ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

ASPECTOS RETRICO-MUSICAIS NO PRELDIO DA SUTE N. 02

PARA VIOLONCELO, BWV1008, DE J. S. BACH.
Paulo Csar Martelli
Instituto de Artes da Unesp - movimentoviolao@gmail.com
Paulo Csar Verssimo Romo
Instituto de Artes da Unesp - paulinhoverissimo@hotmail.com
RESUMO
O presente trabalho identifica e analisa alguns aspectos retrico-musicais do primeiro
movimento da 2a Sute para violoncelo, BWV1008. A obra de J. S. Bach possui sua estrutura
interna alicerada nos fundamentos da retrica clssica, cujo intuito mover os afetos do
pblico por meio das tcnicas da persuaso. Os modelos tericos utilizados como
ferramentas de anlise retrico-musical foram os de CANO (2000), BARTEL (1997) e
CHASIN (2004). Como resultado da anlise, verificamos a presena de figuras retricomusicais na composio de Bach, ainda que no integralmente aplicados nos termos da
retrica clssica. possvel notar, a partir da anlise engendrada, como os princpios
retricos esto intrinsecamente presentes no Preldio da Sute BWV 1008.
PALAVRAS-CHAVE
Sute n.02 para Violoncelo de J. S. Bach. Prelude BWV1008. Retrica na Msica barroca.
ABSTRACT
This article presents an analyses of some musical-rethoric aspects of the first movement of
the second cello Suite BWV1008 of this composer. The works of J. S. Bach have their inner
structure based on a rhetorical foundation, which the purpose is to move the affections of the
audience through beautiful and persuasive discourses. The theoretical model elected for this
analysis comes from the works of CANO (2000), BARTEL (1994) and CHASIN (2004). The
analysis was able to demonstrate the presence of musical-rethoric principles showing that
the classic rethoric is present in Bachs music.
KEYWORDS
J. S. Bachs Cello Suite n.02. Prelude BWV1008. Rhetoric in Baroque music.

Retrica na Msica Barroca

Este artigo analisa alguns aspectos retrico-musicais do Preldio da 2a Sute
para violoncelo, BWV1008, de J. S. Bach. Dividimos o presente trabalho em dois
momentos: primeiramente, apresentamos uma reviso da literatura sobre a
influncia da retrica na msica barroca e na obra de Bach; no segundo momento
apresentamos nossa anlise da obra, a partir dos princpios retricos expostos.
Originria no sculo V a.C, a retrica a disciplina que tem por objeto o
estudo da produo e anlise dos discursos sob a perspectiva da eloquncia e
persuaso. Entre os sculos XVI e XVIII a retrica imprimiu uma marca particular na

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vida cultural, educativa, religiosa e social europeia e de modo igualmente notvel

nas atividades artsticas. Nesse momento, no somente a literatura, a poesia e o
teatro sentiram sua influncia; a extenso dos conhecimentos retricos ampliou-se
s artes da pintura, escultura, arquitetura, e sobretudo da msica. Os princpios e
mtodos da retrica difundiram-se nas artes liberais do trivium e do quadrivium,
conquanto estabeleceram os parmetros capazes de provocar no fruidor, alm da
sensao de deslumbre, a eficcia persuasiva da oratria.
Embora a relao entre a palavra (e seus sistemas de retrica e de
eloquncia) e as chamadas artes liberais acontea desde o perodo helnico, foi
apenas no perodo barroco que esta relao destaca-se e sistematiza-se, como
afirma Lemos:
a influncia da linguagem verbal e da oratria sobre a msica nunca
foi to afirmada, defendida e teorizada quanto no perodo barroco.
Os compositores e os tericos so unnimes, entre o final do sculo
XVI e o final do sculo XVII, em afirmar a ascendncia da palavra
sobre os sons [...] A necessria e efetiva expresso do contedo
textual aparece ento em todo discurso sobre a msica vocal como
sendo a funo primeira desta, e acaba por se imprimir na prpria
msica instrumental. De fato, a msica instrumental herda esta
oralidade, se modelando sobre as formas literrias e poticas, e
termina por carregar tambm em si, implicitamente e
necessariamente, um discurso, um discurso dos sons. (LEMOS,
2008, p.49)

O corpo terico da retrica musical do barroco se conserva em numerosos

tratados musicais escritos entre 1535 a 1792. Estes tratados foram denominados por
seus autores com o nome genrico de Msica Potica, em referncia direta
potica literria.
A musicologia do sculo XX paulatinamente tem se apropriado de preceitos
e conhecimentos tericos contidos nestes tratados, prtica que resulta em
discusses e anlises alinhadas sob essa perspectiva retrico-musical.

O Sistema Retrico-Musical
Segundo Cano (2000, p.20), a sistematizao da retrica delineada na
Antiguidade greco-romana, e tem como pilares os seguintes autores e obras:
Aristteles (384-322 a.C.): Potica, Retorica; Ccero (106-43 a.C.): De inventione, De

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oratore, De Optimo Genere, Oratorum, Patitiones oratoriae, Orados, Orador, Topica;

Quintiliano (35-aprox. 100 d. C.): Institutio Oratoria.
Para o autor, possvel criar categorias gerais, que pretendam aproximar as
obras supramencionadas. Nesse intuito, prope dividir o sistema retrico em cinco
fases:
1. Inventio corresponde inveno de argumentos ou tese (no caso da
oratria e literatura), ou das ideias musicais e temas (no caso da msica).
2. Dispositio distribuio de argumentos e ideias nos lugares mais adequados
do discurso literrio, oratrio ou musical , distinguindo a funo que cada
momento tem para o exerccio da persuaso e afetividade do discurso. A
categoria retrica Dispositio possui ainda seis subdivises perceptveis no
decorrer de um discurso: exordio, narratio, proposito, confutatio, confirmatio e
peroratio.
3. Elocutio a execuo do discurso. Na oratria e na literatura, elocutio
corresponde fase na qual o discurso verbalizado, e se distingue, em
especial, pela decoratio - conjunto de procedimentos que propiciam o desvio
das normas habituais de expresso, em favor de outras esteticamente
chamativas, gramaticalmente inusitadas e estilisticamente caracterizantes,
conhecidas com o nome de figuras retricas. Na msica ocorrem processos
anlogos, as figuras retrico-musicais, um dos fenmenos fundamentais da
retrica musical do perodo barroco.
4. Memoria corresponde aos mecanismos e processos para memorizar o
discurso e, por extenso, no modo operativo de cada uma das fases retricas.
5. Pronuntiatio a execuo do discurso diante do pblico. H consideraes
sobre a gesticulao e manejo vocal adequados para aproveitar a afetividade
do discurso. No caso da msica, este o aparato retrico que fornece
recomendaes ao executante, particularmente na forma de dizer a msica.
(CANO, 2000, p. 21).
Para que possamos nos aproximar com mais acuidade da retrica clssica,
necessrio retomar a segunda categoria proposta por Cano (2000): a dispositio,
uma vez que os retricos clssicos distinguem seis momentos principais no
desenvolvimento do discurso:
866

1. Exordium introduo ao discurso. No exordium, o ouvinte preparado para

o tema proposto, compreendido em dois momentos: captatio benevolentiae,
que tem como objetivo seduzir e ganhar a confiana do ouvinte; e partitio,
onde anunciado propriamente o contedo, a organizao e plano conforme
o discurso ser desenvolvido.
2. Narratio equivale narrao dos fatos e funciona como uma preparao
para a argumentao. A narratio deve ser breve e contemplar objetividade,
clareza, e principalmente a verossimilhana.
3. Propositio o anncio da tese fundamental que sustenta o discurso.
4. Confutatio momento em que so apresentados os argumentos que
confirmam determinado ponto de vista e refutados aqueles que o
contradizem. A confutatio caracteriza-se por incluir um grande nmero de
ideias contrrias entre si.
5. Confirmatio retorno tese fundamental. Aps a argumentao h uma
reexposio do ponto de vista original, porm agora com uma maior carga
afetiva.
6. Peroratio o eplogo do discurso, onde se resume e enfatiza o que j foi
exposto, ou se anuncia algum tipo de concluso.

Para Cano (2000, p. 85), a dispositio no tem uma forma pr-estabelecida

que divida o discurso em partes bem delimitadas. Desta forma, as sees podem ser
omitidas, mudar de posio, fundir-se, subdividir-se ou modificar-se tanto quanto o
discurso exija. O autor ressalta que a dispositio deve ser entendida como uma
infraestrutura que permite entender cada momento musical como parte funcional de
um todo orgnico, e que se relaciona diretamente ao discurso musical em ao.
Cabe ressaltar que os tratados retricos do perodo barroco apresentam
inmeras divergncias com relao s categorias que compem a disciplina. De
acordo com Lemos:
[embora seja] natural tentar procurar, hoje, nas categorias da
expresso verbal e da retrica, chaves para compreender as
manifestaes musicais do perodo barroco, seja isto com finalidade
analtica ou interpretativa. E nada mais natural, igualmente, do que
buscar as referncias feitas a estas disciplinas na tratadstica musical
de ento. No entanto, a abordagem destes ensaios tericos que
chegaram at ns, sejam eles tardo-quinhentistas, seiscentistas ou
setecentistas, no se faz sem alguma perplexidade, sem algum
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embarao. Pois elas no s parecem, primeiramente, abordar a

retrica de maneira parcial ou redutora muitas vezes, mas tambm
parecem frequentemente discordar entre si. De fato, de maneira
geral, os poucos aspectos da retrica dos quais os tericos da
msica costumam tratar so a dispositio e aspectos da elocutio,
sobretudo naquilo que concerne as figuras de linguagem, associadas
a dispositivos musicais de natureza meldica, rtmica ou
contrapontstica. Eles estabelecem ainda, algumas vezes, analogias
entre as tonalidades e os diferentes afetos que elas seriam capazes
de transmitir, e, mais raramente, analogias entre os estilos de
discurso (simples, grande, mdio) e os tipos de composio musical.
(LEMOS, 2008, p. 49).

Tomadas em considerao as dificuldades apontadas por Lemos, e

adotando as categorias propostas por Cano, podemos perguntar: De que modo a
retrica da lngua falada se relaciona, na obra BWV 1008, com o sistema retricomusical barroco? Especificamente na BWV 1008, h elementos retrico-musicais
identificveis?
A seguir, so pontuados alguns aspectos da retrica musical em Bach e no
perodo posterior a ele, bem como realizada a anlise que pretende identificar
elementos retrico-musicais no preldio n.2 de Bach.

Bach e a retrica-musical
No medievo, o advento da Universidade como instituio formal permite que a
retrica se torne um saber pblico. A disciplina foi colocada ao lado da gramtica e
da dialtica formando o trivium, que somado ao quadrivium (geometria, aritmtica,
astrologia, msica), constitua a base educacional acadmica, modelo que vigorou
nas universidades por aproximadamente dez sculos.
No

Renascimento,

quando

dos

movimentos

da

Reforma

da

Contrarreforma , tanto o catolicismo quanto o protestantismo revitalizaram a retrica

ao empreg-la como meio de afirmao teolgica. Esses movimentos valeram-se do
antigo exerccio da eloquncia e visavam persuadir suas populaes empregando os
recursos retricos em seus discursos e obras literrias e teolgicas. Do mesmo
modo, utilizaram mltiplas manifestaes artsticas como recursos de persuaso.

A Contrarreforma surgiu como defesa contra o Luteranismo, no s para combat-lo, mas tambm
como alternativa a uma grande massa que comea a manifestar sua revolta contra a presso material
e psquica da Igreja e da aristocracia.
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 possvel destacar a arte barroca como um dos instrumentos mais eficazes

de persuaso utilizados pela Igreja para a converso de fieis, e a msica foi o
principal veculo de persuaso empregado. (CANO, 2000, p.25-28).
Com a Revoluo Francesa, apesar da retrica se conservar nas escolas,
observou-se um movimento poltico de excluso das ferramentas retricas no falar
social. O romancista, dramaturgo e poltico francs Vitor-Marie Hugo (1802-1885),
de modo elucidativo, declarou guerra retrica e gramtica, em nome da
igualdade, declarando palavras iguais, livres e maiores.
A retrica, entendida como processo sistemtico da lngua e da persuaso,
tem notvel arrefecimento durante este perodo. Os ideais revolucionrios franceses
impuseram a extino da retrica nos ambientes informais e da sociedade ampla,
mantendo o conhecimento da retrica em confinamento, restrito ao ambiente
acadmico. (ibidem)
A despeito da proximidade histrica, no perodo de vida de Bach, a retrica
mantivera-se como conhecimento ativo; no obstante, autores como Harnoncourt
(1984) afirmam que a retrica o alicerce de todo trabalho de Bach. Para ele,
embora a retrica seja a base essencial de toda msica barroca de Monteverdi em
diante, para Bach isso representava mais do que um estilo convencional, ou um
conjunto de regras a ser adotado como adequao linguagem musical do perodo.
(HARNONCOURT, 1984, p.37).
Sabemos que o compositor conscientemente planejava seus trabalhos com
base na retrica, como se observa nas palavras de Birnbaum, terico que mantinha
relaes prximas ao compositor:
... a msica que fala era a nica forma de msica. Bach consciente
de todos os aspectos e vantagens que uma obra musical tem em
comum com a arte da retrica, percebemos que ele tem grande
prazer quando o tema da conversa sobre as semelhanas
existentes entre a arte da msica e a retrica, e como ele a emprega
em suas obras. (BIRNBAUM apud CANO, 2000, p.31).

Escusado seria reafirmar a destreza de Bach ao apropriar-se das

possibilidades tcnico-composicionais e expressivas da msica de seu tempo;
possvel, entretanto, observar essa composio como dotada de mltiplas
possibilidades de interpretao e anlise. A composio de Bach ainda parece-nos

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obra-aberta em diversos termos: os aspectos formais, harmonia, expresso e

melodia, entre tantos outros. A anlise retrico-musical, portanto, deve ser tomada
aqui como uma das inmeras leituras possveis; a escolha da BWV 1008
ilustrativa, e pretende avaliar alguns aspectos perceptveis da prtica composicional
de Bach.

Anlise retrico-musical do Preldio da 2a Sute para Violoncelo BWV1008

As Sutes para Violoncelo de J. S. Bach foram completadas durante os anos
em que o compositor viveu em Cthen (1717-1723). Contudo, Bach seguiu
revisando o ciclo de obras durante os anos que viveu em Leipzig (1723-1750). Os
manuscritos das Sutes para Violoncelo no foram preservados; alm disso, existem
vrias cpias dessas obras, substancialmente distintas entre si. Para esta anlise,
foi utilizada a verso de Anna Magdalena Bach.
Em primeiro momento, necessrio tecer algumas consideraes acerca do
pensamento esttico barroco. A aproximao s ideias renascentistas caracteriza
parte desse processo. Isso significa uma retomada dos valores estticos gregos
clssicos, como a capacidade mimtica e catrtica da msica. Nas palavras de
Chasin,
O elemento que faz da msica grega instncia modelar, medida
universal, a categoria da mimese, ou mais rigorosamente, o fato
dos gregos terem engendrado uma mimese humanista. [...] [as terras
gregas so] um ponto de referncia incontrastvel para a reflexo
sobre a msica moderna e seus caminhos, porque a arte dos sons ali
se positivara, enquanto um autntico ato imitativo: um ato que podia
mover os homens, condio que a transfundia em esfera
hierarquicamente referencial. (CHASIN, 2004, p.08-09). (itlicos do
autor).

O autor destaca ainda a relao entre a atividade humana e o fazer artsticos,

de acordo com os tericos do perodo:
Tericos e artistas reconheciam e sublinhavam a relao intrnseca
entre as esferas da vida humana e do fazer esttico, ou a imanente
dimenso mimtica da arte. Dimenso que [...] almejava como arrimo
de sua msica porquanto condicionante de sua funo humana mais
autntica a educadora, catrtica , sem a qual [...] a arte se
desnaturaria, se corromperia. (ibidem). (itlicos do autor).

870

O que se pode observar a adoo de um critrio esttico objetivo (grego),

capaz de validar a qualidade artstica de uma obra, capaz de promover afeces nos
indivduos, que se pretende modelador dos afetos humanos, apropriado educao
dos sujeitos e prpria humanizao da existncia. Em outras palavras, os
elementos formais que constituem uma obra musical escalas, tonalidades,
estruturas internas, formas, etc. so imbudos da propriedade concreta de mover a
alma humana e seus afetos.
o que podemos observar nas anlises musicais de tratadistas do perodo.
A tonalidade de r menor, utilizada por Bach no Preldio da 2a Sute para violoncelo,
de acordo com os estetas barrocos, se relaciona aos afetos de tristeza, morte,
religiosidade e devoo. Pode ainda ser associada ao carter devoto (Chapentier,
1670), religiosidade (Mattheson, 1713) e tristeza (Rameau, 1722), conforme o
apresentado por Cano (2000, p. 67).
Alm

disso,

as

chamadas

catbases

(melodias

descendentes)

so

extremamente frequentes no movimento. Em particular, alguns desenhos so

recorrentes o de trs colcheias e uma semnima pontuada o que poderia, ento,
ser considerado como uma anaphora, no sentido de uma repetio geral do motivo
temtico. Nos parmetros da esttica barroca, tanto a tonalidade quanto a
ocorrncia de catbases refletem o carter de devoo, lamento, tristeza e
humildade da pea.
O organista e musiclogo Dietrich Bartel (1997) coletou diversas figuras
retrico-musicais e seus respectivos significados, tomando por base os tratados
musicais barrocos.

Em

diversos

aspectos,

essas

figuras retrico-musicais

assemelham-se s nossas atuais figuras de linguagem: anforas (anaphora) e

sinreses (synaeresis), por exemplo, cumprem as mesmas funes tanto na
lingustica quanto na teoria musical.
A seguir, so elencadas as figuras retrico-musicais encontradas no Preldio
da Sute BWV 1008. Subsequentemente, sero apontadas as ocorrncias dessas
figuras na pauta musical.

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FIGURA RETRICO-MUSICAL
Abruptio

DESCRIO
Interrupo repentina e inesperada na composio
musical (BARTEL, 1997. p. 167).

Anabasis

Passagem ascendente que expressa imagens

exaltadas ou afeies positivas. (BARTEL,
1997.p.179).

Anaphora

(1) Repetio da linha do baixo; (2) Repetio da

frase ou motivo de abertura em vrias passagens
subsequentes; (3) Repetio geral. (BARTEL, 1997.
p. 184).

Auxesis

Repetio de uma passagem musical com a subida

de um tom (BARTEL, 1997. p. 209).

Catabasis

Passagem musical descendente, que expressa

imagens ou afetos negativos, de lamento, submisso
ou humildade (BARTEL, 1997. p. 214).

Circulatio

Srie de geralmente oito notas em uma formao

circular ou senoidal (BARTEL, 1997. p. 216).

Gradatio

(1) Sequencia de notas em uma voz repetida em

altura superior ou inferior; (2) Movimento paralelo de
duas vozes de maneira ascendente ou descendente;
(3) Aumento gradual na sonoridade e altura, criando
um aumento na intensidade (BARTEL, 1997. p. 220).

Saltus duriusculus
Synaeresis

Salto dissonante (BARTEL, 1997. p. 381).

(1) Suspenso ou sncope; (2) Colocao de duas
slabas por nota, ou duas notas por slaba (BARTEL,
1997. p. 394).

Suspiratio

Expresso musical de um suspiro atravs de uma

pausa (BARTEL, 1997. p. 392).

Tabela 1: Figuras retrico-musicais no Preldio da Sute BWV 1008

possvel dividir o Preldio da Sute BWV1008 em quatro sees.

primeira sesso corresponde o Propositio (o anncio da tese fundamental
que sustenta o discurso). O motivo temtico do primeiro compasso forma um ritmo
dactlico duas colcheias e uma semnima pontuada e constitui uma anaphora. A
sncopa apresentada no primeiro compasso e no segundo caracteriza a synaeresis,
e no final do compasso 4 temos catabasis.

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anaphora

synaeresis

catabasis

Figura 1: compassos iniciais do preldio

Os compasso 5 a 8 representam, a um s tempo, o gradatio (sequencia de

notas em uma voz repetida em altura superior ou inferior) e a anaphora (repetio da
frase ou motivo de abertura em vrias passagens subsequentes). Os movimentos
meldicos de carter repetitivo presentes nos compassos 5-6 e 7-8 formam ainda
uma sequncia harmnica no crculo de quintas.

anaphora

gradatio

Figura 2: utilizao de anaphora e gradatio, compassos 5 e 6.

Nos compassos 9-12 temos uma anabasis (passagem meldica ascendente)

fechando a primeira sesso do preldio e preparando a prxima. Todas essas
figuras, somado a tonalidade original de R menor confirmam segundo os critrios
dos tratadistas barrocos a atmosfera de tristeza, lamentao ou devoo deste
Preldio.

anabasis
Figura 3: utilizao de anabasis, compassos 9-12.

Do compasso 13-40 temos a segunda grande seo da obra que caracteriza

o confutatio (momento em que so apresentados os argumentos que confirmam
873

determinado ponto de vista e refutados aqueles que o contradizem). A repetio do

motivo inicial - anaphora - agora se apresenta na dominante. A auxesis est
presente nos compassos 13 e 15, onde o tema apresentado um tom acima.

auxesis
Figura 4: utilizao do recurso da auxesis, nos compassos 13 e 15.

Toda meno ao motivo rtmico temtico apresenta a synaeresis, compassos

13,15 e 17. Nos compassos 18-21 temos uma anabasis, que interrompida,
apresentando um saltus duriusculus na linha do baixo nos compassos 22 e 23.

anabasis

saltus duriusculus

Figura 5: recursos retricos nos compassos 16 a 24.

A anabasis retomada nos compassos 26-29. Nos compassos 30-31 e 36

encontramos o circulatio; do compasso 35-39 temos uma catabasis encerrando esta
seo.

874

anabasis

circulatio

catabasis
Figura 6: anabasis, circulatio e catabasis, compassos 25 a 39.

No compasso 40 inicia-se a confirmatio (retorno tese fundamental). Esta

sesso principia com a retomada da anaphora, e nos compassos 40 e 42 temos a
synaeresis; nos compassos 44-47 temos o gradatio no agudo e anaphora no baixo
em pedal, terminando essa sesso no compasso 48 com o abruptio e suspiratio.
anaphora

synaeresis

abruptio

gradatio
suspiratio

Figura 7: final de sesso com abruptio e suspiratio.

No compasso 49 inicia-se o peroratio (eplogo ou concluso), com figuras em

circulatio nos compassos 52, 55 e 56. A anabasis encontra-se nos compassos 55-58
somado ao gradatio nos compassos 55-56, aumentando a dramaticidade no final da
obra, atingindo o ponto culminante nos compassos 59-63, onde temos uma
anaphora no pedal do baixo nos 4 acordes antes do final.

875

Legenda:

circulatio

gradatio

anabasis anaphora nota pedal

Figura 8: elementos retricos da sesso final do preldio.

Consideraes finais
A anlise deste trabalho demonstra como os princpios retricos esto
presentes na obra de Bach e na msica do perodo barroco. A apropriao dos
recursos retricos dava-se como critrio objetivo utilizado para mover os afetos do
pblico; a retrica dos afetos era uma tarefa central para os msicos e
compositores do perodo barroco.
Em uma primeira anlise, pudemos encontrar relaes entre a retrica e a
composio musical, no apenas no que tange s grandes sesses componentes
do Preldio, mas tambm na utilizao de diversas figuras retrico-musicais
observveis no texto musical. No concernente primeira categoria das grandes
sesses do preldio pudemos observar a existncia de quatro grupos retricos:
propositio, confutatio, confirmatio e perotatio. So categorias relacionadas
constituio de um discurso eloquente, nos moldes da retrica grega: proposio
de um argumento, discusso e incremento de hipteses, confirmao do
argumento aps discusso, e concluses possveis.
importante reconhecer que algumas sees da dispositio foram omitidas
no Preldio analisado, ilustrando a imprevisibilidade de como as estruturas da
retrica podem ser aplicadas na msica. Entre outras coisas, essa omisso indica
que as frmulas retricas esto a servio da inteno musical, e no o contrrio;

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em outras palavras, a retrica no uma imposio formal obra, mas esta pode
valer-se de seu benefcio.
As figuras retricas, em ltima anlise, so estruturas abertas e
desprovidas de um significado nico e definitivo, no sendo recomendvel,
portanto, associar um significado afetivo absoluto a cada figura retrica. O estudo
e anlise da obra de Bach a partir dos elementos retrico-musicais oferece um
novo subsdio para a compreenso do seu estilo, e pode tornar-se uma ferramenta
no apenas de compreenso terica, como tambm nortear a performance
historicamente orientada do repertrio barroco.

REFERNCIAS
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Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. p. 167-438.
CANO, Rubn Lpez. Msica y Retrica en el Barroco. Cidade do Mxico: Universidad
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MATTHESON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre. Manuscrito, 1713.
RAMEAU, Jean-Philippe. Trait de Lharmonie. Manuscrito, 1722.
WINOLD, Allen. Bachs Cello Suites, Vol I e II. Analyses & Explorations: Text and Musical
Examples. Indiana University Press, 2007.

Paulo Martelli
Doutorando em Msica no Instituto de Artes da Unesp. Mestre em violo pela Julliard
School, de Nova Iorque. Violonista e diretor musical do Movimento Violo, que inclui sries
de concertos e gravaes do programa de televiso homnimo, produzido e veiculado pelo
Sesc TV.

Paulo Verssimo
Doutorando em Msica no Instituto de Artes da Unesp. Mestre em Msica pela mesma
instituio. Professor na Faculdade Mozarteum de So Paulo e na Faculdade XV de Agosto.

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