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Mestrado
em
Msica
do
de
Campinas,
como
CAMPINAS
2007
iii
Sca72o
Scarduelli, Fabio.
A obra para violo solo de Almeida Prado. / Fabio Scarduelli.
Campinas, SP: [s.n.], 2007.
Orientador: Carlos Fernando Fiorini.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Almeida Prado. 2. Violo. 3. Msica-Sc.XX. I. Fiorini,
Carlos Fernando. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.
(lf/ia)
iv
AGRADECIMENTOS
CAPES pela bolsa de estudos concedida para a realizao deste
trabalho.
minha esposa Cristiane, pelo grande incentivo e olhar atento aos meus
textos.
Aos meus pais Hilrio Scarduelli e Maria Darlete Schmitz Scarduelli, meus
sogros Leila Otutumi e Shingiro Otutumi, e minha irm Ana Lcia Scarduelli, pelo
apoio irrestrito.
Ao grande amigo Marcus Varela, pelos dilogos, leituras, crticas e
tradues.
minha interminvel lista de amigos quase irmos, dentre eles Ramires
Benedet, Rosely, Mrio e Francisco Okabe, Werner Aguiar, Marcus Varela, Edson
Tadeu Ortolan, Paulo de Tarso Salles, Daniel Kacelnick, Vincius Luiz Gomes da
Silva, pelos dilogos e pela fora.
queles que foram professores especiais em minha trajetria, Mrio da
Silva, Luiz Cludio Ferreira, Orlando Fraga e Osvaldo Colarusso, que os tenho
como referncia.
Ao grande compositor Almeida Prado, pela obra e pela ateno prestada.
E, principalmente, ao meu orientador e amigo professor Carlos Fernando
Fiorini, pela confiana, dedicao e estmulo.
vii
RESUMO
O compositor paulista Almeida Prado (1943) escreveu quatro peas para violo
solo: Portrait (1972/75), Livro para seis cordas (1974), Sonata n1 (1981) e
Poesildios n1 (1983). Trata-se de uma produo estilisticamente variada, que
revela diferentes fases percorridas pelo autor. Assim, as peas da dcada de 70
giram em torno do atonalismo, primeiro em linguagem atonal-serial, e, a partir de
1974, transtonal. Este ltimo conceito foi atribudo linguagem pradeana pscartas celestes n1, em que se mesclam elementos do discurso atonal, com a
redundncia e ressonncias do tonalismo. J a dcada de 80 marca um retorno ao
uso de estruturas tradicionais, construdas sobre uma linguagem em que
predominam elementos tonais e modais, numa madura e pessoal revisitao
fase guarnieriana. As peas de Almeida Prado apresentam ainda uma
exeqibilidade pouco comum para um compositor que no toca violo. A escolha
dos modos e centros favorece um amplo uso de cordas soltas, e, inspirados em
Villa-Lobos, efeitos e possibilidades prprias do instrumento so explorados na
construo de motivos musicais. Partindo ento do estudo de questes estticas,
estruturais e idiomticas, o trabalho se fundamenta no intuito de elaborar, por fim,
uma concepo interpretativa desta obra, que constitui uma considervel parcela
do repertrio do violo brasileiro.
Palavras-chave: Almeida Prado. Msica sc. XX. Violo. Prticas Interpretativas.
Idiomatismo.
ix
ABSTRACT
The brazilian composer Almeida Prado (*1943) has written four pieces for solo
guitar: Portrait (1972/75), Livro para seis cordas (1974), Sonata n1 (1981) and
Poesildios n1 (1983). It is a production of varied styles, which reveals its authors
different phases. So, the pieces of the 70s orbit around atonality, at first with an
atonal-serial language, and, after 1974, transtonality. This last concept was
attached to his post-cartas celestes 1 language, in which elements of an atonal
discourse blends with tonal systems redundances and resonances. The decade of
the 80s issues the return of traditional structures, built over a language filled with
tonal and modal elements, attesting a mature and personal comeback to the
Guarnierian phase. Almeida Prados pieces also present an uncommon feasibility
for a non-guitarist composer. The choice of modes and centers favors opens
strings and, inspired by Villa-Lobos, effects and possibilities of the instrument are
explored in the construction of musical motives. Taking this aesthetical, structural
and idiomatical issues as starting points, this work intends to elaborate an
interpretative conception of his works, which constitutes a considerable part of the
brazilian guitar repertoire.
Key-words: Almeida Prado. Twentieth-century music. Guitar. Interpretative
practices. Idiomatism.
xi
LISTA DE EXEMPLOS
Ex.1. Peas para violo solo de Almeida Prado
21
21
22
22
23
23
26
28
28
28
29
29
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30
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34
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38
38
39
39
39
39
40
40
40
xiii
40
40
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42
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44
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50
50
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55
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xiv
56
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59
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60
60
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63
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68
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70
70
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xv
71
71
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72
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73
74
75
75
75
76
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78
78
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80
80
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83
83
83
84
84
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86
86
86
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xvi
88
88
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89
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90
90
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92
93
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95
95
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96
97
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97
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99
99
100
100
101
101
101
xvii
102
102
102
103
103
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104
104
105
105
105
106
106
106
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111
112
113
113
113
114
114
115
115
116
Ex.196. Motivo a
117
xviii
Ex.197. Motivo b
117
117
117
118
118
118
118
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119
119
120
120
120
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122
122
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123
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124
124
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125
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126
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128
129
129
xix
129
130
130
130
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131
132
132
132
133
133
133
134
134
135
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136
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137
137
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138
138
138
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142
142
143
144
145
145
146
146
xx
146
147
Ex.265. srie b1
148
148
148
149
150
150
151
151
152
152
153
153
154
154
155
155
155
156
156
156
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157
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158
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159
160
160
161
161
162
xxi
162
163
163
164
164
164
164
164
165
165
165
166
166
166
167
167
168
168
168
169
169
171
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175
176
177
177
184
184
185
186
186
186
xxii
187
188
xxiii
SUMRIO
INTRODUO
1.1. O compositor
12
17
26
33
36
36
36
46
49
51
51
51
57
2.2.2. Meditao
63
63
66
xxv
2.2.3. Memria
70
70
74
78
78
78
87
99
101
101
104
108
110
110
112
117
119
119
122
128
132
132
136
xxvi
139
139
140
143
147
3.2.1. Portrait
147
150
3.2.3. Sonata n1
153
3.2.4. Poesildios n1
168
170
172
4.1. Portrait
172
174
4.3. Sonata n1
180
4.4. Poesildios n1
188
CONCLUSO
190
BIBLIOGRAFIA
194
196
212
xxvii
INTRODUO
O paulista Almeida Prado (1943) um dos compositores brasileiros mais
tocados e pesquisados da atualidade. Sua produo, em grande parte editada na
Alemanha, soma hoje aproximadamente 500 obras a maioria para orquestra,
coro, voz e piano e revela uma pluralidade estilstica condizente com as
diferentes etapas de sua formao.
Seus primeiros contatos com a msica ocorreram ainda na infncia, e, aos
11 anos de idade, orientado pela professora Dinor de Carvalho, iniciou uma
promissora carreira como pianista. Pouco mais tarde decide dedicar-se
composio, tendo como mestres Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda e Gilberto
Mendes. Foi completar seus estudos em Paris (1969 1973) com Olivier
Messiaen e Nadia Boulanger.
Dentre as conquistas obtidas ao longo de sua carreira de compositor,
destacam-se o primeiro lugar no I Festival de Msica da Guanabara (1969), os
prmios concedidos pela Associao Paulista de Crticos de Arte (1963, 1967,
1972, 1973, 1976, 1978, 1984, 1993, 1996, 2003), a Ordem do Mrito Cultural
(2005), concedido pelo Presidente da Repblica (Luiz Incio Lula da Silva) e pelo
Ministro da Cultura (Gilberto Gil), alm de premiaes na Europa e nos Estados
Unidos. Obteve ainda o ttulo de doutor pela Universidade Estadual de Campinas
Unicamp (1986), instituio na qual lecionou de 1974 a 2000. Ocupa a cadeira
de n 15 da Academia Brasileira de Msica, cujo patrono Carlos Gomes e seu
fundador Lorenzo Fernandez.
Pianista de formao, seu contato com o violo restringiu-se a dilogos com
violonistas, audies de recitais e acesso a partituras, principalmente de VillaLobos. No entanto, mesmo sem tocar o instrumento, escreveu para ele um
repertrio tanto solo quanto camerstico, como mostram as tabelas abaixo:
VIOLO SOLO
Ano
1972/75
1974
1981
1983
Ttulo
Portrait de Dagoberto (I - Visage intrieur , II Visage extrieur)
Livro para Seis Cordas (Discurso, Meditao e Memria)
Sonate n1 (I, II Interldio (Chorinho), III Cantiga e IV Toccata
Rond
Poesildio N1
Ex.1. peas para violo solo de Almeida Prado
Ttulo
Instrumentao
1970 Khamaleion
Violo e orquestra
Bar.Co.SATB;fl.ob.cl/gt./2pf/vln.vlc
1980
Co.SATB;gt
S.T.Co.SATB;orq
1987
[20fl.2ob.2cl.2fg/4cor.2trb/2perc.vib.ttam
Colonial
. mar.camp.timp/pf(cemb).3gt/vln1.vln2.
vla.vlc.cb]
1996 As 4 Estaes
1996
1997
Violino e Violo
Dois violes
compositor. Por fim, os textos que abordam harmonia e ritmo foram baseados em
sua
tese
de
doutorado4,
na
qual
so
discutidos
seus
procedimentos
Professor e compositor brasileiro, cuja obra composta por cerca de 680 ttulos. Foi amplamente
influenciado pelo nacionalismo de Mrio de Andrade, com quem manteve contato por longo tempo.
9
Compositor paulista cuja formao ocorreu com Camargo Guarnieri no Brasil e Aaron Copland
nos EUA. membro da academia brasileira de msica e sua linguagem composicional
nacionalista.
10
Compositor santista que participou dos movimentos de vanguarda da msica brasileira. Estudou
em Darmstadt com Boulez e Stockhausen, e no Brasil foi um dos fundadores do grupo Msica
Nova.
compositor uma abertura esttica que marcaria suas obras subseqentes, alm de
um desejo de estudar com os grandes nomes da msica de vanguarda europia.
justo neste momento, no ano de 1969, que surge o I Festival de Msica
da Guanabara, no qual Almeida Prado recebe o primeiro lugar com sua obra Os
pequenos funerais cantantes cantata fnebre com texto de Hilda Hilst concebida
para coro misto, solista e grande orquestra valendo-lhe um prmio de vinte e
cinco milhes de cruzeiros11, dinheiro suficiente para estudar alguns anos na
Europa. Assim, no dia 08 de Agosto de 1969, o compositor parte para Paris onde
residiria por quatro anos.
Dois meses depois (outubro de 1969) realizou o exame para o
Conservatrio de Paris. Apesar de sua reprovao, entrou como aluno ouvinte a
convite do prprio Olivier Messiaen12 (1908-1992), que reconheceu o valor da sua
obra e a injustia ocorrida no teste. Nesta mesma poca conhece o musiclogo
brasileiro Luiz Heitor Correa de Azevedo (1905-1992), que o recomenda Ndia
Boulanger13 (1887-1979). Estudou simultaneamente com ambos os professores
durante os quatro anos em que viveu em Paris. Nas aulas com Messiaen analisou
ritmos e modos hindus, conheceu idias totalmente novas de espao e tempo na
msica, alargando sua concepo de espao sonoro. Com Boulanger fez uma
profunda reviso de harmonia e contraponto.
Quando j somavam dois anos de sua estada em Paris, no ano de 1971,
realizou recitais e programas na rdio Susse Romande. As crticas positivas
obtidas nestes eventos possibilitaram ao compositor um contrato exclusivo com a
editora alem Tonos Verlag, de Darmstadt. Dessa forma, aos vinte e oito anos de
idade, estava com praticamente toda sua obra editada na Alemanha.
Aps quatro anos morando em Paris, em junho de 1973, sentindo j estar
com um conhecimento slido e desenvolvido, resolve voltar ao Brasil. Ao chegar
11
Segundo o compositor, com este prmio era possvel comprar na poca um apartamento em
So Paulo, um terreno e um carro novo. Faziam parte da banca do concurso nomes como
Krzysztof Penderecki, Souza Lima, entre outros.
12
Compositor francs que estudou e lecionou no conservatrio de Paris.
13
Renomada professora e regente francesa. Estudou no conservatrio de Paris e foi amiga fiel de
Stravinsky. Lecionou a outros grandes compositores como Aaron Copland e Eliott Carter.
execues,
pesquisas
gravaes
realizadas
no
Brasil
10
14
A Sinfonia dos Orixs uma obra de 1985 e que teve sua estria e gravao neste mesmo ano
pela Orquestra Sinfnica de Campinas, sob a regncia do maestro Benito Juarez.
11
15
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
12
16
Ibid.
Almeida Prado refere-se aqui ao seu Livro Sonoro para quarteto de cordas, de 03 de fevereiro de
1972 e que tem os seguintes movimentos: I Pensamento, II Discurso, III Antidiscurso, IV
Soneto, V Ponto, VI Memria.
18
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
17
13
Mais tarde, uma outra gravao foi ainda realizada pelo violonista Orlando
Fraga.
Sonata n1 (1981)
Em 1981, a pedido do violonista Dagoberto Linhares, Almeida Prado
escreve a sua Sonata n1. A pea consta de quatro movimentos. No primeiro, uma
forma sonata tradicional, o compositor utilizou o tema do Concerto para violo e
pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos:
Esse tema na verdade uma clula amerndia que voc encontra
muito em Camargo Guarnieri e Villa-Lobos. Trata-se de um
melisma, uma clula do folclore, porm isso no justifica, ela do
concerto. Mas foi inconsciente, e depois quando me tornou
consciente eu no quis mudar, porque no vergonha voc ter
20
algo parecido com o mestre.
Ibid.
Ibid.
14
21
22
15
23
16
1.3. As peas para violo solo no contexto das fases estticas do compositor
Almeida Prado passou por diferentes fases estticas que podem ser assim
classificadas:
!"1952 a 1960 sua primeira fase, ainda na infncia, corresponde ao tempo em
que estudava com suas primeiras professoras, Dona Lurdes Joppert em
Santos, e Dinor de Carvalho em So Paulo. O compositor classifica-a como
perodo
Infanto-juvenil,
com
obras
cujas
estruturas
no
eram
Espao Sonoro est definido no texto O sistema organizado de ritmos, captulo 1, p. 33 desta
dissertao.
17
Ibirapuera
em
So
Paulo.
Almeida
Prado
explora
nesta
pea
18
19
para orquestra, dedicada ao maestro Benito Juarez, a Sonata n10 para piano,
Octaedrophonia para grande grupo26, a Fantasia (1997) para violino e
orquestra, a Cartas Celestes n7 (1998) para dois pianos e banda sinfnica,
Cartas Celestes n8 para violino e orquestra, as demais Cartas Celestes para
piano (n9 (1999), n10, 11 e 12 (2000) e n13 e 14 (2001)) e Variaes
sinfnicas sobre um tema original (2005) para orquestra sinfnica.
Sua obra para violo solo foi escrita entre os anos de 1972 e 1983,
atravessando, portanto, trs fases estticas distintas. A primeira pea, Portrait
(1972/1975), teve seu primeiro movimento (Visage Intrieur) escrito no ano de
1972. Faz parte da fase Universalista do compositor, cuja linguagem harmnica
atonal livre e serial. Sua rtmica, no entanto, est fundamentada nos conceitos de
Espao Sonoro, caracterstica que o acompanha desde sua fase Autodidata. As
barras de compasso tm a funo de separar fragmentos e facilitar a
memorizao do intrprete, j que no h frmula de compasso na partitura.
Quando em 1975 escreveu o segundo movimento (Visagem Extrieur), utilizou
nele os mesmos materiais do primeiro, apesar de estar envolvido nesta poca com
a linguagem das Cartas Celestes n1.
Sua segunda pea para violo solo, o Livro para seis cordas, foi escrita
em 20 de julho de 1974. Ela antecipa em alguns dias a linguagem da Cartas
Celestes n1, obra escrita em 2 de agosto de 1974 e que marca oficialmente a
transio esttica do compositor rumo ao transtonalismo da fase Astronmica
(detalhes comparativos entre Cartas Celestes n1 e Livro para seis cordas
encontram-se no captulo 2 desta dissertao Estrutura das Peas para violo
solo de Almeida Prado). Almeida Prado frisa a semelhana da geografia de ambas
as peas e ainda comenta:
26
Violino, trompa, vibrafone, harpa, piano, cravo, celesta. rgo, orquestra de cordas e quatro
percussionistas.
20
Desta forma podemos classificar o Livro para seis cordas como parte da
fase Astronmica do compositor.
A sua Sonata n1 (1981) para violo solo j Ps-Moderna. Contm
citaes, auto-citaes, modalismos, complexas elaboraes rtmicas e gneros
tradicionais da msica brasileira em seus movimentos, numa espcie de fuso de
elementos. Logo no primeiro compasso do primeiro movimento ouve-se o tema do
Concerto para violo e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos:
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03 de fevereiro de 2006, na
residncia do compositor em So Paulo.
28
Reduo para piano manuscrito do prprio compositor.
21
29
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03 de fevereiro de 2006, na
residncia do compositor em So Paulo.
30
Ibid.
31
Movimentos de Expanso e Retrao, bem como a linguagem Transtonal, esto explicados no
texto 1.4 O Transtonalismo e o sistema organizado de ressonncias, p. 26.
22
Segundo Nepomuceno:
23
NEPOMUCENO, Rosa. Msica Caipira: da Roa ao Rodeio. So Paulo: Editora 34, 1999,
p.69.
33
MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A Potica nos 16 Poesildios para piano de Almeida
Prado. Campinas, 2002. p. 68. Dissertao (mestrado em msica) Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.
24
25
26
fundamenta-se
nos
primeiros
harmnicos
da
srie,
no
27
28
29
30
31
32
34
33
dando
lugar
mais
lentas.
Classificamos
ento
esta
34
35
35
KENNEDY, Michael. Dicionrio Oxford de Msica. Lisboa: Dom Quixote, 1994. p.655.
36
Interieur
so
explorados.
Veremos
que
esta
explorao
ocorre
36
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Mini Dicionrio da Lngua Portuguesa. 3 Ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p. 502.
37
SADIE, Stanley (Ed). Dicionrio Grove de Msica. Edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1994. p.855.
37
Visage Intrieur
O primeiro movimento est estruturado em trs sees, como mostra a
tabela abaixo:
A
c.1-6
c.7-14
c.15-18
Cada uma destas partes, cuja unidade garantida pelo desenho rtmico,
responsvel por apresentar trs sries atonais independentes. O desenho rtmico
de A o seguinte:
38
38
39
40
Srie
a1 c.1 e 2
A
a2 c.3 e 4
a3 c.5
b1 c.7 e 8
B
b2 c.9 a 13
b3 c.14
41
c1 c.15
C
c2 c.16
a3 c.17 e 18
Ex.35. Sries de Visage Interieur
Visage Extrieur
As
sries
expostas
no
primeiro movimento
so
sistematicamente
c.1-9
c.11-16
c.18-38
42
44
Srie
a2
a3
b1
b2
b3
c1
a2
c1
a2
a1
c2
a2
a3
c1
a3
Compasso
1-5
6-9
11-14
15
16
18
19-25
27
28-31
33
34
35
35
37
38
45
ora
como
ressonantes,
quando
sons
so
articulados
simultaneamente ou sucessivamente sem interrupo, ora de maneira rtmicomeldica, quando os sons so interrompidos pela articulao sucessiva:
39
46
Srie
Intervalos
7m, 5dim, 2M
a1
2M, 3m, 5dim, 2M, 5J, 4J, 2M, 3m,
4aum
a2
4J, 4J, 5aum, 2m, 5dim
a3
7m, 7M, 4J
b1
4J, 4J, 4J
4aum, 4J, 4J
5J, 5dim, 3m, 2M
b2
47
40
Ver o texto As peas para violo solo no contexto das fases estticas do compositor, captulo 1,
especificamente as pginas 18 e 20 desta dissertao
48
49
50
Compasso
c.1 24
c.25 41
c.42 55
c.56 69
c.70 - 93
Centro
Si
Mi
Sol
51
Seo
Centro
Notas
acrescidas
Si
L (c.4) e L#
(c.9)
Compasso Sntese
c.24
Mi
R (c.27) e R#
(c.31)
c.41
D (c.44) e D#
(c.48)
c.55
Sol
F (c.57) e F#
(c.66)
c.69
52
L# (c.71), R#
(c.72), L (c.73),
Si (c.74) e Mi
(c.76)
c.78
Nome do acorde
Configurao
Ressonncia
"
Este mesmo efeito pode ser observado na obra A espiral eterna (1971) para
violo solo do compositor cubano Lo Brouwer:
41
Tipo de articulao em que o instrumentista puxa com dois dedos uma corda do instrumento,
produzindo um som estalado.
42
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
54
Para que sejam analisadas as relaes entre os centros das cinco sees
fundamental que se recorra a um dos princpios que rege o sistema transtonal de
Almeida Prado: a explorao das ressonncias da srie harmnica. A constituio
dos centros de Discurso regida pelos dois primeiros intervalos da srie: a 8J e a
5J:
55
56
57
58
59
Seo B
%$ c.25 a c.28 retrao
%$ c.28 a c.31 expanso e retrao
%$ c.31 a c.37 expanso e retrao
%$ c.37 a c.40 expanso-retrao e expanso: o movimento de expansoretrao ocorre com as pausas, e a expanso com as notas.
%$ c.41 compasso sntese: Zona de Atemporalidade.
Seo C
%$ c.42 a c.44 retrao
%$ c.44 a c.46 expanso e retrao
%$ c.46 a c.48 expanso e retrao
60
61
62
2.2.2. Meditao
2.2.2.1. Estrutura formal-harmnica
O segundo movimento est estruturado em trs sees, todas com centro
em Mi:
c.1 20
c.21 35
c.36 47
Cada uma delas caracterizada por uma textura especfica. A seo F, por
exemplo, predominantemente polifnica. Seu primeiro compasso apresenta uma
melodia que j polariza o Mi:
63
Tais melodias polarizam o Mi, que ganha reforo dos baixos nos trs
ltimos compassos:
64
65
66
Clula rtmica 1
Movimento
22
Expanso
24
26
Retrao Expanso
28
30
33
67
Retrao
34
35
68
69
2.2.3. Memria
2.2.3.1. Estrutura formal-harmnica
O terceiro movimento possui este ttulo por trazer de volta (rememorar),
como flashes de memria, os materiais harmnico-meldicos de Discurso. Sua
macroestrutura est relacionada ordem em que tais materiais aparecem:
B
c.1 c.3
c.4 c.6
c.7 c.16
c.17
c.18
c.20 c.24
Centro - Mi
Centro - R
Centro - Si
Centro - Mi
Centro - L
Centro - Mi
71
73
43
74
75
76
Compasso
Figura
Durao(segundos)
11
15
11
13
15
20
22
2
Ex.109. Expanso e retrao dos compassos sntese de Memria
77
Retrao
10
Expanso
Movimento
Desenvolvimento
Recapitulao
c.156-169
c.56-114
c.115 155
Motivos
da
Transio2 Tema A
Tema B Transio1
Ponte
Tema B
exposio
c.22-41
c.42-55
c.56-98
c.99-114 c.115-122 c.122-131 c.132-155
Ex.110. Estrutura formal do I movimento da Sonata
c.1 49
Tema A
Ponte
c.1-8
c.8-21
Coda
Exposio
Tema A
No tema A destacam-se quatro variaes rtmicas do motivo a, que so
reaproveitadas de maneira significativa em sees subseqentes da pea:
Motivo a1
c.1 (voz
inferior)
Motivo a2
c.2
Motivo a3
c.3
Motivo a4
c.6
Ex.113. Variaes mais significativas do motivo bsico a tema A da exposio
Ponte
Abaixo esto apresentadas as duas formas-motivo44 mais representativas
da ponte:
44
Termo utilizado por Schoenberg (1996, p.36) para designar as variaes do motivo principal.
79
Motivo a2.1
c.8 (variao
da variao
a2,
representada
na tabela
anterior)
Motivo a5
c.9 e c.10
Ex.114. Variaes do motivo a - Ponte
Tema B
O tema B proporciona contraste pea. Trata-se do Tema Lrico, ttulo
atribudo ao segundo tema da sonata tradicional, cujo carter cantabile45.
Almeida Prado indica na partitura Cantando e Saudoso e o andamento torna-se
mais lento. Est integralmente construdo com base no motivo b, cuja variao
mais significativa ocorre atravs da inverso de seu acorde46:
45
Segundo Schoenberg (1996, p.222) [...] esta nomenclatura possui curiosa influncia sobre a
imaginao dos compositores, sugerindo a criao de melodias mais e mais cantabile.
46
O acorde inicialmente apresentado na segunda inverso (motivo b c.25).
80
Transio 1
Entre os compassos 44 e 49 mesclado o ritmo de a1 com os acordes e o
uso da nota pedal de b1:
Desenvolvimento
O desenvolvimento pode ser dividido em quatro sees, de acordo com a
explorao dos motivos at ento apresentados:
81
Seo
Compasso
Origem
56-64
a3
Representao
c.56 57
voz
superior
2
a2
6570
c.65
voz
inferior
a1
c.67
71-93
b e b1
c.71 72
voz
superior
a4
c.95 96
9498
voz
inferior
a1
c.95
Transio 2
Entre os compassos 99 e 107 so utilizados os acordes do tema B (b e b1),
e uma rtmica viva em semicolcheias oriundas do tema A:
82
83
Ponte
As novidades da recapitulao comeam na ponte, a partir do compasso
122, onde ocorre uma variao de a2.1:
47
84
Tema B
O tema B sofre alteraes diversas em relao exposio, principalmente
no mbito da harmonia48. No entanto, conserva seu carter cantabile e sua textura
organizada a partir de acordes acompanhados por nota pedal:
Coda
A coda reapresenta (c.156 a 166) os seis ltimos compassos da Ponte
(exposio), no entanto com algumas modificaes. Ocorre essencialmente a
expanso de alguns elementos motvicos para uma adequao finalizao da
pea:
48
Ibid, p.87.
85
86
87
49
88
A ltima nota (Mi) mostrada no exemplo acima far parte do pedal e ser a
nota polarizadora da seo B:
89
Seo
Exposio
Subseo
Centro
Compasso
Tema A
Mi
1-8
Ponte
Modulante
8-21
Tema B
22-41
Transio1
Modulante
42-55
Desenvolvimento
Recapitulao
Coda
Instvel
56-114
Tema A
Mi
115-122
Ponte
Modulante
122-131
Tema B
Mi
132-155
Material da Ponte
Modulante
156-166
Cadncia final
Mi
167-169
91
92
93
95
Repare, no entanto, que nos dois ltimos acordes a stima se torna menor.
No segundo encadeamento, entre os compassos 82 e 93, utilizado o
acorde maior com nona maior no baixo:
96
Seo
Tema B da exposio, transio 2, tema B da
recapitulao (c.149 a 154)
Tema B da exposio, transio 1, e transio 2
baixo
Maior com nona maior no
baixo
Ou ainda:
97
Seo
Acordes utilizados
Tema B da exposio
Maiores e menores
Transio 1
Menores
Desenvolvimento
Transio 2
Maiores e menores
Tema B da recapitulao
50
98
51
99
52
100
c.1 15
c.16 30
c.1 15
102
103
IV
- 6
II
V7
- 6
II
IV
104
IV
V7
- 6
II
IV
I 65
VI
VII
c.1
c.4
c.6
c.8
c.8
c.9
c.11
c.12
c.12
c.13
c.14
c.15
105
zague
do
trecho.
Trata-se
de
uma
caracterstica
do
compositor
53
106
107
Interldio, as caractersticas do choro esto bem definidas nas duas sees que
constituem a pea. A dana europia manifesta-se na seo A (motivo a), e a
sncope na seo B (motivo b).
Pode-se fazer ainda uma importante observao quanto ao compasso
binrio sugerido por Nbrega (1975, p.12). Grande parte da seo A est escrita
em compasso 7/16, com figuras de semicolcheias. Isto representa a supresso de
uma semicolcheia no que seria o 8/16 (2/4), cuja ocorrncia nos compassos 8 e 11
proporciona uma espcie de resoluo rtmica:
Existe ento uma espcie de dissonncia rtmica, que o 7/16, e
uma consonncia rtmica, que quando modificado para 8/16.
Isso cria um colorido rtmico em si prprio, da mesma maneira que
na harmonia tonal a dissonncia resolve na consonncia. Eu fao
uma metfora, uma comparao, de que quando o 7 aparece ele
dissonncia rtmica, e quando 2/4, uma consonncia, uma
resoluo dele.54
54
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
109
2.3.3. Cantiga
2.3.3.1. Estrutura formal
A Cantiga apresenta uma estrutura ternria A B A, com introduo e
transio entre os temas A e B:
Introduo
Transio
c.1-3
c.4-24
c.25-30
c.31-48
c.49-66
111
55
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
112
113
Seo B neste trecho mantido o centro em Sol com alternncia dos modos
Jnio e Elio, como mostra a sntese abaixo:
!"C.31 Jnio (presena de F#)
!"C.32 a 34 Elio (presena de Sib e Mib)
!"C.35 a 42 Jnio
!"C.43 a 45 Elio
!"C.46 a 48 Jnio
interessante ainda observar que toda a seo B possui um pedal de
Dominante (R), produzindo uma expectativa pela resoluo que s vai ocorrer
em A.
Seo A ocorrem aqui importantes variaes harmnicas em relao seo
A. A mais importante delas, entre os compassos 49 e 55, a utilizao do modo
Mi Elio no acompanhamento harmnico simultneo ao Sol Ldio da melodia:
114
115
Seo
Compasso
Modo
Centro
Introduo
1-3
Ldio
Sol
4-10
Ldio
Sol
Mixoldio
Sol
11-20
Ldio
21
Mixoldio
Sol
22-24
Ldio
Sol
25-30
Indefinido
Indefinido
31
Jnio
Sol
32-34
Elio
Sol
35-42
Jnio
Sol
43-45
Elio
Sol
46-48
Jnio
Sol
Transio
Melodia
Ldio
Sol
Harmonia
Elio
Mi
Melodia
Mixoldio
Sol
Harmonia
Elio
Mi
49-55
52
56-65
Elio
Mi
66
Jnio
Sol
116
Ex.196. Motivo a
Ex.197. Motivo b
117
118
Coda
c.1 16
c.17 36
c.37 48
c.49 68
c.69 80
c.81 91
56
120
121
122
A nota Sol tambm persiste por todo o tema, ora como Sol 3, ora oitava
acima (Sol 4):
124
Seo
Centro
Mi
Si
Sol
Si e R
F
Ex.219. Centros do Rond
125
127
A sincopa o prolongamento do tempo forte (ou da parte forte do tempo) para o tempo fraco (ou
para a parte fraca do tempo), havendo ento a supresso do acento. J o contratempo o
deslocamento do acento do tempo forte (ou parte forte do tempo), para o tempo fraco (ou parte
fraca do tempo).
128
clula do motivo b. Estes grupos so retrados de 8/16 para 7/16, 5/16 e, por
ltimo, expandidos para 6/16, utilizando como base sempre as mesmas alturas
para que a nfase caia sobre o ritmo:
Seo B
A seo B caracterizada por quatro trechos ritmicamente distintos, todos
com origem nos motivos bsicos a e b. O primeiro deles, entre os compassos 17 e
21, tem na origem de sua melodia o ritmo sincopado da primeira clula do motivo
a, acompanhado por nota pedal:
129
Seo C
A seo C contrasta ritmicamente com as anteriores. Trata-se de uma
melodia em colcheias com um acompanhamento harmnico em tercinas de
semicolcheias, num ritmo contnuo que persiste do incio ao fim da seo:
130
Coda
A coda volta a utilizar os motivos rtmicos b e a, primeiro na afirmao do
tempo forte entre os compassos 81 e 83:
131
c.1-14
c.15-30
c.31-49
Modulante (Centro em D,
Centro em Mi
L, Sol, F e D)
Centro em Mi
Modo
Compassos
Ldio
1-5
Mixoldio
6-10
Ldio
11-14
132
Modo
Compassos
Ldio/Mixoldio
15-17
Mixoldio
20-22
Sol
Jnio
23-24
Ldio
25-26
Mixoldio
27-28
133
Modo
Compassos
Elio
31-33
Elio
34-39
Mixoldio
40-43
Ldio
45-46
Mixoldio
47-48
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
134
Seo
Centro
Subseo
a
Modo
Ldio
Mi
Mixoldio
Ldio
Desenvolvimento de b
Ldio/Mixoldio
Desenvolvimento de b
Mixoldio
Sol
Desenvolvimento de b
Jnio
Desenvolvimento de b
Ldio
Desenvolvimento de b
Mixoldio
Elio
Elio
Mixoldio
Ldio
Mixoldio
Mi
135
136
137
138
agora
para
uma
discusso
mais
especfica
do
violo,
59
139
utilizadas como fundamento para a anlise das peas para violo solo de Almeida
Prado em textos subseqentes:
3.1.1. Recursos idiomticos implcitos
sempre necessrio um conhecimento bsico do instrumento para o qual o
compositor ir escrever. No entanto, o violo apresenta peculiaridades que exigem
um conhecimento mais aprofundado, para que seja garantida no s a
exeqibilidade, mas tambm a fluncia da pea. Para Almeida Prado, o violo
um instrumento que assimila melhor as linguagens modal e tonal:
J o violo tem uma dificuldade a mais: ele um instrumento de
certa maneira ou modal, ou tonal. Ele no um instrumento serial.
Voc no pode fazer qualquer coisa com o violo como tambm
no se pode fazer qualquer coisa com o violino, com a viola, ou
com o Cello.61
Dentre suas peas para violo solo, Portrait foi a nica a utilizar o
atonalismo serial, enquanto que as demais tomam como base o sistema tonal,
modal ou, at mesmo, transtonal. O pensamento do compositor fundamenta-se na
afinao do violo e, conseqentemente, no maior aproveitamento possvel de
suas cordas soltas:
Voc no pode fazer qualquer coisa com o violo como tambm
no se pode fazer qualquer coisa com o violino, com a viola, ou
com o Cello. Deve-se pensar nas cordas soltas, sendo ento todos
pertencentes a uma mesma famlia.62
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
62
Ibid.
63
Esta a afinao tradicional do violo, herdada de instrumentos antecessores a ele, como a
Vihuela, por exemplo. Pode-se no entanto recorrer Scordatura (afinaes alternativas), a fim de
140
possibilitar recursos diferenciados. Almeida Prado opta pela afinao tradicional em todas as suas
peas.
141
142
64
Ex.258. VILLA-LOBOS Estudo n1: c.12 a 15 (as notas das cordas soltas esto
circuladas)
64
VILLA-LOBOS, Heitor. Estudo n1. Paris: Max Eschig, 1953. 1 Partitura. Violo solo. p.36.
144
145
146
srie a3
srie b2
srie b3
srie c2
65
147
Destaca-se ainda a 7m da srie b1, pelo uso que faz tambm das cordas
soltas:
Ex.265. srie b1
66
148
149
150
151
c.22
c.24
c.34
%$
%$
153
%$
%$
154
155
156
Subseo
Centro
Tema A
Mi
Tema B
Desenvolvimento
Recapitulao
Coda
Instvel
Tema A
Tema B
Cadncia final
Mi
Mi
157
158
159
movimento
so
explorados
recursos
idiomticos
implcitos,
160
CENTRO
Mi
Si
Sol
Si e R
F
Ex.294. Centros do Rond
161
CORDA
1 solta
2 solta
3 solta
2 e 4 soltas
1 presa (1 casa)
162
Este fator faz deste trecho um dos mais difceis de execuo de toda a
Sonata, j que exige grandes aberturas de mo esquerda na execuo dos
movimentos de 4J paralelas:
163
164
165
166
Vale ressaltar que este procedimento repetido nos compassos 40, 42, 44,
46 e 48.
A partir destes dados, pode-se verificar na pea o predomnio de recursos
idiomticos explcitos.
167
3.2.4. Poesildios n1
O Poesildios n1 lana mo de recursos idiomticos implcitos,
determinados principalmente pela escolha dos centros modais. A e A polarizam
Mi, possibilitando um amplo uso de cordas soltas. Destaca-se o modo Elio da
seo A (c.31 a 39), atravs da 3 (Sol), 2 (Si), 1 (Mi), 5 (L) e 6 (Mi 2) cordas:
168
169
%$
%$
%$
%$
%$
%$
170
Pea
Procedimentos predominantes
%$
Portrait
%$
%$
cordas)
Implcitos
II Chorinho (Sonata)
%$
%$
%$
%$
Poesildios n1
%$
%$
Seus centros
cordas soltas
correspondem
%$
Seus centros
cordas soltas
correspondem
cordas)
Memria (Livro para seis
cordas)
%$
Explcitos
Movimentos paralelos
acompanhados por pedal em cordas
soltas
%$
Movimentos cromticos paralelos
I Vigoroso (Sonata)
sem uso do pedal
%$ Melodias
acompanhadas
por
contrapontos ou acordes em cordas
soltas
%$ Seus centros correspondem s
cordas soltas
%$ Movimentos cromticos
IV Toccata Rondo
acompanhados por pedal
(Sonata)
%$ Melodias
acompanhadas
por
acordes nas cordas soltas
%$ Acordes rasgueados
Ex.317. Sntese dos recursos idiomticos nas peas
171
172
68
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
173
174
na
dinmica,
como
exemplifica
grfico
que
representa
simultaneamente B, C e A:
176
177
Efeito pulsante ouvido quando duas notas de alturas muito prximas soam simultaneamente.
(SADIE, 1994)
178
179
4.3. Sonata n1
Ao iniciarmos uma discusso sobre a interpretao desta sonata de
Almeida Prado, surge um questionamento acerca da relao existente entre seus
quatro movimentos. Podemos comear ento pela seguinte pergunta: o que os faz
pertencer a uma mesma obra, e como destacar na execuo os elementos que
garantem tal unidade?
Voltando-se s reflexes estticas, podemos relembrar os fundamentos que
norteiam a fase ps-moderna do compositor, dentre eles a citao, autocitao,
modalismo, utilizao de gneros da msica brasileira e complexas elaboraes
rtmicas.
Ora, esta sonata no s utiliza todos estes recursos como agrupa alguns
deles num mesmo movimento, num processo semelhante a uma colagem. Assim,
o primeiro movimento cita Villa-Lobos, mas cita tambm Almeida Prado do Livro
para seis cordas que, por sua vez, lembra Cartas Celestes n 1. O segundo
movimento nos remete a um gnero tradicional da msica brasileira, com um
tratamento rtmico pouco usual para um chorinho. J o terceiro, uma doce cantiga,
cita tambm Almeida Prado e contrasta com o impetuoso Rond, surpreendente
em sua complexa elaborao rtmica.
Desta forma, a unidade a qual procuramos reside paradoxalmente no
contraste, gerado pela colagem ps-moderna que agrupa na obra diferentes
linguagens, num processo de sntese de um compositor do sculo XX que tem
diante de si o leque da tradio, e que lana mo daquilo que mais lhe interessa
na constituio de sua prpria esttica.
Cabe ento ao intrprete identificar a pluralidade e evidenci-la, lanando
mo de tcnicas que possam melhor responder s necessidades musicais de
cada recurso utilizado pelo compositor. Abaixo sero discutidas particularidades
de tais tcnicas em cada movimento da pea.
180
I (Allegro de Sonata)
Exposio:
Tema A e Ponte dois fatores so essenciais na interpretao deste trecho: em
primeiro lugar o vigor rtmico, tal como indicado no incio da partitura (Vigoroso),
e, em segundo, a clareza da melodia. O fraseado pode ser concebido como
grupos de dois ou trs compassos, em que o primeiro traz a citao do tema do
concerto de Villa-Lobos70, e o segundo (e terceiro quando for o caso) a sua
resposta. Basta que observemos a relao entre os compassos 1-2, 3-4, 7-8, 1113, 15-17. Nestes casos, sugere-se ao primeiro compasso uma sonoridade forte
(f), e ao segundo, um crescendo a partir de mp.
Pode-se destacar, ainda neste trecho, a expanso harmnica entre os
compassos 9 e 10, enfatizando-a com um crescendo.
Tema B usa-se em seus acordes a unidade por contato71 entre os dedos m i da
mo direita, a fim de se obter uma unidade de timbre. J o dedo anular realiza um
movimento mais amplo e um ataque mais frontal72, realando assim o canto (voz
soprano). A nota pedal segue sempre piano (p), independente das gradaes
dinmicas dos acordes, mantendo discretamente o centro L.
Como visto na anlise, o tema foi dividido em duas pores. A primeira, at
o compasso 35, na regio mdio-grave; e a segunda, a partir do compasso 36, na
mdio-aguda. Na primeira metade privilegia-se uma digitao com a voz soprano
na 2 corda, a fim de se garantir um timbre regular. Com o mesmo propsito,
digita-se a segunda metade privilegiando-se o soprano na 1 corda.
70
VILLA-LOBOS, Heitor. Concerto pour guitare et petit orchestre. Paris: Max Eschig, 1971. 1 partitura.
Violo e orquestra.
71
Procedimento tcnico de mo direita utilizado para que se obtenha unidade de timbre e ataque
simultneo entre os sons de um acorde. Para isso, dois ou mais dedos agem em contato uns com
os outros, proporcionando um movimento uniforme entre eles.
72
O ataque frontal ocorre quando o dedo fere a corda em movimento perpendicular a ela,
proporcionando um uso maior de unha, e conseqentemente uma sonoridade mais clara e
estridente.
181
Desenvolvimento
Conforme visto em Estrutura formal, as idias do desenvolvimento so
extradas dos motivos da exposio. Desta forma, mantm-se os mesmos
princpios tcnicos de execuo.
Recapitulao
Tema A e ponte no trecho em que a expanso da exposio se transforma em
retrao (c.127 a 131), o crescendo pode ser tambm convertido em decrescendo.
Tema B mantm-se os mesmos princpios tcnico-interpretativos do tema B da
exposio, com destaque da voz soprano, executada agora integralmente na
segunda corda. O pedal Mi 2 Mi 4 deve ser executado discretamente (pp), na
sua funo de manter a ressonncia Mi.
73
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
182
II Chorinho
Seo A conforme visto na Estrutura formal, este trecho est organizado em
dois planos distintos: um de notas da melodia, e outro daquelas que fazem parte
do acompanhamento harmnico. Pode-se distinguir estes dois planos de duas
maneiras:
1. Tocando-se o acompanhamento com o polegar, e a melodia com i a ou i m;
2. Prolongando-se sensivelmente as notas meldicas, e enfatizando-se os
staccati dos baixos.
O compositor sugere ainda ligeiros rubati, sem que seja ofuscado o 7/16:
Para interpretar este chorinho, eu te sugiro um certo rubato, ou
seja, estude-o absolutamente em 7/16 e 2/4. Ao tocar, tenha algo
da msica popular sem trair o 7/16. No d para escrever porque
pouca coisa [...] Voc tem que de vez em quando fazer um
pequeno ralentando, quase nada, para que fique espontneo.74
Ibid.
183
184
76
75
O dedo anular fere uma corda e apia-se na corda imediatamente superior, mantendo-se para
isso uma posio paralela da mo direita com as cordas do violo. O movimento realizado com o
antebrao, proporcionando um ataque com a lateral do dedo, e conseqentemente um som
aveludado.
76
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
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4.4. Poesildios n1
J vimos que os Poesildios de Almeida Prado marcam o incio de sua fase
Ps-Moderna. No entanto, observamos que sua Sonata n1 (1981), escrita dois
anos antes, j possui as caractersticas bsicas desta esttica. A prova disto pode
ser vista no modalismo, textura e rtmica de seu terceiro movimento, que em muito
se assemelha ao Poesildios n1. Sendo assim, parte do que foi discutido a
respeito de aspectos tcnico-interpretativos da Cantiga pode ser aqui aproveitado,
a comear pelo equilbrio necessrio entre melodia e acompanhamento
harmnico.
Algumas particularidades do Poesildios n1 podem ser ainda destacadas.
O arpejo do ltimo tempo do compasso 2, diferentemente da pestana77 indicada
na edio, resulta mais sonoro e fluente quando executado nas cordas soltas,
como mostra a digitao abaixo:
Procedimento de mo esquerda em que um dedo prende mais de uma corda na mesma casa
simultaneamente.
188
189
CONCLUSO
A obra para violo solo de Almeida Prado, escrita entre 1972 e 1983,
atravessa trs fases distintas do compositor. Portrait (1972/1975), dedicado ao
violonista Dagoberto Linhares, caracterstico de sua fase Universalista (19691973). A linguagem atonal-serial, com o primeiro movimento lanando sries
atonais que so desenvolvidas no segundo. Quanto ao ritmo, intercalam-se dois
gestos contrastantes ao longo da pea: o lento, que caracteriza o primeiro
movimento, mas que tambm est presente no segundo; e o rpido, que
predomina em Visage Exterieur, mas que j pode ser previamente observado em
Visage Interieur. Quanto questo idiomtica, Portrait lana mo de recursos
explcitos de mo direita, com acordes arpejados e rasgueados, mas
principalmente implcitos, atravs de cordas soltas na constituio de suas sries,
e uma escrita que possibilita a execuo integral na primeira posio. Entretanto,
para que haja uma nfase maior no contraste entre os dois gestos anteriormente
mencionados, optou-se por digitaes em posies mais avanadas para o gesto
lento garantindo-se um maior numero de cordas presas, vibrati mais eficientes, e
timbres mais velados alm da rtmica livre, dinmica p e articulao ressoante.
J o gesto rpido recebe digitaes na primeira posio, amplo uso de cordas
soltas para que se obtenha um timbre mais aberto preciso rtmica, dinmica f,
e execuo articulada com notas mais curtas.
O Livro para seis cordas (1974), escrito por ocasio de uma encomenda
do violonista Turbio Santos, pertence fase intitulada por Almeida Prado de
Astronmica (1973 a 1983). A pea antecipa, em alguns dias, a linguagem de
suas Cartas Celestes n1 obra marco na carreira do compositor revelando
previamente elementos de seu sistema transtonal. O primeiro e o terceiro
movimento (Discurso e Memria) exploram sonoridades e ressonncias, atravs
da tcnica de expanso e retrao, tanto harmnica como rtmica. Seus
idiomatismos so explcitos, pelo uso das cordas soltas na determinao dos
centros, bem como dos recursos de arpejo e rasgueado de mo direita. Em sua
190
191
pode ser velado, para que, combinado com a dinmica pp, cause contraste com o
f e pouco metlico de B.
A Cantiga, tambm na forma A B A, marcada por recursos idiomticos
implcitos. A escolha e o tratamento dos centros e modos possibilitam um amplo
uso de cordas soltas, alm de uma digitao nas primeiras posies do
instrumento. Por ser uma cano, sua textura organizada atravs de melodias e
seus respectivos acompanhamentos harmnicos. Desta forma, a execuo deve
ser cuidadosa em relao ao equilbrio entre estes dois elementos.
A Toccata-Rond, como o prprio ttulo sugere, escrita na forma rond (A
B A C A), organizada sob uma complexa elaborao rtmica. Predominam os
recursos idiomticos explcitos, atravs de centros que correspondem s cordas
soltas, movimentos de intervalos harmnicos paralelos realizados em frmas de
mo esquerda, acompanhados por nota pedal acordes rasgueados e arpejados,
e melodias acompanhadas por acordes, tambm montados sobre as cordas soltas
do violo. Os contrastes texturais entre suas sees podem ser enfatizados por
variaes timbrsticas, sugerindo-se, assim, pouco metlico para B e C. Os
sentidos dos rasgueados (de baixo para cima e de cima para baixo) das sees A,
A e A so elaborados de acordo com tempo forte e fraco dos compassos, bem
como acentuaes marcadas na partitura.
Por ltimo, o Poesildios n1 (1983), dedicado ao ento vice-reitor da
Unicamp Ferdinando Figueiredo, inaugura, segundo o compositor, a sua fase psmoderna. Baseado num preldio, seu modalismo e ritmo sincopado conferem
pea um carter nacionalista ao estilo de Camargo Guarnieri. Assemelha-se
ainda, esteticamente, Cantiga de sua Sonata n1. Seus recursos idiomticos so
implcitos, garantidos pelos centros e modos que possibilitam um amplo uso de
cordas soltas, e uma execuo nas primeiras posies do instrumento. Deve-se
cuidar, na execuo, do equilbrio entre melodia e acompanhamento, usando-se,
para isso, o dedo anular da mo direita na realizao integral da parte meldica.
Variaes de timbre e dinmica ajudam a evitar a monotonia na pea.
192
193
BIBLIOGRAFIA
ARTE.
Disponvel
em
da
Lngua
(um
memorial).
Campinas:
195
APNDICE 1
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli
(dia 03 de fevereiro de 2006, na residncia do compositor, em So Paulo)
FS Fabio Scarduelli
AP Almeida Prado
Questes gerais
FS Como voc comeou a escrever para violo e de onde vem o seu interesse
pelo instrumento?
AP Eu no sou um compositor que pensa violo. Villa-Lobos pensava porque
ele era um violonista. Eu sou um pianista, ento eu componho naturalmente bem
para piano, porque penso diretamente nele ao escrever. No porque o piano no
tem que afinar ou porque mais fcil. Tambm difcil escrever para piano.
porque eu toco. J o violo tem uma dificuldade a mais: ele um instrumento de
certa maneira ou modal, ou tonal. Ele no um instrumento serial. Voc no pode
fazer qualquer coisa com o violo como tambm no se pode fazer qualquer coisa
com o violino, com a viola, ou com o Cello. Deve-se pensar nas cordas soltas,
sendo ento todos pertencentes a uma mesma famlia. E eu fiquei muito amigo
quando morava na Europa de 1969 a 1973 do Dagoberto Linhares, um grande
violonista que nesta ocasio, 1971 se no me engano, foi morar em Genebra. Ele
foi estudar com a Maria Lvia So Marcos, que era filha do So Marcos, com quem
ele estudou aqui no Brasil. Ento ele ganhou uma bolsa e foi morar em Genebra
para estudar com ela, e eu o conheci l. E nesta ocasio eu compus o Portrait,
minha primeira obra para violo. Eu o escrevi em Genebra, sendo o rosto do
artista interior e exterior, retratado por um movimento mais meldico, mais
contemplativo, e outro mais rtmico, simbolizando o corpo que anda, que tem
196
ritmo. Quando voc est meditando ele interior, tem menos movimento, no ?
Assim o Portrait. E depois, em 1980...
FS Acho que 1974...
AP No, [19]81.
FS Sim, mas antes tem o Livro para seis cordas.
AP O Livro para seis cordas foi uma encomenda do Turbio Santos, em Julho de
setenta e... quatro ou cinco?
FS 20 de julho de 1974, de acordo com a partitura.
AP Em julho de [19]74 eu encontrei o Turbio Santos num congresso em So
Paulo, na USP, e ele me encomendou informalmente uma obra. Ele tinha um
projeto de gravar uma pea minha, uma do Marlos Nobre, e uma do Edino Krieger,
especialmente para a Max Eschig publicar e para que fosse gravada pelo selo
Erato, Long Play. Ento eu fiz rapidamente o Livro para seis cordas, porque o
violo tem seis cordas. Estou falando do violo normal, pois alguns tm at mais,
como o de dez cordas, no ? No, eu fiz para seis, e dei o nome de Livro porque
uma sute com trs peas. O Turbio gostou muito, dedilhou, conforme pode ser
visto na partitura editada, foi copiada pela Max Eschig, eu corrigi, e saiu publicada
na Frana. a nica obra que eu tenho na edio Max Eschig, que muito
importante. Logo depois ele gravou. Esse disco eu dei para algum, no tenho.
No tenho nem a gravao. Em [19]81 eu compus uma sonata para o Dagoberto,
uma encomenda, para que ele a estreasse em Londres. Uma sonata mesmo, no
uma sute, nem pecinha. E ento eu a fiz, utilizando inconscientemente o tema do
comeo do concerto de Villa-Lobos, no sei se exatamente igual... Esse tema
ficou na minha cabea martelando, e s isso [apontando para o primeiro
197
198
199
200
FS Leo Brouwer.
AP Leo Brouwer, rei absoluto. Ele tem um concerto recente que muito bonito,
minimalista. E o Britten [Benjamin Britten (1913 1976)] tambm tem algumas
coisas interessantes para violo. Mas o resto eu no sei: Messiaen [Olivier
Messiaen (1908 1992)] nunca escreveu para violo; em Boulez [Pierre Boulez
(1925)] o violo aparece no L Marteau sans maitre esporadicamente; os seriais
quase no escreveram para violo, porque difcil; o Falla [Manuel de Falla (1876
1946)] escreveu o Tombeau de Debussy.
FS Fale um pouco sobre a sua esttica no perodo em que escreveu suas peas
para violo solo, entre 1972 e 1983.
AP As peas da dcada de 70 so inspiradas em Cartas Celestes. uma
msica transtonal, atonal, serial, e predomina o atonalismo. Na dcada de 80 h
um ntido retorno a um sentido brasileiro, logo mais voltado ao modal e tonal, que
eu chamo de ps-moderno. Os Poesildios so assim, juntamente com a Sonata
para violo. At mesmo as Cartas Celestes, quando voltam na dcada de 80, so
mais tonais do que a primeira da dcada de 70. Ento uma dcada em que eu
busquei a melodia, juntamente com uma certa objetividade harmnica para que as
pessoas pudessem entender a obra. Eu delineei mais, e no mais to solto
como, por exemplo, o Livro para seis cordas ou o Visage de Dagoberto [referindose a Portrait]. As peas da dcada de 80 so, ento, mais meldicas, nitidamente
meldicas.
201
203
Poesildios n1
AP Ferdinando Figueiredo um violonista amador, no tem a tcnica que voc
tem tocando. Ento eu no quis fazer algo virtuosstico, certo? Dediquei a pea a
ele, que foi quem escreveu o dedilhado, ficando assim solto o Poesildios n1. Um
dia eu comecei a toc-la no piano, e nasceu a idia de pianizar, surgindo assim a
verso. Em seguida vieram os nmeros 2, 3, 4 e 5, cinco preldios. E ento parei
um pouco, mas tempo depois escrevi do 6 ao 16. Eu diria que so como cromos,
preldios.
FS Voc se inspirou tambm em quadros?
AP Sim, do Poesildios n2 ao n5 so quadros, e do n6 em diante so noites:
Noites de Tquio, Noites de So Paulo (um Rock), Noites de Amsterd... a
magia da noite do lugar. Como l no IA [Instituto de Artes da Unicamp] tnhamos o
Noboru, um pintor japons que havia me dado umas pinturas em seda, ao estilo
japons, eu me inspirei. Em seguida busquei inspirao na obra de Geraldo Porto
pintor e ex-monge beneditino que fazia muitos retratos de santos a maneira
bizantina e fiz as Noites de Solesmes, que um mosteiro beneditino da Frana.
H um pouco de gregoriano. Depois, da obra de Bernardo Caro, que espanhol,
surgiu Noites de Mlaga, e assim eu fui homenageando no atravs da pintura,
mas atravs de situaes pictricas. So como cartes postais, de Nova Iorque,
da frica, de Amsterd... E s o primeiro que tem a verso para violo.
Tem um compasso aqui [no Poesildios n1] que eu acho que um erro de
edio, Fabio. Soa to estranho! Mas est errado na impresso, no foi voc
quem errou! Deixe-me ver onde ! aqui [compasso 26]! No estranho este Sol
bemol? Vou conferir com a minha partitura do piano. Na verdade soa um F #, no
? Eu acho que no isso, sol natural. Sol bemol no tem sentido, corrija isso.
Na verdade no soa to escandaloso porque pode ser um F #. Mas no , um
sol natural.
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206
208
AP Eu no pensei nisso, mas no est errado! Voc explicou bem, est certo!
quase um cnone, o F exceo. A anlise de uma obra um ponto de vista
que se tem sobre o que no seu. Toda anlise, Fabio, a posteriori, e no a
priori. Eu no pensei nisso quando compus, mas isso . Beethoven certamente
no pensou em colocar na Appassionata78 trs oitavas de distncia, mas ele fez!
Quando se analisa hoje, deve-se buscar o que Beethoven no pensou, seno fica
intil um mestrado. um olhar seu sobre o que no seu. voc buscando
elementos. Se voc vai analisar um quadro, por exemplo, voc fala: existe uma
porcentagem de amarelo, e depois, em segundo lugar, vem o azul; existe uma
faixa escura em cima, e outra colorida. O pintor no pensou nisso, ele fez uma
paisagem, e voc vai desconstruir, decodificar. Esse quadro pode valer uma tese,
mas se o pintor pensar nisso, ele no pinta. Se voc comear a se auto-analisar,
no dar um recital, pois esta atitude vai lhe travar. Voc no pode pensar, tem
que automatizar e fazer. J para analisar deve-se sentar e pensar: porque este
R est aqui?. Isto aqui [minha anlise] absolutamente coerente, mas que eu
no pensei. Alis, eu no penso quando componho, eu componho! E como eu sou
compositor, tenho uma ordem inata. Mas eu posso pensar em ncleos, e
certamente pensei em usar seis cordas, porque chama Livro para seis cordas. Eu
comeo com o Si, mas porque eu no comecei com Mi, ou com o Mi grave? No
sei porque eu comecei no Si, e a voc encontrou, a chave est aqui. Este F
estrangeiro, curioso, mas no tem coerncia. Se voc tem esta grade [minha
anlise] voc encontra. Voc mostrou esta anlise para o Carlos [Fiorini]?
FS Sim.
AP Ele achou coerente?
FS Sim.
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AP Exatamente
FS No como uma influncia dele.
AP Direta no, direta Villa-Lobos. Voc sabe que tudo aquilo que ouvimos fica
registrado. Quando voc cria, mesmo no tendo a inteno, remexe em coisas
que j esto l e no so necessariamente suas, mas se tornam suas no todo da
construo. No detalhe pode ser uma coisa que vem do vizinho, um pssaro que
cantou na janela, uma ambulncia que passou, e tudo isso entra na obra. Eu
tenho a impresso que no h ningum que escape disso. Mozart tem
ressonncias de Haydn, e Beethoven de Mozart. Mas voc reconhece Beethoven,
mesmo que lembre Mozart. No entanto, quando essas ocorrncias so muito
freqentes a ponto de impedirem que a personalidade do compositor floresa,
sinal de que ele est muito perto de quem o influenciou, e ainda no se libertou.
Mas no ter influncia muito complicado, porque a msica feita de memrias,
de cenas. como no cinema, e at na literatura. Mas diferente de quando se
quer fazer uma citao. O incio da minha sonata, por exemplo, uma citao. Eu
no quis fazer citao, mas aquilo entrou no inconsciente. Depois de feito, quando
eu percebi, no quis desfazer. Por qu? O tema percorre todo o primeiro
movimento e eu deveria destruir tudo. Estava to bonito! Mas no devemos nos
incomodar se algum observa isso, pois no me faz menos Almeida Prado.
211
APNDICE 2
Erros de edio das partituras
As partituras da obra para violo solo de Almeida Prado foram editadas pela
Tonos Musikverlag (Portrait, Sonata n1 e Poesildios n1), e pela Max Eschig
(Livro para seis cordas). No entanto, alguns erros de edio podem ser
encontrados, de acordo com manuscritos e recente verificao do prprio
compositor, como mostram as informaes abaixo:
Portrait
Edio: Tonos (1979)
Fonte para correo: entrevista com o compositor
Erro:
%$
212
Poesildios n1 (1983)
Edio: Tonos (1985)
Fontes para correo: entrevista com o compositor, e a digitao de Ferdinando
Figueiredo da prpria edio.
Erros:
%$
%$
213
%$
%$
214
%$
%$
215
%$
%$
Erro anlogo pode ser verificado nos referidos compassos (32, 46 e 47)
216
Sonata n1 (1981)
Edio: Tonos (1984)
Fonte para correo: manuscrito do compositor, publicado tambm pela Tonos
(1983).
Erros:
I movimento
%$
%$
217
%$
218
%$
%$
219
%$
c.15 edio
220
c.15 do manuscrito
%$
c.19 edio
c.19 do manuscrito
%$
c.22 na edio
221
c.22 no manuscrito
%$
c.34 na edio
c.34 no manuscrito
%$
222
%$
223
%$
Obs: Repare ainda que no manuscrito a diviso das vozes mais clara.
%$
224
%$
%$
225
c.146 Correto: F b 3
Obs: Com o F b possvel que todo o trecho seja executado sob uma
nica frma de mo esquerda.
%$
226
c.8 no manuscrito
%$
c.45 edio
c.45 manuscrito
228