Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

V para o Diacho! O morro dos ventos uivantes enquanto obra dialtica

Vincius Domingos de Oliveira

So Paulo 2014

Vincius Domingos de Oliveira

V para o Diacho! O morro dos ventos uivantes enquanto obra dialtica

Relatrio de qualificao apresentado ao

programa
de
ps-graduao
do
Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada da Universidade de
So Paulo

Orientador: Marcelo Pen Parreira

So Paulo - 2014

ndice
Atividades realizadas - p. 3
Apresentao - p. 5
Questes de publicao - p. 6
Percurso biogrfico e contexto histrico - p. 8
Painel crtico - p. 10
A crtica materialista - p. 13
Estrutura de tenses e obra dialtica - p. 15
Tenses do realismo em O morro dos ventos uivantes - p. 17
Realismo - p. 18
Gtico - p. 27
O que dizem os crticos - p. 32
Nveis do problema - p. 36
Fantasmagoria - p. 47
Pitoresco e sublime - p. 53

Atividades realizadas
Durante o primeiro semestre de minha pesquisa, cursei a disciplina
do professor Marcelo Pen acerca de Henry James, Machado de Assis e o
realismo. Da disciplina pude aproveitar esclarecimentos a respeito do
realismo, mas, acima disso, fiz uso das pesquisas sobre a forma gtico
para a preparao do trabalho final sobre The turn of the screw.
No segundo semestre, cursei a disciplina do professor Luiz Renato
Martins,

da

ECA,

sobre

Jacques-Louis

David.

Aproveitei

muito

as

contribuies rigorosas do professor ao meu projeto e, para o seminrio

que serviu como avaliao final, estudei mais a fundo as questes de noconfiabilidade no discurso de Lockwood, sua filiao com o Romantismo, e
pude aproveitar as aulas de anlise de quadros para, num exerccio de
carter mais livre e informal, tentar criar pontes de comparao entre a
pintura inglesa e O morro dos ventos uivantes. Acabei usufruindo desse
estudo mais do que eu mesmo imaginava, pois os resultados foram do
maior interesse e sero expostos aqui.
Cursei tambm a disciplina do professor Homero Andrade sobre
teorias do realismo, cuja preparao para o ensaio final tambm me foi
muito til, no intuito de esclarecer minhas acepes de realismo e
entender as relaes entre esse problema e meu objeto de estudo.
Durante toda minha trajetria de pesquisa, infelizmente, ainda no
tive uma orientao presente e constante que me permitisse recortar
melhor meus objetos e abordagens e aprimorar minhas anlises, de forma
que, at aqui, todo o meu trabalho se deu de forma mais ou menos
solitria. Meu primeiro orientador foi ausente de todas as formas
possveis, de modo que me vi na obrigao de pedir por uma substituio.
Essa ausncia teve efeitos mais drsticos do que eu imaginava que teria,
mas agora j estou no caminho de compensar o atraso. Meu segundo
orientador se mostrou muito mais entusiasmado para com minhas ideias e

j demonstrou ter uma propenso muito maior de efetivamente me

orientar, porm, infelizmente, para mim, ele, em seu primeiro semestre
como meu orientador efetivo, teve que ir viajar ao exterior por seis meses
para realizar pesquisa de ps-doutorado, o que acabou adiando meus
planos de iniciar o mestrado com um orientador "para valer". O texto a
seguir resultado de uma pesquisa mais ou menos solitria, como j
disse, mas no fao disso culpa de seus eventuais defeitos e problemas.
No entanto, vejo uma certa necessidade de, pelo menos, deixar tudo isso
claro.
Alm das atividades descritas acima, co-organizei, participei de e
apresentei falas em dois eventos na Letras-USP. Um deles no segundo
semestre do ano passado: o Seminrio discente anual realizado pelo meu
programa de ps. O segundo, neste semestre: um evento independente
chamado Alarme de Incndio, que mobilizou intelectuais de diversas reas
do pensamento, em especial professores de Literatura, para pensar a
contemporaneidade cultural, poltica e social no Brasil e no mundo.

Apresentao
O morro dos ventos uivantes (1847) uma obra extremamente
difcil de se analisar. Sua estrutura narrativa complexa, suas imagens
so sugestivas, muitas de suas passagens so enigmticas, e a
dificuldade de sua forma, que mescla profunda originalidade e arrojado
trabalho intertextual, pode ser equiparada dos romances europeus do
incio e meados do sculo XX. um romance idiossincrtico por
excelncia, fora dos padres de seu tempo, e um dos primeiros desafios
do crtico que se aventura a estud-lo justamente compreender as
matrizes e as especificidades de tal idiossincrasia. Se, no entanto, o vis
da crtica for materialista, como o caso aqui, tudo se complica ainda
mais, pois alm do contato com o material tradicional de crtica literria,
que

auxilia

processo

de

anlise

textual,

faz-se

necessrio

conhecimento profundo da matria histrica que deu vida a essa forma

difcil. A historiografia da Inglaterra e da Europa modernas, mesmo
quando nos concentramos nos momentos histricos mais pertinentes ao
romance, monumental, assim como a bibliografia a respeito tanto do
romance ingls em geral quanto dos muitos temas e assuntos especficos
presentes na obra. Ou seja, so dois passos que, para serem bem dados,
exigem no s acuidade analtica e sagacidade crtica como tambm o
escrutnio de um gigantesco material bibliogrfico ao qual nem sempre
tivemos acesso total.
Quando se trata de pesquisa acadmica, um desafio ainda maior
surge: colocar todos os possveis resultados dessa investigao no papel.
Se elaborar e organizar mentalmente toda essa anlise j d trabalho,
deline-la retrica e textualmente ainda mais laborioso. Como comear?
Como encontrar um bom ponto de partida e, a partir dele, desenrolar,
em texto escrito, de forma orgnica e organizada, nossa linha de
raciocnio? Quais questes, dentre as muitas que surgiram durante o
processo interpretativo, servem melhor para dar o pontap inicial

reflexo? A partir de experincias prvias, pudemos perceber que se faz

necessria, logo no incio, a breve explicao de quatro problemas, dentre
os muitos levantados por e abordados em nossa pesquisa, pois isso
permite, posteriormente, maior fluidez de exposio e anlise. O que
faremos

neste

captulo

de

apresentao,

ento,

1)

discorrer

brevemente a respeito de algumas questes de publicao, enfatizando,

porm, certas peculiaridades do processo; 2) um pequeno percurso
biogrfico cujo objetivo pensar a vida da autora em relao com seu
entorno social, e no fomentar uma crtica de cunho biografista que, no
mnimo desde o fim do sculo XIX, no fez avanar em quase nada o
debate a respeito da obra; 3) delinear panoramicamente o painel crtico
acerca do romance, principalmente no mundo anglo-saxo (que onde
mais se escreveu sobre ele), para termos uma noo do que de
interessante nos deixou a fortuna crtica dessa obra, e de onde podemos
partir; 4) finalmente esclarecer melhor nosso prprio cho terico-crtico e
estabelecer nossos prprios critrios de anlise e conceitos a serem
utilizados. Somente a partir da, nossa anlise poder se desenrolar de
forma mais fluida e ininterrupta.

Questes de publicao
Wuthering Heights (ttulo do romance em ingls) foi publicado num
s volume em dezembro de 1847. Trata-se do primeiro e nico romance
de Emily Bront, que j havia publicado, em 1846, alguns poemas em
conjunto com suas irms Charlotte e Anne, tambm escritoras e autoras
de romances bastante conhecidos, como Jane Eyre (grande sucesso, hoje
clssico, de Charlotte Bront, publicado poucos meses antes de O morro
dos ventos uivantes) e Agnes Grey (de Anne Bront, a menos prestigiada
das irms; foi publicado no mesmo volume que O morro dos ventos
uivantes). O romance no foi publicado sob o nome de Emily Bront, no
entanto; a autora optou pelo pseudnimo Ellis Bell, como j havia feito
quando da publicao de seus poemas em conjunto com as irms, que

tambm lanaram mo de pseudnimos. Somente em 1850, quando foi

publicada a segunda edio da obra, sob superviso de Charlotte, a
autoria em nome de Emily Bront, que j havia falecido, foi revelada.
Trata-se de uma edio em que Charlotte alterou partes do texto original e
incluiu um prefcio crtico e uma nota biogrfica. As edies comuns no
mercado editorial hoje, ainda assim, so compostas do texto original de
1847, e com ele, obviamente, que trabalhamos e trabalharemos durante
toda nossa pesquisa1.
Trs fatos de interesse surgem a partir da breve descrio feita
acima: 1) o uso de um pseudnimo; 2) a publicao do texto completo, e
no em fascculos, como era muito comum na Inglaterra oitocentista; 3)
as alteraes feitas por Charlotte na segunda edio. Sobre este ltimo,
falaremos no terceiro momento deste captulo, quando estivermos
discorrendo sobre a crtica do romance.
O uso de pseudnimos no era incomum durante esse tempo, em
especial mulheres que adotavam pseudnimos masculinos (George Eliot
logo vem mente). O caso das Bront, no entanto, revelador, no
entanto, pois, a partir da nota biogrfica de Charlotte, publicada na
segunda edio de O morro dos ventos uivantes, em 1850, descobre-se
que o uso dos pseudnimos no correspondeu a um simples capricho,
mas a uma estratgia de quebra de expectativas de certa parcela do
pblico leitor2. Por mais que houvesse um espao enorme para as
mulheres no campo da publicao de romances 3, o exemplo das irms
Bront nos mostra que, ainda assim, esperava-se da literatura delas,
1 BRONT, E. Wuthering Heights - A Norton Critical Edition. Richard J. Dunn
(ed.). New York, London: W.W. Norton & Company, 2003. 4a ed.
2 "The sisters' custom of concealing their gender behind male pseudonyms, a
ploy all the more necessary because of the indelicate, indecorous nature of
their turbulent texts". (EAGLETON, T. The Bronts. In: The English novel: an
introduction. London: Blackwell, 2005.) pgina?
3 Como j bem sabido, escrever e publicar romances, nessa poca, no era
exatamente considerada uma tarefa de grande apuro e destreza intelectual. O romance
era um gnero popular, sem nenhum tipo de prestgio artstico. Da a enorme quantidade
de mulheres escritoras na Inglaterra dos sculos XVIII e XIX: tratava-se de um dos nicos
espaos de trabalho cerebral e artstico no qual elas tinham certa liberdade de ao.
Havia outros, como o do magistrio e o do trabalho de governanta, sobre os quais
falaremos adiante.

mulheres, certos tipos de temas e formas. O recurso ao pseudnimo

revela um desejo de que suas obras fossem lidas e criticadas em chave
neutra, j que no se tratava de escrita feminina, e elas sabiam
disso4.
Sobre a questo dos fascculos, s convm destacar o fato de O
morro dos ventos uivantes no ter sido lanado conforme os moldes
hegemnicos

de

publicao

de

romances

(publicao

seriada

em

peridicos mensais ou semanais) devido precariedade da relao entre

as irms e o mundo editorial burgus, e no por serem mulheres, como j
destacamos anteriormente5. Essa precariedade remete ao fato de
morarem em cidade pequena e terem um estilo de vida, em geral,
provinciano. Aproveitemos o gancho e falemos mais a respeito da vida de
Emily Bront, pensando sua insero no e relao com o processo sciohistrico ingls de meados do sculo XIX na Inglaterra.

Percurso biogrfico e contexto histrico

Emily Bront nasceu em 1818 e morreu em 1848. O local de
nascimento foi a pequena cidade de Thornton, na regio de Yorkshire,
norte da Inglaterra. Ainda criana, foi morar em Haworth, cidade
razoavelmente prxima, pouco maior do que Thornton. Em Haworth
4 Averse to personal publicity, we veiled our own names under those of Currer,
Ellis, and Acton Bell; the ambiguous choice being dictated by a sort of
conscientious scruple at assuming Christian names positively masculine, while
we did not like to declare ourselves women, because -- without at that time
suspecting that our mode of writing and thinking was not what is called
"feminine"-- we had a vague impression that authoresses are liable to be
looked on with prejudice; we had noticed how critics sometimes use for their
chastisement the weapon of personality, and for their reward, a flattery, which
is not true praise. (BRONT, C. Biographical notice of Ellis and Acton Bell.
In: BRONT, E. op. cit. Grifos nossos) pgina?
5 Alm disso, Raymond Williams diz: "Podemos encontrar essa ideologia [burguesa] em
muito da nova fico de revista, a fico publicada em srie nas revistas voltadas para a
famlia na dcada de 1840". Ou seja, at mesmo em relao a questes ideolgicas, a
fico das irms Bront, que ideologicamente no corresponde completamente aos
valores e modos de vida burgueses, no coaduna com a lgica da publicao em
fascculos. Cf. WILLIAMS, R. "Formas da fico inglesa em 1848". In: A produo social da
escrita. So Paulo: Editora UNESP, 2013. Pgina? A questo da ideologia burguesa e da
forma do romance ser extensamente discutida nos captulos a seguir.

passou quase a totalidade de seus 30 anos, vivendo uma vida reclusa e

caseira6. Seu pai, Patrick, era reverendo anglicano, responsvel pela
parquia de Haworth. Imigrante irlands, do norte da Irlanda, Patrick
estudou em Cambridge e tinha alto grau de instruo. O sobrenome
original da famlia era Brunty; as razes para que Patrick o tenha mudado
so ainda obscuras: h os que pensem que foi por admirao a um tal
duque de Bront, outros pensam que foi para esconder, em Cambridge, a
origem irlandesa humilde. Talvez as duas coisas 7. De qualquer forma,
como veremos no decorrer de nosso estudo, interessante mencionar a
origem irlandesa da famlia e a troca de um sobrenome simples por um de
aparncia mais nobre, no contexto da vida na provncia.
A famlia Bront foi marcada pela morte precoce por doena. A me
de Emily, Maria Branwell, que veio de uma famlia razoavelmente
endinheirada do sul da Inglaterra, morreu quando Emily ainda era criana.
Suas duas irms mais velhas morreram tambm crianas. Trs dos seus
irmos alcanaram a fase adulta junto com ela, mas, a partir de 1848, a
morte comeou a alcan-los um por um. Primeiro foi Patrick, o quarto em
ordem de nascimento e nico homem dentre os filhos. Sujeito de
aspiraes romnticas, era viciado em pio e bebia muito. Pintava,
desenhava e escrevia poemas, assim como suas irms. Emily, a quinta,
morreu no mesmo ano, poucos meses depois, por conta de uma doena
respiratria da mesma natureza da tuberculose (doena que levou muitos
morte durante todo o sculo XIX, inclusive poetas e artistas romnticos).
Anne, a caula, morreu em 1849; Charlotte, a terceira, em 1855; e a
morte do reverendo Patrick, em 1861, marca o fim da famlia Branwell
Brunty/Bront, pois no ele no teve netos.
Emily e seus irmos cresceram num ambiente intelectual muito
vivo. Possuam uma vasta biblioteca em casa, liam tanto grandes clssicos
6 Durante toda sua vida nunca esteve em Londres ou em qualquer outra grande cidade
inglesa. Sua nica viagem internacional foi para Bruxelas, onde, junto com Charlotte,
matriculou-se num internato para ampliar seus conhecimentos magisteriais.
7 "Yet, as Tom Winnifrith points out, his adoption of the name "Bront", boasts
of aristocratic Cambridge friendships and cryptic hints of noble ancestry show how
calculatedly he cuts his roots, to become a fiercely anti-Luddite reactionary". (EAGLETON,
T. "Introduction". In: Myths of power) pgina?

como textos mais contemporneos, como os de Scott, Byron e a

Blackwoods Magazine, que nessa poca era conhecida por publicar
muitos contos de terror, alm de j ter publicado muitos textos de poetas
romnticos

no

incio

do

sculo

XIX.

Desde

jovens,

as

irms

demonstravam interesse pelas artes: desenhavam muito bem, escreviam

poemas e, juntas, criaram mundos fantsticos (Gondal o mais
conhecido deles), dos quais desenharam mapas e desenvolveram
narrativas.
Sua insero no mundo do trabalho extremamente digna de
comentrio. Por serem moas extremamente instrudas e educadas, as
trs irms Bront seguiram a carreira do ensino. Charlotte chegou a
trabalhar como governanta em manses senhoriais, mas Emily s
trabalhou como professora, atividade da qual ela no gostava. O trabalho
como professora/governanta remete a uma dualidade bastante particular
entre capital cultural e trabalho: ao mesmo tempo em que se possui
conhecimento e intelecto equivalentes aos ou maiores do que os dos de
membros da classe dominante, ainda assim se est debaixo da autoridade
deles enquanto patres, de quem se recebe o salrio como qualquer outro
trabalhador contratado por eles8. No caso exclusivo da professora de
escola pequena, como era Emily, ainda que no se estivesse debaixo de
um contrato de trabalho com os grandes proprietrios, mantm-se, a
nosso ver, a dualidade entre intelecto/cultura (suposto elemento de
distino) e pobreza material, a nosso ver. A dualidade um elemento
constante em vrias esferas da vida de Emily Bront: ser mulher
correspondia a uma vida de muita excluso na sociedade vitoriana, porm
ser uma mulher educada e instruda permitia, em certo nvel, mais
realizaes (ou pelo menos mais possibilidades) em relao a outras
mulheres de menor grau intelectual; ser de cidade pequena e provinciana,
ainda por cima em um lar de alto cultivo intelectual, colocava-a numa
posio entre os avanos da modernidade industrial e cientfica em
curso durante o sculo XIX, e a realidade atrasada, ou arcaica, da vida
8 Em geral, estamos parafraseando Terry Eagleton, embora ele no use esses mesmos
termos e expresses. Cf. EAGLETON, T. The Bronts. In: The English novel: an
introduction. London: Blackwell, 2005.

10

no campo e de modos de produo pr-industriais. A prpria dualidade

entre campo e cidade, de importncia mpar na literatura e na cultura
desse perodo, est na base das questes principais do romance, como
veremos durante a anlise. Passemos agora a questes de crtica.

Painel crtico
Falar da crtica de O morro dos ventos uivantes difcil, pois um
volume gigantesco de livros, artigos, teses e textos de vrios tipos foram
escritos a respeito dessa obra, de sua autora, ou, ao menos, levando um
dos dois em considerao. Aqui nosso intuito apenas chamar ateno
para elementos de certa importncia para nossa prpria anlise9.
A recepo inicial do romance foi de mista a negativa. A maioria dos
crticos, no muito diferente de hoje, destacou sua fora, ferocidade,
intensidade. Tratava-se de uma obra, para utilizar duas palavras muito
recorrentes nesse primeiro estgio crtico, original, porm estranha. Os
crticos mais moralistas atacaram ferozmente o que hoje se convencionou
chamar de malignidade presente no romance, cujo suposto compasso
moral torpe e repulsivo foi duramente criticado10. Talvez o documento
9 Melvin Watson, em Wuthering Heights and the critics (1949), empreende um
excelente percurso panormico da crtica de O morro dos ventos uivantes, desde sua
publicao at o comeo do sculo XX. Muito dessa nossa brevssima exposio se deve
a ele. Cf. WATSON, M. Wuthering Heights and the critics. In: The Trollopian, vol. 3, n. 4,
mar. 1949.
10 Em The Bronts: the critical heritage, de Miriam Allott, h uma compilao de textos
crticos de diversos autores a respeito da obra, publicados em peridicos britnicos e
norte-americanos que datam de dezembro de 1847 a outubro de 1848. Alguns dos
comentrios, aqui traduzidos e, vez ou outra, levemente alterados, so: histria
desagradvel;; livro estranho; selvagem, confuso, desjuntado e improvvel;
estranhamente original; tipo estranho de livro; [os leitores] nunca leram algo
assim; muito enigmtico e interessante; histria formidvel; histria estranha,
inartstica; [uma obra de] poder e originalidade; um livro que nos captura com punho
de ferro; um livro to original quanto este; o livro original, poderoso, cheio de
sugestividade, mas ainda spero; que o livro original todos que o leram no
necessitam ser alertados; no estamos a par de nada que tenha sido escrito dentro da
mesma categoria a que devem ser includas obras como O morro dos ventos uivantes;
tudo que realmente bom nesse livro poderia ter sido mostrado num estilo melhor, sem
suas imagens revoltantes; como um ser humano pde ter se esforado em escrever
um livro como este sem cometer suicdio antes de ter terminado uma dzia de captulos,
um mistrio; uma combinao de depravao vulgar e horrores no naturais;

11

crtico mais relevante desse estgio inicial de crtica seja o prefcio de

Charlotte, que j mencionamos acima. Nele vemos uma conivncia total
de Charlotte com os argumentos dos crticos da obra de sua irm, com a
diferena de que o intuito do prefcio parece ser o de uma justificativa,
quase um pedido de desculpas, pelo fato de o romance ter sido escrito
daquela forma, tanto que ela alterou certas passagens do texto original,
supostamente para compensar as falhas da obra de sua irm11.
Com o passar dos anos, argumentos crticos mais sofisticados
surgiram. O interesse pelo romance de Emily aumentou muito, mas ainda
assim havia quem criticasse o romance por sua qualidade tcnica rstica.
Muitas foram as crticas apontando apontaram a m qualidade da escrita
propriamente

dita

do

texto,

suas

irregularidades

falta

de

verossimilhana12. Houve crticas elogiosas, sem dvida, destacando o

trabalho em cima das paixes e da tragicidade contida na obra, como se
esta tivesse alcanado um carter de transcedentalidade raro ao gnero
romance. Outra tendncia constante, como brevemente apontado acima,
foi a da crtica de cunho biografista, que procurou explicar alguns dos
enigmas propostos pelo romance a partir de detalhes biogrficos, sempre
muito especulativos e sem muita validade objetiva.
obra de grande habilidade; [sua prosa] irrompe em cenas que chocam mais do que
atraem (esta ltima observao foi escrita por Charlotte).
11 With regard to the rusticity of 'Wuthering Heights,' I admit the charge, for I
feel the quality. It is rustic all through. It is moorish, and wild, and knotty as a
root of heath. Nor was it natural that it should be otherwise; the author being
herself a native and nursling of the moors. () 'Wuthering Heights' was hewn
in a wild workshop, with simple tools, out of homely materials. (BRONT, C.
Editors preface to the new edition of Wuthering Heights. In: BRONT, E. op.
cit. Grifos nossos.)
12 F.R. Leavis, em seu A grande tradio (1948), j no comeo do sculo XX, opta por no
colocar O morro dos ventos uivantes em seu cnone do romance ingls por razes desse
mesmo tipo. O autor diz: The genius, of course, was Emily. I have said nothing
about Wuthering Heights because that astonishing work seems to me a kind of
sport. It may, all the same, very well have had some influence of an essentially
undetectable kind: she broke completely, and in the most challenging way,
both with the Scott tradition that imposed on the novelist a romantic
resolution of his themes, and with the tradition coming down from the
eighteenth century that demanded a plane-mirror reflection of the surface of
'real' life (Grifos nossos) referncia completa?. A prpria presena do romance no
cnone literrio ingls hoje deu-se mais pelo amontoado de polmicas que acumulou
desde sua publicao do que pelo pouco prestgio acadmico propriamente dito que
obteve.

12

Foi no sculo XX, no entanto, que a obra comeou a ganhar mais

prestgio artstico. As anlises se aprimoraram teoricamente e, devido a
mudanas morais e ideolgicas ocorridas na prpria sociedade europeia,
uma nova forma de apreciar o romance surgiu, destacando elementos de
interesse at ento no notados ou plenamente considerados. A obra
despertou o interesse de muitos surrealistas, que deram novo sentido
interpretativo a aspectos que, no sculo XIX, pareciam no funcionar, por
no condizerem aos valores burgueses da poca, ainda mais se tratando
de um romance escrito por uma mulher. Na Frana, a histria das irms
Bront ganha meno no clssico feminista O segundo sexo (1949), de
Simone de Beauvoir, e O morro dos ventos uivantes ganha estudo
extenso de George Bataille, em A literatura e o mal (1957), ou seja,
desenvolve-se um interesse pela obra das Bront para alm das fronteiras
de pases de lngua inglesa. Um dos campos do saber que mais alterou de
forma mais significativa a percepo da crtica foi, definitivamente, a
psicanlise, que preencheu de significado novo a questo dos desejos, dos
sonhos, dos fantasmas, da violncia e outras paixes que esto
fortemente presentes na narrativa. No decorrer do sculo XX at os dias
de hoje, com o advento e multiplicao das correntes crticas em estudos
literrios, aumentou, e muito, o volume de crtica a respeito de O morro
dos ventos uivantes, sempre heterogneo, no entanto: fez-se mais crtica
psicanaltica, mas tambm feminista, desconstrucionista, ps-colonial,
marxista

etc.

Falemos,

ento,

especificamente

acerca

da

crtica

materialista em torno do romance e de como nossa prpria crtica

pretende seguir seus passos e avanar em relao a ela.

A crtica materialista
Tenta-se estabelecer o vnculo entre a realidade aparentemente ahistrica figurada na narrativa de O morro dos ventos uivantes e os
pormenores scio-histricos ingleses propriamente ditos desde o incio do
sculo XX. C. P. Sanger, autor de The structure of Wuthering Heights

13

(1926)13, um dos primeiros ensaios verdadeiramente influentes a respeito

do romance, demonstrou plausivelmente a correspondncia entre a
legalidade da posse de propriedades na Inglaterra do fim do sculo XVIII e
incio do sculo XIX (quando parte do romance se passa) e o processo
empreendido

pela

personagem

Heathcliff

para

tomar

posse

das

propriedades onde se passa o enredo da obra. Arnold Kettle, no captulo

sobre O morro dos ventos uivantes presente no primeiro volume de seu
livro An introduction to the English Novel (1951)14, fez aquilo que
poderamos chamar de crtica marxista vulgar, isto , ao mesmo tempo
em que reconhece a relao entre forma literria e matria histrica,
procura compreend-la do ponto de vista do reflexo, ou seja, o enredo, as
personagens e o espao do romance se configuram mimeticamente de
acordo com a realidade scio-histrica de seu tempo. Alm da proposta
metodologicamente problemtica, Kettle, assim como muitos dos crticos
de vis idealista anteriores a ele, e que ele critica, no conseguiu escapar
por completo do julgamento moral, fazendo de sua leitura um momento
importante, porm pouco avanado no mbito da fortuna crtica de O
morro dos ventos uivantes.
Foi Raymond Williams, contemporneo de Kettle, quem deu o
primeiro passo na direo de uma crtica materialista sofisticada do
romance de Emily Bront. Em seu breve captulo sobre Charlotte e Emily
Bront, presente em The English novel from Dickens to Lawrence (1970)15,
ele percebeu que, para captar o processo histrico imanente forma
literria, preciso aferir tambm o prprio movimento das paixes e dos
afetos delineado na narrativa, algo que inspirou profundamente nossa
pesquisa. Ele tambm deixou pequenas, mas interessantes contribuies
ao estudo dessa obra em The country and the city (1973), Forms of
English fiction in 1848 (1983), e em algumas das entrevistas compiladas
em Politics and letters (1979).
13 SANGER, C. P. "The structure of Wuthering Heights". In: Hogarth Essays, XIX.
London: Hogarth Press, 1926.
14 KETTLE, A. "Emily Bront - Wuthering Heights. In: An introduction to the
English novel. New York: Harper Torchbooks, 1960.
15 WILLIAMS, R. "Charlotte and Emily Bront". In: The English novel from
Dickens to Lawrence. London: The Hogarth Press, 1970.

14

Seu discpulo Terry Eagleton foi quem nos deixou a contribuio

crtica mais rica sobre O morro dos ventos uivantes. Primeiramente em
Myths of power (1975), obra totalmente dedicada ao estudo dos romances
das irms Bront. No captulo sobre o romance de Emily, ele faz uma
anlise exaustiva das contradies engendradas na obra, e do interesse
que elas geram16. Em Heathcliff and the great hunger (1996), ele debate
a questo irlandesa presente no romance atravs das possveis origens da
personagem Heathcliff17. Por fim, em The Bronts (2005)18 e na
introduo s novas edies de Myths of power (1987, 2005)19, Eagleton
foi capaz de retomar aspectos de seu trabalho, abordar novas questes, e
fazer a crtica dos aspectos problemticos de seus ensaios anteriores
acerca de O morro dos ventos uivantes, sempre pensando o movimento
das diversas contradies que o romance instaura.
A terceira e ltima contribuio materialista de interesse, a meu ver,
a da norte-americana Nancy Armstrong, em ensaios presentes em
Desire and domestic fiction (1987)20 e Fiction in the age of photography
(1999)21. Neles, Nancy aborda questes intrigantes presentes em O morro
dos ventos uivantes, como o desejo, o poder, a sexualidade, e at mesmo
a raa (material carssimo crtica ps-moderna), sem perder de vista o
rigor analtico e a contextualizao histrica.
Na esteira das contribuies desses trs intelectuais, procuramos
desenvolver

nosso

estudo,

articulando

anlise

textual

profunda

detalhista e reflexo histrica a contrapelo, para usarmos a expresso de

Walter Benjamin. Ainda que muito pautados em seus textos, imaginamos,
entretanto, termos sido capazes de elaborar nossos prprios conceitos e
formular nosso prprio aporte terico heterogneo, que, em geral,
16 EAGLETON, T. "Wuthering Heights". In: Myths of power.
17 EAGLETON, T. "Heathcliff and the great hunger". In: Heathcliff and the great
hunger. London: Verso, 1995.
18 EAGLETON, T. "The Bronts". In: The English novel - an introduction.
19 EAGLETON, T. "Introduction to the anniversary edition"; EAGLETON, T.
"Introduction to the second edition". In: Myths of power.
20 ARMSTRONG, N. "History in the house of culture". In: Desire and domestic
fiction. Oxford: OUP, 1987.
21 ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism: Heathcliff's obsolescence". In:
Fiction in the age of photography. Cambridge: Harvard University Press, 1999.

15

constitui-se do material deixado pela tradio da crtica literria

materialista anglo-sax (da qual Williams e Eagleton j so grandes
expoentes), alem e brasileira.

Estrutura de tenses e obra dialtica

No incio de nosso processo de anlise, fomos acumulando questes
ligadas aos componentes estruturais do romance (narrador, personagens,
enredo, imagens etc.). Em separado, elas pareciam nunca encontrar
respostas precisas, mas em chave panormica, todas elas pareciam
pertencer a um mesmo problema formal, tinham algo em comum, a
saber, uma tenso em jogo. Desde a configurao do foco narrativo
construo do espao, tanto a caracterizao das personagens como o
percurso geral do enredo, tudo parecia remeter a uma tenso, a um
descompasso pulsante, que, por sua vez, dava vida ao corpo geral do
romance, servia-lhe de fora motriz. Fizemos desse elemento, o da
tenso, nosso ponto de partida, que organizaria e unificaria o todo de
nossa reflexo e de nossas indagaes.
Se pensarmos que toda obra literria um edifcio mantido por uma
estrutura formal particular, a de O morro dos ventos uivantes ,
definitivamente, uma estrutura de tenses, por mais contraditrio que
isso possa soar. A prpria imagem a que o termo alude, a de uma
estrutura (algo rgido e fortificado) composta por tenses (conceito que
remete a volatilidade e pulso), nos serve-nos muito bem em sua
contraditoriedade. A nosso ver, nosso conceito de estrutura de tenses
corresponde ao modo como Terry Eagleton descreveu o romance de Emily
Bront, a saber, uma obra dialtica. Nas palavras do autor,
Wuthering Heights is less a middle-of-the-road
than a dialectical work, which allows us to see
what partial justice there is on both sides without
ceasing to insist on their tragic incompatibility, or

16

fondly trusting that these two cases add up to

some harmonious whole22
Raymond Williams diz algo semelhante: "Its [the novel's] interaction, its
extraordinary intricacy of opposed and moderated but still absolute
feelings, is an active, dynamic process: not balance but dialectic:
contraries"23.
O que pretendemos fazer aqui justamente analisar O morro dos
ventos uivantes partindo do pressuposto de que se trata de uma obra
dialtica, de que sua estrutura formal uma estrutura de tenses. Cada
momento de nossa anlise procurar desvelar os meandros da construo
dessas tenses nos diversos planos de significao do texto. Neste
estgio da pesquisa, o que temos preparado : 1) uma anlise das
tenses do realismo no romance, que consideramos serem o prprio
fundamento da estrutura de tenses da obra; 2) uma anlise da
configurao complexa do ponto de vista no romance, pensando
principalmente o discurso problemtico da personagem Lockwood.
Ao final, o que esperamos compreender melhor o modo como
essas muitas tenses figuradas no romance e configuradas em sua
estrutura so, na verdade, resultado de um processo de reduo
estrutural, para falarmos como Antonio Candido, em que o interno da
forma da obra literria a transmutao do externo da matria histrica.
Isto , as tenses formais da obra correspondem s tenses histricas
vividas na Inglaterra do sculo XIX, principalmente quando pensamos nos
efeitos da Revoluo Industrial, na gentrificao do campo e nos impasses
do processo de modernizao em geral, do ponto de vista da provncia e
dos oprimidos. Passemos, ento, s anlises.

22 EAGLETON, T. "The Bronts". Grifos nossos.

23 WILLIAMS, R. "Charlotte and Emily Bront". Grifos nossos.
17

Tenses do realismo em O morro dos ventos uivantes

As tenses do realismo em O morro dos ventos uivantes constituem

o que acreditamos ser o prprio fundamento da estrutura de tenses da
obra. A nosso ver, todas as outras tenses presentes no romance so
sustentadas e at mesmo energizadas por essa tenso fundamental, j
que se trata de uma questo de gnero, categoria que engloba todos os
componentes formais, temticos e estilsticos da obra literria. O
principal, mas no nico elemento que se coloca em contradio ao do
realismo no romance de Emily Bront, sem dvida, como j atestado por
muitos estudiosos, o do romanesco/gtico 24. Essa tenso, longe de
acidental, faz parte de um conjunto ainda maior de tenses no campo da
fico inglesa por volta de 1848, como descreve Raymond Williams 25. De
acordo com o autor, por mais que se saiba que por volta de 1848 que
surge um realismo burgus caracterstico na fico, o que o burgus lia
no era fico burguesa, a burguesia [lia] fico predominantemente
aristocrtica, algo que, no plano da vida social, correspondia a um
entrelaamento complexo e central para a cultura inglesa dessa poca
entre (sucintamente) os aspectos aristocrticos e burgueses dos sistemas
de vida e valor(Nota?). Essa fico aristocrtica , no entanto, residual,
segundo Williams, pois a partir da dcada de 40 do sculo XIX comea a
ser menos escrita, por mais que seja ainda muito lida pelo pblico
burgus26. Embora Williams no fale em romance gtico quando se refere
24 Romanesco aqui serve como traduo para o portugus de romance, que, em
ingls, diz respeito a um conjunto de formas literrias precedentes ao romance burgus
(em ingls, novel), e que por ele foram, de certo modo, dominadas, ainda que no
completamente, como comprova, alm de outros fatores, a existncia do romance
gtico, gnero no qual persistem as formas do romanesco e que, justamente por isso,
esto colocados em certo grau de sinonmia em nosso texto, por mais que saibamos que
ambos no correspondem mesma coisa. Daqui em diante usaremos o termo gtico
quase que exclusivamente, at porque o romanesco, em O morro dos ventos uivantes,
funciona quase sempre a partir dos aspectos especficos do gtico.
25 WILLIAMS, R. Formas da fico inglesa em 1848. In: A produo social da escrita.
So Paulo: Editora UNESP, 2013.

18

aos tipos de fico aristocrtica, acreditamos que tal gnero possa ser um
deles, tendo em vista estas colocaes de David Punter:
Gothic attends to a set of problems concerning
relations between bourgeoisie and aristocracy (...)
all the different kinds of fiction [that] were popular
in the later eighteenth century () played upon
the remarkably clear urge of the middle class to
read about aristocrats (...) [gothic novels] were
written for middle-class audiences () they all deal
primarily in images of the aristocracy27
Raymond Williams coloca O morro dos ventos uivantes como um
dos diversos romances que, de alguma forma, emergiram (ele fala em
"formas emergentes") no campo da produo literria por conta desse
entrelaamento entre "residual" (aristocrtico, e que aqui entendemos
como gtico, no campo da fico) e "dominante" (burgus, e que aqui
entendemos como realista), sem, no entanto, corresponder a nenhum
desses tipos de produo. Mas necessrio esclarecer, primeiro, o que,
nesta pesquisa, entendemos como realismo e como gtico. Somente aps
esses dois momentos preliminares, discorreremos acerca de como esses
dois elementos entram em tenso no romance de Emily Bront.
Realismo
O debate atual, ou melhor, a ausncia de debate,
sobre o realismo , em essncia, um tipo de luta
de boxe com um oponente imaginrio, onde os
golpes nunca acertam porque o ringue amplo
demais, no h cordas
Ian Watt28
Quando se utiliza, em crtica literria, o termo realismo,
necessrio, antes de qualquer coisa, saber se a obra estudada possui,
26 O auge da produo de fico gtica ocorre no final do sculo XVIII. Em meados do
sculo XIX, quando Emily publica seu romance, o gnero j est em decadncia.
27 PUNTER, D. Social relations of gothic fiction. In: AERS,D., COOK, J.,
PUNTER, D. (org.). Romanticism and ideology. London: Routledge, 1981.
28 WATT, I. Canhestro e deteriorado: as realidades do realismo. Literatura e Sociedade,
So Paulo, n. 14, 2010.

19

efetivamente, algo a ver com tal termo. Lembremo-nos de que no se

trata de uma abstrao universal e trans-histrica aplicvel a qualquer
objeto em qualquer contexto. Realismo um conceito polissmico que
possui diferentes acepes de acordo com as diferentes reas do saber
nas quais est inserido (filosofia, histria da arte, teoria literria etc.).
Cada uma dessas acepes possui matriz histrica, contextos de
utilizao, desenvolvimentos tericos particulares, que s vezes se
entrecruzam. No caso dos estudos literrios, a noo de realismo est
profundamente ligada ao contexto de ascenso, consolidao e crise da
forma romance na Europa durante os sculos XVIII, XIX e incio do XX. No
que seja totalmente descabido o uso do termo em relao a outros
objetos literrios, de outros perodos histricos, mas o cuidado para com a
historicidade do conceito e sua relao efetiva com o objeto investigado
o que torna um estudo de vis materialista, como este, rgido e preciso
teoricamente.
Questes de representao literria de determinados aspectos da
realidade material, extraliterria, no necessariamente pertencem ao
campo conceitual do realismo, por mais que as duas coisas estejam
profundamente interligadas. Com efeito, a noo de realismo surgiu na
tentativa de problematizar e, muitas vezes, solucionar tais questes.
Exploremos este problema histrico mais a fundo.
O conceito de realismo ganhou importncia no campo da pintura e,
posteriormente, do romance em meados do sculo XIX na Frana, como j
bem sabido. Tornou-se escola e se espalhou por diversas regies do
globo, gerando polmica e dividindo as opinies de muitos intelectuais e
artistas que se punham ou contra ou a favor desse Realismo com r
maisculo.

Correspondia

princpios

artsticos

especficos

de

representao da realidade e da vida social (que constituem o hoje

chamado

Naturalismo)

advogava

em

prol

de

um

contato

supostamente mais direto e sem mediaes entre obra de arte e mundo

concreto, material. Era, nas palavras de Raymond Williams,
(...) um mtodo ou uma atitude na arte e na
literatura primeiro uma exatido excepcional de
20

representao, e mais tarde um compromisso de

descrever os acontecimentos reais e mostrar as
coisas tal como elas existem29
No comeo do sculo XX, no entanto, em decorrncia de muitos
fatores scio-histricos que no exploraremos aqui, seu significado sofreu
uma importante transformao: para alm de mtodos prescritivos de
representao (na pintura ou no romance), o realismo passou a dizer
respeito

mltiplas

diversas

possibilidades

de

representar

artisticamente um todo real, seja psicolgico seja histrico-social, ainda

que as prescries estticas do Naturalismo no fossem seguidas. Estas,
inclusive, perderam boa parte de seu prestgio, uma vez que os artistas
perceberam que a tal tentativa de rompimento com as mediaes entre
vida real e obra de arte no podia ser efetivamente empreendida. Nas
palavras de Terry Eagleton, em texto conciso, porm extremamente
esclarecedor a esse respeito,
Artistic
realism,
then,
cannot
mean
represents the world as it is, but rather
represents
it
in
accordance
with
conventional real-life modes of representing
it. But there are a variety of such modes in
any culture, and in accordance with
conceals a multitude of problems. We cannot
compare an artistic representation with how
the world is, since how the world is is itself a
matter of representation30
Na mesma esteira, Raymond Williams diz que
O efeito da representao verossmil, a
reproduo da realidade, , na melhor das
hipteses, uma conveno artstica especfica e, na
pior, uma falsificao que nos faz tomar como
reais as formas da representao31

29 WILLIAMS, R. Realismo. In: Palavras-chave: um vocabulrio de cultura e sociedade.

So Paulo: Boitempo, 2007. (pgina?)
30 EAGLETON, T. Pork Chops and Pineapples. In: London Review of Books,
Londres, vol. 25, n 20, 2003. http://www.lrb.co.uk/v25/n20/terryeagleton/pork-chops-and-pineapples.
31 WILLIAMS, R. op. cit.

21

Antonio Candido, em texto bastante elucidativo acerca do realismo

heterodoxo de Marcel Proust, adianta os termos do novo realismo:
(...) a laboriosa descrio realista constri uma
imagem colorida e animada, mas no fundo no
passa de um acmulo de pormenores que valem
pouco enquanto possibilidade de compreenso
efetiva. Ela estende aos seres a mesma mirada
externa com que se dirige aos objetos,
apresentando-os como unidades autnomas de
significado nico, que produzem uma simples
aparncia de sentido
(...) talvez a realidade se encontre mais em
elementos que transcendem a aparncia dos fatos
e coisas descritas do que neles mesmos. E o
realismo,
estritamente
concebido
como
representao mimtica do mundo, pode no ser o
melhor condutor da realidade32
Raymond Williams resume bem os novos parmetros da questo:
A realidade aqui vista no como uma aparncia
esttica, mas como o movimento de foras
psicolgicas, sociais ou fsicas; o realismo , assim,
um compromisso consciente de compreend-las e
descrev-las33
Por fim, citemos Nancy Armstrong, sobre quem falaremos mais um pouco
logo adiante, para arrematarmos isso que estamos chamando de realismo
"heterodoxo" em comparao a um realismo "tradicional":
"I call realism any representation that
establishes and maintains the priority of the
same social categories that an individual
could or could not actually occupy. Realism
so defined can be distinguished from writing
that reflects or refers to people and things
themselves.
While
knowledge
of
an
individual made it possible to identify his or
her image when one saw it, that image rarely
if ever gave one access to that individual'
character, mind, or soul. There was, in this
32 CANDIDO, A. Realidade e realismo (via Marcel Proust). In: Recortes. So Paulo:
Companhia das Letras, 1993.
33 WILLIAMS, R. op. cit.

22

crucial sense, no such thing as a perfect copy

(...) science was discovering to its dismay
that even photographs could not guarantee a
one-to-one relationship between image and
object, fiction was insisting that images did
in fact provide an accurate map of the world"
"In contrast to the notion of realism I am
pursuing, literary realism in the simple and
restrictive sense is writing that refers to the
categories of the visual order as if those
categories were indeed the things and
people they label"
"Realism that refers to the world as things
(for example, the kind of realism we find in
the scientific literature of the period) was an
entirely different kind of writing and much
less important to literary production than the
kind of realism that refers to the world as
image"
"[Some] novels carry out the work of realism
all the more effectively by virtue of their
departures from it. Hence the proliferation of
fantastic subgenres during a period known
for realism"34
No decorrer do sculo XX, com o desenvolvimento da Teoria
Literria, esse novo olhar em relao ao realismo atingiu o interesse de
uma gama enorme de crticos (os j mencionados acima que o digam),
que ampliaram ainda mais o alcance do conceito e complexificaram ainda
mais a questo. Desde os formalistas russos at os pensadores dos
estudos

culturais,

passando

pela

crtica

marxista

pelo

ps-

estruturalismo, no houve quem no se interessasse, em maior ou menor

nvel, pela questo do realismo, e assim at hoje. Um desses crticos foi
o ingls Ian Watt, cujo interesse maior residia no no realismo em si, mas
em sua conexo com a ascenso da forma romance na Inglaterra
setecentista. Watt, em sua obra-prima, The rise of the novel (1957),
retomou a noo tradicional de realismo e a reformulou a fim de entender
qual era, e como funcionava, o imperativo de verossimilhana que
34 ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism: Heathcliff's obsolescence". In:
Fiction in the age of photography.

23

diferenciava a forma romance de formas literrias precedentes. Nas

palavras do prprio, tratava-se de compreender as
transformaes filosficas, sociais, econmicas e
educacionais que afetaram tanto os autores como
o pblico leitor, transformaes que conduziram a
uma nfase sobre o indivduo, sobre a
particularidade do tempo e do espao, sobre o
universo material e a vida cotidiana: todos esses,
entre outros fatores histricos, criaram uma verso
substancialmente nova da antiga preocupao da
literatura com a verossimilhana35
Ele elaborou, ento, um novo conceito, realismo formal, que, a
nosso ver, uma das tentativas mais refinadas de compreender, de forma
geral, uma srie de procedimentos narrativos majoritariamente comuns
aos primeiros romances realistas ingleses. Esse conceito no s ilumina
o campo do romance ingls do sculo XVIII como tambm esclarece todo
um conjunto de caractersticas que viria a definir o realismo romanesco
europeu do sculo XIX. Longe de se adequar acepo tradicional de
realismo, o realismo formal de Watt , na verdade,
bastante independente do tipo de considerao
envolvida com o realismo como nome de uma
determinada escola literria; interessava-me
menos ainda o realismo como uma doutrina crtica
consciente que supostamente professa que a
fico ou deveria ser uma reproduo fotogrfica
verbal da realidade, ou uma imitao direta, no
mediada, da vida36
H muitos elementos importantes e dignos de discusso no texto de
Watt37 (como, por exemplo, a fundamental questo da nfase na
experincia do indivduo presente no romance), mas trabalharemos aqui
somente com o que mais nos interessa dentro do campo do realismo
formal, a saber, o que o autor chama de particularidade da descrio.
Diferentemente da descrio no mito, na poesia pica e no romanesco
35 WATT, I. op. cit.
36 Idem.
37 WATT, I. Realism and the novel form. In: The rise of the novel: studies on
Defoe, Richardson and Fielding. London: Pimlico, 2000.

24

("romance"), no romance realista o detalhe do particular, histrica e

socialmente especificado, era crucial. Essa descrio particularizada se
aplicava a uma srie de elementos do romance, mas queremos chamar
ateno somente a estes: personagens, atravs do destino determinado
pelas prprias aes e do uso do nome prprio; espao, composto de
ambientes fsicos verdadeiros38; e tempo, ordenado cronologicamente,
pautado em uma lgica de causa e consequncia, onde passado influencia
presente que influencia futuro. Todos sempre especificados, demarcados,
nomeados, particularizados, de acordo com os padres de referncia do
pblico leitor burgus, ou seja, a verossimilhana na forma romance
operava conforme as noes de verdade e realidade nutridas por esse
pblico. Outra expresso interessante de Watt presentation of
background [apresentao de pano de fundo], pois cada aspecto
elaborado pela forma romance possua especificidade histrica que
aparecia no texto, de tal forma que s pudesse pertencer ao seu tempo e
lugar, sem a possibilidade de ser generalizado.
Muito do que Ian Watt chama de particularidade da descrio no
romance ingls do sculo XVIII adianta certas questes que Nancy
Armstrong explora em seu complexo e interessantssimo texto sobre o
realismo

na

fico

vitoriana39.

Segundo

esta

autora,

uma

das

caractersticas mais expressivas que constituem o realismo romanesco da

segunda metade do sculo XIX na Inglaterra a sua visualidade
imagtica, fotogrfica. Em suas palavras,
I examine nineteenth-century British culture
as the time when and the place where image
and object began to interact according to the
rules and procedures commonly called
realism (...) It was to cash in on the giddy
expansion of referential possibilities afforded
by the reversal of the mimetic priority of
original over copy that fiction developed the

38 O termo em ingls, de difcil traduo, actual.

39 ARMSTRONG, N. Introduction: What is real in realism? In: Fiction in the
age of photography.Cambridge: Harvard University Press, 1999.

25

repertoire of techniques
associated with realism

most

commonly

fiction equated seeing with knowing and

made visual information the basis for the
intelligibility of a verbal narrative
Ao associar visual e verbal, fico e fotografia, no realismo
romanesco vitoriano, Armstrong no s complexifica e sofistica o to
citado carter descritivo da prosa realista/naturalista, como tambm
fornece um elemento a mais para a noo de realismo que estamos
elaborando. A frase a seguir, de sua autoria, resume bem os problemas
que nos so de interesse:
it is more accurate to think of realism and
photography as partners in the same cultural
project. Writing that aims to be taken as
realistic is photographic in that it promised
to give readers access to a world on the
other side of mediation and sought to do so
by
offering
certain
kinds
of
visual
information. (...) the writing we now call
realism provided this information in such a
way that the reader would recognize it as
indeed belonging to the objects and people
of the world themselves
Na mesma esteira, porm em ensaio menos complexo, de
carter introdutrio, o norte-americano Peter Brooks tambm diz
que realist literature is attached to the visual, to looking at
things, registering their presence in the world through sight (...)
photography comes into being along with realism 40. Deste autor,
nos interessou a ateno que ele chama conexo entre experincia
ordinria no romance realista e modo de vida burgus ( qual Watt
tambm d destaque no captulo sobre Robinson Crusoe de The rise of
the novel): (...) new valuation of ordinary experience and its ordinary

40 BROOKS, P. Realism and representation. In: Realist vision. New Haven:

Yale University Press,2005.

26

settings and things. This new valuation is of course tied to the rise
of the middle classes to cultural influence41.
J que falamos em experincia ordinria, voltemos a Watt e s suas
reflexes breves, mas profundas, acerca do realismo posterior a Defoe,
Richardson e Fielding, os pioneiros da forma romance. Ele destaca dois
autores, Laurence Sterne e Jane Austen. So seus apontamentos sobre
esta ltima, muito mais do que os sobre o primeiro, que nos so
relevantes. Conforme Watt, Austen continuadora do realismo formal
original: sua obra funciona como uma espcie de sntese das
ambivalncias postas pelas obras de Richardson e Fielding. Ao mesmo
tempo em que fornece descries precisas do cotidiano (Richardson),
fornece tambm material de avaliao a respeito do que narra (Fielding),
sem intruses profundas, no entanto. Austen constri narradores com
aparncia de objetividade, lucidez e esprito impessoal de compreenso
social e psicolgica, segundo Watt. Quem avana a esse respeito so
dois crticos cujos textos no discorrem acerca da questo do realismo
propriamente dito, mas fortaleceram muito a noo heterognea de
realismo que adotamos aqui: Raymond Williams, mais uma vez, e Franco
Moretti. A expresso unidade de tom, de Williams, ao falar dos
romances de Jane Austen, certeira, condensa perfeitamente o que Watt
diz a respeito dos narradores austenianos, esse controle narrativo que to
bem organiza e delineia seus enredos e a caracterizao de suas
personagens42. Bem no sentido do estilo srio adotado pelo romance
realista europeu na primeira metade do sculo XIX, como elabora Franco
Moretti em ensaio fabuloso43. Um de seus muitos argumentos o de que
Jane Austen escreveu seus romances conforme a seriedade do modo de
41 Idem.
42 Cf. WILLIAMS, R. Trs escritores na regio de Farnham. In: O campo e a cidade. So
Paulo: Companhia das Letras, 2011. A expresso "unidade de tom" se torna ainda mais
interessante nossa reflexo quando lembramos que Williams a usa pensando no quadro
histrico e poltico turbulento no qual Jane Austen estava inserida, mas que no aparece
nos seus romances. Williams inclusive diz que a unidade de tom um verdadeiro
paradoxo do romance austeniano.
43 MORETTI, F. O sculo srio. In: MORETTI, F. (org.) O romance vol. 1: a cultura do
romance. So Paulo: Cosac & Naify, 2009.

27

vida

burgus

daquele

perodo,

composta

de

valores

como

impessoalidade, preciso, conduta de vida regular e metdica,

certo distanciamento emotivo, e investida pela lgica da racionalizao
weberiana.

Da

seus

enredos

muito

mais

marcados

pelos

preenchimentos (eventos que acontecem entre uma mudana e outra)

do

que

pelas

"bifurcaes"

(eventos

que

geram

possveis

desdobramentos), e compostos por personagens cuja vida slida e

responsvel. O srio corresponde honestidade comercial,
confivel, metdico e claro, diz Moretti, e a isso tambm correspondem
as personagens e enredos de Jane Austen, cujo modelo de romance serve
de prottipo nossa acepo de romance realista, da a importncia que
estamos dando a ela neste ltimo momento de nossa discusso sobre
essa complicada questo. Mais adiante, ficar mais claro como
fundamental estarmos a par do modus operandi dos narradores e dos
enredos austenianos para que as contradies e problemas do realismo
em operao no romance de Emily Bront venham tona.

Gtico
O conceito de gtico, cujo uso nem sempre o mais apropriado 44,
tambm bastante complexo mas, em Teoria Literria, constitui um
problema bem mais especfico e delimitado do que o de realismo. Muito
mais

do

que

um

gnero

propriamente

dito,

acreditamos,

conforme palavras de David Punter e Glennis Byron, que the

Gothic is more to do with particular moments, tropes, repeated
motifs that can be found scattered, or disseminated, through the
modern western literary tradition45.

44 De acordo com James Watt, a prpria categoria do gtico uma construo

moderna: A historically grounded study of Gothic fiction must begin by
acknowledging that the genre itself is a relatively modern construct. The
Gothic romance as a descriptive category is the product of twentieth century
literary criticism, and specifically of the revival of interest in late-eighteenthcentury romance in the 1920s and 1930s. Cf. WATT, J. Introduction. In:
Contesting the gothic. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

28

No

faremos

aqui

uma

exposio

exaustiva

das

matrizes

etimolgicas, histricas e sociais do gtico; ao invs em vez disso, iremos

expor brevemente algumas das principais caractersticas ligadas a tal
conceito no campo do romance (os tais moments, tropes e motifs
mencionados acima).
Nas palavras de Sandra Vasconcelos, o gtico surge para perturbar
a superfcie calma do realismo e encenar os medos e temores que
rondavam a nascente sociedade burguesa 46. Maggie Kilgour, em seu livro
The rise of the gothic novel (1995), diz que
o gtico portanto uma viso de pesadelo de um
mundo moderno, feito de indivduos separados,
que se dissolveu em relaes predatrias e
demonacas que no podem ser reconciliadas
numa ordem social saudvel47
Os dois trechos resumem bem a noo de gtico que nos interessa,
pois destacam sua emergncia e presena em relao (ou melhor, em
contraposio) ao mundo burgus iluminista, em contraposio a ele, na
verdade. O gtico aquilo que vai na contramo do realista, do
domstico, do familiar e do cotidiano, ou seja, do srio morettiano. Para
realizar tal empreitada, lana mo de uma srie de formas, tais como:
nfase na representao do terrvel, a insistncia dos cenrios arcaicos, o
uso do sobrenatural, as personagens estereotipadas, o uso da tcnica do
suspense48. Ainda conforme Sandra Vasconcelos, alguns dos temas
principais do gtico so a tirania, a opresso e a superstio 49. Punter e
Byron destacam estes elementos como alguns dos mais recorrentes na
fico gtica: o castelo assombrado, o monstro, o vampiro, a perseguio
45 PUNTER, D. & BYRON, G. Introduction. In: The gothic. Oxford: Blackwell
Publishing, 2004. James Watt tambm afirma que Gothic fiction was far less
a tradition with a generic identity and significance than a domain which was
open to contest from the first, constituted or structured by the often
antagonistic relations between different writers and works. WATT, J. op. cit.
46 VASCONCELOS, S. Romance gtico: persistncia do romanesco. In: Dez lies sobre
o romance ingls do sculo XVIII. So Paulo: Boitempo Editorial, 2002.
47 KILGOUR, M. apud VASCONCELOS, S. op. cit.
48 VASCONCELOS, S. op. cit.
49 Idem.

29

e a paranoia, o unheimlich (no sentido freudiano), o abuso, a alucinao

e os narcticos50.
De forma geral, quem resume bem a acepo de gtico que nos
relevante Fred Botting, ao destacar o aspecto do excesso que marca o
gnero. Em suas palavras, Gothic signifies a writing of excess. Mais
adiante ele diz:
In Gothic productions imagination and
emotional effects exceed reason. Passion,
excitement and sensation transgress social
proprieties and moral laws. Ambivalence and
uncertainty obscure single meaning. Drawing
on the myths, legends and folklore of
medieval romances, Gothic conjured up
magical worlds and tales of knights,
monsters,
ghosts
and
extravagant
adventures and terrors. Associated with
wildness, Gothic signified an over-abundance
of imaginative frenzy, untamed by reason
and
unrestrained
by
conventional
eighteenth-century demands for simplicity,
realism or probability51
esse carter de excesso que encontraremos abundantemente em
O morro dos ventos uivantes. O importante, entretanto, sempre deixar
claro que ele esse excesso possui razo de ser, corresponde a um
processo scio-histrico e, neste caso, configura simbolicamente um
grande problema histrico ligado ascenso da burguesia, ao declnio
ideolgico da aristocracia e emergncia de foras revolucionrias
oposicionistas, seja ao Antigo Regime, aos bons modos corteses, ao
advento da razo iluminista ou ao avano da modernidade industrial.
James Watt, resumindo David Punter, diz:
Punter reads the Gothic as a materialist
genre, a literature of self-analysis which
emerged
at
a
stage
when
the
bourgeoisie . . . began to try to understand
the conditions and history of their own
50 PUNTER, D. & BYRON, G. op. cit.
51 BOTTING, F. Introduction In: Gothic. London: Routledge, 1996.
30

ascent. In a period of industrialization and

rapid social change, according to Punter,
Gothic works insistently betrayed the fears
and anxieties of the middle classes about the
nature of their ascendancy, returning to the
issues of ancestry, inheritance, and the
transmission of property: Under such
circumstances, it is hardly surprising to find
the emergence of a literature whose key
motifs are paranoia, manipulation and
injustice, and whose central project is
understanding the inexplicable, the taboo,
the irrational52
O prprio Punter, em Social relations of gothic fiction53, diz que
Gothic writers were trying to comprehend
the relations between historical present and
past, trying to assess what had been gained
and what lost in the transition to the
emergent capitalist state
nesse sentido que O morro dos ventos uivantes mais se aproxima da
esttica da fico gtica, inclusive por elaborar uma narrativa que no se
passa na mesma poca de sua publicao, mas no fim do sculo XVIII,
auge da produo de romances gticos na Inglaterra, como j apontado
acima.
Exploraremos agora, em mais detalhe, parte das contribuies
importantssimas de David Punter ao debate sobre o gtico, sempre
pensando a conexo entre suas observaes e elementos especficos
presentes em O morro dos ventos uivantes. No ensaio j mencionado
acima, Punter empreende um breve, mas profundo percurso analtico
acerca de quatro dos romances gticos mais importantes dessa tradio,
a saber, O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, O monge
(1795), de Matthew Lewis, Os mistrios de Udolpho (1794) e O italiano
(1797), ambos de Ann Radcliffe.
Ao comentar a respeito do romance de Walpole, Punter destaca a
interspersal of scenes of high life and low life, que algo que em O
52 WATT, J. op. cit.
53 PUNTER, D. op. cit.
31

morro dos ventos uivantes se v, de certa forma, na dualidade entre os

modos de vida da Granja (high life) e do Morro (low life); destaca
tambm o tema da visiting of the sins of the fathers on their children,
que uma forma possvel de se pensar a relao entre a primeira e a
segunda gerao das famlias do romance. Alm disso, o critico; fala
tambm dos viles gticos, que costumam ser conjunes de bares e
figuras de poder antissocial, um modo bastante interessante de se
compreender a personagem Heathcliff (que, em certo nvel, funciona
como um baro sem o ttulo). Ao falar sobre Os mistrios de Udolpho,
menciona a personagem Ludovico, servente que locked for a night in a
haunted room, reads a ghost story which eventually shades into reality, o
que nos remete ao o que se assemelha muito ao narrador Lockwood,
assombrado em sonho pelas imagens sugeridas nos textos de Catherine.
lendo os textos de Catherine e sendo, logo em seguida, assombrado em
sonho pelas imagens ali sugeridas. Ainda sobre Udolpho, diz: The
inhabitants of Udolpho may be ghosts, bandits or devils: to Emily
[personagem desse romance] they are the incarnation of evil, and
their reality can only be read through the medium offered by her
dislocated mind (nota?). Isso faz lembrar, mais uma vez, Lockwood, ao
chegar ao Morro pela primeira vez e se defrontar com aquela realidade
que, por no lhe ser familiar, descrita e interpretada com muito
preconceito e vis de classe.
Quando comenta sobre O monge, (Punter?) menciona as stories
within stories, um processo semelhante ao que vemos na que
exatamente como funciona a estrutura narrativa de O morro dos ventos
uivantes, dividida entre dois narradores principais, mas que passam a
palavra a outros narradores em diversos momentos da obra. Em Radcliffe
e Lewis, Punter encontra "persecuted heroines [that are] martyrs also to
the repressed parts of their own psyches", descrio que tambm poderia
se aplicar que um modo de encarar tanto a Catherine me quanto a
Catherine filha. , Eembora a primeira definitivamente no seja alvo de
perseguio, a segunda no demonstra sofrer de represso psquica to
intensamente quanto a me. Ademais,, e nenhuma das duas seja

32

caracterizada exatamente como uma herona. Fala tambm das anxieties

about social institutions, in particular the family and the Church, que so
duas instituies em claro estado de emergncia no romance, afinal tanto
a famlia Earnshaw quanto a famlia Linton entram em verdadeiro colapso,
ocasionando o grande drama da obra, e o cristianismo das personagens
no passa de conveno social ou, no caso do empregado Joseph,
instrumento de antipatia, crueldade e represso.
Voltando a falar sobre Udolpho, Punter diz que Underlings
and servants are mostly malicious (...) and when they are not,
they are foolish and presumptuous. City life (...) is portrayed as
wholly destructive of real, familial virtue (nota). A parte Sua
descrio dos serventes condiz com a forma como so caracterizados
Joseph e Zillah, os dois nicos empregados que possuem, ao lado de , com
exceo de Nelly Dean, que possuem alguma importncia. Todos os
outros, que aparecem em cenas brevssimas, sequer so chamados pelo
nome, funcionam quase como uma segunda natureza da narrativa.
Tambm nos interessa o comentrio de Punter sobre a vida na cidade. A
parte da vida na cidade tambm de interesse ,(Aainda que no haja, em
momento algum, cena que se passe em cidade, vilarejo ou local
propriamente pblico), se pensarmos que o tempo que Heathcliff passou
fora do Morro pode muito bem ter sido na cidade, e o que, ao voltar, ele
traz ao voltar apenas desestabilidade recm-formada famlia de
Catherine e Edgar Linton. Sobre o tpico da famlia, Punter destaca,
ainda em Udolpho, the nostalgic emphasis on the family unit as
sacred and inviolable being all too often in direct confrontation
with

the

themes

of

claustrophobia

and

confinement.

confinamento, elemento da maior importncia na narrativa de O morro

dos ventos uivantes, em muitos momentos remete desordem da
unidade familiar, principalmente quando pensamos nos aprisionamentos
que ocorrem no Morro a mando e, s vezes, pelo punho de Heathcliff.
Ao falar outra vez do romance de Lewis, Punter comenta a respeito
da figura do demnio, a qual, no romance de Emily, existe de duas
formas: na boca das personagens que constantemente exclamam seu

33

nome (tambm o do inferno, que lhe correlato), e em Heathcliff, que

frequentemente comparado a um demnio ou ao prprio diabo durante
toda a narrativa. Menciona tambm as barbarities of feudal social
life, a world dependent on force and violence rather than
collaboration, and sneers at our repressions, que tm tudo a ver
com o romance, em especial a questo da fora e da violncia, como
queremos explorar em nosso trabalho no futuro. Concluindo nessa mesma
toada, citemos uma passagem bastante relevante em que Punter destaca
a questo contraditria entre realismo e gtico:
where realism was appropriate for dealing
with those areas of social life which were
regarded as securely under bourgeois
control, Gothic occupied a borderguard
position, forever on the lookout for threats
from without, whether from the un-dead
aristocracy or simply from the past, or even
from within the bourgeois order itself, from
those aspects of reality, psychological and
social, which threatened to break through
the thin web of ideological conformism and
disrupt conservative synthesis

O que dizem os crticos

"I've been greatly interested in Wuthering
Heights, the first novel I've read for an age,
and the best (as regards power and sound
style) for two ages, except Sidonia. But it is a
fiend of a book an incredible monster,
combining all the stronger female tendencies
from Mrs. Browning to Mrs. Brownrigg. The
action is laid in hell, only it seems places and
people have English names there. Did you ever
read it ?"
Dante
Gabriel
54
Rossetti
54 ROSSETTI, D.G. Letters of Dante Gabriel Rossetti to William Allingham. 18541870. Carta datada de 19 de setembro de 1854. Grifos nossos.

34

Agora que j deixamos estabelecido o que "realismo" e "gtico" significam

no contexto desta pesquisa, passemos ao momento de entender como se
d a tenso dos elementos realistas em O morro dos ventos uivantes, seja
no registro do gtico (o mais evidente, como j dissemos), seja em outros
registros. A citao em epgrafe do poeta Dante Gabriel Rossetti j sinaliza
o problema quando diz que a ao do romance se passa no inferno
(imagem gtica), mas os lugares e as pessoas tm nomes ingleses
(aspecto realista). Que o romance trabalha em cima de aspectos que
remetem ao transcendental, ao universal, ao espiritual etc. (ou seja, a
todo um campo conceitual, em teoria, oposto ao do realismo), j algo
bastante sabido entre os crticos. As seguintes afirmaes, de Edwin Muir,
resumem bem esse ngulo de viso:
"Wuthering Heights e The return of the native, pelo
contrrio, escondem aquela poro da Inglaterra
que fica alm da cena concentrada de sua ao; o
mundo exterior fantasmal e remoto e as figuras
incontveis que o povoam so completamente
esquecidas, extinguidas, como se a intensidade e
rapidez com que o tempo se consome na ao as
tivesse destrudo tambm."
"O cenrio aqui o cenrio nos romances de Hardy
e em Wuthering Heights no de modo algum
um cenrio comum e particular, como a sala de
visitas de Sedley, ou a propriedade rural de Sir Pitt
Crawley, mas antes uma imagem do ambiente
temporal da humanidade"55
No entanto, alguns crticos tambm puderam perceber o tanto de
realismo,

em

acepo

convencional,

que

existe

no

romance.

mencionamos, no captulo anterior, Arnold Kettle, que procurou, sem

sucesso, a nosso ver, estabelecer as relaes mimticas entre o campo
figurado no romance e o campo "real" da regio de Yorkshire (seu ensaio
repleto de afirmaes categricas, mas pobre em anlise cerrada). J. Hillis
Miller, embora em chave crtica muito diferente da de Kettle, elaborou

55 MUIR, E. "Tempo e espao".

35

bem os termos, e ainda por cima apontando o "twist" que a obra opera
em relao s convenes realistas:
"In spite of its many peculiarities of narrative
technique and theme, it is, in its extreme
vividness
of
circumstantial
detail,
a
masterwork of realistic fiction. It obeys
most of the conventions of Victorian realism,
though no reader can miss the fact that it
gives these conventions a twist. The reader
is persuaded that the novel is an accurate
picture of the material and sociological
conditions of life in Yorkshire in the early
nineteenth century."56

Raymond Williams, Terry Eagleton e Nancy Armstrong foram os nicos

criticos que, em maior ou menor nvel, exploraram essa dualidade (e
outras semelhantes a ela) em termos mais dialticos, mas nem sempre
dando o nome de "realistas" aos elementos que, neste estudo, assim so
chamados. Durante todo o decorrer de nosso texto, procuraremos expor e
trabalhar em cima de suas riqussimas contribuies anlise do romance
de Emily Bront. Por enquanto, concentremo-nos somente no que eles
disseram a respeito da relao entre a obra e o realismo.
Raymond Williams somente afirmou que romances como O morro dos
ventos uivantes, Dombey and son, Mary Barton e A feira das vaidades,
todos publicados s voltas de 1848, "podem ser caracterizados como
realismo burgus apenas mediante um esvaziamento extraordinrio, uma
composio mtua que esconde os processos reais e efetivos, a formao
complexa das formas reais"57. Terry Eagleton, por sua vez, explorou o
problema bem mais a fundo, configurando-o de forma que influenciou
bastante a nossa anlise, como demonstram as citaes a seguir:
"The Bronts, however, had been nourished
on some rich legacies of myth and legend,
56 HILLIS MILLER, J. "Wuthering Heights - Repetition and the uncanny". In:
Fiction and repetition. Cambridge: Harvard University Press, 1982. Grifos
nossos.
57 WILLIAMS, R. "Formas da fico inglesa em 1848". In: A produo social da escrita.

36

folktale and fantasy. Yet they neither shrank

defensively into this hermetic world, nor
casually abandoned it for their contemporary
moment. Instead, their fiction brings the two
dimensions together in intricate ways,
weaving Gothic and realism, fairytale and
social
documentary,
into
striking
new
configurations. What other English novel is at
once
imaginatively
audacious
and
tenaciously realistic as Wuthering Heights?"58
"Wuthering Heights trades in spite and stiffneckedness, but always 'objectively', as the
power of its tenaciously detailed realism to
survive unruffled even the gustiest of
emotional crises would suggest"59
"Charlotte's fiction sets out to reconcile
thematically what I have crudely termed
'Romance' and 'realism' but sometimes
displays
severe
structural
disjunctions
between the two; Wuthering Heights fastens
thematically on a near-absolute antagonism
between
these
modes
but
achieves,
structurally and stylistically, an astonishing
unity between them"60
"In the story of Catherine and Heathcliff,
what one might roughly call Romance and
realism meet only to collide. (...) What makes
this work almost unique in the annals of
English fiction is its extraordinary fusion of
realism
and
fantasy,
imaginative
extravagance and the everyday world"61
Foi Nancy Armstrong, no entanto, que discorreu a esse respeito com
maior intensidade62. Ela diz que O morro dos ventos uivantes, Alice no
pas das maravilhas e As minas do rei Salomo so romances que
"situate themselves at the opposite pole
from realism by virtue of their palpable
58
59
60
61
62

EAGLETON, T. "Introduction to the anniversary edition". In: Myths of power.

EAGLETON, T. "Wuthering Heights". In: op.cit.
EAGLETON, T. "Wuthering Heights". In: op.cit.
EAGLETON, T. "The Bronts". In: The English novel - an introduction.
ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism: Heathcliff's obsolescence". In:
Fiction in the age of photography.

37

disdain for the complexities of modern urban

life.
But
while
these
novels
are
unquestionably
unrealistic
in
crucial
respects, they are not antirealistic"
Mais adiante em seu texto, diz que Bront "makes it clear that
the rules of realism can be suspended only within the frame
defined by fiction, dream, or legend". Uma de suas observaes
mais interessantes esta:
"The critical tradition has used Emily
Bront's only novel, Wuthering Heights, to
exemplify a range of literary phenomena from popular romance, to high Romantic
lyricism, to the sui generis product of a
delusional woman - but it has never, to my
knowledge, read this novel as one that
observes the protocols of realism. Wuthering
Heights did in fact carry out the work of
realism, however, in collaboration with the
burgeoning industry of Victorian folklore and
the precocious art of regional photography,
as it demonstrates the consequences of
abandoning realistic protocols"
O percurso de anlise de Armstrong particularmente intrigante e
inovador pois o imperativo realista nunca contraposto ao gtico, mas ao
folclorismo vitoriano e as noes de "outro de raa" e "outro de classe"
implicadas nesse folclorismo, que iremos discutir em mais detalhe no
captulo a seguir.

Nveis do problema
Gostaramos agora de, a partir de trechos, passagens e elementos da obra
em si, compreender melhor a dimenso das afirmaes supracitadas. Os
autores acima atestam o fato de que extremamente equivocado aplicar
noes tradicionais de realismo ao romance de Emily Bronte, assim como
noes simplistas de romanesco, gtico etc. Entretanto, acreditamos ser

38

possvel, atravs por meio de exemplos concretos presentes na narrativa,

capturar os diferentes nveis que esse problema assume.
O problema do realismo enquanto "particularidade da descrio",
como j mencionamos, e fidelidade aos diferentes movimentos da vida
emprica, pode ser levantado a partir de dois exemplos contraditrios em
O morro dos ventos uivantes. O primeiro, que mencionamos brevemente
no captulo anterior, tem a ver com a anlise de C.P. Sanger, que procura
estabelecer justamente a conexo entre a estrutura "peculiar" do
romance e um certo mpeto realista, embora o autor nunca utilize esse
termo63. Sanger se concentra em dois aspectos: 1) a estrutura cronolgica
do romance, a qual, num primeiro momento pode parecer confusa e
irregular, mas, na verdade, extremamente organizada e verossmil,
quando se analisa o problema a fundo e se capta todos os ndices
temporais/cronolgicos da narrativa; 2) as manobras empreendidas por
Heathcliff para tomar, como vingana em cima das famlias Earnshaw e
Linton, posse das propriedades do Morro e da Granja. Em princpio, no se
leva muito o problema em considerao, pois, no romance, nenhum
esquema especfico de compra e venda descrito, s se diz que Heathcliff
tem esse objetivo e que planeja alcan-lo arranjando casamentos entre
certas

personagens.

Sanger,

no

entanto,

demonstra

com

muita

perspiccia o quanto o processo de tomada das propriedades por parte de

Heathcliff condiz com as leis de posse de terras do fim do sculo XVIII e
comeo do XIX, que quando se passa o romance. O ponto a que
queremos chegar que, principalmente atravs de leituras como a de
Sanger, no h como negar a presena de uma forte esttica literria
realista (no sentido de social e historicamente verossmil e precisa) em O
morro dos ventos uivantes. Nosso segundo exemplo, porm, serve para
demonstrar o revs desse realismo. Estamos falando do retorno de
Heathcliff ao Morro aps trs anos de sumio. Ele retorna endinheirado
sem que, no entanto, seja explicado como ele conseguiu enriquecer, fato

63 SANGER, C. P. "The structure of Wuthering Heights". Ao invs de "realista" ou

"verossmil", o autor usa termos como "accurate", "simtrico" e "cuidado", para
demonstrar, contudo, o que hoje se nomeia usando os dois primeiros termos.

39

que permanece um mistrio no- revelado durante toda a narrativa 64. Ora,
um fato como o enriquecimento, da maior importncia para o romance
oitocentista europeu, no ser devidamente explicado, muito menos
narrado, altamente sugestivo, alm de ir na contra-mo da tendncia do
romance realista, que prezava temas como a riqueza, em especial quando
conquistada pelo trabalho, o que, no caso de Heathcliff, tambm de se
duvidar, pois sair de um estgio de total misria e se tornar rico em
apenas trs anos no plausvel do ponto de vista econmico, a no ser
que por meios excusos ou ilegais, como o crime ou o jogo, que, de acordo
com o criado Joseph, torna-se atividade frequente no Morro depois do
retorno de Heathcliff, e assim que ele consegue empobrecer seu antigo
"patro" Hindley. O que chamamos de revs do realismo a partir dessas
passagens se d, ento, de duas formas. Primeiramente, pelo mistrio
que encobre o modo como Heathcliff enriqueceu. Em segundo lugar, pela
sugesto sutil de que esse modo de enriquecimento no correspondeu
aos imperativos da ideologia liberal-burguesa de conquista da riqueza
pelo trabalho legal assalariado, como era do feitio do romance realista
burgus65.
Um outro nvel do problema diz respeito aos elementos estruturais da
forma romance que, segundo Ian Watt, como vimos, do a cara do
realismo formal que o caracteriza, dentro de uma certa configurao,
obviamente. Estamos falando de assunto, personagens, tempo e espao.
Quanto ao assunto, interessante notar como a crtica pouco comenta o
fato de a obra trabalhar em cima de temas to convencionais e previsveis
(para o romance europeu oitocentista) como casamento, vida familiar,
posse de terras, vida no campo, propriedade, herana etc., carssimos ao
64 "Heathcliff drops out of the novel and then reappears, miraculously
transformed, we presume, by the effects of capitalism" (ARMSTRONG, N. "Race
in the age of realism")
65 "Nos anos 1840, o aristocrata, que parecia a figura natural da novela, comeava a ser
afetado, em certa categoria de fico, pela nova tica burguesa do homem que se faz
sozinho. De fato, uma forte nfase no trabalho, distinto da diverso, trazia com ela, como
um dos principais incentivos a esse tipo de fico, um diagnstico claro da pobreza como
diretamente ligada falta de esforo pessoal ou mesmo a algum vcio real"; "(...) fico
dominante e especificamente burguesa - a associao entre a riqueza conquistada pelo
prprio esforo e a virtude; a pobreza como uma falha moral". (WILLIAMS, R. "Formas da
fico inglesa em 1848")

40

romance realista tradicional como, por exemplo, o de Jane Austen. Nesse

sentido, a obra se distancia bastante das extravagncias e mirabolncias
das histrias de terror, fico gtica e estrias romancescas com as quais
constantemente comparada. A questo a ser destacada, porm, o
diferente tratamento dado a esses temas corriqueiros, que, no entanto,
esto na base da ao. Se no romance realista convencional o tratamento
corresponde ao "estilo srio" de Franco Moretti, aqui corresponde muito
mais ao conceito de "excesso" que Fred Botting utiliza para caracterizar o
gtico66. Excesso que, contudo, no se d exclusivamente na forma
exclusivamente do mirabolante fantstico, sobrenatural e/ou fantasioso,
como no caso do gtico e seus castelos assombrados, viles malvados,
mocinhas oprimidas e fantasmas assustadores (que em O morro dos
ventos uivantes, como j mencionamos, tambm aparecem em certa
medida). O excesso na obra se d muito mais na forma de violncia,
crcere privado, ameaas, agresses fsicas e verbais, e em tudo que
remete s paixes e aos afetos em geral exacerbados presentes nas
personagens. Raymond Williams no fala nem em excesso nem em srio,
mas fala de uma antinomia conceitualmente muito parecida a essa que
estamos colocando, a saber, intensidade e controle. Ele diz:
"What is most remarkable about it, though,
as a form is its exceptional fusion of intensity
66 Os crticos interessados nas relaes intertextuais existentes no romance j
apontaram a proximidade de certos elementos de seu enredo com os enredos de obras
de autores que, nem todos eles ingleses, tambm pertencem a uma tradio romntica
desvinculada do realismo formal e do estilo srio, a saber, "Das majorat" (1817), de
E.T.A. Hoffmann; "Der findling" (1811), de Heinrich von Kleist e The black dwarf (1816),
de Walter Scott. No primeiro, h o elemento de um fantasma que ronda um castelo e
assombra o narrador romntico, quase que exatamente da mesma forma como ocorre
com Lockwood e o fantasma de Catherine no captulo 3 do romance de Emily. No
segundo, h a presena de um garoto rfo adotado por um senhor rico, muito
semelhante histria de Heathcliff. E no terceiro, h a figura de um ermito obscuro que
dizem possuir laos com o Diabo, que como muitas das personagens enxergam
Heathcliff. No nessa mesma esteira, interessante tambm apontar, j que estamos
falando de autores ligados ao Romantismo, que podemos enxergar na personagem
Lockwood uma espcie de Werther, de Goethe, sem a mesma sorte de encontrar paz e
tranquilidade no campo, e tambm um pouco de Childe Harold, de Byron, tambm sem a
sorte de encontrar na viagem para fora da cidade algum tipo de soluo para seus
problemas pessoais. As aproximaes entre Lockwood e o Romantismo sero feitas no
prximo captulo.

41

and control. No novel in English contains

more intense and passionate feeling, but
contains, then, is a word to consider. What
we most remember from the novel, the
passion of Cathy and Heathcliff, is in its
actual
creation
very
precisely,
very
consciously inset, qualified, modulated. The
multiple
narrative
through
secondary
characters, the complications of the timescheme, the precision of the complicated plot
of inheritance and generations so deliberate,
so measured, and the staple of their
language so consciously formal - in so many
different ways formal, among the roughness,
the plainness, of so much of the speech and
the life - that we know in reading an
extraordinary and intricate tension"67
Williams destaca o controle que a configurao da forma literria impe
intensidade

dos

afetos

figurados

na

narrativa,

algo

com

qual

concordamos inteiramente, mas destacaramos tambm o controle

imposto pelas prprias convenes sociais que, mesmo num mundo em
que elas aparentemente no ditam regras, esto presentes no modo de
vida de uma personagem como Catherine Earnshaw, que, em momentos
como os que olha pela janela e anseia sair de casa e usufruir da natureza
e das memrias a ela conectadas, no tem opo a no ser resignar-se e
conformar-se com a vida da domesticidade aristocrtica que nunca lhe
pareceu

completamente

aprazvel.

Acreditamos,

inclusive,

que

justamente o recalque dos desejos pela mo da ordem social que

transforma toda a domesticidade da vida familiar presente no romance
numa domesticidade torcida, obscurecida68. Esse recalque, assim como no
romance gtico, segundo a leitura de Punter, remete a uma sociabilidade
ainda irresoluta quanto ao arcasmo e modernidade dos modos de
produo, sobre a qual esperamos dar mais nfase no futuro.
No exploraremos agora, no que diz respeito s personagens, questes de
caracterizao e percurso individual, pois, para tanto, necessrio um
captulo exclusivo. Ateremo-nos a questo dos nomes, que aspecto
destacado por algo que Ian Watt tambm destaca ao falar do realismo
67 WILLIAMS, R. "Charlotte and Emily Bront".
68 O termo em ingls "twisted", de difcil traduo, o que queremos dizer.
42

formal. O trabalho com os nomes em O morro dos ventos uivantes

extremamente peculiar e h uma srie de problemas a envolvidos. H a
questo da repetio, da sugestividade e da incompletude quanto a
primeiro nome ou sobrenome. Quem destacou a repetio dos nomes foi J.
Hillis Miller, em ensaio que j mencionamos69. Ao invsEm vez de nomes
diferenciados, dando uma ideia de diversidade verossmil, o romance
refora o uso dose mesmos nomes a ponto de complicar confundir a
cabea do leitor que mal consegue identificar a qual personagem o
narrador est se em relao a que personagem se est referindo. A filha
de Catherine Earnshaw, que ao se casar se torna Catherine Linton,
tambm se chama Catherine Linton. O final do romance indica que ela ir
se casar com a personagem Hareton Earnshaw, tornando-se ento
Catherine Earnshaw, que como sua mesmo nome de sua me se
chamava no incio do romance. Edgar Linton constantemente chamado
de Linton, que tambm o primeiro nome de seu sobrinho, Linton
Heathcliff, que ganha esse sobrenome pelo fato de seu pai, Heathcliff, ser
tanto o primeiro nome quanto o sobrenome do sujeito assim chamado. A
esse respeito, interessante notar que diversas personagens do romance
no possuem nome completo, algo que, na esttica realista, no costuma
ocorrer com tantas personagens importantes em uma obra. O narrador
Lockwood no possui primeiro nome, assim como o advogado Mr. Green, o
mdico Dr. Kenneth e at mesmo os pais de Hindley e Catherine, Mr. e
Mrs. Earnshaw. Joseph e Zillah, serventes no Morro, inversamente, no
possuem sobrenome, e so personagens de muito mais importncia,
principalmente o primeiro70. O caso mais interessante, sem dvida, o de
Heathcliff, sem dvida, pois seu primeiro nome tambm sobrenome ao
mesmo tempo, algo que, no registro da verossimilhana realista, uma
impossibilidade, ainda mais por se tratar de uma personagem que
69 Em seu ensaio, Hillis Miller enfatiza a questo de que a repetio quase uma fora
motriz da obra, onde tudo, desde os nomes at o prprio enredo, remete a uma
repetio. Por no encontrarmos muitas semelhanas entre suas ideias e nossa anlise,
no trabalharemos a fundo, por enquanto, com elas.
70 Interessante notar a posio social dessas personagens e a forma como se d a
nomeao. Empregados no possuem sobrenome e personagens de maior influncia
social no possuem primeiro nome.

43

definitivamente precisaria de nome e sobrenome para sair de sua casa

original e ir ganhar dinheiro fora 71. A sugestividade de certos nomes
tambm digna de meno. Isabella, a personagem que mais se
assemelha s princesas coitadas e enclausuradas do romance gtico,
ganha o nome mais gtico e menos ingls de todas as personagens 72. O
"lock" [trava ou tranca] de Lockwood possivelmente remete a sua
personalidade pouco expansiva e travada, se formos compar-lo com as
outras personagens, inclusive devido sua procedncia scio-cultural
(trata-se

de

um

gentleman

endinheirado

de

modos

corteses

aristocrticos), completamente diversa das personagens com quem

convive. O "earn" [ganhar por merecer] de Earnshaw pode ter a ver com a
posio social da famlia, embora o romance nunca entre em detalhes a
esse respeito. Conforme C. P. Sanger,
"The Earnshaws were farmers and not likely
to have their estate settled. The property
had been in their family since 1500. We may
take it then that Mr Earnshaw was owner in
fee-simple, that is in effect absolute owner,
of Wuthering Heights, and was not likely to
have possessed any investments. It is more
likely that there was a mortgage on the
house and farm"73
E, finalmente, no nome Heathcliff, encontramos "heath", que remete
terra, vegetao infrtil predominante na "moorland" onde se passa o
romance (a traduo que encontramos "charneca"), e "cliff", que
significa penhasco ou desfiladeiro. Ambas as palavras pertencem ao
campo da natureza, da topografia, enfatizando o pertencimento da
personagem mais no mbito da Natureza do que da Cultura, como Terry
Eagleton destaca em Myths of power, alm tambm de terem uma
71 Como sabemos, em pases de lingua inglesa o sobrenome o verdadeiro nome social
da pessoa, sendo, s vezes, mais usado do que o prprio primeiro nome, o que acaba por
enfatizar a ideia sugerida durante todo o romance de que Heathcliff um sujeito a-social
e a-cultural.
72 No romance gtico, a presena de nomes estrangeiros, principalmente italianos, como
Isabella, era extremamente comum, at porque os cenrios tambm costumavam ser
estrangeiros, pendendo sempre para o lado do extico e do incomum.
73 SANGER, C. P. op. cit. Grifos nossos.

44

conotao obscura e negativa, ressaltando o carter vilanesco e "dark"

da personagem.
Quanto questo do tempo, interessante notar que, no que
concerne tanto ao tempo do discurso quanto ao tempo da histria 74,
temos problemas que acentuam as tenses do realismo no romance. O
tempo da histria se caracteriza pela mistura de preciso e impreciso,
como j pudemos adiantar anteriormente a partir de Sanger e Williams. A
cronologia segue sem incongruncias, mas as marcaes de tempo so
vagas, de tal forma que difcil para o leitor saber at mesmo a idade das
personagens em diferentes momentos da histria. H somente trs
momentos em que o ano em que se passa a ao mencionado; de
resto, s o que nos guia os nicos guias para o leitor so as mudanas de
estao, indicao de mudana passagem dos dias, frases que dizem que
semanas se passaram etc. Uma noo quantificada de passagem do
tempo nunca construda, mas, se pegarmos cada um dos elementos
temporais/cronolgicos dados pelo romance, perceberemos que se trata
de uma estrutura temporal sem atropelos ou incoerncias, como
comprova C. P. Sanger, que se viu impelido a montar uma cronologia
organizada do romance para ter uma melhor noo da temporalidade na
obra. O tempo do discurso oferece ainda mais problemas, pois, devido
tambm multiplicidade narrativa que caracteriza o romance (e sobre a
qual discorreremos no captulo seguinte), o tempo se faz no registro do
vai-e-vem, numa alternncia constante de entre passado e presente,
ainda que, por boa parte da narrativa (discurso de Nelly Dean), uma
sequencia temporal mais ou menos una se estabelea 75. Predomina, na
narrativa, o recurso ao O predomnio narrativo o do flashback, at
mesmo no discurso de Lockwood, que inicia o romance narrando eventos
j ocorridos. No caso da histria de Nelly Dean, a interpolao com o
presente constante, se pensarmos nas interrupes eventuais da

74 NUNES, B. O tempo na narrativa. So Paulo: tica, 1995.

75 "Wuthering Heights reveals a more convoluted relation between past and
present, progress and regression, the time-scheme of a narrator and the timeschemes of which he or she speaks" (EAGLETON, T. "The Brontes")

45

narrao76. Outro detalhe muito menos perceptvel, mas talvez ainda mais
interessante, tem a ver com o tempo de narrao gasto dependendo do
evento narrado. O morro dos ventos uivantes um romance que gasta
muito mais tempo narrando bifurcaes do que enchimentos, para
usarmos vocabulrio de Moretti. No texto desse autor, j citado
anteriormente(nota), ele destaca o uso muito mais frequente de
enchimentos do que de bifurcaes no romance Orgulho e preconceito, de
Jane Austen, algo que colabora na construo do estilo srio (realista)
presente nessa obra. No caso do romance de Emily, temos o contrrio.
Bifurcaes como o episdio de Lockwood encurralado pelos cachorros
(que, em tempo real, deve ter durado poucos minutos), logo no primeiro
captulo, so narradas em detalhe, em vrios pargrafos. J enchimentos
como a conversa de Lockwood com Heathcliff, no fim do mesmo captulo,
sobre assuntos cotidianos envolvendo a terra, a propriedade etc., (e que
em tempo real deve ter durado muitos minutos, talvez mais de uma hora)
so narrados em poucas linhas, sem detalhes precisos. Se pegarmos a
narrao

de

Nelly,

teremos

ainda

mais

exemplos.

Os

trs

anos

"tranquilos" de sumio de Heathcliff nem narrados so, quanto menos os

treze anos aps o nascimento de Cathy filha e da fuga de Isabella com
seu filho Linton. Mas os momentos turbulentos, marcados pela violncia
e/ou pela exaltao dos nimos, ganham narrao detalhada.
Por fim, necessrio falar sobre um dos problemas mais pertinentes,
porm mais complexos de O morro dos ventos uivantes, o do espao. A
comear, o prprio ttulo do romance remete a dois tipos de ambiente
que, em certo nvel, so incompatveis: o puramente natural, por conta
simplesmente do nome, e o da propriedade privada familiar, que o que
o leitor descobre efetivamente ser ao ler a obra. As tenses geradas por
essa incompatibilidade, que tm a ver com a antinomia entre natureza e
cultura, esto na base dos problemas que a obra nos oferece. As imagens
76 Essa mistura de passado e presente, de histria contada e histria vivida, faz-nos
lembrar da antinomia rcit/roman que Fredric Jameson destaca como sendo de
importncia para a configurao histrica do realismo. A narrativa de Nelly, um longo
flashback que percorre duas geraes de uma famlia, tem muito de rcit, inclusive por
ser oral e pautada na memria de quem vivenciou, ainda que com certa distncia, o
drama narrado. Cf. JAMESON, F. The antinomies of realism. London: Verso, 2013.

46

do ttulo remontam ao universo imagtico do gtico, se formos pensar nas

alturas [heights] e nos ventos uivantes ("wuthering", como o prprio
romance explica, quer dizer "tempestuoso", ao ponto de o vento uivar).
Contudo, , mas numa palavra como "wuthering", como o romance
tambm aponta, h o elemento provinciano e local, pois se trata de uma
palavra incomum no vocabulrio geral da lngua inglesa, a no ser na
esfera do regional. Se formos pensar em descries fsicas do espao, a
antinomia realismo/gtico permanece, como evidencia o longo trecho
abaixo, extrado do primeiro captulo:
"Wuthering Heights is the name of Mr. Heathcliffs
dwelling.
Wuthering being a significant provincial
adjective, descriptive of the atmospheric tumult to which
its station is exposed in stormy weather. Pure, bracing
ventilation they must have up there at all times, indeed:
one may guess the power of the north wind blowing over
the edge, by the excessive slant of a few stunted firs at
the end of the house; and by a range of gaunt thorns all
stretching their limbs one way, as if craving alms of the
sun.
Happily, the architect had foresight to build it
strong: the narrow windows are deeply set in the wall,
and the corners defended with large jutting stones.
Before passing the threshold, I paused to admire a
quantity of grotesque carving lavished over the front, and
especially about the principal door; above which, among a
wilderness of crumbling griffins and shameless little boys,
I detected the date 1500, and the name Hareton
Earnshaw. I would have made a few comments, and
requested a short history of the place from the surly
owner; but his attitude at the door appeared to demand
my speedy entrance, or complete departure, and I had no
desire to aggravate his impatience previous to inspecting
the penetralium.
One stop brought us into the family sitting-room, without
any introductory lobby or passage: they call it here the
house pre-eminently. It includes kitchen and parlour,
generally; but I believe at Wuthering Heights the kitchen
is forced to retreat altogether into another quarter: at
least I distinguished a chatter of tongues, and a clatter of
culinary utensils, deep within; and I observed no signs of
roasting, boiling, or baking, about the huge fireplace; nor
any glitter of copper saucepans and tin cullenders on the
walls. One end, indeed, reflected splendidly both light

47

and heat from ranks of immense pewter dishes,

interspersed with silver jugs and tankards, towering row
after row, on a vast oak dresser, to the very roof. The
latter had never been under-drawn: its entire anatomy
lay bare to an inquiring eye, except where a frame of
wood laden with oatcakes and clusters of legs of beef,
mutton, and ham, concealed it. Above the chimney were
sundry villainous old guns, and a couple of horse-pistols:
and, by way of ornament, three gaudily-painted canisters
disposed along its ledge. The floor was of smooth, white
stone; the chairs, high-backed, primitive structures,
painted green: one or two heavy black ones lurking in the
shade"
Em ambos os casos, difcil discordar de que predomina o imperativo
realista da particularidade da descrio que j viemos discutindo.
Entretanto, as descries em geral apontam imageticamente em direo
ao castelo antigo, desolado e pr-moderno do universo gtico ("1500",
"jutting stones", "grotesque carving", "narrow windows are deeply set in
the wall", "gaunt thorns", "power of the north wind"), por mais que a
descrio do espao interno se faa apontando o detalhe da precariedade
material e do provincianismo, e no o do local assustador e/ou
assombrado, como comum da esttica literria gtica77.
Se formos pensar agora na configurao geral do espao social da obra,
as coisas ficam ainda mais intrigantes. No se sabe exatamente onde, na
Inglaterra, o romance se passa. A partir de dicas que a narrativa nos d,
descobre-se que no norte (devido proximidade em relao a Liverpool
e a uma breve meno do nome Yorkshire), mas em nenhum momento
77 As passagens que escolhemos destacam um elemento importante, mas que at agora
no foi explorado: a questo da rusticidade presente na obra. Para alm da cara gtica
que a descrio de Lockwood d ao Morro dos Ventos Uivantes, h tambm todo um
aspecto rstico que, para alm das caractersticas fsicas do local, est presente tambm
nas pessoas que ali habitam. Seja nos maus modos de todos, na linguagem regional de
Joseph e Hareton, no mpeto violento de Heathcliff, e na falta de etiqueta aristocrtica
em geral. Esse foi um dos muitos elementos que desagradou os primeiros crticos do
romance e que, a nosso ver, nesse momento especial do romance ingls, pode servir
tambm de contraponto esttica realista pautada na representao sria da vida
cotidiana burguesa ou aristocrtica, mas nunca na misria dos pobres. Interessante notar
que isso que enxergamos como rusticidade, seja na forma de violncia, linguajar regional
ou maus modos, ser um dos objetos mais recorrentes no que, da segunda metade ao
final do sculo XIX, veio a ser conhecido como Naturalismo, um dos desdobramentos
mais importantes da esttica realista no mbito do romance europeu.

48

isso fica explcito. A vila de Gimmerton, muito mencionada, um local

fictcio, ou seja, no nos ajuda quanto a esse respeito, mesmo caso dos
rochedos de Peninstone Crags. Supe-se que se trata do mesmo lugar em
que Emily Bront vivia, mas s temos como saber disso hoje porque
conhecemos a histria da autora; os primeiros leitores no tinham como
saberdescobri-lo, at porque, como j comentamos, o romance foi
publicado sob um falso nome, como j esclarecemos no captulo anterior.
No que concerne puramente ao texto, fica-se sem saber com exatido de
onde na Inglaterra ocorre a ao. O mais importante, no entanto,
destacar a redoma espacial na qual toda a ao do romance se localiza e
o quanto ela colabora para esse efeito de se estar fora da sociedade,
paralelo ao processo histrico, na contramo do que Ian Watt definiu
como "presentation of background", conforme dito acima. Dentro dessa
redoma s h trs ambientes: de um lado, a Granja da Cruz do Tordo;
diametralmente oposto a ela, o Morro dos Ventos Uivantes; no meio,
separando em 4 milhas os dois plos anteriores, a "moorland" inspita e
inabitvel, cujo nico ponto de referncia nomeado so as Peninstone
Crags, conjunto de grandes rochas referenciado em determinados
momentos78. Menciona-se Liverpool, Londres e a aldeia fictcia de
Gimmerton, mas nada nenhum evento do enredo transcorre nesses
lugares narrado, nem mesmo na igreja, nico local de convvio social
supostamente

frequentado

pelas

que

diz-se

que

as

personagens

frequentam. Lembremo-nos tambm de que as crianas no vo escola

e os adultos no possuem emprego fora, afinal fazem parte da "landed
gentry", que vive de herana e de renda. Embora ela diga que v ao
vilarejo realizar tarefas, nenhuma cena de Nelly narrada ali (no mximo,
s vezes ela escuta, de outra pessoa, algo que ali ocorreu). Lockwood, por
sua vez, tambm no narra absolutamente nada que se passou em sua
volta a Londres. O que estamos querendo destacar o modo como o
romance refora a ideia de redoma a-histrica e a-social que caracteriza
78 E, como destaca Raymond Williams, a separao entre esses dois mundos no s
fsica. "H um contraste formal de valores entre as duas casas, Wuthering Heights
[Morro], vulnervel e sustentada pelo trabalho, e Thrushcross Grange [Granja], protegida
e vivendo de aluguis" (WILLIAMS, R. "Comunidades cognoscveis". In: O campo e a
cidade. Colchetes nossos.)

49

seu prprio espao social, como se a vida comunitria fora dessa redoma
fosse somente uma remisso, uma observao, algo a parte, sem
necessariamente transmitir a sensao de que tudo se passa num
ambiente universal e transcendental como nas lendas ou nos mitos. A
esse respeito, Terry Eagleton diz: "Wuthering Heights is mythical
in a more traditional sense of the term: an apparently timeless,
highly integrated, mysteriously autonomous symbolic universe".
No entanto, "The world of Wuthering Heights is neither eternal
nor self-enclosed; nor is it in the least unriven by internal
contradictions". Esse problema, como pudemos ver anteriormente,
causou uma certa fisso na crtica. Ainda conforme Terry Eagleton,
"Wuthering Heights has been alternately
read as a social and a metaphysical novel - as
a work rooted in a particular time and place,
or as a novel preoccupied with the eternal
grounds rather than the shifting conditions
of human relationship"79
Nancy Armstrong, na mesma esteira, diz:
"The
effects
of
industrialization
are
notoriously absent from Bront's Wuthering
Heights, forcing critics either to divorce her
work from its historical moment, or else to
take the bait and render visible what she
chose to leave unmentioned"80
Ns,

particularmente,

enxergamos

essa

dualidade

entre

realidade

histrica e realidade mtica como um dos muitos elementos que remetem

s tenses do realismo que viemos explorando no decorrer deste captulo.
Para finalizarmos nossas reflexes a esse respeito, faamos uma
considerao sobre o aspecto fantasmagrico que permeia o romance de
Emily Bront, e de como possvel estabelecer um paralelo entre os
problemas levantados a partir da e questes ligadas pintura romntica
inglesa.
79 Todas as citaes so de Myths of power.
80 ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism".
50

Fantasmagoria
A imagtica fantasmagrica em O morro dos ventos uivantes no
recorrente,

mas,

quando

surge,

demonstra

possuir

alto

grau

de

significncia. H nas perambulaes de Heathcliff, seja aps a morte de

Catherine ou durante os acontecimentos do final do romance, um aspecto
fantasmagrico interessante, mas, neste momento, nossa preocupao
com as sugestes de presena diegtica de fantasmas. O termo sugesto
adequado porque em momento algum a narrativa d como certa a
existncia de fantasmas na diegese da obra, e a que cabe a ns,
interessados nas tenses do realismo, analisarmos o registro sugestivo
(no sentido de que pode ser real ou no) do fantasmagrico (elemento
antirrealista por excelncia) no mbito do romance. Comecemos pela,
talvez, por uma passagem que , talvez, a mais importante a esse
respeito: , a do o sonho de Lockwood no quarto:
"I began to nod drowsily over the dim page: my eye
wandered from manuscript to print. I saw a red
ornamented titleSeventy Times Seven, and the First of
the Seventy-First. A Pious Discourse delivered by the
Reverend Jabez Branderham, in the Chapel of Gimmerden
Sough. And while I was, half-consciously, worrying my
brain to guess what Jabez Branderham would make of his
subject, I sank back in bed, and fell asleep. Alas, for the
effects of bad tea and bad temper! What else could it be
that made me pass such a terrible night? I dont
remember another that I can at all compare with it since I
was capable of suffering.
I began to dream, almost before I ceased to be sensible of
my locality. I thought it was morning; and I had set out
on my way home, with Joseph for a guide. The snow lay
yards deep in our road; and, as we floundered on, my
companion wearied me with constant reproaches that I
had not brought a pilgrims staff: telling me that I could
never get into the house without one, and boastfully
flourishing a heavy-headed cudgel, which I understood to
be so denominated. For a moment I considered it absurd
that I should need such a weapon to gain admittance into

51

my own residence. Then a new idea flashed across me. I

was not going there: we were journeying to hear the
famous Jabez Branderham preach, from the text
Seventy Times Seven; and either Joseph, the preacher,
or I had committed the First of the Seventy-First, and
were to be publicly exposed and excommunicated.
We came to the chapel. I have passed it really in my
walks, twice or thrice; it lies in a hollow, between two
hills: an elevated hollow, near a swamp, whose peaty
moisture is said to answer all the purposes of embalming
on the few corpses deposited there. The roof has been
kept whole hitherto; but as the clergymans stipend is
only twenty pounds per annum, and a house with two
rooms, threatening speedily to determine into one, no
clergyman will undertake the duties of pastor: especially
as it is currently reported that his flock would rather let
him starve than increase the living by one penny from
their own pockets. However, in my dream, Jabez had a
full and attentive congregation; and he preachedgood
God! what a sermon; divided into four hundred and
ninety parts, each fully equal to an ordinary address from
the pulpit, and each discussing a separate sin! Where he
searched for them, I cannot tell. He had his private
manner of interpreting the phrase, and it seemed
necessary the brother should sin different sins on every
occasion. They were of the most curious character: odd
transgressions that I never imagined previously.
Oh, how weary I grow. How I writhed, and yawned, and
nodded, and revived! How I pinched and pricked myself,
and rubbed my eyes, and stood up, and sat down again,
and nudged Joseph to inform me if he would ever have
done. I was condemned to hear all out: finally, he reached
the First of the Seventy-First. At that crisis, a sudden
inspiration descended on me; I was moved to rise and
denounce Jabez Branderham as the sinner of the sin that
no Christian need pardon.
Sir, I exclaimed, sitting here within these four walls, at
one stretch, I have endured and forgiven the four
hundred and ninety heads of your discourse. Seventy
times seven times have I plucked up my hat and been
about to departSeventy times seven times have you
preposterously forced me to resume my seat. The four
hundred and ninety-first is too much. Fellow-martyrs,
have at him! Drag him down, and crush him to atoms,
that the place which knows him may know him no more!
Thou art the Man! cried Jabez, after a solemn pause,
leaning over his cushion. Seventy times seven times

52

didst thou gapingly contort thy visageseventy times

seven did I take counsel with my soulLo, this is human
weakness: this also may be absolved! The First of the
Seventy-First is come. Brethren, execute upon him the
judgment written. Such honour have all His saints!
With that concluding word, the whole assembly, exalting
their pilgrims staves, rushed round me in a body; and I,
having no weapon to raise in self-defence, commenced
grappling with Joseph, my nearest and most ferocious
assailant, for his. In the confluence of the multitude,
several clubs crossed; blows, aimed at me, fell on other
sconces. Presently the whole chapel resounded with
rappings and counter rappings: every mans hand was
against his neighbour; and Branderham, unwilling to
remain idle, poured forth his zeal in a shower of loud taps
on the boards of the pulpit, which responded so smartly
that, at last, to my unspeakable relief, they woke me.
And what was it that had suggested the tremendous
tumult? What had played Jabezs part in the row? Merely
the branch of a fir-tree that touched my lattice as the
blast wailed by, and rattled its dry cones against the
panes! I listened doubtingly an instant; detected the
disturber, then turned and dozed, and dreamt again: if
possible, still more disagreeably than before.
This time, I remembered I was lying in the oak closet, and
I heard distinctly the gusty wind, and the driving of the
snow; I heard, also, the fir bough repeat its teasing
sound, and ascribed it to the right cause: but it annoyed
me so much, that I resolved to silence it, if possible; and,
I thought, I rose and endeavoured to unhasp the
casement. The hook was soldered into the staple: a
circumstance observed by me when awake, but forgotten.
I must stop it, nevertheless! I muttered, knocking my
knuckles through the glass, and stretching an arm out to
seize the importunate branch; instead of which, my
fingers closed on the fingers of a little, ice-cold hand!
The intense horror of nightmare came over me: I tried to
draw back my arm, but the hand clung to it, and a most
melancholy voice sobbed, Let me inlet me in! Who are
you? I asked, struggling, meanwhile, to disengage
myself. Catherine Linton, it replied, shiveringly (why did
I think of Linton? I had read Earnshaw twenty times for
Linton)Im come home: Id lost my way on the moor!
As it spoke, I discerned, obscurely, a childs face looking
through the window. Terror made me cruel; and, finding it
useless to attempt shaking the creature off, I pulled its
wrist on to the broken pane, and rubbed it to and fro till
the blood ran down and soaked the bedclothes: still it

53

wailed, Let me in! and maintained its tenacious grip,

almost maddening me with fear. How can I! I said at
length. Let me go, if you want me to let you in! The
fingers relaxed, I snatched mine through the hole,
hurriedly piled the books up in a pyramid against it, and
stopped my ears to exclude the lamentable prayer. I
seemed to keep them closed above a quarter of an hour;
yet, the instant I listened again, there was the doleful cry
moaning on! Begone! I shouted. Ill never let you in, not
if you beg for twenty years. It is twenty years, mourned
the voice: twenty years. Ive been a waif for twenty
years! Thereat began a feeble scratching outside, and
the pile of books moved as if thrust forward. I tried to
jump up; but could not stir a limb; and so yelled aloud, in
a frenzy of fright. To my confusion, I discovered the yell
was not ideal: hasty footsteps approached my chamber
door; somebody pushed it open, with a vigorous hand,
and a light glimmered through the squares at the top of
the bed. I sat shuddering yet, and wiping the perspiration
from my forehead: the intruder appeared to hesitate, and
muttered to himself. At last, he said, in a half-whisper,
plainly not expecting an answer, Is any one here? I
considered it best to confess my presence; for I knew
Heathcliffs accents, and feared he might search further,
if I kept quiet. With this intention, I turned and opened
the panels. I shall not soon forget the effect my action
produced"81
Concentraremo-nos, por enquanto, na segunda metade desse longo
excerto (em que o excesso gtico, sobre o qual viemos falando, se
manifesta veementemente), a partir do momento em que Lockwood
sonha pela segunda vez. Voltaremos logo adiante primeira metade,
quando falarmos sobre o sublime apocalptico. O que nem sempre se
percebe a respeito dessa passagem que ela ocorre no registro do sonho
("I listened doubtingly an instant; detected the disturber, then
turned

and

dozed,

and

dreamt

again"),

ou

seja,

qualquer

possibilidade de existncia efetiva do fantasma de Catherine cai por terra,

ainda que a transio entre o momento do sonho e o da realidade se d
de forma muito sutil, como se um fosse continuao, e no interrupo,
do outro:

81 Os grifos em todas as citaes da obra, daqui em diante, so nossos.

54

"It is twenty years, mourned the voice:

twenty years. Ive been a waif for twenty
years! Thereat began a feeble scratching
outside, and the pile of books moved as if
thrust
forward.
[Lockwood
ainda
est
sonhando] I tried to jump up; but could not
stir a limb; and so yelled aloud, in a frenzy of
fright. To my confusion, I discovered the yell
was not ideal: hasty footsteps approached
my chamber door [Lockwood, sem diz-lo, j
acordou]"
O material do sonho j estava dado no momento em que Lockwood l os
textos de Catherine e fica a par de sua histria, de tal forma que ele j
tinha como saber previamente as informaes dadas pelo fantasma,
possivelmente j registradas em seu subconsciente a partir da leitura. A
forma de fantasma assustador e perseguidor assumida por Catherine
aponta, talvez, um aspecto de paranoia despertado em Lockwood no s
ao ler as histrias desconfortantes de autoria da moa como tambm por
acumular experincias de hostilidade e desconforto dentro do Morro dos
Ventos Uivantes82. A ideia de que sonho e realidade parecem se cruzar
tambm se d pelo fato de, no primeiro sonho, Lockwood escutar um
barulho que, na verdade, provinha do galho de uma rvore batendo na
janela:
"And what was it that had suggested the
tremendous tumult? What had played Jabezs
part in the row? Merely the branch of a firtree that touched my lattice as the blast
wailed by, and rattled its dry cones against
the panes!"
82 A afirmao de Punter a seguir concerne o gtico, mas corresponde, de alguma forma,
a esse problema: "The kinds of fear in which Gothic deals are, from one aspect, general
psychological forces: fear of isolation, claustrophobia, paranoia. But they are
consistently presented as connected with a world of feudal class relations in
which baron, priest and monk are seen as the principal agents of evil, thus
displacing evil from the everyday. Most of the major Gothic works are fables of
persecution, in which heroes and heroines with largely middle-class values, not
always underwritten by the authors, are haunted and pursued by these agents,
but on the whole emerge, presumably to the relief of the reader, untainted by
the crude social violence which they represent" (PUNTER, D. "Social relations
of Gothic fiction")

55

Sonho e realidade parecem interferir um no outro, como ilustra a

passagem acima. nessa interferncia que se localiza o primeiro registro
veemente de fantasmagoria no romance, filtrado pelo aspecto de sonho
(ou melhor, pesadelo) e, em certo nvel, de paranoia, tornando-o, por
conta disso, sugestivo.
O outro trecho que gostaramos de examinar est localizado no ltimo
captulo, em discurso de Nelly Dean:
"But the country folks, if you ask them, would swear on
the Bible that he walks: there are those who speak to
having met him near the church, and on the moor, and
even within this house. Idle tales, youll say, and so say I.
Yet that old man by the kitchen fire affirms he has seen
two on em looking out of his chamber window on every
rainy night since his death:and an odd thing happened
to me about a month ago. I was going to the Grange one
eveninga dark evening, threatening thunderand, just
at the turn of the Heights, I encountered a little boy with
a sheep and two lambs before him; he was crying terribly;
and I supposed the lambs were skittish, and would not be
guided.
What is the matter, my little man? I asked.
Theres Heathcliff and a woman yonder, under t nab, he
blubbered, un I darnut pass em.
I saw nothing; but neither the sheep nor he would go on
so I bid him take the road lower down. He probably raised
the phantoms from thinking, as he traversed the moors
alone, on the nonsense he had heard his parents and
companions repeat. Yet, still, I dont like being out in the
dark now; and I dont like being left by myself in this grim
house"

Nelly, nessa passagem, refere-se aos fantasmas dos falecidos

Catherine e Heathcliff, que, aparentemente, segundo alguns locais
assustados, perambulam pela regio da "moorland". Mais uma vez, o
fantasmagrico no romance se d no nvel da sugesto, dessa vez
no pelo pesadelo paranoico, mas pela superstio provinciana,
propagada pelos habitantes do campo ("country folks") e baseada em
crendices pags. Interessante notar que o menino que v os

56

fantasmas um pequeno pastor guiando a ovelha e os cordeiros, ou

seja, imagem mais crist impossvel. A tenso entre religiosidade
pag e crist uma das mais intensas figuradas no romance, algo
sobre o qual que gostaramos de explorar mais a fundo no futuro.
Quanto importncia histrica da presena do sobrenatural numa
obra como O morro dos ventos uivantes, gostaramos de finalizar com
uma frase de David Punter que, a nosso ver, parece elucidar bem as
sugestes de sobrenatural que encontramos na obra, por mais que se
refira fico gtica:
"The supernatural becomes a symbol of
our past rising against us, whether it be
the psychological past - the realm of
those primitive desires repressed by the
demands of a closely organized society or the historical past, the realm of a
social order characterized by absolute
power and servitude"83

Pitoresco e sublime

Logo no incio do romance, Lockwood descreve a nova regio onde

resolveu ir morar de maneira que merece ateno: "This is certainly a
beautiful country! In all England, I do not believe that I could have
fixed on a situation so completely removed from the stir of
society. A perfect misanthropists heaven". A descrio de teor positivo
e remete ao campo idealizado (pacfico, quase inabitado, idlico) do
Romantismo de William Wordsworth:
I wandered lonely as a cloud
That floats on high o'er vales
and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the
trees,
83 PUNTER, D. op. cit.
57

Fluttering and dancing in the

breeze.84
Se fssemos imaginar como esse campo que Lockwood descreve no
primeiro pargrafo da obra, suponho que seria algo como os quadros
Wivenhoe Park (1816), de John Constable, ou Raby Castle, the Seat of the
Earl of Darlington (1818), de J. M. W. Turner:

Quadros como os reproduzidos acima correspondem esttica do

pitoresco, que, segundo Giulio Carlo Argan, pode ser equiparada do
Romantismo.
84 "I wandered lonely as cloud", poema de Wordsworth cuja primeira verso foi publicada
em 1807.

58

"Nos meados do XVIII o termo romntico utilizado

como

equivalente

de

pitoresco

referido

jardinagem, isto , uma arte que no imita nem

representa, mas, em consonncia com as teses
iluministas, opera diretamente sobre a natureza,
modificando-a,

corrigindo-a,

adaptando-a

aos

sentimentos humanos e s oportunidades de vida

social, isto , colocando-a como ambiente da
vida"85
Dessa primeira impresso de Lockwood em relao ao campo, no incio do
primeiro captulo 1, s turbulncias que ele ir vivenciar, em especial
durante os episdios do terceiro captulo 3, muita coisa muda. O que se
nota uma espcie de movimento gradativo do pitoresco ao sublime no
decorrer desses captulos. O teor positivo se torna negativo e as imagens
que caracterizam essa vivncia deixam de remeter jardinagem
paisagstica do pitoresco e passam a corresponder esttica do sublime,
tambm vinculada ao Romantismo86. Os excertos descrevendo os sonhos
de Lockwood, em especial o primeiro, repleto de elementos bblicos e
apocalpticos, faz lembrar a esttica do sublime de William Blake 87,
85 ARGAN, G.C. "Clssico e romntico". In: Arte moderna. So Paulo: Companhia das
Letras, 1992.
86 "Para o pitoresco, a natureza um ambiente variado, acolhedor, propcio, que
favorece nos indivduos o desenvolvimento dos sentimentos sociais; para o sublime, ela
um ambiente misterioso e hostil, que desenvolve na pessoa o sentido de sua solido
(mas tambm de sua individualidade) e da desesperada tragicidade do existir" (ARGAN,
G.C. op. cit.)
87 Raymond Williams quem chama ateno mais constantemente relao entre Emily
Bront e Blake. De acordo com este autor, ambos expressam problemas de ordem social
e histrica a partir do trabalho em cima de elementos do ntimo, do psicolgico e do
passional. Nos trechos a seguir, ele esclarece essa relao: "The world of Blake:
a world of desire and hunger, of rebellion and of pallid convention: the terms of
desire and fulfillment and the terms of oppression and deprivation profoundly
connected in a single dimension of experience". A partir do excerto a seguir,
cremos no ser descabido dizer que h sintonia entre nossas ideias e as do
grande crtico gals: "What was directly expressed in Blake and in Keats and in
different ways in Shelley and Byron seems to have gone underground, before
the 1840s (...) in the dark images of the Gothic and in the produced straining
extravagances of melodrama. The achievement of the Bront sisters [is that]
they remade the novel so that this kind of passion could be directly
communicated" (WILLIAMS, R. "Charlotte and Emily Bront". Grifos nossos.)

59

inclusive por conta da presena do fantasmagrico, como se pode ver em

The Lovers' Whirlwind (entre 1826 e 1827):

As cores fortes e vivas aplicadas s cenas bblicas e apocalpticas

dramticas tambm se encontram num pintor posterior, mais ou menos
contemporneo de Emily Bronte, chamado John Martin, extremamente
popular na poca. A gravura a seguir, em preto e branco, no entanto, de
1831 e se chama The Fall of Babylon:

60

O espao social de O morro dos ventos uivantes tem como

caracterstica principal justamente isso: sua configurao se d na tenso
entre pitoresco convencional/realista e sublime gtico/fantasmagrico
(acentuado pelas imagens de religiosidade escatolgica de William Blake
e John Martin). Este ltimo surge no plano do sonho/pesadelo (que, como
vimos no excerto, confunde-se com a realidade e, parece at mesmo
atingi-la) no intuito de desestabilizar as normas e os padres do primeiro
sem necessariamente neg-lo por completo e tornar-se um romance de
fantasia ou profundamente gtico. De nossa parte, vemos a um
mecanismo esteticamente muito avanado elaborado por Emily Bront:
voltar-se ao aspecto no -realista do gtico e do sublime para pr em
cheque o contedo ideologicamente construdo do realismo tradicional do
pitoresco, do "srio" e do romantismo wordswrthiano. Talvez no seja
incoerente associar um romance como o de Emily Bront produo
pictrica do segundo Turner, justamente da dcada de 40 do sculo XIX,
onde essas duas caractersticas aparentemente contraditrias parecem se
mesclar, apontando os impasses uma da outra. Vejamos The Harbour of
Dieppe, de 1826:

61

Agora pensemos nas diferenas do quadro acima em relao a uma de

suas obras primas, Snow Storm: Steam Boat Off a Harbour (1842), cujo
objeto (barcos, ambiente martimo) semelhante:

H uma diferena estilstica bastante veemente, algo do tipo "mesmos

objetos, diferente tratamento", como j exploramos anteriormente. O
trao no -representacional do segundo Turner faz lembrar a pintura
moderna abstrata, assim como muito do que investigamos em O morro
dos ventos uivantes faz lembrar o romance moderno (o trabalho com o
sonho,

obscuridade,

os

elementos

que

sugerem

sem

dizer,

complexidade da estrutura narrativa e temporal etc.). Algo a ser

investigado com mais mincia a particularidade do processo histrico
ingls na dcada de 1840, no intuito de compreender como (e por que) se
d a emergncia de formas como as do segundo Turner e de O morro dos
ventos uivantes, que aqui colocamos em equiparao, pensando as
tenses

do

realismo/pitoresco

Acentuao massiva do

as

influncias

do

gtico/sublime.

processo de industrializao 88 afetando a

estrutura de sentimento dos artistas, resultando em novos experimentos

formais? Ainda no temos resposta certa, mas o que sabemos que at
mesmo um narrador incompetente como Lockwood, assunto sobre o qual
88 HOBSBAWM, E. A era das revolues. So Paulo: Paz e Terra, 2009.
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discorreremos a fundo no prximo captulo, foi capaz de, em certo nvel,

capturar essa tenso, nos ltimos pargrafos do romance:
"I sought, and soon discovered, the three headstones on
the slope next the moor: the middle one grey, and half
buried in the heath; Edgar Lintons only harmonized by the
turf and moss creeping up its foot; Heathcliffs still bare.
I lingered round them, under that benign sky: watched the
moths fluttering among the heath and harebells, listened
to the soft wind breathing through the grass, and
wondered how any one could ever imagine unquiet
slumbers for the sleepers in that quiet earth."

um

final

de

teor

aparentemente

neutro,

indicando

um

certo

apaziguamento do drama narrado, mas que ganha muito em interesse

quando se percebe que, na verdade, as imagens contraditrias que
permearam todo o romance (tranquilidade da natureza, volta ao pitoresco,
versus o sono inquieto dos mortos, la Blake) ainda esto em tenso.

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