sta de la iglesia.
En Alemania, donde la msica desempeaba en la liturgia un papel an mayor que el que haba desempeado
antes de la Reforma, la difusin de las organizaciones musicales de aficionados fue una continuacin y una
ampliacin de la tradicin de los gremios de maestros cantores y se benefici del hincapi hecho en la educacin
musical en las escuelas alemanas. En Alemania, las sociedades de ciudadanos se denominaron Musikkrnzlein,
conviva msica o algn otro nombre menos impresionante que collegium musicum, el cual, hasta el siglo XVIII,
fue el habitualmente adoptado por las sociedades musicales universitarias. Estas estaban totalmente compuestas
por aficionados, mientras que los clubs musicales de ciudadanos incluan a los Stadtpfeifer locales, as como a
los Stadtgeiger y a los Rollbrder all donde existan estos cuerpos auxiliares oficiales o semioficiales. El cantor,
como principal autoridad musical de la ciudad, deba supervisar sus actividades. Esto supona que cuando se
necesitaba un coro se recurra al preparado por el cantor en la principal escuela e iglesia de la ciudad.
Una Musikkrnzlein se form en Worms en 1561; otra organizacin similar se cre en Nuremberg en 1568, y
junto a sta coexisti una Musikgesellschaft hasta 1585. Una convivia musica se organiz en Grlitz en 1570, y
otra fue creada en Wernigerode en 1587. El colegium musicum de Francfort del Meno se form en 1588. En
Mhlhausen, en 1617, se cre una Musikalische Societt (que haba de inspirar a J. S. Bach un rasgo de
grandilocuencia juvenil: su cantata Ratswahl, titulada Gott ist mein Knig, nm. 71, de 1708, escrita para el da
en que los magistrados y los concejales asistan al servicio religioso). El collegium musicum de Hamburgo se
fund en 1660 y el de Halle en 1694.
La formacin acadmica de los colegia musica, al igual que su nombre en latn, indica cierta seriedad en su
actitud. Como las accademie italianas, se tomaban la msica en serio y mostraban un vivo inters por ella, como
estudio terico y como placer. La mayora de los collegia creados antes de 1618 y la guerra de los Treinta Aos,
se vieron forzados por sta ltima a suspender sus actividades hasta que se restableci la paz, pero la sed
alemana de msica resucit estos collegia y cre otros nuevos. Las Musikkrnzlein, las Musikgesellschaften y
las conviviae musicae tendan a tomarse en serio sus placeres. Los Collegia Msica, sin embargo, tal vez fueran
menos solemnes en su actitud de lo que su serio ttulo sugiere. Los estudiantes del collegium de Jena (dirigido
por un primo segundo de Johann Sebastian Bach, Johann Nikolaus, a partir de 1695) rompieron cierta vez un
violn y un corno al golpear a su director con sus instrumentos.

4
5

Hawkins, op. cit.

A. E. Cherbuliez, Die Schweiz in der Deutschen Musikgeschichte, Huber, Frauenfeld, 1932.

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No existi mucha uniformidad en la organizacin de ninguno de esos cuerpos. El jurista de Francfort Johann
Friedrich Armand von Uffenbach, gran aficionado a la msica y lo bastante rico como para viajar por placer,
dej un diario de viaje en el que anot sus experiencias musicales. Naci en 1678, visit Londres en 1710, y
viaj por Francia e Italia entre 1712 y 1716. En Londres visit las academies, asistiendo a un concierto de la
Academy of Antient Musick presidida por Pepusch, y al concierto semanal ofrecido en la Rome Tavern, de
Gerrard Street, por su propietario Binet. En Oxford visit un Musikkollegium, nombre con el cual aluda al club
de msica que se reuna en la Christ's Church. La diferencia en la terminologa usada por Uffenbach se debe a
que la msica de Londres era accesible a los abonados o a todo el que comprara una entrada, mientras que el
Kollegium de Oxford era exclusivamente para los miembros y los invitados como el mismo Uffenbach.
Siendo estudiante en la universidad de Estrasburgo, Uffenbach haba asistido a las funciones de los Stadtpfeifer,
quienes haban incorporado instrumentos de cuerda a sus tradicionales instrumentos de madera y de metal de
viento, y a quienes en las sesiones pblicas se una el gremio militar de los trompetas y tambores de la ciudad.
El concierto de los Stadtpfeifer que Uffenbach escuch el 12 de diciembre de 1712 su primera experiencia
musical en la ciudad fue ofrecido en la nueva iglesia, y dur de una a tres de la tarde. Uffenbach se mostr
entusiasmado con el violinista Beck y con el flautista Tobias Braun (el diario indica cuidadosamente que este
ltimo tocaba una flauta traversiaire o travesera, y no la recta). Escuch all, escribi, una buena sinfona bien
interpretada, pero su uso de la palabra sinfona sugiere que, al igual que sus contemporneos, era menos
puntilloso a la hora de nombrar las obras escuchadas que a la de aplicar el debido ttulo a los acontecimientos
durante los cuales las haba escuchado. Siendo estudiante haba tocado con el collegium musicum, que haba
comenzado a abrir al pblico sus reuniones.
En Berna, de camino a Italia, fue invitado a una reunin del collegium musicum, que posea su propio local. Este
haba sido construido a expensas de los ciudadanos amantes de la msica y se pareca a una iglesia; al
extremo del pasillo estaba la habitacin en que tocaban los msicos Uffenbach lo describi como similar al
crucero de una iglesia, invisible para el pblico. A Uffenbach se le permiti sentarse dentro junto a los
msicos, para poder or mejor 6 .
En Italia, en 1714, Uffenbach escuch pera, msica religiosa y ocasionalmente oratorios, pero las pocas
sesiones que describi como conciertos fueron los Hauskonzerte: veladas musicales en casas privadas a las que
se asista por invitacin; sta dependa de la propia clase social y de la amistad con el dueo de la casa. En estas
veladas los msicos aficionados y profesionales aparecan juntos. La ms memorable fue la celebrada en la casa
del prncipe Ruspoli en Roma.
Estando en Francia, un ao despus, asisti a lo que en su diario fue descrito como el concierto semanal de los
comerciantes de Lyon. Cuarenta msicos, todos ellos aficionados, interpretaron un acto de la pera Acis
probablemente la obra de Lully, aunque Uffenbach suele dar a las obras su nombre completo, y la pera de
Lully se llama Acis y Galatea, as como pequeas arias en el intermedio y un motete en el moderno estilo
francs 7 . El concierto fue ms agradable, en su opinin, de lo que lo habra sido una funcin completa de pera
en un teatro.
En la poca en que Uffenbach se estableci como profesional en Francfort, el compositor Georg Philipp
Telemann se haba convertido en el centro de la vida musical de la ciudad. En 1712 Telemann, que era ya un
famoso msico progresista, fue nombrado cantor de la Barfsserkirche (iglesia anterior a la Reforma del
monasterio capuchino que era tambin la principal iglesia de la ciudad) al tiempo que conservaba su cargo
anterior de Kapellmeister de la corte en Eisenach. En dos o tres aos su presencia se hizo sentir en todos los
aspectos de la vida musical de Francfort. Dado que sta era la ciudad en que tradicionalmente era coronado el
sacro emperador romano, Francfort tena un prestigio poltico similar a su importancia como ciudad comercial
con una importante feria anual. Posea su propia aristocracia, la que se mantena al margen de las actividades de
los comerciantes locales y desarrollaba su propia vida social, en la cual poda ser admitida la sociedad
acadmica y profesional de Francfort. Uffenbach y Telemann lo fueron, y entre ambos unieron el collegium
musicum de la ciudad con el club aristocrtico que se haba dado el nombre de Hochadeligen Gesellschaft
Frauenstein (Sociedad Frauenstein de la Alta Nobleza), que tom su nombre derivado del hecho de que su
local era el palacio Frauenstein, en la Rmerberg, la plaza central frente a la catedral. Aqu el collegium
musicum grupo de aficionados entusiastas procedentes principalmente de la aristocracia, reforzados por
msicos profesionales que eran tambin maestros se reuna regularmente con los profesionales del gremio de
Stadtpfeifer, con el coro de la iglesia de Telemann y con cantantes aficionados. El concierto Frauenstein
semanal nunca fue enteramente pblico, pero tampoco estaba totalmente restringido a sus miembros, a pesar de
la eminencia social de su local y de su fundacin. Cuando Telemann parti para Hamburgo en 1721, Uffenbach,
que se haba convertido en su gran amigo y aliado, continu siendo un pilar de la msica de Francfort. A partir
de 1739 se dieron funciones pblicas con regularidad, siguiendo el ejemplo de Telemann en Hamburgo, que con

6
7

Eberhard Preussner, Die musikalischen Reisen des Herrn von U f fenbach, Brenreiter, 1949.
Preussner, op. cit.

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el nombre de gran concierto duraron hasta 1808, fecha en que se fund la Museum Conzertgesellschaft, la
moderna sociedad de conciertos.
La vida de los conciertos en Hamburgo durante los primeros aos del siglo XVIII fue an ms azarosa. Los
estrechos contactos de la ciudad con Inglaterra, que llevaron all a un gran nmero de ingleses con sus propias
ideas sobre organizacin musical, as como su prosperidad y el elevado nmero de aristcratas de otros Estados
alemanes para los que resultaba agradable o conveniente vivir all, fueron todos factores que indujeron a
organizar conciertos como prometedora aventura comercial, al igual que se haba hecho con la pera. La sala de
instruccin de la milicia local, utilizada para banquetes y bailes de importancia cvica o militar, era ya usada
para conciertos a comienzos del siglo XVIII, poca en que los peridicos de Hamburgo comenzaron a prestarles
atencin.
Los anuncios en los peridicos dejan claro que incluso en fecha tan temprana la ciudad era un buen sitio para los
virtuosos viajeros que en la mayor parte de los Estados de Alemania slo podan esperar ser contratados y tocar
en las cortes. El 18 de octubre de 1708, el Relations-Courier anunciaba la inminente visita de John Abell, un
escocs algo enigmtico, intrprete de lad, contralto y compositor, a quien Evelyn haba escuchado en 1682,
cuando Abell acababa de regresar de Italia, donde Carlos II le haba enviado a estudiar. Despus de la cena
escriba Evelyn vino el seor Abell, el famoso tiple recin llegado de Italia, y en verdad nunca haba
escuchado yo una voz tan excelente; uno hubiera jurado que era de mujer, por lo alta y lo bien y diestramente
manejada 8 . John Abell cant en la Chapel Royal hasta la revolucin de 1688, fecha en que fue despedido por
sospechoso de papismo, y a partir de entonces llev una vida al parecer azarosa, no demasiado afortunada, en el
continente. Cuando lleg a Hamburgo en 1708 tena ya cincuenta y ocho aos y probablemente ya haba dejado
atrs sus das de gloria.
Comunicamos a todos los amantes de la buena msica declara el anuncio de Hamburgo que el seor
Abell, cantante mundialmente famoso, en otro tiempo al servicio de Su Majestad el emperador y de otras cortes
reales donde su incomparable voz ha sido admirada, estar aqu de viaje para Inglaterra, y en la noche previa a
su partida, el jueves da 9 dar un concierto musical en la Sala de Instruccin. Las entradas pueden ser
compradas en la Sala de Instruccin, y la funcin comenzar a las 6 en punto de la tarde 9 . Seis aos pasaron
antes de que apareciera una nota sobre otro concierto en los peridicos de Hamburgo. El 31 de octubre de 1714,
el Relations-Courier anunciaba que celebrados msicos, antes al servicio de reyes, prncipes y otros grandes
caballeros, y cuyos nombres no se dan, ofreceran un concierto de msica instrumental en la BrauereiGesellschaft del mercado del lpulo. Los seis aos de silencio periodstico no significan necesariamente que
transcurrieran seis aos entre dos sucesos musicales consecutivos de Hamburgo, sino slo que, por alguna de las
muchas razones posibles, los sucesos intermedios no fueron anunciados.
Los conciertos anunciados o comentados en la prensa hamburguesa del siglo XVIII fueron todos ofrecidos por
msicos visitantes. En 1716, el Relations-Courier anunci un concierto para coro mixto e instrumentos, cuya
msica consista en obras de los maestros locales Keiser y Mattheson; los promotores, sin embargo, creyeron
aconsejable no anunciar a Keiser como uno de los grandes compositores de la pera de Hamburgo, sino por su
ttulo de la corte, como Kapellmeister de la corte archidu-cal de Mecklemburgo. El nombre de Telemann
aparece por primera vez como director de un concierto de serenata en la Sala de Instruccin en 1723,
acontecimiento en el que la gran atraccin no era su msica, sino la actuacin de Kuhnel, un intrprete de viola
da gamba de la corte holandesa.
Adems de los conciertos de los msicos visitantes, los diarios anuncian frecuentes interpretaciones de un tipo
de oratorios que se hicieron muy comunes en los aos posteriores a la designacin de Mattheson en 1715 como
cantor de la catedral de Hamburgo y que continuaron teniendo el suficiente xito como para inducir a Keiser,
tras su trabajo en Copenhague y Ludwigsburg, a concentrarse en el oratorio cuando volvi a Hamburgo. Los
anuncios periodsticos de tales sucesos, muchos de los cuales son enumerados en el ensayo de Heinz Becker 10 ,
aportan poca informacin sobre los intrpretes respectivos y su nivel musical. Como en toda Alemania, el
complicado panorama de la msica en la primera mitad del siglo XVIII se hace muy difuso por la falta de
informacin acerca de unos detalles de los que slo se dispuso cuando posteriores organizaciones comenzaron a
funcionar y a redactar estatutos que se conservan en los archivos. El desarrollo de los conciertos en Hamburgo
es un tema sobre el que poseemos escasa informacin en cuanto a los intrpretes que actuaron, los programas
ejecutados o el equilibrio entre aficionados y profesionales en la orquesta, aunque s sabemos que, con sus
Stadtpfeifer y sus Rollbrder, Hamburgo estaba mejor provista que la mayora de las ciudades de intrpretes
capaces de aducir por lo menos un nivel profesional.
Similarmente, los peridicos no contienen ninguna descripcin de las etapas a travs de las cuales el collegium
musicum de Weckmann se convirti en una sociedad pblica de conciertos antes de que Telemann llegara en
8

Grove, segn el diario de John Evelyn, 27 de enero de 1682.

Heinz Becker, Die frhe Hamburgische Tagespresse als musikgeschichtliche Quelle, en Beitrge zur Hamburgischen
Musikgeschichte, 1956, i.
10
Op. cit.
9

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1721. La llegada de ste signific en Hamburgo, como ocurriera antes cuando lleg a Leipzig como estudiante y
a Francfort como cantor, un brote de actividad musical que parece increble atribuir a un solo hombre, quien
asimismo hall tiempo para componer una gran cantidad de msica que no es en ningn caso mala o descuidada,
aunque en buena parte slo pertenezca a la rutina de la convencin musical en el siglo XVIII. Obviamente,
Telemann era uno de los msicos ms atractivos, porque dondequiera que fuera, la gente pareca ansiosa de
hacer lo que l quisiera y de conseguir que sus planes funcionaran con eficacia. Como cantor, era por tradicin
el director del collegium musicum; su direccin de la pera de Hamburgo fue simplemente una consecuencia de
su incesante actividad; la direccin del collegium musicum llevaba emparejado el deber de elaborar sus programas y por tanto, indirectamente, el de componer buena parte de lo que se escuchaba en sus sesiones.
De esta forma, y gradualmente, los collegia ms exclusivos comenzaron a abrirse al pblico, con lo que
comenz a desarrollarse una especie de rudimentaria vida de. conciertos en casi todas las ciudades alemanas.
Cules eran los niveles de la interpretacin, y hasta dnde haba variacin en ellos? Estos son temas que, como
Sir Thomas Browne habra admitido, quedaban ms all de toda conjetura. Hay pocos relatos en los que
msicos experimentados y viajeros como Uffenbach comentaran lo que escucharon, y aun Uffenbach tiene poco
que decir sobre la forma en que tocaron los msicos y nada en absoluto sobre lo que interpretaron.
Muchas de las organizaciones nacieron desde luego antes de la poca barroca. El collegium musicum de Praga,
al redactar sus estatutos en 1616, declaraba: Este colegio existir para la prctica de motetes y madrigales. En
1597 Jan Tollins y Sweelinck dedicaron msica vocal al collegium de Amsterdam: Tollins un libro de
madrigales y Sweelinck su segundo libro de Salmos. Pero los collegia dependan de la clase de msica que era
entonces popular fuera de la iglesia y, como los collegia suizos, tendieron a secularizarse cuando salieron de
sta, aunque la arquitectura de las primeras salas de msica estuviera basada en la de las iglesias. Incluso el
progresista collegium de Hamburgo se reuni en la catedral hasta que Telemann lo llev a la Sala de
Instruccin, donde los miembros permanecieron hasta 1761 en que se les dio su propio local, la Konzertsaale
auf dem Kamp. Naturalmente evolucionaron hasta convertirse en cuerpos de cantantes e instrumentistas. A fines
del siglo XVII an los collegia suizos estaban dispuestos a interpretar obras seculares, algunas de ellas incluso
humorsticas.
Se escribi comparativamente poca msica para estas organizaciones, quiz porque sus fondos rara vez eran lo
bastante amplios como para que pudieran encargar la msica que necesitaban. Arnold Geering enumera un
puado de cantatas escritas para celebrar acontecimientos como el 50 aniversario de la Musikgesellschaft de la
Escuela Alemana de Zurich en 1729 o la inauguracin de una nueva sala para el collegium de Bischofszelle en
1756, y unas pocas piezas para conmemorar nacimientos, bodas y fallecimientos en las familias de los miembros 11 . Las obras alemanas para los collegia son igualmente escasas, aunque Johann Philipp Krieger, nacido en
Nuremberg en 1649, cuya carrera le llev hasta Copenhague, Viena y Weissenfels y cuya msica fue muy
popular en su poca, dedic su Lustige Feldmusik al collegium de los hombres de negocios de Nuremberg, en
reconocimiento a tantos aos de buena amistad.
Probablemente las Abendmusiken organizadas por Dietrich Buxtehude en la iglesia de Santa Mara de Lbeck
fueran las ms famosas de todas las actividades musicales urbanas de Europa central en las tres ltimas dcadas
del siglo XVII y los primeros aos del XVIII. No slo eran interpretaciones cuidadosamente preparadas de una
msica a menudo compleja y elaborada; eran tambin interpretaciones profesionales ante un pblico que pagaba
su entrada, y ejercieron un profundo efecto sobre la msica ms all de las ciudades blticas cercanas a Lbeck.
Fueron lo suficientemente renombradas como para llamar la atencin de msicos de pases lejanos; J. S. Bach
viaj 300 kilmetros a pie para asistir a las funciones de Buxtehude.
Las funciones de la Abendmusik conocieron sus mejores das bajo la direccin de Buxtehude, quien fue
nombrado organista de Santa Mara en 1668, pero no fue l quien las invent. El cargo era uno de los mejor
pagados de Alemania y se haba hecho ya famoso por la obra del compositor e intrprete Franz Tunder, a quien
Buxtehude sustituy tras casarse con su hija. Fue Tunder quien en 1646 dio los primeros conciertos de msica
religiosa en la iglesia algunos domingos por la tarde. Segn Caspar Ruetz, cantor de Lbeck a mediados del
siglo XVIII que en 1752 public una historia titulada Widerlegte Vorurtheile von der Beschaffenheit der
Heutigen Kirchenmusik, los hombres de negocios de Lbeck pidieron a Tunder que diera conciertos a medioda,
como los que ellos haban escuchado en Amsterdam y en otras ciudades de los Pases Bajos. Para hacer frente a
los costes de tales Mittagskonzerte aportaron dinero suficiente no slo para hacerlos dignos del propio Tunder,
sino tambin para permitirle incluir solistas vocales e instrumentales en sus programas. Ruetz no pudo hallar
documentos oficiales sobre tales conciertos, pero obtuvo la informacin de un anciano que haba odo hablar de
ellos.
El xito de los conciertos religiosos de medioda convenci a Tunder de que poda hacerse algo ms ambicioso,
y en 1646 se le autoriz a dar conciertos los domingos por la tarde despus de las vsperas. Para ello no cont
con respaldo financiero, por lo que debi pagar las representaciones con su propio salario, y cuando descubri

11

Von der Reformation bis zur Romantik, en Schweizer Musikbuch, Willi Schuh, comp., Atlantis Verlag, Zrich, 1939.

10

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que no conseguira los suficientes suscriptores para hacer frente a los gastos que a veces llegaban a los 400
tleros por concierto los dej apagar silenciosamente.
Buxtehude, que casi con certeza estaba al tanto de las experiencias de su suegro, actu con la cautela de un
hombre de negocios para lograr unas metas an ms ambiciosas. Primero hizo ampliar las galeras del coro para
poder albergar al doble de los cantantes e intrpretes que haba usado Tunder y que participaban en los servicios
corales normales. Para esto hubo que conseguir permiso del Consejo, pero la obra fue realizada por suscripcin
pblica.
Buxtehude daba sus conciertos despus de las vsperas en el ltimo domingo despus de la Trinidad y en el
segundo, tercer y cuarto domingos de Adviento. Como esas fechas no son, ni litrgica ni musicalmente, das de
regocijo el Adviento es una poca de penitencia, sino das en los que en algunas de las liturgias luteranas
estaban prohibidos los servicios complejos, sera interesante saber por qu eligi Buxtehude el Adviento para
tales funciones especiales quiz porque el coro no estaba entonces muy ocupado ensayando la compleja
msica del servicio y cmo persuadi a las autoridades de la Iglesia para que las permitieran.
Cualesquiera que fueran los mtodos de persuasin utilizados para realizar sus Abendmusiken en Adviento,
tambin utiliz otros, tanto o ms efectivos, para persuadir a los ciudadanos ricos de que pagaran los gastos de
sus conciertos. Igual que Tunder, comenz por financiarlos l mismo, abriendo suscripciones como aqul haba
hecho y despertando el inters mediante envo a clientes ricos y potenciales del programa con los textos de todas
las obras que seran cantadas. Con esto confiaba obtener donaciones mayores para el Ao Nuevo, fecha en que
los ciudadanos de Lbeck hacan tradicionalmente una donacin a su organista. En 1687 se quejaba de que las
suscripciones haban bajado tanto que apenas si poda pagar a sus ayudantes con lo que reciba. En un
llamamiento a los miembros del gremio de comerciantes sealaba que eran ellos los que haban querido las
Abendmusiken y que les incumba, en consecuencia, apoyar su obra. Todos sus llamamientos apuntaban
sensatamente que l no poda planificar los conciertos sin saber de cunto dinero podra disponer para pagarlos.
Finalmente, Buxtehunde obtuvo el apoyo del Consejo para escribir obras que reflejaran y conmemoraran
acontecimientos polticos locales y nacionales: la paz de Nimega en 1679, la victoria sobre los turcos en 1686, la
victoria alemana en la batalla de Mohacz en 1687, la toma de Belgrado en 1688, etc. Si se celebraran los grandes
acontecimientos, esta celebracin podra tener lugar en uno de los conciertos de la Abendmusik de final de ao,
y se podra interpretar alguna obra especialmente lcida. En este caso, obviamente el esplendor de esta obra
hara que el Consejo se tomara un especial inters y pagara una parte de los gastos.
Las funciones se hacan a veces a una escala que, para la Alemania del siglo XVII, era la mayor posible en el
terreno musical. En 1679, Buxtehude tuvo cuarenta colaboradores. Su orquesta, aunque termin por estar basada
en el inevitable quinterno de cuerdas, inclua no slo trompetas, trombones, oboes y tambores, sino tambin
cornetas e instrumentos de la familia de la viola (que continuaron en uso hasta la poca de Bach). El doble coro
en latn del final de la cantata templum Honoris, de Buxtehude, exige veinte cantantes en cada coro, con trompetas, tambores, cuernos de caza y oboes para cada coro, as como tambin veinticinco cuerdas, y ste no es un
ejemplo aislado en el que Buxtehude haga, por una vez, concesiones a lo grandioso: muchas otras obras de las
Abendmusiken son igualmente ambiciosas. Los intrpretes eran los Stadtpfeifer, el gremio auxiliar de msicos
de los Rollbrder y los aficionados del collegium musicum. Los escolares del coro normal aportaban el ncleo
de las fuerzas vocales y eran tambin los solistas, a menos que la msica vocal para solistas estuviera ms all
de sus posibilidades, en cuyo caso se traan adultos. Buxtehude organizaba los conciertos no creando una msica
que se ajustara a sus recursos, sino buscando los msicos adicionales que necesitara para hacer valer sus ideas.
der Beschaffenheit der Heutigen Kirchenmusik, los hombres de negocios de Lbeck pidieron a Tunder que diera
conciertos a medioda, como los que ellos haban escuchado en Amsterdam y en otras ciudades de los Pases
Bajos. Para hacer frente a los costes de tales Mittagskonzerte aportaron dinero suficiente no slo para hacerlos
dignos del propio Tunder, sino tambin para permitirle incluir solistas vocales e instrumentales en sus
programas. Ruetz no pudo hallar documentos oficiales sobre tales conciertos, pero obtuvo la informacin de un
anciano que haba odo hablar de ellos.
El xito de los conciertos religiosos de medioda convenci a Tunder de que poda hacerse algo ms ambicioso,
y en 1646 se le autoriz a dar conciertos los domingos por la tarde despus de las vsperas. Para ello no cont
con respaldo financiero, por lo que debi pagar las representaciones con su propio salario, y cuando descubri
que no conseguira los suficientes suscriptores para hacer frente a los gastos que a veces llegaban a los 400
tleros por concierto los dej apagar silenciosamente.
Buxtehude, que casi con certeza estaba al tanto de las experiencias de su suegro, actu con la cautela de un
hombre de negocios para lograr unas metas an ms ambiciosas. Primero hizo ampliar las galeras del coro para
poder albergar al doble de los cantantes e intrpretes que haba usado Tunder y que participaban en los servicios
corales normales. Para esto hubo que conseguir permiso del Consejo, pero la obra fue realizada por suscripcin
pblica.
Buxtehude daba sus conciertos despus de las vsperas en el ltimo domingo despus de la Trinidad y en el
segundo, tercer y cuarto domingos de Adviento. Como esas fechas no son, ni litrgica ni musicalmente, das de
regocijo el Adviento es una poca de penitencia, sino das en los que en algunas de las liturgias luteranas

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Henry Raynor: La poca del barroco

FBA Ctedra de Historia de la Msica I

estaban prohibidos los servicios complejos, sera interesante saber por qu eligi Buxtehude el Adviento para
tales funciones especiales quiz porque el coro no estaba entonces muy ocupado ensayando la compleja
msica del servicio y cmo persuadi a las autoridades de la Iglesia para que las permitieran.
Cualesquiera que fueran los mtodos de persuasin utilizados para realizar sus Abendmusiken en Adviento,
tambin utiliz otros, tanto o ms efectivos, para persuadir a los ciudadanos ricos de que pagaran los gastos de
sus conciertos. Igual que Tunder, comenz por financiarlos l mismo, abriendo suscripciones como aqul haba
hecho y despertando el inters me
En otras ciudades los collegia no se dedicaron a hacer msica en gran escala para el pblico. Todos ellos, desde
los collegia musica ms acadmicos hasta los conviviae musicae y los musikkrnzlein de carcter social, tenan
que depender de la msica impresa y de los conciertos y suites que estaban entonces de moda, a falta de un
Buxtehude con ambicin y recursos para organizar conciertos subvencionados a gran escala. En un momento en
que incluso las cortes menos importantes encargaban conciertos por docenas de una u otra clase y en que las
sinfonas y las suites dramticas eran igualmente abundantes, la msica impresa resultaba naturalmente ms
fcil de obtener. Como las organizaciones se creaban para hacer msica ms que para escucharla o para hablar
de ella, se convirtieron en exponentes y adherentes del estilo barroco. Si los cantores locales, como directores
musicales, componan msica para ellas, lo que obtenan eran obras como los conciertos para clavecn o violn
(solos o mltiples) de Johann Sebastian Bach, todos ellos escritos durante sus primeros catorce aos en Leipzig,
o la msica de cmara y los conciertos que Telemann escribi en Francfort y Hamburgo. El hecho de que tales
compositores estuvieran oficialmente vinculados a la obra de los collegia msica de sus ciudades les coloc
posiblemente en la obligacin de producir obras para sus instrumentales, aunque sus contratos de trabajo no
fijaran como condicin la participacin en las sesiones del collegium local o la composicin de obras para l. Lo
importante para la vida de un msico del siglo XVII o XVIII era que, cuando se deseaba msica, l la escriba, y
las sesiones regulares de las sociedades musicales suponan el consumo de una gran cantidad de msica. No fue
sino a mediados del siglo XVIII cuando los msicos pudieron estar razonablemente seguros de encontrar impreso
lo que queran. El Catlogo temtico de obras principalmente instrumentales, editado por Immanuel Breitkopf, a
partir de 1762 debi circular ampliamente entre las diversas sociedades musicales, las cuales, a diferencia de las
cortes, no tenan medios para exigir una provisin inagotable de obras flamantes.
De esta manera, la msica barroca instrumental y vocal sali de las cortes que la haban desarrollado, del mismo
modo que lo hizo la pera cuando se construyeron las salas pblicas. Dado que eran relativamente pocas las
abundantes sociedades musicales que podan conseguir regularmente obras nuevas, crearon una demanda de
msica pblica que no sera atendida hasta la segunda mitad del siglo XVIII.

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