La crtica del juicio

Antes de empezar, hay que saber que sus reflexiones sobre lo bello y lo sublime forman una parte
integral de su proyecto en general. La tarea fundamental de la filosofa para Kant es la de dar cuenta de
la posibilidad de juicios sintticos a priori. Esta tarea la lleva a cabo en sus tres crticas. En la primera, da
cuenta del conocimiento cientfico necesario y universal, en la segunda, mediante el imperativo
categrico, da cuenta de la necesidad y universalidad moral de ciertos actos, y en la tercera da cuenta
de la posibilidad de juicios estticos universales y necesarios. La Crtica del Juicio est dividida en dos
partes, la primera sobre el juicio esttico y la segunda sobre el juicio teleolgico. Vamos a ocuparnos slo
de la primera parte sobre esttica. Esta parte est a su vez dividida en dos, una que se ocupa del anlisis
de lo bello y otra sobre lo sublime. Kant aborda su anlisis de lo bello dividindolo en cuatro secciones o
momentos, cada uno tratando un aspecto o caracterstica distinto de los juicios de gusto. Veremos que
estos juicios son desinteresados, universales, que tienen una finalidad sin fin, y que son necesarios.
Creo que todos estaran de acuerdo que en el mundo que la ciencia describe hay proposiciones
verdaderas y falsas, y para muchos, en cuanto al mundo de acciones que la tica trata hay cierto rango
de actos que pueden juzgarse como universalmente buenos y malos. Pero cuando llegamos a la esttica
parece predominar la sabidura popular de que sobre gustos no hay nada escrito. Hay que tener claro
que Kant no est de acuerdo con esto. Va a tratar de dar cuenta de la posibilidad de juicios estticos
universales y necesarios.
Kant empieza en la primera seccin al hacer una distincin importante. Imaginemos una flor de la que
hacemos una representacin mental. Si mediante el entendimiento, referimos esta representacin al
objeto externo, esto da pie a un conocimiento, mediante la cual podramos hablar del tamao de la flor,
su color, etc. Pero si queremos decidir si es bella o no, no hacemos eso. Ms bien referimos la
representacin al sujeto y a su sentimiento de placer o displacer. Un juicio hecho as no es lgico sino
esttico. Cuando decimos la flor es bella la base que lo determina no es objetiva sino subjetiva.
En el resto de este primer momento de su anlisis de los juicios de gusto Kant quiere establecer que
tales juicios, cuando sean puros, son totalmente desinteresados. Hace un momento vimos que cuando
juzgamos algo estticamente referimos la presentacin de la cosa al sujeto y a su sentimiento de placer
o displacer. Desde luego, experimentar algo como bello es placentero, da una profunda sensacin de
satisfaccin. Lo que quiere sostener Kant es que la satisfaccin que determina un juicio de gusto no
puede encerrar inters alguno. Para l, el inters es lo que llamamos la satisfaccin que relacionamos
con la presentacin de la existencia de un objeto. Por ejemplo, no se permite que uno de los jueces en
un concurso de belleza sea esposo o pariente de una de las participantes porque habra precisamente un
conflicto de intereses. El esposo de una de ellas no podra contemplar la mera presentacin de su
esposa porque el juicio que emitira sobre su belleza ira ligado a un inters en la existencia del objeto
(su esposa) y todo lo que eso implica. Para Kant, los juicios de gusto tienen que ser desinteresados.
Para que sean puros e imparciales, no deben inmiscuir el ms mnimo inters en la existencia del objeto.
Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una satisfaccin o un
descontento sin inters alguno. El objeto de semejante satisfaccin llmase bello.
Pasemos ahora al segundo momento donde analiza el carcter universal de tales juicios.
Cuando Kant dice que un juicio es universal, qu quiere decir? Simplemente, que es vlido para todos.
El juicio de que 7 + 5 son 12 es vlido no slo para algunos cuantos sino para todos. Esta universalidad
caracteriza no solamente los juicios cientficos sino los estticos tambin. Es algo que se puede inferir,
dice Kant, a partir del carcter desinteresado de los juicios de gusto que analizamos en el primer
momento. Cuando un juicio de gusto es desinteresado, significa que no tiene ninguna condicin privada
que individualice el juicio. Dado que su gusto en un objeto no se basa en alguna inclinacin que tiene
hacia l, entonces hay razn para creer que gustar a todos, universalmente. La universalidad de los
juicios de gusto no es objetiva sino puramente subjetiva. La idea de una universalidad subjetiva parece
una contradiccin de trminos. Kant nuevamente contrasta lo bello y lo agradable. Un gusto por algo
que me agrada es sin duda subjetivo y no puede universalizarse (aunque personalmente veo difcil que a
cualquiera no le gustaran los tacos). El gusto por lo agradable Kant lo llama gusto de los sentidos. El
gusto por lo bello en cambio lo llama gusto de reflexin. Los tacos dan gusto, al menos para m, pero
el Taj Mahal da gusto para todos. Los dos juicios son estticos (porque refieren la presentacin del objeto
al sentimiento de placer o dolor del sujeto) y son por tanto subjetivos pero slo el segundo puede exigir
una validez universal y lo hace sin concepto, o sea, sin conectar el predicado bello al concepto del
objeto.
Cmo lo hace? Una posibilidad es la siguiente. Supongamos que veo una rosa y juzgo que es bella. Lo
hago por supuesto sin concepto y el juicio es por tanto subjetivo y singular. Cmo pasar de lo singular a
lo universal? Podra juzgar varias rosas de esta manera y, comparndolas entre s, llegar al juicio Las
rosas en general son bellas. En este caso, dice Kant, mi juicio ya no es meramente esttico sino lgico.
Bsicamente he hecho una induccin, basando el juicio lgico en uno esttico, y pues, esto no se vale.
Al juzgar un objeto en trminos de un concepto se pierde toda presentacin de belleza. Es por eso, dice
Kant, que no puede haber regla alguna por la que uno podra ser obligado a reconocer algo como bello.
No es cuestin de convencimiento sino de sentimiento.
Pasemos ahora a ver cmo un juicio subjetivo puede universalizarse. Primero, cualquier experiencia
esttica tiene dos componentes: el placer que sentimos ante el objeto y el juicio que emitimos de que es
bello. Lo que quiere saber es si el placer viene primero y luego un pronunciamiento de belleza o al revs,

el juicio y luego el placer. Kant opta por este ltimo: juicio placer en vez de placer juicio. Por qu
es tan importante este orden? Pues, lo que vemos aqu no es solamente una sucesin temporal sino una
relacin causal. De hecho, sostiene Kant que el placer esttico que sentimos es producto de algo que
hacemos con nuestras facultades mentales. Es sumamente importante que sea as por razones que
podemos ver si volvemos a la primera crtica y su clebre Revolucin Copernicana. Debido a que el
conocimiento se genera a travs de la actividad de nuestras facultades, y esas facultades son comunes a
todos, podemos dar cuenta de la validez universal del conocimiento. Si, en cambio, el objeto en el
mundo fuera determinante para el conocimiento, entonces los datos que pasivamente recibimos de l
jams podran universalizarse por razones que Hume muy bien esclareci. Volviendo a nuestra
experiencia esttica, podemos ver que Kant emplea la misma estrategia. Si primero sentimos un placer
en un objeto y luego, basndonos en ese placer, juzgamos que el objeto es bello, habremos hecho algo
parecido a probar un taco y, basndonos en el placer que sentimos, pronunciarlo bello. Dice Kant que
semejante placer correspondera simplemente a lo que nos agrada en la sensacin y que por tanto
tendra solamente una validez privada. Por qu? Porque en ese caso somos pasiva y hasta
patolgicamente condicionados por el objeto, por la presentacin por la que es dado.
Ahora, si descartamos esa opcin y vemos el placer como producto de una actividad mental, todo
cambia. Cuando juzgamos lgicamente, el entendimiento y la imaginacin se relacionan para producir
conocimiento. Por ser producto de un estado mental, el conocimiento es universalizable. Cuando
juzgamos estticamente, las mismas facultades se relacionan y producen, no conocimiento, sino placer.
Por ser producto de ese estado mental, el placer (y el juicio de belleza que lo acompaa) es
universalizable. Vamos a fijarnos entonces en esta relacin de las facultades mentales para ver qu
sucede ah.
Empecemos con la presentacin mental de un objeto. Para que ese objeto se vuelva una cognicin, o
sea, para que tengamos conocimiento de ese objeto, la imaginacin tiene que combinar la multiplicidad
de la intuicin, y el entendimiento, mediante un concepto, tiene que unirlo. Tomemos el ejemplo de esta
pintura de Picasso. Mediante la actividad de las facultades de conocer podemos hablar del tamao del
cuadro, los colores de los que est hecho, quin lo pint, etc. Pero mediante las mismas facultades lo
podemos juzgar estticamente. En este caso el entendimiento y la imaginacin no se ponen a combinar
y unificar las cosas sino que se encuentran en una relacin de lo que Kant llama un juego libre entre s.
Se encuentran en este juego, dice Kant, porque ningn concepto determinado las restringe a una regla
particular de cognicin. Debido a esta indeterminacin de las facultades de conocer, lo que se produce
no es un conocimiento sino un sentimiento.
Tambin lo visualizo en trminos de una palanca de velocidades de un coche. Cuando juzgamos
lgicamente, las facultades de conocer se enganchan al igual que, para mover el coche hacia adelante,
la palanca tiene que meterse en primera, tiene que engancharse con la transmisin. En un caso
producimos conocimiento y en el otro movimiento. Pero el coche tambin puede estar en neutro, sin
moverse, la palanca ah en medio, suspendido, por as decirlo, ante las posibilidades que le rodean. Algo
parecido sucede en la experiencia esttica. Por razones que veremos ms adelante, una obra de arte es
capaz de mantener el entendimiento y la imaginacin en un estado suspendido, un juego libre entre los
dos que no llega a determinarse con un concepto. La armona de este juego es lo que produce el placer
esttico.
Ahora, al igual que la palanca en neutro siendo la condicin previa de cualquier otro estado de la
palanca, este armonioso juego entre las facultades cognitivas es la condicin requerida para la cognicin
en general. Dice Kant que la cognicin descansa sobre esta relacin como su condicin subjetiva, y por
tanto, semejante relacin es universalmente comunicable.
Hace poco hablamos de la diferencia entre el gusto de los sentidos y el gusto de reflexin. Si volvemos
al dicho de que con el gusto se rompen gneros, Kant dira que s, pero precisara que es el gusto de los
sentidos el que los rompen. El gusto de reflexin, en cambio, precisamente por tratar de la accin de
facultades mentales que son comunes a todos, es universalizable.
A estas alturas del anlisis podemos reconocer que la belleza no es ninguna propiedad emprica del
objeto. Si fuera as podramos conocerlo mediante un concepto y tambin comunicar este conocimiento a
otros y obligar su consentimiento sobre nuestro juicio. Pero la belleza no tiene nada que ver con lo
emprico y lo objetivo. Coloquialmente decimos que X o Y es bello pero en verdad la belleza es algo que
nosotros aportamos o atribuimos al objeto, aunque no de forma caprichosa. No cualquier objeto es capaz
de provocar esta reaccin esttica en nosotros, de modo que alguna cualidad o caracterstica del objeto
es imprescindible para la experiencia esttica. Pero sin el sujeto y la peculiar actividad de sus facultades
mentales, esa caracterstica del objeto quedara como un mero dato emprico.
Se me ha ocurrido una manera muy buena de ilustrar esto. Hay un juego o ilusin ptica que se llama el
Ojo Mgico. Consiste en una imagen dibujada sobre un papel. La imagen consiste de una forma
geomtrica repetida de forma muy regular, como en este ejemplo. Si la miras naturalmente vers
simplemente este patrn geomtrico. Pero si ajustas los ojos, cruzndolos un poco, como pasa cuando
ests muy cansado y las palabras de un libro que ests leyendo empiezan a trasponerse unas sobre
otras. Entonces, si logras articular los ojos de manera correcta, algo mgico ocurre: aparece una figura
tri-dimensional sobre la superficie bi-dimensional que ests viendo. En este ejemplo, la figura que veras
sera sta. No lo veras de color gris como aqu sino de todos los colores de la imagen geomtrica, como

si los elementos de la imagen saltaran de la superficie bi-dimensional a formar esta figura tridimensional. Es realmente sorprendente cuando lo haces por primera vez.
Por qu hablo de todo esto? Porque las similitudes con el juicio esttico son muy notables.
Primero: la figura tri-dimensional, al igual que la belleza, no est empricamente presente en el objeto.
Lo podras analizar con un microscopio y nunca lo encontraras porque tanto la figura como la belleza son
productos de una actividad del sujeto.
Segundo: la imagen geomtrica sobre el papel est elaborada por una computadora de forma muy
precisa. No cualquier dibujo puede propiciar este efecto. De igual manera, no todos los objetos en el
mundo son obras de arte. Un poema o una pintura es producto de elecciones tomadas por el artista. Las
palabras de un poema de Neruda podran reorganizarse en un nuevo orden, pero perderan su efecto
esttico para el sujeto.
Tercero: pueden compararse la actividad de los ojos y la de las facultades mentales. La aparicin de la
figura o la presentacin de belleza se dan nicamente cuando el sujeto hace algo particular. Si las
facultades mentales se enganchan al aplicar un concepto a la multiplicidad, se pierda toda
presentacin de belleza. El entendimiento y la imaginacin tiene que estar ms bien en ese juego libre e
indeterminado entre s, al igual que los ojos, para ver la figura, tienen que dejar de enfocarse y ms bien
relajarse.
En fin, creo que se podra comentar ms similitudes, pero creo que esto es suficiente para ilustrar la
naturaleza de la belleza en Kant y cmo proviene de la naturaleza del sujeto.
Como en el primer momento, Kant termina este segundo momento de su anlisis con la siguiente
definicin de lo bello: Bello es lo que, sin concepto, place universalmente.
Hoy seguimos con el argumento de Kant en la Crtica del juicio. Estamos en la Analtica de lo Bello y toca
ahora el tercer momento de su anlisis.
Hasta ahora hemos visto dos caractersticas importantes del juicio esttico. Son desinteresados y
universales. En este tercer momento sostendr Kant que se caracterizan por encerrar una finalidad sin
fin. La primera vez que le la Crtica del juicio llegu hasta esta parte sin mucha dificultad, pero este
momento, especialmente la seccin 10, me dej bastante perplejo. Con ms lectura, tanto de Kant como
de otros filsofos, logr entender lo que quiere decir.
Bien. El tema de este tercer momento tiene que ver con fines. Qu papel juegan los posibles fines de
un objeto cuando lo juzgamos estticamente? Kant empieza con la siguiente afirmacin: Si se quiere
definir lo que sea un fin, dirase que el fin es el objeto de un concepto, en cuanto ste es considerado
como la causa de aqul (la base real de su posibilidad). Pues eso suena bastante confuso.
Simplificando, un fin es un objeto cuyo causa es un concepto del objeto. Por ejemplo, tengo ganas de un
caf. El caf es el fin, por lo que formo un concepto del caf y acto para realizar el concepto. O sea,
hago una serie de cosas en base a mi comprensin del concepto de caf para realizarlo en la realidad.
Entonces, tenemos que un objeto, como el caf, es posible nicamente por medio de un concepto, o
presentacin mental, del fin de ese objeto.
Luego dice: La causalidad de un concepto, en consideracin de su objeto, llmase finalidad (forma
finalis). Esta nocin de finalidad va a ser importante porque Kant quiere sostener que los juicios de
gusto encierran una finalidad sin fin. Como final dice: La consciencia de la causalidad de una
presentacin o concepto en relacin con el estado del sujeto, para conservarlo en ese mismo estado,
puede expresar aqu, en general, lo que se llama placer.
Con un lenguaje tan denso y abstracto Kant se ha desembocado en algo tan familiar para todos el
placer. Qu quiere decir con todo eso de fin y finalidad y causalidad? Pues, acurdense que los juicios
de gusto no manejan ningn concepto. En un vdeo anterior vimos esta imagen y decimos que un
bilogo sabr de qu sirven las flores, su funcin en la polinizacin, etc. Pero el fin de las flores es
irrelevante para juzgarlas bellas.
En este tercer momento Kant quiere afirmar dos cosas principalmente:
1. La belleza de un objeto se juzga en la ausencia de un concepto del fin del objeto.
2. A pesar de la ausencia de un fin determinado, el objeto manifiesta finalidad.
Este concepto de finalidad es importante porque gracias a el sentimos placer en lo bello. Para entender
esto mejor, consideremos las siguientes dos analogas:
Voy caminando en una jungla. Por todos lados abundan colores y formas propias de una jungla. Todo
aqu es natural, nada producido por un ser humano. En el camino me topo de repente con una vieja
mquina de escribir. De inmediato me doy cuenta de que este objeto no pertenece al entorno de la
jungla. No es una forma natural. Al ver la mquina veo claramente la intencin humana que la cre. La
hizo con un fin objetivo.
Es importante aqu hacer una distincin entre dos tipos de fines, o ms bien dos diferentes maneras de
conceptualizar un fin. Una manera es lo que podramos llamar interna y responde a la pregunta
cmo? La otra es externa y responde a la pregunta para qu? Cul es la diferencia entre los dos?
Hablemos primero del concepto interno y para ilustrarlo tomemos el ejemplo de construir un librero de
madera. Cuando uno produce o crea algo tiene que haber en primer lugar una intencin de simplemente
hacerlo, terminarlo. En el caso del librero tengo un libro con un instructivo, me dice las dimensiones de
las piezas, las mido, y las ensamblo. Una vez terminado, el librero es el cumplimiento de una intencin.
Form lo que podramos llamar un concepto interno del objeto. Recuerdan que el objeto es el fin cuyo
causa es el concepto. A lo que voy es que este fin interno tiene la propiedad de dar cuenta de todas
las propiedades del objeto. Pongo los clavos aqu, por ejemplo, porque es lo que me dice el instructivo.

Cuando formamos un concepto de un fin interno responde a la pregunta cmo? Cmo construir un
librero? Pues hay que formar conceptos del objeto que tengan que ver meramente con su realizacin,
con medidas, materiales, y colocacin, etc. Pero este tipo de fin interno no da cuenta completamente del
librero. Falta el fin externo o el para qu.
De qu sirve un librero? Los objetos tienen una utilidad ms all de ser simplemente lo que son. En el
caso del librero el fin externo ms claro es: guardar libros. Este fin responde a la pregunta para qu?
Muchas veces puede haber mltiples fines externos. Un librero puede servir como mera decoracin,
para guardar otros tipos de objetos, o para ocultar un desperfecto en la pared.
Si regresamos a nuestra mquina de escribir en la jungla, vemos tanto su fin interno como su fin
externo. Su fin interno sera el concepto de ella necesario para producirla: el conjunto de piezas,
materiales, etc, para ensamblar una. Su fin externa sera el para qu, su uso. Como comentamos,
escribir cosas sobre papel, aunque tambin se podra usar para decoracin (si es un modelo antiguo), o
pisarla para alcanzar un libro en el librero que acabamos de terminar, etc.
Bueno, dejemos la mquina de momento y seguimos el camino. Pronto me topo con otro objeto extrao,
pero no lo reconozco. Digamos que es un trozo de madera que parece haber sido tallado. Est claro que
este objeto no pertenece a la jungla, no emerge de ella como algo natural, pero a diferencia de la
mquina de escribir, no s qu es, de qu sirve. Tiene un fin interno porque podra formar conceptos que
me permitieran duplicar el objeto. O sea, s el cmo pero no el para qu.
Es un simple adorno que se cuelga de un collar, un artefacto religioso, un juguete, algo para sujetar el
cabello? Un wittgensteiniano dira que se parece mucho al famoso dibujo pato/conejo. A lo mejor fue
creado por un accidente natural, cmo un rayo cayendo sobre un rbol. Sin embargo, a m parece haber
sido diseado, como si tuviera un fin.
Esta caracterstica de la belleza que estamos discutiendo finalidad sin fin, o ms bien sin un fin externo
es muy parecida a esta nocin. En este momento varias cosas me rodean: bolgrafos, una lmpara, un
encendedor. Estas cosas me manifiestan finalidad porque he conocido primero sus respectivos fines.
Dado que he escrito antes con un bolgrafo, s cual es su fin, y por tanto el verlo ah sobre el escritorio
no me resulta nada extrao. Su finalidad, como algo que se presta a usarse, se me manifiesta muy
claramente. La diferencia con nuestro ejemplo de la madera tallada es que su finalidad se manifiesta
primero, antes de su fin. Desconozco el para qu de este objeto pero sin embargo se me presenta
como algo final, algo que tiene finalidad. Normalmente, como en el ejemplo del bolgrafo, es al revs.
Entonces, este trozo de madera me resulta misterioso, no s su fin, pero me llama la atencin porque lo
veo como algo que se presta a un fin. Tiene finalidad dira Kant. Podra investigar y quiz encontrar el
fin pero de momento me resulta enigmtico. Este carcter misterioso o enigmtico es precisamente lo
que logra ejercer sobre nosotros una obra de arte. La diferencia es que la ausencia o el desconocimiento
de un fin externo para lo bello qua bello no es una caracterstica accidental, como lo es para el trozo de
madera, sino esencial. Como en el caso de la flor, si conozco su fin (la polinizacin) debo hacer caso
omiso de l en el momento de juzgarlo estticamente. La polinizacin puede explicar ciertas
caractersticas de la flor, pero no explica su belleza. Si un ser humano hizo nuestro trozo de madera, lo
habr hecho por una razn, un fin. Las obras de arte, en cambio, aunque hechas por seres humanos,
carecen de algn fin objetivo que da cuenta de su belleza.
Despus de todo esto seguimos en la primera seccin del tercer momento. Volvemos ahora a la cita que
hicimos al principio. Ah Kant deca: La consciencia de la causalidad de una presentacin o concepto en
relacin con el estado del sujeto, para conservarlo en ese mismo estado, puede expresar aqu, en
general, lo que se llama placer. En las dems secciones del tercer momento vamos a desempacar esta
afirmacin tan importante en base a la nocin de finalidad que hemos analizado en este vdeo.
Hasta ahora hemos visto tres caractersticas de un juicio de gusto: son desinteresados, universales, y
encierran una finalidad sin fin. En el vdeo anterior empezamos el anlisis de esta ltima idea y todava
no terminamos.
Volvamos entonces a esta frase, finalidad sin fin. Es importante que no nos fijemos en el fin del objeto
que juzgamos bello, o al menos que el fin no determine el placer que sentimos al contemplar el objeto.
Por qu? Porque si el gusto que sientes en un objeto va en funcin de su utilidad, pues eso implica un
inters. Acabas juzgando el objeto segn una inclinacin privada patolgicamente determinada. Como
hemos visto, el juicio de gusto es desinteresado. Lo nico que importa es la presentacin del objeto y
cmo afecta a las facultades de la imaginacin y el entendimiento. Pero aunque hacemos caso omiso del
fin, el objeto tiene que encerrar finalidad. Qu es eso?
Alguna vez has estado caminando y ves algo en la distancia pero no ests seguro de qu es?
Entrecierras los ojos pero aun as no lo identificas. Sabes que tiene que ser algo y si slo te acercaras
sabras qu es. En otras palabras, desde donde ests no sabes qu es, no puedes determinar su fin,
pero sabes que algn fin ha de tener. A esta distancia el objeto ambiguo tiene finalidad porque capta tu
atencin y mantiene a tus poderes cognitivos en un estado de suspenso, incapaces de engancharse y
emitir un juicio conceptual. Ese carcter de finalidad es precisamente lo que tiene la obra de arte para
Kant. Vimos en la seccin 9 que el juego libre entre la imaginacin y el entendimiento que el objeto
suscita, debido a la finalidad que encierra, es lo que produce el placer que sentimos y en base al cual
juzgamos el objeto bello. En la seccin 12 dice Kant que ese placer tiene cierta causalidad, a saber, la
de conservarnos en este estado ante la representacin y de mantener las facultades del conocimiento
ocupadas sin intencin ulterior alguna. Dilatamos la contemplacin de lo bello porque esa

contemplacin se refuerza y reproduce a s misma. Lo que dice Kant aqu es maravilloso! Lo mgico
de una experiencia esttica se debe a esta dinmica tan delicada y efmera.
Adems de la nocin de finalidad sin fin, Kant habla tambin en este tercer momento del aspecto formal
del juicio de gusto. La esttica de Kant es formalista, lo cual quiere decir que el juicio se fija en la forma
o composicin del objeto, no en la naturaleza de sus elementos. En la seccin 14 dice que en las bellas
artes el diseo es lo esencial. El gusto esttico va en funcin no de lo que nos agrada en la sensacin
sino meramente de lo que nos gusta por la forma. Como ejemplo, dice que los colores que iluminan una
pintura pueden hacer que el objeto sea vivo para los sentidos pero no lo pueden hacer bello. Aqu
tenemos una famosa obra de Andy Warhol. Los colores de los que est compuesta no contribuyen al
diseo formal de la obra como veremos si lo comparamos con esta obra. Mismos colores pero otro
diseo. O esta obra. En los tres casos el diseo es distinto por lo que tenemos una apreciacin distinta
de la belleza de cada uno. Y si comparamos tres variantes de la misma obra de Warhol, vemos que los
diferentes colores no cambian nuestra apreciacin.
Podemos entender este aspecto formal de la obra en trminos espaciales o temporales. En obras
visuales como la de Warhol, se trata del dibujo de una figura, en este caso el rostro de Marilyn Monroe.
Para obras que ocupan tiempo, como la msica, se trata de la composicin o arreglo de elementos, como
notas, sobre el tiempo. Escucha esta frase musical. Y ahora en otra clave. Por ser diferentes claves los
sonidos son distintos pero no importa desde un punto de vista esttico porque formalmente es la misma
cancin. Tampoco importara que se tocara con la flauta o la guitarra porque lo que importa es la
composicin o relacin de las notas entre s sobre el tiempo.
Kant termina el tercer momento en la seccin 17 donde dice que no puede haber ninguna regla del gusto
que mediante conceptos determine lo que sea bello. Eso ya lo sabemos porque lo que determina el
juicio de gusto no es el concepto del objeto sino el sentimiento del sujeto. As que, no puede haber
ningn principio del gusto tal como lo es para el conocimiento. Si existiera tal principio sera posible
poner a alguien delante de una obra y convencerle o obligarle a sentir placer. Eso, sin duda, es absurdo.
Si quiero sentir el placer de comer tacos, lo tengo que hacer yo. Nadie me los puede degustar en mi
lugar. Del mismo modo el gusto esttico es una habilidad que uno mismo tiene que desarrollar. Por
supuesto, el placer en lo bello no proviene del estmulo patolgico como en los tacos sino de la manera
en que la presentacin de la forma del objeto ocupa las facultades de conocer. El artista ha creado la
obra de tal forma que la imaginacin y el entendimiento no llegan directamente y con facilidad a
embragar la una con la otra en un juicio lgico sino que se encuentran en un estado indeterminado de
juego libre entre s. Ese juego, posibilitado por la finalidad del objeto cuyo fin se ignora, es lo que
produce el placer en base al cual juzgamos el objeto bello.
Como de costumbre, Kant termina este momento con su correspondiente definicin de lo bello. Dice,
Belleza es la forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en l sin la representacin de un
fin.
Pasemos ahora al cuarto y ltimo momento de su anlisis. Aqu Kant quiere sostener que los juicios de
gusto son necesarios. Volviendo al ejemplo de los tacos, puedo decir que de hecho me provocan placer,
pero ese placer es contingente. De casualidad se da en mi caso pero no era necesario que me gustaran.
En cambio, lo bello guarda una referencia necesaria con el gusto. Dice Kant que es una necesidad de
tipo especial. Sabemos que los juicios cognitivos proceden con un principio objetivo. Si haces el juicio
de acuerdo con el principio puedes afirmar que el resultado del juicio es necesario. Al otro extremo son
los juicios empricos del mero gusto de los sentidos (otra vez, el ejemplo de los tacos). Estos juicios no
manejan ningn principio y por tanto uno no puede afirmar que el juicio Me gustan los tacos sea
necesario. En mi caso se dio as pero eso es meramente contingente. En medio de estos dos extremos
es el juicio esttico. Maneja, en efecto, un principio, pero es subjetivo, no objetivo. Este principio
determina lo que gusta o no, no por conceptos sino por el sentimiento.
Ahora bien, uno podra pensar que un principio subjetivo basado en el sentimiento sera igual al caso de
los tacos. Pero no es as para Kant ya que, como vimos en la seccin 9 que es la ms importante para l,
el gusto que sentimos no es un gusto de los sentidos, como lo es para los tacos, sino un gusto de
reflexin. Lo que determina el placer no son las papilas de la lengua sino las facultades del conocer, la
imaginacin y el entendimiento.
Dice Kant que la necesidad que caracteriza los juicios de gusto se basa en un principio subjetivo que no
es ms que el juego libre que se da entre la imaginacin y el entendimiento cuando se encuentran ante
un objeto bello. Esta relacin que se da entre las facultades de conocer la llama un sentido comn y es
precisamente este sentido comn lo que constituye el elemento a priori que permite la universalidad de
los juicios de gusto. Lo permite, sostiene Kant, porque la relacin en la que se encuentran las facultades
ante un objeto bello es la condicin de posibilidad de cualquier otra forma de relacionarse, incluso la que
posibilita los juicios cognitivos. Si estos ltimos son universalizables, entonces los otros lo son tambin.
La definicin de lo bello que Kant deduce de este cuarto momento es la siguiente: Bello es lo que, sin
concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfaccin. Con esto cerramos los cuatro
momentos de la Analtica de lo bello. Antes de pasar a hablar de lo sublime quiero, en el siguiente vdeo,
hablar de algunas secciones posteriores en las que Kant habla sobre el arte en general, el arte fino, y el
papel del genio, cosas que influyeron mucho en el movimiento romntico posterior.
OK, pues ya hemos avanzado bastante en nuestro anlisis. A estas alturas sabemos que los juicios de
gusto son desinteresados, universales, encierran una finalidad sin fin, y son necesarios. Todo eso est en

la parte del libro que se llama La analtica de lo bello. Lo que sigue en el texto es la seccin sobre el
anlisis de lo sublime, pero lo vamos a saltar de momento e ir a una seccin que se llama La deduccin
de juicios estticos puros ya que aqu Kant sigue con el tema de lo bello y plantea unas cuestiones
importantes e muy interesantes. Hasta ahora, lo que ha dicho sobre lo bello tiene que ver con el lado del
sujeto, de experimentar una obra de arte y juzgarlo bello. En este vdeo veremos lo que dice sobre el
lado del objeto, de la obra de arte en s y su creacin.
Empezamos en la seccin 43 que se llama Sobre el arte en general. Kant nos ayuda en entender las
particularidades de la obra de arte al distinguirla de lo que no es. La distingue de la naturaleza, la
ciencia, y el oficio.
Primero la naturaleza. Vean este panal de abejas o ste de avispas. Son bellos, no? Para Kant,
objetos de la naturaleza pueden juzgarse como bellos pero advierte que no son obras de arte. Slo
aquellos objetos producidos libre y deliberadamente pueden considerarse arte. El panal es un producto,
pero lo califica de un mero efecto de la naturaleza, en este caso algo efectuado por el instinto de las
abejas. El producto que llamamos arte es una obra (opus en latn), resultado de un proceso libre y
racional.
Pero todo el trabajo racional de los humanos no termina en obras de arte, y por tanto Kant distingue arte
de ciencia, al igual que distinguimos poder de saber, y habilidad prctica de habilidad terica. Dice que
no llamamos arte aquello que se puede hacer en cuanto slo se sabe que es lo que se quiere. A un
qumico le pido una solucin de cido actico (vinagre). Sabe en que consiste este lquido y ese
conocimiento es suficiente para que lo haga. El lquido que me entrega no es por tanto una obra de
arte. Pero si le pido un poema de amor, conocimiento del objeto que deseo no basta para que lo haga.
Finalmente, distingue el arte del oficio. Tengo un bueno amigo pintor. Una vez le encargu una pintura
del Buda. Le ense varias representaciones que haba encontrado en internet y en base a ellas le dije
cmo quera que quedara. Me dijo, Darin, te quiero mucho, pero esto no lo puedo hacer. Bueno, puedo
hacerlo, pero no me gusta. Prefiero que salga de mi imaginacin. Mi amigo expres la idea tras esta
distincin de Kant. El arte que se hace por oficio, o el arte mercenario, es algo que consideramos
trabajo, una labor, un medio haca un fin (normalmente dinero). El arte libre en cambio es, como quien
dice, su propia recompensa. Al crear la obra el artista se siente en una especie de juego dice Kant. Esta
sensacin de juego es posible porque la actividad es libre.
Nuevamente, Kant insiste en el carcter libre de la creacin artstica. Cualquier cosa que huele a
mecanismo o obligacin produce un objeto, pero no es arte. Sin embargo, por importante que sea la
libertad, la creacin de una obra no se hace en un vaco sino en el contexto de cierto mecanismo que
impone restricciones, como la prosodia o mtrica en la poesa. Si la poesa no tuviera la mtrica,
acabara siendo prosa. Como dice el dicho, es bueno tener una mente abierta, pero no tan abierta que
cae al suelo!
Ahora bien, saltando a la seccin 45, vemos que Kant habla nuevamente del arte y la naturaleza.
Acabamos de ver que distingue los dos, pero aqu dice algo que parece contradecir eso. Cuando
experimentamos una obra de arte, estamos conscientes de que es arte, producto de una actividad
humana. Al mismo tiempo, sin embargo, debera parecerse como producto de la naturaleza, o sea, como
algo libre de toda coercin o aplicacin de reglas. Todos hemos visto psimas actuaciones, como las que
suelen salir en las telenovelas. [Clip] Nos pueden gustar las telenovelas por diversas razones pero no
por razones estticas. Una buena actuacin es una que parece natural, creble, como si la estuviramos
viendo en vivo. En una buena pelcula, a pesar de saber que es una representacin artstica y no real,
nos engancha y nos perdimos en el trama. Sea en el cine, la pintura, o la literatura, un mal artista se
apoya demasiado en las reglas de composicin. Sigue una frmula y la obra, cuando la termina, no es
ms que una bola de clichs, cosa que violenta nuestra experiencia y nos aburre (o provoca risa como en
el clip que vimos). Todo artista, dice Kant, tiene una intencin al hacer una obra, pero esa intencin no
debera hacerse patente. Al examinarse una buena obra de arte puede verse que obedece con rigor
ciertas reglas. Es slo que no debera hacerlo de forma que el esfuerzo se note. Como dice Kant, la
forma acadmica no debera transparentarse; no debera haber seal alguna de que las reglas las ha
tenido el artista ante sus ojos y han puesto cadenas a sus facultades del espritu.
Cualquiera que haya intentado escribir un poema o pintar un retrato sabe lo difcil que es lograr ese
efecto de naturalidad. Puede uno tomar clases, practicar muchos aos y llegar a ser un Picasso o un
Beethoven? O ms bien reside este talento de forma innata? Kant opta por la segunda opcin. Genio,
dice Kant, es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Es innato, no logrado, por lo que el arte
bello es producto ms de la naturaleza que del hombre. De hecho, dice que genio es la predisposicin
mental innata mediante la cual la naturaleza da la regla al arte.
Dado que la mayora no son grandes compositores o poetas, tendemos a atribuir estatus elevado a los
que los son. Pero en que razn basa Kant esta idea casi metafsica del genio como vehculo para la
expresin de la naturaleza? Lo explica de la siguiente manera. Todo arte presupone reglas. Como
ejemplo, el Museo Guggenheim en Bilbao, Espaa. Es una obra de arte pero est basado en reglas que
podran explicitarse. O sea, otro arquitecto estudindolo podra reproducirlo. El problema es que el
concepto de arte bello no permite que un juicio sobre la belleza de su producto sea derivado de regla
alguna que tenga un concepto como su base de determinacin. Es decir, al juzgar el objeto, no podemos
recurrir a ningn concepto de la manera en que el producto es posible. Por eso, Kant concluye que el

arte bello no puede producir la regla mediante la cual su producto se realiza, sino slo la naturaleza
actuando en el sujeto que da la regla al arte.
Kant deriva de esto unas consecuencias interesantes. 1. Lo que el artista de verdad hace no es una
habilidad que puede ser aprendida al seguir alguna regla, sino que consiste en un talento para producir
algo por el cual ninguna regla determinada puede darse. Por tanto, la cualidad ms importante del genio
es la originalidad. 2. Pero no basta que el genio sea simplemente original ya que cualquier tontera
tambin lo puede ser. As que, lo productos del genio tienen que ser modelos, es decir, ejemplares.
Sirven como estndar o gua para que otros refinen su gusto y su capacidad de juzgar. Y 3. Se acuerdan
de Platn echando los artistas de la repblica? La razn que dio hace tanto tiempo es la misma que Kant
da aqu. El genio no puede describir cientficamente cmo realiza sus productos. No puede comunicar a
otros preceptos que les permitiran realizar semejantes productos, porque el genio mismo desconoce los
preceptos. Por tanto no puede hacer un plan de trabajo para realizar X nmero de obras en X tiempo.
Cmo deca Platn, tiene que esperar la inspiracin de las musas, o en trminos de Kant, de la
naturaleza.
En seccin 47 Kant profundiza en el tema del aprendizaje y la imitacin. Lo que el genio hace es lo mas
lejos posible de un espritu de imitacin. No imita sino genera de forma original. Es por eso que el
talento del genio tiene que ser innato y no aprendido porque el aprendizaje no es ms que la imitacin.
Hoy en da, cuando alguien piensa en un genio, piensa casi siempre en alguien como Albert Einstein. Es
el icono por excelencia de lo que significa ser genio. Pero en esta seccin Kant plantea que no es as.
Para l, alguien como Homero es un genio. De hecho, hay ms diferencia entre Homero y Einstein que
entre Einstein y una persona comn y corriente, digamos este cajero.
Pero cmo es posible? Si Kant hubiera conocido a Einstein, habra dicho sin duda que tena una mente
extraordinaria, mucho ms all de lo comn. Pero el punto es que todos los descubrimientos de Einstein
pudieron haberse logrado tambin mediante el aprendizaje, mediante una aplicacin de reglas que no se
distingue esencialmente de lo que una persona diligente puede adquirir por medio de la imitacin. As
que, podemos aprender los principios a la base de la teora de la relatividad pero uno no puede aprender
a escribir los sublimes versos de la mejor poesa. En otras palabras, Einstein podra mostrar cmo tom
cada paso desde los primeros elementos hasta las complejas entraas de la teora de la relatividad, de
modos que otros le podran seguir. Pero Homer no puede mostrar cmo sus ideas surgen y se combinan
en su mente, por la simple razn de que l no lo sabe. Por tanto, no lo puede ensear a nadie ms.
Francamente creo que Kant se excede en este punto. Al igual que un genio artstico, Newton y Einstein
no pueden hacer un plan de trabajo para hacer descubrimientos. Lo que s pueden hacer de forma
deliberada es una serie de observaciones, pero luego, la hiptesis que da sentido a todas ellas y las
explica viene en un momento de insight, un flachazo. Esto, dira yo, es parecido a la inspiracin en el
arte. Posteriormente, pueden demostrar de forma deductiva cmo todo se relaciona paso por paso, pero
al igual que el artista, no pueden ensear a otro cmo tener un insight, cmo generar una buena
hiptesis.
En fin, volviendo a Kant, dice que este talento del genio no puede comunicarse sino que es conferido
directamente a cada persona por la mano de la naturaleza. Cuando el genio muere, su talento muere
consigo hasta que algn da la naturaleza nuevamente dota a otra persona de la misma manera.
Para terminar, hemos visto que la naturaleza da la regla al arte mediante el genio. Qu tipo de regla es
sta? Dice Kant que no puede expresarse en una frmula. No puede servir como precepto. Si fuera as,
entonces un juicio sobre lo bello podra hacerse segn conceptos. Ms bien, dice Kant, la regla tiene que
abstraerse de las obras que el artista ha realizado. La obra sirve como modelo para los dems, con l
que pueden probar su propio talento. Es un modelo no para ser copiado meramente sino para ser
seguido. Picasso habla de cmo, durante los aos de su formacin, imitaba las obras de los grandes
maestros, reproducindolas con exactitud y fidelidad, hasta que encontr su propio estilo. Las segua
como modelos sin esclavizarse a ellas. En este momento del texto, Kant, de forma muy atpica, admite
que no sabe explicar algo. Dice, Es difcil explicar cmo esto sea posible. Las ideas del artista
despiertan ideas semejantes en su discpulo, cuando la naturaleza lo ha provisto de una proporcin
semejante de las facultades del espritu.
Hoy en da hay muchos libros y artculos que hablan de la innovacin y la creatividad. Por lo que he ledo
ah, veo que en los ms de 200 aos que nos separan de Kant, no hemos avanzado mucho. La creacin
artstica sigue siendo misterioso. Al menos Kant nos explic por qu.
Bueno, con esto terminamos su reflexin sobre el arte bello y el genio. En el prximo y ltimo vdeo en
esta serie sobre la esttica de Kant, revisaremos su anlisis sumamente interesante de lo sublime.
Ya hemos hablado mucho sobre la belleza, el juicio de gusto, y diversos ejemplos de obras de arte como
estatuas, pinturas, sinfonas, etc. Hoy vamos a considerar otro tipo de experiencia esttica, la de lo
sublime. En el libro Kant dice que hay que distinguir entre dos clases de lo sublime: lo sublime
matemtico y lo sublime dinmico. Empecemos con la primera.
La imagen del cielo estrellado que acabamos de ver es un ejemplo de lo sublime matemtico. Por qu
es sublime? Qu entiende Kant por este trmino? En la seccin 25 de La crtica del juicio Kant lo
explica. Dice, Sublime llamamos lo que es absolutamente grande. Ok, pues qu significa ser
absolutamente grande? Para contestar esa pregunta hay que entender el concepto de grande.
Cuando digo que algo es grande, eso no me dice mucho. Grande con respecto a qu? Hace falta una
comparacin con otra cosa. Este rascacielos es grande comparado con una casa pero no es nada grande

comparado con la Tierra. Ahora bien, estas cosas (la casa, un rascacielos, la Tierra) son lo que Kant
llama magnitudes. Que algo sea una magnitud puede saberse a partir de la cosa misma sin compararla
con otras cosas. Una magnitud, dice Kant, es una multiplicidad de elementos homogneos que, en su
conjunto, constituyen una totalidad. Entonces, las cosas en s mismas son magnitudes, pero cuando
queremos decir qu tan grande sea una de ellas la tenemos que comparar con otra, con otra magnitud,
como su medida. Por ejemplo, podemos usar la magnitud de una casa para determinar lo grande que es
un rascacielos. Pero cuando usamos esa segunda cosa para medir la primera, queda indeterminada la
unidad de medicin de ella. Por ejemplo, podramos decir que el rascacielos mide 400 casas de altura.
Pero qu significa eso? La casa misma tendra que ser comparada con aun otra magnitud para tener
una idea de la medicin, y as ad infinitum. Como dice Kant, Est claro que ninguna determinacin de
magnitud de los fenmenos nos puede dar concepto alguno absoluto de una magnitud, sino solamente
un concepto comparativo. Esto es muy parecido a lo que dice Einstein en su teora de la relatividad. El
espacio y el tiempo no son absolutos sino relativos.
Entonces, dice Kant, si llamamos algo no solamente grande sino absolutamente grande, sobre toda
comparacin, ah tenemos lo sublime. Sublime es aquello en comparacin con lo cual toda otra cosa es
pequea. Y de aqu se sigue que lo sublime no puede hallarse en cosas de la naturaleza. Por qu?
Piensa en el objeto ms grande de tu experiencia. Por grande que sea, sera fcil reducirlo a algo
infinitamente pequeo si lo consideramos en otra relacin. E igual con algo muy pequeo. Si lo
juzgamos con estndares ms pequeos, ese objeto pequeo podra ampliarse al tamao de un mundo.
Dice Kant que los telescopios nos han proporcionado experiencias del primero y los microscopios
experiencias del segundo. Considerado as, nada que puede ser objeto de los sentidos podra llamarse
sublime. Ms bien, lo que seala la experiencia sublime es algo sobre nuestra propia naturaleza, pero de
eso hablaremos ms adelante.
En la seccin 26 Kant sigue con la cuestin de la medicin de magnitudes. Dice que hay dos formas de
estimar una magnitud: la matemtica y la esttica. Cuando estimamos la magnitud de algo usando
conceptos numricos, lo hacemos de forma matemtica. Cuando se hace por mera intuicin (con el ojo),
es esttica. Por ejemplo, vamos a medir la estatura de la Torre Eifel. Tiene una altura de 3.24 14 aos
luz. Qu? Aos luz? Tenemos una vaga idea de la longitud de un ao luz pero aqu no nos ayuda.
Kant dice que la magnitud de la medida hay que suponerla como conocida. Si no, pues hay que estimar
su magnitud, y si lo hacemos de forma matemtica, es decir, usando nmeros cuya unidad sera una
medida distinta, nos encontramos con un problema. Vamos a ver. Si medimos nuestra primera medida
de forma matemtica, usando otros nmeros, podramos decir que esta cantidad de aos luz es igual a
324,000,000 micras. Ves que esta nueva medida tiene el mismo problema? Vamos a medir ella con
otra medida, digamos pulgadas 12.756 pulgadas. Dice Kant que si seguimos midiendo de forma
matemtica, nunca vamos a llegar a una medida primera o bsica. Qu tal si lo medimos as? 324
metros. Ah, eso es mejor. Ahora tenemos una idea real de su altura. Pero esa medicin en metros es
simplemente otra medida. Entonces, cul es la diferencia? Kant dice que nuestra estimacin de la
magnitud de la medida bsica tiene que consistir solamente en que se la pueda aprehender
inmediatamente en una intuicin. Eso lo hemos hecho precisamente con el metro. Sabemos que es la
longitud de un brazo, de un mesa, de un arbusto, cosas que todos hemos intuido con el ojo.
Todo esto es muy parecido a la paradoja del diccionario. Leemos una palabra que no entendemos, as
que sacamos el diccionario. Encontrando su definicin, lo que encontramos son ms palabras. Para
entenderlas las buscamos en sus respectivas entradas y encontramos aun ms palabras. Esta definicin
de palabras por palabras es como la medicin matemtica de las magnitudes. Si seguimos as, nunca
vamos a llegar a ningn lado. Lo que hace falta es una intuicin o alguna experiencia del objeto
significado por la palabra. Una definicin ostensiva o esttica en vez de lgico-simblica.
Kant concluye de todo esto que para la estimacin matemtica de las magnitudes no hay ningn
mximo. La notacin matemtica es capaz de expresar cualquier cantidad. Pero la estimacin esttica
de magnitudes s tiene un lmite. La calculadora nos puede decir cuntas estrellas hay en nuestra
galaxia, pero el ojo no. Llega a un lmite. Cuando llegamos a ese lmite el objeto nos abruma y da paso
a aquella emocin, lo sublime, que ninguna estimacin de magnitudes por medio de nmeros puede
producir.
Vimos en el caso de lo bello que el placer que sentimos es producido por el juego libre entre la
imaginacin y el entendimiento. En el caso de lo sublime, cmo se produce el placer que sentimos?
Pues aqu, los elementos que se relacionan son la imaginacin y la razn. En este momento, no voy a
hablar sobre la diferencia entre la razn y el entendimiento. El punto es que la razn, con su idea de
totalidad, exige que la imaginacin entregue una intuicin con forma definida, o sea, un objeto total. El
problema es que, en el caso de lo sublime, el objeto es indefinido porque es absolutamente grande,
rebasa nuestra capacidad. La imaginacin progresa hacia el infinito (como en el caso de ver las estrellas
en el cielo nocturno) sin poder abarcar una totalidad. Si lograra captar un objeto en su totalidad, sera
meramente grande y no habra sensacin de lo sublime. La sensacin de este ltimo se da cuando la
imaginacin falla precisamente en cumplir con la exigencia de la razn.
Pasemos ahora a la segunda clase de sublimidad, lo sublime dinmico. Donde lo sublime matemtico
trata de la magnitud de la naturaleza, lo sublime dinmico trata de su fuerza. Ejemplos son un huracn,
un tornado, un tsunami. Ahora bien, semejantes fenmenos son objetos de miedo; son fuerzas que nos
pueden aplastar como un bicho. Si alguna vez has estado expuesto a semejante fenmeno, sabrs de lo

que hablo. El problema es que si te acerca un tornado no vas a estar ah gozando tranquilamente de un
placer sublime sino que vas a estar huyendo a toda velocidad. Por tanto Kant dice que el que teme no
puede en absoluto juzgar sobre lo sublime de la naturaleza, al igual que el que es presa de la inclinacin
y del apetito no puede juzgar sobre lo bello. La experiencia de lo sublime dinmico se da nicamente
cuando nos hallamos en un lugar seguro, por ejemplo, viendo un huracn pero protegido por una
estructura muy slida.
En el pasaje quiz ms famosa del libro Kant dice, Rocas audazmente colgadas y, por as decirlo,
amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos,
volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras s la desolacin, el Ocano sin
lmites rugiendo de ira, una cascada profunda en un ro poderoso, etc., reducen nuestra facultad de
resistir a una insignificante pequeez, comparada con su fuerza. Pero su aspecto es tanto ms atractivo
cuanto ms temible, con tal de que nos hallamos en un lugar seguro. Llamamos esos objetos sublimes
porque elevan las facultades del alma por encima de su trmino medio ordinario y nos hacen descubrir
en nosotros una facultad de resistencia de una especie totalmente distinta . . . y superior a la
naturaleza. stos son ejemplos maravillosos pero uno que no da aqu, por razones obvias, es el de hang
gliding, que en espaol se llama ala delta creo.
Caer del cielo sin duda provoca miedo, pero por estar en un lugar seguro, al menos relativamente
seguro, provoca ms bien la sensacin de lo sublime. En experiencias de este tipo, qu es lo que
sucede para que este placer se produzca? En el caso de lo sublime matemtico vimos que hay un
intento de calcular una magnitud y que, debido a que la razn exige una totalidad, la imaginacin es
incapaz de hacerlo. Fracasa. En lo sublime dinmico, en cambio, el intento no tiene que ver con las
capacidades calculadoras de nuestras facultades de conocer sino con la capacidad de resistencia de la
voluntad. Lo que se exige aqu es no es una totalidad sino la libertad, que el humano acte de forma
autnoma sin ser determinado por la naturaleza.
Hablemos un poco de la voluntad y los actos morales. Hay que distinguir entre nuestra voluntad
sensible, ordinaria, y nuestra libertad moral. La libertad moral para Kant no significa simplemente hacer
lo que yo quiera eso es la voluntad sensible, el imperativo hipottico determinado de forma
patolgica. Es decir, lo que yo quiera es causado por mi psicologa o fisiologa, todo lo cual est al
nivel del yo emprico/sensible. Esta accin aparentemente libre se encuentra aun en la esfera de la
naturaleza. Es para Kant una libertad ilusoria.
La libertad verdadera consiste en nuestra autonoma de leyes naturales (sean psicolgicas o fisiolgicas)
de modo que pueda haber una conformidad racional a las leyes morales. Fjense que estas dos
exigencias son formuladas de manera negativa: totalidad = totalidad sin lmites naturales; y libertad =
acciones sin determinacin natural. La palabra clave aqu es natural o naturaleza. Las cosas del
mundo cuya magnitud tratamos de calcular o cuya fuerza intentamos resistir son del mundo
fenomnico/sensible. Cuando fracasamos en estos intentos uno podra preguntar, Por qu entonces es
placentero? Pues precisamente porque la experiencia apunta a nuestro lado supersensible o
noumnico. Ah, la idea de totalidad y la libertad moral de la voluntad son superiores a toda magnitud o
fuerza que la naturaleza puede producir. Nuevamente, Kant dice que estas experiencias elevan las
facultades del alma por encima de su trmino medio ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una
facultad de resistencia de una especie totalmente distinta que nos da valor para poder medirnos con el
todo poder aparente de la naturaleza.
Eso es lo que es sublime! Precisamente porque no puede ser afectado o determinado por las fuerzas de
la naturaleza. La naturaleza no puede dominar lo que nos hace humano. La moralidad es posible slo
cuando ejercemos nuestra libertad y dejamos de ser determinados por fuerzas patolgicas de la
naturaleza. La experiencia de lo sublime exhibe esta cualidad transcendente de nosotros. Es la
revelacin de nuestra naturaleza moral a diferencia de nuestro yo sensible.
Entonces, en los dos tipos de sublimidad, el displacer inicial es redimido ya que somos llevados a ver el
aspecto transcendental de nuestra humanidad. Esto consiste en la capacidad de pensar y exigir una
totalidad ms all de cualquier objeto meramente sensible de la naturaleza y en la capacidad de pensar
una libertad que transcienda cualquier ley meramente natural.
Vimos en el caso de la belleza que el juicio de gusto encierra una finalidad. La finalidad en el caso de lo
sublime reside en el hecho de que el choque inicial es aprovechado para exhibir nuestra naturaleza
supersensible e indomable por las fuerzas de la naturaleza. Esto es placentero y por eso nos gusta la
experiencia de lo sublime.
Bueno, por fin terminamos esta revisin de Kant y el juicio de gusto. Como en todos mis vdeos, lo que
digo toca slo por encima el tema en cuestin. La idea es que den una orientacin para una lectura ms
profunda y provechosa de las propias palabras de estos autores. En este sentido, espero que esta serie
les haya servido. Como siempre, gracias por acompaarme, hasta la prxima y buen provecho.