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R

artesanas
de amrica
No. 69

Centro Interamericano de Artesanas y


1
Artes Populares, -CIDAP- diciembre de 2009

contenido
5

Nota editorial
Ensayo:
Lo elitista y lo popular.
claudio malo g.

aurelio snchez surez

25

Reina A. Cedillo Vargas


Mara del Carmen Lechuga Garca

43

scar Alpuche Garcs

67

YRAIS ANGULO

91

RAL CABRERA JARA

107

sirlely ros acua

123

Patrimonio cultural y memoria colectiva:


El patrimonio inmaterial y material de la
corrida de toros en los pueblos Mayas .
Tiritos y trompo:
Evidencias arqueolgicas de juegos
populares en Mxico

El cuezcomate de Morelos, Mxico:


Granero tradicional y patrimonio cultural
de pueblos productores de maz .

Aportes del I Censo del Patrimonio


Cultural Venezolano a las investigaciones
sobre el Patrimonio Cultural en el pas.
Cultura Popular:
Y la Luz se hizo .
La panadera tradicional del Per
y sus expresiones plsticas

Diseo:
Artesana y Diseo Contemporneo.
Genoveva Malo

147

Jannet alvarado delgado

167

Msica popular:
"Villancicos y tonos del Nio en Cuenca
Funcin cultural".
Ferias:
VII Feria Nacional
Excelencia Artesanal

179

Exposiciones en el CIDAP

197

Concursos:
Undcimo concurso de Nacimientos Artesanales.

215

contenido
La identidad no se inventa, la identidad no se crea por decreto. La
identidad se forja lenta y sostenidamente en el tiempo, partiendo de
visiones y concepciones que las colectividades populares tienen para
poner en prctica una serie de actividades que cohesionan los grupos.
Superando la visin de los grupos de poder que creen que lo nico que
cuenta en la vida es el cambio, con el sospechoso nombre de progreso,
se ha comenzado a dar creciente importancia a aquello que quienes
nos antecedieron en el tiempo hicieron y siguen haciendo ante diversas
circunstancias de la vida.
En buena medida somos lo que nos hicieron a lo largo de los tiempos
los que integran nuestra comunidad y aquellas realizaciones materiales
sobresalientes han sido consideradas patrimonio en cuando testimonian en
el presente las ideas, creencias y formas de vivir de lo que fuimos. Desde
hace cinco aos la UNESCO reconoce tambin a aquellas expresiones
no materiales que, ao a ao, se mantienen reiteradamente como parte
identificadora de la vida colectiva. Nada invent la UNESCO, simplemente
reconoci el peso cultural de expresiones que, a veces contracorriente,
repiten los sectores populares al margen de las visiones de cultura de
quienes sustentan el poder.
En esta entrega se publican cuatro artculos de estudiosos e investigadores
con los que llegaron al 53 Congreso Internacional de Americanistas
que tuvo lugar en la ciudad de Mxico este ao, el ms importante foro
cultural de nuestro continente. En muy alto porcentaje la identidad de
los pueblos proviene de la que denominamos cultura popular que se
expresa en mltiples actitudes y comportamientos de los pueblos ante la
necesidad de satisfacer necesidades materiales y no matariales. Como
todo ser vivo necesitamos alimentarnos; la panadera tradicional del
Per nos muestra como a esta necesidad nutriente se aaden una serie
de elementos segn la ocasin y propsito de hacer pan.

La Navidad es la ms universal de las fiestas en el hemisferio cristiano


occidental y los distintos pueblos interpretan lo que se celebra a su manera,
considerando las peculiaridades de cada entorno, dndose un claro
ejemplo de la unidad en la diversidad. Una de las expresiones navideas
ms difundidas son los villancicos; en esta entrega hay un anlisis de los
tonos provenientes del alma popular de Cuenca con un enfoque musical.
Lo popular y lo elitista no son esferas cerradas e incomunicables, hay
una permanente, intensa y dinmica interrelacin con un proceso de
elitizacin de lo popular y popularizacin de lo elitista. n

1
ensayo
Claudio Malo Gonzlez

LO ELITISTA Y LO POPULAR

Abstract Lo Elitista y lo Popular


Tradicionalmente por cultura se entenda los conocimientos, capacidad
creativa y visin de la realidad de quienes se haban cultivado, lo que
daba lugar a dividir a los integrantes de conglomerados humanos en
cultos e incultos. La Antropologa Cultural considera la cultura como un
elemento esencial a la condicin humana ya que se trata de creaciones
colectivas para hacer frente a los problemas de la realidad, lo que elimina
la divisin entre culto e inculto, debiendo hablarse de culturas diferentes.
La coexistencia de estos dos significados de cultura ha llevado a que se
hable de cultura popular y elitista, la segunda propia de la gente cultivada
y la primera de las manifestaciones espontneas de los pueblos frente a la
vida. La identidad, que ha cobrado enorme importancia en nuestros das
como respuesta a la globalizacin, se encuentra en muy alto porcentaje
en la cultura popular. Los lmites entre popular y elitista ni de lejos
son precisos y, siendo la cultura dinmica, los cambios inciden en esta
clasificacin dndose un permanente proceso de elitizacin de lo popular
y popularizacin de lo elitista.

Visin de las culturas


Hace no mucho tiempo, era comn y legtimo hablar de personas y colectividades cultas e incultas; en cada pas y cada regin haba una minora de
personas acreedoras al ostentoso primer calificativo y otras al nada honroso
segundo. La madre tierra con generosidad nos ofrece una amplia diversidad
de recursos para la subsistencia y los humanos encontramos soluciones a las
cambiantes necesidades que el desarrollo implica. Para subsistir, dada nuestra
condicin de omnvoros, plantas y animales han estado all, debiendo nuestros
antecesores, con ayuda de tecnologas bsicas, dedicar casi todo el tiempo
para lograr recolectar lo que era necesario para la alimentacin. La mayor
parte de la presencia del hombre en la tierra se dio en estas condiciones.
Adems de esta necesidad bsica, satisfaca otras como la de cubrirse
para protegerse del fro, recurriendo a las pieles de los animales que cazaban
y luego a fibras vegetales y animales que manualmente las procesaban para
contar con telas. Carente de la pelambre de los dems animales, la piel dura
y la capa de grasa, cubrirse fue una necesidad fundamental en determinados
climas, aadindose luego otras necesidades creadas como la de observar las
normas de pudor y mostrar el estatus dentro del grupo1. Recurri a la madera
para construir viviendas elementales, segn nuestra visin.
Para poder lograr resultados mejores en menor tiempo, su creatividad
le llev a construir herramientas, fundamentalmente de piedra, que se encontraba a su disposicin y que tambin la usaba para algunos recipientes y
objetos decorativos. Es casi seguro que tambin cre herramientas de otros
materiales como hueso o madera dura, que no se encuentran en el acopio de
restos arqueolgicos acumulado a lo largo de los siglos, por su condicin
biodegradable. Esta capacidad creativa hizo posible que los integrantes de
nuestra especie se adapten a casi la totalidad de nichos ecolgicos emergidos,
encontrando medios para superar las dificultades y sobrevivir, igual en duras
selvas tropicales, regiones de clima templado y otras extremadamente fras
como las cercanas a los polos.
Los esquimales constituyen un caso ejemplar de esta capacidad para
sobrevivir en las ms inhspitas regiones, ausentes de productos vegetales

y contando tan solo con peces y mamferos en reducidas cantidades, cuya


captura requera pericias difciles de imaginar. La ausencia de productos
vegetales y de materiales apropiados para herramientas, les llev a obtener el
mximo provecho posible de lo que haba en su inhspito entorno, mostrando
cuanto puede la creatividad y el ingenio para sacar provecho de muy pocos
elementos. A simple vista, construir sus habitaciones, los igles, con bloques
de hielo, parece un contrasentido ya que una de las funciones de las casas es
abrigar a sus habitantes, pero mediante recursos interesante, valindose de
pieles colocadas entre el piso y la techumbre, podan permanecer liberados
de las pesadas vestimentas que el entrono exterior exige.
Esta creatividad organizada de diversas maneras recibi el nombre de
cultura, desde un punto de vista antropolgico, disciplina que se consolid en
la segunda mitad del siglo XIX 2. A diferencia de los dems integrantes del
reino animal que organizan su vida mediante el instinto, con el que nace cada
integrante de cada especie, los seres humanos estn en condiciones de introducir reformas en los entornos en que viven, gracias a su capacidad de razonar
y as contar con elementos de diversa ndole, no solo para adaptarse al medio
como ocurre con el instinto animal, sino para adaptar el medio a sus formas de
vida. Desde este planteamiento, la cultura es el elemento que diferencia al ser
humano de los dems integrantes del reino animal y toda persona posee una
cultura, lo que elimina la posibilidad de calificar como inculto a un integrante
de nuestra especie. La cultura es, entonces, consustancial a la hominidad.
Lo que es evidente es que podemos hablar de culturas diferentes.
Imprecisin del lenguaje
Una de las ms importantes creaciones de la cultura humana ha sido
el lenguaje, como un cdigo organizado de sonidos que porta conceptos y
permite agilitar indefinidamente la posibilidad de comunicacin. Pero todo
idioma carece de la precisin requerida, pues varias palabras pueden usarse
con distinto sentido, generndose confusiones y malentendidos. Tratndose
del trmino cultura uno de los ms complejos del idioma- han coexistido
hasta nuestros das dos concepciones bsicas, a las que con anterioridad me
refer: la que considera que cultura se refiere a personas que se han cultivado, una minora y el resultado de la creatividad colectiva para organizar el

comportamiento de los grupos.3. En ambos casos es indispensable el uso de


las facultades psquicas superiores, esenciales a la condicin humana. Es
posible usar, desde el primer sentido, el trmino inculto para el no cultivado.
Desde el otro sentido no tiene cabida la incultura en nuestra especie; es posible hablar de culturas diferentes, pero no de su ausencia. De haber usado los
antroplogos una palabra distinta, se habra eliminado esta conflictividad.
El diccionario en el caso del espaol, que oficializa el sentido de las
palabras mediante la decisin de la Real Academia de la Lengua- hasta su
edicin de 1980 se refiere a cultura como: Resultado o efecto de cultivar los
conocimientos humanos y de afinarse por medio del ejercicio de las facultades
intelectuales del hombre. En la edicin del ao 2001 aade otro sentido:
Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grados de desarrollo artstico, cientfico, industrial en una poca, grupo social etc..
Carmel Camilleri, en su obra Antropologa Cultural y Educacin, publicada en 1985 escribe:

10

Hay un significado mucho ms antiguo y comn en el cual piensa la


mayora de las personas cuando se pronuncia esta palabra: la de cultura
como atributo del hombre cultivado. Este ltimo es reputado por dominar los saberes que le permiten ir ms lejos en el conocimiento de todos
los aspectos de lo real, as como los mtodos y equipamientos mentales
que le permiten multiplicar y profundizar esta ciencia. Por otra parte se

le atribuyen posibilidades del mismo orden en el campo de lo imaginario,


donde llega a ser capaz, por ejemplo, de comprender y gustar formas de
arte inaccesibles a los otros, as como de crear l mismo otras nuevas.
Resumiendo, este tipo de cultura abarca un cuerpo de informaciones y
de valores privilegiados por el grupo a los cuales el individuo accede
gracias a un sistema de aprendizaje particular que le da adems el poder
de enriquecerlos a su vez.
En el mismo libro define cultura, con una visin antropolgica en estos
trminos:

Es el conjunto ms o menos ligado de significaciones adquiridas, las


ms persistentes y las ms compartidas, que los miembros de un grupo,
por su afiliacin a este grupo, deben propagar de manera prevalerte sobre
los estmulos provenientes de su medio ambiente y de ellos mismos,
induciendo con respecto a estos estmulos actitudes, representaciones y
comportamientos comunes valorizados, para poder asegurar su reproduccin por medios no genticos 4.

Dos dimensiones de la cultura


Las significaciones son propias de la condicin humana, en esta definicin destaca el autor su importancia para la conformacin, evolucin y
mantenimiento de las culturas, lo que es imprescindible para que avance
las colectividades. El contenido de los dos sentidos de cultura es diferente,
en un caso es excluyente y se refiere a una minora que ha adquirido esa
condicin, es decir una lite, pues se trata de una minora selecta o rectora,
segn define el DRAE, en el otro es globalizante pues incluye a todos los
integrantes de la especie humana.
Esta doble visin del trmino cultura ha llevado a que se distingan sus
dos mbitos, la cultura elitista propia de la minora cultivada y la cultura
popular que incluira a los que no se han cultivado, la mayora y, en trminos
tradicionales, reciban el tratamiento de incultos con un matiz despectivo.
Hablar de cultura popular en un pasado no lejano era como hablar de crcu-

11

lo cuadrado, pero los avances antropolgicos han hecho que este trmino
sea aceptado. Hay quienes creen que debera eliminarse el trmino cultura
popular, ya que todo es cultura y al aadir este calificativo se justifica una
actitud peyorativa,5 lo cual puede tener razn si es que nos aferramos a la
posicin del pasado.
Si tomamos en cuenta el terreno ganado por la visin antropolgica,
esta apreciacin se debilita ya que, en el mejor de los casos, podramos
hablar de dos orientaciones del trmino cultura sin que exista una connotacin jerarquizante. Lo excelente, lo bueno y lo mediocre se dan por igual
en la cultura elitista y en la popular. Si alguien se aferra a la posicin del
pasado, desconocera que, con la fuerza que en nuestros das ha tomado la
identidad, ella se encuentra en la cultura popular ya que hay un respeto a
la tradicin que acepta el cambio, pero no lo privilegia y no considera que
todo cambio, por el hecho de cambiar es bueno.
Somos seres temporalizados en cuanto el tiempo no es algo que transcurre fuera de nosotros. Ms all de los cambios biolgicos y psicolgicos
propia de nuestra condicin animal -nosotros tenemos conciencia de esos
cambios- podemos retornar al pasado y proyectarnos al futuro. Vivimos
experiencia vitales en el presente, pero ellas estn condicionadas en buena
medida por experiencias del pasado y tienen sentido en funcin de lo que
esperamos ocurra en el futuro. La identidad no se inventa ni se crea por decreto, se forja con el transcurso del tiempo y renunciar totalmente al pasado
sera como renunciar a nuestra condicin de seres humanos. Valorar slo el
futuro porque todo lo pasado es negativo, implicara mutilar nuestras races
y privar de sentido a lo que construimos. La identidad est en el pasado y si la
vida humana se caracteriza por, individual y colectivamente hacernos, hay que
partir de una base real que es la identidad. Si la identidad de los pueblos est
en el pasado y si es que es positivo conservarla, la cultura popular se convierte
en lo ms valioso de nuestra realidad.
No implica este punto de vista renegar de la cultura elitista sera tan
errneo como la posicin de esta dimensin frente a lo popular. Las personas,
en sus diferentes grados no se cultivan para deleitarse con esta condicin, lo
hacen porque pretenden usar la creatividad en el cambio6. El pasado es ina-

12

movible, el futuro es expectativas que pretenden mejorar nuestra condicin.


Nadie crea nada de la nada, se crea, partiendo de algo que ya est hecho con el
transcurso del tiempo. Partiendo de este punto de vista: identificar la cultura
popular con el pasado y la elitista con el futuro, no se trata de dos realidades
contrapuestas, sino de dos situaciones articuladas por la temporalidad que
es parte de nuestras vidas que se caracterizan por la unidad en la pluralidad,
partiendo de la dinmica que es propia de la vida.
Dinmica cultural
Esencial a la cultura es el cambio, si nace de la creatividad humana, esta
nunca se detiene, pues crear es hacer innovaciones a lo largo del tiempo.
Dentro de esta dinmica se da una secuencia de relaciones entre el pasado y
el presente y una proyeccin al futuro. Los cambios planeados por nosotros
se dan primero en nuestras mentes para luego trasladarse a la realidad 7.
En trminos generales el cambio implica progreso, es decir, un bien o mal
entendido mejoramiento de la condicin del entorno en que vivimos. As
entendida la cultura es importante cambiarla en funcin del futuro como
mantener lo que se ha hecho a lo largo del tiempo pues los rasgos del pasado,
en su momento, fueron tambin un resultado de cambios.
As como es esencial esa relacin entre pasado y futuro, la cultura, por
su dinamia, implica la interaccin entre sus diversos elementos. El lenguaje
es un elemento cultural ya que es creado por seres humanos, pero el lenguaje
no es un ente aislado sino que est ntimamente relacionado con la comunicacin entre personas y con su comportamiento y es un importante camino
para la creatividad. Aprendemos lo que se ha conformado en el pasado para
planificar el futuro.
Dentro de lo que consideramos cultura elitista, hay elementos del pasado
que merecen su inters; la historia trabajada acadmicamente con normas
y rigor, tiene que ver con el pasado. Un alto porcentaje de museos renen
elementos de otros tiempos, habiendo personas que identifican museo con
pasado. En este caso, se da una separacin mental entre lo que existi antes
y lo que experimentamos, es decir, predomina en la cultura elitista una tendencia a mirar el pasado como algo ajeno, si es que no extrao, a las experiencias vitales. En algunos casos se suele asociar lo pasado como retraso,

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como elementos que, por sus limitaciones en valor, han sido superados. En
otros como realizaciones que mantienen su vigencia porque los autores, con
genialidad, se adelantaron a los tiempos. El Quijote es una obra del pasado,
pero sus planteamientos son intemporales, aunque la lanza, la celada y el peto
carecen de vigencia superada por las formas de vida y el progreso8.
En lo que se denomina cultura popular, el pasado que mantiene smbolos
de identidad es altamente apreciado. Hay casos como grupos indgenas de la
sierra ecuatoriana en los que la vestimenta es un elemento identificador de
la pertenencia a una etnia y lo usan de manera permanente sus integrantes
como muestra de lealtad a su conglomerado humano. En otros casos, aunque
no sean usados en la vida cotidiana, se los conserva y usa en ocasiones especiales festivas en las que se resalta el orgullo de pertenencia a una forma de
vida. El ropaje de la chola cuencana va por ese camino, cada vez es menor
el uso de estos atuendos en la vida diaria, pero su vigencia como smbolo
se consolida cada vez ms. Si hace algunas dcadas el trmino chola tena dentro del ordenamiento social un tinte despectivo, hoy las prendas de
vestir merecen respeto y son dignas de exaltacin. En el creciente proceso
de bluejeanizacin de nuestros das, es cada vez ms frecuente encontrar en
sectores campesinos mujeres que realizan sus tareas con esta prenda. Ha
desaparecido el vestuario de la Chola Cuencana de nuestro entorno?, si y

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no. Si en cuanto su uso cotidiano es cada vez menor, no en cuanto se ha


convertido en un fuerte smbolo de exaltacin como elemento identificador
con races en el pasado. Son, si se quiere, dos formas de existencia 9.
Lmites y categoras
Si nos centramos en la idea creatividad, tiene sentido afirmar que todo es
cultura, pero si es que consideramos como funciona la realidad, es legtimo
hablar de cultura elitista y cultura popular, como un recurso que permite,
desde algn punto de vista, esta manifestacin dentro de un contexto social.
Es posible calificar algunas manifestaciones con claridad en una u otra rea;
una pintura cubista de Picasso est en lo elitista, mientras el bordado de una
prenda campesina en lo popular, pero no es posible establecer lmites en el
sentido de hasta donde llega lo popular y desde donde empieza lo elitista o a
la inversa. No son estas dos dimensiones mnadas cerradas en la concepcin
de Leibnitz, hay un intenso proceso de intercomunicacin lo que justificara
hablar de una elitizacin de lo popular y una popularizacin de lo elitista en
todas sus expresiones.
Ejemplos abundan, la tortilla de maz de Mxico es un tipo de comida
eminentemente popular porque para la poblacin el maz es una fuente alimenticia ampliamente difundida y la forma de prepararla es fcil, recurrindose
a utensilios de cermica de hogares modestos. En nuestros das en elegantes
restaurantes de Mxico, suele servirse tortillas como acompaantes de platos
gourmet para personas de altos niveles sociales y econmicos que concurren
a esos lugares. Lo que ha sido eminentemente popular se ha convertido en un
elemento gastronmico de grupos elitistas. Los paos de Gualaceo hechos
con tcnica ikat, eminentemente populares y que son prendas definitorias de
la chola cuencana de los sectores populares, se usan en nuestros das para
confeccionar vestidos de alta costura lucidos por personas de muy altos
niveles en la sociedad. A la inversa, formas de peinado que se inician en los
sectores urbanos para grupos de altos niveles, se trasladan luego a personas
de todos los estamentos sociales, al igual que cosmticos y artefactos para
el maquillaje sobre todo femenino.

15

El caso del blue jean10. es un ejemplo complejo. Comenz en Estados


Unidos como una prenda de vestir que por su rudeza fue usada por mineros
y trabajadores campesinos, sobre todo cuando se requera recurrir al caballo.
En la dcada de los sesenta, como cuestionamiento al orden establecido, fue
usado en los centros urbanos, sobre todo universitarios, como protesta, es
decir, lo popular se elitiz. Luego se ha difundido en todo el mundo occidental como prenda cotidiana al margen de las tareas que quienes los usan
tienen que realizar, tanto en los sectores urbano como rural; en otras palabras
nuevamente se populariz con una dimensin mucho ms amplias que en
sus inicios. Se trata de una flagrante contradiccin a la identidad que se ha
puesto en boga al valorar lo que es propio y definitorio de los pueblos, el
blue jean; aunque tuvo inicios populares en Estados Unidos, ni de lejos es
una prenda identificatoria de otros pases con otro tipo de races campesinas.
En el veleidoso y cambiante mundo de la moda las innovaciones frecuentes,
usadas inicialmente por minoras, luego se generalizan y no es raro el caso
de diseadores de alta costura que parten de expresiones populares para
realizar las innovaciones.
Prendas como el poncho, tan difundido y funcional en los sectores
serranos de los pases andinos, no han tenido esa difusin, siendo extrao

16

observar a personas que los usen en los sectores urbanos al igual que las
polleras. Se las respeta como smbolos de identidad pero no como prendas
de uso cotidiano. El poncho es una prenda adecuada en los climas fros y,
desde el punto de vista funcional, respondera con eficiencia en medios en
los que hay variaciones climticas pero, cuando menos en nuestros medios,
para protegerse de esta inclemencia se recurre a otras prendas, como casacas,
hechas con este propsito.
El universo de la cultura, en sus mltiples dimensiones, aparte de la imprecisin es voltil y no podemos establecer lmites entre las denominaciones.
Hay quienes creen que se deberan suprimir los apelativos que se aaden
a este trmino, porque todo es cultura y porque el trmino popular tiene
una connotacin despectiva respecto a lo elitista. Considero que eliminando
apelativos no se solucionan los problemas. Si es que esta intencin despectiva
de hecho se dio en el pasado, lo importante es realizar todos los esfuerzos
para que se elimine y para, como est ocurriendo, dignificar lo popular en
cuanto expresin autntica de nuestra identidad. n
Bibliografa Consultada
lvarez Gonzlez Francisco La Morada, 2009, Universidad de Cuenca,
Cuenca.
Berman Morris El Reencantamiento del Mundo, 1990, Cuatro Vientos
Editorial, Santiago de Chile.
Campbell Joseph The Power of Myth,Doubleday, New York.
Jung, Carl El Hombre y sus Smbolos, Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid
Lipovetsky Pilles & Roux Elyette El Lujo Eterno, 2004, Anagrama,
Barcelona
Llobera Joseph Identidad de la Antropologa, 1999, Anagrama, Barcelona
Malo Gonzlez Claudio Arte y Cultura Popular 2006 CIDAP Cuenca

17

Citas
La vestimenta es una de las manifestaciones de cultura que responde a la mltiples variables externas e internas.

Varios Antroplogos consideran que esta disciplina se inici en 1871, cuando


Edgard Tylor public su libro Primitive Culture.

El sentido de cultura es ms amplio y variado, me limito a estos dos por su


vinculacin con el contenido de este artculo.

Camillero Carmel, Antropologa Cultural y Educacin, Lausana, UNESCO,


1985

A regaadientes algunos aceptaban a la cultura popular como a la hermanita


fea de la elitista y otros a la elitista como una intrusa en la autenticidad de los
pueblos.

La creatividad se caracteriza por la realizacin de cambios reales que van ms


all de lo que ocurre en la mente.
7
Nuestro psiquismo superior posibilita que podamos hacernos, como individuos
y colectividades, a lo largo del tiempo de manera que cambiar es un elemento
que estructura de nuestra condicin
6

El Quijote es un smbolo de actitud frente a la vida idneo para cualquier


circunstancia social y cultural, al margen de la poca y el entorno humano en
que fue escrito.

10

Los centros educativos, al establecer el uniforme como vestimenta diaria, ha


contribuido a eliminar la ropa tradicional, pero si se da alguna celebracin, visten
las nias con satisfaccin los vestidos que diariamente usaban sus madres.
Con el afn de castellanizar estas prendas, en lagunas partes se las llaman
vaqueros, pero predomina el trmino en idioma ingls.

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patrimonio cultural y memoria colectiva*


Aurelio Snchez Surez1

El Patrimonio Inmaterial y
Material de la Corrida de Toros
en los Pueblos Mayas.

El Patrimonio Inmaterial y Material de la Corrida de Toros en los


Pueblos Mayas. Abstrac
En este artculo se realiza un anlisis de la relacin existente entre el uso
del espacio y la expresin de la identidad y cultura de los pueblos, a partir
del anlisis de las corridas de toros, manifestacin que lleg a Amrica
con los espaoles pero que, en el contexto de Yucatn, tom forma propia
con los aportes del pueblo maya.
As, la tauromaquia, el cristianismo, la cosmovisin maya y las tcnicas
constructivas ancestrales de la regin, se conjugan armnicamente en la
edificacin de los ruedos para las corridas toros, tradicin ampliamente
arraigada entre los pobladores locales. Al mismo tiempo el artculo representa un aporte para conjugar el patrimonio material con el inmaterial.

19

Las tradiciones y costumbres arraigadas desde la poca prehispnica,


as como otras ms insertadas durante el virreinato son parte de la identidad
de los pueblos y grupos sociales de nuestro multicultural pas mexicano. El
sincretismo que se presenta en sus ritos y tradiciones es muestra clara de la
adaptacin de ideologas impuestas sobre prcticas aejas para ajustarse a las
transformaciones que ocurren en la realidad y para transformar la realidad
misma, siendo esto reflejo de lo que significamos como cultura.

Gran parte de la prctica de las costumbres que se transformaron en el
proceso de transculturacin se realizaron en los espacios abiertos, caractersticos de Mesoamrica. De ah que la permanencia de estos espacios abiertos
a travs del tiempo, estuvo supeditada a la apropiacin de sus usuarios en la
necesidad de expresar su identidad (mesoamericana) y exteriorizar su cultura.
El uso diario o temporal de cada espacio ha determinado su valor a travs de
los aos, basado en la importancia de la celebracin que se exterioriza en el
mismo, siendo sta tradicin y su arraigo a la comunidad lo que determina
la persistencia del espacio an si su manifestacin es anual. Aunado a la
identidad local est la identidad regional lo que procura la participacin no
slo de la poblacin, sino de poblados vecinos que tambin comparten la
utilidad e identidad de dichos espacios.
La plaza como espacio abierto y principal de los poblados ha sido el
escenario y testigo de la expresin cultural de sus habitantes, en donde la
corrida de toros escal en importancia llegando a ser uno de sus principales
protagonistas, tal y como se observa hoy da. Desde sus inicios, en la prctica
taurina transportada por los espaoles a Amrica, la corrida de toros cobr
nuevos matices con los aportes del pueblo maya, generandose as una nueva
forma sincrtica con esta prctica europea, forjndose una apropiacin de la

20

misma y resignificndola con aspectos de la cosmovisin maya, religin


cristiana y tcnica tradicional constructiva de la casa maya.
El proceso de transculturacin de la tauromaquia en la pennsula de
Yucatn tuvo un sincretismo particular. Integrndose con tradiciones constructivas de la vivienda maya, la corrida de toros cobr nuevos matices ante
la conciliacin de una tradicin oral y constructiva, y la tradicin ldica
de la tauromaquia complementndose con lo religioso que tambin experiment su propio proceso sincrtico, llegando as a establecerse un nuevo
conocimiento y saber (y un nuevo conjunto simblico) en las tradiciones de
los pueblos mayas.
De la construccin de tablados en las esquinas de las plazas mayores en
las principales ciudades durante el virreinato, pas a la construccin circular
en los espacios abiertos cercanos a los templos de los barrios o capillas. A
diferencia que en la construccin de templos en donde la mano indgena fue
fundamental, en la construccin de ruedos para las corridas no solamente
fue la mano e interpretacin, sino que tambin el conocimiento y la tcnica
constructiva, lo cual genera un fenmeno similar al arte tequitqui, empleando su conocimiento de tcnicas tradicionales en la obtencin de una nueva
solucin constructiva. Ancona menciona al respecto que:

para la celebracin de las funciones tauromquicas, se obligaban a


los indios a levantar un tablado en el lugar que se les designaba, y que
en Mrida era ordinariamente la plaza mayor, y el mismo ayuntamiento de la ciudad o villa no se desdeaba de presidir el espectculo. Los
lidiadores no salan por cierto de las ltimas clases de la sociedad: los
alcaldes, los regidores y los ms ricos encomenderos se presentaban a
caballo en la plaza, vestidos con sus trajes ms ricos y elegantes, y para
probar su amor y su fidelidad al rey, sacaban a la fiera un lance en honor
de su majestad. Los espectadores correspondan en general a la categora
de los actores. Los palcos principales del vasto anfiteatro se hallaban
ocupados por la flor y nata de la poblacin espaola, sin exceptuar ni el
bello sexo, cuya extremada sensibilidad no pareca afectarse con las
escenas de sangre que all presenciaba (1978: 532, 533).

21

La anterior descripcin, adems de sealar a los protagonistas de la corrida, hace referencia a la labor constructiva de los mayas, pero no describe
las caractersticas del tablado. Slo menciona que era un vasto anfiteatro con
palcos, que bien pudieron ser similares a los que se construan en otras Plazas
Mayores de Mxico y Espaa, siendo las realizadas en la Plaza Mayor de
Madrid una de las ms importantes, en la cual para la ejecucin del espectculo de la corrida de toros, se requera de la construccin de los tablados y
gradas para cerrar el permetro de la plaza, lo que implicaba construccin de
gradas en las calles que daban acceso a la misma. Bonet (1991:97) menciona
que Las corridas de toros y juegos de caas, lo mismo que los dems actos,
impedan que se pusiese en el centro una estatua como ocurra en las plazas
francesas respecto a las esculturas de reyes. Su espacio total tena que quedar
expedito y difano. No obstante a lo anterior, cabe la posibilidad de que en
la pennsula de Yucatn ya se empezar a delimitar la plaza de toros con la
construccin de la estructura circular que conocemos en la actualidad.
No es clara todava la fecha ni el lugar en que se construy el primer
ruedo vernculo en la regin maya de las planicies del norte. Pudieron ser
una o varias las circunstancias que originaron una respuesta para la elaboracin de una nueva estructura que albergara la actividad de la corrida de
toros y que se pudiera construir en un espacio multifuncional. Lo que s es
claro, es su gnesis estructural en la vivienda maya y su estandarizacin
en toda la regin yucateca.
Los primeros relatos sobre las corridas de toros, realizadas en las estructuras circulares efmeras tal y como las conocemos ahora, son narrados en
las crnicas de John L. Stephens en su segundo viaje a Yucatn efectuado
en 1840. En ellos relata las corridas celebradas en las fiestas patronales de
San Cristbal y el pueblo de Halach.
De los relatos de Stephens se pueden apreciar muchas caractersticas de la
corrida ya cimentadas a travs de los aos, por lo que no podemos considerar
esta fecha como el inicio de los ruedos vernculos. La estructura efmera que
describe es similar a la conocida hoy da, con su diseo circular y tectnica
constituida por horcones cimentados y amarrados a las vigas de madera que
conformaban los marcos estructurales, a lo cual el autor comenta con asombro
la ausencia del uso de clavos.

22

Seala tambin la solucin para la planta baja con la construccin de


un enrejado que permite pasar no solo la luz, sino tambin la fresca brisa
tan apreciada en un clima caluroso. Los accesos a travs de aberturas en la
planta baja y escaleras para la planta alta son elementos que distinguen cada
palco, y que denotan la figura del Palquero que permanece parado fuera de
su palco.
Igualmente describe el uso de la palma para el forrado de los palcos, lo
que procura una uniformidad al hecho arquitectnico. Tambin es clara la
distribucin del mobiliario y la existencia de un espacio que vuela sobre el
interior de la plaza y permite tener colgadas las piernas a merced de los toros,
mismas que son levantadas por los espectadores ante la cercana de las astas
taurinas al estar sentados sobre esta madera que se conoca como baranda,
y que en la actualidad mantiene su nombre.
Otra caracterstica que menciona Stephens es la de los espectadores,
que son de las distintas clases sociales, gneros y edades, manifestando
con este hecho que la corrida es ya para ese entonces una tradicin del
pueblo, y no un evento conmemorativo de la nobleza; ya no se festeja en
la plaza mayor, se celebra en los barrios y pueblos; no es un espectculo
en honor al rey, es una celebracin del pueblo con motivo de la fiesta del
santo patrono; las artes tauromquicas no son para enaltecer la valenta
y destreza de los protagonistas, es una batalla entre el bien y el mal, una
actuacin de los seres del inframundo a favor del torero, una confrontacin
con los vientos malos expulsados en la bendicin maya del ruedo; muerte
del toro no slo por ganar la batalla sino tambin por el consumo de carne
por la poblacin, lo que condiciona la corrida a matar slo al primer toro
y dejar vivos a los dems que son toreados durante la tarde.
Durante este periodo hay una produccin literaria que permite constatar
lo bien definida que estaba la corrida, es as que cinco aos ms tarde encontramos en el Peridico Literario de la ciudad de Mrida, redactado por una
sociedad de amigos como ellos mismo se nombran, un artculo dedicado a
las corridas de toros escrito por D. Gil de la Calzas-Verdes titulado Me voy
a los toros.

23

Aunque no seala el sitio especfico de la corrida, s hace referencia


a que se celebra en Mrida y que es motivo de la novena o fiesta patronal,
por lo que la corrida es llevada a cabo en la plaza con la misma construccin verncula que describe Stephens, reforzando con esto el tpico de la
tauromaquia en la pennsula de Yucatn de que slo se realizan corridas
si estn vinculadas con lo religioso cristiano, aunque en la bendicin
del ruedo no figuren las liturgias catlicas, sino la actuacin del Hmen,
sacerdote maya, y el espacio profano se sacralice primero por la accin
religiosa maya y luego por la presencia del santo patrono al ingresar al
ruedo en procesin.
Es pues el siguiente artculo, situado en el tomo cuatro del Registro
Yucateco, una muestra ms de lo bien definida que estaba la corrida de toros
a principios del siglo XIX.
Del artculo anterior se pueden identificar varias caractersticas ya descritas por Stephens, a la que se aade la forma en que la corrida se pregona
por medio de jinetes con cascabeles con un paseo por las calles, acompaados
por una compaa de soldados vestidos de gala y con su banda de msica
que le dan un aire de solemnidad y respeto al desfile, pero no tanto porque
los voladores y la poblacin que a caballo, en calesa o a pie siguen a la procesin rumbo a la plaza, mantienen este espritu festivo e invitan a todos a
dejar sus actividades y concentrarse en la corrida de toros, que aunque no
hubieran estado en los actos litrgicos de la fiesta patronal, si estn presentes
y ya sentados en uno de los muchos palcos que conforman el ruedo. Cabe
sealar que el autor llama palco a este tipo de construccin, mismo que
se conserva hoy da.
Los palcos se anuncian ya sea por ser de sombra o estar cerca de la msica,
o por tener disponibles asientos primeros, para los cuales hay que escalar a
la planta alta por medio de las rsticas escaleras y es en este punto donde el
autor seala lo mal construidas o la desconfianza a este tipo de estructuras,
a diferencia de Stephens, que queda asombrado con la misma.
La presencia del Palquero tambin esta sealada, pero el nombre con
que se le designa es amo del palco, quien se encuentra ubicado junto al

24

acceso del palco y conduce al autor hasta su asiento. Finalmente y ante lo


complicado que D. Gil describe la asistencia a las corridas de toros, termina
reconociendo la gran aficin de propios y extraos a esta tradicin distintiva
de las fiestas patronales, haciendo lo que todos hacen, deja sus negocios y
se va a los toros.
Otro peridico que aporta datos importantes sobre la corrida de toros,
contemporneo al Registro Yucateco, es el del Bullebulle, peridico burlesco
y de extravagancias, redactado por una sociedad de bulliciosos como dicta
el mismo peridico, contiene un artculo titulado Habr toros, escrito por
Jos Mara Garca bajo el seudnimo de Nini Moulin en el ao de 1847.
Escrito en dos partes, narra de la misma forma que Stephens y D. Gil,
las caractersticas de la fiesta taurina celebrada en las estructuras efmeras,
dndole al discurso un toque burlesco. Este artculo va acompaado de un
grabado realizado por Gabriel Vicente Gahona, alias Pichetas, caricaturista
yucateco del siglo XIX, que de igual forma burlesca, retrata la corrida de
toros.
El grabado muestra satricamente la corrida de toros, con la representacin
de un toro bravo embistiendo a una persona postrada en el suelo dentro del
ruedo y sin exaltar en lo ms mnimo las artes taurinas. Se aprecian tambin
los palcos repletos de espectadores con indumentaria que denotan las diversas
clases sociales que asisten a la corrida reafirmando esta caracterstica. Los
palcos estn delimitados al interior del ruedo por una vara detrs de la cual
est el pblico, sentado, parado y uno con las piernas colgando sobre el ruedo.
En la parte baja se puede apreciar el entramado de madera correspondiente
a la planta baja de los palcos.
La redaccin del artculo no es menos satrico que el grabado con respecto a la descripcin de la corrida. A diferencia de Stephens y D. Gil que
destacan en su descripcin las caractersticas, ms buenas que malas de las
corridas de toros en la pennsula yucateca, Garca Morales satiriza toda su
descripcin que, de igual forma que los anteriores, aporta muchos elementos
que permiten entender lo bien organizada y arraigada que estaba la prctica
taurina, realizada en los tradicionales tablados y por motivo de las fiestas
patronales.

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La descripcin de las caractersticas de la fiesta de toros, va acompaada por el comentario de que esta actividad es propia de una sociedad
civilizada, agradeciendo a los organizadores del evento sin descuidar su
toque burlesco.
Ahora juzgo que es oportuno y viene a pelo decir algo sobre los toros,
pues segn el pblico susurr, los habr en la prxima fiesta ya indicada,
con sus cohetes, sus banderillas, sus rejones, sus cascabeles, sus chulos,
sus caballeros, su ayuntamiento y todas las dems cosas cuyo conjunto es
necesario para dar en Mrida ese espectculo que tanto cuadra al estado de
civilizacin en que nos encontramos, a Dios gracias primeramente, y luego a
los empresarios de corridas de toros, de ferrocarriles, de jardines botnicos,
etc.; sobre todo al congreso extraordinario que cual una junta de magos, de
una sola patada en el suelo haca brotar de l tantas maravillas, mirabilia
tanta! (Garca, 1847:140).
Muy apropiada es la parte en que, a diferencia de Stephens y D. Gil,
describe los pormenores de la planeacin y organizacin de la fiesta de toros.
Garca hace hincapi en la relacin que mantiene la corrida de toros con la
fiesta patronal, sin embargo aade que tambin es propsito de los organizadores las ganancias que deja e insina que es esta razn la que mueve a los
mismos a realizar la corrida, ms que de rendir culto al santo patrono.
Con la aprobacin del permiso para la corrida aparece en la narracin
un dato inexistente en los relatos anteriores, el trazo del ruedo y la preparacin de la fiesta. Tanto Stephens como D. Gil empiezan su descripcin ya
en la corrida, mientras que Garca menciona los trmites, la organizacin, el
trazo, los preparativos por parte de los toreros y describe de forma sucinta
los materiales del gran circo de tablados como l lo seala.

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y el diputado corre a trazar el crculo de los tablados. Manda a trabajar las banderillas y los rejones, cuidando de que sus hierros tengan
tanto filo como la lengua de muchas mujeres: contra los chulos, los
caballos y los caballeros, y les prepara sus trajes de mojiganga. Llega
el da no menos deseado por el noble, que por el plebeyo. El gran circo

de tablados, hecho de empalizadas y bejucos, con su cubierta de yerba o


palma de guano y con su frontis haciendo arcos, se empieza a llenar de
espectadores, cada uno de los cuales paga alguna cosa: pues en Mrida
no sucede lo que en los pueblos del interior donde todo el mundo ve
gratis los toros. Sin duda porque no ha entrado hasta all la ilustracin
que ya no cabe en la capital (Ibidem).
De los relatos antes descritos, es de gran importancia la figura del palquero, muy referenciada por los escritores anteriormente citados; personaje
que ha ido fortalecindose y cimentando su identidad en la corrida, al grado
que es indisoluble su unin a esta tradicin taurina, que hoy da nos llega a
travs de siglos de prctica y adaptacin a su medio cultural, natural y de
espacio abiertos, como un patrimonio de los pueblos mayas.
El Patrimonio Inmaterial y la tradicin.
A la primera corrida de toros le preceden ritos y costumbres ineludibles
en el entendimiento de esta tradicin taurina, los cuales son parte de las
actividades de la fiesta patronal y mantienen una importancia similar a la
vaquera, las procesiones de los gremios y las liturgias celebradas en el templo. Todo comienza con la tradicin del trazo del ruedo en el espacio abierto,
se va a trazar a las ocho de la maana, todos all se tiene la costumbre
de que ese da que es domingo, pues ya sabes que se est trazando porque
se revientan voladores, estn reventando voladores porque es el trazado del
ruedo, se traza el ruedo2
Los voladores (cohetes) que retumban en el cielo, que vierten con su
sonido la seal del acto sacro dan aviso de la reunin de Palqueros, van
llegando de uno en uno al espacio abierto que por ms de 11 meses estuvo
sin construccin y fue escenario de los juegos de bisbol, softbol o futbol,
dependiendo de la aficin que cada pueblo tenga al deporte. El espacio abierto
deja ahora de ser paso peatonal cotidiano, cancha de juego, espacio exterior
de las fachadas que lo enmarcan para convertirse en una plaza de mayor
importancia que la propia plaza principal del pueblo; en estos momentos es
el sitio donde convergen los responsables de uno de los eventos ms impor-

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tantes en las festividades del Santo Patrono del pueblo, la corrida.


Igual que se trazo el universo maya descrito en el Popol Vuh (1976:21),
la figura circular del ruedo es trazada con la cuerda, que atada a una vara
colocada en el centro del espacio abierto formar el compas para dar la gua
de la cimentacin de los horcones. Este acto, es ms por tradicin que por
utilidad, debido a que las huellas de la cimentacin del ruedo instalado el
ao anterior puede ser detectable, pero ms visible es el rastro en el mapa
mental de cada palquero, que sabe la ubicacin exacta donde ao con ao
construye su palco, y que deja una marca particular enterrada en los cimientos
con botellas de plstico que facilitar la re abertura de los cimientos.
La salida del sol al da siguiente muestra la plaza con el trazo realizado
el da anterior, los primeros palqueros han localizado los huecos que hicieron
el ao pasado y han empezado a desenterrarlos, otros ms estn llegando
con el material para la construccin transportado en carretas, triciclos y hay
quien llega en camioneta, van acomodando el material junto a su espacio
designado, y desde este momento se empieza a percibir la forma del ruedo
con el acomodo de los materiales y la figura de los palqueros postrados en
el suelo excavando los cimientos.
Empieza la construccin de los palcos en donde no es necesaria la existencia de un jefe, cada palquero est consciente de que es indispensable su
trabajo individual para el resultado de un producto comunal, que finaliza, con
la edificacin de una sola estructura y no de varias independientes que pondran
en peligro la estabilidad de los palcos al ser embestidas por el toro.
El ruedo comnmente tiene planta baja y un primer piso, pero ante lo
arraigada que se ha convertida esta tradicin, y la importancia que cobran las
festividades del Santo Patrono, los palqueros se han visto en la necesidad de
construir un nivel ms para dar cabida a un mayor nmero de espectadores;
cuyos palcos, basados en la sabidura tradicional, se construyen disminuyendo
la altura conforme se va elevando la estructura, as la planta baja tendr una
altura mayor que el primer piso y este a su vez, tendr mayor altura que el
segundo.
El trabajo comunal garantizar que el ruedo tenga la tectnica requerida

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Figura 1. Participacin de nios en la construccin de tablados, lo que


permite la transmisin de conocimientos a nuevas generaciones
Campeche. Aurelio Snchez.

para la estabilidad de los palcos, cada palquero trabajar en su palco con el


conocimiento de que su buena eleccin de maderas y el correcto proceso
constructivo darn como resultado una obra arquitectnica que maravilla por
su sencillez, belleza, solucin funcional y sabio uso de los recursos naturales.
Dicho conocimiento ser adquirido en la prctica anual de la construccin
del ruedo; son hijos, nietos y sobrinos los que ayudaran a padres o abuelos
en la seleccin de materiales y edificacin de los palcos (ver Figura 1).
Conocimiento que requiere la participacin en todos los actos que encierra
la edificacin del ruedo, mismos que incluyen el conocimiento de su medio
natural en la correcta eleccin de las maderas obtenidas de su milpa o selva
cercana. Ser palquero no slo implica el conocimiento de la tectnica, sino
de especies de plantas y rboles autctonos, que se identifican con la praxis
en el medio natural y su consecuente conocimiento y saber maya.
Tienen que ser familiares los que se apeguen a la tradicin, pues cuando
por la vejez al constructor le llegue el momento de ceder la distincin de
palquero y el palco que por aos ha construido, ser un familiar que haya

29

heredado el conocimiento, quien ocupe el lugar dentro del Comit de palqueros. Cabe sealar que esta distincin no es propia del gnero masculino,
pues existen mujeres palqueras que heredan los palcos y con ello la muestra
de equidad de gneros en esta tradicin.
El ruedo se construir en tres das mientras que la fiesta del pueblo o
barrio ya ha empezado. Las actividades religiosas que se han estado celebrando hasta el momento, en honor al Santo Patrono, cobrarn nuevos
matices cuando entren en escena los ritos tradicionales de la bendicin del
ruedo. No ser un sacerdote catlico el que los presida, sino el H men. En
este rito se volcarn los conocimientos y saberes del pueblo maya, en la
reinterpretacin de una prctica que ajena fue hecha propia, y con ello la
generacin de un nuevo patrimonio inmaterial. Una de las descripciones
que ms han aportado a la datacin y conocimiento de esta tradicin es la
realizada por Max Jardow-Pedersen (1981) en su artculo El sacrificio de
los toros. Comunicacin musical y la corrida maya, prctica ritual que est
cayendo en desuso, conservndose en algunos pueblos slo el trazo del ruedo
y la tcnica constructiva.
El conocimiento del medio natural, plantas, rboles, tiempo y lugar
exacto de extraccin de estos materiales de la selva, son los que expresan
el conocimiento y saber de los mayas y su patrimonio inmaterial, presente
en la concepcin de un universo que se genera por corto tiempo en la plaza
de toros. Dos fuerzas se lidiarn en la plaza, el toro y los toreros, y en cada
bando habitarn elementos de fuerza que determinarn el xito de la corrida
y la satisfaccin de un buen espectculo.
Por un lado estarn los vientos malos que persiguen al ganado y que
representa peligro para los toreros, quienes en la lucha contra el toro, se
enfrentan a los vientos malos, ms que al mismo toro. No se puede ignorar
la presencia femenina de la Xtabai, que aparece junto a la Ceiba esperando
a los hombres para seducirlos y matarlos, por lo que en la noche del rito
del sembrado de la Ceiba y de la bendicin del ruedo, no debern estar
presentes mujeres, pues la plaza de toros puede convertirse en un lugar
peligroso, claro, mucho ms de lo que ya es por la actividad ldica de la
tauromaquia. Como ayuda a los toreros en su cometido de enfrentar al toro

30

est la Ceiba, y la labor por parte del H-men, que realiza la bendicin a
los cinco puntos cardinales del cosmos maya que garantizarn proteccin,
norte, sur, poniente y oriente atravesados en el centro por la gran Ceiba
que con sus races penetra el inframundo y sus ramas el cielo (Thomsom,
:242-243, Coe, :175-176, Ruz, :200).
Aunado a lo anterior est tambin la figura de H-wan Tul, cuidador del
ganado del que hay varias historias sobre su origen, interesndonos por
el momento su funcin benefactora para los toreros, pues quien logre
torear a H-wan Tul transformado en toro, habr terminado su preparacin como torero y podr lidiar cualquier toro (Jardow-Pedersen, 1981;
Yucatn en el tiempo, 1999; Boccara, 2004; Amador, 2002). Todo ocurrir durante la noche previa a la primera corrida, evento necesario que
preparar a la plaza, para que en ella pueda celebrarse la fiesta taurina,
cosmovisin que conforman parte de este patrimonio inmaterial de los
pueblos mayas de la pennsula de Yucatn.
Aunado a lo anterior est la identidad que los habitantes de las comunidades mayas encuentran con la corrida de toros, vinculada a un patrimonio
que amalgama los motivos catlicos y mesoamericanos, en donde la santera, la fiesta, lo ldico, lo tradicional, el espacio y la arquitectura forman y
mantienen de manera indisoluble este patrimonio inmaterial, y que participa
con su exigencia al apego de la prctica y uso tradicional a la conservacin
del mismo.
Patrimonio material y gnesis constructiva.
El arraigo a la tcnica tradicional constructiva fue fundamental para la
elaboracin de la nueva estructura taurina, que al igual que las viviendas,
tuvo un proceso de perfeccionamiento a travs de los siglos. Las experiencias
adquiridas a lo largo del tiempo, dieron como resultado diseos de mayor
aprovechamiento del espacio, as como una mejor seguridad durante la festividad debido al manejo de los toros, los cuales son trados de los ranchos y
depositados en un terreno baldo, donde son amarrados a los rboles en espera
de ser llevados a pie3 o en camionetas al ruedo para la corrida de toros.

31

El conocimiento del sistema constructivo es de vital importancia. Para


este patrimonio efmero la tecnologa tradicional es uno de los pilares de su
subsistencia, heredada de generacin en generacin. An no se aprende de
libros ni en las aulas, se ensea en la prctica y en la tradicin de la labor
familiar4, misma que tuvo su gnesis en un prctica ya casi extinta que es la
de proporcionar de vivienda a los hijos que se casan.
La estructura principal de la vivienda maya compuesta por cuatro horcones forma una volumetra cbica, que es la base de la construccin de
palcos para la corrida de toros. Dicha estructura de horcones y vigas formar

Figura 2. Estructura de horcones, similares a la vivienda maya, en la


construccin de tablados para la corrida de toros ubicada a un costado del
templo. Campeche. Aurelio Snchez.

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Figura 3. Vista del interior de los palcos terminados ubicados a espaldas del
templo. Campeche. Aurelio Snchez.

un palco con dimensiones similares a la vivienda, con la excepcin de que


se reforzar con horcones intermedios para resistir las cargas de los palcos
superiores y del pblico asistente.
Este modelo cbico se repite horizontalmente hasta formar una hilera de
cubos que cerrarn el crculo de la plaza de toros; posteriormente se volver a
duplicar pero esta vez verticalmente, para formar el primer y hasta segundo
piso de palcos (ver Figura 2 y 3). Se genera as un volumen cilndrico que
parti de un marco cbico copiado de la vivienda maya. La repeticin de
palcos slo se interrumpe por el acceso a la plaza de toros, que ocupar la
dimensin de un palco en planta baja y la altura de dos palcos verticales,
para permitir el paso de los vaqueros a caballo.
De los elementos de recubrimiento para los palcos, es el muro de coloxch5 de las cocinas de la casa maya que permiten la entrada de la luz y la
ventilacin cruzada, impidiendo con esto la concentracin del humo del
fogn, el que se emplear para la proteccin de la planta baja que circundar
el ruedo, con el mismo sistema de entramado las varas en diagonal formarn

33

una celosa rgida y flexible, que permitir la contemplacin del espectculo


taurino aprovechando la planta baja y generando un espacio para espectadores,
los cuales podrn comprobar la seguridad de este tipo de muros que abraza
la plaza, cuando el toro los embista directamente en su desesperacin por
librarse de los amarres que le incomodan o de los cohetes que le colocarn
en su lomo o simplemente en busca de una salida del ruedo; por una u otra
razn los espectadores vivirn la proximidad al toro, sin la necesidad de que
este salte a la zona de gradas como ha sucedido en las mltiples plazas de
toros existente en nuestro pas.
La palma utilizada para cubrir la cubierta de las viviendas es empleada en la construccin de los palcos para revestir el muro exterior y la
cubierta del ruedo, impidiendo toda visual desde el exterior al interior
de la plaza, garantizando que los que pagaron su entrada tendrn derecho
exclusivo del espectculo. Asimismo, las bondades elicas de la palma, que
permite un ambiente fresco con la transpiracin del aire caliente contribuyen
en la compensacin de un clima ms benigno ante las altas temperaturas
que se presentan en la regin peninsular de Yucatn, adems de generar
una semitica verncula que identifica a este tipo de construccin con sus
orgenes mayas.
La influencia de la arquitectura verncula en la construccin del ruedo
para la corrida de toros, lo convierte de esta manera en un patrimonio vernculo efmero, en el que la tecnologa tradicional y los recursos naturales
del entorno, son empleados en la construccin de esta admirable estructura
que ao con ao se edifica.
Para reflexionar
Ante un mundo globalizado en el cual la cultura se muestra como un
elemento de comercio, donde la oferta que tenga mayor audiencia ser la
ms vendible, las tradiciones se vuelven vulnerables, principalmente las
que se preservan a travs de la oralidad, as como lo que forma parte del
patrimonio inmaterial.

34

Hoy da la corrida de toros en la regin maya de la pennsula de Yucatn


es una tradicin con gran arraigo entre los pobladores locales. De hecho, es
considerada por stos como parte de su identidad regional. Con una historia
muy larga, la tauromaquia se ha reformulado en su semitica arquitectnica
que es parte fundamental de la subsistencia de esta actividad como costumbre
que involucra a toda la poblacin. Inmersa en los tiempos de la globalizacin,
la corrida de toros ha reformulado las prcticas y representaciones sociales
en funcin de las experiencias de esta regin en particular.
A la tradicin oral, la memoria colectiva, las prcticas propias de las
comunidades y de la regin, las tcnicas constructivas tradicionales, los
elementos que rigen la tradicin tauromquica, se yuxtaponen cada vez
ms elementos propios de la globalizacin, como la mercantilizacin del
evento, la difusin y cobertura por medios de comunicacin y la tendencia
a la profesionalizacin del espectculo.
La corrida de toros ha estado influenciada econmica, social y culturalmente por la zona turstica del caribe; por la insercin de materiales ajenos
a la tcnica tradicional; por la realizacin de corridas en temporadas que
no estn vinculadas con la festividad patronal; por la propuesta de nuevas
estructuras desmontables o fijas, as como por la utilizacin de espacios
desligados del templo.

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No obstante esta influencia externa, la corrida de toros y su patrimonio


vernculo efmero que involucra lo inmaterial y lo material se ha reforzado
en su tradicin constructiva, en sus fiestas tradicionales, en la identidad que
cada poblado ha manifestado con respecto a la vinculacin de los ritos sacros
y profanos que se celebran ao con ao, y en la participacin comunitaria
de los poblados mayas.
Dicha identidad tambin se hace patente en la tcnica constructiva
tradicional, que al igual que la vivienda maya es una invariante en toda
la regin peninsular. Pero los ruedos vernculos hechos con materiales
perecederos estn expuestos a la introduccin de materiales que no tienen su origen en el entorno natural. La comercializacin de materiales
industrializados, muchas veces ms baratos, como lminas y estructuras
metlicas, as como otros materiales -generalmente- producto de propaganda poltica, como cartones y dems, han estado siendo utilizados por
algunos palqueros en su afn por ahorrar dinero y tiempo. Las formas
tradicionales de construccin pudieran estar siendo socavadas por estos
materiales pues entre los Palqueros hay quienes ya no se estn apegando

Figura 4. Corrida de toros con parte del pblico sentado en las barandas
quedando sus piernas colgadas dentro del ruedo. Campeche. Aurelio Snchez.

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a la tcnica constructiva tradicional, afectando en gran medida la imagen


visual del ruedo. Situaciones de esta ndole han generado en los Comits
de Palqueros la necesidad de establecer condiciones rigurosas en la construccin de los ruedos, lo que evidencia que todava existe en una gran
mayora un importante apego a la tradicin constructiva, la cual, adems
es muy apreciada por el pblico local y por los visitantes que no dejan de
sorprenderse ante estas edificaciones (ver Figura 4).
Si bien la situacin econmica de los comits de Palqueros es muy
frgil y depende de recursos municipales o de productos como la cerveza, la
identidad que representa para ellos la construccin del ruedo y la importancia
del evento en las actividades de la fiesta patronal permiten que se mantengan
fieles a sus recursos locales.
Nos faltan pginas para desarrollar todo lo que encierra la corrida de
toros, la organizacin y el financiamiento, la fiesta, la vaquera, el espectculo
taurino, la figura del Palquero, el espacio abierto y su relacin con el templo,
un da despus de la fiesta y el reciclamiento del material constructivo, siendo
lo antes descrito slo un acercamiento a este patrimonio cultural.
Quedan muchas preguntas pendientes y tambin muchas respuestas por
buscar, lo cierto es que este fenmeno que mundialmente ha vinculado aspectos profanos con sacros en las distintas culturas donde se ha arraigado, tiene
su peculiaridad constructiva en la regin maya yucateca, tcnica tradicional
adaptada para ser una arquitectura efmera sin precedentes; conocimiento y
saber maya en un sincretismo entre el toro, el torero y todo lo que encierra
la figura de la Ceiba; vinculacin de la lucha del bien y el mal en una coyuntura entre la iglesia, el santo patrono, los Palqueros y la comunidad que
hace indisoluble su relacin espacial con el templo.
El tiempo que perdure este evento sin cambios drsticos depender
del arraigo a sus tradiciones y de la identidad que siga representando en la
poblacin la corrida de toros, como un elemento de identificacin ante la ya
creciente informacin y publicidad que est empujando a cambios ms de
ndole econmico que de tradicin.

37

El reconocimiento de la identidad de los grupos sociales, depende en


mucho de la renovacin en la definicin tradicional de patrimonio, el cual
hoy tiene que ser entendido como todos los elementos naturales y culturales,
materiales e inmateriales, que son heredados o creados recientemente. Slo
as se asegurar que dichos grupos sociales, puedan transmitir su patrimonio
a las generaciones futuras de una manera mejor y enriquecida.
No obstante la clasificacin del patrimonio en material e inmaterial,
existe una gran diversidad de recursos en de nuestro vasto patrimonio que
comparte elementos de ambas esferas. Su catalogacin como patrimonio
cultural involucra su conocimiento pleno y su ubicacin dentro de las
nuevas categoras de patrimonio, ubicando a la corrida de toros de los
poblados mayas de la pennsula de Yucatn dentro del patrimonio material
como Arquitectura Verncula, similar a la vivienda maya tan daada por
su subvaloracin como vivienda y como patrimonio.
No obstante su carcter vernculo constructivo, este patrimonio tiene
un lazo indisoluble con su ser intangible y su presencia efmera, lo cual
lo sita en la categora de Artes del Espectculo, de la cual escapan para
su proteccin elementos que conforman la amalgama cultural comentada
anteriormente, considerndolo slo como una expresin del patrimonio
inmaterial, pero que adems excluye otras caractersticas de este tipo
de patrimonio por considerarla arte del espectculo, sin involucrar los
procesos de transmisin de conocimientos y su vinculacin con otras tradiciones. Lo anterior nos reafirma la complejidad de la conservacin de
este tipo de patrimonio cultural.
Si a lo ya mencionado sobre la corrida de toros en la pennsula de Yucatn
le aadimos que su subsistencia esta ligada a la conservacin del patrimonio
natural, la concepcin de este patrimonio se amplia en su parte inmaterial
con el conocimiento sobre las plantas, rboles y su manejo.
El conocimiento de su medio natural ha sido pilar de preservacin de la
identidad de las poblaciones mayas yucatecas. La explotacin de los recursos naturales para la construccin de los ruedos, no est siendo considerada
dentro de las nuevas tendencias de conservacin del medio ambiente como
una actividad cultural, sino como agentes de deterioro climtico. Al igual

38

que los recursos naturales mantienen vigente los valores culturales mayas,
es tambin la propia cultura maya en una reciprocidad, la que mantiene
vivos los recursos naturales, gracias a sus caractersticas de valoracin del
conocimiento de lo que son y los identifica.
La complejidad y la problemtica de este patrimonio radica primero en
que no lo conocemos del todo, lo que nos obliga a continuar con la labor de
investigacin, sin olvidar que est en constante adaptacin a su medio social,
econmico y cultural para mantenerse vivo. Las clasificaciones establecidas
por los organismos internacionales y nacionales no permiten protegerlo de
forma integral, por lo que queda una lnea de discusin al respecto, situacin
similar a la de otros patrimonios intangibles. Su clasificacin mixta va ms
all del patrimonio cultural, involucrando la conservacin del patrimonio
natural, que incluye mbitos legales de uso, explotacin y apropiacin de
los espacios naturales. No se puede olvidar los aspectos tursticos que en
los planes de proteccin del patrimonio son muy machacados, pero que para
este patrimonio resultara desastroso, pues subsiste de la prctica de los habitantes de la regin y la incursin masiva de externos afectara estos usos
y costumbres. Est pues la mesa servida para invitar a continuar conociendo
y entendiendo nuestro patrimonio mexicano. n

39

BIBLIOGRAFA.
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de Antropologa de Espaa y Amrica, CSIC, Madrid, Espaa, 2002,
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40

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completa)

41

Citas
*

El XX Congreso de Americanistas junio de 2009.

Dr. en Arquitectura, Posdoctorado en el CEPHCIS de la Coordinacin de Humanidades de la UNAM. Ha impartido ctedra en la ECRyM, INAH donde
ha dirigido tesis de maestra, en la ESIA-Tecamachalco, IPN y en el Posgrado
en Patrimonio y Desarrollo Sustentable, UAC. Realiza publicaciones y dirige
proyectos de investigacin sobre arquitectura verncula y conservacin del
patrimonio cultural. Es Profesor Investigador del Centro de Investigaciones
Regionales Unidad de Ciencias Sociales de la UADY. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores. aurelio_suarez@yahoo.com.mx,

En poblaciones pequeas, todava se acostumbra a trasladar a los toros lazados


por los cuernos, con dos vaqueros adelante y tres por detrs, para equilibrar la
fuerza del toro y evitar accidentes en las calles por la que se realiza el recorrido y empieza el espectculo. An con todo esto no falta la cada de uno de
los vaqueros que van corriendo tras el toro, mismo que es arrastrado por varios
metros hasta que logra ponerse de pie, cumpliendo con su deber de no soltar
la cuerda con que llevan lazado al toro.

La construccin de nuevas viviendas dentro del mismo solar para ser habitadas por los hijos, es construida comnmente por la familia, prctica que se ha
perdido casi en su totalidad.

Madera con la que se realiza el entramado que ser cubierto con embarro y
conformar el muro de bajareque de la tradicional vivienda maya.

42

Maestro Luciano Salazar Aguilar (como se les nombra a todos los maestros
normalistas en la regin de estudio), tesorero del comit de palqueros de Hecelchakn Vicente Ch, 2006.

patrimonio cultural y memoria colectiva*


Reina A. Cedillo Vargas
Mara del Carmen Lechuga Garca1

TIRITOS Y TROMPO:
EVIDENCIAS ARQUEOLGICAS
DE JUEGOS POPULARES EN MXICO

Tiritos y Trompo
Evidencias arqueolgicas de juegos populares en Mxico.
El presente artculo busca rescatar la tradicin oral en torno al juego de
las canicas en Mxico. En ese contexto, se realiza una clasificacin de
las canicas a partir de la materia prima y el tamao, para luego describir
las diversas maneras en que se desarrolla el juego, recopilando la riqueza
del habla popular expresada en la terminologa aplicada a esta forma de
esparcimiento tradicional.
Igualmente, en el artculo las autoras analizan el proceso artesanal de
elaboracin de las canicas, cuyo material de fabricacin ms comn es
el vidrio.

43

Bolita pequea,
soy de cristal,
mteme al hoyo
y nunca perders.
(Las canicas)

No tengo pies ni manos,


bailar es mi destino,
en palma soy llevado
y entretengo a los nios
(El trompo o peonza)

Introduccin
En 1991, durante los trabajos de salvamento arqueolgico que se realizaron en el subsuelo de un estacionamiento en la calle de Bolivia nm.
16, en el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, se localiz la planta
arquitectnica de una casa vecindad del siglo XVIII2. Entre los materiales
recuperados en contexto de relleno y en los tubos de barro vidriado del
drenaje se ubic una cantidad considerable de pequeas esferas de piedra,
barro y vidrio como mudos testigos de juegos infantiles de antao que paulatinamente van desapareciendo.
Cuando se revisaba el material variado localizado en el referido rescate,
mientras se separaban las canicas clasificndolas por categoras y tamaos,
algunos compaeros al verlas sobre nuestra mesa de trabajo, se interesaron
en ellas y as se estableci una pltica sobre los nombres que las distinguan,
las categoras de dichos objetos y los diferentes juegos que jugaban con ellas;
recordando emocionados cmo, durante la niez, escogan su tirito y la
expresin de ...chiras pelas con que se finalizaba el juego.
Por esta razn decidimos darle un tratamiento diferente a las canicas
arqueolgicas y realizar este trabajo de rescate de la tradicin oral, de un
juego cuya influencia cultural fue determinante como medio de identidad
social. Para la investigacin recuperamos parte de la informacin del juego
de las canicas que an se conserva en la memoria de los encuestados cuyas
edades fluctan entre 30 y 70 aos. A travs de la consulta en fuentes y entrevistas personales armamos parte de la vida cotidiana y de las expresiones
culturales asimiladas en la infancia por medio del juego.3 Un dato que resulta
curioso es que ninguno de los interrogados recuerda cual era la temporada

44

de juego y como se fijaba esta. El resultado de la investigacin se public


en tres ediciones distintas.4
UN HALLAZGO ARQUEOLOGICO INTRASCENDENTE?
Hasta dnde un investigador, ante un hallazgo arqueolgico, realiza
lecturas cientficas que no corresponden a la realidad? Cules son los
paradigmas de conocimiento? Su interpretacin corresponde a una aproximacin real o equvoca tanto de la historia como del significado del contexto
general donde se ubica el hallazgo?
Por otro lado, lo que en otra poca pudiera haberse sobrevalorado, en
este momento durante los rescates y salvamentos arqueolgicos en la Ciudad
de Mxico el hallazgo de las canicas es menospreciado porque forma parte
del relleno de un estrato contemporneo; y en el mejor de los casos slo se
contabiliza dentro de la miscelnea encontrada, se depura el material y se
reporta por escrito en un informe tcnico como un dato intrascendente.
Despus de la experiencia referida sobre las canicas, para algunos
investigadores el acercamiento a un objeto arqueolgico adquiri una percepcin distinta a los acostumbrados estudios, considerando los artefactos
de uso cotidiano como reflejo del comportamiento de una sociedad, es por
esto que algunos colegas arquelogos ya hacen referencia al hallazgo de
canicas, trompos, soldaditos de plomo, y muecos de plstico, en diferentes
excavaciones realizadas en la ciudad de Mxico como es el caso del convento de Betlehemitas que, despus de la exclaustracin, tuvo diferentes
asentamientos habitacionales5 y diversas exploraciones ms. Asimismo en
los tubos de desage de la Fabrica de La Fortuna en la calle de Lerdo (Col.
Guerrero, D.F.)6
As tenemos que en el Proyecto rector llamado Arqueologa Histrica
Urbana de El canal de la Perla, en Torren, Coahuila,7 en el 2003, contamos
con cuatro ejemplares de canicas y un trompo.
Lo anterior llevo a realizar un anlisis de las canicas y el trompo, los
juegos que ms han atrado a los chicos de todas las naciones y de todos
los tiempos, aunque lentamente la moderna tecnologa en juguetes los ha

45

desplazado como objeto de entretenimiento infantil. Todava hace tres dcadas, para un nio llenar una bolsa con canicas, jugar el balero, el trompo
y el tacn lo mantenan felizmente ocupado todo un atardecer. El reto A
que t no puedes, comn en los juegos infantiles, lo motivaba a descubrir
sus capacidades y habilidades.
LOS JUEGOS POPULARES Y LOS JUGUETES. Qu es un juego?
Un juego es esencialmente una prueba de fuerza, de ingenio, creatividad
o habilidad y la jugada o jugadas se realizan dentro de un modelo regido
por reglas; lo importante es la competencia amistosa, indispensable para el
desarrollo de la personalidad.
Los juguetes han estado histricamente ligados a la existencia de los
nios en cualquier poca. El juguete tiene casi siempre una aplicacin, una
significacin prctica, una razn de ser; es uno de los primeros modos de
relacin del ser humano con los objetos, y se presenta adems como el microcosmos de nuestro universo.
Los antiguos juegos populares infantiles, con el paso del tiempo se
convirtieron en tradicionales al ser transmitidos de generacin en generacin
y los juguetes como las canicas, el trompo y el balero, con que se realizaban pasaron a formar parte de la vida cotidiana. Estos dos ltimos juguetes
eran elaborados por artesanos, para el caso de las canicas su fabricacin si
requera, aunque en forma incipiente, de una industrializacin, es decir, una
pequea fbrica de vidrio.
Las canicas se han jugado en todo el mundo desde que existe la humanidad, prcticamente desde el momento en que el hombre descubri
que un pequeo guijarro redondo poda rodar. El trompo era considerado
un juguete entre los romanos y los griegos, de igual manera en las culturas
de Oriente, China y Japn, quienes fueron los artfices de su introduccin
en Occidente.
Los juegos populares como las canicas y el trompo formaban parte de
las actividades ldicas habituales entre los nios, por lo que han permanecido
en el tiempo a travs de las adivinanzas, las canciones, la cinematografa, la

46

fotografa, la pintura, la poesa, los relatos, las rimas y los sellos postales.
De ello dan constancia la cancin La marcha de las canicas de Cri-Cri8,
el tango titulado El trompo azul9, el poema Mi corazn me recuerda de
Jaime Sabines aludiendo al cuerpo como un trompo, el relato El trompo
de Kafka10. En el leo Cuadro familiar del alemn Manfred Bluth aparece
en primer plano un trompo musical11, el escritor y xilgrafo chileno Carlos
Hermosillo es autor del grabado El nio de las bolitas12.
Las canicas
ORIGEN DE LA PALABRA Hay diferentes versiones de la procedencia de la palabra canica posiblemente sea del vocablo germano knicher
que se refiere a bola con que juegan los nios, o del verbo knicken que
significa romper o aislar o tambin de la palabra francesa canique, derivada
del neerlandes knikker.
Segn los pases o las regiones, las canicas reciben otros muchos nombres:
balas, bellas, billas, bochitas, bolas, bolitas, chocolo, chibolas, cinco, pichas,
Denominaciones en AL y Espaa
Canicas
bellas
bochitas,
Bolas
Bolitas
Bolindres, balas y
Bolinhas de gude, birosca, firo,
ximbra, pirosca
Chibolas
Cinco
Cuirias o Cuicas en el Altiplano,
Pichas en Nayarit
Chcolo, bolitas de uas
mecas,
Balas, chinas ,chivas, pitones,
pitones, pedrolas, cantillos,
golones, sampecas, singuetes
Metras, pichas.
Tijchi, t`iski

Pas
Argentina, Costa Rica, Guatemala, Mxico,
Per, Espaa
Per
Cuba, Ecuador, Per, Puerto Rico,
Repblica Dominicana, Espaa
Argentina, Cuba, Brasil, Chile, Per,
Uruguay:
Espaa
Brasil:
El Salvador
Guatemala
Mxico:
Colombia
Espaa
Espaa
Venezuela:
Bolivia:

47

bolindres, metras, pitones, entre otros como puede observarse en el siguiente


cuadro. Los ms generalizados acaso sean los de bolas o canicas. Este ltimo
es el tradicional y, a diferencia de bolas, designa nica y exclusivamente a
esas esferillas de piedra, barro cocido, vidrio o cristal, como de un centmetro
o centmetro y medio de dimetro, con las cuales se puede practicar una gran
variedad de juegos.
UN JUEGO ANTIGUO. Se han encontrado entre los restos de la Edad
de Piedra unas pelotillas tan pequeas que se cree que slo podan servir
para algn juego. Sern sas quiz las primeras canicas? En el Museo
Britnico existen canicas que fueron usadas por los nios egipcios y romanos
para jugar desde tiempos remotos. En el mural de Tepantitla, en Teotihuacan, Mxico, se observan unos jugadores con bolitas que pudieran ser para
algn juego semejante al patolli13.
En Europa se jugaba a las canicas en la Edad Media. En Inglaterra se
cree que el juego fue una especie de adaptacin de los bolos. En Amrica,
el juego de las canicas como tal es de origen espaol, segn Vicente T.
Mendoza, y en los romances de Delgadina de los siglos XVII y XVIII se
cantaba el siguiente estribillo: A los tres das de encerrada/ se asom en
otra ventana, a donde estaba su hermano/ bolitas de oro jugaba...
En Frankfurt, Alemania, hay un Museo de las Canicas. En algunos
pases como Australia y Chile se han realizado torneos de canicas premiando
a los campeones. Tambin en noviembre de 2000 se efectu el Sudamericano
de Bolitas en Santa Fe, Argentina participando, Argentina, Bolivia, Brasil
y Chile.

48

CLASIFICACION. Las canicas se clasifican de acuerdo al material con


que estn elaboradas, a su tamao y a las caractersticas que presentan, mismas que les dan un nombre y un valor de cambio en el juego. A continuacin
las enumeramos de menor a mayor jerarqua: de barro, de piedra, de vidrio;
entre estas ltimas encontramos: agitas, ponche o tirito, trbol, ojos de
gato, pericos y gatas.
Las agitas son de vidrio de un solo color que permite el paso de la
luz y las hay de tonos muy variados, transparentes, verdes, azules, cafs
y mbar. El Ponche generalmente es opaco, de un vidrio ms slido, de un
solo color, aunque puede estar combinado, tambin se le llama tirito, ste
poda cascar y hasta romper a las agitas.
El trbol es transparente y al centro tiene pinceladas de uno o varios
colores en forma de cuatro ptalos. El perico es una canica blanca con lneas
onduladas verdes, amarillas, rojas y azules, semejando el plumaje de
un perico.
La gata destaca entre todas no slo por su valor sino por su belleza;
las lneas finas de color se aprecian a travs del transparente esfrico. Una
derivacin de esta canica puede ser la llamada ojo de gato que tiene
solamente dos lneas amarillas. La mayora de los informantes refiere que
con la gata competa el diablito, canica que tena mayor valor debido a la
rareza de su color rojo y a que haba pocos ejemplares; por esa razn durante
la excavacin no se localiz ninguno. Como resultado de la investigacin
observamos que las canicas han adquirido nuevos nombres; entre ellos
estn el pirata y la flama.
Se pueden distinguir tres tamaos de canicas: las ms aptas para el juego son las de 1.5 cm. Sin embargo, hay de 1cm. y de 2cm. Estas ltimas
reciban el nombre de bombonas, toninas bombochas, bocholas,
macalotas o caniconas. Una mas grande conocida como mogolln.14
Las bombochas, actualmente se utilizan en el juego de las canicas de
las ferias populares, pero se trata de un juego totalmente distinto al que nos
referimos en este trabajo.
Las canicas se adquiran -y todava se pueden comprar- en los merca-

49

dos, tlapaleras15 y papeleras. Igualmente se podan ganar por medio del


juego.
Actualmente, para jugar a las damas chinas, se utilizan canicas de plstico de tamao mediano.
JUGADAS. El terreno de juego preferentemente debe ser plano y
sobre tierra compactada en espacios abiertos que permitan libertad de
movimientos.
Para hacer una tirada comn y corriente la mano con que se va a arrojar
el tiro descansa firmemente sobre la tierra. Tambin se tira permaneciendo
de pie. Se puede tirar de varias maneras, las ms comunes son de huesito
y dge uita.
En la primera, la de huesito, con el dedo pulgar doblado se sostiene
la canica entre la falange de ste y la huella del dedo ndice, mientras que
con el dedo medio se detiene el pulgar; al soltarlo se impulsa la canica con
el objeto de darle mayor fuerza al tiro. Esta forma de tirar era la ms aceptada
entre los nios para demostrar hombra. En la segunda, la de uita, se coloca
entre la ua del pulgar y el hueco formado por la curva del ndice, apuntando
cuidadosamente a la canica que le sirve de blanco, el dedo pulgar arroja el
tiro contra ella. El tiro de uita era considerado propio de las nias, por lo
que a un nio que tiraba as se le tildaba de afeminado y llorn; sin embargo
si el nio era muy buen jugador resultaba bien aceptado.
El tirito o tiradora es una canica que se seleccionaba por su redondez, figura y por su facilidad para deslizarse, de tal manera que el jugador
se acomodaba mejor para realizar la tirada, era la mas apreciada y la mente
infantil la consideraba un amuleto.
Podemos considerar tres tipos de juegos bsicos por sus figuras: el
hoyito. la rueda o crculo y el cocol o rombo. Algunas variantes
se derivan de estos tres juegos.
EL HOYITO, Se trazaba una lnea de salida, entre tres a cinco metros de distancia, sobre la tierra se haca el hoyito o agujero que poda
ahuecarse con una bombocha por presin con el tacn del zapato, con una

50

corcholata o con una varita.


Para determinar quin iniciaba el juego se picaban, es decir, se retiraban
unos metros de la lnea trazada para tirar; el jugador que lograba que su canica
quedara ms cerca de la lnea llevaba la mano, es decir tiraba primero, luego
la trs era el segundo; la cola, el tercero; y retncola, el cuarto. Si haba
ms jugadores el nombre del turno se designaba por nmero en proporcin
a la distancia en que quedaban las canicas a la lnea de salida.
El hoyito poda jugarse por parejas. En este juego no se apostaban
las canicas. El objetivo era entrar al hoyito y adquirir vida, poder o
ponzoa. De esta forma, se poda perseguir a los jugadores contrarios para
matarlos ya sea con uno dos o tres golpes, dependiendo de las reglas
establecidas antes de iniciar el juego. Si otro jugador entraba al hoyo, le
quitaba la facultad de poderal que primero lo haba ganado.
Si al primer tiro un jugador atinaba al hoyito deca Calacas, esto
implicaba que automticamente todos estaban muertos recoga la canica de
cada jugador y el juego terminaba. Pero tambin el jugador que al primer
tiro entraba al hoyito poda quedar calacas, es decir muerto, si as se estableca al iniciar el juego. Si uno de los jugadores, vea la oportunidad de
sacar a un contrincante por la posicin en que ste se encontraba, es decir,
cerca de la salida deca Pido tiro..., se regresaba a la lnea de salida y tiraba
para matar. Otra expresin usual cuando un jugador se encontraba en esta
posicin era la de calacas y palomas, (estas muerto y te vas a volar). El
ganador era el que finalmente haba eliminado a los dems jugadores.
Entre las variantes del hoyito se encuentran: el aumento del nmero
de agujeros, los cuales ofrecen ms dificultades para que los jugadores
demuestren su destreza.
Cuando un jugador vea que era inminente que lo mataran recurra a
las siguientes frases: Altas desde tu mano, Altas desde la rodilla, y
Altas y bien paradas, con la finalidad de ciscar a su compaero, es
decir, de dificultar el tiro como recurso para salvarse. A veces el mismo
tirador lo expresaba porque de esa manera se le facilitaban las posibilidades

51

para matar al compaero.


Si el campo de juego no estaba muy limpio o parejo el jugador que iba
a tirar deca Limpias... y quitaba todos los estorbos entre su canica y la
del contrario, pero tambin el otro poda expresar Sucias para que se
quedara as o incluso echarle ms basura y dificultar el tiro. El jugador
que ya haba ganado el hoyito, si volva a entrar a l se mora, pero si deca
Ahogado vuelvo o Tache vuelvo poda seguir jugando.
LA RUEDA O CRCULO. Una vez escogido el terreno de juego, se
trazaba un crculo de dos a tres metros de dimetro. Se fijaba un nmero
de canicas para apostar y las colocaban dentro del crculo, nos refieren que
haba diferentes formas para distribuirlas: todas al centro, en la circunferencia o radial. Las canicas de mayor valor iban al centro y las de menor
en la orilla.
Al igual que en el hoyito el objetivo era sacar de la figura geomtrica
las canicas de los contrincantes y stas pasaban a ser propiedad del ganador.
Si el jugador quedaba dentro del crculo peligraba, porque otro jugador poda
tirarle para sacarlo de la figura y as quedar fuera del juego.
Tambin en la rueda se utilizaban las expresiones comunes del juego,
por tanto, era general escuchar Zafn, zafado, no es perdonado o Zafn zafado, s es perdonado, en los casos en que los tiros no salan bien.
Cuando se mencionaba Pinto mi librito de oro el jugador mgicamente
quedaba resguardado de cualquier regla establecida; mientras que con
Pinto mi raya se poda retirar del juego para regresar despus.
Otra manera de jugar el crculo o rueda era colocando un nmero
determinado de canicas por cada jugador en el centro de la rueda, y a una
distancia aproximada de tres metros se pintaba la raya para tirar. Cuando
un jugador se dispona a tirar, otro compaero le poda gritar Chiras pelas;
esto quera decir que solamente poda pegarle a una canica y sacarla del
crculo; si sacaba dos deba dejarlas junto con su tiro y ya no jugaba. Si nadie
deca nada ganaba las que sacara pero su tiro no poda quedarse dentro del
crculo porque en tal caso perda. Por lo tanto chiras era pegarle a ms de
una canica y por esta razn se consideraba pelas es decir muerto.

52

En Chile, una frmula para impedir que el rival golpee la canica es hacer
pilatos diciendo: Por aqu pas Pilatos, haciendo mil garabatos.
COCOL O ROMBO. El nio que mejor poda trazar el rombo era quien
lo marcaba en el piso. El nmero de participantes fluctuaba entre 3 y 5,
aunque en esta forma se prefera el juego por parejas.
Las canicas se ponan en el permetro de la figura, el turno de tiro se
daba alternadamente, se tiraba desde la raya no se podan sacar canicas de
un tiro, sino en tres tiros. Si se sacaba ms de una canica el ganador se poda
quedar con ellas, pero el tirito no poda quedarse dentro de la figura. Si
el tirito se llegaba a quedar dentro de la figura deba esperarse hasta que
otro jugador lo sacara y poda seguir jugando. Debido a la dificultad de la
tirada sta se poda realizar lateralmente, para evitar que se sacara mayor
nmero de canicas.
Tanto el crculo como el cocolito lo practicaban los mejores jugadores
que de esta manera incrementaban su bonche de canicas; a unos les importaba el nmero de canicas y a otros la calidad de las mismas. Generalmente
las guardaban o llevaban en un calcetn o en una media, o en las bolsas de
los pantalones, que con el peso se rompan y causaban el disgusto de las
mams.
OTROS JUEGOS CON CANICAS. Era frecuente jugar a las perseguidas, cuartas o corrido, donde un jugador segua la canica del otro
a campo traviesa. Otras modalidades eran: el valo, cuadrado, la
tortuga, el de los tres agujeros, el juego del ojito, crculo con ejes,
el banqueteado, el ahogado, las veintiuna, los nueve agujeros, la
pirmide, la culebra y algunas ms.
MANUFACTURA DE LAS CANICAS. Una de las primeras fbricas
de vidrio -El Crisol- que se estableci en Texcoco durante la poca virreinal
elaboraba canicas por medio de una tcnica que consista en dejar caer sobre
una rampa metlica gotas de vidrio lquido, que al rodar se enfriaban y caan
convertidas en canicas.
Otra fbrica establecida en Tacubaya, en la calle de Jos Morn, en la
Ciudad de Mxico, fabricaba canicas por medio de un vibrador: se dejaban

53

caer las gotas de vidrio derretido en un recipiente o charola en constante


vibracin y de ese modo por el movimiento se formaban las canicas.
Actualmente las canicas de vidrio se hacen derritiendo el material,
colocndolo mientras est caliente dentro de moldes de metal pulido, en
mquinas automticas que producen cientos de canicas en poco tiempo.16
La nica fbrica que produce canicas de vidrio en Mxico VACOR, est
ubicada en Guadalajara, Jal., y es la que abastece de este juguete a toda la
Repblica e incluso exporta grandes cantidades de canicas a otros pases.
El trompo o peonza.

La misin del trompo es girar, bailar de ah la expresin la Tierra gira
como un trompo; con l se pueden hacer piruetas en el suelo17 y en la palma de
la mano. El trompo era fabricado por los artesanos y construido con maderas
duras y resistentes, como el arce, el cornejo, el espino, naranjo, encina, boj

54

y haya, entre otras, con el propsito de que soportarn los golpes recibidos
de los adversarios.
A diferencia de las canicas, los nios podan tallar su trompo y como
punta le colocaban un clavo de hierro sin cabeza.
Como se mencion al principio del artculo, el juego del trompo es antiguo, se reporta que en el curso de unas excavaciones realizadas en Troya
han encontrado ejemplares de trompos hechos de barro, tambin han sido
localizados en Pompeya. Los indios Hopi18, despus de echar a rodar los
trompos, mantenan la rotacin azotando, con los rpidos movimientos de
un ltigo la punta del trompo.19
Aunque aseguran que en Amrica, antes de la llegada de los primeros
colonos, este juego estaba tambin muy extendido entre los amerindios del
Norte y del Sur; las autoras no tenemos referencias de ejemplares de trompos
americanos que den testimonio de su existencia anterior. Algunos autores
postulan que en Veracruz en tiempos prehispnicos las bellotas pudieron
utilizarse como pequeos trompos.
En Panam, los nios chocoes hacen trompos sonadores con frutas secas,
mientras que en Colombia, los nios guayaberos tienen trompos pequeos
hechos con nueces de palma de Cumare.20
A travs de Internet se puede consultar con facilidad lo que sucede
Idioma
designacin
Variaciones

ms comn
Espaol Trompo
Cuspe en Colombia, peonza, pen, piuca, repin,

mona.
En la zona oriental de la provincia de Huesca en
Espaa, se le llama galdufras. En Catalua: baldu

fa, baralluga, ballaruga.
Alemn kreisel a la peitschenkreisel trompo tradicional, dilledopp al

peonza
trompo clsico
Ingls
Trompo
Trowing top en Estados Unidos
Portugus pio
Ruso

55

en otros lugares del mundo y en nuestros das existe mayor informacin


sobre los juegos populares infantiles. En Wikipedia reportan que algunos
trompos tambin se hacen con cabezas de aerosoles ya que el sistema
para liberar el contenido de estos al colocarse como punta en el trompo
disminuye el impacto al caer.
Actualmente hay trompos fabricados industrialmente en hojalata que
bailan, por presin, al son de su propia msica. Su fabricacin se ha masificado y se elabora con diferentes maderas, inclusive con materiales sintticos
como plsticos, la fibra de carbono y polmeros y son importados usualmente
de pases asiticos como China, Taiwn o Estados Unidos.
DENOMINACIONES DEL TROMPO. La ms conocida en espaol y en
ingls es la de trompo, pero vara de acuerdo al pas y la poca.
CARACTERSTICAS DEL TROMPO. El diseo original del trompo
semeja una pera, pero se ha diversificado segn la temporalidad y la regin.
En general posee forma cnica y es macizo, sin embargo se pueden encontrar
distintas caractersticas de acuerdo al lugar donde se elaboran. Pese a las
particularidades existentes, lo ms esencial en el diseo del trompo es que
su forma sea la adecuada para propiciar el efecto giroscpico.
El tamao del trompo suele variar, aunque el promedio de medidas va
de seis a diez centmetros de alto con diferentes dimetros. Por ejemplo, los
trompos taguas son ms achatados permitiendo una mayor estabilidad.
En los trompos se distinguen tres partes: extremo inferior, sobre l cual
gira el trompo, que llaman herrn con una punta de metal (pico, pa o rejn)
sobre el que se lo hace girar; cuerpo del trompo, que puede ser alargado o
abultado, al que algunas veces llaman barriga, y cabeza, En la parte superior
tiene una especie de cilindro chato o sombrerito, llamado espiga, que sirve
de apoyo para enrollar el hilo, piola o cuerda que hace girar l trompo.21
El cuerpo del trompo puede pintarse a mano, existiendo toda una artesana en su ornamentacin. Este concepto artstico del trompo ha cobrado
importancia en Sudamrica utilizndose motivos mayas y aztecas. Es usual
realizar dibujos de forma horizontal a modo de bandas, que al girar se difu-

56

minan y hacen un curioso efecto multicolor en el trompo.


Cabe especial mencin a las marcas realizadas en el cuerpo. stas recorren
el permetro del trompo de forma paralela unas de otras. Normalmente de
poca profundidad no hacen sino cumplir una funcin decorativa, sin embargo,
en algunos tipos de trompos como aquellos que carecen de punta, la funcin
es sujetar el cordel enrollado para que no resbale sobre la superficie.
En Japn,22 para la fabricacin de los trompos se haca una meticulosa
seleccin de la madera, teniendo en cuenta que el tronco de un rbol en su
lado norte puede tener un peso diferente al lado sur y no permite ubicar
el centro de gravedad exactamente en el punto indicado, dicho punto es el
ms importante para que un trompo gire bien. Adems era necesario que la
madera estuviera bien seca.
En la actualidad hay muchos trompos interesantes tales como los

trompos que tararean cuando son girados y trompos traviesos, los


cuales parecen que no pueden ser bailados en absoluto. Los trompos
pueden ser divididos, de acuerdo a como se hacen girar, en cuatro
categoras: trompos de torsin, trompos de frotacin, trompos de hilo,
trompos para lanzar.
El cuerpo de la peonza termina en una punta sobre la cual se apoyar
en el juego. De esta forma el trompo quedar de pie sobre la misma, algo
impensable sin el efecto giroscpico, que provoca el efecto.
La punta, tambin llamada pico, pa o rejn y puya es el gran elemento
influyente en la normativa que regula el juguete, al ser el elemento ms
peligroso del objeto. Adems, para mayores de 7 aos, se pueden encontrar
dos grandes grupos de pas diferentes: las redondeadas y las puntiagudas
que son las ms comunes.
De esta forma en Estados Unidos y Europa la punta determina la edad
del usuario para la cual se dirige el juguete, para menores de 7 aos se destina
el trompo sin punta metlica, el cuerpo termina en forma de punta, siendo
sta normalmente de materiales ms blandos. Aquel trompo que carece de la

57

incisin entre la punta y el cuerpo para comenzar a enrollar la cuerda presenta


una hendidura con el mismo objetivo en el cuerpo de la peonza.
Algunos trompos tienen una incrustacin de metal dentro del cuerpo,
el cual en su parte inferior observa un orificio para tal efecto. Las puntas
incrustadas suelen ser metlicas (acero o hierro comnmente) y se pueden
observar dos grandes grupos: Es la punta del trompo que tiene forma redondeada se llama punta de garbanzo o punta chata o puya zata, no sirve para
juegos como el rompetrompos, por lo que algunos nios le llamaban punta
maricona. En contraposicin con la punta de garbanzo sta la punta carrasca, afilada o pa chueca es ms puntiaguda, considerndose ms
agresiva, la pa era afilada con limas, o con el mismo asfalto de la calle23,
esta punta es caracterstica del trompo cucarro.
El cordel, tambin conocido como cabuya, cuerda, guaraca, soga, soguilla,
cochaillo, currican, chirrin, lienza, piola, pioln, pita, ltigo, cabuya, hilo,
tralla, zumbel y zurriago; es el elemento que, tras haberlo enrollado en el
cuerpo, a tirar de l permite imprimirle la fuerza que desarrollar el efecto
giroscpico. A mayor rapidez al tirar de l, ms rpido ser el movimiento
de giro. El cordel puede ser de algodn y hasta de ixtle. La longitud suele
medir entre 30 centmetros y medio metro y el grosor de la cuerda, unos dos
o tres milmetros; aunque depende del tamao, del peso del trompo y de la
amplitud del surco del cuerpo o de la punta.
Para evitar que el cordel se escape de la mano a la hora de lanzar, se
puede anudar en el extremo un trozo de madera, una arandela, un clip, o lo
ms comn, una moneda, las cuales, aprovechando su agujero, se introduce
el cordel y se hace un nudo, as se consigue que al tirar el trompo, el lazo
quede entre los dedos evitando que la cuerda salga disparada, facilitando
tirar de ella.24
La cuerda se enreda alrededor del trompo y tirando violentamente de uno
de sus extremos, este se lanza contra el suelo, consiguiendo que el trompo
rote sobre su punta mantenindose erguido y girando rpidamente.
El lanzamiento puede hacerse totalmente de pie o con el cuerpo encorvado (a "agachaditas"), lo que reduce el impacto contra el suelo. Tambin,

58

puede lanzarse con la punta mirando hacia abajo e imprimiendo un movimiento horizontal de giro con el brazo o con la punta mirando hacia arriba
con una sacudida vertical hacia abajo de giro con el brazo.
JUEGOS DEL TROMPO. Lo importante del juego es la competencia
y pericia (agilidad) para manipularlo y hacer muchas figuras, como llevarlo
a la mano desde el piso, sacarlo con la piola (pita), cogerlo al vuelo, bailarlo
en una ua, e incluso lucha de trompos en las que hay que sacar de un crculo
dibujado en el suelo a los adversarios.25
Entre los trucos estn tiro al suelo, boomerang, el cohete, el tnel (boomerang bajo una pierna) y boomerang por delante, "wirewalker" o puente.
Para jugar el trompo existen muchas variantes o modalidades, tanto
individuales como grupales. Entre los individuales estn:
Hacerlo bailar en la mano: Consiste en hacer girar la peonza y luego
tratar de cogerla con la mano, sin que se pare, y hacerla girar enla palma de
la mano, o recogerla con el dedo ndice en cuyo caso se llama copita.Otra
forma es darle un certero golpe y hacer que salte a la palma de la mano.
Puente o telefrico: Se cogen con una mano los dos extremos del cordel
y se estira. En el rail que se forma se hace bailar al trompo. Al levantar una
de las dos manos se puede inclinar el cordel de tal manera que el trompo se
desplace.
Pico al aire: consiste en lanzar el trompo y antes de que ste haya tocado
el suelo y la cuerda se haya desenredado se cacha con la mano, buscando
que el trompo quede girando all. [3]
Deslizamiento: Mientras que el trompo gira, con la ayuda del cordel se
jala de un lugar a otro. Tambin con la cuerda se le da una vuelta a la punta
del trompo, se eleva para cacharse con la mano.
Lanzamiento: Mientras el trompo gira en el suelo se la el cordel suavemente sobre su punta y se tira hacia arriba. El trompo salta y ha de caer
girando de nuevo, ya sea en el suelo o en la mano.
Tomar de uas - Con el dedo ndice en forma de arco y con el dedo

59

pulgar, se recoge el trompo del suelo, colocndolo en principio en la yema


del pulgar. Lo ms importante y ms difcil de este juego es pasar el trompo
de pulgar a pulgar o a otro dedo. Este juego slo es posible si el clavo del
trompo es lo suficientemente puntiagudo y afilado.
Entre los juegos grupales o colectivos estn:
1) Saca trompos. Se traza un crculo (olla) en el suelo y se hace girar un
trompo. Luegootro compaero de juego lanza el suyo con la finalidad
de sacar al de su compaero del rea marcada. El trompo que termine
saliendo del crculo a causa de los impactos con el resto pierde. Gana
quien logra mantener su trompo dentro del crculo o rea de juego.
2) Saca objetos. El mismo mtodo que el anterior juego, pero poniendo
objetos en el crculo o rea de juego. Los turnos para participar se daban
por volados. Se ponan canicas, chapas o principalmente monedas.
Haba que tratar de sacar estos objetos del crculo. Si el trompo deja de
girar entra otro jugador. Una variante es la palomita, que consiste en
empujar una moneda a golpes con la pa del trompo y, mientras ste
baila, sacarla afuera de la meta sealada lo cual dependa de la forma
de tirar y la destreza de cada participante.
3) Librarse - Significa recoger el trompo en pleno movimiento, con la palma
de la mano, para darle toques al trompo en pena, sin que ste pierda
su fuerza de movilidad. Cada jugador manotea y lanza lejos el trompo
dando el ltimo toque, hasta completar el recorrido planeado y llegar
de nuevo al punto de partida, la troya.
4) Rompe trompos es jugar a trompo roto. Se forma un crculo en el
suelo, en cuyo centro se coloca un trompo, contra el cual se tiran los
trompos con el fin de destruirlo.26 Se lanza de forma brusca sobre otros
trompos para tratar de parar su movimiento. Las consecuencias era que
podan destrozarse o salir con heridas.27
5) Rompetrompos de mayor dificultad, los participantes lanzaban su
trompo para que girara dentro del crculo y los dems trataban de pegarle.
Si el trompo al terminar de girar quedaba dentro del crculo, pasaba a ser
trompo vctima,y los que quedaban formaban una pia, el trompo
slo podr salir con los golpes o choques de los otros.

60

Despus de cada golpe todos los nios paran el juego para buscar el
dao causado por el impacto sobre su querida peonza, la peor derrota era el
destrozo del trompo a la mitad.
Otro juego es el de los quios o golpes del adversario. En esta competencia,
dos jugadores lanzan el trompo, con el fin de que uno de ellos logre golpear
al otro para hacerlo avanzar hasta una lnea de meta.
La Federacin Mexicana de Juegos y Deportes Autctonos y
Tradicionales, A.C.28 reporta el juego antiguo denominado Kuachancaca o
Trompo de Cuarta, cuyo origen se desconoce, en la regin sur de la Huasteca
Potosina en las comunidades de Picholco, Tancuilin, La Providencia y La
Peita, consiste en lanzar con un chirrin (cinto) enrollado previamente al
piln de madera y hacerlo girar a travs de golpes dados con dicho chirrin.
Participan varias personas, gana el que mantenga ms tiempo girando su
kuachankaka o trompo y tambin se puede practicar individualmente en
forma recreativa.
Actualmente, en youtube pueden mirarse cerca de quinientos videos
donde los jugadores de distintas nacionalidades demuestran su pericia,
encontrando incluso videos del baile de rock and roll con el trompo. Existe
una versin de Ed, Edd y Eddy y los Trompos. Un juego super divertido!29
donde slo se usa el mouse para mover y tirar el trompo.
CONCLUSIONES
Jugar canicas y trompo implicaba habilidad, destreza desarrollada, actividad motora fina, posturas corporales, ejercitacin nemotcnica que se
mejoraba por la tradicin oral, desarrollo de la agudeza visual, el manejo
del tiempo y el espacio no slo en cuanto a lo fsico sino que determinaba
que al llegar a cierta edad se dejaba de "ser nio o vago abandonando los
juegos de canicas, trompo y balero".
En estos juegos la participacin del nio era fsica, mental, emocional y
psicolgica. Se aprendan actitudes para relacionarse con el grupo de juego
y se adquira una identidad social de integracin al barrio, a la colonia y a

61

la familia. Tambin constitua un nexo de identificacin con los individuos


de su mismo sexo, es decir, era un juego propio de varones.
La pavimentacin y la reduccin de espacios, debido al desordenado
crecimiento urbano han disminuido las posibilidades de juegos como "el
trompo y las canicas"; aunque an se practican de manera aislada ya no
propician la integracin social de los nios.
Es importante destacar que en la actualidad todava se utiliza el lenguaje
de las canicas sin ninguna conexin con stas. Las expresiones verbales
propias del juego pasaron en general al dominio comn del vocabulario
masculino, con connotaciones de diferente ndole que van desde una broma
hasta el albur; por ejemplo: un camin de dinamita, para indicar que su
cargamento era peligroso, llevaba un letrero en la defensa trasera que deca
"Chiras pelas", sealando con sto que si no se guardaba la debida distancia
un golpe poda ser.... mortal!. La expresin "Chanfle!" que se usaba para
definir el efecto o energa, buena vibracin que se daba al tirar la canica,
ahora denota que al ponerle chanfle a alguna accin se hace con cario, con
inters o sentimiento. "Pinto mi raya"30 significa marcar un lmite para algo
o con alguien; Calacas quiere decir se muri, se acab, se termin.
Tambin, para calificar a un hombre como homosexual se dice que ... tira
de uita. Estas expresiones siguen usndose y no se circunscriben a un
determinado estrato social.
En cuanto a las expresiones derivadas del juego del trompo hay generales
y locales, como echarse un trompo en la ua, significa realizar algo muy
difcil; ser trompo de niques, ser el blanco de todos los tiros; y muchas sogas
para un mismo trompo, varios interesados para un mismo cargo, haber muchos
pretendientes a una cosa. Cuspe es una voz quechua chuspi, que quiere decir
perinola. Hoy es un americanismo.31En Espaa refieren que:
As llamamos puyazo a cualquier golpe que da el trompo a otro que se
encuentre bailando en ese momento; sin embargo recibe el nombre de
queque, cuando al tirarlo a bailar, da con el pico a alguno de los trompos
que se encuentran en el suelo; pique cuando se le tiene bailando en la
mano y se le echa contra el otro.
De igual modo se habla de mazada, tripotada o testarazo, cuando en

62

la mano se le hace tomar un movimiento oscilatorio para que dure un


poco ms y antes de morir se le arroja de coronilla contra otro o contra
cualquier objeto que se encuentre en el suelo.32
La proliferacin de los modernos juegos electrnicos, y los videojuegos
pasivos en actividad fsica aunque con una gran carga de violencia que
propician el aislamiento social y emocional, han limitado grandemente
el desarrollo de las habilidades fsico-intelectual-motoras de los infantes
desplazando la creativa forma antigua de jugar en la que se lograba identidad social entre la niez y la juventud. Los juegos populares, ahora
tradicionales son recordados con nostalgia y emocin por las generaciones
pretritas y actualmente han pasado a formar parte del perdido patrimonio
cultural intangible de la humanidad. n
Glosario botnico de la madera para el trompo.
Los arces, son rboles y arbustos, gnero Acer, pertenecientes a la familia
de las sapindaceas, del orden Sapindales. Comprende 18 especies.
Cornejo, rbol de la rabia, Albellanino, Sanguiuelo, Sanapudio blanco.
Nombre cientfico o latino: Cornus sanguinea. rbol caducifolio de pequeo
porte, pero que puede llegar a medir hasta 8 metros de altura. (http://www.
infojardin.net/fichas/plantas-medicinales/cornus-sanguinea.htm)
Espino blanco, majuelo, espino albar. Planta procedente del centro de Europa, Norte de frica, Amrica del Norte y del oeste de Asia. Su nombre
cientfico es Crataegus oxyacantha L., del Crataegus laevigata griego, est
formado por las palabras kratos (duro), y akantha (espina). Pertenece a la
familia de las Rosceas. (http://www.botanical-online.com/medicinals_espino_blanco.htm)
Naranjo, de la familia de las Rutceas. Originario del sudeste de Asia, fue
domesticado en China y se cultiva ampliamente como rbol ornamental y
alimentario en los pases mediterrneos. Nombre cientifico Citrus sinensis
(L.) Osbeck, Citrus aurantium var. Sinensis, Citrus brigardia Riss. (http://
www.botanical-online.com/medicinalstarongercastella.htm).
Encina de la familia de las Fagceas. Nativo de la regin mediterrnea de
talla mediana. Va del Quercus ilex al Quercus rotundifolia f. expansa (Poir.)
F.M.Vzquez (1998). (http://www.botanical-online.com/florencina.htm)
El boj comn (Buxus sempervirens) es un arbusto o pequeo arbol siempre

63

verde, originario de Europa, donde crece en forma silvestre desde las Islas
Britnicas hasta la costa del Mar Mediterrneo y del Mar Caspio. (http://
es.wikipedia.org/wiki/Boj_com%C3%BAn)
El cumare (Astrocaryum aculeatum G.Mey.1818) es una palma nativa de la
Amazonia, la cuenca del Orinoco y de Trinidad y Tobago. (http://es.wikipedia.
org/wiki/Astrocaryum_aculeatum). Aunque el cumare, la gaita y el wrregue
son plantas que estn desapareciendo del bosque.
El haya cuyo nombre cientfico es Fagus sylvatica L., de la familia Fagaceae.
rbol caducifolio, alcanza hasta 40 m. de alto. El haya est emparentada
con los robles y los castaos, cuya familia, las Fagceas, domina las zonas
boscosas de la franja templada de nuestro planeta.
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220&sz=6&hl=es&start=44&um=1&tbnid=rhI4MHKuK2LO7M:&tb
nh=97&tbnw=107&prev=/images%3Fq%3Dtop%2Btrompo%26ndsp
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65

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w=432&sz=42&hl=es&start=17&um=1&tbnid=5tGV5usR9NuxM:&tbnh=126&tbnw=126&prev=/images%3Fq%3Dtop%2Btro
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http://www.ultimasnoticias.us/2009/08/21/el-trompo/
http://www.videos-star.com/watch.php?video=w140Ec9j1SU&
Citas
1 Direccin de Salvamento Arqueolgico del Instituto Nacional de Antropologa
e Historia (INAH). Mxico.
2 Se trata de una planta arquitectnica de una casa-vecindad del siglo XVII
que an habiendo sido catalogada como monumento histrico sucumbi bajo
la picota en los ltimos aos de la dcada de los 50, antes de que pudiera ser

66

declarada patrimonio nacional, perdindose irremediablemente. (Cedillo Vargas


Reina y Antonio Gudio G., 1993)
3 De un universo de informantes, cuyas edades fluctuaban entre los 30 y 70
aos se diferenciaron siete preguntas bsicas: a) Nombres de las canicas,
b) Tamaos, caractersticas y materiales utilizados para su manufactura, c)
Tipos de juegos, d) Reglas del juego, d) Tiros y formas de tirar, e)
Nmero de jugadores, y f) Temporadas de juego. citas
4 Cedillo y Lechuga, 1997, 2000 y 2001.
5 Informacin oral de la Mtra. Marisol Sala Daz, noviembre de 2009.
6 Informacin oral del arquelogo Pascual Tinoco Quesnel, noviembre de
2009.
7 El tajo de la Perla fue construido a mitad del siglo XIX como un brazo que se
desprenda del Canal del Torren, originalmente fue construido a cielo abierto,
de esta manera conduca el agua hasta las tierras de cultivo. Se emboved a
finales de 1895 en una longitud de aproximadamente en 1,200 metros. Para el
proyecto de corredor turstico se vigil el desazolve del mismo, recuperando
materiales del sedimento como el vidrio, que fue el ms abundante, adems de
cermica, hueso, metal y los llamados miscelneos que abarcaran el plstico,
el cuero y la madera. El proyecto estuvo dirigido por la arqueloga Mara del
Carmen Lechuga Garca para Centro INAH Coahuila.
8 Francisco Gabilondo Soler, compositor mexicano de canciones infantiles.
9 Letra de Cstulo Castillo, Msica de Hctor Stamponi.
10 Kafka Franz, "El trompo", en "Relatos completos II", Bs.As., Losada, 1979
11 leo sobre lienzo 1979/80.
12 http://www.oresteplath.cl/antologia/origyfolc4.htm. Bolitas. Marbles Origen y folclor de los juegos en Chile Ediciones en Grijalbo Santiago de Chile.
Revisada, corregida, anotada y aumentada por Karen Mller Turina. 1998 (1
ed.). 2000 (2 ed.)
13 ''Patolli''' es uno de los juegos ms antiguos de Mesoamrica. La palabra nahuatl "patolli" quiere decir frijoles, especficamente los colorines (frijoles rojos
ms pequeos) cumplieron la funcin de fichas y le dan el nombre al juego.
El "patolli" se juega sobre un tablero en forma de cruz diagonal, dividida en
casillas.
14 Informante de Guerrero habl de una canica ms grande que la "bombocha".
15 Tlapalera proviene del nahuatl tlapalli que se traduce como pintura.
16 Recomendamos vean el link: link: http://www.videos-star.com/watch.
php?video=w140Ec9j1SU&
17 http://www.chile.com/tpl/articulo/detalle/ver.tpl?cod_articulo=33929
18 Los hopis pertenecen al grupo Pueblo, viven en pequeos poblados autnomos

67

ubicados en tres mesetas o prximas a ellas en el norte de Arizona ( zona rida)


de E.E.U.U
19 www.ultimasnoticias.us/2009/08/21/el-trompo/
20 El cumare (Astrocaryum aculeatum G.Mey.1818) es una palma nativa de la
Amazonia, la cuenca del Orinoco y de Trinidad y Tobago. (http://es.wikipedia.
org/wiki/Astrocaryum_aculeatum). Aunque el cumare, la gaita y el wrregue
son plantas que estn desapareciendo del bosque.
21 GUEVARA, 1957, p 2.
22 En Japn, adultos y nios juegan al trompo llevando este aspecto ldico a
un verdadero arte tanto en la forma de lanzarlo como en el juguete mismo.
(Trompo. Top Origen y folclor de los juegos en Chile (Pg. 203-208)http://
www.oresteplath.cl/antologia/origyfolc24.htm )
23 http://i.esmas.com/image/0/000/003/397/trompo_N.jpg&imgrefurl=http://trujo.
lacoctelera.net/post/2006/11/27/juegos-mi-infancia-1-trompo&usg=__hWuMp3b1FqsYK52H_uRx48mv4og=&h=200&w=220&sz=6&hl=es&start=44&u
m=1&tbnid=rhI4MHKuK2LO7M:&tbnh=97&tbnw=107&prev=/images%3F
q%3Dtop%2Btrompo%26ndsp%3D20%26hl%3Des%26sa%3DN%26start%3
D40%26um%3D1
24 Existe una nueva variante que prescinde del cordel tradicional, los PowerStart,
que en la parte superior poseen un enganche en el cual se inserta un dispositivo
que posee un sistema que, al tirar de l, imprime una fuerza de giro al trompo
dejndolo caer, evitando lo engorroso de reliar el cordel una y otra vez.
25 http://www.honduras.com/catracho-forum-old/messages/36060.shtml
26 Segn las reglas del juego que se establezcan, puede un jugador, lograr que
el trompo de su compaero salga de la troya, o dejarlo muerto de un golpe, y
quedarse as con la pieza ganada. Pero cada grupo establecer con qu reglas
En http://juegostradicionalesmex.blogspot.com/2007/04/trompo.htmlse manejarn.
27 http://www.tebytib.com/gest_web/proto_Seccion.pl?rfID=24&arefid=1040
28 http://www.codeme.org.mx/autoctonoytradicional/Juegos/Trompo.html
29 http://juegos-gratis-flash.com/wp-content/uploads/2008/08/ed-edd-y-eddy-ylos-trompos-juego-super-divertido.jpg&imgrefurl=http://juegos-gratis-flash.
com/tag/juegos-infantiles/page/2&usg=__Eq9byu0z1IjHve8A9iGeBH3x92
M=&h=432&w=432&sz=42&hl=es&start=17&um=1&tbnid=5tGV5usR9NuxM:&tbnh=126&tbnw=126&prev=/images%3Fq%3Dtop%2Btrompo%2
6hl%3Des%26um%3D1
30 Atrs de la raya. Tambin: "Atrs de tu moco".
31 http://www.oresteplath.cl/antologia/origyfolc24.htm
32 http://saturnotruco.com/foro/viewtopic.php?f=1&t=22; http://html.rincondelvago.com/peonza.html

68

patrimonio cultural y memoria colectiva*


scar Alpuche Garcs1

El cuezcomate de Morelos, Mxico:


granero tradicional y patrimonio
cultural de pueblos productores
de maz

El cuezcomate de Morelos, Mxico: granero tradicional y patrimonio


cultural de pueblos productores de maz. Abstrac
Oscar Alpuche, a partir del trabajo de campo, la observacin participante
y el cotejo de fuentes histricas, realiza un estudio de los cuezcomates de
Morelos, trojes de barro que, histricamente, han servido para el almacenamiento del grano de maz.
Se trata de una tradicin productiva mesoamericana relacionada al maz
y que an se conserva entre los campesinos de Tlaxcala, Puebla y del
oriente de Morelos en Mxico. Su elaboracin implica saberes ancestrales
que han sido transmitidos de generacin en generacin entre los maestros
cuezcomateros.
En este artculo, el autor presenta un anlisis formal de los cuezcomates,
que incluye el proceso de construccin, la estructura de la olla, los instrumentos y las materias primas de trabajo. Se abarca un estudio de lo
que implica ser un maestro cuezcomatero y las formas de transmisin del
oficio. Igualmente, se hace referencia a la relacin simblica y la memoria
histrica en torno a esta tcnica constructiva.

69

Introduccin
El cuezcomate de Morelos es un objeto milenario de almacenamiento
del grano de maz: los cuezcomates ms antiguos se encontraron en el basamento de la Pirmide de Cacaxtla, Tlaxcala (600-900 d.C.). En la actualidad,
campesinos de Tlaxcala, Puebla y del oriente de Morelos, siguen empleando
estas trojes para el mismo fin. El estudio realizado, en base a la observacin
participante y cotejo de evidencias fuentes histricas, hace relevante la importancia de la tradicin del cuezcomate, en tanto proviene de una prctica
productiva mesoamericana asociada a la planta sagrada del maz y contiene
un simbolismo especfico: tonacacuezcomatl la troje de nuestro sustento
y que se asocia a figuras emblemticas afines: tonacacuahuitl el rbol de
nuestro sustento y tonacatepetl el cerro de los mantenimientos. Al provenir
de un legado cultural mesoamericano que se ha transmitido de generacin
en generacin gracias al saber del maestro cuezcomatero o arquitecto tradicional, forma parte de la identidad de los pueblos maiceros, en especial
de de la regin oriente de Morelos. Sin embargo, por la disminucin de la
superficie sembrada de maz y su alto costo, su tradicin corre el peligro
de extinguirse. Por lo cual, se encuentra en proceso una estrategia para su
salvaguarda, como patrimonio cultural intangible.
Origen etimolgico de la palabra cuezcomate
De acuerdo al Diccionario de la lengua nhuatl o mexicana, deriva de
la palabra nhuatl cuezcomatl que significa troja o almacn de pan. La referencia que se hace como almacn de pan, concierne con la identificacin
que los espaoles peninsulares le otorgaban al grano de maz como alimento

70

bsico, el cual, ellos, de la misma manera, consideraban al pan.


Ubicacin de Chalcatzingo
Chalcatzingo se encuentra en el oriente del estado de Morelos sus coordenadas geogrficas son 184130 latitud norte, 984650 longitud oeste,
con una altitud de 1350 m.s.n.m. (vase mapa de ubicacin). Colinda al norte,
con el ejido de Jantetelco, al sur, con el ejido de Jonacatepec, al este con el
ejido de Tenango y al oeste, con la Hacienda de Santa Clara Montefalco.

Mapa ubicacin de Chalcatzingo

71

Estructura del cuezcomate


El cuezcomate de forma oval o vasiforme, se compone de tres secciones
(figura 1), la primera es la base circular construida de cantos rodados, desde
un metro y medio de profundidad del suelo hasta sobresalir 30 40 cm
de la superficie del terreno. A ras del suelo de esta base, se establecen
cuatro conductos perpendiculares entre s, que segn los maestros tiene

Capas seccionales
de Zacatecas
Techo exterior
Puerta para depsito del grano de
maz

Hileras de zacate
Olla
Orificio de salida
del grano de maz
Base circular

Aberturas de
aireacin

Figura 1 Estructura del cuezcomate.


Jardn Borda, Cuernavaca Mor.

72

la funcin de ventilar el maz depositado. La segunda seccin, la olla,


es construida encima de la base y tiene una forma esferoidal, en si interior se deposita el grano de maz. El material empleado en la barro
natural mezclado con un zacate especial de la regin, con un orificio
pequeo en su parte inferior para permitir por gravedad la salida del
maz. En el oriente del estado de Morelos, los maestros colocan tres
hileras de rollos de zacate alrededor de la parte superior de la olla, con
la finalidad de evitar que se humedezca la olla por efecto de la lluvia;
recibe por ello esta subseccin, los nombres de capote o nahuas. La
tercera seccin es el techo en forma de cono, que contiene la estructura
de soporte que es un tendido reticular, entrelazados de morillos y varas,
arriba de la cual, se extiende la cubierta de zacate tejida.

Figura 2 Cuezcomate tipo Chalcatzingo

73

En la estructura principal resalta otra ms pequea que es la puerta de


entrada para bajar a la olla y su forma es cuadrada. Al fijarse sus cuatros
soportes de madera a la estructura mayor del techo, exterioriza la geometra
de una pirmide irregular. As, se tienen dos formas geomtricas entrelazadas en el techo del cuezcomate, la pirmide y el cono, cuyas funciones se
Tipo de cuezcomate estructura
Chalcatzingo

forma

Con hileras de rollos de zacate en La olla de 3.0-5.80 m


la parte superior de la olla.
forma
Conductos de aireacin en la base. ovoide.

Xoxocotla
Sin hileras de rollos de zacate en

la olla.

Sin conductos en la base.

La olla
3.21-3.96 m
vasiforme.

Figura 2 Cuezcomate tipo Chalcatzingo

74

tamao

Figura 3 Cuezcomate tipo Xoxocotla

complementan, una permite el acceso para el depsito del grano de maz y


la otra, lo protege.
En Morelos existen dos formas bsicas de cuezcomates, el tipo Chalcatzingo (figura 2) al oriente del estado, y el tipo Xoxocotla (figura 3) al sur
de la entidad. Las diferencias son de forma, tamao y estructura.
Proceso de construccin del cuezcomate tipo Chalcatzingo
La construccin del cuezcomate se realiza gracias a la habilidad de un
maestro especializado (figura 4), siguiendo un diseo mental formado en su
memoria y recurriendo al trabajo de algunos auxiliares, de tal manera que
algunos los consideran arquitectos tradicionales (Docentes de la Facultad
de Arquitectura, UAEM).

75

Figura 4 Maestro de cuezcomates (derecha) y auxiliar

a) Instrumentos de trabajo y materias primas


En la construccin se emplean y transforman materias primas a travs de
un proceso de trabajo peculiar, en donde se utilizan, a) materiales usuales
en construcciones modernas: piedras, cemento, cal, arena y varillas; b)
materiales tradicionales: barro; y, c) materiales vegetativos, que consisten
en cinco especies vegetales de la regin: zacate de campo (Diectomis fastigiata (Sw.) H.B.K. o Andropogon fastigiatum Sw.); temecate de petaca
(Phithecoctenium crucigerum (L.) A. H. Gentry); maguey Agave angustifolia Haw.); cuilote (Montanoa grandiflora (DC.) Schultz. Bip.); Pino
(Pinus montezumae Lamb.). La mayor parte de ellas, provienen del tipo
de vegetacin circundante: trpico seco.
b) Establecimiento de la base del granero
Despus de ponerse de acuerdo el dueo del lugar y el maestro cuezcomatero acerca del sitio especfico en donde establecer el granero, en el patio
del primero, y el volumen que se piensa almacenar (medida en cargas), de

76

donde el segundo, deduce el dimetro de la base requerido. Ah mismo, marca


el lugar sealado y se percata que todo el material encargado, incluyendo los
instrumentos de trabajo, se encuentren disponibles. El maestro vuelve al otro
da temprano para iniciar el trabajo, traza un crculo en la tierra alrededor
de la marca dejada el da anterior, de cuyo dimetro depende el tamao del
cuezcomate y empieza, junto con sus ayudantes, a excavar en dicho espacio
circular. Al alcanzar aproximadamente 1.5 m de profundidad, la oquedad
abierta en la tierra, coloca en ella el cimiento de piedra. Al llegar ste al
nivel de la superficie de la tierra, el arquitecto tradicional deja el trabajo en
suspenso y regresa al amanecer del otro da para hacer una operacin especial: se fija en qu punto del horizonte est saliendo el sol (esta observacin
puede realizarla en cualquier da del ao), proyecta la lnea imaginaria de
direccin del mismo en el cimiento circular. Siguiendo tal orientacin, fija
una hilada, sujeta a sendas varillas cortas colocadas en la orilla de ambos
extremos, que establece el lugar de las aberturas de la base y la altura de
ella. Esta lnea lo conduce a establecer dos puntos en su soporte circular: el
de de la salida del sol, al oriente y el de su puesta, al poniente. Enseguida,
vuelve a tender otra hilada perpendicular a la primera, con lo cual, fija nuevamente dos puntos opuestos, el del norte y el del sur; formndose una cruz
en la superficie del cimiento circular, en cuyo cruce coloca otra varilla, la
del centro. Y con ello, orienta el granero a los cuatro vientos, formndose
el quincunce. A continuacin, traza dos pares de hiladas perpendiculares,
que fijan el tamao de las aberturas, los cuales sern las guas conductoras
para poner los cimientos de la base del granero, que es la estructura circular
construida de piedra, encima de los cimientos y en donde se encuentran las
aberturas perpendiculares.
b) Construccin de la olla
Cuando termina la etapa constructiva de la base, el maestro y sus ayudantes prosiguen su labor con el inicio de la elaboracin de la olla cubriendo la
superficie redonda con lodo y zacate quebrado, que previamente han mezclado
y mojado. Vuelve a marcar otro crculo en la capa de lodo, concntrico a la
orilla, en cuyo segmento circular levantar la pared de la olla. Para lo cual,
el maestro y su equipo prepara el material que se utilizar en la misma: lodo
y rollos de zacate, que son llamados piloles o iguanas. Se mojan y los

77

rollos de zacate se embadurnan de lodo mojado y se van colocando, uno por


uno siguiendo la gua circular trazada y con un patrn de espiral ascendente.
Dejando un pequeo espacio vaco de piloles, en donde colocan, despus de
dos vueltas de enrollado, un pequeo tubo que servir de orificio de salida
al grano de maz, asentado directamente en la base. Este trabajo implica dar
vueltas a la plataforma cuantas veces se requiera y el muro poco a poco,
va creciendo, al principio, tomando la forma de cono truncado invertido.
Utiliza la plomada en ambos lados de la olla, para verificar la simetra de
la misma.
Cuando la altura de la pared de la olla excede el lmite humano de seguir
elevndola, los ayudantes y el maestro construyen los andamios para seguir
trabajando arriba de ellos. Cada determinada altura van fijando en el interior
de la olla, polines de madera entrecruzados; cuyos extremos se asientan en
la pared de la olla y sirven de soporte al cascarn de la olla, de control de
simetra y tambin de escalera interior. Esta distribucin, divide el espacio
interior de la misma, en cuatro reas.
A determinada elevacin de la pared de la olla y en la seccin ms ancha
de la misma, el maestro empieza angostarla hacia arriba; ahora en forma de
cono truncado. En este punto de inflexin, deja una saliente y reduce uno
o dos centmetros el grosor de la pared, para dar lugar a las tres hileras de
rollos de zacate que se colocaran en esta seccin.
Despus de terminada la olla descubierta, empieza el trabajo de vestirla
con naguas, es decir, se trata de colocar hilera por hilera, rollos de zacate,
uno arriba del otro hasta completar tres, en la seccin superior de ella.
Para establecer la hilera inferior, el maestro toma como gua, la saliente
que dej en el punto de inflexin, y con una regla y nivel de albail, la van
alineando conforme pegan los rollos, uno por uno, los cuales sobresalen de
la saliente un poco debajo de ella para canalizar el escurrimiento de la lluvia
y proteger la seccin inferior de la olla. Los rollos de zacate, son amarrados
con fibra de maguey y tiene dos secciones, a) la parte de arriba, en donde se
coloca el lodo para fijarlo a la pared, cuya orilla es puesta justo en el lmite
superior de la olla, y b) la parte visible, en forma de escobeta. A partir de la

78

segunda hilera, los rollos visibles tapan las secciones de los rollos cubiertos
de lodo, por lo que no es perceptible la forma en que estn adheridos a la
olla. Se procede de la misma manera con la ltima hilera. En esta operacin
se empieza a usar palas de madera para que no sobresalgan las puntas de
zacate, y con ello, darle uniformidad a la apariencia de las hileras.
c) Elaboracin del techo
Terminada la vestimenta de la olla, da inicio la siguiente etapa: el
techo, cuyo trabajo requiere de mayor elaboracin. Se compone de dos subestructuras: la estructura conoidal reticular (esqueleto del techo) hecha de
morillos y varas; y la cubierta de zacate, arriba y sujeta de esta estructura.
La primera accin, consiste en medir el permetro del soporte, mediante
un mecate, que se ajusta a la altura en donde se establecer el mismo, justo
un poco abajo (10 cms) del lmite superior de la olla. El permetro as determinado, se fija a travs del moldeado de dos varillas que adoptan la forma
y el dimetro requerido.
Se forma la trenza del arbusto llamado temecate, amarrando en forma
de espiral varios bejucos secos del mismo y alrededor de la doble hilera de
varillas. Finalizado el trenzado, maestro y ayudantes, se cercioran de que el
soporte pueda caber en el lugar asignado anteriormente.
Posteriormente, el soporte se coloca en el suelo, con varillas enterradas
en su lado interno, a modo de estacas, para que no se altere su forma circular.
El cual, a partir de esta operacin, ser la base del cono, cuya forma adopta
el techo y en este mismo lugar, se elaborar la estructura reticular.
El siguiente paso es preparar los morillos del largo adecuado para amarrarlos
con fibra de maguey, alrededor del anillo trenzado. Primeramente, se colocan
cuatro principales que le dan la forma bsica de cono, y despus, los restantes.
Asimismo, se adjunta al cuerpo principal, una subestructura adicional en forma
de pirmide irregular, alineado con el orificio de salida que se encuentra en la
base de la olla, con el objeto de establecer la puerta de entrada al cuezcomate.
Ya colocados todos los postes del techo cnico, se procede a sujetar

79

a ellos, las varas de cuilote, alrededor de la estructura, cada determinada


distancia (aproximadamente cada 15 cms), de tal manera, que tiene cierto
parecido a una retcula. A continuacin, se realiza la operacin de remover
esta estructura, y colocarla, arriba de la olla. Se logra tal propsito, recurriendo a la fuerza de trabajo de varias personas, utilizando el andamiaje, que
previamente se haba instalado y haciendo uso de una polea.
Despus de haber insertado dicha estructura, el paso que sigue es el
de colocar y amarrar el zacate encima de ella. Para ello, se coloca la hilera
inferior de rollos de zacate, de manera similar a como se hizo en la seccin
superior de la olla, pero ahora, se fijan de un modo especial, ya que, despus
de tenderse los rollos por tramos, se amarran a la retcula horizontal de varas,
en dos puntos de ellos, empleando una aguja de madera que permite pasar la
fibra de maguey a travs del zacate. Este trabajo en particular, resulta muy
laborioso, dado que el amarre del zacate en el techo, pareciera una operacin
de tejido con hilo de fibra, sujetndolo a todo el contorno de la vara de cuilote, cada determinada distancia. La hilera inferior as colocada, resulta ser
la parte inferior del techo, que estticamente prolonga la seccin de hileras,
que se encuentra un poco ms abajo.
Subsiguientemente se colocan capas delgadas de zacate, unas arriba de
otras, siguiendo la forma cnica; mediante el esparcimiento del zacate en el
segmento correspondiente, sujetndolo momentneamente con un mecate,
que lo presiona a la estructura, para despus seguir aplicando el mismo tejido
que lo fija permanentemente. Las palas se madera se utilizan intensamente en
esta operacin. Por ltimo, utilizando el mismo procedimiento se coloca la
capa final de zacate, en la punta del cono, hacindola resaltar de las dems,
con una saliente escalonada en su extremo inferior, dando la apariencia de
otro cono en la estructura conoidal del techo.
As, termina el trabajo formal del maestro y sus auxiliares, que en realidad
stos ltimos, tambin estn en vas de constituirse en maestros.
Para despedirse, colocan una cruz de flores en la punta del techo, e
inmediatamente lanzan varias cohetones.Posteriormente se mandar hacer
una olla cocida del tamao adecuado, que se colocar invertida en la punta
del techo, para evitar filtraciones de agua.

80

El maestro constructor de cuezcomates y la transmisin del oficio


El maestro y sus ayudantes, tambin reconocidos como arquitectos tradicionales, elaboraron un objeto de arte y aplicaron un saber milenario del que
son portadores y as, reproducen un simbolismo sagrado, cuyo significado
fue olvidado. Y con el resultado de su trabajo, permiten que el maz se siga
conservando en una troje especializada. Son parte de una tradicin; son ellos
mismos hombres de maz, sin lugar a dudas.
El maestro cuezcomatero es un constructor especializado de cuezcomates. Es un experto en la elaboracin del granero. La construccin de su
habilidad es un producto y una herencia cultural, en donde incurren varios
factores que permiten la transmisin de la habilidad correspondiente: que
exista demanda, que se siembre maz, que se guarde en las trojes, que existan
materias primas de origen vegetal, que haya jvenes dispuestos aprender el
oficio, que existan condiciones adecuadas para su transmisin, etc.
Realmente, el proceso de construccin, es un proceso de transmisin de
su conocimiento, incluso de produccin de saber. Para que se construyera el
Esquema de continuidad de maestros de cuezcomates en Chalcatzingo

Jesus Snchez
Petra Patio

Juan Barranco

Fernando Pavn

Onsimo Villagrn
Lucio Barranco
Cuezcomates originales

Maximino Vergara S.
(sin lnea de continuidad)

Alberto Pavn

Cuezcomates artesanales
Artesanos de cuezcomates
de Chalcatzingo

81

cuezcomate, en la Universidad Autnoma del Estado de Morelos, tuvieron


que superarse varias dificultades, entre ellas, el tipo de arcilla utilizada, que
no fue de la textura especfica con la que ellos acostumbran trabajar, pero
pudieron de todos modos moldear, este tipo de barro. Asimismo, los morillos
fueron, finalmente, de otra especie desconocida, pero reuna las propiedades
de resistencia y solidez que se requieren para darle soporte a la estructura del
techo. La resolucin de problemas de esta naturaleza, implica la ampliacin
de su horizonte de saber. As lo hicieron los expertos maestros prehispnicos,
as lo siguen haciendo ellos, de acuerdo a los nuevos escenarios.
Remitindonos a la comunidad de Chalcatzingo, en donde existe una
larga tradicin de maestros de cuezcomates, se detectaron, a travs de la
aplicacin del cuestionario, dos maestros (ambos ya fallecidos), Jess
Snchez y Maximino Vergara S., quienes construyeron la mayora de los
cuezcomates todava en pie (ellos o sus discpulos). En uno de ellos, M.
Vergara, no se observ una lnea de continuidad. Pero, particularmente
Jess Snchez, habilit a dos maestros, Fernando Pavn P. y Juan Barranco. El primero fue el que cre la denominada artesana del cuezcomate de
Chalcatzingo, y, asimismo, construy el cuezcomate del Museo Nacional
de Agricultura en la Universidad Autnoma Chapingo.
El Sr. Juan Barranco, construy muchos de los graneros que se inventariaron. Actualmente su hijo, Lucio Barranco es el que se encarga de darles
mantenimiento, en especial a los techos. Es el maestro que construy el
cuezcomate de la Universidad Autnoma del Estado de Morelos (UAEM),
del cual nos basamos para hacer la descripcin del proceso constructivo.
Existe otra lnea de continuidad interesante; el bisnieto por lnea paterna
de Jess Snchez., el joven Alberto Pavn, construy el cuezcomate pequeo
del Jardn Borda de Cuernavaca (figura 1) y tambin es el creador de otro
estilo de elaboracin de la artesana mencionada. l aprendi directamente
de su bisabuela materna.
El simbolismo y la memoria histrica en torno al cuezcomate
El cuezcomate, al ser depsito y estacin temporal del maz, lo envuelve

82

su sacralidad y especialmente el significado de nuestro sustento tonacyotl,


de tal manera, que cobra un simbolismo y concepto propio al ser considerado
tonacacuezcmatl troje de nuestro sustento.2
do:

El tonacyotl en la concepcin nahua, contiene un significado profun-

Escucha: el tonacyotl maz, nuestro sustento, es para nosotros merecimiento completo. Quin fue el que dijo, el que nombr al maz,
carne nuestra, huesos nuestros? Porque es nuestro sustento, nuestra vida,
nuestro ser. Es andar, moverse, alegrarse, regocijarse. Porque en verdad
tiene vida nuestro sustento. Muy deveras se dice que es el que manda,
gobierna, hace conquistas...

Tan slo por nuestro sustento, tonacyotl, el maz, subsiste la tierra,


vive el mundo, poblamos el mundo. El maz, tonacyotl, es lo en verdad
valioso de nuestro ser.3

Este consejo o plegaria que un padre de noble linaje enseaba a sus


hijos, proviene de los huehuetlahtolli antigua palabra,4 en donde el maz
ocupa un lugar supremo en el mantenimiento de la vida e identidad del
hombre mesoamericano; es el alimento sagrado por excelencia, si faltara
por alguna falta grave a las deidades, se arruinara la vida, se colapsaran
los pueblos. Esta reiteracin en considerar al maz como la esencia del ser
y del mundo, apunta a la idea en la filosofa nahua, de ser el corazn de la
vida, lo que se expresa en la raz nhuatl de corazn, Len-Portilla seala que
yollotl es corazn y es como derivado de ollin: movimiento, significa
literalmente en su forma abstracta y-ll-otl su movilidad, o la razn de
su movimiento. Consideraban, por tanto, los nahuas al corazn como el
aspecto dinmico, vital del ser humano.5
Durante la siembra del maz, el siguiente canto del Cdice Florentino,
muestra sin lugar a dudas, cual es la deidad que simboliza nuestro sustento:
En verdad ella es tonacyotl, nuestro sustento...

83

Porque en verdad es nuestra carne, nuestra vida,


Por ella vivimos, es nuestra fuerza,
Si ella no existiera, en verdad moriramos.6

Pero este atributo del maz, es compartido por el cuezcomate? En


efecto, en la fiesta mexica llamada Huey tozoztli (gran vigilia), Sahagn
hace una descripcin de la funcin del maz como corazn de la troje:

Al cuarto mes llamaban huei tozoztli. En este mes hacan fiesta al dios
de las mieses llamado Cintutl, y a la diosa de los mantenimientos,
llamado Cintutl [sic, repetido], llamada Chicomecatl () En esta
fiesta llevaban las mazorcas de maz que tenan guardadas para semilla al cu de Chicomecatl y de Cintutl, para que all se hiciesen
benditas. Llevaban las mazorcas unas muchachas vrgenes a cuestas,
vueltas en mantas, no ms de siete mazorcas cada una. Echaban sobre
las mazorcas gotas de aceite de ulli. Envolvanlas en papeles (...)
Despus de que haban llevado al cu las mazorcas de maz, volvanlas
a sus casas. Echbanlas en el hondn de la troxe. Decan que era
el corazn de la troxe, y en el tiempo del sembrar sacbanlas para
sembrar. El maz dellas servan de semilla.7
De manera que entre los mexicas, tonacyotl nuestro sustento, se
identifica con la deidad Chicomecatl Siete serpiente y simboliza el
corazn de la troje.
En Xoxocotla, Morelos, el corazn del cuezcomate es conocido con otro
nombre, pero mantiene la misma funcin:

-Miren- deca don Nemesio- cuando la gente empezaba a sacar el maz


para consumirlo o venderlo, y cuando llegaban ms o menos a la mitad
del cuezcomate, todos encontraban una bola de maz; que se pegaban
(los granos) entre s, se pegaban solos, as como un panal de abejas. A
este montn de maz lo llamaban tlayoltotl8 Entonces ste era como
el dios del maz.9
En la fiesta de atamalcualizlti, se muestra una clara identificacin

84

Nomatca nehual nitlamacazqui;


Tla xihualhuia, nohueltiuh
Tonacacihuatl.

Yo mismo, yo soy el sacerdote.


Dgnate venir, mi hermana
mayor Tonacachuatl.

Ye nimitzoncahuaz in nochalchiuhcontzinco.

Yo te dejar en el venerable lugar de mi vasija de piedra verde


preciosa13.
Por cuatro lados te sostendrs.
No te avergonzars.
En ti tomar aliento, en ti descansar,
yo el venerable hurfano, yo el
dios nico, de ti, mi hermana
mayor, de ti que eres
Tonacachuatl.14

Nauhcampa xitlaquitzqui.
Amo timopinauhtiz.
Motech nihiyocuiz, motech niceceyaz,
in niicnopiltzintli, in nicenteotl,
in tinohueltiuh, titonacacihuatl.12

simblica entre el cuezcomate y el sustento: bailaban alrededor del cu


deste dios [de Tlloc], y cuando iban bailando y pasaban cerca de los cestos
que llamaban tonacacuezcmatl, dbanles de los tamales que estaban en
los cestos.10 Lpez Austin y Josefina Garca, traducen tonacacuezcmatl
como troje de nuestro sustento.11 Es decir, se reitera la asociacin del
cuezcomate con la concepcin y simbolismo de nuestro sustento.
El sustento asociado a deidades creadoras en el granero
Hernando Ruiz de Alarcn recopila una interesante plegaria, que l
llama conjuro y se refiere al momento justo en que los granos de maz van
a ser entrojados:
Aqu el cuezcomate es considerado un tesoro: vasija de piedra verde
preciosa. Quien guarda el alimento sagrado alcanza un rango de alto valor.
Esta plegaria ahora est dirigida a Tonacachuatl como hermana mayor e
identificada como deidad suprema del maz, por tanto, de ella se origina
el concepto nuestro sustento, es decir, se enlaza a los mitos de creacin,
ya que Tonacachuatl es pareja de Tonacatecuhtli, numen supremo de los
mantenimientos.

85

Con respecto a los mitos de origen, Len-Portilla considera que son


aquellos que versan sobre la creacin, aparicin o restauracin del mundo,
los cuerpos celestes, los seres humanos, los animales, las plantas, y aquello
que en particular constituye el sustento de hombres y mujeres.15 En efecto,
Sahagn, a travs de sus informantes, nos ofrece la visin del mbito de
accin de Tonacatecuhtl:

Los nios que mueren en su tierna niez. Son como unas piedras
preciosas. stos no van a los lugares de espanto del Infierno, sino
van a la casa del dios que se llama Tonacatecutli, que vive en los
vergeles que se llaman Tonacaquauhtitlan, donde hay todas maneras de rboles y flores y frutos, y andan all como zinzones, que
son avecitas pequeas de diversos colores que andan chupando las
flores de los rboles. Y estos nios y nias, cuando mueren, no sin
razn los entierran junto a las troxes, donde se guarda el maz y
los otros mantenimientos...16

En esta cita aparece una figura emblemtica de los mantenimientos el
Tonacaquahuitl, rbol de nuestro sustento, con el cual, la troje se identifica porque es el depsito del prototipo del sustento: el grano del maz y la
forma de tero de la parte inferior del granero, proveen la idea de creacin
constante.
Rescate del granero como patrimonio comunitario
El reconocimiento regional y nacional que han obtenido los artesanos
de cuezcomates, as como la conciencia cada vez mayor de un sector de
ciudadanos de Chalcatzingo por conservar los cuezcomates originales que
consideran su patrimonio cultural, permiti en el ao 2003, formar un grupo
prorehabilitacin de los cuezcomates originales con el cual se elabor un
proyecto de rescate y reparacin de 20 cuezcomates. Primero se hizo en intento en PACMyC (Programa para el Apoyo de las Culturas Municipales y
Comunitarias), el cual no aprob la propuesta. Posteriormente este proyecto
se someti a consideracin de la Comisin Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indgenas (CDI) el cual, ampliado, fue aprobado en octubre de 2004
y cuyo monto permiti reparar 19 cuezcomates, en especial se sustituy, en

86

la mayora de los casos, el techo del granero (figuras 6 y 7). En los hechos,
este apoyo ha reforzado el valor y el aprecio cultural hacia el cuezcomate de
parte de la comunidad. Asimismo, ha vuelto a resurgir y valorar el saber de
los maestros cuezcomateros, cuyo su oficio est siendo reconocido a nivel
municipal y estatal.
Los propietarios manifiestan:
1
2

Que cuentan con un patrimonio familiar y local, importante,


que es necesario conservarlo.

que si se pierde, pierden parte de su identidad, y

que es necesario preservar las especies vegetales que utilizan en la


construccin del cuezcomate.

El trabajo de rescate del patrimonio comunitario que se ha realizado con


la rehabilitacin de 19 cuezcomates originales y el auge de esta artesana,
significa el resurgimiento de la tradicin del cuezcomate. No obstante, dicha
tradicin enfrenta serios riesgos que es necesario tomar en cuenta para una
estrategia de su preservacin. Estos factores que amenazan su continuidad,
son los siguientes:
1

La disminucin de las reas dedicadas al cultivo del maz, especialmente


al oriente de Morelos.

La casi nula construccin de cuezcomates en las comunidades rurales


que conservan su tradicin. Se han construido o rehabilitado cuezcomates en Museos y Jardnes Pblicos: Jardn Borda, UAEM, UACH
(Chapingo), Parque ecolgico de Acapantzingo. Pero es insuficiente
para transmitir de manera sistemtica la tradicin constructiva.
3 La edad avanzada de los maestros cuezcomateros, que por la falta
permanente de construccin trojes, no forman de manera consistente a
nuevos maestros y con pocas excepciones su legado muere con ellos.
4 El alto costo para construir cuezcomates originales y la escasez de la
materia prima para su construccin.

87

Figura 5 Cuezcomate colapsado

5 El avance en la modernizacin de la vivienda rural, en cuya concepcin


los cuezcomates son residuos del pasado y deben desecharse (figura
5).
Es decir, estamos ante la encrucijada de una tradicin milenaria que se
nos presenta de la misma manera que la Convencin para la Salvaguardia del
Patrimonio Cultural Intangible realizada en Pars el 17 de octubre de 2003,
estableci como una grave situacin de riesgo:
Reconociendo que los procesos de mundializacin y de transformacin social por un lado crean las condiciones propicias para un dilogo
renovado entre las comunidades pero por el otro tambin traen consigo,
al igual que los fenmenos de intolerancia, graves riesgos de deterioro,
desaparicin y destruccin del patrimonio cultural inmaterial, debido
en particular a la falta de recursos para salvaguardarlo, Reconociendo
que las comunidades, en especial las indgenas, los grupos y en algunos
casos los individuos desempean un importante papel en la produccin,
la salvaguardia, el mantenimiento y la recreacin del patrimonio cultural
inmaterial, contribuyendo con ello a enriquecer la diversidad cultural

88

Figura 6 Rehabilitacin del cuezcomato en proceso, Chalcatzingo, Mor.

y la creatividad humana.
Estrategia para la salvaguarda de la tradicin del cuezcomate
Se propone una estrategia para la salvaguarda de la tradicin del
cuezcomate en dos etapas. La primera, para hacer un diagnstico de su
estado actual y cuya propuesta se gestione y consense ante el organismo
nacional encargado de ello, para su posible solicitud de inscripcin ante
la UNESCO y la segunda, para establecer una poltica de apoyo, con la
participacin de los actores involucrados, con el objeto de rescatar dicha
tradicin y rehabilitar, en su caso, los graneros deteriorados.

89

Figura 7 Cuezcomate finalizado

En el aspecto educativo, el proceso de construccin de los graneros se


convertir en un acto de transmisin y aprendizaje del oficio, es decir, en
una escuela de maestros cuezcomateros que podr funcionar como sede de
preservacin del saber y del patrimonio cultura intangible de la tradicin
del cuezcomate de Morelos y de otras regiones cercanas. n

90

Citas
*

El XX Congreso de Americanistas junio de 2009.

Dr. En Antropologa. Profesor investigador de tiempo completo la Facultad


de Ciencias Agropecuarias de la UAEM en el Estado de Morelos. Lnea de
investigacin especfica Cultura agrcola y desarrollo. Ha impulsado trabajos y proyectos con los artesanos de cuezcomates y productores agrcolas de
Chalcatzingo, Mor.
Av. Universidad 1001, col. Chamilpa, CP 62209. Tel. y fax 017773175119.
oscaral8@hotmail.com

Alfredo Lpez Austin y Josefina Garca. Glosario, en fray Bernardino de


Sahagn, Historia General de las cosas de Nueva Espaa. Tercera edicin,
Mxico, D.F., introd., paleografa, glosario y notas de Alfredo Lpez Austin y
Josefina Garca, 3 vol., Conaculta, 2000, p. 1336.

Cdice florentino, Manuscrito 218-20 de la Coleccin Palatino de la Biblioteca


Medicea Laurenziana, ed. facs., 3 v., Mxico, D.F., Secretara de Gobernacin,
Archivo General de la Nacin, 1979, Lib VI, p. 17.

Miguel Len-Portilla. El maz, nuestro sustento, su realidad divina y humana


en Mesoamrica, en Amrica Indgena, ao XLVIII, vol. XLVIII, nm. 3,
julio-septiembre, 1988, p. 497.

Miguel Len Portilla. La filosofa nhuatl estudiada en sus fuentes. Mxico,


D.F., UNAM, Instituto de Investigaciones Histricas, 1959, p. 396.

Cdice florentino..., Lib. I, p. 23.

Sahagn, op. cit., Lib. II, cap. XXIII, pp. 188-190.

Literalmente tlayoltotl significa dios-maz desgranado, y deriva de tlolli o


tlayolli, que es el maz desgranado, seco y limpio, y totl, dios., Juan Lpez.
Relatos de Xoxocotla. Mxico, D.F., Serie Antropologa e Historia Antigua:
1, prlogo de Alfredo Lpez Austin, UNAM, Instituto de Investigaciones
Antropolgicas, 1998, p. 47.

Ibidem, p. 47 y 48.

91

10

Sahagn. Historia..., Apndiz del II libro, p. 271.

11

Op. cit., p. 1336

12

Ruiz de Alarcn. Tratado de las supersticiones y costumbres gentlicas que an


se encuentran en los indios de la Nueva Espaa, en Marcos Matas (comp.).
Rituales agrcolas y otras costumbres guerrerenses (Siglos XVI-XX). Mxico,
D.F., CIESAS, 1994, p. 45.

13

Lpez Austin dice con respecto a esta lnea: Pide el labrador al maz que
quede en la troje (el venerable lugar de mi vasija de piedra verde preciosa),
donde tendr que conservarse para servir de sustento, en Conjuros nahuas
del siglo XVII, en Revista de la Universidad de Mxico, Mxico, D.F., vol.
27, nm. 4, diciembre 1972, p. xv.

14

Traduccin de Alfredo Lpez Austin, en Conjuros..., p. xv.

15

Miguel Len-Portilla. Mitos de los orgenes en Mesoamrica, en Arqueologa


mexicana, vol. X, nm. 56, julio-agosto 2003, p. 21.

16

Sahagn. Historia..., Libro VI, Cap. XXI, p. 572 y 573.

92

patrimonio cultural y memoria colectiva*


Yrais Angulo

Aportes del I Censo del Patrimonio


Cultural Venezolano a las
investigaciones sobre el Patrimonio
Cultural en el pas
Aportes del I Censo del Patrimonio Cultural Venezolano a las investigaciones sobre el Patrimonio Cultural en el pas Abstrac:
El patrimonio cultural venezolano, vive un momento importante debido
a los cambios de paradigmas en la interpretacin del mismo. Producto
de los acontecimientos polticos, sociales e ideolgicos de profundo anlisis de la realidad social, se nos platea atreves de un proyecto especfico
como lo es el Primer Censo de Patrimonio Cultural Venezolano, la redimensin no solo de los conceptos del patrimonio sino de su proyeccin
y estudio con herramientas de anlisis desde las propias comunidades.
El proyecto desbord las expectativas del ente ejecutor. A cuatro aos y
medio del mismo an se siguen registrando eventos, manifestaciones
culturales y objetos de valor patrimonial y falta por completar la edicin
de ms de 100 catlogos de los 336 municipios que conforman el mapa
de Venezuela. Dentro del ensayo se explica el proceso de produccin de
este proyecto, sus bases categoriales y las posibles lneas de investigacin
desde el abordaje del patrimonio intangible. Tocando la base legal, los
principios filosficos de la Constitucin Bolivariana de Venezuela. Para
luego explicar los avances que se han logrado en el proceso de proteccin
e interpretacin del patrimonio intangible venezolano.

93

Palabras claves: Patrimonio cultural, participacin, interculturalidad,


Identidad.

I- Introduccin
As como fue y sigue siendo, el proyecto del I Censo de Patrimonio
Cultural Venezolano, una tarea que desborda las expectativas del Instituto
de Patrimonio Cultural, de trabajo terico, metodolgico y de sistematizacin
de la informacin, as tambin lo es hoy despus de cuatro aos de intensas
procesos , reuniones visitas al campo, formacin de empadronadores y
coordinadores del censo, discusiones entre tcnicos y hasta tensiones ideolgicas, abordar el tema del patrimonio cultural ya como un producto: los
catlogos editados y publicados, que para este segundo semestre del dos mil
nueve, son aproximadamente mas de doscientos catlogos, a la mano ya de
bibliotecas con el mismo nmero de municipios, alcaldas y gobernaciones,
que cuentan con un material impreso por una parte y con una informacin
donde se han identificado por parte la propia comunidad elementos de valores patrimoniales que servirn de referencia para la gestin positiva del
patrimonio cultural de cada localidad.
Hoy debemos hacer una reflexin y tiene que ver con la utilizacin
posterior de los catlogos ya editados. Sabamos antes de haber emprendido la
tarea del censo que este nos iba a sugerir lneas de investigacin posteriores,
pudimos obtener un registro de fichas de los 336 municipios que hay en el

94

pas, y que de alguna manera tcnica hubo que seleccionar para su publicacin en un promedio de 400 registros por catlogos. Lo que significa que el
Instituto de Patrimonio Cultural cuenta hoy con el acopio de una informacin
registrada de fichas, tradas del campo, que supera un nmero mayor de 2000
registros por Municipio. Las lneas de investigacin son casi infinitas, tanto
para el patrimonio tangible como el patrimonio intangible.
En este ensayo abordare solo el patrimonio cultural intangible, por una
parte porque nuestra lnea de investigacin tiene que ver ms con lo social,
antropolgico e ideolgico y por otra parte el patrimonio tangible ha sido
trabajado por otros autores siempre como tema de gestin por tradicin y
por poseer este patrimonio mucha ms capacidad fsica de permanencia en
el tiempo aparentemente menos vulnerable que el patrimonio intangible
II.- De las categoras del primer censo de patrimonio cultural
Para hacer un recuento de las categoras que se utilizaron en el I Censo
de Patrimonio Cultural de Venezuela, se identificaron cinco: Los Objetos,
lo construido, manifestaciones colectivas, la tradicin oral y la creacin
individual, definidas as:
Los Objetos : Se refiere a todos aquellos elementos materiales, de
carcter mueble, que constituyen huellas y smbolos del quehacer humano
o que son registros de procesos histricos y naturales que, en razn de sus
valores estticos, funcionales, simblicos cientficos forman parte de una
determinada manifestacin cultural o representan un momento evolutivo de
la naturaleza. En el caso de los objetos del quehacer humano, su valoracin
no est asociada a un individuo en particular, l interesa en tanto modelo
etnogrfico, porque responde a saberes y tcnicas tradicionales o que son
propias de determinados colectivos humanos.
Lo Construido: Se refiere a todas aquellas producciones volumtricas,
espaciales o propiamente arquitectnicas que nos ofrecen el testimonio de
una cultura en particular, de una fase evolutiva de su desarrollo o de acontecimientos histricos. Abarca las construcciones aisladas, los conjuntos urbanos
o rurales y los sitios histricos y arqueolgicos, sean lugares de batallas,

95

de asentamientos, de produccin o sitios funerarios. Reincluyen tambin


las construcciones tradicionales y modernas que han adquirido significado
cultural para determinados colectivos, ms all de quin sea su creador.
Las manifestaciones colectivas: Son expresiones ceremoniales, festivas o de procesos productivos que abarca grupos de personas, comunidades
o sociedades que comparten un historia y propsitos comunes.
Lo fundamental es la significacin que ellas tienen para esos grupos,
caracterizndolos, cohesionndolos y dndoles sentido de pertenencia.
La tradicin oral. Nos referimos a los testimonios orales, narrativos
y discursivos sobre acontecimientos y conocimientos significativos para
una comunidad en particular, que se transmiten de generacin en generacin mediante la narracin oral: cuentos, cantos, rezos, leyendas, o recetas
curativas.
La creacin individual: Est referida a aquellas elaboraciones asociadas comnmente a un individuo sea o no conocido- que forman expresiones de gran relevancia cultural. Para los fines del Censo adoptamos una
forma genrica de agruparlas: creaciones plsticas, literarias, interpretativas
y audiovisuales. (IPC. Instructivo 2004:12 y 13)

96

Se definieron otros conceptos referidos a patrimonio cultural, significacin


cultural, creador cultural, bienes patrimoniales, sugeridos para el trabajo del
censo, y que se pueden revisar en el instructivo referido anteriormente.
A travs de estas categoras se pudo sistematizar la informacin recogida
en el campo, no fue sencillo ubicar cada bien tangible o intangible dentro
de las mismas, siempre hubo un nivel de anlisis, la realidad cultural de
nuestro pas es inmensa, nuestra condicin multitnica y pluricultural como
precepto constitucional siempre estuvo atento a no incurrir en prejuicios o
valoraciones a priori. Se manej un nivel de objetivad en la incorporacin
de cada registro a su categora, siempre es difcil encasillar la realidad en
categoras abstractas, la realidad es mucho ms sencilla y concreta, Marx
afirma, que no parte nunca de conceptos, sino de lo concreto ms simple,
que posee un carcter nico especfico, y que parte de esto para su anlisis
de una determinada formacin o estructura econmicas (citado por Glosse
a Wagne 1963:175)
Esta realidad dinmica y sujeta a la limitante de que la informacin no
fuese verdadera de acuerdo a cada informante o empadronador, era un riesgo
que tenamos que correr, se trato de minimizarlo con la intervencin de los
profesionales del Instituto del Patrimonio Cultural, arquitectos, antroplogos,
arquelogos, licenciados en arte, educadores en un trabajo interdisciplinario
que se dedicaron a tiempo completo a la revisin tcnica de cada registro a

97

publicar, logrando un punto de equilibrio entre la informacin que llegaba


del campo recogida por los empadronadores, y la revisin de los registros
anteriormente obtenidos en el Proyecto de inventario del Patrimonio
Cultural venezolano de los aos 1998 al 2004 del IPC, y las diferentes
bibliografas que sirvieron de sustento para la elaboracin y publicacin de
cada catlogo. Uno de los mayores alcances ha sido justamente lograr un
punto de equilibrio entre la valoracin comunitaria que dio cada localidad
involucrndose como sujetos activos, con la final redaccin del equipo
tcnico organizador del censo.
III.- El patrimonio cultural ayer y hoy.
Son muchos los avances que se ha alcanzado acerca del concepto del
patrimonio cultural, en Venezuela la referencia siempre fue una copia al carbn de otras pases, desde una posicin acrtica de conceptos desarrollados
en otra latitudes con especial nfasis de Europa y Norteamrica como parte
del modelo imperial que se nos impuso, con pocas innovaciones, el cambio
de modelo poltico y estructural que vive el pas permite vislumbrar un
concepto de patrimonio cultural con mucha ms conciencia del componente
social y de su vulnerabilidad. En una sociedad altamente estratificada con el
impacto aparentemente irreversible de los procesos de globalizacin, suscritos a nuevas formas de imperialismo, dominacin, racismo y exclusin, el
patrimonio cultural debe ser asumido como eje del motor que dinamice la
ruptura de modelos econmicos de consumo y de mercado, y que la gestin
del mismo responda al desarrollo sustentable endgeno de las necesidades
socio-culturales de las comunidades. Son muchos los factores que amenazan
al patrimonio cultural, los procesos de urbanizacin, las ampliaciones de las
vas terrestres y en este sentido la visin tradicional del patrimonio siempre
estuvo suscrita a la valoracin de los bienes inmuebles y muebles, de carcter monumental, arquitectnico, pictrico y escultural, desconsiderando el
patrimonio intangible.

La ruptura del viejo modelo de interpretacin del patrimonio incluye el
patrimonio intangible potenciando el registro de este, valorizando todo lo
que tiene que ver, con la tradicin oral, las lenguas, la msica, las tcnicas
productivas, constructivas, y la culinaria.

98

As la UNESCO para el ao 2002, seala que el patrimonio intangible.


es el conjunto de formas de cultura tradicional y popular (), es decir, las
obras colectivas que emanan de una cultura y se basan en la tradicin. Estas
tradiciones se transmiten oralmente o mediante gestos y se modifican con
el transcurso del tiempo a travs de un proceso de recreacin colectiva. Se
incluyen en ellas las tradiciones orales, las costumbres, las lenguas, la msica,
los bailes, los rituales, las fiestas, la medicina tradicional y la farmacopea, las
artes culinarias y todas las habilidades especiales relacionadas con los aspectos
materiales de la cultura, tales como las herramientas y el hbitat.
Se tomaron en consideracin no solo los eventos del pasado sino las
manifestaciones contemporneas de la cultura, creaciones de la vida actual
que a fin de cuenta sern el patrimonio cultural del futuro comprender la
creacin cultural contempornea as como la participacin activa de otros
sectores e la sociedad.
La importante y significativa incorporacin del patrimonio vivo como
parte del patrimonio cultural intangible, las creaciones artsticas, musicales,
avances cientficos, filosficos , las leyendas, los rezos los cuentos, la toma
de conciencia del patrimonio histrico local, los relatos de informantes, las
crnicas, periodsticas, audiovisuales, literarias, fotogrficas que narran los
huellas urbanas y rurales de las comunidades son hoy objeto de estudio y de
proteccin, pero como parte del patrimonio intangible esto supone que cada
da existan mejores y verdaderos niveles de informacin y proyeccin del
patrimonio, supone tambin que se permita conocer y saber quienes estuvieron o estn detrs de cada composicin de cada baile, de cada instrumento
musical o de trabajo. Que la oralidad sea un instrumento de transformacin
de las relaciones sociales de informacin, en un proceso de conocimiento
enriquecedor de transmisin, con todo el marco histrico referencial de las
manifestaciones culturales, definitivamente investigar para transformar la
trama socio-cultural.
IV.- Del patrimonio cultural intangible

Dentro del patrimonio intangible se manejan las categoras, de manifestaciones colectivas y tradicin oral, se hizo un anlisis de estas categoras

99

entre los profesionales de las ciencias sociales, en muchos de los casos no


haba distancia de donde un bien cultural pona un lmite para dejar de ser
manifestacin colectiva y pasar ser tradicin oral, los bienes intangibles tienen
esa dualidad de superar la oralidad con la representatividad de bien. El patrimonio cultural intangible es en esencia vulnerable a los acontecimientos
de la vida diaria, en un mundo globalizado, donde los valores culturales
se nos han impuesto por la va de la fuerza, las guerras, el mercado, los
medios de comunicacin, el Internet, y algunos ms sutiles (escuela)
pero igual de perversos con el objeto de barrer con la identidad de los
pueblos, con lo que les pertenece y con lo que se identifican. Se nos abre
hoy un abanico de posibilidades para abordar el patrimonio intangible
y sobre todo disear polticas y estrategias de gestin patrimonial. Lo
patrimonial encuentra sentido en su democratizacin y no en su exclusin
(..) En otras palabras, la preservacin de valores del patrimonio depende () de su deselitizacin, de su apropiacin social, de su promocin
como inters general, de la construccin de un proyecto colectivo y del
fortalecimiento del sentido de ciudadana.(Ballar.2001:149).
Esto requiere definir nuevos marcos institucionales compuestos por
leyes que se adapten a la Constitucin de la Republica Bolivariana de
Venezuela. Ante el desfase que existe entre la Ley de Proteccin y Defensa
del Patrimonio Cultural y su reglamento, del ao 1993, y la constitucin de
1999, en virtud de ello el IPC implementa una providencia administrativa
N 012/05 de fecha 30 de Junio de 2005, que basados en el referente de
la experiencia del primer Censo de Patrimonio Cultural, se describen de
manera normativa, la conceptualizacin de las categoras utilizadas y las
medidas preventivas o de proteccin del Patrimonio Cultural venezolano.
Reconocemos aqu que la sola intencin del instrumento legal no es garanta
para que se cumpla plenamente, pero reconocemos el valor que tiene dicha
providencia en hacer un esfuerzo de resguardo, promocin, gestin y de
hacer la asociacin legal a las nuevas estructuras de cambio de democracia
participativa y protagnica que nos seala la Constitucin.
Existe hoy un referente poltico y legal que nos permite visualizar el
patrimonio intangible como un medio para el desarrollo local, endgeno con
una visin social de su contenido, y por ello es necesario disear estrategias

100

y proyectos de participacin comunitaria en funcin del patrimonio cultural.


Si bien el marco jurdico e institucional nos favorece debemos integrar como
elemento que complementa este enfoque la ley Orgnica del Poder Municipal
y la de los Consejos Comunales de participacin, todo ello en funcin de
darle coherencia a la estructura organizativa que el estado venezolano que
ha implementado en este proceso de cambio y que son premisas tanto para
la refundacin de la Republica, como para el proceso de desconcentracin
de los municipios. El patrimonio cultural viene a ser una variable ms a incluirse en la gestin municipal, no como era visto antes en funcin de reas
o zonas de valor patrimonial solamente, porque el patrimonio intangible
tiene la propiedad de estar presente en cada rincn, en cada pueblo y en cada
lugar por ms lejano que este, cada poblado tiene su propia historia, posee
un conjunto de valores ambientales, artsticos , culturales que forman parte
esencial y permanente del imaginario colectivo, la religiosidad espiritual
de cada localidad, cada rezo, cada oracin, cada cuento, cada leyenda es
una expresin genuina de su interpretacin de un sin nmeros de contactos
culturales que se dieron en nuestro pas algunos impuestos otros de creacin
simblica originaria, entonaciones musicales, de gestualidad de sincretismo
cultural de diversidad estilstica e innovaciones artsticas, de indumentarias,
ropajes, bailes, y de continuo contacto lingstico, que permiten recoger en
cada zona el patrimonio cultural intangible.
La estrategia de participacin en la gestin del patrimonio cultural es
indispensable y constituye el componente ntersubjetivo ms importante del
desarrollo (endgeno) humano sostenible y debe utilizarse para mejorar
definitivamente la calidad de vida de las poblaciones ms deprimidas y en
estado de pobreza.
La utilizacin por parte de las comunidades del producto impreso del
censo, es decir los catlogos debe servir no solo de herramienta para la
educacin formal, sino tambin debe ser herramienta de investigacin,
promocin y gestin positiva del patrimonio cultural, los registros y la
informacin all presentados de manera fragmentada y un tanto atomizada
pasaran a ser instrumentos de cambio en funcin de que las comunidades
una vez revisadas e identificados sus bienes patrimoniales puedan a travs
de mesas de trabajo en los consejos comunales convertirse en agentes de

101

cambios de situaciones concretas dndole el valor histrico a cada manifestacin o bien cultural y cargndolo de actitudes crticas de transformacin
cultural a su realidades.
Existen en los registros del censo manifestaciones colectivas que tienen
que ver con los sistemas productivos desde el rea agrcola hasta el artesanal,
estas informacin bsica por dems, debe permitir a cada municipio elaborar polticas, planes y proyectos con pertinencia social, involucrando a los
ciudadanos en la elaboracin de propuestas contextualizadas, de cambios en
las relaciones sociales de produccin que son la trama material y simblica
de la cultura de dominacin. La gestin del patrimonio cultural intangible
debe permitir pues la construccin de una cultura poltica y social como
parte esencial del cambio de mentalidad que necesitamos para impulsar la
revolucin bolivariana que hemos acometido La lucha contra la explotacin
del trabajo, la opresin poltica y el dominio cultural (Lanz. 2004:144)
Las actividades agrcolas como las actividades artesanales de produccin
siguen patrones econmicos que responden a compaas de la agro-industria
donde los productores agrcolas y artesanos pobres que manejan unidades
de explotacin pequea deben llevar su producto a compaas con todas las
consecuencias de una negociacin donde imperan las asimetras del poder,
en las relaciones sociales de produccin.
De igual manera cuando estudiamos en la tradicin oral todo la riqueza
gastronmica con que cuenta nuestro pas, la culinaria destaca la conjuncin
de la cocina de origen indgena, casabe, arepa de maz, chichas o cachiri,
dulce de lechosa, la caraotas, con la preparacin de los productos agrcolas
en recetas de origen afro-venezolano como la cafunga, conserva de coco, la
cachapa y la cocina criolla conjuncin de las dos anteriores y la espaola,
la hallaca, el pastel de chucho, el sancocho, pareciera que son solo simples
recetas, pero que cada una de ellas hay un trasfondo de patrones de consumo y que son de alto valor nutritivo para la dieta de los venezolanos por
lo que la promocin y gestin del patrimonio cultural referido a la culinaria
venezolana implica fomentar no solo el patrimonio cultural intangible
sino sustentar un consumo de la produccin de bienes internos, con una
dieta en valores proteicos y de caloras, finalmente de lo que se trata es de

102

que el patrimonio cultural intangible nos sirva de herramienta de cambio en


el patrn de consumo del venezolano.
Esto requiere y da por supuesto la necesaria articulacin institucional
de todos los entes que tienen que ver con la produccin y comercializacin
de bienes agrcolas y artesanales de cada localidad, en una nueva concepcin
del estado como promotor y de acompaamiento en los programas de promocin del patrimonio desde una perspectiva integral de sustentabilidad y de
desarrollo endgeno. Visto as el patrimonio cultural intangible nos abre un
abanico de posibilidades que va desde tecnologas artesanales, pasandopor
la de tecnologa intermedia y de punta, impulsando procesos de innovacin,
desagregacin y transferencia tecnolgica () construyendo vas hacia la
independencia tecnolgica. LANZ, Carlos, Idem
V.- La gestin del patrimonio.
Una de las grandes debilidades de nuestro pas en la gestin del patrimonio es la poca ingerencia en el plano de la educacin formal y mucho
menos en la informal, considero que aqu todava nos toca librar una batalla
muy grande en la formacin e implementacin y conjuncin de estrategias de
gestin en el rea educativa, por otra parte cabe destacar que la gestin el
patrimonio cultural tangible siempre ha sido ajeno a la intervencin de las
comunidades, estas se encuentran como agentes pasivos a su construccin
proteccin o rehabilitacin.
Estos modelos de gestin definitivamente son los que debemos cambiar.
La sensibilizacin de las comunidades comienza por que el patrimonio lo
sientan como suyo no solo como visitantes turistas, sino como comunidad que
participa, opina y decide en cada proyecto de carcter patrimonial. Sentido
de pertenencia implica pues una toma de conciencia del objeto de cada obra
y la relacin que cada comunidad tiene con los espacios pblicos, llmese
plaza, museo, teatro, escuela, o parque. All entra en escena en interaccin
del componente educativo y formativo de las escuelas liceos, universidades,
consejos comunales contraloras sociales. Por su parte el patrimonio intangible que siempre ha nacido del seno mismo de la sociedad requiere de una
valoracin interpretativa que sobrepase el concepto de identidad explicn-

103

dola solo desde la visin espaola (euro-centrismo) y que se rompa con ese
falso culto al criollismo que reproduce de manera consciente e inconsciente
modelos de dominacin y que identifica la venezolanidad desde una perspectiva parcial, con el artificio fusin de razas dejando a nuestros pueblos
sin identidades concretas, sin asideros inmediatos para ubicar su sentido de
permanencia an territorio y cultura a favor del blanco occidental (RIVAS.
200:14), y agregara sin identidad de clases.
El anlisis desde la escuela desde la comunidad, de cada manifestacin
cultural supone una visin unicultural afirmando un sujeto en detrimento del
otro, es el caso de las comunidades afro-venezolanas, negadas y aparentemente
aceptadas en desprecio por su origen, su cultura su races lingsticas y su
interpretacin mgico religiosa de la realidad. La educacin patrimonial debe
reconocer las identidades como sujetos mltiples histricamente aborigen,
afro-americanos, mestizo, y criollos, pero con el sentido crtico de que se
asuma la interculturalidad como garanta plena de los derechos de justicia,
en la plena realizacin.
Que cada comunidad optimice su calidad de vida, con seguridad, vivienda,
tierra y salud, garanta de que el patrimonio cultural traspasa la barrera de
lo tangible
en proteccin de los derechos humanos de los pueblos y su
cultura.
VI.- Los catlogos del primer censo de patrimonio cultural, una aproximacin a propuesta de investigacion
Dentro de las lneas de investigacin hay varias que podemos a priori sacar
a la luz del anlisis del proyecto entre las que destacan entre otras. Considerar
que en las comunidades no solo el patrimonio tangible es el que tiene valor y
que de alguna manera se sigue pensando desde los espacios de anlisis y
proyectos de las polticas de estado en la restauracin y en la conservacin
del patrimonio cultural tangible, pero poco o nada se hace por el fomento
difusin, conservacin y promocin del patrimonio cultural intangible. Y
en la necesaria definicin del objeto de estudio y de la delimitacin de la
poblacin me permito considerar oportuno poder re-descubrir dentro de
esas comunidades las mas pobres marginadas y explotadas de nuestro

104

pas, que sin monumentalidades arquitectnicas, pictricas u urbansticas


han tenido un peso especifico en la conformacin de nuestra identidad,
nacionalidad y son el ente primario de nuestra interculturalidad, agentes
de necesaria inclusin en la gestin de proyectos de orden patrimonial
y de gestin del mismo, se trata de las comunidades indgenas.
El abordaje de este estudio se justifica por dos vas a considerar la
primera tiene que ver con la necesidad de inclusin de proyectos de gestin patrimonial por la va del patrimonio intangible, algunos por rescatar,
otros por fomentar y algunos casos por darle sustentabilidad, la segunda,
se refiere a que los organismos internacionales tienen un inters especial en financiar estudios e investigaciones referentes al tema indgena.
Que de alguna manera en Venezuela, son tratados por diferentes vas per
o
por el
enfoque del patrimonio cultural intangible por el legado de su cosmovisin
y su sustentabilidad hay que redimensionar el tema.
En 1988, l a UNESCO present un plan de acciones en el marco de
la Conferencia Intergubernamental sobre polticas Culturales para el desarrollo celebrada en Estocolmo. Los retos que tiene que afrontar el patrimonio
cultural durante el nuevo milenio quedaron reflejados en los objetivos 3 y 4
y se exponen a continuacin (Ballart 2001:147)
Renovar y fortalecer el compromiso de los estados miembros de aplicar
los convenios y recomendaciones de la UNESCO referentes a la conservacin
del patrimonio tangible e intangible, la proteccin de la cultura tradicional
y popular, la condicin del artista y otros temas conexos.
Renovar la definicin tradicional del patrimonio, el cual hoy tiene que
ser entendido como todos los elementos naturales y culturales, tangibles e
intangibles, que son heredados o creados recientemente. En estos elementos
grupos sociales reconocen su identidad y se someten a pasarla a las generaciones futuras de una manera mejor enriquecida.
Reconocer la aparicin de nuevas categoras en el rea de patrimonio cultural, como paisaje cultural, el patrimonio industrial y el turismo cultural.

105

Fortalecer el estudio, el inventario, el registro y la catalogacin del


patrimonio, incluida la tradicin oral, para posibilitar el diseo de instrumentos adecuados y eficaces para la ejecucin de polticas de conservacin
tradicionales y cientficas al mismo tiempo.
Y esta ultima que tomo como de mayor importancia del resumen
Lograr una participacin directa de los ciudadanos y las comunidades locales
en los programa de conservacin del patrimonio y establecer un lista de las
mejores prcticas para las polticas de patrimonio Ballart (2002:148)
Frente al escenario complejo de nuestro patrimonio compartimos
el mensaje del secretario general de las naciones unidas en ocasin del da
mundial del medio ambiente, 5 de junio de 2001, en el cual expres: ... hoy
ms que nunca, la vida sobre la tierra exige de todos un sentido de responsabilidad universal: nacin a nacin, persona a persona, responsabilidad humana
para todas las dems formas de vida...ya poseemos las habilidades tcnicas
para detener tendencias destructivas y colocar nuestras economas sobre una
base ms sostenible. no es el conocimiento de la investigacin cientfica, sino
factores polticos y econmicos, que determinarn si la sabidura acumulada
en nuestros laboratorios y bibliotecas habr de llevarse a la prctica o no
retos como los cambios climticos, la desertificacin, la destruccin de la
diversidad biolgica y la expansin de la poblacin no slo estn poniendo
a prueba nuestra imaginacin, sino tambin nuestra voluntad.
Esto podra estar en contradiccin con la concepcin ecolgica superficial,
profundamente enraizada en la conciencia colectiva, la cual, segn lo afirma
autores como Guedes (1992), es antropocntrica; es decir, est centrada en
el ser humanos. La nueva concepcin a manejar por las comunidades en
general, debera estar basada en la nueva visin de la ecologa profunda, la
cual no separa a los humanos (ni a ninguna otra cosa) del entorno natural.
Ve el mundo, no como una coleccin de objetos aislados, sino como una red
de fenmenos fundamentalmente interconectados e interdependientes. n

Citas
*

106

El XX Congreso de Americanistas junio de 2009.

Bibliografa
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Ley de Proteccin y Defensa del Patrimonio Cultural y su reglamento.
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POSANI, Juan Pedro, Lineamientos de Poltica de Conservacin. IPC.
Caracas, 1999.

108

3
cultura popular
Ral R. Cabrera Jara.*

Y LA LUZ SE HIZO

Y la Luz se Hizo abstrac:


Este artculo nos invita a viajar imaginariamente al pasado no muy lejano
de nuestros pueblos, para recordar que la fiesta, la comida tpica, la bebida
tradicional, la vestimenta, y esas costumbres que para nuestros mayores
fueron modernas y del convivir diario, hoy nos parecen tan lejanas y ajenas
que se nos es difcil creer que fueron o que son parte de nuestra vida.
Pero recordemos que lo que para nuestro abuelos hace 50 aos fueron
cosas nodernas, hoy para nosotros son cosas pasadas de moda. Y lo que
hoy para nosotros son cosas tan modernas, despus de 50 aos tambien
sern cosas pasadas de moda.

109

Como estamos hablando de Cultura Popular, de Artesana y de vivencias


de nuestros pueblos, en este artculo nos adentraremos al mundo de la luz, de
la fiesta y las costumbres, es decir a como nuestros antepasados la usaron, la
practicaron y como la llamada evolucin ha cambiado nuestras vidas.
En los inicios de la existencia del hombre sobre la tierra, todo estaba
en oscuridad, cuando el sol terminaba su camino sobre la tierra las sombras
y los malos espritus rondaban la superficie y los cielos mismos. El primer
fuego que vio el hombre naci de un relmpago que cayendo sobre un gran
rbol lo destruy y lo cubri de llamas produciendo luz, calor, y miedo en
los asustados primitivos.
Nuestros ttara abuelos ya se desarrollaron es decir se modernizaron,
porque la yesca de viejos pencos y pedazos de pedernal golpeados unos
contra otros produjeron la generosa primera chispa que dio calor en las
solitarias noches. Claro que esta primera chispa de fuego no solo atrajo la
curiosidad de nuestros ancestros, sino junto a ellos llegaron los Chusalongos,
los Aparecidos, los azhiringos y otros indeseables espritus malvados que
robaban la paz de nuestra gente.
Los golpes de maderos, las pieles secas de animales, las piedras y los
chorros de agua, se fundieron con la luz nocturna y entonaron las primeras
notas musicales que dieron alegra al hombre, de aqu nacieron los primeros
artistas que deambulaban por doquiera vendiendo ilusiones y fantasas.
El amor estaba siempre presente, fue una identificacin racional del
sentir, haba que caminar largos tramos para visitar a la novia, a la amiga o
a la comadre, se deba llevar alumbrado para el camino, pero no era nada
fcil; alguien accidentalmente descubri el Mechero de cebo fue un da
que estaba preparando un gran trozo de carne a la braza unas gotas de
grasa cayeron en los rsticos ropajes y ardieron en llamas, el fulano ni corto
ni perezoso tomo mas grasa y materiales secos los frot, prendi y vio que
poda trasladar sin temor al viento, all mismo naci la primera antorcha
porttil. Vaya que descubrimiento.

110

Como este mechero no produca olores muy agradables que digamos,


comenzaron a unirse a ellos las Almas en pena; al principio asustaban,
luego ya no tanto y despus se prestaron para ser leyenda y mitologa o sea..
Nuestra historia oral.
Haba que tomar medidas, no se poda caminar con tantas almas y aparecidos, pero como?. Otro astuto cientfico criollo se dio cuenta que los
palitos de zuro secos y recortados en pedazos pequeos, podan ser llevados
a cualquier parte, colocados entre las hendijas de las paredes o de los rsticos
corredores de la casa y no producan olores raros, as naci el alumbrado
pblico y se mejor el ambiente.
Pero la luz del zuro, era tenue y produca claro-oscuros por cualquier
lado, de esto se aprovecharon los Gagones, duendes y demonios para
hacer de las suyas y dar rienda suelta a su ardua tarea de asustar a buenos
y malos los que, entre oraciones, maldiciones y baos rituales trataban de
alejarlos. Cantaban aquello de:
Santo Dios, Santo fuerte
Santo inmortal.
Lbranos seor
De todo mal.
No s cual se asustaba mas, el que cantaba o el que escuchaba.
Para buscar por donde corren los Gagones de la vecina, se invent el
Candil, viejo amigo de lata y mecha de trapo viejo. El combustible de este
no solo produca luz, sino quitaba o prevena el mal aire, el mal de ojo y el
mal ventoso.
Lleg la alta tecnologa, al pobre candil lo encerraron de una caja de 4
lados, una repisa y una oreja. Gloria muchachos el farol haba llegado para
quedarse. Con esta maravilla era muy fcil distinguir Almas en pena, Gagones,
Chulsalongos, Duendes o cualquier amigo de la noche y muchas veces se
escuchaba esta cancin. Esta pena ma, es ma, solo ma ya podemos
imaginarnos quienes las cantaban, claro estas notas estaban deliciosamente
acompaadas por una tpica Caja ronca

111

El capitalismo hizo su aparicin, la tecnologa de la mano de este y la


modernizacin haciendo de las suyas cuando nos trajeron la Petromax,
una lmpara a base de gasolina que alumbraba en todo sitio y con un destello de luz que solo poda compararse con la luz de los ngeles en el cielo.
Claro que no todos podan tener una. Era cosa de ricos solamente. Adems
para prender este artefacto necesitaba que el seor sea un verdadero cientfico que haya venido de la costa o por lo menos que sea vaciln. Pero no
todo estaba perdido, por algunos rincones, entre telaraas y polvo, una voz
se escuchaba cantando Por mas distante que de mi te encuentres, por
algo siempre me has de recordar. Era nada menos que el viejo farol que
todava acompaaba a algunos trasnochadores que concertina en mano y
balde como tambor, venan de dar serenata a alguna dama generosa que iba
a ser conquistada para llevarla al altar, si se poda, ya que los viejos en ese
entonces eran muy difciles, esperaban 3 o 4 entradas con pan, pastillas,
guarapo y papas con cuy, para dar a sus hijas. Que buenos tiempos!
Y ya aterrizamos en los tiempos modernos donde unas maquinas de
infernal ruido, sacudan su vientre produciendo mucho viento y sacando
polvo del suelo enviaban luz por un alambre hasta un candil diferente que
no tena ni mecha, ni cebo ni necesitaba tizn para encenderlo. Lleg as de
repente la primera planta generadora de electricidad, luego el agua movi
grandes turbinas y largos alambres agarrndose fuertemente a los rboles
cortados y colocados en bulliciosas mingas llevan a cada pueblo, a cada
casa, la tan apreciada electricidad que nos da luz, agua caliente, televisin,
radio y mucho mas.

112

Que bonito es el modernismo, que buena la tecnologa, pero que triste.


Ya no podemos sentarnos en una esquina a contar secretos porque alguien
nos mira, ya no podemos disfrutar de la saltarina presencia de los Gagones,
ya no se escuchan las sagradas notas de la Caja ronca, ya el azhiringo no
se encuentra a la vuelta de la esquina para dar sus sanos y sabios concejos
cuando nos portamos mal, ya no tenemos a los duendes que nos den algo de
suerte; ahora son naturistas y adivinos que nos engaan con sus mentiras, y
las almas en pena tienen que pasar por lugares donde nadie les estorbe, si
alguien las mira gritan. Gloria a dios aleluya y se pasa de largo a tomar su
ron con cola.
Entonces alguna vez Dios dijo. Hgase la luz. La luz se hizo y nosotros
la reinventamos y la adecuamos a nuestras necesidades, y la dimos forma
para la fiesta o la reunin familiar como expresin de alegra, de fe y de un
eterno compartir con los dems.
El matrimonio en los campos era muy tpico y hermoso, lleno color, lleno
a amistad, lleno de fraternidad, claro que tambin uno que otro trompn y
unos pocos aleluyas pero en amistad, tal y como lo manda Dios.

As comenzaba el noviazgo:

Cuando un joven era trabajador, tena yunta de vacas, poncho, sombrero


de paja, y un caballo aunque sea flaco, se lo consideraba rico y un gran joven;
no importaba si tena o no zapatos eso era lo que menos importaba, entonces
el padre de alguna nia bonita ya le pona el ojo y esperaba y hasta rezaba
que llagara a su casa a pedir la mano de su hija. Bueno eso se esperaba
era muy bien simulado. Cuando el joven y sus padres se daban cuenta que
haba camorra, tomaban una alforja llena de galletas de vainilla, pastillas de
violeta, trago de contrabando, tortillas de maz y alguna sardina Real para
la Primera entrada.
Para la novia se llevaba un blanco pauelo grande, generalmente elaborado de un saco de fideos o de harina, en el se ponan mas pastillas de
menta, de violeta, de naranja, etc. junto a un espejito de dos reales, un pan
grande de trigo, una sardina real, un pauelito para las manos, una botellita
de agua de florida o timolina y alguna otra cosita.

113

Todos coman y beban animosamente, las alabanzas se cruzaban de


lado a lado, y las promesas no estaban ausentes, pero cuando se lanzaba la
propuesta amoril, todos quedaban en silencio, una larga pausa y al fin el padre de la chica con vos ronca y trasnochada deca: Vamos a ver pensando,
regresen despus de tres meses y le tendremos una respuesta.
Al da siguiente despus de la chuma, el novio se arrepenta y muy
tempranito se encaminaba a la capilla a poner velas a San Martincito, a
la Mama Miche y al Divino Nio para que la novia devuelva todo y as
poder llevar el regalo donde otra chica que por cierto nunca faltaba.
A veces se daba el milagro, pero otras el gasto era en vano.
Este mismo trmite pero cada vez con mas trago, mas pastillas, mas
sardinas y mas tortillas se repeta tres, cuatro o cinco veces, o hasta que
borracho el padre aceptaba, o no se daba cuenta que la hija ya se fue con
su pretendiente. Luego se lanzaban algunas maldiciones, algunas oraciones
y al fin la resignacin. No pudimos gozar un poco mas con la soltera de
nuestra hija, pero ya veremos que pasa.
El Teniente poltico o el Jefe de rea no eran muy problemticos, con un
par de tragos y un cuicito pelado realizaba el matrimonio aunque sea a las 8,
9 o 10 de la noche, y todos contentos. Lo duro estaba donde Taita Curita;

114

Los padres, padrinos, testigos y novios tenan que haber pagado los anuales que consistan en el pago sagrado de $30,oo sucres por ao y por cada
familia, luego venan las Tareas que eran un da de trabajo para la Iglesia
por cada familia y por cada novio. Vaya que generosa y amable era la Santa
Madre Iglesia de aquel entonces. Luego se peda que recen el Rosario los
novios, luego el Yo Pecador, luego el Padre Nuestro, luego el Credo, luego
la Doctrina Cristiana y, si todo esto lo hacan bien, se buscaba cualquier
oracin medio rara para que cayeran y pagaran algo como los Diezmos y
Primicias a la Iglesia de Dios Se basaban en aquello que rezaba el Catecismo Breve Todo fiel Cristiano, esta muy obligado a tener devocin de
todo corazn Que piadosa la fe de aquellos tiempos. No les parece?.
Luego de todo este Calvario eclesial, venia la fiesta, no haba carreteros, los carros eran mas raros que los duendes, solo el caballo era la riqueza
mayor del hombre de campo.
Se sala del pueblo y en las planicies de Sunillano o Toctepamba
esperaba un grupo de 50 o 60 caballos ataviados con ponchos de mil colores,
carolas rayadas, cintas de papel de seda y uno que otro vestido con terno de
largo uso y de no muy lujosas telas, a veces sin botones, sin solapas, y un
poco remendadas, pero era Parada de Futre como ellos decan.
Los mas viejitos, con ricos ponchos con nombre tejidos por Don Abel
Rodas o Don Miguel Morocho, esos si parecan hombres de campo fuertes
e importantes.
Las seoras con pollera de lana bordada con mil colores, bolsicn de
pao fino, sombrero de paja blanco recin hormado, pao de cachemira con
largo fleco y polcas relucientemente blancas nuevas o recin lavadas, ponan
el color y la alegra a la fiesta.
Todos coman mucho cuy, se mataba unos 150 o mas, mucho mote pelado,
papas enteras, carne de gallina criolla, aj rocoto, pepa de zambo en pepucho
de hoja, trago con agua de ataco y chicha de jora, sin contar con los zhilbis
(tabacos artesanales) y colas marca Gallito. Como todo esto se serva en
el camino, pues todo estaba a cargo del pobre Padrino quin tena que aflojar
mucho el bolsillo para demostrar que era un buen Padrino.

115

Se caminaba lento o se tomaba el camino mas largo para que demorara


la procesin y para que todos vieran que hay novios en la comunidad.
En la casa todo cambiaba, aqu el Padrino terminaba su gasto y se
dispona a disfrutar del Servicio a los Padrinos los padres de la novia
compraban grandes medianos de barro y en ellos ponan entre 6 y 10 cuyes
para cada padrino, una gallina entera, una perra de trago y una tinaja de
chicha. Bueno despus del gasto del camino no pareca tan buena la correspondencia. Pero algo es algo.
La msica en algunos casos donde los mas pudientes era con Banda de
pueblo, pero y si no, era con Concertina, bandonen, guitarra, canasto, redoblante de borrego, alguna flauta de carrizo y muchas voces que al unsono
parecan verdaderos coros celestiales o alguna Orquesta Filarmnica.
Esto duraba dos o tres das, o hasta que los dueos de casa se quedaban
secamente dormidos, o alguien se enfermaba a propsito para que todos
se fueran, luego despertaban y segua la fiesta solo con los mas allegados y
los parientes.
Que opinan Ustedes de esta ceremonia tradicional. Hoy todos se hace
en misa y al pblico, con msica
electrnica que tiene mas ruidos
que una trasnochada Caja ronca
pero todos saltan y bailan aunque no
coman, porque el pastel a veces es
solo para algunitos, y el Gran Duval
tampoco alcanza para todos. A eso
de la media noche, un plato grande
descartable lleva las ilusiones de
merienda, pero en realidad solo es
para contar que mataron un chancho,
una gallina y pelaron mote, y lo que
sobra estn guardando para maana.
Mejor vuelva para los calentados
estos van a ser mejores.
Luego vena Las pruebas al

116

yerno nuevo y a la nuera nueva, este divino trabajo estaba a cargo de


la Santsima suegra que era la delegada de la Inquisicin moderna Se
buscaban trabajos difciles y extravagantes para ver si van a ser o no
buenos, muchas veces los pobres yernos lo hacan todo por miedo al
futuro y la dignsima suegra. El suegro era mas tratable, unos tragos,
unos tabacos y unas ofertas demaggicas solucionaban todo. Mejor si se
le ofreca ir a trabajar en la costa y venir para la fiesta de San Martn.
Hoy la promesa se basa en viajar cuanto antes al Espaa o a los Estados
Unidos, caso contrario ya comienzan a decir que no era bueno el negocio
del matrimonio.
No era nada fcil ser novio en la antigedad, no haba celular, ni pasteleras ni Disc Jokeys, todo se lo hacia cada uno y con sus manos. A pesar
de todo eran tiempos mejores.
Y como los matrimonios se realizaban con mayor frecuencia en poca
de produccin agrcola ya que eran los tiempos mejores, estos a veces coincidan con otra fiesta importante como lo es la de San Pedro.

117

Durante el mes de junio en aquel entonces casi siempre estaba lloviendo,


pero el da de San Pedro por lo general amaneca helando y toda la Llazhipa
(helechos de gran hoja) se secaban y estaban listos para celebrar la fiesta .
Hay que tomar en cuenta que la tradicin popular dice Si no se quema
buena chamiza, San Pedro no abre la puerta del cielo entonces como
buenos cristianos se debe cumplir con esta premisa.
Muy por la maana se distribua el trabajo entre todos, unos iran por la
llazhipa, otros pelaran el chancho, otros preparaban las tortillas y el dulce
de zapallo o zambo, otros prepararan moldes de barro para hacer mscaras
de reyes, de damas, de soldados y de diablos y otros iran a ver al compadre
Alvino que venga con su concertina, y su guitarra con una o dos cuerdas por
el uso y la dificultad de comprar repuesto. Y por supuesto llevaba alguna
Mara cantora a entonar las sagradas notas de. El chapita de ronda, El
taita del guagua o El pedazo de bandido canciones hermosas propias
para tan alegre da.
Barro no haca falta, en el camino haba mucho para los moldes, cualquier
papel era bueno, se remojaba y con
el se moldeaban mscaras para los
disfraces, las mujeres se vestan de
soldados y reyes, los hombres de damas y reinas, con paos de cachemira
blanco, bolsicn negro, sombrero de
paja, zapatillas de cabuya o hebras de
paja , se preparaban los ropajes de las
damas, con una capa de escaramuza
se disfrazan a las reinas y los soldados
con ropas verdes o manchadas con
barro rojo, cascos de papel, carabinas
de madera, o bodoqueras de duda
ya estaban listos, los reyes llevaban
capas y coronas de escaramuza.
Los nios colocaban llazhipa en

118

el fuego para alumbrar la noche a la voz de una cancin que deca.


Joilololi joilolo quemaremos a San Pedro.
Joilololi joilolo para que nos regale el cielo
A veces se armaba una vaca loca, con cuernos de alambre y con Kerosene se daba la lumbre.
Los disfrazados hacan de las suyas bailando, mientras la concertina, el
canasto y la guitarra rompan el silencio de la noche con sus melodas.
Por otro lado las abuelas repartan generosas, canelazos con panela, tortillas calientitas, humitas recin cocidas, mellocos cocinados, cuy, sancochos,
fritadas y muchos manjares que a veces los dignsimos invitados para poder
comer mas, se retiraban a las esquinas obscuras de la casa y depositaban la
merienda anterior en cualquier sitio.
Los perros tambin ponan su parte, no solo que se robaban las mejores
presas, sino que alegraban la noche con sus aullidos al ver algn aparecido, un alma en penas, o solo un Cuco que pasaba por el camino talvez sin
percatarse que se estaba festejando el da de San Pedro. Vaya que metiches
los espritus esos.
Esta algaraba duraba hasta las 5 de la maana, o hasta que se acabe la
comida y la bebida, luego los msicos se quedaban dormidos en una esquina
de la casa, los dueos por otra esquina ,los perros en la cocina y los sancochos
donde alguna vecina.
Al siguiente da, lo primero era hacer minga para limpiar la casa, luego
para sembrar patatas, limpiar el cuyero y especialmente limpiar la chanchera
para poner al nuevo inquilino que ser comido en carnaval.
Mas tarde ya en tiempos mas modernos, en San Pedro solo se limitaba a
quemar los montes en las laderas, o los calcheros de los vecinos, sin comida
ni bebida, solo con los recuerdos del pasado. Por ahora ni eso, San Pedro
pasa sin pena ni gloria, no sabemos si sigue en el cielo o migr para otra

119

parte. Talvez por falta de clientes tambin se fue al extranjero. Pero si esta
claro que entre todos hemos matado a una fiesta tradicional, hemos matado
parte de nuestra Cultura.
Pero como el mundo da vueltas, la tradicin, la fiesta y la vida de nuestra
gente giran de igual manera y estamos en otra poca del ao festivo.
Es la misa de Nio y la deshierba de la chacra. La mayor devocin
naca generalmente en las mujeres por una necesidad, una enfermedad del
guagua, de una vaca, por los piojos de los cuyes, para que les ayude al pap
o al marido en el viaje a Machala para trabajar para la fiesta o para que el
Divino Nio y San Martin juntos les ayuden a conseguir novio cuando una
chica ya estaban pasando de los 20 aos.
Se planificaba con tiempo, se compraba donde la vecina un chancho
pequeo, preferible de la raza chilena, se pona a trabajar duro a los nios
quienes eran encargados de traer hierba para los cuyes dos veces al da, se
sembraba toda la tierra para tener suficiente maz para mote y para jora,
se pona a abarcar a las gallinas para tener carne, y se hacan mingas para
sembrar papas negras, huicopas o cholas para el plato de los compadres,
burleras, y acompaantes.
Los participantes en las mingas, ya tenan un lugar seguro en la fiesta,
entonces no era difcil encontrar voluntarios para las mingas, todos queran

120

ser parte principal de la futura fiesta, para repartir chicha, rajar lea, ayudar
en la cocina, atender a la banda de msicos o lo que sea. Todo era importante
y no tenan que esperar que les inviten.
Para los invitados el ao duraba una eternidad, para la comadre pasaba
volando, la fecha se acercaba, la ropa se compraba en el pueblo, zapatillas
blancas, pollera bordada, bolsicn nuevo cardenillo, pao rosado con fleco
largo y sombrero de ala ancha blanco.
A la Comadre acompaaban dos chicas a las que se las llamaba Burleras,
unas cuantas Saumeras y otras acompaantes, no haban pastores.
El altar del Nio se lo construa con flores olorosas de azhapos, rosas,
claveles, lirios, lquenes y musgos del cerro. Se complementaba con papelitos de colores, paos de la abuela, alguna colcha que no se est usando, y
muchas velitas que las chicas enamoradas ponan al Nio, por si acaso ellas
tambin pescaban algo. Aunque el santo de los novios era San Martn, el
Sndico de la comunidad era el importante, el hombre se haca la plata
con las solteronas. Casi les ganaba a los Profesores adivinos y espiritistas
que vendan prodigios y milagros a montones en Radio la Voz del Ro Tarqui
de Cuenca, Radio Cordillera o Radio Popular Independiente que junto a los
ramilletes de mensajes musicales allanaban el camino para el encuentro y
el trmino de un amor.
Aqu se pagaba $3,00 sucres para que pongan las canciones Nuestro
Juramento o So contigo cuando llegaban de la costa, y se pagaba igual
cantidad para que pongan las canciones, Papel de la calle o Jabn de olor
o incluso La pesetera cuando se iban peleando de nuevo a la costa.
En la fiesta, mientras la banda derrochaba todo su repertorio, unos bailaban sin descanso por si acaso despus no se pueda, los viejitos rezaban el
rosario, las letanas y otras oraciones, otros contaban cachos para disimular,
los jvenes se tropezaban por donde quiera porque no vean el camino sino
solo a las muchachas bonitas, las cocineras se preocupaban por que no alcanzaba la comida y la comadre, buscaba por todo lado a ver si aparece el
resultado del milagro.

121

El milagro se cumpla casi siempre. Bueno para eso se estaba haciendo


el gasto. O no?
Por all apareca un novio recin llegado de la costa o del Oriente, muy
plantilln, hablando raro, casi no se lo entenda, (cuando menos se le entenda, mejor), llevaba un pauelo y un espejo en el bolsillo de la camisa,
una toalla en el cuello, cargaba un pequeo radio de transistores sintonizando
Radio Tarqui, grandes lentes de color verde como la esperanza misma, ola
a Timolina fina o a cualquier perfumito que le recetara el profesor Zafiro en
Cuenca o el Profesor Atair en la costa, mucha vaselina o brillantina de aceite
comestible en el pelo, una linterna en el bolsillo del pantaln, no siempre usaba
correa, era parte de la facha, pantaln acampanado a rayas, una camisa sin
botones, para que se necesitan botones si el asunto era que todos vieran que
usaba camiseta con propaganda de Don Buca o de Bananas Bonita. Dinero
casi no lo tena, para el pasaje reuni por las justas, pero trago donde quiera
fan. Unas pastillas no cuesta mucho y unos cigarrillos se toma de cualquier
amigo sin que este se de cuenta. Que novio no. Todo estaba listo para ser el
punto principal de la fiesta, con dos o tres tragos se pona cantar las canciones
de J. J. o algn otro rokolero que estaba de moda, derrochaba destreza con
unos movimientos extravagantes que decan era baile de moda y se ganaba la
admiracin, los celos y el amor de varias participantes de la fiesta.
Despus de todo venia de la costa y tena la razn. Las chicas se desbarataban trayndole chicha y trago para el fulano, cuy no coma, no conoca

122

este feroz animal, pues casi era medio ao que se fue dejando su tierra y en
este tiempo todo se olvida.
La comadre, generalmente era la hija mayor de la casa, amarcaba la
imagen del Nio, rezaba a la Virgen y pona la limosna a San Martn. As
cumpla con todos para que nadie este inconforme.
Cuando miraba al distinguido novio, estaba contenta con el milagro,
aunque a veces se pona a pensar. Realmente me parece un milagro demasiado grande y raro, pero all estaba, claro que lo primero para que pap y
mam no se enojen hay que decir al grandsimo novio que se corte el pelo
y se lave el lodo de la cara, que vaya a dar dejando los borregos en el llano,
sacando leche de la vaca y cortando hierba para los cuyes. Pobre facha de
novio raro. De quien era mas el milagro, de San Martn, de Radio Tarqui o
de la facha estrafalaria del sujeto. Nunca podremos descubrirlo, queda para
pensarlo.
No bien acababa la fiesta se pensaba en la chacra, el novio ya estaba
sentenciado a su dura y primera prueba, tena que estar al frente en la lnea
de deshierba, all las cosas cambiaban, tenia que hablar en cristiano, trabajar
con la lampa, seguir al grupo de mingados que hacan gala de su valor y
tomar solo cuando el futuro suegro le brinde una copa. No haba machete ni
cigarrillos todo era diferente. La tctica era hablar de poltica, de milagros y

123

de los adivinos que se llevaban casi todo el tiempo, el suegro se enorgulleca


al escuchar a su casi yerno y se admiraba de sus grandes conocimientos, el
contaba el arrumar bananos, de despuntar potreros, de abonar bananeras, de
Cabaretes y tantas maravillas de la costa, cosas que parecan de otro mundo.
Como no admirar tan altos conocimientos. Y si vena del Oriente hablaba
de hormigas congas, de trapiches olorosos de alambiques, de madera, de
pingos y mas cosas raras. As pasaba el tiempo, para celebrar estas charlas
tan llenas de filosofa se tomaban unos traguitos y terminaba el da, la minga
segua pero la prueba para el yerno estaba superada.
Al da siguiente posiblemente la minga continuaba pero en otra pampa,
con otra gente, pronto llegara la fecha de regresar a la vendita costa y otra
vez a poner mensajes musicales en Radio Tarqui. Lo mas difcil era hacer
la lista de canciones para dejar huella en la chica que quedaba sola en casa
pensando en sus borregos, vacas y la fiesta del ao que viene, muchas veces la lista lo haca un amigo y las cosas no resultaban como se las estaba
planeando.
Bueno no siempre es como uno quiere. No les parece. O no les a pasado
a ustedes?.
As pasaba la vida en el campo, hoy es diferente, todo se soluciona con
un mensaje por Celular, se consigue una pista musical y se pone a cantar a
cualquiera y en donde quiera, se habla en un Ingls rarsimo, se escucha de
todo hasta gallos cantando por la maana en ingls, ya casi nadie es ecuatoriano especialmente los nios y los jvenes viven en un mundo lejano y sus
mentes viajan en OVNI espiritual la msica romntica y bella se la cambi
con reguetn o bachata y all est el nuevo y moderno mundo de hoy.
A donde llegaremos. Pues quien sabe. Al menos cuando podamos regresemos un momento al pasado y revivamos ese mundo mas comprensible,
mas humano y mas de todos. Este no es un mal nuestro, es un problema de
todos. n

124

Coordinador del Museo de Gualaceo

cultura popular
Sirley Ros Acua1

La panadera tradicional del Per y


sus expresiones plsticas2

La panadera tradicional del Per y sus expresiones plsticas


El artculo presenta una breve historia de la panadera tradicional en el
Per destacando en el siglo XX las variantes regionales de pan segn sus
denominaciones, tamaos, formas, sabores, consistencias y significados
van de acuerdo con los gustos y costumbres de la clientela local.
Se explica sobre las expresiones plsticas vinculadas a la produccin panadera segn su carcter duradero y efmero. Como expresiones duraderas
se consignan las bateas de madera de formas alargadas y circulares. En
la plstica efmera se encuentran los diversos tipos de pan con formas
heredadas y otras creadas, que reciben diferentes denominaciones. De este
grupo resaltan por sus formas artsticas y escultricas las famosas tanta
wawas, que adquieren un significado vital dentro y fuera del contexto
de las festividades y son consideradas objetos mgico-religiosos y de
propiciacin.
Se trata de valorar una tradicin plstica vigente hasta nuestros das y que
todava no ha merecido un estudio profundo.

125

En el Per es importante la produccin tradicional de panes cuyas


variantes regionales segn sus denominaciones, tamaos, formas, sabores,
consistencias y significados van de acuerdo con los gustos y costumbres de
la clientela local.
El trmino panadera tradicional hace referencia a la actividad artesanal de
elaborar panes con diversas harinas e ingredientes complementarios. Tambin
panadera es el establecimiento donde se elabora y expende el pan.
Hoy, el trmino panadera, est siendo sustituido por otro ms moderno
como panificadora, que alude a una actividad que no es netamente artesanal.
Esta sustitucin vara las maneras tradicionales de producir. Las maquinarias
industriales reemplazan el uso de la mano y las herramientas rsticas, el volumen de produccin aumenta, el empleo familiar o autoempleo cambia por
la de los asalariados y la nueva forma de venta produce un distanciamiento
entre el que vende (productor) y el que compra (consumidor-cliente).
La historia del pan de trigo y de la panadera va en estrecha relacin con
los logros de los hombres prehistricos en torno a la domesticacin de las
plantas silvestres y el desarrollo de la agricultura. Si bien es cierto que en
el neoltico europeo el desarrollo de la agricultura era mayor, las evidencias
arqueolgicas indican que el cultivo del trigo se habra iniciado desde fines
del paleoltico (Cabieses, 1996: 151), lo cual no significa que la harina de
este cereal haya servido, en esos momentos, para la elaboracin de panes.
Otros afirman que el trigo fue cultivado primero en el Medio Oriente para
despus difundirse en el mundo.

126

Sabemos que durante la Edad Media la alimentacin de la nobleza


europea y del pueblo era bastante diferenciada. El pan de harina de trigo,
de centeno y de cebada, junto al vino, el aceite y las aceitunas, eran el alimento bsico del vulgo. Se consuman en los caldos, con carne y legumbres
(Idem: 63). Esto motiv el incremento de las panaderas debido a la mayor
demanda de panes.
En Amrica los Mayas y Aztecas consuman unas tortillas de maz
que en cierto modo seran una variante del pan, cuya elaboracin segua
los mismos procedimientos tcnicos: molido, amasado, torteado y coccin,
pero con otra masa.
Francisco Lpez de Gmara, en un apartado de su crnica Historia
General de las Indias (1552), escribi que en tierras americanas se llamaba
pan a todo grano molido que se amasaba y cocinaba, pero tambin se deca
pan a los alimentos que provenan de races como la yuca, de las ralladuras
de madera y peces molidos.
En el Per durante la poca prehispnica, segn los Comentarios Reales (1609) del cronista Inca Garcilaso de la Vega, se hacan panes de maz
para ocasiones diferentes y tenan tres denominaciones: zancu era el de los
sacrificios; huminta el de sus fiestas y regalo; tanta, pronunciada la primera
slaba en el paladar, es el pan comn. (p. 171).
El maz es el grano americano ms importante en la zona andina. Se
consume hasta la actualidad en diferentes comidas y se usa para curar enfermedades. As, se constituye en una planta sagrada, estrechamente ligada
al campesino.
Durante el incanato, en la fiesta del Sol o Intip Raymi, celebrado en el
mes de junio, las vrgenes del Sol hacan gran cantidad de panes de maz o
zancu, panecillo redondo del tamao de una manzana. El zancu se consuma
slo en esta fiesta y en la Citua, realizada el mes de septiembre. Las doncellas del Sol se encargaban de todo el proceso de elaboracin de los panes
en honor al Sol, desde moler los granos de maz, amasar la harina y cocer.
En cambio, los panes para la gente comn eran realizados por otro grupo de

127

mujeres destinadas para tal labor. El pan en general era hecho con mucho
esmero y atencin pues era considerado sagrado. Estaba prohibido comer el
zancu durante el ao a excepcin de esta fiesta y de la Citua.
La labor de panadera, en la poca prehispnica, estaba a cargo de las
mujeres, quienes molan los granos de maz sobre un batn (utensilio de
piedra para moler alimentos) hasta conseguir la harina para preparar el pan.
Los granos de maz no se molan en morteros, a pesar de que ya los conocan.
Tenan toda una tcnica para moler en batn que haba sido heredada de generaciones pasadas. Como la molienda era un proceso agotador, la preparacin
de panes no fue comn sino para determinadas ocasiones especiales y hasta
sagradas. Por ello la actividad panadera de esta etapa no fue muy popular.
El cronista espaol Francisco
Lpez de Gmara inform hacia
mediados del siglo XVI sobre cmo
los indgenas cocan la harina de maz
para obtener el pan: Para comer pan
cuecen el grano en agua, estrujan,
muelen y amsanlo; y, lo cuecen
en el rescoldo, envuelto en sus hojas,
que no tienen hornos, lo asan sobre
las brasas,. (p. 289)
Una de las formas de cocer la
masa de maz sobre las brasas concuerda con las costumbres de las
culturas mesoamericanas. Es decir,
se hacan los panecillos como tortillas
de maz, las cuales eran consumidas
generalmente por los curacas (Cabieses: 145; Silva: 15) en ocasiones
permitidas.
El empleo de la harina de maz
para elaborar la tanta fue comn en
el espacio andino prehispnico, pero

128

quin sabe si tambin se emplearon las harinas de quinua, kiwicha, caihua


o algunos otros tubrculos de la tierra.
Hoy las famosas cachangas, tortillas preparadas sin horno ni levadura y
que en la regin de Junn se conocen con el nombre de tantacho (Silva: 15),
pueden ser un claro testimonio de continuidad de aquella tanta prehispnica.
Y no slo eso, las costumbres gastronmicas actuales de la zona norte del
Per evidencian que esas tortillas de maz, al lado de las de harina de yuca y
trigo, son alimentos comunes en los pueblos serranos de Piura (Hocquenghem
y Monzn, 1995).
En los inicios del siglo XVI, durante la Colonia, el maz se convirti
en un equivalente del trigo entre los espaoles que estaban acostumbrados
a comer pan de trigo, centeno y cebada.
El cernir la harina de maz era un proceso realizado para elaborar el pan
de los espaoles. En cambio los panes que coman los indgenas mantenan
el afrecho porque no era tan spero, sobre todo del maz tierno.
Respecto al proceso de cernido de la harina de maz en esta poca,
Garcilaso de la Vega deca que se realizaba sobre una manta de algodn para
apartar el afrecho y conseguir una harina ms fina llamada flor de harina. Por
aquellos aos se cerna de esa manera porque an no llegaban de Espaa los
cedazos y porque no se cultivaba el trigo.
Se seala que las espaolas adoptaron la harina de maz para elaborar
bizcochillos y frutas de sartn, para autoconsumo y regalo. Tambin los
mdicos la emplearon en la cura de algunas enfermedades.
Una muestra clara de la composicin interna y funcionamiento de
una panadera colonial de transicin en el siglo XVI, lo observamos en la
reproduccin del diseo de un kero cusqueo de transicin, perteneciente
a la coleccin del Museo de Arte de Lima y reproducido en el libro Breve
Historia del Arte en el Per (1967) de Francisco Stastny. El kero es un vaso
ritual de madera tallada que sirve para contener chicha de jora o bebida
elaborada del maz fermentado.

129

En dicho vaso se distinguen distintos momentos del proceso de produccin de panes donde se aprecia a hombres indgenas realizando el amasado
sobre bateas de madera alargada y trasladando sobre una tabla las porciones
de masa modelada y fermentada, y a dos mujeres indgenas, vestidas con
anaco y lliclla, una modelando el pan y la otra dando algunas indicaciones al hornero. Tambin se encuentra un oficial o dueo de la panadera,
vestido a la usanza espaola, dirigiendo el trabajo. Se puede ver el horno
artesanal de media cpula, caracterstico de la poca, donde se introducen
los panes con paletas de madera. Completan la escena dos keros, un arbalo
con flores, un gallo, un ave en vuelo parecido al colibr, una canasta para
recoger los panes horneados y una mesa de trabajo.
De lo descrito podemos concluir que en aquella poca de transicin, en el
Cusco, ya exista una panadera organizada como una unidad de produccin
alimenticia especializada o taller artesanal, que contaba con mano de obra
bsicamente de hombres indgenas,
en tanto que las mujeres daban las
formas del pan, dirigan, enseaban
y controlaban el proceso de elaboracin, junto a los oficiales espaoles
o los dueos de la panadera.
Se dice que fueron las mujeres
indgenas las primeras en aprender
de sus patronas europeas el oficio
panadero occidental, es decir, la
nueva modalidad de hacer panes
mediante el empleo de hornos de
piedra o ladrillo.
En Lima del siglo XVI fue
tambin importante la labor de las
mujeres panaderas, quienes estaban
a cargo del horneado de panes y
bizcochos para el consumo diario

130

como para el abastecimiento de los navos y del ejrcito. Principalmente


eran mujeres que pertenecan a las clases ms bajas. Las esclavas negras o
indgenas realizaban todo el proceso de produccin y el negocio era supervisado por espaolas, mulatas y negras libertas (Olivas, 1996: 180).
Dentro de las actividades transformativas (artesanales), la panadera colonial, junto a la pastelera y otros oficios, se encontraba ubicada
como una industria alimenticia, cuya historia no slo comenzaba con la
incorporacin del trigo en la dieta cotidiana de los habitantes indgenas y
forneos (espaoles y negros), sino con la prolongacin del empleo de la
harina de maz, producindose una especie de panadera transicional.
Respecto a la llegada del trigo al Per fueron diversos los testimonios
de cronistas como Garcilaso de la Vega, el padre Bernab Cobo y otros, que
al margen de la verdad histrica, llegan incluso a ser anecdticos. De lo
dicho por estos personajes se puede concluir que en los primeros aos de la
conquista, hacia 1535 aproximadamente, fue una espaola (Mara Escobar,
Ins Muoz o Doa Beatriz), asentada en Lima, quien cultiv con esmero
el preciado cereal (Olivas, 1996: 88, 89; Cabieses: 151, 152).
En Europa y por tanto en Espaa, el pan de trigo era el alimento bsico
del pueblo, que se coma remojado en aceite de oliva a la manera andaluza
o bien con vino (Silva: 15; Domingo, 1996:150).
De las primeras cosechas de trigo, pobres an, no se pudo elaborar el
pan, hasta que hacia 1539 se comenz con esta labor porque se obtuvo una
cantidad apropiada de harina, salida del primer molino de Lima (Cabieses:
152; Olivas, 1996: 88).
A fines del siglo XVI se cosechaba el trigo en todo el virreinato y en
muchos valles de la costa reemplaz al maz; sin embargo, en el Cusco, a
pesar de cultivarse el trigo desde 1539 y de tener, a partir de 1547-48, un
molino de pan, no se elaboraba an el pan de trigo sino se consuma el pan
de maz. Inclusive, por esos aos, ya existan centros de molienda en Lima,
Arequipa y Cajamarca (Cabieses: 152; Olivas: 89; Silva: 15). Entindase el
trmino pan como trigo.

131

Caete, principalmente, y los valles templados de la costa y la sierra


fueron lugares donde el trigo se multiplic y se cosech en abundancia
hasta convertir al virreinato del Per en el granero de Amrica del Sur. Esto
no dur por mucho tiempo, pues a raz de una epidemia de roya (honguillo
parsito de varios cereales) ocurrida en 1687, la produccin triguera baj
progresivamente y en 1715 se agudiz esta situacin, haciendo necesario la
importacin de este cereal desde Chile, que se apoder del mercado virreinal
(Olivas, 1996: 88; Cabieses: 61, 152).
En Lima del siglo XVI fue imposible agremiar a los panaderos debido
a muchos intereses personales y en el XVII stos continuaban vigilados por
el Cabildo que les exigi tener un sello para marcar el pan que sala de sus
hornos. Despus de muchos intentos, conformaron un gremio de panaderos,
a fines del siglo XVIII. Durante este siglo las panaderas eran consideradas
centros de industria y, al mismo tiempo, crceles donde trabajaban de manera
forzada, no slo presos por delitos menores, sino esclavos rebeldes y personas
libres a quienes trataban de corregir la conducta (Meja, 1993).
En el siglo XIX, la ciudad de Lima presentaba una variedad de personajes
tpicos como los bizcocheros indios o
zambos, los bizcochueleros mestizos
y los panaderos o repartidores de pan.
Para la celebracin de la Epifana
acostumbraban hacer un bizcocho
en forma de rosca llamado Rosca
de Reyes y en Semana Santa consuman y obsequiaban un pan dulce o
bizcocho, el cual se haca hasta casi
de un metro, salpicado de almendras
y ajonjoles (Olivas, 1999).
La produccin panadera del
siglo XX se presenta con variantes
regionales. Perduran algunos tipos de
pan introducidos en la Colonia, otros

132

se han ido incorporando posteriormente con la llegada de los inmigrantes


extranjeros y un grupo de pan se ha creado con el empleo de ingredientes
locales y harinas de otros granos o tubrculos.
Uno de los elementos que sustenta a la panadera tradicional es el horno de piedra o adobe, heredado de tiempos coloniales, y que emplea como
combustible la lea de eucalipto, molle, aliso u otras maderas locales. Este
horneado le da el sabor caracterstico a los panes regionales. An se mantienen los conocimientos del proceso de horneado transmitidos de generacin
en generacin.
En Chongos bajo de la provincia de Chupaca en Junn la costumbre
es calentar el horno con ramas de eucalipto que denominan chapla. Luego
que el horno es calentado se procede a juntar las brasas con el hurgonero.
Enseguida se barren las cenizas con ramas de eucalipto y se limpia el piso
con una tela hmeda. Al culminar la limpieza se introducen las porciones de
masa. Para retirar los panes horneados se usa un palo con gancho de metal
y se dejan caer sobre una canasta.
En Sihuas, una de las ciudades del Callejn de Conchucos en Ancash,
casi todas las casas tienen hornos que son confeccionados por las propias
familias. La particularidad de los adobes que sirven para construir un horno
es que contienen un poco de azcar y sal. Para el horneado se toma en cuenta
los diferentes tipos de pan que ingresaran al horno con un orden establecido
segn los ingredientes que contengan.
Los ingredientes de cada zona tambin le otorgan caractersticas particulares a la panadera regional. Se usa la harina de trigo nacional o importado,
azcar, sal, manteca vegetal y de cerdo, y levadura cultivada o el concho
de la chicha de jora. Con el afrecho de la harina de trigo se prepara el pan
semita. La harina de maz, yuca o papa se contina empleando desde tiempos
prehispnicos, slo que se le agrega levadura para que el pan tenga mayor
consistencia y aumente en volumen. El empleo de agua hervida con hierbas
aromticas le da un sabor especial al pan dulce, al igual que los huevos de
gallina de corral. En Moyobamba regin de San Martn se utiliza la harina
de yuca con un poco de harina de trigo y como levadura el masato (licor de

133

yuca fermentada). Antes del horneado la masa se envuelve en una hoja de


bijao (hoja similar a la del pltano) para que le d sabor.
Se distinguen importantes zonas de produccin ubicadas en las regiones
con larga tradicin panadera. Hacia la zona norte del Per tenemos Cajamarca
y Ancash; en la sierra central Lima, Junn y Pasco; en el centro-sur Ayacucho
y Huancavelica; al sur Apurmac, Cusco y Arequipa. En la costa norte destacan Piura y La Libertad. Entre las regiones amaznicas son consideradas
San Martn y Amazonas.
El investigador Andrs Ugaz Cruz registr en su libro Panes del Per
(2007), ciento veinte tipos de panes de doce regiones del Per que recorri
en tres aos y rescat cincuenta y cinco recetas, adems de historias y costumbres entorno al pan.
Varios tipos de pan se repiten en distintas regiones y algunos tienen la
misma denominacin pero presentan otras formas e ingredientes. Sera largo
enumerar la variedad regional de panes, slo destacaremos algunos ejemplos.
En Piura son comunes las cachangas, las tortas regaladas, los angelitos o panes

134

en miniatura y el pan royal de Ayabaca. Cajamarca tiene la torta de manteca, la


turquita, la semita, el pan de agua, el mollete dulce y el bollo. De la regin de
Ancash sobresale en Sihuas el pan semita, el pan de agua o pan comn, la torta,
el pan francs, la rosquita, el bizcocho o pan dulce, las basitas, la cachanga,
el bollito, las wawas y guanacos; de Corongo resaltan las tortas, el jatutanta
o pan de mercado, las bambasas, las semitas dulces y saladas, las wawas, los
panecillos de maz y los bizcochos; en Caraz la cachanga, la semita, el integral,
el bizcocho, el mishti y el mollete; en el Callejn de Conchucos se consume el
pan de frijol canario o cushcutanta; se elabora el pan de papa de tamao grande
que se comparte entre los familiares. En Lima los panes tradicionales son el
carioca, pan de yema y de ans, el tolete, el chancay, el cachito, el francs y
la ayuya; el ciabatta o chapata es de introduccin actual.
Junn, una de las ciudades de larga tradicin panadera, ofrece el pan de
Chongos, el mishti, el pan de maz o jala tanta, la huahui tanta, el ulpay,
el pan de ans, el pan de cebada y de miga, el pan de agua, el lulo tanta, el
tanta Huanca o pan de Orcotuna, el pan espaol, el pan labrado, el pan de
cerveza, el pan de manteca, las rositas y las sonrisas de la Oroya, el pan
carioca, las trompadas de Tarma, los bollos, molletes y tantachos. En Pasco
se distingue el pan mishti o mistibollo, el pan charqui, el pan de Chacayn
y entre los que van desapareciendo el caporal, la rapracha, las rosas, el pan
pata de burro, la mariposa, la torta y la sarna. En Hunuco el pan de maz, el
pan de agua, el mishti shongo y el chalaco son los ms degustados.
Ayacucho sobresale con su tpico pan chapla, adems de producir
el chimango o misti, el pan comn, el chaquiche, el puspu, la jallulla, el
Huancayo, el de yuca, el francs, la wawa, la lata canca, las tortas, semitas
y otros. Huancavelica tiene bollos de calabaza, panes de trigo y de achita
o kiwicha, wawas y caballos, el pan comn o bollo de Huaytar, el pan de
mesa o de figuras conformado por los cachitos, los cariocas, las hogazas,
las manos, las trenzas, los rondines, las corbatas, el torito, la mariposa, la
tortuga, las roscas y otras variedades.
La ciudad de Abancay de la regin de Apurmac consume en grandes
cantidades el taparaco y el pan serrano. En Cusco es muy solicitado el pan
chuta de Oropesa, el pan de Huaro y el pan de rejilla. En Arequipa se elabora
el pan de tres cachetes o de tres puntas, el pan de labranza, el pan de manteca

135

y de agua, los bollos y mestizas, las tanta wawas, las marraquetas, el pan
Carpio y el pan de Ripacha. En Arequipa y Moquegua son degustados el
pan de Omate y las estrellas de Torata. En Puno es comn el pan de Pomata
o rosca pomatea.
La regin de Ica elabora unos panecillos diminutos llamados paciencias.
La panadera de la amazona es singular por el empleo de ingredientes locales como la harina de yuca y pltano, destacando los bollitos de Rodrguez
de Mendoza en la regin de Amazonas y en Chachapoyas se degusta el pan
denominado puchco tortilla.
A pesar de la diversidad de panes existentes siempre sobresale un tipo de
pan que identifica a cada regin y ciudad. El pan chuta de Oropesa en Cusco,
la chapla de Huamanga en Ayacucho, el taparaco de Abancay en Apurmac,
el pan de tres puntas de Arequipa, el
pan de Chongos en Junn, el pan de
Chacayn en Pasco y otros ms, son
smbolos de identidad cultural.
Hoy las famosas cachangas
del norte, preparadas sin horno ni
levadura y que en Junn se conocen
con el nombre de tantacho (Silva:
15) o el pan dulce lata canca de
Ayacucho, pueden ser un claro testimonio de continuidad de las tantas
prehispnicas que se cocinaban sin
horno sobre las brasas candentes.
Esta costumbre se reproduca incluso
en algunas familias de Corongo,
provincia de Ancash, que hacan sus
panes y cachangas en el tiesto que
serva para tostar el maz o la cancha.
Las cachangas de Piura tienen trozos
de chicharrn (carne de cerdo frita)
y son como tortillas de harina de

136

maz, yuca y trigo, tan comunes en los pueblos serranos (Hocquenghem y


Monzn, 1995). Estas tortillas son panes caseros.
El pan es importante porque no slo cumple funciones de nutricin,
sino que tiene muchas funciones sociales. Por ejemplo los panes son usados como elementos sagrados en las ofrendas a los difuntos, en los ritos del
ciclo agrario y ganadero, en el establecimiento de las relaciones de amistad
y compadrazgo, entre otros contextos festivos y ceremoniales.
En Huaytar (Huancavelica) algunos panes especiales o bizcochos adornan
los rboles de las yunzas o cortamontes durante los carnavales, en los meses
de febrero y marzo. Incluso los panes de mesa o de figuras sirven de adorno a
los cargadores de las cruces y a las mismas cruces del 3 de mayo. Se presentan
dentro de la wallja que es un collar de panes y frutas.
Los panes de Arequipa con forma de corazn sirven para ofrecer a los
mayordomos de las fiestas patronales y para obsequiarlos a los varones. Los
panes que representan cucules o palomas son regalados a las mujeres. En

137

las fiestas del Corpus Christie y San Isidro el labrador del valle del Colca
aparece de manera simblica una yunta en donde los bueyes llevan sobre la
frente unos panes triangulares especialmente elaborados para la ocasin.
Durante la marcacin del ganado o Santiago, en las comunidades campesinas de Junn, se preparan walljas o collares de la abundancia que contienen
tanta wawas pequeas y panes con diversas formas. Estos collares se colocan
a las pastoras y a sus familiares, quienes festejan a sus ganados, al ritmo de
la tinya (tambor pequeo) y el waqra o waqla (corneta de cuernos de res).
Son caractersticas, en las celebraciones de Todos los Santos y Da de
los Difuntos del 1 y 2 de noviembre, las tanta wawas o los panes con formas de bebs y adultos, de animales y diversas representaciones elaboradas
para la ocasin.
Queda demostrado que el Per presenta mltiples variantes de pan regional que se ha ido desarrollando a lo largo de varios perodos histricos y
an subsistir mientras tenga demanda entre la clientela local y fornea.
En torno a las expresiones plsticas tradicionales
Podemos consignar dos rubros de expresiones plsticas segn su carcter
duradero y efmero. Destacan las bateas para amasar, generalmente recipientes
de madera, que son de formas alargadas y circulares. Las asas son una especie
de adorno que el tallador coloca a su gusto o a pedido de la clientela, pero
que a la vez son funcionales pues facilita asirlas y transportarlas. El tamao
de estas bateas vara de acuerdo a la cantidad de harina que se emplea.
En Sihuas los tipos de madera usados para tallar estos implementos son
el aliso que se usa para las bateas de los panes dulces y el eucalipto para las
bateas de los panes salados.
Estas bateas son caractersticas no slo de Sihuas sino de todo el Callejn
de Conchucos, tal es el caso de las provincias de Corongo y Pomabamba.
Tambin se encuentran en distintos tamaos en otras zonas del norte como
Piura donde se emplean, en el campo, para preparar las masas de las infaltables tortillas de maz, trigo o yuca, as como para enfriar el maz cuando se

138

cocina la chuchuga (Hocquenghem y Monzn, 1995:54, 106-108, 121).


En Sihuas los encargados de tallar las bateas eran los carpinteros de la
zona, quienes empleaban la azuela y la gubia. Normalmente estos artesanos
no ponan inscripciones en los objetos que hacan y los que presentaban eran
muy antiguos. Representaban la marca, seal o iniciales del nombre de quien
fabric el objeto o del dueo de la panadera. Se estampaban con un fierro
candente, semejante al que se usa para el marcado del ganado.
En la plstica tradicional efmera se encuentran los diversos tipos de pan
con formas heredadas de las generaciones pasadas y otras formas creadas
de acuerdo a la habilidad e imaginacin de los panaderos locales. Son constantes las formas geomtricas y abstractas, los motivos de la flora y fauna,
personas y objetos del entorno cotidiano. Muchas veces reciben diferentes
denominaciones siendo el mismo tipo de pan o diferentes tipos de pan tienen
la misma denominacin.
Las tanta wawas2
De la variedad de panes que existen en el Per se destacan por sus formas artsticas y escultricas las famosas tanta wawas. Bajo este trmino
quechua popularizado por los pobladores locales e institucionalizado en
el mbito urbano se consignan no slo formas de wawas (bebs o nios)
sino formas de personas adultas, animales y formas varias. Generalmente
se elaboran y consumen durante Todos los Santos y Da de los Difuntos
realizadas el 1 y 2 de noviembre. Estas celebraciones generan una serie de
preparativos y ceremonias rituales que provienen de pocas prehispnicas
unidas a una tradicin cristiana catlica impuesta por los espaoles. Estos
panes se podran considerar una variante del sancu prehispnico por su
connotacin mgico-religioso.
Tambin la preparacin de este tipo de pan se realiza en poca de
carnavales, Semana Santa, al trmino de la construccin de una casa, en la
marcacin del ganado o Santiago, en las cosechas, en la trilla del trigo, en
los matrimonios, en los bautizos, en algunas fiestas patronales y ceremonias
importantes.

139

Por sus formas y su procedencia socio-geogrfica reciben denominaciones ms regionales. As, son llamadas tanta wawas, wawa tanta, wawa,
guagua, guagua de pan, tanta achachis, tanta caballo, bollos, guanacos,
wambras, ulpay y una serie de nombres.
Las diversas figuras que se engloban bajo el trmino de tanta no slo
son de pan sino de bizcocho. Se elaboran de harina de trigo, maz y a veces
de quinua, cebada o caihua. Los bizcochos, generalmente de la zona sur del
pas, estn cubiertos de miel, grageas, caramelos, chocolates, pasas, guindones, ajonjoles y azcar impalpable. Los panes dulces y salados que estn
salpicados de ajonjoles o grageas son
ms comunes en el centro y norte del
Per. Presentan diferentes tamaos
y formas. Las familias las hacen,
encargan y compran en panaderas.
Se obsequian entre los miembros de
la familia y la comunidad.
De acuerdo a las formas se
pueden clasificar en tres grupos.
En primer lugar estn las representaciones antropomorfas. Las ms
comunes a todos los pueblos son la
de nios pequeos o wawas. De all
proviene la denominacin general
de tanta wawas, que se da a todas
estas expresiones plsticas efmeras
elaboradas para Todos los Santos y
Da de los Difuntos. En Cajamarca
se llaman bollos tanto a los que estn
hechos de harina de trigo como a los
de azcar.
La mayora de las wawas del
Cusco, Apurmac, Arequipa y Puno,
tienen la forma de una beb hualtada,

140

es decir envuelto con paales, de los hombros a los tobillos, y sujetos por
un chumpi o faja, segn costumbre ancestral (Mendizbal, 1957:108). Es
por ello que no se observan las extremidades figuradas. Estas wawas del sur
andino presentan caretas de yeso, hechos en moldes, y tal vez anteriormente
sin ellos, que estn coloreadas con anilinas y esmaltes. En octubre se acostumbraba a elaborar las caretas en moldes de distintos tamaos de acuerdo a
la dimensin de la wawa y eran adheridas a la masa cruda con una mezcla de
afrecho, cubrindola con papel y sobre ste una capa de masa de pan que se
retiraba despus de la coccin (Idem: 111, 112 y 127). Estas caretas forman
parte de la imaginera popular. Destacaron en esta labor Hilario Mendvil
de Cusco y Constantino Gonzles de Arequipa.
Otras figuras son la de nios grandes o muecas con vestidos y manos
sobre el vientre o pecho, que nos recuerda a las figurinas votivas o a las muecas de la cermica Chancay. Otras formas representan a la familia completa:
madre, padre e hijo. Asimismo, entre los campesinos aymaras existen figuras
de personas adultas llamadas tanta achachis (abuelos de pan), personajes

141

con mscaras que representan a bailarines y otros personajes con genitales


masculinos y femeninos pronunciados.
En el segundo grupo se encuentran las representaciones de animales:
caballos con y sin jinete, llamas con carga o ave sobre el lomo, guanacos,
carneros, ovejas, toritos, perros palomas, gallinas, conejo, sajino, puma,
ardilla, pollos, cndor, ciempis, alacrn, paiche, entre otros motivos de la
fauna regional.
Un tercer conjunto se compone de formas varias: corazn, canasta, rosca,
escalera, corona, balsa, luna, estrellas, sol, manos, etc.
Todas esas figuras de pan y bizcocho son estilizadas. Algunas son sencillas
sin mayores decoraciones como las de Junn. Otras en cambio con una serie
de aplicaciones y adornos, tan abigarrados que no dejan espacio vaco.
Las wawas son obsequiadas a las mujeres y los caballos u otras figuras
zoomorfas a los varones. En el pueblo de Sarhua (Ayacucho), el da de Todos
los Santos se entregaban a las solteras las guaguas de pan y a los solteros los

142

caballos de bizcocho. En Huamanga (Ayacucho), Era costumbre intercambiar


regalos de guaguasy caballosentre la clase pudiente; y tanta-guagua y tantacaballo entre los pobres. (Vivanco, 1988: 334). En este caso las guaguas
de los ricos no eran de pan sino que poseen un cuerpo de maguey, de forma
muy similar al cuerpo de las muecas cusqueas, soportando una cabeza y
unos pies de pasta. (Mendizbal, 1957: 122). El rostro de esta pastawawa
o pastaguagua presentaba dos o tres lunares, signos de fecundidad (Idem:
124). Los caballos referidos tampoco eran de pan sino de badana.
La costumbre de obsequiar pastawawas a las mujeres ya se ha perdido
en Ayacucho y Cusco donde eran tan comunes en Todos los Santos. Joaqun
Lpez Antay destac en la confeccin de estas muecas de pasta que eran
bautizadas. Hoy son modeladas por reconocidos imagineros ayacuchanos

143

como Jess y Julio Urbano y Alfredo Lpez. En Cusco Hilario Mendvil y


Jess de la Torre fueron hbiles maestros de la pastawawa cuyas enseanzas
han sido heredadas por sus hijos quienes continan la imaginera.
En varias regiones se tiene la costumbre de bautizar, en ceremonia
satrico-ritual, las figuras de nios. Participan mayormente jvenes solteros,
quienes despus consumen, a veces no, a los panes bautizados que llevan
nombres graciosos en quechua y aymara como Akasiqui pasita o Sinforosa
Aatuya Chinatara Cacasena.
Con estos bautizos se establecen relaciones de parentesco informales que
luego pueden formalizarse. Incluso en Abancay (Apurmac) estas ceremonias
hasta resultan rentables econmicamente para los organizadores, pues se obtiene
dinero mediante la cuota que los invitados entregan por un trozo de wawa.
Al igual que en el sur andino, en Cajamarca se celebra en ceremonia

144

familiar el bautizo de los bollos de Todos los Santos. Estos panes tienen la
forma de un nio con ojos, cabello, boca y nariz de caramelos y masa de
pan. Se visten con ropa de tela o papel crep. Para la ocasin se hacen invitaciones, capillos y bocaditos. Se eligen a los padres, a los padrinos, al cura
y los invitados quienes reunidos realizan el bautizo que termina en una fiesta
y en la reparticin del bollo entre todos los asistentes. Las manos, piernas
y cuerpo del bollo son repartidos a los invitados y la cabeza se entrega a
los padrinos para sellar la relacin de compadrazgo (Ravines, 1973; Olivas,
2003). Lo que se est dejando de realizar en varias regiones es la costumbre
de la velacin de las wawas y el wawa pampay (entierro de la wawa).
El da de Todos los Santos y de los Difuntos se realiza en todos los
pueblos y cada uno presenta su particular manera de festejarlo. Representan
simblicamente la vida y la muerte a la vez, ambos complementados. Preci-

145

samente para estas fechas las familias acostumbran preparar una variedad de
comidas, dulces, panes especiales y bebidas preferidas en vida por el difunto,
las cuales junto a otras cosas de especial simbolismo forman parte de las
mesas, como ofrendas a las almas que vienen a disfrutar el banquete.
An entre los campesinos esos panes especiales ofrecidos a los difuntos
en mesas de ofrenda, tienen un simbolismo que en las ciudades se ha perdido o se est perdiendo. Para los aymaras del Altiplano las tanta wawas y
tanta achachis representan a las almas de los difuntos nios y de los adultos
respectivamente, e inclusive llevan sus nombres o iniciales; los personajes
de pronunciados genitales simbolizan la fertilidad, por tanto, de la tierra; y
los animales pueden significar el rebao del difunto y el medio de transporte
de las almas.
Estas esculturas comestibles tienen un carcter efmero en tanto que son
alimentos. Pero adquieren un significado vital dentro y fuera del contexto
de las festividades e incluso son consideradas objetos mgico-religiosos y
propiciatorios, sobre todo, en las zonas rurales.
En todas las culturas el pan ha sido tomado como elemento sagrado y
se han creado infinidad de formas. Debido al material en que estn hechas se
conservan por poco tiempo y esto hace urgente la necesidad de registrarlas
grfica y fotogrficamente.
Con este breve artculo se trata de valorar una tradicin plstica vigente
hasta nuestros das y que todava no ha merecido un estudio profundo. n
Bibliohemerografa
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Porres, 2a. Ed., 1996.
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147

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Vivanco G., Alejandro. Cien temas del folklore peruano. Lima, Librera BENDEZU E.I.R. Ltda. y Lima S. A., 1988.
Citas
Historiadora de Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente conservadora, curadora e investigadora del Museo Nacional de la
Cultura Peruana.

Artculo en versin actualizada de los textos originales publicados en Implementos de una panadera tradicional (2000) y en Las expresiones sitoplsticas
de Todos los Santos y Da de los Difuntos (1999).

Este tema especfico de investigacin fue motivado por los Concursos Nacionales de Tanta wawas que contina organizando el Museo Nacional de la
Cultura Peruana desde 1996 hasta la actualidad y que a partir de 1997 se ha
ido concretando en algunos escritos en los trpticos y folletos informativos del
evento.

148

4
diseo
Genoveva Malo

ARTESANA Y DISEO CONTEMPORNEO

Artesana y Diseo Contemporneo Abstract


Una mirada sobre la relacin diseo y artesana, a partir de reflexiones y
experiencias sobre el contexto productivo y cultura contempornea abre
nuevas posibilidades de vinculacin entre estos dos sectores.
Se plantean nuevos retos y caminos para la construccin de un diseo
vinculado a la artesana y viceversa como potencial productivo y expresivo de la regin.
El pensamiento complejo, relacional es el que caracteriza a esta reflexin
que busca entre teora y prctica construir nuevos espacios de significacin
para la artesana y el diseo actual.

149

Entender y valorar la artesana hoy supone reflexionar sobre la realidad


del mundo en el que vivimos, un mundo globalizado con una fuerte tendencia
a la homogenizacin, pero diverso a la vez, un mundo tecnificado de veloces
comunicaciones, un mundo de incesante bsqueda de identidad y nuevas
expresiones estticas.
A la artesana, inmersa en esta realidad, le toca subsistir entre los
mundos de la cultura y el comercio, el arte y la tecnologa, que empuja
y potencializa el quehacer creativo pero que puede tambin ponerlo a su
servicio con el riesgo de perder dignidad e identidad.
Una caracterstica del mundo cambiante que vivimos, es que los significados originales de los productos artesanales van continuamente desplazndose de sus significantes, as por ejemplo, en una canasta tejida, el
significado contenedor de uso cotidiano, se aleja de su significante original
por el desuso en el que ha cado este producto, pues ha sido reemplazado
por objetos plsticos y otros materiales industriales; tambin la sociedad
contempornea se ha encargado de otorgarles nuevos significados distantes
de los originales. Estos nuevos significados (productos de nuevas relaciones que establecen los usuarios y los objetos), son los que nos interesa
descubrir.
Debemos entender que en este nuevo milenio, la artesana se enfrenta
a un sistema de relaciones, no contrapuestas sino organizadas dentro de un
esquema no solo permite y promueve su existencia, sino que enriquece las
posibilidades de valoracin y reconocimiento.
As, diferentes perspectivas y escenarios se plantean para el mundo de
la artesana: miradas estticas, productivas, econmicas, sociales y hasta
polticas posibilitan su accionar en el mundo contemporneo.
Proponemos analizar el momento de artesana y diseo de hoy, desde
el enfoque de relaciones presentes en algunos de estos escenarios, a manera de dualidades que se enfrentan, conviven y nos abren un camino para
reflexionar.

150

Entre lo global y lo local


Vivimos hoy un proceso de continuas trasformaciones, tanto en lo local
como en lo global, sentimos cada vez ms las tendencias homogenizadoras;
sistemas econmicos y polticos nos han expuesto ante un gran mercado
mundial en donde los estilos de vida y los hbitos para satisfaccin de necesidades se generalizan y se masifican. Vivimos en un mundo interconectado, en donde la movilidad es tangible e intangible, las fronteras parecen
fundirse y los lmites geogrficos ya no marcan las divisiones entre pases
de la misma manera que antes.
Productos de diseo invaden da a da los mercados mundiales y regionales. Nuevas tecnologas con sistemas de comunicacin eficaces han
posibilitado unir al mundo y poner casi todo al alcance de todos, de cierta
manera se ha democratizado el consumo. Nos preguntamos entonces: Qu
sucede con la diversidad?, Dnde quedan las identidades de los pueblos y
regiones?, Cul es el verdadero papel de los productos artesanales en este
escenario?
Creemos que hoy ms que nunca, la artesana juega un papel importantsimo y definitorio como trasmisor de cultura de los pueblos, como
culturas puras y culturas interconectadas. El diseo vinculado a la artesana
y la artesana guiada por el diseo deben convertirse en la herramienta que
posibilita la transmisin de valores culturales, la reafirmacin de identidades.
Es tarea del diseador identificar, interpretar y plasmar en sus propuestas
signos culturales que sean capaces de definir nuevas y vlidas identidades
de un mundo que busca continuamente expresarse de maneras diferentes. El
diseo tiene as enormes responsabilidades de innovar en un compromiso
con el contexto y la tradicin.
La artesana debe y puede coexistir en la realidad global-local, debe
potencializar su accionar dentro del escenario global que permite unir a los
pueblos, ampliar mercados y horizontes al tiempo que consolida identidades.
El diseo debe y puede aprovechar lo positivo de la globalizacin para
que a manera de lluvia fecunde en el terreno local.

151

Kazuhiko Tomita, reconocido diseador japons, al hablar de su propuesta de diseo para el nuevo milenio dice pienso localmente y acto
globalmente1 desde lo local a lo global, en el contexto de lo que podramos
llamar glocalizacin que es una forma de pensar que define una manera
comprometida de insertarse en el mundo globalizado desde la premisa de
conocer, valorar y rescatar la identidad de los pueblos y as proyectarlos
hacia fuera. No existe mejor manera de evidenciar el valor local sino a
travs de elementos portadores de significado cultural; en este sentido es
ineludible el potencial del diseo que se vincule a la artesana.
Hay entonces claras posibilidades para el trabajo conjunto diseoartesana. El papel fundamental del diseo en el acto de comunicacin no
verbal como los signos lo convierten en una herramienta vlida de transmisin
de cultura y valores de una regin y sociedad determinadas. De esta manera
el futuro para el diseo y la artesana y su verdadero potencial consiste en
identificar y proponer lo que es vlido para una sociedad, respetando su
dignidad cultural y las tradiciones. Podramos atrevernos a sealar que el
futuro de la artesana en nuestra regin est en su vinculacin con el diseo
y de la misma manera, un futuro prometedor el diseo regional se encuentra
en su interaccin con la artesana.
Hoy, en el mundo del diseo, desde el pensar contemporneo, valoramos la capacidad de entender el contexto global-local no como posiciones
extremas, no como una dualidad excluyente, sino como posibilidad desde la
que se reconstruyen los argumentos en lo conceptual y se visualizan nuevas
oportunidades en el mercado, enfocados a valorizar lo particular sin negar
lo global y viceversa.
En este sentido, tenemos que repensar la artesana y resignificarla como
un elemento que va ms all del folklore y la tradicin. La artesana debe
representar hoy en da el signo de una cultura viva, mvil y cambiante en
un sistema de construccin de identidad.
Entre la industria y la artesana
En el mundo del diseo, el debate constante entre industria y artesana ha
tenido diversos escenarios y tintes, podra visualizarse un primer momento

152

en el siglo XVIII con aparicin de los mtodos productivos mecanizados


en la llamada Revolucin Industrial, a raz de la cual fueron desplazados
muchos sistemas productivos artesanales y se vaticin inclusive la desaparicin de la artesana.
Ya en el siglo XIX con William Morris a la cabeza y el movimiento
Arts and Crafts, se busc revalorizar a la artesana, los inicios del siglo XX
estuvieron marcados por la exaltacin de la artesana en el diseo y artes
decorativas con el Art Nouveau y Art Dec; hacia 1919 un nuevo escenario
marc la vinculacin diseo artesana desde la academia: La Escuela de
diseo de la Bauhaus que plante la valorizacin tanto de la industria como
artesana desde la propuesta de diseo de excelencia.
Llegamos a un tercer escenario: el actual, dominado por la tecnologa
y las comunicaciones, y a pesar de que los avances de la tcnica ocupan
importantsimos espacios del quehacer humano, la artesana sigue viva
como muestra latente de la cultura de los pueblos, sigue evidenciando su
capacidad de simbolizar; sin embargo, en el mundo de mercado, la cultura,
y el comercio, se liberan importantes batallas por sobrevivir, parecera que
esta lucha es cada vez ms intensa pues los vnculos con la cultura de tradicin y los nuevos modos de vida producen desfasajes en estas formas de
expresin de los pueblos. En este escenario nos preguntamos: Qu papel
juega la artesana contempornea?, Cmo puede darse un mejoramiento
o innovacin en artesana?, Cmo entendemos a la artesana en el mundo
globalizado, industrializado?, Cul es el verdadero papel del diseo frente
al contexto artesanal?
Vivimos un mundo de nuevas realidades, en donde la tecnologa y
los sistemas de comunicacin marcan da a da constantes cambios de
comportamiento, actitudes, mutando habilidades y potencializando otras.
Las maneras como cambiamos son diversas y las tecnologas van tomando
forma o contextualizndose en cada lugar de manera diferente. He ah
un signo de la diferencia, una evidencia de que todava vivimos mundos
distintos y es posible una coexistencia o una nueva forma de existencia,
una nueva realidad

153

Las producciones locales como expresin de la cultura de los pueblos


deben evidenciar estas nuevas realidades, deben ser capaces de mostrar lo
heterogneo dentro de lo homogneo. Las prcticas y saberes ancestrales
pueden ser portadoras de una nueva forma de identidad que se construye
en la sociedad y cultura presente.
Bajo estos enunciados, la relacin industria-artesana, ya no pasa por un
tema de orden tecnolgico ni productivo sino por un tema de significacin
y ser tanto posible como vlido encontrar modos de vincularse sean testimonio de un proceso de construccin de nuevos significados. Nos referimos
a la artesana contempornea que puede ser validada en conexiones con
la industria y viceversa, pues ya no hablamos de oposicin sino relacin,
interaccin disolviendo fronteras de la misma manera que hoy sucede con
los lmites geogrficos.
Se visualizan hoy claras oportunidades para la artesana y el diseo
en la manera como juntos podran establecer vnculos con la industria, el
comercio y las comunicaciones.
Al referirnos a los productos de tejedura de la regin, las relaciones
que se pueden establecer con la industria van desde la mejora en calidad y
resistencia de las fibras hasta nuevas expresiones formales producto de esta
conexin.
El verdadero papel de la artesana contempornea?
Ser reflejo de una sociedad en continuo cambio, en construccin, ser
muestra evidente de las conexiones pasadopresente, innovacin-tradicin,
homogneo-diverso entre otras.
Diseo y tcnicas artesanales?, industriales?
Jonathan Ive, diseador de la firma Apple Computers, nos dice: Un
objeto existe en el encuentro entre la tecnologa y la gente, como diseadores no solo influenciamos ese encuentro sino que creamos una potente e

154

inmediata comunicacin2
En este sentido, el diseo busca entablar una relacin con la tecnologa,
no depender de ella. Este encuentro se da en los objetos industriales en el uso
y se crea una absoluta comunicacin. En los objetos artesanales el encuentro
es ms directo desde la produccin, en donde la intervencin del hombre
deja huella de su actuar como sello de valor. Como proceso y resultado la
artesana plasma en el producto final un lenguaje que comunica ms all de
la forma, una clara vinculacin con la gente y el contexto.
As, la tecnologa debe servir al diseo y no a la inversa. Negar la tecnologa que avanza da a da sera ilgico, pues sta abre inmensas posibilidades
para el diseo; sin embargo, una posicin responsable de diseo debera
analizar el uso de tecnologas que busquen mejorar la calidad de vida y no
constituyan una amenaza para la sociedad de hoy y del futuro.
Entre la artesana tradicional y la artesana contempornea innovadora
En el mundo de hoy, hay una polmica constante en torno a lo que es
innovacin y nos preguntamos frecuentemente sobre la forma de validarla
y los lmites en los diferentes campos.
Hablar de innovacin supone cambio, la palabra viene del latn innovare
que significa mudar o alterar algo introduciendo novedades, tambin se le
conoce como el esfuerzo creativo que busca trasponer o transferir soluciones
de un contexto a otro, hoy el trmino ha tomado mucha fuerza en los productos
de diseo y puede ser valorizado desde muchos enfoques.
El diseo industrial, fuertemente comprometido con el mercado y
la tecnologa, ha dirigido sus esfuerzos innovadores hacia la creacin de
millones de objetos aprovechando el empuje tecnolgico y las oportunidades de mercado; el resultado ha sido la puesta en escena de un sinnmero
de productos atractivos, novedosos y altamente eficientes en el aspecto
funcional. Da a da se lanzan nuevos productos al mercado que se dicen
innovadores. Por otro lado, en el mundo de las artesanas, especialmente
en nuestro pas, la innovacin es pequea o casi nula, los ritmos de cam-

155

Cajas en paja toquilla

bio no han llegado a este sector que lucha por sobrevivir en la dualidad
tradicin cambio.
Nos preguntamos entonces, Qu es realmente la innovacin? o Cmo
debemos entenderla desde la perspectiva de produccin tica en la artesana
y diseo?, Cul es el verdadero papel del diseo en el encuentro entre innovacin y tradicin?, Cmo acta el diseo frente a las necesidades latentes
de mercado y las nuevas condiciones de vida?
Las respuestas no son fciles, ni existe un solo camino para abordar
esta problemtica; sin embargo, intentaremos definir una postura que permita
entender a la artesana y el papel del diseo innovador en nuestro tiempo y
cultura.
Nos interesa reflexionar sobre la innovacin desde una perspectiva de
la tica y de la responsabilidad del diseo en el contexto regional, una tica
que va ms all de plantear lmites, constituye, ms bien un compromiso que
debe surgir desde la valoracin y respeto por lo nuestro, pero entendiendo

156

la naturaleza siempre cambiante del ser humano y por ende de la cultura.


Innovar, desde una postura tica y responsable, en el diseo supone
adaptar, cambiar, modificar productos, tecnologas de la mano de la realidad
cultural y la identidad que se construye como un proceso histrico-social.
Innovar supone mejorar e idealmente buscar ptimas soluciones a problemas
de la sociedad de hoy, los problemas en nuestro mbito regional no pueden
verse deslindados de la realidad multicultural, por lo que el diseo deber
ser un reflejo de esta realidad.
Es posible as innovar los productos artesanales hacia mejoras de uso,

Lmpara

157

expresin y tecnologa que exige la sociedad de hoy. Casos concretos los


vemos en la tejedura de paja toquilla en donde los cambios en la moda y
la cultura han derivado en una disminucin del uso del sombrero de paja
toquilla por lo que es preciso repensar esta produccin y aprovechar la
tcnica para el diseo de otros productos que sean igualmente capaces de
portar sentido.
Conocer el contexto cultural supone entender la identidad como aquello
que une y diferencia a la vez, que da sentido de diferencia (individual) y
pertenencia (grupal), o podramos decir tambin unidad y diversidad, constancia como rasgos culturales de tradicin y variabilidad como reflejo de una
sociedad en continuo cambio; esta parecera ser nuestra condicin identitaria
hoy, pero el tema es mucho ms complejo y depender desde donde sea analizado. Si es desde una visin hegemnica las identidades de los pueblos se
vinculan al exotismo, al folklorismo; es preciso elaborar nuevos discursos
de la artesana y el diseo, lo que interesa es el emergente, lo que resulta de

Lmpara encendida

158

esa relacin dentro - fuera, es lo que se construye en la subjetividad.


El mundo contemporneo y la visin de la antropologa, desde un enfoque sociolgico, ha valorizado el tema de la identidad como signo de la
diferencia y plantea nuevas formas de estudiar las identidades que superan
la visin desde la etnografa; como seala Wilde: se presenta una corriente
que pone nfasis en los procesos de cambio social como determinantes de
configuraciones identitarias3, de esta manera, entendemos a la identidad
como un proceso que se construye, no es esttico, sino ms bien dinmico,
no como reflejo de un pasado esttico sino como un presente que se consolida
en su relacin tambin con el futuro.
El diseo como producto cultural y el diseador, como uno de los
actores que intervienen en los procesos de cambio social, tendra de esta
manera, responsabilidad en la configuracin de la identidad y sera un gestor
importante en la cultura de los pueblos. El rol que tradicionalmente se le ha
atribuido al diseo es el de la configuracin de la forma de los satisfactores
que la sociedad demanda, en este sentido, se dice que las necesidades son
finitas y la manera de satisfacerlas infinitas, la cultura se construye as, entre
la relacin de necesidades y modos de satisfacerlas que son diversas; el
diseo se encarga de actuar en esa diversidad.
La clave de la innovacin en este escenario, sera entender la movilidad,
lo cambiante, lo vivo de la cultura que permite adecuaciones, creacin de
nuevos simbolismos, sin perder la identidad.
La respuesta podra estar en crear diseos que busquen rescatar valores
de la artesana, que recuperen la historia, no en el sentido romntico del
historicismo sino desde el tiempo y la memoria.
Resignificar es la clave para proponer diseos en el mundo de hoy que
sean el reflejo de las necesidades y cultura contempornea desde un sentido
de pertenencia e identidad.
La tecnologa juega un papel importante en los procesos innovadores y
podemos entender desde el enfoque cultural, no solo el aprovechamiento de
procesos y materiales innovadores que son el reflejo de la sociedad de hoy,

159

sino desde el rescate de tecnologas que son parte de nuestra cultura y que
pueden ser reinterpretadas desde una valoracin histrico-contextual.
Tecnologas artesanales del medio local como la tejedura tienen una
profunda conexin con la cultura y constituyen un potencial enorme para
ser repensadas desde la innovacin, pues su valor est no solo en el mbito
productivo sino expresivo.
Entre la identidad y la cultura contempornea globalizada
Desde la mirada de la cultura, nos interesa analizar, el reto y la responsabilidad de hacer diseo hoy, pues esto supone una profunda reflexin desde
el contexto, no podemos entender a los objetos aislados de ste, su mbito de

Lnea paja toquilla

160

existencia y validacin, tampoco lo podemos entender aislado de la historia


como nos dice Wilde: a menudo se presenta dificultad de comprender un
fenmeno abordndolo nicamente en cortes sincrnicos, se suele perder
de vista la estrategia de sondear las profundidades histricas 4.
Al hablar de diseo y artesana contempornea no podemos dejar de
analizar el mbito cultural, pues desde una postura tica y responsable en
el diseo, debemos ahondar primero en el conocimiento de la cultura para
comprender lo que puede estar sujeto a innovacin y cambio y lo que debemos dejar como rasgo ineludible de que una cultura est viva.
Una cultura que es viva y cambiante, que se mueve a la velocidad de
las comunicaciones y se construye o destruye da a da a da a partir de los
fenmenos de culturizacin y sincretismo.
Nuestra identidad, la identidad latinoamericana, la regional, la local
no vive alejada de estos fenmenos, pues como seala Hopenhayn: La
identidad latinoamericana debe entenderse a partir de la combinacin de
elementos culturales provenientes de las sociedades amerindias, europeas,
africanas y otras5, es decir, la realidad de la cultura regional es la multiculturalidad, la diversidad como esencia de las mltiples identidades que conviven
y se construyen da a da. Es tambin real, el fenmeno de exclusin frente
a la globalizacin que hoy vivimos; la inclusin tica y la interculturalidad
son los ideales que buscamos para una sociedad ms justa.
Producciones culturales como las artesanas de los pueblos fueron por
mucho tiempo portadoras de identidad, hoy en da la produccin de artesana
de souvenir y otras se han masificado tanto que han perdido conexin con
la cultura. Dice Claudio Malo Parecera que la cultura post-industrial las
artesanas han sido ubicadas en una especie de tierra de nadie al no ser
consideradas ni satisfactoras de necesidades ni obras de arte6 . En este
escenario, se podran encontrar algunas posibilidades para una resignificacin
y valoracin de la artesana. Es aqu donde debe intervenir el diseo como
un actor importante en este proceso de resignificacin.
En este tema, Eduardo Barroso Neto7 muestra un interesante anlisis de
escenarios en donde se pueden dar las interacciones diseo-artesana, espa-

161

cios en donde es posible valorizar una artesana pura y otra interconectada,


reflejo del mundo contemporneo. Una artesana masificada de souvenir, otra
de referencia cultural, otra de maestros artesanos y la que nos interesa, la
artesana contempornea estn claramente definidas en un esquema piramidal
que ms adelante utilizaremos como base para la reflexin y construccin
de significaciones.

Artesanas
Productos
artesanales
indgenas
Artesana
contempornea
urbana
Productos tpicos de una regin
comestibles, licores, vestidos,
frutas, etc.
Industria del sourveniar
"artesanas estereotipadas"
industriera

Pirmide artesanal propuesta por Eduardo Barroso Neto, consultor brasileo


especialista en planeacin y gestin del diseo

As, el reto del diseo vinculado a las artesanas est en entender las
motivaciones profundas, la cultura y la identidad de los pueblos para dar
forma a productos vlidos en un mercado tanto local como global, de
manera que sean capaces de portar un significado tmporo-espacial acorde
con nuevas realidades.
Identidad tradicin - identidad construccin
Desde el enfoque de la identidad como una construccin, comprendemos el papel fundamental de los productos de diseo en la vida del hombre
en sociedad. De la misma manera como Wilde8 seala que: la historia la

162

entendemos en una dimensin espacio-temporal, el diseo es tambin un


productos histrico-contextual que en su relacin con el hombre y el entorno,
crea un sistema de identidades. El diseo es una intervencin en el hbitat e
implica en s un acto de interpretacin, de simbolizacin desde una perspectiva de actuacin local, lo que confirma la valoracin de identidades
desde el enfoque de lo particular. G. Marcus9, uno de los autores que se ha
preocupado de crear un cuerpo sistemtico sobre las teoras de la identidad,
sostiene, entre otras cosas, no solo que la identidad es construida, sino
conscientemente inventada en una forma motivada por intereses.
La problemtica de la identidad urbana es tan compleja como la sociedad misma, est en el pasado y en el presente, en lo macro y lo micro,
es un emergente de muchas relaciones puestas en juego. La identidad como
expresin de una sociedad metaboliza de alguna manera la cultura construida
por memorias, de ah la importancia de recobrar las memorias que de alguna
manera van dejando huella en la cultura material.
Si miramos al diseo como una actividad proyectual consciente, podramos entender esta aseveracin, en trminos de intereses que pueden ir
desde los ms comprometidos con la sociedad como el compromiso con
la cultura, el mejoramiento de la calidad de vida, la solucin a problemas
medioambientales hasta aquellos que estaran motivados por causas ajenas
al compromiso con el medio y que son bsicamente los sistemas econmicos
y de consumo.
Los temas de globalizacin y el anlisis de lo general frente a lo particular, lo individual frente a lo social, que tradicionalmente se han entendido
como contradictorias son explicadas por Levi Strauss10 quien afirma que: la
distincin tajante que se hace entre cada una de estas alternativas, como si
se tratara de opciones excluyentes es inapropiado. Desde este enfoque y
relacionando este concepto con la prctica de diseo, reafirmamos la condicin de particular y contextual del diseo frente a lo general, pero entendida
como una relacin dinmica, generadora y posibilitadora de nuevos campos
de accin.
As entonces, entendemos la construccin de identidades y la prctica
del diseo desde enfoques que comparten campos comunes de existencia:

163

El tiempo y el espacio. En el diseo, como producto histrico-social, y en


la construccin de identidades los abordajes macro y micro.
En manos del diseo se deposita una enorme responsabilidad: La de
percibir, interpretar y plasmar. Los diseadores de hoy deben ser investigadores y conocedores de la cultura, la tecnologa y la sociedad.
Una produccin tica, vista desde el enfoque de la innovacin en el
campo de las artesanas, supondra plantear los lmites en los cuales el diseo acta comprometido con el contexto y objetar aquellas situaciones en
donde otros intereses son los que marcan el cambio y la innovacin a riesgo
de perder valor e identidad.
Diversas maneras de vivir en sociedad se van construyendo y el diseador
es un actor fundamental en este cambio pues como nos dice el diseador italiano
Stephano Marzano, Diseo es un acto poltico, cada vez que diseamos un
producto estamos apostando a la direccin en que el mundo se mover11 .
Frente a este gran compromiso, es deber del diseador situar el equilibrio
entre lo siempre cambiante y aquello que es esencia de la cultura y que no
se debera perder a riesgo de una asimilacin o aculturacin que muy bien
puede darse a travs de productos de diseo.
1.2 Artesana en el contexto contemporneo
Una nueva forma de artesana, reflejo de la sociedad de cambio que hoy
vivimos, constituye lo que nos interesa en el campo de la vinculacin con
el diseo y es la artesana contempornea que ha nacido justamente por la
interaccin de los factores global-local. El crecimiento urbano de las sociedades y su transformacin en entes cada vez ms complejos dan cuenta de
un proceso de transformacin de los trabajos esencialmente manuales hacia
otras formas ideolgicas, tecnolgicas, econmicas y hasta empresariales.
Los desplazamientos rural-urbanos, la migracin y otros fenmenos
de la sociedad latinoamericana han dado paso a nuevas concepciones en el
mundo de la artesana que hoy pueden ser aprovechadas y potencializadas
en su vinculacin al diseo.

164

Hoy en da, existe una creciente conciencia de sectores pblicos y privados al reconocimiento de la interrelacin diseo- artesana, evidenciada
en las nuevas maneras de combinar las tcnicas tradicionales con diseo
contemporneo asociado muchas veces a nuevos materiales y produccin
industrial. Es preciso entonces aprovechar y trabajar en este campo.
En un intento por definir los tipos de artesana y por ende los tipos de
relacin que podran existir con el diseo, tomamos el caso de la pirmide
de mercadotecnia que es interpretada por Barroso Neto12 en una pirmide
artesanal, en donde se ubica en la cspide, como nicho ms reducido y altamente especializado a la artesana de maestros; podramos decir que es la
que se vincula ms directamente con el arte y en donde el diseador podra
tener menor campo de accin.
En los siguientes niveles se ubican en orden descendente, la artesana de
referencia cultural (indgena), en donde el valor de la tradicin e identidad
juegan un papel importante. Las posibilidades para el diseo podran estar
en el rediseo con cautela en un dilogo entre la innovacin y la evocacin
de la tradicin.
En el nivel intermedio se ubica la que podra llamarse artesana contempornea y es en la que mayor vnculo podemos encontrar con el diseo,
las oportunidades para las conexiones slidas podran encontrarse en este
nivel, sin ser el nico.
En el cuarto nivel se ubican los productos tpicos de una regin que
tambin constituyen una forma de artesana, aqu la intervencin de diseo
se podra dar por el agregado de valor.
Y por ltimo encontramos el espacio para el suvenir, banalizado en el
mundo contemporneo pero real en el mundo del mercado. Pensamos que
es un espacio claro para intervencin del diseo, desde la propuesta seria de
aportar con productos capaces de portar identidad desde los valores locales
en un mundo global.
Esta pirmide es real y es claramente identificable en nuestro medio.
En el caso de la tejedura con fibras, muchos productos se han ubicado en
la banalizada produccin de suvenires, otros en los objetos de referencia

165

cultural, no hay casi nada en la cspide y lo que si se mira con claridad es


que hay un enorme espacio para la artesana contempornea pues existe una
corriente desde lo global que por un tema expresivo, medioambiental, de
comercio justo y otros parmetros, pone a la tejedura con fibras naturales
como la artesana idnea para ocupar este espacio productivo y proyectarse
hacia el futuro.
1.3 La artesana y el diseo en el medio local
En los ltimos tiempos, el producto artesanal ha ido cediendo el campo
de lo utilitario al objeto industrial; la artesana, se ha ido consolidando hacia nuestros das en objetos con carcter ms decorativo-expresivo, como
ya sealamos se han producido desfasajes en los significados originales. El
aspecto funcional de los objetos, as como las tcnicas, materiales y procesos empleados no han mostrado mayor innovacin, y la brecha tecnolgica
con el diseo industrial es obviamente muy amplio. Se ve una debilidad en
el discurso del diseo artesanal que tiende a mezclarse con el folklorismo
a nivel regional. Hace falta resinificarla fuera de su concepcin de residuo
histrico, folklorista y asociada al subdesarrollo.
En sus inicios, el diseo industrial se perfil como opuesto al diseo
artesanal y ste qued fuera de los intereses proyectuales y de algunos
programas de enseanza. En los ltimos aos se mira una apertura hacia
el diseo artesanal, sin embargo, se debe entender claramente la relacin
diseador-artesano en base a principios de dignidad. Es preciso encontrar modos adecuados de integracin y beneficio para la comunidad en general.
La Facultad de diseo de la Universidad del Azuay, naci hace 20 aos
con una clara visin de vinculacin al medio artesanal y como una forma
de reconocimiento a estos valores productivos de la regin. Sin embargo,
se visualiza en los ltimos aos una necesidad de vinculacin ms clara de
la institucionalidad de la academia con el sector artesanal para el desarrollo
de trabajos conjuntos en beneficio mutuo.
El diseo puede aportar claramente en el campo artesanal desde la
induccin a la innovacin tipolgica de objetos, la innovacin formal y

166

experimentacin en busca de una preservacin de saberes y tcnicas ancestrales, pero es capaz sobre todo de elaborar nuevos discursos de significacin
vinculados a una innovacin como reflejo de la sociedad actual.
Las tcnicas artesanales y concretamente las de tejido en fibras en la
regin son parte de un vasto conocimiento y experiencia transmitidos en
base a la prctica y a la labor diaria, lastimosamente, hay veces que son
desvalorizados en la enseanza formal y por los artesanos mismos que no
son considerados ms all de una fuente de trabajo. Problemas sociales
como la migracin y otros relacionados a la dinmica socioeconmica de la
regin que no ha posibilitado mejoras sostenibles en el sector artesanal, han
producido un estancamiento y falta de innovacin en las artesanas.
Producir diseo innovador de una manera responsable, es una de las
grandes preocupaciones tanto en el campo de la educacin del diseo, como
en el mbito productivo. La tarea comprometida de todo diseador deber
estar encaminada a considerar aspectos importantes de la sociedad actual,
como el mejoramiento de la calidad de vida, el respeto por el medio ambiente
y la cultura.
Se hace indispensable entonces proyectar o intentar definir un esquema conceptual que visualice la problemtica y se definan posibles caminos
para abordar la produccin de diseo desde la perspectiva de lo nuevo con
sentido.
Si consideramos los diversos campos en donde el diseo debe incidir,
los factores puestos en juego en el proceso creativo y de produccin, pensamos en un sistema complejo en el que intervienen ms de una variable y
mltiples relaciones, lo que convierte al proceso de diseo en un entramado
en donde las variables y relaciones estn tejidas juntas.
En un sentido metafrico nos preguntamos: Cmo se teje la relacin
diseo-artesana?, Cul es el entramado de relaciones? Qu se teje?, la
bsqueda de respuestas nos lleva necesariamente a definir caminos para
visualizar la problemtica y plantear posibles acciones.
La relacin diseo artesana muestra evidentes conexiones, la relacin que existe hoy es pequea y podra ser mayor, interesa aqu detectar
las relaciones existentes y los puentes de comunicacin, descubrir nuevos

167

conceptos a manera de emergentes de esta interrelacin. n


Citas
Fiell Charlotte and Peter, Designig the 21 century, Taschen, London, 2001 pg
522
2
Conran Terence, Diseo, Editorial Blume, Primera Edicin Espaola, Barcelona
1997, pag. 172
3
Wilde, Guillermo, La problemtica de la identidad en el cruce de perspectivas
entre antropologa e historia. Reflexiones en el campo de la Etnohistoria.NAYA
Ciudad Virtual de Antropologa y Arqueologa, en linea: http://naya.org.ar/
artculos/identi12.htm
4
Wilde, Guillermo,La Problemtica de la identidad en el cruce de perspectivas
entre antropologa e historia. Reflexiones en el campo de la etnohistoria.NAYA
Ciudad Virtual de Antropologa y Arqueologa, en linea: http://naya.org.ar/
artculos/identi12.htm
5
Hopenhayn, Martn. El reto de las identidades y la multiculturalidad, en Pensar
Iberoamrica, Revista de Cultura No.0 Febrero del 2002, Organizacin de Estados Americanos para la educacin, la ciencia y la cultura, en lnea: http//:oei.
es/pensariberoamerica/ric00a01.htm
6
Malo Claudio, Artesanas, lo til y lo bello, CIDAP, 2006
7
Barroso Neto Eduardo, Diseo y Artesana: lmites de intervencin, en linea:
http:/mexicandesign.com/revista/disyart.htm
8
Hopenhayn, Martn. El reto de las identidades y la multiculturalidad en Pensar
Iberoamrica, Revista de Cultura No.0 Febrero del 2002, Organizacin de Estados Americanos para la educacin, la ciencia y la cultura, en lnea: http//:oei.
es/pensariberoamerica/ric00a01.htm
9
Marcus, G, en: WILDE, Guillermo,La Problemtica de la identidad en el cruce
de perspectivas entre antropologa e historia. Reflexiones en el campo de la
etnohistoria.NAYA Ciudad Virtual de Antropologa y Arqueologa, en linea:
http://naya.org.ar/artculos/identi12.htm
10
Levi, Strauss, en: WILDE, Guillermo,La Problemtica de la identidad en el
cruce de perspectivas entre antropologa e historia. Reflexiones en el campo de
la etnohistoria.NAYA Ciudad Virtual de Antropologa y Arqueologa, en linea:
http://naya.org.ar/artculos/identi12.htm
11
Charlotte and Peter Fiell, Designing the twenty first century, Taschen, London
2002.
12
Barroso Neto Eduardo, Diseo y Artesana: lmites de intervencin, en linea:
http:/mexicandesign.com/revista/disyart.htm
1

168

5
msica popular
Jannet Alvarado Delgado

VILLANCICOS Y TONOS DEL NIO EN CUENCA


FUNCIN CULTURAL .

169

El Villancico Tradicional y el Tono del Nio cuencano especficamente, son expresiones sonoras de Cuenca del Ecuador que identifican
por muchos dcadas, la religiosidad popular del misterio de la natividad de
Jess en diciembre.
En el mundo cristiano, se interpretan obras musicales llamadas villancicos en esta poca. Infinidad de estilos y ritmos exticos, propios de cada
geografa, han sido creados para esta alabanza. Sin contar con las obras
acadmicas de gran formato orquestal y vocal de lenguaje formal, elaboradas
con los cnones europeos de los ltimos siglos como: cantatas, oratorios,
peras, etc.
Orgenes
Reseas musicolgicas, manifiestan que los orgenes del villancico
estn en los cantos campesinos de las villas espaolas del siglo XIII, no
relacionados necesariamente con el advenimiento de Jess, basados en
argumentos profanos. Las Cantigas de Alfonso X el Sabio, que hasta hoy
se interpretan y se registran auditivamente, con un estilo muy cercano al
original por herencias de tradicin oral y auditiva; nos muestran algunas
estructuras sonoras similares a los villancicos de ese tiempo. En el siglo XV,
adquiere un formato literario de: estribillo en alternancia con varias estrofas
o versos regulares, estructura que en la msica escolstica se conoce como
forma rondeau.
Del siglo XVI se registran villancicos a tres y cuatro voces y tambin
vocales con acompaamiento. Juan de la Encina (1468-1530), figura entre
los ms importantes compositores espaoles de villancicos de ese momento,
compuso 570 villancicos segn indica Paul Laird, que desarroll una importante investigacin sobre esta composicin espaola, en la que podemos
constatar muchas circunstancias musicales y sociales sobre el tema.
Paralelamente a este panorama, sobreviene la conquista espaola a
Amrica que incluye lo que hoy es el Ecuador, con la consecuente colonizacin devastadora como siempre, que impuso otra religin, otras costumbres,
otra lengua, otra msica.
Uno de los mecanismos ms eficaces de una cultura para someter a otra,

170

es la msica y en la colonia espaola sta fue la herramienta para implantar


e instituir la religin catlica. El canto piadoso con su propia tcnica de canto
llano, era enseado a los indios para la alabanza al nuevo Dios; el maestro
de capilla, organista, tambin indio, se iba profesionalizando para el culto;
pero como ocurre en todo colonialismo, al menos en sus comienzos, no se
dio en Ecuador inmediatamente una hibridacin cultural, sino un sinsentido
donde el colonizador como el colonizado son extraos a las nuevas prcticas, que resultan extraas, de otro tiempo. Parafraseando a Homi Bhabha,
diremos que esto no representa el lugar pleno de la diversidad cultural, sino
el punto del desvanecimiento de la Cultura. Sin embargo, la resistencia
del conquistado hizo que aflore de diversas maneras su memoria cultural
oprimida; de estas experiencias tirantes surgi en nuestro territorio una
msica mestiza, mezclada de modalidades indgenas con modalidades
y tonalidades europeas, como la de los villancicos, que ya se instituan
en ese momento, como canciones con textos tiernos dedicados a resaltar la
divinidad de Jess Nio.
Msica ritual y paisaje sonoro.
Los caaris que habitaban Cuenca en pocas precolombinas, tenan
su propia msica ritual dedicada a sus propias divinidades, luego la conquista inca impuso la suya y despus la conquista espaola hizo lo propio.
En todo caso siempre la msica estaba y est presente en toda ceremonia
ritual como motivo de oracin religiosa, pero no es solamente esta msica
cantada o instrumentada la que conforma el rito, sino todo el paisaje sonoro
o el contexto sonoro que acompaa a la obra musical que interacciona con
todos los elementos sociales, culturales y temporales de un grupo. Julin
Woodside en La Historicidad del Paisaje Sonoro y la Msica Popular
considera que paisaje sonoro Es un espacio determinado en donde todos
los sonidos tienen una interaccin ya sea intencional accidental con una
lgica especfica en su interior y con referentes del entorno social donde es
producido, siendo as un indicador de las condiciones que lo generan y de las
tendencias y evolucin de una sociedad. En otras palabras, la msica que
ha llegado como villancicos desde la colonia, ha ido cambiando su paisaje
sonoro social e histrico hasta llegar a constituir el Tono del Nio que
hoy conocemos.

171

Villancicos.
Para lograr imponer la nueva religin, los colonizadores hacan uso de
los cantos pentafnicos de raigambre nativa, para sobre ellos empatar textos
en espaol con argumentos cristianos de la liturgia catlica. De esta manera el
mestizaje sonoro y social se haca presente, como lo dira Barbero: Pero de un
mestizaje que es un proceso no puramente cultural, sino un espacio denso de
interacciones, de intercambios y reapropiaciones. Los msicos escogidos para
convertirse en maestros de capilla tenan que aprender, la teora de la msica
europea y su composicin y estaban obligados a crear msica religiosa para
los oficios divinos en espaol y en latn y, obviamente, villancicos.
En el Ecuador de comienzos del Siglo XX se manifiesta una realidad
subordinada a la verdad religiosa y, consecuentemente, a la moral, a la
educacin, al estamento terrateniente que dominaba al campesino, al indgena,
al cholo, al montubio. Pero al otro lado de este conservadurismo heredado
desde la conquista hispana, est el liberalismo de Eloy Alfaro, de Jos Peralta,
defensor de la libertad de consciencia y de la soberana popular. Cuenca no
era la excepcin, y en ese mismo entorno esttico religioso se desarrollaba
el culto al advenimiento y al nacimiento del Nio Jess, con villancicos de
ritmos ecuatorianos mestizos como el san juanito, el albazo, el pasacalle, la
tonada, el vals, el yarav. Manuel Muoz Cueva en su antiguo relato morlaco:
o Nio destaca todo el entorno de sobrecogimiento festivo-religioso que
representaba la escultura del Nio Dios y su adoracin a travs del Pase
del Nio, llamado antes Entrego y tambin a travs de las velaciones,
siempre acompaados de msica en su honor, Comenzaron los villancicos.
Lindas voces infantiles interpretaban los amores de Cuenca a su nio Dios,
tan mimado. En msica autctona, en coplas autctonas. El texto de estas
canciones estaba tambin relacionado, no solo con el hiperblico trato divino
a la imagen, sino tambin con los difciles momentos socioeconmicos que
pasaban la mayora de devotos:
Nio hermoso, Rey divino
de los cielos peregrino
en el valle del dolor

Tono del Nio.


Pocas aproximaciones se han hecho sobre el Tono del Nio y ninguna

172

desde el punto de vista de la etnomusicologa actual, desde una reflexin


cultural de esta msica, es decir, a partir de un anlisis tcnico-musical y
de sus propias funciones en la sociedad que la practica, donde adquiere
un significado especial.
Revisemos previamente algunos acercamientos a esta expresin; en
la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana, se menciona: Tono de Nio (no
Tono del Nio) cmo Gnero musical y baile de los indgenas y mestizos
del Ecuador. Tiene relacin directa con los villancicos. Su antigedad en el
pas se remonta a etapas coloniales.
Se denomina tambin con estos trminos a diferentes villancicos creados
en formato de algunos gneros ecuatorianos como en: albazo, sanjuanito, etc.
que acompaan al Pase de Nio a travs de bandas y conjuntos musicales
populares.
El trmino Tono, tambin tiene varias acepciones en nuestro imaginario
lingstico. Honorato Vsquez en -Reparos sobre nuestro lenguaje usual
(1940)- seala:

-Tono? Pues tono es todo lo que suena.Tono, si, es todo lo que suena,
pero el tono nuestro no suena as como quiera, sino con eso de tristeza,
con eso de falta de compases precisos, con eso de alargarse como un
ay, -dijo Manuel Ortiz.

A mediados del siglo XVII, de tonos hablaba el clsico y piadoso


Obispo Palafox y Mendoza cuando en su primer libro, Varn de deseos,
dividido en sentimientos, que no en captulos (tan sentido es), escribi en el
sentimiento 15 de la segunda parte:

Cantemos el tono de nuestros primeros padres, aquellas lgubres y


funestas canciones con que desterrados de la gracia, cantaban llorando
las miserias que hallaron en esta naturaleza Msica, canciones, tonos,
suavidades, acentos no quiero ya.

De estas acepciones, en Cuenca se han compartido algunas. Desde


hace varias dcadas atrs, nuestros antepasados lugareos, nuestras abuelas
y tatarabuelas (os), pedan al msico amigo o pariente que tocara una obra

173

musical tradicional ecuatoriana de aquel tiempo cantada o no, deciendo:


toca un tonito! , nos consta a muchos cuencanos el uso de estos trminos
para designar canciones tristes o alegres, dependiendo del ritmo y el aire
del tono deseado.
Probablemente en Cuenca el uso del trmino tono para designar
cualquier gnero o ritmo profano, se extendi durante el siglo XX para
designar tambin la msica de adoracin cristiana al Nio Dios, conocida
como villancico; entonces, una de las acepciones de Tono del Nio se
relacionaba con el villancico ecuatoriano o cuencano, escuchado e interpretado en la ciudad, el mismo
que, por el uso, se lo llegaba a sentir
propio, convencional y de difusin
colectiva en la poca navidea.
Es complejo hacer consideraciones precisas sobre el origen del
Tono del Nio cuencano, pero lo
que si es indiscutible, es reconocer
que desde ya entrado el siglo XX
se ha ido estableciendo un ritmo
inconfundible, como veremos ms
adelante, que no pertenece a ningn
gnero tradicional ecuatoriano
practicado en las diferentes regiones del pas, ni a ninguna fecha
del calendario festivo religioso o
profano; este ritmo poco comn de
villancico, se llam Tono del Nio
y se desarroll en tierras morlacas
de manera peculiar, construyendo
un contexto sonoro que provocaba un intercambio de sensaciones
rituales-musicales entre esa msica
devocional y todo el pueblo catlico
que la escuchaba, cantaba, tocaba
intencional o accidentalmente como
dira Julin Woodside. Adems los

174

textos literarios lricos y versos pertenecientes a una potica popular, estaban


basados en la liturgia catlica y en metforas cotidianas que evocaban a
una sociedad mestiza de valores ancestrales, indgenas y coloniales, siempre
entonados con melodas y acordes tonales y pentafnicos.
Hoy, los mismos villancicos y Tonos del Nio en cuestin, son utilizados y escuchados, ya en registros de audio o interpretados por msicos
populares o no, en una suerte de endoculturacin que induce y obliga a la
generacin ms joven a adoptar los modos de pensar y comportarse tradicionales (Marvin Harris).
A travs de estos villancicos se puede leer el sentir y el comportamiento
social de gran fervor religioso de la mayora de cuencanos hasta hoy.
Villancicos, tonos del Nio y gneros ecuatorianos.
Los villancicos en el Ecuador y los que se practican en Cuenca, como se
mencion anteriormente, estn desarrollados en su mayora, sobre los llamados
ritmos clsicos ecuatorianos, que son los que presentan un formato pequeo,
de una frase o un perodo, de forma A-B, generalmente con introduccin y
en otros casos con introduccin y estribillos, de armona tonal funcional en
fusin con modos indgenas; A se desarrolla en el tono principal y B en la
dominante, en la cuarta, en la relativa o en una tonalidad vecina.
La mayor parte de villancicos son annimos, funcionan como msica
de tradicin oral, sujeta a variaciones rtmicas, meldicas, armnicas o
tmbricas, integrando a toda la colectividad en las sucesivas transmisiones
generacionales; de esta manera los villancicos cumplen, como seala Merriam, con la funcin de refuerzo de instituciones sociales y ritos religiosos.- Al cantar canciones con preceptos religiosos se reafirman los sistemas
religiosos. Las instituciones sociales se reafirman mediante canciones que
resaltan lo que es adecuado y lo que no.
Tambin est msica cumple la funcin de contribucin a la continuidad y estabilidad de una cultura.- La msica es una actividad en la que se
sintetiza la expresin de valores. Ayuda a la continuidad como mecanismo
de transmisin de la historia, de mitos y leyendas de un pueblo.
Otros villancicos son atribuidos a algunos compositores conocidos y
otros tienen la firma en la partitura de sus autores.

175

Mencionemos algunos:

Dulce Jess mo uno de los villancicos ms populares, es atribuido


al lojano Salvador Bustamante Celi (1876-1935). Generalmente es
interpretado en ritmo de albazo:

Este villancico es cantado todos los aos usando de estribillo la primera


frase instrumental despus de cada estrofa.
Otro villancico tradicional que no puede faltar en el repertorio navideo
es Duerme Nio en ritmo de tonada:
El texto convive en perfecto ritmo con la meloda:
Duerme nio, duerme a prisa,
que la brisa fra est.
Ay, no miras cual los hielos
de los cielos vienen ya.
Duerme nio, muy quietito.
di, niito, duerme ya
en el seno de tu gracia,
de tu gloria sin igual?
Has venido, has nacido
en diciembre en un portal.
haz que te ame, Nio hermoso,
este humilde pecador.
Muchos otros podemos mencionar:
En brazos de una doncella: pasacalle.
Desde el alto cielo: estructurado de una parte A lenta a modo de improvisacin y de otra B en albazo.
Claveles y rosas: albazo.

176

Ya viene el niito: san Juanito.


Lindo Nio: vals.
Bienvenido seas: pasacalle.
La diferencia entre estos villancicos con los que se desarrollarron
propiamente en Cuenca, con el Tono del Nio, est en el ritmo nico que
los caracteriza, pues no corresponde a ningn genero clasificado como
ecuatoriano como ocurre con los anteriormente citados y otros existentes;
corresponde a una frmula de dos compases en 6/8, que tambin se la suele
escribir por su acentuacin, en dos compases distintos: el primero de 6/8 y
el segundo de 3/4:
Allegro
Tambin existe una variante en el mismo comps:

Esta ltima disposicin de figuras rtmicas es un poco ms antigua;


segn Luis Arindia Mosquera (profesor del Conservatorio Jos Mara
Rodrguez) este ritmo se utilizaba al interpretar el melodio, que es un
instrumento de aire por lo que resulta ms cmodo tocar en arpegio.
que en figuras ms largas y acentuadas.

Trascendiendo lo tcnico musical del anlisis de estas obras, encontramos que no es solo el ritmo lo que hace especial al Tono del Nio, sino
la expresividad con la que se lo interpreta, el aire de carcter vivo y su
sonoridad simblica y compleja a la vez, que conduce inmediatamente a la
alabanza morlaca del Nio Jess, aunque muchas veces no pueda el pueblo
en comn, llevar con sus palmas ese ritmo impar en el primer comps y par
en el segundo.
Carlos Aguilar Vzquez dijo sobre el Tono del Nio: Es cosa propia de la tierra, tiene el sabor de nuestros valles y de nuestras aguas. Huele
con el aroma de nuestros jardines y de nuestros chagrillos; y en la Historia
nuestra ser Tono del Nio, por los siglos de los siglos. Tambin mencion:
Ya vendrn nuevos tiempos. Tal vez desaparezcan para siempre, los Tonos

177

del Nio; quiz los Pases se derrumben con toda su brillante policroma,
el olvido; entonces el villancico, con versos de poetas cultos, interpretados
por msicos de conservatorio, alegrar el nacimiento de otras navidades y
otras esperanzas; .
Hoy sigue vigente el Tono del Nio, compartiendo sin cuidado su espacio
trascendental, con villancicos nacionales y forneos, populares y clsicos,
resignificando su funcin en el rito navideo cuencano.
Entre los Tonos del Nio preferidos estn: Hola Huiracocha, Nio si
el amor, el hermossimo tono Velacin en todos Santos de Carlos Ortiz,
Gloria cantando en los cielos, Sagales a prisa, De la milicia del cielo,
En Noche tan fra: cuyo texto espaol se intercala con el quichua
Texto:

En Noche tan fra


huiashcanguimi,
a la escarcha y hielo, Niito,
chucchucunguimi.
Tiernas lagrimitas
huacacunguimi,
tu corazoncito, Niito,
ruparicunmi.
Tres reyes de oriente
adorangami,
y otro rey tirano, Niito,
llaquichingami.
Felices pastores
cushiyanguichic,
con cantos y danzas, Niito,
Beln llactapi.

Estas son las estrofas ms usadas.

178

Quines interpretan los villancicos y los tonos del Nio?


Manteniendo el formato histrico, todo Maestro de Capilla, tocaba y
creaba villancicos. De una lista considerable que tocaban en las Iglesias
Cuencanas, algunos son Martn Grate organista de la catedral por las primeras dcadas del siglo XIX, tambin: Manuel Coronel, Felipe Salamea,
Hermenejildo Parra, luego, Jos Nicols Rodrguez, Jos Mara Rodrguez,
el notable Miguel Morochi profesor de Manuel Mara Saquicela. Citar a
dos Maestros de Capilla actuales que ejercen su oficio, me refiero a Victor
Meja y a Jofre Mora.
Victor Meja valora y disfruta profundamente los villancicos cuencanos,
menciona que el autntica Tono del Nio cuencano es aquel que aludimos
en 2 compases de 6/8. Comenta que Rafael Sojos Jaramillo, su profesor y
director de orquesta aseguraba por los aos 60, que efectivamente en Cuenca
se gener el autntico Tono del Nio, refirindose al de las caractersticas ya
sealadas. Es tan en serio tocar este repertorio y tocarlo bien, que no est
de acuerdo que ahora, en algunas iglesias de la ciudad con la mayor despreocupacin, improvisen jvenes que apenas tocan sus guitarras y cantan,
eso no debera ocurrir, no son profesionales, son pachilla concluye. Victor
Meja toca msica tradicional en piano y en acorden y adems es bajista
de la Orquesta Sinfnica de Cuenca, que a propsito de nombrarla, tambin
interpreta Tonos del Nio cuencano desde hace mucho tiempo atrs. Jos
Castellv (espaol), director de la Sinfnica de Cuenca, los difunda por la
dcada de los 70 en adelante. Los arreglos orquestales de estas obras son
sencillos y de una armona funcional. Las sonoridades o colores tmbricos
son tan diversos como lo es la gente de esta ciudad.
Bandas de pueblo, coros del conservatorio o de otras instituciones, las
familias en sus casas, profesionales de la msica, aficionados, todos, todos
los grupos sociales en algn momento han cantado un Tono del Nio recibido
del pasado. En este caso el Tono del Nio y su paisaje sonoro es comparable
con la teorizacin de Eviatar Zerubavel (Revista Trans 2003) cuando dice:
es necesario el recuerdo para ubicarse en un presente y como parte de un
entorno comunitario En el caso de los discursos sonoros la memoria se
apoya en el paisaje sonoro y los discursos musicales y sonoros anteriores
para construir una identidad, ya que tener un pasado en comn nos permite

179

tener la sensacin de compartir un presente en comn.


Sin duda todo el paisaje sonoro que se desprende de estos cantos
genera parte de nuestra identidad.
Jofre Mora es actualmente Maestro de Capilla de Santo Domingo y
de la Catedral; el Maestro posee un cuaderno de villancicos transcritos y
recolectados por l, que constituye el repertorio oficial de sus compromisos
religioso-musicales en relacin con el ritual al Nio Jess en este caso. Muchos
de los Tonos del Nio coleccionados en su cuaderno, estn acompaados por
la segunda variacin rtmica de corcheas ejemplificada arriba.
Cundo y dnde se interpretan los tonos?
Las velaciones, las novenas al Nio y sobretodo los Pases del Nio en
diciembre, con sus vsperas, son los espacios dnde se cantan los villancicos
cuencanos. Simplemente no puede existir ninguna de estas manifestaciones
culturales sin esta msica que da coherencia y consistencia, como dira
Francisco Cruces a la experiencia social.
En los Pases del Nio, sobretodo en el del Nio viajero que se celebra
el 24 de diciembre, se baila, se escucha y se canta estas melodas durante la
procesin, donde el pueblo participante y en particular los nios, van disfrazados de diferentes personajes litrgicos y profanos de cualquier cultura
durante aproximadamente siete horas. Aqu tras cada carro alegrico o
cada grupo organizado suenan villancicos, Tonos del Nio autnticos y junto
con ellos ms gneros populares, indgenas y pop que se han integrado a la
gran Pasada .
La razn de ser de los Tonos del Nio es la de animar la memoria colectiva a travs de la adoracin al Nio Dios, o lo que es lo mismo al
suquito, al bonitico, al angelito, al mamitico al guagito como
diran los cuencanos de antao y de hoy, al dirigirse a la escultura bendecida
del infante que simboliza el amor cristiano. n

180

6
feria artesanal

VII FERIA NACIONAL


"EXCELENCIA ARTESANAL"

Abstract
La Feria Nacional Excelencia Artesanal se llev a cabo desde el 30 de
octubre al 3 de noviembre del ao 2009, en un horario de 10h00 a 20h00,
su inauguracin estuvo a cargo del Ing. Fernando Moreno Vicealcalde de la
ciudad de Cuenca, en ejercicio de la Alcalda y cont con la presencia del
Dr. Antonio Aranbar Representante de la Oficina de la OEA en el Ecuador,
del Viceministro de la Produccin Mauricio Pea, de los Subsecretarios
Regionales de Educacin y del MIPRO y dems autoridades locales.
Participaron 69 expositores provenientes de las provincias de: Imbabura,
Tungurahua, Cotopaxi, Pennsula de Santa Elena, Pichincha, Esmeraldas,
Azuay, Loja, Chimborazo y Regin Amaznica a ms de la participacin
de Per, Colombia, Argentina.
Visitaron la feria 66.928 personas repartidas de la siguiente manera:
Viernes 30 de octubre: 7.772 visitantes
Sbado 31 de octubre: 10.102 visitantes
Domingo 1 de noviembre: 16.228 visitantes
Lunes 2 de noviembre: 15.630 visitantes
Martes 3 de noviembre: 17.196 visitantes

181

182

Inauguracin:
Interviene a nombre de los Artesanos, el Ceramista Guillermo Guerra.
Una vez ms, la clase artesanal se ha dado cita en este recinto para
poner a consideracin de la ciudadana los frutos de su inspiracin creadora
plasmados en motivos de la ms variada ndole y decorados con el ingenio
de su habilidad.
Queremos en esta ocasin, rendir culto a la noble y altiva Ciudad de
Cuenca en sus 189 aos de emancipacin poltica, demostrando a nuestra
sociedad y al mundo entero la capacidad de sus hombres de taller que fecunda y silenciosamente van dando forma y significado a los ms variados
materiales de nuestro entorno.
En sus stands se encuentran la tierra y la arcilla pulidas por las manos
del ceramista; la paja toquilla entretejida por las hbiles manos de nuestras
campesinas; el oro y la plata que adquirieron forma y brillo en las manos
del joyero; el hierro retorcido por el fuego creador del herrero; el bordado
y las manualidades en vivos colores y vistosas formas fruto de la habilidad
y creatividad de la costurera; la madera, en su ms variada calidad y tipos
pulida por las manos del carpintero; la duda, la totora, el carrizo y muchos
otros recursos del medio transformados en adornos y utensilios de atractivo
valor y fino significado. En fin, largo sera hacer referencia a todos y cada
uno de los objetos y tcnicas con las que el artesano cuencano rinde homenaje a nuestra ciudad.
As como mltiples son las creaciones puestas a vuestra consideracin,

183

mltiples son tambin los mensajes, los objetivos y las finalidades de toda
esta sui gneris produccin. En cada una de ellas, como ya se ha manifestado,
estn la habilidad, el ingenio, la inspiracin, la paciencia y la constancia de
sus autores, los que a travs de sus productos nos dan testimonio de su dedicacin al trabajo justo y honrado; en sus motivos se reproduce la historia,
proyectando nuestros ancestros sus creencias, sus costumbres, sus formas de
vida, su vestuario, su msica, como haciendo competir al trabajo manual del
pasado con la rica tecnologa del siglo XXI; la decoracin, en unos casos;
la satisfaccin de las necesidades en otros; el confort, la comodidad, el lujo
o la simple necesidad de expresin creativa han sido los objetivos que en
todos y cada uno de estos casos han impulsado al artesano a su produccin,
enriqueciendo con ello la manifestacin de la cultura que silenciosamente
florece y se desarrolla en el humilde rincn de un taller artesanal.
Quiero, con este motivo, dejar constancia, a nombre de todos los expositores, de nuestro reconocimiento para el Centro Interamericano de Arte-

184

sanas y Artes Populares CIDAP-, por esta oportunidad que se nos brinda,
de proyectarnos hacia la sociedad con nuestros productos. Es entonces
cuando nombres del Dr. Claudio Malo Gonzlez y de la Dra. Mara Leonor
Aguilar, se destacan, no solamente por ser los mximos exponentes de la
cultura histrica-tradicional cuencana, sino por su empeo en promocionar
a la clase artesanal abrindonos la puerta de un mejor futuro. Para ellos,
nuestro agradecimiento sincero y nuestra gratitud.
Cuenca, la Ciudad Atenas del Ecuador, por su literatura, por sus ciencias; ttulo al que lo enriquecieron o lo enriquecen sus poetas y escritores,
sea ensalzada en esta ocasin, como Patrimonio Cultural de la Humanidad,
con el aporte de la clase artesanal que hbilmente sabe transformar sus
pensamientos en productos para contribuir a la belleza, para enriquecer
su trayectoria cultural, su historia y sus tradiciones con el fruto de su actividad manual en cuyas creaciones se conjugan la precisin, la belleza y
la utilidad. n

185

Discurso de inauguracin de la VII Feria Nacional Excelencia Artesanal


a cargo del Alcalde (E) Ing. Fernando Moreno Serrano.
En abril de 1967 la Declaracin de la OEA en Punta del Este, Uruguay
lanz el objetivo de crear o ampliar los servicios de extensin y conservacin del patrimonio y estimular la actividad intelectual y artstica de los
pases americanos.
En 1973, ciudad de Mxico marc un hito, al convocar a la primera
Reunin Tcnica de Artesanas y Artes Populares del Comit Interamericano de Cultura CIDEC, en la cual se aprob la Carta Interamericana de
Artesanas y Artes Populares, a la que podramos calificarla como carta
fundamental del CIDAP.
Un ao ms tarde, en mayo de 1974, el CIDEC reunido en Cuenca,
conoce el inters del Ecuador para ser sede del centro que la Carta de Mxico propona a Amrica, solicitud aprobada el mismo ao, e instrumentada

186

mediante un convenio entre el Gobierno Nacional y la OEA.


Fue el tres de noviembre de 1975, cuando, en homenaje a la ciudad por sus
fiestas, el Gobierno Nacional, mediante decreto presidencial declar a Cuenca
como sede del Centro Interamericano de Artesanas y Artes Populares.
Feliz cumpleaos CIDAP, felicidades Claudio, Mara Leonor, cuanto le
deben las artesanas a esta querida institucin que, a lo largo de sus 34 aos
ha sido puntal del desarrollo de la alfarera, orfebrera, joyera, textilera y
todas las formas y expresiones del arte y la cultura popular en nuestro pueblo,
en nuestra Amrica.

187

Como no reconocer y saludad el camino recorrido, ya desde la promocin,


generando espacios y pretextos para abrir espacios y construir procesos que
permitan a cada artesano encontrar un espacio plural para acercar su obra a
todos los pblicos que da a da hacen Cuenca.
Un camino que nos lleva tambin a explorar la parte acadmica, de
investigacin y formativa, donde el CIDAP ha sabido tender puentes de
hermanamiento y cooperacin que le han permitido mantener por una
lnea constante y de alto nivel un proceso formativo para los artesanos
de Cuenca y nuestra regin.
Un camino formativo que motiv la edicin de la revista Artesanas de
Amrica, coleccin de elevada calidad que nos presenta nmero a nmero
nuevas formas de entender, cultivar y promover el desarrollo de las expresiones de la artesana y el arte popular.
Qu decir del concurso de Nacimientos Artesanales del CIDAP, que a

188

lo largo de sus 11 ediciones precedentes ha construido para Cuenca una gran


coleccin de los ms variados formatos que son cuenta de la creatividad de la
gente en todo el continente.
Quiero saludar y felicitar la participacin de las diferentes delegaciones
de los hermanos pases de la regin y el continente que con motivo de esta
fiesta hoy nos visitan y nos traen sus propuestas y formas de expresin.
Finalmente quiero referirme a uno de los actos centrales de las festividades novembrinas, sin lugar a dudas, la Feria Excelencia Artesanal del
Centro Interamericano de Artesanas y Artes Populares, que est posesionada
a nivel local, regional, nacional e internacional.

189

190

Artesanos participantes
1 Abad Edgar
2 ADINEA
3 Alcntara Moiss
4 Almacn El Barranco
5 Andrade Rosa Mara
6 Araya Manuel
7 vila Jackson
8 Ayala Michael
9 Barrera Patricia
10 Barroquema
11 Bravo Fausto
12 Cabrera Napolen
13 Caisaguano Jos
14 Caldern Ma. Isabel
15 Crdenas Juan
16 Carpio Susana y
Bernal Gabriela
17 Carrera Germn
18 Carvajal Marleny
19 CEMIS
20 Centro Artstico Don Bosco
21 Chaflock Humberto
22 Cisneros Ma. Fernanda

Madera, cermica
Cuenca
Comida tradicional
Cuenca
Cuero
Quito
Paja Toquilla, cermica, plata Cuenca
Tejidos, joyas
Cuenca
Madera decorada
Chile
Coco Esmeraldas
Cermica
Quito
Textiles
Cuenca
Cermica
Quito
Cermica
Cuenca
Spondylus, concha perla
Santa Elena
Shigras
Salcedo, Cotopaxi
Tela encolada, repujado
Cuenca
Platera
Cusco, Per
Papel mach
Cermica
Textiles, seda
Textiles, mullos
Muebles y madera
Joyera
Joyera

Cuenca
Quito
Popayn, Colombia
Saraguro, Loja
Quito
Cusco, Per
Cuenca

191

23 Condori Natividad
Textiles, bordados
Arequipa, Per
24 Cordero Simn
Joyera
Cuenca
25 Cruz Bernarda
Vitrofusin
Quito
26 Di Rosa Silvia
Aluminio
Venezuela
27 Durn Ivonne
Textiles, tagua, bamb
Quito
28 ECOPEL
Fibras cabuya Ibarra
29 Fundacin Chankuap
Cestera, cermica
Regin Amaznica
30 Galarza Jos
Joyera
Cuenca
31 Garrido lvaro Imaginera
San Antonio de Ibarra
32 Gmez Mara Trnsito
Bordados
Cuenca
33 Guerra Guillermo
Cermica
Cuenca

192

34 Landvar Adriana y
Neira Juan
Joyera
35 Landy Jorge y Osvaldo Instrumentos Musicales
36 Las Herreras
Hierro forjado
37 Len Fernando
Cuero
38 Lpez Alfredo
Retablos
39 Maldonado Claudio
Joyera
40 Malo Mnica
Textiles
41 Masaquiza Victoria
Textiles, tapices
42 Monje Fernando
Madera, cermica
43 Ordez Fausto
Joyera
44 Orellana Carmen
Textiles, ikat, bordados

Cuenca
San Bartolom, Azuay
Cuenca
Cuenca
Ayacucho, Per
Cuenca
Susudel, Azuay
Salasaca, Tungurahua
Cuenca
Cuenca
Gualaceo, Azuay

193

45 Orellana Jos
46 Ortega Homero P. e hijos
47 Pauta Carlos
48 Prez Ivonne
49 Pimentel David
50 Red Andina de la Seda
51 Rojas Elsa
52 Roura Fabiola
53 Salinas Sandra
54 Sarzosa Alicia
55 Serrano Hat
56 Sol Christian

194

Cermica
Chordeleg, Azuay
Sombreros de Paja Toquilla Cuenca
Hierro pavonado
Cuenca
Madera y vitrofusin
Cuenca
Textiles
Cusco, Per
Textiles de seda
Comunidad Andina
Fibras vegetales
Quito
Cermica
Cuenca
Joyera
Bogot, Colombia
Bordados Zuleta, Imbabura
Sombreros de Paja Toquilla Cuenca
Madera, bamb
Cuenca

57 Sosa Ximena
Joyera
58 Spoltore Pedro
Joyera
59 Spori Verena y
Pommerening Jens
Joyera
60 Tamayo Jaime Escultura en Chatarra
61 Tapia Tania
Joyera
62 Urgils Cristina
Hierro y cermica
63 Uzho Lida
Cermica
64 Vanegas Gil
Cermica
65 Villalba Ricardo Imaginera religiosa

Quito
Argentina
Tumbaco, Pichincha
Cuenca
Cuenca
Cuenca
La Cera, Loja
Cuenca
San Antonio de Ibarra

195

Pblico visitante a la VII Feria "Nacional Excelencia Artesanal"

El Seor Vicepresidente de la Repblica del Ecuador Lenin Moreno en su visita


junto con el Director Ejecutivo del CIDAP Dr. Claudio Malo Gonzlez

196

El Seor Vicepresidente de la Repblica del Ecuador Lenin Moreno saluda con


Mara Victoria Masaquiza artesana Salasaca expositora

197

198

7
exposiciones

EXPOSICIONES EN EL CIDAP

199

Belleza y Resplandor
Kuri Orfebres (julio - agosto de
2009)
Quien trabaja una joya, lo hace
en un presente con las vivencias y
emociones del momento, pero ese
presente est condicionado por un
pasado. En algn momento, por
diversos caminos, aprendi el oficio
que hoy lo pone en prctica. Lo hace
con un propsito que se har realidad
en el futuro ya que, si la vida humana
es un proyecto, lo que se hace en un
presente cobra sentido en funcin de
lo que esperamos ocurra en el futuro.
Somos los humanos temporalizados
en cuanto el tiempo no es una realidad externa y ajena a nuestras vidas,
sino un elemento que, adems de
tener conciencia de l, da sentido a
nuestras existencias.
Partiendo de estas dimensiones,
es posible dar mayor importancia al
futuro en cuanto creemos que los
cambios implican superaciones de
falencias y que prometen mejorar la
calidad de vida en mltiples aspectos
ya que el pasado acumula todos los
males que hay que superarlos, como
una incmoda carga de cuyo lastre
hay que deshacerse. Lo contrario
supone sobrevalorar el pasado de
acuerdo con la vieja sentencia todo
tiempo pasado fue mejor ya que,

200

Belleza
y
Resplandor

Kuri Orfebres

CIDAP
Julio - agosto de 2009
Cuenca - Ecuador

se cree, que cualquier cambio es


peligroso ya que alterar un orden
establecido en el que nos sentimos
seguros.
El equilibrio es lo deseable en
la condicin humana, lo que implica
aceptar las bondades de lo que antes
ocurri y ser optimistas en relacin
con los cambios que necesariamente tienen que ocurrir. Tradicin y
cambio son componentes de nuestra
realidad individual y social y hay
que, con un sano criterio selectivo,
convivir con los elementos positivos
que las dos dimensiones temporales
tienen. Lo dicho es vlido en el
campo poltico que busca el bien
comn de los que forman parte de
una colectividad, como tambin en
la vida individual y las acciones de
grupos unidos por intereses comunes
de diversa ndole.
La identidad que todos tratamos de reforzar est en el presente
estructurada por lo que ocurri en el
pasado. En el futuro no hay identidad
porque todava no ocurre. La identidad de los pueblos se encuentra mayoritariamente en la cultura popular,
entendida como las manifestaciones
creativas de las colectividades en la
vida corriente. Las artesanas, como
importantes elementos de la cultura
popular renen estos requisitos y su

fuerza y atractivo est enraizado en


la tradicin. Mantener la tradicin no
es repetir con total fidelidad lo que
hicieron, quienes nos antecedieron en
el tiempo. Es aceptar estos valores
para adaptarlos a la siempre cambiante sociedad en que vivimos y
proyectarla, con sustento, al futuro.
Bello y feo son valores esquivos
en cuanto cada persona los aprecia
de diversa manera al igual que las
mltiples culturas de nuestro planeta,
pero imprescindibles pues, a dems
de homo sapiens somos homo

201

esteticus en cuanto somos los nicos


capaces de captar belleza y crearla.
El adorno es un elemento esencial a
la condicin humana y, adems de
su entorno en el que vive, del propio
cuerpo. Hay que dar belleza al cuerpo
y, si se considera que lo tiene, hay
que incrementarla, sobre todo para
proyectarse a los otros. Mltiples son
los recursos que se han ideado en el
mundo para cumplir este objetivo.
Uno de los ms generalizados
es la joya, en el sentido amplio del
trmino, al margen de su material
y su valor. Son piezas, de tamao
reducido, que se portan y pueden
cambiarse. En muchas culturas se
recurre a los denominados materiales
nobles por sus cualidades intrnsecas
y por su rareza como el oro, la plata
y las piedras preciosas que son el
alma de la joyera.
Trabajar estos metales requiere
conocimientos, habilidades y destrezas muy especiales ya que, a diferencia de otros, no se puede tolerar
su desperdicio; si a ello se aade el
reducido tamao de las joyas, la precisin tiene que llegar a niveles muy
elevados con rasgos de preciosismo
que robustecen el contenido esttico
de las piezas. Si se trata de objetos tan
valiosos y reducidos, el acabado, los
detalles finales son partes esenciales

202

y no meros aadidos pues el gusto


del usuario es exigente en extremo.
La joya es portadora de volmenes y
extensiones que pueden ser figurativas en cuanto reproducen elementos
de la realidad como flores y hojas,
pero tambin abstractas en las que
las formas y el movimiento llegan
con armona al contemplador.
El diseo es un elemento de
enorme importancia, puede ser

pital ecuatoriana de la orfebrera.


A diferencia de la produccin en
fbrica, la artesanal es individual y
ms la joyera dado los niveles de
alta precisin que requiere, pero si
se trata de dar sentido al oficio, es
indispensable ampliar los mercados,
ya que la joya necesariamente tiene
que venderse.

espontneo como ha ocurrido con


tantas culturas en el pasado antes de
que aparezca el trmino o profesional
que sale de las mentes y emociones
de quienes han dedicado tiempos
importantes de sus vidas a lograr una
creativa, sntesis entre lo utilitario
y lo esttico. Un joyero calificado
tiene que tener conocimientos adecuados de las posibilidades y lmites
de los materiales, manejo preciso y
minucioso de las complejas tecnologas y capacidad de diseo para
incorporar algo de su espritu en el
objeto final.

Curi Orfebres, que hoy nos deleita con una muestra de sus joyas,
es un positivo ejemplo de superacin
del individualismo para hacer frente,
con optimismo, a problemas que tienen mejor solucin si es que se unen
esfuerzos e ideas. La demanda puede
superar la capacidad de produccin
de un solo orfebre, pero si hay unin
es posible satisfacer esta exigencia
con la participacin conjunta solidaria, de manera especial si es que se
busca romper las barreras locales y
nacionales y llegar a otras partes del
mundo con mensajes de belleza que
realzarn el anhelo de imagen esttica
propia de la condicin humana. n

Cuenca, ciudad artesanal, se ha


distinguido en el campo de la joyera, oficio que se robusteci luego
de la crisis del sombrero desde hace
algunas dcadas para convertirse,
de manera indiscutible, en la ca-

203

La Belleza en la Hojalatera
Myriam Carpio y Hugo Pesntez
(Septiembre - octubre de 2009)
Una de las divisiones de la historia de la humanidad, habla de la edad
de piedra y la edad de los metales y de
una subdivisin, en el segundo caso,
de la edad del bronce y la edad del
hierro. Los metales se caracterizan
por su dureza para la realizacin de
un serie de trabajos, pero hay tambin
metales menos duros proyectados a
la vida cotidiana, como la hojalata.
El estao dom la rudeza del hierro
y lo convirti en una lmina dctil
accesible a la mansa creatividad del
artesano.
Si por el tnel del tiempo viajamos unas dcadas, encontraramos
en la tradicional Cuenca hojalateras
por todas partes que sacudan la paz
de la ciudad con golpes metlicos,
mediante los cuales trasladaban los
hojalateros la materia semi elaborada
a objetos dciles para satisfacer necesidades que la vida corriente requera.
Tubos y canales se incorporaban a las
techumbres y bajantes de las casas
para trasladar con suavidad el agua
de la lluvia a canales subterrneos
que les encaminaban a la tierra de
donde proceda. Baldes brillantes y
livianos reciban el agua o la leche
vinculadas a la subsistencia de todos

204

La Belleza
en la

Hojalatera

Myriam Carpio y
Hugo Pesntez

CIDAP
Septiembre - octubre de 2009

los das. En los mercados y algunas


tiendas se balanceaban platillos pendientes con piolas de una vara para
decidir el peso de lo que el cliente
compraba.
La creatividad humana, con este
material ligero, super en recipientes
a la fragilidad y peso de la cermica
que disminuy su condicin de recipientes, manteniendo, eso s, sus
dominios en las vajillas. Avanzaron
los tiempos, el petrleo se enseore
en la vida y adquiri la consistencia
slida de los plsticos que despla-

zaron muchos utensilios utilitarios


de la hojalata. Siempre tuvo la hojalatera un espacio esttico, no solo
como complemento embellecedor
de los artefactos tiles, sino en otros
cuya razn de ser es la expresin de
belleza.
Verdad es que lo utilitario copa
muchas de las propiedades de los
utensilios, pero nunca debemos dejar en segundo plano que los seres
humanos, adems de homo habilis,
somos homo estticos y que parte
esencial de nuestra condicin es tener

205

la capacidad de captar la belleza de


nuestros entornos y, luego, procesar
esos encantos a nuestro interior y
hacer que la creatividad humana
se enriquezca con esta dimensin.
Brillantes candelabros de diferentes
tamaos albergaban y albergan velas,
cuya mvil y llameante luz intensifica
el culto religioso. Marcos cuyo brillo
plateado brota en flores y adornos
abstractos, abrazan imgenes y fotos
para aadirlas el calor del afecto y
la reverencia de quienes en sus habitaciones las usan para adornar los
espacios ntimos.
Los gigantescos saltos tecnolgicos de la Revolucin Industrial
llevaron a pensar que las artesanas,
libres de la dictadura de las mquinas, iban a desaparecer, pero el arte
no se fabrica ya que es la expresin
que materializa el espritu humano,
debiendo en este proceso intervenir
las manos guiadas por el cerebro y
el corazn. La creatividad artesanal
enfatiz su expresin en objetos
cuya meta radica en embellecer
las personas y los entornos. La
hojalatera reforz este camino y
se mantiene como elaboradora de
piezas decorativas, enriqueciendo
los objetos tradicionales que tenan
este propsito. A los objetos antes
mencionados se han incorporado
otros que parten de figuras animales

206

o humanas, destinadas a posarse en


los espacios internos de las casas para
vivificarlas con la belleza. El color
ha intensificado su incorporacin a
estas piezas, mediante tecnologas
que, lejos de opacar el atrayente
brillo de la hojalata, lo intensifica
como el arco iris.
La vinculacin a la hojalatera
de las dos personas que participan en
esta exposicin ha seguido caminos
diferentes. Hugo Pesntez se incorpor al taller de su padre poltico,
se interes por las transformaciones
del metal, aprendi las tecnologas y
lleg a tener este oficio partiendo de
la tradicional transmisin de conocimientos en los talleres en los que
se inician las personas en condicin
de aprendices. No faltan quienes, con
una deformacin en la concepcin
social, renuncian al oficio de sus
padres para incorporarse a otros que,
creen, eleva su status.
Hugo es profesor de Cultura
Fsica en un prestigioso colegio de
esta ciudad, pero esta muy humana y
respetable forma de vida no ha hecho
que arroje en el trasto de la basura
su formacin artesanal, al contrario,
las energas que no le absorbe la
docencia, las dedica a esta expresin
esttica que se apoder de su alma,
con una clara visin de la cambiante

La inquietud y un bien entendido


inconformismo forman parte de la
dinmica de la creatividad humana
de manera que, Myriam, siempre
estuvo inquieta para incursionar en
otros materiales. En un curso de hojalatera, descubri las virtudes de este
tipo de metal, tambin dcil y desde
entonces traslada sus inquietudes
al cautivante brillo de este material
enriquecindolo con vivificantes colores, como los podemos apreciar en
los orgullosos gallos cuya arrogancia
se expresa mediante la iridiscencia
cromtica.

realidad que le lleva a encontrar nuevas formas de dignificar su arte para


deleite del espritu de los dems.
Myriam Carpio, desde su infancia sinti la atraccin por la expresin
de belleza en objetos. No solo le
gratificaba la contemplacin de lo
que la naturaleza y realizaciones de
artistas le mostraban, sino que su
espritu bulla para transformar los
materiales. La masa de porcelana y
la cermica atrajeron sus delicadas
manos para, aprovechando la docilidad de los materiales, crear figuras
de diversa ndole.

Este proceso se cristaliza en


un curso de hojalatera organizado
por el CIDAP, Hugo es el profesor
y Myriam la alumna. Ms all de la
transmisin de conocimientos tcnicos, la docencia en este caso, trata de
sacudir espritus para que el artista
que duerme en toda persona despierte. Se ha dado una enriquecedora
empata en cuanto, desde entonces,
han unido sus esfuerzos e inquietudes
para dignificar a la hojalata, demostrando que cualquier material puede
ser un receptculo de belleza, si es
que hay un espritu creativo que se
hermana con l. n

207

Visiones de Mara
Talleres Santa Mnica (Noviembre
de 2009)
Muy generalizada es la tendencia a creer que la realidad no se
agota en lo que nuestros sentidos nos
muestran, que ms all existen seres
y fuerzas sobrenaturales que influyen
en el funcionamiento de la realidad
que nos rodea y en la conformacin
de nuestro destino. Vivimos en dos
mundos: el de lo profano y el de lo
sagrado, en el de la realidad a la que
debemos hacer frente respondiendo
a sus retos y a nuestras apetencias y
necesidades y otra realidad que, ms
all de leyes naturales, influyen en la
vida individual y colectiva.
Nuestras relaciones con lo profano y lo sagrado no son, ni pueden
ser, las mismas; en el primer caso
estamos en condiciones de intervenir
con nuestras facultades para conocer
el universo cada vez mejor y obtener
el mayor provecho posible a travs
de la ciencia y la tecnologa. En el
segundo la vinculacin se hace a
travs de la propiciacin, ya que
somos impotentes para forzar su funcionamiento, pero si podemos lograr
que lo que pedimos se haga realidad,
superando los condicionamientos
que el entorno fsico nos impone. Se
trata de dos reas independientes pero

208

Visiones

de

Mara

Diana Carrasco
Centro Interamericano de
Artesanas y Artes Populares -CIDAPNoviembre de 2009

interrelacionadas en forma tal, que


nos es posible sacralizar lo profano
en la bsqueda de la realizacin de
nuestras aspiraciones.
En el mundo catlico se da este
proceso de sacralizacin creando
espacios, esculturas y pinturas para
intensificar el culto. Recurrir a la
tecnologa como cuando se elabora
alguna mquina o utensilio no es
suficiente Si la realidad sobrenatural
no es accesible a nuestros sentidos,

hay que buscar ese acercamiento


mediante templos e imgenes que
encarnan los smbolos de lo que est
ms all. Esta visin ha llevado a
que se elaboren objetos de diversa
ndole vinculados a lo sobrenatural
y ha incentivado la creacin artstica
en mltiples dimensiones.
Si las divinidades son seres supremos de los que dependemos, es
coherente que, al representarlas para
rendirles culto, se recurra a lo mejor,

209

tanto en los materiales como en el afinamiento de la calidad, pues los dioses


se merecen todo. Catedrales, mezquitas, templos hindes se encuentran
entre las ms altas manifestaciones de
creatividad y mstica del mundo. En
el mbito de lo catlico, los templos
son, entre otras cosas, alojamientos
para las imgenes que son objeto de
veneracin y propiciacin por parte de
los fieles que concurren a los oficios
religiosos o simplemente para encontrar refugio temporal a los avatares de
la vida mediante la oracin.
La religin catlica, a diferencia
de otras, dignifica a la mujer al hacer
objeto de intenso culto a la Virgen

Mara, que es la ms importante


intercesora ante su hijo que es la
divinidad. No se trata de un patrn
universal inalterable, los fieles de
cada regin la incorporan vitalmente
a su entorno social, estableciendo
ciertas caractersticas, de all la
diversidad de advocaciones que responden a inquietudes y preferencias
de cada colectividad. Se trata de una
diversidad en la unidad propia de la
condicin humana.
Los fundamentos del culto
mariano son nicos, pero la manera
como se los expresa es cambiante
segn las variables condiciones de
la vida colectiva. Somos creativos,
somos creadores y esencial a la
creatividad es la variedad en la interpretacin y la forma de expresin. La
vestimenta tiene un contenido simblico como indicador de procedencia
tnica o de situaciones especficas. El
contexto pesa en este campo, las advocaciones destacan caractersticas
fundamentales del ser sobrenatural,
como la Inmaculada Concepcin;
parten de hechos como apariciones
o milagros o manifestaciones de los
pueblos como es el caso de las Patronas de determinados lugares.
La madera rene condiciones
especiales para la escultura por su
mayor receptividad a cinceles, gubias

210

que significa amor a los entes de la


religin y tambin a las tareas que se
llevan a cabo. El amor va ms all
de la reaccin sentimental, busca
trasladarse a acciones en las que
se funden las facultades del artista.
El amor aspira a la perfeccin, al
minucioso sentido del detalle, al
preciosismo en la obra. Las esculturas
de las Vrgenes que pone a nuestra
consideracin destilan belleza animada por el afecto; su espritu va
ms all de los cinceles, se filtra en
la madera y retorna con paz y calor a
los ojos y al alma del contemplador,
cuyas emociones se intensifican con
dulzura suave y lmpida.

y otras herramientas; es dcil a la


gua del escultor que puede llegar a
detalles de alta precisin. Las formas
se incorporan a su ser y tambin es
generosa para recibir diversos tipos
de coloracin. Las imgenes sagradas
han logrado una enorme difusin ennobleciendo y divinizando los templos
y tambin espacios respetuosos de las
casas particulares.
Diana Carrasco ha proyectado
sus dotes creativos a esta tarea que
la trabaja con devocin, trmino

Adems de la sensibilidad, para


lograr estas esculturas, se requiere
conocimiento y dominio de las tcnicas. Inspiracin y oficio se conjugan
en las obras de arte. Si hablamos de
identidad, sta no se crea ni inventa,
se forja con firmeza y afecto a lo largo
de los aos. La colonia fue una etapa
del desarrollo de nuestro pas, en la
que se incorporaron ideas, creencias,
formas de vida y visiones de la realidad
llegadas desde Espaa. La excelencia
en tallado de madera se manifest en
Quito y su rea de influencia. Para
complementar la talla se desarrollaron
sistemas de colorido realista, como el
encarnado y adems la incorporacin
de oro en lminas muy delgadas pan

211

de oro- para dar majestuosidad a las


obras.
En esta muestra hay reproducciones de advocaciones de la Virgen
de diversos lugares de Espaa, como
reconocimiento a las races culturales introducidas por el catolicismo
en nuestro medio, estando tambin
algunas cuya devocin y culto se
desarroll en nuestro pas, como
extensin de la religiosidad espaola.
Adems de la excelencia en la elaboracin, la finura en los detalles y el
dominio de las tcnicas tradicionales,
esta muestra es un claro ejemplo de
nuestra identidad mestiza partiendo
de la vertiente espaola. n

Semillas Enjoyadas
Amazn Nativa (Diciembre de
2009)
Adornarse es propio de la condicin humana; adems de razonar somos capaces de descubrir belleza en
los entornos naturales y de expresarla
luego de un procesamiento en nuestro
espritu. Se busca exaltar la belleza
de la persona mediante adornos cuyo
simbolismo vara de cultura a cultura.
Para lograr este propsito, lo normal
es que se recurra a los elementos del
entorno a los que se los categoriza
como bellos. La globalizacin, que
no naci en el pasado siglo, ha hecho
que elementos de unas culturas se
trasladen a otras, difundindose con
uniformidad. Recurrir a los metales
preciosos como especiales portadores de valores estticos, es una
tendencia muy generalizada al igual
que, en el procesamiento de joyas,
acompaarlos con las denominadas
piedras preciosas.
El afn de bsqueda de la identidad de cada cultura, la apetencia
por diferenciarnos de las otras, nos
ha llevado a dar la importancia que
se merecen a manifestaciones tradicionales y a sentirnos satisfechos
u orgullosos de lo nuestro en sus
mltiples manifestaciones. Los incas
y las etnias anteriores coincidieron

212

Semillas
Enjoyadas

con otras partes del mundo, sin


haber estado en contacto con ellas,
en hacer del oro una extraordinaria
manifestacin de belleza, luego de
pasar por expertas y creativas manos
de artesanos calificados.
En la regin amaznica, en la
que la vinculacin a las condiciones
naturales era y es ms intensa y vital,
se recurra a elementos vegetales
para el adorno. Semillas secas se
transformaban en collares para, en las
danzas, emitir sonidos que aadan
calor al rito. Elementos accesibles
al comn de los habitantes se transformaban en adornos sin necesidad
de penosos procesos como los de
obtener el oro de las minas y liberarlo
de impurezas. Ms que de la rareza y
el valor intrnseco de los materiales,
contaba el valor simblico que cada
tribu los daba y el sentido en las
actividades, sobre todo rituales, en
las que participaban.

Amazn Nativa
Centro Interamericano de
Artesanas y Artes Populares -CIDAPNoviembre de 2009

Superada la tendencia a menospreciar gratuitamente a habitantes


de las selvas calificndolos de
salvajes, una visin humana nos
ha llevado a descubrir sus valores
y a explicarnos sus contenidos y
simbolismos. Sin haber llegado a
altos niveles, es evidente que en
los ltimos tiempos ha crecido el
respeto a los otros, a sus diferencias

213

y la tendencia a entenderlos superando nuestros patrones dominantes,


habindose extendido la visin
antropolgica de la comprensin de
otras culturas.
La relacin con culturas diferentes no implica someterlas o
someterse, es necesario aprender
a respetarlas y aceptar sus valores
superando prejuicios y complejos
de superioridad. Amazon Nativa
parte de esta visin, llegarse en plan
positivo a los habitantes nativos de la
amazona y recurrir a sus elementos
de adornos para incorporarlos a la
nuestra dominante. La naturaleza es
parte de nuestras vidas, de ella nos
sustentamos, con ella satisfacemos
nuestras necesidades y desde ella
partimos para relacionarnos con seres
y fuerzas sobrenaturales.
Semillas y fibras, entre otros
materiales, se las recolecta en el rea
selvtica y se las usa para incorporarlas a las joyas conservando su belleza
y su frescura. Elementos de la selva,
hostil para nosotros, se trasladan a
lugares sofisticados de nuestro medio
al, insertadas en plata, convertirse
en joyas diferentes a las comunes.
Si hablamos de un mestizaje, en el
sentido positivo del trmino, se trata
de un esclarecedor ejemplo. El afn
de enriquecerse a travs de los me-

214

tales preciosos fue una de las fuertes


motivaciones de los espaoles para
venir a Amrica, siendo la minera
una de las ms provechosas para ellos
y ms duras para los de este territorio
en la colonia. Los metales preciosos
guardan en nuestra cultura su alta
categora en el mundo de las joyas; al
incorporarse a la plata estos encantos
vegetales de otras culturas que son
parte de nuestra sociedad, se unen
dos visiones de cmo embellecer y
embellecerse.
Los seres humanos somos los
mayores depredadores del planeta.
Especies animales y vegetales han
desaparecido o estn en peligro de

desaparecer para alimentar nuestra


codicia. Hay que superar esta tendencia y considerar que el planeta en que
vivimos es nuestro hogar que debe ser
cuidado para los que nos sucedern
en el tiempo, como lo hacan y hacen culturas tradicionales. Amazon
Nativa tiene una visin ecolgica al
respetar las realidades naturales y
dignificarlas siguiendo los patrones
de culturas que secularmente han
habitado esas regiones. Desde un
punto de vista perverso, la cultura o
civilizacin son incompatibles con
el entorno natural ya que la primera
debe destruir a la segunda con una
visin codiciosa. Desde un punto de
vista humano hay tal compatibilidad
que debemos hermanarnos con ella,
tomando lo que con generosidad
nos ofrece y cuidando sus manifestaciones.

Pensar es parte de nuestras


vidas, pero lo ms importante es
trasladar esas ideas a la realidad
superando el viejo refrn el infierno
est empedrado de buenas intenciones. Tatiana, Mara Fernanda
y Yadira Cisneros Toledo han emprendido en esta tarea con diferentes
aportes. La ejecutora de la muestra
que hoy pone a nuestra consideracin es Mara Fernanda. Para que
su hija vaya a reuniones sociales
debidamente adornada comenz a
hacer objetos de bisutera, descubri
este don innato y, mediante cursos
y talleres lo perfeccion.
La claridad de sus ideas en los
resultados finales estn a la vista,
semillas de diverso tipo alcanzan
en sus joyas deslumbrantes efectos
que compiten con las piedras preciosas. El diseo de sus piezas parte

215

de nuestra realidad cultural que se


ha forjado a lo largo de los siglos
inicindose con los grupos humanos
que habitaban estos territorios antes
de la llegada de los espaoles. Recurre a diseadores jvenes para que,
sus estudios formales vivifiquen los

216

materiales gestndose en la realidad cultural con el vigor e impulso


creativo que la juventud conlleva.
Deleitmonos mirando como las
semillas de la remota Amazona se
han enjoyado. n

8
concurso

Undcimo Concurso de
Nacimientos Artesanales

Convocatoria
El Ministerio de Industrias y
Productividad del Ecuador -MIPRO-, el Centro Interamericano de
Artesanas y Artes Populares CIDAP-, la Ilustre Municipalidad de
Cuenca, el Gobierno Provincial del
Azuay y la Facultad de Diseo de la
Universidad del Azuay, convocan al
Undcimo Concurso de Nacimientos Artesanales, con la finalidad de
preservar la elaboracin de pesebres
navideos, como elemento importante de nuestro acervo cultural y,
a la vez, fomentar la creatividad en
la aplicacin de tcnicas, materiales
y formas diversas en la temtica
propuesta.

Antecedentes:
El Centro Interamericano de Artesanas y Artes Populares CIDAP-,
es una Institucin sin fines de lucro,
creada en el mes de mayo de 1975,
por un Acuerdo entre el Gobierno
del Ecuador y la Organizacin de
Estados Americanos (OEA).
Entre los principales objetivos
del CIDAP, se encuentran el rescate,
investigacin, revalorizacin, promocin y difusin de las artesanas,
el arte y la cultura popular de los
pueblos latinoamericanos.

217

Desde 1998, se ha realizado de


manera anual el Concurso de Nacimientos Artesanales, para reforzar
la tradicin del Pesebre Navideo,
aspecto identitario importante y que,
paulatinamente, es sustituido por
elementos ajenos a nuestra cultura.
Por otra parte, se pretende tambin incentivar la creatividad de artesanos, diseadores y participantes
en general, mediante la aplicacin
de tcnicas, procesos artesanales,
formas y materiales diversos.
En sus distintas versiones, el
concurso ha sido auspiciado por el
Ministerio de Industrias y Competitividad, la M. I. Municipalidad de
Cuenca y el Gobierno Provincial del
Azuay. Adems, se ha contado con
el apoyo de diferentes facultades de
diseo y artes de la ciudad, con la

218

finalidad de promover el inters de los


jvenes hacia nuestra cultura popular
y acercar el mbito del diseo al de
las artesanas.
Todas las obras concursantes,
con las especificaciones tcnicas y
el nombre de su autor, son exhibidas
en el Museo del CIDAP durante los
meses de diciembre y enero.
Bases del Concurso:
1. Podrn intervenir en el concurso
piezas o conjuntos que partiendo
de la tradicin navidea, representen el nacimiento del Nio
Jess.
2. Las obras debern tener un
carcter eminentemente ARTESANAL en la elaboracin
de cada una de las piezas que

conformen el nacimiento y, en lo
posible, debern ser ejecutadas
con materiales propios del pas,
que no atenten en forma directa
contra los recursos naturales y
el ambiente.
3. La seleccin de los nacimientos
ganadores, se realizar con los
siguientes criterios:
a. proceso artesanal (incluye
tcnica y complejidad del
proceso),
b. material,
c. creatividad/originalidad y
d. concepcin esttica (forma).
4. La participacin podr ser individual o colectiva.

5. Las piezas debern entregarse


hasta el da martes 8 de diciembre, hasta las 18h30, en el local
del CIDAP. Hermano Miguel
3-23 (La Escalinata) y Paseo 3
de Noviembre, Cuenca.
6. Los organizadores nombrarn un
Jurado de Admisin que se encargar de seleccionar las piezas
que cumplan con los requisitos
y principios que guan este concurso. Igualmente designar el
Jurado Calificador integrado por
tres personas, encargado de discernir los premios y menciones
correspondientes.
7. Las piezas debern ser identificadas mediante pseudnimo.

219

En un sobre cerrado, en cuyo


exterior estar escrito el pseudnimo y en su interior constar
el nombre del autor o autores,
su direccin y telfono. En un
segundo sobre, en cuya parte
externa conste igualmente el
pseudnimo, en su interior se
incluir una ficha con datos
referentes a procesos, tcnicas
y materiales utilizados en la
elaboracin de las piezas que
se presenten.
8. Los nacimientos que fueran
admitidos se exhibirn en el
CIDAP durante sesenta das.
La comisin organizadora podr
aumentar o disminuir el tiempo
de la exposicin. Al trmino de
la misma se devolver las obras
a sus autores. La devolucin
se har luego de quince das de
terminada la exposicin y, en
caso de que las piezas no fueran
retiradas en un mes, los organizadores no se responsabilizarn
de ellas.
9. Los premios sern otorgados
a los tres mejores nacimientos artesanales decididos por
el Jurado y consistirn en mil
dlares para el primero, setecientos dlares para el segundo y
quinientos dlares para el tercer
premio, a cargo de la Ilustre
Municipalidad de Cuenca, el

220

Gobierno Provincial del Azuay


y el Centro Interamericano de
Artesanas y Artes Populares
(CIDAP) respectivamente.
10. Las obras ganadoras sern premio adquisicin, es decir pasan
a ser propiedad de la entidad
organizadora, mantenindose
el derecho de autor para exposiciones futuras.
11. El jurado podr otorgar en forma
compartida uno o varios de los
premios mencionados. Podr
tambin conceder menciones
honorficas adicionales. A su
criterio podr declarar desiertos
uno o varios de los premios. Sus
decisiones sern inapelables sin
que sea necesario explicar sus
motivaciones.

12. Los organizadores asumirn la


responsabilidad de exponer las
piezas con las debidas seguridades, pero no respondern
por daos causados por factores
fuera de su control, como empaque inadecuado o riesgos de
transporte.

13. La entrega de las piezas implica


la aceptacin de las presentes
bases. n
Premios:
Primer Premio: USD $1000
I. Municipalidad de Cuenca.
Segundo Premio: USD $700
Gobierno Provincial del
Azuay.
Tercer Premio: USD $500
CIDAP
Plazo de entrega de las piezas:
Martes 8 de diciembre de 2009,
hasta las 18h30
Direccin:
Paseo 3 de Noviembre y La
Escalinata
Premiacin:
Centro Interamericano de Artesanas y Artes Populares -CIDAPJueves 17 de diciembre de 2009,
19h00
Informacin:
Dra. Mara Leonor Aguilar G.
Email:cidap4@cidap.org.ec/
cidap@cidap.org.ec www.cidap.
org.ec

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222