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I. Desplazamiento y metaforizacin.
El film Tiempo de Revancha , de Adolfo Aristarin, se estren en 1981, en
un momento en que si bien la extrema violencia que caracteriz a los
primeros tiempos del Proceso haba empezado a atenuarse, los mecanismos
de censura y silenciamiento del rgimen militar seguan funcionando con
insistencia y efectividad. En un contexto en el que resultaba prcticamente
imposible aludir directamente al sistema de campos de concentracin y a su
prctica sistemtica de la tortura, el film de Aristarin opt por desplazar la
representacin de la persecucin, el acoso, la aplicacin de la violencia
sobre el cuerpo y la extraccin forzosa de informacin a un relato sobre las
relaciones laborales en el seno de la empresa, en el que los aparatos
represivos del Estado Militar no aparecan representados, pero cuyas
caractersticas y efectos eran reconocibles en el funcionamiento de la
empresa capitalista y en la coaccin que sta iba a realizar sobre el
protagonista del film.
La pelcula narraba la historia de Pedro Bengoa, ex sindicalista que
decida borrar su pasado de agitacin poltica para integrarse en la empresa
minera Tulsaco y poder vivir en condiciones de tranquilidad con su mujer
Amanda, alejados de las dificultades de Buenos Aires y de los peligros que
su antigua condicin de sindicalista todava le acarreaban. Ante las penosas
condiciones de trabajo en la mina y la mezquindad de sus patrones -que
conduciran a la muerte de varios de sus compaeros- Bengoa decida entrar
en un plan, dirigido por un antiguo compaero, para simular un accidente,
fingir una traumtica mudez y exigir a la empresa una enorme
compensacin econmica. Muriendo su compaero en el accidente, Bengoa
debera hacerse cargo de la simulacin y del proceso contra la empresa.
Con ese planteamiento, la pelcula desarrollaba dos lneas de sentido
bsicas. Por un lado, la idea de la mudez como resistencia frente al sistema
que trataba de hacer hablar al protagonista: mientras la empresa amenazada
converta el espacio de Bengoa en un lugar plagado de micrfonos en el que
cualquier palabra sera registrada, no hablar se converta en la ltima forma
posible de oposicin y lucha. En segundo lugar, la posibilidad de la
aplicacin de la violencia sobre el cuerpo de Bengoa precisamente para
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que el propio Bengoa se autoinfliga castigos corporales, como apagarse
cigarrillos encendidos en los brazos, con el objetivo de soportar el dolor y,
por tanto, las posibles torturas a las que su cuerpo podra llegar a ser
sometido.
La trama argumental verosimilizaba y daba coherencia a la hilazn de
esas dos lneas de sentido sin que se perdiera en ningn momento la ilusin
realista, pero a medida que el relato avanzaba, y sobre todo en su tramo
final, la narracin iba adquiriendo un tono de pesadilla que iba desplazando
las representaciones del cuerpo de Bengoa hacia un registro casi alegrico
en que sutilmente iban introducindose elementos narrativos e iconogrficos
que aludan de una forma desplazada al tipo de violencia que, en esos
tiempos, se estaba viviendo en los centros clandestinos de detencin.
El confinamiento de Bengoa en la habitacin del hotel, su completo
aislamiento del mundo -incluso haca que le dejaran la comida en la puerta
de la habitacin, para no tener contacto con los camareros- creaba no slo un
ambiente claustrofbico, sino que recurra a una iconografa del encierro
fcilmente identificable con la de los films carcelarios. En ese ambiente
claustrofbico, dos imgenes que tenan al cuerpo de Bengoa como objeto
iban adquiriendo, por su carcter recurrente, el estatuto de smbolos de la
vivencia de su encierro: la de su boca sellada por cinta aislante para no
hablar ni siquiera en sueos y la de su brazo quemado por un cigarrillo
encendido, el rostro tensado en mueca de dolor.
De ese modo, an si el film funcionaba narrativamente sin aludir a la
represin de Estado -de hecho, y contra todo principio de realidad, el poder
judicial funcionaba en l como garante de justicia- presentaba una serie de
imgenes que aludan a algunos de los topos bsicos de los testimonios de
los supervivientes de los centros de detencin y de tortura, y que en la
Argentina de 1981 era difcil que pasaran desapercibidas como tales. Lo
interesante es que la pelcula no construa una ficcin de encierro forzado un secuestro, por ejemplo- para metaforizar las detenciones polticas y el
destino de los detenidos-desaparecidos, sino que inclua elementos que
remitan a ella en una situacin de signo totalmente inverso -dado que su
encierro, su mudez y la violencia sobre su cuerpo se las aplicaba el propio
SURWDJRQLVWDFRPRUHYDQFKDDQWHODHPSUHVD-. Tras el momento culminante
en que Bengoa ganaba el juicio ante Tulsaco y desvelaba pblicamente sus
penosas condiciones laborales y la corrupcin sobre la que sta se asentaba,
esas lgicas llegaban a un punto mximo, justo cuando pareciera que deban
clausurarse: tras ser perseguido por un coche ste dejaba caer a sus pies el
cadver torturado de uno de los compaeros que le haban ayudado en el
juicio: todo el espacio urbano estaba ya lleno de los signos de la persecucin
y, ms an, de los cuerpos devastados que sta dejaba a su paso.
Como respuesta a ello Bengoa volva a casa y se cortaba la lengua con la
navaja, tras afilar lentamente su cuchilla y agarrarse la lengua firmemente
con una mano, en una escena de un gran impacto visual a la que al
espectador no se le ahorraba ningn detalle. Aun estando perfectamente
integrada en el desarrollo de la trama y verosimilizada por ella, el carcter
extremo de esta imagen cortocircuitaba la fluidez narrativa de la que surga
y le daba una clara dimensin metafrica, ms all del relato en que se
inscriba. A esa imagen terrorfica, que vena a cerrar las dos lneas de
representacin del cuerpo antes mencionadas, -la mudez y la violencia
violencia conduca, como haba intentado La noche de los lpices, sino que
se esmeraba en abrir lneas de fuga en las que el sentido quedara en
suspenso, instalado en un espacio de imposible clausura. Quizs por ello la
elipsis y, sobre todo, el fuera de campo, fueran las figuras claves en torno a
las que el filme ordenaba su discurso dejando en un espacio de no
visibilidad o de simple alusin algunas de las claves en las que se sostena el
relato.
La pelcula se abra con una imagen aparentemente anodina, sin
funcionalidad narrativa pero de una gran rentabilidad esttica: la imagen de
Buenos Aires desde el Ro de la Plata, tomada en pleno vuelo, casi a ras del
agua al principio y ms tarde elevndose sobre la ciudad hasta ofrecer una
magnfica vista area que ms adelante, a medida que avanzara el relato, se
insertara recurrentemente en la narracin, como una suerte de puntuacin
que marcara los tiempos y las pausas de la historia. Sobre esa imagen de
apariencia banal, una msica alegre, pachanga radiofnica que contrastara
con el tono desgarrado del relato.
Sin embargo, esos dos elementos discursivos aparentemente anodinos se
iran cargando poco a poco de densidad poltica y de poder de evocacin, de
un modo complejo que condensaba, a mi parecer, el modo de
funcionamiento de este filme singular. No sera hasta mucho ms tarde que
el espectador comenzara a comprender la importancia que en su trama
tenan los vuelos clandestinos en los que el ejrcito lanzaba a prisioneros al
Ro de la Plata, y slo al final comprendera que se era el destino que
esperaba a la protagonista y el elemento que estaba uniendo las diferentes
historias que se daban cita en el film. La densidad de esas primeras
imgenes, por tanto, vena determinada por aquello que, en ellas, quedaba
fuera de la mirada espectador: el avin desde el que eran tomadas y desde el
que los prisioneros eran lanzados al mar.
Eran imgenes cuya importancia radicaba, por tanto, no en lo que estaba
dentro de ellas, sino en lo que quedaba fuera de su encuadre. Algo similar
ocurra con la msica, que pronto se descubra enormemente similar a
aquella con la que los torturadores trataban de apagar los gritos de los
prisioneros en las celdas del centro de tortura llamado Garage Olimpo: su
densidad como elemento narrativo tena que ver no con lo que la msica
deca o expresaba, sino con lo que sta estaba contribuyendo a acallar.
Garage Olimpo es sin duda alguna el film de ficcin que mejor y de una
forma ms poderosa e inquietante ha representado la dinmica interna de los
centros clandestinos de detencin y de tortura, haciendo hincapi en su
carcter fuertemente administrativo, de aspiracin casi funcionarial, con
cuadros jerrquicos de responsabilidades segmentadas [4] (los torturadores
ILFKDQ VXV HQWUDGDV \ VDOLGDV GHO FHQWUR GH GHWHQFLyQ D OD PDQHUD GH
oficinistas y juegan al ping-pong para entretenerse mientras no es su turno
de tortura) y en la funcionalidad poltica de la violencia extrema que en ese
contexto se aplic sobre los cuerpos de los detenidos con el objetivo de
destruirlos por completo. En la representacin descarnada, lcida y
profundamente poltica de todo ello es donde radica buena parte del
indudable valor de esta pelcula.
Notas:
[1] Una versin anterior de este texto fue publicada en francs,
Seminaria 2. Les espaces du corps. Arts visuels. Rilma2/ Adehl :
Mxico/ Paris : 41-53.
[2] La pelcula tomaba tambin como material de base la investigacin
de Mara Seoane y Hctor Ruiz Nez (1984).
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DVRFLDFLyQGHLPiJHQHVTXHGHEtDQFRQGXFLUSVLFROyJLFDPHQWe,
en el espritu del espectador hacia conceptos e ideas preestablecidas
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Bibliografa citada:
Arendt, Hannah. (2001) Eichmann en Jerusaln. Un ensayo sobre
la banalidad del mal. Barcelona, Lumen.
Calveiro, Pilar. (2000) Poder y desaparicin. Los campos de
concentracin en Argentina. Buenos Aires, Colihue.
Eisenstein, Sergei Mikhailovitch (1958) La forma en el cine ,
Editorial Losange, S. A., Buenos Aires.
Milln, Francisco Javier. (2001) La memoria agitada. Cine y
represin en Chile y Argentina. Huelva, Fundacin Cultural de
Cine Iberoamericano de Huelva- Librera Ocho y Medio.
Seoane, Mara; Ruiz Nez, Hctor (1984) La Noche de los
Lpices. Buenos Aires, Sudamericana.