Elementos Da Escrita de Nailor Azevedo Proveta

RICA MASSON
ELEMENTOS DA ESCRITA DE NAILOR AZEVEDO PROVETA

PARA INSTRUMENTOS DE SOPRO EM SEUS ARRANJOS PARA
BIG BAND
Dissertao apresentada ao Curso

de Mestrado em Msica do
Instituto de Artes da UNICAMP
como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em
Msica.
Orientador: Prof. Dr. Antnio
Rafael Carvalho dos Santos.
CAMPINAS
2008
iii
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
M388e
Masson, rica.
Elementos da escrita de Nailor Azevedo Proveta para
instrumentos de sopro em seus arranjos para Big Band / rica
Masson Campinas, SP: [s.n.], 2008.
Orientador: Prof. Dr. Antnio Rafael Carvalho dos Santos.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Musica - Analise, apreciao. 2. Arranjo (Musica) 3.
Msica Popular Brasileira. I. Santos, Antnio Rafael Carvalho
dos. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.
(em/ia)
Ttulo em ingls: Elements of Nailor Azevedo Provetas composition for Wind

Instruments in his Arrangements for Big Band.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Music - Analysis, appreciation. ; Arrangement
(Music) ; Brasilian Popular Music.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Antnio Rafael Carvalho dos Santos.
Prof. Dr. Rogrio Luz Moraes Costa.
Prof. Dr. Ricardo Goldemberg.
Prof. Dr. Edmundo Villani Crtes.
Prof. Dr. Emerson Luiz de Biaggi.
Data da Defesa: 03-10-2008
Programa de Ps-Graduao: Msica.
iv
Dedico esta pesquisa minha

filha Livia Silveira
vii
AGRADECIMENTOS
Agradeo a singular competncia e dedicao do meu orientador

professor Dr. Rafael dos Santos que com uma invejvel capacidade me
acompanhou e incentivou durante todo o desenvolvimento desta pesquisa
realizando um trabalho meticuloso e admirvel.
Ao prodigioso arranjador e msico Nailor Azevedo Proveta pela
pacincia e ateno que teve fornecendo todos os dados e materiais necessrios
alm de ter me dado o prazer de poder realizar uma pesquisa baseada em seus
arranjos, simplesmente extraordinrios.
Aos professores Esdras Rodrigues Silva e Hilton Jorge Valente,
membros da banca do meu exame de qualificao, por transmitirem seus
conhecimentos imprescindveis para a concluso deste trabalho com tanta
competncia e confiabilidade.
A todos os professores e alunos do Conservatrio de Tatu, em especial
ao professor Mrio Campos por ter sido a primeira pessoa a confiar em mim como
arranjadora, compartilhando seus infindveis conhecimentos e me apresentando o
mundo do arranjo na msica popular, mais especificamente, a Big Band e ao
amigo Celso Veagnoli por todo incentivo, informaes e materiais fornecidos.
Ao formidvel violonista e copista do Conservatrio de Tatu Edson
Lopes pelo grande auxlio na edio da grade de regncia do arranjo analisado.
Pela fora, apoio e confiana agradeo a todos da minha famlia em
particular minha me Tina, modelo de empenho e luta, que me deu toda
estrutura que necessitei, minha irm Ndia, to bela amiga, que sempre esteve
ix
ao meu lado em todos os momentos e ao meu querido marido Heverton, fiel

companheiro, que me amparou durante mais essa jornada . Sem eles tudo isso
no teria sido realizado.
Por fim, uma menina iluminada, minha amada filha Livia, que ainda
nem sabe o quanto importante, mas que um dia entender que sua chegada,
alm de muita felicidade, s trouxe coragem e vontade de seguir em frente. Tudo
foi feito por ela.
...arranjamos de forma a ter as cores e a

harmonia que nos proporcione uma alma pela
qual nos identificamos. Talvez, em alguns
momentos, conseguimos uma alma brasileira
ou de uma outra geografia,o importante se
ter alma...
Nailor Azevedo
xi
RESUMO
A presente dissertao, Elementos da Escrita de Nailor Azevedo

Proveta para Instrumentos de Sopro em seus Arranjos para Big Band, diz respeito
anlise das caractersticas idiomticas utilizadas por Nailor Azevedo Proveta
identificando as tcnicas e descrevendo os processos empregados no mesmo.
A pesquisa parte de uma contextualizao biogrfica e histrica de
Nailor Azevedo e da sua trajetria com a Banda Mantiqueira, seguindo,
posteriormente, para a anlise aplicada das tcnicas e recursos utilizados por ele
no arranjo da msica Feminina, composta pela cantora e compositora Joyce e
gravada no terceiro CD da Banda Mantiqueira.
xiii
ABSTRACT
This dissertation, Elements of Nailor Azevedo Provetas composition for

Wind Instruments in his Arrangements for Big Band, addresses the analysis of the
idiomatic characteristics utilized by Nailor Azevedo Proveta identifying his
techniques and describing the processes applied.
This
research
is
comprised
by
biographical
and
historical
contextualization of Nailor Azevedo and his trajectory with the Banda Mantiqueira,
followed by an applied analysis of his techniques and resources utilized on his
arrange in the music Feminina, composed by the singer and composer Joyce and
recorded in the third CD of the Banda Mantiqueira.
xv
SUMRIO
Introduo ............................................................................................................ 01
1.0 TRAJETRIA
1.1 Notas Biogrficas ..................................................................................... 05
1.2 A Banda Mantiqueira ................................................................................ 09
2.0 A MSICA: FEMININA

2.1 A Cano .................................................................................................. 15
2.2 O Arranjo .................................................................................................. 15
3.0 ANLISE APLICADA DE TCNICAS E RECURSOS DO ARRANJO

3.1 Forma ........................................................................................................ 19
3.2 Harmonia ................................................................................................... 23
3.3 Tessitura .................................................................................................... 24
3.3.1 Saxofones .................................................................................... 24
3.3.2 Trompetes .................................................................................... 25
3.3.3 Trombones ................................................................................... 26
3.4 Dinmica .................................................................................................... 29
3.5 Acompanhamento ..................................................................................... 30
3.5.1 Acompanhamento Rtmico .......................................................... 30
3.5.2 Acompanhamento Meldico ........................................................ 32
3.5.3 Acompanhamento Harmnico ..................................................... 33
xvii
3.6 Articulao ................................................................................................. 35

3.6.1 Glissando ..................................................................................... 38
3.7 Diviso Rtmica .......................................................................................... 39
3.8 Unssono e Oitavas ................................................................................... 46
3.9 Harmonizao em Bloco ........................................................................... 49
3.9.1 Posio Fechada ......................................................................... 51
3.9.2 Posio Aberta: drop 2 ................................................................ 56
3.9.3 Posio Aberta: drop 3 ................................................................ 61
3.9.4 Posio Aberta: drop 2 e 4 ......................................................... 64
3.9.5 Cluster ......................................................................................... 65
3.9.6 Spread ......................................................................................... 66
3.9.7 Uso Exclusivo de Tenses .......................................................... 67
3.9.8 Uso Exclusivo de Tera e Stima do Acorde ............................. 68
3.9.9 Cromatismo ................................................................................. 69
3.10 Dobramento Total ......................................................................................... 70
3.11 Combinao de Instrumentos ...................................................................... 72
3.11.1 No Acompanhamento ............................................................... 72
A. Trompetes e trombones ....................................................... 72
B. Trompetes e saxofones ........................................................ 73
C. Trompetes, trombones e saxofones .................................... 74
D. Bartono e trombones ........................................................... 76
E. Bartono e trompetes ............................................................ 77
F. Bartono, trompetes e trombones ......................................... 78
G. Saxofones e trombones ....................................................... 79
xviii
H. Bartono solo ........................................................................ 80

3.11.2 No Tema ........................................................................................ 81
A. Trompetes ............................................................................. 81
B. Trombones ........................................................................... 82
C. Saxofones ............................................................................ 83
D. Saxofones, trompetes e trombones ..................................... 84
E. Saxofones e trompetes ......................................................... 86
F. Trompetes e trombones ........................................................ 87
3.12 Repeties ................................................................................................... 88
3.12.1 Idnticas ................................................................................... 88
3.12.2 Alterao de Instrumentao .................................................... 89
3.13 Melodia ........................................................................................................ 90
4.0 Concluso ...................................................................................................... 93
5.0 Referncias Bibliogrficas ............................................................................ 97
6.0 Bibliografia Adicional ....................................................................................... 99
Anexo 1 - Partitura e letra da gravao original da cano Feminina................. 103

Anexo 2 Partitura Original de Saxofone Alto ................................................... 107
Anexo 3 Trecho da Partitura Original de Primeiro Trombone .......................... 115
Anexo 4 Grade de regncia do arranjo da cano Feminina escrita por Nailor
Azevedo............................................................................................................... 119
xix
NDICE DE FIGURAS, EXEMPLOS e TABELAS
FIGURAS
Figura 1
Nailor Azevedo Proveta ................................................................ 05
Figura 2
Integrantes da Banda Mantiqueira ................................................. 09
Figura 3
Capa CD Aldeia .......................................................................... 12
Figura 4
Capa CD Bixiga .......................................................................... 13
Figura 5
Capa do CD da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo e

Banda Mantiqueira.......................................................................... 13
Figura 6
Capa CD Terra Amantiquira ....................................................... 14
Figura 7
Partitura da Gravao Original da Cano Feminina .................. 105
Figura 8
Capa do lbum Feminina ........................................................... 106
Figura 9
Partitura Original de Saxofone Alto ............................................... 109
Figura 10
Trecho da Partitura Original de Primeiro Trombone .................... 117
EXEMPLOS
Exemplo 1
Tessitura Sax Alto ......................................................................... 24
Exemplo 2
Tessitura Sax Tenor ...................................................................... 25
Exemplo 3
Tessitura Sax Bartono ................................................................... 25
Exemplo 4
Tessitura Trompete ....................................................................... 26
Exemplo 5
Tessitura Trombone ....................................................................... 28
Exemplo 6
Dinmica ....................................................................................... 29
Exemplo 7
Acompanhamento Rtmico ............................................................ 31
Exemplo 8
Acompanhamento Meldico .......................................................... 33

xxi
Exemplo 9
Acompanhamento Harmnico ...................................................... 34
Exemplo 10 Articulao no Tema ..................................................................... 36

Exemplo 11 Articulao no Acompanhamento Rtmico ..................................... 37
Exemplo 12 Articulao no Acompanhamento Meldico ................................... 38
Exemplo 13 Glissando ....................................................................................... 39
Exemplo 14 Ritmo Maxixe ................................................................................. 40
Exemplo 15 Ritmo Polca .................................................................................... 40
Exemplo 16 Ritmo Choro ................................................................................... 40
Exemplo 17 Contrametricidade .......................................................................... 41
Exemplo 18 Cometricidade ................................................................................ 41
Exemplo 19 Diviso Rtmica no Acompanhamento Rtmico I ............................ 42
Exemplo 20 Diviso Rtmica no Acompanhamento Rtmico II ........................... 43
Exemplo 21 Diviso Rtmica no Acompanhamento Meldico I .......................... 44
Exemplo 22 Diviso Rtmica no Acompanhamento Meldico II ......................... 45
Exemplo 23 Diviso Rtmica no Acompanhamento Harmnico ......................... 45
Exemplo 24 Unssono e Oitavas no Tema ......................................................... 47
Exemplo 25 Unssono e Oitavas no Acompanhamento Rtmico ........................ 47
Exemplo 26 Unssono e Oitavas no Acompanhamento Meldico ..................... 48
Exemplo 27 Unssono e Oitavas no Acompanhamento Harmnico ................... 49
Exemplo 28 Posio Fechada no Tema ............................................................ 52
Exemplo 29 Posio Fechada no Acompanhamento Rtmico ........................... 53
Exemplo 30 Posio Fechada no Acompanhamento Meldico ......................... 54
Exemplo 31 Posio Fechada no Acompanhamento Harmnico ...................... 55
Exemplo 32 Drop 2 ............................................................................................. 56
xxii
Exemplo 33 Drop 2 no Tema............................................................................... 57

Exemplo 34 Drop 2 no Acompanhamento Rtmico ............................................ 58
Exemplo 35 Drop 2 no Acompanhamento Meldico .......................................... 59
Exemplo 36 Drop 2 no Acompanhamento Harmnico ....................................... 60
Exemplo 37 Drop 3 ............................................................................................. 61
Exemplo 38 Drop 3 no Tema ............................................................................. 62
Exemplo 39 Drop 3 no Acompanhamento Rtmico ............................................ 63
Exemplo 40 Drop 2 e 4 ....................................................................................... 64
Exemplo 41 Cluster ............................................................................................ 65
Exemplo 42 Spread ............................................................................................ 66
Exemplo 43 Uso Exclusivo de Tenses ............................................................. 68
Exemplo 44 Cromatismo .................................................................................... 70
Exemplo 45 Dobramento Total ........................................................................... 71
Exemplo 46 Combinao de Trompetes e Trombones no acompanhamento .... 73
Exemplo 47 Combinao de Trompetes e Saxofones no acompanhamento ..... 74
Exemplo 48 Combinao
de
Trompetes,
Trombones
Saxofones
no
acompanhamento ........................................................................... 75
Exemplo 49 Combinao de Bartono e Trombones no acompanhamento ........ 76
Exemplo 50 Combinao de Bartono e Trompetes no acompanhamento ......... 77
Exemplo 51 Combinao
de
Bartono,
Trompetes
Trombones
no
acompanhamento ........................................................................... 78
Exemplo 52 Combinao de Saxofones e Trombones no acompanhamento ..... 79
Exemplo 53 Bartono Solo .................................................................................. 80
Exemplo 54 Uso de Trompetes no Tema ........................................................... 82
xxiii
Exemplo 55 Uso de Trombones no Tema .......................................................... 83

Exemplo 56 Uso de Saxofones no Tema ........................................................... 84
Exemplo 57 Uso de Saxofones, Trompetes e Trombones no Tema .................. 85
Exemplo 58 Uso de Saxofones e Trompetes no Tema ..................................... 86
Exemplo 59 Uso de Trompetes e Trombones no Tema .................................... 87
Exemplo 60 Transformao da Melodia ............................................................ 91
TABELAS
Tabela 1
Feminina: forma da cano original .............................................. 20
Tabela 2
Feminina: forma do arranjo de Proveta ......................................... 22
Tabela 3
Repeties Idnticas ..................................................................... 88
Tabela 4
Repeties com Variaes de Instrumentos I ............................... 89
Tabela 5
Repeties com Variaes de Instrumentos II .............................. 89
xxiv
INTRODUO
O fato de Nailor Azevedo Proveta ter sido o fundador e ser at hoje o

principal arranjador e coordenador da Banda Mantiqueira torna-o um dos maiores
expoentes da msica instrumental brasileira, consagrado mundialmente. Desta forma
torna-se difcil dissociar o arranjador Proveta da Banda Mantiqueira, pois somente para
esta, escreveu por volta de cinqenta arranjos, quatro composies e participou da
gravao de trs CDs. Este fato constitui o ponto de partida desta pesquisa que tem o
intuito de desvendar as tcnicas e recursos utilizados por ele em seus arranjos para Big
Band. Desde a fundao da Banda Mantiqueira, ele buscou liberdade de expresso
com aplicao de uma linguagem com sotaque brasileiro1, embora a banda enverede
tambm por outros caminhos, levando em conta a universalidade da msica.
Como podemos observar na declarao feita abaixo pelo maestro Nelson
Ayres, para a msica da atualidade os arranjos de Nailor Azevedo so obras de grande
valor o que desencadeia o reconhecimento de seu trabalho por grandes msicos
brasileiros:
L por 1979 os msicos paulistas levaram um susto monumental:

de repente, surgindo do nada, apareceu em So Paulo um menino
estraalhando no sax e clarinete, tocando mais do que muito
msico profissional de nome e tarimba.
Um de seus padrinhos musicais, o grande trompetista Buda,
espalhou para os msicos a nica explicao possvel: tratava-se
de uma aberrao gentica, uma criao de laboratrio enfim,
um beb de proveta.
Baseado nos ritmos e caractersticas da msica brasileira.
O apelido pegou, grudou, e a sina do Nailor Azevedo, filho de

famlia ilustre de msicos de Leme, a de ser conhecido como
Proveta.
Acontece que ser apenas um instrumentista genial no era
suficiente pro moleque. Muito esforo, muito tempo, e muita
dedicao fizeram surgir tambm um grande arranjador que, alm
de dominar os intrincados meandros de harmonia e orquestrao,
tem tambm um imenso talento natural para achar a frase bem
construda, o ritmo preciso, a unidade arquitetnica que faz com
que cada um de seus arranjos tenha CIC e RG2.
CIC e RG foram as palavras utilizadas por Nelson Ayres, no encarte do CD

Aldeia, da Banda Mantiqueira, para definir identidade e caractersticas prprias dos
arranjos de Nailor Azevedo.
Alm deste seu reconhecimento no meio musical, a razo que me motivou a
realizar este estudo foi o interesse em buscar com diligncia os recursos utilizados pelo
mesmo ampliando assim meus conhecimentos na escrita de arranjos para Big Band.
Segundo Nelson Ayres, os arranjos e a interpretao de Nailor Azevedo, usam
todas as tcnicas da histria da Big Band, mas tem os ps firmemente fincados nos
coretos do interior onde muitos msicos tocaram em pblico pela primeira vez 3.
Para a elaborao da dissertao foi necessria a obteno do manuscrito do
arranjo da cano Feminina que se encontrava em partes individuais e transpostas.
Provavelmente devido s condies em que o arranjo foi escrito, no avio e no hotel em
Nelson Ayres, SP, agosto, 1996. Encarte do primeiro CD da Banda Mantiqueira, Aldeia .
Nelson Ayres, SP, 2004. Encarte co CD da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, Luciana
Souza e Banda Mantiqueira, com regncia de Roberto Minczuk.
uma viagem profissional ao Japo4, as partes possuam muitas rasuras e vrios erros,
principalmente na forma e na numerao de compassos, fato este que dificultou a
compreenso e a realizao da grade de regncia. Aps a sua elaborao, o primeiro
esboo da grade de regncia, realizado pela pesquisadora, foi enviado ao arranjador
para uma conferncia. Proveta realizou a correo manual dos erros ainda existentes e
uma nova grade foi realizada. Atravs da audio da gravao, foram constatadas mais
algumas falhas que puderam ser corrigidas. Aps a finalizao do processo de
elaborao da grade de regncia foram necessrias vrias entrevistas com o arranjador
e pesquisas bibliogrficas para a obteno dos dados indispensveis continuidade do
desenvolvimento do trabalho.
Conforme declarado em conversa informal com a pesquisadora.
1.0 TRAJETRIA
1.1 NOTAS BIOGRFICAS
Figura 1 - Nailor Azevedo Proveta
Nailor Aparecido Azevedo nasceu em 25 de maio de 1961, na cidade de Leme,

interior do estado de So Paulo. Filho de msico e incentivado por seus pais, iniciou
seu aprendizado musical muito cedo. Aos seis anos de idade j lia partituras musicais e
tocava clarinete na banda de Leme. Iniciou sua carreira profissional, tambm muito
cedo, tocando em bailes no conjunto liderado por seu pai o acordeonista e tecladista
Geraldo Azevedo que ministrou para seu filho aulas de prtica instrumental e
apreciao musical. Estudou saxofone e passou a integrar outras formaes musicais
da regio dentre as quais a Banda do Brejo, da cidade de Valinhos-SP.
5
Em 1969 estudou na Corporao Musical Maestro ngelo Consertino, ainda na

cidade de Leme, e em 1977 fez o curso de Clarinete e Teoria Musical no Conservatrio
Carlos Gomes na cidade de Campinas, SP.
Mudou-se para So Paulo e, com apenas dezesseis anos de idade, j era
integrante da orquestra do Maestro Sylvio Mazzucca, famosa em todo o Brasil e em
1981 fez um curso bsico de instrumentao e noes de arranjo com seu primeiro
professor na nova cidade, o maestro Nelson Ayres. Em seguida, participou da banda
do 150 NIGHT CLUB,clube de Jazz no Maksoud Plaza Hotel, badalada casa noturna de
So Paulo que apresentava regularmente grandes atraes internacionais. Segundo o
maestro da Banda Savana, Jos Roberto Branco, essa banda uma referncia Big
Band para a poca5.
Em 1983, ingressou na formao que consolidou a Banda Savana, Big Band
que surgiu na dcada de 70 liderada pelo maestro Jos Roberto Branco, e que em sua
primeira verso era integrada pelos seguintes msicos: Nailor Azevedo, saxofone alto,
Cac Malaquias, saxofone tenor, Carlos Alberto, saxofone bartono, Rony Stella e Valdir
Ferreira, trombones, Tenison, Walmir Gil e Branco, trompetes, Bruno Elias, guitarra,
Pedro Ivo, contrabaixo e Carlos Bala na bateria. Na Banda Savana, Proveta teve a
oportunidade de escrever seu primeiro arranjo para Big Band, a msica Na Baixa do
Sapateiro. A experincia de trabalhar com Branco e com o pianista Larcio de Freitas (o
Tio) teve grande influncia no desenvolvimento de seus arranjos fato que pode ser
confirmado a seguir atravs de um depoimento de Proveta ao pesquisador Rui
Carvalho:
CARVALHO, Rui Manuel Senico. Entre a Imanncia e a Representao: Maestro Branco e a Banda
Savana: Ps Modernismo, Identidade e Msica Popular no Brasil. Dissertao Mestrado Unicamp.
Campinas, SP, 2003. p. 24.
Eu toquei com o Branco no Piu Piu durante um ano e meio,

mais ou menos, l por 1987/ 1988. Foi no LF Combo, ou seja, o
combo de Larcio de Freitas. Tinha eu de sax, o Branco de
Trompete, o Tio de piano, o Waldir (Ferreira) de trombone,
(integrante da Banda Savana e Banda Mantiqueira) o Lelo
(atualmente integrante da Banda Mantiqueira) na bateria e o Srgio
no baixo. Foi maravilhoso. Cada noite era uma aula. O Branco e o
Tio falavam de suas experincias e mostravam nos solos do que
que estavam falando. Eles falavam para no perder o fogo interior
. O Branco e o Tio desafiavam os msicos porque propunham
coisas frescas o que me fez estudar muito jazz. Dos vinte e um
aos vinte e oito anos toquei muito com Branco e com o Tio (Larcio
de Freitas). Branco nos passava o afro-brasileiro e o Tio era mais
aquela coisa da gafieira. (...) Branco me fez perder o medo de
experimentar coisas novas6 (...) quando voc trabalha com pessoas
como o Branco ou o Tio, voc adquire uma atitude mais justa, mais
franca, mais comprometida7.
Em 1985, formaram a Banda Aquarius e, em seguida, veio o Sambop Brass

sob a liderana do trombonista Franois de Lima (trombonista da Banda Mantiqueira),
onde Proveta e Walmir Gil eram integrantes e ajudaram na elaborao dos arranjos das
msicas executadas pelo grupo. A Banda Aquarius e o Sambop Brass fizeram sucesso
em suas apresentaes, mas tiveram vida breve e, lamentavelmente, por falta de
oportunidade, no deixaram gravado em disco o trabalho realizado.
Em 1986, Proveta teve as primeiras noes de contraponto com o professor
Edmundo Vilani e em 1989 partiu para a carreira acadmica ingressando no curso de
Bacharelado em Saxofone na Faculdade de Msica Mozarteum formando-se em 1992.
6
CARVALHO, Rui Manuel Senico. p. 47.
CARVALHO, Rui Manuel Senico. p. 50.
Nesta mesma poca fez vrios cursos com o professor Cludio Leal sobre
Orquestrao, Harmonia Avanada e Instrumentao que segundo ele tiveram grande
importncia no aprimoramento de suas tcnicas de arranjo.
Aps muitos cursos, Proveta j tinha adquirido tcnicas e maturidade
suficientes para colocar em prtica uma idia que havia surgido em sua cabea desde
1983, quando ingressou na Banda Savana, a formao de uma banda que tivesse
liberdade de expresso e onde ele pudesse aplicar a linguagem da msica brasileira.
Surgiu ento, em 1991, a Banda Mantiqueira, onde Proveta alm de liderar ainda
escreve a maioria dos arranjos.
Alm do trabalho desenvolvido com a Banda Mantiqueira, Proveta exerce
intensa atividade como instrumentista, arranjador e produtor com uma gama variada de
artistas de renome no Brasil e no exterior8 reservando, tambm, uma parte do seu
tempo para ministrar aulas e cursos.
Alguns artstas com os quais Proveta j atuou: Larcio de Freitas, Nelson Ayres, Arismar do Esprito
Santo, Guinga, Edson Alves, Moacir Santos, Rosa Passos, Simone, Raul Seixas, Claudia, Clia, Peri
Ribeiro, Agnaldo Rayol, Nelson Gonalves, Anna Caran, Celso Vifora, Gereba, Vnia Bastos, Jane
Duboc, Guinga, Joyce, Martinho da Vila, Elza Soares, Mnica Salmaso, Srgio Santos, Carter, Roger
Newman, Anita Oday, Paul West, Joe Willians, George Divivier, Ray Connif, Nico Fidenco, Albert Collins,
Berry White, Natalie Cole entre outros.
1.2 A BANDA MANTIQUEIRA

Uma alegre reunio de talento e competncia9
Em 1983 Nailor Azevedo morava com outros msicos numa repblica no

baixo do Bixiga, em So Paulo. Nas conversas com Walmir Gil, um dos seus amigos
mais prximos e trompetista da Banda Mantiqueira comentavam que a Big Band a
melhor escola para o aperfeioamento do instrumentista pela necessria disciplina que
essa formao impe10.
Figura 2 - Banda Mantiqueira e seus integrantes, da esquerda para a direita: Vinicius

Dorin, Maurcio de Souza, Lelo Izar, Guelo, Walmir Gil, Fred Prince, Vitor Alcntara,
Nailor Azevedo Proveta, Edson Jos Alves, Odsio Jeric, Valdir Ferreira, Nahor
Gomes, Franois de Lima e Jarbas Barbosa.
Um bando de msicos que se juntaram para formar o melhor

som instrumental que So Paulo criou nos ltimos anos11.
9
Programao do II Encontro de MPB Brasil Instrumental, 2002.
10
Programao do III Encontro de MPB Brasil Instrumental, 2003.
11
Nelson Ayres, SP, agosto, 1996. Encarte do primeiro CD da Banda Mantiqueira, Aldeia .
Assim, em 1991, Nailor Azevedo, um instrumentista j consagrado e com um

ouvido privilegiado, no se contentou e atravs de muito estudo investiu na carreira de
arranjador. A Banda Mantiqueira tornou-se ento um veculo para que ele pudesse
mostrar toda sua capacidade como arranjador e colocar em prtica um som que tinha
em sua mente.
Iniciou apresentando-se no Sanja Jazz Bar por uma curta temporada. Em
seguida nas noites de segunda-feira, um bar de So Paulo chamado Vou Vivendo,
tornou-se o ponto de encontro de um grupo de doze msicos que tambm ansiavam por
uma linguagem que expressasse a brasilidade na forma de interpretar a msica. Essa
formao lotou o bar por quatro anos e depois toda tera-feira fez uma temporada de
imenso sucesso no Supremo Musical, outro bar de So Paulo, tambm com lotao
esgotada. A presena de importantes msicos como: Paquito DRivera, Csar Camargo
Mariano, Jane Duboc, Rosa Passos, Guinga, Nelson Ayres, Larcio de Freitas, Gil
Jardim, Maestro Branco, Dori Caymmi, Arismar do Esprito Santo, Toquinho, Hermeto
Pascoal, Teco Cardoso, Sizo Machado, entre outros, nos shows do Supremo Musical,
foi de grande valia para o sucesso e a consolidao da banda como afirma o Maestro
Nelson Ayres: De seu comeo despretensioso, a Banda Mantiqueira se tornou em
pouco tempo uma instituio, um patrimnio paulista que h muito extrapolou as
fronteiras de So Paulo e do Brasil12.
Individualmente, os integrantes da Banda Mantiqueira exercem intensa
atividade nos estdios de gravao e figuram as fichas tcnicas dos mais importantes
discos gravados por uma gama variada de artistas.
1212
Nelson Ayres, SP, 2004. Encarte co CD da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, Luciana
Souza e Banda Mantiqueira, com regncia de Roberto Minczuk.
10
Formada pelos seguintes msicos: Nailor Azevedo Proveta, sax alto e

clarinete; Cac Malaquias, sax tenor e flauta; Vitor Alcntara, sax tenor, sax soprano e
flauta; Maurcio de Souza, sax bartono, flauta pccolo; Franois de Lima, trombone de
vlvula; Valdir Ferreira, trombone; Nahor Gomes, trompete e flugel; Walmir Gil,
trompete e flugel; Odsio Jeric, trompete e flugel; Jarbas Barbosa, guitarra e violo;
Edson Jos Alves, baixo eltrico; Lelo Yzar, bateria e Fred Prince, percusso, a Banda
Mantiqueira grava seu primeiro CD, Aldeia, em 1996 pela Pau Brasil. Liderada pelo
saxofonista e arranjador Nailor Proveta, renova com seus arranjos e interpretaes a
sonoridade das Big Bands brasileiras. O universo de Pixinguinha, Joo Bosco, Tom
Jobim e outros grandes autores da msica brasileira, revisitado e revigorado em
arranjos, como "Carinhoso", "Linha de passe", "Insensatez". O repertrio tambm traz
composies originais, como "Cubango", do contrabaixista e arranjador Edson Jos
Alves, e duas composies de Proveta - "Aldeia" e " procura". A faixa "Aldeia" foi
apontada pela crtica nacional e internacional como um dos melhores trabalhos
instrumentais, tendo rendido ao grupo a indicao ao Grammy a mais alta
condecorao da indstria fonogrfica mundial na categoria de Melhor Performance
de Jazz Latino, em 1998.
11
Figura 3 - Capa do CD Aldeia, primeiro CD da Banda Mantiqueira
Com sua consolidao, a Banda Mantiqueira, foi convidada a representar o

Brasil em Portugal na Expo 98 e em seguida participou do Free Jazz Festival no Rio de
Janeiro e em So Paulo.
O segundo CD, Bixiga, homenagem ao bairro paulistano onde moram
grande parte dos msicos da banda, foi gravado em Agosto de 1999, tambm pela Pau
Brasil, e lanado em outubro de 2000 na Sala So Paulo do qual se destacou a faixattulo, composio do lder, Proveta, alm de msicas como "Prt--porter de tafet", de
Joo Bosco e Aldir Blanc, "Cata Vento e Girassol", de Guinga e Aldir Blanc, "Urubu
malandro" de Louro e Joo de Barro, entre outras. O CD foi produzido por Rodolfo
Stroeter e a nica diferena na sua formao foi a substituio de Maurcio de Souza
por Ubaldo Versolatto no sax bartono, flauta e pccolo.
12
Figura 4 - Capa do CD Bixiga, segundo CD da Banda Mantiqueira
Em dezembro de 2000, a Banda Mantiqueira juntamente com a Orquestra

Sinfnica do Estado de So Paulo, OSESP, fez quatro concertos de msica popular
brasileira, na Sala So Paulo, sob a regncia do Maestro John Neschling. Em 2002
realiza sua primeira tourn nos Estados Unidos juntamente com a OSESP.
Figura 5 - Capa do CD da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo e Banda Mantiqueira
13
O terceiro e ltimo CD da Banda Mantiqueira, intitulado Terra Amantiquira,

palavra que em tupi-guarani deu origem a palavra Mantiqueira, com provvel significado
de local de precipitaes abundantes ou local em que se originam as guas, dirigido
por Nailor Azevedo, foi gravado pela Maritaca Produes Artsticas ao vivo na sala
Comep, em So Paulo, em Maio de 2004. Nesta produo destacam-se as msicas
Vov Manuel, composio de Nailor Proveta e a msica a ser analisada nesta
pesquisa, Feminina, composta por Joyce e arranjada por Proveta. Neste novo trabalho,
Vinicius Dorin, sax alto, se integra a Banda substituindo Cac Malaquias e Guello,
percusso, se junta a Fred Prince e a seo rtmica da Banda.
Em 2006, a Banda Mantiqueira foi vencedora do Prmio Tim de Msica,
melhor grupo instrumental e o disco Terra Amantiquira concorre ao Grammy Latino
2006 melhor disco instrumental.
Figura 6 - Capa do CD Terra Amantiquira, terceiro CD da Banda Mantiqueira
14
2.0 A MSICA: FEMININA
2.1 A CANO
A cano Feminina13, composta pela cantora e compositora Joyce Silveira

Moreno, conhecida apenas como Joyce, foi gravada originalmente em 1980 no lbum
intitulado Feminina, que trouxe sucesso para a mesma e que teve msicas regravadas
por nomes como Maria Bethnia, Milton Nascimento e Elis Regina. A Bis Bossa Nova,
EMI, produziu um lbum duplo, intitulado, Joyce, constitudo por coletneas, e inseriu
essa verso na faixa 03 do disco 1.
Os msicos participantes da gravao do lbum Feminina foram: Fernando
Leoporace, Hlio Delmiro, Tutti Moreno, Mauro Senise, Gilson Peranzzetta, Cludio
Guimares, Paulo Guimares, Hlvius Vilela, Danilo Caymmi, Jorginho, Lizzie Bueno,
Clarinha e Aninha.
2.2 O ARRANJO
O arranjo de Feminina foi realizado nos intervalos e nos horrios de folga de

Proveta durante uma turn com a cantora Joyce em 2004 no Japo e gravado pela
Banda Mantiqueira no terceiro lbum do grupo, intitulado Terra Amantiquira, atravs
da Maritaca Produes Artsticas em maio de 2004 na Sala Comep, So Paulo.
Segundo Proveta, em entrevista pesquisadora, a msica foi selecionada
para ser arranjada por ser muito rica ritmicamente, por possuir um carter meldico com
muitos saltos o que ajuda muito na proposta da msica instrumental, alm do fato de ter
13
Ver partitura em anexo 1.
15
tocado vrias vezes com Joyce em formao de quinteto sendo portanto um desafio
transcrever a espontaneidade do quinteto para a banda. Quando diz quinteto, Proveta
refere-se Banda Maluca14 que acompanha a cantora Joyce em apresentaes.
Para o desenvolvimento do processo de arranjo, Proveta considera ter
utilizado uma mistura de contrapontos rtmicos, meldicos, mais blocos harmnicos de
naipes contra naipes. Utilizou tambm, em determinado momento, um solo de clarinete
e pandeiro apoiados apenas pelos metais contraponteando com os saxofones sem a
base, fato que considera um exerccio muito difcil pois exige muita independncia
rtmica.
Em conversa informal com a pesquisadora afirma que para ele, este no
um arranjo que tenha um estilo definitivo, pois acredita que ele faa parte de um
processo que ainda esteja amadurecendo e que para ele o arranjo ideal seria na
realidade a melhor combinao possvel do rtmo, da melodia, da harmonia, da
tessitura, da forma. Continuando ele diz que deveramos ter um conhecimento amplo
que inclui, alm das melodias do Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Radams Gnattali,
Jacb (do Bandolim), Garoto, tambm conhecer e experimentar arranjos feitos por eles.
Por isso, em alguns momentos procura aplicar principalmente o contraponto do choro,
embora consciente que ao mesmo tempo estamos vivendo com outras informaes
alm dessas. Para ele, achar um bom equilbrio seria ento uma eterna busca do novo
que mexe com o msico sem, entretanto, perder as bases15
14
A Banda Maluca participou da gravao do CD, Joyce Banda Maluca 2004, gravado em 24 e 27 de
janeiro de 2003 em So Paulo, no Estdio Mosh, e do DVD, Joyce ao vivo, gravado em 2004. A banda
composta pelos seguintes msicos: Tutty Moreno, bateria; Rodolfo Stroeter, baixo acstico e baixo
eltrico; Robertinho Silva, percusso; Teco Cardoso, sax e flauta e Nailor Azevedo Proveta, sax e
clarinete.
15
Depoimento do prprio Proveta em conversa informal com a pesquisadora.
16
Os arranjos de Proveta so na sua grande maioria escritos em grade de

regncia, mas este excepcionalmente foi escrito a mo, em partes individuais e
transpostas (ver anexo 2).
Proveta utiliza letras de ensaio, para facilitar a localizao da partitura pelos
msicos no ensaio, que se iniciam na letra A e vo at a letra X indicando o incio de
trechos diferentes e no a diviso das formas da msica.
17
3.0 ANLISE APLICADA DE TCNICAS E RECURSOS NO ARRANJO
A tonalidade da gravao original l maior e o arranjo foi escrito um

semitom tom acima. O rtmo, samba em 2/4, manteve-se o mesmo, mas com uma
pequena alterao de andamento, pois, o original est em aproximadamente 120 bpm e
o arranjo em aproximadamente 136 bpm.
Todos os trechos da partitura utilizados como exemplos abaixo se encontram
em som real, ou seja, sem transposio.
3.1 Forma
Considerada um dos pilares da composio, a forma de uma cano designa

sua estrutura geral e determinada pela disposio de vrias sees que constituem
um todo16.
A cano original inicia-se com uma introduo17 de violo de 8 compassos e
segue na forma AAB, com 8 compassos em cada parte, repetindo-se por duas vezes.
Na terceira repetio desta forma, o improvisador inicia seu solo na parte B e
posteriormente AA. Aps o solo, o tema volta a ser exposto partindo da parte B e
seguindo por AAB e AA. Neste ltimo A ocorre uma variao com o acrscimo de 8
16
ALMADA, Carlos. p.101.
17
A introduo um breve trecho de composio livre que estabelece e prepara a ambientao e o

carter da msica que se seguir. FERNANDES, Adail.Curso de Arranjo e Orquestrao na MPB e Jazz.
Prefeitura de Goinia, Secretaria de Cultura. Esporte e Turismo: Kelps Grfica e Editora.p. 56.
19
compassos. Para finalizar, a Coda18, que poderia tambm ser considerada como parte
C, mas este termo foi escolhido por acontecer somente aps vrias repeties da forma
AAB como ltima parte ou finalizao da msica com 16 compassos que se repetem
diminuindo o volume at acabar (fade out).
Tabela 1: Feminina: forma da cano original
Intro
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Solo
16
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp. comp.
Solo
Solo
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Coda Coda
8
Tema
A forma do arranjo de Proveta inicia-se com um solo de pandeiro nos quatro

primeiros compassos. Os instrumentos de sopro comeam sua execuo no quinto
compasso da introduo, com uma melodia no temtica19, e que possui 22
compassos. A exposio do tema principal inicia-se na parte A, respectivamente no
compasso 27 ao 42, com 8 compassos seguida por uma repetio de mais 8
compassos e para finalizar, 8 compassos da parte B que inicia-se no compasso 43 ao
50. Seguindo, a forma original, Proveta mantm o AAB e tambm inicia os solos, de
18
A ltima parte de uma pea ou melodia; um acrscimo a um modelo, ou forma padro. Fonte:
Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.; Edio Concisa: 1994.
19
Aquela que no est baseada no tema principal propriamente dito, ou parte dele.
20
clarinete, nos compassos 67 ao 114 e saxofone tenor, no compassos 115 ao 162, na

parte B, finalizando-os na parte A. Aps a execuo dos solos, o arranjador retorna a
exposio do tema na parte B seguida de AA. O ltimo trecho da parte A, nos
compassos 171 ao 191, pode ser considerado uma variao pois a parte A constituda
por dezesseis compassos e neste trecho possui 20, ou seja, quatro compassos a mais.
A melodia da variao uma repetio dos quatro ltimos compassos da parte A. A
partir deste trecho, no compasso 192, inicia-se o trecho que foi considerado, na forma
original, como Coda, com 16 compassos.
Na exposio da coda, ocorre uma variao, pois Proveta acrescenta oito
compassos, respectivamente os compassos 208 ao 215, onde ocorre uma modulao
da harmonia da Coda uma quarta justa acima, ou seja, passa de F7 para Bb7 e uma
nova melodia criada retornando a Coda com 8 compassos. Este trecho inexistente
na gravao original.
Aps a Coda, Proveta adiciona um solo de primeiro trombone que o nico
que no segue a forma da msica. Principia-se com um vamp, no compassso 224, ou
seja, um trecho de improvisao em forma livre, sem pr-determinao de quantidade
de compassos, a critrio do msico e com um s acorde, o de F7. Aps esse solo livre,
Proveta adiciona na partitura, no compasso 225, a indicao segue sob sinal que
significa que o condutor, no caso ele prprio, dar um sinal para a entrada dos
acompanhamentos, que ocorrem somente no mesmo acorde, F7/#9/13, com 32
compassos e por fim, uma terceira parte, do compasso 257 ao 292, com a harmonia da
Coda, com 40 compassos.
Aps o solo de primeiro trombone ocorre um retorno harmonia da Coda, mas
com uma nova melodia, nos compassos 293 ao 332, contendo, portanto, 40
compassos.
21
No compasso 333 inicia-se um solo de bateria constitudo por 16 compassos

sem nenhum acompanhamento considerado uma transio. Aps o solo de bateria,
como finalizao do arranjo, ocorre uma repetio idntica a introduo, nos
compassos 335 ao 346 que so repeties dos compassos 7 ao 18 respectivamente.
Tabela 2: Feminina: forma do arranjo de Proveta
Intro
Intro
22
comp.
comp
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp
.
Solo
Entrada
Pand.
Metais
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Solo
Solo
Solo
Solo
Clar.
Clar.
Clar.
Clar.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
Solo
Solo
Solo
Solo
Solo
Solo
Solo
Solo
Tema
Tema
Tema
Tenor
Tenor
Tenor
Tenor
Tenor
Nova
Coda
Clar.
Clar.
Tenor
Coda Coda Ponte Coda Vamp Nova
8 comp.
Harm. Harm.
8
comp. comp. comp. comp. comp.
comp.
comp.
Tema
Novo
Tema
Tema
12
Tema
Tema
Tema
Tema
22
Livre
16
16
8 comp.
comp.
comp.
Solo
Solo
Solo
Solo
Tbn
Tbn
Tbn
Tbn
Coda Coda Coda Coda Coda Coda Coda Coda Coda Trans. Coda2
8
16
12
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
comp.
Solo
Solo
Solo
Solo
Tema
Tema
Tema
Tema
Tema
Solo
Tbn
Tbn
Tbn
Tbn
Tema
Bat.
Comparando com a verso original, Proveta mantm a forma AAB, com os

improvisadores iniciando seus solos sempre na parte B e com o tema principal
retornando tambm no B. A diferena seria o acrscimo de mais um improvisador com
uma repetio a mais da forma para cada um e a adio da ponte, solo de trombone,
solo de bateria e final, aps a coda.
3.2 Harmonia
Na grande maioria do arranjo, Proveta, mantm a mesma harmonia da

gravao original fazendo somente algumas alteraes.
Na introduo original, a cantora Joyce utiliza somente dois acordes,
respectivamente o Imaj7 e o V7/4, que se repetem, enquanto no arranjo podemos notar
uma nova harmonia, totalmente diferente, com 20 compassos que cadenciam para a
harmonia da parte A. O trecho final do arranjo repete a nova harmonia da introduo
tambm inexistente no original.
Nos quatro ltimos compassos da parte A, respectivamente os compassos 55
ao 58, repetidos nos compassos 127 ao 130 e 175 ao 178, Proveta acrescenta uma
23
rearmonizao, utilizando as cadncias F#7/#11/13, G7/4 e G7/13, C7/4 e C7/13, E7/#9

e F7/#11/13, com funo de dominante, preparando para retornar parte A.
Como citado no captulo anterior, Proveta modifica a harmonia do solo de
primeiro trombone que se inicia no vamp somente com o acorde de F7/#9/13. Este fato
no existe na gravao original onde os improvisos acontecem somente sobre a
harmonia da msica sem nenhuma alterao.
3.3 Tessitura
Em som real, foram selecionadas a nota mais grave e a mais aguda utilizada
por Proveta e comparadas a extenso mxima confortvel de cada instrumento no
arranjo.
3.3.1 Saxofones
Sax Alto: afinado em mib sendo transposto de uma sexta maior acima da nota real.
Confortvel
Utilizada
Exemplo 1 - Tessitura Sax Alto
Sax Tenor: afinado em sib sendo transposto de uma nona maior acima.
24
Confortvel
Utilizada
Exemplo 2 - Tessitura Sax Tenor
Sax Bartono: afinado em mib sendo transposto uma dcima terceira acima.
Confortvel
Utilizada
Exemplo 3 - Tessitura Sax Bartono
No arranjo, a extenso utilizada pelo naipe de saxofones que dispe de

extraordinria flexibilidade, executando com facilidade passagens rpidas, escalas,
arpejos e saltos, faz parte do melhor registro de cada instrumento, sendo praticada com
facilidade por qualquer instrumentista.
3.3.2 Trompetes
Instrumento afinado em sib sendo transposto uma segunda acima.
25
Confortvel
Utilizada
Exemplo 4 - Tessitura Trompete
Os trompetes so considerados instrumentos muito versteis, de grande

agilidade e tm como ponto forte a preciso e a clareza no ataque das notas. Tal fato
ocorre devido ao seu bocal que atua como uma espcie de amplificador de intensidade
do fluxo de ar, posto em vibrao pela ao dos lbios. A extenso do instrumento
depende da habilidade do instrumentista que no agudo pode chegar at o f utilizado
no arranjo. Nesta regio o timbre muito aberto e brilhante e muito difcil de tocar.
3.3.3 Trombones
Como o arranjo foi escrito para um trombone de vlvula (primeiro trombone) e

um trombone de vara (segundo trombone) o trecho que trata dos trombones foi
estendido. Ambos so oficialmente afinados em sib, porm, no so instrumentos
transpositores, isto , suas notas soam conforme so escritas, possuem a mesma
tessitura, mas cada um tem caractersticas prprias. Uma das vantagens do trombone
o fato de no haver, entre as sonoridades de suas regies, grandes diferenas de
timbre, ou de, principalmente, capacidade dinmica.
26
De todos os efeitos possveis no trombone de vara o mais caracterstico o

portamento, tambm conhecido como slide20, devido vara que desliza por todas as
comas existentes entre duas notas e no cromaticamente, este o nico instrumento
de sopro capaz de executar portamentos reais. Dessa forma o trombone de pisto tornase impossibilitado de executar esse efeito com a mesma clareza.
Pelo mesmo fato citado anteriormente, o glissando pode ser considerado um
efeito especial nos trombones de vara, comparado aos glissandos efetuados nas
cordas.
Outros efeitos e recursos como articulaes, o frulato, os trinos labiais so
aplicveis tanto para o instrumento de vara quanto para o de pisto.
O trombone de trs vlvulas, ou de pisto, apesar de muito menos difundido,
tem um potencial musical prprio, em particular no jazz e na mpb. Segundo o arranjador
Don Sebesky21 e Carlos Almada22 o trombone de pisto , teoricamente, capaz de
produzir os mesmos resultados que um trombone de vara, mas com uma grande
diferena, menos fora e potncia, especialmente nos registros graves, fato que influi
na preferncia e na maior utilizao do trombone de vara pelos msicos. Ao contrrio
da afirmao desses arranjadores, a anlise realizada pela pesquisadora mostra que o
trombone de pistos perfeitamente capaz de executar qualquer trecho musical
solicitado pelo arranjador com as mesmas condies que um trombone de vara, com
exeo do slide.
Uma limitao causada pelo mecanismo de vara a relativamente maior
dificuldade de se executarem passagens rtmicas intensas, principalmente em
andamentos rpidos, que obriguem alternncias de notas pertencentes a posies
20
Slide: deslizamento
SEBESKY, Don. p. 19.
22
ALMADA, Carlos. p. 190.
21
27
muito afastadas. Nesses casos, pode acabar ocorrendo uma falta de sincronia entre os
movimentos da mo (posies) e da lngua (articulaes das notas), comprometendo a
clareza da frase. Assim o trombone de pisto proporciona maior agilidade e vem sendo
utilizado em estilos musicais caracterizados por andamentos rpidos e grande
intensidade rtmica, como: orquestras de choro, de gafieira, bandas de frevo ou de
bailes de carnaval.
Problemas de entonao so inerentes na combinao das vlvulas e no
esto presentes no sistema de varas. A afinao pode ser corrigida com movimentos
delicados da vara.
Confortvel
Utilizada
Exemplo 5 - Tessitura Trombone
No existem grandes diferenas de timbres entre as sonoridades de suas

regies, contudo seus registros mais expressivos so o mdio e o agudo que possuem
um ataque preciso e uma sonoridade mais forte e brilhante. No arranjo a extenso
utilizada considerada cmoda para o instrumento o que depende da habilidade, da
capacidade pulmonar e da embocadura do instrumentista.
No arranjo analisado, a partitura do primeiro trombone foi escrita sem nenhuma
transposio no tema, mas a harmonia do solo foi transposta um tom acima com o
objetivo de facilitar a execuo do solo (ver anexo 3).
28
3.4 Dinmica
Proveta designa em todo o seu arranjo a dinmica que deve ser aplicada
atravs de sinais indicativos, em sua maioria so encontrados f e mf nos temas
principais e mp, p e pp nos acompanhamentos.
No trecho abaixo, como exemplo, podemos observar as indicaes de
dinmica, nos compassos 35 ao 37, com o sinal mf para os saxofones alto e tenores e
para o segundo trompete que executam o tema principal e com um p para o primeiro e
terceiro trompetes que juntamente com os trombones executam o acompanhamento.
Nos compassos 38 ao 42 encontramos um mf para a execuo do tema principal nos
trombones.
E
xemplo 6 - Dinmica
29
3.5 Acompanhamento
O acompanhamento pode tambm ser encontrado com o termo background.

Segundo Adail Fernandes23, uma importante tcnica de contrastes que alm de
estabelecer um movimento unificador, deve fornecer a orientao tonal da melodia, os
desenhos rtmicos e a pulsao que estabelece o grau de movimento subjacente da
msica. Trata-se de tudo aquilo que ocorre entre o solista (o primeiro plano) e a base
rtmica (o terceiro plano). Pode, tambm, surgir em diferentes texturas e densidades e
sua idia principal deve ser muito clara, objetiva e determinada em relao ao
desenvolvimento da msica.
Basicamente existem trs tipos de acompanhamento que sero abordados
abaixo: o rtmico, o meldico e o harmnico.
3.5.1 Acompanhamento Rtmico
A funo do acompanhamento rtmico de delinear uma figurao rtmica

contrastante, isto , dar melodia principal um acompanhamento mais articulado,
percussivo, movimentado, enfatizando ritmicamente o carter da passagem e o estilo
musical. Sendo antes percussivo do que meldico, muitas vezes acaba no importando
para o resultado geral quais notas faro parte de sua linha de ponta. Pode aparecer
com funo de enfatizar certas notas do tema, marcar finais de frases ou de partes e
dar um sentido de resposta a melodia tocada anteriormente24.
23
FERNANDES, Adail.Curso de Arranjo e Orquestrao na MPB e Jazz. Prefeitura de Goinia,

Secretaria de Cultura. Esporte e Turismo: Kelps Grfica e Editora. p. 38.
24
30
No arranjo, os acompanhamentos rtmicos podem ser encontratos com diversas

combinaes de instrumentos e com muita freqencia, totalizando 82 compassos e
distribudos em todas as partes da msica. Este fato pode ser observado nos seguintes
trechos: introduo: 6 compassos; parte A: 9 compassos; solo de clarinete: 14
compassos; solo de segundo tenor: 18 compassos; parte A: 2 compassos; coda: 3
compassos; ponte: 5 compassos; coda: 1 compasso; solo de primeiro trombone: 15
compassos; coda: 3 compassos e final: 2 compassos.
Exemplo 7 - Acompanhamento Rtmico
31
3.5.2 Acompanhamento Meldico
A melodia principal vem acompanhada por uma outra, que lhe totalmente
subordinada nos aspectos intervalar, rtmico e motvico e que pode estar harmonizada
em bloco ou em unssono25. Pode tambm, ser conhecida como contracanto, por ser a
combinao de duas linhas meldicas, simultneas e equivalentes, com divises
rtmicas diferentes, sobre a mesma harmonia: o canto e o contracanto. O
contracanto pode vir na regio mais grave ou mais aguda e, eventualmente, fazer
cruzamentos.
Os acompanhamentos meldicos, no arranjo, podem ser encontrados com
diversas combinaes de instrumentos e com muita freqncia, totalizando 191
compassos e distribudos em todas as partes da msica. Este fato pode ser observado
nas seguintes compassos: introduo: 8 compassos; parte A: 2 compassos; parte B: 7
compassos; parte A: 9 compassos; solo de clarinete: 31 compassos; solo de segundo
tenor: 21 compassos; parte B: 5 compassos; parte A: 8 compassos; ponte: 2
compassos; coda: 8 compassos; solo de primeiro trombone: 68 compassos; coda: 10
compassos e final: 4 compassos.
No exemplo abaixo, observamos os acompanhamentos meldicos, no solo de
segundo tenor, nos seguintes compassos: 139 e 140 nos tenores; 140 no segundo e
terceiro trompetes, juntamente com o primeiro trombone e o bartono; 141 no primeiro e
segundo trompetes; 142 nos tenores e metais; 143 nos saxofones; 144 no segundo e
terceiro trompetes e primeiro trombone e compasso 146 em todos os sopros:
25
32
Exemplo 8 - Acompanhamento Meldico
3.5.3 Acompanhamento Harmnico
O acompanhamento que constitudo pelo que se costuma chamar de

acordes de sustentao, tambm conhecidos como cortina harmnica ou cama
considerado um acompanhamento harmnico. De uma maneira geral, trata-se de um
acompanhamento essencialmente harmnico e com notas longas26.
26
33
Este tipo de acompanhamento pode ser encontrado somente em cinco trechos

do arranjo, nos seguintes compassos: na parte A,31 ao 34, no bartono e segundo
trombone, 39 ao 42, nos tenores coda: 196 ao 203 no segundo tenor, bartono e
trombones e ponte: 208 ao 211 nos saxofones e coda: 220 ao 223 nos saxofones alto,
tenores, trompetes e segundo trombone.
Exemplo 9 - Acompanhamento Harmnico
34
3.6 Articulao
As articulaes27 indicadas durante todo o arranjo so: um v na horizontal >

que indica um ataque potente sobre a nota e com sustentao da durao, um v
invertido ^ que indica um ataque potente, vigoroso, com fora e de curta durao
sobre a nota, o legato28 ou tenuto - indicando ao msico, por um trao na horizontal,
que deve ser executado o real valor da nota sem acentuar e o staccato29 . ,sobre as
notas, indicando que a nota deve ser tocada com uma curta durao, menor do que a
escrita, sem fora e nem potncia.
Sua utilizao ocorre com muito mais freqncia em acompanhamentos do
que nas melodias do tema principal. Esse fato pode ser facilmente notado, pois, na
exposio das melodias do tema, este recurso empregado somente em dois trechos:
na parte B, compassos 43 ao 50, nos trompetes e na parte A, compassos 59 ao 61, em
todos os sopros que sero respectivamente repetidos nos compassos 163 ao 170 e 179
ao 181. Este fato pode ser observado no exemplo abaixo:
27
A juno ou separao de notas sucessivas, isoladamente ou em grupos, por um intrprete, e a

maneira pela qual isso se faz; a palavra mais amplamente aplicada ao fraseado musical em geral.
Fonte: Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.; Edio Concisa: 1994.
28
Termo que indica notas suavemente ligadas, sem interrupo perceptvel no som, nem nfase
especial; o oposto de staccato. Fonte: Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.;
Edio Concisa: 1994.
29
Diz-se de uma nota, durante a execuo, separada de suas vizinhas por um perceptvel silncio de
articulao e que recebe uma certa nfase, no exatamente Marcato, mas o oposto de Legato. O
staccato notado com um ponto, um trao vertical ou um sinal em forma de cunha. Fonte: Dicionrio
Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.; Edio Concisa: 1994.
35
Exemplo 10 - Articulao no Tema
As
indicaes
de
articulao
acontecem
com
muita
freqncia
nos
acompanhamentos rtmicos, nas mais variadas combinaes de instrumentos. Foram

encontradas em 67 compassos do arranjo.
Exemplo: abaixo, notamos as articulaes nos metais, que executam um
acompanhamento rtmico, nos compassos 15 ao 18, na introduo:
36
Exemplo 11 - Articulao no Acompanhamento Rtmico
No
acompanhamento
meldico
podemos
encontrar
indicaes
de
articulaes, nas mais variadas combinaes, tambm com bastante freqncia. No

arranjo, foram encontrados em 79 compassos.
Exemplo: no acompanhamento meldico, podemos notar as articulaes nos
compassos 67 ao 70, executado primeiramente pelos saxofones e seguido dos metais:
37
Exemplo 12 - Articulao no Acompanhamento Meldico
No acompanhamento harmnico no foi encontrada nenhuma indicao de

articulao.
3.6.1 Glissando
A tcnica conhecida como glissando30 utilizada para indicar uma queda ou

uma ascenso, representada por uma linha ondulada,
partindo da nota a ser
executada, descendentemente ou ascendentemente, sem nota determinada para

acabar. Para evitar confuso, o efeito desejado deve ser claramente indicado. Carlos
30
Um efeito deslizante; a palavra, pseudo-italiana, vem do francs glisser, deslizar. Fonte: Dicionrio
Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.; Edio Concisa: 1994.
38
Almada31 considera esta tcnica muito eficaz, em especial se tocada em incios e finais
e frases e por mais de dois instrumentos o que o caso deste trecho.
O glissando utilizado por Proveta, somente em 7 trechos do arranjo,
respectivamente, nos seguintes compassos: parte A: 66 nos metais e bartono; solo de
clarinete: 73 em todos os sopros, 90 em todos os sopros, 99 nos metais, 107 em todos
os sopros, 114 em todos os sopros; ponte: 214 nos saxofones e trompetes.
Exemplo: abaixo, podemos notar a indicao de glissando no compasso 66
no saxofone bartono e nos metais.
Exemplo 13 - Glissando
3.7 Diviso Rtmica
A caracterstica principal da diviso rtmica dos acompanhamentos no arranjo

escrito por Proveta est baseada em elementos extrados dos ritmos tradicionais,
maxixe, polca e choro, antecessores ao samba, os quais as principais clulas rtmicas
podem ser visualizadas abaixo:
31
39
a) Maxixe:
Exemplo 14 - Ritmo Maxixe
b) Polca:
Exemplo 15 - Ritmo Polca
c) Chro:
Exemplo 16 - Ritmo Chro
Podemos entender como ritmo sincopado aquele que contraposto ao ritmo

regular. Alguns estudiosos preferem substituir a palavra sncopa por articulao
contramtrica (segundas e quartas semicolcheias) e o ritmo regular por comtrico
(primeiras e terceiras semicolcheias). Em uma passagem musical, onde aparecerem as
quatro semicolcheias e os acentos estiverem localizados nas sncopas, a frase ser
considerada contramtrica. Nesta dissertao ambos os termos citados anteriormente
40
podero ser empregados. Abaixo podemos visualizar um exemplo de cometricidade e

contrametricidade32.:
a) Contrametricidade, sncopa, ritmo irregular:
Exemplo 17 - Contrametricidade
b) Cometricidade, ritmo regular:
Exemplo 18 - Cometricidade
Fundamentado na contrametricidade do samba e dos ritmos tradicionais,

Proveta empregou em pouqussimos casos as resolues dos acordes nas primeiras e
terceiras semicolcheias dos compassos utilizando, ento, a sncopa. Essa afirmao
pode ser constatada, nos acompanhamentos rtmicos, em 92 compassos, o que
constitui a grande maioria dos acompanhamentos rtmicos do arranjo.
No trecho abaixo, podemos observar, nos metais, a execuo dos ataques
rtmicos nas segundas e quartas semicolcheias, nos compassos 268 ao 272:
32
SANDRONI,Carlos. p. 19.
41
Exemplo 19 - Diviso Rtmica no Acompanhamento Rtmico I
Desta forma, a resoluo dos acordes na primeira semicolcheia do compasso

ocorre, no acompanhamento rtmico, somente em 3 ocasies, respectivamente, nos
compassos: 26 no bartono, terceiro trompete e trombones; 34 no primeiro e terceiro
trompetes, 106 nos metais;
Este fato pode ser observado no trecho abaixo, no compasso 26, no saxofone
bartono, no terceiro trompete e nos trombones.
42
Exemplo 20 - Diviso Rtmica no Acompanhamento Rtmico II
J no acompanhamento meldico, a execuo dos ataques rtmicos ocorre na

mesma proporo, na contrametricidade e na cometricidade, incidindo, respectivamente
em 94 compassos contra 95. Apesar deste fato, o acompanhamento meldico mantm
as mesmas caractersticas do rtmico, pois alm da grande maioria das frases iniciar-se,
e ou, finalizar-se, nas segundas e quartas semicolcheias, os acentos encontram-se nas
sncopas ocorrendo, portanto, a sensao de ausncia estabilidade rtmica onde as
cabeas so empregadas como uma passagem, um caminho para a sncopa,
caracterstica do samba.
43
No exemplo abaixo, podemos confirmar a afirmao feita anteriormente, com o

saxofone bartono e os trombones, nos compassos 19 ao 22, executando um
acompanhamento meldico nas segundas e quartas semicolcheias:
Exemplo 21 - Diviso Rtmica no Acompanhamento Meldico I
A seguir, tambm como exemplo, encontramos, o primeiro tenor e o bartono,

nos compassos 127 ao 129, executando um acompanhamento meldico nas primeiras
e terceiras semicolcheias:
44
Exemplo 22 - Diviso Rtmica no Acompanhamento Meldico II
No acompanhamento harmnico, a diviso rtmica, ocorre somente nas

primeiras semicolcheias, evitando, portanto, a aplicao das segundas e quartas
semicolcheias, fato que no teria sentido devido ao objetivo desse tipo de
acompanhamento.
O exemplo abaixo demonstra o acompanhamento harmnico, nos compassos,
208 ao 211, executado, nas cabeas, pelos saxofones:
Exemplo 23 - Diviso Rtmica no Acompanhamento Harmnico
45
3.8 Unssono e oitavas
Proveta utiliza com bastante freqncia o recurso conhecido como melodia

em unssono33 ou melodia oitavada que so consideradas consonncias perfeitas.
Para Don Sebesky34, a textura de uma linha unssona, tambm chamada de
dobramento, utilizada com funo de enfatizar uma determinada passagem meldica
e varia de acordo com o nmero de instrumentos participantes podendo tornar-se mais
unificado a cada voz adicional. Esses dobramentos so muito usados quando se deseja
enfatizar uma determinada passagem meldica. Este recurso particularmente visvel
nos saxofones os quais geralmente so utilizados no sentido horizontal devido ao seu
carter meldico, qualidade bastante explorada.
No arranjo, da utilizao da linha unssona, na exposio do tema, foi
encontrada em 127 compassos, com vrias combinaes de instrumentos.
Exemplo: exposio do tema, realizada pelos saxofones, na parte A da
msica, nos compassos 30 ao 34:
33
Unssono: O intervalo entre duas notas idnticas em altura; a execuo simultnea de uma parte
polifnica por mais de um interprete ou grupo de intrpretes, seja em altura identical, seja oitava (m
unssono). Fonte: Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.; Edio Concisa: 1994.
34
SEBESKY, Don. The Contemporary Arranger. Sherman Oaks, CA: Alfred Publishing Co., 1084. p. 47.
46
Exemplo 24 - Exemplo de Unssono e Oitavas no Tema
J no acompanhamento rtmico, o uso do unssono, ocorre somente durante

os solos e nunca durante a exposio do tema.
Este fato, totaliza somente 10
compassos durante todo o arranjo que foram distribudos da seguinte forma: solo de
clarinete: 3 compassos; solo de segundo tenor: 2 compassos e solo de primeiro
trombone: 5 compassos.
Exemplo: solo de clarinete, compasso 94, nos trompetes e bartono:
Exemplo 25 - Unssono e Oitavas no Acompanhamento Rtmico
47
No acompanhamento meldico encontramos a linha unssona, nas mais

variadas combinaes de instrumentos, com mais freqncia, totalizando 114
compassos do que foram distribudas por todas as partes da msica, como podemos
observar: introduo: 6 compassos; parte A: 6 compassos; parte B: 7 compassos;
parte A: 1 compasso; solo de clarinete: 21 compassos; solo de segundo tenor: 12
compassos; parte B: 3 compassos; parte A: 3 compassos; ponte: 2 compassos; coda: 7
compassos e solo de primeiro trombone: 36 compassos.
Exemplo: solo de clarinete, compassos 84 ao 90, nos tenores;
Exemplo 26 - Unssono e Oitavas no Acompanhamento Meldico
No acompanhamento harmnico, foram encontradas duas ocorrncias do

emprego da linha unssona, nos compassos 39 ao 42, demonstrados no exemplo
abaixo, e 220 ao 223.
48
Exemplo 27 - Unssono e Oitavas no Acompanhamento Harmnico
3.9 Harmonizao em bloco
A escrita em bloco uma das tcnicas mais utilizadas em orquestrao e

adapta-se s peculiaridades de qualquer instrumentao. Trata-se de aberturas35 de
acordes, que para Carlos Almada, so conhecidas como tcnica de soli36 que consiste
em utilizar harmonizaes de melodias, ou seja, a distribuio das notas de modo a
formar um acorde37 e pode ocorrer a partir de duas vozes. A melodia principal da
msica, ao ser harmonizada em bloco, freqentemente deve ficar com a voz mais
aguda que tende a soar mais destacadamente, porm algumas situaes especiais
podem permitir uma alterao em relao ao procedimento convencional como o caso
35
O termo abertura tambm pode ser substitudo por disposio, posio, distribuio ou voicing.
36
Soli, literalmente, o plural de solo, palavra italiana que significa s, mas na linguagem musical seria
mais apropriada a definio de conjunto ou grupo de solistas. ALMADA, Carlos. p. 100.
37
De uma maneira geral, o termo acorde em msica definido como um conjunto de sons que se
37
executa simultaneamente ou tambm uma combinao de dois ou mais intervalos harmnicos .
49
de timbres diferentes ou de uma melodia muito familiar ao ouvinte que torna-se

reconhecvel at mesmo na voz mais grave.
Existe uma tcnica de escrita em bloco, talvez a menos usada pelos
arranjadores, conhecida como escrita linear ou linear writing, a qual no submete as
suas vozes ao determinismo vertical sugerido por acordes preestabelecidos, mas
expe-nas como linhas simultneas decorrentes das escalas desses acordes que
resultam em blocos ocorrentes, onde o primeiro plano a melodia principal.
Segundo Joel Oliveira, a tcnica de arranjo linear no despreza a harmonia ou os
acordes, porm d maior prioridade construo das linhas com as notas das escalas
em detrimento de uma sonoridade vertical construda estritamente com as notas do
acorde. A escuta de um trecho construdo sob os critrios da tcnica de arranjo linear
definitivamente horizontal.
Essa tcnica j foi utilizada algumas vezes por Proveta e apesar de ser baseada
em inmeras regras, diferentes para cada caso, ele a considera uma tcnica
impressionante, que soa muito bem e onde o arranjador deve exercitar o tempo todo,
em como fazer sua melodia ser ecoada da melhor forma possvel.
Mesmo admirando muito o resultado obtido com a tcnica da escrita linear,
Proveta aplica os padres normais de distribuio de acordes para os naipes da Big
Band, pois pensa mais ritmicamente, ou seja, verticalmente do que horizontalmente.
Em todas as tcnicas de harmonizao em bloco que sero citadas abaixo, pode
ocorrer a substituio das notas do acorde por tenses disponveis38 devido a uma boa
conduo de vozes e ao enriquecimento harmnico.
38
Tenses Disponveis no atual jargo tcnico da msica popular tem o mesmo sentido da palavra
dissonncia que evitado devido s conotaes que lhe so pejorativamente atribudas. A valorao das
notas mudou muito e o termo tenso disponvel aceito com maior facilidade. O uso das chamadas
dissonncias est normatizado e estabelecido, os acordes j pressupem sua apario, e de to
subentendidas, mesmo quando no indicadas, as Tenses so utilizadas sem maiores restries.
50
3.9.1 Posio fechada
A harmonizao em bloco, distribuda em posio fechada, significa que as notas

do acorde esto dispostas umas prximas das outras, ou seja, partido da voz mais
aguda ou superior, que aquela que o ouvido tende e reconhecer como melodia sem,
contudo separar o baixo do restante do acorde distribui-se as vozes de modo que no
ocorre omisso de nenhuma nota do acorde e no mbito de uma oitava. Quando a nota
mais aguda uma tenso harmnica, esta deve ser considerada como uma substituta
da nota do acorde imediatamente abaixo dela, procedendo-se a seguir, a harmonizao
de forma convencional. Para Henry Mancini39 e Don Sebesky40, o bloco em posio
fechada e em oitavas considerada uma das melhores sonoridades a serem atingidas
nos sopros.
Como pode ser constatada abaixo, a harmonizao das vozes em posio
fechada o tipo de abertura mais utilizada por Proveta no arranjo, tanto na exposio
do tema quanto nos acompanhamentos.
A posio fechada pode ser encontrada, na exposio do tema, em 50
compassos e em diversas combinaes de instrumentos.
Exemplo: coda, compassos 312 ao 315 nos metais e 316 nos saxofones:
(FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. p. 17). As tenses disponveis no acorde dominante so: 9, b9, #9,
#11, 13, b13. importante ficar claro que o uso de tenses, mesmo que sem restries, pode mudar a
sonoridade e o colorido do acorde, variando sua consonncia.
39
MANCINI, Henry. Sounds & Scores. Londres. Wise Publications, 1980. p. 100.
40
SEBESKY, Don. The Contemporary Arranger. Sherman Oaks, CA: Alfred Publishing Co., 1084. p. 13.
51
Exemplo 28 - Posio Fechada no Tema
No acompanhamento rtmico, a abertura em posio fechada tambm ocorre

com bastante freqncia e pode ser constatada em 57 compassos, em vrias
combinaes de instrumentao.
52
Exemplo: solo de segundo tenor, compassos 155 e 157 nos metais e

bartono:
Exemplo 29 - Posio Fechada no Acompanhamento Rtmico
53
No acompanhamento meldico, a posio fechada encontrada em 28

compassos com as mais diversas combinaes de instrumentao.
Exemplo: solo de clarinete, compasso 100, 104 e 106 nos saxofones:
Exemplo 30 - Posio Fechada no Acompanhamento Meldico
54
No acompanhamento harmnico, encontramos a posio fechada em dois

trechos, respectivamente nos seguintes compassos: coda: 196 ao 203 no segundo
tenor, bartono e trombones e ponte: 208 ao 211 nos saxofones.
Exemplo: compassos 196 ao 203 no segundo tenor, bartono e trombones;
Exemplo 31 - Posio Fechada no Acompanhamento Harmnico
55
3.9.2 Posio aberta: Drop 2
A harmonizao em posio aberta aquela em que ocorre o deslocamento

de alguma das vozes, ultrapassando o limite de uma oitava. O termo to drop em ingls
significa cair e pode tambm ser encontrado como ajuste de oitava.
No exemplo abaixo podemos visualizar uma abertura de drop 2 executada
pelos saxofones, no compasso 293, sobre o acorde de F4/7. A abertura partiu da nota
f e se estivesse na posio fechada, a prxima nota seria a nota mi que foi
posicionada uma oitava abaixo, sendo ento, executada pelo bartono:
Exemplo 32 - Exemplo de Drop 2
Na harmonizao aberta, definida por drop 2, consiste em deslocar ou jogara

segunda voz, em espaamento fechado, uma oitava abaixo, fazendo, portanto, um
ajuste de oitava-2 .
56
O drop 2 aparece com muito menos freqncia do que a posio fechada e na

exposio do tema, pode ser encontrado em 29 compassos, executados com as mais
diversas combinaes de instrumentao.
Como exemplo podemos observar os compassos 295 ao 297 nos saxofones:
Exemplo 33 - Exemplo de Drop 2 no Tema
57
A harmonizao em drop 2 acontece, nos acompanhamentos rtmicos, nas

mais variadas combinaes de instrumentos em 8 compassos do arranjo.
Exemplo: solo de segundo tenor, compasso 136 e 138 nos metais;
Exemplo 34 - Drop 2 nos Acompanhamentos Rtmicos
58
No acompanhamento meldico encontramos a abertura drop 2 em 14

compassos, nas mais diversas combinaes de instrumentos.
Exemplo: compasso 72 no segundo e terceiro trompetes e primeiro trombone e
74 nos tenores
Exemplo 35 - Drop 2 nos Acompanhamentos Meldicos
59
No acompanhamento harmnico, o drop 2 ocorre uma nica vez, na coda,

nos compassos 220 ao 223 nos trompetes e segundo trombone exemplificados abaixo:
Exemplo 36 - Drop 2 nos Acompanhamentos Harmnicos
60
3.9.3 Posio aberta: Drop 3
Assim como no drop 2, a posio aberta de bloco conhecida como drop 3,

trata-se do mesmo processo, mas desta vez com uma queda da terceira nota do
acorde, ou seja, esta passa a se posicionar uma oitava a baixo do que seria na posio
fechada ocorrendo, portanto, um ajuste de oitava-3.
No exemplo abaixo, podemos visualizar a abertura drop 3, no compasso 280,
no acorde de F4/7 onde Proveta inicia a abertura com a nota r, seguindo com si no
segundo trompete e jogando o l, que a terceira nota do acorde, uma oitava abaixo,
no segundo trombone.
Exemplo 37 - Drop 3
61
Pode ser encontrada, na exposio do tema, somente em dois trechos,

respectivamente: na introduo, no compasso 18, e no final, no compasso 346, em
ambos os trechos executadas pelos saxofones, no segundo e terceiro acordes do
compasso.
Exemplo 38 - Drop 3 no Tema

62
No acompanhamento s utilizada no solo de primeiro trombone, no

compasso 280 em um acompanhamento rtmico.
Exemplo 39 - Drop 3 nos Acompanhamentos Rtmicos
63
3.9.4 Posio aberta: Drop 2 e 4
Na posio aberta, conhecida como drop 2 e 4, ocorre a queda da segunda

e da quarta notas, ou seja, ambas passam a se posicionar uma oitava abaixo do que
seria na posio fechada, ocorrendo, portanto, um ajuste de oitava-2 e 4. Essa abertura
s pode ser encontrada uma vez, na coda, no compasso 326, executada na exposio
do tema, pelos saxofones. Como podemos observar, no exemplo abaixo, que na
posio drop 2 e 4, partindo da nota d, enquanto que, em posio fechada a
disposio das notas seria d, l, sol bemol e mi bemol, notamos que a segunda nota,
l e a quarta nota, mi bemol, foram distribudas uma oitava abaixo, respectivamente no
segundo tenor e no bartono.
Exemplo 40 - Drop 2 e 4
64
3.9.5 Cluster
Cluster, o termo em ingls significa cacho e trata-se de uma estrutura

supercerrada, ou seja, a organizao das notas disponveis na escala do acorde em
segundas superpostas ou adjacentes. Pode ser considerado denso devido a
proximidade fsica das notas: intervalos de segunda maior e menor cujos harmnicos
so acusticamente pouco afins, o que cria uma sensao de estranheza aos ouvidos
acostumados com a distribuio das notas em teras. Essa tcnica empregada
somente na coda em 4 trechos, respectivamente nos seguintes compassos: 295 nos
metais, 299 e 301 nos trombones, 308 ao 311 nos saxofones alto e tenores,
exemplificado abaixo, e 324 ao 327 nos metais.
Exemplo 41 - Cluster
65
3.9.6 Spread
A tcnica conhecida como spread segue uma lgica diferente dos

espaamentos abordados anteriormente. Sua principal caracterstica o fato de a voz
mais grave da harmonizao ser, obrigatoriamente, a fundamental do acorde, o baixo
pedido na cifragem. O motivo que, por ser bem grave, a melodia principal poderia
chocar-se com a linha do baixo, caso tocasse notas diferentes. As demais vozes
geralmente so distribudas de maneira mais aberta possvel. O spread empregado
em passagens que peam profundidade e um reforo no grave.
Podemos observar o emprego desta tcnica em 20 compassos do arranjo
com as mais diversas combinaes de instrumentos.
Exemplo: compassos 320 ao 323 no segundo trombone:
Exemplo 42 - Spread
66
3.9.7 Uso exclusivo de tenses
Em alguns trechos do arranjo, Proveta aplica uma abertura de vozes que

pode ser aberta ou fechada, mas que composta somente por tenses disponveis do
acorde, ou seja, no so utilizadas notas da trade do acorde, fundamental, tera e
quinta, e sim as tenses, 9, b9, #9, #11, 13, b13 e 7M, que so consideradas alteradas
por no fazerem parte da escala do acorde dominante41 executado. Tais alteraes
trazem, ao acorde, uma sonoridade tensa, carregada, pois causam um choque com
as notas, consonantes, executadas pela base da banda.
Esse tipo de distribuio de vozes ocorre somente no acompanhamento do
solo de primeiro trombone, que permanece por vrios compassos em um mesmo
acorde. No arranjo foram encontradas em 14 compassos com as mais diversas
combinaes de instrumentos.
Abaixo temos, a ttulo de exemplo, os compassos 241 ao 244 e 246 e 247
nos trompetes:
41
O acorde dominante formado por fundamental, tera maior, quinta justa e stima menor.
67
Exemplo 43 - Uso Exclusivo de Tenses
3.9.8 Uso exclusivo de Tera e Stima do acorde
Assim como na abertura citada anteriormente, o arranjador, independente de

abertura, utiliza somente algumas notas para distribuir o acorde, no caso atual,
exclusivamente tera e stima do acorde. Diferentemente do trecho anterior, esta
68
disposio de notas, soa muito consonante, pois composta pelas duas notas
consideradas mais importantes na formao do acorde e atravs delas que possvel
identificar se o acorde maior ou menor, stima maior ou menor o que define a funo
do acorde.
Essa abertura pode ser encontrada nos seguintes compassos: introduo: 18
nos trombones; solo de clarinete: 70 nos trombones e no final, 346 nos trombones.
Como exemplo observe os trombones demonstrados na abertura de drop3 na
pgina 62.
3.9.9 Cromatismo
Proveta aplica a abertura cromtica geralmente quando a nota alvo encontrase uma segunda menor abaixo ou acima da nota em questo. Para Carlos Almada42
esta talvez seja a tcnica que mais se aproxima dos objetivos do bloco, pois, ao ser
empregada, faz com que as vozes internas se movimentem com idntico intervalo e na
mesma direo da linha de ponta. No arranjo de Proveta, essa tcnica pode ser
encontrada nos seguintes compassos: na introduo: 7 e 8 em todos os sopros, na
transio dos acordes de C7/9 para F7/13; parte A: 36 no primeiro e terceiro trompetes,
trombones e bartono e parte B: 166 nos saxofones e trombones;
Como exemplo temos os compassos 7 e 8 em todos os sopros:
42
69
Exemplo 44 - Cromatismo
3.10 Dobramento total
O dobramento total, tambm denominado tutti43, constitui-se de um recurso onde

um trecho executado por todos os instrumentos. Esta uma das mais poderosas
43
O oposto de soli, ou solo. Mais livremente, a palavra usada para indicar um trecho para a orquestra
inteira, ou at mesmo o som da orquestra plena. Fonte: Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro:
70
sonoridades que se pode obter com uma Big Band mesmo sendo um grupo menor do
que o convencional. Esse recurso pode ser encontrado em 33 compassos do arranjo.
Como exemplo podemos observar os compassos 334 ao 337 na parte final
do arranjo:
Exemplo 45 - Dobramento Total
Jorge Zahar Ed.; Edio Concisa: 1994. Quando a palavra tutti utilizada significa que todos os
instrumentos, sem exeo, estejam tocando. Geralmente, implica uma dinmica forte ou fortissimo,
aplicado em momentos de clmax ou em um brilhante final.
71
3.11 Combinao de instrumentos
Neste trecho da pesquisa so analisadas as combinaes de instrumentos e

naipes empregados por Proveta no arranjo, focando-se em duas partes: nos
acompanhamentos e nas exposies do tema.
3.11.1 No acompanhamento
A. Trompetes e trombones
Por ser impossvel sempre ter o acorde completo em cada um dos naipes dos
metais (trompetes e trombones), Proveta considera, em muitos casos, o naipe de
metais como um naipe s, abrindo as vozes, a partir da nota tocada pelo primeiro
trompete e obtendo, portanto, o acorde completo nos metais.
Essa combinao pode ser observada em 34 compassos no arranjo.
No exemplo abaixo podemos visualizar os compassos 55 ao 57 na parte A da
msica:
72
Exemplo 46 - Combinao de Trompetes e Trombones no Acompanhamento
B. Trompetes e saxofones
Apesar de os trompetes e os saxofones tocarem simultaneamente, os

trompetes atingem numa regio bem aguda, tornando seu timbre muito brilhante e
potente, sobressaindo, portanto, aos saxofones.
A combinao de trompetes com saxofones, no acompanhamento, pode ser
encontrada somente em 2 trechos do arranjo, na introduo, nos compassos 19 ao 22 e
73
no solo de primeiro trombone, nos compassos 273 ao 276, visualizada no exemplo

abaixo:
Exemplo 47 - Combinao de Trompetes e Saxofones no Acompanhamento
C. Trompetes, trombones e saxofones
Como j foi citado anteriormente, Proveta combina os metais de uma forma a

compor o acorde completo, utilizando, assim, os saxofones como um elemento
74
adicionado ao naipe de metais, utilizando tenses para trazer um novo colorido a massa
sonora e no para preencher as lacunas ou as notas ausentes no acorde.
Essa combinao pode ser constatada em 29 compassos do arranjo e poder
ser visualizada no exemplo abaixo, na parte A nos compassos 178 ao 181.
Exemplo 48 - Combinao de Trompetes, Trombones e Saxofones no Acompanhamento
75
D. Bartono e trombones
Devido grave tessitura dos trombones e do saxofone bartono, Proveta

emprega com muito freqncia essa combinao. Fato que pode ser observado em 33
compassos do arranjo e exemplificado, abaixo, no solo de clarinete nos compassos 79
ao 83.
Exemplo 49 - Combinao de Bartono e Trombones no Acompanhamento
76
E. Bartono e trompetes
Com uma tessitura bem diferenciada, aguda nos trompetes e grave no

saxofone bartono, essa combinao pouco utilizada por Proveta ocorrendo somente
no solo de clarinete, no compasso 94 e no solo de primeiro trombone nos compassos
229 ao 232, que pode ser observado no exemplo abaixo:
Exemplo 50 - Combinao de Bartono e Trompetes no Acompanhamento
77
F. Bartono, trompetes e trombones
Proveta adiciona aos metais o saxofone bartono, intercalando os metais para

formar o acorde completo e mantendo o bartono na nota mais grave do acorde. Esse
fato que pode ser observado em 10 compassos do arranjo exemplificados, abaixo, no
solo de segundo tenor nos compassos 155 e 157:
Exemplo 51 - Combinao de Bartono, Trompetes e Trombones no Acompanhamento
78
G. Saxofones e trombones
No acompanhamento, Proveta combina saxofones com trombones somente

em 17 compassos do arranjo.
Exemplificando abaixo, temos o compasso 203, na coda:
Exemplo 52 - Combinao de Saxofones e Trombones no Acompanhamento
79
H. Bartono solo
Como analisado anteriormente, durante todo o acompanhamento do arranjo,

Proveta combina os instrumentos de muitas formas e utiliza um instrumento,
executando um acompanhamento meldico solo, uma s vez, no trecho demonstrado
abaixo, parte do solo de primeiro trombone, compassos 236 ao 238, com o saxofone
bartono.
Exemplo 53 Bartono Solo
80
3.11.2 No tema
Para que haja uma variedade de sonoridades e coloridos durante a execuo

do tema da cano, Proveta distribui essa melodia em vrias combinaes de
instrumentos e at mesmo mantendo-a executada por um naipe s, sem misturas.
Abaixo sero analisadas todas as instrumentaes utilizadas pelo mesmo na execuo
do tema:
A. Trompetes
O tema, executado somente pelo naipe de trompetes, encontrado em 49

compassos do arranjo.
No exemplo abaixo podemos visualizar os compassos 192 ao 195, parte da
coda:
81
Exemplo 54 - Uso de Trompetes no Tema
B. Trombones
O tema da cano s executado pelo naipe de trombones em 2 trechos do

arranjo: na parte A, nos compassos 38 ao 42 e 212 ao 215 demonstrados no exemplo
abaixo.
82
Exemplo 55 - Uso de Trombones no Tema
C. Saxofones
O naipe de saxofones executa uma grande parte dos temas do arranjo. Esse
acontecimento ocorre em 65 compassos do arranjo.
Exemplificados abaixo, temos os compassos 187 ao 191, parte A da msica:
83
Exemplo 56 - Uso de Saxofones no Tema
D. Saxofones, trompetes e trombones
Quando falamos dos trs naipes executando o tema simultaneamente temos

uma idia de dobramento total ou tutti, mas neste caso no podemos considerar desta
forma, pois algum naipe no est completo, ou seja, temos essa combinao, mas no
84
o dobramento total devido ausncia de alguns instrumentos. Esse fato ocorre em 29

compassos do arranjo.
Abaixo, como exemplo, temos os compassos 216 ao 223, na coda:
Exemplo 57 - Uso de Saxofones, Trompetes e Trombones no Tema
85
E. Saxofones e trompetes
A combinao de saxofones e trompetes na execuo do tema encontra-se

somente em trs trechos do arranjo, na parte A, respectivamente nos seguintes
compassos: 29 e 30, 35 ao 37 e 171 ao 174, exemplificados abaixo:
Exemplo 58 - Uso de Saxofones e Trompetes no Tema
86
F. Trompetes e trombones
A combinao de trompetes e trombones (metais) nos temas do arranjo

ocorrem uma s vez, na coda, nos compassos 312 ao 315, demonstrados no exemplo
abaixo:
Exemplo 59 - Uso de Trompetes e Trombones no Tema
87
3.12 Repeties
A partir do solo de segundo tenor, Proveta comea utilizar repeties de

acompanhamentos executados anteriormente na exposio do tema ou no solo de
clarinete. Em alguns momentos altera a instrumentao devido modificao de
solistas, mas mantm a idia principal e em outros momentos mantm o mesmo
acompanhamento como uma cpia fiel, sem alterar nem mesmo a instrumentao.
Abaixo sero analisadas todas as repeties e suas respectivas modificaes.
3.12.1 Idnticas
Tabela 3: Repeties Idnticas
Compassos
Repetio
Instrumentao
49 e 50
169 e 170
Todos os sopros
53 e 54
125 e 126
1 e 2 trompetes e 1 trombone
55 ao 57
175 ao 177
2 tenor e bartono
58
178
Todos os sopros
59 ao 61
179 ao 181
Todos os sopros
64
136
Bartono e metais
79 ao 82
151 ao 154
Bartono e 2 trombone
83 ao 86
155 ao 158
Bartono e metais
118
166
Metais
88
3.12.2 Variao de Instrumentao
Tabela 4: Repeties com Variao de Instrumentao I
Compassos Instrumentao
Repetio
Instrumentao
45
Tenores e bartono
165
Alto, 1 tenor, 3 trompete e 1

trombone
47 e 48
Tenores e bartono
167 e 168
Alto e 1 tenor
51 ao 53
Saxofones e 3 trompete
171 ao 173
Alto, tenores e 3 trompete
55 ao 57
Metais
127 ao 129
Trompetes e 1 trombone
55 ao 57
2 tenor e bartono
127 ao 129
1 tenor e bartono
58
Todos os sopros
130
Alto, 1 tenor, bartono, trompetes e

1 trombone
66
Bartono e metais
136
Alto, 1 tenor, bartono e metais
67 e 68
Tenores, bartono, 2 e 3
trompetes e 1 trombone
139 e 140
Alto, 1 tenor, bartono, 3 trompete

e 1 trombone
69 e 70
Alto, 1 tenor e metais
141 e 142
1 e 2 tenor e metais
71 ao 74
Tenores, bartono e
metais
143 ao 146
82
Tenores, bartono e
metais
154
87 ao 89
Tenores
159 ao 161
Alto e 1 tenor
94
Trompetes e bartono
118
Trompetes
100
Tenores e bartono
124
Alto e 1 tenor
Tabela 5: Repeties com Variao de Instrumentao II
Compassos
Instrumentao
Repetio Instrumentao
89
Repetio
Instrumentao
95
Tenores e
bartono
119
1 tenor e
bartono
167
Alto e 1 tenor
97 e 98
Tenores,
bartono e
metais
121 e 122
Alto, 1 tenor e
bartono
169 e 170
Todos os sopros
3.13 Melodia
Um recurso muito utilizado para o enriquecimento de um arranjo, so as

modificaes realizadas na melodia do tema principal, consideradas nesta pesquisa
como: transformaes ou variaes meldicas.
A transformao distinge-se essencialmente da variao, pois afeta a
estrutura da melodia, a qual ser aplicada superficialmente, preservando o tema em sua
essncia, no impedindo-o de retornar, mais frente, em sua forma original, uma
espcie de operao matemtica44. Os principais tipos de transformaes meldicas
existentes so: transposio, aumentao, diminuio, retrogradao, inverso e suas
possveis combinaes.
J as variaes, no so realizadas de forma sistematizada, pois so
incalculveis as maneiras e meios das quais uma melodia pode ser variada. Os
principais tipos de variaes so: intervalar, rtmica, ornamentao, interpolao,
combinao de motivos e suas possveis combinaes.
Com base nestas definies podemos observar que durante a realizao das
frases de contraponto, encontradas nos acompanhamentos, principalmente meldicos,
Proveta procura manter sempre um dilogo com a melodia principal extraindo a melodia
44
90
da cano original e realizando pequenas variaes ou transformaes meldicas, ou

seja, est na maioria das vezes baseado no tema principal.
Esse fato pode ser observado no exemplo a seguir, onde o acompanhamento
executado pelos metais durante o solo de clarinete, emprega as mesmas notas com o
mesmo ritmo da melodia do tema principal, modificando somente as duas notas finais.
Exemplo 60 - Transformao da Melodi
91
4.0 CONCLUSO
O presente trabalho foi elaborado com o objetivo identificar os princpios

composicionais e criativos empregados, por Nailor Azevedo, em seus arranjos
aplicados a Big Band, objetivando difundir os resultados obtidos aos estudantes
interessados no estudo e na produo deste tipo de arranjo crendo que estes podero
ser beneficiados com a oportunidade de compreender, de forma mais clara, como um
arranjador brasileiro to significativo entende e aplica seus conhecimentos rtmicos,
harmnicos, orquestracionais, meldicos e pessoais para os diversos instrumentos de
sopro da Big Band.
A primeira impresso, causada ao ouvir um arranjo de Nailor Azevedo, a de
que ele escreve somente baseado na sua intuio, espontaneidade e musicalidade
buscando uma sonoridade prpria sem se preocupar, a todo o momento, com tcnicas
e recursos, freqentemente empregados por outros arranjadores em Big Bands.
Provavelmente, essa impresso seja causada devido grande intimidade, pessoal e
musical, existente entre o arranjador e os msicos.
Atravs da anlise realizada nesta pesquisa, foi possvel constatar que tal
afirmao no verdadeira, pois Proveta realiza um trabalho muito minucioso e
detalhado, empregando diversas tcnicas em todo o arranjo. Um exemplo desse aferro
so as indicaes de dinmicas e articulaes aplicadas com muita assiduidade e que
talvez pudessem ser consideradas desnecessrias pelo fato de ser o prprio Proveta
quem realiza a coordenao dos ensaios da Banda e poderia estar transmitindo esses
dados aos msicos durante os mesmos.
Ao longo do arranjo, foram empregados muitos recursos considerados saturados
pela grande maioria do material bibliogrfico encontrado na rea de arranjo do Jazz e
93
da MPB e utilizados pela grande maioria dos arranjadores desde o incio da histria da
Big Band. Dentre as tcnicas empregadas consideradas convencionais, podemos citar:
as aberturas de acordes (blocos), encontrados na imensa maioria no tipo de abertura
mais comum, a posio fechada; as melodias contrapontsticas, que so na maior parte,
extradas da melodia do tema principal, contendo apenas algumas modificaes; as
combinaes de instrumentos tambm no trazem nenhuma inovao e a tessitura que,
com exceo dos trompetes, no ultrapassa os limites considerados como cmodos
para cada instrumento.
Assim como muitos arranjadores Proveta raciocina ritmicamente e verticalmente,
onde as melodias contrapontsticas dialogam o tempo todo com a melodia principal sem
que haja uma preocupao com as notas empregadas na melodia que submetem-se
sempre a diviso rtmica. O mesmo fato pode ser observado nas harmonizaes em
bloco, que como j foi citado anteriormente, so pensadas verticalmente, baseadas nos
acordes, sem preocupao com o percurso meldico que as vozes tm individualmente.
Essa diviso rtmica dispe os acompanhamentos, com exceo do harmnico, blocos
e melodias principais sempre nas sncopas, antecipando as resolues de frases, nas
quartas semicolcheias e atrasando os incios, nas segundas semicolcheias devido s
caractersticas do ritmo de samba.
Alm dos fatores citados anteriormente, a estrutura geral da msica inalterada,
pois Proveta mantm o ritmo e a forma da cano original, acrescentando somente
trechos finais, mantendo a harmonia praticamente intocada.
Apesar da utilizao de todos esses recursos comumente encontrados nos
arranjos para Big Bands, talvez um dos fatores pelo qual possamos diferenciar a
sonoridade da escrita de Nailor Azevedo com a de outros arranjadores seja o fato de
94
le ter sua disposio msicos virtuoses proporcionando-lhe liberdade para aplicar

quaisquer tcnicas e recursos que sinta necessidade.
Para a pesquisadora foi um imenso prazer analisar o trabalho de um arranjador
to significativo e influente na atualidade.
95
5.0 REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS
GUEST, Ian. Arranjo: Mtodo Prtico. Rio de Janeiro, RJ: Lumiar Editora, 1996.
ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2000.
BAKER, David. Arranging and Composing for the Small Ensemble. 1997
CARVALHO, Rui Manuel Senico. Entre a Imanncia e a Representao: Maestro

Branco e a Banda Savana: Ps Modernismo, Identidade e Msica Popular no Brasil.
Dissertao Mestrado Unicamp. Campinas, SP, 2003.
FALLEIROS, Manuel Silveira. Anatomia de um Improvisador: O Estilo de Nailor

Azevedo Proveta. Dissertao de Mestrado UNICAMP. Campinas, SP. 2006.
FERNANDES, Adail.Curso de Arranjo e Orquestrao na MPB e Jazz .Prefeitura de

Goinia, Secretaria de Cultura. Esporte e Turismo: Kelps Grfica e Editora.
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma
definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao
de Mestrado Unesp. So Paulo, SP. 1995.
MANCINI, Henry. Sounds & Scores. Londres. Wise Publications, 1980.
NOLAN, Donny.The Arranging Process. Cpia de manuscrito do autor.

97
OLIVEIRA, Joel Barbosa. Arranjo Linear: Uma Alternativa s Tcnicas Tradicionais de

Arranjo em Bloco. Dissertao apresentada ao Mestrado em Msica no Instituto de
Artes da UNICAMP. Campinas, SP, 2004.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: Transformaes do Samba no Rio de Janeiro. Rio

de Janeiro: Jorge Zahar Ed: Ed. UFRJ, 2001.
SEBESKY, Don. The Contemporary Arranger. Sherman Oaks, CA: Alfred Publishing
Co., 1084.
WRIGHT, Rayburn. Inside de Score. New York, USA: Kendor Misic Inc., 1982.
98
6.O BIBLIOGRAFIA ADICIONAL
BAKER, David N. The Jazz Style of Miles Davis. A Musical and Historical Perspective.
Lebanon, USA: Studio P/R Inc., 1980.
BERENDT, Joaquim E. O jazz: do Rag ao Rock. So Paulo: Editora Perspectiva, 1975.
CASELLA, Alfredo e
MORTARI, Virglio. La Tecnica de la Orquestra Contemporanea. Buenos Aires,
Argentina: Ricordi Americana S.A.E.C., 1978.
DELAMONT, Gordon. Modern Arranging Technique. New York, USA: Kendor Music
Inc., 1965
DELAMONT, Gordon. Modern Melodic Technique. New york, USA: Kendo Music Inc.,
1976.
DICIONRIO GROVE DE MSICA. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.; Edio Concisa:
1994.
ERLICH, Llian. Jazz: das Razes ao Rock. So Paulo: Editora Cultrix, 1977.
FORSYTH, Cecil. Orquestration. New York, USA: Dover Publications Inc., 1982.
GARCIA, Russell. The Professional Arranger Composer. New York, USA: Criterion
Music Corp., MCMLIV.
JACOB, Gordon. Orquestral Technique. Londres: Oxford University Press, 1973.

99
JACOB, Gordon. The Elements of Orquestration. New York, USA: Amsco Music
Publishing Company, 1965
KORSAKOV, Nicolas Rimsky. Principios de Orquestracion. Buenos Aires: Ricord

Americana S.A.E.C., MCMXLVI.
LEIBOWITZ, Ren e
MAGUIRE,Jan. Thinking for Orquestra. New York, USA: G. Schirmer Inc.,MCMLX
NIEHAUS, Lennie. Developing Jazz Concepts. For Saxophone and other Instruments.
Hall Leonard Publishing Corporation, 1981.
PERSICHETTI, Vincent. Armonia del siglo XX. Madrid: Real Misical, 1985.
PISTON ,Walter. Counterpoint. New York, USA: W.W. Norton & Company Inc., 1947.
PISTON, Walter. Orquestration. New York, USA: W.W. Norton & Company Inc., 1995.
RICIGLIANO, Daniel A. Popular & Jazz Harmony. New York, Usa: Donato & Company,
1969.
PERSICHETTI, Vincent. Armonia del siglo XX. Madrid: Real Misical, 1985.
RIDDLE, Nelson. Arranged by Nelson Riddle. Secaucus, NJ: Warner Bros Publications,
Inc., 1985.
100
ROCCA, Edgard. Rtmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percusso. Rio de Janeiro:

Editora Europa, 1986.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Edusp,

1996.
101
ANEXO 1
Partitura e letra da gravao original da cano Feminina
103
Figura 7 - Partitura da Gravao Original da Cano Feminina
105
Figura 8 -Capa do lbum Feminina

me, me explica, me ensina, me diz o que feminina?
No no cabelo, ou no dengo, ou no olhar, ser menina por todo lugar.
me, ento me ilumina, me diz como que termina?
Termina na hora de recomear, dobra uma esquina no mesmo lugar.
Costura o fio da vida s pra poder cortar

Depois se larga no mundo pra nunca mais voltar

Prepara e bota na mesa com todo o paladar

Depois, acende outro fogo, deixa tudo queimar

Esse mistrio estar sempre l, feminina, menina, no mesmo lugar
106
ANEXO 2
Partitura Original de Saxofone Alto
107
109
110
111
112
113
Figura 9 Partitura Original de Saxofone Alto
114
ANEXO 3
Trecho da Partitura Original do Primeiro Trombone
115
117
Figura 10 Trecho da Partitura Original de Primeiro Trombone
118
ANEXO 4
Grade de regncia do arranjo da cano Feminina escrita por Nailor Azevedo.
119
Grade de Regncia (em som real)
Sax Alto
b2
&b 4
Feminina
Joyce
Arranjo: Proveta
Sax Tenor 1
b2
&b 4
Sax Tenor 2
b2
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Sax Bartono
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Trompete 1
b2
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Trompete 2
b2
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Trompete 3
b2
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Trombone 1
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Trombone 2
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Bateria
Guitarra
Baixo
4Solo de Pandeiro
b2
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2006
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2006
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2006
134
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2006
135
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2006
136
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2006
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2006
139
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2006
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2006
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2006
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2006
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2006
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2006
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2006
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2006
148
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2006
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177
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179
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E ( 79) F 13(11+)
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E ( 79) F 13(11+)
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rica Masson
2006
150
179
B b7+
9
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B b7+
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Feminina
Coda
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183
Soli
185
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Soli
Tenor 1
Tenor 2
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Tpt. 1
Tpt. 2
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Tbn. 1
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Baixo
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Guit.
&
181
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Tpt. 3
Tbn. 2
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. .
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181
183
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185
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2006
151
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2006
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2006
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2006
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C 79
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Tenor 1
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Bart.
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B ( b 13) C ( b 13) B ( b 13)
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Elementos Da Escrita de Nailor Azevedo Proveta

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RICA MASSON

ELEMENTOS DA ESCRITA DE NAILOR AZEVEDO PROVETA

Dissertao apresentada ao Curso

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

Ttulo em ingls: Elements of Nailor Azevedo Provetas composition for Wind

Dedico esta pesquisa minha

Agradeo a singular competncia e dedicao do meu orientador

ao meu lado em todos os momentos e ao meu querido marido Heverton, fiel

...arranjamos de forma a ter as cores e a

A presente dissertao, Elementos da Escrita de Nailor Azevedo

This dissertation, Elements of Nailor Azevedo Provetas composition for

2.0 A MSICA: FEMININA

3.0 ANLISE APLICADA DE TCNICAS E RECURSOS DO ARRANJO

3.6 Articulao ................................................................................................. 35

H. Bartono solo ........................................................................ 80

4.0 Concluso ...................................................................................................... 93

5.0 Referncias Bibliogrficas ............................................................................ 97

6.0 Bibliografia Adicional ....................................................................................... 99

Anexo 1 - Partitura e letra da gravao original da cano Feminina................. 103

NDICE DE FIGURAS, EXEMPLOS e TABELAS

Nailor Azevedo Proveta ................................................................ 05

Integrantes da Banda Mantiqueira ................................................. 09

Capa CD Aldeia .......................................................................... 12

Capa CD Bixiga .......................................................................... 13

Capa do CD da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo e

Capa CD Terra Amantiquira ....................................................... 14

Partitura da Gravao Original da Cano Feminina .................. 105

Capa do lbum Feminina ........................................................... 106

Partitura Original de Saxofone Alto ............................................... 109

Trecho da Partitura Original de Primeiro Trombone .................... 117

Tessitura Sax Alto ......................................................................... 24

Tessitura Sax Tenor ...................................................................... 25

Tessitura Sax Bartono ................................................................... 25

Tessitura Trompete ....................................................................... 26

Tessitura Trombone ....................................................................... 28

Acompanhamento Rtmico ............................................................ 31

Acompanhamento Meldico .......................................................... 33

Acompanhamento Harmnico ...................................................... 34

Exemplo 10 Articulao no Tema ..................................................................... 36

Exemplo 33 Drop 2 no Tema............................................................................... 57

Exemplo 55 Uso de Trombones no Tema .......................................................... 83

Feminina: forma da cano original .............................................. 20

Feminina: forma do arranjo de Proveta ......................................... 22

Repeties Idnticas ..................................................................... 88

Repeties com Variaes de Instrumentos I ............................... 89

Repeties com Variaes de Instrumentos II .............................. 89

O fato de Nailor Azevedo Proveta ter sido o fundador e ser at hoje o

L por 1979 os msicos paulistas levaram um susto monumental:

Baseado nos ritmos e caractersticas da msica brasileira.

O apelido pegou, grudou, e a sina do Nailor Azevedo, filho de

CIC e RG foram as palavras utilizadas por Nelson Ayres, no encarte do CD

Conforme declarado em conversa informal com a pesquisadora.

1.1 NOTAS BIOGRFICAS

Figura 1 - Nailor Azevedo Proveta

Nailor Aparecido Azevedo nasceu em 25 de maio de 1961, na cidade de Leme,

Em 1969 estudou na Corporao Musical Maestro ngelo Consertino, ainda na

Eu toquei com o Branco no Piu Piu durante um ano e meio,

Em 1985, formaram a Banda Aquarius e, em seguida, veio o Sambop Brass

CARVALHO, Rui Manuel Senico. p. 47.

CARVALHO, Rui Manuel Senico. p. 50.

1.2 A BANDA MANTIQUEIRA

Em 1983 Nailor Azevedo morava com outros msicos numa repblica no

Figura 2 - Banda Mantiqueira e seus integrantes, da esquerda para a direita: Vinicius

Um bando de msicos que se juntaram para formar o melhor