musica

igor stravinski
e robert craft
CON VERSAS COM
IGOR STRAVINSKI

igor stravinski
e robert craft
CON VERSAS COM
IGOR STRAVINSKI

..
. \11

PERSPECTIVA

n,,,

Ttulo do original em ingls

Conversations with lgor

Stravinsky

Copyright lgor Stravinsky e Robert Craft

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro. SP, Brasil)
Stravinski, Igor. 1882-1971.
Conversas com lgor Stravinski I Igor Stravinski,
Robert Craft ; [traduo Stella Rodrigo Octavio
Moutinho]. - So Paulo : Perspectiva. 2004. (Debates ; 176 I dirigida por J. Guinsburg)
Ttulo original: Conversations with lgor
Stravinsky.
2 reimpr. da 1. ed. de 1984.
ISBN 85-273-0173-3
1. Compositores - Entrevistas 2. Stravinski,
Igor, 1882-1971 l. Craft, Robert. Il. Guinsburg, J..
ITI. Ttulo. IV. Srie.

04-7734

CDD-927.8
ndices para catlogo sistemtico:

l . Compositores russos : Entrevistas 927.8

t edio - 2 reimpresso

Direitos em lngua portuguesa reservados

EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025

O1401-000 - So Paulo - SP - Brasil

Telefax: (0-11} 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2004

SUMRIO

1. DA ARTE DE COMPOR E DAS COMPOSIES ...

1.
2.
3.
4.

As Sries . . .
Tcnica . . . . . .
Instrumentao
Gesualdo . . . . .
5 . Traduo . .
.

2.

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19
20
24
25

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. . . . . ..
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DOS MSICOS E DE OUTROS ............. .

27

1 So Petersburgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. .
.. .
.
. .
2 . Diaghilev . . . .
.
. .
. . . .
3. Debussy . . . .

27
34
36
36
43
44
48
49

................... .

3.1. Cartas de Debussy

4. Jacques Rivire . ... .. .. . . . . . . . . . . . . . . .

..
4.1. Cartas de Jacques Riviere . .
.
..
.

5. Ravel

5.1. Cartas de Ravel .

. .

. . .

.
5

.
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.
.

53
54
61
63

3. DE MINHA VIDA E MINHA POCA, E DE OUTRAS

ARTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67

1 . Os Pintores do Ballet Russe . . . . . . . . . . . . . . .

75

4. DA MSICA ATUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

87

6. Satie . . . . . . . . . . . . . .
7 . Schoenberg, Berg, Webern
8. Dylan Thomas . . . . . . . .
8.1. Cartas de Dylan Thomas

1.

2.
3.

4.

5.
6.
7.
8.
9.

.
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Harmonia, Melodia e Ritmo . . . . . . . . . . . .

Msica Eletrnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Msica Contempornea e o Grande Pblico
Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Execuo Musical . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Msica e a Igreja . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Jovem Gerao . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O Futuro da Msica . . . . . . . . . . . . . . . . .
Conselho aos Jovens Compositores . . . . . . . .
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91
93
95
96
1 02
103
107
109

No Reino de meu Pai no existe o drama, apenas o dilogo, que um

monlogo disfarado.

RUDOLFH KASSNER

/gor Stravinski por Pablo Picasso.

1.

DA ARTE DE COMPOR E DAS COMPOSIES

R.C. Em que poca de sua vida voc adquiriu conscincia de

sua vocao como compositor?
I.S. No 1ne lembro nem quando nem de que modo eu me vi
pela primeira vez co1no co1npositor. Tudo quanto sei de
que meu interesse con1eou muito cedo, na infncia, 1nuito antes
de qualquer estudo musical mais srio.

R. C. E a idia musical? Quando voc a reconhece como uma

idia, realmente?

I.S.

Quando algo em minha prpria natureza sente satisfao

ante determinada forma auditiva. Mas, muito antes de
nascerem as idias, eu comeo a estabelecer relaoes rtmicas
entre os intervalos. Esta explorao de possibilidades sempre
realizada ao piano. S depois de ter estabelecido minhas relaes
harmnicas ou meldicas que passo composio. O ato de
compor a expanso e a organizao posteriores do material
com que trabalho.

R.C.

Fica sempre claro em seu esprito como vai se desenvolver

uma composiao a partir da concepo inicial? E a idia,
em si, j comporta com clareza o timbre instrumental que a ir
reproduzir?
I.S.
No se deve supor que, do momento que uma idia musical se delineia em nosso esprito, j possamos ver mais ou
menos distintamente como a composio ir evoluir. Nem sem
pre o som (timbre) estar presente nesse primeiro momento.
Mas se a idia musical siinplesmente um grupo de notas, um
motivo que ocorre subitamente, ela vem, muitas vezes, junto
com seu prprio som.
Voc diz que um fazedor e no um pensador; que a com
posio no um setor do pensan1ento conceituai; que
da sua natureza compor msica, e que voc a compe natural
mente, no por atos do pensamento ou da vontade. Algumas
horas de trabalho, abrangendo cerca de um tero de cada um de
seus dias, nos ltimos cinqenta anos, somaram-se num catlo
go que atesta como o ato de compor lhe , na verdade, natural.
Mas como que a natureza abordada?
I.S.
Quando meu tema principal j ficou decidido, eu sei, em
linhas gerais, que espcie de material musical ele ir neces
sitar. Comeo procurando-o s vezes pela execuo de peas dos
velhos mestres (para me pr em movimento), s vezes direta
mente pela itnprovisao de unidades rtmicas sobre uma S
qncia provisria de notas que podem se tornar a seqncia
definitiva. Formo, assim, o meu material de construo.

R.C.

RC.

Quando voc termina de criar a msica na qual esteve

trabalhando, sente-se sempre convicto do resultado,
reconhece sempre, de imediato, quando ela est acabada, ou
necessita, s vezes, tra :..dlh-la por maior espao de tempo?
I.S.
Geralmente reconheo minha criao. Mas quando no
estou bem certo, incomoda-me adiar a soluo confiando
no futuro. O futuro nunca me d segurana acerca da realidade
que recebo do presente.
Na composio musical, que teoria?
l.S
Percepo retrospectiva. A teoria no existe. Pode ser
deduzida de certas composies. Ou quando isso no se d
verdadeiramente, ela existe como subproduto, incapaz de criar,
ou de justificar a obra. No entanto, a composio envolve uma
profunda intuio de "teoria".

R. C.

R C. As idias musicais lhe ocorrem a qualquer momento do

dia ou da noite?

10

l.S.

Elas geraltnente me ocorrem enquanto estou compondo, e

muito raramente se apresentam quando no estou traba

lhando. Fico sempre perturbado quando me chegam ao ouvido

num momento em que no tenho um lpis mo, e me vejo
obrigado a ret-las na memria repetindo para mim mesmo seus
inteivalos e seu ritmo.

muito importante para mim mentalizar

o tom em que a xnsica me aparece pela primeira vez: se, por al

guma razo, sou levado a transport-la, vejo-me ameaado de
perder a espontaneidade do primeiro contato, e terei dificuldade
em recapturar o mesmo encanto. A msica s vezes me aparece
em sonhos, mas s em uma ocasio fui capaz de anot-la. Isto se
deu durante a composio de L 'Histoire d'un Soldar, e fiquei
surpreso e feliz com o resultado. Nao apenas a msica me apa
receu, como tamtem a peoa que a executava estava presente
no sonho. Uma jovem cigana sentada

beira da estrada. Trazia

uma criana ao colo e tocava violino para entret-la. O motivo

que ela repetia continuamente servia-se de toda a extenso do
arco, ou como se diz em francs avec toute Ia. longu,eur de
l'archet. A criana estava entusiasmada com a msica, e aplaudia
com as mozinhas. A msica tambm

me

agradou muito; fiquei

especialmente satisfeito por poder me lembrar dela e, com ale

gria, inclu ee motivo em Petit Concert.

RC.

Voc fala freqentemente sobre o

peso de um intervalo.

J.S.

Que quer dizer com isto?

Faltam-me as palavras, no sou dotado para esse tipo de
explicao, mas talvez seja de alguma ajuda dizer que

quando componho um intervalo tenho conscincia dele como

objeto (se que posso
como algo fora de

dize r que penso assim um intervalo),

mi.m, o contrrio de uma impressao.

Deixe-me falar sobre um sonho que tive enquanto com

punha Threni .

Depois de trabalhar at muito tarde, uma noi

te, deitei-me ainda perturbado por um intervalo. Sonhei com

ele. Tinha se tornado uma substncia elstica que se esticava
exatamente entre as duas notas que eu tinha escrito, mas, em
baixo de cada uma dessas notas, nas duas extremidades, havia
um ovo, um grande ovo testicular. Os ovos eram gelatinosos ao
tato (eu os toquei) e quentes, e eram protegidos por ninhos.

11

Acordei sabendo que meu intervalo estava certo. (Para quem

queira mais detalhes, eram cor-de-rosa - muitas vezes sonho
colorido. Alm disso, fiquei surpreendido por ver os ovos, e
imediatamente compreendi que eram smbolos. Ainda no sonho,
fui minha coleo de dicionrios procurar "intervalo", mas
encontrei apenas uma explicao confusa, que fui conferir na
manh" seguinte, na realidade verifiquei ser a mesma.)

R.C.

Quando voc est compondo, voc alguma vez pensa em

algum tipo de pblico? Para voc existe o que se chama

problema de comunicao?

l.S.

Quando componho, nao posso conceber que aquilo que

fao deixe de ser reconhecido pelo que , e tambm de

ser compreendido. Uso a linguagem da msica, e aquilo que

expresso com a

minh a gramtica deve ser claro para o msico

que acompanha a evoluo da arte musical at o ponto a que

meus contemporneos e eu a conduzimos.

R. C. Voc j pensou que a msica , como dizia Auden, "uma

imagem virtual de nossa experincia de vida enquanto
temporal, com seu duplo aspecto de recorrncia e de vir-a-ser"?

I.S.

Se a msica para mim uma "imagem de noa experincia de vida enquanto temporal" (e, apesar de no ser veri

ficvel, acredito que ela seja), o fato de diz-lo ser o resultado

de minha reflexo, e, como tal, independente da msica em si.
Mas esse tipo de pensamento acerca da msica uma colocao
inteiramente estranha para mim : no posso fazer nada com ela
como verdade, e meu esprito volta-se para o fazer. Auden quer
dizer msica "ocidental" ou, como ele diria, "msica enquanto
histria'\ a improvisao do jazz a dissipao da imagem de
tempo e, se bem entendo o que significam "recorrncia" e
"devir", estes aspectos so muitssimo diminudos na msica
serial. A idia de Auden "imagem de nossa experincia enquanto
temporal" (o que tambm uma imagem) est acima da msica,
talvez, mas no obstrui ou contradiz a experincia puramente
musical. O que me choca, n o entanto, a descoberta de que
muita gente pensa abaixo da msica. Ela meramente alguma
coisa que lhes recorda outra coisa qualquer - uma paisagem, por
exemplo; meu

Apollo

est sempre lembrando a Grcia. Mas,

mesmo nas tentativas mais especficas de evocao, que significa

"ser parecido", e que so "correspondncias"? Quem, ouvindo
o pequeno, perfeito e preciso Nuages Gris

de Liszt pode afirmar

que "nuvens cinzentas" so causa e efeito musicais?

12

R.C Voc trabalha levando e m conta uma concepo dial

tica da forma? Esta expressao tem sentido em termos
musicais'!
I.S. Sim, para ambas as perguntas, na medida em que a arte da
dialtica , de acordo com os dicionrios, a arte da discus
so lgica. A forma musical o resultado da "discusso lgica"
dos materiais musicais.
Tenho-o ouvido dizer muitas vezes que "um artista deve
evitar a simetria, mas pode construir em paralelismos".
Que quer dizer com isto?
Os mosaicos do Juzo Final de Torcello so um bom
I.S.
exemplo. Seu tema diviso - alm disso divisao em duas
metades, sugerindo metades iguais. Mas, na verdade, cada uma
delas o complemento da outra, no sua igual nem seu espelho,
e a prpria linha divisria no uma perpendicular perfeita.
Num lado, crnios tendo nas rbitas serpentes em forma de
relmpagos e, no outro, a Vida Eterna (eu me pergunto se Tin
toretto no teria visto aquelas figuras brancas) ambas as partes
se equilibram, mas no so igualmente equilibradas. Os tama
nhos e as propores, os n1ovimentos e repousos, os claros e os
escuros dos dois lados so sempre variados.
A Fachada Azul, de Mondiian (composio 9, 1 9 1 4), um
exemplo mais prximo do que quero dizer. Compe-se de ele
mentos que tendem para a simetria mas na realidade evita a
simetria em paralelismos sutis. Se a sugesto de simetria ou
no evitvel na arte da arquitetura, se ela natural na arquite
tura, eu nao sei. Entretanto, os pintores que pintam motivos
arquitetnicos, ou se valem de configuraes arquitetnicas,
cometem muitas vezes esse pecado. E s os mestres da msica
conseguiram evitar isso em perodos cuja arquitetura corporifi
cou os idealismos estticos, isto , quando a arquitetura era
simetria, e a simetria se confundia com a prpria forma. De
todos os msicos de seu tempo, creio que Haydn foi o mais
consciente de que ser perfeitamente simtrico o mesmo que
ser perfeitamente morto. Alguns dentre ns, ainda esto dividi
dos de um lado por uma compulso ilusria para a simetria
"clssica" e, de outro, pelo desejo de compor como os Incas, de
maneira puramente nao-s1metnca.

R.C.

Rl'. Voc encara a forma musical como sendo, em certo grau,

matemtica'!
Ela , de qualquer modo, muito mais prxima da matem
I.S.
tica do que da literatura - no talvez da prpria mate1n
tica, mas sem dvida de qualquer coisa como o pensamento
13

matemtico ou as relaes matemticas. (Como sao enganosas

todas Q.S descries literrias da forma musical!) No quero dizer
que os compositores pensam por equaes ou tabela de nme
ros, nem que estes sejam capazes de simbolizar a msica. Tomei
me cnscio da similitude entre ambas quando era ainda estudan
te; alis, a matemtica era a disciplina que mais me interessava
na escola. A forma musical matemtica porque abstrata, e a
forma sempre ideal, desde que seja, como escreveu Ortega y
Gasset, "uma imagem da memria ou uma construo de nossa
mente". Mas, embora ela seja matemtica, o compositor no
deve buscar frmulas 1natemticas.
R.C

Voc diz, frequentemente, que compor resolver um pro

blema. s isto, e nada mais?
l.S. Sc:urat dizia: "Certos crticos deram-me a honra de ver
psia no que fao, mas pinto segundo meu mtodo, sem
outra idia no esprito".
R. C

Ern suas obras com ternas gregos Apollo, Oedipus, Orpheus,

Persphone, os ritmos pontuados so de grande importn

cia (o incio de Apollo; o interldio em cnone de Orpheus; a

msica do "mundo subterrneo" de Persphone; a ria "Nonne
Monstrum" de Oedipus). A utilizao desses ritmos uma refe

r ncia estilstica consciente ao sculo dezoito?

l.S. Os ritmos pontuados so caractersticos desse sculo. Os
empregos que fiz deles naquelas peas, e em outras do
mesmo perodo, corno a introduo do meu Concerto para
Piano, o referncias estilsticas conscientes. Tentei construir
uma nova msica baseado no classicismo setecentista, usando
seus princpios construtivos (que no posso definir aqui) e
mesmo evocando-os estilsticamente por meios tais como os
ritmos pontuados.
Valry disse: "Podemos construir de maneira ordenada
somente por meio de convenes". Corno reconhecemos
essas convenoes, digamos, nas canes para clarineta e violo
de Webern?
I.S. No reconhecemos. Nas canes de Webern, encontramos
um princpio de ordem completamente novo, o qual, a seu
tempo, ser reconhecido e convencionado. Mas o dito essencial
mente clssico de Valry no prev que novas convenes pos
sam vir a ser criadas.
RC

R.C. Certa vez, um romancista (lsherwood) queixou-se a voc

de suas dificuldades em torno de

14

uma

questo tcnica rela-

tiva narrao. Voc o aconselhou a encontrar um modelo.

Como voc adota um modelo em msica?
l.S. Acabo de descrever isso no caso da msica do sculo
dezoito; adotei os recursos daqueles ritmos convencionais
a fim de poder "construir de maneira ordenada".
R. C. Por que voc dispensou as barras de compasso nas Dipho
nas e nas Elegias de Threni?
lS. As vozes no esto sempre em unssono rtmico. Portanto,
qualquer travesso cortaria, arbitrariamente, pelo menos
uma linha meldica. De qualquer forma, no h tempos fortes
nesses cnones, e o regente deve simplesmente marcar o tempo
como ele o marca num motete de Josquin. Por esta mesma
razo, escrevi mnimas e no notas ligadas sobre as barras de
compasso. Isso , talvez, mais difcil de ler, mas uma notao
mais verdadeira.
RC. Voc baseou seus Threni no modelo dos Lamentos de
algum compositor antigo, do mesmo modo que algumas
danas de Agon se baseiam na Apologie de la Danse de Lauze
ou nos exemplos musicais de Mersenne?
l.S. F.studei a liturgia completa de Palestrina e os Lamentos de
Tallis e Hyrd, mas no creio que haja "influncia" alguma
destes mestres em minha msica.
RC. Por que os compositores contemporneos tendem a usar
valores musicais menores do que os do sculo dezenove,
colcheias em vez de semnimas, e sernicolcheias em vez de
colcheias? Sua msica encerra muitos exemplos dessa tendncia
(o segundo movimento da Sinfonia em D, em colcheias e semi
colcheias, e a parte final do Duo Concertante, em semicol
cheias). Se voc tivesse de dobrar o valor das notas dessa msica,
reescrev-la em semnimas e colcheias, como isso afetaria a
msica em seu esprito? E ainda, voc sempre pensa ou v a uni
dade de valor quando compe, ou j reescreveu alguma obra
com outros valores de tempo? Sua reviso da Danse Sacra/e de
Le Sacre du Printemps, em 1943, dobra os valores de semicol
cheias para colcheias; isto foi feito para facilitar - e facilita? a leitura? Voc acredita que a dimenso de uma nota tem algu
ma relao com o carter da msica?
lS. No creio que voc esteja inteiramente certo ao supor uma
evoluo de batidas da mnima, para a semnima, para a
colcheia. A msica contempornea, criando maior amplidao de
tempos e de ritmos, criou portanto alcance e variedade mais
amplos da unidade rtmica (veja qualquer quadro de notao, e
15

compare os tipos de unidades rtmicas usadas nos cinco ltimos

sculos com as que so usadas hoje). Escrevemos em tempo rpi
do ou tempo lento, com grandes ou pequenos valores, depen
dendo da msica. Essa minha nica explicao.
Como compositor, associo certo tipo de msica, certo
tempo musical a certos tipos de urdade musical. Componho
diretamente deste modo. No h nenhum ato de seleo ou de
traduo, e a urdade de valor e a de tempo surgem em minha
imaginao simultaneamente com o prprio intervalo. Tambm,
s raramente achei que minha unidade de tempo original tinha
me levado a dificuldades de notao. O

Concertante,

, entretanto,

um

Dit'irambo,

no

Duo

desses casos.

difcil para mim avaliar se uma obra minha, traduzida

em maiores ou menores unidades de valor, mas executada no
mesmo tempo, me despertaria qualquer diferena na audio.
Entretanto, sei que no poderia aceitar visualmente a msica em
seu novo estado, porque a forma das notas, quando as escreve
mos, corresponde forma da prpria concepo original. (O
executante, naturalmente, com seu modo de ver diferente, ir
encarar todo o problema da notao como uma questo de
escolha, mas isto errado.)
Acredito
msica

mesmo

espcie de

carter

numa relao entre o

urdade

isto seja indemonstrvel

de

valor e no

me

de minha

importo que

para mim, como compositor, de

monstrvel porque penso assim. E as convenes influenciaram

urversalmente por tanto tempo que no nos seria possvel negar
uma relao olho-ouvido. Quem pode tomar um ditado de uma
passagem de msica contempornea em
fato

6/4 e

dizer que ela de

6/8 ou 6/16?
Quanto legibilidade: traduzi, de fato, minha

cra/e

Danse Sa

em valores maiores para facilitar a leitura (, por certo,

mais fcil de ler, como prova a reduo. dos tempos de ensaio).

Mas a legibilidade e os valores maiores se coadunam apenas at

certo ponto. Essa idia de msica rpida em notas brancas s se

aplica a certos tipos de composio (o primeiro movimento de
minha Sinfonia em D, por exemplo, ou o Gloria Patri no

Laudate Pueri

das

Vsperas

de Monteverdi), mas essa questo

no pode ser dissociada da questo das barras de compasso e da

construo rtmica da prpria msica.
Talvez a atual ausncia de convenes possa ser interpreta
da como uma bno, o executante

s pode se beneficiar com

uma situao na qual obrigado a rever seus preconceitos e a

desenvolver versatilidade de leitura.

16

E a mtrica? O mesmo efeito pode ser alcanado tanto por

meio da acentuao quanto pela variao da mtrica? Que
so barras de compasso?

RC.

I.S.

primeira pergunta minha resposta sim, at certo pon-

to, mas este ponto o grau e regularidade real na msica.

A barra de compasso muito, muito mais do que uma mera
acentuaao, e no creio que possa ser simulada por um acento,
pelo menos no na minha msica.

R. C. Na sua msica, a identidade estabelecida por meios

meldicos, rtmicos e outros, mas especialmente pela
tonalidade. Voc acredita que poder um dia abandonar a iden
tificao tonal?

possvel. Podemos ainda criar

senso de retorno exa

tamente ao mesmo ponto,, sem a tonalidade: a rima musi
cal pode realizar a mesma coisa que a rima potica. Mas a forma
no pode existir sem alguma espcie de identidade.

J.S.

um

R. C. Qual o sentimento atual sobre o uso da msica como

acompanhamento recitao (Persphone)?
I.S. No me pergunte. Os pecados no podem ser desfeitos;
apenas perdoados.

1.

As Sries

R C.

Voc pensa os intervalos nas suas sries como intervalos

tonais, isto , seus intervalos provocam sempre uma pulso
tonal?
J.S. Os intervalos em minhas sries so atrados pela tonalida
de; componho verticalmente, e isto significa num sentido,
pelo menos, compor de acordo com a tonalidade.
RC

De que modo a composiao por sries afetou seu prprio

pensamento hannnico? Voc trabalha da mesma maneira
- isto , ouve as mesmas relaes e depois passa-as para a com

posio?

l.S.

Ouo certas possibilidades e escolho. Posso criar minha

escolha na composio serial tanto quanto em qualquer
outra forma tonal contrapontstica. Ouo hannorcamente, por
certo, e componho como sempre fiz.

No entanto, a Giga do seu Septeto e os cnones corais no

Canticum Sacrum so muito mais difceis de ouvir harmo
nicamente do que sua msica anterior. A composio serial no
afetou, assim, sua perspectiva harmnica?

R.C.

17

l.S.

certamente, mais difcil ouvir harmonicamente a msica a que voc se refere do que a minha msica anterior;
mas qualquer msica serial feita com a inteno de ser ouvida
verticalmente de audio mais difcil. As regras e restries da

escrita serial diferem pouco da rigidez das grandes escolas con

trapontsticas de outrora. Ao mesmo tempo elas alargam e enri
quecem a perspectiva harmnica comea-se a ouvir mais coisas,
e de modo diferente do que antes. A tcnica serial que utilizo
me impele a uma disciplina muito maior do que em qualquer
outro momento anterior.
Voc acha que o seu mundo de tempo o mesmo para o

RC.

tipo de msica que voc compe hoje e para a sua msica

de h trinta e cinco anos (Mvra, So11i1ta para Piano, Apol/o )?
I.S. Os meus mundos de tempo do presente e do passado no
podem ser os mesmos. Sei que certas pores de

Agon

contm trs vezes mais msica no mesmo espao de tempo (cro

nolgico) do que outras peas minhas. Naturalmente, uma nova
demanda de audio em profundidade muda a perspectiva de
tempo. Talvez tambm a operao da memria numa obra
desenvolvida de maneira no-tonal (tonal, mas no segundo o
sistema tonal do sculo dezoito) seja diferente. Numa obra con
cebida no sistema tonal, estamos constantemente localizados no
tempo, mas podemos apenas nos locomover no percurso de uma
obra polifnica,

quer seja a Missa do Duque Hrcules de Josquin,

quer uma obra serial composta no sistema no-tonal.

R. C Voc encontra alguma semelhana entre o mundo tempo

ral da msica oriental

o de certos exemplos recentes de

msica serial?

I.S.

No acho que nada, na natureza da concepo serial, tome

a srie ..oriental" em essncia. O prprio Schoenberg foi

um cabalista, sem dvida, mas isso uma preocupao de car

ter meramente pessoal. Todos observamos a monotonia (em
nenhum sentido pejorativa) que qualificamos de ..oriental" em
obras seriais como Le Marteau sans Maftre, de Boulez, por
exemplo. Mas o tipo de monotonia que temos em mente carac
terstico de muitos tipos de msica polifnica. Nossa noo do
que oriental principalmente uma associao com a instru
mentao, e tambm com padres rtmicos e meldicos; uma
associao deveras muito superficial. Eu mesmo no tenho o
hbito do que quer que seja oriental, e especialmente de medida
de tempo na msica oriental. De fato, minha atitude se asseme
lha de Henri Micheaux: no Oriente, reconheo-me um brbaro
- naquela excelente acepo .inventada pelos gregos da tica para
designar os povos que no podiam responder-lhes em grego tico.

18

2.

Tcnica

R.C. Que tcnica?

IS. O homem por inteiro. Aprendemos como us-la, mas no
a adquirimos no bero, ou antes, talvez eu deva dizer que
nascemos com a capacidade de adquiri-la. Hoje ela passou a sig
nificar o oposto de "corao" , embora, naturalmente, "cora
o" tambm seja tcnica. Uma simples mancha no papel feita
por meu amigo Eugene Berman, eu reconheo instantaneamente
como sendo um Berman. O que foi que eu reconheci? um estilo
ou uma tcnica? Stendhal (em Passeios Romanos) acreditava
que estilo "maneira que cada um tem de dizer a mesma coisa".
Mas, obviamente, ningum diz a mesma coisa, porque o modo
de dizer tambm aquilo que se diz. Uma tcnica ou um estilo
para se dizer algo de original nao existe a priori, eles so criados
pela prpria forma original de dizer. Dizemos algumas vezes de
um compositor que lhe falta tcnica; de Schumann, por exem
plo, que no tinha suficiente tcnica orquestral. Mas no acredi
to que mais tcnica chegasse a modificar o compositor. A
"idia" no uma coisa e a "tcnica" outra, isto , a habilidade
de transferir, de "expressar" ou desenvolver pensamentos. No
podemos falar na "tcnica de Bach" (eu nunca digo isto),
muito embora, em todos os sentidos, ele a tenha em grau mais
elevado que qualquer outro; esse nosso significado extrnseco
toma-se ridculo quando tentamos imaginar a separao da subs
tncia musical de Bach da sua realizao. A tcnica no uma
cincia que se possa ensinar, nem aprendizagem, nem erudi
o, nem sequer o conhecimento de como fazer alguma coisa.
criao, e, como tal, constantemente nova. Existem outros
empregos legtimos da palavra, reconheo. Os pintores tm tc
nicas para a aquarela ou para o guache, por exemplo, e h ainda
acepes tecnolgicas: temos tcnicas para construir pontes, e
at "tcnicas de civilizao". Nesse sentido podemos falar em
tcnicas de composio - a escrita de uma fuga acadmica. Mas
para mim o compositor original ainda a sua prpria e nica
tcnica. Se ouo falar no "domnio tcnico" de um compositor,
fico sempre interessado no prprio compositor (embora os cr
ticos gostem de usar a expresso para dar a entender: "Mas ele
no tem aquilo que realmente importa ") Domnio tcnico deve
ser de alguma coisa, deve ser alguma coisa. E j que podemos
reconhecer habilidade tcnica quando nada mais nos dado
reconhecer, ela a nica manifestao de "talento" que conhe
o; talento e tcnica, at certo ponto so a mesma coisa. Atual
mente todas as artes, mas especialmente a msica, esto empe
nhadas em "exames da tcnica". A meu ver tal exame precisa ser
.

19

feito dentro da prpria natureza da arte - um exame que a

u1n tempo perptuo e novo cada vez - ou no representa coisa
nenhuma":
Sua msica tem sempre um elemento de repetio, de
ostinato. Qual a funo do ostinato?
l.S. esttica - quero dizer, o antidesenvolvimento; e s
vezes precisamos de uma contradio ao desenvolvimento.
No entanto, tomou-se um recurso viciante que foi, em certa
poca, aplicado em excesso por muitos de ns.
R. C

Instrumentao

3.

que voc entende por boa instrumentao?

I.S. Ela boa quando voc no percebe que instrumentao.
A palavra um subterfgio. Subentende que se escreve a
msica e depois faz-se a orquestrao. Isto verdade no caso dos
compositores que escrevem msica para piano a qual transcre
vem par::t orquestra; e poderia ser ainda o mtodo de muitos com
positores. a julgar pelo nmero de vezes que me tm perguntado
a opinia-o sobre quais instrumentos acho melhores para certas
passagens que tocam ao piano. Como sabemos, a verdadeira
msica para piano, que a que esses compositores geralmente
tocam, a mais di fcil de ser instrumentada. At Schoenberg,
que sempre foi um bom mestre nesse ramo (poderamos fazer
uma an tologid muito til da prtica instrumental em sua msi
.;a a partir da pnme.ira cano do op. 22 at Von Heute auf
Morgell. com sua extraordinria percusso, seu piano, seu ban
dolhn), at Schoenberg tropeou quando tentou transferir para
orquestra o estilo pianstico de Braluns (seu arranjo do Quar
teto para Piano em Sol menor de Braluns para orquestra), embo
ra sua realizao da cadncia do ltimo movimento com pizica
tos em arpejos seja um golpe de mestre. Ge1almente 11o um
bom sinal quando a primeira coisa que observamos numa pea
a instrumentao; e os compositores de quem e destaca a
instrumentao - Berlioz, Rimski-Korsakov, Ravel
na-o sa-o
os melhores. Beethoven, o maior mestre na msica orquestral,
a nosso ver, raramente elogiado por sua instrumentao; suas
R.C. O

"' No caso de minha prpria msica, eu sei que minhas primeiras

obras, Faune et Bergere e Sinfonia em Mi bemol, carecem de personalida
de, enquanto, por outro lado, demonstram ntida habilidade tcnica no
uso dos materiais musicais. Faune soa ora como Wagner, ora como Ro
m eu e Julieta de Tchaikovski (mas nunca como Rimski-Korsakov, o que
deve ter perturbado o mestre), e nem um pouco como Stravisnki, ou,
quando muito, s atravs de uma viso retrospectiva minuciosa.

20

sinfonias so boas demais como msica, sob qualquer ngulo,

e a orquestra uma parte demasiado integral dessas obras. Como
parece tolo dizer do Trio do Scherzo da Oitava Sinfonia: "Que
esplndida instrumentao!" - no entanto, que incomparvel
concepo instrumental ele representa. A reputao de Berlioz
como orquestrador sempre me pareceu altamente suspeita. Fui
educado com sua msica; no podia ser mais tocado que em So
Petersburgo, nos meus tempos de estudante, e, por isso, atrevo
me a dizer minha opinio s pessoas de esprito literrio respon
sveis por seu ressurgimento": Berlioz foi um grande inovador,
naturalmente, e mentalizava perfeitamente cada novo instru
mento que usava, como tambm conhecia sua tcnica. Mas a
msica que ele tinha para instrumentar era harmonicamente
muito fraca em sua estrutura. No h habilidade de orquestra
que possa esconder o fato de que os baixos de Berlioz sao, s
vezes, inseguros, e as vozes harmnicas interiores pouco claras.
O problema da distribuio orquestral , portanto, intranspon
vel e o equilbrio regulado superficialmente pela dinmica.
Essa , em parte, a razo por que prefiro o pequeno Berlioz ao
grandioso.
Muitos compositores ainda no se do conta de que o
principal corpo instrumental de nossos dias, a orquestra sinf
nica, criao da msica harmnico-tridica. Parece que no
notam que o crescimento dos instrumentos de sopro de dois,
para trs, para quatro, para cinco, em cada gnero, paralelo
ao crescimento harmnico: extremamente difcil escrever de
maneira polifnica para esse corpo harmnico, e por isto que
Schoenberg, em suas Variaes para Orquestra, de carter poli
fnico, foi obrigado a duplicar, triplicar, quadruplicar as linhas.
O baixo tambm muito difcil de sobressair em termos acsti
cos e harmnicos nas Variaes: porque apenas a linha infe
rior, e no especificamente baixo. Embora a orquestra tradicio
nal no seja ainda um anacronismo, ela no pode mais ser usada

Lembro-me de uma

descrio de Berlioz feita por Rimski

Korsakov; ele tinha encontrado o mestre francs depois de um dos famo

sos concertos de Berlioz em So Petersburgo, no fim da dcada de 1860.
Rimski, que tinha ento vinte e trs anos ou vinte e quatro, assistiu ao
concerto com outros jovens compositores do grupo. Viram, contou ele,
Berlioz, com uma casaca de abas muito curtas, reger sua prpria msica e
a de Beethoven. Depois foram conduzidos aos bastidores por Stassov,
o patriarca da msica de o Petersburgo. Encontraram um homem peque
no, nas palavras de Rimski "um pequeno pssaro branco de pince-nez"
tiritando dentro de um casaco de peles e encolhido sob o cano de aqueci
mento que passava pela sala justo acima de sua cabea. Dirigiu-se amavel
-

mente a Rimski: "E voc tambm compe?", mas conservou as mos

dentro das mangas do casaco.

21

em tennos padres, exceto por compositores anacrnicos. Os

progressos na tcnica instrumental tmbm esto modificando o
uso da orquestra. Fazemos hoje composies para solo, para
instrumentistas virtuoses, e nosso estilo para solo ainda est
sendo descoberto. As partes para harpa, por exemplo, eram na
maioria glissandos e acordes, como at bem pouco tempo, com
Ravel. A harpa capaz de fazer glissandos e arpejos junto com a
orquestra, mas ainda no pode tocar no conjunto orquestral,
como usei na minha Sinfonia em Trs Movimentos. E, outro
exemplo: estamos recm-descobrindo o uso orquestral dos har
mnicos, especialmente no grave (um de meus sons favoritos,
diga-se de passagem; retese-se a garganta e abra-se a boca meia
polegada, de modo que a pele do pescoo fique esticada como a
pele de um tambor, depois bata-se com o dedo: a esse som que
me estou referindo).
No comeo de minha carreira, a clarineta era considerada
incapaz de pass agens longas com movimentos rpidos da lngua.
Lembro-me de minhas instrumentaes para Sylphides de Cho
pin, em Paris, em 1 9 1 O, e de um clarinetista mal-humorado me
dizendo que tinha esbarrado numa passagem rpida em staccato
(a nica maneira por que eu podia conceber o pianismo de Cho
pin):

"Monsieur,

no msica para clarineta".

Quais os instrumentos de que gosto? Seria bom que hou
vesse mais instrumentistas competentes para a clarineta, baixo e

bartono e para o trombone contralto {dos meus Threni e de

A ltenberg Lieder, de Berg), para o violo, o bandolim e o
cymbalom*. Ser que existe algum instrumento de que eu no
goste? Bem, no me agradam os instrumentos mais em evidncia
na orquestra de Lulu, o vibrafone e o saxofone contralto. Admi
to, no entanto, que o vibraf one tem espantosas qualidades contra
pontsticas; e a personalidade de delinqente juvenil do saxofone
alto flutuando sobre a vasta decadncia de
cerne do fascnio dessa pera.

Lulu

o prprio

R. C

Voc sente-se atrado por novos instrumentos - eltricos,

orientais, ex ticos, de jazz ou outros?
l.S. Naturalmente. Muitos instrumentos no-convencionais me
atraem, especialmente os de percusso, mas tambm os de
corda como os japoneses que ouvi em Los Angeles, cujos cavale
tes so movimentados durante a execuo. E no esqueamos o
fato de que os instrumentos sinfnicos tradicionais como o
trompete e o trombone no so os mesmos quando executados
por msicos de jazz. Estes demonstram mais variedade de articu-

22

Espcie de dulcirner usado na Europa Central. (N. da T.)

lao e colorido e, em alguns instrumentos, o trompete, por

exemplo, parecem estar mais vontade com essa liberdade do
que os instrumentistas da orquestra sinfnica; os trinados do
trompetista de jazz. Menosprezamos no s os instrumentos de
outras raas, como tambm os de nosso maior compositor
europeu. Esta negligncia uma das razes por que as Cantatas
de Bach, que deveriam ser o centro de nosso repertrio, se
que devemos ter um repertrio, so relativamente pouco execu
tadas. No temos os instrumentos para execut-las. Bach dispunha de famlias, enquanto ns temos instrumentos isolados:
famlias de trompetes, de trombones, de obos, de todos os
tipos de cordas. Temos simplificaes e maior ressonncia: onde
ele recorria ao alade, talvez o mais perfeito e certamente o mais
pessoal de todos os instrumentos, recorremos ao violo. Eu,
pessoalmente, prefiro a orquestra de cordas de Bach com suas
gambas, com seus violino e violoncelo piccolo, ao nosso conven
cional quarteto, no qual o ceio no da mesma famlia da viola
e do contrabaixo. E se os obos d'amore e da caccUi fossem
usuais, eu haveria de compor para eles. Que escrita instrumental
incomporvel a de Bach. Pode-se sentir o aroma da resina em
suas partes para violino, e como que saborear a palheta dos
obos. Estou sempre interessado e atrado pelos instrumentos
novos (novos para mim), mas, at o momento, mais freqente
eu me espantar com os inovadores recursos de imaginao que
os compositores conseguem descobrir com os "velhos" instru
mentos. Um tpico nos Tagebcher, de Klee, diz (em maio de
191 3): Und das Mass ist noch nicht voll Man frt sogar Schoen
berg auf, das tolle Melodram Pierrot Lunaire ! E nem agora
esto tampouco esgotadas. Por exemplo, a Terceira Sonata para
Piano, de Boulez, quase to puramente "pianstica" quanto
um estudo de Debussy; no entanto, explora variedades de toque
(ataque) nunca tentadas por Debussy, e expe em seus harmni
cos uma regiao inteira de som que foi desprezada at agora.
(Estes aspectos daquela pea so entretanto secundrios, diante
de sua forma; sempre mais prximo das idias de Mallarm
sobre permutao, Boulez est agora se acercando de um concei
to de forma nao diferente da idia que aparece em Un Coup de
Ds. No s a paginao da partitura dessa Terceira Sonata para
Piano se parece com a "partitura" de Un Coup de Ds como,
no prprio prefcio do poema, as idias de Mallarm parecem
descrever a sonata tambm: " ... interrupes fragmentrias de
uma frase capital introduzidas e continuadas desde o ttulo.
* E a medida ainda no est completa. Executa-se at mesmo

Schoenberg: o extravagante melodrama Pierrot Lunaire

(N. da T.).

23

-1

Tudo se passa por reduo, por hlptese; evita-se a narrativa".

Mallarrn pensava, certamente, que estava tomando idias
emprestadas da msica, e ficaria surpreso, sem dvida, ao saber
que, sessenta anos depois, seu poema tinha fertilizado as duas

artes; a recente publicao de Le Livre de Mal/arm* (com seus

surpreendentes diagramas de forma matemtica, deve ter sido
uma estranha confirmao para Boulez).

Assim, o "velho" instrumento, o piano, me interessa mais

que as Ondas Martinot, por exemplo, embora esta afirmao
corra o perigo de dar a impresso de que estou pensando em
instrumentalismo como algo parte do pensamento musical.

Gesualdo

4.

R C Que motivo o levou a compor novas partes de sexta voz e

de baixo para substituir as que se perderam no motete

a sette de Gesualdo?
LS. Quando eu terminei de copiar as cinco partes existentes na
partitura, o desejo de completar a harmonia de Gesualdo, de
suavizar alguns de seus malheurs **, tornou-se irresistvel para
mim. Deve-se executar a pea sem nada adicionar para compreen
der o meu trabalho; e a expresso "adicionar" no a mais
exata: o material existente foi apenas meu ponto de partida,
com ele recompus o todo. As partes encontradas impem li
mites defmidos em alguns casos, e muito indefinidos em outros.
Mas, mesmo se essas partes no dispensassem solues acad
micas, o conhecimento das outras obras de Gesualdo o faria.
No tentei adivinhar "o que Gesualdo teria feito", embora de

sejasse muito ver o original; optei mesmo por solues que,

estou certo, no seriam as de Gesualdo. E embora a segunda voz
e a stima de Gesualdo justifiquem as minhas, no encaro meu

trabalho sob esse ngulo. Minhas partes no so tentativas de

reconstruo. Elas so to minhas quanto de Gesualdo. O
motete seria, creio eu, de qualquer modo incomum; com ou sem
mim. Sua forma em duas metades quase iguais pouco usual,
assim como sua polifonia, consistente e complexa. Muitos dos
moletes empregam um estilo de acordes mais si mpl es e, com
tantas vozes, to prximas na sua disposio teramos de esperar

De Jacques Scherer (Gallimard), os primeiros estudos sobre os

papis e os cadernos de notas inditos de Mallarm.

**
24

Casos desagradveis, pequenas infelicidades. (N. da T.)

um tratamento dessa ordem: a msica de Gesualdo nunca

densa. A parte do baixo tambm pouco comum. Tem muita
importncia enquanto baixo, o que raramente se nota em Ge
sualdo. Seus madrigais so quase todos com peso nas Linhas su
periores e, mesmo nos motetes e responsos, o baixo repousa
mais que as outras partes. No creio que esteja 1ne revendo em
Gesualdo atravs desse exemplo, embora meu pensamento
musical seja st>mpre centrado e m torno do baixo (o baixo ainda
funciona como a raiz harmnica para mim, mesmo na msica
que componho atualmente). Mas esse motete, que poderia ter
sido opus final de Gesualdo, seria capaz de lev-lo a solues
incomuns pelo simples fato de ser o nico a sete vozes. (Seguin
do o mesmo raciocnio, questiono se o volume perdido dos ma
drigais a seis vozes teria msica mais complexa, mais "dissonan
te" do que os volumes a cinco vozes, e a nica referncia que se
tem para qualquer madrigal daquele livro, Sei disposto, apia
meu ponto de vista; mesmo seu madrigal Donna, se m 'ancidere,
da primeira fase , em seis vozes, tem um grande nmero de inter
valos de segunda, sem contar os que so erros do editor.)
Gostaria de chamar a ateno para a dramtica simboli
zao musical do texto, que ocorre no ponto divisor da forma.
As vozes se reduzem a trs (estou certo de que Gesualdo fez
algo semelhante) quando as palavras "a graa do paracleto em
sptuor" se espalham em sete plenas partes polifnicas.
Espero que minha singela homenagem a Gesualdo, e meu
prprio interesse pelo grande msico, ajudem a despertar a am
bio de outros gesualdianos para que procurem sua obra perdi
da: o Trio para as Trs Formosas Damas de Ferrara; as rias
mencionadas em cartas de Fontanelli ; e , acima de tudo, os
madrigais a seis vozes. Essa msica deve estar em bibliotecas
particulares italianas. (Quando tudo o que existe na Itlia tiver
sido catalogado, tudo h de reaparecer; recentemente o shakes
peariano Hotson encontrou uma carta na Biblioteca Orsini descre
vendo as impresses de um antepassado desta familia sobre um
espetculo na corte elizabetana do que deve ter sido a primeira
exibio de Twelfth Night. ) Gesualdo tinha muito boas relaes
em Npoles, Ferrara, Modena, Urbino e mesmo Roma (sua filha
casou-se com um sobrinho do Papa). Comecemos por a.

5.

Traduao

Nenhum compositor se preocupou mais diretamente com

os problemas da traduo dos textos musicais cantados
do que voc. Quer dizer alguma coisa sobre o assunto?

R. C

25

I.S.

Que os libretos e os textos sejam publicados em tradues,

que sinopses e argumentos de enredos sejam distribudos
antecipadamente, que se procure atrair as imaginaes; mas
que no se troquem o som e a acentuao de palavras compostas

precisamente para certas msicas, em certas posies precisas.

De qualquer modo a necessidade de saber "o que eles
,
, nem sempre satisfeita por termos o trecho
cantando
esto
cantado em nossa prpria lngua, especialmente se acontece que
esta lngua o ingls. H uma grande falta de escola para canto
em ingls, nos Estados Unidos pelo menos; os elencos de algu
mas produes americanas de pera em ingls no parecem
cantar na mesma lngua. E o "significado", o argumenr d'rre
do tradutor apenas um aspecto. A traduo muda o carter
de uma obra e destri sua unidade cultural. Se o original em
verso, especialmente em versos numa lngua rica em rimas in
ternas, pode ser apenas adaptado com certa liberdade, mas no
traduzido (exceto talvez por Auden; os versos de Browning que
comeam "/ could favour you wirh sundry touches" so um
bom exemplo de como versos de rimas internas soam em ingls).
A adaptao implica traduzir um espao cultural, e resulta
naquilo que entendo por destruio da unidade cultural. Por
exemplo, os prestas italianos dificilmente podem escapar
de soar em ingls como se fossem Gilbert and Sullivan, em
bora isso talvez seja por culpa de meus ouvidos de russo nato
naturalizado americano, e da minha falta de familiaridade
com outros perodos da pera inglesa (se que depois de Pur
cell e antes de Britten existiram outros perodos de pera em
ingls).
Um exemplo de traduo que destri o texto, e a msica,
ocorre na parte final do meu Renard. A passagem a que me refi
ro - chamo-a

pribaoutki*

explora uma velocidade e uma acen

tuao que so naturais no russo (cada lngua tem tempos

caractersticos que determinam em parte o carter e o tempo
musical). No h traduo dessa passagem que consiga dizer
o que fiz musicalmente com a lngua. Mas h muitos exemplos
semelhantes em minha msica vocal russa ; fico to perturbado
que prefiro ouvi-los em russo ou ento no ouvi-los de todo.
Felizmente o latim ainda uma lngua que permite transpor
fronteiras - pelo menos at agora ningum se props a traduzir
o meu Oedipus, meus Salmos, meu Canricum, minha Missa.
A apresentao de obras na lngua original , na minha
opinio, sinal de uma cultura rica. E, falando musicalmente,
Babel uma bno.
" Uma espcie de cano divertida, s vezes com silabas sem sen
tido, s vezes em parte falada.
2fi

2 . DOS MSICOS E DE OUTROS

1.

So Petersburgo

R. C

lembra do primeiro concerto a que foi?

Minha primeira experincia de um espetculo musical pblico foi no Teatro Mariinski em So Petersburgo. Mi

IS.

Voc

se

nhas impresses se misturam, naturalmente, com o que me con

taram, mas quando eu tinha sete ou oito anos me levaram para
ver

Uma Vida pelo Czar. Nos deram um dos camarotes oficiais,

e eu me lembro que era adornado com dourados "amores ala

dos". O espetculo de teatro em si e do pblico me confundi
ram, e minha me contou depois que, enquanto eu olhava o

palco, empolgado pelo som da orquestra (talvez a maior sensa

o da minha vida tenha sido o som desta primeira orquestra),
perguntei, como em Tolsti: "Qual deles o teatro?" Lembro
-me tambm que Napravnik dirigia a pera de luvas brancas.
O primeiro concerto de que m e recordo foi por ocasio
da estria de uma sinfonia de Glazunov. Eu tinha nove ou dez
anos, e nessa poca Glazunov era o compositor novo de maior

27

destaque. Ele era dotado de extraordinrios poderes de ouvido

e memria, mas seria ir muito longe admitir que fosse um novo
Mozart. O prodgio de dezesseis anos j era um talhado e seco
acadmico.
RC Voc ficou impressionado por algum msico estrangeiro

vindo a So Petersburgo em seus tempos de estudante?

l S. Nos primeiros anos deste sculo, a maioria dos visitantes
estrangeiros que vinham a So Petersburgo rendiam
homenagem a Rimski-Korsakov. Nos anos de 1903, 1904 e
1905 eu estava sempre na casa dele, e assim conheci muitos
compositores, regentes e virtuoses. Rimski falava francs e in
gls, este ltimo aprendido no seu tempo de oficial de marinha,
mas no conhecia o alemo. Como eu me expressava neste idio
ma fluentemente desde a inf'ancia, s vezes me pedia para servir
de intrprete entre ele e algum hspede que falasse alemo.
Lembro-me de ter conhecido assim os regentes Artur Nikisch
e Hans Richter. Este no sabia nenhuma palavra de outra ln
gua que no fosse o alemo, e Rimski, sem ter ningum na fam
lia que falasse a lngua, teve de mandar me chamar. Quando
Richter me viu, fez um gesto de desagrado e perguntou: "Wer
ist dieser Jngling?"* Recordo-me de encontrar naqueles anos
Max Reger em um ensaio, creio. Tanto ele quanto sua msica
me causaram igual repulsa. Alfredo Casella tambm veio
Rssia, ento no incio de sua carreira. No o conheci naquela
ocasio, mas ouvi Rimski referir-se a ele: "Um certo msico
italiano, Alfredo Casella, veio me visitar hoje. Trouxe-me uma
partitura complicada, de tamanho incrvel, sua instrumentao
de Jslamey, de Balakirev, e me pediu para coment-la e dar-lhe
minha apreciao. Que poderia eu dizer daquilo? Senti-me como
uma criana" - e ao dizer isto parecia humilhado.
Lembro-me de ver Mahler em So Petersburgo tambm.
Seu concerto foi um triunfo. Rims ki, ainda era vivo, creio, mas
no quis comparecer porque havia uma obra de Tchaikovski no
programa (acho que era Manfredo, a pea mais enfadonha que se
possa imaginar). Mahler tambm dirigiu fragmentos de Wagner e,
se no me falha a memria, uma sinfonia dele prprio. Mahler
me impressionou muito - tanto ele quanto seu modo de reger.

R C Voc poderia descrever Rimski-Korsakov como professor?

l S. Era um professor muito diferente. Embora tivesse uma

ctedra no Conservatrio de So Petersburgo, aconselhou-

28

"Quem este rapazola". (N. da T .)

me a no ingressar naquele estabelecimento; ofereceu-me, em

troca, a preciosssima ddiva de suas inesquec veis lies (1 9031 906). Elas duravam pouco mais de uma hora e se realizavam
duas vezes por semana. Instruo e exerccios de orquestrao
eram seu assunto principal. Deu-me sonatas e quartetos de
Beethoven e marchas de Schubert para orquestrar e, s vezes,
sua prpria msica, cuja orquestrao ainda no tivesse sido
publicada. Ento, quando e u lhe trazia o que tinha feito, ele me
mostrava sua prpria partitura para orquestra e comparava com
a minha, explicando a razo de ter feito coisa diferente.
Alm dessas lies continuei meus exerc cios contrapon
t sticos, mas sozinho, pois no podia agentar as lies maantes
de harmonia e contraponto que eu tinha com um antigo aluno
de Rimski-Karsakov.
R.C.

Que msicas suas Rimski conheceu? Que disse a respeito

delas? Quais as relaes de.le com a nova msica: Debussy,

Strauss, Scriabin?
Quando lhe pedi para ir a um concerto ouvir a msica de
l. S.
Debussy, disse: "J a ouvi.. Acho melhor eu no i r : come
,,
aria a me acostumar com ela e acabaria gostando . Destestava
Richard Strauss, mas provavelm,ente no pelos motivos certos.
Sua atitude para com Scriabin era diferente. No gostava nen1
um pouco de sua msica, mas, queles que se indignavam com
ela, dizia: 41Gosto muito da msica de Scriabin."
Conhecia minha Sinfonia em Mi bemol, op. 1, dedicada a
ele, e tambm minha sute vocal Faune et i:Jergere, ambos exe
cutados num concerto organizadlo com seu apoio e sua supervi
so. Tinl1a visto o manuscrito de meu Scherzo Fantastique,
mas a morte impediu-o de ouvi-lo. Nunca me fez um cumpri
mento , era muito calado e avaro no elogio a seus alunos. Mas
seus amigos me contarain, depois de sua morte, que ele falou de
modo muito elogioso da partitura do Scherzo.

RC
l. S.

Voc tinha em mente La Vie des Abeilles, de Maete rlink,

como assunto para seu Scherzo Fantastique?
No. Escrevi o Scherzo como pea de msica sinfnica

"pura". As abelhas foram idia de um coregrafo, bem

como, mais tarde, os seres-abelhas do bailado (do meu Con
certo para Cordas em R), The Cage, foi idia de Mr. Robbins.
Sempre me senti fascinado pelas abelhas - elas me amendron
tavam depois do livro de Von Fritsch, e me apavoravam depois
de Is Another World Watching, de meu amigo Gerald Heard 1nas nunca tentei evoc-las em minha obra (na verdade, que
aluno do autor do Vo do Besouro o faria?), nem fui por elas
influenciado seno pelo fato de que desafiando o conselho de

29

Galeno s pessoas idosas (a Marco Aurlio?), continuo a ter uma

dieta de mel, diariamente.
As abelhas, de Maeterlink, contudo, quase chegaram a me
causar um transtorno srio. Certa manh, recebi em Morges uma
surpreendente carta dele acusando-me de trapaa e fraude inten
afinal
cionais. Meu Sclzerzo recebeu o ttulo de Les A bei/les
de contas um t tulo que qualquer um poderia escolher - e
adotado como tema de um bailado ento em cartaz na Grande
pera de Paris ( 1 9 1 7). Les Abeilles no tinha sido autorizado
por mim e , naturahnente, e u no tinha assistido ao espetculo;
mas o nome de Nlaeterlink era mencionado no programa. O
assunto foi resolvido, e finalmente um trecho de m literatura
sobre abelhas foi publicado na primeira folha de nn ha partitu
ra, para satisfazer meu editor que achava que uma "histria"
ajudaria a vender a msica. Lunentei o incidente com Maeter
link porque tinha muita considerao por ele, conhecendo-o
atravs da traduo russa. Algum tempo depois, contei esse epi
-

sdio a Paul Claudel que julgou Maeterlink excepcionalmente

polido para comigo: "Ele s vezes move aes contra pessoas
que lhe dizem bonjour. Voc teve sorte de na-o ter sido perse
guido na justia no que tange ao 'pssaro', em L 'Oisea.u de Feu,
uma vez que Maeterlink escrevera L 'Oisea.u Bleu primeiro que
voc '
Esta abelhologia lembra-me, particularmente, Rachmani
nov, porque a ltima vez que eu vi este homem asustado ele vinha
a minha casa em Hollywood trazendo-me de presente um balde
de mel. Eu no era especialmente amistoso com Rachmaninov
'" Desde que escrevi isto, j dirigi trs vezes a execuo do Scher
zo ("se ele fantastique ou no , cabe a ns decidir", escreveu um crtico
francs depois de sua estr a
i em So Petersburgo, sob a batuta de Ale
xander Ziloti) e fiquei surpreso ao descobrir que a msica no me choca
va. A orquestra "soa", a msica leve e dl um modo raro nas composies
da poca e h nela uma ou duas idias realmente boas, como a parte da
flauta e do violino, no n 6 3 , e o movimento cromtico da ltima pgina.
Naturalmente que as frases so montonas e, ouvindo-a de novo, senti
no ter explorado mais a flauta "alto". Apesar de tudo um opus 3 que
promete.
Vejo agora que tirei mesmo alguma coisa do Vo do Besouro, de
Ri.mski (nmeros 49 e 50 da partitura), mas o Scherzo deve muito mais
a Mendelssohn, atravs de Tchaikovski, do que a Rimski-Korsakov.

O progresso da tcnica instrumental me fez ver nestas execues

recentes um detalhe interessante. A partitura original - escrita mais de
cinqenta anos atrs - emprega trs harpas. Lembro-me perfeitamen
te como as trs partes eram difceis para os harpistas de So Petersburgo
em 1908. Em 1930, reduzi

trs partes a duas, para uma nova edio do

.
material orquestral. Agora vejo que, com alguns reajustes, a mesma muSIca pode ser tocada por um nico executante, porque os harpistas so
as

muito mais ligeiros nos pedais.

30

naquela poca, nem, creio eu, o eram outras pessoas: as relaes

sociais com um homem do temperamento dele precisavam de
mais perseverana do que a minha capacidade : ele estava apenas
trazendo-me mel. curioso, no entanto, que no nos tivsse
mos encontrado na Rssia - embora l, na minha juventude, eu
costumasse ouvi-lo - nem mais tarde na Sua, quando fomos
vizinhos, mas em Hollywood.
Algumas pessoas atingem uma espcie de imortalidade
apenas pelo fato de possuram totalmente, ou no, uma certa
qualidade ou caracterstica. A totalidade imortalizadora de
Rachmaninov era sua carranca. Ele era uma carranca de seis ps
e meio de altura.
Suponho que minhas conversas com ele, ou antes, com
sua mulher - porque ele sempre ficava em silncio - eram t
picas:
Madame Rachmaninov: Qual a primeira coisa que voc faz, de
manh, quando acorda? (Isto poderia ser uma pergunta
indiscreta, mas no o era, se voc visse como ela foi feita).
Eu:

Durante quinze minutos fao exerccios ensinados por um

ginasta hngaro manaco da cura Kneipp, ou antes, fiz isso

at que soube que o hngaro tinha morrido muito jovem e de

repente; ento levanto-me e tomo um chuveiro.
Madame Rachmaninov: Est vendo, Sergei, Stravinski toma
banho de chuveiro. Que extraordinrio. Voc continua
dizendo que tem medo de chuveiro? E voc ouviu Stravinski
dizer que faz exerccios? O que voc acha disso? Que vergonha,
voc que mal d uma volta.
Rachmaninov: (silncio)
Lembro-me das primeiras composies de Rachmaninov.
Eram "aquarelas", canes e peas para piano influenciadas por
Tchaikovski. Depois, aos vinte e quatro anos, voltou-se para a
"pintura a leo", e tom.ou-se, na verdade,

um

compositor muito

velho. Nao se pensa porm que eu v desprez-lo por isso. Ele

era, como j disse, um homem apavorante e, alm do mais, h

muitos outros para serem desprezados antes dele. Quando penso
nele, seus silncios avultam como nobre contraste auto-apro
vao que a nica forma de conversa de todos os intrpretes e
de outros msicos. E ele era o nico pianista que jamais encon
trei que no fazia caretas. Isto j muito.
R. C.

Quando voc era aluno de Rimski-Korsakov, voc valoriza

va Tchaikovski tanto quanto depois, nos anos vinte e
trinta?
Ento, como mais tarde, a vulgaridade freqente em sua
msica incomodava-me - na mesma medida em que eu
apreciava o indiscutvel verdor de seu talento (e sua inventivida-

I.S.

31

de instrumental); apreciava especialmente se comparado ao

naturalismo surrado e amadorista dos "Cinco" (Borodin, Rims
ki-Korsakov, Cui, Balakirev e Mussorgski).
R.C.

Qual era a atitude de Rimski para com Hrahms? E quando

foi q1,1e voc ouviu a msica de Brahms pela primeira vez?
l S. Eu me lembro de ler a notcia da morte Brahms no Novo
Tempo (o jornal conservador de Sao Petersburgo; eu o assi
nava por causa dos artigos de Rozanov) e da impresso que isso
me causou. Sei que pelo menos trs anos antes eu j havia toca
do quartetos e sinfonias do mestre de Hamburgo.
Brahms foi a descoberta de meu ''tio" Alexander lelat
chich, marido da irm de minha me, Sophie. Este senhor, que
teve um importante papel no meu primeiro desenvolvimento,
era alto funcionrio e homem rico. Msico amador apaixonado,
passava horas ao piano. Dois de seus cinco filhos eram ta1nbm
dados msica, e um deles, ou eu, estvamos sempre tocando
a quatro mos com ele. Lembro-me de ter tocado um quarteto
de Brahms com ele quando eu tinha doze anos. Tio Alexan
der era admirador de Mussorgski e , como tal, no ia bem con1
Rimski-Korsakov. De qualquer forma, sua casa ficava prxima
da de Rimski, e eu ia muitas vezes de uma para outra e sentia
dificuldade em encontrar um equilbrio entre elas.
Rimski no gostava de Brahms. No era tambm wagne
riano, mas sua admirao por Liszt mantinha-o na faca-o
Wagner-Liszt.
R. C. Que opinio voc tinha de Mussorgski quando era aluno

de Rimski-Karsakov? Voc se lembra de alguma coisa que

seu pai tivesse dito sobre ele? Como voc o considera hoje?
l S.
Tenho pouco a dizer sobre Mussorgski em conexo com
os meus tempos de estudo com Rimski. Naquele te1npo,
influenciado pelo mestre, que tinha recomposto quase toda a
obra de Mussorgski, eu repea o que era geralmente dito sobre
seu "imenso talento" e "pouca arte musical", e sobre os "impor
tantes servios" prestados por Rimski a suas "constrangedoras"
e "inapresentveis" partituras. No entanto, muito cedo desco
bri como era parcial esse tipo de mentalidade, e mudei minha
atitude para com Mussorgski. Isso foi antes do meu contato
com os compositores franceses que, naturalmente, eram feroz
mente contrrios s "transcries" de Rimski. Era muito claro,
mesmo para um esprito influenciado, que a mayerbeerizao de
Rimski da obra de Mussorgski "tecnicamente imperfeita" no
poderia mais ser tolerada.
Quanto a meus sentimentos (embora atualmente tenha
pouco contato com a msica de Mussorgski), acho que, apesar

32

de seus limitados meios tcnicos e de sua "escrita desajeitada'',

suas partituras originais apresentam sempre infini tarnente mais
interesse musical e genuna intuio do que a "perfeio" dos
arranjos de Rimski. Meus pais sempre me diziam que Mussor
gski era um conhecedor da msica operstica italiana, e que,
nos recitais, ele acompanhava os cantores nesse tipo de n1sica
extremamente bem. Tamb1n diziam que as maneiras de Mussor
gski eram sempre cerimoniosas,

que ele era u1n hornem muito

melindroso em suas relaes pessoais. Era hspede freqente

em nossa casa em So Petersburgo.

R. C.

Vore rege muitas vezes aberturas de Glinka. Sempre apre

ciou sua msica?

l.S.

Glinka foi o heri musical russo de minha infncia. Ele

era sempre sans reproche , e esta ainda a minha maneira

de v-lo. Sua msica menor, naturalmente, mas ele no : toda

a msica na Rssia brota dele. Em 1 906, pouco depois de meu
casamento, fui com minha mulher e com Nikolski, meu profes
sor de instruo cvica na Universidade de So Petersburgo,
fazer uma visita irm de Glinka, Ludmilla Shestakova. Velhi
nha de noventa e dois ou noventa e trs anos, vivia cercada de
empregados quase ta-o velhos quanto ela, e no tentava levantar
se de sua cadeira. Tinha sido mulher de um almirante, e todos se
dirigiam a ela como "Sua Excelncia". Eu estava empolgado por
conheci-la, j que ela tinha sido muito amiga de Glinka. Falou
me sobre ele, sobre meu falecido pai que ela havia conhecido
muito bem, sobre o c rculo Cui-Dargomizhski e seu virulento
anti wagnerianismo. Depois, como recordao de

minh a visita,

1nandou-me uma folha de edelvais em prata.

R.C.

lS.

Vore alguma vez encontrou Balakirev?

Vi-o uma vez, de p ao lado de seu aluno Llapunov, em
um concerto no Conservatrio de So Petersburgo. Era

um homem grande, calvo, co1n a cabea de calmuco e a expres

so arguta, de olhar agudo como o de Lenin. No era musical
mente muito admirado naquele tempo. Isto em 1904 ou 1 905 ,

e, politicamente, por causa de sua ortodoxia, os liberais conside

ravam-no um hipcrita. Sua reputaao como pianista foi firme
mente estabelecida por numerosos discpulos, todos eles, no

entanto, como o prprio Balalrev, ardentes adeptos de Liszt;

enquanto Rimski conservava um retrato de Wagner sobre a
escrivaninha, Balakirev tinha um de Liszt. Eu lastimava Balaki
rev porque ele sofria cruis crises de depresso.

R. C. Vore no menciona, em sua Autobiografia,

se

foi ou n"o

ao enterro de Rimski-Korsakov.

33

1.

No fiz meno a isso porque foi um dos dias mais infelizes da minha vida. Mas estive l e , enquanto viver, sempre

hei de me lembrar de Rimski em seu caixo. Estava to belo que

no pude deixar de chorar. Sua viva, vendo-me, chegou-se a
mim e disse: "Por que est to infeliz? Ainda temos Glazunov".
Foi a observao mais cruel que jamais ouvi, e nunca tive tanto
dio como naquele momento.

2.

Diaghilev

R C.

Qual era a capacidade de julgamento de Diaghilev com

relao msica? Por exemplo, qual foi a sua reao a

Le Sacre du Printemps quando o ouviu pela primeira vez?

l.S.

Diaghilev tinha no tento boa capacidade de julgamento

musical quanto um imenso faro para reconhecer a poten

cialidade de xito de uma msica, ou de uma obra de arte em

geral. A despeito de sua surpresa quando toquei para ele, ao
piano, o comeo de Sacre (Les Augures Printanieres), a despeito
de sua atitude irnica, a princpio, para com a longa linha de
acordes repetidos, ele rapidamente compreendeu de que a razo
daquilo era outra que no minha inabilidade para compor msica
mais diversificada; viu imediatamente a seriedade de minha nova
linguagem musical, sua importncia e a vantagem de capitaliz
la. Isto foi, parece-me, o que ele pensou ao ouvir Le Sacre pela
pnmeua vez.
.

RC

A primeira execuo musical de Le Sacre du Printe1nps foi

razoavelmente correta? Voc se lembra de mais alguma

coisa sobre aquela noite de 29 de maio de 1 9 1 3 , alm do que j

escreveu a respeito?

I.S.

Eu estava sentado na quarta ou quinta fila do lado direito,

e a imagem das costas de Monteux hoje mais vvida em

minha lembrana do que o que se realizava no palco. Ele ali esta

va, de

p ,

aparentemente impenetrvel, e to destitudo de ner

vos corno um crocodilo. Ainda me parece quase incrvel que

tenha podido, efetivamente, levar a orquestra at o fim. Deixei
meu lugar quando os rudos mais fortes principiaram - os
mais leves se ouviam desde

princpio - e fui para os bastidores

ficar atrs de Nijinski, na ala direita. Nijinski estava de p numa

cadeira, fora da vista do pblico, gritando nmeros para os baila
rinos. Eu no atinava com o que tais nmeros tinham a ver com
a minha msica, porque no existem "trezes" nem "quatorzes"
no plano mtrico da partitura.
34

Do que pude ouvir da execuo musical, ela nao foi m.

Dezesseis ensaios completos tinham dado orquestra pelo
menos um pouco de segurana. Depois do espetculo, estva
mos excitados, zangados, desgostosos e . . . felizes. Fui com
Diaghilev e Nijinski para um restaurante. Assim bem longe de
chorar e de ir recitar Pchk.in no Bois de Boulogne, como preten
de a lenda, o nico comentrio de Diaghilev foi : "Exatamente o
que eu queria", Ele parecia mesmo satisfeito. Ningum poderia
ser mais rpido em compreender o valor publicitrio, e ele logo
entendeu o que havia acontecido de bom neste campo. Muito
provavelmente j deveria ter pensado na possibilidade de tal
escndalo quando lhe toquei a partitura, meses antes, no lado
leste do salo trreo do Grand Hotel de Veneza.
R.C Voc planejou alguma vez um "bailado litrgico" russo?
Se o fez, parte disso transformou-se em Les Noces?

I.S.

No. Aquele "bailado litrgico" foi inteiramente idia de

Daghilev. Ele sabia que um espetculo sobre a Igreja
Russa, num teatro em Paris, seria um enorme sucesso. Tinha
maravilhosos cones e roupas que desejava mostrar e vivia me
perseguindo para que lhe desse a msica para isso. Diaghilev no
era verdadeiramente religioso, verdadeiramente um crente, mas
suspeito que fosse apenas um homem muito supersticioso. No
ficava nada chocado com a idia da igreja no teatro. Comecei a
conceber Les Noces, e sua forma j estava clara em meu esp
rito mais ou menos no comeo de 1 9 14. Quando se deu Seraje
vo, eu estava em Clarens. Precisava do livro de Kireievski sobre
a poesia popular russa, do qual tirei meu libreto, e resolvi ir a
Kiev, nico lugar onde eu sabia que poderia encontr-lo. Tomei
o trem para Ustilug, nossa casa de vero em Volnia, em julho
de 1 9 14. Depois de alguns dias l, fui para Varsvia e Kiev onde
encontrei o livro. Lamento que nessa ltima viagem, minha
derradeira viso da Rssia, eu no tenha visto o monastrio de
Vydubtski que eu conhecia a amava. No caminho de volta a
polcia da fronteira j estava muito tensa.

Cheguei Sua poucos dias antes da guerra - graas

minha boa estrela. Quero lembrar que Kreievski tinha pedido a
Pchkin que lhe mandasse sua coleo de versos populares, e
Pchkin enviou-lhe apenas alguns versos com uma nota que
dizia "alguns destes versos so de minha lavra; voc capaz de
notar a diferena?" Kireievski nao foi capaz, e reuniu-os todos
em seu livro, de maneira que talvez uma linha de Pchkin esteja
e m Les Noces.
35

3.

Debussy

Entre seus contemporneos mais antigos, a quem voc

deve mais? Debussy? Voc acha que ele mudou depois de
ter tido contato com voc?

R.C

Tive minhas possibilidades diminudas, nos primeiros

anos, por influncias que restringiram o desenvolvimento
de minha tcnica de compositor. Refiro-me ao formalismo do
Conservatrio de S[o Petersburgo, do qual, entretanto, - e feliz
mente - logo me libertei. Mas os msicos de minha gerao e eu
mesmo devemos muito a Debussy.

l.S.

No creio que tenha havido mudana em Debussy em

conseqncia de nosso contato. Depois de ler as cartas que me
escreveu , amveis e elogiosas (gostou muito de Petruchka),
fiquei mtrigado ao encontrar sentimentos bastante diferentes
sobre minha msica em cartas a msicos amigos, no mesmo
perodo. Seria duplicidade, ou estaria ele aborrecido por sua
incapacidade de assimilar a msica de Le Sacre, quando a gera
o mais jovem acreditava nela entusiasticamente? difcil de
julgar agora, a uma distncia de mais de quarenta anos.

3.1

Cartas de Debussy
80, AVENUE

DU BOIS DE BOULOGNE
Sbado, 1 O de abril de 1 91 3

(Carta enviada a mim para Ustilug)

Caro amigo,
Graas a voc, passei umas agradveis frias de Pscoa na
companhia de Petruchka, do terrvel Mouro e da deliciosa
Ballerina. Imagino que voc viveu momentos incomparveis com
os trs fantoches . . . e .conheco poucas coisas mais vlidas do
que a parte que voc chainou "Tour de passe-passe': . . H nela
wna espcie de magia sonora, wna transformao misteriosa de
almas mecnicas que se tornam humanas por um encantamento
do qual, at agora, voc parece ser o nico inventor.
Enfim, h uma infalibilidade orquestral que e u s havia
encontrado em Parsifal Voc h de compreender o que quero
dizer, por certo. Voc ir muito mais longe do que Petruchka,
nao tenho dvida, mas desde j pode sentir-se orgulhoso pela
realizao desse trabalho.
36

Desculpe, e por favor aceite meus agradecimentos atrasa

dos em acusar seu amvel presente. Mas a dedicatria me confe
re um lugar alto demais nos domnios da msica que ambos
servimos com o mesmo zelo desinteressado . . . Infelizmente,
naquela ocasio, eu estava rodeado de pessoas doentes! Sobre
tudo minha mulher que esteve adoentada por mutos e longos
dias . . . Tive mesmo de ser o "homem da casa", e reconheo
logo que no tenho talento para isso.
Como se tem falado na boa idia de apresentar obras suas
outra vez, j antecipo o prazer de v-lo breve por aqui.
Por favor, no esquea o caminho de minha casa, onde
estamos todos ansiosos por v-lo.
Muito afetuosamente seu
CLAUDE DEBUSSY

PARIS

8 de novembro de 1913

No desmaie, meu caro Amigo, sou eu mesmo! ! ! Natural

mente que, se comearmos, voc querendo entender, e eu que
rendo explicar por que no escrevi ainda, no vamos acabar
nunca.
Alm disso, algo de maravilhoso est acontecendo por
aqui: pelo menos uma vez por dia todos falam em voc. Sua
amiga Chouchou * comps uma fantasia sobre Petruchka que
faria os tigres uivarem. . . Ameacei-a com torturas, mas ela
continua, insistindo que voc "vai achar muito bonito". Assim,
como poderia supor que nao pensamos em voc?
Nossa leitura ao piano de Le &zere du Printemps, na casa
de Laloy * * , est sempre presente em meu esprito. Ela me per
segue como um belo pesadelo, e tento em vo reinvocar a mara
vilhosa impresso.
* A filha de Debussy, Emma-Claude, que morreu um ano depois
do pai.

**

Fato que Laloy, o crtico , atribui incorretamente primavera

de 1913. Aquilo que mais me impressionou na poca
e que est ainda
vivo na minha memria - foi, na ocasio da primeira leitura de Le Sacre,
a execuo brilhante de Debussy ao piano. Recentemente , enquanto
ouvia seu En blanc et noir (de cujas peas uma dedicada a mim), fiquei
impressionado pela maneira como a extraordinria qualidade desse pianis
mo orientara o pensamento de Debussy, o compositor.
-

37

 por isso que espero pela aprensentao no palco tal qual

wna criana gulosa, impaciente pelos doces prometidos.
Logo que eu tiver uma cpia boa da prova de Jeux manda
rei a voc . . . Gostaria muito de ter sua opinio sobre este
"badinage em trs partes": e j que falamos em Jeux, voc
ficou surpreso por eu ter escolhido este ttulo, quando voc
preferia O Parque. Acredite que Jeux melhor, primeiro por
que mais apropriado, e depois, porque evoca mais de perto
os "horrores" que acontecem entre essas trs personagens.*
Quando que voc vem a Paris para que possamos afinal
tocar boa msica?
Muito afetuosamente , de ns trs para voc e sua mulher.
Seu velho amigo
CLAUDE DEBUSSY

15 de mao
i de 1913

3
Querido amigo,

Meu telefone no funciona, e temo que voc tenha tenta

do se comunicar conugo sem resultado. Se voc viu Nijinski,
se ele assinou os papis, por favor, entregue-os ao motorista. E
urgente que eles estejam na Socit des Auteurs antes das cinco
horas. Obrigado, seu velho Debussy.

(Esta nota, trazida pelo motorista de Debussy, refere-se a formul

rios da Socit des Auteurs que ele tinha dado a Nijinski, co-autor na
direo de cena de Jeux. Eu via .Nijinski diariamente nessa poca, e De
bussy s podia ter certeza de chegar at ele por meu intermdio.)

* Debussy

tel'e muito contato comigo durante a composio de

Jeux e freqentemente me consultava sobre problemas de orquestrao.
Ainda, considero Jeux uma obra-prima orquestral, embora eu ache que
parte da msica "trop Lalique".

38

PARIS

18 de agosto de 1913
Meu caro, meu velho Stravinski,
Desculpe-me por ter demorado a agradecer uma obra cuja
dedicatria no tem preo para mim": Tive uma forte inflama
o nas gengivas. feio e perigoso, a gente pode acordar u m dia
e descobrir que os dentes esto caindo. Pode-se transform-los
num colar, mas isto no serve de consolo.
A msica de Roi des Etoiles , por enquanto, inusitada. ,
talvez, a "harmonia das eternas esferas" de Plato (mas no me
pergunte a pgina). E, exceto em Srio ou Aldebar, no posso
,,
prever execu es dessa "cantata para planetas . Quanto nossa
modesta Terra, a execuo iria se perder no abismo.
Espero que voc esteja restabelecido. Cuide-se, a msica
precisa de voc. Por favor, apresente meus respeitos a sua encan
tadora me e os melhores votos a sua mulher.
Seu fiel
CLAUDE DEBUSSY

PARIS

9 de novembro de 1913
Caro Stravinski.
Porque pertencemos a certa tradio, ainda nos pergunta
mos a razo de nossa carta no ter tido resposta . . ! Mas o valor
da msica que recebi** mais importante, porque contm algo
.

de afirmativo e vitorioso. Naturalmente, pessoas que esto um

tanto perplexas com seu crescente sucesso, no descuidaram de
espalhar boatos muito discordantes a seu respeito - e se voc
ainda no morreu, no por culpa deles. Nunca acreditei em

* Eu havia dedicado minha curta cantata L e

Ro des Etoiles

(1911) a Debussy. Est claro que ele ficou intrigado com a msica e

quase teve razo ao predizer que seria impossvel execut-la. Foi executa
da apenas poucas vezes, e h pouco tempo, e permanece, em certo sen
tido, minha composio mais "radical" e difcil.

** Eu tinha mandado a ele a partitura de Le Sacre du Printemps.

39

nenhum boato - ser preciso dizer-lhe? - No! Tambm no

preciso dizer-llie da alegria que tive ao ver meu nome associado a
uma coisa to bela, e que com o passar do tempo ser ainda mais
bela.
Para mim voc est descendo a outra vertente da colina,
mas conserva, no entanto, uma intensa paixo pela msica, e sinto
uma satisfao especial em dizer-lhe como voc alargou os limi
tes do permissvel no imprio do som.
Perdoe-me por usar essas palavras pomposas, mas elas
expressam exatamente meu pensamento.
Voc talvez j tenha ouvido acerca do fim melanclico
do Thtre des Champs Elyses? realmente uma pena que o
nico lugar em Paris onde se comeou a fazer msica honesta
mente no tenha tido sucesso. Posso perguntar-llie, caro amigo,
o que voc pretende fazer a respeito? Vi Diaghilev em Boris
Godunov, no nico espetculo desta pera, e ele no disse
nada. . . Se puder me dar algumas notcias, sem ser indiscreto,
no hesite. De qualquer modo voc vem a Paris? "Quantas
perguntas'', estou ouvindo voc dizer. . . Se llie aborrece respon
d-las . . .
Neste momento mesmo, chegou seu carto postal - e vejo
por ele, caro amigo, que voc no recebeu minha carta. lamen
tvel para mim - voc est com certeza muito zangado comigo.
Talvez eu tenha escrito errado o endereo. Alm disso, Ustilug
to longe. No irei a Lausanne - por razes complicadas que no
tem interesse para voc. Esta mais uma razo para voc vir a
Paris - para termos o prazer de novo encontro.
Sabe que irei a Moscou no princpio de dezembro? Acho
que voc no estar l. Acredite que por este motivo minha via
gem ser um pouquinho mais penosa. Escrevi a Kussevitski
pedindo algumas informaes necessrias - no respondeu.
Quanto Socit de la Musique Actuelle quero fazer o
possvel para ser amvel e agradecer-llies a honra que me querem
conferir. S que no sei se terei tempo suficiente para ficar at
o concerto.
Minha mullier e Chouchou mandam lembranas afetuosas
e pedem que no se esquea de dar lembranas tambm a sua
mulher.

Seu sempre devotado

CLAUDE DEBUSSY

40

(carto postal)

PARIS
1 7 de novembro de 1913

Caro Stravinski. Voc adquiriu o hbito, desde a infncia, de

brincar com o calendrio, e confesso que seu ltimo carto me
deixou confuso. Ao 1nesmo tempo, recebi um telegrama de
Kussevitski dizendo que sou esperado em Moscou n o dia 3 de
dezembro (novo estilo*). Como o concerto em So Petersburgo
no dia 10, voc pode ver que no terei tempo para fazer nada.
J se restabeleceu de seu resfriado? Assim espero de corao. Se
voc no ten1 coisa melhor para faze r, aconselho-o a ir a Moscou.
uma cidade maravilhosa, e voc talvez no a conhea muito
be1n. L voc encontrar Claude Debussy, msico francs, que
lhe quer muito bem.

Afet uosamen te
CLAUDE DEBUSSY

PARIS
24 de outubro de 1 91 5

Em primeiro lugar, muito querido amigo, uma alegria ter

not cias suas afinal. . . Tive algumas por seus amigos que, no
sei por que, mantinham seu estado de sade e sua residncia en1
mistrio.
Estamos indo um pouco melhor, ou, ern outras palavras,
estamos como a rnaioria do povo francs. Temos a nossa parte
de tristezas, de dificuldades espirituais e domsticas. Mas isso
natural, agora que a Europa e o resto do mundo acham neces
srio participar desse trgico "concerto". Por que os habitantes
de Marte no se unem luta?
Como voc me escreveu, "eles no sero capazes de nos
fazer aderir sua loucura". Mas mesmo assim h qualquer coisa
de mais alto que a fora bruta , "fechar as janelas" beleza
contra a razo, e destri o verdadeiro sentido da vida.

"' Debussy parece referir-se ao calendrio gregoriano (novo estilo)

que s ento comeava a ser adotado nos pases do Leste europeu (N. da
T).

41

Mas devemos abrir nossos olhos e nossos ouvidos para

outros sons quando o barulho dos canhes tiver cessado. O
mundo deve se livrar dessa semente ruim. Temos todos que
matar os micrbios da falsa grandeza, da feira organizada, que
nem se1npre compreendamos ser apenas fraqueza.
Voc ser necessrio na guerra contra esses outros gases
igualmente mortferas, e contra os quais no existem mscaras.
Caro Stravinski, voc um grande artista. Seja, com toda
fora,

wn

grande artista russo.

to maravilhoso pertencermos

ao nosso pas, sentirmo-nos presos ao nosso solo como o mais

humilde dos camponeses!

quando o estrangeiro pisa este solo,

como parecem amargos todos os contra-sensos do internaciona

lismo.
Nestes ltimos anos, quando eu respirava miasmas austro

boches na arte, desejava mais autoridade para gritar minhas

preocupaes, avisar dos perigos de que nos aproximvamos to
credulamente. Ningum suspeitava que essa gente estava conspi
rando a destruio de nossa arte, como tinham preparado a
destruio de nossas p trias?

esse antigo dio nacional que

terminar com o ltimo alem[o ! Mas haver algum dia um

"ltimo alemo"? Porque estou convencido de que os soldados
alemes geram novos soldados alemes.
Quanto aos Nocturnes, Doret

(o

compostor suo

tem

razo, fiz muitas modificaes. Infelizmente so editados por

Fromont, Kue du Colise, um editor com o qual no estou mais
associado. Outro transtorno

que no h mais copistas atual

mente capazes de fazer esse trabalho delicado. Vou continuar

procurando, e tentarei encontrar um caminho que satisfaa
Ansermet.

preciso confessar que a msica est em m situao por

aqui. . . Serve s para fins caritativos, e no devemos reclamar

por isso. Fiquei aqui por mais de um ano, incapaz de escrever
msica. S durante os ltimos trs meses, passados beira-mar
com amigos, recuperei a faculdade do pensainento musical. A
menos que se esteja pessoalmente envolvido nela, a guerra um
estado de esprito contrrio ao pensainento. Goethe, aquele
egosta olmpico, foi o nico que pde trabalhar, dizem, no dia
em que o exrcito francs invadiu Weimar . .

tambm houve

Pitgoras que foi morto por um soldado n o momento em que ia

resolver s Deus sabe que problema.
.Recentemente no escrevi seno msica pura, doze estu
dos para piano e duas sonatas para diferentes instrumentos, na

42

nossa

velha

forma que generosamente no imps esforos

tetralgicos de audio.
E voc, caro amigo , que tem feito? Pelo amor de Deus nao
pense que precisa responder a esta pergunta. Fao-a no por vul
gar curiosidade , mas por pura afeio.
E sua mulher e filhos? Tem tido preocupaes com eles?
Minha mulher teve muitos problemas com os olhos, e com
um insuportvel reumatismo nevrlgico. Chouchou est resfria

da ; faz disto algo de muito srio, pela ateno que dedica a sua

pessoinha.

muito difcil saber quando nos veremos, e assim temos

apenas o fraco recurso das ..palavras" . . . liem, acredite-me seu
velho amigo e sempre devotado
CLAUDE DEBUSSY
Minhas lembranas afetuosas a sua querida famlia. Rece
bi not cias da Socit des Auteurs informando-me que voc
me escolheu como padrinho para sua admisso nessa sociedade.
Obrigado .

4.

Jacques Riviere

R.C

Voc

disse

que

Jacques

Rivire foi , como editor da

Nouvelle Revue Franaise,

o primeiro crtico a intuir

sobre sua msica. Que qualificaes musicais tinha ele?

I.S.
de

esta distncia, no estou realmente apto a responder,

porque, embora conhecesse bem Riviere antes da guerra

1 9 14,

no o vi depois, e , em quarenta e quatro anos, as lem

branas mudam de cor. Entretanto, posso dizer que, na ocasio,

eu considerava suas crticas sobre meus bailados como literrias,
mais inspiradas na totalidade do espetculo do que na minha
msica. Ela

era

musical, por certo, e seus gostos musicais eram

genunos e cultos; mas, se era capaz

cal de

Le Sticre du Printemps,

de seguir o argumento musi

na-o posso mais julgar. Lembro

me de Jacques Riviere como um homem alto, louro, um jovem

intelectualmente enrgico, apaixonado baletmano e, ao mesmo
tempo, um homem de profunda vocao religiosa. Vinha a

Na verso inglesa: tetralogical. Seria uma referncia Tetral<r

gia, de Wagner ? O termo no est registrado em ingls, em francs ou em
portugus. (N. da T.)

43

Genebra de tempos em tempos quando eu l morava, e esses

encontros com ele sempre me proporcionavam grande prazer.
Viveu num sen-retiro, depois da guerra, com a sade arruina
da pelos anos em que foi prisioneiro dos alemes, e morreu
ainda jovem, um homem alquebrado.
Relendo suas cartas fico impressionado: (a) com a doena
dos franceses quanto aos ingressos de teatro; eles faro qualquer
coisa para receb-los grtis e no compr-los; Rivire, se estava
to viva1nente interessado em Le Rossignol, por que no foi ao
guich e deu por eles alguns francos? e (b) com a prova, na sua
quarta carta, de quo rapidamente a moda se tinha virado contra
Debussy no ano seguinte sua morte.

4.1

Cartas de Jacques Riviere

EDITIONS DE LA NOUVELLE REVUE F RAN AISE
35 e 37 RUE MADAME
Paris

4 de

fevereiro de

1914

Caro Stravinski,
Estou un1 pouco atrasado em lhe expressar minha grati
d'o. Mas estive prximo de voe em pensamento todos esses dias,
porque comecei a pr no papel algumas idias sobre Le Rossig110!:.:
Voc foi muito amvel por ter mandado esses dois bilhetes
para Gallimard e para mim. De ram-nos um grande prazer.
Pretendo ir ao seu concerto** no sbado, e talvez tenha
oportunidade de apertar-lhe a mo.
* Eu estava em Leysin, em janeiro de 1914, completando le

Rossignol. Cocteau foi at l

esperana de me persuadir a colaborar

com ele num trabalho que deveria se chamar David, e Diaghilev veio
poucos dias depois com a inteno expressa de desencorajar esse mesmo
projeto. De qualquer modo, as relaes Diaghilev-Cocteau no eram ideais
na

naquele mon1ento, j que Diaghlcv no podia suportar a afeio de

Cocteau por Nijinski, mas a desculpa de l>iaghilev para a viagem foi le
Rossignol. At ento ele havia ignorado a existncia desta pera (por

inveja - fora encomendada por u m teatro de Moscou), mas depois as

pessoas que deviam mont-la tinham ido falncia, e ele estava agora
muito interessado : eu j havia sido pago por elas (1 0.000 rublos, uma
imensa quantia para 1909) assim ele teria a pera de graa. Voltamos a
Paris onde toquei le Rossignol para Ravel e u m grupo de amigos. Entre
eles estava Jacques Riviere.
+ 'l'

44

No me lem bro desse concerto .

Creia, meu caro Stravinski. . .

JACQUES RIVIERE
PARIS

25 de maio de 1914

Caro Senhor,
Seria extremamente indiscreto de minha parte pedir-lhe
dois ou trs ingressos para a estria de Le Rossignon Tomo esta
liberdade somente porque soube que grande nmero de bilhetes
complementares estaria disponvel. Voc bem pode imaginar o

quanto desejo que minha mulher oua essa obra que, desde j,
tenho a certeza de que vai me proporcionar um grande prazer.*
Mas caso no seja possvel, nao hesite em diz-lo. Se voc s puder

obter os bilhetes para o segundo espetculo, no irei recus-los,

embora, naturalmente, preferisse assistir estria. Ontem ouvi
mais uma vez a msica de Petruchka, e corn profunda emoo.
Peo-lhe, caro senhor, que desculpe se fui importuno, e
que creia na minha amizade e na minha simpatia.
JACQUES RIVIERE

PARIS
Ma o
i de 1914

Caro senhor,
Foi muito amvel de sua parte ter se lembrado de mim, e
eu lhe agradeo de todo corao. Infelizmente eu tinha me
ausentado na ocasio em que chegou seu telegrama, e esse foi o

motivo por que no utilizei o lugar que 1ne ofereceu em seu

camarote. Consegui entrar na pera, entretanto, mas as condi

es em que assisti a Le Rossignol fora1n to desfavorveis, que

ainda no me sinto capaz de julg-lo convenientemente. Mas j

vejo que a obra me promete belas descobertas nos prximos

espetculos.

Ele assistira a alguns ensaios.

45

Mais uma vez obrigado, caro senhor, e creia, por favor, em

minha simpatia e minha admirao.
JACQUES RNIERE
NOUVELLE REVUE FRANAISE
35 e 37 RUE MADAME,
PARIS

de abril de 1919

Prezado Stravinsk.i,
Pedi a Auberjonois para lhe dizer do prazer que sua carta
me proporcionou. Provavelmente ele o disse, mas volto a agrade
cer-lhe sinceramente.
*

Hoje, contudo, outro o assunto que desejo tratar com

voc. Talvez voc j tenha sabido que meus amigos decidiram
entregar-me a direo da Nouvelle Revue Franaise, que ir apa
recer novamente em 1 de junho. uma honra de que muito me
orgulho, mas tambm um fardo pesado e fonte de graves preo
cupaes.
Pretendo dirigir a ateno da revista para os movimentos
antiimpressionista, anti-simbolista e anti-Debussy, que esto se
tornando cada vez mais definidos e ameaam tomar a forma e
a fora de uma vasta corrente nova. Ficaria extremamente feliz
se voc achasse que poderia nos mostrar num artigo (voc
mesmo pode decidir as dimenses), suas atuais idias sobre msi
ca, e a significao do trabalho a que se est dedicando neste
momento.
Mas no pense que foi esquecido aqui. Todos que encon
tro falam em voc constantemente. A influncia de Petruchka e
de Le Sacre, e mesmo de obras mais recentes, exercida sobre os
msicos jovens evidente. Um artigo seu ser lido com curiosi
dade e simpatia em todo o mundo. Para sua facilidade, voc
pode escrever em russo. Se no tiver quem traduza, creio que
posso me ocupar disto, com a condio de que voc mande o
manuscrito legvel. Claro que vou submeter minha traduo a
sua aprovao.
No preciso dizer que, embora no prometa montanhas de
ouro, vou lhe garantir, para seu trabalho, o melhor pagamento
possvel.
"' O falecido pintor suo Ren Auberjonois que projetou os
cenrios da primeira montagem de L 'Histoire du Soldar.

46

Perdoe-me por ter cumprido apenas uma parte das incum

bncias que voc me confiou quando de nosso ltimo encontro
e m Genebra. A maioria das pessoas que voc me pediu para ver
estavam fora de Paris quando cheguei, e eu mesmo estive ausen
te tanto tempo que, quando afmal voltei, alguns dos pedidos
estavam ultrapassados.
Vou aguardar confiante sua resposta, esperando que no
seja seno favorvel, e , nesta convico, peo-llie, meu caro
Stravinski, que acredite na minha mais profunda amizade.
JACQUES RNIERE
P.S. No se esquea de dar lembranas a Ramuz* e a Auberjo
nois. Se lhe for difcil enviar-me seu manuscrito por causa do
russo, me informe, por favor, e pedirei a algum do Ministrio
do Exterior para facilitar a remessa e obter a necessria autori
zao.
5

PARIS
21 de abril de 1919

Meu caro Stravinski,

evidente que sua carta foi um desaponto, j que me
privou de sua colaborao; mas encantou-me tambm, porque
acho, como voc, que o verdadeiro criador no deve perder seu
tempo discorrendo sobre as tendncias e conseqncias de sua
arte . Seu prprio trabalho deve ser auto-explicativo. No entanto,
se algum dia lhe der vontade de escrever, no sobre voc, mas
sobre outros, sobre Debussy, por exemplo, o u sobre a msica
russa contempornea, ou outro qualquer assunto, pense ento
em mim, e no esquea que nossas pginas esto sen1pre abertas
para voc.

Com amizade,
JACQUES RIVIERE
P.S.

Que esta nova "Sute de L 'Oiseau de Feu", um bailado?* *

*

C. F. Ramuz, romancista suo e co-libretista, comigo, de l 'His

toire du Soldar.

**

Suponho que est se referindo a minha verso 1919, da Sute

de L 'Oiseau

de Feu.

47

5.

Ravel

R C Voc tem alguma noo de onde possa estar o manuscrito

seu e de Ravel para a instrumentao de

lS.

Kovanshchina?

Deixei-o em Ustilug na minha ltima viagem Rssia; da

presumo que esteja perdido ou destrudo. (Gostaria que

algum que viajasse por Vol nia e passasse por Ustilug investi
gasse se minha casa ainda existe ; no h muito, algumas pessoas
amveis me mandaram uma foto, mas no mencionaram se tinha
sobrevivido invaso nazista, e eu no poderia dizer se a foto
de antes ou depois da guerra . ) Estou certo, porm, de que Bessel
j fize ra a gravao na Rssia, pouco antes da guerra (de 191 4).
Logo, as matrizes deveriam estar com os herdeiros da firma
russa de Bessel. Lembro-me de uma questo de dinheiro com ele
que achou que estvamos pedindo muito caro, e argumentou
que "Mussorgski recebeu apenas uma frao do que vocs esto
pedindo". Respondi que, j que eles haviam pago a Mussorgski
exatamente nada, j que tinham conseguido faz.er com que o
pobre homem passasse fome . maior seria a razo para que nos
pagassem mais.

idia de pedir a Ravel para colaborar comigo n a instru

mentao de

Kovanshchina

foi minha. Tive medo de que no

ficasse pronta para a estao de

1913,

e precisava de ajuda.

Infelizmente, contudo, Diaghilev se importava menos em obter

uma boa instrumentao da pera e em salv-la de Rimski
Korsakov , do que que a nossa verso fosse um novo veculo para
Chaliapin. Este idiota sob qualquer ponto de vista exceto o
vocal, e mesmo sob alguns aspectos deste, no se deu conta do
valor de tal instrumentao. Recusou-se a cantar, e o projeto foi
abandonado, embora ns j tivssemos feito uma considervel
parte do trabalho. Orquestrei a ria banal e famosa de Chaklo
viti, o coro final, e outras partes de que no 1ne lembro. Mussor
gski apenas esboara - na verdade apenas projetara - o coro
fmal; comecei com o original de Mussorgski e compus a partir de
Mussorgski, ignorando Rimski-Karsakov.
Ravel veio a Clarens como meu hspede e trabalhamos
juntos l, em maro e abril de 1913. Naquela mesma ocasio,
compus as

Canes Japonesas e

Ravel seus

Trois Poemes de Ma/

larm

que ainda prefiro a qualquer outra msica sua. Recordo1ne de uma excurso que fiz com Ravel de Clarens a Varese ,
perto do Lago Maggiore , para comprar papel de Varese. A
cidade estava muito cheia e no encontramos quartos em hotis,
nem mesmo duas camas; ento dormimos os dois n a mesma
cama.

48

Ravel? Quando penso nele, por exemplo, em relao a

Satie, no me parece extraordinrio. Seu julgamento musical era
muito agudo, entretanto, e eu diria que foi o nico msico que
entendeu imediatamente Le Sacre du Printemps. Era seco e

reservado e, s vezes, suas observaes escondiam algumas

flechas, mas sempre foi para mim um bom amigo. Guiou um
c aminho ou uma ambulncia durante a gue rra, como voc sabe,
e me espanto com isso porque, com sua idade e seu nome, pode
ria ter tido uma ocupao mais suave - ou no ter feito nada.
Parecia antes pattico de unifo:rme: to pequeno, era duas ou
trs polegadas menor do que eu.
Acho que Ravel sabia, quando entrou no hospital para sua
ltima operao, que seria seu derradeiro sono. Ele me disse:
"Eles podem fazer o que quiserem com meu crnio enquanto o
ter fizer efeito". No fez efeito, porm, e o pobre sentiu a
inciso. No o visitei nesse hospital, e a ltima viso que tive
dele foi numa capela fne bre. A parte superior da cabea estava
ainda bandada. Seus ltimos anos foram cruis, porque estava
perdendo a memria gradualmente e tambm a capacidade de
coordenao e , naturalmente, tinha conscincia disso. Gogol
morreu gritando, e Diaghllev rindo (e cantando La Bohme que
ele amava de verdade e tanto quanto amava a msica), mas
Ravel morreu aos poucos. Isto o pior.

5.1.
1

Cartas de Ravel
COMARQUES, THORPE-LE-SOK.EN

13 de dezembro de 1913
Meu velho - faz muito tempo que no tenho notcias sensacio
nais sobre sua sade . H trs semanas, ouvi boatos sobre sua
morte sbita, mas no fiquei abalado porque na mesma manha
tnhamos recebido um carto seu.
Delage * certamente lhe disse que seus japoneses sero
apresentados em 14 de janeiro junto com os seus hindus e os
meus Matlarms. . . Contamos com sua presena.
Estarei em Londres dentro de trs dias, e espero ouvir
falar de L e Sacre.

* Maurice Delage, o compositor, um bom amigo meu nesta po

ca. Minhas Trs Canes Japonesas foram dedicadas a Maurice Delage,

Florent Schmitt e Maurice Ravel, respectivamente.
49

Eo

Rossignol,

vai cantar breve?

Meus cumprimentos respeitosos a Mme. Stravinski, beijos

nas crianas e creia na afeio de seu devotado
MAURICE RAVEL

SAINT JEAN DE LUZ

14 de feverero
i de 1914
Caro Igor,
Soube por Mme. Casella * que Mme. Stravinski foi para
Leysin. Espero que seja apenas por precauo. Por favor, mande
me uma palavra tranqilizadora.
Refugii-me aqui na minha terra natal para trabalhar, j
que o traballio estava se tomando impossvel em Paris. Beije
as crianas por mim, e apresente a Mme. Stravinski meus cum
primentos respeitosos. Acredite na afeio de seu devotado
MAURICE RAVEL

SAINT JEAN DE LUZ

26 de setembro de 1914
Mande-me notcias suas, meu velho, que fun voc levou,
em tudo isso?
Edouard * * alistou-se como motorista. Eu no tive tanta
sorte. Nao precisavam de mim . Espero, quando eles tiverem
reexaminado todos os soldados dispensados, e depois de todas as
medidas que vou tomar, que eu possa voltar a Paris, se tiver
meios.
A idia de que eu iria embora forou-me a fazer o trabalho
de cinco meses em cinco semanas. Acabei meu Trio. Mas fui
obrigado a abandonar os trabalhos que esperava acabar neste
inverno; La Qoche Engloutie! ! e um poema sinfnico: Wien ! ! ! * * "'

* O compositor Alfredo Casella e sua mulher

em Paris naquela poca.
* * Irmo de Ravel.
* * * Tornou-se, depois, l Valse.
50

estavam

morando

Naturalmente agora este assunto fora de propsito. Como vai

sua mulher? e as crianas? Escreva-me depressa, meu velho. Se
voc pudesse saber como doloroso estar longe de tudo!
Lembranas afetuosas a todos. Sem notcias dos Benois.
Que fun levaram?
MAURICE RAVEL

PARIS

14 de novembro de 1 914

Cher vieux,
Estou de volta a Paris. . . e no me convm nem um pou
co. Mais do que nunca desejo ir embora. No posso mais traba
lhar. Quando chegamos, mame precisou guardar o leito. Agora
se levantou, mas precisa ter uma dieta sem albuminas. Sua idade
e suas angstias so, naturalmente', a causa de seu estado. Sem
notcias de Edouard desde 28 de outubro; um ms, e no sabe
mos o que lhe aconteceu.
Delage est agora em Fontainebleau. De vez em quando
mandado em misso a alguma parte. Schmitt que estava mor
tahnente caceteado em Toul, finalmente obteve permisso para
ir para a frente. Os Godebskis* * ainda esto em Carantec. Eu
ainda no vi Misia.
Lembranas minhas a sua famlia,

cher vieux.

Escreva-me
depressa, por favor. Acredite na minha fraternal amizade.
MAURICE RAVEL

1 9 de dezembro de 1914

Vieux,
Est combinado: voc vem e dorme (sem conforto) no
depsito que era o quarto de me u irmao e que foi transformado
em quarto persa para voc. Mas venha depressa, seno voc no
* Florant Schmitt.
** Cipa Godebski, com sua mulher e filhos, Jean e Mimi. Os

Godebskis, especialmente Misia Godebski Sert, eram bons aJIgos de

Ravel e meus. O nmero de L 'Oeil do Natal de 1956 traz a histria dessa
famlia extraordinria.

51

me encontrar mais aqui. Vou trabalhar como motorista. Foi

o nico meio que encontrei para chegar cidade, onde precisava
assistir a Daphnis et Chlo. Voc no me deu notcias de seu
irmo. Espero que esteja completamente restabelecido. Tente
apressar sua chegada.
Nossos pensamentos afet uosos para voc.
MAU RICE RAVEL

2 de janeiro de 1915

Ento, vieux. Tudo estava preparado para dar a voc ,

nosso aliado, uma acolhida condigna. O quarto persa com vus
de Gnova, estampas do Japo, brinquedos da China, em resu
mo, uma sntese da "temporada russa". Sim, havia at mesmo um
Rouxinol de corda - e voc :no vem . . . Ah, o capricho de um

eslavo! E graas a este capricho recebi urna palavra de Sznt

encantado por saber que estarei na Sua no fim de janeiro.

Escrevi a voc dizendo que breve vou embora, mas duvido que
me mandem para seus lados.
Espero notcias de seu irmo, de voc, e de toda sua fam
lia. Enquanto isso, aceite nossos afetuosos votos para o Ano
Novo novo

e stilo)

.
Seu devotado,
MAURICE RAVEL

16

DE SETEMBRO DE 1 9 1 9

Caro lgor,
Estou desolado por no ter visto voc. Por que no telefo
nou para Durand?**Eles lhe teriam dado meu endereo e meu
telefone (Saint Cloud 2.33). Bem, espero encontrar voc breve,
talvez mesmo em Morges, porque vou tentar ir at l ver meu tio
antes do fim do outono. Continuo sem fazer nada. Estou pro-

* Pianista e compositor, conhecido de todos ns, fez uma trans

crio para piano de Marcha Chinesa de meu Rossgnol.
i
**

52

Os editores de msica.

vavelmente esvaziado por dentro. D-me notcias suas logo, e se

voc passar por Paris tente ser um pouco mais esperto e mais
eficiente.
Para todos, minhas afetuosas saudaes,
MAU RICE RAVEL

26 de junho de 1 923

Caro lgor,
Suas Noces so maravilhosas! Sinto no ter podido ouvir e
assistir a mais espetculos. Mas j me parecia pouco prudente ter
ido aquela noite ; meu p estava muito inchado, e agora devo
voltar e descansar de novo pelo menos at o prximo domingo.
Muito obrigado, mon vieux.
Afetuosamente,
MAURICE RAVEL

6.

Satie

R C Quais as suas recordaes de Erik Satie?

I.S.

Era, sem dvida, a pessoa mais estranha que jamais conheci, porm a mais extraordinria, e a mais permanentemen
te espirituosa tambm. Eu gosgava muito dele e ele aparente
mente apreciava minha amizade, eu acho, e me queria bem. Com
seu pince-nez, seu guarda-chuva e suas galochas, parecia um per
feito mestre-escola; mas, mesmo sem esses acessrios, tinha exata
mente o mesmo ar. Falava com muita suavidade, quase sem
abrir a boca, mas enunciava cada palavra de uma maneira pre
cisa, inimitvel. Sua caligrafia me faz lembrar sua fala: exata,
bem lanada. Seus manuscritos eram tambm como ele, quero
dizer, fin, como dizem os franceses. Ningum nunca o viu lavan
do as mos - tinha horror a sabonete. Em compensao estava
a toda hora esfregando as mos com pedra-pomes. Sempre foi
muito pobre, por convico, creio. Morava num bairro modesto,
e seus vizinhos pareciam gostar muito que vivesse entre eles:
era muito respeitado. Seu apartamento era tambm muito
pobre. No tinha cama; s uma rede. No inverno Satie enchia
garrafas com gua quente e colocava-as deitadas, em ftla, sob a
rede. Parecia uma estranha espcie de marimba. Lembro-me de
53

que, uma vez, algum lhe prometeu algum dinheiro e ele repli
cou: "Monsieur, o que o senhor disse no caiu em ouvidos sur
dos".
Seu sarcasmo correspondia aos clssicos hbitos franceses.
A primeira vez que ouvi Socrate, numa scance em que o tocou
para uns poucos de ns, ele voltou-se, no final e disse com per
feita bourgeoisie: Voil, messieurs, dames.
Encontrei-o em 1 9 1 3, creio; de qualquer modo fotogra
fei-o com Debussy naquele ano. Foi Debussy quem me apresen
tou a ele; Debussy o "protegia" e foi sempre um bom amigo de
Satie. Naqueles primeiros anos, ele tocava muitas de suas com
posies para mim, ao piano. (No acho que entendesse muito
de instrumentos, e prefiro Socrate como ele tocava partitura
para orquestra, pesada, desajeitada.) As composies, eu achava
literariamente limitadas. Os ttulos so literrios, e embora os de
Klee tambm sejam, eles no limitam a pintura, enquanto os de
Satie restringen1 a obra, menos divertida quando ouvida pela
segunda vez. Mas o problema com Socrate que metricamente
enfadonho. Quem pode agentar aquela regularidade? Mesmo
assim, a msica da morte de Scrates nica, no que tem de
tocante e digna. A prpria morte sbita e misteriosa de Satie,
logo depois de Socrate, me abalou tambm. Ele havia se voltado
para a religio, perto do fim de sua vida, e comeou a tomar a
comunho, regularmente Uma vez eu o encontrei, pela manh,
ao sair da igreja, e ele me disse com aquele seu modo especial:
"Alors, j'ai un peu cornmuni ce matin"*: Adoeceu de repente
e morreu muito rpido, tranqilamente.
.

7.

Schoenberg, Berg, Webern

Voc pode me descrever seu encontro com Schoenberg,

em Berlim, em 1 9 1 2? Falaran alemo? Ele foi cordial ou
distante? Foi um bom regente em Pierrot? Webem estava pre
sente durante os ensaios de Pierrot em Berlim? Voc tem alguma
lembrana dele? Voc escreveu sobre a instrumentao de
Pie"ot, mas no acerca do uso de estritos meios contraponts
ticos ou de sua polifonia; como voc se sentiu, no momento,
com relao a essas inovaes?

R.C

J. S.

Diaghilev convidou Schoenberg para assistir a meus bai

lados L 'Oiseau de Feu e Perruchka, e Schoenberg retribuiu
convidando-nos para Pie"ot Lunaire. No me lembro se foi ele,

54

Ento, eu comunguei um pouquinho hoje de manh (N. da T.)

ou Scherchen, ou Webem quem dirigiu os ensaios a que assisti.

Diagllev e eu falvamos alemo com Schoenberg, e ele foi am
vel e efusivo, e tive a sensao de que estava interessado na
minha msica, especialmente em Petruchka. difcil recordar
nossas impresses a uma distncia de quarenta e quatro anos;
mas disto eu me lembro claramente: a substncia instrumental
de Pie"ot Lunaire me impressionou muitssimo. E, dizendo
"instrumental", no me refiro apenas instrwnentaao, mas a
toda a estrutura contrapontstica e polif'onica desta brilhante
obra-prima instrumental. Infelizmente no me lembro de
Webem - embora esteja certo de t-lo encontrado pelo menos
na casa de Schoenberg em Zehlendorf. hnediatamente depois da
guerra, recebi algumas cartas muito cordiais de Schoenber
indagando sobre diversas peas pequenas minhas que ele e
Webem estavam preparando para execuo nas suas famosas
sries de concertos em Viena, na Verein fr musikalische Pri
vat-Auffhrunge (Sociedade de Apresentaes Musicais Pri
vadas). Depois, em 1925, escreveu um verso muito maldoso a
meu respeito (embora eu quase o perdoe, por emoldur-lo em
to notvel cnone especular). No sei o que se passou neste
nterim.
R.C. E Berg, voc conheceu?
LS.

Encontrei-o apenas uma vez, em Veneza, em setembro de

1934. Veio me ver no salo verde do La Fenice, onde
dirigi meu Capriccio num concerto da Bienal, com Soulirna, meu
ftlho, ao piano. Embora fosse meu primeiro encontro com ele,
e tenha durado alguns minutos apenas, lembrcrme de que fiquei
impressionado por seu famoso encanto e sutileza.

R. C. Sua opinio sobre Schoenberg e a posio que ele ocupa

foi afetada pela recente publicao de suas obras inaca

badas?
Elas ampliam muito a viso de seu mbito criativo, mas
acho que sua posio continua a mesma. Entretanto, qual
quer nova obra de um mestre que chega ao nosso conhecimento
desa.fia por certos juzos a seu respeito em algum aspecto particu
lar - assim como Eliot disse que os trabalhos menores de Dante
tm interesse porque so de Dante, tambm tudo que vem de
Schoenberg, qualquer uma de suas primeiras obras, como o
Quarteto para Cordas de 1897 ou um arranjo - a reduo para
piano do Barbeiro de Sevilha, datada de 1900 tm interesse
para ns porque so de Schoenberg. As mais interessantes das
obras inacabadas so trs peas para conjunto de instrumentos
solistas, compostas em 191 O ou 1 91 1 . Elas nos levam a reconsi-

IS.

55

derar a extenso do dbito de Webern a ele no que concerne ao

estilo instrumental e dimenso das peas curtas>t:' Dessas obras
inacabadas, a ltima a ser composta, os

Salmos Modernos,

de

1950-1 9 5 1 , mostram que Schoenberg continuou a explorar

novos caminhos e a buscar novas leis para a msica serial, at a
sua morte. Dessas publicaes pstumas, Moses und Aron tem
categoria por si; enquanto as outras so inacabadas, esta inaca
bada mas completa - como nos relatos de Kafka em que a natu
reza do assunto toma impossvel um fecho tradicional. Moses
und Aron a obra mais longa da maturidade de Schoenberg e a
ltima que ele escreveu na Europa. De qualquer modo no afeta
nosso ponto de vista quanto a seu papel histrico. Die Jakobs
leiter (A Escada de J ac), ou os cem compassos da obra que esto
em estado de serem executados, talvez pudesse afetar*"; j
que data do perodo de maior transio de Schoenberg, e , pra
ticamente, a nica composio a representar os anos 1 9 1 51922. Sua obra tem muitas desigualdades para que possamos
abarc-la como um todo. Por exemplo, quase todos os textos
que foram musicados por Schoenberg so assustadoramente
maus, alguns to maus que desencorajam a execuo da msica.
Tambm suas orquestraes de Bach, Haendel, Monn, Lowe,
Brahms diferem das orquestraes comerciais apenas pela supe
rioridade da maestria artesanal: suas intenes no so melhores.
Na verdade, torna-se evidente , atravs de seu arranjo de Haendel,
que Schoenberg no era capaz de dar o justo valor a uma msica
de .mbito harmnico "limitado"; e me disseram que ele consi
derava os virginalistas ingleses e, na verdade, toda msica que
no apresentasse uma "harmonia em desenvolvimento", como
primitivos. Seu expressionismo do tipo mais ingnuo como,
por exemplo, nas indicaes para a iluminao de Glkliche
Hand; suas ltimas obras tonais so to inexpressivas quanto as
de Regar (com as quais se parecem) ou as de Csar Franck, pois
o motivo de quatro notas d!e Ode a Napoleo lembra este lti
mo compositor. E a sua distino entre "melodia inspirada" e
mera ..tcnica" ("corao" versus "crebro") seriam artificiais
se no fossem simplesmente ingnuas. Por outro lado, o exem-

No. Ouvi estas peas diversas vezes posteriormente. No se

parecem com Webern, e a mais notvel delas. a terceira, mesmo muito
diferente.

**

Agora acho Die Jakobsleiter decepcionante, e seis coros de

Sprechstime (parte falada em obra musical) menos bons do que o incio
de Die Glkliche Hand (A Mo Feliz). Esta obra , de fato, tio admirvel
que rouba a originalidade no s de Jakobsleiter mas mesmo de uma obra
U'o recente como le Visage Nuptial, de Boulez.

56

pio que ele oferece de "melodia inspirada", o Adgio em uns

sono de seu quarto quarteto, me causam profundo embarao.

Devemo-nos lembrar - e refiro-me gerao que agora diz

"Webern e eu" - s das obras perfeitas: as Cinco Peas para

Orquestra

(que compensariam a perda de todas as obras dos pri

meiros dezenove

opus), Herzgewiichse, Pierrot Lunaire, a Sere

nade, as Variaes para Orquestra e, pela parte da orquestra, a
can[o Seraphita do op. 22. Graas a essas obras, Schoenberg est

entre os maiores compositores. Os msicos ho de se basear nelas

por muito e muito tempo. Elas constituem, junto com uns
poucos trabalhos de no muitos outros compositores, a verda
deira tradio .

R. C

Como voc julga agora a msica de Berg?

LS.

Se eu fosse capaz de ultrapassar a barreira de estilo (o clima emocional radicalmente alienado de Berg) suspeito que

ele iria me aparecer como o mais dotado construtor entre os

compositores deste sculo, no que se refere forma. Transcen
de mesmo as suas prprias modulagens mais abertamente conhe
cidas. De fato, o nico a ter realizado em larga escala formas
tipo desenvolvimento, sem sugerir uma dissimulao "neocls
sica". Seu legado, contudo, no fornece muita coisa sobre as
quais se possa trabalhar. Berg se situa no fim de uma evoluo
(e forma e estilo no so processo to independentes que pos
samos pretender usar uma e descartar-nos do outro), enquanto
Webern, a Esfmge, legou um alicerce integral, bem como sensi
bilidade e estilo de caractersticas contemporneas. As formas
de Berg so temticas (sob este aspecto, bem como sob muitos
outros, ele o oposto de Webern); a essncia do trabalho de
Berg e a estrutura temtica so responsveis pelo imediatismo da
forma. Por mais complexa, por mais "matemtica" que seja a
estrutura temtica, so sempre formas temticas "livres" nasci
das de "puro sentimento e expresso". A obra mais perfeita para
se analisar este aspecto Trs Peas para Orquestra, op. 6 , obra
essencial creio eu, ao lado de Wozzek para o estudo de toda sua
msica. A personalidade de Berg naquelas peas est amadureci
da, e elas me parecem uma expresso mais rica e livre de seu ta
lento do que as obras dodecafnicas. Quando se considera sua
data, 1 9 1 4 - Berg contava entao vinte e nove anos - so um
verdadeiro milagre. Eu me pergunto quantos msicos as desco
briram, mesmo agora, quarenta anos depois. Em muitos pontos
sugerem o Berg posterior. A msica no compasso 54 de Reigen
muito parecida com o motivo da "morte" ouvido primeiro na
ria de Marie de Wozzek, por exemplo. Tambm a msica do
afogamento, na pera, se assemelha do compasso 1 62 de
57

Marsch.

A valsa e a msica do compasso 50 de

Reigen

so

wozzekianas, maneira da cena da taverna do segundo ato, e

o trinado com que Reigen termina, lembra o famoso trinado
orquestral do fim do primeiro ato de Wozzek. O solo de violino
no compasso 168 de Marsch j anuncia a msica das ltimas
pginas de Wozzek, e a polifonia rtmica do motivo do compas
so 75 da mesma pea soa como se fosse uma citao da pera.
H prenncios do Kammerkonzert tambm, por exemplo, no
motivo da NebPnstimme. compasso 55 de Reigen e no solo do
violino e das madeiras que se seguem. E cada um dos trs atos
de

Lulu

conclui com o mesmo ritmo dos acordes empregados

quase no fim de Reigen.

A influncia de Mahler faz-se muito presente em

Marsch,

mas mesmo esta obra se salva por um soberbo (no-Mahler)

final, que - espero que me perdoem por observar esse fato no de todo diferente de PetTUchka quanto ao ponto de vista
dramtico: um clmax seguido de tranqilidade , depois algumas
frases interrompidas em solo de instrumentos e a seguir o pro
testo final dos trompetes; o ltimo compasso com os trompetes
uma das mais belas coisas que Berg escreveu. As Trs Peas
para Orquestra devem ser consideradas como um todo. Elas s!o
um todo dramtico, e as trs se relacionam tematicamente (o
esplndido retorno do tema do Preludium. no compasso 160 de
A forma de cada pea individual tambm dramtica.
Em minha opinio a mais perfeita na concepo e realizao
o Preludium. A forma eleva-se e cai, redonda, no repetitiva.
Comea e termina em percusso, e as primeiras notas dos tm
panos j sao temticas; ento a flauta e o fagote expem o prin
cipal motivo rtmico que prepara o solo do trombone alto, um
dos sons mais nobres que Berg - ou algum - j proporcionou

Marsch ).

ao ouvido humano por meio da orquestra. A imaginao, a tc

nica orquestral de Berg so fenomenais, especialmente para criar
blocos orquestrais que entendo como o equilbrio de toda a
orquestra em diversos planos polifnicos. Um dos rudos mais
notveis jamais imaginados por ele, o do compasso 89 de
Reigen, mas h muitas outras invenes sonoras notveis: a
entrada da tuba no compasso 1 1 O de Reigen por exemplo, o
compasso 49 de Preludium e o 144 de Marsch.
Tenho uma fotografia na minha parede de Berg e Webern
juntos, que data mais ou m.enos do tempo da composio de
Trs Peas para Orquestra. Berg alto, muito vontade, quase
bonito demais; seu olhar volta-se para fora. Webem baixo, sli
do, mope, de olhar baixo. Berg revela sua prpria imagem na
sua gravata de lao solto, de "artista"; Webern usa sapatos de
tipo compons, enlameados - o que para mim uma profunda

58

revelaao. Quando olho essa foto, no posso deixar de me lem

brar que, to pouco tempo depois, ambos tiveram morte trgica
e prematura, depois de anos de pobreza, abandono musical e
finalmente banimento do meio musical de seu prprio pas.
Vejo Webern, que nos ltimos meses freqentava o cemitrio
de Mittersill (onde foi enterrado), de p, l naquele sossego,
olhando para as montanhas, como conta sua filha; e Berg, no
flill, suspeitando que sua doena seria fatal. Comparo o destino
destes homens que nada exigiram do mundo e que fizeram a
msica por meio da qual a primeira metade deste sculo ser
lembrada, e comparo com as "carreiras" de regentes, pianistas,
violinistas - todos excrescncias vs. Ento, essa fotografia de
dois grandes msicos, dois espritos puros, he"liche 1i!enschen,
me restitui o senso da justia no mais profundo nvel.

R.C.

Voc conheceu Bartk pessoalmente?

J.S.

Encontrei-o pelo menos duas vezes na vida - uma em

Londres, nos anos vinte, e mais tarde em Nova York, no

princpio da dcada de quarenta; mas no tive o ortunida e de

.
me aproximar dele e nenhua das vees. Sabia que mst ?
importante ele era, unha ouvtdo maravilhas sobre a sens1b1li
dade de seu ouvido, e reverenciava profundamente a sua religio
sidade. Nunca, porm, pude compartilhar o gosto que demons
trou a vida inteira pelo folclore de sua terra. Esta devoao era,
certamente, real e comovente, mas eu no podia deixar de
lament-la no grande msico. Sua morte , em circuntncias de
real penria, sempre me impressionou como uma das tragdias
de nossa sociedade.

R.C.

Voc se sente como se sentia outrora (em

Music) com relao ao Verdi da velhice?

Poetics of

No. Na verdade ainda me espanta, especialmente em

Falstaff, a fora com que ele resistiu ao wagnerismo, resis
tiu ou manteve-se distncia daquilo que se apoderava de todo
o mundo musical mais avanado. A apresentag"o de monlogos
musicais parece-me mais original em Falstaff do que em Othello;
originais tambm a instrumentao, a harmonia, o desenvolvi
mento das partes vocais e instrumentais, mas nada disso deixou
elementos capazes de criar uma escola
to diferente a origi
nalidade de Verdi da de Wagner. O talento de Verdi puro; mas
mais notvel do que este dom a fora com que ele o desenvol
veu desde Rigoletto at Falstaff, para citar as duas peras de que
mais gosto.

IS.

R.C.

Voc agora chega a admitir alguma das peras de Richard

Strauss?

59

Gostaria de colocar todas as peras de Strauss em algum

purgatrio que punisse a banalidade triunfante. Sua subs
tncia musical barata e pobre; no pode interessar um msico
hoje em dia. Aquela Ariadne agora to em ascenso? No posso
suportar os acordes na segunda inverso, de Strauss: Ariadne me
d vontade de gritar. E Strauss em pessoa? Tive oportunidade de
observ-lo de perto durante a produo de Diagh.ilev da Joseplls
legende (Lenda de Jos); mais de perto do que em qualquer
outra ocasio. Dirigiu a estria dessa obra e passou algum tempo
em Paris durante o seu preparo. No quis nunca falar almo
comigo, embora meu alemo fosse melhor que o seu francs.
Era muito alto, calvo, enrgico, a imagem do burgus alemo.
Observava-o nos ensaios, e admirava a maneira como regia. Seu
comportamento com a orquestra, contudo, no era dos melho
res, e os msicos detestavam-no de todo corao; mas todas as
observaes que fazia eram corretas: seu ouvido e sua musicali
dade eram inexpugnveis. Naquela poca sua msica me lembra
va Bock.lin e outros pintores daquilo que ns ento designva
mos como os "Verdes Horrores Alemes". Alegra-me ver que os
jovens msicos atuais venham apreciando os dotes lricos das
canes do compositor que Strauss desprezava, e que mais
significativo do que ele em nossos dias: Gustav Mahler. Minha
baixa estima pelas peras de Strauss de certo nlodo compensa
da por minha admirao por von Hofmannstahl. Conheci bem
este fino poeta e libretista, vi-0 e1n Paris e , creio, pela ltima
vez, na estria em Berlim de meu Oedipus Rex (ocasio em que
Albert Einstein tamb.m veio me cumprimentar). Hofmannstahl
era um homem de imensa cultura e elegant ssimo encanto. Li
dele recentemente - no ano passado, antes de viajar para
Hossios Loukas - seu ensaio sobre aquele lugar extraordinrio,
e fiquei satisfeito por ainda julg-lo bom. Seus Notebooks
(1922) so un1 de meus livros mais preciosos.

J.S.

R. C.

Voc est interessado na atual revivncia dos mestres

italianos do sculo dezoito?

No muito. Vivaldi supervalorizado - um sujeito pouco

brilhante que era capaz de compor a mesma forma muitas
vezes. E apesa r de minha predisposio em favor de Galuppi e
Marcello (nascida mais graas a Studies oj' the Eighteenth
Century in ltaly , de Vernon Lee, do que sua msica), so com
positores fracos. Quanto a Cimarosa, sempre estou esperando
que abandone o tradicionalismo rigoroso e se transforme num
Mozart; quando isto no acontece fico mais exasperado do que
se Mozart nunca tivesse existido. Caldara eu respeito muito
porque ozart copiou alguns de seus cnones; no conheo bem
_
Pergolesi? Pu!cinella a nica obra dele de que
sua musica.
l.S.

60

gosto. Scarlatti diferente, mas. mesmo ele, variou to pouco a

forma. Tendo vivido parte dos ltimos dois anos em Veneza,
fi4uei exposto a u1na boa quantidade dessa 1nsica. O anivers
rio de Goldoni foi ocasio para que fossem executadas muitas
peras corn libretos seus. Sen1pre lamento no poder apreciar
Goldoni a fundo, com ou sem msica - no entendo sua lingua
gem - 1nas ele me interessa 1nais do que os compositores que
musicaran1 suas obras. No Teatro La Fenice ou no Chiostro
Verde di San Giorgio, contudo, a gente gosta um pouco mais de
todas as coisas do que gostaria em outro lugar qualquer.
A n1sica "veneziana" que eu teria prazer de reviver a
de Monteverdi e a dos Gabrieli, a de Cipriano e de Willaert, e a
de muitos outros - pois, mesmo o grande Obrecht foi "venezia
no" num certo momento - a msica daquele perodo to mais
rico e tao mais prximo de ns. t verdade que ouvi l um con
certo de Giovanni Gabrieli-Giovanni Croce, no ano passado, mas
quase nada ficou do sentido da msica de ambos. Os andamentos
estavam errados, os ornamentos no existiam (ou tambm esta
vam errados), o estilo e o sentimento eram os de trs sculos e
meio depois, e a orquestra era a do sculo dezoito. Quando os
msicos vo aprender que o que unporta na execuao da msica
de Grabrieli o ritmo, e no a harmonia? Quando deixara-o de
tentar obter efeitos de massa oral com simples mudanas harm
nicas, e salientar, articular aquelas maravilhosas invenes r
timicas? Gabrieli polifonia rtmica.

8.

Dylan Thomas

R. C Qual era o assunto da "pera" que voc planejou com

Dylan Thomas?
No penso que se possa dizer que o projeto jamais foi
alm da escolha de um assunto, mas Dylan Thomas tinha
uma idia muito bonita.

J.S.

Foi atravs de Auden , em Nova York, em fevereiro o u

maro de 1950, que ouvi falar dele pela primeira vez. Como um
dia chegasse atrasado a um encontro, Auden desculpou-se dizen
do que estivera ocupado tentando tirar um poeta ingls de certas
dificuldades. Falou-me sobre Dylan Thomas, que eu l i depois. E,
em Urbana, no inverno de 1950, minha mulher foi ouvi-lo na
leitura de poemas seus. Dois anos depois, em janeiro de 1 952,
produtor de cinema ingls Michael PowelJ veio me procurar em
Hollywood com um projeto que me atraiu bastante. Propunha
fazer um curta-metragem, uma espcie de masque, com uma
61

cena da Odissia; precisava de duas ou trs rias, de msica ins

trumental pura, e de trechos declamados de poesia pura. Powell
disse que Thomas concordara em escrever os versos. Pediu-me
para compor a msica. Infelizmente, no havia dinheiro. Onde
estavam os anjos protetores, mesmo do tipo da Broadway, e
por que nunca as comisses, os fundos, as doaes, as fundaes
so acessveis a Dylan Thomas? Lamento que esse projeto na-o se
tenha realizado. The Doctor and the Devils prova, creio eu, que
o talento de Dylan poderia ter criado um novo meio de comuni
cao.
Em maio de 1953, a Universidade de Boston props enco
mendar-me uma pera com Dylan. Eu estava em Boston naquele
momento, e Dylan, que se encontrava em Nova York ou New
Haven, veio me ver. Logo que o avistei, tive a certeza de que s
poderia querer-lhe bem. Mas era nervoso, fumava todo o tempo,
sem parar, e queixava-se de fortes dores de gota. "Mas prefiro
a gota cura; no vou deixar um mdico meter uma baioneta
no meu corpo duas vezes por semana."
Seu rosto e sua pele tinham a cor e o edema prprios de
quem bebe muito. Era mais baixo do que eu imaginava pelos
retratos, no mais de cinco ps e cinco ou seis polegadas, com
uma barriga e um traseiro grandes e protuberantes. Seu nariz era
um bulbo vermelho e seus olhos vidrados. Tomou um copo de
usque comigo que o deixou mais vontade, embora continuas
se preocupado, dizendo que a mulher lhe recomendara voltar
logo para Gales, "ou seria tarde demais". Falou-me sobre The
Rake 's Progress. Tinha ouvido sua primeira irradiao de Vene
za. Conhecia bem o libreto e o admirava: "Auden o mais com
petente de todos ns". No sei o quanto ele sabia de msica,
mas falou acerca das peras que conhecia e de que gostava, e
acerca do que queria faze r. "Sua" pera seria sobre a redesco
berta de nosso planeta depois de uma catstrofe atmica. Haveria
uma re-criao da linguagem, s que a nova linguagem no teria
abstraes; havia apenas gente, objetos e palavras. Prometia evi
tar licenas poticas: "nenhum conceito; vou golpe-los na cabe
a". Falou-me sobre Yeats que, disse ele, foi quase o maior poe
ta lrico depois de Shakespeare, e citou de cor o poema com o
refro : "Daybreak anda candle-end"*. Concordou em me encon
trar em Hollywood logo que pudesse. Ao voltar para l, mandei
arrumar um quarto para ele, uma parte de nossa sala de jantar,
j que no temos quarto de hspedes. Recebi duas cartas dele.

62

O raiar do dia e

um

toco de vela. (N. da T .)

Escrevi-lhe, de Nova York, no dia 25 de outubro, perguntando

quais os seus planos de chegada a Hollywood. Esperava um
telegrama seu anunciando a hora do avio. No dia 9 de novem
bro, veio o telegrama. Dizia que Dylan estava morto. S pude
chorar.

8.1

Cartas de Dylan Thomas

THE BOAT HOUSE, LAUGHARNE
CAMARTHENSHIRE, GALES
1 6 de junho de 1 953

Caro senhor Stravinski,

Fiquei muito contente por t-lo conhecido rapidamente
em Boston e o senhor e a senhora Stravinski no poderiam ter
sido mais amveis comigo. Espero que se recupere logo.
Ainda no tive notcias de Sarah Caldwell mas estive
pensando muito sobre a pera, e tenho algumas idias - boas,
ms e caticas. Logo que possa botar algo no papel, gostaria de
mad-las ao senhor, se me permitir. Quebrei o brao pouco antes
de deixar Nova York na semana retrasada, e ainda no posso
escrever direito. Foi uma fratura pequena, dizem, mas estalou
como um revlver.
Acho que gostaria muito - se ainda deseja que eu trabalhe
com o senhor; e ficaria muito honrado e estimulado a faz-lo de ir Califrnia no fun de setembro ou comeo de outubro.
Seria conveniente? Assim espero. E, por aquela data, tenho
esperana de j ter algumas idias mais claras sobre o libreto.
Mais uma vez obrigado. E por favor apresente meus cum
primentos a sua mulher e ao Sr. Craft.
Sinceramente
DYLAN THOMAS

Da Universidade de Boston

63

THE BOA T HOUSE, LAUGHARNE

CAMARTHENSHIRE, GALES

22 de setembro de 1 953
Caro Igor Stravinski,
Muito, muito obrigado por suas duas cartas to gentis, e
por mostrar-me a carta que escreveu ao Sr. Choate, da Universi
dade de Boston. Antes desta, deveria ter-lhe escrito outra, mas
fiquei esperando at ter certeza de quando poderia ir aos Esta
dos Unidos; e o empresrio de conferncias l em Nova York,
que quem torna possvel a minha vinda, foi terrivelmente
lento nas suas combinaes_ S tive notcias dele esta semana.
Agora certo que estarei em Nova York no dia 1 6 de outubro, e
deverei ficar l fazendo algumas leituras de poesia e tomando
parte nos espetculos de uma pequena pea minha at o fim de
outubro. Gostaria ento, se fosse possvel, de ir direto para a
Califrnia a fim de estar com voc e combinarmos o primeiro
estgio de nosso trabalho. (Tenho a certeza de que no preciso
dizer o quanto estou contente por poder escrever a palavra
"nosso". maravilhoso pensar nisto.)
Um dos meus principais problemas, naturalmente, o
dinheiro. No tenho nada de meu, e o pouco que ganho parece

que vai para pagar a escola de meus filhos que insistem em cres
cer, em ficar mais velhos o tempo todo. O homem que organi
zou minhas palestras em outubro, em algumas universidades do
Leste e no Poetry Center de Nova York, est pagando minhas
despesas de ida e volta a Nova York. Mas de l at a Califrnia,
terei de pagar de meu bolso com o que receber pelos recitais.
Espero muito que tudo d certo. Talvez eu possa fazer outros
recitais ou discursos empolados na Califrnia para ajudar minhas
despesas. (Confiava receber a quantia para esses gastos de viagem,
etc. da Comisso da Universidade de Boston.) Quero levar minha
mulher Caitlin, e ela acha que poder ficar com amigos em So
Francisco enquanto eu trabalho com voc em Hollywood. De
qualquer modo terei de arranjar tudo da melhor forma poss
ve e no devo incomoda-lo agora com isso. O dinheiro para a
Califo,-n1a vir de algum jeito, vou rezar para que os corvos
faam algum dinheiro sobre o deserto. O principal, eu sei, que
eu esteja a seu lado o n1ais breve possvel para comearmos bem, para comearmos no importa o que venha a ser. Estive
pensando muito sobre o assunto.
,

Lamento saber que esteve de cama tanto tempo; espero

que agora esteja realmente bem. Meu brao j est bom e to
fraco quanto o outro.

64

Se no me escrever para Gales antes de minha partida a

7 de outubro, meu endereo americano ser: aos cuidados de
J.M.

Brinnin, Poetry Center, YM-YWHA,

1 395

Lexington

Avenue, Nova York, 28. Mas de qualquer modo vou escrever

assim que chegar l .
J estou antegozando enormemente o prazer

de reen

contr-lo e de trabalhar com voc. E prometo no falar a nin

gum sobre isto - {embora seja difcil calar).
Muito sinceramente,
DYLAN THOMAS

65

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3 . DE MINHA VIDA E MINHA

POCA, E DE OUTRAS
ARTES

R. C. Certa vez ouvi voc descrever os rpidos vislumbres que

teve, quando menino, do Czar Alexandre III.
Vi o Czar muitas vezes quando passeava com meus irmos
e nossa governanta pelo cais do Rio Moyka em So
Petersburgo, ou pelos canais adjacentes.

IS.

O Czar era um homem muito grande. Ocupava todo o

assento de um droshki conduzido por u m cocheiro de trica
to grande e obeso quanto ele. O cocheiro usava um uniforme
azul-escuro com o peito coberto de medalhas. Ia sentado num
banco elevado diante do Czar de modo que seu traseiro, como
uma enorme abbora, estava apenas a poucos centmetros da
cara do Czar. Este tinha de responder s saudaes das pessoas
na rua levantando a mao direita em direo tmpora. Como
era reconhecido por todo mundo, era obrigado a fazer o gesto

67

quase sem interrupo. Suas aparies me dava grande alegria e

eu esperava por elas ansiosa1nente. Tirvamos o chapu e rece
bamos o gesto de reconhecimento do Czar, sentindo-nos deve
ras in1portantes.
Tambm vi o mesmo Czar numa festa inesquecvel, um
cortejo que passou pela nossa rua a caminho do Teatro Imperial
de Mariinski. Era em honra ao X da Prsia e o cl max de uma
importante visita poltica. Obtivemos lugares na janela do pri
meiro andar de nosso cabeleireiro. O mais rutilante desfile de
todos os tipos de cavalaria passou por ns: guardas imperiais,
carruagem com gro-duques, ministros, generais. Lembro-me
de um rudo prolongado, como o de uma floresta: o "hurra"
do povo nas ruas vindo num crescendo, em ondas cada vez mais
prximas medida que se avizinhava o carro do Czar e do X.

R. C Seu pai e Oostoivski eram amigos. Suponho que voc,

quando criana, ouviu muitas coisas sobre ele.
Dostoivski ficou no meu esprito como o smbolo do
artista continuamente precisado de dinheiro. Minha
me falava dele assim; ela dizia que ele estava sempre cavando.
Fazia leituras de suas obras que eram promovidas por meus

lS.

pais, mas eles se queixavam de que eram muito maantes. Dos

toivski era apreciador de msica e muitas vezes ia aos concertos
com meu pai.
Diga-se de passagem que eu ainda o considero o maior
russo, depois de Pch kin. Atualmente, quando se espera que
nossa escolha revele algo sobre ns, se optamos por Freud ou
Jung, por Stravinski ou Schoenberg, por Dostoivsk.i ou Tolsti,
eu sou dostoievskiano.

R.C Ouvi dizer que achava Ibsen "linear".

Em maio de 1905, pouco depois da separaao da Noruega
da Sucia, eu e meu irmo mais moo, Gury, fomos em

l S.

frias Escandinvia, onde nos demoramos cerca de um ms.

Navegamos de So Petersburgo at Kronstadt e Helsinki, ficando
nesta cidade por uns dias, com meu tio que era governador civil
da Finlndia. Depois, fomos por mar para Estocolmo, demoran
do-nos o suficiente para assistir ao espetculo de Ma"iage de
Figaro; em seguida fomos pelos belos canais lacustres at Gote
borg onde trocamos de navio com destino a Copenhague e Oslo.
Fazia um delicioso tempo de primavera em Oslo, frio mas
agradvel. Um dia, parecia que toda a populao estava nas ruas.
amos num droshki, e o amigo que estava conosco disse para

68

observarmos o homem de pequena estatura que estava na cal

ada nossa direita. Era Henrik Ibsen . Usava cartola, e seu cabe
lo era branco. Andava com as maos cruzadas nas costas. Algu
mas coisas que vemos nunca mais saem de nossos olhos, nunca
se mudam para o fundo da mente. Assim ficou Ibsen em meus
olhos.

R. C

Numa certa poca foi amigo de D'Annunzio, no foi?

J S.

Eu estive muito com ele antes da guerra de

1914,

mas

Diaghilev j o conhecia antes; era um grande entusiasta do

nosso Ballet Russe. Encontrei-o pela primeira vez em Paris na
casa de Mme. Golubev, uma senhora russa da escola de Mme.
Rcamier

- durante as reunies ela ficava todo o tempo

estendida num div com o cotovelo erguido e com a cabea

apoiada na m'o . Um dia D'Annunzio entrou em seu sal'o: um
homem pequeno, vivo e garboso, muito perfumado e muito
calvo (Harold Nicolson comparou sua cabea com um ovo, em

Some People; a comparao correta). Era um conversador

brilhante, rpido e muito divertido, to diferente do "falatrio"
de seus livros. Eu me recordo de que estava muito animado com
minha pera Le Rossignol; quando, depois da estria, a impren
sa

francesa de modo geral a atacou, D'Annunzio escreveu um

artigo em sua defesa que eu gostaria de ter conservado at

hoje. Ainda o vi muitas vezes depois desta ocasio. Veio a meu
apartamento em Paris, assistiu aos espetculos do Ballet e a
concertos meus na Frana e na Itlia. Depois, subitamente se
descobriu que seu execrvel gosto literrio combinava em tudo
com o execrvel gosto de Mussolini. Deixou de ser um '1ipo",
de ser divertido. Mas, sobreviva ele ou no como autor legvel,
sua influncia ficar: a decoraao de muitas casas italianas ainda
seguem as descries de seus ro:nances.
Numa recente visita a Asolo, para ver o compositor Mali
piero, lembrei-me muito de D'Annunzio.

prprio Malipiero

tem uma casa extraordinria e no de todo "nao-d'annunzia

na", uma bela construo veneziana na enconsta de uma colina.
Entra-se sob uma inscrio latina e mergulha-se na mais profun
da noite. A escurido uma deferncia para com um par de
corujas que, de dentro de gaiolas cobertas, nos cantos escuros,
depois que Malipiero toca ao piano as duas notas

69

elas pia1n na maior afinao. No jardim h provas de sua afeio

por outras emplumadas criaturas de Deus: frangos enterrados em
sepulturas com inscries; os frangos de Malipiero morrem de
velhice.
Voc conheceu Rodin , no conheceu?

R. C

Fui apresentado a ele no Grand Hotel de Roma pouco

antes do comeo da Primeira Guerra Mundial. Diaghilev
organizara ali um concerto beneficente no qual eu regi a Sute

IS.

de Petruchka. Confesso que estava mais interessado nele, por

causa de sua fama, do que por causa de sua arte, pois no
compartilhava do entusiasmo de seus numerosos e srios admi
radores. Encontrei-o novamente algum tempo depois num de
nossos espetculos de bailado em Paris. Cumprimentou-me ama
velmente como se eu fosse um velho conhecido, e naquele
momento lembrei-me da impresso que seus dedos me haviam
causado quando de nosso primeiro aperto de mo. Eram macios,
bem ao contrrio do que eu esperava, e no pareciam pertencer
mo mscula, especialmente de uni escultor. Usava uma
longa barba branca que descia at o umbigo por cima da sobre
casaca abotoada, e plos brancos cobriam-Lhe todo o rosto.
Estava sentado, lendo com auxi1io de um pince-nez o programa
de uma rcita do Ballet Russe, enquanto as pessoas esperavam

impacientemente - sem saber quem ele era - que o grande

artista se levantasse para dar-U1es passagem. Dizem que Rodin

desenhou u m esboo meu. Que eu saiba, no o fez. Talvez o
inforn1ante o tenha confundido com Bonnard que, na verdade,
desenhou um bom retrato meu, em 1 9 1 3 , infelizmente perdido
com todos os meus pertences, na minha propriedade da Rssia.
R. C

No houve tambm uma histria de que Modigliani fez o

seu retrato?

l.S.

Sim. No me lembro das circunstncias claramente, mas

visitei-o em companhia de Lon Bakst em 1 9 1 2 ou 1 3 ,

porque ou ele ou eu ou Diaghilev tnhamos concebido o projeto
de que ele me fizesse um retrato.
No sei por que isto nao se realizou - se Modigliani estava
doente, o que acontecia freqentemente, ou se eu precisei me
ausentar com os bailados. Naquele tempo eu tinha uma imensa
admirao por ele :

Um retrato meu por Modigliani foi descoberto depois dessas

minhas observaes. um quadro grande, a leo cinza, preto e marfim ,
sem data, mas ao estilo do perodo dos retratos de Max Jacob e Cocteau.
Foi autenticado por especialistas como Zborovsky , Schoeller e George

70

R.C.

Mais uma pergunta sobre pintores. Uma vez

descrever seu encontro com Claude Monet.

OUVI

voc

No sei onde Diaghilev achou o velhinho, ou como conseguiu met-lo num camarote em um de nossos espetculos
do Ballet Russe, mas eu o vi, e fui at l para lhe serrer la main.
Foi depois da guerra, acho que em 1 9 2 2 ou 23, e naturalmente
ningum acreditaria que era Claude Monet. Ele tinha uma barba
branca e estava quase cego. Sei agora, o que no teria acreditado
ento, que estava quela altura pintando seus maiores quadros,
os mais importantes, aquelas imensas telas, quase abstratas, de
pura luz e cor (ignoradas at recentemente, creio que esto na
Orangerie mas, todas as vezes que venho a Nova York, vou
contemplar uma bela pintura das Nymphas que me parece das
melhores, no Museum of Modern Art)*': O velho Monet, encane
cido e quase cego, no poderia ter me impressionado mais do
que se fosse Homero em carne e osso.

f.S.

R.C.

Voc esteve muitas vezes com Maiakvski em sua famosa

viagem a Paris em 1922?

Estive, mas ele era mais amigo de Prokofiev do que meu.

Lembro-me dele como um rapaz grande e slido - tinha
vinte e oito ou vinte e nove anos na poca - que bebia mais do
que devia, e que era deploravelmente sujo como muitos poetas
ia quando vejo unia
que conheci. As vezes ele me vem memr
foto de Gromyko, embora eu no saiba exatamente onde est
a semelhana. Eu o considerava um bom poeta e admirava - e
ainda admiro - seus versos. No entanto, insistia em falar comigo
sobre msica e sua compreensao desta arte era inteiramente
fora da realidade. No falava francs e, por isso, com ele eu era
obrigado a servir de intprete. Recordo-me de uma ocasio
dessas em que fiquei entre ele e Cocteau. Curiosamente, eu
encontrava com facilidade a palavra francesa para tudo que
Maiakvski dizia, mas no encontrava a plavra russa correspon
dente s observaes de Cocteau. O suicdio dele, alguns anos
depois, foi o primeiro dos choques que, regularmente, me vie
ram da Rssia da por diante.

I.S.

Guillaume, e por uma declarao de Picasso. "Je pense que ce tableau

esr un porrrait de Stravinsky, Cannes, 18-9-57 (signe) Picasso". (Penso

que este quadro um retrato de Stravinski). Modigliani deve t-lo pinta
do de memria. Lamento ter de reconhecer que est muito p arecido .
*

De fato , encontrame neste museu, em Paris. (N. da T.)

lnfelizmente, depois que escrevi isto, as Nymphas foram des

trudas pelo fogo.

**

71

R.C. Raymond Radiguet estava sempre em sua companhia no

ano anterior sua morte. Qual a sua recordao dele?

I S.

Em 1 922, eu o via quase todos os dias que passei em

Paris. Era um jovem silencioso, com aspecto sereno, quase
infantil, rnas tarnbm com qualquer coisa de um jovem touro.
Era de compleio mediana, bonito - aspecto bastante pederas
ta, mas no atitudes de pederasta. A primeira vez que o encon
trei, estava com Cocteau. Quando eles apareceram, eu me
achava com Diaghilev, sentado num caf .
S. D.: "Qu 'est-ce que c "est que } 'envies ce nouveau truc?"
.
1 . S . : "Tu l'enVIes.? "

Ele me chamou logo a ateno como sendo um indivduo inte

lectualmente bem dotado, embora tivesse, tambm, a outra
inteligncia, do gnero machine penser. Suas opinies eram
instantneas, e eram prprias, enquanto as opinies de outros
eram muitas vezes "elaboradas". Ainda acho seus poemas muito
bons, e os dois rornances apenas um pouco menos bons. Estes
so autobiogrficos, naturalmente, e todo mundo em Paris
sabia quem era quem . Mas lembro-me quando Radiguet morreu
(aos vinte anos); mesmo o homem que ele retratou no livro
como o Comte d'Orgel ficou muito chocado.

R.C. J que voc est rememorando, poderia descrever seu lti

mo encontro com Proust?
Depois das estrias de Mvra e de Renard, em junho de
1922, fui a uma festa oferecida por uma amiga minha, a
Princesa Violette Murat. Marcel Proust tambm estava l. A
maioria das pessoas veio da minha estria na Grande pera
para a festa, mas Proust veio diretamente da cama, levantando
se, como de costume, quando j era noite. Era um homem pli
do, elegantemente vestido francesa, com luvas e bengala. Falei
com ele sobre msica, e ele expressou seu entusiasmo pelos
ltimos quartetos de Beethoven - entusiasmo que eu teria com
partilhado, se no fosse lugar-comum entre os intelectuais da
poca, sendo uma pose literria, e no um julgamento musical.
I.S.

R. C Klee, Kandisnki e Busoni assistiram ao espetculo em

Weimar de L 'Histoire du Soldar. Voc pode evocar alguma
coisa sobre estes senhores naquele momento?
I.S.

Estive muito pouco tempo e m Weimar - apenas o sufi

ciente para os ensaios e o espetculo, dirigido por Her
mann Scherchen. Dos trs artistas mencionados, apenas estive
com Feruccio Busoni, que estava na mesma frisa que eu. Tinha

72

a cabea mais bela e mais nobre que jamais vi, e fiquei olhando
para ele tanto quanto para o palco. Parecia muito sensibilizado
pela obra. Mas se era a pea de Ramuz, a minha msica, ou o con
junto, no era fcil discernir, especialmente depois que eu soube
ser eu a sua bte noire na msica. Agora, trinta anos depois,
tenho uma grande admirallo pela viso de Busoni, por seu talen
to literrio, e pelo menos por uma de suas obras: Doktor Faust.
Infelizmente nunca encontrei Paul Klee, nem l, nem mais
tarde Tive a boa sorte de conhecer Kandinski e m Paris, nos
anos trinta, e sempre hei de me lembrar dele como um aristo
crata, un lzo1nme de choix.

R.C. Muitas vezes ouvi voc falar de sua admirao por Ortega
y Gasset. Voc o conheceu bem?
I.S.

Eu o vi apenas uma vez, em Madrid, e m maro de 195 5,

mas sinto que por sua obra eu o conhecia desde h muito.
Naquela noite, em Madrid, ele veio ao meu hotel com Madame
la Marquise de Slauzol, bebemos uma garrafa de usque juntos
e ficamos muito alegres. Era encantador e muito gentil. Muitas
vezes pensei que j ento devia saber que sofria de cnce r;
poucos meses depois estava morto. No era alto, mas lembro
me dele como um homem grande devido dimenso da cabea.
Fez-me lembrar um busto de um estadista ou de um filsofo
romano, e durante toda a noite tentei identificar qual romano
seria. Falava um francs vivo! rolando os erres com uma voz
forte, ligeiramente rouca. Tudo que dizia tinha vivacidade. O
Tejo em Toledo era "arteriosclertico"; Crdoba era "uma roseira, mas com as flores no cho e as razes no ar". A arte dos por
gueses era "sua lembrana da China, dos pagodes". Dos filso
fos seus contemporneos ele falava com respeito de Scheler,
de Husserl, de seu mestre Cohen, de Heidegger. Da escola de
Wittgenstein: "A filosofia, chamando-se a si prpria de Positi
vismo Lgico, pretende agora ser uma cincia, mas isto apenas
um curto ataque de modstia". Falou sobre a Espanha (lamento
que seus Castelos em Castela no estejam traduzidos em ingls) e
ria-se do sentimento de piedade dos turistas pelas "pobres
criaturas que moravam nas cavernas'', o que, disse ele, no
conseqncia da pobreza, mas de uma tradio muito antiga.
Foi simptico e inteligente quando falamos dos Estados Unidos
- o nico "intelectual" europeu que encontrei que conhecia
algo a respeito, alm da leitura de Melville e de revistas. Mos
trou-me com orgulho uma foto que tirou de sua carteira, dele
com Gary Cooper, em Aspen, em 1949. Disse que Thomton

O desenho de Klee com meu retrato deve ter sido feito de me-

mona.

73

Wilder servira-lhe de intrprete l, mas que seus auditrios o

entendiam antes que viesse a tradua:o por causa "de meus ges
tos extravagantes".
R.C. Como foi que Giacometti veio a fazer desenhos de voc?

1.S.

Ele tinha feito cinco ou seis esboos a partir de fotografias, antes de me encontrar, e no gostou. Depois, sentado
bem perto de mim , fez uma srie completa, trabalhando muito
depressa, dedicando apenas alguns minutos a cada desenho.
Diz que em escultura tambm d a obra por terminada muito
rapidamente mas que antes faz, s vezes vagarosamente, por
longos perodos, centenas de estudos preparatrios, que so aban-

donados. Desenhava com um lpis muito duro, e apagava as

linhas com borracha, de vez em quando. E sempre murmurando:
"Non. . . impossible. . . je ne peux pas. . . une cce violence. . . je
n 'ai pas de talent. . . je ne peux pas. . ' ' Ele me surpreendeu a
.

primeira vez que veio, porque esperava um "Giacometti" alto

e magro. Disse-me que acabava de escapar de um fabricante de
automveis o qual lhe oferecera uma soma considervel para
afirmar que carros e esculturas so a mesma coisa, isto , belos
objetos. De fato, um dos tpicos favo ritos de Giacometti era a
diferena entre urna escultura e um objeto. "Os homens na rua

a andar em diversas direes no so objetos no espao." "A

escultura", dizia, " uma matiere transformada em expresso,

expresso na qual a natureza conta menos que o estilo." "A

escultura expresso no espao, o que quer dizer que nunca
poder ser completa: ser completa ser esttica." "Todos os bus
tos so ridculos; o corpo inteiro o nico assunto da escultura."
Sua conversa sobre escultores era, algumas vezes, sur
preendente. Gostava de Pigalle, achava-o o maior escultor de
dix-huitieme, especialmente no monumento em memria da
Marchale de Saxe em Estrasburgo. Preferia de longe o rejeita
do Voltaire Nu, de Pigalle, ao famoso Voltare
i
oficial, de Hou
don "por causa de seu 1naior nervosismo". Para ele, Canova no
era realmente um escultor, enquanto Rodin foi o ''ltimo gran
de Escultor, da mesma linha de Donatello (no o Rodin de
Balzac ou dos Bourgeois de Calais, naturalmente)''. Brancusi
no era absolutamente escultor, disse ele, mas um "fazedor de
objetos". Eu gosto da obra de Giacometti - tenho na minha sala
de jantar uma de suas pinturas "cheias-de-espao-escultural" e
sinto afeio por ele, por seu prprio "nervosismo". Gosto de
sua maneira de ser, numa histria que me contou. Tinha grande
admirao por Klee e, uma vez, no fim da dcada de trinta,
quando ambos os artistas moravam na Sua, ele finaln1ente
decidiu ir visit-lo. Caminhou da estao at o que julgava ser a

74

casa de Klee - na encosta de uma montanha a certa distncia da

cidade - mas quando chegou, descobriu que Klee no morava
ali, mas muito mais adiante para o alto da montanha. "Perdi
toda a coragem e no fui - s tinha coragemn de ir at aquele
ponto."

1.

Os Pintores do Ballet Russe

R. C. Voc se recorda do cenrio de Balla para Feu d'Arrifice?

I.S.

Vagamente, mas no poderia descrev-lo, mesmo na ocasio (Roma,

1 9 1 7), seno como alguns borres atirados

sobre o pano de fundo vazio. Lembro-me que intrigou o pbli

co, e que, quando Balla veio ao palco agradecer, nao houve
nenhum aplauso: o pblico nao sabia quem ele era, o que tinha
feito, por que estaria ali cumprimentando. Balia ento ps a
mo no bolso e movimentou um dispositivo que permitia fazer
truques com sua gravata-borbole ta, por puro chiste. Diante
disto, Diaghilev e eu - estvamos numa frisa - explodimos
numa gargalhada incontrolvel, mas o pblico continuou mudo.
Balla era sempre divertido e fcil de se gostar, e algumas
das horas mais divertidas de minha vida passei-as na companhia
dele e de seus amigos futuristas. A idia de montar um bailado
futurista foi de Diaghilev, mas decidimos juntos a respeito de
,
minha msica de Feu d'Artifice: era bastante "moderna , e
durava s quatro minutos. Baila nos impressionara como um
pintor de talento, e pedimos a ele para desenhar o cenrio.
Rapidamente nos tornamos amigos depois disso, e eu o
visitava muitas vezes em seu apartamento em Roma. Morava
perto do Zoo, ta-o perto que seu balcao debruava-se sobre
uma grande jaula. Ouviam-se vozes de animais em sua casa como
so ouvidos os barulhos da rua num quarto de hotel em Nova
York.
No entanto, o quartel-general do futurismo era em Milo,
e foi l que se realizaram meus encontros com Baila e tambm
com Boccioni, Russolo (o fazedor de rudos), Carr e Marinet
ti. Milao era para a Sua o que Hollywood representa para
essas colinas, exceto que era mais fcil tomar um trem e descer
na cidade italiana para um espetculo noturno, do que agora
ir de carro ao centro de Los Angeles. E em Milo do tempo da
guerra meus poucos francos suos faziam com que eu me sentis
se agradavelmente rico. Numa de minhas visitas a Milo, Mari
netti e Russolo (um homem sossegado, de bom gnio, mas com
cabelo e barba hirsutos) e Pratella, outro cineasta, me apresen-

75

tararn sua "msica faturista". Cinco fongrafos dispostos em

cinco mesas numa sala grande, sem outros mveis, emitiam sons
"digestivos", esttica etc. incrivelmente parecidos com a Musi
que Concrete de h sete ou oito anos atrs (por isso, talvez,
eram no fun de contas futuristas; ou talvez, os futurismos no
sejam bastante progressitas). Fingi estar entusiasmado, e disse a
eles que conjuntos de cinco fongrafos com tal msica, se pro
duzidos em massa, venderiam como se fossem grandes pianos de
concerto Steinway.
Alguns anos depois dessa demonstrao, Marinetti inven
tou o que chamou de "rudos discretos", rudos para serem
associados a objetos. Lembro-me de um desses sons (para ser
exato, no era nada discreto) e do objeto que o acompanhava,
uma substncia que parecia veludo mas tinha a superfcie mais
spera que jamais tocara. Balia deve ter participado do movi
mento dos rudos tambm, porque ele uma vez me deu um pre
sente de Pscoa, um bolo Pascha de papier mch que suspirava
de maneira muito peculiar quando partido.
O acontecimento mais memorvel em todos esses anos de
minha amizade com os futuristas foi um espetculo que vimos
juntos, em Milo, no teatro de fantoches, Os Piratas Chineses,
um "drama em trs atos". Foi de fato uma das experincias
teatrais mais impressionantes de minha vida. O teatro em si
era do tamanho dos fantoches. Uma orquestra invisvel - clari
nete, piano, violino, contrabaixo - tocava a abertura e trechos
de msica circunstancial. Havia janelinhas de ambos os lados do
diminuto palco. No ltimo ato, ouvimos cantar, e ficamos
apavorados quando verificamos que a voz provinha de gigantes
portados atrs das janelas; eram cantores de estatura normal,
bvio, mas ns j estvamos habituados com o tamanho dos fan
toches.
Os futuristas eram absurdos, mas simpaticamente absur
dos, e eram infinitamente menos pretensiosos do que os partici
pantes de alguns movimentos posteriores que se abeberaram
neles - do que o Surrealismo, por exemplo, que tinha mais
substncia; ao contrrio dos surrealistas, eram capazes de rir de
sua prpria pose de "artista-contra-gentios". O prprio Marinet
ti era uma balalaika
um tagarela - mas era tambm o mais
bondoso dos homens. Lamento reconhecer que ele me parecia o
menos dotado de todo o grupo - em comparaa-o com Boccioni,
Balla e Carr que eram hbeis pintores. Os futuristas no eram os
avies que pretendiam ser, mas foram, de qualquer modo, um
e nxame de simpticas e barulhentas lambretas-Vespas.
-

76

R. C

Voc escolheu Nicolas Roerich para fazer os cenrios de

Le Sacre du Printemps?
l S.

Escolhi. Tinha admirado seu trabalho para o Prncipe lgor,

e imaginei que poderia fazer algo semelhante para Le Sa

cre. Acima de tudo, eu sabia que ele no iria sobrecarregar.
Diaghilev concordou comigo e, assim, no vero de 1 9 1 2 encon
trei Roerich em Smolensk e trabalhei com ele l, na casa da Prin
cesa Tenichev, liberal protetora das artes que havia ajudado Dia
ghilev.
Ainda conservo uma boa opinio de
Ele projetou um fundo de estepes e

Le Sacre de Roerich.
cu, o pas do Hic Sunt

Leones

dos velhos cartgrafos. Contra a paisagem , a fila de doze

mocinhas louras, de ombros largos, causava um impacto. E os
figurinos de Roerich foram considerados historicamente fiis e ,
ao mesmo tempo, satisfatrios para efeitos cnicos.
Encontrei Roerich - u m homem de barba loura, olhos de
calmuco e nariz de buldogue - em 1 9 1 4 . Sua mulher era paren
ta de Mitusov, meu amigo e co-libretista de Rossignol, e muitas
vezes vi os Roerich em casa de Mitusov em So Petersburgo.
Roerich dizia-se descendente de Rurik, o Arquiprncipe
russo-escandinavo. Fosse isto verdade ou no parecia escandina
vo, mas no se pode mais afumar tais coisas), era seguramente
um sez"gneur. Afeioei-me muito a ele naqueles primeiros tem
pos, embora no gostasse de sua pintura, que era uma espcie de
Puvis de Chavannes elaborado. No me surpreendi ao saber de
suas atividades secretas durante a ltima guerra, e de sua curiosa
conexo com o vice-presidente Wallace no Tibet: tinha o aspec
to de u m mstico ou de um espio. Roerich veio a Paris para
Le Sacre, mas recebeu muito pouca ateno, e depois da estria
desapareceu - diminudo, creio - e voltou para a Rssia. Nunca
mais tomei a v-lo.

R.C

Foi sua a escolha de Henri Matisse, o pintor, para fazer os

cenrios de Le Chant du Rossignol?

No, sua colaborao foi inteiramente idia de Diaghilev.

Na verdade, eu me opus a ela, mas no de u m modo de
masiado direto. (Amiel diz : "Toda resistncia direta termina em
desastreH.) A encenao, e especialmente a parte de Matisse,
constituram-se em malogros. Diaghilev esperava que Matisse fosse
produzir qualquer coisa de muito chins e encantador. O que ele
fez, no entanto, foi uma cpia das lojas chinesas da Rue de la
Botie. Matisse desenhou no apenas os cenrios, como voc
disse, mas tambm as roupas e a cortina.

IS

77

A arte de Matisse nunca me atraiu, mas ao tempo de Le

Chant du Rossignol eu o via com freqncia, e gostava dele pes
soalmente. Lembro-me de uma tarde no Louvre, com ele. No
era um conversador apaixonado, mas parou diante de um Rem
brandt e comeou a falar animadamente sobre o quadro. Em
certo momento, tirou um leno branco do bolso:
"O que
branco? Este leno ou o branco daquele quadro? At mesmo a
ausncia de cor no existe, mas apenas 'branco', ou cada um, ou
todos os brancos".
-

Nossa colaborao com Matisse irritou muito Picasso:

"Matisse! O que Matisse? Uma sacada com um grande vaso de
flores vermelhas que desce por ela".

R. C Voc se recorda dos cenrios de Golovine para o primeiro

L 'Oiseau de Feu?
lS.

S me lembro que as vestimentas me agradaram na oca-

sio. A cortina foi a da pera. No me lembro quantos

cenrios Golovine fez, mas estou certo de que, se eu fosse re
conduzido quele L 'Oiseau de Feu de 1 9 10, eu os acharia
muito suntuosos.
Golovine era muitos anos mais velho do que eu, e no foi
nossa primeira escolha. Diaghilev queria Vrubel, o pintor russo
mais talentoso da poca, mas Vrubel estava morte, ou beira
da loucura. Tambm consideramos Benois, mas Diaghilev pre
feriu Golovine para a realizao das cenas fantsticas em Russ
/an, e o orientalismo de Golovine estava de acordo com os
ideais da revista que Diaghilev dirigia, Mir Isskustva, mais do
que o orientalismo acadmico ento muito popular. Como
pintor de cavalete, Golovine foi uma espcie de pontilhista
russo.
No me lembro de Golovine no primeiro espetculo de
L 'Oiseau de Feu. Diaghilev provavelmente no tinha dinheiro
bastante para pagar-lhe a passagem (eu mesmo recebi 1 .000
rublos (S 500), pela encomenda e pelas despesas de viagem e da
estadia em Paris). O primeiro L 'Oiseau de Feu! Fiquei na escuri
do da pera durante oito ensaios da orquestra dirigidos por
Piem. O palco e o teatro todo cintilavam na estria, e isto
tudo de que posso me recordar.

R.C Como voc considerava l.on Bakst?

lS.

Ningum poder descrev-lo com a mesma conciso da

caricatura feita por Jean Cocteau. Ficamos amigos desde o
primeiro encontro em So Petersburgo, em 1909, embora nossa

78

conversa girasse especialmente em torno dos relatos de Bakst

sobre suas conquistas femininas, e de minha incredulidade:
"No , Lev . . . Voc no poderia ter feito tudo isso".
Bakst usava chapus elegantes, bengalas, polainas etc.,
mas acho que isto era para desviar a ateno de seu nariz, tipo
mscara de comdia veneziana. Como outros dndis, Bakst era
sensvel - e cheio de mistiro na vida privada. Roerich me
contou ser bakst uma palavra judia que significava "guarda-chu
va pequeno". Disse que descobriu isso num dia, em Minsk, quan
do foi apanhado por uma chuvarada e escutou pessoas mandan
do as crianas buscarem
dizer.

lxzksts,

e ele verificou o que queriam

Pensou-se em Bakst para os desenhos de Mdvra, mas surgiu

uma questo de dinheiro com Diaghilev. Nunca nos reconcilia
mos e lamento, especialmente, porque apenas trs anos depois,
a bordo do Paris, em minha primeira viagem aos Estados Unidos
li, no jornal do navio, a notcia de sua morte.
Bakst amava a Grcia e as coisas gregas. Percorreu este
pas com Serov (Serov era a prpria conscincia de todo nosso
crculo, e um amigo muito importante para mim na minha
juventude at Diaghilev o temia}, e publicou um livro de di
rios de viagem, Com Serov na Grcia (1 922), que deveria ter
sido traduzido para o ingls h muito tempo.
Eu j havia visto a pintura de cavalete de Bakst antes de
conhecer seus trabalhos para o teatro, mas no conseguia admi
representava todas as coisas da Rssia
r-lo. De fato, esta
contra as quais Le Sacre du Printemps se rebelava. Apesar disso,
considero a Sheherazade de Bakst uma obra-prima, talvez, do
ponto de vista cnico, a realizao mais perfeita do Ballet
Russe. Indumentria, cenrios, a cortina, eram indescritivelmente
coloridos - atualmente somos to mais pobres nessas coisas.
Lembro-me tambm de que Picasso considerou
uma obra-prima. De fato , foi
ele realmente admirou :

Sheherazade

a nica produo do Ballet que

"Vou savez, c 'est tres espcia/, mais

admirablemen t fait '"".

R. C

E Benois?

l.S.

Eu o conheci antes de Bakst. Era, naquele tempo, o ilalia

culto que encontrei e, no fosse Eugene
nfilo mais
Berman, ainda o seria: e Benois e Berman so muito parecidos

"Sabe, muito peculiar, mas admiravelmente bem feito"

(N. da T.)

79

pelo fato de seus antecedentes russos, seu teatro romntico, sua

italianofilia. Benois sabia mais sobre msica do qualquer dos
outros pintores, embora, naturalmente a msica que conhecia
fosse a pera italiana do sculo dezenove . Mas acho que gostou
da minha Petruchka, pelo menos no a chamava de "Petruchka
ka" como muitos outros de sua geraa-o. Benois, contudo, era
o conservador, o tradicionalista da companhia, e Petruchka foi
para ele um trabalho de exceo.
Colaborei com ele ligeiramente, antes de Petruchka, fazen
do duas orquestraes para Les Sylphides. (Tenho dvidas se
gostaria desses arranjos hoje - nao gosto de msica tipo "solo
de clarineta".) Mas embora ficasse encantado com seu trabalho
em Les Sylphides, no o teria escolhido para Petruchka devido
fora dessa obra. Minha verdadeira amizade com ele comeou
em Roma, em 1 9 1 1 , quando eu estava terminando Petruchka.
Ficamos no Albergo ltalia, perto das Quattro Fontane , e duran
te dois meses estivemos juntos todos os dias.
Benois era muito sensvel em seu amor-prprio. O maior
sucesso do Ballet Russe, naquele tempo era Le Spectre de la
Rose com Nijinski, e Benois mostrava-se visivelmente ciumento
com a parte de Bakst naquele sucesso. Os cimes foram a causa
de um incidente que ocorreu no ano seguinte. Benois estava
pintando o pano de fundo da cela de Petruchka, quando Bakst
apareceu no palco, pegou um pincel e comeou a ajudar. Benois
literalmente voou em cima dele.

R. C E Michel Larionov foi o pintor de sua escolha para Re

nard?
Diaghilev sugeriu-o primeiro, mas ele tambm foi minha
opo. Como voc sabe, compus Renard para a Princesa
Edmond de Polignac. Em 1 914, a remessa do dinheiro de mi
nhas propriedades na Rssia foi cortada, e eu vivia na Sua com
uma renda muito pequena. Diaghilev no podia me pagar nada
naqueles anos de guerra, de modo que aceitei a encomenda da
Princesa por 2.500 francos suos. Diaghilev ficou louco de inve
ja (o fato que ele estava sempre com inveja; creio que estou
sendo justo ao dizer isto dele, e no h dvida de que o conheci
bastante bem para poder fazer essa afirmao). Durante dois
anos, nunca, falando comigo, se referiu a Reruud, o que no o
impedia de faz-lo com outras pessoas: "Nosso Igor, s dinheiro,
dinheiro, dinheiro, e para qu? Esse Renard so velhos restos
que encontrou no fundo da gaveta de sua cmoda, ,.

l.S.

Diaghilev visitou-me em Ouchy em janeiro ou fevereiro de

1 9 1 7 , e eu toquei Les Noces para ele. Chorou (era muito sur80

preendente ver aquele homenzarro chorar), dizendo que aque

la msica o tinha tocado mais que tudo quanto ouvira at ento,
mas no perguntou por Renard, mesmo sabendo que eu o havia
terminado. E ele sabia tambm que a Princesa de Polignac no
tinha teatro, que a encomenda s fora feita para me ajudar,
e que ela lhe daria Renard para encen-lo. (Alguns anos mais
tarde, a Princesa de Polignac promoveu em sua casa uma apre
sentao avant-propos, ao piano, de Oedipus Rex e me pagou

1 2 .000

francos que eu dei a Diaghilev para ajudar a fmanciar

a montagem para o pblico.)
Larionov era um enorme mujique louro, at maior que
Diaghilev (possua um gnio incontrolvel, e uma vez derrubou
Diaghilev com um soco). Era, como Oblomov, preguioso por
vocao, e ns sempre acreditamos que era sua mulher, Gon
charova, quem fazia o seu trabalho. Apesar disso era um pintor
talentoso e eu ainda gosto de seu cenrio e costumes para
Renard. Esta obra foi levada junto com Mvra, como voc sabe,
e ambos foram precedidos por um grande bailado orquestral, o
que fez com que minhas duas peas curtas parecessem menores
ainda.

Renard no constituiu um sucesso retumbante, mas com

parado com ele, Mvra ainda o foi menos. Os desenhos de Mvra
foram encomendados a Survage , um artista desconhecido, mas
que fez um bom trabalho, depois que Diaghilev brigou com
Bakst. O fracasso de Mvra aborreceu Diaghilev. Ele estava
ansioso para impressionar Otto Kahn, que assitiu estria no seu
camarote e que devia levar a companhia para a Amrica. O nico
comentrio de Kahn foi: "Gostei de tudo, mas - puf! - acaba
muito depressa". Diaghilev me pediu para mudar o final. Recu
sei, naturalmente, e ele nunca me perdoou.
Um outro "pintor de bailados" que eu vi muito neste
tempo foi Derain. Eu gostava de sua fala perigar, gostava mesmo
mais dele do que de seus quadros, embora existam pequenos
Derain encantadores. E1..t llm homem de compleio grande - o
retrato dele feito por Balthus muito parecido - e um bom
bebedor. Quando isto acontecia, os mveis, s vezes, eram que
brados, mas sempre achei Derain muito agradvel. Servi de me
diador para ele numa briga com Diaghilev que insistia em alterar
qualquer coisa em La Boutique Fantasque. Em seus ltimos
anos Derain foi uma figura solitria, e nunca mais o vimos em
concertos ou espetculos. Meu ltimo encontro com ele foi uma
extraordinria coincidncia. Eu estava de carro perto de Toulon
e parei para dar uma volta num bosque de pinheiros. Topei com
algum de p diante de um cavalete, pintando, e aconteceu que
era Derain.

81

Agora que me referi a Derain, gostaria de recordar minhas

associaes com alguns outros artistas , a maioria dos quais
ligados a Diaghilev ou ao Ballet. Penso , por exemplo, em Alexis
Jawlensky, Diaghilev mo descrevera na poca de So Petersburgo
como um adepto estrito da nova Escola de Munique. Apesar
disto ele colaborava no Mir Isskustva; digo "apesar disto"
porque Diaghilev considerava a Escola de Munique como a lti
ma palavra em mau gosto boche. No encontrei Jawlensky na
Rssia, e sim na Sua. No comeo da guerra eu morava em
Morges e ele em St. Prex , que ficava prximo. Algumas vezes
passeava com meus filhos de nossa casa em Morges at a dele em
St. Prex. Era sempre hospitaleiro, e seu estdio parecia uma pe
quena ilha de colorido russo que encantava as crianas.
Max Llebermann era outro amigo, especialmente durante a
primeira temporada de nosso Ballet em Berlim. Fui apresentado
a ele, bem como a Gerhardt Hauptmann , depois de um espet
culo de Petruchka, e estive com ele muitas vezes da por diante.
Era clebre por seu esprito. Segundo um relato que circulava na
poca, um retratista a quem foi encomendado um retrato de
Von Hindenburg queixou-se a Liebermann por na-o conseguir
desenhar-lhe as feies, ao que Liebermann exclamou: "/eh kann
den Alten in den Schnee pissen ''*. Como voc sabe, foi Ueber
mann quem me indicou para a Academia Prussiana.
Jacques-Emile Blanche foi outro amigo de meus primeiros
anos com Diaghilev. Pintou dois retratos meus que esto agora
no Luxemburgo. Lembro-me de quando estava posando para

ele, e de como ele s desenhou minha cabea e meus traos

depois de muito observar, enquanto tudo o mais, o corpo e o
fundo , foi feito in absentia. Isso significava que nossas pernas
poderiam sair longas demais ou o tronco muito largo, ou que a
gente poderia dar consigo passeando pela praia de Deauville,
como ele fez comigo, num de meus retratos. No entanto, os
rostos de Blanche eram geralmente traados com fidelidade, e
isto era o que importava. Blanche era uma fine mouche para
detectar celebridades; veio fazer o meu retrato na manh seguin
te estria de L 'Oiseau de Feu.

Robert Delaunay foi outro pintor que eu via muito em

certa poca. Falava demais e com excessivo entusiasmo sobre
"arte moderna", mas fora disto era muito agradvel. Tambm
fez um retrato meu. No sei que fim levou, mas era seguramente
melhor que o cubista de Albert Gleizes que o meu bigode e
tanta coisa mais. Delaunay nunca projetou um bailado para
*

82

..

Posso fazer o desenho do velho urinando na nave"

(N. da T.).

Diaghilev, mas sempre se viam em Paris; em Madrid, em

1 921

estivemos os trs constantemente juntos.

Conheci Fernand Lger no tempo de Diaghilev, mas estrei
tamos a amizade nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra.
Recordo um jantar francs que preparamos para ele em nossa
casa em Hollywood, nos primeiros e sombrios dias da guerra.
O jantar terminou com cigarros franceses Caporal, e Lger ficou
to comovido ao v-los que caiu em pranto. O desenho de um

papagaio de Lger, que temos em nossa sala, nos foi dado por
ele nessa poca.
P'avel Tchelichev encontrei em 1922, em Berlim, quando
vim esperar minha me que chegava da Unio Sovitica (ela
ficou pedindo licena para emigrar desde que se deu a revolu
o; afrnal conseguiu, mas o embarque foi adiado muitas vezes).
Tchelichev era talentoso e belo ,, e logo compreendeu o valor

dessa combinao num ambiente como o de Diaghilev. O

"estilo russo,, de suas primeiras pinturas no me atraiu, mas seus

cenrios para o bailado

Ode,

de Nabokov, convenceram-me de
suas qualidades. Mais tarde fez minha Balustrade, um dos meus
melhores bailados em termos visuais.
De Marc Chagall eu ouvira falar nos dias de Diaghilev
atravs de Larionov que pertencia ao crculo de pintores russos
de Chagall , mas encontrei-o pela primeira vez em Nova York.
Minha mulher, Vera de Bosset, havia combinado com ele uma
exposio de seus desenhos e esboos de Aleko na galeria de
arte que mantinha em Hollywood, La Boutique. Como combi
nado, fomos procur-lo em seu apartamento no Riverside Drive.
F.stava de luto pela mulher, no dizia duas palavras sem referir
se a ela. (Agora me lembro que Lipnitski, o fotgrafo, estava l,
e tirou diversas fotos de ns dois juntos, mas nunca cheguei a
v-las.) Dois ou trs anos depois pediram a Chagall para fazer
os cenrios e os figurinos de meu Renard. Lamento muito que
tenha recusado (dizendo, segundo me contaram, que s gostaria
de trabalhar para "uma obra principal de Stravinski" ). Ainda
espero que um dia faa Renard e Les Noces; ningum mais per
feito para isso. L 'Oiseau de Feu , de Chagall, foi uma apresen
tao muito vistosa, talvez mais bem-sucedida na pintura do
que nos costumes. Ele fez um retrato meu a tinta, e me deu
como lembrana de nossa colaborao.
Houve outros ainda, como Marie Laurencin (embora eu
no conseguisse gostar de sua pintura couleur de rose; gosto de
rose, por certo, mas no quando estou emmerd com essa cor.
E tive o mesmo problema com seus gris depois que Cocteau
disse: "Marie, tu as invent les nuances de gris"; Constantine

83

Brancusi; Braque (que deu conselhos valiosos a meu filho pin

tor, Theodore); Andr Bauchant (um homem bom; mas a idia
de que ele fizesse o meu Apollo foi toda de Diaghilev e seu cen
rio para aquele bailado ficou muito aqum do que eu imagina
ra), Christian Brard; e Georges Rouault (com quem minha
mulher trabalhou no desenho do bailado Fils Prodigue).
R.C. Voc deve ter encontrado muitas vezes Jos Maria Sert

nos tempos de Diaghilev.

Encontrei. Mas fui muito mais amigo de sua mulher, Misia
e confesso que no podia deixar de achar Sert ligeiramente
ridculo. Os Serts (embora no fossem ainda legalmente Serts)
faziam parte das primeiras pessoas que conheci quando cheguei
a Paris em 1 9 1 O. Ele se dava com grande nmero de "pessoas
interessantes", especialmente "pessoas ricas interessantes" e
tinha muita facilidade em conseguir encomendas dessa gente.
Creio que se tornou "pintor do Ballet Russe" principalmente
porque conhecia Frstner, o editor de Richard Strauss. Diaghi
lev queria que Strauss compusesse um bailado, e o nico meio
de chegar a ele seria atravs de Frstner. Sert tomou-se o embai
xador do projeto, e portanto seu pintor. O bailado foi Josephs
legende (A Lenda de Jos) como voc sabe. Os cenrios de Sert
eram sobrecarregados e o resultado no foi um dos maiores
sucessos de Diaghilev.

I.S.

Na histria da pintura, Sert, como tema, poderia figurar

de maneira mais permanente. Um homenzarro, de barba negra,
tipo dmod
distinto, teria dado um excelente tema de retra
to para Manet. Suas maneiras eram imponentes, adotava uma
pose espanhola, mas possua um senso de humor que de certa
maneira o redimia dessas afetaes. Recordo-me de ter-lhe
perguntado, uma vez, como pretendia transportar um de seus
imensos murais, e ele respondeu : "Viramos uma pequena vlvula
ele se esvazia e fica com um centsimo de seu tamanho".
Viemos para os Estados Unidos juntos, no "Normandie'\ nos
anos trinta, e a ltima vez que o vi foi deste lado do Atlntico.
Pobre Sert, queria ser um pintor, mas sua pintura, ai dele, era
-

que/conque.
R.C. Voc faz idia de onde teria ido parar o pano de fundo de

Picasso para Pu/cinel/a?

A ltima vez que ouvi falar disto; achava-se na cpula da
pera de Paris, completamente desbotado, salvo a lua,
cujo amarelo fora reavivado, em parte, por um _gato. Diaghilev,
suponho, estava em dbito com o diretor da Opera, e quando

I.S.

84

nossa companhia se retirou, depois dos espetculos de Pulcinel

la, o Picasso foi ali retido.
Tenho uma vaga lembrana de ter encontrado Picasso com
Vollard e m casa de meu amigo o Prncipe Argutinsk:i, por volta
de

1 9 1 O, mas no o conheci pessoalmente seno em 1 9 1 7,

quando estivemos juntos em Roma. Imediatamente gostei dele,

de sua maneira de falar , simples, sem entusiasmo, e de seu modo
espanhol de pronunciar acentuando cada slaba: "He ne suis pas
musicien, he comprends rien dans la musique", tudo dito como
se nada fosse menos importante para ele. Isso foi na ocasio da
Revoluo Russa, e no podamos mais comear nossos progra
mas de bailados com o hino imperial. Instrumentei a Cano
dos Barqueiros do Volga para substitu-lo e , na pgina de rosto
de meu manuscrito, Picasso pintou um crculo vermelho como
smbolo da revoluo.
Picasso desenhou meu retrato nessa poca (o primeiro; o
retrato da poltrona foi feito no apartamento da Rue de la
Botie, e o terceiro foi concebido como presente mtuo, meu e
de Picasso, para nossa amiga Eugenia Errazuriz). Foi no Htel
de la Russie, perto da Piazza del Popolo, onde muitos bailarinos
estavam hospedados; l estava tambm a futura mulher de
Picasso, Olga (Olga que mudou socialmente sua vida; ela tinha
muitos vestidos novos de Chanel para exibir, alm de Picasso, e
subitamente o grande pintor p.assou a ser visto em todos os

cocktails,

teatros e jantares). Picasso sempre foi muito generoso

em presentear com seus trabalhos. Tenho numerosas pinturas

e desenhos dados por ele em vrias ocasies, inclusive alguns
bonitos desenhos de cavalos esboados a tinta em sobrecartas,
e um belo desenho flico, circular, para a capa de meu Ragtime.
Viajamos juntos para Npoles (o retrato de Massine por
Picasso foi feito no trem) e passamos algumas semanas e m
estreita companhia. Ficamos ambos muito impressionados com
a Commedia dell'Arte, a que assistimos numa salinha lotada
rescendendo a alho. A Pulcinella era um grande marmanjo
bbado, e cada gesto seu, e provavelmente cada palavra, se eu
compreendesse, eram obscenos. O nico incidente, alm desse,
de que me recordo em nossas f rias napolitanas, foi que nos
prenderam a ambos, uma noite , porque urinamos na parede
da Galleria. Pedi ao guarda para nos conduzir ao outro lado da
rua, Opera di San Carlo, a fim de encontrar algum que res
pondesse por ns. O guarda nos atendeu. Ento, quando estva
mos os trs nos bastidores, ele ouviu que ramos chamados de
maestri e nos liberou.

85

O original de Picasso para Pulcinel/a era muito diferente

da pura commedia dell'arte que Diaghilev queria. Seus primei
ros desenhos de figurinos inspiram-se nas indumentrias do

perodo Offenbach, com rostos emoldurados por costeletas em

vez de mscaras. Quando os mostrou, Diaghilev foi muito brus
co: ", no nada disso" e comeou a explicar como Picasso
devia fazer. A noite terminou com Diaghilev jogando os dese
nhos no cho, pisoteando-os e batendo a porta ao sair. No dia
seguinte, foi necessrio todo o channe de Diaghilev para recon
ciliar o insultado Picasso , mas Diaghilev conseguiu que ele
fizesse uma Pulcinel/a commedia dell'arte. Eu poderia acrescen
tar que Diaghilev, no princpio, tambm foi contra minha msi
ca para Pulcinella. Esperava uma orquestrao severa, bem com

portada, algo muito doce.

86

4.

DA M SICA ATUAL

R.C. Qual a sua idia, quando afirma que os crticos so in

competentes?
Quero dizer q.ue no esto sequer equipados para julgar
nossa "gramtica". No vem como construda uma fra
se musical, no sabem como se escreve msica; so incompeten
tes quanto tcnica da linguagem musical contempornea. Os
crticos informam mal o pblico e atrasam a sua compreensa-o.
Por causa dos crticos muitas coisas de valor chegam demasiado

I.S.

tarde. Tambm quantas vezes lemos crticas de primeiras apre

sentaoes de msica nova - nas quais o crtico louva ou repro
va (mas geralmente elogia) a execuo. Ora, as execuoes so
de alguma coisa, no existem como abstraes, fora da msica
que se propem a executar. Como pode um crtico saber se uma
pea musical que no conhece est bem ou mal executada?

R. C. Que significa "gnio" para voc?

87

I.S.

Estritamente u1n tern10 "pattico"; ou, em literatura, uma

palavra de propaganda usada por pessoas que no mere

cem oposio racional. Detesto a palavra, literariamente, e para

mim, doloroso l-la em obras descritivas. Se ela ainda no apa
receu no Dictio1111aire des ldes Reues, deveria estar l, com
suas respostas automticas, "Michelangelo" e "Beethoven ".

R.C.

Para voc, que significa "sinceridade"?

1.S.

um sine qua

11011

que ao nlesmo tempo no garante

nada. De qualquer modo, os artistas so, na maioria, sin

ceros, e a maioria da arte ruim - embora, naturalmente, certa
arte insincera (sincera1nente insincera) seja n1uito boa. Contu
do, o fato de acreditarmos que somos sinceros no to perigo
so quanto a convico de que estamos certos. Todos ns acha
mos que estamos certos; mas achvamos a mesma coisa h
vinte anos, e , hoje, sabemos que ento nem sempre estvamos
com a razo .
Voc poderia "desenhar" sua msica recente? Por exem

R.C.

plo:

cantocho

harn1onia (Wagner)

polifonia

polifonia harmnica (Bach)

Webern
os novos serialistas

I. S.

Esta a

minha

msica:

1.

Harmonia, Melodia, Ritmo

R.C.

Voc tem observado nluitas vezes que o perodo das des

cobertas harmnicas est encerrado, que a harmonia no

est mais aberta explorao por amor arte, ou em proveito
prprio. Poderia explicar?

88

l.S.

A harmonia, uma doutrina que trata dos acordes e da relao entre eles, tem urna histria brilhante, porm curta.

Esta histria mostra que os acordes abandonara1n gradualmente

sua funo direta de orientao harmnica

comearam a redu

zir co1n os esplendores individua.is de seus efeitos harmnicos.

Hoje a novidade est no fim, como meio de construo musical;
a harmonia no oferece mais recursos para pesquisa, e dos quais
se possa retirar algun1a vantage1n. O ouvido conte1nporne<'
necessita de uma aproxmao da msica inteiramente diferente.
um jeito da natureza fazer com que a gente se sinta, muitas
vezes, mais prxma de geraes distantes do que daquela que
nos precedeu imediatamente. Logo, os interesses da presente
gerao esto voltados para a rnsica de antes da "era harmni
ca". rutrno, polifonia r tmica, construo intervalar ou mel
dica so os elementos da construo musical a ser explorada
hoje em dia. Quando digo que ainda componho "harmonica
mente", pretendo usar a palavra nu1n sentido especial, sern refe
rir-me s relaes entre os acordes.

Voc no acha que a famosa "definio de melodia"

tentada por Busoni (1922) uma profecia bastante exa
ta da concepo meldica de muitos dos jovens co1npositores
de hoje? "A melodia", disse ele, " uma srie de intervalos
ascendentes ou descendentes sucessivos que so subdivididos e

R.C.

movimentados pelo ritmo; contm uma harmonia latente em

si prpria , e proporciona um certo estado de esprito; pode
exstir, e existe, independentemente das palavras como expres
so, e independentemente dos acompanhantes como forma; na
sua execuo, a escolha da altura e do instrumento, no fazem
diferena para sua essncia".
l.S.

Os dois ltimos pontos so os mais notveis, vindos de

Busoni. A idia de que a altura prpria da nota no
to importante num sentido absoluto foi suplantada, em meu

esprito, pela idia de que a altura s interessa devido ao inter

valo. Hoje, o compositor no pensa nas notas isoladamente,
mas na posiao intervalar das notas na srie, em sua dinmica,
em sua oitava, e em seu timbre. Exceto dentro da srie, as no
tas nada so ; mas nela, o aparecimento, a altura, a dinmica, o
timbre e as relaes rtmicas das notas detenninam a forma.
A nota s funciona na srie. A forma serial, e no apenas al
guns ou todos os elementos musicais que a compem. A nota
individual determina a forma apenas como parte de seu grupo
ou ordem.

89

R.C.

Algum desenvolvimento novo no domnio do ritmo cha

mou sua ateno?

Os controles de andam.ento - se este vem com a significaao de ritmo - no movimento central de Le Marteau !llns
1Waftre so importante inovao . Nesse movimento, a cadncia
acelerada ou retardada segundo as velocidades bsicas, lenta
ou rpida, do metrnomo, com as indicaes, no percurso, da

1.S.

exata velocidade com que se deveria seguir. Isto resulta em

retardandos e acelerandos controlados. Usados sistematicamen
te, como em Marteau onde no se est nunca num andamento,
mas caminhando para um, esses controles so capazes de efetuar
uma nova qualidade de msica, nova e maravilhosamente
flexvel.
As cadncias livres-mas-coordenadas em Zeit11Uisse, de
Stockhausen (ainda nao ouvi seu Gruppen para trs orquestras)
so tambm inovaes rtmicas de grande valor.
Os jovens compositores no tm contribudo seno ligei
ramente na explorao das possibilidades de mtricas variveis.
Na verdade, no observei nenhum progresso sobre Le Sacre du
Printe1nps, se me permite mencionar esta obra, no correr de
todo este meio sculo que se passou desde que a escrevi.
R. C. Sabe que toda uma escola de compositores de

Klangfar

benmelodie* floresce atualmente?

1.S.

natural

que a maior parte disso no seja seno mera imitao estilstica, e nada poderia ser mais efmero. Mas a
palavra alem requer definio; veio a significar um nn1ero
demasiado de coisas. Por exemplo, no acho que a parte "Me
lodie" do vocbulo seja boa ou til quando aplicada a uma obra
como o Concerto, de Webern, e estou certo de que, na mesma
pea,

Farben* * menos importante do que o padrao sonoro

Klang*::. * , o que a mesma coisa.

Se por Klangfarbenmelodie voc se refere a uma linha de

msica dividida entre dois ou mais instrumentos, essa prtica j
atingiu uma reductio ad absurdum. Passando os olhos, recente
mente, por uma partitura ridiculamente difcil - era, na verda
de, o mapa de uma idia que no havia comeado na composi
o musical, mas fora dela - lembrei-me de uma banda russa

"Melodia de Timbres" (N. da T.)

"cor" (ou timbre) Farbe. (N. da T.)
Em alemo "som" K/ang. (N. da T .)

90

que ouvia na minha infncia. Esta banda era composta de doze

trompas lisas, isto , sem valores. Cada trompa tinha uma nota
para tocar e, juntas, podiam produzir uma escala cromtica.
Ensaiavam horas a fio para superar problemas rtmicos apresen
tados por melodias simples. No vejo diferena entre a idia
dessa banda de trompas de caa e a idia de algumas partituras
de Klangfarben que j vi.

Se um compositor srio pretende que as linhas de dois

ou mais instrumentos venham a produzir uma linha meldica,
aconselho-o a seguir o que Elliott Carter fez em seu Quarteto
para Cordas: escreveu a reduo em uma linha como guia.

2.

Msica Eletrnica

R.C.

Qual a sua opinio sobre msica eletrnica?

I.S.

Acho que a matiere* limitada; para ser mais exato, os

compositores tm demonstrado to-somente matiere
muito reduzida em todos os exemplos de msica eletrnica de
que tenho conhecimento. Isso surpreendente, porque as possi
bilidades, como sabemos, so astronmicas. Outra crtica que
as peas mais curtas de msica eletrnica parecem no ter fim,
e nelas no se sente o controle do tempo.
Conclui-se que a quantidade de repetio, imaginria ou
real, excessiva.
Os compositores eletrnicos esto cometendo um erro,
na minha opinio, quando continuam a empregar rudos signi
ficativos maneira da msica concreta. Em Gesang der Jn
glinge, de Stockhausen, uma obra que manifesta forte personali
dade e natural sensibilidade ao meio empregado, gosto do modo
como o som desce como se fosse de auras, mas os borbulhantes
rudos evanescentes (fade-out), e especialmente os do rgo,
acho elementos incongruentes. Rudos podem ser msica, natural
mente, mas no precisam ser significativos; a msica em si no
significa nada.
O que me interessa mais na msica eletrnica a notao,
a "partitura".

R.C.

Na msica de Stockhausen e outros de sua gerao, os

elementos de altura, densidade, dinmica, duraao, fre
qncia (registro), ritmo, timbre tm sido sujeitos ao princpio
*

Em francs no texto. O sentido de "matria sonora" (N. ela T.)

91

da variao serial. Co1no poder ser introduzido o elemento

no-serial de "surpresa" no planejamento rgido dessa msica?
O problema que atualmente se apresenta ao serialista
"totalitrio" como compor o elemento "surpresa,,, j
que o computador eletrnico no d margem sua existncia
(embora, de fato, ela exista, n1esmo que cada caso seja compu
tvel isoladamente; 1nesmo que, na pior das hipteses, ouamos
a rnsica como msica e no como un1 jogo de co1nputao)
Alguns compositores se inclinam a transferir o problema para o
executante - como Stockhausen o faz na Pea para Piano n9 XI.

l.S.

Eu, pessoalmente. tendo a deixar muito pouco por conta dos

executantes. No U1es daria 1nargem a tocar apenas a metade ou
fragmentos selecionados de minhas peas. Portanto, acho
contraditrio ter controlado tudo minuciosamente, e entao
deixar que algum se encarregue de dar forma final pea
(en1bora admitindo que todas as fonnas possveis sejam permiti
das).
R.C. Voc acha que atualmente existe o perigo da novidade por
amor novidade?

l.S.

Na realidade, no. No entanto, certos festivais de msica

contempornea, por sua prpria natureza, no conseguem

evitar o encorajamento da mera novidade. E, por uma curiosa

inverso da tradio, alguns crticos tambm a incentivam. A
situao clssica, em que os crticos conservadores e acadmi
cos caoavam das inovaes dos compositores, no existe mais.
Agora os compositores mal podem se pr em dia com as deman
das de alguns crticos para "fazer coisa nova". Acontece que as
novidades, algumas vezes, no conseguem interessar a ningum
seno da primeira vez. Sou mais cauteloso diante do poder
daqueles que aclaman1 do que dos que repudiam; dos crticos
que sadam em princpio aquilo que no podem alcanar direta
mente com seus prprios ouvidos ou entendimento. Isso pol
tica musical, nao msica. Os crticos, como os compositores,
devem saber do que gostam. Tudo o mais pose e propaganda,
ou o que D.H. Lawrence chamava would-be (arremedo).

3.

A Msica Contempordnea e o Grande PUblico

R.C. No acha que o grande pblico de todo o mundo to

isolado das obras musicais contemporaneas* - produzidas
* Esses comentrios so do fim da dcada de cinquenta (N. da T.)

92

a partir de 1909, mais ou menos - quanto o o pblico da

Unio Sovitica?

I.S.

Nao em toda parte; n[o na Alemanha, por exemplo,

onde minha prpria msica mais nova executada para o

pblico em geral o freqentemente quanto Strauss ou Sibe
lius nos Estados Unidos. Mas o .ano de 1909 significa "a tonali
dade" e a "atonalidade" criou, na verdade, um hiato que os mar
xistas explica1n como um problema de presses sociais, quando
, de fato, uma pulsao irresistvel dentro da arte.

R. C

Voc tem algo a dizer sobre a arte patrocinada?

l.S.

O mecenato aleatrio, sendo ou no melhor que o sistemtico, extremamente inadequado. certo que ele deu
oportunidade a toda a msica de Schoenberg, de Berg, de
Webern, de Bartk e minha prpria, mas, a rigor, a maior parte

de nossa msica nao usufruiu dessas oportunidades, e foi escrita

e colocada no mercado para competir com msicas de tipos mais
convencionais. Esse , em parte, o motivo por que quatro daque
les compositores morreram en1 meados do sculo vinte em
circunstncias humilhantes, ou, pelo menos, em circunstncias
materiais que estavam longe de ser favorveis. Esse tipo de mece
nato no mudou nos ltimos cento e cinqenta anos; simples
mente hoje parece ser mais raro.

R.C.

Voc sabe qual a situao atual de sua msica nos pases

do bloco sovitico?

l.S.

Amigos que compareceram Conferncia de Msica

Contempornea de Varsvia, em outubro de 1 956, dizem
que minha msica foi oficialmente boicotada, 1nas, apesar disso
entusiasticamente recebida pelos co1npositores da esfera sovi
tica. Nos pases do Leste, no se pode obter minha msica toda minha obra sob qualquer forma, quer em disco, quer
impressa; no s a minha como tambm a de Webern, de
Schoenberg, de Berg. O isolamento musical da Rssia - ela
dir nosso isolamento - tem pelo menos trinta anos. Ouvimos
falar dos virtuoses russos do violino, do piano e de orquestras.
Mas o problema : so virtuoses de qu? Os instrumentos em si
nada sao; so criados pela literatura musical que executam. O
bandolim e a gui tarra, por exemplo, no existiram at que
Schoenberg imaginou empreg-los de maneira inteiramente nova
em Serenade. Uma obra-prima nova desse tipo um convite
a que se preparem rnsicos para sua execuo. O virtuose sovi
tico no tem literatura musical alm da do sculo dezenove.
93

Muitas vezes me perguntam se eu aceitaria reger na Unio

Sovitica. Por razes puramente musicais eu no poderia faz-lo.
Suas orquestras no executam as msicas dos trs vienenses nem
a nlinha e, estou certo, seriam incapazes de enfrentar os pro
blemas mais simples de execuo rtmica que ns introduzimos
na msica nos ltimos cinqenta anos. O estilo de minha msica
seria tambm estranho para eles. Estas dificuldades no podem
ser superadas em uns poucos ensaios; necessitam de uma tradi
o de vinte ou trinta anos. Descobri uma situao algo seme
lhante na Alemanha ao fim da guerra. Aps tantos anos de
Hitler, durante os quais minha L 'Histoire du Soldar, Pierrot
Lunaire, de Schoenberg, e a msica de Webem e de Berg foram
banidas, os msicos se viram incapacitados durante muito tempo
de tocar a nova msica, embora, desde ento, eles tenham mais
do que superado essa deficincia.
O mesmo se d com o bal. Um conjunto de bal existe
por seu repertrio tanto ou mais do que pela perfeio tcnica
de seus danarinos. O repertrio deles de uns poucos bailados
do sculo dezenove. Estes, e umas realizaes sentin1entais,
realistas ou kitsch em tecnicolor sao tudo que os soviticos
fazem. Bal, neste sculo, significa o repertrio de Diaghilev
e as criaes dos poucos bons coregrafos posteriores.
R.C.

Voc est familiarizado com a vida musical americana

desde 1 9 2 5 ; poderia comentar algum aspecto de seu
desenvolvimento a partir de ento?
Espero estar enganado, mas temo que, de algum modo, o
compositor americano esteja hoje mais isolado do que em
1925. Atualmente ele tem uma forte tendncia a dizer: "Vamos
deixar todo aquele material de vanguarda para a Europa, e
vamos desenvolver nosso prprio estilo musical, um estilo ame
ricano". O resultado dessa atiitude j se tornou claro pelo modo
como o "intellectual advanced stuff' (noventa e nove por cento
de toda essa produllo de vanguarda so puerilidades evidentes)
deixa todo mundo perplexo; comparada com Webern, por exem
plo, a maioria de nosso simples "estilo americano" caseiro
enfatuado na expresso, e do mais baixo clich quanto tcni
ca. Na frase ..msica americana" o adjetivo "americana" no
apenas rouba nfase "msica", como exige padroes mais bai
xos. Naturalmente que a msica de boa qualidade que medrou
aqui ser americana.

lS.

No temos nenhuma capital para msica nova como foi

Nova York em 1 9 2 5 . Observe os programas da League of Com
posers dos anos vinte, e veja se alguma coisa comparvel est
94

realizando-se agora nessa cidade. certo que se toca ali, agora,

mais msica atual, e mais msica americana tambm mas a
msica nova coerente e controvertida no tocada, e era
naquela ocasio. verdade que temos aquelas orquestras maravi
lhosas, mas esto ficando frouxas com a sua dieta de msica de
repertrio e msica de segunda classe - demasiado aucarada.
Recentemente fui convidado a dirigir dois programas com uma
dessas glamorosas orquestras americanas. Mas meus programas
foram rejeitados, e o contrato cancelado, porque me recusei a
tocar Tchaikovski em vez de um programa s com obras
minhas. Isso no aconteceria na Europa e a esta altura no deve
ria acontecer aqui. As comissoes diretoras e os empresrios
precisam deixar de supor que sua educao limitada, e seu gosto
tambm, so bitolas de confiana para o pblico. O pblico
uma abstrao; no tem gosto. Depende da nica pessoa que
tem (perdo, deveria ter): o regente .
Os Estados Unidos como um todo tm, certamente, hoje
em dia, uma vida musical muito mais rica, com orquestras de
primeira ordem em toda parte e boa produo operstica em lu
gares como So Francisco, Santa F, Chicago, e nas universida
des. Mas o ponto crucial de uma sociedade musical a msica
nova.

4.

Jazz

R. C Qual a sua atitude perante o jazz?

l.S.

O jazz uma fraternidade completamente diferente, um

modo de fazer msica inteiramente especial. No tem
nada a ver com a msica composta e , quando procura a influn
cia da msica atual, nao jazz e no bom. A improvisao tem
o seu mundo prprio, necessariamente solto e amplo, j que
apenas num tempo imprecisamente limitado a verdadeira impro
visao poderia ser elaborada; o palco deve estar montado, e
deve haver calor. A percusso e o baixo (no o piano; este um
instrumento demasiado h1brido, e alm disso, a maioria dos pia
nistas acabou apenas de descobrir Debussy) funcionam como o
sistema de aquecimento central. Devem manter uma temperatu
ra amena e no coo/';: uma espcie de masturbao que nunca
conduz a nada {naturalmente), mas que proporciona a "gnese,,
artificial que a arte requer. O ponto de interesse o virtuosismo

Stravinski refere-se ao cool jazz. (N. da T .)

95

instrumental, a personalidade instrumental, no a melodia, no

a harmonia e , com toda segurana, no o ritmo. Este no existe
realmente, porque no existem proporo ou relaxamento rt
micos. Em vez -de ritmo h batida (bear) . Os msicos marcam o
tempo sem parar, simplesmente para se manterem, e para sabe
rem de que lado da batida eles se encontram. As idias so ins
trumentais, ou antes, no so idias, porque vm depois, vm
dos instrumentos. O trompete de Shorty Rogers um exemplo
do que entendo por derivao instrumental. Mas seu trompete
um instrumento de tubo alongado, soando como trompa (bu
gie) e lembrando os bugies de chaves de que eu tanto gostava,
e para os quais escrevi, na primeira verso de Les Noces* . Os
padres de Rogers so instrumentais: efeitos de meia vlvula
com glissandos labiais, intervalos e passagens rpidas que deri
vam de dedilhados, "trinados" sobre uma nota, por exemplo:
Sol-Sol num instrumento em Si bemol (entre os dedos abertos
e primeiro-e-terceiro) etc.
Como exemplo do que eu disse sobre timing* sou capaz de
escutar o bom estilo de Shorty Rogers, com sua tradio de no
tas pontuadas, por perodos de quinze minutos ou mais, e no
sentir absolutamente o tempo passar, enquanto o peso de todo
virtuose "srio'' que eu conhea me deprime para alm do con
tra-efeito de qualquer tranqilizante. Ser que o jazz me in
fluenciou? Seus padres, e especialmente as combinaes ins
trumentais influram por certo na minha msica de quarenta
anos atrs, mas no a "idia" do jazz. Como eu digo, esse um
outro mundo. No o acompanho, mas respeito-o. Pode ser uma
arte de uma dignidade comovente, como nos funerais de jazz e m
Nova Orleans. E , nos seus melhores momentos, , com seguran
a, o melhor entretenimento musical nos Estados Unidos.

S.

A Execuo Musical

R. C Voc de opinio de que, em alguns casos, o compositor

deve indicar como deseja que o regente marque o tempo
de sua msica?
"

Por ouvir Mr. Rogers tocar seu instrumento em Los Angeles no

ano passado, talvez eu tenha me sentido influenciado a empregar esse
trompete em Threni.
" Regulagem do tempo, numa execuo musical ou num espet
culo dramtico, a fim de valorizar os efeitos de determinados momentos.
(N. da T.)

96

IS.

Acho que sempre necessrio indicar a unidade de tempo

e tambm se uma subdiviso deve ou no ser percebida.

Por outro lado, preciso mostrar se o regente deve se ater
marcao justa do compasso ou forma rtmica da msica, no
caso desta forma ser contrria quela marcao. Por exemplo, as
tresquilteras, trs no tempo de quatro, em Das Augenlicht,
de Webem e n o meu

Surge Aquilo: sustento que

bater trs tem

pos aqui (em outras palavras, bater as notas) perder a sensao

de estar "no tempo de quatro'\ e, em vez da sensao de tres
quilteras, teremos simplesmente um compasso ternrio

com um

novo andamentu.

R. C

Voc concorda com a premissa de Schoenberg de que uma

boa composio s tem possibilidade de ser executada em

um andamento? (O exemplo de Schoenberg de uma pea musi

cal com um andamento vago foi o Hino Austraco tirado do
quarteto Imperador de Haydn.)

IS.

Acho que toda composiao musical deve necessariamente

possuir seu andamento (pulsao) nico: a variedade de

vem dos executantes que muitas vezes no

esto bastante familiarizados com as composies que execu

tempi (andamentos)

tam, ou tm u m interesse pessoal em interpret-las de uma certa

maneira. No caso da famosa melodia de Haydn, se h alguma in
certeza quanto ao andamento, o erro est no comportamento
alarmante de seus numerosos intrpretes.

R.C

Voc j pensou se mais fcil "assassinar" por m inter

pretao uma pea "clssica" do que uma "romntica"?

I.S.

Isso depende naturalmente de como decidimos considerar essas classificaes, e tambm dos tipos e graus de exe

cuo deficiente. Refugiemo-nos em exemplos contemporneos

de preferncia. Meu Agon e o Kammerkonzert, de Berg, dividem
entre si, acredito, a maioria dos pontos caractersticos que jul
gamos determinar aquelas categorias.

Kammerkonzert

depende intensamente do estado de

esprito ou da interpretao. A no ser que o estado de esp

rito domine o todo, as partes no se relacionam, a forma no
realizada, os detalhes no se distribuem e a msica no conse
gue dizer aquilo que pretende - porque supe-se que as peas
"romnticas" contenham mensagens alm daquelas puramente
musicais de suas notas. A pea "romntica" exige sempre uma
execuo "perfeita". Entende-se por "perfeita,,, inspirada mais do que estrita, ou correta. De fato, considerveis flutua
es de andamento so possveis numa pea romntica (os

97

metrnomos em Berg so marcados em circa. e o tempo de

execuo diverge s vezes e m at dez minutos). E a prpria
"liberdade" deve ser veiculada pelo executante de uma pea "ro
mntica". interessante notar que as carreiras dos regentes se
fazem, na maioria, com msica "romntica". A "clssica" eli
mina o regente; no pensamos nele, e achamos que ele neces
srio apenas por seu mcier, no por suas qualidades medinicas
- estou falancio da minha msica.
Mas ser que o inverso de tudo isso no se aplica ao cha
mado "clssico"? Talvez, embora a questo de grau seja impor
tante, porque as caractersticas de cada categoria se aplicam em
alguns pontos a ambas. Por exemplo, quando um regente estra
ga uma pea minha deixando de transmitir uma sugesto de "li
berdade" e "atmosfera", ele que no me venha dizer que essas
coisas esto associadas exclusivamente a outro tipo de msica.

R. C O

que voc considera como os principais problemas na

execuo de suas msicas?

IS.

A marcao dos tempos o item principal. Uma pea minha pode sobreviver a quase tudo, exceto a um andamen
to errado ou inseguro. {Para antecipar sua prpria pergunta, sim,
uma andamento pode estar errado no metrnomo mas certo no
esprito, embora, obviamente, a margem metronmica no deva

ser grande). E no s na minha msica, naturalmente. Que im

porta se os trinados, os ornamentos e os prprios instrumentos
estejam todos corretos na execuo de um concerto de Bach, se o
andamento absurdo? J disse muitas vezes que minha msica
deve ser "lida" para ser "executada", no para ser "
interpreta
da". E vou continuar a dizer isto porque nela no vejo nada
que exij a interpretao (estou tentando dar a impresso de fal
ta de modstia e no de modstia). Mas voc vai protestar:
as questes estilsticas na minha msica no so concludente
mente indicadas na notao meu estilo requer interpretao.
Isto verdade, e tambm por isso que considero minhas gra
vaes como suplementos indispensveis msica impressa. Mas
no a essa espcie de "
interpretao" que meus crticos se re
ferem. O que gostariam de saber se as notas repetidas pela cla
rineta baixo no fim do primeiro movimento de minha Sinfonia
em Trs Movimentos poderiam ser interpretadas como "riso".
Suponhamos que eu concorde que elas signifiquem "riso"; que
diferena isto faria para o executante? As notas so, ainda assim,
intangveis. No so smbolos, mas signos.

problema da execuo estilstica de minha msica de

articulao e de dico rtmica. A nuana depende delas. Articu-

98

lao , principalmente separao , e nao posso dar melhor exem

plo do que quero dizer seno encaminhando o leitor gravao
que W. B. Yeats fez de trs poemas seus. Ele faz uma pausa no
fim de cada linha, demora um tempo preciso entre cada palavra
e entre cada slaba - poder-se-ia fazer a notao de seus versos
em ritmo musical, tanto quanto marc-los pela mtrica da poesia.
Durante cinqenta anos dediquei-me a ensinar os msicos
a tocar em

em vez de

--

em certos casos, dependendo do estilo. Tambm me empenhei

em ensinar-lhes a acentuar as notas sincopadas e a comear o
fraseado antes, para obter esse resultado. (As orquestras ale
ms so incapazes de faz-lo, tanto quanto os japoneses de pro
nunciar o "L"). Na execuo de minha msica, questes sim
ples como essa consomem a metade de meus ensaios: quando
iro os msicos aprender a abandonar a nota ligada, a suspend
-la e no apressar as colcheias em seguida. Estas so coisas ele
mentares, mas o solfejo ainda est neste nvel elementar. E por
que seria o solfejo ensinado como urna coisa parte do estilo?
No por isso que os concertos de Mozart so ainda tocados
como se fossem concertos de Tchaikovski?

O problema principal da nova msica rtmico. Por

exemplo, uma pea como a de Dallapiccola , Cinque Canti,
no tem problemas de intervalos que dependam de tcnica ins
trumental (suas formas cruzadas maneira de George Herbert
so problemas visuais e no auditivos; no se ouvem musical
mente formas cruzadas). As dificuldades so inteiramente rtmi
cas e o msico mdio precisa aprender uma tal pea compasso
por COJllpasso. Ele ainda no passou de Le Sacre du Printemps,
se que chegou to longe. No pode tocar simples tresquilte
ras, e muito menos subdivises destas. A msica nova mais di
fcil deve ser estudada nas escolas, mesmo que seja apenas como
exerccios de leitura.
Eu como regente? Bem, os. crticos me opuseram resistn
cia durante quarenta anos, apesar de minhas gravaes, apesar
de minhas qualificaes especiais para saber o que quer o com
positor, e minha experincia talvez mil vezes maior do que a de
qualquer outro para dirigir a minha msica. No ano passado, o
Time chamou a minha execuo de Canticum Sacrum, em

99

So Marcos, de "Crime na Catedral". Pois bem, no me importo

que minha msica seja julgada, porque, se quero manter minha
posio como um jovem compositor promissor, devo aceitar
isso; mas como pode o Time. ou quem quer que seja, saber se
eu dirigi bem uma obra que s eu conhecia? (Em Londres, pou
co depois desse episdio do Time, e u estava tomando ch com
Mr. Eliot, morrendo de rir com uma histria que ele contava
quando minha mulher perguntou a este melhor, mais sbio e
mais gentil dos homens, se ele sabia o que tinha em comum
comigo. Primeiro, Mr. Eliot examinou o nariz; depois olhou
-me atentamente e em seguida considerou sua pessoa - alto,
curvo, com jeito americano; ponderou os possveis pontos em
comum em nossas artes. Quando minha mulher disse: "Crime
na Catedral", o grande poeta ficou to desconcertado que tive
a impresso de que ele teria preferido no ter escrito aquele
opus theatricum, do que ver aquele seu ttulo emprestado para
insultar-me).

R.C

Voc concorda que talvez o compositor devesse fazer a

notao do "estilo'' com maior preciso? Por exemplo,
na final de seu Octeto os fagotes tocam colcheias pontuadas;
no teria sido mais exato escrever semicolcheias seguidas de
pausas?

No acredito que se possa conseguir uma concepo de

estilo completa e duradoura puramente por notao.
Alguns elementos devem sempre ser transmitidos pelo exe
cutante - que Deus o abenoe. No caso do Octeto, por exem
plo, se eu tivesse escrito semicolcheias, o problema de sua dura
o - se deveriam ser cortadas durante ou depois das pausas -

I.S.

iria substituir o problema original; e imagine ler todas aquelas

bandeirinhas!

R. C

Voc observou alguma influncia da tcnica eletrnica nas

composies dos novos autores de msica serial?

Sim, de diversas maneiras; e a tcnica eletrnica de certos

compositores me interessa muito mais em suas compo
sies "vivas" do que nas eletrnicas. Para mencionar uma
influncia apenas, a msica eletrnica tornou os composito
res cnscios dos problemas da amplitude (afinal de contas, na
msica eletrnica uma oitava acima significa duas vezes mais

lS.

rpido). Mas aqui, mais uma vez, Webern se adiantou, obser

vando que o mesmo material, se trabalhado em nveis iguais,
deve ser limitado a quatro ou cinco oitavas (Webem estendeu-se
alm disto apenas no tocante a importantes delineamentos das

100

formas). A msica eletrnica, por outro lado, influenciou o

ritmo (como no caso daquele curioso som que se arrasta em no
tas pontuadas cada vez mais lentas), a articulao, e muitos as
pectos de textura, de dinmica e t c .

R. C

Qual de suas execues gravadas voc prefere? Quais voc

considera definitivas?

I.S.

No posso avaliar meus discos porque estou sempre muito

ocupado com novos trabalhos para ter tempo de ouvi-los.

Entretanto, um compositor no se satisfaz to facilmente com

as gravaes de suas obras quanto aquele que as executa e m
seu lugar, e m seu nome - e isso verdade mesmo quando o
compositor e o executante so a mesma pessoa. O compositor
teme que os erros venham a se tornar uma cpia autntica, e que
uma execuo possvel, um conjunto de variveis, possam ser
aceitos como a nica. As primeiras gravaes so estabelecedo
ras de padro, e muito rapidamente nos acostumamos a elas.
Para o compositor-regente, porm, a vantagem de poder execu
tar em primeira mo seus novos trabalhos, suas prprias grava
es, vale mais do que os problemas que possam surgir. Pelo
menos o perigo do msico de permeio fica abolido. Por outro
lado, o retardo de tempo para disseminar a nova msica fica
reduzido de uma a duas gera es para seis meses ou um ano.
Se uma obra como Le Marteau sans Maftre tivesse sido escrita
antes da era atual de gravaes, teria atingido os jovens msi
cos que no viviam nas principais cidades somente anos mais
tarde. Como as coisas se passam hoje, o mesmo Marteau, consi
derado de to difcil execuo alguns anos atrs, encontra-se
agora no mbito da tcnica de muitos intrpretes graas ao que
aprenderam com a gravao .
Contudo o pblico ainda tem pouca conscincia de que a
palavra "execuo" aplicada gravao muitas vezes um gran
de . eufemismo. Em vez de "executar" uma pea, o artista que
grava "a despedaa". Grava de acordo com o tamanho (custo)
da orquestra. Assim, a Sinfonia do Adeus, de Haydn , seria gra

vada em ordem, do princpio ao fun; j o Bolero, de Ravel, seria

feito, digamos, de trs para diante, se fosse divisvel em sees.
Outro problema que a orquestra est disposta de acordo com
as condioes acsticas exigidas pelos tcnicos. Isto significa que
a orquestra nem sempre soa para ela prpria como uma or
questra.
Eu ainda prefiro produoes a reprodues. (Nenhuma
fotografia se iguala em cor ao original, nem qualquer som gra
vado soa igual ao som vivo; e ns sabemos por experincia que,

101

dentro de cinco anos, novos processos e novos equipamentos

nos levaro a desprezar o que agora aceitamos como imitaes

bastante boas.) Mas o repertrio reproduzido to maior que o
produzido, que os concertos no representam mais, em geral,

uma forma de competio.

A Msica e a Igreja

6.

R C Sua Misgi, bem como Canticum Sacrum e Threni, sa-o os

mais fortes desafios, nos ltimos duzentos anos, ao decl

nio da Igreja como instituio musical.
Desejaria que fossem desafios reais. Tinha esperana de
que a minha Missa chegasse a ser usada liturgicamente,
mas no tenho tal aspirao para Threni - e por isso escolhi
esta designao, e no "Service Tenebrae", mas "Lamentaes".
Se a Igreja foi ou no a patrocinadora mais sbia - e acho que

IS.

foi : nela se cometeram menos pecados musicais - pode-se dis

cutir, mas certo que foi a mais rica em formas musicais. Como
nos tom amos mais pobres sem os servios religiosos com msi
ca, sem as Missas, as Paixes, as cantatas segundo o calendrio,
dos protestantes, sem os motetes, e os concertos sacros e as vs

peras, e tantos outros. Essas no so meras formas mortas, mas

partes de um esprito musical que saiu de uso.

A Igreja sabia o que o Salmista sabia: a msica louva ao

Senhor. A msica to ou mais capaz de louv-lo do que o edi

fcio da igreja com toda sua decorao; o maior ornamento

da Igreja. Glria, glria, glria; a msica do motete de Orlando
de Lassus louva a Deus, e essa "glria" especial no existe na

msica secular. E no apenas a glria - penso nela primeiro por

que a glria do Laudate, o jbilo da Doxologia esto extintas

- mas a orao, e a penitncia, e muitas prticas no podem ser

secularizadas. O esprito desaparece com a forma. No estou
comparando o "mbito emocional" ou a "variedade" na msica
sacra e na profana. A msica dos sculos dezenove e vinte toda secular - situa-se "expressiva e emocionalmente" muito
alm da msica dos primeiros sculos: A ngsr em Lulu, por exem
plo - sangue, sangue, sangue - ou a tenso, a perpetuao da
eptase na msica de Schoenberg. Digo apenas que, se m a Igreja,
"abandonados a nossos prprios artifcios", somos mais pobres
em formas musicais, perdemos muitas destas formas.
Quando chamo o sculo dezenove de "profano", quero dis
tinguir msica religiosa sacra de msica religiosa profana. Esta
ltima inspirada pela humanidade em geral, pela arte, pelo

102

bermensch * , por s Deus sabe o que. A msica religiosa sem

religio quase sempre vulgar. Pode ser tambm enfadonha, sem

brilho. H msica de Igreja, por assim dizer, a pagada, desde
Hucbald at Haydn, mas no vulgar. (Atualmente, certo, en
contramos msica de Igreja vulgar, mas ela no realmente da
ou para a Igreja.) Espero tambm que a minha msica sacra seja
um protesto contra a tradio platnica, que tem sido a tradio
da Igreja, atravs de Plotino e Erigena, e que considera a msica
antimoral. Naturalmente Lcifer tinha msica. Ezequiel refere
-se a seus "tamborins e gaitas" e Isaas ao "rudo de suas violas".
Mas Lcifer levou com ele a sua msica ao deixar o Paraso, e ,
mesmo no Inferno, como nos mostra Bosch, a msica capaz de
representar o Paraso e de tornar-se a "noiva do Cosmo".
"Foi corrompida pelos msicos", a resposta da Igreja,
da Igreja cuja histria musical uma srie de ataques contra a
polifonia, a verdadeira expressao musical do cristianismo oci
dental, at que a msica se afastou dela no sculo dezoito ou
confundiu-a com o teatro. Os msicos corruptores, aos quais
Bosch se refere, so provavelmente Josquin e Ockeghem, e os
artefatos da corrupo seriam as maravilhas polifnicas de
Josquin, Ockeghem, Compere, Brumel.
R. C preciso que a pessoa seja crente para compor essas

formas?
Evidentemente. E no um crente apenas em "figuras sim
blicas", mas na Pessoa do Senhor, na Pessoa do Diabo,
e nos Milagres da Igreja.

lS.

7.

A Jovem Gerao

R C. De suas obras, a vanguarda jovem admira Le Sacre du

Printemps, Trs Canes Japonesas, vrias canes russas,
Renard e as Sinfonias para Instrumentos de Sopro. Reagem

fortemente, porm, contra a sua assim chamada msica neo

clssica (Apollo, Concerto para Piano, Jeu de Cartes etc.) e ,
embora aceitem sua msica mais recente, queixam-se que har
monias tridicas e cadncias tnicas so solecismos de recuo
para o sistema tonal. O que voc diz sobre isso?

Super-homem.

(N. da T.)

103

lS.

Vou responder a ltima queixa primeiro: meus trabalhos

recentes so compostos no "meu" sistema tonal. Esses

compositores esto mais preocupados com rumos do que com

juzos realistas sobre msica. Esta como deve ser. Mas de
qualquer modo eles no poderiam ter trilhado os passos de seus
antecessores imediatos nos ltimos vinte anos, e procuraram en
contrar novos antecedentes. Uma mudana de direo no quer
dizer, no entanto, que sair de uma zona de influncia diminui o
valor desta. Em cincia, muitas vezes isto acontece porque cada
nova verdade cientfica retifica alguma verdade anterior. Mas,
em msica, o progresso se d apenas no sentido do desenvolvi
mento da linguagem - somos capazes de fazer coisas novas em
ritmo, em sonoridade, em estrutura. Pretendemos chegar a
maior concentrao em determinados caminhos, e por isso argu
mentamos que evolumos progressivamente neste determinado
sentido. Contudo, um passo nessa evoluo no cancela o ante
rior. As sries de rvores de Mondrian podem ser vistas como
um estudo que progride mais do ressemb/anr ao mais abstrato, mas
ningum seria tolo a ponto de considerar quaisquer das rvores
mais ou menos belas do que qualquer outra pelo motivo de se
rem mais ou menos abstratas. Se a minha msica desde Apollo
e Oedipus at The Rake 's Progress no continuou a explorar o
caminho no rumo que interessa jovem gerao de hoje, essas
peas, no obstante, continuam a existir.
Toda poca uma unidade histrica. Pode , naturalmente
no parecer seno isto ou aquilo a cada faco contempornea,
mas a semelhana gradual, e com o tempo, isto ou aquilo pas
sarao a ser componentes da mesma coisa. Por exemplo, o "neo
clssico" agora comea a ser aplicado a todos os compositores
de entre as duas guerras {no aquela noo de que os composi
tores neoclssicos sao aqueles que assaltam seus predecessores e
se roubam entre si, para depois, com o resultado do saque ,
construir um novo "estilo''). A msica de Schoenberg, de Berg
e de Webern nos anos vinte era considerada extremamente
iconoclasta na poca, mas agora eles aparecem como composi
tores que usaram a forma musical tal como eu fiz, "historica
mente". Minha utilizao dela, entretanto, foi aberta, en quanto
a deles foi elaboradamente disfarada. {Tome, por exemplo, o
Rond do Trio, de Webern; a msica maravilhosamente inte
ressante, mas ningum a escuta como um rond.) Ns todos ex
ploramos e descobrimos msica nova nos anos vinte, natural
mente, mas a ligamos prpria tradio que estvamos diligen
temente ultrapassando na dcada anterior.

R. C

Qual a msica que mais lhe agrada hoje em dia?

104

I.S.

Toco os virginalistas ingleses com prazer nunca esmorecido. Tambm toco Couperin, as cantatas de Bach demasia
do numerosas para serem indicadas, madrigais italianos ainda
mais numerosos, as peas de sinfoniae sacrae de Schtz e missas
de Josquin, Ockeghem, Obrecht e outros. Os quartetos e sinfo

nias de Haydn, os quartetos de Beethoven, as sonatas e especial

mente as sinfonias, como a Segunda, a Quarta e a Oitava so s
vezes de um frescor delicioso para mim. Quanto msica deste
sculo, sinto-me mais atrado por dois perodos de Webern: os
ltimos trabalhos instrumentais e as canes que ele comps
depois dos primeiros doze opus e antes do Trio
a msica que
-

escapou ao perigo do excesso de preciosismo das primeiras pe

as, e que , talvez, a mais rica que Webern escreveu. No digo
que as ltimas cantatas sejam o declnio - muito pelo contr
rio - mas seu sentimento me estranho, e prefiro as obras ins
trumentais. Aqueles que no compartilham de meus senti
mentos por essa msica ho de espantar-se com minha atitude .
Ento explico: Webern para mim o juste de la musique * e no
hesito em me abrigar sob a benemrita proteo de sua arte
ainda nao canonizada.

R. C

Qual a pea musical de um compositor da gerao jovem

que mais o atraiu?

IS.

Le Marteau sans Maftre, de Pierre Boulez. A dificuldade

mais comum dos msicos em julgar compositores como

Boulez e o jovem alemo Stockhausen que no possvel ver
suas razes. Esses compositores surgiram j adultos. Com Webern,
por exemplo, traamos suas origens at as tradies musicais
do sculo dezenove e dos sculos anteriores. Mas o msico co
mum na-o se preocupa com Webern. Ele faz perguntas como esta :
"Que espcie de msica Boulez ou Stockhausen comporiam se
lhes pedissem para escrever msica tonal?" Muito tempo h de
passar antes que o valor de Le Marteau g,zns Ma ftre seja reco
nhecido. Entrementes, no vou explicar minha admiraao por ele,
mas vou adaptar a resposta de Gertrudes Stein quando lhe per
se

guntaram por que ela gostava das pinturas de Picasso: "Gosto

de olhar para elas". Eu gosto de ouvir Boulez.

R. C O que voc ouve , de fato, "verticalmente'', em msicas

como Deux Improvisations sur Mallarm ou Le Marteau
sans Maftre, de Boulez?

Em francs no texto : "exatamente a msica". (N. da T.)

105

JS.

"Ouvir" uma palavra muito complicada. Num sentido

puramente acstico como tudo que se toca ou que soa.
Em outro sentido, tambm, percebo tudo que se toca. Mas voc
quer dizer, na realidade, quais as "relaes tonais" de que estou
cnscio, o que meu ouvido analisa, e se ele filtra as alturas de
todas as notas, individualmente. Sua pergunta implica em que
voc ainda procura relacionar as notas tonalmente ; em que

voc est procurando uma "chave" que o capacite a proceder

assim (como Jude, de Hardy, que imaginava que o grego era
apenas uma pronncia diferente do ingls). Entretanto, tudo o
que o ouvido pode perceber nesse sentido densidade (ningum
com menos de trinta anos - e apenas uns raros antidiluvianos
como eu com mais de trinta - usa ainda a palavra "harmonia";
o que se diz "densidade"). E a densidade tornou-se apenas
uma questo de estrita msica serial, um elemento de variao e
permutao como qualquer outro; de acordo com o sistema
da pessoa, vai ela de duas a doze notas num agregado sonoro
vertical. (Isso matemtico? Certamente que , mas o compo
sitor compe a matemtica.) Tudo isso faz-nos voltar a Webem,
que compreendeu todo o problema das densidades variveis
(um fato to notvel que eu me pergunto se Webem sabia bem
quem era Webem). Mas a questo da audio harmnica , por
certo, mais antiga. Todo ouvinte comum (se que existe uma
criatura assim, to extraordinria) deve ter-se sentido pertur
bado pela audio harmnica da msica da Escola de Viena, a
- em Erwartung, por exemplo. Ele ouve todas as
notas, acusticamente, mas nao consegue analisar sua estrutura
harmnica. A razo , por certo, que essa msica no harm
nica no sentido tradicional. (No caso da gravao de Erwartung
partir de

1 909

h outra razo tambm: a parte vocal cantada fora do tom a

maior parte do tempo.)
Ser que consigo ouvir a estrutura harmnica desses acor
des no-harmnicos? difcil dizer exatamente o que ouo.
Primeiro uma questo de prtica (embora no inteiramente).
Mas quaisquer que sejam os limites da audio e da percepo,
eu no gostaria de defini-los. Ns j ouvimos um bocado mais
de coisas na harmonia dessas peas harmnicas atonais. Por
exemplo, eu agora escuto tonalmente todo o primeiro movi
mento da Sinfonia de Webem {no apenas o famoso trecho em
D menor), e melodicamente acho que agora todos esto habi
litados para uma audio mais prxima da tonalidade do que h
vinte anos. Tambm os jovens nascidos para essa msica esto
aptos a ouvir mais coisas dela do que ns.
A msica de Boulez? Partes de Le Marteau n'o sao difceis
de ouvir in roto; o "bou"eaux de solitude'', por exemplo, que se

}06

parece com o primeiro movimento da Sinfonia, de Webern.

Mas em um trecho como "apres l'artisanat furieux ", seguimos
apenas a linha de um s instrumento e nos damos por satisfei
tos de 'estar cnscios da" presena dos outros. Talvez mais
tarde a segunda linha e a terceira se tornem familiares, mas no
devemos tentar ouvi-las no sentido tonal-harmnico. Que
"estar cnscio de"? Instrumentistas perguntam muitas vezes:
"se deixamos de fora tais e tais trechos, quem vai saber?" A
verdade que se sabe. Muita gente hoje se apressa em conde
nar um compositor por "no ser capaz de ouvir o que escre
veu". De fato, o verdadeiro compositor ouve sempre , pelo
menos em seus clculos, tudo o que escreve . Tallis calculou as
quarenta partes de seu Spem in Alium Nunquam Habui, mas no
as ouviu; e mesmo numa polifonia a doze partes como a de Or
lando, verticalmente s ouvimos quatro partes de msica. E
pergunto-me mesmo se, na complicada polifonia do Renasci
mento, os cantores sabiam onde estavam, uns em relao aos ou
tros - o que mostra como devia ser bom seu treino rtmico
(para manter tal independncia).

R. C

Como voc entende a observao de Anton Webern:

"No escreva msica inteiramente pelo ouvido. Seu ou
vido pode gui-lo, mas voc deve saber por que?"

lS.

Webern no se satisfazia com o ato passivo de ouvir -

pelo menos de um certo ponto de vista: sua msica exige

que o ouvinte, compositor ou apreciador, faa relaes de co
nhecimento sobre o que ouve: "Voc deve saber por que". Isso
obriga o ouvinte a participar do que escuta, a tornar-se /istener,
convoca-o a relaes ativas com a msica.

8.

O Futuro da Msica

R. C Os

compositores jovens estao explorando a dinmica; que

tipo de emprego novo podemos esperar para ela?

I S.

Um exemplo do emprego da dinmica que poderamos

pressentir est em Zeitmasse, de Stockhausen. Nesta pea,
no compasso 1 87 , um acorde sustentado por todos os cinco
instrumentos, mas as intensidades de cada instrumento, indivi
dualmente, continua a mudar durante toda a execuo do acor
de: o obo comea ppp e faz um curto crescendo para p no
final; a flauta faz os diminuendos vagarosamente de p, depois os
crescendos um pouco mais depressa para p e a permanece no
ltimo tero do compasso; o corne-ingls faz os crescendos de-

107

vagar, depois mais depressa de ppp para mp e os dimin uendos

simetricamente; a clarineta mantm p, depois vai lentamente
diminuindo.
Tal explorao dinmica no nova, naturalmente - um
uso serial da dinmica, tanto quanto da articulao, outro as
sunto relacionado e quase to importante, j est claramente in
dicado no Concerto para Nove Instrumentos, de Webern - mas
penso que os instrumentos eletrnicos, especialmente o contro
le eletrnico, poderiam levar isso muito mais longe . Eu mesmo
emprego a dinmica para vrios fins e de vrios modos, mas sem
pre para enfatizar e articular idias musicais: nunca a encarei
como explorvel em si mesma. Em trechos como o ricercar para
tenor em minha Cantata, ignoro o volume quase completamen
te. Talvez minha experincia como executante me tenha per
suadido de que as circunstncias so to diferentes que exigem
que cada partitura seja marcada de novo para cada execuo .
Entretanto, uma escala geral das relaes dinmicas - no h
dinmica absoluta - deve estar clara no esprito do executante.
As inflexes do registro de uma dinmica em constante
alterao so alheias a minha msica. No respiro em retardan
dos e acelerandos, diminuendos ou crescendos em todas as
frases. E gradaes infinitamente mais sutis - pianssimos
at o limite da capacidade de audio, e mesmo alm - so
suspeitas para mim. Minha estrutura musical no depende da
,
dinmica, embora ela seja empregada em minha "expresso, .
Neste ponto minha posio contrasta com a de Webern.

R.C

Voc. quer fazer alguma previso para a "msica do fu

turo"?

IS.

Podero existir sonatas eletrnicas "add-a-part", naturalmente, e sinfonias pr-compostas ("Sinfonias para a Ima
ginao": compra-se um tone ro w* * , completa-se com rguas
que deslizam para marcar a durao, a altura, o timbre, o ritmo,
e com tbuas de clculo para programar o que vai acontecer no
compasso 1 2 ou 73 ou 200) e certamente toda msica ser
classificada segundo o sentir do momento (montagens calei
doscpicas para "multicontorcer" personalidades, concertos
si multneos "bi-audivelmente mal alinhados'' para acalmar
esquizofrnicos etc.), mas, no principal, esta msica vai se as
,,
semelhar muito com a "msica do presente para o homem dos
satlites: um super hi-fi Rachrnaninov.
Com partes adicionadas (N. da T.)
** Seqncia das doze notas de escala cromtica em uma dispo
sio particular qualquer (N. da T.)

108

R. C.

Voc acha provvel que a obra-prima da prxima dcada

seja composta em tcnica serial?

LS.

Nada impossvel no que diz respeito s obras-primas,

muito menos se vai haver alguma. De qualquer modo,
mais possvel que a obra-prima venha a surgir do compositor
que tenha a linguagem mais altamente desenvolvida. Essa lin

guagem serial no presente; e embora nela nosso desenvolvi

mento contemporneo possa ser tangencial a uma evoluo que
ainda no vislumbramos; para ns isso nao importa. Seus recur
sos alargaram a linguagem atual e mudaram nossa perspectiva
dentro dela. As conquistas no campo da linguagem no so fa
cilmente abandonadas e o compositor que deixa de lev-las em
conta pode perder o fluxo principal. Pondo de parte as obras
primas, parece-me que a nova msica h de ser serial.

9.

Conselhos aos Jovens Compositores

R. C

Voc deseja dar alguns conselhos especiais aos jovens com

positores?

lS.

Um compositor ou , ou no ; no pode adquirir o dom

que o torna um compositor, e se ele tem ou no este dom,
em ambos os casos no precisar dos meus conselhos. O compo
sitor tem conscincia de s-lo realmente, se a composio cria
nele apetites definidos e se, ao satisfaz-los ele tem a noo de
seus exatos limites. Por outro lado, ele saber se no cornpo
sitor quando sente apenas "um desejo de compor" ou ' \tonta
de de se expressar por meio da msica". Esses apetites deter
minam peso e tamanho. Representam mais que manifestaes da
personalidade, so de fato indispensveis medidas humanas.

Em muita msica nova, porm, no sentimos essas dimenses,

e por isso que parecem "msica fugidia", chega-se at ela e ela
foge como o rnujique da histria que, quando lhe perguntaram
o que faria se fosse feito Czar, respondeu: "Eu roubaria cem
rublos e correria o mais depressa possvel. . .
Eu alertaria os jovens compositores tambm, os america
nos em particular, contra o ensino universitrio. Por mais que
seja agradvel e lucrativo ensinar contraponto num ginsio ame
ricano rico corno Smith ou Vassar, no estou certo de que isso
seja a devida base para um compositor. Os numerosos jovens
nas faculdades que escrevem msica e no conseguem tornar
-se compositores no podem pr a culpa em sua carreira univer
sitria por certo e , de qualquer modo, no h padres para o

109

verdadeiro compositor. O que importa, no entanto, qu o

ensino acadmico (Webster: "Literrio . . . mais do que tcnico
ou profissional. . . De acordo com. . . regras . . . convencional . . .
Terico e no orientado para produzir . . . um resultado prtico")
o que significa que no seja a justa contrapartida para o tem
po em que o compositor nco est produzindo. O verdadeiro
compositor pensa permanentemente em seu trabalho ; no est
sempre consciente disso mas percebe-o mais tarde, quando, de
repente, sabe o que vai fazer.

R. C

Voc concorda em que alguns compositores novos "expe

rimentais" podem estar indo longe demais?

LS.

"Experimento" significa algo nas cincias; nada significa

em composio musical . Nenhuma composio boa pode
ria ser meramente "experimentar'; msica ou no . Deve ser
ouvida e julgada como qualquer outra. Um "experimento" bem
-sucedido em composio musical seria um malogro to grande
quanto um mal-sucedido, se no fosse mais do que um experi
mento. Mas, na sua pergunta, a questo que me interessa a
que implica na fixao de linhas: "At aqui, e no mais adiante;
alm deste ponto a msica nao pode ir". Suponho que a psicolo-

gia estudou os efeitos dos vrios tipos de desafios em vrios

grupos, e suponho que saiba quais so as respostas normais, e
quando elas ocorrem - nesse caso, quando se comea a buscar
defesas contra novas idias e a afast-las racionalizando. No
tenho informaes sobre isso. Mas tenho minha volta o espe
tculo de compositores que, depois que sua gerao teve sua d
cada de influncia e moda, se fecham a desenvolvimentos ulte
riores e nova gerao. (No momento em que digo isto, as ex
cees me vm lembrana - Krenek, por exemplo.) Natural
mente preciso um grande esforo para aprendermos algo dos
mais moos, cujas maneiras no so invariavelmente as melho
res. Mas quando se tem setenta e cinco anos, e sua gerao
se sobrepuseram quatro outras mais jovens, convm no decidir
"at onde os compositores podem ir"; deve-se tentar descobrir
quais as coisas novas que fazem com que uma gerao seja nova.
As prprias pessoas

que fizeram a ruptura ao, muitas ve

zes, elas prprias as primeiras a tentar pr uma crosta protetora

sobre o seu efeito. Qual o medo que as leva a gritar: "Alto!"?
Que segurana procuram, e como isso pode ser seguro, se limi
tado? Como podem esquecer que um dia lutaram contra aquilo
em que hoje se transformaram?

110

Prximo lanamento

Arte como Medida

Sbeila Leirner

Robert Craft.

Voc poderia "desenhar" sua msica? Por exemplo:

WE&Eltll

/gor Stravinski.

Esta

minha msica: