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Tema 9: La Textura. Anlisis Musical I. Profesora: Conchi Ruiz.

TEMA 9: LA TEXTURA MUSICAL

DEFINICIN:
La textura musical es la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza
musical, entendiendo como voces las diversas lneas meldicas simultneas, sean vocales o
instrumentales. Cuando analicemos la textura de una pieza debemos indicar el nmero de voces y la
relacin que hay entre ellas, fijndonos principalmente en la meloda, el ritmo y la jerarqua que hay
entre ellas.
TIPOS DE TEXTURA:
A lo largo del tema estudiaremos cada tipo de textura musical con detalle desde una
perspectiva histrica, pero antes esbozaremos los tipos principales de forma muy sinttica para dar
una visin general del tema.
Las principales texturas musicales son:

Textura mondica, textura monofnica o monoda: estos tres trminos se utilizan para
designar la textura musical en la que slo hay una nica lnea meldica. Todas las voces e
instrumentos cantan o tocan exactamente la misma meloda al unsono. Puede presentar
acompaamiento instrumental, siempre que este sea realizado por instrumentos de altura
indeterminada, de tal manera que no interpretan ninguna meloda distinta, sino slo ritmo.
Por ejemplo: un canto al unsono acompaado de un pandero.
Textura polifnica: es aquella formada por dos o ms lneas meldicas distintas que suenan
simultneamente. Dentro de este tipo de textura encontramos tres variantes en funcin de la
relacin rtmica que hay entre las voces y su jerarqua.

Textura homofnica u homofona: las diversas voces se mueven simultneamente con
los mismos valores rtmicos pero con diversas notas, formando acordes sucesivos.
Todas son igual de importantes, aunque nuestro odo siempre se centra en la ms
aguda de ellas.

Textura contrapuntstica o contrapunto: suenan simultneamente varias voces con
valores rtmicos distintos, habiendo una mayor independencia entre ellas. Es frecuente
que sean tan independientes que ni siquiera comiencen en el mismo instante,
produciendo entradas escalonadas. Tambin es comn que se imiten, es decir que
realicen la misma meloda pero no simultneamente sino con un desfase entre ellas.

Meloda acompaada: en este tipo de textura encontramos varias lneas meldicas
pero no todas son igual de importes, a diferencia de los tipos anteriores. Hay una lnea
meldica principal que destaca por encima de las dems y otras que tienen la funcin
de acompaar realizando melodas o acordes de importancia menor. Al observar una
partitura sabremos que una voz es menos importante cuando sea sencilla y adems
veamos que es excesivamente repetitiva, llegando a ser incluso montona. Esto hace
que nuestro odo se centre en la meloda principal que tiene una mayor riqueza y
variedad y el acompaamiento se perciba en un segundo plano.

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Cuando nos enfrentemos a una partitura lo primero que debemos tener claro es si lo
pentagramas hay suenen simultneamente o no. Si han de ser interpretados simultneamente
aparecern unidos por una barra, llave o lnea al principio de cada uno de ellos. El conjunto de
pentagramas que se interpretan simultneamente recibe el nombre de sistema.
Observa la escritura de esta sencilla pieza musical:

Como puedes observar hay tres pentagramas, pero estos no suenan simultneamente porque
no estn unidos por ninguna barra, llave o lnea. Debemos cantar el primero, despus el segundo y
por ltimo el tercero. En cada uno de ellos slo hay una lnea meldica, por lo tanto, no encontramos
ante una obra de textura mondica.
Observa ahora el siguiente fragmento musical:

En este fragmento musical encontramos dos pentagramas unidos por una llave al principio,
estos forman un sistema y la msica que est escrita en ellos ha de interpretarse simultneamente.
Tambin puedes observar que las lneas divisorias de ambos pentagramas aparecen unidas. Esto es
tambin frecuente, aunque no obligatorio. Como conclusin podemos decir que nos encontramos
ante un fragmento musical polifnico.
En las partituras para orquesta es frecuente que el principio de todos los pentagramas
aparezcan unidos por una lnea, y que adems las secciones de la orquesta aparezcan agrupadas por
una llave o barra. Las lneas divisorias de cada seccin de instrumentos de la orquesta tambin suelen
aparecer unidas. Observa la siguiente partitura:

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Por otra parte no olvides que un mismo pentagrama puedes encontrar ms de una meloda.
Observa el siguiente fragmento musical y comprueba que no se trata de una pieza con textura
mondica:

Por ltimo, sealar que es muy til trazar lneas imaginarias como las que aparecen en el
siguiente ejemplo para identificar mejor las texturas. Intenta realizar el siguiente ejercicio. Debes
clasificar los cuatro fragmentos que aparecen a continuacin segn las texturas bsicas explicadas
hasta el momento.

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Ejercicio 1: Analiza la textura de las distintas versiones que aparecen a continuacin de la cancin
Por las aguas de las islas.
Partitura A

Partitura B

Partitura C:

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Partitura D:

Antes de dar una respuesta pregntate las siguientes cuestiones:

1. Hay ms de una melodas?
a. Si la respuesta es NO nos encontramos ante un pieza mondica.
b. Si la respuesta es S debo continuar preguntndome ms cosas para saber ante qu
tipo de textura polifnica me encuentro.
2. Todas las voces tienen el mismo ritmo?
a. Si la respuesta es S nos encontramos ante una pieza homofnica.
b. Si la respuesta es NO debo hacerme una ltima pregunta.
3. Todas las voces son igual de importantes?
a. Si la respuesta es S me encuentro ante una textura contrapuntstica (me puede
servir como pista que las voces entren de forma escalonada o se imiten).
b. Si la respuesta es NO me encuentro ante una textura de meloda acompaada
donde hay un voz principal y el resto son menos importantes (me puede servir
como pista el ver diseos rtmicos, meldicos o acordes que se repiten causando
monotona).

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Ejercicio 2:

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Ejercicio 3:

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LA TEXTURAS A TRAVES DE LA
L HISTORIA:
La primera textura que encontramos en la Historia de la Msica Occidental es la textura
mondica caracterstica de la msica de la Antigua Grecia.. Etimolgicamente, monoda
monod proviene
del trmino griego monodia,, compuesto de monos, nico, y ode, canto. Por otra parte, ya en esta
poca es frecuente encontrar una variante de esta textura: la heterofona. Era habitual acompaar el
canto con la lira u otros instrumentos propios de la cultura. El instrumento iba doblando la voz, es
decir, realizando la misma meloda, pero improvisaba algn adorno o alguna pequea modificacin.
De tal manera podamos
mos escuchar varias versiones de la misma meloda
meloda simultneamente. Esta
textura se incluye dentro de la monoda porque en esencia solo est sonando una nica meloda.
me
Hoy
en da podemos definir heterofona como meloda combinada con una versin ornamentada de s
misma, generalmente, la primera cantada y la segunda interpretada por un instrumento.
La primera manifestacin musical que encontramos en la Edad Media es el canto gregoriano,
que tiene una textura tambin mondica.
mondica. A partir del siglo IX empezamos a encontrar las primeras
formas polifnicas de Historia que se desarrollarn a lo largo de este periodo artstico. Recuerda el
organum paralelo, el organum libre
re o discantus, el organum melismtico, el motete, etc.
etc (ver tema 4).
Con estas formas musicales surge la textura polifnica con dos variantes: la homofona y el
contrapunto.
De todos modos habr que espera al Renacimiento para que los compositores dominen
domine la
tcnica de componer a varias voces. Por eso a dicho periodo se le conoce como poca de esplendor o
apogeo de la polifona. Como en esta etapa la textura de meloda acompaada todava no existe en
algunos libros a tratados no se la incluye sta cuando se habr de polifona en general,
general o en algunas
clasificaciones de la textura aparece aparte. Tambin podemos encontrar a veces el trmino polifona
con un sentido muy restrictivo, refirindose slo a la textura contrapuntstica, ya que es sta en la que
lass lneas meldicas tienen el mayor grado de independencia.
independencia Adems, el contrapunto es la parte de
la teora musical que estudia la tcnica que se utiliza para componer msica polifnica. El trmino
contrapunto deriva de punctum contra punctum,
punctum nota contra nota
ota o meloda contra meloda.
Dentro de la tcnicas contrapuntsticas encontramos el contrapunto imitativo. Se basa en el
principio constructivo de la repeticin. Se reproduce total o parcialmente
parcialmente un diseo meldico en
voces distintas a aquella en la que originalmente fue expuesto. La voz que propone el sujeto
meldico a imitar se llama antecedente y la voz que responde o imita se denomina consecuente. La
imitacin puede ser a distinta altura, generalmente
generalmente 8, 5 y 4. Frecuentemente se produce una
imitacin peridica, con entradas separadas por el mismo nmero de compases.

Cuando el antecedente se prolonga ms all de la entrada

entrada del consecuente la imitacin
alcanza su mximo grado de complejidad dando lugar al canon. Una
na de las primeras manifestaciones

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de la msica culta occidental que atiende a esta estructura es la famosa rota Sumer is icumen del siglo
XIII.
Los polifonistas flanco-flamencos e ingleses del Renacimiento fueron los que poco a poco
descubrieron distintos modos de imitar. As nace el concepto de transformacin temtica o motvica.
Un mismo tema o motivo puede ser formulado bajo aspectos mltiples: inversin, retrogradacin,
aumentacin y disminucin.
La imitacin por movimiento contrario o inversin es la ms comn. Consiste en la
reproduccin del tema cambiando sistemticamente la direccin que siguen los intervalos meldicos.

La imitacin por movimiento retrogradado consiste en reproducir el tema de derecha a

izquierda, comenzando por la nota final y retrocediendo hasta concluir con la primera nota. Puede
hacerse comps por comps o periodo por periodo.

La aumentacin transforma el tema doblando la duracin de las figuras o silencios. Los

valores del antecedente deben ser relativamente breves a fin de que el consecuente no sea
excesivamente lento.

La imitacin por disminucin reduce el valor de las notas a la mitad.

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Es tal el nivel de complejidad que alcanza el contrapunto que la polifona se vuelve

demasiado compleja durante el siglo XV siendo muy difcil de escuchar. Por esta razn en el siglo
XVI encontramos texturas que tienden ms a la homofona. La Iglesia Catlica decide en el Concilio
de Trento simplificar el contrapunto para que el texto sea mejor entendido por los fieles, y la Iglesia
Protestante emplea fundamentalmente la textura homofnica para que la asamblea de fieles pueda
tambin participar cantando y no slo lo haga el coro. As surgir el coral protestante como forma
musical.
En el Barroco surge una nueva textura: la meloda acompaada. Ya hemos visto que la
costumbre de acompaar el canto con un instrumento era frecuente ya desde la Antigua Grecia, pero
el acompaamiento se limitaba a doblar las voces o realizar heterofona. A partir del Barroco surge
solucin tcnica ingeniosa para acompaar voces con un instrumento: el bajo continuo. Se llama as
porque siempre est presente. Se trata es una voz independiente escrita por el compositor sobre la
cual el intrprete realiza los acordes que considera oportunos segn su experiencia. Los acordes
paulatinamente comenzarn a ser concretados por el compositor a travs de un cifrado. Los
instrumentos que suelen realizar el bajo continuo suelen ser el clave, el rgano o el lad. Tambin es
frecuente que algn instrumento doble la meloda del bajo continuo, se suele usar el fagot o la viola
da gamba. Esta textura es caracterstica de un nuevo gnero musical: la pera.

A la textura meloda acompaada del Barroco se la denomina frecuentemente monoda

acompaada. Debido a la aparicin de esta nueva textura el uso del contrapunto experiment un
retroceso importante. A pesar de esto en el s. XVII algunos compositores llegaron a escribir cnones
a un nmero de elevadsimo de voces. Podemos citar dos cnones de Valentini, uno a 36 voces
distribuidas en nueve coros y otro a 96 voces integradas en 24 coros. El canon enigmtico tambin
alcanza un extraordinario auge en el siglo XVII. Se trata de un canon en forma de chiuso, es decir, en
una sola pauta, al frente del cual se escribe en lengua latina un lema. En la partitura ha sido omitida
toda instruccin explicativa de como que indique como ha de ser interpretado. La clave la contiene
precisamente el lema. Por ejemplo: Principium et finis (canon retrogradado). El Padre Martini en el
siglo XVIII fue un hbil compositor y descifrador de cnones. El trmino canon, de origen griego, se
acuo en este siglo. Significa regla y designaba el lema o norma de la obra y posteriormente a la obra
en s. Pero sin duda la gran aportacin del Barroco a la polifona contrapuntstica surge en el
contrapunto instrumental con el nacimiento de la fuga.
El Clasicismo ser el ocaso o decadencia de la polifona contrapuntstica. Se aligera la
textura y es frecuente el acompaamiento denominado bajo Alberti. Fue llamado as debido a
Domenico Alberti, quien lo us extensivamente, si bien no fue el primero que lo hizo. El bajo Alberti
es un tipo de acompaamiento con un acorde arpegiado, donde las notas del acorde se suceden en el
orden grave-agudo-medio-agudo, formando un patrn que se repite.

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En el siglo XIX las texturas vuelven a ser ms densas debido a evolucin armnica de la
msica.
En el siglo XX cabe destacar la textura contrapuntstica empleada en el dodecafonismo cuyo
mximo representante es Schoenberg. El dodecafonismo se fundamenta en la independencia e
igualdad funcional de los doce sonidos. La serie es su estructura fundamental: una sucesin de las
doce notas en orden cualquiera. Los procedimientos empleados para la transformacin de la serie son
semejantes a la transformacin temtica del contrapunto imitativo.
Por ltimo en la segunda mitad del siglo XX surge una tendencia compositiva denominada
msica textural. En los estilos compositivos anteriores la meloda, el ritmo o la armona eran los
principales elementos musicales y los que generaban la estructura de las obras. Esta nueva tendencia
centra sus composiciones en la bsqueda de nuevas texturas y en las diversas maneras de
combinarlas. En compositor polaco Penderecki y el compositor hngaro Ligeti sern los principales
representantes de esta tendencia.
Penderecki traslada su atencin de las
notas individuales a los cluster: conjunto de notas
contiguas que suenan simultneamente forman
bloques o bandas de sonidos. Una de sus obras
ms conocidas es el Lamentacin por las
Vctimas de Hiroshima.
Ligeti tambin compone usando clusters
pero los crea con componentes o voces separadas
que realizan sonidos concretos especificados en la
partitura. Cada una de estas voces no es
perceptible de forma indiviadual, pero sus
cambios generan unas sutiles transformaciones en
el interior de la masa sonora. Crea una textura
formada por bloques sonoros mviles con sentido
de movimiento interno. Una de sus ms celebres
obras es Atmosphres.

Fragmento: Lamentacin por las Vctimas

de Hiroshima