Ensayo Sobre El Problema

ENSAYO SOBRE EL
PROBLEMA
Por Rubn Romero
Planteamiento de la prctica artstica en tanto praxis que resume una tica-esttica

fundamentalmente contestataria.
Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado, La Esmeralda

ENSAYO SOBRE EL PROBLEMA
Planteamiento de la prctica artstica
en tanto praxis que resume una tica-esttica
fundamentalmente contestataria
TESIS
Que para obtener el ttulo de
Licenciado en Artes Plsticas y Visuales
Presenta
Jos Rubn Romero Gutirrez
Tutores de Tesis:
Carlos Aranda Mrquez
Vicente Razo Botey
Ciudad de Mxico, 2016
NDICE
Resumen
........ p. 1
Introduccin . p. 2
ENSAYO SOBRE EL PROBLEMA
CAPTULO I
COMPRENDER EL PROBLEMA
I.
No hay solucin porque no hay problema, slo redaccin .... p. 8

1. Lenguaje / Semntica / Concepto ................... p. 9
2. Redaccin / Lo real / Autoconciencia ...... p. 13
II.
Diagnstico de una redaccin alienante ...... p. 19

1. Agentes de homogeneizacin ... p. 19
2. Esferas de vigencia ideolgica ..... p. 23
3. Trabajo .. p. 25
III.
Autonoma subjetiva o existencializante ... p. 29

1. Teora-crtica-prctica / tica-esttica-ecosfica ... p. 29
2. Agentes de heterogeneizacin .. p. 35
3. Autonoma existencializante .. p. 38
CAPTULO II
CONCEBIR UN PLAN
I.
Hiptesis de la actividad artstica en tanto praxis

de una tica-esttica fundamentalmente contestataria ......... p. 43
1. La mente y el pensamiento p. 45
II.
Pensamiento artstico ... p. 49

1. Ejes del pensamiento artstico ... p. 52
a) Capacitores cognitivos ... p. 53
Motor (inercia) Relacional / Pensamiento Cualitativo / Umwelt Semntico
Autodisfrute Emptico / Experiencia esttica / Coeficiente de Acceso
2. Mecnicas del pensamiento artstico p. 61

a) Genealoga ... p. 62
b) tica-esttica p. 64
c) Potica .... p. 66
d) Desterritorializacin .. p. 70
e) Esencialismo e historicismo .... p. 79
3. Operar el pensamiento artstico .. p. 84
a) Coeficiente subjetivo . p. 84
b) Aspecto informtico .. p. 86
c) Aspecto flemtico o termodinmico ... p. 88
d) Consciencia operativa .. p. 95
e) Acto creativo .. p. 96
4. Enunciacin socializada ... p. 102
a) Ecosistemas asignificantes de sentidos ... p. 106
CAPTULO III
EJECUCIN DEL PLAN

I.
Resoluciones en torno a una tica-esttica .. p. 115

1. Estudios y postulados .. p. 115
a) Estudio # 1, sobre el vaco. p. 116
b) Postulado # 2,
ley de la conservacin de la materia. ... p. 117
2. Coleccin Marte p. 118
a) Coleccionismo marciano
en el Museo Leopoldo Flores p. 120
CAPTULO IV
VISIN RETROSPECTIVA
I.
Conclusiones .. p. 125
Literatura
Consultada y
Filmografa .... p. 128
ii
Ensayo sobre el problema
Resumen
RESUMEN
La prctica artstica ha despegado del territorio de las producciones tcnicas y se ha disuelto en
un quhacer transdisciplinario desde el que se aborda lo poltico, lo personal y lo social. El
carcter de este hacer urge un sentido contestatario, por el cual propone distintas formas de
interactuar con el mundo. ste caracter es el ncleo que garantiza un verdadero impacto a las
mentalidades, por lo que se puede figurar a la prctica artstica en sentido de una pedagoga de
lo contestatario, en la que se resume una praxis ldica, crtica y potica de una tica-esttica
que viene a aumentar el mundo. Es posible imaginar una genealoga de dicha tica-esttica,
como una recursividad tecnolgica fruto de la integracin del mundo a partir de ciertas
capacidades cognitivas; replanteando as un sentido vocacional de la prctica artstica
independiente de una ideologa vigente.
Introduccin
INTRODUCCIN
Pensar la prctica artstica, y comprender los procesos que han configurado las estrategias
propias del lenguaje contemporneo, implica tomar en cuenta ciertas consideraciones que
trascienden las visiones tcnicas, histricas y filosficas; cuando es posible reconocer que este
particular proceder se encuentra intrnsecamente ligado a un proyecto ancestral de la cognicin.
Este ensayo es precisamente una reflexin sobre la prctica artstica siendo el resultado
de una particular especializacin de un esfuerzo por comprender el mundo. Parto de revisar
ciertas condiciones fisiolgicas con el propsito de inspeccionar el carcter tecnolgico que
determin la marcha de dicho proyecto, hasta el momento de su actual institucionalizacin. Para
tal efecto abordar la prctica artstica en una dimensin general e inclusiva, analizando sus
particularidades en la figuracin de una praxis particular. De forma que en la descripcin de su
desarrollo esbozar una genealoga que consiga ilustrar el aspecto en el que dicha prctica
pone en marcha un aparato cognitivo capaz de aumentar el mundo.
Considero que esta visin puede abonar a las reflexiones en torno al papel del artista en
su contexto; puesto que preguntarse qu ventajas han otorgado las prcticas artsticas a un
organismo esttico que desea preservarse? ayuda a localizar las problemticas prcticas,
tericas y filosficas alrededor de un ncleo tico, que pienso resume el carcter de este
proceder. sta cuestin es el ncleo del que parto para configurar la praxis artstica; sumando a
las nociones operativas, temticas y conceptuales que ha heredado la historia del arte a su
figuracin. Si bien, el espritu del tiempo, la lucha de clases, las pulsiones de la economa, la
tectnica de la geopoltica y dems factores que calculan las subjetividades son actores que
determinan el cauce de la prctica artstica, procedo en virtud de un anlisis integral a la hora
de asociar todos estos elementos, sus interacciones y sus efectos, a la fuerza psicolgica de la
cognicin y de la comprensin activada por las ms bsicas capacidades humanas.
Capacidades que hacen posible el raciocinio, el uso del lenguaje, la comunicacin y la
autoconciencia; todas estas vitales para dar a luz a la prctica artstica. La orquestacin de
dichas capacidades cognitivas es determinante en la institucionalizacin operativa de la
realidad; cuyo xito queda expreso en la inauguracin de distintos protocolos, unos autnomos
y otros interdependientes, que dan cuerpo a aparatos intelectuales; estableciendo verdaderas
mecnicas que definen modelos de pensamiento en los que se conjugan algoritmos efectivos y
afectivos en funcin de un efecto tal: configurando al pensamiento matemtico, el pensamiento
filosfico, cientfico e incluso el artstico.
Introduccin
Sin embargo, adems de las semillas fisiolgicas y de las polticas de lo simblico que
regulan los contenidos de la praxis artstica, existe una dimensin fundamentalmente tica del
hacer esttico, es decir una razn o sentido de la praxis; que est estrechamente ligada y
puede ser rastreada en su genealoga hasta un nivel protozoario de la sensibilidad y de la
comprensin. De una genealoga de la tica-esttica, como ncleo de la praxis, y de su
inseparable relacin con un proyecto de la comprensin, as como de sus mltiples
correspondencias con la vigente institucionalizacin de la prctica artstica, es de lo que aspiro
hablar, con el fin de aportar un punto de vista que enriquezca el debate sobre el papel de la
prctica artstica en trminos de la socializacin de las labores humanas.
El Ensayo sobre el problema surge de reflexionar en torno a un modelo de pensamiento
especfico, soporte de la prctica artstica. Modelo que sin duda surge de cierta escalada
evolutiva de los haceres sociales, diversificados en la medida en la que se adaptan y
corresponden a inercias culturales, polticas y econmicas, pero slo en tanto que estos
aparatos simblicos dependen de un presupuesto conceptual que ha venido a dar forma y
sentido al mundo a partir del lenguaje. De forma que en el momento de inspeccionar la prctica
artstica fue necesario disolver el cuerpo ideolgico que sostiene a la categora econmica e
histrica de arte contemporneo, para decir algo ms del organismo de este quhacer
particular. Quhacer que parece practicar una vocacin problematizadora del mundo; cuando
presenta dispositivos que median un vistazo crtico del mundo; revelando al ncleo de la
prctica artstica expreso en una categora bsica de cualquier epistemologa de la
investigacin que en tanto categora del pensamiento filosfico puede definirse de la manera
siguiente:
En general, toda situacin que incluya la posibilidad de una alternativa. El problema no tiene
necesariamente caracter subjetivo; no es reductible a la duda, an cuando la duda sea, en cierto
sentido, un problema. Es ms bien el carcter propio de una situacin que no tiene un nico
significado o que incluye, de cualquier manera, alternativas de cualquier especie. Un problema
1
es la declaracin de una situacin de este gnero .
Para afrontar esta problemtica de lo problemtico, comienzo esta exposicin

recurriendo al detonante aforismo de Marcel Duchamp: Il ny a pas de solution, pare quil ny a
pas de problme (no hay solucin, porque no hay problema), puesto que en este enunciado
Duchamp no solamente expone la cualidad indeterminante y absurdista de su prctica artstica
1
Abbagnano, N., Diccionario de filosofa, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, p.953; Citado por
lvarez, L. en El arte de investigar el arte, p.145
Introduccin
cimentada en la capacidad que tiene el lenguaje de constreir la realidad sino porque

tambin expone de paso la cualidad indeterminada y absurda de los aparatos que sostienen la
prctica artstica y su institucionalizacin; de igual forma que todas las empresas humanas,
tanto polticas, cientficas, como filosficas, quedan expuestas hasta los huesos de una
arbitraria configuracin semitica-semntica del mundo, que soporta una estructura simblica e
ideolgica en una operacin ltimamente pragmtica. Esta pragmtica de la comprensin, que
vuelve posible la significacin y nuestra interaccin con el mundo, es la misma que aval las
figuraciones mgicas y religiosas del mundo antiguo y que hoy permea sobre lo real ofreciendo
un sentido de elocuencia respecto de una hegemona dominante de lo simblico; en este
sentido el mundo es contenedor que toma la forma de su contenido. Se puede decir que la
prctica artstica slo es vigente y real gracias a dicha pragmtica de la comprensin que acta
en funcin de una tradicin artstica; como se ve: no hay solucin, porque no hay problema.
El trabajo que presento a continuacin es entonces el resultado de aproximarme a la

situacin paradjica que supone una problemtica: en tanto que no hay verdad detrs de una
cuestin, sino que la misma redaccin discursiva es la que se resuelve en una funcin
pragmtica de la comprensin. Planteo esta visin, que se enfoca en la situacin pragmtica de
los arbitrarios rdenes semnticos, con miras a enfrentar transversalmente la arbitraria
determinacin de las cualidades operativas que pensamos son propias de la prctica artstica,
puestas en el requisito de su profesionalizacin; con el fin de exponer las dependencias
ideolgicas fundamentales de, por ejemplo, el arte contemporneo.
Introduccin
Si bien este ensayo se centra en indagar sobre las caractersticas del pensamiento que
posibilita y describe la actividad artstica, he decidido iniciar la reflexin contestando al recurso
indagatorio de toda problemtica que: no hay solucin porque no hay problema, slo hay
redaccin; para de esta forma tratar dos asuntos:
1) El presupuesto fundamental de cualquier construccin humana, que est inscrita en
una dinmica sociocultural, es el lenguaje; soportado por una serie de capacidades cognitivas
que a travs de reiterar un constructo pragmtico de signos y significados vino a cimentar la
realidad.
2) Si bien la praxis, ncleo de la prctica artstica, se ha institucionalizado en torno a una
poltica ideolgica, cabe revisar cules son los engranajes que permiten su peculiar mecnica
cognitiva, para dilucidar algn momento de independencia operativa en su devenir sociocultural.
Al mismo tiempo surgieron inquietudes heredadas de este objeto de estudio. Inquietudes
que crecieron a la hora de meditar alrededor de caractersticas y aspiraciones que ms o menos
rigen la produccin actual, es el caso de la contestatariedad, la ilgica, la anti-productividad y el
trabajo. Con el propsito y efecto de reconocer en la produccin y en la asuncin de la prctica
artstica momentos que afecten al pensamiento en virtud de un efecto des-estructuralizante,
capaz de motivar un espacio de autonoma en el devenir consciente del individuo.
Comienzo el ensayo persiguiendo ldicamente el fantasma del concepto problema, en
un esfuerzo por retratar en su estructura la va en la que el ser humano se ha enriquecido al
actar sobre el mundo problematizndolo; y remontar as la descripcin de la prctica artstica
apropindose de esta funcin. Para lo cual recurro a una de las mentes que ha abordado ms
intensamente el asunto del problema: el matemtico hngaro George Polya (1887-1985), quien
en su libro How to solve it (Cmo plantear y resolver problemas, 1945) proporciona heursticas
generales para solucionar problemas de todo tipo, no slo los matemticos. Polya propone
cuatro momentos en los que desglosar minuciosas pesquisas que pueden ser utilizadas como
columna vertebral en el planteamiento y la solucin; estos son:
I.
Comprender el problema
II.
Concebir un plan
III.
Ejecucin del plan
IV.
Visin retrospectiva2
Polya, George, Cmo plantear y resolver problemas, p. 3
Introduccin
Para no perder de vista el objeto de la reflexin y ofrecer una aproximacin congruente

con el tema me apoyar en este mtodo, dividiendo los captulos del ensayo en estos cuatro
momentos de anlisis. En el primer captulo, Comprender el problema, planteo las bases
cognitivas que dieron forma a los cuerpos culturales, pasando por el lenguaje hasta la
construccin de lo real; para plantear el momento en el que lo simblico vino a instaurar un
aparato ideolgico dominante, que obliga al individuo a someterse en un ciclo homogeneizante.
En el captulo segundo, Concebir un plan, describo la genealoga de la prctica artstica en
tanto praxis potica-problematizadora que aumenta al mundo; presentando un cierto aparato
dialctico de las estticas sociales, cuyo ciclo inmunolgico activa un movimiento
heterogeneizante, capaz de devolver al individuo la autonoma discursiva por la que recrea el
mundo; terminando la figuracin de la prctica artstica, en sentido de un quhacer ticoesttico. En el tercer captulo, Ejecucin del plan, presento el trabajo artstico que he realizado
en coherencia con este proceder tico-esttico que describo anteriormente. Finalmente, en el
ltimo captulo, Visin retrospectiva, reflexiono en torno de los retos y coincidencias resultado
de realizar este planteamiento.
El Ensayo sobre el problema resume el trabajo en el que identifico los elementos que
considero vitales para sostener y encauzar una prctica artstica consciente y autnoma; se
trata en suma de la verbalizacin del sentido ms profundo de mi quhacer. Deseo titularme
con esta coleccin de breves escritos en los que abordo temas que enmarcan la genealoga de
una tica-esttica, ntimamente comprometida con una economa de la comprensin; que he
encontrado en mltiples momentos de sospecha, investigacin y serendipia. Advierto que hablo
con la voz del estudiante de arte, en segundo trmino desde la abusiva licencia del artista.
Espero que estas reflexiones sean un detonador para replantear mltiples escenarios, ntimos y
cotidianos.
CAPTULO I
COMPRENDER EL PROBLEMA
Captulo I
I. NO HAY SOLUCIN PORQUE NO HAY PROBLEMA

o no hay problema, slo redaccin
Cuando en 1963 Marcel Duchamp (1887-1968) es entrevistado por el cineasta Jean-Marie Drot,
para el documental Jeu deches avec Marcel Duchamp (Juego de ajedrez con Marcel
Duchamp), el artista habla oscilando entre destellos de humor y profundidad acerca de sus
ideas alrededor de la prctica artstica. Duchamp es increpado por el entrevistador acerca de su
famosa cita: Il n`y a pas de solution, parce quil ny a pas de probme (no hay solucin,
porque no hay problema). Marcel, sereno y entronizado frente a un tablero del juego que no
slo le apasiona sino que le sirve para explicar analgicamente la disciplina mental que ocupa
en su obra, deja escapar una sonrisa chueca, y no comenta sobre el aforismo ms que diciendo
que le enorgullece haberlo dicho, y contraponiendo una menos potica versin del enunciado
dicho por Man Ray (1890-1976), que dice algo as como: no hay problemas, slo hay
soluciones.
Jeu deches avec Marcel Duchamp, Dir. Jean-Marie, 1964.
No es necesario decir ms para el hombre que sembr el siglo XX con incgnitas,

acertijos, absurdos y chistoretes lo suficientemente drsticos para inaugurar un lenguaje y una
era del ejercicio artstico; fundado en una prctica que escapa a toda secuencia lgica: en el
sin-sentido humorstico de los juegos de palabras que no son menos que solemnes
arquitecturas de contradiccin. Ha dicho suficiente. Si bien es sabido que en Duchamp
convergen los elementos de la revolucin dadasta pura, es decir: tanto el abandono de
Captulo I
principios y prejuicios, como el libertinaje contra la prohibicin y los permisos; la proposicin no

hay solucin, porque no hay problema no obstante escapa a toda correspondencia histrica, o
mejor dicho, abarca toda temporalidad cuando expresa un reto universal. Se trata de una
sentencia que al mismo tiempo que anula, propicia y permite todos los intentos filosficos,
morales, polticos, artsticos y cientficos a los que han suscrito la cultura. Pues devela toda
intencin intelectual hasta sus huesos semnticos, puestos en una estructura que se define por
los mismos recursos conceptuales por la que es requerida. La afrenta disolutiva inscrita en no
hay solucin, porque no hay problema se traduce diciendo que: no hay realidad ms que la
que el lenguaje nos permite crear; es decir, no hay verdad sino pantomima; o bien, que no
existe un problema esencial en el mundo natural, sino que toda problemtica es expresin de
una tensin, fruto de las asignaciones simblicas que se han hecho del mundo para dar sentido
y relacin al todo.
Es precisamente esta circunstancia, en la que lo real se erige a partir del lenguaje, la
que deseo desmenuzar para decir algo ms acerca de la actividad artstica.
Lenguaje / Semntica / Concepto

Parto por esbozar el proceso por el que el lenguaje sostn de lo simblico vino a instituir el
soporte de lo real, para dibujar el carcter cognitivo, tecnolgico y cultural de una genealoga de
la prctica artstica.
Comienzo por perseguir desde la imaginacin montada en el sentido comn la
formulacin del concepto problema; ya que me parece un buen punto de partida preguntarme
bajo cules circunstancias naci dicha formulacin de lo problemtico en s; en tanto producto
de una cierta solicitud mental, referida en una abstraccin molecular de caractersticas
especficas.
As pues, al emprender el viaje temporal e imaginar una historia de los conceptos parece
sensato que los primeros elementos que vinieron a constituir los protolenguajes fueron fonemas
simples, mono-vocablos que hicieron el papel de sea o signo en propsito de distinguir
entidades tangibles e inmediatas para comunicarlas, tales como: yo, t, cielo, agua, sol y luna;
practicando un sentido de diferenciacin a travs de la designacin. Tambin parece razonable
que una figuracin semntica de distintas intensidades intangibles de la percepcin (por
ejemplo el calor, el dolor y el fro) fueron la plataforma en la generacin de conceptos en
esencia abstractos, asignando un cuerpo semntico que designara relaciones invisibles (por
ejemplo al peligro como relacin expresa entre el fuego y el dolor). A la diferencia se suma la
Captulo I
relacin como ncleo del labrado conceptual; aqu cabe resaltar que antes de que existiese el
concepto de diferencia, los vocablos mismos que nombraban entidades opuestas, del tipo
da y noche, ejercan la prctica de la diferencia, que supone el sentido mismo del lenguaje
en tanto prctica nominal de inminencia conceptualizante del mundo. De forma que en la
postulacin semntica detrs de la hazaa comunicativa del lenguaje, los conceptos
inauguraron las tuercas del pensamiento conceptual, como lo afirma el antroplogo Claude
Levi-Straus en su libro El pensamiento salvaje: la estructura de la lengua est relativamente
protegida por su funcin prctica situacin pragmtica que es la de asegurar la
comunicacin [...] pero los sistemas conceptuales no son (o no son ms que subsidiariamente)
medios de comunicar; son medios de pensar1. As, en la medida en que el mundo se va
respaldando y comprendiendo a travs de asignaciones semitico-semnticas, en los vocablos
y sus significados, se somete tambin el mundo, a reglas sintcticas que rigen la variedad de
sus relaciones posibles en el pensamiento; por lo que tiene sentido decir que la capacidad
flexible del mundo es la capacidad flexible del lenguaje.
Sin embargo, para llegar a la concepcin del concepto problema, es posible que
muchos otros conceptos, e interacciones entre estos, fueran necesarios para que existiera un
requerimiento, solicitud conceptual, que exigiera la existencia de un concepto que englobara
dicha configuracin mental especfica; es decir, que se diera el fenmeno mediante el cual se
originan todos los conceptos: cuando un paquete significativo especfico existe antes que el
significante, para culminar luego en un referente. Los conceptos en tanto paquetes de
significados, son las pequeas piezas de un mosaico que explicamos como mundo. Este
caricatura, vistazo evolutivo del lenguaje y de la creacin de conceptos, revela que entre ms
elementos semnticos y semiticos, significados con sus significantes, vaya forjando una
civilizacin el mundo se va construyendo tambin ms rico, diverso y complejo; puesto que
cada clula semntica que se agrega al pool lxico constituye una tuerca, que dota al
1
Levi-Strauss, Claude, El pensamiento salvaje, p.104
10

pensamiento
de
nuevas
Captulo I
posibilidades
de
interaccin
y
movilidad
conjugndose
exponencialmente con el resto del organismo semntico, aumentando su capacidad de

modificar todas las relaciones simblicas, en funcin de las capacidades sintcticas. De esta
forma podemos decir que las primeras sociedades culturales tuvieron que remitirse a establecer
una estructura sociocultural basada en las mnimas figuras conceptuales que, tcitas o no,
permeaban los sedimentos mentales y simblicos de sus integrantes: un jefe, un cazador, un
hermano, una madre; pero siempre en funcin de una comunidad que describiera sus
atribuciones en correspondencia con un orden orgnico: la madre est asociada al hijo y el
hermano a la fraternidad, de forma que se seala el parentesco, es decir, una relacin o
tensin.
Ese mismo aparato alqumico-lingstico, que form las identidades, tambin fund las
instituciones mgicas y espirituales que cumplan el propsito de dar sentido al mundo,
formulando las relaciones y correspondencias a partir de sencillas operaciones mentales,
conjugando elementos como el sol, la luna, el agua, la hierba, la muerte, en un relato mgico, y
sin embargo tan real como las relaciones humanas y aprehensible en la mente gracias al
lenguaje.
En el momento en el que la humanidad va enriqueciendo su lenguaje puede contar con
el presupuesto semntico suficiente para capitalizar instituciones intelectualmente ms
aparatosas; gracias a la creacin de conceptos, muchas veces aportados por la filosofa, pero
en principio por la necesidad, consecuentando la posibilidad de caracterizar el tributo, la
democracia, la igualdad y la epistemologa; en tanto que las mecnicas conceptuales que los
soportan actan como engranajes de una maquinaria mental que produce instituciones
conceptuales moleculares. El pool lxico ser entonces el catastro que determina la magnitud y
la solidez de una arquitectura simblica, de las que est formada una civilizacin. Al mismo
tiempo esta caricatura sirve para dar una explicacin superficial de la cualidad sintomtica de
las estrategias contemporneas del arte: momento de barroquismos conceptuales, expresado
en lo que es llamado a veces verborrea postmoderna, son el resultado del legado semnticofilosfico de la poca moderna, que se ha permeado en la cotidianidad lingstica de los
estratos socio-culturales que estn ms susceptibles de comenzar una carrera artstica. Aunque
esta circunstancia no explique la mecnica del pensamiento artstico, de lo que tratar ms
adelante, nos recuerda que las instituciones humanas contemporneas le deben su estabilidad
ideolgica y su carcter social concreto a las estructuras y pulsiones del lenguaje vigente, que
se han ido moldeando y adaptando en funcin de un acervo semntico: instituciones polticas,
11
Captulo I
religiosas, deportivas y por supuesto artsticas, ntimamente ligadas a las pulsiones

contingentes al uso del lenguaje.
El espaol contemporneo ofrece un riqusimo stock desde el que podemos construir e
incluso explicar la realidad. Hago entonces el experimento de dar un paso ms para
comprender el problema y para no olvidar el aforismo desde el que parto, y observo que
con un presupuesto lxico de ochenta y ocho mil palabras, la Real Academia de la Lengua
Espaola en su 22.a edicin, define la palabra problema de la siguiente forma:
Observo cinco interpretaciones bastante similares que, en un esfuerzo por definir el

concepto detrs de la palabra, se vuelcan en marometas lingsticas para separar lo que es una
cuestin de una dificultad, as como una aclaracin de una solucin; de forma que si
nos encaminamos a definir cada una de estas palabras, acabaramos en un ciclo que nos
devolvera al origen de nuestra investigacin. Cinco diferentes redacciones que la RAE
consider suficientes para hacer accesible el uso y la comprensin de problema; en tanto que
pieza del complejo engranaje del pensamiento humano. Es bastante dudoso que el problema
con todas sus implicaciones conceptuales puedan ser contenidas en esta consulta, pero algo
ms se puede decir acerca de la definicin del concepto: existe un comn denominador en
cuatro de las definiciones (1, 2, 3, 5): la complementariedad en la dicotoma en la que un objeto
(cuestin, dificultad, circunstancia, situacin) se encuentra susceptible de e incluso parece
12
Captulo I
demandar una accin que lo afecte en pos de un efecto complementario: una solucin, una
aclaracin o un fin. Es decir, el problema en su estructura ms propia incluye estos dos
objetos: un insoluto y una solucin. De esto se puede decir que el sentido problemtico de A
se encuentra en su exponencial interaccin con el todo; es decir lo problemtico se trata de la
expresin de una tensin relacional. Pero no existen objetos esencialmente insolutos en la
naturaleza, sino que todo insoluto es resultado de una construccin mental, o bien un
planteamiento de lo real.
Gracias a esta caracterstica no natural o fctica, sino fundamentalmente mental y
arbitraria del problema es que es posible maquinar planteamientos que no tienen un referente
en la naturaleza. Es importante hacer referencia a esta obviedad para aceptar que: si todo
problema es un planteamiento mental, y todo planteamiento es el ejercicio particular de una
redaccin semntica, entonces todo problema es fundamentalmente un asunto de redaccin. Es
decir que por el pool lxico, la latencia del mundo problematizado aumenta, pues la
construccin mental del mundo a travs del lenguaje, es el resultado fenomenolgico de una
redaccin semntica particular. Por lo que podemos decir que no hay solucin, porque no hay
problema, slo redaccin.
Redaccin / Construccin de lo real / Autoconciencia

En resumen, entiendo por redactar: a la particular operacin de configurar distintos elementos
semnticos en un conjunto significante; as se procede armando un collage de referentes y
significados, haciendo el papel del bricoleur, quien une los fragmentos del mundo
rematerializndolo en un sentido particular, como apunta Levi-Strauss: esta lgica opera, un
poco, a la manera del caleidoscopio [...] ordenamientos en los que, en virtud del juego de los
espejos, los reflejos equivalen a objetos, es decir, en los que los signos alcanzan el rango de
cosas significadas2. Lo relevante detrs del acomodo en s, es que la redaccin funge un papel
central en la configuracin del relato de mundo, en tanto que es el eje fenomenolgico mediante
el que una verdad, un poema o un documento burocrtico son propuestos al articular clulas
significantes en un texto; que en el mismo acto en que se pronuncian fundan la filosofa, la
poesa y la burocracia; el ordenamiento en s es ya un contenido3. Destaco precisamente el
papel de la redaccin por su protagonismo a la hora de formular, a partir del recurso discursivo,
una elocuencia que instaura un sentido, que termina inaugurando instituciones intelectuales. La
2
3
Levi-Strauss, Claude, El pensamiento salvaje, p. 61

Ibid., p. 62
13
Captulo I
lgica se concentra justamente en este anlisis propio de la redaccin, en tanto dispositivo

esquemtico
del
raciocinio.
Paralelamente
sta,
es
posible
reconocer
dicha
institucionalizacin del pensamiento en el discurso mgico, potico y matemtico. El lenguaje a

travs de la redaccin se somete a un ejercicio mental voluntario, consciente, pero no siempre
supeditado a la elocuencia, la razn o la sintctica. As es que cuando si no hay solucin,
porque no hay problema slo existe el mundo gracias a tal capacidad de formular infinitas
significaciones: sentidos y sinsentidos postulados a travs de configuraciones semnticas
inscritas en el lenguaje.
Es entonces a travs de la redaccin que podemos formular un relato, e incluso disear
los constructos que nos permitan acceder a conclusiones que consideramos lgicas, tiles,
verdaderas y correctas; sin embargo este tipo de concepciones son solamente pragmticas, en
el sentido en el que sirven a los fines a los que se les ha propuesto y nada ms. El entendido,
que exige en el ejercicio de una redaccin el compromiso de dar sentido, elocuencia y
coherencia a los enunciados, ha derivado en el requisito de aspirar a describir un sentido
corroborado, til y pragmtico; se trata del yugo de la elocuencia y la razn por sobre la
redaccin. Sin embargo la redaccin discursiva es una capacidad patente de la mente y el
pensamiento y no existe un impedimento operativo que extinga la posibilidad de practicar
postulaciones arbitrarias, ilgicas, e incluso nada impide a estas redacciones ser menos reales
o menos propositivas e tiles.
La materia prima de la que echa mano todo discurso es el acervo semntico que ofrece
un lenguaje; y qu otra cosa es el lenguaje sino la base de toda manifestacin y expresin de lo
real a travs del pensamiento. El acto de la redaccin entonces, en tanto articulacin discursiva
de significados a travs del pensamiento, implica la concepcin de lo real.
14
Captulo I
En dicho proceso alqumico-semntico, lo real se recrea al ritmo en el que se expresa y

experimenta a travs de la mente. No existe otra manera adems de la mental por la cual
experimentar lo real: por una parte la coleccin de estmulos sensoriales (presin, fro, calor,
dolor) que el ser humano es capaz de percibir participa de lo concreto y lo real, pero para que
sea posible experimentar el fro es necesario que exista una interfaz fisiolgica encargada de
recolectar dicha informacin, que dentro de un espectro especfico, es experimentada a travs
de la mente en calidad de frio; experiencia subjetiva y mentalmente privada llamada qualia4.
De esto se puede entender que slo somos capaces de percibir sensorialmente la
informacin para la cual contamos con interfaces sensibles especializadas, y que lo que
percibimos en forma de calor, de un sonido agudo, e incluso lo que percibimos cuando vemos el
color rojo, es solamente una construccin mental, individual y subjetiva, que se experimenta en
el correlato cerebral de la informacin obtenida por umbrales sensoriales.
Lo real entonces no es ms que una construccin mental y subjetiva, que se concreta y
experimenta a travs del sujeto que opera una conciencia susceptible de ser afectada por
distintos estmulos. En tanto que el hombre dispone de la capacidad propia para usar el
lenguaje cuenta con la interfaz requerida para que la mente y su interaccin con el mundo sea
afectada por los estmulos del lenguaje, y sus contenidos semnticos; de esta forma el lenguaje
recrea y participa de lo real.
A partir de esta circunstancia se puede notar que incluso los productos de la imaginacin
y el sueo son parte de lo que caracteriza lo real, en tanto que son una construccin mental que
experimenta el individuo en un correlato afectivo y efectivo, tanto como el fro; de aqu se
comprende que lo real no debe ser necesariamente cierto o verdadero.
Esta compenetrada relacin del lenguaje, la mente y lo real se comprende ms
claramente cuando se nota que dicha operacin tiene una importancia contundente en la
concepcin de la autoconciencia. En su estimulante libro titulado Antropologa del cerebro
(2007), Roger Bartra expone la hiptesis del exocerebro5, ah relata que la conciencia es un
proceso fractal de aprehensin de los momentos en un formato mental6. De forma que al
mirarnos frente a un espejo, a travs de la vista podemos reconocernos y ser conscientes de
que somos altos, morenos, pelirrojos o flacos, pero el acto de ser conscientes de ser
4
Bartra, Roger, Antropologa del cerebro, p. 54

Prtesis mental extra-somtica que compensa las deficiencias fisiolgicas del cerebro a travs de
dispositivos computacionales que se encuentran fuera del crneo en el ecosistema natural, social y
cultural. Ibid., p. 15
6
Ibid., p. 12
5
15
Captulo I
conscientes es decir el acto de la autoconciencia necesita de un proceso de

retroalimentacin fractal frente a un primer momento de conciencia.
Es a partir del lenguaje que es posible crear estructuras de contenidos estables,
significantes y cognoscibles, que permitan capturar la experiencia mental, al traducir un primer
momento consciente en una estructura significante (texto 1), para luego enfrentar mentalmente
el primer texto pensndole en un segundo momento, dicha experiencia mental capturada y ver
as frente al espejo de una construccin lingstica el reflejo de nuestra propia mente, para
reescribirla (texto 2). La autoconsciencia es pues un palimpsesto de la mente. Por estas
razones la autoconciencia slo puede conseguirse por va del lenguaje, en tanto que es el
ejercicio de retroalimentacin del yo en un formato mental a travs del pensamiento.
Roger Bartra recoge el testimonio de Hellen Keller conocido caso de una mujer que
naci sorda y ciega y que tuvo que pasar por un arduo aprendizaje del lenguaje para lograr
comunicarse por medio del tacto cuyo caso es tal vez prueba suficiente para comprobar que
la autoconsciencia necesita del lenguaje para suceder; Keller ilustra en su libro El mundo en
que yo vivo (1908) la circunstancia prelingstica en la que ella misma afirma haberse
encontrado antes de poder operar las mecnicas simblicas del lenguaje, cuando comenta que
antes de la llegada de la maestra que le ense a comunicarse por medio de seas tctiles en
la palma de su mano, se encontraba a s misma viviendo un presente inconsciente. Dice Keller:
viva en un mundo que era un no mundo [] un tiempo inconsciente aunque consciente, en la
nada7. Lo que confirma que, antes de poder formular el mundo en la palabra, Hellen Keller se
encontraba imposibilitada incluso de formularse a s misma, es decir: su yo consciente. Esta
circunstancia tambin revela un carcter existencializante en el proceso en el que se produce la
autonoma subjetiva desde la autoconsciencia. A esto se puede agregar que el acervo
lingstico de cada sujeto, y las condiciones sintcticas, son elementos que influyen en una
definicin mutable y entrenable del pensamiento y por lo tanto de la autoconciencia. sta es una
visin hipottica de lo que sin duda es la ms emocionante y escurridiza incgnita de nuestro
tiempo, puesto que an se desconoce con solidez la correspondencia fisiolgica del cerebro con
la consciencia, sin embargo para el desarrollo de este ensayo basta caracterizar a la
autoconsciencia siendo: el ejercicio mental en el que el devenir consciente del yo obtiene
retroalimentacin, se reconstituye y recrea frente a la experimentacin simblica del mundo,
frente a lo real.
Es as que lo tangible como seccin de lo real queda en un segundo plano respecto de
las estructuras simblicas que igualmente afectan al yo y su correlato mental; desde que la
7
Citado por Roger Bartra, Ibid., p. 95
16
Captulo I
experiencia autoconsciente se rectifica y sucede en la circulacin de paquetes semnticos que

metaboliza la mente a travs de lo cognoscible8. Dicho ejercicio, en el que el yo autoconsciente
se construye a partir del constante contraste con el mundo simblico, expresa la reveladora
mecnica en la que distintas articulaciones semnticas por menos tangibles, por ms lricas u
hipotticas, afectan de forma irreversible la construccin del yo; dado que no existe un
impedimento operativo en la cualidad elocuente o veraz de una configuracin discursiva que le
impida afectar directamente la construccin del yo.
Pondr por ejemplo el caso de Mario el qumico, quien estudia y trabaja apasionado e
incansable, diariamente bajo el rigor de un mtodo cientfico que ha consolidado un cmulo de
conocimiento, que por sus cualidades acadmicas y pragmticas caen en la definicin usual de
lo verdadero; si un da Mario el qumico es informado de que una buena parte del conocimiento
de la qumica es una gran mentira sin importar que esto sea cierto o no el devenir yo
autoconsciente de Mario el qumico ser afectado, trastocado; ya que practicar una versin de
l que ha sufrido esa realidad traumtica, revalorizando su yo en funcin del aprendizaje real de
un yo hipottico. En todo caso Mario el qumico habr experimentado y aprendido una
caracterstica propia, volvindose ms singular, enriquecido en el enfrentamiento de la
autoconciencia frente a una disposicin arbitraria de lo real: yo en tanto que. En este sentido,
pienso que toda redaccin, sin necesitar ser cierta, alimenta y modifica al individuo, en una
operacin que promulga las bases psquicas (cognitiva-simblica) de la subjetividad. De forma
que la imaginacin acta afectando al individuo, tal como lo seala el terico del arte Elliot W.
Eisner cuando afirma que:
La imaginacin, esa forma de pensamiento que engendra imgenes de lo posible, tambin
desempea una funcin cognitiva de importancia fundamental [...] cuando nos permite probar
cosas de nuevo con el ojo de la mente sin las consecuencias que podramos encontrar si
tuviramos que probarlas empricamente. Ofrece una red de seguridad para experimentar y
9
ensayar .
Este contraste psicolgico del yo con lo otro es planteado desde el psicoanlisis en el

concepto del acto de proyeccin; en el que: el sujeto percibe el medio ambiente y responde al
mismo en funcin de sus propios intereses, aptitudes, hbitos, estados afectivos duraderos o
momentneos, esperanzas, deseos, etc10 ; en este caso cabe decir que una construccin
8
Ibid. p. 34
Eisner, Elliot W., El arte y la creacin de la mente, pp. 20, 21
10
Laplanche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand, Diccionario de psicoanlisis, p. 307
9
17
Captulo I
simblica es tambin un objeto susceptible de ser meta-personificado. Al mismo tiempo este

acto explica las directrices que hacen posible el auto-disfrute cosificado del que habla el terico
alemn Wilhem Worringer en sus tesis doctoral Abstraccin y empata (1907), cuando se refiere
a una transferencia emptica cosificada que se puede experimentar ante una obra de arte11, y
que bien puede ser la mecnica fundamental de la experiencia esttica: sentirse fuera de s
mismo, experimentarse en lo otro. Por todos estos motivos recurrir ms adelante a situar dicho
fenmeno de la empata y la proyeccin psicolgica participando de forma vital en el esquema
de la actividad artstica.
En suma, lo que se puede pensar, verbalizar y decir depende del lenguaje; mientras que
la redaccin es el ejercicio discursivo omnipotente, por esto, el yo, la consciencia, el otro, la
burocracia y lo real, son construcciones poticas, incluidas en un constante reciclaje cognitivo,
junto con el dolor y la experiencia de lo azuloso. Partiendo de tales elementos es que la especie
humana ha podido ponderar una cierta construccin particular del mundo, a veces inspiradas
por ideales contra-naturales: la libertad, la igualdad, la fraternidad; otras, enraizadas en las ms
burdas pasiones animales. La prctica artstica, tal como se concibe hoy en da, es producto de
una superespecializacin simblica, laboral y social cultivada por una cierta civilizacin; sta no
tendra sentido en un contexto disimil. Cabe entonces preguntarnos cul ha sido la redaccin
particular de lo real que hemos heredado? Nos acercaremos as un poco ms a comprender el
problema?
11
Worringer, Wilhelm, Abstraction and Empathy, p. 14
18
Captulo I
II. UNA CONSTRUCCIN DEMASIADO REITERADA Y

ESTABLECIDA
Diagnstico de una redaccin alienante
He ofrecido una lnea de ideas y razonamientos que han situado al lenguaje y a su alquimia
semntica en el papel demirgico conceptual del que dependen todas las capacidades
simblicas, intelectuales y por lo tanto ideolgicas; ilustrando la mecnica en la que el mundo se
entiende, aprende, respalda y re-articula desde la mente en lo colectivo y lo individual, en lo
subjetivo y lo convenido. Despus he expuesto que por medio de esa misma mecnica toda
redaccin semntica participa de lo real y formula y afecta al yo autoconsciente. A continuacin
antes de adentrarme a proponer las caractersticas del pensamiento artstico creo
necesario ilustrar la circunstancia por medio de la cual la potencia relacional-semntica del
mundo ha sido determinada en obligados simblicos estructurales; mediante un proceso en el
que ciertos ejes de poder han conseguido cooptar el ejercicio de la redaccin autnoma
mecnica subjetivizante, y la han canalizado para funcionar en su beneficio, vitalizando una
construccin demasiado reiterada y establecida de lo real, objetivizada! a travs de una
poltica-econmica de lo simblico. Circunstancia que sita y explica paralelamente una parte
de la actividad artstica: su morfosis institucional y recursividad y vocacin eco-social12, cuando
atiende el requisito de un devenir humano existencializante, que haga frente a los factores
poltico-econmicos que rigen las pulsiones de los estados socioculturales a travs de un uso
tctico de la ideologa.
Agentes de homogeneizacin
Partiendo de la circunstancia en la que lo real es una configuracin particular de contenidos
significantes se puede afirmar que el lenguaje participa de las vigas estructurales de lo real, y
que a travs de un acto de convencin es posible plantear paquetes semnticos definidos que
se transforman en ncleos simblicos. Es posible incluso modelar una cierta realidad
generalizada a travs de reiterar estructuras semnticas arbitrarias, por lo que nada impide la
posibilidad de disear paquetes de contenidos simblicos que modelen las conciencias a
merced de alguna conveniencia. Es hora de hablar de la circunstancia en la que de la misma
12
La nueva referencia ecosfica indica lneas de recomposicin de las praxis humanas en los dominios
ms variados. A todas las escalas individuales y colectivas. Guattari, Flix, Las tres ecologas, p.19
19
Captulo I
forma en que los vencedores escriben la historia el poder poltico-econmico rige la realidad
globalizada, por medio de reciclar el objeto del deseo, regulando los ejes de pertenencia y de
aspiracin, al ofrecer paquetes de contenidos simblicos alienantes que arrean al yo. De forma
que se concreta una redaccin simblica que apunta a la alienacin de las conciencias, la
ocupacin de las mentalidades, anulndolas, mientras se les inscribe a una simulacin
crticamente estril de libertad y subjetividad. Propongo llamar a estas redacciones simblicas
alienantes agentes de homogeneizacin (AHo).
Desde esta perspectiva es posible ilustrar la mecnica y los elementos de un aparato
voraz que, al tiempo que se ha constitudo desde lo semntico, ha centralizado lo simblico
imponiendo una visin ideolgica de lo real; monopolizando los relatos humanos y su
circulacin en funcin de una nica discursividad funcional y establecida, que llega a acaparar
todo, llegando incluso a domesticar el tiempo, dndole una forma falsamente cclica ajena del
sentido cclico de los tiempos agrcolas; tergiversada la temporalidad en pulso predecible,
muerto y paliativo.
Dicho flujo de ttems simblicos, alienantes, estructurales, que propongo calificar de
agentes de homogeneizacin, fue sealado por el artista, filsofo y cineasta francs, Guy
Debord [1931-1994], fundador de la internacional situacionista y la internacional letrista, cuando
ilustra perfectamente en su elocuente texto La sociedad del espectculo, la conceptualizacin
de la nocin sociopoltica del espectculo:
1.
Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de
produccin se presenta como una inmensa acumulacin de espectculos.

Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representacin.
2.
Las imgenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un
curso comn, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida.

La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que
seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplacin. La especializacin de las imgenes del
mundo se encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autnoma, donde el
mentiroso se miente a s mismo. El espectculo en general, como inversin concreta de la vida,
es el movimiento autnomo de lo no-viviente.
3.
El espectculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la
sociedad y como instrumento de unificacin. En tanto que parte de la sociedad, es expresamente

el sector que concentra todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector
20
Captulo I
est separado es el lugar de la mirada engaada, y de la falsa conciencia; y la unificacin que

lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separacin generalizada.
4.
El espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas

13
mediatizadas por imgenes .
Es fcil comprender que cuando Debord se refiere a imgenes que mediatizan una relacin
social se refiere a puestas simblicas que por supuesto trascienden la visualidad: la msica, el
cine, la literatura, la expresin corporal, tambin mediatizan las relaciones sociales en funcin
de estos paquetes de contenidos simblicos pre-metabolizados. Dichos paquetes son
construidos y empleados en virtud del efecto generalizante de su representacin; es decir, por
el efecto unificante que produce en las conciencias; por eso la designacin de agentes de
homogeneizacin, ya que ejercen una accin contra-subjetiva. Es esa misma caracterstica del
espectculo de ser una representacin general tangibilizada la que resume la
transmutacin de lo simblico en una realidad ideolgica incuestionable, cuando Debord dice
que el espectculo es una visin del mundo que ha llegado a ser efectiva, a traducirse
materialmente [...] que se ha objetivado14 cabe observar que dicha objetivacin es
subvencionada por los mismos recursos que sirven al aparato simblico dominante.
Al observar en lo particular y en su conjunto los efectos de los agentes de
homogeneizacin, cuyo fin es orquestar un establecimiento de lo real a partir de cdigos
especficos impuestos en representaciones alienantes, es posible notar que funcionan en la
unidad simblica celular que mantiene y asegura la vigencia de un organismo ideolgico. En
este sentido el carcter de la ideologa expresa su cualidad inamovible e impermeable; por lo
que podemos identificarle en el papel de la herramienta contundente del poder vigente por
excelencia: el espectculo es la ideologa por excelencia, porque expone y manifiesta en su
plenitud la esencia de todo sistema ideolgico, el empobrecimiento, el sometimiento y la
negacin de la vida real15. Otra propiedad de la opresin ideolgica es apuntada por Debord
cuando explica que la ideologa es convertida en absoluta por la posesin del poder absoluto,
que se ha transformado de conocimiento parcelario en mentira totalitaria16, as nos hace notar
que las bases conceptuales con las que se ha instaurado una ideologa dominante antes han
sido gestadas y utilizadas desde cierta dinmica contra-ideolgica, resumiendo un proceso en
13
Debord, Guy, La sociedad del espectculo, pp. 8, 9

Ibid.
15
Ibid., p. 128
16
Ibid., p. 66
14
21
Captulo I
donde toda ideologa vencedora se cimbra sobre los restos de una crtica vencida. De esta
forma podemos caracterizar al estado simblico vigente siendo sostenido por constructos
homogeneizantes apropiados, circunstancia que define la hibridacin de la posmodernidad
hasta la hipermodernidad17. Es tambin interesante observar que inclusive la gran coleccin de
construcciones simblicas vigentes que se expresan en ideologas religiosas, morales,
estticas, conviven orgnicamente en una eterna contradiccin, siempre y cuando funcionen sin
retar o estorbar al orden del poder vigente.
Entonces cul es este orden del poder vigente que permite dicha contradiccin?
Debord explica que con la revolucin industrial, la divisin manufacturera del trabajo y la
produccin masiva para el mercado mundial, la mercanca aparece efectivamente como una
potencia que viene a ocupar realmente la vida social!, es entonces cuando se constituye la
economa poltica, como ciencia dominante y como ciencia de la dominacin18. Reconocemos
entonces a la poltica-econmica como ideologa reinante; corporalidad ideolgica que hemos
tambin llamado capitalismo salvaje y que ha llegado a someter el orden social de los estados
en una figuracin servil y neoliberal: la poltica de lo simblico ha dominado el orden abstracto
del trabajo, de la recreacin, de la reflexin e incluso de la ciencia, en la gida interminable por
la explotacin econmica del conocimiento hacia su versin pragmtica y tcnica. Al punto que
incluso los programas de desarrollo urbano han asumido la consigna de concentrar a la
poblacin en espacios mercantiles, como tambin lo seala el filsofo francs Yves Michaud,
autor de El arte en estado gaseoso, cuando dice que: pronto las relaciones humanas no
podrn existir fuera espacios de comercio. Lo que no se puede comercializar est destinado
desaparecer19.
Esferas de vigencias ideolgicas

Planteamiento de una homeostasis ideolgica de las vigencias simblicas
Volviendo al carcter ambivalente y fluctuante de los recursos ideolgicos contradictorios por
el que un agente contra-ideolgico es apropiado en los mdulos de una ideologa inamovible
somos advertidos claramente que dicha circunstancia slo puede mantenerse en tanto que los
contenidos simblicos, sociales, morales y religiosos son los elementos estructurales de una
mecnica de vigencias ideolgicas, y que por s mismos no valen en el sentido de su contenido,
17
Conceptualizacin de la actualidad desde el hiper-individualismo desarrollado por Gilles Lipovetsky.

Vase: La era del vaco, 1983.
18
Debord, Op. cit., p. 24
19
Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso, p.7
22
Captulo I
puesto que su sentido crtico-semntico queda anulado; a propsito de esto seala Paulo
Freire: la ideologa es el resultado de la unificacin de la temtica de la realidad misma que, de
un modo general, instaura un clima de irracionalidad y sectarismo20. Propongo que la vigencia
de los ncleos simblicos en este aparato ideolgico poltico-econmico sea regulado por una
estructura de flujos mercantilizables que en conjunto son mantenidos en una burbuja por un
rigor moral. A continuacin propongo una imagen en la que me apoyar para explicar dicho
planteamiento de las vigencias simblicas determinadas por la gida de una poltica-econmica.
Imagino a las estructuras ideolgicas en la forma de esferas o burbujas de vigencias
simblicas21, dichas esferas contienen en su interior todo lo que el sistema ideolgico puede
soportar simblicamente. La pertinencia de estos contenidos simblicos, en funcin de su
propiedad ideolgica poltica-econmica, se revela en tanto que se trata de lo mercantilizable;
aquello que supone un valor inscrito, que al mismo tiempo es el objeto del deseo que aliena: lo
que constituye a los agentes de homogeneizacin. Propongo que la esfera mantiene su
estabilidad estructural gracias a un proceso de homeostasis simblico frente a un ecosistema
ontolgico de contenidos, mientras que la estabilidad del cuerpo de la burbuja es mantenido por
un movimiento centrifugante que, al mismo tiempo que otorga gravedad simblica desde el
interior de la esfera, describe sus interacciones con el exterior e interior. Complementariamente
los gravitones que mantiene sujeta a la masa y por lo tanto es responsable de la propiedad
gravitacional de atraccin se definen por el capital acumulado, es decir, por los recursos
capitales, tanto econmicos y sociales, de los que dispone la esfera para comprar e incorporar
paquetes simblicos del exterior al interior, que puedan ser agregados al mecanismo de
produccin de plusvala. De forma que todo contenido simblico, que forme parte del interior de
una esfera de vigencia, tuvo que haber sido absorbido, o comprado, antes por la esfera, de
forma que debe pagar un costo propongo que moralizante, para poder incorporar nuevos
elementos a su interior. De esta forma todo lo que forme parte del interior de una esfera pierde
su calidad propia, su potencial semntico natural: y con este la posibilidad de su articulacin
antgena y contestataria; pues la esfera ha pagado el valor de su inmoralidad sometindola a
una redaccin ideolgica que inocula cualquier florecimiento legtimo de una individualidad
20
Freire, Paulo, Pedagoga del oprimido, p. 25

Imagen inspirada por el texto Sobre lo nuevo de Boris Groys, y por la concepcin de una dinmica de
homeostasis en los procesos socioculturales propuesta por Antonio Damasio: As como los
desequilibrios en el medio ambiente interno son corregidos gracias a los impulsos homeostticos, los
desequilibrios sociales seran compensados mediante, por ejemplo, reglas morales y leyes. Habra,
segn Damasio, una homeostasis sociocultural que funcionara, esencialmente, igual que la de las
amebas. Damasio, Antonio, Self comes to mind: Constructing the conscious brain, pp. 26 y 292: Citado
por Roger Bartra en Antropologa del cerebro, p. 261
21
23
Captulo I
crtica; de forma que todo discurso se ve esterilizado en su instrumentalizacin revolucionaria,

como opina Freire cuando seala que la propaganda, el dirigismo, la manipulacin como
armas
de
la
dominacin
no
pueden
ser
instrumentos
para
la
reconstruccin22.
En efecto de poner un ejemplo claro invito a que observemos desde esta perspectiva el
caso de la industria de los tatuajes: que en una historicidad occidental cercana, desde los inicios
de la modernidad, han sido reservados para un sector marginal de la sociedad: parias a los que
se les atribua una identidad inmoral, antisocial y grotesca; sin embargo en la medida en que lo
extico e inclusive lo inmoral se ofrece en calidad de lo sensual y lo atractivo, a travs
de su icnica representacin en la cultura popular (msicos, poetas, artistas) dicho elemento
que flotaba fuera de la esfera de vigencia, fue atrado por el capital (fuerza gravitacional) debido
a su alta comercializacin potencial (incremento en masa) en una homeostasis que rige lo
simblico desde lo econmico y que asume la traslacin de una calidad inmoral por el
establecimiento de un objeto de deseo que adquiere una nueva denotacin: puesto que un
tatuaje ahora es evidencia y sea de la vigencia ideolgica-econmica de una cultura de la
rebelda, inoculada desde la representacin, una situacin fundamentalmente espectacular.
Todo lo que se encuentra fuera de estas esferas est ah por una de dos razones: Por
considerarse un paquete simblico de bajo valor mercantil, comercialmente obsoleto, ha perdido
masa, lo que disminuye su atraccin gravitacional, de forma que el movimiento centrfugo que
antes le atrajo lo dispara enrgicamente fuera de la esfera, expulsndole haciendo uso la
ideologa de la demagogia en un efecto inmoralizante que es tambin aprovechado dado que
incluso el rechazo a un elemento puede ser monetizado y espectacularizado (por ejemplo las
corridas de toros y el maltrato animal en general). La segunda circunstancia se presenta cuando
un elemento tiene un gran potencial econmico (enorme masa y atraccin) pero su costo es
demasiado alto para ser pagado moralmente por la membrana de la esfera de vigencia (es el
caso de la pedofilia, el libertinaje, las drogas y los anarquismos). En este caso particular la
esfera de vigencia mantiene una relacin satelital con dicho elemento: en el que la contradiccin
de la poltica-econmica no ha logrado obtener suficiente capital (masa) para comprar los
efectos moralizantes de una gran mina de plusvalor, rechazando moralmente la representacin
de su aspiracin.
Es as que a partir de este modelo y con las consideraciones anteriores podemos
realizar mltiples anlisis de la cultura vigente, por ejemplo podemos entender que objetos del
tipo de la violencia, las fantasas incestuosas o el racismo son objetos que el poder hegemnico
ha canalizado en una comercializacin de su representacin a travs de videojuegos,
22
Freire, Op. Cit., p. 72
24
Captulo I
pornografa, cine, etctera; esta doble moral es posible ya que las representaciones son
versiones inoculadas simblicamente.
As tambin podemos notar que entre ms fresco se encuentre un objeto, al haber
dejado su condicin de tab, es mucho ms rentable su comercializacin; cabe entonces
preguntarse si hay una tensin moral de los objetos directamente proporcional a su capacidad
de explotacin econmica. Por otro lado no debe sorprender el hecho de que dicha dinmica
sea verdaderamente tangible y que la regulacin de este flujo explcito de vigencias sea
estrictamente mercantil; lo ha dicho Debord cuando seala que la mercanca ha alcanzado la
ocupacin total de la vida social. La relacin con la mercanca no slo es visible, sino que es lo
nico visible. El mundo que se ve es su mundo23. Por lo tanto el espectculo es el equivalente
general abstracto de todas las mercancas, no es slo el servidor del pseudo uso, es en s
mismo el pseudo uso de la vida24.
De esta forma el actor dominante que controla las cargas simblicas globales controla la
realidad generalizada en funcin de sus intereses, hasta el grado de ser posible consolidar
costras ideolgicas que se alimentan de relatos patrocinados por un ejercicio del poder,
actualmente autnticamente econmico. Parece entonces que nuestra verdad es la que dicta la
mano de la poltica-econmica, al grado que los mismos contenidos simblicos se han sometido
a una subasta virtual en la que cualquiera de estos es susceptible de ser adquirido por un costo.
Todo relato es absorbido y en consecuencia anulado, es el caso de la individualidad, la rebelda
e incluso la misma lucha revolucionaria; al respecto Debord dice: as como el espectculo
presenta los pseudo bienes a codiciar, ofrece a los revolucionarios locales los falsos modelos
de la revolucin25. Desde esta perspectiva podemos desplegar una revisin crtica a las
muchas manifestaciones artsticas abanderadas por inercias revolucionarias, hasta qu punto
se encuentran suscritas o no al marketing cultural de la rebelda? tratar esa situacin en la
seccin del ensayo en donde reflexiono en torno a la profesionalizacin del artista.
Trabajo
Otra cuestin que surge de notar dicha supeditacin de lo econmico por sobre lo simblico y lo
real es la conceptualizacin y la construccin del trabajo.
23
Debord, Op. Cit., p. 24

Ibid., p. 28
25
Ibid., p. 32
24
25
Captulo I
El trabajo supone una situacin moral virtuosa cuando se inserta en una dinmica social,
en virtud de una prctica comunitaria enriquecida por distintas especializaciones. Sin embargo
la forma en la que el trabajo es ocupado desde la hegemona del capitalismo neoliberal, le
reduce esencialmente en un autntico proceso de explotacin; la explotacin expedita de la vida
alienada. El objeto de todas las cosas en el mundo de la poltica-econmica es la explotacin, a
cambio prove la alienacin en una dinmica que se resume en: la cooptacin de la fuerza de
trabajo devaluada en funcin de generar valor y plusvala, mientras se genera a partir de esta
explotacin una mercanca, que no es ms que la misma va por las que el trabajador compra el
valor inflado de su trabajo. Es decir, no hay plusvala sin explotacin:
Plus-valor o Plus-vala en teora econmica es mayor-valor, dado que el valor es creado por el
trabajo humano presente en el proceso productivo, sin trabajo humano incorporado a una materia
prima, este objeto no contiene valor. El Plusvalor se obtiene cuando el trabajador en la accin de
trabajar crea valor adicional que supere su salario real, cuando el producto ingresa al mercado y
es vendido, en ese momento el plusvalor toma una nueva forma que es el dinero, por lo tanto el
plusvalor se transforma en ganancia la cual es apropiada por el capitalista a su vez que el
producto se transforma en mercanca ya que adquiere la cualidad de ser vendida.
Lo que el obrero vende al capitalista no es su trabajo sino su fuerza de trabajo, o sea que el
obrero se compromete mediante un contrato a realizar un trabajo a cambio de un salario
equivalente al valor de la fuerza de trabajo, o sea al valor del conjunto de bienes necesarios para
su existencia. El proceso de trabajo no es lo mismo que el proceso de valorizacin, es decir, la
cantidad de trabajo que realiza el obrero en la jornada laboral para producir la mercanca es
superior a la cantidad de trabajo necesario para reproducir el valor de su fuerza de trabajo. Esto
permite explicar cmo se produce la plusvala.
Segn la teora del valor-trabajo marxista, el valor de la fuerza de trabajo, como el de cualquier
mercanca, est determinado por el tiempo de trabajo socialmente necesario para producirla. En
este caso por ser una mercanca especial su valor se determina por el tiempo de trabajo
socialmente necesario para producir los medios de existencia y reproduccin del trabajador, es
decir los suyos y los de su descendencia. El valor de la fuerza de trabajo es el valor de la masa
de las mercancas que constituyen la canasta promedio de consumo de la clase trabajadora. El
valor de la fuerza de trabajo incluye un carcter social, histrico y cultural. En una poca y
26
sociedad dada podemos considerar que el valor de la fuerza de trabajo es conocido .
26
Borisov, E.F., Diccionario de Economa Poltica, pp.187, 188, 266

26
Captulo I
En qu situacin el poder econmico-poltico permitira al trabajador ser el principal

beneficiario de la plusvala que genera su trabajo? Hasta donde el sentido social del trabajo
requiere de la explotacin? Cmo se expresa la dinmica del valor del trabajo y su plusvala
en la actividad artstica?
La cuestin sobre si la actividad artstica participa de forma distinta en la mecnica
simblica del trabajo la tratar en la seccin ejes del pensamiento artstico. Por ahora dichos
cuestionamientos me invitan a reflexionar acerca del resto de las especializaciones laborales
que participan en la vida cotidiana: obreros, profesionistas, investigadores, personajes de la
industria del entretenimiento. La postura de Debord es elocuente, cuando dice:
Todo el trabajo vendido de una sociedad se transforma globalmente en mercanca total cuyo ciclo
debe proseguirse. Para ello es necesario que esta mercanca total retorne fragmentariamente al
individuo fragmentado [] es aqu por consiguiente donde la ciencia especializada de la
dominacin debe especializarse a su vez: se fragmenta en sociologa, psicotcnia, ciberntica,
27
semiologa, etctera, vigilando la autorregulacin de todos los niveles del proceso .
Teniendo esta situacin en mente podemos decir que incluso la agenda cientfica, tcnica,
filosfica y artstica, en la medida en que ofrecen un punto de control y potencia hacia
consolidar y volver incluso ms eficiente y alienante el contnuo simblico de los agentes
homogeneizantes, produce una especie de plusvala simblica que refuerza la hegemona de la
poltica-econmica, en virtud del aumento de su poder de adquisicin simblica: las
especializaciones llegan a fundirse al nivel del funcionamiento global del sntoma en una
divisin mundial de tareas espectaculares28. Esta circunstancia se reitera hasta consolidar su
estado
institucional
de
presupuesto
pblico
privado,
el
de
dicha
dinmica
homogeneizante. En este esquema opresivo, se vulnera el aspecto humano, basado en la

libertad. Dice el moralista estoico del siglo I, Lucio Anneo Sneca:
Es en verdad miserable la condicin de toda la gente ocupada, pero todava ms la de aquellos
que no trabajan en sus propias ocupaciones, adaptan su sueo al de otros, andan al paso ajeno,
reciben rdenes para amar y odiar, que son las cosas ms libres de todas. Si ellos quieren saber
29
cun breve es su vida, no tienen ms que pensar en qu medida ha sido realmente suya
27

Ibid., p.32
29
Sneca, Lucio, Los demasiado ocupados, ensayo presente en Contra el trabajo, p.22
28
27
Captulo I
Este parece ser el radical estado de las cosas: A travs de factores de

homogeneizacin, un poder dominante mantiene a las mentalidades en un estado de opresin
que les deshumaniza, al grado que una enorme proporcin de oprimidos opta por proteger el
estatus quo, cuando siente que cualquier movimiento crtico y revolucionario pone en peligro su
situacin social y econmica.
Ante todo lo que ha dicho Guy Debord se presenta necesario meditar sobre las
funciones que las prcticas sociales sirven o no a la sociedad del espectculo; este ensayo es
precisamente en gran medida fruto de reflexionar y encontrar cruces entre la concepcin
sociopoltica del espectculo de Debord, la consigna ecosfica de Flix Guattari30 expuesta en
Las tres ecologas y el esquema dinmico de una economa cultural retratado por Boris Groys
en Sobre lo nuevo (2005).
No es mi intencin reiterar demasiado en lo que ya se ha dicho, muchas veces y mejor,
sino hacer un reconocimiento sinttico de dichos planteamientos crticos desde el cual pretextar
el sentido social y tico de la prctica artstica. Considero que sopesar estas cuestiones antes
de adoptar la tarea artstica es fundamental ya que sin dicho conocimiento de causa se corre el
riesgo de terminar reforzando dinmicas viciosas inconscientemente, alimentando los recursos
que este mismo sistema ya ha abrazado y cooptado, practicando en vez de una accin crtica,
un paliativo esttico, homogeneizante y contra-subjetivo. A continuacin expongo la definicin
de una postura antgena a la vida espectacular, lo que posteriormente propondr como uno de
los efectos y aspiraciones ticas de la actividad artstica.
30
Dice Guattari: Slo una articulacin tico-poltica que yo llamo ecosofa entre los tres registros
ecolgicos, el del medio ambiente, el de las relaciones sociales y el de la subjetividad humana, sera
susceptible de clarificar convincentemente estas cuestiones de las problemticas de desequilibrio del
medio ambiente, del medio social y de las subjetividades. Guattari, Flix, Las tres ecologas, p.8
28
Captulo I
III. AUTONOMA EXISTENCIAL O SUBJETIVA

Puertas a una teora-crtica-prctica
He planteado una circunstancia en la que la ideologa la ciencia especializada de la
dominacin, caracterizada en la poltica-econmica ha secuestrado el aspecto autnomo de
lo real en la vida en general, en funcin de la explotacin y mercantilizacin, en una operacin
representacional en la que la dominacin de la economa sobre la vida social ha implicado la
definicin de toda realizacin humana en una evidente degradacin del ser en tener, lo que
conduce a un deslizamiento generalizado del tener al parecer31. Me parece importante hacer
nfasis en los efectos homogeneizantes contra-subjetivos de dicha dinmica ya que as se
expresa la mecnica opresora en la que el individuo es alienado por un relato obligado de
estructuras simblicas en funcin de una degradacin de la autonoma y de subjetividad;
cuestin radical que es retratada por Paulo Freire en sentido de una autntica constriccin de la
vocacin humana: toda situacin en que A obstaculice a B en su bsqueda de afirmacin
como persona es opresora y violenta, ya que hiere la vocacin ontolgica e histrica del
hombre: la de ser ms32.
Surge entonces la cuestin de si es posible escapar de esta amalgama alienante y de
ser posible cmo? y qu efecto obtenemos de dicha dislocacin? Esta cuestin ha sido
abordada histricamente por filsofos y estudiosos de la cultura en general, en tanto que
involucra esencialmente la definicin de la subjetividad y de la influencia de los estados
simblicos en el individuo y en lo colectivo; en esta seccin del ensayo me concentrar como
lo he venido haciendo en las ideas de Guy Debord y Flix Guattari, sumando el sentido
contestatario de una educacin problematizadora propuesta por Paulo Freire en su texto
Pedagoga del oprimido (1970). Los planteamientos que abordo en este subtema cumplen el
propsito de divulgar las ideas de estos autores, en coordinacin con la problemtica central de
la prctica artstica.
Teora-crtica-prctica / tica-esttica-ecosfica
Por qu medios es posible combatir dicho esquema alienante regido por una polticaeconmica o desde un Capitalismo Mundial Integrado (Guattari, 1989)? Mientras sea la
31
32
Debord, Op. Cit. p.12

29
Captulo I
mecnica ideolgica la responsable de la fabricacin de la homogeneizacin, la mecnica

antgena ser la prctica de una va crtica, contestataria y autnoma, desde la cual hacer frente
a todas las bases estructurales de la ideologa. Esta integridad fundamental y autnoma que
nace del individuo refiere naturalmente al aparato tico, en sentido de auto-elocuencia entre
accin, situacin y reflexin, la tica como conviccin del proceder.
La tica en tanto concepto filosfico es sumamente problemtico, dado los mltiples
planteamientos a los que se le asocia; sin embargo, segn el enfoque clsico, la tica tiene
como objeto los actos que el hombre realiza expresando su libertad y razn: para Aristteles
los principios de las ticas (dianotica) son las virtudes de la inteligencia o de la razn:
sabidura y prudencia33. Luego Kant procur fundamentar una tica autnoma a los bienes
tales como: Dios, la libertad, y la virtud34. En la evolucin posterior del sentido del vocablo, lo
tico se ha identificado cada vez ms con lo moral, y la tica ha llegado a significar
propiamente la ciencia que se ocupa de los objetos morales en todas sus formas, la filosofa
moral35.
En suma me refiero a la tica en tanto carcter autnomo de la accin humana, que en
el proceder concilia un sentido elocuente entre la libertad y la razn. Me parece sensato ubicar
el carcter tico como ncleo de una prctica autnomo, ya que mientras la poltica es un orden
social que sigue un programa, una agenda comprometida ante mltiples consignas, la tica es
el territorio personal de la asuncin autnoma de las razones de una praxis.
Entonces por qu vas encausar dicha tica contestataria? Debord ilustra la mecnica
por medio de la cual es posible combatir al espectculo: explica que la prctica de una teoracrtica ser la estrategia capaz de crear y concretar la heterogeneizacin. Dicha teora-crtica no
debe ser tomada por un dogmatismo ni por una ideologa, sino por la tctica en la que todo
sentido mantenido por una construccin simblica, debe ser sometido a un constreimiento
dialctico, recombinndose y contradiciendose, devolviendo al lenguaje su latencia real, su
33
Ferrater, Jos, Diccionario de filosofa; Tomo 1, p. 595

Ibid., p. 597
35
Ibid., p. 596
34
30
Captulo I
carcter semntico, y acceder a partir de la desarticulacin y revalorizacin de los contenidos a

una lectura autnoma del relato del mundo; que consiga redefinir las relaciones sociales y
personales. Se trata del ejercicio de un pensamiento crtico, a partir de un ego consciente que
es al mismo tiempo conscientizante.
La expresin coherente de esta teora de la praxis crtica es el estandarte con el que
Debord consigna a la prctica revolucionaria36, y la define cuando escribe que la teora crtica
debe comunicarse en su propio lenguaje. Es el lenguaje de la contradiccin, que debe ser
dialctico en su forma como lo es en su contenido37. Aqu reitero que la organizacin
revolucionaria a la que aspira Debord slo puede articularse desde el individuo autnomosubjetivo, que asume una conviccin y un compromiso en un nivel tico; y no cuando la
revolucin es demarcada desde la ideologa a travs de contenidos panfletarios de carcter
esttico, reducidos a su representacin una vez cooptados y convertidos en autnticos vectores
homogeneizantes; previniendo y anulando todo efecto realmente revolucionario a travs de su
representacin (en pelculas en las que se caricaturiza la lucha revolucionaria, en la
comercializacin de sus conos). Al grado que su uso sedimenta una situacin contradictoria y
sin embargo no dialctica, que no tiene efecto critico alguno (por ejemplo: cuando organismos
que se identifican con las siglas del Partido Revolucionario Institucional y el Partido de la
Revolucin Democrtica son claros sinnimos de represin, corrupcin y explotacin o bien,
cuando una supuesta prctica revolucionaria se inserta en bases mediticas preconfiguradas
para su insercin).
De forma que en consecuencia radical la teora revolucionaria es ahora enemiga de
toda ideologa revolucionaria y sabe que lo es38. As mismo, las armas de la organizacin
revolucionaria no son otras que la esencia de los grupos combatientes39, desde el
pensamiento crtico unitario de cada individuo que al mismo tiempo formula una crtica social;
de forma que se entabla la capacidad crtica-reconstructiva de la autonoma asociada: la
organizacin revolucionaria no puede ser ms que la crtica unitaria de la sociedad40.
En suma, el acto de la prctica de una teora-crtica supone un interminable compromiso
tico operativo frente a lo simblico y ante lo real. De forma que toda construccin simblica es
desmenuzada desde un enfrentamiento crtico, resumiendo una experiencia autnoma, regida
por un pensamiento que evala, opone, rechaza, admite y se reconstituye y revaloriza desde el
36

Ibid., p.122
38
Ibid., p. 77
39
Ibid., p. 76
40
Ibid., p. 5
37
31
Captulo I
yo, en un proceso subjetivante, que cataliza momentos de conciencia existencial. Conciencia

existencial, autonoma simblica, subjetividad crtica o autoconciencia. Es as que la autonoma
existencial planteada en esta seccin del ensayo sobre el problema es el efecto de la
instrumentalizacin del pensamiento contestatario, en un carcter operativo y dinmico que
requiere de su retroalimentacin infinita. Dice Debord:
Esta "condicin primera de toda crtica" es tambin la obligacin primera de una crtica infinita.
All donde ninguna regla de conducta puede ya mantenerse, cada resultado de la cultura la hace
avanzar hacia su disolucin. Como la filosofa en el momento en el que ha conseguido su plena
autonoma, toda disciplina devenida autnoma debe desplomarse, en primer lugar en cuanto
pretensin de explicacin coherente de la totalidad social, y finalmente Incluso en cuanto
41
instrumentacin parcelaria utilizable dentro de sus propias fronteras .
Este estilo que contiene su propia crtica debe expresar la dominacin presente sobre todo su
pasado. [...] Esta conciencia terica del movimiento, en la que la huella misma del movimiento
debe estar presente, se manifiesta por la inversin de las relaciones establecidas entre los
42
conceptos y por el desvo de todas las adquisiciones de la crtica anterior .
Bajo esta consigna propongo reconocer al pensamiento contestatario, es decir a la teoracrtica-prctica, siendo el mecanismo por medio del cual se concreta una conciencia del tiempo
real, por lo tanto del presente, de ah el caracter existencializante. El caracter existencial
requiere de la concepcin subjetiva de la situacin historizada del individuo (sin afiliarse a una
visin propiamente histrica), mientras que a la conciencia del hecho de que existe un poder
alienante que dirige los motores simblicos de la vida en funcin de su beneficio, se le debe la
concepcin de lo que era su deseo, verdugo oculto, abriendo las puertas de su desapego: la
historia que descubre su base en la poltica econmica conoce ahora la existencia de lo que era
su inconsciente43.
No es casual que la teora-crtica-prctica que propone Debord coincida perfectamente
con otras propuestas antgenas de la homogeneizacin revisadas por otros pensadores, es el
caso del francs Flix Guattari, quien en 1989 publica su ensayo Les trois cologies, desde el
cual es posible trazar un paralelismo claro con las ideas de Debord, as mientras que uno llama
espectculo a la cooptacin de la vida en funcin de su representacin, Guattari se refiere a
41
Ibid., p. 111
Ibid., p. 123
43
Ibid., p. 90
42
32
Captulo I
una subjetividad capitalista que est manufacturada para proteger la existencia contra
cualquier intrusin de acontecimientos susceptibles de trastocar y perturbar la opinin. Segn
ella, cualquier singularidad debera, o bien ser evitada, o bien pasar por la autoridad de
equipamientos y de marcos de referencia especializados. De ese modo, explica Guattari se
esfuerza en gestionar el mundo de la infancia, del amor, del arte, as como todo lo que es del
orden de la angustia, de la locura, del dolor, de la muerte, del sentimiento de estar perdido en el
cosmos44. As mismo identifica al Capitalismo Mundial Integrado (CMI) siendo el orquestador
de dicha subjetividad capitalista. Sin embargo la propuesta central en su ensayo es la mecnica
antgena que describe: como menciono ms arriba se trata de una gida tico-esttica de una
ecosofa que recomponga las prcticas sociales e individuales en tres campos ecolgicos: la
ecologa social, la ecologa mental y la ecologa medioambiental45. En este caso la ecologa
mental es tambin denominada ecologa de la subjetividad; y si bien la concepcin de una
ecologa mental se le debe a Gregory Bateson46, Guattari la recupera y la extiende a otros
dos campos, el de lo social y el del medioambiente. En el caso de la ecologa medioambiental
Guattari se refiere al contexto, desde los ecosistemas naturales hasta los escenarios urbanos.
Este planteamiento ecosfico emociona en el sentido en el que presenta la posibilidad
de asumir un compromiso capaz de reconocer y meditar entre los aspectos ecolgicos que
integran la vida simblica, social y natural, para orientar una vida responsable y autnoma;
beneficiando as proyectos que recuperan la dignidad humana; o bien, restituyen la vocacin
histrica y ontolgica de ser ms a la que se refiere Paulo Freire.
Esta tica-esttica ecosfica se concentra en la produccin de subjetividad a travs de
catalizadores existenciales, que concretan un estado de autonoma sobre el devenir
simblico en los contextos y los relatos; propiciando una postura crtica constante que revalorice
al yo frente al mundo y reconstruya el conjunto de las modalidades del ser-en-grupo: se tratar
de reconstruir literalmente el conjunto de las modalidades ser-en-grupo. No slo mediante
mutaciones comunicacionales, sino mediante mutaciones existenciales que tienen por objeto la
esencia de la subjetividad47. Dicha produccin de subjetividad, de la forma en la que es
planteada por Guattari desde la ecosofa social, consiste en desarrollar prcticas especficas
que tiendan a modificar y a reinventar formas de ser48, mientras que la ecosofa mental se ver
44
Guattari, Op. Cit., P. 46

Ibid., p. 30
46
Gregory Bateson (1904-1980) antroplogo, cientfico social, lingista y ciberntico, cuyo trabajo se
intersecta con muchos otros campos intelectuales. Algunos de sus escritos ms notables son
encontrados en su libro: Pasos hacia una ecologa de la mente (1972).
47
Guattari, Op. Cit., p. 20
48
Ibid., p.19
45
33
Captulo I
obligada a reinventar la relacin del sujeto con el cuerpo al tiempo que se ver obligada a
buscar antdotos a la uniformacin ms meditica49.
Dicha concepcin integral de la subjetividad en virtud de una tica autnoma, se
presenta vital hoy en da puesto que cada vez nos encontramos ms inmersos en un mundo
desbordante de informacin, situado en la virtualidad de gadgets tecnolgicos. Un mundo que
ha refinado los sistemas de produccin simblicos, energticos, informticos y alimenticios,
siendo que existen flagrantes contradicciones evidentes en la patente deshumanizacin que
prevalece en el tercer mundo, en actos globales y particulares de discriminacin y explotacin;
casos en los que la responsabilidad es atribuible a una inconsciente personificacin de
humanidad. Esta es una circunstancia central para la problemtica abordada en este ensayo;
desde que exhibe la mecnica en la que, en la medida en que los problemas del trabajo fsico
se han ido resolviendo por va de un conocimiento tecno-cientfico, los mdulos de produccin
se han ido especializando cada vez ms en la produccin de signos y smbolos.
Es significativo pues que los asuntos a resolver sean atendidos cada vez ms desde el
plano de lo simblico. Entonces mientras que la que la disposicin particular del mundo sea una
redaccin que define las problemticas, y recordando que no hay solucin porque no hay
problema sino slo redaccin, es que es posible desestructurar la redaccin simblica del
mundo para re-combinarla expandiendo los lmites de una reflexin crtica que al mismo tiempo
redefina las problemticas y reoriente la capacidad del acto consciente en virtud de los
propsitos de flujos autnomos. Esta posibilidad patente del comn encauzamiento de las
autonomas la refiere Guattari cuando dice que la referencia ecosfica indica lneas de
recomposicin de las praxis humanas en los dominios ms variados [] esta problemtica es, a
fin de cuentas, la de la produccin de existencia humana en los nuevos contextos histricos50.
En resumen, he identificado que por medio de una teora-crtica-prctica y de un orden
tico-esttico ecosfico mediante el reconocimiento crtico de los ejes integrales de la mente,
lo social y lo medioambiental es que es posible generar dispositivos, dinmicas, polticas y
asociaciones que produzcan efectos singularizantes, subjetivizantes, existencializantes y
autnomos. Efectos resultantes de una dinmica singular de des-estructuralizacin, de
desfragmentacin y de recomposicin de los sentidos y de las subjetividades.
49
50
Ibid., p.20
Ibid., p.19
34
Captulo I
Agentes de Heterogeneizacin / Catalizadores existenciales

Antes he dicho que por medio de una teora-crtica-prctica y de un orden tico-esttico de una
ecosofa es que es posible generar dispositivos que produzcan efectos singularizantes,
subjetivizantes y existencializantes, por lo que cabe preguntarse cules son dichos
dispositivos capaces de producir autonoma existencial? cmo es posible articularlos? y
cmo describir la conceptualizacin de su operacin?
Para desarrollar estas cuestiones comienzo por proponer que lo ms sencillo es
concebir una solucin desde los contrarios: si bien como seal antes esta dinmica, en el que
la subjetividad capitalista est manufacturada para proteger la existencia contra cualquier
intrusin de acontecimientos susceptible de trastocar y perturbar la opinin, es soportada por
medio de agentes de homogeneizacin (discursividades ideolgicas alienantes), es fcil
imaginar que es posible combatirla por medio de agentes heterogeneizantes. As mientras que
los agentes de homogeneizacin (AHo) son estructuras simblicas de contenidos predefinidos,
inoculados,
reiterados,
establecidos
que
apuntan
al
inconsciente,
los
agentes
de
heterogeneizacin (AHe) deben ser fuerzas de diferencia, des-estructuralizantes, asignificantes,

subjetivizantes, mutantes, radioactivas y concientizantes: autnticos catalizadores existenciales.
Mientras que los AHo tienden a soportar y mantener la alienacin y la dominacin, los AHe
irrumpen en el individuo para dar cabida a la libertad y la autonoma.
Lo anterior se intuye si notamos que no es posible obtener autonoma simblica y
existencial por las vas de una educacin que no problematiza el mundo, es decir que no ofrece
una visin crtica de l51. A travs de los agentes de homogeneizacin el valor mismo de la
identidad e inclusive del ego revolucionario y contestatario ha sido ya cooptado por el mismo
poder que los reprime; ya lo dijo Debord cuando apunta que la organizacin revolucionaria ha
debido aprender que no puede ya combatir la alienacin bajo formas alineadas52.
Entonces cmo se presentan estos AHe? Una cualidad fundamental del acto
contestatario es que los AHe deben ocupar las mismas vas por las que se manifiestan los AHo:
Los AHe deben ser experimentados en la mente, si bien sus efectos pueden ser mediados por
los objetos, se trata ms bien del ejercicio crtico mental desde una susceptibilidad semntica
51
Paulo Freire habla de una educacin bancaria que, en oposicin a una educacin problematizadora,
se practica en un esquema anti-dialgico en el que los educandos son sometidos a un papel pasivo en el
acto educador, en el que el enseante deposita los conocimientos en las mentalidades de los
educandos sin abrir espacio a la reflexin; esta situacin, dice Freire: anula el poder creador de los
educandos o lo minimiza, estimulando as su ingenuidad y no su criticidad, esto satisface los
intereses de los opresores. Freire, Op. Cit., p. 81
52
35
Captulo I
especial, que ejerza un poder desestructuralizante del mundo simblico capaz de destruir
cualquier cimiento estructural de una ideologa.
Mientras que los AHo se fundan en el establecimiento estructural de los contenidos
simblicos, un AHe debe ser la desmantelacin de las estructuras en virtud de una orquestacin
autnoma de sentidos. Entonces parece natural pensar que los AHe pueden ser fabricados
desde los puntos en donde la representacin se contradice, en toda falla sistmica de la
hegemona simblica: propongo que esta debilidad sistmica fundamental de la hegemona se
puede percibir desde la cualidad indeterminante del lenguaje y de lo real expresada en el
aforismo no hay solucin porque no hay problema. Suponiendo que los AHe tienen la
capacidad de formar en el individuo una subjetividad e identidad fuera de las condiciones
homogeneizantes, cuando la hegemona simblica ofrece puntos de referencia para una
identidad representada, en este caso funcionaran en el sentido de los vectores de
subjetivacin descritos por Guattari: elemento intensivo que reclama otras intensidades a fin
de componer otras configuraciones existenciales53.
Este vector heterogeneizante, que es capaz de conseguir otras configuraciones
existenciales, opera de manera parecida en la que una bola de billar es disparada con suficiente
fuerza y trayectoria particular para afectar con su fuerza y obligar a las dems bolas a trazar
una trayectoria nueva, consiguiendo una vinculacin semntica distinta en la mesa. Desde esta
analoga tambin es posible notar el efecto des-territorializante del que se sirven los AHe,
misma cualidad que identifica Guattari siendo el ncleo de las praxis ecolgicas: una desterritorializacin suave podra hacer evolucionar los agenciamientos segn un modelo procesual
constructivo [] ese es el ncleo de todas las praxis ecolgicas54. Una cualidad de desterritorializacin de los referentes simblicos, fuera de sus campos convencionales de
referencia, fuera del mito, del smbolo, de una significacin construida y reiterada reta las
condiciones de la cotidianeidad, cuestionando operativamente la construccin de sus territorios
existenciales, y expone segn Guattari las zonas en la que se debe dar dicha
desterritorializacin: esta accin de des-territorializacin debe concentrarse en los mdulos de
produccin de subjetividad: conocimiento, cultura, sensibilidad y sociabilidad55.
Cabe entonces imaginar un conjunto concebido desde una ruptura asignificante, una
redaccin de tensiones territoriales articulada desde estas rupturas de carcter asignificante.
Dichos conjuntos de rupturas asignificantes sern la agenciacin de los catalizadores
53

Ibid
55
Ibid., p. 40
54
36
Captulo I
existenciales, en tanto que otorgan a la mente que les ejercita, la autoridad y el control
rizomtico-semntico para ejercer las relaciones crticas-conceptuales en una operacin
subjetivante, cclica y recreativa del sujeto para con el objeto, en el que por medio del trnsito
de la experiencia a la asignacin de sentido ninguno de los dos terminar siendo el mismo. Esta
operacin no debe ser confundida con la simple interpretacin, puesto que sta se basa en la
des-incriptacin de un sentido o un contenido esencialmente relacionado con ejes de referencia
simblicos, como sucede en el caso de una construccin alegrica; se trata ms bien de un
autntico proceso de transferencia, aceptacin y anlisis crtico del mundo y del yo a travs de
un ecosistema de elementos propuestos desde una ruptura asignificante que se concretan en la
autonoma de sentido, en el que el uso del sentido se suscribe a la autorreferencia; dice Freire:
lo propio de los hombres es estar, como conciencia de s y del mundo, en relacin de su
enfrentamiento con su realidad56.
Esta
rearticulacin
que
parte
de
una
desmantelacin
de
sentidos
es
la
instrumentalizacin operativa del pensamiento contestatario. En este sentido toda constelacin

de objetos semnticos ser susceptible de figurar siendo la agenciacin de un vector de
heterogeneizacin, siempre y cuando sea desmantelado operativamente por una ruptura
asignificante desde el pensamiento crtico. Es as que la publicidad, un paisaje, una mueca, una
coreografa son susceptibles de su desarticulacin simblica en virtud de un reordenamiento
ldico de las tensiones semnticas, de sus elementos significantes por va de una
desterritorializacin que le desnude.
Una vez ms cabe reiterar que los problemas no estn en los objetos, sino en la
redaccin de una configuracin mental. Dicha disposicin se reduce a lo que explica Guattari
cuando ubica que el objetivo crucial es la captacin de los puntos de ruptura asignificantes en
ruptura de denotacin, de connotacin y de significacin a partir de los cuales un cierto nmero
de eslabones semiticos se pondrn a trabajar al servicio de un efecto de autorreferencia
existencial57. Guattari tambin explica que esos segmentos catalticos existenciales pueden
continuar siendo portadores de denotacin y de significacin, de ah la ambigedad, por
ejemplo en un texto potico58.
Ante esta propuesta surge la cuestin de si esta operacin supuestamente dessimbolizante no cae ms bien en un reemplazo de estructuras simblicas, ante esta duda
Guattari explica que la cualidad repelente de simbolizacin de los catalizadores existenciales se
56

Ibid., p. 56
58
Ibid., p. 38
57
37
Captulo I
debe a un reconocimiento de que las tensiones de sentido en el sistema se deben a la

autoreferencia existencial, ya que no pueden ser trazadas desde los territorios convencionales
que han sido desmantelados, a esto l le denomina rasgo diagramtico59, que mantiene una
conciencia panptica de los elementos de un conjunto ejercido desde la perspectiva de una
desterritorializacin.
Es as que por medio de los agentes de heterogeneizacin es posible sacar a la luz
otros mundos que los de la pura informacin abstracta, engendrar universos de referencia y
territorios existenciales en los que la singularidad y la finitud sean tenidos en cuenta por la
lgica multivalente de las ecologas mentales y afrontar cara a cara vertiginoso con el cosmos
para someterle a una vida posible.
Ms adelante acudir a esta mecnica descrita, que define a los agentes de
heterogeneizacin, para proponer una filiacin desde la prctica artstica en funcin de ser
establecer Ecosistemas Asignificantes de Sentido, una vez que he ubicado los engranajes de la
dinmica heterogeneizante siendo la des-territorializacin, la autoreferencia existencial, el nivel
diagramtico, y las rupturas asignificantes.
Autonoma existencializante
Las revisiones anteriores han servido para plantear que por medio de un pensamiento
contestatario practicado desde una tica-esttica ecosfica es posible abordar una dinmica
antgena a la alienacin de la vida. As tambin he descrito cmo es posible por medio de la
des-territorializacin concretar configuraciones de rupturas asignificantes que obliguen a formar
sentidos desde una autorreferencia existencial. Al efecto de esta mecnicas le he llamado
autonoma existencial.
Por autonoma existencial me refiero al autntico ejercicio de la libertad y la
autoconciencia por sobre los contenidos simblicos hegemnicos y su uso en la vida cotidiana,
el acceso a un libre albedro semntico y crtico.
Si bien los conceptos de libertad y conciencia son por s mismos una incgnita bastante
compleja y motivante, en este caso sirven para consolidar la imagen de una propuesta antgena
a la situacin espectacular, homogeneizante, descrita anteriormente.
59
Lo que caracteriza a un rasgo diagramtico con relacin a un icono, es su grado de desterritorializacin, su capacidad de salir de s mismo para construir cadenas de sentido discursivas
que acten sobre el referente. Ibid., p. 63
38
Captulo I
Entonces con autonoma existencial me refiero a la sntesis de una autonoma simblica

con un intenso sentido reflexivo, por medio de una teora-crtica-prctica, operacin que he
tenido a bien reducir al pensamiento contestatario.
El carcter existencializante del pensamiento contestatario tiene su base en la operacin
de desnudar y dar un espritu consciente al presente simblico, operacin misma que nos da la
facultad de controlar los relatos de forma autnoma; siendo que el proceso contrario beneficia la
no conciencia y la esclavitud simblica, desde los efectos del espectculo alienado: cuanto
ms contemplan menos viven; cuanto ms aceptan reconocerse en las imgenes dominantes
de la necesidad menos comprenden su propia existencia y su propio deseo60.
De esta forma imagino los efectos de rearticular la semntica de un uso de lo simblico
absolutamente econmico beneficiando un planteamiento ecolgico. Destruir la necesidad
espectacular para reinventarla en necesidad ecosfica, una vez que el espectculo es el
estado supremo de una expansin que ha vuelto la necesidad contra la vida61.
Insisto en que dichas estrategias que definen el pensamiento contestatario no son una
imposicin ni una doctrina, son en s mismas una sugerencia operativa, tctica del pensamiento,
considerando la unidad de una ecologa mental. Son la forma en la que el individuo puede
acceder a la libertad y la autonoma, desde una postura crtica autoconsciente, en un proceso
infinito de rearticulacin, aprendizaje, prctica y decisin. Lo ms significativo es que desde el
reconocimiento de estos escenarios la participacin de las mecnicas alienantes puede ser
ahora una eleccin.
Una vez propuesto que la autonoma existencial se consigue por medio del pensamiento
contestatario me parece emocionante recorrer los efectos prcticos de su encausamiento. Por
ejemplo, en el rubro de la conceptualizacin del trabajo, desde la explotacin y comprometida
en una especializacin basada en la lgica del valor y el beneficio ajeno.
Considero que atacar la especializacin de las tareas espectaculares no se debe asumir
en el sentido de atacar las especializaciones sociales, sino en disolver el vnculo del que
dependen y son cooptadas por las razones de la poltica econmica.
Desde la autogestin de una jerarqua de asociaciones participativas e incluyentes es
posible recrear un orden de responsabilidades que no ponga en riesgo la curva de aprendizaje
de la eficacia, pero que esta vez sea orientado al sentido de una calidad de vida digna,
humanizada.
Es as que en distintas densidades es posible imaginar una educacin des60
61

Ibid., p.128
39
Captulo I
estructuralizante que perme en los aspectos prcticos de la vida, motivando el debate,

diluyendo la polaridad ideolgica y promoviendo la asociacin intersubjetiva, inclusive el
acuerdo; reordenando todos los niveles profesionales y especializados de la vida siendo que la
reconquista de un grado de autonoma creadora en un dominio particular reclama otras
reconquistas en otros dominios62; en un esquema que perfile una ecologa-social en vez de
una poltica-econmica; al reconocer el nivel econmico de las dinmicas cotidianas sin que
ellas definan nuestras relaciones. Ah se expresa el efecto social de la autonoma simblica.
Por otro lado parece que toda actividad que no est fundada en una prctica de la
teora-crtica presenta un carcter accesorio para con el poder vigente circunstancia que
afecta incluso a la profesionalizacin del artista. Pienso que la falta de pensamiento crtico
nos conduce a adoptar una tica a modo, inconsciente e incompleta. En cambio, desde el
pensamiento contestatario, los ideales a los que aspira una visin virtuosa de la sociedad, sean
la justicia, la igualdad, la sabidura, quedan adscritos a un fin no ideolgico, sino que se
presentan en el individuo motivados por un espritu francamente operativo-constructivo en la
configuracin de lo real, desde la libertad simblica: desde la autonoma existencial.
Aqu no es mi intencin proponer una funcin moralizante de la autonoma, tambin
puede suceder el hecho de que desde la autonoma se ejerzan prcticas destructivas y
perversas, este es un campo de reflexin sumamente interesante para plantear futuras
investigaciones.
Al final sta es la plataforma de una tica que quiere ser consciente y responsable,
puesto que no hay solucin porque no hay problema, sino nicamente una redaccin del mundo
y de sus sentidos a la que nos comprometemos. Esta responsabilidad se nota mucho ms
urgente en cuanto nos adentramos a un siglo exponencialmente influido y regulado por
sistemas electrnicos, virtuales, de los cuales heredaremos las polticas de su encausamiento y
su vinculacin con la vida cotidiana (espionaje, control meditico, cooptacin de las
manifestaciones intelectuales); mientras que el Internet es a todas vistas una rediografa de
los usos simblicos ejercidos desde la poltica-econmica, igualmente que de las
organizaciones sociales que combaten por ejercer una autonoma cultural y simblica, muchas
veces a travs de medios inoculados.
El planteamiento de una autonoma existencial, ms all de su soporte histrico y
conceptual, es un llamado a la accin concientizante de un pensamiento crtico, desde el que es
posible incluso consumir los ms monstruosos productos que ofrece la cultura popular, en
funcin de la homogeneizacin, hasta llegar incluso a disfrutarlos, pero ahora bajo las
62
40
Captulo I
condiciones propias!, autnomas, de lo cmico, lo veraz, lo intrigante, lo predecible; vacunados

as contra la alienacin homogeneizante. sta es la enrgica consiga de una accin requerida,
puesto que para destruir efectivamente la sociedad del espectculo son necesarios hombres
que ponga en accin una fuerza prctica63 en todos los niveles de la vida, empezando por el
juego, la educacin, la convivencia y tambin claramente en las tareas artsticas.
Si bien este llamado tiene una relacin directa y orgnica con la praxis artstica, en su
consumo tanto en su produccin, encuentro elocuente gestionar al ejercicio artstico desde una
tica contestataria operativa, que por s misma sea una prctica terica cultural y simblica
mutable, una eterna accin crtica. De esta forma he reconocido que lo que sea que pueda
aportar la prctica artstica contempornea debe atender al presente simblico consciente, y
que toda ambicin trascendentalista se concreta en la recreacin del yo: sin lo eterno en el arte
nos queda un ejercicio, una conviccin y una crtica eterna. Mientras que los intentos y las obras
sucedidas quedan huecas en el suelo igual que casquillos que se van enfriando, y que son el
caparazn nada peligroso del proyectil mental que contuvieron. Esta vigencia operativa y
existencializante de la obra de arte tarda en expirar lo que tarde el recurso mental en dejar de
consistir una crtica des-estructuralizante. Es interesante sospechar entonces de la vigencia
des-estructuralizante de la pipa de Magritte y del urinal de Duchamp, bastiones histricamente
loables de una desterritorializacin, que ya por mucho han sido adquiridos por la jerarqua ms
alta que regula los relatos reinantes de lo hegemnico: la publicidad; vindonos en la situacin
de atestiguar el montaje de sus restos detrs del aparador, sin ms por hacer que poner una
sonrisa irnica y experimentar un dejo de nostalgia.
Publicidad de la Universidad de la Comunicacin. Visto en internet

63
Debord, Op. Cit., p.122
41
CAPITULO II
CONCEBIR UN PLAN
Captulo II
Concebir un plan
I. HIPTESIS DE LA ACTIVIDAD ARTSTICA EN

TANTO PRAXIS DE UNA TICA-ESTTICA
FUNDAMENTALMENTE CONTESTATARIA
He sealado la dinmica por la que el aspecto semntico del lenguaje participa junto con lo
perceptible de lo real, al tiempo que supone el soporte mismo que permite el proceso
conceptual de la autoconciencia. De igual forma describ la circunstancia en la que la
monopolizacin de lo simblico ha concretado una homogeneizacin (contra-subjetiva)
alienante regida por la ideologa que compone la poltica-econmica; situacin que retrata la
condicin de una contemporaneidad orquestada en la cooptacin de las conciencias. Por otra
parte he expuesto una dinmica antgena a la alienacin, por la que desde el pensamiento
contestatario es posible acceder a la autonoma simblica-subjetiva, a la autonoma existencial.
A continuacin llevo estas reflexiones al terreno de la prctica artstica, terreno
sumamente resbaladizo y ultra-diverso, en efecto de haber asimilado mi propia experiencia en
la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado; en la que curs un plan de estudios que
ofrece en tanto proyecto integral que aspira a educar las bases, los recursos y las
condiciones idneas para solventar el ego profesional del productor artstico. A partir de esta
experiencia, integrada por laxos vistazos a mltiples escenarios contradictorios que enmarca la
institucionalizacin del arte (ya sea en sus programas acadmicos, en los contextos
mercantiles, en el contexto musestico, en la organizacin marginal, en el currculum, en el
debate de una comunidad que expresa problemticas infantilizadas), en las dudas de las
consignas personales y en las certezas compartidas en complicidades con amigos, es que he
encontrado necesario exorcizar dichos fantasmas mediante el recurso de ensayar una tica de
la prctica artstica que sea suficientemente elocuente para con mi razn y que dirija mi prctica
desde un sentido de causa que ofrezca la perspectiva para soslayar una accin mercenaria,
ahogada en la inconsciencia histrica.
Por estos motivos planteo y ofrezco a continuacin una propuesta complementada
paralelamente por una visin orgnica de la operacin artstica, que he desarrollado al
diseccionarla desde un andamiaje que tal vez sea suficientemente estable para mantener un
orden desde el que exponer las relaciones de los elementos que llaman mi atencin y a partir
del cual situar esquemticamente las ideas que a continuacin expongo.
43
Captulo II
Concebir un plan
En el desarrollo de esta segunda seccin del Ensayo sobre el problema, en virtud de

concebir un plan, he querido separar distintos niveles, momentos y elementos que opino
participan de la prctica artstica, basado y motivado por la visin integral de todas las
consideraciones anteriores. De forma que la tesis que presento se expresa en que: Partiendo
de considerar una genealoga de la comprensin1, que ha conseguido instaurar una prtesis
semntica en el lenguaje, capaz de parir constructos simblicos que articulan la problemtica de
la actualidad, es posible: considerar a la prctica artstica en el sentido tecnolgico de una
mecnica mental particular que participa de dicha genealoga (de la comprensin) afectando la
estructura de una dinmica de flujos (semnticos, simblicos, experienciales, estticos) de lo
real en virtud de un efecto ecolgico mental y social que instigue voluciones, mutaciones,
variaciones informticas que aceleren o destraben los flujos en otras directrices existenciales,
que supongan una rearticulacin de la redaccin de la problemtica del yo, de la subjetividad,
de lo social y de la actualidad; todo esto resumiendo la praxis de una tica-esttica, dialctica,
ldica, crtica y contestataria.
Es as que en el desarrollo de esta visin parto por abrir camino reflexionando sobre
qu luz echa sobre la oscuridad del planteamiento de la actividad artstica, en tanto praxis
social, la consideracin de que sta opera a partir de capacidades mentales frente a cualidades
informticas? Esta cuestin es relevante ya que a partir de ella propongo la conceptualizacin
tecnolgica del pensamiento artstico; rubro necesario para comprender a la prctica desde sus
mecnicas mentales. Esta primera parte es necesaria para atender la cuestin principal
hipottica, para la cual he de aproximarme conjuntando: las capacidades cognitivas y las
voliciones humanas, participando en el espectro pulsivo y mecnico de un pensamiento
artstico. Definiendo al pensamiento artstico por la contingencia fenomenolgica de sus
grmenes de causa y desde el reconocimiento de sus medios; de esta forma apelo a elementos
del tipo: voluntad, acervo intelectual y mediatizacin; proponindolos en el papel de los ejes que
suponen la maquinaria que echa a andar la mecnica de la prctica artstica desde el
pensamiento (operacin en la que se practica la des-territorializacin en favor de una accin
recreacional del ser).
Todo esto para evaluar si la prctica artstica (praxis) en funcin de un modo de
pensamiento particular (institucin intelectual) supone un entrenamiento histrico que encuentra
pertinencia en una recursividad sociocultural, tal vez menos inconsciente. Para finalmente
revisar si la praxis artstica, antes de su institucionalizacin cultural, se define por sus
1
Por la cual se han orquestado las capacidades cognitivas que a su vez soportan la mente, cuya funcin
es activar un pensamiento especializado que articula elementos informticos para concebir la realidad.
44
Captulo II
Concebir un plan
mecnicas tcnicas o si es una conglomeracin que redefine sus causas y sus mecnicas en
virtud de un efecto, de reciclaje cultural, slamente definido en el espritu del ser ms, de
efectos subjetivizantes, reductible a una tica-esttica, en una praxis ldica con conocimiento
de causa.
Este ser el cultivo por el que en otros trabajos abordar transversalmente temas que
son influidos por los criterios que ir definiendo en el desarrollo de la descripcin orgnica y
operativa de la actividad artstica; cuando manifiestan una visin particular ante temas del tipo
de: la concepcin de la obra de arte y su circunstancia mercantil, la profesionalizacin del artista
y de la relacin controversial de la moral y lo inmoral en el arte.
Esta segunda seccin es el corazn del Ensayo sobre el problema, y se presenta una
vez que hemos admitido que no hay solucin, porque no hay problema, slo redaccin. Es
sta pues la redaccin que propongo para describir una praxis fundada bajo una tica-esttica.
Una revisin de la prctica artstica fruto de inquietudes y revelaciones ntimas que he
enfrentado personalmente a la hora de explicar y justificar los ejes de mi propia produccin.
La mente y el pensamiento.
Antes de adentrarme a describir el pensamiento artstico, elemento central de esta segunda
seccin del ensayo, en tanto mecnica y operacin mental particular de la actividad artstica, me
parece vital explicar la perspectiva desde la que abordo las cualidades cognitivas del
pensamiento y su relacin con la mente en la consideracin de una ecologa mental.
Si bien antes me he referido a la situacin en la que el mundo en el que vivimos se ha
configurado desde un presupuesto semntico, a travs del cual es posible formular un sinfn de
redacciones del mundo y lo real, cabe preguntarse cules son las caractersticas del aparato
encargado de operar el lenguaje y de ejercer y consumir una redaccin de lo real?2
Para este efecto planteo la consideracin de dos elementos: 1. El pensamiento: En tanto
dispositivo mental que establece las reglas de articulacin de un sentido, en una mecnica
particular (pensamiento lgico, social, potico). 2. La mente: Que en los trminos de esta
reflexin cuenta con una parte somtica, una extrasomtica y una informtica. La parte
somtica (hardware) ser el conjunto del cerebro que con el sistema nervioso constituyen las
estructuras fisiolgicas capaces de poner en funcionamiento la electroqumica de la mente. La
parte extrasomtica (software) es la coleccin de capacidades y cualidades pragmticas que
How is thinking done? se pregunt Gregory Bateson en sus Steps to an ecology of mind (1972).
45
Captulo II
Concebir un plan
sin ambicin de reconocer o nombrarlas todas hacen posible las operaciones mentales (la
memoria, la evocacin, la atencin). Complementariamente, la parte informtica sera el
conjunto de datos y variables que usa la mente para computar la realidad (seales, colores,
intensidades, olores, temperaturas, ruidos). El pensamiento es pues resultado de un
aprendizaje, de un entrenamiento y de un uso recursivo (tecnolgico) de las capacidades
mentales en funcin de un propsito. De forma que el pensamiento es una prtesis mental
cultural (un programa), un mecanismo conceptual que podemos adaptar y disear en virtud del
carcter especfico de una tarea. ste puede ser operado en funcin de distintas reglas
moldeables.
Es as que el pensamiento matemtico se ejerce desde ciertos axiomas que delimitan
una lgica matemtica; el pensamiento social funciona para dar una respuesta efectiva en el
marco de las interacciones sociales. Al tiempo que todos los tipos de pensamientos (funcin de
un paquete de reglas particulares que aspiran siempre a la realizacin eficaz de un proceso) se
encuentran siempre susceptibles ante factores que afectan colateralmente el proceso; factores
del tipo de la intuicin, la duda, el olvido y el tropiezo; al mismo tiempo que son motivados por la
curiosidad y el inters3. Paquete de protocolos axiomticos, el pensamiento puede ser
imaginado apoyando complementariamente la resolucin de conflictos y problemas en todos los
rubros de la vida cotidiana. As el pensamiento social colabora y complementa al pensamiento
emocional, y el pensamiento matemtico se apoya en el pensamiento lgico y en el sentido
comn. De esta interrelacin puedo proponer que tal orquestacin supondra la base intelectual
de una culturalidad entrenada, modelada, institucionalizada, que define y correlaciona
implcitamente los aspectos de una sociabilidad eficaz.
Esta visin de protocolos inter-alimentados empata con la idea de una ecologa
de la mente propuesta por el antroplogo y cientfico social Gregory Bateson, desde la que
propone una visin epistemolgica para analizar la forma del pensamiento4. La mente estara
sujeta a una dinmica de usos operativos de recursos informticos, que en relacin de su
eficacia, en funcin de un bien pensar, puede verse diagramaticamente como una economa de
recursos mentales: en su capacidad de realizar procesos mentales, en una situacin susceptible
de ser encausada en su totalidad por la calidad y cualidad de los paquetes de pensamiento para
los que se le ha entrenado.
3
Es interesante notar que incluso el sentido comn en tanto institucin intelectual es el efecto de un
entrenamiento y aprendizaje de las obviedades que rigen un contexto sociocultural, de esta forma puedo
incluso imaginar que la intuicin y el instinto podran ser un especie de pensamiento innato?
4
A new way of thinking about ideas and about those aggregates of ideas which I call "minds" This way of
thinking I call the "ecology of mind," or the ecology of ideas Bateson, Gregory, Steps to an ecology of
Mind, p.1
46
Captulo II
Concebir un plan
Este entendimiento integral de los recursos y usos de la mente, en sentido de eficacia,

supone un carcter entrenable y modelable. Pienso entonces que la plasticidad ecolgica de la
mente lo que Bateson llama changeability se concreta a travs de la revisin ecolgicarecursiva de los paquetes de pensamientos que participan en una mentalidad. Es as que
podemos realizar diagnsticos procesuales de las mentalidades en funcin de la correlacin e
influencia operativa de una sntesis de los protocolos que definen y participan en cada rubro
para una articulacin general. Puedo imaginar entonces la manera en la que el pensamiento
religioso convive con el sentido comn, en su integracin y contraste axiomtico as como en la
operacin de parir la realidad.
En este momento la autoconciencia tendra un papel central a la hora de proveer
retroalimentacin desde la cual encauzar un pensar ecolgico; proceso capaz de hacer una
revisin integral de la mentalidad propia, al considerar sus trazos y relaciones con el ecosistema
social y medioambiental; hasta llegar al punto de poder concretar la autonoma de los
entrenamientos, accesos y protocolos viciosos u obsoletos. Pero todava la accin difcil en
dicho proceso es la de comprender las causas y las voliciones que dirigen esta educacin o
entrenamiento mental, a veces menos voluntario.
De estas reflexiones y supuestos cabe preguntarse bajo cules consignas podramos
proponer una ecologa de la mente? y cmo imaginar las vas hacia la autonoma de las
mentalidades?
Propongo que el primer paso hacia la autonoma y la ecologa mental ser reconocer y
derrumbar los cimientos que hacen posible percibir a los estados ideolgicos inamovibles,
verdaderos y eternos, de forma que todas las instituciones intelectuales, que definen la verdad,
la naturaleza, lo objetivo, la belleza y la moral, sean desnudados al nivel en el que son el
resultado de un ejercicio de institucionalizacin de lo real, construccin y consolidacin
conceptual, que definen una operacin de carcter pragmtico de un consumo de la vida que se
ha permeado en todos los aspectos de la realidad; es decir, no hay solucin porque no hay
problema, slo redaccin. A partir de esta volatilidad y carcter institucional de la realidad es
que es posible enfrentar crticamente las instituciones mentales, desmantelarlas y revalorar su
pertinencia en el sentido en el que influyen particularmente al cuerpo de la mentalidad. De esta
forma es posible por ejemplo descaracterizar a la ideologa religiosa de su contundencia
dogmtica, para revalorarla en el carcter de propuesta moral ontolgica, e incluso apreciarla
en tanto circulacin de una discursividad potica, suscrita en una narrativa mgica de las
relaciones del hombre con el mundo.
47
Captulo II
Concebir un plan
En este punto queda todava la duda de en funcin de qu consigna u aspiracin es

posible conseguir una ecologa mental virtuosa? ante esta duda pienso que es ilustrativo notar
la tendencia actual de apuntar a procesos que redefinen la economa de recursos, no en pos de
la explotacin, sino en virtud de una sustentabilidad responsable. Cualquiera que sea la
consigna escogida para encauzar la autonoma se resume en la figura de una conviccin tica;
cuando la mentalidad alienada es ms bien regulada por una figuracin moral de la ideologa.
Regreso as a poner sobre la mesa la consideracin de una tica ecosfica, esttica, que
resume el pensamiento contestatario.
Ante todo lo anterior podemos hacer algunas preguntas e incluso deslizar alguna
hiptesis en materia de la actividad artstica: Cmo empezar a describir el pensamiento
artstico en funcin de una propuesta axiomtica? Es posible que la prctica artstica pueda
ser comprendida por el conjunto de operaciones mentales que no son incluidas en otros
paquetes de pensamientos? Qu consecuencias puede traer este tipo de operacin mental a
la ecologa mental del individuo y cmo puede afectar un esquema sociocultural?
48
Captulo II
Concebir un plan
II. PENSAMIENTO ARTSTICO

Hacer una definicin suficiente del proceso mental que ocupa la creacin artstica es un
esfuerzo que supone siempre la misma valenta y dificultad necesarios para armar una pirmide
de naipes sobre un lago levemente congelado en ambos casos el ridculo est garantizado.
Pese a esto es posible notar en los diversos esfuerzos histricos que la nica constante ha sido
develada: la indeterminacin y mutabilidad del trmino y por supuesto del objeto que define. Si
bien hemos llegado a convenir seas y guios para evitar perdernos en tal bosque denssimo
(por ejemplo el uso de la palabra Arte escrita con mayscula, se trata de la inscripcin de una
sea que localiza al trmino en funcin de una conceptualizacin histrica-ideolgica
especfica), ningn esfuerzo ha sido conclusivo.
Por otro lado, afortunadamente, nada exige al productor artstico articular una definicin
del arte antes de emprender una realizacin artstica. Se trata de una maroma que se toman
ms en serio los filsofos y los tericos del arte, mientras que la mayora de los productores se
encuentran ms cmodos conviviendo con la reserva, el tab, la incgnita, el dogma, la
polarizacin y el malentendido. El terico e historiador del arte, Nicolas Bourriaud, retrata una
definicin concisa y no demasiado obsesiva del concepto arte en su libro Esttica relacional
(2002), lo presento aqu en espritu de pasar barrido un momento necesario aunque algo
bochornoso:
Arte
1. Trmino genrico que califica un conjunto de objetos puestos en escena en el marco de un
relato llamado historia del arte. Este relato establece una genealoga crtica y plantea como
problema lo que est en juego en esos objetos, a travs de tres subconjuntos: pintura, escultura,
arquitectura.
2. La palabra arte aparece hoy slo como un resto semntico de esos relatos, cuya definicin
ms precisa sera sta: el arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo
con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos.
En todo caso, cual sea la forma que adopte una definicin y conceptualizacin del
trmino se tratar siempre de una redaccin pragmtica situada desde una estructura de
compromisos ideolgicos an desde su inspeccin histrica. Sin embargo algo ms se
puede decir del esfuerzo ms o menos clnico de Bourriaud, puesto que primero hace referencia
5
Bourriaud, Nicolas, Esttica relacional, p.135
49
Captulo II
Concebir un plan
a un trmino genrico, mientras que luego propone que la palabra arte la hemos heredado
como resto semntico, esta observacin de carcter cualitativo seala la mutacin ideolgica,
filosfica e histrica del trmino, en tanto dependa de la conceptualizacin y vinculacin de sus
correspondencias, que enarbolan un sistema ms grande que la suma de sus partes.
Ante esta circunstancia me limito a identificar al constructo arte en resumen de su
institucionalizacin: en el sentido de un proyecto cultural solamente explicable y abordable por
su peculiar incisin en el contexto motor de su movimiento histrico. De forma que la institucin
arte de marzo del 2015 no ser nunca la misma que la de febrero del 2016 e inclusive la de
ahora en Paris no ser la de hoy en Oaxaca. Entiendo as a la institucin arte siendo el conjunto
de pulsiones econmicas, polticas, geogrficas, energticas, filosficas, histricas, subjetivas,
individuales,
colectivas,
matricas,
abstractas,
operativas,
conceptuales,
onricas
que
concretan, conjugan y definen un proyecto categrico comn.

Por lo que el estudio de una de las partes de dicha institucin ser ms prudente en
cuanto se considere esta interactividad, desde la que se emprenda su desglose y su diseccin
para realizar un diagnstico integral del asunto a tratar. As, ya sea que hablemos de la gida
econmica retratada en las ferias de arte, de su permo en los paradigmas que persiguen los
productores seducidos por la promesa de xito, o bien que hablemos del recurso de nuevas
tecnologas en procesos artsticos, de su articulacin meditica y simblica ante la vida, o de la
necesidad de un papel de bao ms amable con la dermis de los visitantes del Museo
Universitario de Arte Contemporneo, estaremos hablando de un aspecto especfico y
arbitrariamente delineado de la maraa institucional del arte.
Al tiempo que cada uno de estos aspectos expresa un caracter contextual, este muta en
un movimiento temporal, en el que un estado no permanece igual perpetuamente, sino que
convulsiona en una sucesin de estados histricos y psicolgicos derivados. Propongo as que
la concepcin de la institucin arte, en tanto conjunto holstico que formula el documento
vigente del trmino, sirve esquemticamente para el propsito de mantener a la vista, en el
mismo escenario, los principales elementos y fuerzas que afectan e interactan en la
problemtica a abordar; describiendo un territorio que haga patente la interconectividad, la
mutabilidad y el peso de las relaciones de todos los elementos inscritos en el conjunto;
partiendo de reconocer que cada cosa es su relacin con lo otro.
A travs de esta visin me interesa explorar las caractersticas de lo que llamo
pensamiento artstico, en tanto que me permite circular esta reflexin en la postulacin de cierto
andamiaje cognitivo-cultural que utiliza la operacin artstica, en el que los ejes ideolgicos y los
contenidos tienen slo una presencia contingente y no estructural.
50
Captulo II
Concebir un plan
Dicho esto emprendo la pirueta estelar de este ensayo: plantear el pensamiento

artstico. He explicado antes las razones por las que considero que tiene sentido hablar de un
pensamiento artstico: acercamiento esquemtico de las supuestas instituciones intelectuales
que han sido establecidas en el devenir humano; que pueden ser reconocidas por ejemplo en el
pensamiento matemtico, cientfico y filosfico.
As el pensamiento artstico sera una estrategia mental operativa de la que se despliega
la institucin arte, y sirve en su conceptualizacin para separar al proceso intelectual del
aspecto tcnico, del mercantil, del histrico, de la autora y de la objetualidad. Parto de esta
separacin aspirando a entrever los ejes y mecnicas de dicha operacin particular, en vistas
de dilucidar los efectos y correspondencias de sta frente a los otros campos descritos. Por
ejemplo, para revisar si el pensamiento artstico es esencial y fundamentalmente el uso del
pensamiento contestatario y si conlleva necesariamente la conviccin y el compromiso de una
tica-esttica y siquiera ecosfica.
En lo general con pensamiento artstico me refiero al conjunto de operaciones mentales
especficas que vuelven posible la articulacin y accionamiento del quehacer artstico en el
plano de lo simblico. Dicho de otra forma, pienso que la prctica artstica se apoya en una
mecnica propia de gran valor cognitivo, que es posible caracterizar cuando sustenta al hacer
artstico a travs del operador de la mente y que es interdependiente de su forma institucional.
Pero cmo empezar a explorar dicho modelo de pensamiento? Si bien tratar de definir
el pensamiento artstico requiere necesariamente de una consideracin histrica, terica y
prctica del arte, sta ser nutritiva tan slo en la forma en que la definicin del pensamiento
matemtico requiere de una consideracin histrica, terica y prctica de las matemticas: si
bien la institucin matemtica es un ego que ha evolucionado y crecido sobre s mismo,
podramos decir que es esencialmente la misma, en tanto proyecto intelectual de aspiraciones
claras, delineado de otros campos de estudio por un inters particular, de igual forma que por
un lenguaje y una lgica nica. De forma que parece mucho ms fructfero, a la hora de definir
un tipo de pensamiento especfico en razn de su institucionalizacin, concentrarse en revisar
los elementos que fabrican la pertinencia de dicho hacer, para evaluar as la eficacia de su
efecto y dems interacciones correspondientes.
De esta forma ante la conviccin de explorar el pensamiento artstico comenzar por
plantear el conjunto de ejes que orquestan la capacidad, la pertinencia y la aspiracin, objetos
que requieren reconocer las propiedades de su lenguaje, de su latencia operativa y de su
potencia estratgica. Elementos influidos por ejes contextuales y circunstanciales, para despus
plantear las estrategias intelectuales o mecnicas de que se sirve dicho pensamiento para
51
Captulo II
Concebir un plan
expresar un producto que solvente la exigencia de la necesidad y retratar as una mecnica que
supone la identidad axiomtica del pensamiento artstico. Esta aproximacin debe considerar
las capacidades mentales, cognitivas, las coordenadas socioeconmicas y socioculturales, el
acervo intelectual, un especie de valor de estabilidad emocional y existencial en tanto
elementos que conjugan las voliciones que ponen en marcha la operacin artstica; en este sitio
del planteamiento la imaginacin o el lenguaje es el lmite.
Ante las consideraciones anteriores es posible empezar a vislumbrar una manera de
caracterizar al pensamiento artstico, distinguiendo la operacin de la que participa en los
siguientes pasos: 1) partiendo de reconocer las capacidades mentales, cognitivas que suponen
la base intelectual que operar la prtesis del pensamiento artstico; 2) Reconociendo el doble
momento en el que una necesidad o carencia engendra una voluntad que ser la fuerza de la
toma de accin; 3) revisando cmo se expresa esa voluntad y se tangibiliza en un efecto
creador por decir algo observando a travs de qu mecnica y de qu variables; 4)
reconocer el producto de dicha operacin en funcin de una mutacin del sistema integral (por
ejemplo asumiendo que se ha conseguido un cierto conocimiento del proceso, un eco
subjetivante tal vez).
Esta propuesta sirve para sembrar el camino de la argumentacin que he presentado.
En ningn momento deja de ser un imaginativo ejercicio de planteamientos hipotticos; se trata
del evento de una redaccin que propone un orden y es tan slo til y arbitrario en tanto sean
tiles y concisas aquellas separaciones y tomologas que plantea la intuicin para estudiar un
objeto, en el mtodo epistemolgico de Gregory Bateson se trata de: devices of
convenience6, dispositivos para pensar.
Ejes del pensamiento artstico

A continuacin ofrezco una revisin integral de la praxis artstica desde una generalizacin
histrica, por una parte nombrando los ejes del pensamiento artstico y por otro describiendo
casi ingenuamente las mecnicas. Espero que el intento de este planteamiento sea til para
catalizar mejores reflexiones y sugiera un ndice desde el cual el creador pueda, si quiere,
enfrentar su prctica.
Para desarrollar el planteamiento de las siguientes reflexiones y en espritu de mantener
una secuencia elocuente separar en clulas temticas los distintos momentos y elementos que
Gregory Bateson en An Ecology of Mind, Dir. Nora Bateson
52
Captulo II
Concebir un plan
participan en el pensamiento artstico para que sean la columna vertebral de las cuales partir.
Sin embargo es importante advertir que los elementos en los que ahora me concentro no
conviven en una dinmica jerrquica, por lo que su revisin ser atendida desde la
conveniencia de su presentacin. Mientras que el carcter generalizado de esta reflexin en
tanto a los momentos histricos del arte es consecuencia de que considero que el primer acto
artstico tiene la misma calidad que el ltimo: operan el mismo aparato, fundados en la misma
capacidad mental. Todo el andamiaje cultural es un accesorio regulador sobre una mecnica
bsica de la experiencia humana, igual que ha sucedido con el amor, con la espiritualidad, con
la muerte.
Capacitores cognitivos
Umwelt Semntico / Motor Relacional / Autodisfrute Emptico / Experiencia esttica / Coeficiente de Acceso
Para reconocer las capacidades mentales y cognitivas que hacen posible la operacin del
pensamiento artstico comienzo por sealar que al revisar cualquier libro que est titulado con la
frase Historia del Arte es posible observar que, desde el primer artilugio que se presente en el
sentido de exponente ms arcaico y ancestral de la produccin artstica, al ser contrastado
contra el ltimo que cierra la edicin, la coincidencia contundente se ve patente en: el ejercicio
de una capacidad intelectual humana de fabricar tensiones semnticas que inciden e influyen
en el relato de lo real, en funcin tal vez de un efecto, ya sea de un aprendizaje o tal vez de una
referencia existencial, ya sea desde aspiraciones recreativas de lo espiritual o lo social.
Esta capacidad ya fue aludida en la definicin de Bourriaud: el arte es una actividad
que consiste en producir relaciones con el mundo con la ayuda de signos, formas, gestos u
objetos. Sin embargo pienso que es posible ir ms all a la hora de reconocer que la actividad
artstica es posible gracias a la capacidad de formular relaciones, cuando se puede decir algo
ms de las relaciones que produce al preguntar qu carcter tienen stas. Sin duda el carcter
relacional, rizomtico o intertextual de la experiencia a la que apela la praxis artstica realiza un
tipo especfico de interaccin. Dichas relaciones se forjan en la des-territorializacin simblica,
en efecto de provocar una circulacin problemtica, que desestabilice la nocin causal de un
sistema; ya sea a partir de la inovacin o de la franca confrontacin, se trata de una tensin que
despliega el caracter cerrado del mundo.
Es entonces la ambicin de la aproximacin presente ayudar a retratar mejor los
distintos momentos en los que dicha actividad se encuentra basada en un armazn fisiolgico
para
posteriormente
hacer
un
escudrio
integral
de
los
actores
de
su
posterior
53
Captulo II
Concebir un plan
institucionalizacin cultural. Lo que implica decir que la prctica artstica participa de un proceso
de institucionalizacin sociocultural de una capacidad cognitiva, relacional, semantizante,
psicolgica, que se encuentra ntimamente comprometida al contexto.
Dicha capacidad, que es la coincidencia antes sealada de fabricar filiaciones
relacionales de lo real por sobre lo tangible, se expresa en que las cosas no estn en los
objetos y pone en segundo orden de importancia la muy loada accin de fabricar los objetos en
s mismos; habilidad cuyo desarrollo es significativo sobre todo en referencia a los tiempos de
ocio y de especializacin artesanal y tecnolgica que infla una sociedad en funcin de la
bonanza conseguida a travs del control sobre la naturaleza.
Sin conocer todava del todo las causas fisiolgicas que activan esta pasin7, propongo
que dicha capacidad es resultado de un entrenamiento evolutivo del comprender y compendiar
la experiencia de ser afectado por los irritantes del mundo. Una verdadera necesidad de
comprender fue especializndose a travs de discernir las cualidades de las cosas y concebir
relaciones a travs de ellas, de forma que fue posible crear la categora por ejemplo de las
frutas a travs de criterios de asociacin que probaron su eficacia, cuando son capaces de
reconocer y conjugar la coincidencia de una cualidad (por ejemplo el color, el peso, el sabor, la
altura a la que se encuentra el fruto); dicho criterio de asociacin revela una cierta economa de
la comprensin que demarca una supuesta ventaja a la hora de asociar el mundo a partir de
una coincidencia. Esta economa de la comprensin expresa una tendencia de bajo costo en
funcin de su eficacia. El humano comparte la vocacin de comprender con el resto de los
seres vivos, con la particularidad de que el hombre ha vigorizado su capacidad de comprensin
por medio de una accin semantizante, apoyada en gran medida por la memoria, la fabricacin
del signo y la capacidad relacional hasta haber conseguido fundar el lenguaje.
Esta capacidad semantizante es propia del ser humano, sin embargo no hay que perder
de vista que para el homosapiens y para el resto de la vida animal todo objeto y toda presencia
supone una relacin consigo, que se funde y se presenta ante el individuo formulando su
mundo particular.
Un mundo particular que el bilogo estonio, considerado el padre de la biosemitica,
Jakob von Uexkll (1864-1944), engloba en el concepto de Umwelt. El Umwelt es el mundo
circundante propio de cada especie animal, que se compone a su vez de dos mundos
conectados respectivamente al sistema receptor y al sistema efector. El primero (Merkwelt) es
7
Aqu cabe emprender un estudio al respecto de las causas y bases fisiolgicas que dan pie a dichas
capacidades relacionales y posteriormente preguntarse acerca de la capacidad semntica, empezando
por identificar la inercia significante que expresan las zonas lingsticas del cerebro, por ejemplo el rea
de Broca.
54
Captulo II
Concebir un plan
el conjunto de signos que el organismo es capaz de percibir, y el segundo (Wirkwelt) es la parte

del mundo que es capaz de afectar. As, hay un mundo compuesto por los objetos a los cuales
el animal puede prestar atencin y otro mundo compuesto por los objetos que pueden ser
afectados por la accin del organismo8.
Dado que todas las cosas en nuestro mundo tienen una latencia relacional semntica la
consideracin del Umwelt ilustra la importancia de notar que las cosas funcionan para el
hombre actual en el sentido de signos o smbolos, y no en el sentido de objetos9. De forma que
podemos confirmar que, desde que el Umwelt humano incluye la coleccin de contenidos
semnticos, simblicos y semiticos, estos suponen una parte esencial de lo real, de lo que
somos capaces de percibir y afectar; medio por el que realizamos una comprensin semntica
del mundo.
Esta visin resume la operacin por la que lo real es una construccin mental-subjetiva,
privada, cuando toda modulacin mental afecta al yo, desde que el yo es una construccin
ntima del adentro por el afuera. Por estas razones el concepto de Umwelt est estrechamente
ligado a la idea de que la conciencia no es nicamente un yo alojado en el cerebro, sino que
incluye al entorno: yo soy yo y mi Umwelt10; una vez que la conciencia es una traduccin de
seales a smbolos11 que por va de la capacidad relacional concreta la coherencia de un
mundo particular.
Un mundo que es a la vez mente y viceversa; seala Bartra: Uexkll ofrece a los
psiclogos el mundo perceptible (Merkwelt) en el carcter de equivalente del concepto de
psique12; esta consideracin expresa que todo lo que experimentamos en nuestro mundo pasa
por un proceso de relacin con el yo para asumirlo; lo que podramos llamar motor relacional,
que en el caso del humano tiene un carcter semntico en la accin de comprender las
experiencias del mundo.
Dicho carcter semntico que formula las relaciones con el mundo significante concret
su mecnica desde un tercer actor: el signo. Desdoblndose en el entrenamiento de triangular
los contenidos y las relaciones en una trinidad elemental. Esto da paso a que el carcter
semntico de las relaciones que es capaz de ejercer el hombre se haya especializado por va
del lenguaje, que ofrece desde el signo puntos de referencia convencionales, que tienen por s
mismos una latencia relacional y una potencia de sentidos.
8
Bartra, Op. Cit., p. 251

Ibid., p. 254
10
Ibid., p. 253
11
Ibid., p. 212
12
Iibd, p. 252
9
55
Captulo II
Concebir un plan
El lenguaje acta en la mente humana en el papel de soporte conceptual que da

contenido y formato a las relaciones, de forma que cada palabra trae consigo la concepcin de
una relacin directa con los objetos y la latencia de todas sus relaciones posibles. En este
sentido una palabra, un concepto, es una localizacin de las coordenadas de lo real a las que
se alude en un texto. Esta localizacin supone la cita de todas las referencias de la memoria
que participan en la consciencia de dicha referencia, para apelar a un significante. De forma que
al leer la palabra perro, la mente identifica el signo que activa el recurso de la referencia y
solicita la cita a la que acuden las concepciones ms pragmticas del entendido perro; se trata
de un ejercicio de memoria, de conciencia y de especulacin relacional propiamente personal e
ntimo.
En la medida en la que el yo se vea afectado por un ego lingstico, que transmuta las
latencias semnticas en pertinencias conceptuales, las relaciones con su mundo heredan esta
inercia, lo que es decir que el Umwelt del humano cultural, en el hecho de tener una cualidad
semntica, tendr tambin una latencia conceptual.
Esta visin trae consigo mltiples consideraciones, una de ellas es que exhibe las bases
psquicas por las que se formula el yo autoconsciente; capaz de reconocerse a s mismo por va
de un proceso de retroalimentacin mental, semntico y conceptual en la triangulacin del yo en
el signo. Al mismo tiempo, considerar la naturaleza relacional semantizante del hombre y su
calidad conceptual pone al descubierto los canales que formulan la experiencia esttica:
Desde que la experiencia esttica no se reduce al simple acto de percibir, sino que es el
resultado de conjugar psquicamente una experiencia en parte semntica que define al mundo.
Es posible entonces ubicar los momentos que describen la experiencia esttica cuando se trata
del proceso en el que se conjuga el correlato mental de lo perceptible por sobre la cualidad
psicolgica semntica, afectiva, en el correlato comprendido de la experiencia. La experiencia
esttica entonces se ve influida por la capacidad semantizante de la mente y no nicamente por
la cualidad de lo perceptible, formulando un relato de lo vivido, expresando un juicio y un efecto
conceptual de dicho relato.
En suma, cuando datos dados a travs de estos sistemas de perceptos (conceptuales,
semiticos, semnticos y fenomenolgicos) se conjugan en una experiencia mental, sucede un
momento en el que el yo es ampliamente afectado por dichos perceptos. La esttica es
entonces el campo de estudio de las relaciones que suscita una experiencia sensible con un
correlato mental, intuitivo, emocional e incluso conceptual13.
13
Dicho planteamiento es compatible con la esttica propuesta por Benedetto Croce (1866-1952), para
quien la esttica se configura en primer lugar como actividad terica basada en los sentidos, en las
56
Captulo II
Concebir un plan
Pero la experiencia esttica no puede ser reducida a ser slo el relato que se articula de
la conjugacin de lo que se percibe con lo que se concibe, sino que debemos recordar la
consideracin del motor relacional, por el que se motiva una dinmica de contraste del yo con el
objeto visitado, de forma que cada encuentro con lo otro es el encuentro con un espejo en el
que la personificacin se traslada a la arquitectura psquica de lo otro. Una transferencia que el
historiador y terico alemn Wilhelm Worringer llam auto-disfrute cosificado. Worringer dice:
el disfrute esttico es un auto-disfrute cosificado. Disfrutar algo estticamente quiere decir
disfrutarme a m mismo en un objeto sensible distinto de m mismo, empatisndome en el
objeto14.
Este entendimiento sita a la operacin emptica siendo el motor relacional que cataliza
y ordena la experiencia esttica en sentido de autodisfrute cosificado. Es emocionante
contemplar todas las correspondencias que las ciencias cognitivas puedan hacer de esto, por
ejemplo, en qu medida el estudio de las neuronas espejo influyen en la comprensin de la
experiencia esttica?
Al momento de comprender que en la experiencia esttica se conjugan el ncleo
sensible, conceptual, personal, se puede especular sobre las interacciones de conceptos del
tipo de lo bello, lo placentero y lo grotesco, que se inscriben en el sentido de ejes referenciales
de la experiencia por medio de la cual una conciencia es mediatizada en funcin de la
socializacin de su experiencia. Esto destierra a la belleza del corazn del entendimiento
esttico, apoyados en reconocer que el placer puede ser modelado, adquirido y heredado en
entrenamientos psicolgicos y culturales que nada tiene que ver con una consigna natural y
esttica; y en cambio situarle correspondiendo a un patrn de correlatos fsico-qumicos
cerebrales que resumen una experiencia placentera, para reconvertir los referentes
conceptuales de lo bello hacia lo personal y lo subjetivo.
De igual forma esta aproximacin revela el carcter ideolgico y expirante de las
consignas que plantean el disfrute esttico obligadamente relacionado con lo bello, dado que lo
bello es columna de la ideologa-moral; cuando ms bien toda tensin emptica (de textura
semntica-personal) implica un sufrimiento esttico, que bien puede estar influido por una gida
representaciones e intuiciones que tenemos de la realidad. Para l, el objeto fundamental de la esttica

es el lenguaje. El arte no es por lo tanto una produccin exclusivamente sensible, sino una reflexin
conceptual que si bien no es un mero hecho social, posee un estatuto particular y especfico: el arte es la
expresin de una intuicin lrica que conmueve emotivamente al intelecto, pues vincula sentimiento y
sentido. Vase: Benedetto, Croce, Breviario de esttica, 1912.
14
Aesthetic enjoyment is objectified self-enjoyment. To enjoy aesthetically means to enjoy myself in a
sensuous object deverse from myself, to empathise myself into it. Worringer, Op. Cit., p.5
57
Captulo II
Concebir un plan
inconsciente: del supery o de un esquema de pertenencia que da entrada a la concepcin del

gusto. Cuestin que hereda la cualidad esttica-ideolgica al rgimen del gusto.
Antes he anotado que la capacidad semantizante del hombre ha sido potenciada por la
inclusin de un tercero en la ecuacin de lo real, el signo que, al tiempo que es una referencia
directa con un orden de lo real, es tambin una localidad mental de referencias, relaciones,
memorias (que propongo acuden desde una atraccin pragmtica regida por una economa de
costos cognitivos) para pulsar coordenadas especficas de una cartografa mental, que conciba
al referente desde un estado consciente. El gusto influye en esta mecnica partiendo de la
socializacin y la institucionalizacin del pensamiento, desde un entrenamiento condicionado
por premios y castigos; en una dinmica en la que: entre ms socializada est una concepcin
genera una recompensa mayor, en un sentido del placer desarrollado por el mismo vector que
juzga la interaccin, de forma que la convencin es premiada (por dems cuando supone una
tendencia de bajo costo en el sentido de la economa de las concepciones relacionales).
En este caso cabe revisar la amplia reflexin que Valeriano Bozal hace en su libro El
gusto (1999), en el que el historiador desarrolla las correspondencias de una sociabilidad en la
que el gusto designa las preferencias de una colectividad y del individuo15. El gusto entonces
funciona en el sentido de un adoctrinamiento, cuando es la instauracin de una convencin
que participa de la homogeneizacin espectacular antes referida, por lo que se encuentra
basada en cimientos ideolgicos. Es as que Bozal reconoce en la idea el fundamento del
gusto y de su sistema de preferencias16. Lo que es decir que la ideologa pretende cooptar el
juicio a travs del gusto para ser verdadera e incuestionable; por lo que el gusto no es una
graduacin de lo real sino una percepcin que, por su carcter ideolgico, pretende ser
verdadera para todos17.
En este caso el gusto se ejerce en sentido de representacin y juicio inmediato de los
valores de referencia y pertenencia de los encauzamientos sociales de las experiencias
estticas. Esta mecnica plantea cuestiones desde las que se presiente que toda construccin
semntica incluso ideolgica, desde que afecta al yo, agrega cierta cualidad a la
experiencia esttica; ya sea en el criterio de su obtencin o en el reducto de su asimilacin.
Valeriano Bozal seala la localizacin emptica-subjetiva de la experiencia esttica sobre el
juicio y representacin autorreferida del mundo, cuando observa que el valor de es en la
15
Bozal, Valeriano, El gusto, p.15

Ibid., p 26
17
Ibid., p. 49
16
58
Captulo II
Concebir un plan
montaa es grandiosa equivale a nos la representamos grandiosa18. Lo que es decir que lo

esttico est supeditado a una conjugacin de la informacin sensible con la cualidad
semntica-psquica que activa una operacin emptica; el aprendizaje esttico es el resultado
mental recreativo de dicha operacin.
Entonces la experiencia esttica empieza por conjugar qu soy yo frente a esto?, es
decir, activa un circuito de transferencia y autodisfrute cosificado. Esto me invita a suponer que
la prctica artstica al igual que la publicidad incluye la consideracin de este proceso de
auto-disfrute cosificado, basado en un motor relacional semntico para el que el productor
inscribe un ego en el producto de su actividad, que hara la funcin de crisol existencializante.
En esta perspectiva se intuye cmo la actividad artstica sera el encausamiento ecolgico de un
flujo de relaciones semnticas, en una configuracin que propone un reordenamiento de las
coordenadas referenciales ms pragmticas.
Al reconocer la capacidad semntica y el carcter conceptual de las experiencias
humanas se afianza la obviedad de que el arte sea una institucin exclusivamente humana; que
explota la capacidad semantizante de la accin emptica por medio de la cual el yo consciente
activa una operacin existencializante y subjetivizante; operacin que exige la recreacin de un
yo autoconsciente. Es as que para catalizar tal experiencia meta-sensorial, inter-subjetiva, la
produccin de un arco no sera suficiente, sino que cuando a dicho arco se le talla un venado o
un bisonte vemos que es la interfaz de la referencia existencial de la subjetividad lo que
conduce un acto existencializante, o un ego artstico. En este sentido incluso la invencin de la
representacin es accesoria a la transfusin de un yo consciente por sobre los objetos.
En tanto que el hombre socializado es un animal conceptual nos exige aceptar que el
Umwelt humano trasciende lo perceptible y lo tangible en calidad de un organismo cultural que
ha enriquecido y complejizado las relaciones con su ecosistema, en lo social y ante sus
espasmos fisiolgicos. He observado antes que si la propuesta del concepto Umwelt radica en
que concibe al organismo en su unidad, con un contorno compuesto de objetos portadores de
significado, el Umwelt humano entonces engloba a los objetos simblicos y conceptuales que
se manifiestan en arquetipos de conocimiento e informacin (ya sea histrica, cultural, cientfica,
filosfica, mgica, religiosa, musical, visual). Datos que amalgaman una estructura de la
realidad reiterada por va de protocolos mentales que constituyen los modelos de pensamientos
que he descrito antes y que conjugan la mentalidad.
18
Dice Bozal: El valor del es en la montaa es grandiosa se concreta si afirmamos que nos
representamos la montaa como grandiosa; la montaa adquiere en nuestra percepcin esttica la
figura de la grandeza. Ibid., p. 51
59
Captulo II
Concebir un plan
Es por lo tanto obvio que este mismo Umwelt extendido por la cultura no sea el mismo
para cada poblacin, para cada persona, ni siquiera para la misma persona en distintos
momentos, puesto que se encuentra condicionado ante factores mutables de ruido informtico,
de atencin, de concentracin, de educacin y de enajenamiento, por lo que de aqu puedo
suponer que cada Umwelt presenta un especie de coeficiente psicolgico, sociocultural,
subjetivizante, que define y asume la latencia del despliegue de lo real y lo perceptible. El
Umwelt, en tanto giroscopio personal de las directrices del mundo simblico, sera ms que el
espritu del tiempo (zeitgeist), sera el espritu personal. Dicho coeficiente define las
interacciones de acceso y respuesta del individuo ante los productos que ofrecen las
instituciones de la realidad: conjunto de argumentos de lo real a los cuales los mundos
particulares se suscriben y comprometen para participar de un aparato social y homogneo
La institucionalizacin de la realidad requiere de un coeficiente de acceso mnimo o
excto, que empate los valores y las pertenencias a las que estn suscritas las partculas
semnticas desde una gida de lo simblico (por ejemplo el lenguaje, el carcter cultural de las
jerarquas, los valores morales y los roles de gnero). Vemos pues que estos contenidos han
sido reforzados, ms o menos estabilizados y socializados en smbolos por medio del signo y
del lenguaje, otorgando en gran medida la gravedad de los perceptos y afectos cognoscibles,
por el que hemos podido pasar de ver a vislumbrar. Por esta razn el lenguaje en tanto objeto
de lo simblico se consolid siendo la columna vertebral del proyecto humano: el primer
territorio a conquistar.
Esta nocin viene al caso ya que permite entender la mecnica por la cual el yo, a travs
de la plasticidad semntica de los Umwelts particulares, puede acceder a una dinmica
sociocultural siempre y cuando se suscriba a los coeficientes de acceso requeridos por los
formatos provistos por la institucionalizacin de la realidad; que empiezan por manifestar
abstracciones de lo tangible (por ejemplo un paisaje) hasta el grado de fabricar tangibilizaciones
de las abstracciones (cuando el tiempo de trabajo es tangibilizado en dinero, para despus el
dinero ser abstrado nuevamente en operaciones especulares y as sucesivamente). Dicho
coeficiente psicolgico-subjetivo tiene un carcter informtico, que a la vez es un orden
cualitativo de las relaciones de los objetos, y es una variable personal que media entre el yo y la
realidad en una operacin referencial. La consideracin y reconocimiento del coeficiente
subjetivo y el coeficiente de acceso es vital para esta reflexin ya que este define la efectividad
en la que un intento se suscribe a una institucionalizacin del arte, parida del rigor de una
institucin de la realidad reinante.
60
Captulo II
Concebir un plan
Ante esto vemos que la persona cultural todo el tiempo participa de dichas
circunstancias y efecta estas operaciones de forma corriente: vive en un Umwelt desde el que
fabrica relaciones, asigna contenidos semnticos, rearticula lo real en realidades y se recrea
todo el tiempo en experiencias estticas, sin embargo esto no parece suficiente para explicar la
operacin artstica. Pero s supone las bases mentales y psquicas de la que se vale la mente
para operar el pensamiento artstico. Ahora podemos revisar cmo es que la conjugacin de
dichas capacidades ha terminado por institucionalizar una va relacional en una prctica que
reconocemos el da de hoy siendo la identidad de la prctica artstica. Es decir toca revisar a
partir de sus mecnicas particulares cul es el carcter de la operacin fundamental de la
actividad artstica y especular sobre su posterior institucionalizacin.
Mecnicas del pensamiento artstico

GENEALOGA / TICA-ESTTICA / POTICA / DESTERRITORIALIZACIN
He realizado una revisin de las capacidades que en mi opinin y a grandes rasgos se conjugan
para llevar a cabo la operacin artstica. Sin embargo, poco he dicho hasta ahora de los
procesos particulares que retratan la mecnica fundamental de la que se sirve el pensamiento
artstico; si bien he hablado de un par de impresiones que a la marcha han brillado, por lo
pronto me interesa reflexionar en torno a la mecnica mental particular que ocupa el
pensamiento artstico.
Para el desarrollo de esta seccin parto de la articulacin de los elementos antes
presentados. Articulacin desde la cual es posible observar que: la accin casual de actividad
relacional semantizante, sumada a la operacin emptica, subjetivante-afectiva de la
experiencia esttica, han coordinado un modo de comprender (esttico), que en la friccin de su
asociacin ha emanado un producto residual; que propongo puede ser un tipo de
fortalecimiento de la comprensin, tal vez un efecto existencializante.
Para explicar esta mecnica derivando en la articulacin del pensamiento artstico, es
suficiente con reconocer que el supuesto producto residual aporta un activo que fortalece el
esfuerzo de la comprensin. Por lo que, cual sea el carcter de este residuo, es
fisiolgicamente virtuoso en tanto que irrumpe un estado (A) en funcin de otro ms eficiente
(A+). La genealoga que describo a continuacin retrata una escalacin del acto recursivo de la
comprensin; caracterizando a la potica en sentido de una dinmica mental altamente eficiente
a la hora de proveer momentos recreativos al que se ha vuelto adicta la mente.
61
Captulo II
Concebir un plan
Partiendo de esta hiptesis cabe preguntar en funcin de qu criterios la mente ha

conseguido tensar y fortalecer ciertos msculos que vuelven ms eficaz la mecnica de la
comprensin. Este supuesto refinamiento inconsciente, de una economa de la catarsis
existencial, de la epifana crtica esttica, propongo es en una medida la aspiracin que
concret la institucionalizacin del arte, en funcin de una mayor eficiencia en su
instrumentalizacin en el proyecto humano. Entonces cul es el tronco comn del que se
desprendi dicha especializacin de la cultura? cul es la genealoga de este proyecto?
cmo acabar de describir este conocimiento? y cmo empezar a describir la operacin
especializada que le utiliza?
Genealoga
Alquimia semntica cosmognica
Pensamiento mtico (mgico, religioso)
A continuacin planteo la hiptesis de cmo se traduce la coordinacin de la capacidad
perceptiva-afectiva, semntica, que constituye al Umwelt, con una accin recreativa de la
consciencia, que resulta en un efecto existencializante, especfico del comprender.
En vista de las consideraciones anteriores he intuido que dicha dinmica es activada a
partir de un criterio de asociacin que responde a una economa de la comprensin, por la que
la mente encausa los recursos relacionales en funcin de un ordenamiento del mundo. Me
resulta evidente que esta mecnica particular se resume en el ego del criterio de asociacin al
que se compromete la mente a la hora de caracterizar las relaciones semnticas del mundo en
funcin de una comprensin retratada en una cosmologa.
Ante esta consideracin asumo que dicha alqumica especializada de la semntica, que
implica un criterio relativamente arbitrario, autorreferido, subjetivo y por lo tanto esttico que
entiendo siendo la dinmica ncleo del pensamiento artstico, tuvo sus races en el logro que
suscit la ecuacin semntica de las postulaciones mgicas y religiosas del mundo: en la
creacin de cosmologas por medio de las cuales fue posible engendrar una relacin
cognoscible de causa (entre por ejemplo el sol y la vida o entre la luna y la muerte). Patentando
asociaciones puramente mentales que exigieron la formulacin de un mundo elocuente, una
versin de lo real, que permitiera la comunin cognitiva en una comprensin socializada,
mediada por un relato ejercido de la redaccin relativamente arbitraria, triangulada en el yo, de
las relaciones semnticas: concretando un efecto recreativo del ser y de su relacin con el
mundo.
Me parece vital en este momento reconocer que dicho acto relacional inaugura la
62
Captulo II
Concebir un plan
pragmtica de la comprensin, cuando solventa la interaccin semntica del sujeto con las
cosas que existen, postulando un sentido que aumenta lo real en un virtud de una nueva
localizacin existencial; proceso mismo que constituye la necesidad de un estado consciente.
Es as que cuando la alquimia semntica del pensamiento mgico y religioso vuelcan
asociaciones relativamente arbitrarias (entre por ejemplo el lobo y la maldad), la aprehensin de
dicha imagen exige una rearticulacin integral de las mecnicas simblicas a las que se
suscribe lo real. Se trata de una mecnica en la que un criterio de asociacin otorga calidad a
las relaciones semnticas al tiempo que supone un aparato desestructurante y estructurante al
mismo tiempo, que ofrece sentidos y certezas para el que se afilia a ellas.
Dicha tctica de la comprensin caracterizada en el pensamiento mtico ha sido ya
establecida y estudiada desde la antropologa, la filosofa y la sociologa; por ejemplo, el filsofo
francs Georges Gusdorf (1912-2000) en su libro Mito y metafsica, describe el caracter
existencial de la conciencia mtica partiendo de rastrear una genealoga del pensamiento
filosfico:
El carcter existencial de la conciencia mtica es, indivisiblemente, presencia en s y presencia
en el mundo, unidad originaria de la conciencia y del mundo, previa al divorcio de la reflexin que
19
es desdoblamiento antes de ser enriquecimiento .
Encuentro dicha operacin existencializante en la mecnica desde la que el criterio de

asociacin se ejerce en funcin de la libre corporacin de contenidos y relaciones semnticas:
un autntico acto creador (poiesis) que engendra una disposicin relacional relativamente
arbitraria (potica) que presenta ricos escenarios surgidos de imaginarios; en virtualizaciones
hipotticas de lo real, que ofrecen momentos existencializantes concretos, ms contundentes y
electrificantes que la llana experiencia cotidiana.
El carcter potico de dado criterio de asociacin, que engendra una comprensin capaz
de aumentar lo real y concretar diferencias existenciales, ser el ncleo del pensamiento
artstico y el actor relacional que posibilit la independencia de la operacin artstica fuera de las
convicciones mgicas y religiosas. As, la mecnica particular del pensamiento artstico sera la
de forjar disposiciones (redacciones) relacionales-semnticas de lo real, que en un evento de
vinculacin, encuentro y presentacin al individuo, ste consume dicha disposicin en sus
condiciones propias practicando una hermenutica fenomenolgica; evento traumtico que
cataliza tensiones de alto beneficio. Comprensin recreativa, que no sigue una mecnica de
19
Citado por Guillermo Nelson, Narciso y el pensamiento crtico. Gusdorf, G., Mito y metafsica, p. 25
63
Captulo II
Concebir un plan
bajo costo, accin que en esencia misma reta las disposiciones convencionales de la economa
de la comprensin en funcin de una diferencia drstica (dialctica de la vida) que requiera de
una referencia subjetiva, a travs del efecto esttico en la que se consigue un momento
recreativo del ser que afecta todas sus posteriores relaciones con el mundo.
La cualidad esencial de este criterio de asociacin es que confa el sentido del mundo, a
la elocuencia que suscita una relacin cualitativa, juzgada a travs del rector de la mente. Esta
potencia de convulsionar sentido y elocuencia depende de un terreno que le sea frtil, que
incluya las condiciones propias para expresar la fenomenologa de su brote. Lo que es decir
que la accin comprensiva sera directamente proporcional a las condiciones informticas. A la
variable informtica se suman los rigores flemticos que constituyen la psique; de forma que la
elocuencia del mundo se expresa en la experiencia integral de l. Sospecho que el rigor de la
experiencia misma, cuando es recurso del sentido de la elocuencia y evidencia cosmolgica, se
suscita por va de una tica-esttica.
Etica-esttica
Cuando la mente reconoci las correspondencias y beneficios de especializar la comprensin,

al encausarla en distintos formatos que seran los criterios de asociacin y anlisis, es que la
lgica se separ de la ilgica y la imaginacin de la autonoma del mundo exterior. Es entonces
que la lgica sera el corazn del pensamiento filosfico y cientfico, lo que supondra un modo
de actuar que entregara la autonoma de su sistema de comprensin a la elocuencia informtica
arrojada desde una tica-objetiva. Sin embargo, hubo que reconocer que una mirada menos
objetiva no merm en su beneficio comprensivo, mucho menos cuando su efecto recreativo
contuviese un valor existencial desbordante.
Al igual que el pensamiento mgico y religioso, en la gnesis de su doctrina, la mecnica
subjetiva al separarse de estas recursa una intuicin comprensiva exudada del entrenamiento y
la sospecha a la hora de hacer relaciones en el mundo; se trata de la independencia de la
experiencia esttica en el ego de una intuicin cognitiva que se vi especializada. Esta
separacin subvencion una tica-esttica que entregara la autonoma de sus sistema de
comprensin a un movimiento intuitivo gestado desde la subjetividad.
Por tica-esttica me refiero a la conviccin de entregar el control y la autonoma del
devenir de la comprensin y elocuencia existencial a la expresin flamante de las voluntades
que tienden a una referencia subjetiva, personal, autorreferida del mundo, sumando las
64
Captulo II
Concebir un plan
voliciones emocionales, racionales y aspiracionales en una ecuacin que considere estos

conjuntos y variables en la misma calidad de lo real.
Sin duda reflexionar sobre una tica-esttica es en s misma una empresa inagotable,
por lo radiante de sus correspondencias y perspectivas filosficas que exceden el formato
presente. Asumo la responsabilidad de caricaturizar y reducir este planteamiento a una
comprensin de la tica en el sentido de: proyecto personal en el que se vuelcan las acciones
desde la autonoma y la libertad, en la elocuencia de un hacer dirigido a un sentido de voluntad
y responsabilidad consciente (praxis). Cuando la calidad esttica de dicha tica estara fundada
en entregar la autonoma a un actuar autorreferido en el proyecto de concretar un devenir que
adose su comprensin y juicio a todas las cosas. Es decir, ambas concepciones actan en la
medida en la que corresponden a la unidad del individuo y se funden para trascender en un
quhacer propio, fuera de las consignas de otros proyectos que suscriben la accin y el devenir,
hacia lo objetivo, lo biolgico, lo moral, lo espiritual, lo econmico y lo poltico.
Es interesante preguntarnos hasta dnde podemos ubicar en el relato histrico estas
voluntades que han sido movidas desde una genuina tica-esttica y especular hasta dnde
puede llevarnos su desarrollo. Mientras tanto es posible reconocer que, ante los voluptuosos
beneficios del devenir esttico, la humanidad ha tenido a bien concretar su institucionalizacin:
a partir de distintas expresiones, que no son ms que praxis estticas socializadas en una
accin meditica, en virtud de extender el efecto recreativo y existencializante a una comunidad,
casi la misma obligacin ineludible de una mecnica termodinmica en la que un valor calrico
(tecnolgico-cognitivo) debe propagarse calentando sus alrededores.
Por su parte el filsofo, lingista y matemtico Ludwig Wittgenstein (1889-1951) propone
en el Tractatus Logico-Philosophicus que tica y esttica son lo mismo20, afirma luego en sus
conferencias sobre tica que el milagro esttico es la existencia del mundo, que exista lo que
existe21, lo que resume el milagro cognitivo que a partir de la comprensin origina lo que
existe.
La mirada esttica dice Wittgenstein consigue que lo que en la vida asume carcter serio,
apesadumbrado, tremendo, puede de pronto ser transfigurado, rescatndo su carcter
milagroso, siempre digno de asombro, independientemente de que se muestre all algo con
carcter trgico o bien cmico, o tragicmico [...] como si de este modo se retrocediera, por la va
20
Ethics is trascendental. (Ethics and aesthetics are one and the same). Wittgenstein, Ludwig,
Tractatus Logico-Philosophicus, Nos. 6.42, p. 108
21
Aesthetically, the miracle is that the world exists. That there is what there is. Wittgenstein, Ludwig,
(NB, 20.10.16), citado por Gabriele Tomasi, en Wittgenstein on Beautiful and The beautiful
65
Captulo II
Concebir un plan
de los misterios gozosos, a la admiracin originaria que permite una expansin en relatos, mitos,
22
y tambin en el despuntar filosfico .
De forma que para Wittgenstein lo que resume la calidad existencializante de una ticaesttica, en el asombro ante la existencia del mundo, es la experiencia de ver el mundo como
un milagro. Encuentro en esta breve revisin un testimonio en el que tambin trasluce la
necesidad de cierta calidad esttica-relacional semntica que triangula la experiencia del mundo
desde el yo a travs del signo en una operacin cosmognica de la comprensin.
Potica
Licencia relacional que pone en marcha un
proyecto autnomo de la tica-esttica
Cmo caracterizar el criterio de asociacin autnomo de una tica-esttica?
Pienso que a medida en la que el criterio de asociacin se especializ en mltiples vas
relacionales, encontr un vasto camino en la licencia subjetiva; que ejerce una herramienta
relacional ms arbitraria, o menos obvia, a la hora de vincular las cualidades ms insensatas de
las cosas, formulando esta calidad ilgica, anti-sensata, de alto costo, fundada en la
autorreferencia semntica no convencional.
Esta tctica relacional comienza a definir el carcter de las atracciones operadas desde
el pensamiento artstico, desde que inaugur un proyecto semntico autoreferido de la
comprensin: en el que este mismo criterio potico de asociacin no fuera necesariamente
arbitrario. Por lo que de la misma manera en que la autonoma de la objetividad supuso una
tica-objetiva que retratara la lgica que despus vendra a soportar el pensamiento cientfico,
la autonoma de la experiencia subjetiva supuso una tica-esttica retratada en la potica,
aparato que funda un proyecto de comprensin que soporta al pensamiento artstico.
Es as que separado por fin de la magia y la religin, el pensamiento artstico sera el
proyecto capaz de expresar mltiples cosmologas subjetivas socializadas haciendo uso del
aparato de la potica. El hacer artstico viene a cumplir un sentido de divulgacin social de
dicha experiencia existencializante, mientras que la potica es entonces la licencia del criterio
autnomo esttico de asociacin que permite toda relacin arbitraria en funcin de un
aprendizaje existencializante socializado; desde que ejercer la potica es proceder desde una
tica-esttica.
22
Ibid.
66
Captulo II
Concebir un plan
El pensamiento artstico entonces sera un momento de institucionalizacin socialcultural del aparato de la potica; una vez que ha descubierto que es posible, sustentable y
eficiente (ante una economa de la comprensin) decir: A es no A23; por ella misma es
permisible decir que B sea A toda vez que A es no A. Veo pues que este modo de
pensamiento slo es particular en contraste con otras mecnicas lgicas establecidas que
llamar de costo alto, que no permiten entendimiento diferente de A es A y A no es B.
De forma que la potica cimbra la licencia operativa de una mecnica contestataria, dialctica,
ilgica, fundada en la capacidad mental de formular tensiones relacionales a partir de criterios
autorreferidos de bajo costo, licencia de la que es posible cultivar un conocimiento de lo
real.
La potica, en sentido de marco y licencia relacional, es la prctica autnoma de una
tica-esttica por excelencia, que por lo tanto aspira a la recreacin del ser a travs de
experiencias estticas radioactivas humanizantes. Es as que al referirme a un criterio
relativamente arbitrario de asociacin semntica, que avala el proyecto de la potica, se revela
que la llamada arbitrariedad se define en la gida personal esttica-subjetiva que se computa
desde un supuesto coeficiente subjetivo. Dicho de otra forma: La potica es la licencia que
permite y avala proceder en la autonoma de un criterio de asociacin autorreferido; criterio
activado desde la cualidad subjetiva en la latencia semntica relacional inagotable de lo real.
Esta operacin se relativiza y subjetiviza una vez que el criterio de asociacin se acta
desde una relacin determinada por el coeficiente subjetivo de la persona24. La potica permite
esta arbitrariedad en funcin de la realizacin de un proyecto que apunta a un fin que planteo
es la recreacin existencializante del yo autoconsciente.
Desde que la potica surge de la especializacin de la operacin cosmognica antes
referida, ser un sentido de causa que conlleva una aspiracin. La potica entonces, en tanto
operacin tica-esttica, ser la autoridad que avala desde el ego de un proyecto
(existencializante) el ejercicio recreativo de la inercia autnoma esttica, en tanto ejercicio que
implica la subjetividad (en el sentido de autorreferencia existencial) desde el que cada individuo
conjuga lo real en un relato mental contra su coeficiente subjetivo, convulsionando una versin
ntima de lo real, autnoma y personal.
En el momento en que la potica es revelada siendo el marco bsico de toda operacin
artstica pues acredita el carcter particular de sus relaciones veo que sta existe no en el
23
Fundamento de la dialctica hegeliana, en el que el acto mismo del conocimiento es la introduccin de

la contradiccin.
24
Lo que para el filsofo italiano Luigi Pareyson (1918-1991) es el aspecto personal que describe en su
teora de la formatividad. Vase: Pareyson, Luigi, Esttica. Teora de la formatividad, 1954.
67
Captulo II
Concebir un plan
sentido de rigor cualitativo de las estructuras de la realidad, sino en el carcter de instrumento

poitico,
recursivo,
tecnolgico,
todopoderoso,
(eje
dialctico,
desestructuralizante,
estructuralizante y desterritorializante) en el terreno de las relaciones semnticas. Nivel en el

que interactan las discursividades de lo real (de lo simblico, de la conciencia, de la realidad),
cuando avala al acto creador en la consolidacin de mundos imposibles.
Esta circunstancia es soportada por la consideracin de que la misma capacidad
cognitiva que hace posible la comprensin del mundo, desde la trinidad de la semntica (el
signo, el significante y lo significado), sera la piedra filosofal de la que se sirve el pensamiento
artstico para concretar su reaccin alqumica; en la operacin de transfigurar los sentidos de lo
real en funcin de una tensin transgresora (des-estructuralizante) de la realidad, concretando
autnticos estados existenciales reificantes, auto-referenciales, recreativos, contestatarios.
La potica puede entonces entenderse tambin en el sentido en el que comprende el
carcter factual de una praxis; comprendida en su binomio accin-reflexin25, cuando toda
expresin estetizada es fruto de un hacer; que desde la vocacin artstica se transforma en
quhacer.
Dicha expresin supone una articulacin independiente en la latencia de sus relaciones
semnticas, en este sentido el simple acto de la creacin constituye una postura infinita,
autnoma. De esta forma se comprendera la conviccin de crear por crear en el sentido del
arte por el arte desde una tica de la creacin (de la poiesis), en la que todava se persigue el
momento recreativo resultado de dicha praxis. As, la creacin por la creacin misma es en
verdad la creacin por aspiracin a la recreacin infinita conseguida de la creacin en s misma.
La institucin arte se ha encargado de establecer la empresa social del proyecto de la
potica, movida por una aspiracin eco-social en la que a travs del hacer artstico una ticaesttica particular es mediatizada y ofrecida para estimular los estados personales en una
operacin radioactiva de las subjetividades, surgida de una dialctica de la consciencia
personal y esttica. Esta situacin sucede una vez que el pensamiento artstico hereda el
proyecto de la potica.
La organizacin de un proyecto institucional cultural-social desde la potica deriva de la
operacin virtuosa, reificante, que se ve implicada cuando la persona sometida a experimentar
un mundo consistente, asiste a una tensin desestructural que ampla lo real y obtiene
conscientemente una recreacin personal (existencial) partiendo de la consideracin de este
escenario distinto. Por lo que como he sealado el pensamiento artstico aspira a concretar la
25
Este binomio es anotado por Paulo Freire cuando dice que la expresin que es palabra verdadera
participa de una unin inquebrantable entre accin y reflexin y, por ende, de la praxis. Freire, Op. Cit.,
p.105
68
Captulo II
Concebir un plan
expresin potica en su modalidad mediatizada y socializada; que es capaz de sorprender por

situar una diferencia esttica en el sufrimiento cotidiano de la vida.
Cuando una persona es enfrentada a considerar otra versin de lo real, sucede un
momento traumtico en su devenir mundo, en el que hay un momento en el que la realidad es
aumentada en funcin de lo traumtico de dicha diferencia, que implica a la epifana esttica,
recreativa del ser. La potica es pues en esta reflexin el primer paso a la institucionalizacin
del arte exhibiendo su desarrollo cuando es un aparato mental que ha sido excavado y pulido
del bruto de una empresa cognitiva de la comprensin en virtud de un programa socialmente
recreativo.
Es entonces cuando el pensamiento artstico partiendo del proyecto de la potica, en el
sentido de una tica-esttica, asume la conviccin de generar tensiones de lo real,
modificaciones y reordenamientos que posibiliten relaciones no convencionales, aumentando al
mundo, ofreciendo escenarios recreativos de la consciencia que provoquen una des-estructura
traumtica.
Ante esto observo tambin que el aparato del pensamiento artstico muta en funcin de
reconocer las vas ms efectivas y eficientes en la generacin de des-estructuras simblicas,
convulsionando en estados crticos de autoconsciencia cada vez ms integrales, obteniendo
una nocin incluso de su constitucin orgnica. Lo que es decir que, cuando parte de una
institucin cuya mutacin se ve retratada en la historia, su estado vigente solamente es
realmente accesible en la comprensin de su mutacin; su prctica y su consumo requiere de
una educacin esttica para ser contundentemente efectiva.
Por lo tanto la historia del arte, por una parte puede suponer la revisin evolutiva de los
medios por los cuales se lograron las tensiones estticas de lo real en funcin de perspectivas
diferentes, es decir: la documentacin de las vas mediticas de las des-estructuras y
postulados estticos, en un relato en el cual lo radicalmente valioso sern los vectores de
diferencia, en una perspectiva en la que la constante no aporta informacin.
La potica en tanto proyecto consolidado de una tica-esttica se revela siendo el aval
de todo proyecto recreativo del ser, que lo obliga a un enfrentamiento crtico por va de una
construccin dialctica mediada por la experiencia esttica. Es decir, es la llave de la
conspiracin: es el rgano autnomo de la voluntad recreativa del ser.
Si bien el proyecto de la potica aspira a la recreacin, a un aprendizaje, veo que en su
movimiento hacia la eficacia ha terminado por reconocer a veces casualmente que la
contraposicin, la diferencia, es el fundamento del conocimiento. Es decir, que la operacin
recreativa del ser solicita una tensin que active el movimiento, el cambio; desde el que
69
Captulo II
Concebir un plan
ambiciona un estado mutable en oposicin a otro inmutable. Por lo que este acto recreativo
desde una accin crtica ser ms efectivo en la medida en la que consiga obtener mayor
perspectiva de s mismo. Estas consideraciones sitan a la accin de la des-territorializacin
siendo la herramienta dialctica capaz de edificar nuevas configuraciones relacionales, que
aporte una diferencia posible en la hermenutica fenomenolgica que opera cada individuo
desde la confrontacin de su condiciones.
Desterritorializacin
Una vez planteada la manera en que la potica es la piedra filosofal especializada en convenir
las tensiones del mundo en favor de un proceso existencializante por va de una tica-esttica,
me concentro en observar la calidad de uno de los procesos fundamentales de dicha prctica.
En mi opinin la relacin que demarca la eficacia entre la accin potica y el efecto
recreativo del ser, se resume en la contundencia de la accin des-estructuralizante que genera
una desterritorializacin:
Una desterritorializacin ser el movimiento que consigue una oposicin dialctica;
desplazamiento fuera de los territorios convencionales, que por medio del ejercicio de la
distancia genera una tensin que al mismo tiempo ofrece perspectiva a la relacin del yo con lo
otro. Perspectiva desde la que obliga un enfrentamiento crtico. Entonces la supuesta
recreacin existencializante proyectada a travs de la potica es posible gracias al movimiento
dialctico de una desterritorializacin que sea la prctica de una teora crtica, que por la
calidad subjetiva de su transmisin, por va del criterio arbitrario de asociacin, deviene de una
tica-esttica.
Es pues mi intencin en este punto del ensayo reconocer la dinmica desterritorializante
actuando en el sentido de mecnica fundamental para mltiples operaciones poticas, ya que
considero que en el carcter diagramtico de su operar se ven resumidas interacciones que
suceden sobre todos los niveles imaginados: cuando se trata de un movimiento que reta las
pertinencias de los elementos acorde a un territorio originario; desplazamiento por el cual son
generadas tensiones relacionales desde las cuales es posible incorporar posturas crticas y
conciliar tal vez un aprendizaje desde una consideracin que pone sobre la mesa las
densidades volitivas, contingentes y efectivas de los procesos humanos en general.
Por lo tanto reflexiono en torno a cules consideraciones vitales conlleva la
desterritorializacin? y de qu forma acta en la operacin artstica? Parto proponiendo que
toda desterritorializacin supone antes un territorio (semntico-conceptual) y una cantidad de
70
Captulo II
Concebir un plan
objetos que conviven en l. De forma que las relaciones que fluyen entre el territorio y sus
agentes participan en una definicin del ecosistema y en las mltiples definiciones propias de
cada elemento. Lo que es decir que el sistema territorial se define por el conjunto de las
relaciones totales; al tiempo que cada elemento se define en funcin de la relacin entre el resto
de los elementos considerando las coordenadas en las que se siten. De forma que en el
momento en el que un elemento sea desplazado de su ubicacin original, cambiar la manera
en la que se ve afectado y relacionado con el resto de los objetos, de igual forma que con el
territorio ntegro. De modo que la definicin del sistema entero cambia en funcin de la nueva
calidad de sus interrelaciones. Igualmente sucede con la definicin de cada uno de los
elementos que no se hayan desplazado.
La desterritorializacin es pues un movimiento que implica la mutacin relacional de las
asociaciones previas, que en el sentido reflexivo de su movimiento motiva una revisin crtica,
del sistema y de s mismo, cuando es posible atestiguar la interaccin mutando por fuerza de
tomar perspectiva, al asumir una visin distinta que aporta dimensin y profundidad al ego
crtico.
Un ejemplo claro e inmediato es resumido en el ajedrez: desde que supone un juego en
el que debe existir la consideracin territorial de las piezas, al inspeccionar las interacciones
que implica una pieza en un sitio particular en el tablero, adems de sus caractersticas y
opciones particulares, cada vez que el movimiento de una pieza se concibe desde su
interrelacin con tablero entero, provocando en su movimiento nuevas tensiones que re-definen
la situacin poltica del grueso de las piezas presentes y al territorio en s mismo.
Parece entonces que la forma ms accesible de atender una desterritorializacin es
apoyndonos en diagramas cartesianos; circunstancia que demuestra la gran conveniencia de
una disposicin diagramtica en la que se ven incluidas todas las consideraciones, cuyas
interrelaciones pueden ser apreciadas en su integridad desde una postura exterior nacida de
agregar perspectiva al sistema; concretando un plano panptico de la mirada. La consideracin
de una mirada panptica, ante una disposicin diagramtica de una accin desterritorializante,
exhibe la consigna de cierta perspectiva que inaugure la distancia entre el observador y el plano
de las interacciones. En este sentido pienso que en el caso de la mirada que atiende el plano de
las interacciones semnticas que fluctan a travs del pensamiento artstico, la distancia
requerida es cultivada desde la conciencia, nutrida por una educacin histrica o filosfica;
formatos que conjugan el carcter ideolgico o crtico de la mirada, cuando sta puede llegar a
verse comprometida por los medios que darn el peso a las consideraciones.
71
Captulo II
Concebir un plan
Esta circunstancia exhibe una diferencia natural entre el plano de las disposiciones y la
perspectiva con la que una mirada accede a l, cuando el observador en funcin de su acervo
cultural y coeficiente subjetivo acta en virtud de una comprensin. De forma que la estrategia
para engendrar una desterritorializacin percibida desde una mirada estimada, requiere suponer
un escenario originario, correspondiente al orden normal, para desde ah calcular una diferencia
en el territorio que supondr un desplazamiento de los elementos y de las relaciones que
saltarn a la luz de la mirada por lo excntrico de las configuraciones.
De forma que todo movimiento, cuando supone una diferencia, suscribe una trayectoria
que posibilita una pasin crtica partida de la perspectiva; cuando toda crtica nace de una
confrontacin dialctica, lo que es decir que la valoracin de una contraposicin dada
solamente es vislumbrada por la gestin de una diferencia, desde un punto de vista (por
ejemplo: histrico, crtico o sectario). De forma que del carcter de la perspectiva que se cultive
dependern los contrastes que evocarn los diagnsticos urgidos de escenarios distintos al
concretar un anlisis que se vea enriquecido por las cuestiones y nociones salidas de nuevas
consideraciones. Lo que es decir que la desterritorializacin puede ser reducida a la gestin de
una diferencia que acarree nuevas consideraciones relacionales en la comprensin de sus
elementos. De esto puedo entrever que la desterritorializacin es una tctica o device del
pensamiento que auxilia en al acto de la comprensin, al igual que la categorizacin dirigida por
un criterio de asociacin, cuyo uso adviene en valiosas ventajas.
Dicho recurso de la diferencia y la contraposicin dialctica gestada por la
desterritorializacin, en el sentido de eje de la mirada consciente que aporta informacin de un
territorio integral, es identificada fcilmente en la obra Flatland: A Romance of Many Dimensions
(1884), traducida al espaol como Planilandia, novela satrica escrita por Edwin Abbot bajo el
seudnimo "a Square". Ah Abbot plantea las caractersticas interacciones y formas
jerrquicas de la sociedad desde una representacin de mundo limitado a dos planos, en
funcin de un aparato diagramtico que evoca el ego panptico de una mirada capaz de ver en
un mismo escenario todas las consideraciones que llaman la atencin del autor.
Este simple ejercicio panptico revela la magnitud del aporte a la economa de la
comprensin que la invencin ancestral de la representacin, en sentido de esquematizacin de
la informacin, ha ofrecido en formatos comprensibles a partir de una visin diagramtica. Es
interesante notar que a la manera en la que Edwin Abbott parte de una operacin diagramtica
en su novela, toda novela es una proposicin diagramtica que aporta perspectivas
diferenciales a la hora de confrontar una realidad comn representada. Esta circunstancia es
resumida por Guattari cuando apunta que lo que caracteriza a un rasgo diagramtico con
72
Captulo II
Concebir un plan
relacin a un icono, es su grado de des-territorializacin, su capacidad de salir de s mismo para

construir cadenas de sentido discursivas que acten sobre el referente26.
Al mismo tiempo exhibe el valor recursivo de la representacin, incluso y sobre todo en
momentos artsticos, cuando la representacin es un ejercicio de comprensin y una propuesta
diagramtica; situacin que nos permite especular acerca del nivel diagramtico de lo real al
que alude el pensamiento artstico en su momento contemporneo: en el que un objeto dado es
un diagrama de s mismo, aduciendo el hecho de que lo real se funda en una comprensin
mental, personal e ntima. Esta reflexin resume la calidad diagramtica de lo real sealada por
Marcel Duchamp en el ego de sus readymades.
Veo que mientras el ser humano no consigua volar, volverse diminuto y viajar por el
tiempo, ha tenido que valerse del recurso diagramtico de la representacin para
desterritorializar su mirada, su ojo consciente, y engendrar la perspectiva que facilitar un
enfrentamiento crtico de un escenario especfico, a veces en imaginarios que postulan vas
desde la fantasa y la ciencia ficcin. De esta forma entiendo al ego potico siendo el aparato
que activa la desterritorializacin de un yo esttico hacia una mirada radicalizada. Una gestin
de diferencia en la comprensin esttica que aporta informacin en el desplazamiento, e instiga
una confrontacin crtica del escenario anterior ante el presente, en una obligada dinmica
intersubjetiva, recreativa; cuando para que sea posible la transferencia del yo, antes que las
tele-transmutaciones psquicas sean posibles, el aparato de la potica utilizar el nivel
diagramtico de lo real en funcin de sus disposiciones, propuestas de redacciones de lo real
que contienen la posibilidad de sus tensiones territoriales (disposiciones que ms adelante
describir en el carcter de ecosistemas asignificantes de sentido, lo que comnmente
llamamos obra de arte).
Ahora me parece importante considerar que todo acto de desterritorializacin, al tiempo
que supone un territorio consignado a variables que harn las reglas relacionales de sus
elementos, supone en su movimiento un esfuerzo; que al mismo tiempo es proporcional a la
gravedad y variables de estabilidad del escenario originario. Lo que es decir que en la medida
en que la lgica interna que retrata un territorio haya convenido el acomodo estratgico de los
elementos que se desean forzar, su desterritorializacin supondr el costo de la estabilidad del
sistema, comprometindose a los efectos.
De la misma manera, en la medida en la que un elemento halle ms anclada su
pertinencia (vigencia) o pertenencia con un origen, su desplazamiento implicar una
proporcional tensin de retorno con dicho origen. De esta tensin se vale la mecnica dialctica
26
73
Captulo II
Concebir un plan
para concretar su operacin colisionante, destructiva-constructiva. Al mismo tiempo, este valor

de originalidad y tensin se vale de la latencia semntica de lo real para establecer
correspondencias tcitas entre los flujos de lo simblico; operacin que ataca directamente el
sentido de la potica y que utiliza en el proyecto mediatizado del pensamiento artstico: en una
obra de arte lo que se ve, lo que se experienca, es la fuerza de las tensiones partidas de la
consideracin de los territorios originarios evocados o imaginados.
Ante las tensiones nativas e implcitas parece imposible escapar del momento crtico
presente en toda desterritorializacin, de forma que todo movimiento aporta a la comprensin,
no en funcin de una verdad total, sino en el aumento de lo real a partir de consideraciones
dadas. Lo que es decir que todo desplazamiento de una mirada consciente aporta a una
comprensin enriquecida por la perspectiva. Pienso que es este mismo sentido crtico al que el
filsofo Gilles Deleuze se refiere en El Abecedario de Gilles Deleuze27, en donde, al ser
increpado acerca del trmino poltico de izquierda, ofrece una inversin de sentido para este
trmino: la izquierda no sera una ideologa sino una forma de percibir el mundo; lo que
recuerda las consignas antes citadas de Guy Debord, en las que la ideologa no permite
razonamiento crtico sino que apunta a su confirmacin, de forma que el pensamiento de
izquierda, es decir el pensamiento crtico, nace en una forma de percibir el mundo, en este
sentido contina diciendo Deleuze:
No ser de izquierda es, en cierto modo, como una direccin postal: partir de s, de la calle
en la que uno est, de la ciudad, del pas, los dems pases estn cada vez ms lejos,
no? Uno parte de s mismo, y en la medida en que uno es privilegiado, encontrndose en
un pas rico, uno piensa: bueno, cmo hacer para que la situacin dure? Uno sabe
perfectamente que hay peligros, que todo aquello no puede durar, que es demasiado, que
es demasiado demencial... en fin, pero, cmo hacer para que dure? [...] Ser de izquierdas
es lo contrario: es percibir. Dicen que los japoneses perciben as. No perciben como
nosotros, perciben primero el contorno... Entonces diran: parto del mundo... del continente,
pongamos: Europa, Francia, etc, la Rue de Bizerte, yo! Es un fenmeno de percepcin,
28
uno percibe en primer lugar el horizonte, uno percibe desde el horizonte .
Lo que es decir que el pensamiento crtico, mejor dicho la prctica de una teora-crtica
requiere de un yo consciente capaz de conseguir perspectiva de s mismo, desde la que sea
27
L'Abcdaire de Gilles Deleuze, programa de la televisin francesa producido por Pierre-Andr

Boutang en 1988-1989, que consiste en una serie de tres entrevistas que Claire Parnet le realizara al
filsofo
28
L'Abcdaire de Gilles Deleuze, letra G, 1989
74
Captulo II
Concebir un plan
posible reunir un entendimiento integral, holstico y ecolgico de las interacciones del yo con su
ecosistema, consideraciones que por supuesto trascienden lo superficial en el sentido de la
recreacin de sus relaciones y correspondencias ms ntimas. Puedo ver por fin de qu forma
dicha perspectiva autoconsciente, autocrtica, es fruto de una desterritorializacin. En este
mismo sentido la potica resume el momento crtico obligado en la accin desterritorializante
orientndola a una consideracin autocrtica por va de la transmutacin del yo esttico, colisin
que en trminos de una tica-esttica contestataria es la va de su operacin recreativa y
existencializante.
Pienso entonces que la desterritorializacin se puede reconocer actuando sobre todos
los niveles del operar del pensamiento artstico, en el sentido de accin potica recreativa, que
afecta radiactivamente las dinmicas corrientes hacindolas mutar, desarticulando el aparato de
la sensatez y la objetividad del relato territorial de la comprensin. Aqu quiero recalcar que la
situacin intrnsecamente verstil de la operacin artstica en su conjunto est fundada en la
infinita posibilidad de volcar lo real en el sentido de su configuracin ms pragmtica. De forma
que la desterritorializacin es incorporada al sistema para igual que un virus afectar todos
los niveles de la comprensin en el efecto de un vector de diferencia mutante que aporta un
balance crtico del sistema, al sopesar su eficacia.
Un segundo momento en que la desterritorializacin acta en el pensamiento artstico
sucede cuando ste la usa al retar la estabilidad y consistencia de la realidad, al desestructurar
sus partes y al re-disponerlas en enfrentamientos crticos, por va de configuraciones espejo con
explcitas diferencias que demarcan tensiones solcitas de lo que es propuesto por el artista en
sentido de problemtico. En este momento la desterritorializacin sirve a la potica no en
sentido de herramienta conceptual ms que un sentido tico de la contestatariedad; cuando
dota al usuario de la herramienta para acceder a la autonoma de su prctica, desde una nocin
esttica en la que la libertad relacional no sea cooptada por referencias simblicas,
establecidas, que le impongan cierta barrera moral.
En la medida en que la potica sea la alquimia relacional-semntica especializada de la
recreacin personal por la recreacin existencial en s misma, asumiendo que dicho efecto
depende en su eficacia del movimiento crtico de un estado anterior, el acto franco de la
desterritorializacin le ser el aparato ms valioso en efecto de la vocacin histrica y
ontolgica de ser ms. De forma que se ha instaurado en el papel del mejor aparato
conceptual capaz de volcar en espritu ldico posturas poticas, aparato que por si fuera poco
cultiva una nocin mental-ecolgica, en un cclico movimiento crtico.
75
Captulo II
Concebir un plan
As, mientras que toda desterritorializacin es un despegue, un desplazamiento que es

tensin por s mismo, considerando que el valor de una desterritorializacin se reduce siempre
a las latencias semnticas relacionales de sus objetos, cuando un elemento se desplaza por
fuerza de su terreno natural originario, la relacin con su terreno nativo genera una tensin de
pertenencia. Una vez que la tensin implica una fuerza (una voluntad de retorno), la potica
ser el brazo que opone la fuerza de la desterritorializacin generada desde el pensamiento
artstico. Dicha desterritorializacin posible desde el marco de la potica que se expresa en
cuanto ataca un estado previo, supone antes una localizacin usual convencional o tendencia
de bajo costo (ante una economa del devenir cotidiano, del primer acceso, del lugar comn, de
lo convencional, lo obvio, lo conocido, lo superficial). Por lo que la desterritorializacin en el
sentido de mecnica elemental de la potica, de la experiencia esttica y del pensamiento
artstico puede participar de forma explcita en la operacin o bien, disfrazada y encausada en
el ejercicio (falsamente arbitrario) de la imaginacin, de locura, puede ser entrenada en el
ejercicio de una crtica dialctica aplicable a todos los niveles y meta-niveles de la comprensin.
Por lo que el sentido potico (existencializante) de una articulacin literaria o escultrica,
no sucede en el nivel de los contenidos, sino en la transgresin estructural de las lgicas de
asociacin y correspondencias a las que pertenece convencionalmente. Esta circunstancia
explica la situacin que es percibida en el sentido de una evolucin de la plstica artstica: en
convulsiones estilsticas que han engendrado una ansiedad en el ego del artista por lo nuevo,
en el sentido de conquista de la originalidad y del pasado, desde el momento en el que una
articulacin surgida de una desterritorializacin, en la medida que ocurre su sedimentacin
cultural, pierde impacto en el devenir cotidiano, cuando el efecto traumtico de su
enfrentamiento dialctico se ha incorporado a lo corriente, una vez que la tensin es reiterada
de tal forma que el aparato pierde elasticidad y queda elongado, atrofiado.
Este escenario motiva el momento de una segunda tensin partida de la primera
desterritorializacin ms o menos estril. Esto se percibe no nicamente en la prctica artstica
sino en la misma inercia del pensamiento filosfico, cientfico y poltico, cuando un modelo
expira o es derretido por lo radiante de otro modelo. Situacin que trasluce en el pensamiento
del pensador y poeta, autoproclamado antifilsofo, Paul Valry (1871-1945), quien dice que la
verdadera poesa slo sale a la luz en lucha contra el obstculo constituido por la mtrica y el
lenguaje tradicional29, es decir en la lucha contra la poesa misma.
Describir esta dinmica de reciclaje cultural en efecto de sus pulsiones existenciales,
exhibe los elementos de resistencia y pasividad tanto estructurales y temticos que por fuerza
29
Citado por Umberto Eco en La definicin del arte, p. 19
76
Captulo II
Concebir un plan
de su convencin suponen la disposicin del escenario que el pensamiento artstico se propone

combatir. Cuando para que un momento de desterritorializacin sea efectivo es necesario
contraponer una fuerza a un escenario especfico; toda obra que resulte del ejercicio del
pensamiento artstico es consecuencia entonces de un esfuerzo por reconocer y centrifugar o
disparar un elemento de un territorio abstracto. De aqu concluyo que el pensamiento artstico
en su carcter contestatario ejerce una fuerza de ataque crtico hacia un territorio, ataque
constituido por una fuerza de expulsin, de salida por centrifugacin simblica (@): un
movimiento de despegue de los territorios propios de la actividad humana en general que
traspasa la consigna de su abandono, inclusive del ego de la productividad y de la
profesionalizacin.
Por este motivo se entiende lo que dice el poeta y artista plstico francs, representante
de Fluxus, Robert Filliou (1926-1987), cuando comenta que el arte ofrece un derecho de asilo
inmediato a todas las prcticas que se separan de la norma, que no encuentran un lugar en su
lecho natural30. Cabe entonces preguntar cules son estas prcticas que se separan de la
norma, pero que tienen un lecho natural? se trata sin duda de toda actividad y accin que se
aleja de un lecho natural (territorio originario), por fuerza de una desterritorializacin ejercida
desde una voluntad conducida a travs las bases de una tica-esttica, potica: una accin de
desterritorializacin actuando sobre las circunscripciones convencionales de todas las
actividades, inclusive las caracterizadas convencionalmente siendo estrictamente artsticas.
De forma que queda revelado el papel de la desterritorializacin actuando sobre todos
los niveles estructurales y meta-estructurales de los constructos semnticos en sentido de una
instrumentalizacin de la potica: cuando el pensamiento artstico organiza una accin
contestataria que canaliza una experiencia recreativa.
Para retratar este evento propongo un ejemplo: Un hombre trabaja en una fbrica
enroscando tapas a frascos, cada vez que enrosca una tapa el hombre realiza el movimiento
mecnico de girar su mueca y poner rgidos sus dedos; esta accin la repite mil doscientas
veces al da segn est estipulado en su control de productividad; sin embargo si el hombre un
da decidiera sentarse en su lugar de trabajo y realizar el movimiento mecnico de girar la
mueca mil doscientas veces sin tener alguna tapa entre sus dedos, dicha accin calificara de
improductiva y podra suceder solamente motivada por una lgica productiva desterritorializada
o por una prctica laboral desterritorializada de la productividad; cuya pertinencia es convocada
por el proyecto potico que ofrece el pensamiento artstico.
30
Citado por Nicols Bourriaud, en Esttica relacional, p. 128
77
Captulo II
Concebir un plan
En otras palabras, cuando se piensa en lo dicho por Robert Filliou, surge la pregunta de
por qu esta actividad fuera de su lecho natural puede ser adoptada por la operacin artstica?
pareciera que el territorio arte fuera un solventador categrico, que adopta todas las
manifestaciones y actividades que quedan hurfanas, desterritorializadas entre las categoras
nativas que velan por un fin especfico.
De forma que he definido la lista de requerimientos de esta categora, necesario para
describir un criterio que se gue por una mecnica de asociaciones particular (potica) de igual
forma que ubicar el compromiso con un sentido y aspiracin de comprender el mundo (ticaesttica), de hacer evidencia sobre lo real. Siento pues que se confirma el sentido de la
reflexin actual cuando se acepta que una accin desterritorial de este tipo responde a estas
necesidades: cuando tienden a construir un ego consciente en el devenir existencial, a tomar
perspectiva sobre uno mismo y reconocerse participando crticamente en un contexto temporal,
econmico, geogrfico, social y cultural. Surge pues la respuesta a la pregunta qu es lo que
motiva esta distensin de las prcticas fuera de los territorios convencionales? La necesidad de
conseguir autonoma existencial, voluntad que aspira a un estado de consciencia
verdaderamente activo en el devenir del individuo.
Este tipo de momentos tienden sin duda a un planteamiento antittico de mundo,
opuesto al rgimen general, puesto que cada vez que se incide con una fuerza transgresora,
divergente, el continuo llmese estatus quo, de procesos inscritos en el proyecto comn de
sociedad, subordinado a las fuerzas e intereses de los poderes fcticos, es posible acceder a
una trayectoria alternativa (subjetiva, autorreferida), que ofrece una posicin crtica que tiende a
un efecto de consciencia existencializante, por eso su carcter contestatario. Es as que el
pensamiento artstico y la obra de arte funcionan para ser experimentados, ocasionar
vibraciones y diferencias en lo real, aparatos que en palabras de Guattari seran los
catalizadores existencializantes: momentos de ruptura, de diferencia esttica dirigidos en una
enunciacin sensible plstica, socializada y concentrados en la consciencia del momento
actual. Toda obra de arte no es ms que el soporte sensible de los catalizadores existenciales,
el agenciamiento de enunciacin que les proporciona un soporte expresivo31.
De esta forma queda hecho el esfuerzo de describir por qu vas se puede decir que una
obra de arte cataliza momentos existencializantes, cuando es la disposicin dirigida desde el
pensamiento artstico, es decir desde el ego de una tica-esttica, de un ecosistema de
latencias semnticas que conllevan tensiones de lo real que el individuo consume desde un
momento emptico de autodisfrute por el que realiza una transmutacin del yo esttico,
31
Guattari, Op. Cit., P. 38
78
Captulo II
Concebir un plan
generando un contraste, un choque dialctico, en funcin de una recreacin autocrtica. Pienso

que en esta lnea de razones es posible percibir en qu medida el arte es la dialctica de la
vida.
Finalmente a travs del efecto recreativo, existencializante, obtenido por la operacin
potica en una dinmica desterritorializante consigo plantear en qu sentido la prctica de una
tica-esttica, ecosfica, supone un vector contestatario ante el devenir de lo simblico regido y
cooptado desde una poltica econmica, recordando la advertencia de Guattari cuando dice que
una des-territorializacin suave podra hacer evolucionar los agenciamientos segn un modelo
procesual constructivo [] ese es el ncleo de todas las praxis ecolgicas32. Partiendo de
reconocer al movimiento eterno siendo la nica va de una verdadera revolucin que otorgue
autonoma al individuo, en una prctica crtica eterna en la que solamente la confrontacin real
de la cultura conservar su sentido.
Esencialismo e historicismo
Breves correspondencias en torno a las concepciones de Arthur C. Danto
Me baso en estas consideraciones para reflexionar desde esta formulacin del pensamiento y la
actividad artstica una concepcin de esencialismo e historicismo. Parto entonces de considerar
que el pensamiento artstico supone el nivel operativo-mental de una aspiracin recreativa
(existencializante), socializada, consolidada en la institucionalizacin de una empresa cognitiva
especializada, desde un criterio de asociacin especfico (cuando recurre a la potica a la hora
de maquinar una disposicin social de un yo esttico), desplegando su enunciacin plstica en
consideraciones mediticas. Por lo tanto los niveles cualitativos que operan en la estructuracin
meditica de dicha enunciacin que sera la obra de arte se suscriben a una
correspondencia contextual, desde la que sea viable plantear una desterritorializacin
verdaderamente efectiva; es precisamente en este nivel en el que se combina el coeficiente
subjetivo del operador con la mecnica esencial del pensamiento artstico, que en ltimo sentido
ser la aspiracin a una recreacin existencializante. Quiero exponer de qu forma esta visin
coincide con la del crtico y filsofo Arthur Danto (1924-2013) en tanto que sostiene que el arte
es esencialmente el mismo:
Como esencialista en filosofa, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es
eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una
32
Ibid., p.37
79
Captulo II
Concebir un plan
obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. No veo cmo uno pueda hacer filosofa del
33
arte sin esta dimensin de esencialismo. .
As, abordo el aspecto esencialista, en el sentido de reconocer las condiciones

necesarias y suficientes que califican una obra de arte. Basta con reconocer en su gnesis la
mano del pensamiento artstico, dirigido por la aspiracin de enunciar socialmente un evento
existencializante por medio de la diferencia esttica socializada.
De forma que el grado esencial en la prctica artstica se localiza en el ego de su
aspiracin e incluso en el grado de las calidades ms bsicas de las operaciones de las que
resultan las obras de arte; como se ha repetido ya bastante por va de una tica-esttica. Por lo
que las cualidades temticas, recursivas, que constituyen la fenomenologa propia de cada
obra, sern la orquestacin meditica aspecto contingente que ha seleccionado el operador
del pensamiento artstico para anclar una correspondencia vigente de las tensiones dispuestas
en funcin de una referencia comn, desde la cual aplicar una desterritorializacin en virtud de
un momento existencializante.
Desde aqu resuena una gran advertencia, y es que cuando una obra, fruto del
pensamiento artstico y por lo tanto esencialmente artstica, es rechazada en su artisticidad
por el ego de un relato categrico, dicho rechazo se expresa en el juicio de un conjunto
ideolgico, ya sea determinado por un relato histrico o un contexto psicosocial que ofrece una
barrera dogmtica en forma de vigencia moral. Si bien, cuando Danto dice que no le resulta
coherente identificar la esencia del arte con un estilo particular, con la implicacin de que el
arte de cualquier otro estilo es falso34, el crtico seala que esto conduce a una lectura
ahistrica del arte, una vez que nos quitamos los disfraces es decir, las vigencias
ideolgicas, todo el arte es esencialmente el mismo o el accidente histrico no pertenece a la
esencia del arte35 puesto que todo producto del pensamiento artstico cultiva esencialmente la
misma aspiracin.
Sin embargo sera irresponsable ignorar que es precisamente en el calor de las
convulsiones histricas en que se ha cocinado el pensamiento artstico hasta su
institucionalizacin en el movimiento mismo del tiempo que hace circular las mecnicas
culturales en una coreografa que hace mutar las vigencias de las problemticas, en lo corriente
de las tensiones antes no convencionales. Como he sealado antes, se comprende que una
disposicin relacional pierda su grado desterritorial (dialctico, existencializante), cuando la
33
Citado por Lus lvarez lvarez y Gaspar Barreto Argilagos en El arte de investigar el arte, p.38.
Ibid.
35
Ibid.
34
80
Captulo II
Concebir un plan
nueva configuracin territorial se ha sedimentado en el continuo de lo cotidiano. Ante esto

Danto dice:
como historicista estoy tambin comprometido con el punto de vista de que lo que es una
obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular de que hay una historia,
establecida a travs de la historia del arte, en la cual la esencia del arte las condiciones
36
necesarias y suficientes fue alcanzada con dificultad por la consciencia. .
ste es un asunto de vigencias, que puede ser surcado extrayendo la contextualidad

histrico-simblica del objeto para evaluar su carcter incisivo (desterritorial), enfrentndolo con
la cuestin de qu tipo de narrativas simblicas se fortalecieron en la conglomeracin de esta
produccin? y dirigidas por qu voluntad? De forma que en la emblemtica obra del llamado
Land-Art, Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, podemos notar que si bien su concrecin
consisti en construir una espiral de tierra en la costa este del Great Salt Lake, cuya elaboracin
fue registrada en video, ante las cuestiones propuestas es posible desglosar los niveles que
interactan en esta produccin y retratar en la localizacin de su aspiracin el carcter
esencialmente artstico:
Cuando la capacidad tecnolgica que hizo posible el diseo de los tractores empleados,
la instruccin tcnica de los operadores, el guin escultrico, tanto la comprensin de una
historia del arte, slo pudieron coordinarse en el requisito que significa poder acceder y suscribir
este nivel de coordinacin de los rubros tecnolgicos, tcnicos, econmicos, geogrficos en una
aspiracin recreativa, ordenada o licenciada por la potica desde la institucin arte. Dicho de
otra forma, todo lo que sucede por la aspiracin recreativa de una tica-esttica socializada no
puede suceder por otra razn, por otra lgica distinta a las consignas de la potica en su
carcter existencializante.
36
Ibid.
81
Captulo II
Concebir un plan
En este sentido, toda obra de arte, es decir, todo acto mediatizado del pensamiento
artstico, en trminos categricos concretos ser esencial y fundamentalmente artstico, de
forma que dichos productos pueden ser observados en funcin de su vigencia, al rastrear los
mviles del artista, de su eficacia a la hora de organizar tensiones. Al mismo tiempo veo que
mientras que no todo lo que existe dentro de la institucin arte deviene del pensamiento
artstico, s est apuntado a orientar y a volver ms accesible y eficiente el proceso por el cul
se concrete un momento recreativo existencializante. De forma que pensamiento artstico e
institucin arte son espectros especializados que en esencia aspirar a lo mismo.
En sentido contrario, no todo lo que implica una desterritorializacin de los contenidos
hegemnicos ser categricamente artstico, pues, de la misma forma que contar cinco
manzanas no es sumarlas activando el pensamiento tecnolgico matemtico, as una
contingencia potica slo ser artstica categricamente hablando cuando en su trnsito active
al pensamiento artstico. Por lo que puedo ver la forma en la que dicha especializacin de la
comprensin por va de la potica concret a travs de sus ordenamientos tcnicos,
tecnolgicos, tericos, histricos, polticos, las pulsiones inconscientes que conjugaron la
institucionalizacin de un proyecto cognitivo casi autnomo. Al grado que de las fricciones
aportadas por la perspectiva de la historia del arte y la teora, ha conseguido un momento de
autoconciencia institucional, que permea en la afrenta crtica de todas sus operaciones. De
esta forma es posible comprender integralmente el momento de la institucin arte a principios
del siglo XXI. Situacin que retrata una institucionalizacin que actualmente sufre una especie
de epilepsia autoconsciente, originada a mitades del siglo XX. Danto resume muy bien esta
situacin cuando apunta la necesidad de:
definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el contemporneo, cuya conciencia,
creo, comenz a aparecer a mediados de los setenta. Esta es una caracterstica de la
contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debi de comenzar insidiosamente, sin
eslogan o logo, sin que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. [...] En
contraste al moderno el arte contemporneo no hace una alegato contra el arte del
pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso
aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido, lo
que define al arte contemporneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los
37
artistas le quieran dar. .
37
Ibid.
82
Captulo II
Concebir un plan
Queda sealado en palabras de Danto el nivel de autoconciencia histrica desde el cual

se rigen las menos trasnochadas operaciones de la prctica artstica vigente. Al tiempo que
a mi parecer se empiezan a entrever ciertas consignas especficas que ordenan la obligacin
operativa del artista: reconocer las circunstancias integrales que sostienen el grado esencial,
aspiracional, meditico, histrico, autoconsciente que implica la institucin arte.
Esta consideracin parte de la situacin a la que me he referido antes hablando de
una percepcin convulsiva de la prctica artstica retratada en la historia del arte: dicha
mutacin de las tcticas mediticas se explica cuando el proyecto de la potica, en busca de un
efecto ms contundente a la hora de generar tensiones que exijan una diferencia
desestructuralizante, acta de forma antgena contra las estructuras convencionales vigentes,
desterritorializndolas de los lugares comunes que han consolidado inclusive las prcticas
creativas. De forma que en la institucin arte la desterritorializacin puede ser vislumbrada en
el ego de la diferencia fundamental que ha supuesto el vector de cambio y diferencia en las
expresiones estticas, lo que es entendido en sentido de una novedad.
Entonces cuando la potica, en su ambicin por proveer una accin recreativa,
existencializante, ha debido desplazarse mediticamente para perseguir una posicin crtica, ha
conseguido la suficiente perspectiva para considerar un enfrentamiento autocrtico: cuando ha
reconocido en sus huellas histricas su modo de operar, de forma que el momento
contemporneo del pensamiento artstico en su capacidad autocrtica slo ha sido posible
por va del movimiento de su ego crtico consciente, que ha analizado distintos puntos de vista
relacionales del terreno de la experiencia esttica.
Esto se ve advertido por Guy Debord cuando al hablar de la prctica de una teoracrtica supone un aparato que contiene su propia crtica, que debe expresar la dominacin
presente sobre todo su pasado38. Situacin que exige en las consideraciones actuales de la
potica la consigna de una prctica autoconsciente de una teora crtica esttica orientada a un
pensamiento artstico genuinamente consciente. Debord convoca a actuar desde una
conciencia terica del movimiento, en la que la huella misma del movimiento debe estar
presente, consciencia del movimiento que se manifiesta por la inversin de las relaciones
establecidas entre los conceptos y por el desvo de todas las adquisiciones de la crtica
anterior39.
38
39

Ibid.
83
Captulo II
Concebir un plan
Operar el pensamiento artstico

COEFICIENTE SUBJETIVO / ASPECTO INFORMTICO / ASPECTO FLEMTICO / CONCIENCIA OPERATIVA / ACTO CREATIVO
El pensamiento artstico es entonces ante todo el coordinador de los aspectos tcnicos,

operativos, conceptuales, que en su articulacin recursiva apuntan a un devenir social en la
enunciacin de un yo esttico, en virtud de una ruptura potica contestataria en el devenir
existencial.
El operador, el artista, caracteriza cada aspecto mientras que ubica desde el rigor de su
inters una problemtica, tan vigente como deben ser sus elecciones mediticas a la hora de
atender la aspiracin de lograr un momento desterritorial contundente. Es entonces que el
operador al no poder, ni necesitar, disociarse de su persona, agrega un valor fundamental al
mecanismo del pensamiento artstico: su coeficiente subjetivo40.
Este valor es un modificador, en el sentido en el que lo particular de la persona computa
desde el pensamiento artstico la operacin enunciativa-potica aterrizndola a las bases de su
todo particular. sta es una circunstancia harto obvia, sin embargo me parece ilustrador hacer
un breve esfuerzo por sealar algunas cualidades que observo entre los aspectos que conjugan
dicho valor.
Coeficiente Subjetivo
Parto de considerar que si bien la potica se concentra en generar un sentido de comprensin

germinado de una tensin que acta desde la latencia semntica de lo real, dicha latencia
semntica se emana de las cualidades del sujeto; en tanto que slo sucede en la mente de una
conciencia semantizante. Esta latencia semntica es traducida a valores relacionales
(cualitativos e informticos) por un supuesto aparato que filtra y discrimina ejerciendo la accin
relacional semantizante desde su particular criterio; ste es el factor de la subjetividad.
Me parece que tal aparato de un criterio de asociacin autorreferencial al tiempo
que es eje de la comprensin esttica, en la medida en la que es un filtro juicioso ante la
diferencia de flujos informticos, determina la experiencia personal en funcin de una diferencia
arbitraria de correspondencias personales frente a las histrico-sociales.
Es precisamente por el hecho obvio de que cada persona supone un particular
coeficiente subjetivo, que se establece la diferencia flemtica de su devenir existencial;
40
Que como he comentado en la teora de la formatividad de Pareyson es propuesto siendo el factor

personal, nico que es heredado a la obra en el acto de su formacin.
84
Captulo II
Concebir un plan
mientras que la latencia de su comprensin esttica (modo subjetivo, autorreferencial y

particular de consumir el mundo) es canalizada a travs del operador artstico en una
disposicin meditica, de forma que los afectos particulares logran tangibilizarse en
proposiciones estticas que sirven en el sentido de aparatos de contraste y diferencia de las
perspectivas del mundo, de lo real, resumiendo una operacin esttica dialctica, personal
socializada. De esto intuyo que cada acto de comprensin consciente semntico implica la
gestacin (poiesis) de una proposicin esttica.
Para establecer el supuesto coeficiente subjetivo habra que preguntarse qu hace a
una persona distinta de otra? Pregunta inabordable por la amplitud de su solicitud (cuando se
puede empezar considerando la originalidad del ADN que determina el fenotipo y describe la
genealoga biolgica del organismo, luego tambin se tendra que considerar la interaccin del
sujeto frente a los irritantes de su ecosistema, esto sin siquiera comenzar a plantear el aspecto
psquico). Ante lo inabordable me parece ms nutritivo concentrarme en el aspecto de la
personalidad, vital para explicar la particularidad de la accin hermenutica fenomenolgica.
Este enfoque permite un enfrentamiento integral, en tanto que la personalidad es lo que
hace propia a la persona, pues reduce las cualidades fsicas, psquicas y contextuales del
individuo en una figura caracterstica; en la que se ordenan desde el yo el mbito de su
voluntad, de su hacer y de su aspiracin. Esto desde que me parece razonable suponer que un
sujeto acta motivado por una solicitud de la voluntad que se mueve hacia una aspiracin41.
Esto se comprende si se acepta que el coeficiente subjetivo se factoriza en la comprensin de
lo real originando una experiencia nica.
Por su parte Flix Guattari identifica ciertos modos de produccin de subjetividad, y los
localiza en el conocimiento, la cultura, la sensibilidad y la sociabilidad42; estos funcionan en el
sentido de vectores de diferencia que suponen una ruptura en el continuo estable del devenir
personal; por lo que una persona es ms individual, en la medida en la que es distinta de otra
por va de las experiencias particulares que le han formado y a las que el individuo se ha
suscrito en un sentido emblemtico de su subjetividad.
Entonces cmo desmenuzar la subjetividad en funcin de la calidad de los aspectos
que modifican la cognicin, que componen la psique y que rigen el pensamiento del individuo?
Propongo para llevar a cabo esta reflexin separar el coeficiente subjetivo en dos calidades: un
aspecto informtico y uno flemtico. Parto considerando que dichos balances informticos
41
Me percato de lo simple de esta caricatura y advierto que es un vistazo prctico para plantear que hay
un valor informtico, uno flemtico, uno volitivo y uno aspiracional que engendran la fenomenologa del
pensamiento artstico desde la persona, incorporando su valor de diferencia: su coeficiente subjetivo.
42
85
Captulo II
Concebir un plan
fluctan en una tendencia estadstica que es posible diagnosticar por medio de un criterio
circunstancial, contextual (ejes sociopolticos, econmicos, histricos, culturales), situados en
el papel de modos de los produccin de subjetividad a los que se refiere Guattari, que son la
medida de los actores externos que conjugan un acervo intelectual.
Un ejemplo de dichos esquemas en los que se define un diagnstico de las
correspondencias socioculturales es planteado por el filsofo Pierre Bourdieu (1930-2002) en
las concepciones de campo y habitus que propone en su teora sociolgica43 cuya piedra
angular es la relacin de doble sentido entre las estructuras objetivas (las de los campos
sociales) y las estructuras incorporadas (las de los habitus), planteamiento que se opone
radicalmente a los presupuestos antropolgicos [...] particularmente cuando, en nombre de un
racionalismo estrecho, consideran como irracional toda accin o representacin que no est
engendrada por las razones explcitamente planteadas de un individuo autnomo, plenamente
consciente de sus motivaciones44.
Por otro lado, los aspectos flemticos que propongo para caracterizar los flujos
mutables que componen la subjetividad, actan determinando las interacciones de las clulas
informticas, funcionando a modo de conglomerados que en pequeas unidades de calor
conjuntan una tendencia y propician una coreografa termodinmica, disipndose en
trayectorias vectoriales. Estos aspectos flemticos se identificarn en la confluencia del criterio,
el inters, la intuicin, el libre albedro, la aspiracin, la atencin, el gusto en el momento en el
que estos vectores conjugan una dada psique subjetiva susceptible de activar una cierta tica
particular.
Paso entonces a reflexionar acerca de la calidad informtica que supone un acervo
intelectual en la formulacin de una fenomenologa personal del coeficiente subjetivo.
Aspecto informtico
Cuando se inspecciona sobre los elementos informticos que nutren a la personalidad es fcil
suponer que se trata de la suma de recuerdos y aprendizajes adquiridos, cualquiera que sea su
va; como sea, sern flujos que han vitalizado y dado acceso y contenido a interacciones
43
Bourdieu presenta estas concepciones en La distincin (1979) ah comenta: The habitus is both the
generative principle of objectively classifiable judgements and the system of classification (principium
divisionis) of these practices. It is in the relationship between the two capacities which define the habitus,
the capacity to produce classifiable practices and works, and the capacity to differentiate and appreciate
these practices and products (taste), that the represented social world, i.e., the space of life-styles, is
constituted. Bourdieu, Pierre, Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste, p. 170
44
Bourdieu, Pierre, Razones prcticas sobre la teora de la accin, pp. 7, 8
86
Captulo II
Concebir un plan
socioculturales. He dicho ya que las condiciones externas que disponen la medida de acceso
para su incorporacin a la persona seran un tipo de ecosistema de estmulos informticos,
contextos simblicos, habitus, a veces retratados en el zeitgeist; un contexto que al interactuar
bajo la administracin del carcter flemtico (por ejemplo el inters) fabrica un sentido de valor
de la informacin.
Partiendo de estas consideraciones pienso que dichos aspectos informticos
(indisolubles de sus experiencias de acceso) son por s mismos la unidad mnima del
argumento de lo real. Su comprensin trae consigo una tendencia determinante, un juicio que
fulmina la latencia de su naturalidad. Por lo que los valores informticos no son estrictamente lo
que se percibe, sino lo que se percibe de lo que se percibe; es decir, el blanco no es por s
mismo un algo, sino que es un espectro localizado por la diferencia de otra cosa; cuando al
mismo tiempo lo blanco acarrea una serie de consideraciones y pertinencias tcitas con todo lo
dems. Haciendo un salto cuntico, el aspecto informtico ser pues todo lo que la mente sea
capaz de absorber, admitir, consumir en el sentido de un aumento diferencial, cualitativorelacional de lo real; se trata de un sentido de diferencia adjetivado en una molcula
cognoscible y referible.
Lo que revela que desde que el nivel informtico entra y acta en la mente consolidando
las relaciones y las tensiones de lo real, el desarrollo del signo y el significado ha venido a
ofrecer un punto de convencin informtica que soporte las nociones de las cosas en dicho
nivel, por ejemplo los distintos lenguajes (el corporal, el visual, el conceptual, el auditivo, el
territorial). De forma que al aprender una lengua no se estn aprendiendo las cosas a las que
ella se refiere desde el signo, sino las relaciones que, a manera del relleno inverso de una
huella, definen un espectro en funcin de su distincin.
Dando otro gran salto, pienso que en la medida en la que el conocimiento aporta una
concepcin histrica en su medida informtica, no le es valiosa a la mente por el hecho de
recordar la redaccin particular de un evento esttico (fecha, actores, lugar) sino en la manera
de agenciar las relaciones de todo lo dems con la consideracin expuesta. En este sentido, el
valor informtico aumenta la capacidad relacional de la mente en beneficio de un trabajo
intelectual, reflexivo. De forma que puedo hablar de un acervo intelectual que supone el
paquete informtico que modula el espectro de las relaciones que es capaz de hacer (computar)
el sujeto, partiendo a veces del rigor de superestructuras dadas (por ejemplo el sentido
epistemolgico (cuantitativo) que aporta estudiar matemticas, fsica, qumica, lingstica, por el
valor cualitativo (adjetivo) de estudiar geografa, historia y literatura).
87
Captulo II
Concebir un plan
Todo esto para decir que el acervo intelectual afectar la capacidad relacional del
operador de la mente que, por ejemplo en el caso de un conocimiento de la historia del arte, le
servir al pensamiento artstico aumentando las consideraciones que ocupa en articular
tensiones desterritoriales germinadas de la latencia infinita semntica de lo real; al mismo
tiempo que supone un espectro de obstculo y coeficiente educacional de acceso a la hora de
enfrentarse con una obra, brote de otro acervo intelectual: una teora de la fsica, un escrito en
latn, los infraleves de una partitura microtonal.
Aspecto flemtico o termodinmico

Necesidad / Aspiracin / Voluntad / Albedro / intuicin
Ahora abordo brevemente las calidades y cualidades de los actores que afectan, en el sentido
de sentidos vectoriales de diferencia informtica, dicha mecnica en funcin de una
fenomenologa concreta en la operacin del pensamiento artstico y que exhibo en un conjunto
llamado aspecto flemtico. Partiendo de una propuesta en la que los aspectos que coordinan la
subjetividad son fuerzas que resumen tendencias y trayectorias de causa y de accin que
pueden ser separadas en distintos rubros segn su calidad.
Sin detenerme demasiado en cada uno de los aspectos que participan en esta
concepcin del aspecto flemtico de la mente, procedo reforzando el planteamiento que invita a
vislumbrar las interacciones flemticas de los valores informticos a la manera de procesos de
orden termodinmico: de forma que la mente sea un sistema de flujos informticos con
interacciones provocadas de pulsiones emitidas desde modos de concentracin y disipacin
que ayudan a concebir una mecnica todava desconocida, para relatar desde un orden
supuesto la manera en la que este sistema est sujeto a movimientos entrpicos y contraentrpicos.
Tambin parto de suponer que el mecanismo flemtico de la mente, caracterizado en un
primer nivel por la voluntad, la aspiracin, el albedro y en un segundo nivel por el inters y la
intuicin, sirven al propsito del sustento del devenir del yo, cuyas determinaciones se vern
influidas por el grado de comodidad emocional (psicolgica), en el sentido en el que aspiraran a
una estabilidad entre adentro y afuera. Considero que cuando un individuo se encuentra ante
una posicin incmoda sta le generar estrs, mismo que cultivar una necesidad de cambio
expresa en la aspiracin y la voluntad de ejecutar una accin cambiante del escenario; que por
medio de la consideracin del conocimiento del que se disponga encontrar la va ideal en una
88
Captulo II
Concebir un plan
mecnica (tctica intelectual) del menor esfuerzo; situacin que se mantendr inmutable en
ausencia de un estmulo que le provoque.
De forma que cuando un individuo participa en una realidad cultural (institucionalizada)
es comprensible que se encuentre en su cotidianidad con lo que percibe en calidad de
contradiccin, situacin que genera un estrs de intensidad variable. Esta situacin bien puede
revelar de dnde se origina el inters que motiva a un artista a explorar una supuesta
problemtica; cuando la concepcin de dicha grieta, o contradiccin, supone una ruptura
simblica en su devenir personal ante un continuo ms estable, lo que originara una postura
crtica generada de la atencin entrenada, que en su ejercicio cultivar un sentido intuitivo.
Situacin misma que exhibe que es precisamente un punto de vista el eje que orienta el
diagnstico y la postura crtica de una problemtica; a la manera en la que la posicin de una
luz determinar la sombra que provoca un objeto. En este sentido el acervo informtico
(intelectual), supondr la variable posicional desde la cual el sujeto enfrenta el mundo y lo real,
desde la cual dicta los sentidos y sinsentidos del mundo, engendrando una coyuntura, una
problemtica, una contradiccin.
Ante esto me parece interesante reflexionar en torno del aspecto de la intuicin: siendo
el sentimiento autnomo de una atencin entrenada; inercia del uso de la comprensin capaz
de identificar un patrn, tal vez una tendencia, cuando la intuicin lejos de concepciones
metafsicas es el resultado de un entrenamiento psquico-cognitivo. De forma que las
interacciones actuales se ven afectadas por el aprendizaje suscitado de las interacciones
pasadas, que a fuerza de su inspeccin han fortaleciendo el brazo de los encuentros y ha
entrenado un sentido de orientacin y aproximacin desde el que es posible realizar consciente
e inconscientemente un reconocimiento, una sospecha, que ser expresada en el relato mental
en sentido de intuicin.
Cabe pues observar que la intuicin, distinta a la epifana y la serendipia, ha guiado todo
tipo de investigaciones y empresas fortuitas que, a modo de corazonada, han trascendido en
descubrimientos y aciertos que salpican todas las ramas de la actividad humana; matemticos,
msicos, deportistas, haciendo uso consciente o inconsciente del emanar de la comprensin
mental expresada en efecto de una tendencia previamente cultivada por procesos anteriores.
Esta concepcin de la intuicin en el sentido de sentimiento autnomo del entrenamiento
de la comprensin es til tambin cuando nos permite interpretar, por ejemplo, la famosa frase
89
Captulo II
Concebir un plan
del idealista Benedetto Croce quien afirma que el arte es intuicin del espritu45; de forma
que si se traduce el sentido de espritu a una visin en la que el organismo cultural, simblico,
ideolgico supone un escenario autnomo de fuerzas, tensiones y contrastes que interactan
en una dinmica de fuerzas termo-simblicas expuesta en la seccin de Esferas de vigencia
en este ensayo, podemos decir que cuando Croce dice que el arte es la intuicin del espritu,
est intuyendo el nivel en el que el ego potico ha perpetuado una inercia autnoma (partida de
la bsqueda de un movimiento crtico existencializante); mientras escanea y emplea, a travs
de un reconocimiento del contexto simblico, los espacios de alto calor generados por la
desterritorializacin en virtud de una resolucin termodinmica que relata la trascendencia de la
tendencia sospechada en sentido de intuicin. De esta formulacin se comprende que es
posible entrenar un sentido potico, en virtud de reconocer los escenarios potenciales que en su
desterritorializacin generan cierto efecto en su enunciacin.
As pues el inters, la atencin y la intuicin, para propsito de esta reflexin, se
supeditan a vectores de mayor fuerza: la aspiracin, la voluntad y el albedro. Cuando el
individuo incorpora a su definicin del yo un requerimiento, que prometa acarrear un estado
comparativamente ms virtuoso, ste parte de una necesidad, y es precisamente donde puedo
reconocer actuando a la aspiracin personal, que nada impide que pueda convivir con la
aspiracin recreativa netamente humana inscrita en el proyecto potico. Mientras que la
aspiracin sera la figura del logro, la voluntad es la maquinacin de su pertinencia; que
encauza los afectos emocionales y los recursos intelectuales a la va que debe seguir el
albedro para alcanzar la cima coronada por la aspiracin. Es as que voluntad y aspiracin son
dos elementos que se completan y se incluyen implcitamente, cuando la resolucin por va de
la accin es un momento que no siempre se concreta, pues es asunto del albedro activar, o no,
dicha accin.
Ante estas consideraciones pienso que el pensamiento artstico, al igual que otros
modos de pensar, se ha especializado en la mecanizacin y virtualizacin de estos momentos
informticos y flemticos, que en el caso particular del artstico han sido pulsados desde el
proyecto de la potica. De esta forma el operante que se suscribe al pensamiento artstico
hereda la aspiracin del ego potico y lo combina con una conviccin personal, encapsulando el
sentido de su voluntad, de su aspiracin y concretndolo en la accin operante misma del
pensamiento artstico; negar esto sera admitir una prctica artstica deshumanizada, no
45
Croce expone mltiples correspondencias de esta mxima: por ejemplo, niega que el arte sea un
fenmeno fsico (relacin de colores y formas, etctera), de forma que lo esttico no est en lo percibido
sino en la experiencia de los percibido. Croce, Benedetto, Brevario de esttica, pp. 17, 18
90
Captulo II
Concebir un plan
socializada, ausente. Es as que el operador del pensamiento artstico asume tcitamente la

aspiracin recreativa, existencializante de la potica, desde la elocuencia de una tica-esttica.
Este sendero aspiracional ha llegado a considerarse ms all del sentido tico, en uno
moral, a la hora de caracterizar una axiologa de la prctica artstica; personalmente apuesto a
un sentido tico-esttico recreativo, situacin que no combate consignas del tipo de las que han
expresado artistas como Robert Schumann, cuando dice: iluminar las profundidades del
corazn humano es la misin del artista. De forma que la vocacin de la prctica artstica tal
y como la he venido describiendo ser la de aumentar el mundo en nociones existenciales;
situacin que beneficia el aspecto subjetivo del sujeto. Por su parte, pienso que el pensamiento
artstico en su operacin ser tan moralizante como el operar del pensamiento matemtico. A
propsito, me parece fascinante que el constructo alegrico de corazn se tangibiliza en el
relato contemporneo con la misma contundencia que la abstraccin pragmtica de una cuenta
bancaria: sin duda el corazn alegrico es una locacin patente, en la que est depositada
nuestra intimidad emocional, y es al mismo tiempo el cuadriltero en el que se baten nuestras
pasiones y deseos, nuestra intuicin y razn.
Esta conviccin tica descrita por la aspiracin de la potica tambin es expuesta
cuando Guattari apela a la esttica para contrarrestar la hegemona de un supery partidario del
cientificismo, que estereotipa las prcticas analticas en frmulas46. Entonces qu motiva dicha
aspiracin? no sera insensato plantear un espectro de necesidad, una tensin que invoca un
movimiento, una fuerza que irrumpa un estado en funcin de otro. Antes he planteado que dicha
necesidad, en el sentido de ausencia que urge a la potica, implicara un requisito de
confirmarse suficiente y autnomo en el devenir existencial; potente exigencia de rectificarnos y
distinguirnos de lo dems. Por lo que pienso que la aspiracin del pensamiento artstico incluye:
el acto de combatir operativamente la homogeneizacin concretando un relato simblicamente
autnomo,
desde
el
que
sea
posible
conseguir
el
efecto
de
una
autoconciencia
existencializante; cuando esto es gestionado desde una necesidad cuya satisfaccin requiere
de gestar una voluntad.
Ante la aspiracin, la voluntad, actuando en el espectro de la personalidad, es por s
mismo un problema complejo que ha llamado la atencin de filsofos, psiclogos, tanto de
telogos, por el papel que supone en la inspeccin de la autonoma humana, en sentido de su
libertad y libre albedro. Por su parte, cuando el filsofo escocs David Hume (1711-1776) dice
que la razn es y slo debe ser esclava de las pasiones47, exhibe una postura determinista en
46
47

Citado por Roger Bartra en Antropologa del cerebro, p. 205
91
Captulo II
Concebir un plan
la que incluso la racionalidad est subordinada a pulsiones ms oscuras y profundas. Por lo que
cuando Hume se pregunta por la libertad dice que slo puede ser entendida por el poder de
actuar o no actuar de acuerdo a las determinaciones de la voluntad. Al mismo tiempo que
cuando para Hume no es posible actuar por azar resume su postura determinista, cuando dice
es universalmente aceptado que nada existe sin una causa para su existencia, y que el azar,
cuando es examinado exhaustivamente, es una mera palabra negativa y no significa ningn
poder real que posea en ninguna parte un ser en la naturaleza. Hume contina explicando que
la libertad cuando es opuesta a la necesidad es idntica al azar, el cual no existe48. Entonces si
la libertad es la facultad de poder actuar o no por voluntad, la autonoma es conocer las causas
que motivan la voluntad, por lo que hablar de voluntad es hablar de conciencia y de necesidad.
Por otro lado la voluntad como motor de la actividad artstica fue problematizada por el
terico e historiador del arte Alois Reigl (1858-1905) y retomado por Wilhelm Worringer en el ya
referido texto Abstraccin y empata, en el sentido de voluntad artstica absoluta, con sta
Worringer se refiere a:
ese profundo requerimiento latente que existe per se, completamente independiente del
objeto y de su modo de creacin, que se comporta en sentido de aspiracin de formar. Es
el factor primario de toda creacin artstica y, en su ms profunda esencia, cada obra de
arte es simplemente la tangibilizacin de esta voluntad artstica absoluta que existe a
49
priori .
Por lo que dadas posturas, la tica de Hume, tanto la esttica de Worringer, parecen
compatibles en el sentido en el que reconocen una necesidad que activa un sentido de actuar
motivado por una aspiracin. La voluntad pues ser el proyecto que surge del reconocimiento
de dicha necesidad, encargada de convocar los recursos que por medio de la accin creativa,
formante (poiesis), autorizada por el albedro actuar, apuntando en sentido de una aspiracin.
Por lo que cuando Worringer estudia el carcter de dicha necesidad, que requiere estrictamente
de una voluntad artstica, conviene en que est fundada en una condicin psicolgica:
El halo que envuelve el concepto arte, toda la reverenda devocin que ha disfrutado
durante todos los tiempos, puede ser psicolgicamente motivado slo por la idea de un
48
Ibid
By absolute artistic volition is to be understood that latent inner demand which exists per se, entirely
independent of the object and of the mode of creation, and behaves as will to form. It is the primary factor
in all artistic creation and, in its innermost essence, every work of art is simply an objectification of this a
priori existent absolute artistic volition. Worringer, Op. Cit., p.9
49
92
Captulo II
Concebir un plan
arte que, habiendo sido erigido desde necesidades psicolgicas, gratifica necesidades
psicolgicas. [...] El valor de una obra de arte, lo que es entendido en el sentido de bello,
recae, hablando generalmente, en su poder de proveer satisfactoriamente felicidad. Los
valores de este poder se fundan naturalmente en la relacin causal de las necesidades
psicolgicas que satisfacen. Por lo que la voluntad artstica absoluta es la medida justa de
50
las cualidades de dichas necesidades psicolgicas .
En suma, el punto de vista en el que la voluntad sea directamente proporcional a la

necesidad que se propone satisfacer formula una exigencia, que bien puede estar presente en
el individuo en el sentido de su inters personal; sin embargo, por el conducto del pensamiento
artstico, pienso que toda voluntad individual se ver subordinada a la voluntad artstica. Esta
subordinacin triangula necesidad, aspiracin y accin en una ecuacin en la que la voluntad
personal por la voluntad potica, fundan la voluntad artstica absoluta referida por Worringer.
Resumiendo, si es que la operacin artstica hace uso de sta, cul es la pertinencia que
presenta el requerimiento de la accin semantizante y subjetivizante que define la carencia que
activa una cierta voluntad, que en el caso de la voluntad artstica ser: el momento recreativo,
existencializante, de una comprensin regida por la gida de una tica esttica, que enriquezca
el mundo, aumentndolo, desterritorializndolo. Esto se presiente cuando Worringer habla de
una historia de la necesidad psicolgica del arte, que sera una historia del sentir el mundo, es
decir, del estado psicolgico desde el que, en cualquier momento particular, la humanidad se ha
visto relacionada frente al cosmos, en relacin con el fenmeno del mundo externo51. Cuestin
que desde mi punto de vista exhibe el ncleo de la voluntad que pone en marcha la operacin
artstica, otorgando licencia desde la potica, cuando parece fundarse en la necesidad de dar
sentido para darse sentido a uno mismo a travs de lo otro.
Si este darse sentido supone una necesidad individual, que sucede en un nivel
consciente, dar sentido a la imagen, al sinsentido, a lo social para darme sentido y una
sensacin aliviante de pertinencia y de necesidad de ser, se traduce en una operacin
existencial subjetivizante. No sera imprudente pensar que las directrices de dicha voluntad (en
la predisposicin psicolgica) se definen en las directrices de una ausencia sintomtica de las
carencias existencializantes de un contexto simblico dado. Lo que es decir que si un contexto
50
The halo that envelops the concept art, all the reverent devotion it has at all times enjoyed, can be
psychologically motivated only by the idea of an art which, having arising from psychic needs, gratifies
psychic needs. [...] The value of a work of art, what we call its beauty, lies, generally speaking, in its power
to bestow happiness. The values of this power naturally stand in a causal relation to the psychic needs
which they satisfy. Thus the absolute artistic volition is the gauge for the quality of these psychic needs.
Ibid., pp. 12, 13
51
Ibid., p. 13
93
Captulo II
Concebir un plan
simblico carece, por ejemplo, de relaciones de lo espiritual con lo concreto, esta ausencia se
expresara en una angustia existencial que genera una predisposicin psicolgica colectiva;
misma que supone la cualidad territorial y volitiva que impulsara y dara pertinencia y tierra frtil
para la fuerza de la operacin artstica (subjetivizante existencial) que vendr a responder un
requerimiento y combatir la carencia existencial.
Entonces hay voluntades erroneas? Por qu razn es que se llega a pensar que hay
operaciones artsticas deficientes? He planteado bases definitorias que revelan que cuando se
menosprecian pulsiones artsticas que devienen de una voluntad artstica franca, dicho
desprecio es fruto de una ideologa, cuyo paladn en el campo de las relaciones simblicas
socializadas ser el gusto. Por lo contrario, cuando una supuesta manifestacin no es originada
por la aspiracin franca recreativa, de la voluntad potica, sino desde consignas distintas de la
tica-esttica, encuentro que stas actividades se diferencan fundamental y esencialmente de
la actividad artstica.
Al mismo tiempo reflexionar sobre cmo est fundada la personalidad nos permite
especular de qu formas el coeficiente subjetivo interacta con el mundo resolvindolo en
momento de sentido y comprensin nicos. Es precisamente este efecto el origen de la
comprensin y la experiencia esttica, cuando la he planteado ya siendo el estudio de la
interaccin en que: lo percibido en lo real es conjugado por una serie de consideraciones
personales (coeficiente subjetivo), para realizar una comprensin existencial, que en su
socializacin concretan una nocin esttica colectiva. Dicho coeficiente subjetivo incluye todas
las calidades cognitivas, informticas, aspiracionales, volitivas que caracterizan al ego, quien
frente a un escenario conjuga dichas consideraciones para solventar una experiencia mental
particular que ser la experiencia esttica. La calidad de cada una de estas consideraciones a
travs de un enfrentamiento emptico formulan un juicio en donde una experiencia es sopesada
en funcin del yo para admitir una experiencia potencialmente placentera o aborrecida. En este
sentido es que la esttica depende del coeficiente subjetivo, rector cualitativo de los conjuntos
informticos de lo que comprendemos en una experiencia mental.
Entonces qu decimos cuando nos referimos a una esttica tal o cual? En ciertos
contextos la esttica es referida en el carcter estilstico, de esto se comprende que la esttica
vista en esta forma supone un paquete de consideraciones histricas, contextuales,
convencionales, colectivas, lo que invita a pensar dicha esttica en sentido del retrato de una
calidad subjetiva ajena, que comprende una serie de consideraciones circunstanciales, fijas y
especficas.
94
Captulo II
Concebir un plan
Consciencia operativa
Conjugacin de los aspectos subjetivos desde la conciencia
Finalmente ambos aspectos que en esta reflexin conjugan el ego personal-subjetivo, desde
sus calidades informticas y flemticas, en la operacin del pensamiento artstico se convocan
en el momento de la praxis: que es accin y reflexin.
La conciencia finalmente sera el ncleo desde el que la persona operara este aparato
en unidades de atencin, reflexin y accin; desde la distancia que permita una consideracin
panptica del proceso. La conciencia ser el espacio desde el que el coeficiente subjetivo
conjugan al yo en su densidad informtica y flemtica. En la medida en la que el operador se
monte sobre estos momentos de reflexin obtendr mayor control y autonoma del aparato que
opera.
Si bien el albedro es una forma de comprobar la autoconciencia, este sentido de
autonoma puede ser comprobado y ejercitado en el plano de la cultura, ante esto apunta Roger
Bartra que las expresiones artsticas, literarias y musicales, que tienen como base estructuras
simblicas de comunicacin, pueden ser consideradas como formas mediante las cuales la
conciencia es capaz de expresarse libremente y de tomar decisiones que desencadenan
procesos causales de gran creatividad, innovadores e irreductibles a explicaciones
deterministas52.
En suma considero necesario el convivio del pensamiento artstico, fruto de la
institucionalizacin de un mtodo de la comprensin, frente a las calidades particulares y
sociales de la persona siendo aparatos distintos; retomando las palabras de Roger Bartra
cuando dice que:
es insuficiente la idea, muy extendida, de que todas las instituciones culturales humanas
reposan sobre la habilidad sociocognitiva biolgicamente heredada de todos los individuos de
crear y usar convenciones sociales y smbolos. El problema es que esta afirmacin resulta banal
si no se comprende que entre las habilidades cognitivas y las instituciones culturales hay
complejos sistemas sociales y simblicos que estn dotados de una lgica propia, de reglas de
53
desarrollo y de estructuras que no pueden reducirse a las habilidades individuales .
52
53

Ibid., pp. 68, 69
95
Captulo II
Concebir un plan
De esta forma veo que no hay escape para que una persona a travs del pensamiento artstico,
avalado por el proyecto de la potica, ponga en funcin una tica-esttica que sin embargo
exprese coincidencias con el relato esttico casual de su contexto, del que tampoco puede
escapar desde que se ha formado y amamantado simblicamente de l.
Acto creativo
Consideraciones hacia una enunciacin engendrada desde el pensamiento artstico.
Sentido Estratgico / Momento Institucional / Determinacin Meditica / Enunciacin Social / Meta-Formalismo / Textualidad
Una vez observado el aparato creador, compuesto por el coeficiente subjetivo junto con las
correspondencias axiolgicas del proyecto existencializante de la potica, cabe revisar ms de
cerca las caractersticas del acto que pone en marcha la conjugacin del dispositivo que apunta
a la resolucin de su objetivo socializante. Recapitulo entonces que el pensamiento artstico es
ante todo el coordinador de los aspectos informticos, tcnicos, operativos, conceptuales,
volitivos, que en su articulacin integral recursiva apuntan al devenir social de la enunciacin de
un yo esttico, en virtud de una ruptura dialctica (contestataria), de consigna potica en el
devenir existencial. A continuacin me concentrar en describir los aspectos que participan en
la articulacin de dicha enunciacin: en su gnesis (poiesis) y en su calidad (Ecosistemas
Asignificantes
de
Sentidos),
cuando
todo
lo
expuesto
anteriormente
han
sido
los
condicionamientos que requieren y activan este momento enunciativo, de una proposicin

esttica en una mediacin socializada.
Propongo considerar al acto como un trazo de la praxis que se funda en la voluntad y
termina en la resolucin de una aspiracin. As pues un acto es regido por el albedro en la
conciencia que conjuga las determinaciones. El acto creativo entonces, para fines de esta
reflexin, ser el evento en el que se da forma y se inaugura un sentido, a partir de ciertas
determinaciones; por lo que no debe confundirse por ejemplo con la accin tecno-mecnica de
la creacin tangible. En este sentido el acto creativo consiste en un trabajo de ordenacin
mental, ldica, arbitraria, que otorga cierto estatus relacional a las cosas cuando les asigna
correspondencias y requerimientos que concretan una identidad discursiva-contextual que antes
no exista (poiesis); se trata en un sentido de la formulacin de una redaccin de lo real.
Es as que desde el pensamiento artstico la mente coordina una va especfica de
ejercer dichas determinaciones: que esencialmente se orientan a conglomerar un sentido
arbitrario avalado desde la autoridad de la potica. El acto creativo en el pensamiento artstico
ser pues la accin determinante de formular sentidos y disposiciones poticas socializadas. Lo
96
Captulo II
Concebir un plan
que implica un sentido estratgico por el cual concretar su aspiracin; en l se entraman desde
el coeficiente subjetivo las determinaciones tcticas, los balances informticos y las calidades
mediticas, en una disposicin semntica que ser su enunciacin socializada, la va para
concretar la aspiracin de la potica. El sentido estratgico entonces atiende a la formulacin
virtuosa de la va de la aspiracin potica y es formulada por medio de unidades tcticas de
socializacin, que concretan su carcter meditico. Encuentro vital reconocer la distincin de
estos momentos que le son intrnsecos al pensamiento artstico desde que plantean la
pertinencia de su modelo orgnico; stos son: su aspiracin, su voluntad, el coeficiente
subjetivo, el sentido estratgico, las determinaciones mediticas, sus consideraciones
informticas; elementos orquestados en la poisis de una disposicin que resume su
enunciacin.
De forma que el movimiento del acto creativo artstico est esencialmente comprometido
con la consigna potica; en la que el momento recreativo puede suceder en lo ntimo, o que por
su vocacin particular encuentre una conviccin social hoy institucionalizada en la obra de
arte y su divulgacin programtica.
Es en este sentido que lo artstico ineludiblemente implica lo social, puesto que la
especialidad de su institucionalizacin consiste en ofrecer la enunciacin social de un sentido
esttico, dispuesto para encontrarse susceptible de ser enfrentado por otro, afectndolo. Como
he referido antes, la aspiracin social del pensamiento artstico fomenta una ecologa subjetiva
social,54, es por esta conviccin social que la institucin arte ha orientado el acto creativo en
mltiples especializaciones de las enunciaciones estticas.
En su momento institucional (histrico-ideolgico-sociocultural), el aparato artstico
cuenta con una serie de consideraciones base que pueden ideal, pero no forzosamente ser
tomadas en cuenta en la formulacin de las determinaciones mediticas; esta correspondencia
asegura un espectro de contundencia y efectividad del efecto recreativo de la potica que
resume la operacin desterritorial y existencializante. Por lo tanto la contundencia del momento
enunciativo gestado en el pensamiento artstico se encuentra asociado a las vigencias
simblicas que la institucin arte imponga (en la historia del arte, tanto en la efervescencia de
las tensiones socioculturales latentes).
Todo esto suma a las consideraciones que el operador del pensamiento artstico podr o
no tomar en su momento maqunico, estratgico, para solventar su aspiracin potica por medio
de la accin determinante, formante. Lo que implica que, si bien no todo acto creativo partido de
54
En el sentido en el que apunta Guattari cuando en el acto creativo, el operador del pensamiento
artstico produce un enunciamiento que es vector de subjetivacin: elemento intensivo que reclama otras
intensidades a fin de componer otras configuraciones existenciales. Guattari, Op. Cit., p. 37
97
Captulo II
Concebir un plan
la potica concreta una silueta socializada, cuando un operador se propone maquinar una
enunciacin desde el pensamiento artstico sucede a veces que ste acta formulando su
enunciacin partiendo de cierta ignorancia o entendimiento pobre de las caractersticas y
cualidades mediticas (tcticas), que encausan dicha socializacin; por lo que se presiente lo
obvio, que es que en la medida en la que el operador obtenga mejor conocimiento de estas
cualidades podr tomar decisiones ms efectivas a la hora de resolver una aspiracin potica.
Es precisamente este punto en el que reside la importancia de un sentido estratgico de
formular las determinaciones mediticas de una enunciacin potica. Dicho sentido estratgico
exigido desde la institucionalizacin de la comprensin esttica socializada en el proyecto
artstico, resume el acto formante: Cuando por el trabajo intelectual las pulsiones emocionales,
intuitivas, personales, crticas, se conjugan en una va de manifestacin que determina las
asignaciones mediticas en una configuracin.
Las determinaciones mediticas suponen entonces el formato, el encuadre, el lenguaje
seleccionado para disponer las relaciones de ruptura de un contnuo, ruptura que oriente las
conciencias a momentos crticos, que reconfiguren los estados de la hegemona y cultiven un
sentido autnomo de la comprensin esttica. Si bien, dichas determinaciones mediticas
apelan a su calidad conceptual y categrica, pueden ser volcadas sobre s mismas cuando
suponen metaestructuras semnticas desde las que es posible la confrontacin de sus estados
convencionales: Cuando una silueta es parte de una figura y una figura es parte de una
composicin y una composicin es parte de una imagen y una imagen es parte de un lmite y un
lmite es parte de un contexto y un contexto es urgido de una convencin cuando sta es parte
de otro subconjunto.
Bajo este entendimiento el sentido estratgico se entrena en la educacin esttica y en
la prctica, a travs de un estudio de los intentos estticos socializados, en virtud de orientar de
forma eficiente y certera las determinaciones mediticas, por una enunciacin socializada en la
disposicin de un escenario semntico del que emanan contenidos potenciales que en su
articulacin invitan a experimentar una tensin inusual, un evento traumtico en el devenir
corriente, obtenido fundamentalmente por el sentido de comprensin ejercido desde un criterio
de asociaciones autorreferencial.
El pensamiento artstico orienta todo su movimiento hacia la enunciacin, que desde el
operar consciente del aparato se establece un sentido estratgico que determinar la cualidad
meditica. En este sentido se comprende que el acto creador de las enunciaciones poticas por
medio del aparato institucional del pensamiento artstico sea la nica va categrica de dicha
empresa; por lo que es posible responder a la cuestin de si necesariamente este proceso le es
98
Captulo II
Concebir un plan
particular a la operacin artstica, sopesndolo por ejemplo contra la locura o la simple

variabilidad cultural de una poblacin.
Para este efecto basta con preguntarse dnde empieza la diferencia entre la
enunciacin desterritorial semntica realizada por una persona que opera el pensamiento
artstico y una que padece de trastornos mentales?, en otras palabras el loco hace arte?,
puede el loco realizar operaciones matemticas? hacer posea? Sin duda un loco puede
llegar a realizar el mismo estilo de enunciaciones a las que llegara otra persona a travs del
pensamiento artstico, sin embargo, supone la misma casualidad que si de pronto expresara
casi mecnicamente la resolucin de una simple o compleja ecuacin matemtica; en este
sentido su enunciacin puede lograr efectos artsticos, pero operativamente es distinto el
aparato intelectual que le aclama, as igualmente su causalidad. Si bien una enunciacin de
este tipo no sera necesariamente estril, en la medida en la que consiga o no trastocar estados
del yo a travs de un proceso que implica un proceso intersubjetivo esttico-existencializante;
esta se ver truncada operativamente de la misma forma que una vara encontrada en la
naturaleza no sirve para lanzar flechas si no cuenta con un lazo que provoque la tensin
necesaria. Dicho de otra forma: La disociacin que presenta un enfermo mental coincide
formalmente con una enunciacin gestada por el pensamiento artstico, excepto que no parte de
una voluntad que tiende a satisfacer una aspiracin potica, pues carece de un ego consciente
capaz de resolver las determinaciones mediticas de un sentido estratgico por el objeto del
pensamiento artstico, operacin que consiste en pensar a travs de distintas capas de uno
mismo para volverse otro.
Esto presenta una consideracin para los programadores y tericos de la inteligencia
artificial que confunden el acto artstico con contingencia expresa, que resume el sinsentido por
el sinsentido. Por otra parte la consideracin de esta visin del acto artstico explica por qu es
diferente esta operacin de las que se viven en la cotidianeidad: Cuando una persona es
afectada todo el tiempo por la radioactividad simblica del mundo que le rodea, mientras la
capacidad del pensamiento artstico para trastocar al individuo consciente no se diferencia en
nada al de la vida, ms que en tanto que el operador del pensamiento artstico cuenta con la
facultad de dirigir, apuntar y encauzar una cierta problemtica a travs de una enunciacin
especfica que en el mejor de los casos consiga una tensin simblica mucho ms drstica de
la que se pueda experimentar por las vas de la vida cotidiana.
El sentido estratgico de una disposicin meditica ser la coordinacin que apuntalar
la atencin crtica al espectro de una cierta problemtica; cuando el pensamiento artstico
encausa la totalidad de los recursos informticos, operacionales, relacionales, que es capaz de
99
Captulo II
Concebir un plan
comprender el sistema, en su nivel individual tanto en su nivel general, en virtud de orientarlos a

una configuracin que enmarque un cierto punto de calor. Desde que histricamente o mejor
dicho, humanamente el arte ha erigido un ncleo referencial que exhibe las configuraciones
mediticas que han sido empleadas en sentido de intentos que han actuado en virtud de cumplir
dicha aspiracin, cuyo conjunto formula una educacin esttica y da origen a la comprensin de
tcticas mediticas.
De este espectro de comprensin tctica la enunciacin debe ser gestada, medida,
evaluada, maquinada, partiendo de las consideraciones mediticas necesarias para vislumbrar
un punto de eficacia, de vigencia y contundencia en su efecto problemtico, recreativo,
socializante55. En este mismo sentido los contenidos de cada maquinacin meditica sern los
objetos semnticos dispuestos en una redaccin de alto calor desterritorial relacional; es
precisamente en este nivel en el que se localizan los valores informticos de una problemtica,
evidenciando que es precsamente su disposicin atpica lo que cataliza el evento crtico, la
ruptura existencializante.
Ya he apuntado que el carcter de una cierta problemtica se gesta desde la congestin
del devenir subjetivo contra un cierto curso de cotidianeidad, que desde el entrenamiento de un
valor crtico ubica una grieta o una cierta contradiccin; imagen que resume la concepcin
crociana de la actividad artstica por sentido de intuicin del espritu. Por esta va es posible
emprender una consideracin del acto creativo emprico en su carcter formante, sospechando
de cmo y por qu vas se resuelve la fenomenologa de lo realizado (en una obra) en el sentido
de una mecnica de tensiones e inercias que determinan un camino, que ubican una tendencia
que se erige por sobre todas las posibilidades en el sentido de una economa de las estructuras
semnticas, en un proceso metablico de las experiencias que consume, asume y produce.
Dicha maquinacin estratgica implica un proceso de desgaste, en el esfuerzo
intelectual de pulir una va, de dar forma; por lo que dicha formulacin estratgica es, en ese
mismo sentido, forma por s misma. Este sentido formal emana de la cualidad estructural que
cada formato emplea, y es precisamente de este aspecto desde el que se imanta su sentido
referencial, semntico, socializado en cada enunciacin. De esta obviedad se sigue que
cualquier evento gestado desde el pensamiento artstico por su sentido estratgico exija el
entendimiento semntico-relacional-estructural de los formatos empleados por el operador,
especialmente en el momento autoconsciente de la produccin cultural, caracterizado en la
contemporaneidad, en sentido de sus niveles metaestructurales, simblico-relacionales
55
Aqu se insertan las discusiones en torno a la recursividad de los llamados nuevos medios, frente a
los ms tradicionales formatos enunciativos, que nunca perdern vigencia en tanto sepan insertarse en el
mundo en sentido problemtico (des-territorial, dialctico).
100
Captulo II
Concebir un plan
(rizomticos): ya sea que se trate de una imagen o de una conferencia, el sentido de forma se
extrapola en la disposicin semntica contextualizada de una accin existencializante. En este
sentido toda enunciacin es un texto susceptible de ser interpretado, que se formula desde una
fenomenologa asignificante asimilada informticamente por otro actor.
Pienso que en este momento se comprende mejor en qu sentido el pensamiento
artstico es el ejercicio de una conciencia-crtica desde una operacin contestataria ticoesttica; prctica fundada en la total disposicin de las capacidades semnticas, que actan en
la mente por una fuerza de comprensin y que tiene una relacin directa con el yo consciente.
Por lo que asumo que dicha enunciacin especializada viene a encargarse esencialmente de
esta consiga, por lo tanto no puede escapar de ella.
Las enunciaciones originadas desde el pensamiento artstico actan en el sentido de
verdaderos agentes de heterogeneizacin que activan un movimiento de comprensin
autorreferida. Son autnticos vectores de subjetivacin cuyo propsito en palabras de Guattari
es sacar a la luz otros mundos que los de la pura informacin abstracta, engendrar universos
de referencia y territorios existenciales en los que la singularidad y la finitud sean tenidos en
cuenta por la lgica multivalente de las ecologas mentales [] y afrontar cara a cara
vertiginoso con el cosmos para someterle a una vida posible56.
De esta forma se revela tambin que las enunciaciones del pensamiento artstico, en su
carcter de vectores de subjetivacin, se comportan siendo autnticos modelos que propician
una ecologa mental; considerando que Guattari expone que la pertinencia de dichos modelos
debera ser juzgada en funcin de: 1) Su capacidad de circunscribir los eslabones discursivos
en ruptura de sentido (Desterritorializacin); 2) La creacin de conceptos que autoricen una
autoconstructividad tcnica y prctica (autonoma simblica, autorreferencial partida de una
tica-esttica)57. As mismo Guattari apunta que los operadores de esta cristalizacin son
fragmentos de cadenas discursivas a significantes que Schlegel consideraba obras de arte58.
De esta forma intuyo que la creacin de dicha enunciacin, formulada en el acto creativo
desde el aparato del pensamiento artstico, es resultado de un fino proceso metablico que
entre intuicin, espritu ldico y azar, suponen un conjunto de consideraciones infinitas de
carcter indefinido, permitido por el criterio de asociacin autnomo, autorreferencial de la
potica.
56

Ibid., p. 54
58
Semejante a una pequea obra de arte, un fragmento subjetivante debe estar totalmente
separado del mundo que lo rodea y cerrado sobre s mismo como un erizo Schlegel, citado por Guattari,
en Las tres ecologas, p. 54
57
101
Captulo II
Concebir un plan
III. ENUNCIACIN SOCIALIZADA

Obra de arte / Genealoga meditica / Entrenamiento esttico
Ante la presente propuesta de un pensamiento artstico, que sera ncleo operacional de una
praxis tica-esttica, por la cual se conciben destrezas relacionales en enunciaciones
socializadas que cumplen con la vocacin de la potica, de aumentar el mundo en nociones
existencializantes; cabe revisar finalmente las cualidades de dicha enunciacin, texto que
participa de lo real y que comnmente llamamos obra de arte.
La argumentacin que presento se ha separado desde el principio de una concepcin de
la prctica artstica en tanto profesin dedicada a producir y a satisfacer las exigencias de una
circulacin ideolgica que he descrito antes en este ensayo.
En cambio he planteado que el pensamiento artstico acta, en su vocacin subjetivante
de la que es inseparable, formulando una enunciacin (vector de subjetividad) determinada
en una resolucin tctica. Si bien Guattari apunta que en relacin a los vectores de
subjetividad no existe una jerarqua de conjuntos que site y localice a un determinado nivel
los componentes de enunciacin, tambin dice que stos se componen de elementos
heterogneos que adquieren consistencia y persistencia comn cuando superan los umbrales
constitutivos de un mundo en detrimento de otro59; planteamiento que invita a vislumbrar a las
obras de arte en sentido de cadenas discursivas fragmentarias, que en su activacin adquieren
asignaciones subjetivas. De forma que reconozco a dichas enunciaciones en sentido de
ecosistemas en los que conviven elementos semnticos asignificantes; cuyas disposiciones
contextuales provocan sentido.
Al mismo tiempo cada enunciacin supone un marco de atencin, del que dispone para
canalizar la concentracin de la mirada que convoca una experiencia, y que requiere un papel
activo de parte del espectador; dicha convocatoria de la atencin ser su compromiso meditico
por la que asegura el acceso a dicha disposicin semntica del espectro de cadenas
discursivas asignificantes.
Se comprende que la disposicin semntica no est sujeta al objeto, en carcter de
contenedor fsico, dado que el sentido autorreferencial es activado obligatoriamente por el
sujeto; atrado en una pulsin que tienda a concretar la invitacin desde un momento de
conciencia, brotado tal vez de una diferencia notoria, que sea la grieta referencial en el continuo
59
Ibid
102
Captulo II
Concebir un plan
del devenir simblico. Esto es as siempre y cuando aceptemos que la obra de arte al igual
que el color rojo es algo que se constituye y presenta actuando en el plano mental de lo real.
En este enfoque, la cualidad meditica de una enunciacin es parte esttica de la forma
engendrada en el evento creativo y responde ntimamente al sentido estratgico. En esta
cualidad formal una enunciacin encuentra el punto de su autonoma, ya que una vez dicha
estar fuera del alcance del operador. De esta forma la cualidad meditica entra en juego
interactuando directamente con las consignas semnticas que resumen los territorios
simblicos, explotando una carga potencial propia, que por el movimiento simblico dinmico
enmarcado en la historia se encontrar en constante mutacin, variando los aspectos de su
pertinencia, contundencia y vigencia; problematizando cclicamente su carcter meditico (por
ejemplo el recurso meditico de la pintura una vez inventada la fotografa). De forma que el
nivel meditico, en la medida en la que es la va tctica de acceso a la configuracin estructural
de la enunciacin, revela la estructura integral de la configuracin, su sentido estratgico ser la
forma.
En este momento veo por qu es fructuoso comprender que el pensamiento artstico, as
como el despliegue de sus operaciones e interacciones, estn fundamentalmente regidos por la
el proyecto de la potica: cuando desde esta autoridad tica-esttica el mundo puede ser
reformulado, demolido y recreado en vista de una redaccin especfica que sea el ego de una
problemtica; de forma que no hay lmite para el aprendizaje que se pueda extraer de esta
friccin dialctica con lo real. En este sentido, lo que dice Duchamp, no hay solucin porque no
hay problema, lo dice en el mismo sentido en el que el escritor francs, premio nobel de
literatura 1947, Andr Gide (1869-1951) escribe en el prlogo de su Inmoraliste: no hay
problema alguno cuya solucin no sea el arte60.
As, la relacin entre el aspecto estratgico y el meditico, en sentido de recursos
tcticos de una enunciacin, estar ntimamente comprometida con los recursos tcnicos,
operativos y conceptuales que resuelvan la vigencia engendrada de una doble polaridad: entre
el individuo y su contexto. En la medida en la que se han ejercido ciertos ejes mediticos, la
memoria sociocultural de sus usos y efectos se sedimenta y se vuelve plataforma, que se
acrecienta igual que un montculo que sea el espectro histrico de una cierta educacin
esttica. En consecuencia las pulsiones de la comprensin han estructurado formatos estticos
que suponen un territorio axiolgico de disposiciones semnticas: empezando por la posicin de
uno consigo mismo (territorio esttico ampliamente estudiado en la danza), seguido tal vez por
la nocin esttica de la posicin de uno con el otro (lo poltico, lo social); pasando as por todos
60
Andr Gide, citado por Jun Plazaola en Introduccin a la esttica, p. 546
103
Captulo II
Concebir un plan
los cauces de la percepcin que han entrenado una cierta sensibilidad (visual, auditiva,
gustativa, estereognsica) que aumentan al mundo enriquecindolo en relaciones y contenidos.
Considerando que la experiencia esttica apela a un estrato semntico, el lenguaje
acta en calidad de mapa y puente hacia dichos elementos rizomticos que resumen el
aspecto meditico de una enunciacin. De esta forma se han erigido proyectos de investigacin
y experimentacin esttica sobre distintos campos de la sensibilidad que han entrenado una
cierta educacin tctica-textual; cuya consideracin exige al creador reconocer las
problemticas que han sido abordadas desde distintos intentos para ubicar el punto crtico del
que parte la conciencia histrica en su proyecto de comprensin esttica.
De forma que el uso actual de la imagen o del sonido se remite a una visin crtica
especfica, que ha sido alcanzada en la consecucin de sus intentos pasados, formando una
genealoga de la comprensin esttica, que apunta a reconocer el objeto meditico en su
consideracin integral, en un movimiento que va dirigido hacia la comprensin misma. Nombrar
dichas genealogas ser conducirme por los rubros ms genricos de la historia del arte, que
exhiben una doble postura: una meditica y otra relacional; una tcnica y una conceptual
(cuando hablamos por ejemplo de la escultura helnica del siglo V a.C. hablamos de la
coordinacin de sus recursos tcnicos por sus sentidos ideolgicos; igualmente que, al hablar
de
pintura
impresionista,
la
doble
coordenada
exhibe
esta
dualidad
que
formula
contundentemente una dialctica de lo visible).

El proyecto de la comprensin esttica en la cultura occidental hipermoderna ha
heredado espectros de mediacin que han conseguido desplazarse de la labor tcnica
exclusiva del artista (escultura, pintura, msica), por un sentido concreto y disposicional de los
medios que se ha desbordado de los formatos convencionales y ha alcanzado el rubro de lo
cotidiano; inmiscuyndose entre los poros metaestructurales de su configuracin, maleando y
experimentando con dichas formas: trascendiendo el arcaico y necesario entrenamiento esttico
cultivado desde las llamadas bellas artes. Esto ha sucedido por va de una confrontacin
dialctica de los presupuestos estticos anteriores, por el mismo sentido en que el historiador
Ernst H. Gombrich dice que incluso el artista que se rebela contra la tradicin depende de ella
para este estmulo que proporciona direccin a sus esfuerzos61. Gracias a que se ha logrado
conseguir suficiente perspectiva crtica a travs de los intentos contestatarios descritos en la
historia del arte, ha sido posible reconocer los hilos estructurales de lo real en su nivel
perceptible, semntico, experiencial, exhibiendo el curso mismo que conduce la comprensin en
su sofisticada maquinaria cognitiva. Por lo que sospecho que el sentido estratgico (meditico61
Gombrich, E. H., La historia del arte, p. 595
104
Captulo II
Concebir un plan
rizomtico) del momento artstico vigente ha emprendido un proyecto que aspira a entregar las
riendas de esta operacin formalizante a todo individuo, bautizndolo con la autonoma
relacional de establecer parmetros estticos autorreferidos, con los cuales es posible inventar
lo cotidiano en un espectro existencializante, en el que todo sea sagrado.
Cuando luego de la muerte del arte slo nos qued jugar con su cadver y emprender
una autopsia para democratizar su espritu. De forma que es posible reconocer incluso a
travs de enfoques acusados de idealistas una importancia central en las particularidades
fenomenolgicas de la imagen, la tridimensin, el sonido, el movimiento, en el sentido en que se
han invertido en beneficio de un proyecto de la comprensin: que han supuesto los ncleos
esquemticos que han orientado niveles diagramticos; instrumentalizacin tctica de una
enunciacin socializada. Cuando la representacin es en s misma un recurso tecnolgico de la
comprensin, que implica un esfuerzo intelectual en un doble momento: el acto de su creacin,
en el que algo es sintetizado al discriminar los aspectos que valen la pena contener en una
representacin; mientras que en un segundo momento el receptor percibe lo que se exhibe en
primer lugar en una representacin: esto es, el criterio mismo de discriminacin que ha
seleccionado los valores a retratar; situando un punto de relacin y un sentido de aproximacin.
En este punto caben las revisiones crticas formalistas emprendidas para identificar una cierta
intencin en los acordes de una sinfona, o en la mirada de un personaje retratado en un
retablo.
As pues el sentido estratgico del pensamiento artstico invita a concebir el plano de las
experiencias y de sus mediaciones tcticas en sentido de un tablero, desde el que se
reconoce un cierto territorio, unas ciertas reglas y flujos de interaccin. La enunciacin
orquestada atendera las correspondencias que caracterizan dicho territorio, en virtud de
reorganizar sus elementos en una disposicin integral que habitar un cierto ecosistema;
territorio relacional que define las correspondencias semnticas en flujos de sentido.
Por esta visin, en la que planteo la formalidad de una enunciacin partida del carcter
de sus determinaciones mediticas desde un sentido estratgico, es que me parece
conveniente abordar la enunciacin en carcter de un ecosistema asignificante de sentido
(EAS). Que en la manera y la dimensin en la que un sujeto est comprometido con una serie
de correspondencias semnticas y vigencias simblicas que le ubican en un tiempo y en una
dimensin sociocultural, obtendrn una pertinencia que orquestar un cierto sentido, explotando
una cierta sensibilidad.
105
Captulo II
Concebir un plan
Ecosistemas Asignificantes de Sentidos

A lo largo de los prrafos siguientes hago una breve reflexin en torno al objeto de enunciacin
antes planteado; articulacin que se encuentra intrnsecamente comprometida con la aspiracin
del proyecto de la potica. Se trata pues de una disposicin semntica socializada, engendrada
por va de elecciones mediticas (tcticas) urgidas para orquestar un aparato enunciativo que
sea un vector subjetivante (existencializante). Estas reflexiones tienen el propsito de vitalizar
un punto de vista que asimile la concepcin arcaica de obra de arte en torno a la definicin del
producto de una prctica, que sea un artefacto, un dispositivo de ego contestatario (dialctico)
del devenir; una latencia problemtica en un ecosistema asignificante de sentido.
Entonces en cuanto a la categora genrica de obra de arte en esta reflexin se
comprende siendo todo producto y efecto del pensamiento artstico, todo lo que en la
explicacin causal de su existencia no pueda evadir la operacin mental especfica de dicho
pensamiento, inclusive de forma colateral. Por otro lado, en tanto a la concepcin convencional
de obra, bien podemos sustituir dicho sustantivo por trabajo o produccin; cuando al hablar de
obra nos queramos referir a: lo que podemos comprobar, recurrir, deducir, en el conjunto de la
produccin de un autor; conjunto que en el mejor escenario deja entrever un inters, una
postura, una estrategia, en otras palabras una elocuencia.
Por ahora deseo concentrarme en el objeto de la enunciacin socializada, en su
estructura autnoma surgida de la maquinacin estratgica de disposiciones mediticas, va
tctica por medio de la cual el operador haya previsto un momento recreativo, gestado desde el
evento dialctico social-subjetivo; reclamo de un requerimiento emptico y autorreferencial en el
individuo. Cuando dicha disposicin, una vez fuera del momento creativo y del pensamiento
artstico, existir siendo un algo autnomo descrito por su fenomenologa y separado, pero no
ajeno, de su genealoga. En este sentido considero que una enunciacin ser, en la
configuracin de sus elementos semnticos fuera de la genealoga de su gnesis, un
ecosistema asignificante de sentido, en la medida en la que supone un aparato relacional
soportado por una disposicin semntica que contiene el potencial de sus tensiones,
solventando una redaccin de lo real que sintomiza un problema particular.
As, la consideracin de un ecosistema asignificante de sentidos (EAS) en el carcter de
modelo realizado, resume el nivel fenomenolgico-relacional (rizomtico) de toda enunciacin;
mientras que exhibe en qu sentido y capacidad el pensamiento artstico capitaliza sobre las
relaciones tcitas y explcitas que formula en la disposicin contingente de sus elementos. De
forma que al diagnosticar cada evento de la produccin humana bajo la lupa de una
106
Captulo II
Concebir un plan
consideracin semntica territorial del sentido interrelacional de sus elementos de enunciacin,

las disposiciones que parten del pensamiento artstico exhibirn todas las veces su calidad
potica: retratada en una desterritorializacin que caracteriza una flagrante tensin semntica,
frente a la consideracin de un antecedente que en muchos casos apela a una cartografa
moderada. Esto es revelado por medio de practicar una especie de arqueologa de las
cartografas semnticas.
Lo que es decir que si bien todo lo que existe, tanto lo que es creado por el hombre,
supone, por la configuracin y latencia de sus elementos semnticos, un cierto ecosistema
asignificante de sentidos, la diferencia radical y esencial que permea en los EAS surgidos del
pensamiento artstico sera que la articulacin (redaccin) de los elementos semnticos han
sido dispuestos causalmente (fuera de la contingencia) dirigidos por un criterio de asociacin
autnomo, independiente de lgicas casuales (de baja temperatura o de fcil acceso), por una
instrumentacin especializada del alto impacto esttico, que apunta a radiar el devenir
existencial, en un acto subjetivizante y recreativo.
Un EAS obra del pensamiento artstico ser pues un formato potencial, un dispositivo
que es en s mismo una disposicin meditica para el consumo y la experiencia. El producto del
rastreo de elementos pertinentes que siembran una latencia de asociaciones y relaciones
virtuales de las que el individuo discriminar para refractar un efecto. Advierto que dicha
disposicin atpica (de alto calor relacional) no conviene ser reducida ni simplificada (por
ejemplo al sentido de interpretacin alegrica de las representaciones), cuando fragua y
expresa, por el sentido ms ntimo y nuclear de las metaestructuras simblicas, una va que va
de lo concreto hasta la sea de trabajo, del tiempo y los recursos del trabajo hacia las
pertinencias, de las pertinencias a un ecosistema contextual simblico, cultural y social, capaz
de sostener dicha dinmica, y de un contexto a sus objetos causales.
Por sto es que una consideracin de este tipo nos permite rastrear y reconocer en qu
forma un trabajo intelectual ha sido realizado desde el ego de un proyecto necesariamente
capaz de reunir ciertas capacidades y condiciones energticas, tcnicas, econmicas,
ecosociales, resumiendo la pertinencia ecolgica de una prctica posible bajo ciertas
condiciones apriorsticas (de la misma forma en la que la agricultura necesit de un momento
de sedentarismo para su posibilidad). El sentido tecnolgico del que participa la educacin
esttica en este ensayo, que seala la circunstancia evolutiva gestada con tiempo y energa,
es lo primero que se presenta patente cuando se considera un ecosistema asignificante de
sentidos dispuesto en la enunciacin de un operar artstico.
107
Captulo II
Concebir un plan
De forma que al enfrentarse ante una cierta enunciacin del pensamiento artstico (por
decir de una escultura cermica) uno puede, a la hora de preguntarse acerca de la autonoma
que radica en la materialidad del objeto, identificar precisamente ah la autonoma de las
determinaciones mediticas que postulan un intento de autonoma esttica. No es la materia por
la forma, sino la forma por la autoridad de la materia; as igualmente se revela la formacin por
la autoridad intelectual que justifica el desgaste energtico documentado en un objeto.
Quiero decir con esto que un objeto partido del pensamiento artstico en su enunciacin
social exhibe con flagrancia la pertinencia de su posibilidad engendrada. Lo que se exhibe por
ejemplo en la imagen de Ren Magritte, L'empire des lumires (1954), es la vigorosidad de una
licencia desestructurante; que traspasa la coordinacin de los recursos tcnicos con los que
produce una imagen. Tangibilizacin que hace eco de su reto desestructural sobre sus
metaestructuras histrico-simblicas (ideolgicas): en tanto que trabajo invertido en contraeducar un sentido elocuente de paisaje y de lo real, reto comprendido en la imagen por encima
de todas las calidades estticas adquiridas en un pasado tortuoso que ha descubierto la
perspectiva, la mirada ptica y ha reciclado la alegora.
L'empire des lumires, 1954, Ren Magritte
De esta forma es posible notar en qu sentido la concepcin de dicha imagen supone un

ecosistema de vectores subjetivos, volitivos, tcnicos, energticos, histricos, sociales,
intelectuales, conceptuales, dispuestos para su identificacin a la hora de concretar el
diagnstico crtico de tal vez una ecologa del tiempo simblico que sintomiza a travs de la
visualidad, de la cultura, su apuesta en el movimiento por la comprensin de lo real. Todo esto
de considerar lo que ha hecho posible que Ren Magritte, artista del siglo XX, haya logrado
108
Captulo II
Concebir un plan
concretar un proyecto esttico de este tipo y lo que cabe especular en la vinculacin con una
consigna social de la comprensin.
As un EAS configurado por obra del pensamiento artstico, en la medida en la que es el
resultado de aplicar un sentido ejercido desde un criterio de asociacin autorreferido, y en el
mejor de los casos desde la conciencia de antecedentes histricos, supone una operacin que
revela la huella de un trabajo de ordenamiento, de una accin contra-entrpica, de un proceso
informtico que sea el producto por el que un trabajo es ejercido a travs del pensamiento
artstico. Esta visin exhibe la pertinencia que avala un desgaste energtico en la coordinacin
de un proyecto que remite a una lgica de un mundo imposible posible: La coordenada central
de otro mundo, en la que el individuo se sita por la transferencia del yo en el movimiento
emptico, para percibir desde ah el resto del paisaje, sentir su gravedad, sufrir lo intoxicante de
su aire o lo refrescante de la atmsfera, retornando al origen afectado, con una mente radiada,
incidida, atacada, perturbada, por el conocimiento, el aprendizaje, por el encuentro traumtico
con otro mundo.
Dicha radiacin que nos hace encontrarnos vulnerables ante un vector cambiante,
mutante, que viene dislocado de lo convencional, implica lo que Guattari llamara una repeticin
contrariante: Un vector de subjetividad formulado por elementos heterogneos que coordinan
en su asociacin relacional fragmentos de cadenas discursivas potenciales62. Veo aqu
confirmado el beneficio obtenido en considerar al objeto de estudio puesto en un esquema de
ecosistema asignificante de sentidos, cuando a partir de ste es posible concentrarse en el
momento en el que dados elementos heterogneos, que son unitariamente las vigas
estructurales de las metaestructuras semnticas (silueta, color, concepto, contexto, accin,
inaccin), coordinan por su asociacin auto-relacional fragmentos de cadenas discursivas, de
forma que en la revisin de su articulacin especfica queda desnuda la mecnica esencial de la
potica: cuando el criterio de asociacin autorreferido es aplicado al ordenamiento de las
metaestructuras por licencia de una tica-esttica.
La mecnica relacional particular de la potica se revela fcilmente en la poesa, en
donde lo que es invocado en el texto, por va de una redaccin semntica, no es el mensaje
textual en s mismo sino la atmsfera metatextual complementaria, es decir: la estructura
colateral de lo escrito, que formula una elocuencia en la adscripcin de lo real; que se presenta
por efecto de una operacin concientizante que apela a la sensibilidad del autodisfrute que
viene a complementar la experiencia que trasciende y sucede aparte de la intertextualidad y el
subtexto, por medio de erigir el puente de un yo esttico a otro; articulacin estratgica que
62
109
Captulo II
Concebir un plan
apunta a una configuracin recreativa por medio de enfrentar lo real en aspecto de una
problemtica, de forma que se concreta lo que piensa Roger Bartra de la enunciaciones
estticas cuando por ellas de un evento consciente, se puede invocar otro63.
Quiero sealar que es precisamente esta situacin la que explica el carcter no
convencionalmente comunicacional de la enunciacin artstica. Si bien he identificado la
presencia de cadenas discursivas surgidas de determinaciones mediticas, la enunciacin por
el pensamiento artstico funciona en sentido de disposicin de potencias relacionales, no en la
transmisin de un discurso concreto o lineal, puesto que dispone una tensin de lo real al
proponer un escenario semntico que exige una nueva comprensin entre las relaciones del
resto de los objetos para permear dicha inercia mutable de las estructuras relacionales sobre lo
real y lo ntimo.
En suma la enunciacin es impacto radioactivo en el devenir esttico, expresando un
coeficiente de diferencia que permea y se transmite por todos los niveles estructurales de la
realidad. Es as que el carcter existencializante de un verso potico no est sujeto al verso en
s, sino a la calidad de la contundencia desestructural de las rearticulaciones que hereda al
resto de las cosas, para situar e ilustrar la consideracin de un sentido de mundo en el que la
desterritorializacin que propone el verso sea posible:
Es decir, si escribo el poema 2+2=3, a travs de la configuracin de ciertos ncleos
semnticos estoy refiriendo al individuo a una cierta tangibilizacin, que en su acceso sea la
solicitud de una realidad que ampare el sentido o normalidad de dada dislocacin; es as que en
este mundo tambin sera elocuente decir 3-2=2. Ante este actuar esencialmente potico se
podra especular y decir mucho ms, por ejemplo que la enunciacin 2+2=3 no es una
representacin, ms que una proposicin esttica de lo real, capaz de afectar al yo en la
consideracin de su posibilidad, contra su negacin, en cuanto incluso tericamente podra ser
estudiado en el sentido en el que 2 supone ser 1.5 o 3 o un 4, o que los signos + e =
estn desarticulados de su propiedad. As, la enunciacin presenta una consideracin
problemtica estratgica que llama una atencin crtica, esta pone en marcha una inspeccin
ecolgica de las formulaciones simblicas de lo real, movimiento dialctico, originado por un
proceder tico-esttico que provee la consideracin antgena de un discurso estable.
Estos actos poticos suponen modelos de reflexin que por s mismos son enunciados
arbitrarios que actan en sentido de resoluciones de un problema que se expresa en una
redaccin particular. Por esto un operador del sentido estratgico del pensamiento artstico, ya
sea que se concentre en explorar un enfoque plstico, conceptual, sonoro, cintico, textual, es
63
110
Captulo II
Concebir un plan
primeramente y ante todo un poeta: desde que todas sus determinaciones mediticas
(formales) vendrn a corresponder un sentido potico, originado de un criterio de asociacin
ejercido por una comprensin esttica, ntima, personal, autorreferida, explotada por la
autoridad de una nocin del beneficio en la comprensin esttica socializada por el aumento de
lo real.
En este sentido los ncleos o elementos semnticos, en la solidez de sus presencia y en
la calidad de su configuracin, exhiben un sentido por el que ciertas determinaciones mediticas
fueron resueltas. Por caricaturizar demasiado este aspecto pongo por ejemplo la exploracin
potica de Ad Reinhardt (1913-1967), tambin llamado el monje negro a causa de sus famosas
black paintings; es fcil comprender en estas obras que la forma no se reduce al color negro ni
al formato cuadrado del bastidor, sino a la calidad de las determinaciones que resolvieron el
proceso formante: la autonoma de la obra, expresa en la forma, ser pues adems de la
eleccin del color negro todas las consideraciones de las que es posible especular, ya sea la
eleccin del leo en carcter de material, as como el bastidor participan en la mediacin de una
enunciacin esttica que remite a una desbordante y robusta historicidad de la pintura en
sentido de formato esquemtico en la construccin de la imagen.
Ad Reinhardt, 1960
En esta visin el contenido siempre partir de la consideracin del proceso formante y

estar comprometido por un acto de recreacin de la forma en el que se aplica un acervo de
facultades que se expresa en un coeficiente de acceso en el que se conjugan atencin,
concentracin y coeficiente subjetivo del sujeto.
Todas estas consideraciones conjugan un sentido crtico til para abordar una
sintomatologa formal expuesta en enunciaciones y articulaciones de lo real; incluso cuando
stas participan de un proyecto crtico de formatos metaestructurales. De forma que es posible
exhibir un proceso por el que los artistas han permeado su ojo crtico sobre las metaestructuras
111
Captulo II
Concebir un plan
institucionales de la realidad, con el propsito de extraer y malear determinaciones mediticas

que tangibilizan enunciaciones en formas crticas de lo simblico. Es el caso por ejemplo del
Instituto de Liderazgo de Artistas (2013), de Vicente Razo, obra que resume el inters del artista
por las estticas institucionales, que suponen un formato por el cual una colectividad expresa
deseos, aspiraciones, acuerdos, en el ego de una abstraccin que presenta los ncleos
semnticos que soportan la promesa de solventar un vaco simblico.
El pensamiento artstico se especializa pues en la recursividad de las metaestructuras
que se conjugan en un vector de divulgacin. Finalmente pienso que esta dinmica no requiere
obligatoriamente del contexto propio del arte (museos, plataformas de difusin) para su
disposicin, sospechando que la mejor forma de des-estructurar la vida simblica sea por medio
de la cotidianidad misma, intuyendo incluso que la institucionalidad del arte conlleva una
disminucin de su capacidad contestataria, cuando la profesionalizacin del artista tambin es
el sntoma de una genealoga medio burguesa capaz de invertir tiempo y esfuerzo en la prctica
de una autonoma tico-esttica, cuya prctica ha sido cultivada por un inters ms
correspondido a un acceso que a un entrenamiento vocacional de ciertas sensibilidades. Esta
situacin celular dice bastante del ecosistema en el que el artista se desenvuelve, que
necesariamente presenta las condiciones propicias para beneficiar una actividad de este tipo,
escenario que puede ser descrito en la figura de campo de Bourdieu cuando apunta que:
Una de las propiedades paradjicas de los campos muy autnomos, como la ciencia o la
poesa, es que tienden a tener como nico vnculo con el mundo social las condiciones
sociales que aseguran su autonoma con respecto a ese mundo, es decir, las condiciones
muy privilegiadas de que hay que disponer para producir o apreciar una matemtica o
poesa muy avanzada, o ms exctamente, las condiciones histricas que han tenido que
confluir para que aparezca una condicin social tal que permite que las personas que
64
gozan de ella puedan hacer cosas semejantes .
Esta es la concepcin que propongo para atender la integridad del momento productivo
de la actividad artstica. Los ecosistemas asignificantes de sentido vislumbrados y editados
desde un sentido potico son pues el planteamiento desde el que participa en el proyecto de la
comprensin por su carcter de enunciacin autnoma relacional susceptible de su ejercicio en
las mentes humanas. Son planteamientos recursivos del pensamiento artstico, en tanto que
64
Pierre Bourdieu, El oficio del cientfico, citado en El arte de investigar el arte, p. 21
112
Captulo II
Concebir un plan
actividad contra-simblica, des-estructuralizante, encargada de gestar la apertura suficiente

para beneficiar un devenir de autonoma simblica y existencial.
La consideracin de los EAS ayuda a plantear en su autonoma la configuracin de
elementos semnticos que a travs de una sintctica dislocada, expedida en determinaciones
mediticas y coordinadas por un sentido estratgico del pensamiento artstico, es susceptible de
ser aprehendida en su potencial cognitivo en la sustancia de una redaccin no significante, sin
mensaje, sin aspirar a comunicar, sino ofreciendo un escenario autntico, suficiente, absoluto.
Al tiempo que esta consideracin trasciende la concepcin de obra de arte siendo un vector de
contemplacin esttica, para reconocer en qu sentidos son autnticos dispositivos ecolgicos
del pensamiento, escenarios metaestructurales verdaderamente ricos en su consideracin
intelectual; por lo que suponen ser aparatos invaluables para toda actividad que desee realizar
un proyecto de circulacin de visiones crticas multivalentes.
113
CAPTULO III
EJECUCIN DEL PLAN
Captulo III
Ejecucin del plan
I. RESOLUCIONES EN TORNO A UNA TICA-ESTTICA

A continuacin describo en qu forma el planteamiento que he venido haciendo en los captulos
anteriores ha derivado de e influenciado a mi produccin artstica; que he desarrollado en
sentido de una investigacin plstica en torno del carcter problemtico de la prctica misma,
as como en la densidad en la que a partir de ella es posible concretar un cierto reconocimiento
del mundo. Expongo entonces dos momentos en los que en mi trabajo he concretado las vas
para una resolucin tica-esttica, comprometida con un pulso de la comprensin, as como con
una agenda subjetivante, francamente contestataria.
Estudios y postulados
Mis primeros ensayos plsticos fueron concebidos desde intentos por verbalizar el carcter
estilstico del arte contemporneo. Pronto mis ejercicios formales se fueron encauzando a
atender ciertos dilemas que encontraba a la hora de justificar mi trabajo. De forma que el simple
ejercicio estilstico me llev a un estado de vaco en el que comenc a cuestionar los ejes
temticos que como generacin nos interesaban, frente a una circunstancia textual implcita en
la plasticidad.
Present que una postulacin plstica era tambin una proposicin textual-informtica,
de forma que fui investigando su caracter proposicional hasta llegar a identificar ciertas
categoras epistemolgicas actuando en los discursos artsticos: axioma, hecho, postulado,
teorema, etctera. Al nacer el requisito de abordar dadas preocupaciones en mi trabajo opt por
adoptar un mtodo que fuese la columna vertebral de la investigacin que comenc: cuando
decid emprender una composicin ontolgica que fuera abordada desde dos frentes
discursivos:
1. Estudios: se caracterizan por suponer procesos largos, en los que parto de analizar
un cierto ncleo temtico para traducirlo en una figuracin plstica, en ensayo y error, en el que
el mismo proceder va orientando el curso de la investigacin.
2. Postulados: proposiciones plsticas contundentes, de un solo momento, que atienden
un sentido determinante del proceder tico-esttico.
De forma que con el tiempo reun una serie de estudios y postulados que conviven en mi
produccin con otros proyectos satelitales (diagramas, audios, textos) que se caracterizan por
presentar una suerte de poticas del conocimiento, del pensamiento y del sentido.
115
Captulo III
Ejecucin del plan
Estudio # 1, sobre el vaco.
El estudio #1, vaco, tiene como objetivo hacer consciente los espacios enmarcados por los
lmites de la materia. Se usaron como moldes las cscaras plsticas de los empaques de varios
objetos industrializados; que al no ser una forma objetivo, pues derivan de la morfe del objeto
que sostienen, no son reconocibles en tanto objetos funcionales y formas prcticas.
En el Estudio # 1 hago un esfuerzo por aludir a una gnesis, en un sentido potico:
quise alumbrar la dicotoma mtica del vaco, de la nada, frente al acarreo de su inevitable
complemento.
Aqu no se plantea una problemtica tcnica, lo que hay es la recursividad de distintos
niveles del enfrentamiento esttico, cuando la variedad de objetos sealan la coordenada
comn, mientras que el carcter asignificante (latente de sentido), no exime la germinacin de
una serie de interpretaciones por las que se pueda hablar de esta enunciacin; lo que
caracteriza su autonoma: un ejemplo sera extraer de este una crtica a la cultura de consumo,
aludida en la seleccin de empaques de productos comerciales, asocindolo con el trmino
vaco referido en el ttulo, reconociendo un sentido alegrico de la presente pieza.
116
Captulo III
Ejecucin del plan
Postulado # 2, ley de conservacin de la materia
Cinco corazones de pollo se encuentran clavados a la pared, ms abajo, un pollo de hule

cuelga, trazando el trnsito de la materia, haciendo nfasis en el carcter semntico de lo real,
que puede an persistir ante la diferencia fsica, orgnica u representacional.
En el Postulado # 2, ley de la conservacin de la materia, se resume el aspecto
proposicional al que me he referido, cuando se ve la mxima de Antoine Lavoisier, la materia
no se crea ni se destruye, slo se transforma, enmarcando un sentido de acceso a los objetos
que constituyen la instalacin.
117
Captulo III
Ejecucin del plan
Coleccin Marte
Vas a un mundo simblicamente autnomo
Un segundo momento definitorio en mi produccin, resultado de concebir el territorio de lo
artstico en tanto praxis de una tica-esttica, se separa del acto de la produccin tcnicoplstica, para enfocarse en las asignaciones y aspectos relacionales que ciertos objetos
soportan, a la hora de suponer un cierto ndice de las prcticas ldicas.
A partir de especular sobre el sentido original y causal de ciertos objetos, comenc a
recolectar lo que segn yo, era resultado de un proceso potico, contra-productivo y separado
de las tcticas convencionales de la prctica artstica. As, en un paso natural, inaugur una
forma de coleccionar, que tom el carcter de su motivacin. Un carcter marciano, que invita a
sospechar el mundo crticamente, con ojos extraterrestres.
Coleccin Marte ha sido durante un ao el espacio en el que he ejercido un sentido
ldico del coleccionar cosas que supongan una forma de ensayar el mundo, problematizndolo,
vertindose subjetivamente frente a l. Igualmente he aprovechado la estructura de una
coleccin para emprender programas de difusin, exhibicin, adquisicin, as como de revisin
crtica desde la cual ensayar la perspectiva de la tica-esttica hacia la produccin de algunos
amigos.
En este sentido, lo que es coleccionado no son propiamente cosas, sino quhaceres;
acto en el que se conjuga la voluntad con una cierta vocacin. Puesto que la accin implica la
expresin humana por excelencia; por ella somos capaces de formularnos elocuentemente
como individuos que participan en una comunidad. De forma que cada hacer, al tiempo que
resume una intencin, declara una postura. A travs de la accin, que acta como mecnica de
la potica, es que se erige la fantasa y la verdad de cada quien; en ella se ven implicados el
deseo y el obstculo.
Frente a una multiplicidad de prcticas, nos interesan especialmente aquellas que son el
resultado de un ejercicio crtico y ldico, por el cual es posible acceder a un estado de
contestatariedad permanente, en el que se halla la autonoma. Veo en este proceder las vas
por las que es posible acceder a un mundo simblicamente autnomo, es decir, propiamente
intersubjetivo; sin que se vea mediado por un discurso deshumanizante que mitifica la realidad.
El carcter de la coleccin es miscelneo. En ella se ven dispuestos los empeos de
una empresa personal, que corona un sentido problemtico del devenir; en el que se cuestionan
las relaciones y las pertinencias.
118
Captulo III
Ejecucin del plan
119
Captulo III
Ejecucin del plan
Para explicar el carcter del proceder de la Coleccin Marte comparto una entrevista realizada
por Adn Quezada, a propsito de la primera muestra pblica en la que se presenta la
coleccin:
Coleccionismo marciano en el Museo Leopoldo Flores
Por Adn Quezada
Son pocas las colecciones en Mxico que aglutinan tantas escuelas
del arte universal [...] es, a partir de hoy, uno de los museos de arte
ms importantes del orbe
Felipe Caldern Hinojosa,
en el corte de listn del Museo Soumaya.
Un rompecabezas de la Academia armado y enmarcado, una coleccin completa de tazos de Pokmon,

una taza de caf con instructivo para ser emptico, una Piata por despecho, una Tarjeta magntica para
acceder al Museo Universitario de Arte Contemporneo (MUAC), obras maestras de la historia de la
pintura pixeleadas al leo, un peridico sobre alguna catstrofe, accidentes graficados, cubos repetidos
en hojas milimtricas, el esquema de una estructura ldica y postales enviadas desde el Ocano Pacfico
son algunos de los objetos que se dan cita en el Museo Universitario Leopoldo Flores para la exhibicin
Coleccin Marte: vas a un mundo simblicamente autnomo.
Coleccin Marte se define a s misma cmo un espacio de conversacin y de negociacin
concentrado en explorar el lmite en donde lo real es sometido a dinmicas de valor y especulacin. ste
proyecto del artista Rubn Romero ha construido un acervo a partir de diversas lgicas de acumulacin,
por ejemplo: lanzar convocatorias, como sucedi en su Primer Concurso de Adquisicin, o proponer a
diversos artistas configurar sus propios esquemas de compra-venta y circulacin en contratos al
coleccionista.
Asimismo, Coleccin Marte da visibilidad a su acervo a travs de distintas lgicas de circulacin,
desde la produccin de contenido en su pgina web, hasta la elaboracin de exposiciones en museos.
Para profundizar en las intenciones y soluciones del proyecto, Rubn Romero, responde la siguiente
entrevista:
1. Si en Aprende Jugando Sabritas propone alienar a la infancia haciendo del coleccionismo una
extensin prosttica del aparato ideolgico del estado mexicano patrocinada por privados Bajo qu
lgica Coleccin Marte acumula y pone en circulacin la coleccin de tazos de los primos?
R. Independientemente de la forma en la que la empresa se monta sobre cierta idolatra para
hacer de su producto una necesidad en las mentes infantiles, pienso que la mtica de Pokemn fue para
muchos de nosotros un asunto severamente propio: detrs de un universo diseado especficamente
para nosotros haba una historia de la que sabamos todo.
120
Captulo III
Ejecucin del plan
Para muchos la tarea de reunir las ciento cincuenta fichas fue inalcanzable. El hecho de que
Coleccin Marte pueda presentar una versin completa se debe a que un grupo de nios decidimos
actuar en coalicin, sumando nuestros empeos en virtud de un proyecto comn. La coleccin de tazos
Pokemn es pues el documento de un proyecto colectivo.
La coleccin de tazos comparte con Aprende Jugando una vocacin didctica, en este caso sin
embargo, lo que hay es el aprendizaje contestatario de lo que un grupo de nios consigui a partir de
conjuntar sus esfuerzos para conquistar su meta; en esta asociacin pienso que hay una conquista
revolucionaria.
2. Esa no es la nica hazaa infantil que presenta la coleccin, tambin est Piata por despecho de
Carolina, quien en su taller de expresin artstica propone decorar una piata con objetos que le
produciran deseo de romperla: una bandera norteamericana y lo que parece ser un Shrek. Al adquirir,
rotar, exhibir, difundir y dar una visin retrospectiva a obras de nios y objetos que no fueron elaborados
con propsitos artsticos, junto a otras que s lo fueron: Qu esquemas de valor busca revertir Coleccin
Marte? y Cuales reafirma?
R. La coleccin nace entre otros motivos para ser un momento de desahogo de las dinmicas
implcitas del arte contemporneo. Con el motivo de llamar la atencin en una discusin ajena a la
profesionalizacin del artista; desnudando a la praxis en el binomio: reflexin y accin.
En la Piata por despecho, de Carolina Garca (14 aos), es ms que evidente la manera en la
que decide combatir un espectro de lo simblico para devenir en un individuo fortalecido. Su piata se
revela en carcter de un dispositivo subjetivante, instaurado a partir de una crtica hacia el evento a sus
ojos ridculo de destruir la representacin de un afecto positivo, invirtindole, por va de una accin
contestataria, actuando en virtud de una elocuencia propia, situando sus afectos negativos en la promesa
de su exterminio.
Por medio de estos artefactos, generados en esquemas de contrasentidos, es que Coleccin
Marte propone reconocer en la praxis una esttica de la tica; desplegando su sentido pedaggico en su
circulacin meditica, por ejemplo en exhibiciones musesticas.
3. Hablando de algunas piezas presentadas en el Museo Universitario Leopoldo Flores: Entre el

rompecabezas elaborado por Adriana Cassiano, los accidentes graficados por Mara Paz Correa, la
accin futura de Pamela Zeferino y los tickets de Marco Caballero Qu lugar ocupa el factor tiempo? Y
Hay alguna intencin por reconocer, en una suerte de contrasentido respecto al modo de produccin
hegemnico, un valor en el resultado tangible del ocio?
R. Time is money, y ciertas veces la profesionalizacin es un empeo por exponenciar la
plusvala de este recurso: ya Debord adverta que las especializaciones que participan de la dominacin
hegemnica expresan una divisin mundial de las tareas espectaculares, cuya suma global de trabajo
vendido en una sociedad supone una mercanca total cuyo ciclo debe proseguirse.
121
Captulo III
Ejecucin del plan
En este sentido pareciera que el tomarse unas horas al da para concentrarse en otra cosa que
no produzca necesariamente un valor mercantil es en principio una accin liberadora. La coleccin
presenta un rompecabezas de mil quinientas piezas, as como unos tickets que Marco chamusc cuando
trabajaba en la caja de una cafetera, no para instaurar el fetiche de la contraccin, sino en el sentido en
que dichos dispositivos despliegan la posibilidad de cierta resistencia contra-productiva de los haceres,
resistencia ntima e humanizante.
Pamela Zeferino propuso integrar una accin a la coleccin; cuya realizacin deba seguir los
lineamientos que ella expuso en un contrato con el coleccionista. De esta manera Pamela fractura el
momento de posesin que adquiere un acervo; de forma que su colaboracin siempre est por suceder,
suspendida en un tiempo que se revela como un formato inasible.
El tiempo es el plano del ocio y este es espacio para el pensamiento. Los dibujos de Mara Paz
Correa presentan justamente la antagona entrpica que vuelve imposible recuperar un instante; cuando
plasma en unos dibujos a lpiz algunos accidentes provocados al estar inmersa en una cavilacin.
4. En qu se parece Coleccin Marte a Coleccin FEMSA y en qu se diferencia de las colecciones de

Club Panini?
R. Toda coleccin es la corporizacin de cierta vocacin. Coleccionar, dice Walter Benjamin, es
una forma de recordar mediante la praxis y la ms terminante de las manifestaciones profanas de la
1
cercana . En este sentido, recopilar, seleccionar y reunir, responde a un momento autntico de

enarbolar una constelacin de elocuencias nicas; en esto cada coleccin es igual y por lo tanto distinta.
La coleccin del Fomento Econmico Mexicano nace segn informacin presente en su
pgina como parte de las iniciativas de la empresa por el desarrollo econmico, social y ambiental de
las comunidades donde tiene presencia, de forma que detrs de este coleccionar se trasluce una
particular ideologa poltico-econmica, ltimamente neoliberal: cuando la misin de la institucin es la
de generar valor econmico y social a travs de empresas e instituciones. Tal plataforma ideolgica
permite a la Coleccin FEMSA crear y mantener valor echando mano de eufemismos conceptuales
compatibles con su tradicin retrica; este carcter discursivo es vital para ensamblar una compilacin de
algo llamado arte moderno o arte contemporneo latinoamericano. Coleccin Marte es un intento por
separarse del uso ideolgico de los conceptos y de los haceres; se opta por coleccionar en sentido de
praxis potica, capaz de generar una tensin crtica ante el velo hegemnico de lo simblico, apelando a
la figuracin intersubjetiva de las identidades.
Frente a esta diferencia radical, se coincide en que se cuenta con un acervo detalladamente
descrito en un catlogo; que sigue un formato derivado de estudiar distintos mtodos de inventariar
(como el CCO (Cataloging Cultural Objects) o el Manual de Registro y Documentacin de Bienes
Culturales que publica el Centro de Documentacin de Bienes Patrimoniales (CDBP) en colaboracin con
el Getty). Esta forma de articular el soporte documental del cuerpo colectivo responde a una curiosidad
1
Benjamin, Walter, Libro de los pasajes, p. 223
122
Captulo III
Ejecucin del plan
fundamental del proyecto: hundirse en el papeleo como para naufragar fuera de l, con la esperanza de
conseguir torcer un tono ritual de la descripcin burocrtica; es decir, la Coleccin Marte debe tener una
forma institucional, para desarticular desde dentro las entraas de esta figuracin, una suerte de Caballo
de Troya.
Por otro lado, mientras las distintas compilaciones que publica Panini proponen mrgenes
antolgicos, la Coleccin Marte es autnoma a la hora de integrar su acervo; de forma que siempre est
terminada e incompleta.
5. Retomando la respuesta anterior, un ltimo contrasentido Puedes proponer un meme donde se

represente el velo hegemnico de lo simblico y otro donde se sintetice la idea de coleccionar en
sentido de praxis potica, capaz de generar una tensin crtica frente a dicho velo?
R. El ms fehaciente testimonio de este manto alienante se encuentra en la publicidad: la
inscripcin ideolgica dominando lo real, que llega a ocupar las mentalidades a travs de cdigos que
establecen el orden del deseo.
Paulo Freire habla en la Pedagoga del oprimido de una liberacin que no puede darse en
trminos meramente idealistas; clama que el motor de la accin liberadora se encuentra en reconocer el
lmite que la realidad opresora impone. Comunicar un sentido crtico implica sealar aquel lmite, en esta
direccin es que ir reuniendo dispositivos marcianos es como ir sugiriendo una didctica de la liberacin y
la autonoma.
Loreal.jpg, 2016
Entrevista publicada en mmmmetafile.net, el 17 de mayo del 2016.
123
CAPTULO IV
VISIN RETROSPECTIVA
Captulo IV
Visin retrospectiva
CONCLUSIONES
Es momento de confesar algunas razones que oprimieron en m la necesidad de ensayar este
planteamiento. Por un lado el Ensayo sobre el problema es la expresin de una sospecha hacia
y la profesionalizacin del artista; cuando busca a toda costa su integracin en los formatos de
legitimacin bien basados en las lgicas poltico-econmicas, que enmarcan la consigna de
ejercer un modus-operandi que se diluya en un modus-vivendi del cinismo y la mediocridad;
situacin que llega a afectar la propuesta acadmica de las escuelas de arte. Por otro lado el
ensayo supone parte de la verbalizacin necesaria que me he propuesto articular para dar
sentido y curso a mi prctica artstica.
En esta enarbolacin de trminos y correspondencias, por la que se presenta a la
prctica artstica en sentido de praxis que resume una forma tica-esttica (poitica) de estar
en el mundo, es que he podido concluir que los territorios tcnico-prcticos sern siempre
secundarios al motivo y al contexto que desata una cierta accin artstica o no; situacin que
critica los haceres que aspiran al hacer por el hacer mismo, y no a su anclaje al plano de las
elocuencias tcticas, ecolgicas socioculturales.
He incluido en esta dimensin una postura frente a las dinmicas deshumanizantes,
opresivas, que mantienen a la sociedad castrada de su potencia subjetiva, de su autonoma. De
forma que he sealado a la ideologa siendo el cuerpo expansivo e impermeable de los usos
semnticos; que enajenan una visin del mundo en servicio de una poltica-econmica. Contra
esta dinmica presento las armas de la desterritorializacin, de la teora-crtica-prctica y de los
agentes heterogeneizantes. En suma, de esta puesta concluyo que la tica es el nico espacio
desde el que se puede militar desde la subjetividad en verdadera autonoma. Ya el autor de
ciencia ficcin, Theodore Sturgeon (1913-1985), plante en su novela Ms que humano (1953)
un supuesto en el que el siguiente paso de la evolucin humana el que le corresponde dar
al superhombre sera el de unirse en un ncleo armonioso de las conciencias, a travs del
ethos. La tica es pues lo que engrandece al individuo slo en tanto engrandece a lo colectivo.
El extenso poder que ha gestionado el hombre slo lo har ser ms como fuera su
vocacin ontolgica e histrica, segn Paulo Freire a travs de la autonoma conseguida en
una va tica problematizadora.
En este sentido el carcter artstico queda como un calificativo vestigial, ya que desde
una elocuencia ecolgica firme, la prctica artstica en su andamiaje tico-esttico ser siempre
integral a este proyecto. De forma que se consolidan territorios de accin potica que suponen
125
Captulo IV
Visin retrospectiva
nuevos espacios crticos del conocimiento del arte, que se distinguen por su autonoma y se
desparraman sobre los haceres humanos, procediendo, como sealan Jos Manuel Springer y
Roco Cern en sus Clnicas de imaginacin potica, desde un pensamiento no lineal, no
cronolgico sino asociativo y radial1. As mismo este territorio de la autonoma ser
siempre combativo en el momento semntico-dialctico que resume su contestatariedad
simblica, situando verdaderos modelos de la indisciplina desde el cual sea posible la
incorporacin de experiencias subjetivas2.
Este ejercicio de ensayar una tesis que sea una redaccin de la operacin artstica y su
interaccin con los ejes de su institucionalizacin ha resultado tener su mayor valor en la
medida en la que ha supuesto una columna vertebral sobre la cual puedo comprender en qu
nivel funcionan y se explican las propuestas los tericos del arte y filsofos, cuando ahora a
partir de esta cartografa de la actividad artstica puedo ubicar el carcter e interaccin de las
problemticas tratadas desde puntos de vista distintos. Todo en virtud de comprender los
pensamientos en un dilogo sinttico, que permita todos los puntos de vista.
Cul es el beneficio de plantear una reduccin esquemtica de este tipo?
Cuando se acude a la escuela, hay una exigencia social de consolidar un proyecto que aspira a
la educacin profesional partiendo de un sentido pedaggico elocuente; este es pues un intento
por plantear una herramienta pedaggica basada en la diseccin axiolgica de la prctica
artstica. No es la inauguracin de una doctrina, sino de una crtica que reclama una autntica
elocuencia tica, social, espiritual; orientada a enunciar el carcter de un ego profesional para
argumentar su correspondencia social. Quisiera que este intento ayude de la forma en la que
me ha ayudado a m a cualquiera que quiera aproximarse a estos puntos reflexivos. A final de
cuentas la suma de contenidos que presento en temas y subtemas son un ndice que reclama al
estudiante de arte la reflexin integral de estos rubros.
Los planteamientos que presento tienen una segunda intencin: la de buscar un punto
compatible con problemticas que estudian las ciencias cognitivas y la ciberntica, por ejemplo,
al preguntarse qu consideraciones debemos tomar si emprendemos el proyecto de
programar un ego artstico en una inteligencia artificial? Sin duda la capacidad de generar
contenido simblicos arbitrarios no sera suficiente si no hay una consideracin acerca de las
voliciones regidas por condiciones psicolgicas expuestas en el contexto y desde luego
ejercidas desde un yo autoconsciente. Es as que para disear una inteligencia que sea capaz
de ejercer el pensamiento artstico debera contar con inputs sensibles a la orquestacin
1
2
Springer, J.M. y Cern, Roco, Clnicas de imaginacin potica, p. 10

Ibid
126
Captulo IV
Visin retrospectiva
simblica de la existencia, a lo perceptible y a lo afectible, para manejar estimados propios de

un escenario interrelacionado de elementos con cargas de vigencias personales que fluctan e
interacten en dinmicas de combinacin cuasi termodinmicas, una mquina que sin saber
sus razones necesariamente tenga razones y argumentos subjetivos, existenciales que
expliquen el por qu de sus afiliaciones artsticas.
Tambin es un llamado a los productores artsticos a reconocer con mirada crtica a la
prctica, que provea autonoma y libertad desde la que se pueden repensar nuevas relaciones
ecolgicas con el mundo, reconfigurando los valores de eficacia en sentido de nuevas
prioridades, recordando que no hay problemas, slo soluciones.
127
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Planteamiento de la prctica artstica en tanto praxis que resume una tica-esttica

Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado, La Esmeralda

No hay solucin porque no hay problema, slo redaccin .... p. 8

Diagnstico de una redaccin alienante ...... p. 19

Autonoma subjetiva o existencializante ... p. 29

Hiptesis de la actividad artstica en tanto praxis

Pensamiento artstico ... p. 49

2. Mecnicas del pensamiento artstico p. 61

EJECUCIN DEL PLAN

Resoluciones en torno a una tica-esttica .. p. 115

Ensayo sobre el problema

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es la declaracin de una situacin de este gnero .

Para afrontar esta problemtica de lo problemtico, comienzo esta exposicin

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cimentada en la capacidad que tiene el lenguaje de constreir la realidad sino porque

El trabajo que presento a continuacin es entonces el resultado de aproximarme a la

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Ejecucin del plan

Polya, George, Cmo plantear y resolver problemas, p. 3

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Para no perder de vista el objeto de la reflexin y ofrecer una aproximacin congruente

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I. NO HAY SOLUCIN PORQUE NO HAY PROBLEMA

Jeu deches avec Marcel Duchamp, Dir. Jean-Marie, 1964.

No es necesario decir ms para el hombre que sembr el siglo XX con incgnitas,

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principios y prejuicios, como el libertinaje contra la prohibicin y los permisos; la proposicin no

Lenguaje / Semntica / Concepto

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Levi-Strauss, Claude, El pensamiento salvaje, p.104

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exponencialmente con el resto del organismo semntico, aumentando su capacidad de

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religiosas, deportivas y por supuesto artsticas, ntimamente ligadas a las pulsiones

Observo cinco interpretaciones bastante similares que, en un esfuerzo por definir el

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Redaccin / Construccin de lo real / Autoconciencia

Levi-Strauss, Claude, El pensamiento salvaje, p. 61

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lgica se concentra justamente en este anlisis propio de la redaccin, en tanto dispositivo

institucionalizacin del pensamiento en el discurso mgico, potico y matemtico. El lenguaje a

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En dicho proceso alqumico-semntico, lo real se recrea al ritmo en el que se expresa y

Bartra, Roger, Antropologa del cerebro, p. 54

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conscientes es decir el acto de la autoconciencia necesita de un proceso de

Citado por Roger Bartra, Ibid., p. 95

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experiencia autoconsciente se rectifica y sucede en la circulacin de paquetes semnticos que

Este contraste psicolgico del yo con lo otro es planteado desde el psicoanlisis en el

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simblica es tambin un objeto susceptible de ser meta-personificado. Al mismo tiempo este

Worringer, Wilhelm, Abstraction and Empathy, p. 14

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II. UNA CONSTRUCCIN DEMASIADO REITERADA Y

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produccin se presenta como una inmensa acumulacin de espectculos.

Las imgenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un

curso comn, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida.

El espectculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la

sociedad y como instrumento de unificacin. En tanto que parte de la sociedad, es expresamente