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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PIAU - UFPI

IOLANDA RODRIGUES GOMES

ENTRE-OLHARES-E-ERRNCIAS:
EXPRIMENTAES DO ESPAO PBLICO URBANO DO PIAU

Teresina
2016

UNIVERSIDADE FEDERAL DO P IAU - UFPI

IOLANDA RODRIGUES GOMES

ENTRE-OLHARES-E-ERRNCIAS:
EXPRIMENTAES DO ESPAO PBLICO URBANO DO PIAU

Memorial Descritivo apresentado ao

curso de Licenciatura em Artes Visuais
da Universidade Federal do Piau, como
requisito para obteno do Ttulo de
graduado.
Orientadora: Prof. Dr. Pollyanna Jeric
Pinto Colho.

Teresina
2016

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IOLANDA RODRIGUES GOMES

ENTRE-OLHARES-E-ERRNCIAS:
EXPRIMENTAES DO ESPAO PBLICO URBANO DO PIAU

Memorial Descritivo apresentado ao

curso de Licenciatura em Artes Visuais
da Universidade Federal do Piau, como
requisito para obteno do Ttulo de
graduado.

_____________________, _________ de ___________.

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________________________
Prof. Orientadora
Prof. Dr. Pollyanna Jeric Pinto Colho

__________________________________________________________________
Prof. MSc. Ioneide Santos do Nascimento

_________________________________________________________________
Prof. Esp. Paulo Castello Branco de Vasconcelos Filho

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DEDICATRIA

Dedico a todos que cruzaram meu caminho, sejam aqueles que por um perodo
curto de tempo se demoraram a partilhar do mesmo tempo e espao desta estrada ou
aqueles que sempre fizeram-se presentes. Tambm aos que apenas de longe fizeram-se
vistos, assim como outros que se dispuseram invisveis no percurso, mas presentes em
f. Ainda queles que, como pedras no meio do caminho, me ensinaram a perceber que
quanto mais duro o cho mais bonito a leveza das nuvens.

Quer voc se volte para a direita quer para a esquerda, uma voz
nas suas costas dir a voc: "Este o caminho; siga-o".
Isaas 30:21

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RESUMO

O presente trabalho um Memorial Descritivo, por meio do qual objetiva-se a

descrio do processo criativo da proposta: O encontro do flneur com os corpos
urbanos contemporneos, trazendo abordagem relacional entre o artista, as praas espao pblico urbano - e os seus praticantes. Este trabalho traz, atravs da fotografia,
uma das possibilidades de leitura subjetiva do espao urbano. A prtica de experimentar
a praa aqui apresentada como uma experincia sensrio-motora, que atribui
significados ao espao em que ela acontece. Para compor este trabalho, fez-se registro
em dirio de bordo, fotografias e registros de udio da prtica de flanar pelas praas de
cinco cidades do Piau: Piracurura, Campo Maior, Altos e Teresina, culminando na
instalao Paisagem Fotogrfica n 1. Ao tempo em que estes registros foram
realizados, fez-se leituras e discusses reflexivas com os autores: Certeau (1990),
Jacques (2005), Dubois (2009) e Bourriaud (2009), que abordam as problemticas da
errncia urbana, da fotografia e da arte relacional. Inferiu-se que a experincia da cidade
inseparvel de seu carter sensrio-corporal, pois o sujeito parte integrante do corpo
da praa, e esta parte do corpo da cidade.

Palavras-chave: Errncia urbana; Fotografia; Arte Relacional.

ABSTRACT
This study is a Descriptive Memorial, through which purpose to achieve the description
of the creative proposal process: The meeting of the flneur with contemporary urban
bodies, bringing relational approach between the artist, the squares - public space - and
its practitioners. This work brings, through photography, one of the reading possibilities
subjective urban space. The practice of experiencing the square presented here as a
sensorimotor experience that gives meaning to the space in which it happens. To realize
this work, was made records in the logbook, photographs and practical audio records of
strolling through the squares of five towns of Piaui: Piracurura, Campo Maior, Ups and
Teresina, culminating in the installation Photo Landscape No. 1. At the same time while
these recordings were made, was made readings and reflective discussions with authors:
Certeau (1990), Jacques (2005), Dubois (2009) and Bourriaud (2009), which address
the problems of urban wandering, photography and relational art. Was inferred that the
experience of the city is inseparable from its sensory-body character, because the
subject is an integral part of the body of the square, because this is part of the body of
the city.

Tags: urban wandering; photography; relational art;

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LISTA DE ILUSTRAES

Figura 01 - Mapa do Piau com interveno de software. Trajeto realizado no processo

de flanncia entre as cidades de Piracuruca e Teresina.................................................. 22
Figura 02 - Praticante da Praa Joana Darc. Menino jogando bola ..............................34
Figura 03 - Praticante da Praa Irmos Dantas............................................................... 35
Figura 04 - Praticante da Praa Cnego Honrio fotografando a praa......................... 37
Figura 05 - Blide Caixa 21, de Hlio Oiticica...............................................................39
Figura 06 - Processo de aplicao do tecido como dobradia........................................ 40
Figura 07 - Blides caixas. Cubos em MFF de 30 x 30 cm............................................40
Figura 08 - Processo de aplicao das fotos nos blides................................................ 41
Figura 09 - Processo de aplicao da pelcula espelhada para blide n 9......................41
Figura 10 - Blide caixa 1. Materiais: Fita de cetim; texo; pincl; fotografia .............. 42
Figura 11 - Blide caixa 2. Materiais: cordo incerado; texo; pincl; fotografia............43
Figura 12 - Blide caixa 1. Materiais: arame; texo; pincl; fotografia............................43
Figura 13 - Blide caixa 4. Materiais: arame; texo; pincl; fotografia ...........................44
Figura 14 - Blide caixa 5. Materiais: linha de nilon; texo; pincl; fotografia ..............44
Figura 15 - Blide caixa 6. Materiais: balo; texo; pincl; fibra espelhada....................45
Figura 16 - Paisagem Fotogrfica n 1............................................................................45
Figura 17 - Primeiro praticante da praa a montar a Paisagem Fotografica n 1............46
Figura 18 - Primeiros praticantes da praa a montarem a Paisagem Fotografica n 1....46
Figura 19 - Paisagem Fotografica n 1 sendo montada por muitos praticantes da
praa.................................................................................................................................49
Figura 20 - (em Anexo) Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Irmos
Dantas, Piracuruca PI...................................................................................................55
Figura 20 - (em Anexo) Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Antnio
Ccero Correia Lima (praa do Lago), Campo Maior PI..............................................55
Figura 21 (em Anexo) Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Cnego
Honrio, Altos PI..........................................................................................................56

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Figura 22 (em Anexo) Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Pedro II,
Teresina PI....................................................................................................................56
Figura 23 (em Anexo) Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Professor
Paulo de Tarso (praa da Telemar), Teresina PI..........................................................57
Figura 24 (em Apndice) Praticantes da praa Prof. Paulo de Tarso montando a
Paisagem Fotogrfica n 1.............................................................................................. 58
Figura 25 (em Apndice) Praticantes da praa Prof. Paulo de Tarso montando a
Paisagem Fotogrfica n 1...............................................................................................58
Figura 26 (em Apndice) Praticantes da praa Prof. Paulo de Tarso montando a
Paisagem Fotogrfica n 1.............................................................................................. 59
Figura 27 (em Apndice) Praticantes da praa Prof. Paulo de Tarso montando a
Paisagem Fotogrfica n 1.............................................................................................. 59

LISTA DE QUADROS
Tabela 01. Cronograma.................................................................................................. 30

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SUMRIO

PRLOGO.....................................................................................................................12
PRIMEIRO MOMENTO
1.

Escopo.................................................................................................................13

2.

Razo..................................................................................................................13

3.

Orientao..........................................................................................................15
3.1 A Errncia urbana e o Flneur...........................................................................16
3.2 A praa................................................................................................................19
3.3 A Fotografia........................................................................................................23
3.4 O Encontro e a transcendncia.......................................................................... 25
3.5 Cronograma .......................................................................................................30

SEGUNDO MOMENTO
4.

Rastro, dirio de bordo ................................................................................... 32

4.1 Experincia n1 A questo do olhar ...............................................................33
4.2 Experincia n 3 O momento decisivo .......................................................... 34
4.3 Experincia n 4 O meio do Caminho ........................................................... 35
4.4 Experincia n 6 A(s) cidade(s) (des)conhecida(s) ........................................37
4.5 Experincia n 7 A Construo e a Brincadeira .............................................39

TERECEIRO MOMENTO
5.

(In)Concluso ....................................................................................................51

6.

Referncias ....................................................................................................... 52

7.

Anexos ................................................................................................................55

8.

Apndices .......................................................................................................... 58

11

12
PRLOGO
Sem dvida, metaforicamente que fao minha existncia depender do
fotgrafo.
R. Barthes

Este trabalho traz a fotografia em seu cerne, no entanto no se trata disso. Ele
nasceu da minha necessidade de partilhar um olhar inquieto, pois eu queria uma histria
dos olhares. Foi preciso procurar este olhar por a, pelas ruas das cidades em uma
verdadeira errncia. Ento sa observando o mundo a minha volta. Pensei em capturar
na objetiva este olhar que est para alm de mim. Mas, que olhar seria este? Esta
pergunta norteia todo este trabalho, uma vez que, na busca de responde-la, foi
estabelecendo-se todo processo criativo.
Trago a sntese de meus estudos sobre a problemtica do olhar, desenvolvidos a
partir de uma figura curiosa, o flneur1 e sua errncia pelos espaos pblicos das
cidades, para tal elegi algumas praas como espelho desses espaos. Logo, ecoaram
novos e perturbadores questionamentos acerca do (des)uso desses espaos pblicos
urbanos e a necessidade de reintegrao entre espao, o Outro, e eu (espaosubjetividade-arte), como forma de retomar o uso efetivo de tais lugares. Pois a praa
um ponto de confluncia de vrias reas do conhecimento. Lugar de encontro, numa
contemporaneidade que traz uma humanidade fragmentada, fragilizada e acuada pelo
medo, em espaos reais mnimos medida que a acessibilidade em espaos virtuais
substitui os reais e passa-se de um espao mnimo privado para um cyber espaopblico. A praa como territrio de tribos, perde seu significado e uso, a troca, a
conversa, os relatos no existem. A fotografia vem ao meu encontro como uma mquina
sensvel capaz de capturar um olhar diferente sobre este espao, ressigficando-o.
Este trabalho est dividido em trs momentos, o primeiro contm objetivos,
justificativa e o referencial terico metodolgico: partes essas que compuseram as
minhas investigaes iniciais do tema. pertinente explicar que optei por um
referencial terico e uma metodologia juntas, j que eles se desenvolveram
1

O termo flneur vem do francs e significa "vagabundo", "vadio", " preguioso", que por sua vez vem
do verbo francs flner, que significa "para passear". Uso aqui o sentido desenvolvido por Charles
Baudelaire, flneur seria "uma pessoa que anda pela cidade a fim de experiment-la". (NASCIMENTO,
2013)

13
concomitantemente, pois um pedia complementao. O segundo momento composto
pela descrio escrita do processo criativo em trechos do meu dirio de bordo e a
concepo do projeto Paisagem Fotogrfica n 1. No terceiro e ltimo momento trago as
(in)concluses, pois na verdade no tento d um fechamento neste processo, dado que,
no vejo nas coisas um fim, apenas perspectivas inerentes capazes de gerar um novo
olhar.

1.

ESCOPO

O objetivo aqui trabalhado apresentar as escolhas que foram feitas durante todo
o decorrer do processo criativo e que basicamente se referem ideia de conhecer o
espao a partir do olhar do outro. De acordo com a proposta aqui discorrida,
experimentou-se as praas buscando conhecer a viso das pessoas que as praticam,
capturando este olhar atravs da fotografia. Desta forma construindo uma bricolagem de
olhares sobre a praa. Assim, expondo em praa pblica algumas destas fotografias,
construindo uma paisagem fotogrfica, de forma que o pblico, como iterator, pudesse
se relacionar com a obra, lanando um novo olhar sobre o espao da praa.

2.

RAZO

Percebo que a Errncia sempre fez parte da minha vida. Dizem ser herana de
famlia. Cresci no campo, no interior da cidade de Piracuruca, localizada a cerca de
200km de Teresina, PI. Ainda criana precisava me deslocar grandes distncias por
conta dos estudos. Motivo este que me fez percorrer cada vez mais distncias da casa de
meus pais. Recordo-me que, ainda pequena, um de meus irmos adquiriu uma cmera
fotogrfica analgica e, passou a ser por algum tempo o fotgrafo oficial daquela
regio. As pessoas agendavam datas comemorativas (aniversrio, casamento, batizado,
etc.), e tinham que esperar o filme ficar cheio para s ento descobrir a imagem sobre o

14
papel e todo o signo que ela carregava. O que me encantava no era a imagem, mas o
ato, o encontro, como diz Barthes (1984), o momento em que o fotgrafo conhece o
alvo e a partir disso lana seu olhar sobre ele, a fotografia seria ento o olhar do
fotgrafo sobre o alvo. Carrego desde essa poca uma relao indescritvel com a
fotografia.
Na adolescncia, tive a oportunidade de trabalhar como condutora de visitantes no
Parque Nacional de Sete Cidades (Piracuruca-PI), onde pude conhecer pessoas do
mundo todo e, por um recorte de tempo, vivenciar suas experincias e suas histrias.
Assim, apesar do percurso de visitas ser o mesmo, ele apresentava-se novo cada vez que
um visitante lanava seu olhar sobre ele e da forma relacional que isso se construa.
Trago isso em mim at hoje. Essas relaes entre o outro e eu, que foram construdas de
muitas formas na minha caminhada, so, nas palavras de Merleau-Ponty (1999, p. 276),
dados como uma geometria natural, (...) em uma conexo viva comparvel, (...) a que
existe entre as partes de meu prprio corpo. A percepo exterior e a percepo do
corpo prprio variam conjuntamente porque elas so as duas faces de um mesmo ato.
A esta percepo da conexo coisa e mundo como uma conexo entre as parte de meu
corpo, dar-se a entender que estamos no mundo e condenados a sentir. Assim, o mundo
fenomenolgico o sentido, a experincia, a subjetividade e a intersubjetividade. Isto
faz com que seja necessrio conhecer ao outro, manter esta conexo para entender e
sentir o mundo, independente de onde se esteja.
Prosseguindo errante nesta estrada, h alguns anos resido na cidade de Teresina e
aqui percebo a contemporaneidade como resultado dos processos urbanos, das relaes
sociais efmeras e o esquecimento do corpo da cidade. Segundo Jacques (2004), a
cidade percebida como conjunto das relaes interativas expressadas atravs do corpo
da cidade e o corpo de quem a vivencia, configurando assim o que chamamos de
corpografia urbana. A errncia urbana seria uma apologia a experincia da cidade, do
cotidiano, estando como dispositivo que leva a

experincia

ao campo da

sensibilidade. Traduzo a prtica artstica contempornea como a busca de criar novas

formas de existir no mundo. Assim, volto minha produo artstica para busca de
aproximaes entre arte e vida.
Benjamin comenta em As Passagens sobre o flneur de Charles Baudelaire, um
personagem que em suas caminhadas observava os moradores da cidade de Paris em
suas atividades dirias, vejo a um novo modo de olhar para as pessoas e para o mundo.

15
Benjamin (2006), procura explicar as transformaes urbanas do final do sculo 19,
revelando de forma delicada as interaes dos homens modernos com o cenrio urbano.
Desta forma, conclui que a interao entre os corpos urbanos e o olhar do flneur seria
meu campo de pesquisa.
Prezando por uma liberdade artstica, comeando pelo espao urbano e pelo
cotidiano, propus enveredar-me pelas ruas e praas a encontrar novas possibilidades de
relacionar-me com o outro. Desta busca surgiu a proposio artstica Paisagem
Fotogrfica n1. Proposio esta que consiste na construo de um quebra-cabea com
imagens captadas a partir da viso do praticante do espao pblico urbano, com vrias
possibilidades de ser montada, ganhando forma com a participao do pblico, o qual
co-autor da obra. A tarefa foi articular o encontro da minha experincia como errante
com os praticantes cotidianos do espao pblico urbano.
Considerando tudo isto, este trabalho voltado ao processo artstico dado pela
errncia urbana, tendo a fotografia como meio relacional de construo do dilogo com
o outro. Mais do que isso, atravs deste trabalho pretendo despertar o interesse, ateno
e a sensibilidade daqueles que compreendem a arte contempornea como uma expresso
intrnseca da vida, que expressa uma mensagem produtora de sentido e, sobretudo,
aqueles que entendem a necessidade de buscar novas formas de resignificar os espaos
pblicos urbanos como lugares praticados, identitrios de corpos vivos. Sob essa tica,
ganha particular pertinncia o motivo pelo qual foi escolhido este tema. Este por sua
vez, deve ter utilidade para o pesquisador, o pesquisado e a sociedade propriamente dita,
fazendo com que no fique restrito somente ao ambiente acadmico.

3.

ORIENTAO

Mais que intenes, apresento a paisagem de uma pesquisa e,

por composio de lugar, indico os pontos de referncia entre
os quais se desenrolam uma ao. O caminhar de uma anlise
inscreve seus passos, regulares ou ziguezagueantes, em cima de
um terreno habitado h muito tempo.
M. Certeau

16
Tal como o aforismo de Certeau, este Memorial Descritivo o processo, o
amadurecimento de minha caminhada enquanto artista, do meu conceito de arte hoje. O
objetivo da pesquisa estabelecer uma relao com as pessoas que frequentam os
espaos pblicos urbanos cotidianamente, capturando a sua subjetividade. Este trabalho
de cunho qualitativo, tem seu mtodo baseado no estudo e realizao dos processos
que abrangem desde a captura at a culminncia da produo de uma paisagem
fotogrfica interativa. Sero detalhados, para melhor descrio deste processo, os
momentos da produo do material fotogrfico resultante do processo de errncia e da
construo da paisagem fotogrfica. A realizao desses processos funcionou de acordo
com as possibilidades de produo, como tambm os prazos estabelecidos no
cronograma.
Busquei referncias tericas para embasar os conceitos de cidade, de Errncia, de
Fotografia e de Arte Relacional descritos mais adiante.

3.1. A Errncia urbana e o Flneur

Eu venho aqui, sento neste banco e vejo as pessoas passando.

Praticante da Praa Irmos Dantas.
Piracuruca PI.
Esta pesquisa se dedicou, sobretudo, prtica do flneur sobre o espao pblico
urbano, essas pessoas que caminham pelos espaos observando o fluxo, para tal precisei
de uma definio de cidade para ento delimitar meu foco de estudo. Tomo este
conceito da obra A inveno do Cotidiano, de Michel de Certeau, na qual apresenta a

cidade, instaurada pelo discurso utpico e urbanstico, definida pela

possibilidade de uma trplice operao: 1 a produo de um espao prprio
(...); 2 estabelecer um no-tempo ou um sistema sincrnico, para substituir
as resistncias inapreensveis e teimosas das tradies (...); 3 a criao de
um sujeito universal e annimo que a prpria cidade. (CERTEAU,
1990. P. 173; grifo meu)

17

Assim, a cidade um ser, um sujeito universal e annimo que estabelece um notempo, o qual substitui as resistncias das tradies, produzindo um espao prprio. A
cidade tem a capacidade de conceber e construir o espao a partir de um nmero finito
de propriedades estveis, isolveis e articuladas uma sobre a outra. Estes espaos so
transformados diariamente nesta contemporaneidade, eles tornam-se, especialmente os
pbicos, cenrios desencarnados, fachadas publicitrias sem corpo, despidos de
identidade (JACQUES, 2005).
Enquanto que Certeau aborda a necessidade de se praticar estes espaos pblicos,
Paola Jacques fala de seus desusos e de como esta atualizao constante resulta num
esquecimento da memria do lugar, pois que, segundo Canton (2009), um lugar pode
ser definido como identitrio, relacional e histrico, logo, um espao que no possui tais
definies definir um no lugar. A cidade passa a ser ento, um no lugar. A multido
passa cotidianamente desapercebida da cidade, vista apenas como cenrio. Eles so
caminhantes, flneurs da contemporaneidade. Esses praticantes jogam com espaos que
no se veem. Tudo passa como se uma espcie de cegueira caracterizasse as prticas
organizadoras da cidade habitada.
Na contramo da multido, na busca de encontrar espaos contemporneos em
que o tempo fosse visto de outra forma, me dispus a caminhar como prtica inventiva de
espaos. Pois segundo Certeau (1990) O espao um lugar praticado. De acordo com
este autor
os lugares so histrias fragmentadas e isoladas entre si, (...) tempo
empilhados que podem se desdobrar, mas que esto ali antes como historias
espera e permanecem no estado de quebra-cabeas, enigmas, enfim
simbolizaes enquistadas na dor ou no prazer do corpo. (CERTEAU, 1990,
p. 189)

Praticar a caminhada por estes espaos buscar experimentar no corpo relaes

subjetivas, as quais comandam as alteraes internas do lugar e seus desdobramentos. O
corpo ento, diretamente afetado por esses desdobramentos ao tempo em que transita
por este espaos, e isso se d de forma simultnea. Para Certeau (1990, p. 47) a
conversa um meio, um efeito provisrio e coletivo de manipular lugares comuns

18
[como a praa] e jogar com o inevitvel dos acontecimentos para torn-los
habitveis. Nestas conversas surgem relatos e ainda na viso de Certeau (1990, p.
200), todo relato um relato de viagem uma prtica do espao. Caminhar por estes
espaos seria um processo de apropriao do sistema topogrfico marcada no corpo do
caminhante. No entanto, a conversa, ou relato, est para mais alm: como uma travessia.
O relato digese, como diz o grego para designar a narrao: instaura uma
caminhada (guia) e passa atravs (transgride)(CERTEAU, 1990, p. 215). O espao
de operaes que ele pisa feito de movimentos. A narrativa, portanto, passou a ter
fundamental importncia neste processo, neta prtica em busca de subjetividade.
Sobre a subjetividade contempornea, Xavier (2009, p. 79-81) traz em seu
trabalho uma srie de questionamentos em relao ao conceito de indivduo e
individualidade baseado no trabalho de Adorno e Horkheimer. Para esse autor o
indivduo, como unidade social fundamental e sociedade so concebidos como
conceitos recprocos, porquanto que apenas com base nas relaes de troca com a
sociedade que se torna possvel ao indivduo constituir-se. Ento, considerando a
necessidade de se construir narrativas, comunicao esta que para Cludia Graa da
Fonseca (2008) est como um processo de troca simblica, cujo sentido expressa e ao
mesmo tempo constitui as relaes dos sujeitos com os outros e com o mundo. Percebi
que a errncia pela cidade seria uma imensa experincia social de troca. Para Certeau
esta experincia

Esfarelada em deportaes inumerveis e nfimas (deslocamentos e

caminhadas), compensadas pelas relaes e os cruzamentos desses xodos
que se entrelaam, criando um tecido urbano, e posta sob o signo do que
deveriam ser, enfim, o lugar, mas penas um nome, a Cidade (lugar
simblico, universo de localizaes frequentes de no-lugar ou lugares
sonhados). (CERTEAU, 1990, P.183)

O flneur, ou o errante, enquanto caminha pela cidade, contemplando-a, mantmse atento observador dos elementos da potica urbana. O seu olhar no de algum
que apenas contempla uma vista de forma imediatista, mas um olhar contemplativo que
observa em perspectiva a paisagem fora do fluxo da multido (BARACHINI, 2015, p.

19
1689). Pra melhor entendimento da figura do flneur, ou deambulante, ou ainda errante,
trago um pequeno histrico das errncias urbanas dividido em trs momentos

O primeiro momento, flanncias, corresponderia principalmente criao da

figura do Flneur em Baudelaire, (...) que foi to bem analisada por Walter
Benjamin nos anos 1930. (...) O segundo momento, deambulaes,
corresponderia s aes dos dadastas e surrealistas, s excurses urbanas por
lugares banais, s deambulaes aleatrias organizadas por Aragon, Breton,
Picabia e Tzara, entre outros, que desenvolvem a idia de Hasard Objectif, ou
seja, da experincia fsica da errncia no espao real urbano que foi a base
dos manifestos surrealistas. (...) J o terceiro e ltimo momento, derivas,
corresponderia ao pensamento urbano dos situacionistas, uma crtica radical
ao urbanismo, que tambm desenvolveu a noo de deriva urbana, da
errncia voluntria pelas ruas, principalmente nos textos e aes de Debord,
Vaneiguem, Jorn e Constant. (JACQUES, 2005, p. 21-22; grifo meu.)

Assim, defino o flneur/deambulaes/derivas como errncias voluntrias, uma

evoluo do caminhante que, com sua prtica de percorrer os corpos urbanos
voluntariamente, d vida a cidade ao praticar seus espaos. Trago, a partir daqui, a praa
como espelho dos espaos pblicos urbanos que compem a cidade, e seus praticantes
como flneur, sujeitos errantes da contemporaneidade.

3.1.

A praa

A praa um lugar de convivncia.

Praticante da Praa da Telemar
Teresina PI

Hoje as praas so tidas como espaos pblicos que tem pr fim a interatividade,
a convivncia entre os cidados citadinos. As praas passaram a fazer parte
obrigatoriamente do desenho urbano ocidental apenas no Renascimento. As revolues
burguesas entronizaram a praa como lugar de decises histricas. Kant mencionou a
importncia do saber se tornar algo pblico. Na praa os amores publicveis, os

20
suicdios dramticos. Ela um espao aberto na natureza, se no mesmo contra a
natureza, pois a praa contradiz a natureza para dar espao a vida pblica. A praa do
povo. a consolidao da vida pblica (SALDANHA, 1983). Segundo este autor o
sentido da praa, enquanto espao pblico, destaca-se pela apropriao do espao
pblico como importante fator relacionado cidadania.
A praa, como uma interveno amenizadora do ambiente urbano modificou o
percurso cotidiano do morador citadino. Estes espaos foram primeiramente apropriados
pela elite, que deixou de frequentar tais lugares quando as classes inferiores puderam ter
acesso a eles e popularizaram seu uso. Com a popularizao destes espaos houve a
necessidade de construo de mais espaos pblicos, reivindicado ainda hoje pela
populao (MENDONA, 2007.)
Para uma definio mais especifica do que seria uma praa, trago Mendona

Praas so espaos pblicos, com funo de convvio social, inserido na

malha urbana como elemento organizador da circulao e de amenizao
pblica, com rea equivalente da quadra, geralmente contendo expressiva
cobertura vegetal, mobilirio ldico, canteiros e bancos. (MENDONA,
2007, p. 299)

Desta forma, defino praa como uma interveno urbana planejada, com a funo de
amenizar o ambiente urbano atravs das apropriaes espaciais feitas por seus
praticantes. Por conseguinte, o ato de caminhar, de praticar a praa um processo de
apropriao do espao pelo pedestre. Como disse Certeau (1990, p. 177) uma
realizao espacial do lugar, (...) implica (...) contrato pragmtico sob a forma de
movimentos. Consequentemente, o movimento dado pelo uso da praa tem como
efeito a afirmao desta como espao pblico ativo e produtor de sentido.
Quanto ao uso das praas no Brasil, utilizo-me das palavras de Francisco M.
Serdoura e F. Nunes da Silva no artigo intitulado Espao Pblico - Lugar de Vida
Urbana (2004, p. 60), quando estes trazem a praa como

21
um espao pobre e abandonado. Travestidas de estacionamentos ou cercadas
por grades (tendncia que se observa nos grandes centros urbanos), (...)
sucumbem sob o peso de um urbanismo selvagem em detrimento do lazer e
do interesse coletivo. Diante dessa realidade, rouba-se da populao o seu
espao mais nobre. Essa [populao] por sua vez, a despeito de tudo quanto
se criou e surgiu de alternativo para seu entretenimento, sequer protesta pelo
espao que se esvai. a cumplicidade passiva da populao que alimenta
atitudes dos gestores pblicos. (SERDOURA E SILVA, 2004, p. 60)

Refletindo sobre isso, vejo a prtica da praa como forma de afirmao do espao
pblico, vital ao contemporneo urbanstico e social dos sujeitos brasileiros. Neste
sentido, a prtica do espao da praa se torna fundamental para que esta continue a
desenvolver seu papel original: amenizadora e organizadora do espao pblico. Desta
forma, visando contribuir para um bom uso do espao pblico, considerando-se, os
aspectos urbansticos e as formas de apropriao, apreendo-me da praa como espao
pblico representante do urbano. Embasei a prtica da errncia urbana exclusivamente
nas praas pblicas de algumas cidades do Piau (Fig. 01).
A escolha de tais cidades se deu por serem, em minha caminhada de vida (a
mudana de cidades por conta dos estudos acadmicos), uma transio da infncia para
vida adulta. Praticando as praas destas cidades, percebi que no via este percurso que
fao mensalmente, pois algumas me foram totalmente novidades. Ento, percebi ser
necessrio praticar estes espaos com outros olhos.
Piracuruca, cidade pequena e tranquila onde nasci e cresci, tudo nela me remete a
infncia, ao ldico, segurana e ao privado familiar. Campo Maior e Altos so cidades
de passagem, ou seja, de transio. Teresina, cidade agitada onde habito atualmente e
que me parece ser vrias, me traz um duo entre liberdade e insegurana, aqui o tempo
muito mais efmero, vejo as coisas e as pessoas como produtos, tudo para o pblico.
Definido as cidades por onde se daria as derivas, o espao pblico (a praa) e o
horrio da prtica da errncia que ocorreria na passagem do dia para a noite por
perceber que neste horrio h um fluxo maior na praa (das 16h s 19h), passei a
experimentar estes lugares aleatoriamente. A cada praa praticada abordei duas pessoas,
as quais tinham como critrio prvio estarem praticando a praa como flneur, ou seja,
sem um motivo inicial existente. Percebi ser pertinente desenvolver um dilogo pautado

22
num questionrio, para que pudesse haver uma unidade entre os entrevistados. Quando
filmadas as pessoas se mostram arredias, o udio as deixam mais vontade, por isso
usei deste meio para captar tais relatos. Assim, busquei conversar com os praticantes da
praa e s depois que esses estivessem a vontade que explicava sobre meu intuito.
Sabendo que os entrevistados poderiam mudar a postura, procurei fazer isso da maneira
mais natural possvel, mesmo porque, quando lhes falava de meu interesse, j havia lhes
feito indiretamente todas as perguntas do questionrio. Apenas oficializvamos o
questionrio, e lhes pedia que me mostrassem o espao da praa atravs de suas
fotografias.

Fig.0. 1Mapa do Piau com interveno de software. Trajeto realizado no processo

de flanncia entre as cidades de Piracuruca e Teresina.

Fonte:https://www.google.com.br/maps/search/mapa+do+piau+atualizado/

23
3.3 A Fotografia, o espelho do mundo.

Ora, se uma das pretenses deste trabalho foi capturar o olhar do flneur que
pratica as praas dos espaos urbanos, a fotografia desenvolveu papel fundamental neste
processo. Ela (a fotografia) nasceu como imitao do real, opondo-se arte, em seguida
temos a fotografia como arte, e um pouco mais frente na histria vemos a mutao,
como sugerido por Benjamim em Pequena Histria da Fotografia (1928), da fotografia
como arte passar-se a arte como fotografia. Considerando a afirmao de Roill (2009,
p. 300) que fazer arte no consiste mais em fabricar quadros, mas em lanar, no
mercado simblico, coisas ou propostas estticas dirigidas a espectadores, proponho
inventar novas visibilidades, tornar visvel o que a se encontra e no sabemos ver.
Logo, a cmera fotogrfica est como um instrumento, como prolongamento dos rgos
dos sentido. Ressalto que o invisvel escondido no campo visual no depende s do olho
para torna-se visvel, mas tambm do esprito (olhar potico), uma vez que

Nossa apreenso ignora a linearidade da viso, somos um olhar, tal uma

envolvente curvilnea, que adentra a extenso potica. Tocar com os olhos ou
perpassar a luz, sentir o toque mnimo da imagem espelhar so gestos que se
confundem na fascinao original das primeiras luzes e olhares no mundo.
(MURAD. 2012, p, 68-69)

O nosso olhar sobre a fotografia alimenta-se de um olhar primeiro que a formou, um

olho com potncia criadora: um olho que encontra no Olhar um devir. Partindo deste
pressuposto, o fotgrafo se faz fotgrafo no instante em que faz a foto. Tecnicamente, a
fotografia est no entrecruzamento de dois processos inteiramente distintos: um de
ordem qumica - trata-se da ao da luz sobre certas substncias -, outro de ondem
fsica - trata-se da formao da imagem atravs de um dispositivo ptico (BARTHES,
1984). O que procuro mostrar, ou antes de tudo ver, a imagem resultante do ato
fotogrfico, pois, sabendo que a imagem carrega uma pregnncia do referente 2, o
fotogrfico se eleva categoria de pensamento, relacionando-se com o signo, o tempo, o
2

Chamo de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um

signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria
fotografia (BARTHES, 1984 p. 115).

24
espao, o real, o sujeito, o ser e o fazer. Assim, o resultado da imagem insere o prprio
sujeito na experincia do processo fotogrfico, Portanto: eis no uma foto (...), mas a
prpria fotografia, tal como nela mesma, absoluta do olhar, seu espelho, sua mscara
(DUBOIS, 2009, p. 154). Essa apresentao das fotos em espelho introduz o espectador
na prpria obra, no apenas faz com que a obra transforme-se a cada vez que se olha
para ela, como tambm prope um jogo complexo de relaes entre o fotgrafo e
observador, fundindo um ao outro (DUBOIS, 2009). O espectador compartilha seu
ponto de vista em total liberdade de movimento, com domnio exclusivo de sua
subjetividade. Contudo, tive a pretenso de ser o espectador-flneur. Como
consequncia, tenho o mergulho de Narciso em sua fonte,
a imagem observada na fonte de Narciso seu prprio reflexo pintado e se
o quadro, como fonte, tambm uma pintura-reflexo, ento o que reflete
ser sempre a imagem do espectador que observa, que nela se observa. Sou,
portanto, sempre eu que me vejo no quadro que olho. Sou (como) Narciso:
acredito ver um outro, mas sempre uma imagem de mim mesmo. O que (...)
nos revela finalmente (...) qualquer olhar para um quadro narcsico.
(DUBOIS, 2009, p. 143)

Desta forma, o Outro, o errante deriva na praa, tornou-se fotgrafo e fotografou para
mim a sua praa. Assim, para cada abordagem teria uma praa, e a cada errante, um
fotgrafo, a cada imagem um espelho no qual o Outro se mostra a mim na medida que
este olha a imagem e se v como reflexo desta, no entanto, preciso ver atravs do Outro.
Justifico essa experincia nas palavras de Barthes (1984) a Fotografia o advento de
mim mesmo como outro: uma dissociao astuciosa da conscincia da identidade. Em
seguida apropriei-me dessas imagens resultantes da experincia do meu encontro com o
errante e de ambos com a praa. Consequentemente,

muito mais que capturar uma imagem, essas apropriaes imagticas dadas
pela fotografia ao captar pedaos das cidades mostram no apenas seus
espaos como tambm as diferentes experincias do corpo em relao ao
urbano. (BARACHINI, 2015, p. 1685)

Transformo o registro fotogrfico, a experincia, em aes de apropriaes do

espao urbano. Atravs desta imagtica possvel mostrar a fragmentao da paisagem,

25
assim como nossa incapacidade de ver. A fotografia usada para este processo est
definida em Andr Rouill (2009) quando este comenta sobre a fotografia-expresso

Enquanto a fotografia-documento pretende ser uma impresso direta, a

fotografia-expresso assume seu carter indireto. (...) No regime da
expresso, o j visto no supe o visto, que se extrai do j-visto. (...) A
fotografia-expresso (...) prope outras vias, aparentemente indiretas, de
acesso s coisas, aos fatos, aos acontecimentos. Tais vias so aquelas que a
fotografia-documento rejeita: a escrita, logo, a imagem; o contedo, logo, o
autor; o dialogismo, logo, o outro. (ROUILL, 2009 p. 159-161)

Assim, a fotografia-expresso se fez meio para cambiar o olhar do flneur, como um

espelho refletindo a existncia do corpo praticante do espao no corpo-espao-praa.
Portanto, neste processo artstico o flneur convidado a assumir a funo de fotgrafo,
masa fotografia mostrou-me muito mais que uma imagem, indo alm, ela permitiu-me
encontrar o Outro.

3.4

O Encontro e a transcendncia

A praa o lugar do encontro.

Praticante da Praa Cnego Honrio
Altos- PI

Como consumao do encontro entre o flneur praticante da praa e eu no espao

da praa, usei do registro de udio para gravar os relatos destes. Aps alguns minutos de
conversa lhes entrego minha cmera fotogrfica (Canon Power Shot HS 520), quando
necessrio lhes dou uma breve instruo de manuseio e lhes peo para fotografar o que
quiserem na praa, enquanto isso continuamos a conversa, onde descubro o motivo pelo
qual tal objeto/lugar est a ser fotografado. De acordo com Barthes (1984), tenho ento
a fotografia como um recorte imvel e terno de um momento da viso de um flneur, no
entanto no vejo a imagem em si, vejo o referente. Eis o jogo paradoxal tornei-o

26
imortal a partir do momento que este desapareceu na imagem, pois, se qualquer foto o
equivalente visual exato da lembrana, tenho a imagem roubada da viso do flneur, e
este imortalizado, mesmo fora-de-campo, por sua referncia ser agora minha
experincia.
Portanto, tenho traduzido em imagens a memria visual-afetiva do flneur. Desta
forma, a fotografia est prxima do fotografo-flneur e do objeto-alvo-praa, tendo
como resultante a imagem-referente-memria que me coloca na pele/olhar do fotgrafo,
ao tempo que est para mim igualmente distante do objeto. Como observador, a
fotografia me interessa pelo sensvel. Esta separao est pra Dubois (2009) como
fundamento de toda a dinmica do jogo perptuo de vaivns do sujeito espectador, que
no para, do ponto de vista da foto, de passar do aqui-agora da imagem ao alhuresanterior do objeto, este por sua vez no para de olhar intensamente essa imagem (...),
nela imergir, para melhor sentir seu efeito de ausncia, a parcela de intocvel referencial
que ela oferece nossa sublimao (ibidem). Um verdadeiro espelho onde olho a
fotografia e vejo o Outro, olho o Outro e este sou eu.
Assim, e ainda na viso de Dubois (2009, p. 354), as imagens causam ao
observador interminveis idas e vindas entre realidade e no realidade, ecos distncia
de conversas silenciosas (...) de eternas idas e vindas, ora na prpria foto, ora entre as
fotos, ora, inda no jogo entre um texto e uma foto, sempre em torno de um xtase
central, [contudo o observador no se deixa imergir por completo nela, pois que] sempre
h um meio de suturar a falha, de voltar a fechadura, justamente pela foto, numa espcie
de sobressalto, de ltima convulso, bem a tempo, antes do grande salto branco. Logo,
percebo a fotografia do Outro como minha fotografia do ponto de vista desta ter agora
significncia para mim. No entanto, no mergulho neste espelho, ainda no transcendi.
No espelho tudo reflexo. A significncia da fotografia como espelho reflete
primeiramente a relao homem-natureza, alterada ao longo dos sculos por uma certa
deiscncia do organismo em seu seio, culminando num corpo despedaado. Nas
palavras de Lacan,
Ao cabo do projeto histrico de uma sociedade [que no] reconhece em si
outra funo que no a utilitria, e na angustia do indivduo diante da forma
concentracionista do vnculo social cujo surgimento parece recompensar esse
esforo, o existencialismo julgvel pelas justificativas que d para os
impasses subjetivos que, a rigor, resultam dele: uma liberdade que nunca

27
afirma to autentica quanto dentro dos muros de uma priso, uma exigncia
de engajamento em que se exprime a incapacidade da conscincia pura de
superar qualquer situao, uma idealizao voyeurista-sdica das relaes
(LACAN,1996, p.102).

Jacque Lacan, traz em seu trabalho O Estdio do Espelho, a formao da funo do eu,
compreendendo O Estdio do Espelho como uma identificao, uma transformao
produzida no sujeito quando ele assume uma imagem

Cuja funo revela-se (...) como um caso particular da funo do imago,

[estabelecendo] uma relao do organismo com a realidade ou, como se
costuma dizer, do Innenwelt [mundo interior] com o Umwelt [mundo
circundante] (LACAN, 1996 p. 100).

Segundo Lacan, essas transformaes desenvolvidas no sujeito, ou melhor, esta

transcendncia do mundo interior para o mundo circundante, seria como a travessia do
espelho, passagem do parcial para o total, movendo-se e mudando sua posio no
espao, sado da viso confortvel do eu e revelando sua condio de objeto submetido
a um Olhar Outro, um olhar suposto fora da cena. De olhador, este sujeito perceber-se
olhado, como se Narciso perceber-se olhando a fonte, pois o que de mais prprio ao
sujeito s pode apresentar-se fora dele. Os olhares dos, e entre os, sujeitos que
compem a cidade formam uma paisagem, ou de acordo com Certeau (1990), a vista de
um quebra-cabeas, onde faltam ainda muitas peas. Da, a efemeridade das relaes
sociais da cidade de nossa poca postas como um n de servido imaginria sobre o
indivduo, tendo como forma de desfazer o n a transcendncia dada pelo encontro entre
o Outro e Eu, entre o indivduo e a natureza.
Assim, propus o jogo, a juno das peas de um quebra-cabea como
transcendncia deste olhar (subjetividade dos indivduos) capturado nas errncias.
Inspirado no trabalho Blides Caixa o Programa Ambiental de Hlio Oiticica criou-se
uma paisagem fotogrfica interativa, visando a Arte Relacional de Nicolas Bourriaud.
Mas, o que seria um Blide?

28
O Blide uma das partes constitutivas de uma dinmica prpria ao
Programa (artstico) de Hlio Oiticica, na qual os conceitos e as
experimentaes em voga geram sempre novas consequncias e so sempre
redimensionados. No Programa de Oiticica, (...) o Blide entendido como
uma ordem, isto , um nvel estruturante de suas experincias artsticas. A
definio do conceito de ordem provm dos registros do prprio artista, cuja
produo, como se sabe, no visou a estabelecer categorias substitutivas para
a pintura e a escultura, mas a fundar novas possibilidades de materializar a
experincia em arte ordens , capazes justamente de romper com
comportamentos precondicionados diante da arte. Oiticica enfatiza que as
ordens "no esto estabelecidas a priori mas se criam segundo a necessidade
criativa nascente". (LOEB, 2010, p. 50)

Na concepo de Oiticica, o Blide traz um novo conhecimento desdobrado nas

mltiplas participaes a que este induz. H, portanto, uma revelao, um novo saber
adquirido na relao do interator com a proposta. Da, o Blide evocar a Arte Relacional
como passvel de promover encontros intersubjetivos. Nesta linha, a Arte Relacional
consiste em uma teoria elaborada na dcada de 90, por Nicolas Bourriaud que posiciona
essa arte como uma inverso de elementos e valores institudos pela arte moderna, na
esfera cultural, esttica e poltica, definindo-a como

obras de arte que promovem encontros intersubjetivos, cujos

significados so construdos coletivamente e no numa esfera de
consumismo individual. Ao contrrio de uma obra autnoma que
transcende o seu contexto, a arte relacional est condicionada ao seu
ambiente e ao seu pblico. A relao obra de arte/espectador sofre
uma transformao, no sentido em que o espectador j no observa a
obra do exterior, mas passa a integr-la, inserindo-se no coletivo,
criando uma comunidade com carcter temporrio ou utpico. A
obra, aberta ao espectador, necessita da sua colaborao para se
completar. (ARANDA, 2010)

Para a construo dos Blides caixas foram escolhidas uma foto de cada
experincia, totalizando seis imagens, as quais foram plotadas em nove caixas de MDF
de 30 x 30 cm, formando um quebra-cabeas. Esses Blides caixas so para mim a
ressignificao do mundo interior (Innenwelt) para o mundo circundante (Umwelt) de

29
cada sujeito, uma vez que este se disps a mostrar-me sua subjetividade da praa
praticada. Dentro das caixas foram colocadas as mesmas fotografias do quebra-cabeas
com a finalidade de facilitar a construo deste, alm de conceitos de praa dado pelos
entrevistados e espaos brancos para que o iterator pudesse escrever a sua viso de
espao-pblico-praa. Assim, produzi a Paisagem Fotogrfica n 1, a qual objetivou a
ressignificao da praa como apropriao espacial feita por interatores praticantes
desta, com a funo de criar relao com o ambiente urbano e com o Outro atravs da
interao espao-interator-proposta.
De acordo com Rosalind Krauss (2008), a proposta Paisagem Fotogrfica n 1
estaria como um Campo Ampliado, pois para esta autora

o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm finito, de posies

relacionadas para determinado artista ocupar e explorar, como uma
organizao de trabalho que no ditada pelas condies de determinado
meio de expresso. Fica bvio, (...) que a lgica do espao da prxis psmodernista j no organizada em torno da definio de um determinado
meio de expresso, tomando-se por base o material ou a percepo deste
material, mas sim atravs do universo de termos sentidos como estando em
oposio no mbito cultural. (...) Consequentemente, dentro de qualquer uma
das posies geradas por um determinado espao lgico, vrios meios
diferentes de expresso podero ser utilizados. Ocorre tambm que qualquer
artista pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posies. Da
mesma forma, na posio limitada da prpria escultura, a organizao e
contedo de um trabalho marcante iro refletir a condio do espao lgico.
(KRAUSS, 2008, p. 136)

Portanto, a paisagem (campo) prope uma nova abordagem do espao que ultrapassa
radicalmente os limites da noo tradicional da escultura como produo artstica
tridimensional. Junto a isso, a disposio de objetos Blides caixa - deixados na praa
visando estimular a percepo do interator a apropriar-se de novas linguagens para
montar e descobrir o quebra-cabea, e assim transcendo a barreira do espelho tal como a
histria de Lewis Carrol sobre Alice. Ou seja, o meu encontro com o Outro no espao
da praa teve como resultado as fotografias capturadas pelo Outro, as quais so para
mim uma referncia da presena deste naquele espao, estas fotografias ento

30
transformadas em paisagem fotogrfica, adquirem uma ressignificao da imagem e do
espao, causando uma nova relao eu/outro/espao.

3.5 Cronograma

A partir dos conceitos estudados de cidade, errncia urbana e fotografia, procurei

praticar o espao da praa, tornando-os lugares medida que exercia da conversa com o
outro, para que este, com seus relatos, desse corpo a memria do lugar. A cada
abordagem um novo relato, uma nova imagem, fazendo-se sobreposies de olhares
diferenciados sobre o mesmo. Todo o processo em foco se deu em consonncia com o
cronograma apresentado a seguir:
Tabela 01. Cronograma.

PERODO
Abril 2016

Maio 2016
22/05
25/05
31/05

ATIVIDADES
Escolha da linguagem artstica
Delimitao do tema
Experincia n 1 Praa Joana Darc
(Teresina)
Experincia n 2 - Praa da Vila Operria
(Teresina)
Redefinio da problemtica

Junho 2015
04/06
07/06
09/06
14/06
15 19/06

20/06
25/06
26/06 a 16/07
17/07

20/07

Experincia n 3 - Piracuruca
Experincia n 4 Campo Maior
Experincia n 5 Altos
Experincia n 6 Teresina
Construo da instalao
(Redefinio)
Experincia n 6 Teresina
Experincia n 7 - Teresina
Construo da instalao
Instalao como Mostra fotogrfica
itinerante

Entrega do Memorial descritivo.

Fonte: Gomes, 2016.

31

32
4.

RASTRO, DIRIO DE BORDO

Esta histria comea ao rs do cho, com passos. So eles o

nmero, mas um nmero que no constitui uma srie. No se
pode conta-lo, porque cada uma de suas unidades algo
qualitativo: um estilo de apreenso tctil de apropriao
cintica. Sua agitao um inumervel de singularidades. Os
jogos dos passos moldam espaos. Tecem lugares. (...) Os
relatos de que se compe esta obra pretendem narrar prticas
comuns. Introduzi-las com as experincias particulares, as
frequentaes, as solidariedades e as lutas que organizam o
espao onde essas narraes vo abrindo um caminho,
significar delimitar um campo. Com isto, se precisar
igualmente uma maneira de caminhar ...
Certeau

Aqui defino alguns passos desta caminhada, descreverei a seguir fatores

marcantes de como se deu a concretude da obra, sendo que, como nas palavras de
Certeau, epgrafe acima, so experincias particulares que abriram caminho para a
conquista de novos espaos desta caminhada. Descrevo-as com a cumplicidade e a
intimidade de quem abre um dirio.
A partir de um trabalho performtico intitulado MarErrante, realizado no ano de
2015 na cidade de Parnaba, pude desenvolver teoricamente estudos sobre a prtica das
errncias urbanas de Paola Jacques e Teresinha Barachini. Para desenvolver este
Trabalho de Concluso de Curso pensava em fazer um memorial descritivo de uma
viajem pela BR 343, a qual corta o Piau de norte a sul, algo como fez Robert Frank
entre os anos de 1955 e 1956 - quando fez a travessia dos Estados Unidos fotografando
o percurso de forma subjetiva com uma viso dedicada a uma errncia confortvel, na
aventura de uma liberdade total, sem noo de percurso, com encontros efmeros e
ateno aos espaos (Roill, 2009) -. Projeto financeiramente invivel. No entanto, a
errncia no me deixava.
Ento, refiz a questo da errncia, dei-lhe um recorte menos abrangente, a
praticaria apenas na cidade, faria fotos de praticantes das ruas, seria um flneur. Logo,

33
mais um problema se imps: Qual cidade? Ainda outra questo surgiu: como conseguir
experimentar tamanha quantidade de ruas? Precisei de mais um recorte, meu olhar
limitou-se sobre a cidade que transita entre o privado e o pblico, entre o dia e a noite,
entre meu corpo e o corpo dela (cidade), entre o meu olhar e o olhar do outro, entre a
(minha) infncia e a vida adulta. Da, defini a praa como espao pblico representante
da cidade. Fotografaria os praticantes da praa, seus olhares, ou ainda, o que estivesse
para alm de seus olhares. Meu recorte de espao limitou-se praa, meu tempo de
deriva seria o fim da tarde, as horas que transitam entre a morte do dia e o nascer da
noite. Claro, chegar a essas concluses no foi assim to simples.

Para melhor

compreenso, trago a seguir algumas experincias escolhidas e reescritas em pequenos

captulos, so breves resumos do meu Dirio de Bordo.

4.1 Experincia n 01 A questo do olhar

certo que a primeira praa no era de todo desconhecida, mas ainda no havia a
experimentado. uma praa singela, tem uma igrejinha de arquitetura moderna (Igreja
da Santa Joana Darc Mocambinho I), como comum aos dias de hoje na cidade de
Teresina, alguns equipamentos para exerccios, poucos bancos, grandes rvores, casas
com grandes portes ao derredor. Percorri suas curvas e seus canteiros. Contudo, ainda
no pude encontrar o que buscava. Confesso minha decepo ao tentar captar o que
meus olhos viam. No era isso, a cmera me mostrava outra coisa, uma tcnica apenas,
no me reconhecia na fotografia. Exceto pela ltima foto, quando j do outro lado da
rua deixo meus olhos sobre as crianas jogando bola, a cmera captura o momento que
o menino chuta a bola, com o p ainda no ar, a foto tremula fala por si s (fig.02).
Depois desta primeira experincia percebi que meu olhar no deveria ser o ponto
da coisa, porque no o outro fazer a foto pra mim? Mas, como aproximar-me do outro
a ponto de roubar-lhe a viso? Bem, no quero um roubo, quero uma troca. Para isso
levar tempo at que obtenha confiana. Isso no sobre mim, nem sobre o outro, nem
sobre o lugar, sobre o encontro dos trs. Ento, de quem seria o olhar?

34

Fig. 02. Praticante da Praa Joana Darc. Menino jogando bola.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

4.2 Experincia n03 -O momento decisivo

Em outra experincia, agora em Piracuruca minha cidade natal, busco um olhar

diferente sobre o mesmo. Ora, o lugar para mim muito conhecido de passagem, mas
no costumo praticar essa praa, bem diferente de algum que a pratica
cotidianamente. Para mim, enquanto fotgrafa, este espao no me traz nenhuma
memria. Ento me veio a deciso: preciso ver pelo olhar do outro. Pego minha cmera
e busco encontrar algum que assim como eu esteja deriva na praa central da cidade
(Praa Irmo Dantas). Vejo um senhor sentado sobre um banco, com sua bicicleta
Monark azul claro, a coar os ps numa pose de absoluta inrcia do mundo. Fao um
primeiro registro antes de o abordar (Fig. 03).
Depois de alguns instantes este senhor j no mais um desconhecido para mim.
Peo a ele que me empreste seus olhos, explico: entrego-lhe minha cmera, com
algumas dicas sobre o manuseio fao-lhe um fotgrafo, digo para que ele fotografe a
praa para mim, e que me diga depois o motivo pelo qual fotografou tais lugares. Ele

35
me conta um pouco de sua relao com a praa: Fao isso h muito tempo, sou do
interior do municpio, a primeira vez que conheci a praa tinha quase 20 anos (...).
Ele segue com a misso, como uma criana a brincar com um brinquedo novo. O
resultado para mim fantstico! Sim, o mesmo coreto silencioso que eu ignorei ao
fotografar a alguns instantes, pois no me falava, mas esses no so mais meus olhos,
vejo um smbolo na vida de um homem, vejo um lugar de encontro e uma nostalgia, a
foto impregnou-se com o referente.

Fig. 03. Praticante da Praa Irmos Dantas.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

4.3 Experincia n 4 O meio do Caminho

Ainda empolgada pelo resultado da experincia anterior pego a cmera e um

nibus de Teresina a Campo Maior. Estava resoluta a fazer o percurso das cidades entre
Piracuruca e Teresina. Percebo que no conheo, alm do terminal rodovirio, nada
destas cidades as quais desde sempre transito. Cheguei no comeo da tarde, procurei a
praa mais antiga da cidade, me perdi pra encontrar a igreja sinuosa de torre alta. Tudo

36
estava cheio, a igreja de Santo Antnio estava em festejo, muita barraca, muita
bugiganga, muita gente, muito, muito, muito... No havia olhos abertos naquele lugar.
Sigo para a praa que fica margem do lago (Praa Antnio Ccero Correia Lima), uma
das mais conhecidas da cidade. Percebi que independente disso, havia poucas pessoas
praticando a praa, isso sim preocupante. Esta praa praticada por pessoas que
procuram fazer alguma atividades esportiva. Me detenho a procurar algum flneur por
ali. Ponho-me a conversar com um jovem de 27 anos que observa o lago. Apresento-me,
sinto a necessidade de um questionrio para que assim facilite minha abordagem e tenha
uma unidade no trabalho. O jovem nativo de Altos mas atualmente reside em
Teresina, por conta do trabalho. Costuma frequentar a praa de vez enquanto, para ver o
movimento e encontrar os amigos. Durante a conversa ele est a fotografar e contar para
mim sua viso daquela praa.
Alguns dias depois pego um nibus em direo a cidade de Altos, so 40 minutos
da capital Teresina. A rodoviria fica em uma praa (Cnego Honrio), a maior da
cidade, do lado de uma bela igreja. Espero sombra das grandes rvores que fazem o
dia escurecer mais depressa. Aproximo-me, puxo conversa com uma roda de homens
que conversam na praa, por indicao unnime, um senhor de 67 anos, simptico, o
escolhido para fotografar. Conversamos mais, ele relata que reside aqui a vida toda.
Estamos na praa batendo-papo, venho para c s mesmo pra no ficar em casa. A
praa o ponto da palestra com os amigos. Logo em seguida passo a cmera para ele,
o mesmo fotografa o espao, logo em seguida os amigos, quando estes perceberam que
iriam ser vtimas das fotografias desfizeram o grupo rapidamente, parecia uma
brincadeira de criana ele apontava a cmera e todos corriam para sair da mira da
objetiva, caso ele conseguisse pegar algum na foto, aquele teria perdido o jogo
(Fig.04) -. Confesso ter me divertido muito. Satisfeita, retorno a Teresina.

37

Fig. 04. Praticante da Praa Cnego Honrio fotografando a praa.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

4. 4 Experincia n 6 A(s) Cidade(s) (des)conhecida(s)

Uma cidade pode ser muitas segundo a viso benjaminiana. Minha inteno de
percorrer as muitas Teresinas me fez praticar zonas diferentes desta cidade. A primeira
experincia me mostrou o quanto Mendona estava certo...
Estou frustrada. Hoje segui at uma praa que um amigo havia me mostrado a
alguns dias atrs. Quando estive l a primeira vez fui impedida de fotografar por conta
do horrio, j era tarde. A ideia era visitar a praa com calma, observando seus
frequentadores. uma praa encantadora, fica no bairro Santo Antnio, na zona sul da
capital, tem uma rvore alta e uma Bugainville rosa sobre esta. No mesmo complexo
fica uma igreja de arquitetura simples. A praa se estende por uma elevao, com
grandes espaos, degraus, rvores e grama. Minha frustrao consiste por no ter
flneur naquele lugar. uma joia que no pode ser tocada. Soube que as pessoas no
praticam aquela praa por medo. uma regio muito perigosa e o pouco tempo que
estive l, senti isso na pele. Mais um motivo para a frustrao, no pude fazer nem

38
sequer um registro fotogrfico do local, j que segundo os moradores, o momento que
eu tirasse a cmera da mochila seria abordada por assaltantes, colocando em risco minha
vida e das pessoas que interagiam comigo.

No entanto, este potencial de abrangncia quanto apropriao dos espaos

pblicos vem tambm sendo fortemente cercado pela difuso do medo,
associado violncia urbana, inicialmente vinculada as grandes cidades,
apresentado na sociedade. Assim, a proliferao de diverses em ambientes
fechados e controlados por aparato de segurana e consequentemente seletos
e excludentes vem alterando costumes, repercutindo em mudanas nas
relaes sociais relacionadas aos espaos pblicos (...), desenvolvendo dois
modos de discriminao: a privatizao da segurana e a recluso de alguns
grupos sociais em enclaves fortificados, (...) processo que vem mudando as
noes de pblico e de espao pblico. (MENDONA, 2007)

Todas as pessoas que tentei abordar se mostraram arredias, ningum pratica a

praa, naquele lugar a praa privada e tem dono. No que diz respeito as palavras de
Mendona, ao tempo em que a praa permanece ambiente desejado pela populao, esta
tem seu desejo neutralizado pelo medo e insegurana, buscando outras alternativas para
adquirirem espaos pblicos de outra natureza, como os propiciados pelo uso da
internet. Entra em questo outra problemtica: a tecnologia contempornea, a qual cria
uma ruptura no espao-tempo, consequentemente degradando as relaes entre homem
e meio ambiente, resultando numa sociedade atemporal e sem memria (Canton, 2009).
Isto posto, percebo a importncia e urgncia de se combater este trgico fim.
Dias depois ponho-me deriva na Praa Pedro II, zona central de Teresina. Uma
das praas mais conhecidas da cidade. Logo ao chegar vi dois senhores, de 26 e 32 anos,
que conversavam num banco, fui bem recebida. Nativos de Teresina os senhores
estavam na praa como flneur, se conheceram na praa e estavam a dialogar,
descobriram at um parentesco em comum, eu sentei aqui, o rapaz tava logo ali,
resolvemos conversar (...) a praa feita pra isso, s que esse conceito tem se
distorcido um pouco. Concordei plenamente, lembrando a experincia do outro dia.
Um deles me confessou praticar a praa no fim da tarde para observar o sol se pr e

39
refletir sobre o dia, no tinha reparado como a tarde estava suntuosa at ver a fotografia
feita por ele.
Para concluir minhas errncias sobre as muitas Teresinas, perambulei pela zona
norte da capital at uma praa conhecida como Praa da Telemar, na verdade Praa
Paulo de Tarso. Esta conta com um servio de wi-fi aberto, fato este que faz muitos
jovens a frequentarem. Nesta tarde haviam algumas crianas praticando a praa.
Abordei um rapaz que mora prximo a ela. Ele tem 33 anos. Ele no costuma frequentar
a praa, diz que s est ali espera da conduo. A praa um lugar de convivncia,
define ele suscintamente. Ainda assim ele fotografa. Atravs da imagem capturada por
ele vi a criana interior brincar com a imagem, criana esta que, independentemente da
idade todos ns temos.

4.5 Experincia n 7 - A Construo e a Brincadeira

Aps colhidas as imagens passei ao processo de criao da Paisagem Fotogrfica

n1, como forma de transcendncia, ou ainda abertura do crculo imagtico entre
imagem-referente-observador. Como dito anteriormente, usei como referncia o
trabalho Blides Caixa (fig.05) de Hlio Oiticica, por acreditar que este se relacionava
muito com minha proposta.
Fig. 05. Blide Caixa 21, de Hlio Oiticica.

Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra66421/bolide-caixa-21-poema-caixa-3

40
Foram construdos nove cubos de MDF de 30 x 30 cm. Sendo trs deles
totalmente fechados e seis com tampas (Fig. 06). Para dobradura das tampas usei tecido
(Fig. 07). Em seguida comecei a colar fotografias, as cinco fotos foram impressas em
papel adesivo, cada uma dividida em novas partes de 30 x 30 cm (Fig. 08). Para a
construo da sexta imagem coloquei papel branco em 8 blides, sendo que no nono
colei fibra espelhada, para que ele pudesse refletir a praa (Fig. 09).

Fig. 06. Blides caixas. Cubos em MFF de 30 x 30 cm.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Fig. 07. Processo de aplicao do tecido como dobradia.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

41
Fig. 08. Processo de aplicao das fotos nos blides.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Fig. 09. Processo de aplicao da pelcula espelhada para blide n 9.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Depois disso, passei ao processo de construo interna dos blides. Cada um

representaria uma cidade. Em cada caixa coloque um conceito dado pelos praticantes

42
das praas que fizeram as fotos, a fotografia da praa e uma pergunta a ser respondida
por quem abrisse a caixa.
O Blide caixa 1 traz a fotografia da Praa Irmos Dantas, Piracuruca PI (Fig.
10). A pergunta posta neste blide a seguinte: Com que frequencia voc frequenta a
praa? O texto que o define Eu venho aqui, sento neste banco e vejo as pessoas
passando... Fao isso a mais de vinte anos.

Fig. 10 Blide caixa 1. Materiais: Fita de cetim; texo; pincl; fotografia

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

O Blide caixa 2 contem a fotografia da Praa do Lago, Campo Maior PI (Fig.

11). A pergunta feita foi a seguinte: Para qu serve uma praa? A definio dada Eu
gosto daqui, tem uma vista bonita.
No Blide caixa 3 uso a fotografia da Praa Cnego Honrio, Altos PI (Fig. 12),
e trago o seguinte questionamento: O que voc costuma fazer na praa? O texto
conceito diz a seguinte frase O que eu estou fazendo na praa? Eu t fazendo nada!
O Blide caixe 4 est a fotografia da Praa Pedro II, zona central de Teresina PI
(Fig. 13). Este blide traz a pergunta Voc tem/teve medo de praticar a praa? No
conceito a frase eu vou ser sincero, no tenho mais coragem de encontrar um namorada
minha aqui.

43
Fig. 11 Blide caixa 2. Materiais: cordo incerado; texo; pincl; fotografia

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Blide caixa 5 contm a fotografia da praa da Telemar, zona norte de Teresina

PI (Fig. 14). Com a seguinte pergunta: Pra voc o que praa? E o seguinte texto
conceito: Praa um lugar de convivncia.

Fig. 12. Blide caixa 3. Materiais: tecido; texo; pincl; fotografia.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

44
Fig. 13 Blide caixa 4. Materiais: arame; texo; pincl; fotografia.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Fig. 14 Blide caixa 5. Materiais: linha de nilon; texo; pincl; fotografia.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Por ltimo, o blide caixa 6 traz uma pelcula espelhada (Fig. 15), e a seguinte
pergunta: Se voc pudesse construir uma praa, como ela seria? No texto conceito a
seguinte frase A gente no se conhecia... Eu sentei aqui e ele sentou al, a resolvemos
conversar. A praa serve pra isso. Frase dita pelo praticante da praa Pedro II.

45
Fig. 15: Blide caixa 6. Materiais: balo; texo; pincl; fibra espelhada.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Aps construidos os blides caixas levei-os at uma das praas que havia
praticado (Fig. 16) Praa Professor Paulo de Traso, conhecida como Praa da Telemar
-, para que outros praticantes da praa pudessem brincar de construir suas praas.
O resultado desta experincia foi encantador. A princpio as pessoas se mostraram
arredias com os objetos estranhos postos quase ao centro da praa. Mas, para sanar a
curiosidade eles foram aos poucos se aproximando (Fig. 17).

O que importa neste jogo de iniciao como na pressa jubilatria da criana

que, diante do espelho, se reconhece um ( ele, totalizvel), mas no se no o
outro (isto, uma imagem com a qual se identifica), o processo dessa
captao espacial que inscreve a passagem ao outro como a lei do ser e a
do lugar. Praticar o espao portanto repetir a experincia jubilatria e
silenciosa da infncia. , no lugar, ser outro e passar ao outro. (CERTEAU,
1990, p. 191).

De repente muitos adultos que ali estavam a praticar o espao da praa, se fizeram
crianas e comearam a (re)descobrir uma srie de lugares (Fig. 18). Ento, coloqueime a refazer o precurso traado at aqui, de todas as pessoas que conheci nas minhas
andassas por essas praas. O que a Paisagem Fotografica n 1 mostra ao transeunte que
ali estava era uma confluncia dos caminhos do praticante da praa que exectou o ato

46
fotogrfica e sua viso sobre aquele espao, a mim mostrava o fotgrafo e suas
histrias, e ao outro que agora observava tais fotografias, o que ser que este via?

Essa apresentao das fotos em espelho, que introduz o espectador (o tempo

instantneo e existencial da viso) na prpria obra, no apenas faz com que a
obra varie, mude, se transforme a cada vez que se olha para ela, mas vai
sobretudo colocar um jogo complexo de relaes entre o fotgrafo
(fotografado) e o observador (refletido), vai mixar o [retrato da praa] (...)
com auto-retrato presente do voyeur. (DUBOIS, 2009, p. 19)

As palavras de Dubois so esclarecedoras, cada observador interator - carrega

em sua subjetividade experincias mpares, certamente que cada um ver como olhos
diferentes, como se a mesma fotografia mudasse de pessoa a pessoa, pois cada um
insere na imagem fotogrfica sua subjetividade. Desta forma, ao se descobrir a imagem
da praa, logo o observador atribui a imagem alguma referencia, alguma experincia
que este tenha construdo naquele lugar.

Fig. 16. Paisagem Fotogrfica n 1.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

47
Fig 17. Primeiro praticante da praa a montar a Paisagem Fotografica n 1.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Fig 18. Primeiros praticantes da praa a montarem a Paisagem Fotografica n 1.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

A Paisagem Fotografica n 1 se constituiu, para mim, numa especie de mapa no

qual se tornou possvel construir muitas leituras da mesma face. Fato que Tudo est

48
a. E por a, sem dvida, que a arte da memria alcana a fotografia. (DOBOIS, 2009,
p. 316). Como se ao olhar a as fotografias expostas nos blides caixas, o olhar
concentrado sobre o superficial escondesse o ntimo, o qual busco me aproximar pouco
a pouco.

Fig. 19. Paisagem Fotografica n 1 sendo montada por muitos praticantes da praa.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

49

50
5. (IN)CONCLUSO
O desgaste das relaes afetivas e de trocas simblicas, assim como o no uso
dos espaos pblicos, como as praas, est diretamente relacionado ao processo de
espetacularizao urbanstica contempornea. As praas so importantes como locais de
embelezamento urbano e, tambm, como ambientes de deslocamento fsico e relaes
de trocas simblicas. significativo a apropriao deste espao pblico como
importante fator relacional inerente aos indivduos citadinos. Os processos aqui
apresentados visaram a troca simblica entre o Outro e eu, e toda a conexo existente
nesta subjetividade dada pela prtica dos espaos pblicos, tendo a fotografia como
meio de capturar olhares sensveis sobre o espao da praa. Assim, a Paisagem
Fotogrfica n 1 buscou ressignificar lugares medida que algumas abordagens aqui
expostas indicaram crescente desuso quanto ao espao pblico praa.
E neste sentido, enquanto artista busquei formas de contribuir para um bom uso
do scio-espao-praa. Desta forma, as errncias urbanas voluntrias, praticadas por
flneurs contemporneos, os quais estiveram deriva sobre a praa - ao esta que
revitaliza o espao, dando corpo ao lugar -, provocaram a valorizao da experincia
corporal da cidade. A praa de uso igualitrio, parte do corpo da cidade, assim como
o corpo do flneur praticante desta parte corprea dela. So como corpos-espelhos:
medida que se pratica a praa se constri mais lugares, a cidade est/ nele/ele e ele
est/ na/a praa. O que est para alm deste olhar a identificao do Outro como
parte do eu e do eu como parte do Outro. O sujeito enquanto parte da cidade e a cidade
como parte do sujeito.
Portanto, necessrio e urgente a revitalizao das praas pblicas, o incentivo
do uso destes espaos por praticantes cotidianos. Desta forma, vejo na arte um lugar de
resilincia. Esta experincia traz um reordenamento da existncia como uma linguagem
universal que transcende a questo da fronteira subjetiva do espelho que reflete apenas
minha prpria face, no me deixando ver ao Outro. No entanto, esta uma das muitas
formas de resgate, de restauro do lugar, tempo de passagem. Cabe aos artistas do futuro
a misso de buscarem formas de transcenderem a barreira imposta como espelho do eusujeito-universal-annimo.

51
REFERNCIAS

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Relacional.
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Tese de mestrado. Universidade Federal do Cear, Centro de humanidades,
departamento de psicologia. 2009.

54
ANEXO A
Fig. 20. Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Irmos Dantas, Piracuruca
PI.

Fig. 21. Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Antnio Ccero Correia Lima
(praa do Lago), Campo Maior - PI.

55
ANEXO B
Fig. 22 Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Cnego Honrio, Atltos PI.

Fig. 23. Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Pedro II, Teresina PI.

56
ANEXO C

Fig. 24. Registro fotogrfico feito pelo praticante da praa Professor Paulo de Tarso
(praa da Telemar), Teresina PI.

57
APNDICE A

Fig. 25. Praticantes da praa Prof. Paulo de Tarso montando a Paisagem Fotogrfica n
1.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Fig. 26. Praticantes da praa Prof. Paulo de Tarso montando a Paisagem Fotogrfica n
1.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

58
APNDICE B

Fig. 27. Praticantes da praa Prof. Paulo de Tarso montando a Paisagem Fotogrfica n
1.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016.

Fig. 28. Praticantes da praa Prof. Paulo de Tarso montando a Paisagem Fotogrfica n
1.

Fonte: Iolanda Gomes, 2016