UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MATO GROSSO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS

CAMPUS UNIVERSITRIO DE TANGAR DA SERRA

CLAUDIA CARLA MARTINS

ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA:

UM CONTAR ENSASTICO SOBRE A QUEDA
DO IMPRIO DA VISO E DA CIVILIZAO

2013

CLAUDIA CARLA MARTINS

ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA:

UM CONTAR ENSASTICO SOBRE A QUEDA
DO IMPRIO DA VISO E DA CIVILIZAO

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Estudos Literrios
PPGEL - da Universidade do Estado do
Mato Grosso UNEMAT - como requisito
obrigatrio para obteno de ttulo de
Mestre em Estudos Literrios, sob a
orientao

Da

prof.

Dr.

Aparecida de Matos Vilalva.

2013

Walnice

Aprovada por:

__________________________________________________________
Orientadora: Prof. Dr. Walnice Aparecida de Matos Vilalva UNEMAT

__________________________________________________________
Prof.Dr. Madalena Aparecida Machado - UNEMAT

____________________________________________________________
Prof Dr. Lilian Reichert Coelho UNIR

Dados Internacionais de Catalogao na Fonte

M379e Martins, Claudia Carla.
Ensaio Sobre A Cegueira: um Contar Ensastico Sobre a Queda do
Imprio da Viso e da Civilizao Tangar da Serra - MT / Claudia
Carla Martins. 2013.
112 f.
Orientadora: Dr. Walnice Aparecida de Matos Vilalva.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
PPGEL - da Universidade do Estado do Mato Grosso UNEMAT Campus de
Tangar da Serra/MT, 2013.
1. Jos Saramago. 2. Romance. 3. Ensaio. 4. Cegueira. 5. Viso. I. Ttulo.
CDU 82(817.2)
CRB1/1945

AGRADECIMENTOS

professora Madalena, pelas contribuies ao longo do curso,

e pelo rigor do olhar dispensado produo escrita;
professora Lilian, pelas sugestes
e imediata aceitao de compor a Banca de defesa;
professora Walnice, pelas conversas literrias e orientao;
amiga Rosimar, por me auxiliar na trabalhosa tarefa de formatao;
E, principalmente, a minha grande amiga Sandra, pelo incentivo, apoio, tempo e
ouvidos cedidos durante esta dura, todavia, prazerosa jornada.
Grata a todas.

No pode haver maior cegueira, nem mais cega,

que ser um homem cego, e cuidar que o no .
Antnio Vieira

RESUMO

Objetiva-se nesta pesquisa observar, no romance Ensaio sobre a cegueira

(1995), do escritor portugus Jos Saramago, a queda de dois grandes imprios: a viso
e a civilizao. Acompanharemos a instaurao da cegueira coletiva; perscrutaremos a
sua configurao na obra, para atingir o seu contedo alegrico: o excesso de razo;
deitaremos o olhar sobre mulher do mdico: o nico psis eu vi da narrativa;
assim como perseguiremos como se d, esteticamente, o gradual declnio da civilizao
no espao do aprisionamento e fora dele. Levando em conta que o romance retoma a
Alegoria da Caverna, estabeleceremos uma ponte entre o pensamento de Plato e de
Jean Baudrillard, na perspectiva da realidade como simulacro. Grande parte da narrativa
se desenvolve em um manicmio, como esses aparatos carregam uma significao
histrica e apresentam uma lgica de represso/controle, e tambm porque tal espao,
no romance, passa a representar, em dimenso micro, um estado de exceo, nos
apoiaremos em dois pensadores: Michael Foucault e Giorgio Agamben. Entraremos na
discusso acerca da civilizao, basicamente, nos fundamentando em Jean Starobinski.
Considerando que o romance apresenta-se como ensaio, pretendemos analisar de que
forma realizada a confluncia dos dois gneros no interior da obra, para tal exerccio,
serviro de aporte, referente ao ensaio: Slvio Lima, Carlos Kpke, e ao romance:
Tzevetan Todorov, Mikchail Bakhtin e Georg Lucks.

PALAVRAS-CHAVE
Jos Saramago, romance, ensaio, cegueira, viso, civilizao.

RESUMEN

Objetivo de esta nota de investigacin, Ensayo de la ceguera (1995), novela de el

escritor portugus Jos Saramago, la cada de dos grandes imperios: la visin y la
civilizacin. Acompaar a la introduccin de la ceguera colectiva; perscrutaremos su
configuracin em el trabajo para lograr su contenido alegrico: el exceso de razn; voy
a fijar la mirada em la mujer del mdico: el psis solamente - "Yo vi" - la narrativa; as
como la manera de darle caza, estticamente, la disminucin gradual de la civilizacin dentro y fuera de la trampa. Teniendo em cuenta que la novela toma la Alegoria de la
caverna, vamos a establecer un puente entre el pensamiento de Platn y Jean
Baudrillard, la perspectiva de la realidad como simulacro. Gran parte de la narracin se
desarrolla en el asilo, ya que estos dispositivos tienen un significado histrico y presente
una lgica de represin/control, y tambin porque tal espacio, en la novela, es la de
representar, a escala micro, un estado de excepcin, vamos a apoyar a dos pensadores:
Michael Foucault y Giorgio Agamben. Entra en la discusin acerca de la civilizacin, en
el fondo, al basaren Jean Starobinski. Considerando que la novela se presenta como
prueba, se pretende analizar cmo se realiza la confluencia de dos gneros dentro de la
obra, para este ejercicio se utilizarn para la prueba: Silvio Lima, Kpke Carlos, y el
romance: Tzevetan Todorov, Mikchail Bajtn y Luckas Georg.

PALABRAS - CLAVE
Jos Saramago, novela, ensayo, ceguera, visin, civilizacin.

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................................ 9

1 VISO E CIVILIZAO: DOIS IMPRIOS .......................................................................... 12

1.1 VISO E CEGUEIRA EM DEBATE .............................................................................. 12
1.2 UM FOCO DE VISO NA NARRATIVA ...................................................................... 28
1.3 ACERCA DO TERMO CIVILIZAO ........................................................................... 35

2 ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA: ENTRE A CIVILIZAO E A BARBRIE ....................... 42

2.1 O ESPAO DO APRISIONAMENTO ............................................................................ 42
2.2 A INSTAURAO DA BARBRIE E A QUEDA DA CIVILIZAO
NO ESPAO DO APRISIONAMENTO ............................................................................... 46
2.3 BARBRIE GENERALIZADA: O FIM DA CIVILIZAO............................................ 62

3 A RUPTURA DE FRONTEIRAS ESTTICAS EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA: O

ENCONTRO DE UM CONTAR ENSASTICO E DE UM ENSAIAR ROMANCEADO ....... 74
3.1 ACERCA DO ENSAIO .................................................................................................... 74
3.2 ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA: UM ROMANCE QUE SE PROPE ENSAIO ............ 77
3.3 UM BREVE DILOGO ENTRE OS DOIS ENSAIOS DE JOS SARAMAGO ....... 96

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................... 103

BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................... 108

INTRODUO
O romance Ensaio sobre a cegueira (1995), do escritor portugus Jos
Saramago (1922-2010), toca em uma questo que acompanha toda histria do
pensamento filosfico ocidental: a representao do olhar. Ver est ligado diretamente a
conhecer, ento, pode-se afirmar que a viso constitui a base da epistemologia do
ocidente. Por no ficar preso finitude do corpo como os outros sentidos, o olhar os
ultrapassa, ele consegue apalpar o mundo sem tocar, permite um ter distncia; a
imaterialidade da operao visual propicia a sada de si, sem mediao, e tambm a
volta.
Porm, o modo como o homem tem visto vem produzindo distores acerca de
si, do mundo e da vida de um modo geral. Para pr em foco essa questo, o autor
retoma a Alegoria da caverna, de Plato; entretanto a caverna ser a urbe e a cegueira
causar-se- pelo excesso de luz decorrente da supervalorizao da razo na trajetria da
formao do ocidente - mais precisamente de sua instrumentalizao no perodo
industrial, no qual seu carter utilitrio fora intensamente explorado e aplicado em
diversos setores da sociedade, o que fez com que ela se transformasse apenas em meio e
perdesse seu valor de logos, de pensamento. A razo construiu a civilizao, mas
tambm uma cegueira generalizada.
A diegesis, em forma de romance ensastico, manipula o conceito de civilizao,
levando-o a significar seu antpoda: a barbrie e as personagens so mergulhadas nesse
novo estado de caos, gerado pela cegueira coletiva, para pensarem sobre o modo como
tm usado a viso. preciso aprender uma nova maneira de ver, esta a proposta
urgente do romance, ele uma pedagogia do olhar.
Nossa pesquisa divide-se em trs captulos. No primeiro Viso e civilizao:
dois imprios - trataremos desses dois grandes imprios, pois eles esto
intrinsecamente ligados e no romance funcionam como sinnimos, j que ver ordenar
o mundo, enquanto no ver passa a representar a no-civilizao: a barbrie. Esse
captulo se subdividir em trs sees, sendo a primeira: A viso e a cegueira em
foco, a qual se ocupar da viso e de sua importncia para a constituio de um modo
de pensar o mundo; traremos a Alegoria da caverna, de Plato, pois o romance funciona
igualmente como uma alegoria. Utilizaremos, basicamente, Flvio Kothe para
explorarmos o conceito de alegoria, no buscaremos o percurso histrico da mesma,

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pois esse no nosso foco, apenas nos apoiaremos em conceitos bsicos, para
observarmos qual o sentido alegrico da cegueira na obra. Para ns, a cegueira
representa o excesso de razo a que a humanidade esteve submetida no processo de
formao de seu modelo de pensar e viver. Fundamentalmente, teremos como aporte
terico, para discutir a razo, o pensamento de Max Horkeimer e Theodor W. Adorno.
A fim de estabelecermos um paralelo entre o pensamento platnico e a
contemporaneidade, traremos Jean Baudrillard, j que o francs v o real como
simulacro, o que nos permite aproximar os dois pensadores. Ainda, apontaremos
possveis relaes com outras obras do autor que trazem, de alguma maneira, a
discusso sobre viso/cegueira.
Na segunda seo - Um foco de viso na cegueira - abordaremos a figura
fundamental da mulher do mdico, pois a nica personagem que mantm a viso ao
longo da narrativa, ela o psis eu vi do romance, portanto, a que pode narrar.
Para tratar da diferena entre o eu vi e o eu ouvi e da maior credibilidade dada ao
primeiro, ser usado o ensaio O olho e o ouvido, de Franois Hartog. Deitaremos, a
partir de vrios prismas, o olhar sobre essa personagem de suma relevncia.
A terceira seo - Acerca do termo civilizao - entrar no percurso histrico
do conceito civilizao e identificar as modificaes sofridas, pelo mesmo, ao longo do
tempo. Destacamos que para discutir sua significao, mostra-se imprescindvel trazer o
seu antpoda: a barbrie. Escolhemos Jean Starobinski para fundamentar esta parte,
devido ao aprofundamento demonstrado no modo como o pensador traz o conceito,
desde a sua origem, bem como, a maneira como ele o apresenta.
O segundo captulo: Ensaio sobre a cegueira: entre a civilizao e barbrie,
subdivide-se em: O espao do aprisionamento, A instaurao da barbrie e a queda
da civilizao no espao do aprisionamento e Barbrie generalizada: o fim da
civilizao. Na primeira subdiviso, para tratar do espao onde se d grande parte da
histria, o manicmio, buscaremos na obra A histria da loucura (1961), de Michel
Foucault, os princpios da lgica desses espaos de controle, ainda, nos deteremos no
conceito de Outro, proposto pelo filsofo. Na segunda subdiviso adentraremos na obra
e perscrutaremos como ocorre, neste espao, a queda gradual da civilizao e o ingresso
na barbrie. Como o manicmio representa, em dimenso micro, a imposio de um
estado de exceo, a base terica que fundamentar tal debate ser Estado de exceo
(2004), de Giorgio Agamben. Outro aspecto que merece nota o fato do romance

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Ensaio sobre a cegueira discutir no o heri, a individualidade, mas a civilizao, por

isso, traremos o conceito de multido para definir a nova configurao das personagens
na obra. Barbara Szaziecki, em a Esttica da multido (2007), apresenta um conceito de
multido, criado por Antnio Negri, que usaremos para tratar da nova distribuio dos
sujeitos. Por fim, a ltima seo oferecer a observao de um mundo em que o estado
de barbrie imperar, ser feito o acompanhamento de como isso se deu, enfim, de
como o mundo civilizado posto abaixo, na narrativa.
O terceiro captulo, intitulado A ruptura de fronteiras estticas em Ensaio sobre
a cegueira: o encontro de um contar ensastico e de um ensaiar romanceado, tratar da
relao ensaio/romance. Interessa-nos examinar at que ponto h elementos ensasticos
no romance, e como se d a confluncia esttica dos dois gneros, ou seja, de que forma
as fronteiras discursivas so rompidas. Apresentar trs sees. A primeira, Acerca do
ensaio, ocupar-se- da origem e caractersticas do ensaio.
A segunda seo - Ensaio sobre a cegueira: um romance que se prope ensaio
- se debruar sobre os aspectos ensasticos da obra. Para tratar do gnero romanesco,
apresentaremos os dois conceitos centrais da narrativa, propostos por Todorov: a
sucesso e a transformao. Apontaremos a principal caracterstica ensasta da obra - a
formao de um eu, atravs da figura do narrador, observaremos como esse sujeito
que fala. Sendo o objeto principal do romance, conforme Mikhail Bakhtin, o homem
que fala e sua palavra, alm do narrador; nos deteremos na voz de trs personagens: a
mulher do mdico, o mdico e o velho da venda, luz do pensamento do formalista
russo.
Na ltima seo, levantaremos uma breve discusso sobre a relao entre Ensaio
sobre a cegueira e Ensaio sobre a lucidez (2004), j que os dois romances apresentam
no ttulo a pretenso de confluncia dos gneros, igualmente porque as personagens do
primeiro reaparecem. Retomaremos novamente o conceito de multido, porm tendo
como foco a segunda obra.
Destacamos que apresentamos acima, de modo mais detalhado, as linhas
norteadoras de nossa pesquisa, os principais aportes tericos, porm, outras fontes sero
igualmente utilizadas.

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1 VISO E CIVILIZAO: DOIS IMPRIOS

1.1 VISO E CEGUEIRA EM DEBATE

Sujeito muito lgico, o senhor sabe: cega qualquer coisa.

Guimares Rosa

A discusso referente ao olhar acompanha o caminhar da prpria Filosofia, a

maioria dos pensadores ou correntes filosficas interessaram-se por essa temtica. O
imprio da viso tal que podemos afirmar que os sistemas de conhecimento esto
associados a ela visceralmente. Pensar parece nascer do olhar. Tambm no campo da
Mitologia, da Religio e da Literatura, o tema em questo ganha destaque.
O olhar muitas vezes fora relacionado ao perigo, pois ver correr riscos,
entregar-se a eles. Nosso imaginrio simblico composto por vrias histrias
referentes a proximidade de ambos, ilustraremos com as mais conhecidas, que compe o
repertrio dos mitos e do chamado, por Jos Saramago, Livro dos disparates: a Bblia.
Medusa petrificava a quem ousava v-la, ela mesma fora vtima de seu olhar;
Narciso perdera-se em sua imagem, fora consumido pelo exagerado amor a si mesmo;
Tirsias, castigado por Juno, perdera a viso, mas como compensao ganhou de Jpiter
o poder da clarividncia e assim tornou-se o portador da anteviso do futuro; dipo
furou os prprios olhos, pois no suportou enxergar o crime que cometera. Dir-se-ia
que cegou para no ver. Mas numa interpretao ultra-sofisticada de Heidegger, dipo
aquele que se cegou para melhor ver a sua pattica situao (SANTANNA, 2006,
p.11). Temos nesse mito, como na figura de Tirsias uma associao entre cegueira e
conhecimento. Para Affonso Romano: Ao invs de se anularem, esses dois termos se
pontencializam (p.11).
No livro dos disparates, a mulher de L virou esttua de sal ao contrariar a
ordem patriarcal e dirigir seu olhar para a cidade pecaminosa que ardia; Saulo, antes de
ser Paulo, ficou cego at reconhecer o poder de Deus em sua vida; Sanso fora cegado
pelos filisteus porque anteriormente havia cegado figurativamente de paixo por Dalila
e no percebeu o perigo que o cercava. Essas narrativas so carregadas de sentidos
particulares e funcionam como arqutipos, mas todas falam do perigo do olhar e de suas
consequncias, bem como de sua relao com o saber.

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O perigo do olhar tambm est presente em Plato, na Alegoria da caverna1

assim como a relao com o saber - afinal, o homem que v o mundo real e volta para
dividir este conhecimento corre o risco de ser morto pelos demais justamente por isso.
Ver incomoda. Para Andr Bueno (2003, p. 24), essa construo alegrica fundamenta
uma teoria do conhecimento baseada nos movimentos de uma dialtica ascendente e
descendente, processo doloroso para aqueles que se elevam e para os que ficam presos a
simulacros projetados na parede da caverna.
No caso da Alegoria da Caverna, por estarem presos s trevas, os homens no
veem o mundo real, sua viso obliterada pela condio de prisioneiros. Caso
lograssem se libertar das correntes que os ligam s sombras, passariam a ver,
conseguiriam discernir entre a verdade e a iluso. A alegoria da caverna prope uma
pedagogia: a pedagogia do olhar, a dialtica platnica uma forma de libertao e
iluminao, separando o verdadeiro do falso, as iluses do mundo sensvel, da opinio
corrente, e o conhecimento racional, pensado e refletido (BUENO, 2003, p.24).
Vrios sistemas de conhecimento ergueram seus pilares sobre este pressuposto
platnico de que os sentidos so enganosos e nos oferecem uma irrealidade. Por
sofrerem a influncia do mundo sensvel (dos sentidos) que falho, os homens
desconheceriam o mundo inteligvel, da forma, aquele que seria o mundo real. Plato
nos convoca a desconfiar da percepo, do corpo caprichoso e cr que a razo o
passaporte para se adentrar no universo das idias universais, genricas e imutveis. O
que se daria atravs de um olhar metafsico, desprendido das miragens dos sentidos.
Para esse tipo de modelo de pensamento, a verdade depende de uma adaptao
do olhar, ver corretamente est na estrutura da evoluo metafsica da viso. A
educao do olhar realiza uma ruptura na condio de prisioneiro. O homem liberta-se
das sombras e comea a ver com clareza, passa-se de uma prxis do olhar errnea para
outra mais verdadeira, assim, a verdade depende do cultivo da viso (BORNHEIM,
1988, p.90). O que leva a inferir, portanto, que a priso s sombras s se d por uma
1

Segundo esta alegoria, homens - desde a infncia - viviam com os ps e pescoo acorrentados em uma
caverna, o que os obrigava a olhar apenas para o fundo da mesma, nas suas costas havia uma chama, entre
ela e os prisioneiros existia uma estrada em aclive e nesta um pequeno muro. Assim, as sombras dos
animais e homens que passavam eram projetadas ao fundo da caverna, as imagens geravam um efeito de
verdade, portanto, os prisioneiros criam ser as sombras a realidade. Um deles liberta-se, a princpio cega
com a luz do sol, mas depois v o mundo real. Caso voltasse, e deveria faz-lo, para contar para outros,
certamente seria morto, pois eles no conseguiriam compreend-lo. O homem que se liberta das trevas
representa o filsofo. In: PLATO. A repblica. So Paulo: Escala, 2006.

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questo de distoro do olhar. Para o pensamento platnico tangvel o acesso ao real,

basta saber ver. Porm preciso destacar que o real, a verdade no pertencem a este
mundo colocado alegoricamente como uma caverna sombrosa -, afinal ele apenas
uma reproduo do mundo perfeito da ideia, o que se pensa ser o real , na verdade,
simulacro. Desta maneira, para conseguir apreend-lo preciso ascender a um plano
metafsico e isto se d pelo uso da razo.
Como Plato, Saramago prope em seu romance Ensaio sobre a cegueira (1995)
uma pedagogia do olhar, j que questiona o uso que se tem feito dele. Obviamente que
no faremos a leitura tal qual os gregos a fizeram da alegoria, portanto, nosso olhar no
dever ser metafsico, como era o deles, mas plantado na imanncia.Em verdade, esse
romance pretende ensinar a vencer a cegueira sinnimo perfeito da incapacidade
perceptiva que atinge o homem no espao urbano (FIGUEIREDO, 2011, p. 238).
A humanidade anda a ver errado, nosso estado de cegueira perdeu-se nas curvas
da histria, e cada poca apresenta a sua prpria forma de no-ver. Como os homens da
Alegoria de Plato, acorrentados outrora no fundo de uma caverna, vive o homem atual,
aprisionado nos grandes conglomerados citadinos e sua lgica insana: velocidade,
pressa, achatamento da profundidade, superficialidade, avalanche de imagens
apelativas, de carter mercadolgico, luzes, outdoors, barulho, prdios cinzentos ou
espelhados e o ser, em meio a isso, engolido pelo ter.
A viso no consegue ser contemplativa, porque isso requer tempo,
concentrao e a pressa marca determinante deste momento histrico. Tem-se o
telescpio e o microscpio, possvel mirar o universo com um olho artificial e tambm
adentrar no minsculo espao da matria e suas partculas, mas o que v de verdade o
sujeito que apenas olha? Ao que parece, a capacidade de ver est em estado de
dormncia.
A arquitetura das cidades mudou e o homem transita por ela, fechado em seu
carro, levado pela velocidade; a paisagem que v achatada, os prdios vo sumindo
conforme se movimenta, no possvel perceber a profundidade do lugar. O que ele
ainda consegue ver do vidro de seu carro, preso em engarrafamentos constantes ou do
metr que desliza de tnel a tnel? Pressa, achatamento, superficialidade, alm de um
movimentar-se mecnico, como peo- mera pea de um jogo - definem o novo topos
e, portanto, o novo homem. A utilizao dos segundos associada rentabilidade uma
exigncia da qual, poucos conseguem fugir; nas grandes metrpoles, e infelizmente no

15

apenas nelas, o tempo revestido com propriedades de valor financeiro, ele deve ser
usado de forma vantajosa e eficaz, esta a mxima da contemporaneidade2. Perd-lo,
vendo esvair-se, portanto, constitui um grande sacrilgio.

Os automobilistas, impacientes, com o p no pedal da embraiagem,

mantinham em tenso os carros, avanando, recuando, como cavalos
nervosos que sentissem vir no ar a chibatada. Os pees j acabaram
de passar, mas o sinal de caminho livre para os carros vai tardar ainda
alguns segundos, h quem sustente que esta demora, aparentemente
to insignificante, se a multiplicarmos pelos milhares de semforos
existentes na cidade e pelas mudanas sucessivas das trs cores de
cada um, uma das causas mais considerveis dos engorgitamentos da
circulao automvel, ou engarrafamentos, se quisermos usar o termo
corrente (SARAMAGO, 1995, p.11, grifo nosso).

O homem de que trata o romance est preso a um novo modo de cegueira, tpica
da urbanidade, j que neste espao que a narrativa situada. Embora no haja
marcadores precisos de tempo nem espao, ainda assim possvel localizar a diegesis
no tempo atual, devido a caractersticas prprias que definem a urbe do final do sculo
XX e incio do XXI. Sendo o romance uma releitura da Alegoria platnica, a cidade
funciona como uma metfora da caverna. Podemos pensar que as sombras hoje so
projetadas de diversas formas, no em paredes cavernosas, mas na tela de
computadores, televisores e outdoors. O sujeito contemporneo vive s sombras de uma
virtualidade fantasmagrica, mesmo assim, o que v, cr ser real.
Na sua acepo usual, virtual ope-se ao real, j numa perspectiva filosfica
mais antiga, o virtual era tudo aquilo que estava destinado a tornar-se ato,
acontecimento, porm agora ele tomou o lugar do real, segundo Baudrillard (2001, p.
42). Para o filsofo, o nosso tempo est cometendo o crime perfeito, que ele denomina
O assassinato do Real. Nietzsche proclamou a morte de Deus, efetuou um assassinato
simblico, todavia o homem contemporneo est matando o que se entende por real e
no se trata de um assassinato simblico, mas de um extermnio (p. 67).
A vida comea a ser precedida de sua virtualizao, intenta-se construir um
mundo totalmente positivo, um mundo perfeito, pois mais controlvel e nocontraditrio; a criao de uma realidade absoluta o crime perfeito (BAUDRILLARD,

Usaremos os termos contemporneo, contemporaneidade e atual para designar o perodo referente ao

trmino do sculo XX e incio do XXI.

16

2001, p.73). Tudo comea a se realizar a partir das mediaes tecnolgicas. Como uma
grande performance, est ocorrendo a instalao da virtualidade.
Contudo, o pensador vai alm, no que se refere reflexo elaborada sobre o
assassinato do real, ao afirmar que fazer acontecer um mundo real j produzi-lo, o
real jamais foi outra coisa seno uma forma de simulao (BAUDRILLARD, 2001,
p.41). A realidade uma construo humana e o efeito que ela gera de verdade,
objetivao, ordenao e compreenso do mundo. O virtual no , ento, mais que uma
hiprbole dessa tendncia a passar do simblico para o real (p.41), que acaba por
produzir uma hiper-realidade. O mundo crido como real nasceu de uma iluso, j em
sua origem simulacro, e quando sobre ele constri-se outro, seu duplo o virtual temos, indubitavelmente, um simulacro de outro simulacro, portanto, um espectro
projetado a partir da fantasmagoria de outro.
Percebemos

no

pensamento

de

Baudrillard

algumas

semelhanas

dessemelhanas com o pensamento platnico: a vida simulacro, embora para Plato,

pelo olhar metafsico, possvel atingir a verdade, a realidade que habita o mundo da
forma, embora mergulhado nas sombras, o homem pode deixar de ser prisioneiro; para
Baudrillard tambm o mundo simulacro, porm jamais o homem tocar o real, pois ele
no existe, um efeito, o prprio entendimento do que seja a realidade um simulacro.
Atingir ou dizer o real impossvel, o homem jamais o ter, entretanto intenta
aproximar-se dele atravs da representao. No devemos nos esquecer de que a
realidade no existiu desde sempre, mas surgiu quando uma racionalidade a elaborou.
Hoje, contudo, mais distanciado do real, encontra-se o sujeito contemporneo, devido
tamanha virtualizao de tal real. No apenas est vendo sombras projetadas ao fundo
da caverna, move-se em meio a elas na grande plis. O que vai ao encontro do
pensamento de Jos Saramago:

Ns nunca vivemos tanto na caverna de Plato como hoje, hoje que

ns estamos a viver, de facto, na caverna de Plato, porque as prprias
imagens que nos mostram substituem de alguma maneira a realidade,
ns estamos, estamos num mundo ao que chamamos um mundo
audiovisual, ns estamos efetivamente a repetir a situao das pessoas
aprisionadas ou atadas na caverna de Plato, olhando em frente, vendo
sombras e acreditando que estas sombras so a realidade. Foi preciso
passarem todos estes sculos para que a caverna de Plato aparecesse

17

finalmente num momento de histria da humanidade, que hoje e vai

ser, vai ser cada vez mais3.

O pensamento ocidental fundou-se no princpio da representao, imagens e

conceitos representavam algo que era exterior a eles. Porm a imagem generalizou-se e
isso ps em cheque o prprio princpio da representao. As imagens passaram a ser os
elementos constitutivos da realidade. Fizera-se noite quando saiu do consultrio. No
tirou os culos, a iluminao das ruas incomodava-a, em particular a dos anncios
(SARAMAGO, 1995, p.31). Hoje, imagem e realidade se confundem, pois o sujeito
urbano est a tal ponto mergulhado na primeira que no mais consegue fazer a distino
devida. Transita em meio a murais, letreiros, apelos publicitrios, consequentemente
isso afetou sua maneira de ver e relacionar-se com o real. A transformao de tudo em
imagem leva a uma banalizao e repetio infinita do mesmo. Este cenrio
catastrfico, pois embora o homem perambule em meio a ele, no se d conta disso,
tamanha sua cegueira.
Para ns, apesar de Ensaio sobre a cegueira retomar a Alegoria da caverna, no
h uma pretenso de se chegar ao real associado a uma verdade ou a uma
transcendncia, como se v em Plato. Contudo, notamos um anseio pela busca de um
arranjo mais adequado do olhar, que seja possvel para aqueles que experimentam a
cegueira coletiva a percepo desta condio comum, embora nela continuem, porm
em estado de clarificao, como aponta ao final da obra, a voz da mulher do mdico.
No se efetiva uma libertao, mas um perseguir, um caminhar para ela. Dar-se conta
disso estar um pouco mais livre.

A crtica de Saramago, feita pelo ngulo materialista, no supe que possa

existir um mundo de idias puras para onde deveramos ascender, nem
tampouco imagina uma ascese religiosa, que nos retirasse da misria do
mundo e da morte do corpo, apontando para algum tipo de transcendncia. A
crtica fica no campo imanente, indicando a necessidade de pensar e criticar,
justamente, as formas da vida na caverna ps-moderna (BUENO, 2003,
p.26).4

A cegueira configurada no romance tem aspecto alegrico, pois no fsica e

deve ser interpretada. Alegoria significa, literalmente, dizer o outro (KOTHE, 1986,
3

SARAMAGO, Jos. In: Janelas da alma, 2001.

Apesar de no termos tratado da contemporaneidade em termos de Ps-modernidade, pensamos ser
relevante trazer a reflexo de Andr Bueno, j que nosso pensamento est plenamente de acordo com o
dele.
4

18

p.07). Ou seja, ela apresenta um contedo posto, que pertence ao nvel do manifesto e
outro que se localiza latente. esse que deve ser encontrado, perseguido. Faz-se
necessrio avanar alm do significado primeiro, aparente, para atingir outro,
subjacente, mais profundo. No caso do romance, a alegoria construda convoca
reflexo sobre a maneira que se tem vivido. Sem forar a mo, pode-se ler Ensaio
sobre a cegueira como alegoria crtica da nossa poca, como um profundo mal-estar na
passagem do sculo XX para o XXI, que se traduz num esprito anti-utpico,
pragmtico, quando no francamente cnico [...] (BUENO, 2002, p. 14).
Considerando o intuito pedaggico que acompanha toda construo alegrica,
temos ainda: [...] o que o ensaio de Saramago busca com a alegoria de uma cidade
erguida sob uma circunstncia limite a aprendizagem, a melhoria da atuao humana
[...] (FIGUEIREDO, 2011, p. 237). O que corrobora nossa afirmao anterior de que h
um apelo para uma aprendizagem do olhar, o qual podemos encontrar at na escolha de
um texto de carter alegrico.
Alm de ser apontado, pela crtica, como uma alegoria, o romance tambm
encarna, para alguns, o contedo de parbola, j que traz a proposta de um cuidado
maior com o olhar: uma parbola de fundo tico, sobre os nossos tempos, com laivos
de esperana [...] (SANTANNA, 2006, p. 13). Contudo, focaremos na perspectiva
alegrica.
A alegoria uma interpretao do que tido como real, um modo figurado de
v-lo e pensar sobre ele. A exegese da alegoria expe e leva avante a exegese do real
que a prpria alegoria se prope fazer (KOTHE, 1986, p. 30). Assim, pensando sobre a
alegoria, pensa-se sobre o real. A chave da compreenso do alegrico no se encontra
apenas nele mesmo, mas na realidade. Essa ir oferecer leituras e significaes
diferentes. Novos grupos, em momentos histricos e contextos sociais diversos podero
atribuir outros sentidos a uma alegoria, revesti-la de um novo contedo ou apenas
reutilizar a ideia dando-lhe outra vestimenta.
Jos Saramago, em Ensaio sobre a cegueira, retoma a inesgotvel discusso: o
que ver, ou ainda, de que modo andamos ns a ver - rel a Alegoria da Caverna,
porm dando uma tnica contempornea. Percebemos em seu narrador uma
preocupao com o efeito do real, apesar de tratar de uma cegueira alegrica, o romance
um relato que pertence ao campo do possvel, tudo que as personagens vivem
qualquer sujeito histrico poderia experimentar em situao semelhante.

19

Se, nesse romance, a alegoria nasce fundamentada por um efeito de

real ardilosamente construdo, a credibilidade do relato ser uma outra
grande preocupao do narrador, que no abre mo do carter
pedaggico que impe narrativa. [...] preciso ensinar ao leitor que
aquilo que acontece no mundo dos cegos encontra ecos sonoros na
histria, pois a segregao, as guerras, os governos de fora, as
revolues e os extermnios no so prerrogativas da cegueira do
mundo ficciconal (FIGUEIREDO, 2011, p.288).

O homem de Plato encontrava-se sujeito s sombras, a alegrica cegueira da

caverna est relacionada obscuridade, escurido; a cegueira coletiva de Saramago
faz o homem submeter-se a um eterno dia, ser ela resplandecente, um mar branco.
Contrria cegueira normal, que faz a criatura mergulhar na escurido, esta pode ser
descrita como uma luminosidade, uma luz que se acende.
Podemos nos perguntar por que as personagens so mergulhadas neste dia claro
e eterno. Que cegueira branca esta, afinal? Certamente a escolha no inocente ou
aleatria, configurando-a como branca, o autor imediatamente sinaliza algo: h luz
demais, a ponto de cegar, [...] a luz que no os deixa ver. (SARAMAGO, 1995,
p.260). preciso apag-la para poder voltar a enxergar melhor. O excesso de luz cega,
alm de ser um tormento, pois obriga o homem a permanecer num dia infernal, j que
perptuo. [...] vejo sempre o mesmo branco, para mim como se no houvesse noite
(SARAMAGO, 1995, p.18).
No cotidiano prtico da vida, a luz propicia a viso, e a treva gera a cegueira. Do
plano da materialidade, essa ideia transposta para o simblico. to comum no nosso
dia-a-dia usarmos expresses como clarear as ideias, sem sombra de dvida,
quando queremos afirmar algo como evidente, dizemos claro. Associamos a verdade
clareza, sem nos darmos conta; e a dvida, s sombras. Isso tem suas razes de ser:
ocorre porque o pensamento limpo, lgico ou certo comumente fora associado clareza;
e o errneo ou confuso, obscuridade. Sendo assim, a razo ou o pensamento racional
sempre estiveram ligados ideia de clareza e luz, portanto, a nosso ver, a cegueira,
nesta nova alegoria, constituda branca justamente para denotar o excesso de
racionalidade a que a humanidade esteve submetida.
Esta supervalorizao da razo, que tem seu incio na Grcia, acompanha todo o
percurso do homem ocidental, passando pelo Renascimento perodo das Luzes e
sada das Trevas-, Iluminismo, Era industrial, at chegar poca atual. Claro que em

20

cada momento ela apresenta-se de modo especfico, com nuanas diferenciadas,

considerando as tenses e embates histricos. Contudo, a vida no Ocidente fora
determinada por este modo de ver tomado de racionalidade que acabou provocando uma
distoro no olhar. H luz demais, h razo em excesso. O projeto iluminista de
progresso, de um caminhar para as luzes/iluminao atravs do conhecimento, fracassou
e as contradies internas deste to aclamado progresso logo apareceram. A histria no
se constri com um percurso em linha reta que se inicia em sociedades primitivas e
evolui para estgios superiores. A utopia de uma civilizao altamente desenvolvida e
de um domnio pleno sobre a natureza falhou. No existe um eixo nico no progresso
da humanidade, que parta da selvageria primitiva e se encaminhe para a mais alta
civilizao (WOLFF, 2004, p.30).
A razo elemento subjacente a prpria formao do homem ocidental.
Entretanto, podemos observar, a partir da fase industrial, uma utilizao mais veemente
da mesma em todos os setores da vida, bem como um enfraquecimento de seu carter de
logos, de faculdade de pensar e refletir; em contrapartida ocorre uma centralizao no
seu utilitarismo. Tal como entendida e praticada em nossa civilizao progressista
tende, [...], a obliterar a prpria substncia da razo em nome da qual se apia a causa
do progresso (HORKHEIMER, 2002, p.08).
Assim, a razo tornou-se apenas um elemento altamente aproveitvel no
processo social e industrial, a pea principal a mover as engrenagens do sistema,
portanto, vista meramente pelo prisma operacional/utilitarista. Desta sorte, a sua fora
para dominar o homem e a natureza passou a ser seu maior valor, tal como o critrio
para avali-la. Despida de autonomia, a razo tornou-se um mero instrumento.
Os conceitos foram aerodinamizados, racionalizados, tornaram-se
instrumentos de economia de mo-de-obra. como se o prprio
pensamento tivesse se reduzido ao nvel do processo industrial,
submetido a um programa estrito, em suma, tivesse se tornado uma
parte e uma parcela da produo (HORKHEIMER, 2002, p. 27).

Este modo de tratar o pensamento usurpa-lhe o carter reflexivo e libertrio.

Transformado em mais uma mercadoria na prateleira do mercado, exige-se dele
produtividade, rendimento financeiro e aplicabilidade. A era industrial produziu uma
obliterao da razo em seus aspectos positivos, devido ao uso dado a mesma.

21

A fim de promover seu direito a ser concebido, todo pensamento deve

ter um libi, deve apresentar um registro da sua utilidade. Mesmo que
o seu uso direto seja terico, deve ser finalmente verificado pela
aplicao prtica da doutrina em que funciona. O pensamento deve ser
aferido por algo que no pensamento, por seu efeito na produo ou
seu impacto na conduta social [...] (HORKHEIMER, 2002, p. 55).

Portanto,

na

sociedade

industrial,

as

ideias

foram

automatizadas,

funcionalizadas, tornaram-se maquinais, meios para se chegar a algum fim, sendo,

ento, esvaziadas de seu valor de pensamento, de inferncia, de um ato complexo que
exige formulao, concatenao lgica e esforo mental. Todavia, essa mecanizao,
utilizao prtica da razo primordial para a expanso da indstria, sem ela, o
desenvolvimento desenfreado da mesma no teria ocorrido. J na dcada de 40,
Horkheimer alertou: tudo isso conduz a uma espcie de materialidade e cegueira [...]
(2002, p.28). Desta forma o pensador j liga o uso descontrolado e inapropriado da
razo cegueira.
Alm disso, um componente de autoaniquilamento e autodestruio acompanha
a razo desde o incio, mas podemos perceb-lo mais nitidamente na Era industrial,
quando a ideia de progresso passa a demonstrar sua falibilidade e, devido aos conflitos e
contrastes gerados em seu interior, comea a declinar. [...] a tendncia no apenas
ideal, mas tambm prtica, autodestruio, caracteriza a racionalidade desde o
princpio (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 15). Para os pensadores, a
humanidade em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, atravs do uso da
razo, estava afundando-se em uma espcie de nova barbrie.
Outro aspecto fundamental referente ao uso da razo instrumentalizada que
quando se deixa de pensar e delega-se a essa faculdade um interesse apenas utilitrio, o
sujeito desumaniza-se, torna-se menos homem. Os avanos dos recursos tcnicos,
materiais foram acompanhados de um profundo processo de desumanizao que fez
com que o to aclamado progresso aniquilasse a prpria idia de homem. Todo produto
humano e o prprio homem transformaram-se em mercadoria; a humanidade mergulhou
num processo profundo e sem freios de reificao de seus atos, ideias, construes,
enfim, do prprio mundo e de si mesma.
Tambm a avassaladora subjugao da natureza ocorre concomitante
dominao do homem pelo homem. A sociedade industrial terminou de realizar o
chamado desencantamento do mundo, atravs do Esclarecimento - conceitos

22

propostos por Adorno e Horkheimer (1985) , o que propiciou aos sujeitos a

possibilidade de libertarem-se do medo de uma natureza ameaadora, pois desconhecida
e dotada de poderes ocultos e misteriosos.

No sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento

tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de
investi-los na posio de senhores. [...] O programa do esclarecimento
era o desencantamento do mundo. Sua meta era dissolver os mitos e
substituir a imaginao pelo saber (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 17).

Assim, os deuses e espritos separam-se da substncia do mundo, que j no

mais a sua manifestao, e tudo comea a se resolver no logos; o Esclarecimento vence
os entraves da superstio e misticismo e passa a imperar sobre uma natureza
desencantada.
Como resultado, tem-se um posicionamento de dominao na relao
homem/mundo. Tendo o Esclarecimento tomado o lugar do Mito, imediatamente a
natureza fora convertida em objetividade. O preo que os homens pagam pelo aumento
de seu poder a alienao daquilo sobre o que exercem-no. A natureza antes
desconhecida e portadora de poderes mgicos, agora apenas instrumento de
subjugao, mero utenslio.
Em Ensaio sobre a cegueira, o denominado mal-branco est diretamente
ligado ao excesso de luz proveniente do j referido uso hiperblico da razo
instrumentalizada que produziu a civilizao tal qual a conhecemos no estgio atual.
esse mesmo excesso de luz materializado em uma cegueira branca alegrica o
responsvel por levar abaixo o projeto civilizatrio. No a obscuridade e a escurido
que impem a ausncia de viso, mas o uso inadvertido e exagerado do princpio
racional. Essa cegueira central, que resulta num uso irracional da razo, assunto
recorrente em Saramago (BUENO, 2002, p.7). Por exemplo, essa temtica est
presente tambm nos dois romances que comentaremos a seguir: Todos os nomes
(1997) e A caverna (2000). No primeiro impera a racionalidade de um sistema de
controle da vida e da morte, no segundo vigora uma razo aplicada ao mercado.
Pela localizao temporal que podemos observar na obra, o estgio em que as
personagens se encontram justamente o do pice de um uso excessivo da razo
instrumentalizada, de uma subjugao da natureza e do homem; elas esto presas a um

23

mundo reificado. Quando a faculdade de produzir pensamento convertida em moeda,

instrumento prtico, todas as dimenses da vida sofrem, igualmente, esse processo.
Assim, observa-se uma converso de tudo em mercadoria, a lgica do mercado estendese s relaes, as quais passam a ganhar tambm um aspecto utilitrio. No que outrora
as trocas sociais fossem perfeitas, mas na fase de desenvolvimento tecnolgico atual, a
mxima mercadolgica potencializada, e o resultado desse processo uma cegueira
coletiva a tomar, atravessar o cotidiano. Relembramos que o prprio Horkheimer
vislumbrou que a razo utilizada de forma descontrolada e meramente utilitarista estava
gerando uma espcie de cegueira.
No romance, a luz/razo cega e faz o homem retornar horda primitiva, ele que
atingira o pice do desenvolvimento a civilizao -, que superara o medo da natureza,
atravs de seu desencantamento, tornara-se senhor deste mundo, num avassalador
empuxo, arrastado para a barbrie, e a cegueira branca exalta a sua fragilidade diante
do mundo. A natureza que perdera seu encantamento volta a t-lo, no no sentido de
explicao pelo vis sobrenatural, porm no seu aspecto mais assustador: o mundo
passa a ser de novo totalmente desconhecido e enigmtico para o homem. Por isso, a
presena do medo costura a narrativa; o mesmo medo que buscara o Esclarecimento, o
pensamento racional, para tornar o espao de viver menos ameaador, pois legvel,
regressa sem deuses, espritos, mas apenas medo.
Cegadas para o mundo, as personagens, querendo ou no, tm de voltar-se para
seu universo interior, so foradas a repensar sua condio, j que perdem a referncia
externa da viso. Submetidas ao intenso e incessante mar de luz, qui percebam quo
mergulhadas neste excesso tm andado; tambm so obrigadas a repensar a ordem
social em que viviam, j que a mesma no consegue manter-se aps a cegueira coletiva.
Como foi aventado no incio, o olhar alm de estar relacionado ao perigo, vincula-se ao
saber, a um saber sobre si e sua condio no mundo, bem como a um saber sobre o
mundo. A cegueira alegrica, expressa no romance, mantm esta relao de modo
direto. Ela pode levar a um estado de clarificao, mas tambm traz o perigo, j que ver
compreender que o mundo que fora erguido a civilizao sustentado por frgeis
estruturas.

No poder ver certamente no poder mais reconhecer-se, mas

tambm, paradoxalmente, a forma de radicalizar o reconhecimento
de que os sujeitos j viviam nessa incapacidade sem que dessem conta

24

disso. Nesse sentido, cegar pode ser uma forma de ver, porque afinal,
o Ensaio sobre a cegueira um ensaio sobre a viso
(FIGUEIREDO, 2001, p. 259).

Considerando que A alegoria diz b para significar a (CARMO, 2010),

necessrio perseguir o sentido subjacente, encontrar o a da equao. Na Alegoria
platnica, temos as seguintes significaes: a) a caverna o mundo sensvel e o que est
fora o mundo inteligvel; b) as sombras representam a ignorncia da verdade, a iluso,
tanto assim que o homem, ao sair da caverna, no consegue, de imediato, ver o mundo
fora das sombras, devido a ter estado submetido a elas tanto tempo, a luz solar o cega,
ento ele precisa acostumar-se a tamanha luminosidade; c) a claridade do sol representa
a verdade, portanto a luz apresenta uma carga positiva, porque permite o acesso ao
mundo perfeito. J no romance, a luz a que esto submetidos os cegos comporta um teor
negativo, pois no basta acostumar-se a ela para melhor ver. Na realidade, justamente
o mal-branco que no permite o exerccio da viso, o seu problema est no excesso
que incomoda a quem a ele est submetido. Essa ideia repetida no decorrer da
narrativa, atravs da insistncia em mostrar o incmodo que tal luminosidade causa.
Isso construdo por meio da fala e da atitude de algumas personagens, como a de
tentar fugir da luz cobrindo a cabea, procura de um pouco de escurido. Estar
mergulhado em um dia perptuo lembra castigos mitolgicos, a exemplo: Ssifo e
Prometeu. Presos em suas penas eternas. Obviamente que o tempo no romance no o
eterno, no entanto, o indefinido, e por isso mesmo um suplcio.
A cegueira alegrica de Ensaio sobre a cegueira pode ser preenchida de
diversos sentidos, para ns, reafirmamos, o mundo de cegos ficcionalizado o mundo
atual em que vivemos; as personagens no nomeadas representam a ns e a cegueira
branca o excesso de razo que construiu um modo de viver, ver e pensar: a civilizao.
Como est associada a este tempo, ganha uma tnica maior de virtualidade, junto a ela
temos

necessidade

de

visibilidade,

exposio,

exaltao

do

narcisismo,

individualismo, materialismo, consumo voraz, ou seja, variaes da mesma cegueira.

Outro romance do autor que estabelece um dilogo com o mito platnico A
caverna, pois tambm feita na obra a referncia ao mesmo. Assim como as
personagens de Ensaio sobre a cegueira, as deste romance vivem cegas no sentido
metafrico -, em um lugar denominado Centro. No seu subterrneo, encontra-se
guardada, com vigilncia, a Caverna de Plato, porm esta efetivamente apresenta-se

25

no final da obra, quando a personagem Cipriano defronta-se com ela. Esse encontro
determina mudanas decisivas em sua vida. Interessante que at um lugar
simbolicamente filosfico transformado em espetculo mercadolgico pelo Centro,
portanto esvaziar-se- o seu potencial reflexivo.
Andr Bueno (2002) prope que Ensaio sobre a cegueira (1995), Todos os
nomes (1997) e A caverna (2000) formam uma trilogia involuntria, pois trazem uma
mudana em relao aos romances anteriores. Na trilogia, no se trata mais de fazer
uma reviso crtica da Histria portuguesa, ou localizar as narrativas em contextos
nacionais e regionais, precisos e bem definidos, situando a leitura no tempo e no
espao (p.7), trata-se de um debruar-se sobre o tempo atual: a virada de um para
outro sculo, em meio a uma crise de propores mundiais (p.7). Para Bueno, essa
crise a crise global do capitalismo avanado. As trs obras de Saramago esto
voltadas para tal crise e para este tempo, todas apresentam uma variao da cegueira,
[...] trata-se de pensar a experincia da condio humana no final do breve e extremo
sculo XX, em termos de uma espcie de cegueira central do capitalismo [...] (p.7).
Na obra Ensaio sobre a cegueira temos a comprovao da fragilidade da
civilizao, apesar de seu estado atual de desenvolvimento, pois gradualmente ela
desconstruda no interior do romance. Como o foco a viso/cegueira, h uma proposta
de se repensar o modo de ver que produziu o estgio civilizatrio em questo. Em
Todos os nomes apresentado um mundo regido pelo pretenso, porm falho, controle
do nome dos vivos e dos mortos, atravs da Conservatria Geral do Registro Civil, cuja
funo de registrar, catalogar todos os nomes, portanto, um sistema altamente
burocrtico, funcional, que lembra Kafka. Em A caverna v-se um universo artesanal
sendo engolido pelo industrial, atravs de um poder centralizador, o Centro espcie
de cidade dentro da cidade, parte que parece ser maior que o todo: o centro comercial,
vastido organizada, funcional, assptica e isolada, que atrai e diminui os espaos a seu
redor (BUENO, 2002, p. 19) lugar fundamentado no consumo. Embora esses dois
ltimos romances no tragam a cegueira de forma to marcante como Ensaio sobre a
cegueira, possvel afirmar que os sistemas construdos nas obras citadas levam as
personagens a um estado semelhante de cegueira.
Esses trs romances partem de uma inesperada alterao da vida comum e
cotidiana, a rotina rompida: pela cegueira coletiva, pelo encontro casual de uma ficha
contendo um nome e pela perda do valor artesanal do trabalho. Alm do fato de todas

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elas tratarem da vida de personagens tambm comuns, no pertencentes a uma classe

abastada. Por fim, no podemos, de forma alguma, classific-los como uma distopia,
apesar de apresentarem um carter de ceticismo, de descrena, seus finais abertos
possibilitam laivos de esperana, contudo, o elemento movente a crise, [...] os relatos
da Trilogia permanecem no meio da crise, sem indicar nenhuma sada, sugerindo um
ceticismo aplicado prpria condio humana [...] (BUENO, 2002, p.8).
Segundo Srgio Cardoso (1988, p.347-348) ver e olhar so operaes
dessemelhantes, o ver indica passividade e descrio, apenas acomoda-se sobre a
paisagem; j o olhar determinado por uma maior interveno e responsabilidade do
sujeito no acontecimento, atento, direcionado e alerta, sempre pede um olhar de novo,
no somente repousa sobre o mundo, mas o penetra, enreda-se nos seus interstcios e
lacunas, o olhar pensa; a viso feita interrogao (p.349). A epgrafe do Ensaio
sobre a cegueira Se podes olhar, v. Se podes ver, repara., Livro dos conselhos,
contraria o contedo dessa dicotomia e prope justamente o seu contrrio: o ver supera
o olhar. Enquanto este como um passar as vistas sobre algo, portanto, superficial e
distrado, aquele intenta penetrar a substncia das coisas. Na epgrafe h uma gradao
no contato visual com o mundo: olhar, ver e, por fim, reparar. Reparar parar duas
vezes, ater-se a algo, pousar a vista e no apenas sobrevoar, mas sim, ficar, parar para
entender.
Assim como no romance estudado, em Memorial do convento (1982), ao ver
delegada uma posio de superioridade em relao ao olhar, j a se nota uma escolha
do autor entre o ver/olhar, essa aparecer novamente e de forma mais contundente em
Ensaio sobre a cegueira. Tambm podemos perceber a preocupao com um estado de
cegueira que acompanha o homem, ser que mesmo tendo olhos se mostra cego, como
aponta o fragmento abaixo.
[...] Blimunda quieta, de olhos fechados, alargando o tempo do jejum
para se lhe aguarem as lancetas dos olhos, estiletes finssimos quando
enfim sarem para a luz do sol, porque este o dia de ver, no o de
olhar, que esse pouco que fazem os que, olhos tendo, so outra
qualidade de cegos (SARAMAGO, 1982, p. 79).

Sendo o romance Ensaio sobre a cegueira um questionamento do modo como a

humanidade tem usado a viso, o carter educativo j est na abertura do mesmo, com
o chamado da epgrafe para ver e reparar. Embora o Livro dos conselhos no exista e

27

seja uma criao, como o prprio Saramago afirma nos Cadernos de Lanzarote: O
Livro dos conselhos no existe (1997, p.459), um livro que d conselhos pretende
sugerir aquilo que cr o melhor, pressupe-se uma sabedoria, talvez milenar ou
religiosa. Deste livro fora tirada tambm a epgrafe do romance A histria do cerco de
Lisboa (1989). No se pode deixar de mencionar que h um livro chamado Livro dos
conselhos de El-Rei D. Duarte, que fora o dcimo-primeiro rei de Portugal, tambm
conhecido como O eloquente ou o Rei-Filsofo. Certamente essa clara referncia
apresenta um tom irnico, de deboche, prprio do autor portugus.
Considerando a influncia que a viso desempenhou na formao do
pensamento ocidental, podemos inferir que foram justamente a supremacia dada a ela e
o esquecimento dos demais sentidos, os responsveis pela fundao de um mtodo e um
saber que se estende at hoje. Dentre todos os sentidos, a viso foi a grande eleita pela
tradio filosfica, porque seria a mais apta para chegar-se ao conhecimento e tambm
porque consegue discernir mais diferenas, afinal o mundo se oferece a ela. Sendo
assim, o olhar usurpa os outros sentidos, rouba-lhes a primazia, ofusca-os e faz-se
cnone para a percepo. Em torno dele ergueu-se um imprio e como se os demais
no tivessem o potencial de que dono.
No romance Ensaio sobre a cegueira, o imprio da viso vem abaixo e a
audio, o tato e o olfato comeam a dilatar-se, so forados a estender-se ao mundo.
No mais o olho a fronteira aberta entre o mundo e o homem, mas sim o toque, o som
e o cheiro. O ser que at ento fora totalmente visual - e cada vez mais se v
mergulhado num mundo caracterizado pelo excesso de visibilidade - tem de reaprender
a sentir a sua corporeidade constituda calcada tambm nos outros sentidos.
Ao mesmo tempo em que Saramago pe os holofotes sobre a viso, tira-a de
cena, mostrando que seu reinado no to poderoso. Logo, faz-se necessria no s a
urgncia de encontrar ma forma diferente de ver, mas encontrar-se com os demais
sentidos que integram o homem tambm, embora diminudos pelo excesso de viso. J
no incio da cegueira outros sentidos e formas de estabelecer relao com o mundo so
solicitados, quando o primeiro cego se v s com sua cegueira.

Por experincia, o cego sabia que a escada s estaria iluminada

enquanto se ouvisse o mecanismo do contador automtico, por isso ia
premindo o disparador de cada vez que se fazia silncio. A luz, esta
luz, para ele, tornara-se em rudo.[...] Um carro parou na rua. At que
enfim, pensou, mas acto contnuo estranhou o barulho do motor, Isto

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diesel, isto um txi, disse, e carregou uma vez mais no boto de luz
(SARAMAGO, 1995, p. 20).

No decorrer da narrativa veremos que h um tentar acomodar-se a nova situao,

atravs do uso dos outros sentidos que passam a ser os mediadores da relao
homem/mundo: [...] a gente j no se perde, com um brao esticado frente e uns
dedos a mover-se como antenas de insectos chega-se a toda a parte [...] (SARAMAGO,
1995, p. 86-87).
Com a retirada da viso, fica a seguinte pergunta: Afinal um olho so que no
sabe ver serve para qu? Certamente esse rgo dbil absolutizar uma viso imperfeita,
erguida sobre as sombras ou sobre uma forte luminosidade, qualquer uma ter efeito de
fantasmagoria. Ensaio sobre a cegueira um romance que nos convoca a pensar sobre
o redirecionamento da maneira de ver e sobre os cegos que somos, que mesmo tendo a
faculdade de ver, no veem.

1.2 UM FOCO DE VISO NA NARRATIVA

no sou rainha, no, sou simplesmente

a que nasceu para ver o horror.5
Mulher do mdico

Um mundo de cegos e um nico sujeito munido de viso. Isso poderia

representar poder, supremacia absoluta sobre os outros. Entretanto o velho ditado Em
terra de cego quem tem olho rei no se corrobora no romance Ensaio sobre a
cegueira, pelo contrrio: ver significa ser testemunha do horror, espreitar a degradao
da humanidade, atravs da queda da frgil civilizao. A mulher do mdico carrega esse
estigma e tambm responsabilidade.
No catico cenrio que se apresenta na obra, somente essa personagem pode
exercer a funo de testemunha, pois aquele que testemunha no apenas aquele que
sabe, mas, desde logo, tambm enquanto aquele que viu (HARTOG, 1999, p. 274). O
eu vi possui muito mais credibilidade do que o eu ouvi, assim, o eu vi um
operador de crena (p. 276). H no primeiro, alm da marca de enunciao, e, portanto,
5

SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. 1995, p. 262.

29

presena, uma responsabilidade sobre o que se diz, entretanto no segundo delega-se a

outrem a responsabilidade, j que o eu ouvi apresenta uma iseno do compromisso
de ter estado no local de enunciao, desta maneira, apenas repassa o que ouviu, o que
outro disse. Se verdade eu no o sei, escrevo o que se diz (p. 277).
O ouvido mais incrdulo do que o olho, um contar assentado sobre um eu vipsis - com meus prprios olhos , ao mesmo tempo, provar o maravilhoso e a
verdade: eu o vi, ele verdadeiro [...] (HARTOG, 1999, p. 274). Portanto, falar do
local da testemunha ocular, alm de produzir o efeito da credibilidade, imprime
veracidade, por mais maravilhosa ou absurda que seja a histria, estar presente
comprovar com o olho. O ouvido, o eu ouvi ako - no tem este poder de crena do
qual o olho munido. Se agora dois homens disputam entre si (tm um litgio),
dizendo um eu vi, e o outro eu ouvi, o que diz eu vi aquele em que devemos
acreditar (p. 274).
Desta forma, alm do narrador, a nica personagem que pode contar sobre o
catastrfico mergulho coletivo na cegueira a mulher do mdico. Os outros sentem e
vivem o caos; ela sente, vive e v. De que me serve ver. Servira-lhe para saber do
horror mais do que pudera imaginar alguma vez (SARAMAGO, 1995, p. 152). a
testemunha do absurdo, o nico eu vi na narrativa, somente ela pode relatar, transmitir
a experincia vivida por todos. [...] decidiu acompanhar o marido, transformando-se na
testemunha necessria, no corpo sempre presente que no recusou a experincia da dor
vivida como destino compartilhado e pode ensinar a antiga lio da compaixo
(FIGUEIREDO, 2011, p. 241).
Devido personagem ser a nica a ter viso, desempenha uma importante
funo na obra, pois em vrias passagens, atravs dela, o narrador conta a histria, o
olhar dessa mulher que perscruta o caos e o ingresso na barbrie. Tambm ela tem a
faculdade de mergulhar em situaes que so da intimidade, apesar de se darem no
espao coletivo; assim como de perpassar pelo estado das coisas, tocar a fina pelcula da
vida, seu tecido, observar comportamentos: ver o homem.

Pela primeira vez, desde que aqui entrara, a mulher do mdico sentiuse como se estivesse por trs de um microscpio a observar o
comportamento de uns seres que no podiam sequer suspeitar da sua
presena, e isso pareceu-lhe subitamente indigno, obsceno, No tenho
o direito de olhar se os outros no me podem olhar a mim, pensou
(SARAMAGO, 1995, p.71).

30

Durante o desenvolvimento da narrativa a personagem vive um conflito moral

constante, porque sabe que alm de ser incorreto ver o mundo dos outros e estes no
saberem que esto sendo vistos, percebe ainda que ver, num estado de cegos, lhe
confere uma responsabilidade maior do que a atribuda aos demais. H nela uma
cobrana interna, como se devesse cuidar do coletivo; vive, no seu foro ntimo, o
embate de contar ou no contar que v.
H que dar remdio a este horror, no aguento, no posso continuar a
fingir que no vejo, Pensa nas consequncias, o mais certo que
depois tentem fazer de ti uma escrava, um pau-mandado, ters de
atender a todos e a tudo, exigir-te-o que os alimentes, que os laves,
que os deites e os levantes, que os leves daqui para ali, que os assoes e
lhes seques as lgrimas, gritaro por ti quando estiveres a dormir,
insultar-te-o se tardares, E tu, como queres tu que continue a olhar
para estas misrias, t-las permanentemente diante dos olhos, e no
mexer um dedo para ajudar (SARAMAGO, 1995, p.135).

A personagem experimenta tambm o tempo angustiante da espera: a espera da

cegueira. Diversas passagens apresentam a sua angstia, seu medo de cegar. Se a
doena atinge a todos, por que no chegaria a ela o momento de mergulhar na nvoa de
brancura? Tenho de abrir os olhos, pensou a mulher do mdico. [...] Disse a si que ia
contar at dez e que no fim da contagem descerraria as plpebras, duas vezes o disse,
duas vezes o contou, duas vezes no as abriu (SARAMAGO, 1995, p. 63).
A influncia da mulher do mdico para o arranjo espacial da camarata6 em que
vive com seu grupo fundamental, pois a posse da viso, o comprometimento, a postura
coerente e uma clareza de entendimento da personagem so os elementos definidores do
lugar. A viso ainda chama para ordem.

No caso em exame parece ter tido uma influncia decisiva a aco

pedaggica da cega do fundo da camarata, aquela que est casada
com o oftalmologista, tanto ela se tem cansado a dizer-nos, Se no
formos capazes de viver inteiramente como pessoas, ao menos
faamos tudo para no viver inteiramente como animais, tantas vezes
o repetiu que o resto da camarata acabou por transformar em mxima,
em sentena, em doutrina, em regra de vida, aquelas palavras no
fundo simples e elementares (SARAMAGO, 1995, p.119).

Quarto de enfermaria com camas.

31

Para Andr Bueno (2002, p. 16), a mulher do mdico, no uma herona, mas
apenas corajosa testemunha do horror, sugerindo, talvez, no longo curso, uma qualidade
ancestral ao matriarcado, por oposio ao milenar egosmo do patriarcado e das
religies monotestas. Certamente a escolha da testemunha feminina carregada de
significados. O homem comporta a representao do racional, do pragmtico, do exato e
a mulher, do irracional, sensitivo, maternal. Como h uma crtica ao excesso de
racionalidade, a mulher a personagem mais adequada para ser a portadora da viso.
Porm discordamos de Bueno, a mulher do mdico imprime uma heroicidade pela
escolha de suas aes, ela luta constantemente pelo humano, da aparente banalidade de
sua vida, emerge uma figura imensa; a personagem atravessa o horror com seus olhos
que veem, e no final tem a clarificao da sua condio de cegueira, bem como de toda
humanidade. Da mulher do mdico testemunha do horror, essa sua trajetria.
Importante que sua identidade, a princpio, demarcada apenas pela condio de
mulher do mdico, vive em seu lar, serve ao seu marido, lhe prepara as refeies, o
escuta, demonstra-se prestativa, enfim, tem um modo de viver comum, no entanto
justamente ela a manter a viso ao longo do romance. H dois pontos a serem
observados: mulher de algum, portanto a figura do outro define a forma de nome-la;
tambm leva em seu nome o status de ser mulher de um mdico. Duplamente colocada
em uma posio de subalternidade. Porm tornar-se- grande no transcorrer da
narrativa. Como bem percebe a mulher do primeiro cego, neste belssimo dilogo entre
as trs mulheres, na passagem em que lavam com a chuva purificadora as roupas, os
corpos e, como afirma a mulher do mdico, at a sujidade da alma.
Tu no s feia, No, de fato no o sou, mas a idade, Quantos anos
tens, perguntou a rapariga de culos escuros, Vou-me chegando aos
cinqenta, Como minha me, E ela, Ela, qu, Continua a ser bonita, J
foi mais, o que acontece a todos ns, sempre fomos mais alguma
vez, Tu nunca foste tanto, disse a mulher do primeiro cego
(SARAMAGO, 1995, p. 267, grifo nosso).

Essa personagem a que nasceu para testemunhar o horror, mas tambm aquela
que guia seu grupo. Em dois momentos na narrativa possvel ter a imagem dela
associada tela A liberdade guiando o povo, de Eugne Delacroix (1830): quando ao
tentar falar com o exrcito, carrega consigo o seu grupo, levando a parte de cima do
corpo desvestido, e quando foge dos outros cegos com alimentos encontrados no

32

depsito do supermercado. O prprio narrador estabelece, de modo mais explcito, a

referncia no trecho abaixo. A recorrncia s artes plsticas, mais precisamente s telas,
muito comum na obra de Jos Saramago.

Algum tinha ditado a mo ao ltimo farrapo que mal a tapava da

cintura para cima, agora ia de peitos descobertos, por eles,
lustralmente, palavra fina, lhe escorria a gua do cu, no era a
liberdade guiando o povo, os sacos felizmente cheios, pesam
demasiado para os levar levantados como uma bandeira
(SARAMAGO, 1995, p.225).

H outra intertextualidade possvel referente figura da personagem, a mulher

do mdico tornara-se a Ariadne moderna (RITCHER, 2008, p.44). O manicmio
converte-se no labirinto, que no mais Teseu ter de enfrentar, mas os cegos. Ela, ento,
engendra uma corda feita de cobertores, que atada ao tornozelo dos cegos delegados
para buscarem as caixas de comida deixadas pelos militares, no porto do trio, corda
essa que os guia de volta entrada das camaratas. Tambm fora do manicmio, usa um
cordo para manter seu grupo unido, desta vez a corda no serve de guia, porm o
instrumento que no permite a disperso dos seus, no grande labirinto da cidade.
Alm de ser a testemunha do horror, guia de seu grupo, a personagem a que
impe a justia e atravs de um ato de barbrie assassinar o lder do grupo dos
malvados, assim denominados pelo narrador - liberta a todos do jugo desse grupo, que,
a princpio, exigiu os bens materiais em troca do alimento; depois, mulheres. O ato
brbaro representa um ato de justia.
A ideia do assassnio aos poucos vai sendo gerada no interior da mulher do
mdico, a partir do momento que encontra uma tesoura trazida em sua bolsa, da qual
nem mais se lembrava. Aquele objeto, que em outro espao e tempo tem propriedades
funcionais corriqueiras e de grande utilidade para o universo domstico, ganha ali outras
nuanas, significados e possibilidades.
Desde o primeiro momento que a personagem v a tesoura, o narrador deixa
uma porta entreaberta, uma passagem que levar para algum lugar outro, desconhecido
e misterioso at para a prpria personagem. Com o objeto deitado em suas mos, ela
fica a fit-lo longamente sem saber por que, sem compreender a razo que a leva olhar
de um modo diferente para uma simples tesoura. Entretanto ela mesma denuncia suas

33

intenes subterrneas, implcitas, quando esconde atrs das costas a mesma. Esconder
para que e de quem em um mundo de cegos? Est a esconder de si mesma.
Podemos, no decorrer da narrativa, aps as violncias sofridas - tanto vindas por
parte do estado, como pelo grupo dos malvados - e tambm o avolumar de um mundo
desordenado, perceber uma mudana sofrida pela personagem, ela mesma no se
reconhece. A mulher do mdico levantou os olhos para onde a tesoura estava.
Estranhou v-la to alto, dependurada por uma das argolas ou olhais, como se no
tivesse sido ela prpria quem a tinha posto l [...] (SARAMAGO, 1995, p. 143-144). O
correr do tempo imprime mudanas. O espao j mudou, degradou-se, assim como os
corpos animalizam-se e esto tomados pela imundcie, mortos j tiveram de ser
enterrados pelos prprios cegos, a fome e o abandono acompanham-nos, enfim, toda
uma nova configurao da vida e do espao se estabelece. Ento algo comea a ganhar
forma dentro dela e em algum momento tem de revelar-se.

Que havemos ns de fazer. A mulher do mdico levantou os olhos

para a tesoura dependurada na parede, pela expresso deles dir-se-ia
que estava a fazer-lhe a mesma pergunta, salvo se o que procuravam
era uma resposta pergunta que ela lhe devolvia. Que queres fazer
comigo (SARAMAGO, 1995, p.168-169).

O tempo aqui no do de repente, do instante, do timo, mas da durao, da

extenso da temporalidade. possvel observar as intenes ocultas da personagem em
vrios momentos, a ganharem forma e clareza com o passar do tempo, como neste
trecho: [...] segurou e levantou o sexo pegajoso do homem, a mo esquerda foi apoiarse no cho, tocou nas calas, tacteou, sentiu a dureza metlica e fria da pistola, Posso
mat-lo, pensou. [...] No o posso matar agora, pensou [...] (SARAMAGO, 1995,
p.177). O uso do agora determinante, pois deixa evidente que aquele momento no
propcio, contudo outro talvez o seja.
Quando a personagem percebe que, naquele espao-tempo, a melhor utilidade a
dar-se quele objeto a de matar, ela j est pronta, o tempo j realizou seu trabalho.
Ento a mulher do mdico faz o que deve ser feito: mata o lder dos malvados. A justia
imposta com a barbrie. Essa a nova lei.

Devagar, a mulher do mdico aproximou-se, rodeou a cama e foi

colocar-se por trs dele. A cega continuava no seu trabalho. A mo
levantou lentamente a tesoura, as lminas um pouco separadas para

34

penetrarem como dois punhais. [...] No chegars a gozar, pensou a

mulher do mdico, e fez descer violentamente o brao. A tesoura
enterrou-se com toda fora na garganta do cego, girando sobre si
mesma lutou contra as cartilagens e os tecidos membranosos, depois
furiosamente continuou at ser detida pelas vrtebras cervicais. O
grito mal se ouviu, podia ser o ronco de um animal de quem estivesse
a ejacular [...] (SARAMAGO, 1995, p.185-186).

Como j apontamos, a questo do ver est presente tambm no romance

Memorial do convento, mais precisamente na figura da personagem Blimunda, que tem
a fabulosa faculdade de ver os corpos por dentro, sua constituio fsica, suas mazelas, e
as vontades em forma de uma nuvem negra, bem como a de encontrar nascentes, mas
para que esse poder do seu olhar ocorra, ao acordar, deve permanecer em jejum. A
personagem alm de ver o que ningum mais capaz, pode ainda apoderar-se das
vontades que no esto to pegadas ao corpo. So poderes conferidos pelo olhar.
Assim como Blimunda a mulher dos olhos excessivos, que para
descobrir vontades nasceu a mulher do mdico tem um papel
especial: ela a que nasceu para presenciar o horror. Embora de
modos diferentes, ambas so mulheres dotadas de olhos excessivos,
destinadas a ter olhos que ningum mais tem (CARREIRA, 1999, p.1,
grifo da autora).

Duas personagens portadoras de um olhar excessivo, que ao contrrio de

benesses, lhes vem como uma carga, um peso a carregar. Ver os outros por dentro, uma
maquinaria composta de carne, rgos pulsantes, tripas, sangue, bolo fecal, lombrigas
mergulhar na densa materialidade corprea do outro, saber - ver com os prprios
olhos - do que ele feito; ver enquanto o mundo cega carregar uma responsabilidade
e uma culpa, enxergar o homem em seu estado de barbrie, j que a cegueira o leva a
isso, observar comportamentos, tirar vus e culpar-se por ser nica. Portanto, tanto para
mulher do mdico, quanto para Blimunda, ter olhos excessivos sinnimo de tormento.
As semelhanas entre as personagens no esto apenas no olhar excessivo,
podemos estabelecer outros pontos de contato, como a fortaleza a qual demonstram ser.
Ao final do romance, Blimunda peregrina por nove anos procura de Baltazar; a mulher
do mdico transforma-se em uma peregrina que guia seu grupo na odisseia da busca da
casa, tambm peregrina ela em busca de alimento para os seus. Ambas o fazem por
amor e devoo.

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Tambm as duas cometem assassnio como um modo de defenderem-se da

violncia sexual masculina, em ambos os casos, temos a justia imposta atravs de um
ato brbaro. Nos dois romances o narrador faz uma descrio e narrao minuciosa do
acontecimento: o entrar das lminas nos corpos dos violadores, o sangue a escorrer, a
violncia vivida pelo corpo de um e de outro, pois no apenas o que morre que sente a
tesoura ou o espigo de ao furando-lhe a carne, mas o que o faz, da mesma forma,
sente o horror da ao em seu prprio corpo. A marca temporal denota uma diferena
entre a ao das duas personagens: a mulher do mdico foi lentamente fomentando em
seu interior a ideia de matar; j Blimunda agiu de imediato, sem vacilar. Duas mulheres
tornadas assassinas, contudo, dos assassinatos no sobra culpa, porm a certeza de ter
feito o que se deveria fazer.
A mulher do mdico, por enxergar demais, toca no absurdo como nenhuma outra
personagem o faz no romance. Ao final da narrativa, seus olhos excessivos levam-na ao
esgotamento total, percebemos que ela j no mais suporta o fardo de ver ou ser a nica
portadora da viso, assim desaba sobre si mesma, demonstrando que no tem mais
foras para guiar seu grupo. Ento eis que a viso retorna.
Como a cegueira que chega de modo inusitado e inesperado, mantm-se durante
a narrativa inexplicvel e a viso que retorna igualmente sem justificativa, assim
acontece com a mulher do mdico nica a continuar vendo enquanto todos mergulham
na cegueira coletiva. No se tem na estrutura do romance o porqu desses fatos; no h
resposta para o mal-branco, a volta da viso e a existncia de apenas uma personagem
que v. Todavia, podemos afirmar que sua importncia na economia da obra decisiva,
pois o nico eu vi na narrativa, portanto, a nica testemunha do horror vivido em
um mundo de cegos.

1.3 ACERCA DO TERMO CIVILIZAO

A viso ordena o mundo, toda epistemologia ocidental calcada nesse sentido,

sua supremacia pressupe o rebaixamento dos outros modos de acesso ao mundo.
Assim, este s pode se organizar por meio da ao de ver. Ver, alm de ser sinnimo de
conhecer, tambm de dominar, impor ordem ao universo em que se vive. Tirando a
viso, tira-se imediatamente a ordem.

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Com isso feito, o que se tem o estado de barbrie, o antpoda da civilizao.

Pensando por este prisma, o estado civilizatrio s existe porque a viso existe para
ordenar o mundo, ento viso e civilizao apresentam uma funo sinonmia. Ensaio
sobre a cegueira levanta essa discusso, alm da necessidade iminente de encontrar-se
uma maneira mais adequada de enxergar. O homem precisa ver.
Podemos ler no romance supracitado uma crtica corrosiva ao suposto imprio
da civilizao e a cegueira gerada pelo mesmo. Mas o prprio conceito de civilizao
mltiplo e escorregadio, j que apresenta vrias facetas. Para fazermos uma apreciao
coerente do conceito na obra, imprescindvel perscrutarmos o caminho que o termo
percorreu no decorrer dos sculos, desde a sua origem.
Vamos encontrar as primeiras referncias palavra civilizao em francs, no
sculo XIII com o termo civil, no sculo XIV com civilidade, e no sculo XVI com
civilizar. Este ir apresentar duas acepes: civilizar seria levar civilidade, tornar civis
e brandos os costumes e maneiras dos indivduos e, ainda, tornar civil uma causa
criminal. (STAROBINSKI, 2001, p.11). A ltima acepo sobreviver at final do
sculo XVIII, desaparecer, portanto, seu significado jurdico.
J posto est que desde a sua origem a palavra apresenta a relao clara com
uma maneira considerada adequada e melhor de se portar, bem como ntido o tom
coercivo e manipulador do termo, considerando que o adjetivo usado brando.
O primeiro dicionrio a apresentar de fato a palavra e em seu sentido moderno
ser o Dicionrio Universal Trvoux, em 1771. A religio incontestavelmente o
primeiro e o mais til freio da humanidade; o primeiro mvel da civilizao. Ela nos
adverte e nos lembra continuamente a confraternidade, abranda nosso corao
(STAROBINSKI, 2001, p.12). Aqui temos a religio como o elemento civilizatrio que
torna dceis as criaturas e funciona como uma forma de controle. Ento civilizar o
mesmo que dominar, impor um modo de ser e ver, domar os destemperos dos coraes.
O mesmo dicionrio traz em 1795 sobre a palavra civilizao:
Essa palavra [...] empregada para exprimir a ao de civilizar ou a
tendncia de um povo a polir ou, antes, a corrigir seus costumes e
seus usos produzindo na sociedade civil uma moralidade luminosa,
ativa, afetuosa e abundante em boas obras. (Cada cidado da Europa
est hoje empenhado nesse ltimo combate da civilizao.
Civilizao dos costumes) (STAROBINSKI, 2001, p.12-13).

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Outro elemento acrescido na acepo do vocbulo, e que deve ser analisado: o

termo polir. Polir significa lustrar para dar luminosidade, clareza, brilho; tambm tornar
lisa uma superfcie, eliminar as salincias, asperezas e irregularidades. Ora, deixando de
lado o universo dos objetos passveis de polimento e transpondo a palavra para o espao
do humano, do comportamental, temos a uma conotao interessantssima. O que seria
polir as maneiras e costumes de um povo? Que elemento representaria o irregular a ser
corrigido? Novamente impe-se a supremacia de um modo de conceber as coisas, que
por pensar-se o melhor dever aniquilar os outros. O apelo civilizao dos costumes
veemente, pois todos os cidados europeus so conclamados para tal obra. possvel,
ento, afirmar que o projeto de civilizao um pleito europeu, outros povos estariam
fora dessa peripcia.
No podemos deixar de observar que comea a desenhar-se a palavra civilizao
como um substituto laicizado da religio. Ela ser o freio, impor o abrandamento dos
apetites com seu poder de represso e coero. interessante ressaltar que a palavra
civilizao designa mais um processo do que um estado ou um fato e ela ganha vigor no
campo das ideias ao mesmo tempo em que a acepo moderna de progresso. Esses so
termos que mantm uma forte relao, caminham em par, pois uma sociedade civilizada
obrigatoriamente apresenta um nvel elevado de progresso no setor relativo aos modos
de produo, de subsistncia, ou seja, tem-se um crescente aperfeioamento das
condies materiais. Juntamente a isso, se espera que esse desenvolvimento efetue
tambm progressos no esprito humano. Entretanto estas duas espcies de progresso no
necessariamente coincidem.
O homem civilizado pode mostrar-se educado, polido, desenvolver sensibilidade
para o esttico, ser dono de uma fina elegncia, mas no h a garantia de que de fato
suas atitudes estejam de acordo com o que lhe vai pelo esprito. Tudo pode apenas ser
representao, uma mscara colocada, nada mais que um signo a lhe conferir civilidade.

Se perguntasse maioria no que consiste a civilizao, a resposta

seria: a civilizao de um povo o abrandamento de seus costumes, a
urbanidade, a polidez [...] tudo isso no representa seno a mscara
da virtude e no sua face, [...] foi do seio das sociedades abrandadas
[...] que nasceu a corrupo da humanidade (MIRABEAU apud
STAROBINSKI, 2001, p.19).

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Civilizao um daqueles termos que exigem seu antpoda, para serem

compreendidos ou at mesmo existirem. No h estado civilizatrio sem seu contrrio: a
barbrie. comum se dizer que a barbrie est diretamente ligada ao caos, desordem,
grosseria, violncia, contudo no podemos nos esquecer que para os gregos os
outros povos eram brbaros. Ento quem e o que determina o brbaro?
O rosto do brbaro o do estranho, do estrangeiro, aquele que fala outra lngua,
que incomoda e interroga com sua prpria existncia os fundamentos da sociedade que
assim define-o e que a si chama de civilizada. Quando uma cultura se denomina
civilizada e aponta o outro como brbaro, geralmente o faz, para justificar atitudes
imperialistas, de interesse dominador e utilizando como pretexto o signo civilizatrio,
do qual se diz portadora, comete os mais brbaros atos. Em nome da Civilizao,
transforma-se em brbara.
A estrutura do discurso do civilizador sempre a mesma, afirma ser o seu modo
de existir melhor do que o do outro, por esse motivo deve sujeit-lo ao processo
civilizatrio, para o seu prprio bem. Assim, o que pretende construir so a
universalizao e uniformizao das culturas, j que a civilizao nica e a mesma
para todos, portanto o que deveria existir apenas um modelo nico de humanidade
para toda humanidade. O conceito de civilizao tem duas grandes utilidades: serve para
valorizar a si mesmo, exaltar a sua superioridade e para justificar a submisso de povos
considerados inferiores.
Para Diderot a histria da civilizao a histria da liberdade em marcha,
percebe-se que o pensador apresenta uma viso extremamente otimista sobre o termo:
um caminhar para a liberdade; para Rousseau e Ferguson o processo da civilizao no
sustentado por um desgnio consciente e constante, mas constri-se por intermdio das
consequncias imprevistas dos conflitos e das inovaes, circunstncias as quais o
homem domina imperfeitamente (STAROBINSKI, 2001). Ou seja, um processo que
se desenrola no pela vontade e ordenao humana, mas atravs das contingncias.
Portanto algo que vai se fazendo sem saber aonde ir parar.
Queremos destacar justamente essa forma de ver a civilizao como um
processo, algo que no est concludo, mas vai construindo-se. O prprio sufixo ao
pede um agente, no passado se tinha a religio, posteriormente pode-se pensar que a
personagem da ao transforma-se na ao mesma em curso. O que estamos
pretendendo afirmar que o sujeito sofre a ao da civilizao, ele no dono desse

39

processo que, por vezes, se mostra aleatrio e independente. O homem est mais para
um produto da civilizao do que para seu construtor.
Mirabeau (apud STAROBINSKI, 2001) no v a civilizao como um processo
universal e linear, mas ela representa um breve espao de tempo na vida dos povos,
marcado pelo apogeu. A histria se faria em ciclos, e certas naes teriam percorrido
todas as etapas para atingir o pice e depois mergulhar no declnio, cair em queda livre.
Os povos percorreriam o crculo natural do estado de barbrie civilizao e desta para
a decadncia.
Mais uma vez posta em cena a noo de processo. Com um simples olhar,
comprova-se a ntida relao entre os termos civilizao e progresso, j que o caminho
proposto por Mirabeau se faz da barbrie ao apogeu civilizatrio. Ou seja, h um estado
inferior e uma trajetria para uma condio que apresente seu mximo potencial de
desenvolvimento, at se chegar ao esgotamento.
Nessa perspectiva define-se uma viso benfica da civilizao, considerando
que a mesma associada ao apogeu, ao cume de um processo; embora o que a seguir
venha seja o declnio. Ela passa a ser, alm de um processo, um valor, o qual determina
o que representar o ideal. Seguindo essa lgica, todas as naes aspirariam ao mesmo
trajeto: da barbrie civilizao.
Contudo, pensamos que civilizao e barbrie no estejam to diametralmente
opostas na geografia das coisas, na verdade elas co-habitam o mesmo espao e tempo.
As grandes naes, que se denominaram civilizadas, escondem em seus canais
subterrneos comportamentos dos mais vis e deplorveis, atos da mais pura selvageria.
Em lugar de uma barbrie de face descoberta, as civilizaes contemporneas exercem
uma violncia dissimulada (STAROBINSKI, 2001, p.19). Quando no, mesmo que
absurdo parea, esses atos so regulamentados e validados pelo prprio estado.
Entra em cena, assim, mais uma palavra para compor este jogo: poder. Agora
sim, podemos responder a pergunta que foi levantada anteriormente: quem determina
quem o brbaro aquele que seu anverso e detm o poder - o dito civilizado.
Brbaro ser tudo aquilo que se mostre estranho, que esteja em discordncia e no se
enquadre nos padres determinados como civilizatrios.
A civilizao posta como um valor constituir uma norma poltica-moral, ela
passar a ser o critrio que permitir julgar e condenar a no- civilizao. No h espao
para o anti-civilizado, este dever ser convertido ou eliminado em nome do sagrado

40

da civilizao, que veio a substituir o sagrado da religio. No podemos deixar de

lembrar: um termo carregado de sagrado demoniza o seu antnimo.
A construo negativa do brbaro foi se desenhando ao longo do tempo e a ele
atriburam-se valores de primitividade, selvageria, inferioridade, que lhe conferiram
uma condio de rebaixamento em relao ao civilizado, por isso deve ser subjugado.
[...] tudo que no civilizado, que lhe resiste, que a ameaa, far figura de monstro ou
de mal absoluto (STAROBINSKI, 2001, p.33). Tudo ser julgado em nome da
civilizao tornada, ela prpria, o critrio por excelncia. E em seu servio ou em sua
defesa, poder-se- legitimar a prpria violncia como recurso.
Para discutir a convergncia dos termos civilizao e barbrie, Francis Wolff
(2004) faz um movimento interessante, atravs de exemplos de determinadas atitudes
vai de um a outro conceito, marcando precisamente sua antinomia. Trataremos no dos
exemplos, mas das definies a que ele chega partindo dos mesmos: 1) a civilizao
um processo paulatino de abrandamento dos costumes, de respeito a modos mais
refinados e elegncia no agir. a marca da civilidade, do comportar-se de maneira
adequada e esperada, pois normatizada. O brbaro se encontraria em um estgio
inferior, ainda tendo comportamentos inadequados, grosseiros; 2) a civilizao
designaria as letras, as cincias, as artes, o patrimnio mais elevado de uma sociedade; o
brbaro seria aquele que no compreende o sentido e valor destes bens, j que para ele
s tem valia o que utilitrio. Assim, pilhar e destruir patrimnio cultural faz parte de
seu repertrio. Segundo o autor, este o sentido mais antigo do termo; 3) o termo
barbrie est ligado a qualquer tipo de truculncia, atos violentos, essencialmente
destruidores, como o extermnio em massa: holocaustos, genocdios. O que caracteriza e
determina essas aes como brbaras so: a falta de carter humanitrio, de compaixo
e respeito pelo outro. J a civilizao comportaria o oposto disso: o respeito e a
pacificao das relaes.
Sintetizando, para Wolff, o conceito de civilizao est ligado civilidade, aos
bens espirituais da cultura e humanidade no sentido moral. No entanto, nem sempre
uma sociedade que se cr civilizada o em todos os sentidos, basta lembrarmos o horror
que o sculo vinte produziu: a segunda guerra mundial. Um pas altamente
desenvolvido, a Alemanha, fabricou de forma extremante racional os Campos de
concentrao, um dos maiores exemplos de barbrie. Desta forma, fica claro que a
convergncia entre civilizao e barbrie elemento constitutivo do processo, no h

41

um caminhar em linha reta rumo a um estgio pleno de desenvolvimento em todas suas

facetas, entretanto o emparelhamento de ambos.
H alguma coisa no interior da civilizao a trabalhar contra ela. Como afirma
Benjamin Constant (apud STAROBINSKI, 2001, p.41) Vossas instituies, vossos
esforos, vossas exortaes, sero inteis; ainda que triunfsseis de todos inimigos
exteriores, o inimigo interior seria ainda invencvel. como se algo no tecido da
civilizao se agitasse contra si mesmo. Talvez seja a certeza do impossvel sucesso de
atingir-se a perfectibilidade e a suprema ordem, pois quando menos se espera, o imprio
da civilizao pode desmoronar sobre si prprio.
Essa fragilidade da civilizao vista claramente em Ensaio sobre a cegueira,
Saramago demonstra-a atravs da retirada da viso, aquela que levantou seu imprio
sobre os demais sentidos. Sua ausncia leva desordem, runa, ao desamparo total e
faz vir tona um universo catico. A barbrie configurada, na obra, pelo efeito
esttico do caos e a viso o elemento formal constitutivo da ordem, e possibilitar a
organizao, representa, portanto, o cosmos.
H componentes de converso que habitam o ncleo da civilizao e a ameaam
constantemente, por isso ela vive a inverso em seu prprio interior, isto , traz em si
mesma a possibilidade de retorno da barbrie (NOVAES, 2004, p.10). Um dos fatores
que permitem-na permanecer, apesar de suas contradies internas, o deslocamento
destas para lugares externos a ela. A civilizao s pode definir-se assim opondo-se
radicalmente a um Outro, portanto, deste modo, nasce dividida, marcada pela diferena.
No incio do romance Ensaio sobre a cegueira, o espao apresenta cindido por
um fora/dentro do manicmio, este sendo o territrio no qual pode se acompanhar a
instaurao gradual da barbrie e o fora o local da civilizao. Entretanto, no decorrer
da narrativa, o espao tornar-se- homogneo, igual, e no haver um fora ordenado em
contraste com um dentro desordenado, pois todo espao convertido em caos: o
manicmio, a cidade, o pas porm, alguns micro espaos lutam para permanecer
cosmos, como a camarata e a casa do mdico. Ruram-se, assim, no somente todo
aparato e instituies civilizatrias, mas tambm um de seus maiores subterfgios: o
deslocamento do mal para fora da civilizao, pois o mundo cresceu em barbrie.

42

2 ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA: ENTRE A CIVILIZAO E A BARBRIE

2.1 O ESPAO DO APRISIONAMENTO

Na paisagem da Renascena, um objeto inusitado compor o cenrio: a Nau dos

Loucos (FOUCAULT, 2004, p.09). Barco este que deslizou sobre as guas e
imaginao do homem europeu, com sua carga insana e desvairada a atracar nos portos
de uma a outra cidade. No h consonncia e unanimidade nas informaes que cercam
o fenmeno de tais transportes, somente destacamos a preocupao de excluso e cura.
Entregar os loucos aos cuidados dos marinheiros, para abandon-los no prximo
porto, ter a certeza de que no ficariam entre os muros da cidade a perturbar a ordem e
tambm de que levados para longe, afastar-se-ia o elemento indesejvel. Alm disso, o
navio carregado de loucos denota um teor simblico significativo, a saber, o da
salvao, do milagre, misturado ao carter excludente do ato, j que a gua leva
embora, mas faz mais que isso, ela purifica (FOUCAULT, 2004, p.12).
Outro aspecto importante o de que representando o navio a priso do louco,
ser o lugar de passagem, o limiar, que melhor o acomodar, pois ele no pertence nem
ao lugar de que fora banido nem ao que fora deixado, um estranho em qualquer lugar
que esteja.

um prisioneiro no meio da mais livre, da mais aberta das estradas:

solidamente acorrentado infinita encruzilhada. o Passageiro por
excelncia, isto , o prisioneiro da passagem. [...] Sua nica verdade e
sua nica ptria so essa extenso estril entre duas terras que no lhe
podem pertencer (FOUCAULT, 2004, p. 12).

Aos poucos, a Nau ir escasseando e outro espao, porm em terra firme,

destinar-se- aos loucos. Como ao final da Idade Mdia, a lepra desaparece do cenrio
ocidental (FOUCAULT, 2004, p.07), estabelece-se, ento, um vazio e uma inutilidade
do aparato construdo para confinar essa doena - os chamados Leprosrios. Em um
primeiro momento, a lepra substituda pelas doenas venreas, mas depois sero
outros a tomar o seu lugar: vagabundos, miserveis, presidirios e os cabeas
alienadas. Nos mesmos locais de segregao, jogos de excluso e salvao sero
retomados.
Desempenhando um papel de assistncia e represso, essas novas casas de
internamento manter-se-o por doaes obrigatrias e impostos determinados pelo rei e

43

refletiro a preocupao burguesa de ordenar o mundo da pobreza, de pr em prtica o

dever da caridade sob outros moldes, bem como exercer a vontade de punir.
As cidades e os estados assumem obrigaes antes delegadas Igreja. Buscavase uma cidade em que a moralidade unir-se-ia lei civil e no religiosa, sob formas de
coao. Surge, assim, uma nova maneira de reao e organizao diante dos problemas
econmicos e sociais do desemprego e tambm da ociosidade, afinal, no trabalhar era
fugir da designao divina. Enfim, a caridade passa a transformar-se em dever do estado
e a pobreza em ameaa ordem pblica.
Esses

locais

de

internamento,

princpio,

no

apresentavam

uma

intencionalidade mdica, entretanto a de controle e excluso da misria que se alastrava

e dos desajustes de toda ordem. Antes de ter o sentido mdico que lhe atribumos, ou
que pelo menos gostamos de supor que tem, o internamento foi exigido por razes bem
diversas da preocupao com a cura (FOUCAULT, 2004, p.63). No se sabe ao certo
os critrios utilizados para colocar os alienados no mesmo grupo, no entanto,
certamente a sua inadequao normalidade e as inconvenincias decorrentes disso
foram os determinantes de tal isolamento.
Foucault (2004, p.53) afirma que muitas outras funes passaram a envolver o
gesto de banimento e a criao desses espaos malditos: O gesto que aprisiona no
mais simples: tambm ele tem significaes polticas, sociais, religiosas, econmicas e
morais. Nesses lugares de segregao, de procura de ordenao e salvao, esteve, a
passear pelos seus corredores, a loucura, e quando os outros saram de cena, ela
permaneceu. Foi-lhe conferida uma nova ptria, j a Nau dos loucos no ir mais de
um aqum para um alm, em sua estranha passagem; nunca mais ela ser esse limite
fugidio e absoluto. Ei-la amarrada, solidamente, no meio das coisas e das pessoas.
Retida e segura. No existe mais a barca, porm o hospital (FOUCAULT, 2004, p.42).
Entretanto a marca de maior relevncia dessa ptria no era o acolhimento,
porm o controle. Se o louco aparecia de modo familiar na paisagem humana da Idade
Mdia, era como que vindo de outro mundo. Agora, ele vai destacar-se sobre um fundo
formado por um problema de polcia, referente ordem dos indivduos na cidade
(FOUCAULT, 2004, p.63). Isso se d porque a loucura perturba a ordem do espao
social, e como se buscava uma ordenao desse espao, ela precisava ser segregada e
dominada.

44

Mas no sculo XIX que os hospitais somente para os doentes mentais

crescem, medida que o saber psiquitrico consolidava suas bases profissionais. O
doente mental isolado e internado por toda sua vida e comea a ser submetido a um
controle psiquitrico laico, com fins medicamentosos. Isolar e vigiar foram a forma de
exercer poder sobre o signo da ameaava, no caso em questo, a loucura.
Ora, no toa que no romance Ensaio sobre a cegueira o espao escolhido
para o confinamento dos doentes seja um manicmio. Diante da ameaa representada
pela cegueira, a atitude imediata foi: isolar e vigiar, como no passado. Nada melhor e
mais sugestivo do que um hospital psiquitrico, lugar esse, que desde os seus
primrdios teve a funo de segregar, excluir o que era estranho e estava em desacordo
com a ordem social. Todavia, apenas isolar no basta, deve-se ter um controle sobre
aquilo que incomoda.
Assim como os leprosos e os cabeas alienadas, os cegos tambm rompem
com a normalidade do estado das coisas, subvertem a ordem e causam medo por aquilo
que carregam em seu corpo os primeiros, as chagas; os segundos os distrbios
mentais; e os ltimos, uma cegueira de todo inslita, portanto devem ser afastados,
excludos. Seus corpos devem ser mantidos sob controle.

Seguindo os modelos que a histria no deixou esquecer, a escolha do

prdio do antigo manicmio formaliza o processo de excluso a que
foram condenados os primeiros cegos, ao mesmo tempo que sela a
dissoluo da identidade que sempre atinge os internados nas
instituies legais ao perderem gesto do seu prprio corpo em nome
da manuteno do corpo institucional (FIGUEIREDO, 2011, p. 252).

O louco causa estranheza, visto pela sociedade como estranho a sua prpria
ptria (FOUCAULT, 2010, p.134), alm disso, a ele atribui-se uma culpabilidade
moral; designado como sendo o Outro, o Estrangeiro, o Excludo (p.134). Da mesma
maneira que os cabeas alienadas, os cegos passam a ser estranhos a sua ptria e
temidos, pois representam o Outro dentro de seu prprio territrio, a eles lhes cabe a
culpa moral pela cegueira que carregam. Dessa forma so tratados ao longo do
internamento, como culpados e portadores de uma terrvel ameaa.
Alm da semelhana entre os habitantes novos e antigos do manicmio dada
pela condio e pelo modo como so percebidos pelo olhar do normal, h uma
pretenso de emparelhamento do estado mental que construdo intencionalmente pelo

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narrador. Em diversos momentos os cegos so nomeados loucos ou associados ao

estado de loucura.

H passagens em que at as prprias personagens se

autorreconhecem assim, como o mdico: Vamos endoidecer de horror, pensou

(SARAMAGO, 1995, p.97). A relao mais claramente definida pelo narrador quando
os cegos saem do hospcio: O porto est aberto de par em par, os loucos saem
(p.210).
Apesar de existir formalmente a relao entre os cegos e os loucos, as
personagens, durante o confinamento, no apresentam estados de loucura e insanidade,
nem em suas vozes nem na do narrador percebemos o ingresso total nos labirintos da
loucura, ao contrrio, o que mais notamos em suas vozes o anseio de acomodar-se
aquele novo status quo. Elas encontram-se perdidas, atordoadas pela no-viso, mas no
insanas. O ponto de contato mais importante que apontamos entre os cegos e os doentes
mentais a sua estrangeiridade, sua condio de Outro, de estranho e, justamente por
isso, precisam ser interditados, banidos.
Em Ensaio sobre a cegueira, a relao de proximidade com o que esses espaos
significavam no passado ntida no apenas quanto aos joguetes de poder, controle e
punio - j que os primeiros cegos so isolados neste lugar devido ao medo que
causam, pois se desconhece a forma de contgio e a origem deste mal -, mas tambm
com relao preocupao de utilidade que deve ser dada a tais aparatos. Quando do
seu esvaziamento no final da Idade Mdia, com o declnio da lepra, surge
imediatamente a vontade de ocupao desses locais, observa-se na obra a mesma
preocupao na voz narrativa que representa o poder estabelecido: De que
possibilidades imediatas dispomos, quis saber o ministro, temos um manicmio vazio,
devoluto, espera de que se d um destino [...] (SARAMAGO, 1995, p.46).
A civilizao racional criou um lugar de encarceramento da loucura, como
forma de bani-la ou control-la, crendo que os muros a detivessem; ironicamente para
esse lugar de degredo so levadas as personagens com seu excesso de luz. Temos a
uma crtica atravs do espao eleito para ser o cenrio do caos, a escolha demonstra que
a dicotomia entre razo e loucura no to ntida assim, sobretudo porque os novos
inquilinos do manicmio so aqueles que cegaram justamente pelo excesso de razo. O
crcere de outrora da loucura agora o da razo.
Dentro do manicmio, aos poucos, vai se instalando o imprio do caos. No
poderia ser de outra forma, cegos, jogados a prpria sorte e aumentados em nmero, o

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resultado certamente seria catastrfico. Para compreenso do que ser tratado,

importante descrever o espao, j que nesse que o narrador se deter na narrativa para
configurar e dar forma barbrie.
Denominado, na obra, como manicmio, o espao divide-se em duas alas, uma
para a qual so levados os cegos, outra destinada aos contaminados aqueles que
haviam tido contato com algum que cegara - e possui tambm um corpo central,
denominado pelos militares de terra-de-ningum, que por onde os que cegam
transitam para dirigir-se ao espao dos j cegos. As alas por sua vez so divididas em
camaratas compridas, trs em cada ala, cada camarata possui duas filas de camas. H
corredores longos e estreitos, gabinetes, uma cozinha e um grande refeitrio, a
localizao das retretes7 no fica bem clara, mas parece no ser to prxima das
camaratas, percebemos isso com a primeira ida do grupo ao local.
Por trs do edifcio, rvores mal cuidadas e uma cerca abandonada, territrio que
no futuro transformado em retrete tambm e em cemitrio. Toda essa descrio d-se
na narrativa atravs da focalizao da mulher do mdico; o narrador cria um foco como
cmera que percorre o lugar, e usa o olhar da personagem para oferecer a imagem,
arriscaramos dizer, cinematogrfica do espao.
Ainda, um trio compe o lugar, o qual a porta de entrada, bem como o lugar
de receber a comida e tambm o cenrio de alguns horrores - assassinatos cometidos
pelo exrcito. neste espao lgico e matemtico, extremamente calculado, que a
barbrie toma o lugar da civilizao.

2.2 A INSTAURAO DA BARBRIE E A QUEDA DA CIVILIZAO NO

ESPAO DO APRISIONAMENTO

No princpio da cegueira temos dois espaos, um a representar a civilizao: o

espao fora do manicmio e outro a representar a barbrie: o manicmio. Entretanto,
desde o ingresso das primeiras personagens ao espao do aprisionamento, h uma
escolha feita pelo narrador: ele dirige seu foco exclusivamente a este lugar. O fora
aparece apenas como uma ordem hipottica, em contraste com o dentro catico,
segundo a perspectiva das personagens.
7

Banheiros, sanitrios.

47

O manicmio representa a efetivao de um estado de exceo, em dimenso

minimizada, pois nesse lugar ocorre a suspenso dos direitos. H uma interrupo no
apenas administrativa da justia, mas do direito enquanto tal, j que, aps a internao,
no se estabelece uma relao constitucional entre estado/cidado. Dentro do
manicmio no existe interveno do Estado, este delega a tarefa de organizao do
convvio, aos confinados, no h mediao externa nas relaes internas. Somente fica o
Estado responsvel pela comida, porm, desde o princpio, apresentam-se problemas no
fornecimento da mesma, como atraso e pouca quantidade. A funo mais decisiva que
lhe cabe a de mantenedor do isolamento dos que carregam em seus corpos a ameaa,
daqueles que so o Outro.
comum usar como fundamento do estado de exceo o conceito de
necessidade. Segundo o adgio latino necessitas legem non habet, a necessidade no
tem lei. O que deve ser entendido de duas maneiras: a necessidade no reconhece
nenhuma lei e a necessidade cria suas prprias leis (AGAMBEN, 2004, p. 40). No
romance, a cegueira gera uma urgncia, e em nome da necessidade de preservao da
comunidade ou do bem comum, impe-se a interdio dos cegos e contaminados que
passam a viver em um lugar sem jurisdio, sem constitucionalidade. Mais do que
tornar lcito o ilcito, a necessidade age aqui como justificativa para uma transgresso
em um caso especfico por meio de uma exceo (p. 40-41).
O estado de exceo a resposta imediata do poder estatal aos conflitos
internos mais extremos (AGAMBEN, 2004, p. 12). A cegueira inexplicvel produz
uma crise e para repreender - j de incio - o mal, ignoram-se todos os direitos das
personagens. D-se uma vestimenta, um formato legal para aquilo que jamais poderia
ser considerado legal: o abandono dos cegos a prpria sorte, numa situao de
aprisionamento que resulta em barbrie, caos e degradao crescente.
No estado de exceo efetua-se a anulao do estatuto jurdico do indivduo, o
que produz um ser juridicamente inclassificvel. o que ocorre com as personagens,
que no so nem acusados nem prisioneiros, sofrem uma deteno indeterminada tanto
no nome, pois no se define sua natureza, quanto no sentido temporal, afinal, no sabem
a durao de seu aprisionamento. Ainda, no podemos defini-las como pacientes,
porque no se veem submetidas a nenhum tipo de exame e tratamento mdico.

48

[...] em tempos de crise, o governo constitucional deve ser alterado

por meio de qualquer medida necessria para neutralizar o perigo e
restaurar a situao normal. Essa alterao implica, inevitavelmente,
um governo mais forte, ou seja, o governo ter mais poder e os
cidados menos direitos (ROSSITER apud AGAMBEN, 2004, p.21).

A necessidade d ao governo plenos poderes quanto vida dos cegos, porque

eles passam a representar perigo ordem normal. A resoluo do que se fazer cabe
totalmente ao Estado, o qual decide pela interdio dos corpos contagiados pela
cegueira, se exerce sobre eles um biopoder, um poder sobre a vida, mesmo efetuando-se
uma fratura nos direitos constitucionais. O estado de necessidade no um estado de
direito, mas um espao sem direito (AGAMBEN, 2004, p.79).
Num estado de exceo, para afastar as ameaas, ser possvel acionar as foras
armadas, a fim de restabelecer a ordem, ainda que seja preciso suspender total ou
parcialmente os direitos fundamentais do cidado, garantidos pela constituio. Assim
no romance, pois quem mantm relao, mesmo a distncia, com os cegos so as foras
armadas, com a imposio de seu poder atravs do armamento.
No incio do aprisionamento, so poucos os cegos e contaminados, contudo,
medida que outros chegam, a civilizao comea a ceder lugar barbrie. O foco
narrativo vale-se da gradao como efeito esttico que persegue a transformao das
coisas. A gradao na narrativa convocada para expressar a queda de um mundo
atravs do avolumar do caos. A desordem absoluta do espao deflagrada quando da
chegada conjunta de cerca de duzentos cegos, j no quinto dia de confinamento dos
outros, o que mostra a rapidez da ao da doena. Ento a decadncia do espao
mostrada pela sujeira e escatolgico, cresce (gradao) imediatamente a degradao:
lixo, tapetes de excrementos e uma atmosfera putrefata compem o cenrio; asseio,
limpeza e ordem, aspectos da civilidade, somem - exceto da camarata do mdico - da
configurao deste topos.

[...] ocupados como se encontram todos os catres, duzentos e

quarenta, sem contar os cegos que dormem no cho, nenhuma
imaginao, por mais frtil e criadora que fosse em comparaes,
imagens e metforas, poderia descrever com propriedade o estendal de
porcaria que por aqui vai. No s o estado a que chegaram as
sentinas, antros ftidos, [...] tambm a falta de respeito de uns ou
sbita urgncia de outros que, em pouqussimo tempo, tornaram os
corredores e outros lugares de passagem em retretes que comearam

49

por ser de ocasio e se tornaram de costume (SARAMAGO, 1995,

p.133, grifos nossos).

O caos dimensionado na obra por uma percepo material exacerbada da

realidade (acmulo de lixo, excrementos), essa dimenso carrega um valor cultural e
comportamental da organizao humana. O efeito esttico do caos na obra se
materializa pela mundanidade e pela gradao.
A ordem da civilizao, dada pela limpeza e o asseio, cede lugar desordem, ao
estado catico. Assim, o desarranjo provocado pela ausncia da viso fora o homem a
perceber o quanto a fronteira entre estes mundos (o civilizado - da ordem - e o brbaro
da desordem) em demasia tnue.
O espao fsico mergulha no caos, inclusive a atmosfera sofre a ao da
degradao e os corpos e roupas das personagens acompanham esse processo de
declnio, de sada da civilizao e entrada na barbrie. O narrador no se restringe
apenas ao espao, mas cria uma atmosfera prpria para aquela configurao de lugar. A
construo esttica de um ambiente carregado, nauseabundo, beirando ao intolervel
nos d a condio mental das personagens. Vale lembrar a relevncia da ambientao
como um recurso para a apreenso do estado subjetivo das mesmas.

Alguns cegos estavam a remexer-se nos catres, como toda manh

aliviavam-se dos gases, mas a atmosfera no se tornou por isso mais
nauseabunda, o nvel de saturao j devia ter sido atingido no era s
o cheiro ftido que vinha das latrinas em lufadas, em exalaes que
davam vontade de vomitar, era tambm o odor acumulado de duzentas
e cinquenta pessoas, cujos corpos, macerados no seu prprio suor, no
podiam nem saberiam lavar-se, que vestiam roupas em cada dia mais
imundas, que dormiam em camas onde no era raro haver dejeces
(SARAMAGO, 1995, p.136).

J foi apontado que um dos sentidos da palavra civilizao diz respeito ao bom
comportamento, polidez nos modos, ao cuidado com regras estabelecidas pelas
convenes sociais. Em Ensaio sobre a cegueira, aos poucos, se observa um deixar para
trs isso tudo e o reino do escatolgico e grotesco passa a demarcar seu imprio. um
gradual: no tomar banho, soltar gases em meio aos outros, defecar e urinar em qualquer
lugar, inclusive pelos corredores, o ato da alimentao animaliza-se e rompe com os
bons modos mesa; naquela nova configurao da vida, no h espao para etiqueta.

50

Percebe-se uma rpida assimilao da precariedade. Entretanto, cada vez mais se

desencadeiam coisas absurdas, com as quais as personagens so confrontadas e
convocadas a experiment-las. Assim gradualmente adaptam-se como podem, so
foradas a acomodarem-se a cada nova entrada na barbrie. Estamos numa situao
insustentvel, insustentvel desde que aqui entramos, e apesar disso vamo-nos
agentando (SARAMAGO, 1995, p.144).
O homem o nico animal que se sente atingido por suas secrees, seu sangue,
seu vmito, suas fezes, seus odores, pois ele possui civilizao e o enojar-se a forma
de separao entre a natureza e a civilizao. Esse tipo de produo corprea no pode
fugir ao controle do civilizatrio, deve ser camuflada, a civilidade exige limpeza. No
romance de Saramago, o corpo vivido de forma extrema em sua exterioridade e
imundcie, o seu carter escatolgico exacerba-se.
Quando se estabelece uma oposio entre civilizao e barbrie, constri-se
uma ciso, um divrcio entre o que h de propriamente humano no homem em
confronto com o selvagem, primitivo a habit-lo. O afastar-se do humano um
aproximar-se do animal.
As personagens comeam a tocar o universo do animal e o corpo impe-se, com
seus cheiros desagradveis e suas exigncias; o estado coletivo de sujeira, prprio do
caos, vai atingindo no s o espao, mas cada sujeito que nele est. Porm a
apresentao minuciosa da primeira grande degradao sofrida individual e ocorre
justamente com o mdico, figura que em nossa sociedade possui prestgio e respeito,
representa o civilizado. Atravs do uso do escatolgico, do sujo, efetiva-se uma forma
de ingresso no estado de barbrie , via a personagem citada.

Encaminhava-se j para a camarata quando sentiu uma forte

necessidade de evacuar. [...] O fedor asfixiava. Tinha a impresso de
haver pisado uma pasta mole, os excrementos de algum que no
acertara com o buraco da retrete. [...] Vamos endoidecer de horror,
pensou. Depois quis limpar-se, mas no havia papel. [...] Sentiu-se
infeliz, desgraado a mais no poder, ali com as pernas arqueadas,
amparando as calas que roavam no cho nojento, cego, cego, cego,
e sem poder dominar-se, comeou a chorar silenciosamente. [...] slo-ia realmente, um homem naquela figura, decomposto [...] sabia
que estava sujo, sujo como no se lembrava de ter estado alguma vez
na vida. H muitas maneiras de tornar-se animal, pensou, esta s a
primeira delas (SARAMAGO, 1995, p. 96-97, grifos nossos).

51

A condio de animalidade em seu duplo sentido, fsico e instintivo, sempre

encoberta pela civilizao, percebe-se uma negao do corpo, em nome do que se
convencionou chamar alma. Um grande equvoco vem ocorrendo desde Plato, o
responsvel pelo aprisionamento do ser na metafsica, delega-se corporeidade uma
condio de rebaixamento. No espao da narrativa examinada, essa constatao do
corpo atinge graus elevadssimos. O grotesco, como fenmeno esttico, algo que
ameaa continuamente qualquer representao idealizada (SODRE, 2002, p.39),
justamente porque se constri pela exaltao do ridculo, do disforme, daquilo que
contraria o belo, o bom gosto. Pelo riso ou pela estranheza, pode descer ao cho tudo
aquilo que a idia eleva alto demais (p.39). So vrias as passagens em que o narrador
nos oferece cenas grotescas, marcadas pelo escatolgico e que mostram a natureza
animal do homem, provocando, assim, um desalojamento de tolas idealizaes. Num
estado de barbrie, justamente o que salta vista e impe sua presena, no a
indelvel alma, mas o compacto corpo com suas exigncias e indiscries.

[...] estas realidades sujas da vida tambm tem de ser consideradas em

qualquer relato, com a tripa em sossego qualquer um tem ideias,
discutir, por exemplo, se existe uma relao directa entre os olhos e
os sentimentos, ou se o sentido de responsabilidade a conseqncia
natural de uma boa viso, mas quando a aflio aperta, quando o
corpo se nos desmanda de dor e angstia, ento que se v o
animalzinho que somos (SARAMAGO, 1995, p. 242-243).

Os valores morais tambm so um imperativo da civilizao, o sexo um tabu,

principalmente quando se consideram aspectos religiosos e familiares. A vergonha, o
controle do desejo e a carne vista como o lugar do pecado - e no fonte de prazer
legtimo - determinam muitas vezes a conduta sexual. A civilizao funciona como um
freio, um entrave para os apetites sexuais. As personagens trancafiadas no manicmio se
encontram em um estado no qual aos poucos o civilizatrio sai de cena, ento
transgredir as regras com relao ao sexo apenas um dos elementos que compem essa
nova condio. Como se v no fragmento abaixo, o imperativo sexual mais forte do
que o controle e o respeito aos outros. Importante observar a aproximao estabelecida
entre as personagens e os animais.

[...] principiaram a ouvir-se uns suspiros, uns queixumes, uns gritinhos

primeiro abafados, sons que pareciam palavras, que deveriam s-lo,

52

mas cujo significado se perdia no crescendo que as ia transformando

em grito, em ronco, por fim, em estentor. Algum protestou l do
fundo, Porcos, so como os porcos. No eram porcos, s um homem
cego e uma mulher cega que provavelmente nunca saberiam um do
outro mais do que isso (SARAMAGO, 1995, p.97-98).

Observa-se, no entanto, que a discrio e o cuidado com a conduta ainda

acompanham algumas personagens, o relacionar-se com a barbrie vivido de forma
diferente por cada uma. H aqueles que se deixam ir pelo empuxo da nova condio e
outros que ainda resistem, lutam contra os instintos primitivos e animalescos, como o
caso da mulher do mdico e do mdico. Deitada ao lado do marido, o mais juntos que
podiam estar, por causa da estreiteza da cama, mas tambm por gosto, quanto lhes havia
custado, no meio da noite, guardar o decoro, no fazer como aqueles a quem algum
tinha chamado de porcos [...] (SARAMAGO, 1995, p.100).
Mais nitidamente essa barreira diante do sexual quebrada quando antes do
primeiro estupro coletivo narrado - pois outros j haviam ocorrido, embora o narrador
no os tenha contado, obviamente porque seu interesse estava na camarata do mdico e
suas personagens -, as mulheres decidem oferecer-se aos homens de sua camarata,
deitam-se com todos. Exceto a mulher do mdico, que ningum ousa solicitar e tambm
no se d voluntariamente a eles. Porm, a mesma antes guardava ainda uma vergonha,
um pudor, tanto que no teve relao ntima no espao dividido com os outros, contudo,
no episdio mencionado mistura-se tambm dana sexual, afinal o narrador no
explicita a sua no participao no que ocorre, apenas destaca que no vai com outros
homens, nem estes ousam pedir-lhe favores sexuais, mas pressupe-se que com o seu,
deva ir. J a mulher do primeiro cego contraria toda moral e recato apresentados desde o
incio da narrativa, deita-se com outros homens, acompanha as suas companheiras de
camarata, demonstrando uma vontade de ser igual as demais e tambm a conquista de
uma independncia em relao ao marido, bem como uma ampliao de seu horizonte
de viso, tanto de si mesma, como das outras personagens femininas.
Certamente a mulher do mdico no intimada pelos outros homens, devido ao
respeito que conquista entre todos, assim como seu marido. Este tem o respeito do
grupo, no apenas pela profisso que possui um grande status, mas pelo seu
comportamento dentro do manicmio, a voz dele tece, com sabedoria e discernimento,
toda narrativa durante o aprisionamento.

53

Entretanto se considerarmos o trecho abaixo sobre o segundo estupro relatado,

veremos que ainda a civilizao exerce seu poder, pois o que perturba as personagens
no a violncia a que seriam submetidas, afinal sabem o que as outras haviam
passado, mas a possibilidade de gostarem daquela orgia. Esse um ato de imoralidade,
para elas, pior do que o barbarismo da ao dos homens.

O que as aterrorizava no era tanto a violao, mas a orgia, a

desvergonha, a previso da noite terrvel, quinze mulheres
esparramadas nas camas e no cho, os homens a ir de uma para outra,
resfolegando como porcos. O pior de tudo se eu vou sentir prazer,
isto pensava-o uma das mulheres (SARAMAGO, 1995, p. 184).

Um dos aspectos mais fortes que caracterizam a barbrie a naturalizao da

violncia do comportamento, a truculncia e brutalidade. Quanto mais cruel o ato, mais
brbaro, h um decrscimo na escala humana e o homem atinge a fronteira da
animalidade. Todavia, o ato de violncia pode tambm vir das instncias de controle e
ento ser legitimamente justificado, isso se d devido o discurso de poder sempre
encontrar uma forma de dar razo para as suas aes interventivas, por mais absurdas
que possam ser.
Logo ao chegar o primeiro grupo no manicmio, as instrues ao total quinzede como proceder e agir nas mais diversas situaes so passadas por um altifalante. Ao
trmino reiterado que as mesmas sero repassadas todos os dias, no mesmo horrio, ao
declinar do dia. H algumas que a princpio parecem longnquas, que jamais seriam
usadas, entretanto j no incio as coisas so postas de forma seca e direta, fica claro que
no haver tratamento para a cegueira, que esto aprisionados e representam uma
ameaa.
Est determinado que se algum tentar sair ser morto no ato, se um deles ficar
doente, no haver nenhum tipo de interveno externa nem sequer o fornecimento de
remdio, que eles devem ser responsveis pela queima do lixo e se ocorrer incndio, no
aparecer socorro, e para arrebatar, ficou estabelecido que se ocorrer morte, eles devem
dar destino ao corpo, enterr-lo prximo cerca e sem formalidade.
O que se segue aps essas instrues o silncio, que por si diz muito, pode ser
um silncio de susto, descrena, medo, perplexidade diante dos absurdos ditos, que
pareciam pertencer no ao seu mundo, mas a outro desconhecido e que estava to
distante; ou apenas seu silncio de resignao ao novo estado, ao que se mostra vir

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pela frente. o mdico, com sua clareza de esprito, demonstrada desde o incio, quem
faz o primeiro comentrio sobre o ouvido: As ordens que acabmos de ouvir no
deixam dvidas, estamos isolados, mais isolados do que provavelmente j algum
esteve, e sem esperana de que possamos sair daqui antes que se descubra o remdio
para a doena (SARAMAGO, 1995, p. 175).
Diante do primeiro imprevisto, o poder militar age conforme as instrues. Um
dos cegos, o ladro, ao apalpar outra personagem, a rapariga de culos, ferido na
perna pelo salto de seu sapato, o mdico e sua mulher tentam intervir a seu favor, no
entanto as instncias de poder negam-se a dar remdio, essa a dcima primeira
instruo. Sem recursos medicamentosos, considerando os aspectos infecciosos do
lugar, da gua contaminada usada para lavar o ferimento, do pano utilizado para cobrilo e do prprio salto, a perna gangrena. Ele vive momentos terrveis de dor; como sada,
na madrugada, vai at os soldados, imaginando que ao verem seu estado, teriam
compaixo e o levariam para ser tratado em outro lugar. Mas o que o soldado faz
seguir as instrues, guiado pelo medo e pavor. o primeiro ato de maior violncia
cometido pelo poder.

Nervoso, o soldado saiu da guarita engatilhando a espingarda

automtica, e olhou na direco do porto. No viu nada. O rudo,
porm, voltara, mais forte, agora era como o de unhas raspando numa
superfcie rugosa. A chapa do porto, pensou. [...] Tornou a olhar para
o porto e esperou, tenso. Muito devagar, no intervalo entre dois
ferros verticais, como um fantasma, comeou a aparecer uma cara
branca. O medo fez gelar o sangue do soldado, e foi o medo que o fez
apontar a arma e disparar uma rajada queima-roupa (SARAMAGO,
1995, p.80).

Os cegos tm de cumprir a instruo dcima segunda: enterrar seus mortos.

Quem pensara em outros tempos que poderia exercer a funo de coveiro? Certamente
nenhuma das personagens. Essa mais uma fronteira quebrada entre a civilizao e a
barbrie.
Como se realizam num vazio jurdico, os atos cometidos durante o iustitium
suspenso dos direitos pelo estado de exceo - apresentam uma ausncia de qualquer
determinao jurdica. [...] aquele que age durante o iustitium no executa nem
transgride, mas inexecuta o direito (AGAMBEN, 2004, p. 78). Esses atos, por no
terem uma definio no campo jurdico, j que no so transgressores, situam-se num

55

no-lugar. Portanto, o assassinato do cego ladro no pode sofrer pena alguma, levandose em conta que ocorre em um espao onde impera o vazio jurdico, e, devido a isso, as
personagens vivem a anulao do estatuto jurdico do indivduo.
A violncia cometida pela fora militar no para no trgico episdio do ladro,
primeiro tem-se a imposio da fora sobre o indivduo isolado, depois sobre um grupo.
Opera-se um efeito esttico de gradao quanto ao uso do poder atravs do nmero de
atingidos. Cegos que apenas esperam a comida so fuzilados barbaramente. Mais uma
vez, o medo elemento determinante da ao. Na realidade, o medo o fio condutor
que percorre todo romance, no se restringe apenas aos militares, embora estes sempre
se apresentem assombrados por ele. Outro aspecto interessante que novamente temos
uma focalizao cinematogrfica, a passagem mantm proximidade com uma cena
flmica, inclusive o narrador menciona isso. Observa-se uma alternncia entre
ofuscao/luminosidade que gera um ambiente de penumbra, assim, neste contexto, as
personagens formam uma figura espectral, sinistra, enfim, totalmente apavorante para
aqueles que as tm como o Outro.

A ofuscao produzida pela forte luz do exterior e a transio brusca

para a penumbra do trio impediram-nos, no primeiro momento, de
ver o grupo de cegos. Viram-nos logo a seguir. Soltando berros de
medo, largaram as caixas no cho e saram como loucos pela porta. Os
dois soldados da escolta, que esperavam no patamar, reagiram
exemplarmente perante o perigo, dominando, s Deus sabe como e
porqu, um legtimo medo, avanaram no limiar da porta e despejaram
os carregadores. Os cegos comearam a cair uns sobre os outros,
caindo recebiam ainda no corpo balas que j eram um puro
desperdcio de munio, foi tudo to incrivelmente lento, um corpo,
outro corpo, parecia que nunca mais acabavam de cair, como s
vezes se v nos filmes e na televiso (SARAMAGO, 1995, p.88, grifos
nossos).

A imposio primeira da necessidade gerada pela cegueira fora o

aprisionamento, em seguida impe-se a garantia do mesmo, esta se d pela violncia das
armas. O controle deve ser realizado de forma eficaz, mesmo no representando perigo,
a no ser o do contgio, o medo transforma as personagens em terrvel ameaa, em
brbaros, apesar de serem apenas sujeitos indefesos e perdidos em sua cegueira,
coagidos no s no espao do aprisionamento, mas tambm no espao ntimo da
ausncia de viso. Alm de perderem seus direitos, correm, a todo o momento, o risco
de perderem suas vidas, pois buscar o alimento torna-se um caminhar entre a vida e a

56

morte. Portanto, o medo tambm tnica constante das personagens cegas, est
relacionado ao desconhecimento do novo estado gerado pela no-viso e ao instinto
mais elementar que o de sobrevivncia. Aqui se tem a forte presena de um elemento
instintivo, puramente animal.
Trancafiadas ali, as personagens vivem apenas o presente, precisam somente
sobreviver, no h espao para reminiscncias e muito menos sonhos futuros. Esto
aprisionadas em um dia eterno, essa a temporalidade na qual vivem. Seus destinos so
indefinidos, pois no se sabe o tempo que durar a cegueira, a interdio de seus corpos
e como ser o mundo ao sarem do manicmio. Alm disso, h uma preocupao diria
com a alimentao, as aes esto atreladas a essa funo primria.
H outro momento em que, por um triz, as foras armadas no impem
catastroficamente sua supremacia por meio de um extermnio em massa, para
repreender o tumulto gerado pela chegada dos duzentos cegos. Aqueles que ainda no
esto inundados pelo mal-branco veem nos cegos que chegam - e, que pela confuso
tentam invadir a sua ala - uma grande ameaa, sua figura representa a personificao do
horror, porque carregam o mal. Est pois uma pessoa tranquilamente sentada em sua
casa, confiada em que, apesar dos exemplos em contrrio, ao menos no seu caso tudo a
venha a resolver-se em bem, e de repente v que avana em sua direco justamente um
bando ululante daqueles que mais teme (SARAMAGO, 1995, p. 113). O narrador faz
uso da ironia, tanto na denominao grupo ululante daqueles que mais teme, quanto
na separao do sujeito que se coloca numa posio de normalidade em oposio ao
anormal. Para este, os cegos so os brbaros, os estrangeiros, os loucos, o Outro e, por
isso, devem ser mantidos a distncia, mesmo que pela violncia e falta de compaixo.
Curioso que para os contaminados, at o momento descrito da narrativa, os cegos so
o Outro, mas para as instncias repressoras, eles tambm o so, apesar de no cegos,
contudo, apenas por terem mantido contado com aqueles que carregam o mal, acabam
estigmatizados.
Foucault (2010, p.183) define o que o louco, para ns, os cegos podem ser
comparados a este, pelo modo como so vistos.

O louco o outro em relao aos outros: o outro - no sentido da

exceo entre os outros no sentido universal. [...] Entre o louco e o
sujeito que pronuncia esse a um louco, estabelece-se um enorme
fosso, que no o vazio cartesiano do no sou esse a mas que est
ocupado pela plenitude de um duplo sistema de alteridade: [...] o louco

57

mais ou menos diferente no grupo dos outros que, por sua vez,
mais ou menos universal.

O dizer no sou esse a apenas ressalta a diferena, porm, afirmar esse a

um louco estigmatiza o sujeito do qual se fala, define-o como um diferente negativo,
marca a dessemelhana a partir de um lugar que se coloca como portador da
normalidade e joga este Outro para um lugar demarcado pela negatividade e
depreciao. Neste sentido, os cegos so, para os localizados fora do manicmio, os
loucos, bem como para os contaminados, entretanto, estes, tambm so loucos, para
quem se localiza no espao externo - como j foi dito -; tanto assim, que sofrem
juntamente com eles a excluso. Ento o lugar ocupado pelo Outro e o componente que
o define assim so marcados por um cociente extremamente varivel.
Para o governo impositor do estado de exceo, a oposio entre aquele que v e
aquele que no v decisiva: o cidado cego deixa de ser cidado e ingressa no espao
reservado ao Outro, ao louco, ao brbaro, ao que transgride e por quebrar a normalidade
deve ser punido.
Quanto aos pobres novos cegos que chegam ao manicmio, perdidos que esto,
somente intentam encontrar um lugar para si, no apenas geram o medo, eles o tm. O
pavor total instaurado quando do encontro dos corpos dos mortos fuzilados pelos
militares. A primeira camarata enterra os seus, porm a outra no. Em meio ao horror, a
cegueira instaurada em todos os olhos.

H ali mortos, h ali mortos, repetiam, como se os prximos a morrer

fossem eles, em um segundo o trio voltou a ser o remoinho furioso
dos piores momentos, depois a massa humana desviou-se num
impulso sbito e desesperado para a ala esquerda, levando tudo sua
frente, desfeita a resistncia dos contaminados, muitos que tinham
deixado de o ser, outros que, correndo como loucos, tentavam ainda
escapar negra fatalidade. Em vo corriam. Um aps outro, todos
foram cegando, com os olhos de repente afogados na hedionda mar
branca que inundava os corredores, as camaratas, o espao inteiro
(SARAMAGO, 1995, p.115).

Entrar num mundo desconhecido: o da cegueira, um mal coletivo sem pretrito,

que surge sem aviso prvio e no se encontra explicao alguma ou forma de controle, a
no ser a excluso, algo apavorante. O agora presentificado como percepo do cego,
espao desconhecido, empurres, choros, chutes, tudo isso imprime caoticamente a
desordem, a irreversibilidade do presente e da dor.

58

Outro momento marcado por uma truculenta violncia a passagem dos

estupros coletivos. De modo geral, a barbrie, considerada nesse sentido, designa
fenmenos destruidores, manifestaes de desumanidade incontrolada. (WOLLF,
2004, p. 23). A falta de humanidade, da capacidade de colocar-se no lugar do outro, de
ter alteridade so as diretrizes do comportamento do grupo dos malvados. No referido
acontecimento, o ato de barbrie no vem da instncia de poder, mas dos prprios
cegos, ele configura-se como o pice da expresso de violncia e aviltamento do outro,
e explicita-se pelo ferimento do princpio de concordncia/acordo entre o grupo de
cegos aprisionados.
Aps a chegada dos duzentos cegos, uma das camaratas ocupada pelo grupo
dos chamados malvados, formado apenas por homens que acabam subjugando os
demais, pois possuem fora, um cego antigo e uma arma de fogo. Ento se apoderam
das caixas de alimento deixadas pelo governo e em troca querem objetos de valor. Ao
acabarem esses, tm a imoral ideia de exigirem mulheres, consequentemente as
personagens femininas so foradas a saciarem os seus apetites sexuais pela barganha
da comida.
J foi colocado que se percebe no decorrer da narrativa uma crescente
animalizao do homem, a qual atinge o cume nesse episdio. A escolha formal do
autor para dizer isso no a descrio, entretanto a apresentao da ao das
personagens: os homens relincham, do patadas, comportam-se como hienas, h um
que, ao orgasmar, resfolega como cerdo engasgado.

[...] Ele devia ter ouvido os passos arrastados, deu um aviso, J a

vm, j a vm. De dentro saram gritos, relinchos, risadas. Quatro
cegos afastaram rapidamente a cama que servia de barreira entrada,
Depressa, meninas, entrem, entrem, estamos todos aqui como uns
cavalos, vo levar o papo cheio, dizia um deles. (SARAMAGO, 1995,
p. 175).

Constatamos o mergulho no estado animalesco e brbaro pela forma como os

acontecimentos desenrolam-se e no por mincias descritivas, no nos dito que o
homem tornou-se animal, vemos pelas suas aes. Segundo Lukcs (1965, p. 74), a
observao e a descrio transformam o homem em uma mera natureza morta, na
verdade o elemento mais importante para pica a ao, efetivada pelo contar. O
homem s pode ser compreendido na prxis, na ao. O mesmo ocorre com as

59

personagens, que devem ser analisadas conforme a sucesso dos acontecimentos, para
haver, de fato, a apreenso de sua complexidade. A trajetria percorrida o fundamento
da viso do conjunto das disposies do carter e qualidades das mesmas.
No momento do estupro ocorre o imprio dos instintos sexuais no seu aspecto
mais brutal e descontrolado, a violncia cometida contra as mulheres absurda, so
tapas, bofetadas, golpes violentos. A barbrie instaura-se. Durante horas haviam
passado de homem em homem, de humilhao em humilhao, de ofensa em ofensa,
tudo quanto possvel fazer a uma mulher deixando-a ainda viva (SARAMAGO,
1995, p. 178). Mas nem todas sobrevivem violncia, uma delas morre. E as outras
carregaro impressa em seus corpos esta violao.
Devemos ressaltar que so, no primeiro estupro relatado, em torno de vinte
homens e apenas sete mulheres. Observamos nessa passagem brevssimas descries,
usadas justamente em momentos de inao das mulheres, sinalizando que a descrio,
como natureza morta, tambm pode ser um recurso usado para expor a condio
daquelas mulheres. Diante do horror que esto prestes a viver e de sua total
impossibilidade de ao, naquela circunstncia, elas paralisam e so descritas como em
um quadro. No meio da coxia, entre as camas, as mulheres eram como os soldados em
parada espera que lhes venham passar revista (SARAMAGO, 1995, p. 175).
O outro momento descritivo desta tambm traz uma imagem de algum
imobilizado, uma personagem completamente impossibilitada de agir, paralisada diante
do drama em que todas so lanadas. A mulher do mdico encontrava-se junto ao catre
para onde tinha sido levada, estava de p, com as mos convulsas apertando os ferros da
cama, viu como o cego da pistola puxou e rasgou a saia da rapariga dos culos escuros
[...] (SARAMAGO, 1995, p. 176).
E, por fim, mais um breve momento de descrio, mas que traz a possibilidade
de reao da mulher, de passar da descrio para ao, portanto o homem quem est
em uma posio imvel, devido a sua vulnerabilidade, pois a mulher v e sabe que a
pistola est no bolso de sua cala: O cego da pistola tinha-se sentado na cama, o sexo
flcido estava pousado na beira do colcho, as calas enroladas aos ps (SARAMAGO,
1995, p. 177).
O autor opta pelo narrar, pela sucesso das aes, e os poucos quadros
descritivos apresentados na passagem do estupro mostram-se marcados pelo signo da

60

impossibilidade de ao, por parte daquelas que so brutalmente violadas. Ao longo do

romance, entre o narrar e o descrever, a escolha pelo narrar.
O trecho de que tratamos acima mostra como no houve dificuldade para o
grupo dos malvados de ingressar em um estado de barbrie e deixar-se levar apenas
pelos apetites mais primitivos. O que comprova ser a interferncia da civilizao a
tnica decisiva para o controle dos destemperos humanos. No caso do grupo dos
malvados, ocorre justamente a subjugao dos demais pelo poder instintivo, facilitao
proporcionada por no haver nenhuma instncia controladora para barrar sua ao. O
direito substitudo pela fora bruta e pelas vontades arbitrrias.
Como resposta aos atos do grupo dominador, a mulher do mdico
impulsionada a agir tambm de forma a romper os preceitos civilizatrios asseguradores
dos direitos e respeito vida. Porm esta o faz porque os seus so, juntamente com os
dos outros, devassados. Assim s lhe resta cometer um ato brbaro: matar o lder dos
malvados. Como anteriormente esse grupo viola um contrato social, a personagem
tambm o faz, entretanto, a barbrie, nesta situao, configura-se como a imposio da
justia.
Dentro mesmo do manicmio erguem-se dois micros espaos que podem ser
descritos como o lugar da barbrie, a camarata dos malvados, onde prevalece o
predomnio das pulses violentas e da sujeira esta comum a quase todo manicmio -,
e o lugar que ainda luta pela civilizao, a camarata do mdico, marcada pela tentativa
de limpeza e ordenao.
Os habitantes da camarata dos malvados no tm escrpulos, so
animalescos, movidos por seus desejos descontrolados. A expresso da animalidade fica
escancarada no episdio abominvel do estupro coletivo, no qual reproduzem sons de
animais e se equivalem a eles. J na camarata do mdico, percebemos a sobrevivncia
de um preceito primordial para a civilizao ocidental: uma conduta democrtica, pois
no grupo no h a vontade de um ou poucos a imperar, as questes so discutidas e as
decises tomadas por votao, isso representa um sinnimo de sociedade civilizada.
Alm disso, podemos observar a preocupao com a ordem e a limpeza do lugar,
tambm sinnimos de civilidade. Todos contribuem para a organizao. Um forte
elemento que conta para que isso ocorra o tempo da cegueira. H um adaptar-se
constante ao novo estado, por isso essa camarata aparece mais ordenada, ali esto os

61

primeiros cegos, que com o tempo so obrigados a encontrar maneiras de lidar com a
higiene, apesar da falta de viso.

Quanto primeira camarata, talvez por ser a mais antiga e portanto

estar mais tempo em processo e seguimento de adaptao ao estado
de cegueira, um quarto de hora depois de seus ocupantes terem
acabado de comer j no se via um papel sujo no cho, um prato
esquecido, um recipiente pingando. Tudo havia sido recolhido, as
coisas menores metidas dentro das maiores, as mais sujas metidas
dentro das menos sujas, como o determinaria uma regulamentao de
higiene racionalizada, to atenta maior eficcia possvel na recolha
dos restos e detritos como economia do esforo necessrio para
realizar esse trabalho (SARAMAGO, 1995, p.118-119).

Devemos tambm considerar que neste espao h uma personagem portadora de

viso, logo, dada a possibilidade de imprimir a ordem. A mulher do mdico no tem
influncia apenas na ordenao do lugar, o seu momento de deciso quanto a matar o
lder dos malvados vem a transformar profundamente no s a sua vida, mas inclusive a
dos outros. A sua tomada de atitude fora o grupo a posicionar-se tambm, j que os
malvados os deixam sem comida em decorrncia do assassinato do seu lder e de outros;
para agravar a situao at o governo para de lhes enviar alimentos. Portanto eles tm de
organizar-se, para atacar o grupo que os subjuga; liderados pelo velho da venda preta,
impem-se e libertam-se deste jugo. A luta entre os grupos dos cegos outra passagem
de pavor e desordem total, constitui-se um lutar sem ver, por isso, um combater no
vazio. O medo novamente infiltra-se, agora dos dois lados.
O fim do manicmio se d quando todos, no espao externo a ele, j cegaram embora dentro no se saiba disso - ou seja, o cosmos tambm se converte em caos. Uma
cega pe fogo na camarata dos malvados, que presos pela barricada feita por eles
mesmos e desbaratinados com o fogo, morrem. O prdio todo incendeia, em pnico, os
cegos tentam fugir, nessa tentativa muitos morrem esmagados ou queimados, j outros
conseguem ganhar o espao externo. E uma nova experincia com o caos, ou mundo
descosmizado, os espera. A barbrie instalara-se naquele micro-espao, para, por fim,
tomar todo o pas. Os vossos soldados devem ter sido dos ltimos a cegar, toda a gente
est cega, Toda a gente, a cidade toda, o pas (SARAMAGO, 1995, p. 215).
Temos at aqui, a barbrie confinada no manicmio, pois apesar da cegueira
coletiva alastrar-se gradualmente no espao externo a ele, o narrador ocupa-se somente
desse topos, aps o incndio, o foco da narrativa o pas todo. Mostra-se relevante

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destacarmos a importncia da dimenso espacial para construo da imagem do sujeito

que enfrentou, confinado, a doena. O espao em que as personagens so jogadas o do
aprisionamento, que, aos poucos, torna-se catico, desordenado, e o homem mergulhado
nesse estado de desarranjo absurdo tambm se mostra catico, sem certezas, totalmente
perdido, frgil e desamparado.
O indivduo, tal qual o lugar, tambm se degrada, aproxima-se da animalidade
em seus apetites, como sexo e fome; experimenta a imundcie de seu corpo, pois no
tem acesso aos produtos de higiene, ofertados pela civilizao, nem lugar adequado para
cuidar de sua sujidade; desce at o ltimo degrau da degradao fsica.
At este momento da narrativa, para se pensar uma imagem do homem
indispensvel associ-la categoria do aprisionamento, aps a sada j no mais o
homem aprisionado, mas jogado em um mundo aberto, de grande extenso, portanto,
mais hostil, enormemente imensurvel e nunca to desconhecido. Assim, a liberdade
representa perigo e um abandono maior. Tnhamos a barbrie no micro, a partir da
sada do manicmio, ela deve ser vista na perspectiva do macro.

2.3 BARBRIE GENERALIZADA: O FIM DA CIVILIZAO

Um tipo de civilizao desaparece com o tipo de homem,

o tipo de humanidade que proveio dela.
Georges Bernanos

Fora do hospcio, no lugar ainda da civilizao e ao princpio da cegueira, h um

movimentar-se a fim de compreender, discutir a nova doena, para tentar encontrar
provveis respostas e qui um possvel tratamento, claro que com ela bem distante,
trancafiada nos espaos de aprisionamento criados para bani-la. O manicmio apenas
um. Essa atitude de compreenso e desvendamento cientfico prpria do mundo
civilizado, pois o meso conta com um saber e fazer tcnico e sempre intentou exercer o
domnio sobre o mundo da natureza. Congressos, debates, mesas-redondas compem a
luta da civilizao contra a ameaa da barbrie.
Porm os esforos so vos e o mundo todo acaba por precipitar-se no abismo da
cegueira. O saber mdico, tecnolgico, que est quase a atingir seu apogeu, mostra-se

63

intil. De nada mais servem todos os aparelhos, equipamentos para tratar de problemas
de viso, porque quem os usava tambm no mais enxerga.
Quando todos cegam, exceto a mulher do mdico, o caos estende-se para o
espao externo ao manicmio e toma completamente o lugar do cosmos, apaga-se a
distino: fora/dentro. O mundo vira um mundo de cegos e os aprisionados no
manicmio tm de juntar-se a esse conjunto desvalido. Aps o pavor do incndio, o que
lhes vem uma sensao de total desabrigo e abandono, porque afinal uma coisa ser
cego trancafiado em um manicmio, construdo segundo uma estrutura lgica e
racional, sobretudo fechada; outra coisa aventurar-se pelo mundo afora, aberto e
totalmente incgnito. Diz-se a um cego, Ests livre, abre-se-lhe a porta que o separava
do mundo. Vai, estas livre, tornamos a dizer-lhe, e ele no vai, ficou ali parado no meio
da rua, ele e os outros, esto assustados, no sabem para onde ir [...] (SARAMAGO,
1995, p. 211).
As paredes do manicmio no s representam priso, mas tambm proteo.
Estar fechado em um lugar, espera do alimento que seria responsabilidade do Estado,
mais fcil do que ter de andar, cegamente ao lu, atrs de comida, pelas ruas da
cidade. Entretanto, desejando ou no, os cegos do manicmio tm de fazer o
reconhecimento do novo mundo em que passam a viver.
O que se v no mundo a formar-se a desordem da civilizao: [...] no h
gua, no h eletricidade, no h abastecimentos de nenhuma espcie, encontramo-nos
no caos, o caos autntico deve de ser isso (SARAMAGO, 1995, p. 244). A imundcie
est por toda a parte, as ruas viram depsito de lixo, excrementos e automveis
abandonados, as ratazanas passeiam livremente, senhoras do espao.

Como est o mundo, tinha perguntado o velho da venda preta, e a

mulher do mdico respondeu, No h diferena entre o fora e o
dentro, entre o c e o l, entre os poucos e os muitos, entre o que
vivemos e o que teremos de viver, E as pessoas como vo, perguntou
a rapariga de culos escuros, Vo como fantasmas, ser fantasma deve
ser isto, ter a certeza de que a vida existe, porque quatro sentidos o
dizem, e no pode ver [...] (SARAMAGO, 1995, p.233).

A personagem percebe que a barbrie vivida dentro do manicmio estende-se

para o mundo, no h consolo, fora tambm ela ser experimentada de maneiras
diversas. No existe mais nenhuma forma de governo, extinguira-se o Estado e todos
esto deriva absoluta, nasce um mundo sem a interveno dessa instncia de poder.

64

Haver um governo, disse o primeiro cego, No creio, mas, no caso de o haver, ser
um governo de cegos a quererem governar cegos, isto , o nada a pretender organizar o
nada (SARAMAGO, 1995, p.244).
No estado atual, o nico modo de organizao o de andar em grupos pequenos,
assim mais fcil para dividirem as migalhas encontradas, contudo, estes agrupamentos
no necessariamente tm alguma ligao familiar. Bandos de cegos passam a vagar sem
perspectiva alguma, sem rumo, procura apenas de alimento e lugar para ficar.

Disseste que h grupos organizados de cegos, observou o mdico, isso

significa que esto a ser inventadas maneiras novas de viver, [...] No
sei at que ponto estaro realmente organizados, s os vejo andarem
por a procura de comida e de stio para dormir, nada mais [...]
(SARAMAGO, 1995, p.245).

Uma peculiaridade dos novos grupos a de indivduos aleatoriamente irem

juntando-se a eles e separando-se, diariamente. Assim no se efetua a construo ou
manuteno de vnculos na nova distribuio da vida. Devido a isso que a mulher do
mdico v acontecer com os outros grupos, encontra uma sada quanto organizao da
movimentao dos seus: o uso de uma corda para envolv-los, ao denominada pelo
narrador de ttica de progresso. Mais uma vez a viso a possibilitar a ordem, j
que somente pelo que enxerga acontecer aos outros, a personagem pode fabricar meios
capazes de evitar a disperso do seu grupo.

Nenhum dos nossos cegos se lembrou de perguntar como que vo

navegando os outros grupos, se tambm andam assim atados, por este
ou outros processos, mas a resposta seria fcil, pelo que se tem
podido observar, os grupos, em geral, salvo o caso de algum mais
coeso por razes que lhe so prprias e que no conhecemos, vo
perdendo e ganhando aderentes ao longo do dia, h sempre um cego
que se tresmalha e se perde, outro que foi apanhado pela fora da
gravidade e vai de arrasto, pode ser que o aceitem, pode ser que o
expulsem, depende do que traga consigo (SARAMAGO, 1995,
p.249).

O narrador procura imprimir a impresso de que os grupos deslizam levemente

sobre a superfcie da terra, andam como naus perdidas e sem destino. Isso fica claro,
pela escolha do termo navegando. Tambm outro aspecto a ser observado que uma
das diretrizes das relaes passa a ser aquilo que o sujeito pode vir a oferecer ao grupo.

65

A configurao de cada conjunto de indivduos dada pelo acaso e pela fora da

gravidade dos esbarres, encontros e desencontros entre grupos diferentes.
A cegueira impe um novo modo de agrupamento, portanto a designao povo
para as personagens foradas a acomodarem-se em um mundo de cegos no mais
cabvel. Entende-se por povo toda uma populao que vive em um espao delimitado e
denominado de pas, parte-se do princpio de que a unidade forma esta entidade
chamada povo (NEGRI apud SZANIECKI, 2007, p.108-109). Outrora a unidade partia
do monarca e de seu poder centralizador, isso se observa na arte, na poltica e na vida.
Porm, na narrativa, como na atualidade, a palavra unidade no d conta das
transformaes ocorridas no tempo, hoje marcado justamente pela falta da mesma e pela
fragmentao. Logo, no romance, no temos um povo, mas uma multido sem rosto a
experimentar a cegueira. Percebemos que a multido passa a configurar-se ainda no
espao do confinamento, quando da chegada tumultuada dos duzentos cegos. At ento
se tinha um grupo de cegos, para, assim, ter-se uma multido aprisionada.
Enquanto o povo funciona como uma unidade, a multido, pelo contrrio, traz
em seu mago as diversas singularidades, vontades, no nem encontro da identidade,
nem pura exaltao das diferenas, mas o reconhecimento de que, por trs de
identidades e diferenas, pode existir algo comum (NEGRI, apud SZANIECKI,
2007, p.111-112).
De modo algum, podemos tratar as personagens como representao do povo de
um pas, j que no comportam unidade, porm cada indivduo da multido uma
singularidade experimentando a cegueira, entretanto h um comum a lig-los: o mesmo
estado de desabrigo. Um mundo de cegos um mundo em que todos esto deriva,
perdidos e vivem os mesmos medos, dvidas e esperanas. Esse conjunto de estado o
algo em comum que liga todas as singularidades dentro da multido.
No apenas o modo de agrupamento mudou com a cegueira, at a morada
atingida pela barbrie. Como as personagens no conseguem, por causa do malbranco, voltar para casa, qualquer lugar passa a ser ocupado e usado at o esgotamento,
feito isso, partem para outros espaos. A casa torna-se uma ausncia, uma falta de tudo
aquilo que representara no passado: intimidade, refgio, recolhimento, proteo, lugar
do devaneio, nosso canto no mundo (BACHELARD, 2000, p.24). Os grupos no
conseguem preencher com significados afetivos esse vazio, devido exigncia imediata
de sobrevivncia imposta pela nova condio.

66

As casas tinham sido saqueadas, os armrios da roupa estavam

vazios, nos lugares de guardar comida no ficara nem sombra dela.
Havia sinais de ter passado por ali gente h pouco tempo, certamente
um grupo errante, como mais ou menos o eram agora todos, sempre
indo de casa em casa, de ausncia em ausncia (SARAMAGO, 1995,
p.235).

Perder o espao de proteo da casa lanar o corpo no desabrigo, coloc-lo

em perigo constante; no ter mais casa estar completamente desterritorializado, no
pertencer a lugar nenhum. Vagar. Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela
mantm o homem atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida. corpo e
alma (BACHELARD, 2000, p. 26). Mas justamente o desejo de reconquistar a
casa, o corpo, a alma, o abrigo e a humanidade que norteia o grupo da mulher do
mdico na odisseia da busca da morada perdida. Essa imagem e significao da casa
fazem parte do mago do ser, principalmente um ser desalojado de si, perdido num
mundo em desordem como esto as personagens. Reencontrar a casa como chegar a
um porto no qual se possa atracar sua nau perdida.
Mas a retomada e proteo da casa s possvel porque o mdico guardou
esperanoso a chave da mesma.

Como que as tens tu, se eu as tinha posto na minha mala de mo, que
l ficou, Tirei-as, tive medo de que pudessem perder-se, achei que
estavam mais seguras andando sempre comigo, e era tambm uma
maneira de acreditar que um dia havamos de voltar para casa
(SARAMAGO, 1995, p.229).

A chave guardada e revestida com o sonho do retorno protege a casa da

violao. Do grupo, a do casal a nica no invadida, preservada. Quando chegam
casa do mdico, ou melhor, da mulher do mdico - pois as personagens quando falam
sobre aquele lugar o nomeiam como a casa dela, talvez pelo signo do feminino que a
casa denota ou por ela, a personagem, ser quem os protege e cuida sentem-se,
finalmente, abrigados. A chave fechara a porta para os outros e agora abre para eles. H
um calor que os une ainda mais, acalenta aquele espao ntimo, domstico e os
humaniza. Vestem-se com roupas limpas, lavam-se, comem mesa, tomam gua
lmpida, dividem o alimento e celebram estar ali, fazendo essas coisas to simples e
comuns em outros tempos, no entanto agora infinitamente sagradas. Assim, atravessam

67

uma espcie de rito de passagem desde a chegada quele paraso, at o retorno da

viso. A casa do mdico retoma o status de cosmos, de mundo ordenado.
Um fator interessante ser a casa do mdico o espao em que o grupo saboreia o
distanciamento ou esquecimento da barbrie e posteriormente volta a enxergar. Em
uma epidemia ou peste justamente essa figura que representa aquele que pode, pelo
conhecimento e domnio tcnico, salvar. De certa forma ele os salva da hostilidade do
novo mundo, ao guardar consigo a chave de sua casa e, posteriormente, abri-la para o
grupo que o acompanha. Seu canto no mundo no havia sido maculado pela invaso ou
pela podrido da rua. Eis a a dialtica da chave. Contudo na dinmica do abrir e fechar,
o ato carregado de maior importncia, sem dvida, o do abrir; pois representa o
retorno para o canto no mundo, para o ninho. A chave devolve a eles a imagem das
intimidades perdidas.
Com a instaurao da barbrie, ocupa-se igualmente o espao da rua, quando
necessrio, e a sua demarcao feita com o prprio corpo. Os grupos rivalizam-se,
percebem-se apenas como ameaa, por disputarem qualquer coisa que represente a
sobrevivncia. Todavia, h um respeito com o territrio j tomado por outro grupo. Se
um lugar est ocupado, vagam procura de outro. [...] h grupos l fora, se algum
quiser entrar digam que o stio est ocupado, ser o bastante para que se vo embora, o
costume (SARAMAGO, 1995, p.217). Aqui j temos um modo de relacionar-se que
estabelecido, ao que indica, espontaneamente, j que no h congressos, debates,
votao para se acordar essa conduta, mas os grupos comeam a agir assim, entretanto
fez-se lei, considerando o uso da palavra costume. Apesar do tempo no to longo de
cegueira, algumas condutas firmam-se como regra.
Os bens culturais so outro elemento caracterizador da civilizao, como foi dito
anteriormente, e os brbaros representam aqueles que destroem criaes artsticas, pois
seus espritos nada rebuscados, juntamente com seus modos violentos de ser, no lhes
propiciam acesso magnitude que tais bens significam para o civilizado. No romance
no temos brbaros a implodir as construes do esprito, mas cegos que no podem
apreci-las, sendo assim este aspecto do mundo civilizado tambm vem por terra. No
existe possibilidade de produo e nem recepo.

[...] a msica acabou, nunca houve tanto silncio no mundo, os

cinemas e os teatros s servem a quem ficou sem casa e j desistiu de
a procurar [...]. Quanto aos museus, uma autntica dor de alma, de

68

cortar o corao, toda aquela gente, gente, digo bem, todas aquelas
pinturas, todas aquelas esculturas sem terem diante de si uma pessoa
a quem olhar (SARAMAGO, 1995, p.232).

Os pilares basilares que sustentam e determinam a civilizao so implodidos,

tais como: a famlia, a arte, os bancos, a lei institucionalizada, a justia, os princpios
democrticos e a religio. As relaes passam a ser outras, no h instncias de poder,
grupos dominadores, todos esto mergulhados na mesma queda. As fontes de alimento
esgotam-se, o mundo esgota-se, vira uma cloaca gigante e os homens, uma horda
primitiva. Regressamos horda primitiva, disse o velho da venda preta, com a
diferena de que no somos uns quantos milhares de homens e mulheres numa natureza
imensa e intacta, mas milhares de milhes num mundo descarnado e exaurido
(SARAMAGO, 1995, p. 245).
Como no existem mais os servios bsicos, o lixo acumula-se terrivelmente e
cresce dia aps dia, a multido usa as ruas e caladas como desaguadouro de suas
necessidades e, para piorar, cadveres compem o ambiente. Isso tudo certamente, com
a ajuda da ao do calor, pode proporcionar outras epidemias ligadas ao cuidado com a
higiene. O mau cheiro desprende-se da imensa lixeira como uma nuvem de gs txico,
No tarda que apaream por a umas quantas epidemias, voltou a dizer o mdico, no
escapar ningum, estamos completamente indefesos (SARAMAGO, 1995, p. 294).
Todos os sistemas entram em falncia, literalmente as personagens esto jogadas
no mundo, um mundo tornado absolutamente catico e estril. [...] no h gua, no h
eletricidade, no h abastecimentos de nenhuma espcie, encontramo-nos no caos, o
caos autntico deve de ser isso (SARAMAGO, 1995, p.244). O dinheiro deixa de ter
valor, os bens materiais no conseguem mais se manter como o elemento primordial da
sociedade, o mercado financeiro e os bancos desabam, no existe nem a troca, o mais
rudimentar dos sistemas, as roupas perdem seu significado simblico, servem apenas
para proteger, pois no h quem as veja, sumiu a propriedade privada, os nomes de ruas,
avenidas, nmeros, a ordem da cidade no possui mais utilidade. Precisa-se do servio
do homem, para se ter os servios bsicos, como a coleta de lixo e gua nas torneiras.
As construes humanas, prprias da civilizao, vm por terra, na verdade, a
civilizao como valor desmorona pela falta de apenas um sentido: a viso.

No tinha ocorrido mulher do mdico a probabilidade de que das

torneiras das casas poderia no estar a sair sequer uma gota do

69

precioso lquido, o defeito da civilizao, habituamo-nos

comodidade da gua encanada, posta ao domiclio, e esquecemo-nos
de que para que tal suceda tem que haver pessoas que abram e
fechem vlvulas de distribuio, estaes de elevao que necessitam
de energia elctrica, computadores para regular os dbitos e
administrar as reservas, e para tudo faltam os olhos (SARAMAGO,
1995, p.225, grifo nosso).

No trecho acima comprovada a associao clara e direta, construda no

romance, entre viso e civilizao. O mundo da comodidade, da higiene possibilitado
pela faculdade de ver, ela est primordialmente ligada a esses avanos e benefcios. O
seu imprio produz o mundo de conforto que facilita a vida do homem. Tire o olho e
tirar-se- a civilizao.
O estado de degradao humana pelo escatolgico e o emergir da animalidade
pela expresso do corpo em suas chamadas necessidades fisiolgicas tm incio com a
personagem do mdico, mas no decorrer da narrativa, quando j esto fora do
manicmio, atinge a todos. O que produz mais um efeito de gradao no romance. No
fragmento a seguir, no s o indivduo se v frente a frente com seu corpo e suas
necessidades, porm, sobretudo, o grupo. J no mais possvel ser guiado pela
vergonha ou moral. O constrangimento da produo fecal deve ser abandonado, devido
s circunstncias presentes, o que o corpo produz divido entre todos. O
compartilhamento do escatolgico pelo grupo mais um passo de afirmao da
barbrie.

[...] os outros cinco vinham descendo conforme podiam a escada de

salvao, nome a propsito, se algum pudor puder ainda lhes ficara
do tempo que tinham vivido em quarentena, era hora de perd-lo.
Espalhados pelo quintal, gemendo de esforo, sofrendo de um resto de
intil vergonha, fizeram o que tinha de ser feito, tambm a mulher do
mdico, mas essa chorava olhando-os, chorava por todos eles, que
nem parece que isso podem j, [...]. Limparam-se como puderam,
pouco e mal, a uns punhados de ervas, a uns cacos de tijolo, aonde o
brao conseguiu alcanar, em algum caso foi pior a emenda
(SARAMAGO, 1995, p.243, grifos nossos).

Alm do regresso primitividade ocorrido no mundo humano, os animais

tambm fazem a submerso ou o retorno a um estado anterior. As galinhas comeam a
comem carne e os coelhos esto a caminho. Os ces e gatos esbaldam-se com os
cadveres jogados pela cidade, segundo o narrador, os primeiros passam a parecer-se
com hienas e at andam encolhidos de medo de que algum morto os morda para se

70

vingar da violao ou que os vivos os afaguem, com o intuito de transformarem-nos em

comida. H muito a espcie canina acompanha a humanidade e aprendera rapidamente
que melhor para sua sobrevivncia estar em meio ao espao habitado por humanos e
alimentar-se de seus restos, a ter de procurar o prprio alimento. Agora, anda suspeitosa
da raa humana.
A esterilidade do mundo atinge no s os homens, mas igualmente os animais,
assim no tendo outro alimento, uma matilha de ces serve-se do corpo de um homem.
A forte impresso causada, na mulher do mdico, a viso dessa cena atesta que apesar
de todo horror vivido no manicmio, sempre so possveis outras formas do
inacreditvel ocorrer. Ao ver aquele quadro terrvel, ela se d conta da barbrie em que
esto a viver. Circular entre cadveres e ainda deparar-se com ces a devorarem
humanos estar em um mundo completamente primitivo, do qual no se vislumbra
sada.

Numa praa rodeada de rvores, com uma esttua no centro, uma

matilha de ces devora um homem. Devia ter morrido h pouco
tempo, os membros no esto rgidos, nota-se quando os ces os
sacodem para arrancar ao osso a carne filada pelos dentes. Um corvo
saltita procura de uma aberta para chegar-se tambm pitana. A
mulher do mdico desviou os olhos, mas era tarde demais, o vmito
subiu-lhe irresistvel das entranhas, duas vezes, trs vezes, como se o
seu prprio corpo, ainda vivo, estivesse a ser sacudido por outros
ces, a matilha da desesperao absoluta, aqui cheguei, quero morrer
aqui (SARAMAGO, 1995, p.251).

Em outro momento mais adiantado da narrativa, a mesma personagem, em uma

conversa com seu marido, diz: a estas alturas os mortos j no nos metem medo, Para
mim mais fcil, no os vejo (SARAMAGO, 1995, p.297). Ou seja, a capacidade
humana de adaptar-se possui como caracterstica uma elasticidade que parece no ter
fim. Joga-se o homem em uma dada situao, mesmo que absurda e ele encontrar
maneiras de sobreviver, embora antes dela, nunca se imaginasse capaz do combate.
Assim em Ensaio sobre a cegueira.
O rpido retorno primitividade e o estado catico em que se tornou o lugar de
viver comprovam a fragilidade da civilizao, pois a falta de apenas um dos sentidos,
apesar de ser o mais valorizado, fez ruir um mundo. Vive-se a iluso de que o processo
civilizatrio signo de ordem, quando na verdade o homem ainda caminha na cordabamba entre a civilizao e a barbrie.

71

A sada da civilizao e o ingresso na barbrie so construdos

progressivamente no romance desde o aprisionamento daqueles que carregam o malbranco. Isso se d pela queda do imprio da viso, que arrasta consigo outro imprio: o
da civilizao.
A cegueira coletiva destruiu o que se tinha como civilizao, foi preciso
implodir o edifcio aparentemente inabalvel, para se poder repensar a condio
humana. Shirley Carreira (1999, p.01, grifo da autora) afirma que a cegueira branca
reduz os homens ao grau zero da civilizao, ao ponto onde tudo tem de ser refeito,
recomeado, reaprendido. Nada sobrou do imprio civilizatrio, desta forma, a
humanidade tem de buscar novos caminhos. Carreira sustenta em um artigo posterior
que Saramago introduz a cegueira branca como um mal necessrio ao despertar do
homem para a realidade que o cerca, e que ele se recusa a ver (2006, p.01), e a
trajetria das personagens pela cidade degradada tambm fundamental, porque
como um ritual de passagem, igualmente necessrio ao aprendizado da viso (2006,
p.01). Segundo seu ponto de vista, a cegueira coletiva elemento primordial para uma
futura transformao, pois com a destruio total da civilizao, gerada por ela, o
homem forado a repensar o que tem feito com a viso.
Para Flvia Silva (2006, p.50), [...] a partir de uma noo primeira de caos
como uma espcie de destruio que leva construo, ou uma desordem que leva
ordem, que entendemos a cegueira branca. Portanto, a cegueira instaura um estado de
caos necessrio, construtivo, que posteriormente tornar-se- cosmos novamente. A
retomada da viso no final do romance a possibilidade da construo de um novo
modo de vida para aquelas personagens, uma abertura para um novo modo de ver.
Porm para Bueno, a cegueira no traz como germe um futuro utpico, uma
possibilidade de transformao profunda, ela no foi educativa e no funciona como
promessa de um tempo vindouro melhor. Para ele, tudo permanece o mesmo: Na volta,
a cidade apenas continua l, ao mesmo tempo humana e desumana, sensvel e
embrutecida, amorosa e violenta, legvel e profundamente obscura (2002, p. 16). Aps
a vivncia degradante, o homem ainda o mesmo. Tal afirmao comprova-se com a
fala da mulher do mdico: Por que foi que cegamos, No sei, talvez um dia se chegue a
conhecer a razo, Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que no cegamos, penso
que estamos cegos, Cegos que vem, Cegos que, vendo, no vem (SARAMAGO,
1995, p.310). Ou seja, a cegueira coletiva no fora suficiente para fazer as personagens

72

verem. Entretanto ela assinala a necessidade da busca de uma nova vivncia e a

urgncia de reconstruo das relaes humanas: Resta a cidade desencantada e a vida,
que preciso reinventar, na forma de um outro contrato social (BUENO, 2002, p.16).
Percebemos uma tendncia da crtica em afirmar que a cegueira levou as
personagens a uma condio mais evoluda de humanidade, como se passassem de um
estado inferior para um superior, aps a experincia com a barbrie generalizada. H
exemplificaes usando a figura da prostituta que opta em ser me, porm no
possvel fazer tal afirmativa, porque nada conhecemos do seu passado, ela no se torna
melhor com a degradao sofrida, a rapariga de culos escuros entra no manicmio j
com a mo estendida em direo ao menino estrbico. Nem com as outras personagens
possvel fazer este tipo de relao com um antes.
Concordamos com Andr Bueno, no h uma conquista de humanizao no
transcorrer do romance que se efetive no final, o que seria ingnuo, considerando o ser
em questo: o homem, mais ainda levando em conta o autor: Jos Saramago. Mas, para
ns, existe uma luta constante no interior da obra entre o desumanizar-se e o
permanecer humano. Em vrias passagens o humano se sobressai, como a velha que
parecia egosta e mesquinha, entretanto surpreende e comove com suas atitudes; a
prostituta, que alm de proteger o rapaz, escolhe ficar com o velho da venda; a cega do
isqueiro que no delata a mulher do mdico, mas ao contrrio, afirma Aonde tu fores,
eu irei (SARAMAGO, 1995, p.192), demonstrando lealdade e, ainda, se oferece em
sacrifcio para livr-los dos subjugadores, quando ateia fogo na camarata dos malvados;
ou como a mulher do mdico que apresenta uma abnegao e entrega total ao seu grupo.
Enfim, em meio barbrie, degradao e queda, o humano sobrevive, trazendo um
sopro de alento e esperana.
H que considerar tambm o aspecto importante do final aberto do romance, o
que denota um no encarceramento da possibilidade de ocorrer uma transformao
capaz de levar a um modo de vida mais humano e substancial, atravs de um ver
potencializado. Como indica o seguinte dilogo entre o primeiro cego e o mdico, a
viso retorna com uma nitidez maior, ela carrega uma promessa. V mesmo bem,
como antes via, no h vestgio de branco, Nada de nada, at me parece que vejo ainda
melhor do que via, e olhe que no dizer pouco, nunca usei culos (SARAMAGO,
1995, p. 307). Ficam a expectativa e o chamado para ver, mas no a certeza de que se

73

atingir isso, principalmente se dermos ateno ao que a vivncia da experincia da

barbrie fez emergir: as vrias facetas que compem o homem.
A questo mais aguda de Ensaio sobre a cegueira a fragilidade de um modelo
de existncia que se quer infalvel e nico: a civilizao, no entanto completamente
demolido no espao de poucos meses, apenas pela retirada da viso. A construo de
uma cegueira alegrica traz a afirmao de que algo anda errado, a saber, uma maneira
de viver que est diretamente ligada a um modo especfico de ver. O romance
supracitado pe abaixo esse modelo de mundo unvoco, contudo, permite que de seus
escombros renasa a viso.

74

3 A RUPTURA DE FRONTEIRAS ESTTICAS EM ENSAIO SOBRE A

CEGUEIRA: O ENCONTRO DE UM CONTAR ENSASTICO E DE UM
ENSAIAR ROMANCEADO
3.1 ACERCA DO ENSAIO

No ano de 1580, na cidade de Bordus, surgem os Ensaios de Michel de

Montaigne, distribudos em dois volumes, que versam sobre uma temtica
pluridimensional; em edio posterior aparece o terceiro volume. Segundo Slvio Lima
(1944), Montaigne cria literariamente no s a palavra ensaio, mas tambm o germe de
um gnero esttico novo. O que afirma tambm Pierre Villey (MONTAIGNE, 1987,
p.3), num dos prefcios da obra do filsofo: Busque-se em toda a tradio literria
antes de Montaigne, em nenhum lugar, nem na Itlia, nem na Espanha, nem na
Antiguidade, se encontraro Ensaios. No somente o nome era novo: era-o a prpria
coisa.
O ensaio nasce no final do Renascimento, um perodo de grandes descobertas
em vrios campos, bem como do alargamento do que se tinha como a geografia do
mundo. A pesquisa e a verificao experimental entram no novo cenrio e propiciam
uma nova atitude mental: a da dvida, da suspeita. Entretanto para duvidar preciso que
o esprito se liberte, proclame sua maioridade intelectual, que seja autnomo. A palavra
livre bater o martelo em todos os ramos do conhecimento, no sculo de Montaigne.
Impossvel sufocar o desejo de autonomia que se forma neste perodo. O
verdadeiro pensador quer ser, de fato, algum que pensa, pretende entoar uma voz
pessoal, um canto prprio, no um simples eco, repetio de outrem. O esprito livre
no se contenta com a mera reverncia a outros autores, isso representa uma atitude
servil, ele quer a autonomia do pensar. A cincia j no representa um depsito
doutrinal, uma obra conclusa, definitiva, imvel, como que congelada, por outras
palavras, uma tradio a glossar, a ruminar, a subtilizar, mas antes uma revoluo
contnua (LIMA, 1944, p.25).
Ensaio vem da palavra latina exagium, que se referia ao exame valorativo de
moedas, o ensaiador, oficial da Casa-da-Moeda, executava o ensaio ou ensaiamento dos
metais por meio da balana (LIMA, 1944). Ensaiar fazer prova, avaliar. Montaigne
transpe esse termo para outro domnio, e podemos aferir que o ser pesado e avaliado

75

sero ideias. O ensaiador pesa as moedas; o pensador, os juzos, j que no quer ser
enganado com a falsa moeda das ideias.
O fillogo holands Justo-Lpsio (1547-1606) traduziu a palavra essais para o
latim como gustus (de gustare, saborear). Isso implica uma referncia indireta ao ensaio
dos alimentos realizado com as refeies dos prncipes. Antes de servir as iguarias, o
proegustador8 ensaiava-as, ou seja, provava-as, para que o prncipe no corresse o risco
de ser envenenado. S depois deste ensaio, ele comia (LIMA, 1944). Montaigne, ao dar
o nome para sua obra de Essais, poderia estar fazendo uma aluso ao envenenamento
pelas falsas ideias, j que as doutrinas, as que so produto de falcia, podem ser to
letais quanto o veneno.

[...] para quem apresenta o saber como uma digesto crtica, o que
importava antes de mais e acima de tudo era ensaiar as idias,
sabore-las, prov-las antes de as encorporar na prpria carne e
sangue, avaliar o que nelas existe de valioso ou de falso, como nas
moedas (exagium), de nutritivo ou de txico como nos alimentos, ou
de contagioso como nas doenas (LIMA, 1944, p.72).

A primeira caracterstica dos Ensaios de Montaigne e do ensaio em geral o

autoexerccio da razo, medida que pensa e enquanto pensa, o eu se liberta, podendo
assim afastar qualquer autoridade externa, atravs da negao do autoritarismo e do
repdio sujeio do pensamento. O texto ensastico representa a expresso literria de
uma atitude mental crtica, constitui uma escola da liberdade. O que caracteriza o
ensaio como ensaio o auto-exerccio do esprito que pe em jgo as suas faculdades
crticas dentro da mais ampla liberdade discursiva (LIMA, 1944, p.134, grifos do
autor).
Na concepo do ensaio, segundo Lima (1944), esto implcitos trs
pressupostos basilares, quais sejam: o autoexerccio das faculdades, a liberdade
individual e o esforo pelo pensar original. O ensaio um esforo pessoal pelo pensar
autnomo, livre e, portanto, operador do novo, do inesperado. Mas o caminho da
liberdade solitrio, ela no nos dada pela graa divina nem como concesso
oferecida pelo outro, uma conquista do sujeito que pensa, um esforo, um ato, no
um estado.

Provador de alimentos.

76

Por ensaio compreende-se tambm um saber, uma busca que se estende para
vida, o saber feito de experincias. Considerando o fato de o ensaio constituir um
autoexercco do intelecto sobre a matria experiencial, sobre a vida - interior e exterior ele um exercitar que deve ser incontestavelmente crtico. A crtica o contrrio do
dogmatismo e obscurantismo.
importante destacar que o ttulo do livro de Montaigne Ensaios e no Ensaio,
est no plural justamente para indicar que o esprito livre no deve imobilizar-se numa
nica tentativa crtica, porm contrariamente a isso, deve exercitar-se em vrias, ensaiar
constantemente seu pensamento.
Os ensaios trazem em si uma atitude subjacente ao Renascimento, v-se em sua
forma e contedo a presena do anti-dogmatismo, o criticismo, o bomsenso, o
universalismo e individualismo, uma racionalidade judiciosa e um pensamento que
exerce sobre si mesmo um constante repensar. So traos prprios de uma poca que
estava em movimento de transio, a qual essa forma de texto, j em seus primrdios,
liga-se umbilicalmente.
sabido que Montaigne no cessou de escrever at sua morte, exercitando o
pensar e o re-pensar, o ensaiar e o re-ensaiar, um constante ativismo, prprio das
especulaes cientficas, considerando que a cincia sempre uma tentativa mental, um
ensaio inacabado, sempre em aberto, para se explicar e sistematizar os fenmenos.
Assim foram os Ensaios do filsofo, contrrios ao dogmatismo, procuravam deixar
prevalecer a lgica da dialtica ensastica, mais como um preldio, um treino, uma
preparao, do que algo encerrado em si.
O ensaio faz-se atravs do exame analtico das ideias no contato com a
experincia, marcado com um forte tom de pessoalidade. Devemos considerar um dado
importante: ele constri-se justamente pelo autoexerccio do pensar, atravs do qual se
personaliza uma individualidade, porm est fincado em bases conceituais firmes. O
ensaio , antes de qualquer coisa, uma atitude mental, obviamente crtica.
Como um exerccio do esprito, fundamentado na subjetividade, ele deve
apresentar planos ntimos, entretanto no pode reduzir-se a isto, deve dialogar com
planos experimentais de um conhecimento sistematizado em forma de conceitos. Deve
apresentar uma autonomia prpria dos gneros crticos, mas fundamentar-se atravs de
duas realidades: a interior, de quem escreve e a exterior, referente vida e temtica
(KPKE, SD).

77

A bibliografia mundial registra um grande nmero de ensaios referentes aos

mais variados assuntos, o que comprova no ser a variedade temtica a determinante do
aspecto ensastico do texto, nem a rea do conhecimento que explorar. Afinal, o
mesmo transitou pela matemtica, esttica, economia, histria, filosofia, geografia e por
a afora, embora o termo ensaio, no princpio, tenha procurado ganhar base nos
domnios das cincias puras e aplicadas. Ensaiaram, depois de Montaigne: Bacon, Lock,
Voltaire, Diderot, Leibniz, Taime, Huxley, Unamuno e tantos outros. Apesar de usarem
uma roupagem diferenciada, todos demonstraram a mesma postura, prpria do texto
ensastico o pensar crtico.
O territrio do ensaio o da liberdade. A mesma liberdade que o poeta assoalha
em suas experincias encontra-se no ensasta, na aventura ldica do seu esprito, nas
sondagens que promove a fim de solver problemas e conflitos (KPKE, SD, p.9). O
esprito do ensasta est sempre sujeito ao autoexerccio da dvida, discusso e exame
crtico, que proporcionaro a construo de conceitos no dogmticos, mas sempre
prontos a um novo ensaiar.

3.2 ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA: UM ROMANCE QUE SE PROPE ENSAIO

J disse que eu talvez no seja um romancista,

mas um ensasta que escreve romances
porque no sabe escrever ensaios, talvez seja assim.9
Jos Saramago

Ensaio sobre a cegueira insere-se em uma tradio romanesca, ele traz

caractersticas imprescindveis ao gnero, como os dois princpios bsicos da narrativa
que so a sucesso e a transformao (TODOROV, 1980, p.64). Porm esse romance
apropria-se da forma ensaio, e vemos a pretenso de se fazer um contar ensastico no
prprio ttulo.
Percebemos a incorporao ao romance de caractersticas do ensaio, mais
precisamente atravs da figura de um narrador marcado pela forte presena de um eu
que vai costurando a narrativa com suas opinies e comentrios muito prprios. Ele no
apenas narra, mas coloca-se argumentativamente diante do que est sendo contado,
9

Apud ARIAS J. In: O amor impossvel. 2004, p. 63.

78

como podemos notar no fragmento abaixo, o qual trata do problema de enterrar o cego
ladro:

[...] E se pedssemos aos soldados que nos atirassem c para dentro

uma p, A ideia boa, experimentemos, e todos estiveram de acordo,
que sim, que era uma boa idia, s a rapariga dos culos escuros no
pronunciou palavra sobre esta questo de enxada ou p, todo o seu
falar, por enquanto, eram lgrimas e lamentos. A culpa foi minha,
chorava ela, e era verdade, no se podia negar, mas tambm certo,
se isso lhe serve de consolao, que se antes de cada acto nosso nos
pusssemos a prever todas as consequncias dele, a pensar nelas a
srio, primeiro as imediatas, depois as provveis, depois as possveis,
depois as imaginveis, no chegaramos sequer a mover-nos de onde
o primeiro pensamento tivesse feito parar (SARAMAGO, 1995, p.8384, grifos nossos).

O narrador d a voz para as personagens, intercala o contar o sucedido com o

comentar, discutir, fazer reflexes desencadeadas pelas aes narrativas. No a
histria apenas que tem importncia, porm o nascer de um pensamento crtico e
pessoal que se forma por meio dela. No transcorrer da construo do romance, o
narrador no perde a cadeia de sucesso dos acontecimentos, entretanto vai produzindo
cortes, pausas, atravs de interrupes reflexivas, s vezes mais longas, outras breves.
Esse efeito esttico utilizado do incio ao trmino da digesis.
Assim, Ensaio sobre a cegueira prope uma narrativa conduzida pelo contar e
comentar do narrador, ele quem incita ao debate, ao pensamento filosfico,
transformando o romance em um lugar de manifestao de um eu frente a um tema
central: a cegueira alegrica, e ligada a ela est a civilizao. H no interior da obra a
elaborao de um pensar pessoal, algo prprio do ensaio. preciso considerar um
aspecto de suma importncia: este sujeito que fala no romance no caso, narra - e que,
aos poucos, vai elaborando sua individualidade pautado em um posicionamento
ideolgico.
De acordo com Bakhtin (2010, p.135): O sujeito que fala no romance sempre,
em certo grau, um idelogo e suas palavras so sempre um ideologema. O narrador de
Ensaio sobre a cegueira experimenta suas posies ideolgicas no decorrer do
romance, ensaia o seu pensar e a cegueira serve de meio para experimentao das ideias
filosficas subjacentes ao enredo. O seu modo pessoal, particular de ver define o contar.
Uma linguagem particular no romance representa sempre um ponto de vista particular
sobre o mundo, que aspira a uma significao social (p.135).

79

Entretanto, apesar do romance supracitado apresentar a construo de um eu que

pretende deixar bem assinalada a sua individualidade, essa determinada pelo
componente social e pela condicionante histrica, j que O sujeito que fala no romance
um homem essencialmente social, historicamente concreto e definido e seu discurso
uma linguagem social (ainda que em embrio), e no um dialeto individual
(BAKHTIN, 2010, p.135, grifos do autor). No discurso do narrador est impressa a
marca de um ser que caminha por um tempo e que determinado por situaes
culturais, polticas, sociais e ideolgicas muito precisas.
Tem-se, nesta obra de Jos Saramago, um narrador que assume uma posio
ideolgica contrria civilizao e faz o seu ataque por meio de um discurso
altamente perspicaz e persuasivo, que em algumas passagens se mostra categrico,
apresenta uma clara criticidade, tambm assinalado pela ironia como forma de
desconstruo de modos de ver paralisados, estanques. Ao pontuar o contar com suas
opinies e incurses filosficas, faz o leitor acompanh-lo por um caminho que leva a
um pensar reflexivo. Assim, ao mesmo tempo em que experimenta sua posio
ideolgica, instiga a quem o l a experiment-la igualmente.
Outro dado importante o do narrador ver e convocar o leitor para ver tambm,
j na epgrafe o faz, exige daquele que olha que veja e se v que repare. No transcorrer
da narrativa reafirma tal convocao. O seu contar um chamado, uma exigncia para
que se veja. Uma das formas das quais seu discurso assume, a fim de que isso ocorra,
o uso preciso e constante do efeito do real - apesar do carter alegrico da narrativa - em
situaes atrozes, degradantes ao extremo. Narrar o horror para se fazer pensar, e,
sucessivamente, ver.
Como Ensaio sobre a cegueira intenta uma pedagogia do olhar, o narrador faz
uso de ditados populares, provrbios. Sabe-se que a prerrogativa dessas mximas
transmitir alguma forma de ensinamento e sua origem remete a tempos longunquos. No
momento histrico em que a narrativa decorre, poderia justamente realizar-se o
contrrio, o desaparecimento dos ditos, por esse tipo de texto encontrar-se desgastado e
parecer antiquado, porm o narrador, de modo insistente, emprega-os nas mais diversas
situaes, ora ele mesmo os veicula, ora so as personagens. Assim, aponta a existncia
de ensinamentos que devem ser reaprendidos, ou at aprendidos, pois, ao que parece, no
passado no o foram, da a necessidade de diz-los novamente. Destacamos que o

80

romance pontuado do princpio ao fim com mximas populares, algumas vezes

modificadas.

O trabalho do velho pouco, mas quem o despreza louco, Esse

ditado no assim, Bem sei, onde eu disse velho, menino, onde eu
disse despreza, desdenha, mas os ditados, se quiserem ir dizendo o
mesmo por ser preciso continuar a diz-lo, tm de adaptar-se aos
tempos (SARAMAGO, 1995, p. 269).

Quanto s incurses reflexivas, no apenas o narrador a promov-las, algumas

personagens tambm o fazem, umas em maior grau, outras em menor, porm percebe-se
a eleio de trs personagens para que suas vozes, em tom reflexivo, ponteiem o narrar:
a mulher do mdico, o mdico e o velho da venda preta. Contudo, o narrador no
permite apenas a voz a essas personagens; em situaes de conflito - que envolvem a
todos aprisionados - ele d a fala aos annimos, suas opinies so lanadas na narrativa
formando uma espcie de coro, de voz nica.
Notamos, desta forma, que apesar de ser um narrador persuasivo, que tenciona
discutir sua posio ideolgica e apresentar a formao de um eu no decorrer do
romance, ele o faz de modo a envolver as personagens, quer que suas vozes sejam
ouvidas diretamente. No interior da obra d luz ao confronto de discursos contrrios que
levam reflexo. Como ocorre no episdio abaixo em que uma viso machista sobre a
situao em questo posta em cheque.

E o que que vocs fariam se eles, em vez de pedirem mulheres,

tivessem pedido homens, o que que fariam, contem l para a gente
ouvir. As mulheres rejubilaram, Contem, contem, gritavam em coro
[...], Aqui no h maricas, atreveu-se um homem a protestar, Nem
putas, retorquiu a mulher que fizera a pergunta provocadora, e ainda
que as haja, pode ser que no estejam dispostas a s-lo aqui por vocs
(SARAMAGO, 1995, 166).

Nesse trecho, existem duas vozes a erguerem-se, dois discursos em combate: o

das mulheres foradas a degradar-se aceitando a sua converso em moeda de troca no
mercado negro criado e o dos homens que pensam que tal aviltamento necessrio e
no to abominvel. Elas formam um coro unssono e o discurso construdo faz com
que, como o narrador comenta, os homens se vejam apanhados na prpria ratoeira, pois
se as personagens femininas devem submeter-se a uma humilhao tamanha, os
mesmos tambm so obrigados a faz-lo. Entretanto, assumir no prprio discurso isso,

81

para balizar o que pensam, atravessar uma fronteira machista muito clara: afirmar que
se deitariam com outros homens. Para eles, prefervel perderem a disputa verbal a
colocar em palavras uma afirmao to perigosa, porque poria em cheque a virilidade
masculina.
A querela entre os homens e as mulheres, citada anteriormente, ilustra
perfeitamente o desmascaramento das linguagens sociais e ideolgicas expressas pelo
discurso de cada grupo. So dois posicionamentos ideolgicos a disputarem a
supremacia.
Alm do aspecto formal referente ao narrador, de dar a voz s personagens,
observamos a utilizao, por ele, de outros recursos, como o de antecipar que fatos
ocorrero, deixa claro seu conhecimento dos mesmos, mas como bom contador, os
mantm em suspenso, em espera, criando, assim, expectativa no leitor. A exemplo, a
exigncia de mulheres por parte dos malvados, quando os outros j no tm mais bens
materiais a serem pagos a eles: [...] o certo que andavam j com outra ideia na
cabea, como no tardar a saber (SARAMAGO, 1995, 165). A suspenso mantida
tambm de outra forma: no modo de construir a sucesso dos acontecimentos em
situaes-limite, nessas percebemos um crescente, bem como um frear at atingir o
pice. J no incio da narrativa, o narrador simula no saber o que se passa com o carro
que para em frente ao semforo, elabora inferncias e hipteses, cria conjecturas,
mantendo, desta forma, a suspenso sobre o que de fato ocorre.
Outra recorrncia no narrar a elaborao de cenas que poderiam ser de outra
forma, h um constante fabular sobre o fabular. Comumente essa simulao de como
seria possvel desenrolar-se um determinado episdio leva a atitudes mais coerentes,
lcidas, por parte das personagens envolvidas, como no caso de esbarres no
intencionais, devido cegueira, na procura da cama, que ao invs de desencadearem
discusses, geraram um respeitar e compreender mtuo. A dois minha, a trs a sua,
que fique entendido de uma vez para sempre, Se no fssemos cegos, este engano no
teria acontecido, Tem razo, o mal sermos cegos (SARAMAGO, 1995, p. 102). Ora,
longe est a humanidade de tamanho entendimento, principalmente em um contexto
catastrfico semelhante ao qual passam a viver as personagens. Todavia, ao criar o
discurso assim, o narrador exibe um comportamento que o esperado, quando existe
lucidez no pensar e agir. O dilogo feito como um fabular sobre o fabular, na verdade,
a posio ideolgica do narrador, que deixa clara a maneira coerente de agir, nas mais

82

diversas situaes, revela-se, ento, gradualmente no apenas de modo direto, no

discurso, mas igualmente de maneira indireta.
Tambm demonstra seu posicionamento ideolgico por meio de um contnuo
afirmar o contrrio daquilo que pensa, como quando, atravs de um longo jogo narrativo
do se, tece o quadro preciso da situao catica e deplorvel em que se encontram os
aprisionados, aps alguns dias de isolamento. Realiza-o fazendo uso de um jogo de faz
de conta que o cego antigo (dominador do brailler, e, portanto, encarregado de
escriturar os bens ilicitamente angariados pela camarata dos malvados), por uma
iluminao esclarecedora de seu duvidoso esprito (SARAMAGO, 1995, p. 159),
resolve redigir a instrutiva e lamentvel crnica do mau passadio e outros muitos
sofrimentos destes novos e espoliados companheiros (p. 159). Porm, ao final da
mesma, o cego percebe que melhor ficar ao lado em que j se encontra, pois mais
vantajoso lhe parece. Considerando o modo de ver do narrador, certamente o apoiar a
atitude do cego intenta tambm levar reflexo, ao questionamento. So diversos os
jogos fabricados por ele, para expressar seu conjunto de ideias e desenvolv-lo no
romance.
Ainda, observamos que o narrador oferece sujeitos de todos os tipos e pendores,
esta a humanidade, ela se constitui por diversas facetas e nem todos buscam o bem
coletivo ou apresentam um comportamento tico o que tambm deve ser pensado
como uma construo da civilizao. Entretanto, ele tem bem claro, para si, o que
eticamente um comportamento adequado. Discorre em suas incurses filosficas sobre a
natureza humana e sinaliza a sua maneira de ver:

Os cpticos acerca da natureza humana, que so muitos e teimosos,

vm sustentando que se no certo que a ocasio faz o ladro,
tambm certo que ajuda muito. Quanto ns, permitir-nos-emos
pensar que se o cego tivesse aceitado o segundo oferecimento do
afinal falso samaritano, naquele derradeiro instante em que a bondade
ainda poderia ter prevalecido, referimo-nos o oferecimento de lhe ficar
a fazer companhia enquanto a mulher no chegasse, quem sabe se o
efeito da responsabilidade moral resultante da confiana assim
outorgada no teria inibido a tentao criminosa (SARAMAGO, 1995,
p. 26).

J h outros sujeitos que se comprazem com o mal, sua natureza esta e ponto.
Foi uma iniciativa por assim dizer criminosa de um soldado de mau carter [...] pelos
vistos pertencente quela espcie de pessoas a quem no se pode pr uma espingarda

83

nas mos (SARAMAGO, 1995, p. 107). Porm mesmo sabendo que no possvel
ignorar seus aspectos negativos ou primitivos, acredita no humano.
Encontramos o homem no romance atravs de suas aes, por elas chegamos ao
que o move, inquieta, inspira e impulsiona, enfim, chegamos ao seu ser, pois seu modo
de agir diz muito sobre si. A sua ao imprescindvel tanto para o desvelamento como
para a experimentao de sua posio ideolgica (BAKHTIN, 2010, p.136). Entretanto,
a fala deste sujeito tambm o determina. Entender a fala do homem no romance
entender a ele: [...] o homem no romance essencialmente o homem que fala; o
romance necessita de falantes que lhe tragam seu discurso original, sua linguagem
(p.134). Para observarmos o homem que fala no romance Ensaio sobre a cegueira, alm
do narrador que j tratamos, nos ateremos nas seguintes personagens: a mulher do
mdico, o mdico e o velho da venda preta, devido primazia dada aos seus discursos.
O ensaio um gnero que se prope um pensar crtico sobre os mais diversos
assuntos. Essa postura frente a variadas situaes faz-se presente, alm de na voz do
narrador, tambm na voz de algumas personagens, que demonstram uma capacidade
reflexiva e de questionamento, como o caso da mulher do mdico. Ela um meio pelo
qual o narrador insere discusses. Ao frear o seu contar e dar possibilidade de fala a
essa personagem, ele permite outra forma de acesso, que no somente a sua voz, quilo
que est pondo prova: a civilizao.

[...] outro assunto, para as necessidades estar um balde na varanda,

bem sei que no agradvel ir l fora, com a chuva que tem cado e o
frio que faz, em todo caso melhor assim do que termos a casa a
cheirar mal, no nos esqueamos do que foi a nossa vida durante o
tempo que estivemos internados, descemos todos os degraus da
indignidade, todos, at atingirmos a abjeo, embora de maneira
diferente pode suceder aqui o mesmo, l ainda tnhamos a desculpa da
abjeo dos de fora, agora no, agora somos todos iguais perante o
mal e o bem, por favor, no me perguntem o que o bem e o que o
mal, sabamo-lo de cada vez que tivemos de agir no tempo em que a
cegueira era uma exceo, o certo e o errado so apenas modos
diferentes de entender a nossa relao com os outros, no a que temos
com ns prprios, nessa no h que fiar, perdoem-me a prelao
moralstica, que vocs no sabem, no o podem saber o que ter
olhos num mundo de cegos, no sou rainha, no, sou simplesmente a
que nasceu para ver o horror, vocs sentem-no, eu sinto-o e vejo-o, e
agora ponto final na dissertao, vamos comer (SARAMAGO, 1995,
p.262).

84

O fragmento acima comprova a viso crtica da personagem sobre si, os outros e

o mundo em que vivera e vive agora. Sabe que testemunha do horror, tem a medida do
peso e responsabilidade que isso representa. Ela organiza o espao em que est, pois
quem v, tem a percepo de que vivera em um cenrio imundo e catastrfico, mas que
construra um dentro paralelo ao fora, a camarata, quanto ao quesito limpeza e
organizao. Quando a voz lhe dada nesse trecho, entra em questes profundas como
o bem e o mal, tem cincia da impossibilidade de se falar em termos passados, pois o
mundo transformara-se profundamente, teria, ento, de se fazer um novo tratado sobre o
que os constitui. Ela enxerga o quanto esses conceitos dicotmicos esto diretamente
ligados relao com o outro e at consigo mesma, esta, porm, deve ser olhada com
mais precauo, j que criamos formas de escamotear quem somos para ns mesmos.
Todas essas questes, a personagem levanta de modo consciente e crtico, e ainda para
fechar a sua fala, nomeia-a de dissertao, ou seja, seu texto um ponto de vista sobre
os assuntos apresentados. Ela, igualmente ao narrador, apresenta a elaborao de um eu
dentro do romance.
A fala da personagem, no decorrer da obra, marcada por uma tenacidade,
esclarecimento e lucidez, embora represente um papel social: a esposa, e esta
designao a nomeie. O campo ideolgico no qual atua semelhante ao do mdico,
alm, de como ele, se guiar pela tica. Seu discurso apresenta um aprofundamento de
viso e percepo de mundo, bem como um questionamento constante do estado das
coisas. Em diversas passagens seu olhar, marcado pelo entendimento, atinge a
compreenso crtica do que estava a se passar: [...] provavelmente disso mesmo que
eles esto espera, que acabemos aqui uns atrs dos outros, morrendo o bicho acaba-se
a peonha (SARAMAGO, 1995, p. 64).
Sua voz influencia a ordenao do espao, em um nvel prtico; a viso de que
dotada permite levar o grupo de sua camarata a preocupar-se com a organizao
espacial, isso feito atravs da insistncia, da constante reafirmao da necessidade desse
cuidado. Sua voz a voz que chama para a ordem prtica. A mesma astcia prtica,
vemos ao observar o que leva em sua bolsa de mo para o manicmio; tambm no fato
de deixar a casa organizada, mesmo com as mos trmulas, antes de serem levados para
o manicmio; ou em como cuidadosa e sbia com as coisas de seu lar. Suas aes e o
narrador nos mostram isso: [...] nessa casa parece ter de tudo, ou ser porque sabem
dar bom uso ao que tm [...] (SARAMAGO, 1995, p. 268).

85

Seu discurso muito bem ordenado, apresenta perspiccia, inteligncia e rapidez

diante das necessidades geradas pelas circunstncias. Em algumas situaes-limite a
personagem faz uso dele de uma maneira primorosa, demonstrando grande capacidade
argumentativa, como o prprio narrador reconhece, na passagem que segue.

Precisamos de uma p, ou uma enxada, No h c disso, ponham-se a

andar, Temos de enterrar o corpo, No enterrem, deixem-no a a
apodrecer, Se o deixarmos fica a contaminar a atmosfera, Pois que
contamine e vos faa bom proveito, A atmosfera no est parada,
tanto est aqui como vai para a. A pertinncia do argumento obrigou
o militar a refletir (SARAMAGO, 1995, p. 84, grifo nosso).

Ainda, notamos, pelo seu discurso, a firmeza e determinao de seu carter, o

desprendimento material, pois no demonstra preocupao com o que ficou fora do
manicmio, como o primeiro cego que revive constantemente a perda do carro, e ela
rebate de forma lcida, argumenta que de nada serve naquela circunstncia um carro
para ele, porque no v, e como o dele, outros igualmente esto abandonados pela
cidade. Ou seja, o problema que esto vivendo maior do que picuinhas materiais, a
personagem demonstra clara percepo disso. Ao acompanhar o marido, o faz por
convico e amor, quer ajud-lo, e tambm queles que, aos poucos, so contaminados
pela doena. [...] fico para te ajudar e aos outros que a venham [...] (SARAMAGO,
1995, p. 48). Contudo, ela vive um embate terrvel, por no contar para todos que v.
Na sua voz est a angstia e, por fim, a constatao que faz sobre si mesma: Sou uma
cobarde, murmurou exasperada, para isto mais valia estar cega, no andaria com
veleidades de missionria (SARAMAGO, 1995, p. 136-137).
H uma passagem significativa, na qual essa personagem funciona como
espelho, para trs sujeitos que fazem parte do grupo dos malvados, pois utiliza a prpria
fala deles - mais especificamente de seu lder, porm aceita e reiterada pelos outros para referir-se a mulher que morre em decorrncia da violncia sexual sofrida. A atitude
dela lhes parece to abjeta a ponto de os fazerem refletir. Assim, at as personagens
marcadas pela indignidade no comportamento assustam-se com o teor imoral das
palavras proferidas em espelho, e o referido susto gera um pensar crtico sobre si e
tambm os outros, possibilita-os ter conscincia do que se tornaram, embora no ocorra
mudana em suas atitudes.

86

Uma noite bem passada, sim senhores, exclamou um deles lambendo

os beios, e outro confirmou, Estas sete valeram por catorze, certo
que uma no era grande coisa, mas no meio daquela confuso quase
nem se notava, tm sorte estes gajos, se so bastante homens para elas,
Melhor que sejam, assim elas levaro mais vontade. Do fundo da
camarata, a mulher do mdico disse, J no somos sete, Fugiu
alguma, perguntou a rir um do grupo, No fugiu, morreu, diabo,
ento vocs tero de trabalhar mais na prxima vez, No se perdeu
muito, no era grande coisa, disse a mulher do mdico.
Desconcertados, os mensageiros no atinaram como responder, o que
tinham acabado de ouvir parecia-lhes indecente, [...] que falta de
respeito, falar de uma tipa nestes termos, s porque no tinha as
mamas no seu lugar e era fraca de ndegas. A mulher do mdico
olhava-os, parados entrada da porta, indecisos, movendo o corpo
como bonecos mecnicos (SARAMAGO, 1995, p.183, grifos nossos).

A morte da personagem no causa espanto, afinal na chegada esses sujeitos so

recebidos por cadveres, morrer algo iminente ao lugar. O que os deixa transtornados
a frieza da mulher do mdico e a maneira de tratar a outra, que na verdade, como
eles haviam-na tratado. Por um timo de tempo, as trs personagens fazem tambm
incurses reflexivas, desencadeadas pela apropriao e reproduo de seu prprio
discurso por outro.
Alm da importncia da fala da personagem para os questionamentos
pretendidos pelo narrador, um recurso formal corrente utilizado pelo mesmo a
apropriao do ponto de vista dela. Em inmeras passagens, a narrativa contada pela
focalizao da mulher do mdico, o narrador apreende-se do foco da nica personagem
que tem viso e v segundo o seu olhar, portanto, a perspectiva visual dela de suma
importncia para o aspecto formal da obra.
Uma temtica que atravessa o romance a da necessidade de encontrar uma
forma de organizar-se frente ao novo quadro que se pinta. O narrador introduz essa
discusso atravs da voz do mdico, que, do princpio ao final, tem o papel de chamar
os outros para a procura e instaurao de uma possvel nova ordem. A voz do mdico
produz um eco de urgncia. No seu discurso est impressa a busca da ordenao e o
anseio por um melhor viver.
No fragmento a seguir, usando o discurso indireto, o narrador expressa a fala das
demais personagens da mesma camarata do mdico, que em coro reconhecem a
importncia das palavras repetidas insistentemente pela personagem: [...] no h
dvida, aquele mdico, l ao fundo est no certo quando diz que nos temos de organizar,
a questo, de facto, de organizao (SARAMAGO, 1995, p.110). Alm disso, torna-

87

se a figura mediadora em diversas circunstncias conflituosas, inclusive o grupo de sua

camarata atribui a ele esse direito. Fez-se uma pausa, e o velho da venda preta
perguntou, A quem designaremos ento como responsveis, Eu escolho o senhor
doutor, disse a rapariga dos culos escuros. No foi preciso prosseguir a votao, a
camarata toda estava de acordo (SARAMAGO, 1995, p.142).
O gnero romance oferece muitas perspectivas ideolgicas, cada personagem
atua na sua perspectiva particular. A ao do heri do romance sempre sublinhada
pela sua ideologia: ele vive e age em seu prprio mundo ideolgico [...], ele tem sua
prpria concepo do mundo, personificada em sua ao e em sua palavra (BAKHTIN,
2010, p.137). A afirmao vale para qualquer personagem dentro do romance, todas
agem segundo a perspectiva ideolgica que as determinam. No caso do mdico, a sua
palavra a palavra tica, ele faz um uso coerente e lcido da mesma, apresenta clareza e
discernimento no pensar. O campo ideolgico em que atua, bem como representa, o
campo da tica.
Para a compreenso do sujeito que fala no romance e da perspectiva ideolgica
que o define, fundamental observar a sua ao, pois na ao que a personagem
revela-se e efetua a experimentao de seu posicionamento ideolgico. Podemos definir
a ao do mdico igualmente tica, sua fala e sua ao esto de acordo, so
homogneas. Ele atua no campo de ambas segundo a mesma perspectiva ideolgica: a
da busca da equanimidade. A postura adotada por ele extremamente correta e justa,
pensa, fala e age pelo bem coletivo. Atravs de sua conduta e discurso pautados na
tica, imprime, dentro da medida do possvel, a mesma no espao circundante. Freia
diversos conflitos e os conduz para um fim mais adequado. Como quando uns cegos
roubam duas caixas e emite-se a seguinte proposta envolvendo o alimento dos ainda no
cegos:

Se os esperssemos no trio, eles levariam um valente susto s de nos

verem, talvez deixassem cair uma ou duas caixas, mas o mdico disse
que no lhe parecia isso bem, seria uma injustia, castigar quem no
tinha culpa (SARAMAGO, 1995, p. 109).

O nico episdio que pode macular seu comportamento o referente rapariga

de culos. Ele vai a sua cama e os dois entregam-se ao prazer mtuo. Porm, no vemos
assim, essa conduta no fere seu carter impecvel, na verdade, ela traz um componente

88

determinante para a civilizao: a represso dos instintos e desejos. A fidelidade

apenas um acordo social e pertence a um conjunto de ideias e valores dominantes,
hegemnicos, e justamente isso questionado com a atitude da mulher do mdico de
ver os dois e no se sentir ofendida, ao contrrio, nesse momento que confidencia seu
maior segredo, para a rapariga: que no perdera a viso. O ingresso ao caos possibilita a
personagem perceber que esta exigncia imperativa da civilizao no tem tanta
importncia assim.
Fora do manicmio, a voz do mdico reclamando organizao diminui, contudo,
essa preocupao da personagem aparece ainda, no como um imperativo, um chamado,
mas como um lamento. Afinal, devido dimenso extensa do espao em que passam a
viver e como os grupos de cegos esto espalhados a perambular, mais difcil pensar
num modo de organizar-se.

No sei como poderemos continuar a viver se o calor apertar, disse o

mdico, todo esse lixo a apodrecer por a, os animais mortos, talvez
mesmo pessoas, deve haver pessoas mortas dentro das casas, o mal
no estarmos organizados, devia haver uma organizao em cada
prdio, em cada rua, em cada bairro, Um governo, disse a mulher,
Uma organizao, o corpo tambm um sistema organizado, est vivo
enquanto se mantm organizado, e a morte no mais do que o efeito
de uma desorganizao, E como poder uma sociedade de cegos
organizar-se para que viva, Organizando-se, organizar-se j , uma
maneira de comear a ter olhos (SARAMAGO, 1995, p.281-282,
grifos nossos).

Na sua voz h uma negao da figura do Estado, ele no espera um governo

institucionalizado, no entanto aspira a uma organizao livre, nascida dos sujeitos e das
necessidades individuais e coletivas. A organizao funciona como a faculdade de ver,
de ter olhos; para o mdico, ordenar novamente o mundo, mesmo que de cegos, voltar
a ver.
Quanto personagem o velho da venda preta, esta demonstra uma grande
sabedoria e um olhar ponderado frente s coisas. J no incio isso dado, quando os
outros pacientes esperam por atendimento no consultrio do mdico e a secretria d
prioridade de atendimento ao primeiro cego e por isso todos reclamam. A interferncia
do velho foi admirvel e sensata: O velho do olho vendado foi magnnimo. Deixem-no
l, coitado, aquele vai bem pior do que qualquer de ns (SARAMAGO, 1985, p.22).
Em suas primeiras palavras tem-se a definio de seu carter e ao longo da narrativa a

89

personagem ir colocar-se de modo sbio diante de vrias situaes, como o fizera no

consultrio.
Cabe lembrar que o velho da venda quem traz as notcias do lado de fora.
Quando chega com os duzentos cegos, o narrador o coloca como elemento conector
entre o fora e o dentro, a personagem descreve longamente o que viu no mundo externo
ao manicmio, ou seja, o declnio gradual do mesmo. O narrador abre um espao na
narrativa e permite ao velho da venda que conte, embora aps o incio do contar, o
mesmo alega que por questes de estilo preciso re-configurar o narrado pela
personagem.

A partir deste ponto, salvo alguns soltos comentrios que no puderam

ser evitados, o relato do velho da venda preta deixar de ser seguido
letra, sendo substitudo por uma reorganizao da informao pelo uso
de um correcto e adequado vocabulrio. motivo desta alterao, no
prevista antes, a expresso sob controlo, nada verncula, empregada
pelo narrador a qual por pouco o ia desqualificando como relator
complementar, importante, sem dvida, pois sem ele no teramos
maneira de saber o que se passou no mundo exterior [...]
(SARAMAGO, 1985, p. 122-123, grifo nosso).

No trecho acima h um aspecto que merece destaque: uma personagem,

nomeada, pelo prprio narrador, de relator complementar, permite estender o olhar para
o mundo externo, deste modo transforma-se na ligao entre os dois mundos paralelos
representados no romance, sem ele, no h modo de acessar o fora, portanto, sua
presena fundamental. Outro dado importantssimo: o narrador tem seu foco de viso
reduzido e deixa isso bem claro, ele no possui acesso ao espao externo ao manicmio,
sua capacidade de focalizao limita-se ao lugar onde a cegueira inicialmente
aprisionada, acompanha-a em sua nascente. Inclusive o mesmo afirma essa restrio em
diversos momentos da narrativa. Assim, para contar o que se desenrola fora, precisa de
outrem.
Na escolha do narrador de retomar a narrativa, por no considerar adequada a
linguagem, apresenta-se uma questo da literatura: a quem dado o direito ou acesso ao
fazer literrio? Ora, obviamente quele que tem um domnio sobre a lngua e que
certamente pertence classe privilegiada. A escrita est nas mos dos que a ela tem
acesso. O no deixar uma personagem como o velho da venda preta ter o poder da fala
direta pode denotar uma crtica condio de banidos/excludos desse fazer, a que so

90

reduzidos os que no adentraram ao mundo letrado. Ou ainda, uma preocupao

exasperada com o esttico, que deve constituir-se por um fazer diferenciado do comum.
O interesse do narrador pela construo, pelo rigor da escrita enfatizado em diversas
passagens, com um tom irnico e questionador.
J as outras duas personagens, o mdico e a sua mulher, tm o direito, dado pelo
narrador, a uma apropriao da fala. Considerando que os dois pertencem a um meio
letrado, podem falar, em nenhum momento lhes fora vetado o direito expresso, suas
vozes ecoam na narrativa sem nenhum tipo de censura. H que considerar que o mdico
cita Homero em duas circunstncias, o que revela apreo e conhecimento literrio. O
oftalmologista tinha gostos literrios e sabia citar a propsito (SARAMAGO, 1995,
p.29).
Quando j esto fora do manicmio, o velho ainda aquele que viu a epidemia
desconstruir o mundo civilizado, ento mais uma vez inquirido, interrogado acerca do
que experimentara fora do manicmio. Embora o narrador permita-o relatar novamente
sobre o que ocorrera com os bancos, ao trmino da fala da personagem, questiona a
veracidade plena do relato: [...] apesar do tom verdico que soube imprimir
apaixonante descrio, lcito suspeitar da existncia de certos exageros no seu relato,
[...] em todo o caso deu para ficarmos com uma ideia (SARAMAGO, 1995, p. 255).
Um aspecto importante a destacar que durante o momento em que o velho da
venda conta para o grupo de sua camarata como est o mundo l fora, ele funciona, da
mesma forma que a mulher do mdico, como um psis - um eu vi -, mas tambm
como um ako - eu ouvi: [...] o velho da venda preta contou o que sabia, o que vira
com seus prprios olhos enquanto os tivera, o que ouvira dizer durante os poucos dias
que decorreram entre o comeo da epidemia e a sua prpria cegueira (SARAMAGO,
1995, p. 122, grifos nossos). Entre o contar o que vira e o que ouvira, compromete-se
somente como o que vira: [...] s falo do que pude ver com os meus prprios olhos (p.
128), quanto ao que ouvira, afirma duvidoso: Se calhar, foi boato (p. 126).
Em torno da cama do velho, o espao das camas mais prximas preenchido
pelos cegos, forma-se uma roda, no para ouvir histrias acolhedoras e prometedoras
de um futuro, porm a histria do declnio de um mundo, a queda da civilizao, pela
perspectiva daquele que viu e ouviu. O velho desempenha o mesmo papel do narrador
nas sociedades artesanais, ele ensina, apresenta o novo mundo. Podemos afirmar que o
seu discurso, no transcorrer do romance, o discurso do sbio, daquele que tem algo a

91

repassar. A prpria mulher do mdico percebe e compreende a profundidade e valor de

seu discurso ao afirmar: s um filsofo, Que ideia, s sou um velho (SARAMAGO,
1995, p. 269). Sim, um velho que soube acrescentar aos anos vividos a experincia e
sabedoria.
De acordo com Bakhtin (2010, p. 162):
O argumento do romance deve organizar o desmascaramento das
linguagens sociais e das ideologias, mostr-las e experiment-las: a
experimentao da palavra, da viso de mundo e do fundamento
comportamental ideolgico da ao [...]. Em resumo, o argumento do
romance serve para a representao dos sujeitos falantes e de seus
universos ideolgicos.

Assim, as falas das trs personagens observadas demonstram a constituio de

universos ideolgicos e de linguagens sociais reveladoras de seus posicionamentos
diante da existncia, e mais precisamente do novo existir dado pela cegueira coletiva.
Cada uma delas funciona como um olhar atento sobre a condio humana. O narrador
faz uso de universos ideolgicos distintos, do homem que fala no romance, para a
experimentao de seu prprio posicionamento ideolgico, oferece as suas opinies,
utilizando o universo das personagens.
Apesar das mesmas apresentarem mundos ideolgicos dessemelhantes, entre
seus discursos no se desencadeia confronto, pelo contrrio, apresentam um modo
semelhante de pensar. Mesmo pertencendo a universos, aparentemente destoantes um
velho com pouco estudo, uma mulher de algum e um mdico comportam as
seguintes

igualdades

discursivas:

sapincia,

tica,

humanismo,

criticidade

aprofundamento reflexivo.
Embora o tema central da obra seja a cegueira e amarrada a ela esteja a queda de
uma construo humana: a civilizao - que vai sendo destecida conforme a narrativa
avana, at chegar ao colapso total -, h outros temas subjacentes que perpassam a
narrativa e so discutidos pelo narrador e pela voz das personagens, alguns deles: a
fragilidade humana, o poder, seu monoplio e excessos, a responsabilidade de ver, a
animalizao do homem, as relaes (afetos, laos), a desconstruo de vrios
esteretipos, como o da prostituta, a crtica s regras sociais, s convenes, a
impossibilidade da linguagem de traduzir certas coisas, de dizer o indizvel, o homem
como um ser social, que necessita do grupo, a facilidade humana de adaptao e a
crtica ao subterfgio religioso.

92

Nesse percurso dos subtemas, h um que parece central para a representao

esttica da cegueira, na obra: o medo como percepo. O primeiro cego tomado pelo
medo frente doena desconhecida, os cegos tm medo do mergulho inesperado na
luminosidade, e os no-cegos tm medo dos contaminados pelo mal-branco, assim
como os militares que, nas atitudes mais extremas, agem conduzidos pelo mesmo medo
que os unifica. O sentimento de medo aparece tanto na evoluo do romance que
poderamos arriscar cham-lo de Ensaio sobre o medo, tal a sua importncia e
constncia na narrativa.
O romance em proposta ensasta interroga criticamente o tema e os subtemas
sobre os quais se debrua, por isso, certamente efetua a desconstruo de formas
legitimadas de se conceber o estado das coisas, a civilizao, e, assim, produz um
pensamento reflexivo, questionador da realidade. Na obra, a personagem rapariga de
culos apresentada de modo a quebrar um padro conceitual sobre a figura da
prostituta, as aes tomadas pela personagem e as incurses reflexivas do narrador tiram
o pensamento do lugar comum e abrem outras possibilidades de entendimento.

[...] Simplificando, pois, poder-se-ia incluir esta mulher na classe das

denominadas prostitutas, mas a complexidade da trama das relaes
sociais, tanto diurnas como nocturnas, tanto verticais como
horizontais, da poca aqui descrita, aconselha a moderar qualquer
tendncia para juzos peremptrios, definitivos, balda de que, por
exagerada suficincia nossa, talvez nunca consigamos livrar-nos
(SARAMAGO, 1995, p.31).

J de incio posto que esta personagem mais complexa do se pressupe, ela

no apenas colocada na categoria de prostituta, o narrador mostra que esse tipo de
enquadramento no d conta das nuanas dos tempos em questo. Na sucesso dos
acontecimentos, a rapariga de culos escuros toma atitudes contrrias ou no esperadas
de uma mulher que exerce a profisso de venda do corpo, como: cerca de cuidados
maternos o rapaz estrbico, por vezes ela retira alimento de sua boca para oferecer ao
menino, opta ser sua me e protetora; escolhe do velho da venda preta como parceiro, e
mesmo depois de recuperada a viso, mostra-se convicta de que quer manter o acordo
de ficarem juntos; tambm preciso destacar o amor filial que ela devota.

No est ningum, disse a rapariga dos culos escuros, e desatou-se a

chorar encostada porta, a cabea sobre os antebraos cruzados, como

93

se com todo o corpo estivesse a implorar uma desesperada piedade,

no tivssemos ns aprendido o suficiente do complicado que o
esprito humano, e estranharamos que queira tanto a seus pais, ao
ponto destas demonstraes de dor, uma rapariga de costumes to
livres, embora no esteja longe quem j afirmou que no existe nem
existiu nunca qualquer contradio entre isto e aquilo (SARAMAGO,
1995, p.234-235).

O narrador rompe a relao amor filial/conduta sexual inadequada, comprova

que essa parelha pode andar junta, embora preceitos moralistas discordem. A matria
que constitui uma prostituta no apenas a sua libido ou a devassido visceralmente
vinculada a ela pela sociedade. A rapariga mostra isso, pois ama, tem afeto e valoriza
laos, independente de dormir com inmeros homens. Inclusive, embora venda seu
corpo, deita-se somente com quem quer, no o dinheiro o determinante de sua ao,
mas o seu desejo, o seu corpo. No episdio do estupro, tamanho o asco que sente, a
ponto de vomitar; contrariando o pensamento comum, a personagem no se entrega aos
apelos da carne, o que se esperaria de uma prostituta, porm sofre terrivelmente.
Outro esteretipo desconstrudo o do cego ladro, apesar de ele ter atitudes
abominveis, como roubar um sujeito cego - embora esta no tenha sido a sua inteno
inicial ao oferecer-se em lev-lo para casa - e apalpar a rapariga num momento em que
todos esto perturbados com a nova situao. Mesmo assim a personagem apresenta
grande dignidade em outras situaes, por exemplo, sabe que a mulher do mdico v,
mas guarda esse segredo, demonstra com isso reconhecimento e gratido, afinal ela o
est ajudando e mostra-se muito preocupada com a sua lastimvel situao.

A mulher do mdico ps-lhe a mo na testa, depois fez um movimento

de retirar-se, mas no teve tempo nem de dar as boas noites, o doente
agarrou-a por um brao e puxou-a para si, obrigando-a a aproximar
a cara, Eu sei que a senhora v, disse numa voz muito baixa. A
mulher do mdico estremeceu de surpresa, e murmurou, Est
enganado, aonde que foi buscar essa idia, vejo tanto como qualquer
dos que aqui esto, No me queira enganar a senhora, eu bem sei que
v, mas esteja descansada que no digo a ningum, Durma, durma,
No tem confiana em mim, Tenho, No se fia da palavra de um
gatuno, J lhe disse que tenho confiana, Ento por que no me diz a
verdade [...] ( SARAMAGO, 1985, p. 75-76, grifos nossos).

Tambm, quando se dirige morte, o cego ladro enfrenta uma crise profunda
de conscincia, esta vem para iniciar um debate sobre sua atitude vergonhosa de roubar
um cego e para cobrar-lhe a responsabilidade sobre aquilo que fez. Ou seja, at um

94

ladro possui conscincia, j que a mesma uma instncia que o compe, faz parte de
seu ser, o que comprova a grande falcia cometida quando se olha para as pessoas de
forma maniquesta, colocando-as no lugar de boas ou ms. A complexidade humana
exige mais cuidado e discernimento neste tipo de exame. Atravs da atitude da
personagem e de suas digresses internas, o narrador pe em discusso essa questo.
Apesar de narrativo, este fragmento apresenta uma reflexo crtica, prpria do ensaio.

De sbito, sem que ele contasse a conscincia acordou e censurou-o

asperamente por ter sido capaz de roubar o automvel a um pobre
cego, Se agora estou nesta situao, argumentou ele, no foi por ter
roubado o carro, mas por ter ido acompanh-lo a casa, esse que foi o
meu grande erro. No estava a conscincia para debates casusticos, as
suas razes eram simples e claras, Um cego sagrado, a um cego no
se rouba, Tecnicamente falando, no o roubei, nem ele tinha o carro
no bolso, nem eu lhe apontei uma pistola cara, defendeu-se o
acusado, Deixa de sofismas, resmungou a conscincia, e vai l aonde
tens que ir ( SARAMAGO, 1985, p. 78).

H algo que merece nota: no romance O homem duplicado (2002), Saramago

utiliza-se de recurso semelhante, porm desta vez no a conscincia personificada que
trava dilogos com uma personagem e leva-a a pensar, a se questionar sobre suas aes,
mas o senso comum, este acompanha Tertuliano Mximo Afonso ao longo da narrativa
com interferncias e interrogaes.
No ensaio O romance como epopia burguesa10 Lukcs (1999, p. 95), ao
comparar o romance com a epopeia, afirma que: Ambos devem revelar as
peculiaridades essenciais de uma dada sociedade por meio da representao de destinos
individuais, das aes e dos sofrimentos de seres humanos individualizados. No
destino individual esto impressos os traos de uma determinada forma social, histrica.
Portanto, as contradies sociais so expressas nos embates experimentados pelas
personagens e seus destinos.
Ensaio sobre a cegueira no nos oferece a trajetria de apenas uma personagem,
mas sim da multido. Obviamente que h um grupo, eleito pelo narrador, como
principal, esse que o mesmo acompanha do incio ao trmino da narrativa; entretanto o
que est representado esteticamente na obra a humanidade e a nova condio
existencial a que fora lanada. As personagens no apresentam nomes, so designadas
10

Publicado originariamente na Enciclopdia Literria, Vol. IX, Moscou, 1935. Traduo de Lellzia Zini
Antunes, a partir da edio Italiana (Einaudi, 1976) e edio francesa (Editions Sociales, 1974).

95

pelas funes sociais que as determinavam no estado anterior cegueira, portanto

marcadas pelos seus papis sociais, quando no por alguma caracterstica: o mdico, a
mulher do mdico, o policial, o farmacutico, o velho da venda preta, a mulher das
insnias, enfim, nomes representam no uma individualidade, contudo expressam uma
estratificao de categoria social. O nomear individual no tem importncia neste
contar, j que o interesse est no destino da coletividade. No nomear demonstrar
intrinsecamente na arquitetura do romance que qualquer um pode ser sujeito desta
histria; ao mesmo tempo representa, por meio das personagens, as instituies
formadoras e ordenadoras da sociedade. Por isso o narrador utiliza categorias para
determinar os envolvidos no romance.
O grande acontecimento da narrativa, a cegueira, atinge a todos, no se restringe
as personagens principais, o evento envolve os habitantes de determinado pas, o
coletivo de um lugar, portanto as agudas transformaes causadas pelo mal-branco
tm impacto na vida comum. O narrador observa a queda de um modo de viver, pensar
e colocar-se no mundo, e isso no diz respeito a apenas alguns envolvidos na histria,
como o grupo em questo, mas ao homem de modo geral, que o grande partcipe do
evento cegueira.
Para Lukcs (1999, p. 102), a conquista da realidade cotidiana, do usar o
prosaico da vida foi uma grande realizao do Realismo, neste perodo que se
consolida efetivamente o seu status no romance.

O romance abandona a regio ilimitada do fantstico e dirige-se

decididamente para a representao da vida privada do burgus. A
aspirao do romancista de ser historiador da vida privada define-se
nesta poca com toda a clareza. Os amplos horizontes histricos do
romance das origens restringem-se, o mundo do romance se limita
cada vez mais realidade quotidiana da vida burguesa, e as grandes
contradies motoras do desenvolvimento histrico-social so
representadas somente na medida em que se manifestam de maneira
concreta e ativa nesta realidade quotidiana.

A vida cotidiana, privada ocupa o espao do romance, seu grande motivo, bem
como os destinos individuais. Em Ensaio sobre a cegueira a tnica no o individual
nem a vida privada, j que na nova configurao social o privado/pblico misturam-se e
os destinos individuais dependem de forma decisiva do destino da coletividade. No se
quer narrar a esttica da individualidade. O grande embate na obra a discusso

96

levantada pelo narrador sobre a civilizao. Observa-se tambm que os discursos diretos
livres tratam sobre questes que propem a reflexo sobre a civilizao, dissociando
dessa maneira, esse romance, de uma busca pela individualidade pungente e
problemtica.
Quanto relao ensaio/romance em Ensaio sobre a cegueira, destacamos que
h pertinncia em estabelecer uma confluncia entre os dois gneros na obra, a
encontramos mais precisamente na figura do narrador, atravs de seu posicionamento
crtico e reflexivo sobre os mais diversos temas.
No romance, como gnero, a cadeia de aes produz rupturas no tempo, as quais
geram transformaes. Portanto, a mudana fundamental para o gnero romanesco,
no h sentido viver tantas peripcias para se continuar o mesmo. Na obra estudada no
s as personagens mudam ao serem defrontadas com a experincia de barbrie, mas
tambm o espao, ambos degradaram-se com a sucesso dos acontecimentos, porm
esta serve a outro propsito: a experimentao das ideias do narrador, que exercita,
ensaia o seu pensamento por meio de tal cadeia.
Percebemos a formao de um eu no interior do romance - uma das principais
caractersticas do ensaio - que, ao longo da narrativa, segue experimentando suas idias.
A sucesso dos acontecimentos lhe proporciona o debate e as incurses de seu pensar,
que se do no percurso da sequncia de aes, a qual utilizada para elaborao de uma
crtica ao denominado mundo civilizado. Contar para discutir. Os argumentos do
narrador no partem de conceitos, mas das aes das personagens. Alm da ao, as
vozes incitam ao debate, afinal universos discursivos se fazem expressos. Esses so os
mais veementes pontos de contato ou convergncia dos dois gneros, nesse caminho
eles se cruzam e se misturam.

3.3 UM BREVE DILOGO ENTRE OS DOIS ENSAIOS DE JOS

SARAMAGO

Como j apontamos, Ensaio sobre a cegueira um romance que tem a pretenso

de apreender caractersticas do ensaio, entretanto a mesma inteno do autor vista
tambm em outras obras, Percebemos o contar ensastico de Jos Saramago em, pelo

97

menos, onze dos seus romances os que lemos11. Portanto, esse um trao do autor, de
seu modo peculiar de romancear. Obviamente em alguns romances h uma presena
mais forte do tom ensastico, j em outros, no to acentuada, como o caso do
Evangelho segundo Jesus Cristo (1991), que apresenta mais a narrao, a sucesso dos
acontecimentos, mesmo assim, a marca do autor est presente. Dos romances lidos,
apenas observamos um fazer mais afastado dos demais em Memorial do convento
(1982), devido a particularidades especficas, como o uso de uma linguagem muito
rebuscada e de vocabulrios que remetem ao sculo XVIII - quando a narrativa se d - o
que cria uma atmosfera da poca. Entretanto, o modo prprio do autor permeia o
romance: os comentrios reflexivos do narrador, de algumas personagens, a ironia e
uma forte crtica, no caso, ao poder da nobreza, estendendo-se ao clero.
Contudo, no podemos deixar de estabelecer uma relao mais detalhada entre O
ensaio sobre a cegueira e O ensaio sobre a lucidez (2004), no apenas pela proposta
dada nos ttulos de se efetuar uma quebra nos limites fronteirios dos dois gneros - o
ensaio e o romance -, mas, sobretudo, porque as personagens principais do primeiro
reaparecem no segundo romance e desempenham um papel determinante na arquitetura
do mesmo; tambm porque algumas questes levantadas na obra anterior, ressurgem
nesta. A cegueira, a discusso sobre o estado democrtico, um lugar sem governo e o
poder de fora do estado ganham contiguidade em Ensaio sobre a lucidez, ou seja,
temas que incomodavam o autor em 1995 continuaram a incomod-lo, tanto que aps
nove anos, ele retoma-os.
Uma peculiaridade deste romance que o narrador apresenta-se mais comedido,
no insere, de forma veemente, incurses reflexivas, apesar de apresentar
questionamentos no discurso, a dose menor. Neste sentido, no h uma formao to
clara e determinante de um eu, de uma pessoalidade em tal obra. Portanto, afasta-se um
pouco de Ensaio sobre a cegueira.
Outro aspecto que o narrador concede um espao ainda maior neste ensaio
do que no anterior para a voz das personagens, que no caso so as representantes do alto
escalo poltico. H passagens longas de discusses, debates entre ministros, membros

11

Memorial do convento, 1982, O Ano da Morte de Ricardo Reis, 1984, O Evangelho Segundo Jesus
Cristo, 1991, Ensaio Sobre a Cegueira, 1995, Todos os Nomes, 1997, A Caverna, 2000, O Homem
Duplicado, 2002, Ensaio Sobre a Lucidez, 2004, As Intermitncias da Morte, 2005, A Viagem do
Elefante, 2008 e Caim, 2009.

98

da comisso e o presidente da repblica, possvel infiltrar-se neste espao de poder, de

forma direta, pelos dilogos extensos dos mesmos.
A questo principal de Ensaio sobre a lucidez que a populao da capital de
um pas resolve votar em branco. Na primeira eleio foram 70%. Insatisfeitas, as
autoridades convocam uma nova votao, porm a situao piora, pois a marca de votos
brancos atinge 83%, por isso deflagra-se um estado de exceo, apenas circunscrito
capital, que passa a ser sem governo, porque o mesmo retira-se em caravana na calada
da madrugada, no entanto deixa atrs de si um belo espetculo: um rastro de lmpadas
acesas conforme avana, denunciando a sua retirada em pretensa surdina. Assim como
em Ensaio sobre a cegueira instaura-se um estado de exceo no manicmio, neste
ocorre o mesmo, porm em dimenso maior: na capital.
A grande ironia e contradio que as personagens esto apenas exercendo seu
direito - prprio de uma sociedade democrtica - de votar, posicionar-se como bem
entender, sem dever justificaes a ningum. Entretanto justamente o exerccio desse
seu direito o gerador do estado de stio, pois, segundo o governo, no o souberam usar
da forma certa. Ora, em Ensaio sobre a cegueira a instabilidade da democracia j
apontada, a obra mostra em diversas passagens que a sua irredutvel certeza e existncia
no algo dado e definitivo, os direitos dos cidados no so garantia, o que certo
que quando o poder, mesmo que num mundo regido pelos preceitos democrticos,
sente-se ameaado, a fora e o despotismo so a sua lei. Isso ilustrado com o prprio
isolamento dos contaminados A ameaa de ruptura com o constitucional e a imposio
do domnio autocrtico esto sempre presentes.
A diretriz principal em Ensaio sobre a lucidez a crtica democracia
representativa, embora esta no seja o ponto mais marcante em Ensaio sobre a
cegueira, ela l est como um dos subtemas debatidos pelo narrador. A voz do mdico
o componente formal que salienta a problemtica de ser representado.
Temos, de forma efetiva, neste romance um dos atributos da multido: uma
vontade comum imanente, nascida de sua interioridade sem consenso ou combinao,
um explodir de um anseio comum, no caso, a atitude de votar em branco. No h
combinao nem lder ou grupo a organizar, o voto em branco nasce no seio da
multido insatisfeita.
De acordo com Antonio Negri, hoje, no campo poltico, no existe mais lugar
para a representao ou para figura de povo como unidade, mas sim para a multido

99

como singularidades no representveis. Comenta Szaniecki (2007, p.110-111): Negri

afirma a superao da democracia popular representativa por uma democracia de
multides poderosas, no somente de indivduos iguais, mas de poderes igualmente
abertos cooperao, comunicao, criao. Assim, de uma unidade
representacional e transcendental abstrata passa-se para uma multiplicidade cooperativa
e imanente concreta. Ensaio sobre a lucidez traz justamente o debate sobre a
democracia representativa, e o voto em branco demonstra a insatisfao geral com as
diretrizes que a mesma tomou. Esse desagrado coletivo emerge de modo voluntrio e
legtimo, o elemento comum que liga as singularidades dentro da multido.
Instigante o reencontro com as personagens principais da cegueira. A mulher
do mdico novamente tem destaque na aventura romanesca. Ela reaparece e toma as
formas finais de uma personagem trgica. Na primeira obra seu destino j est traado,
ela a que nasceu para ver o horror, ser sua testemunha; na segunda, cobra-se lhe o
grande insulto de no ter cegado como os demais. Como uma herona trgica,
cumpridora de seu destino, a que possui olhos excessivos morta, assassinada pelo
poder.
O seu grupo (exceto o primeiro cego, que no consegue superar o fato de a sua
mulher ter se deitado com outros homens, embora forada) mantm-se unido,
reencontra-se para programas cotidianos, como ir ao cinema. Tem-se uma revelao
curiosa: a rapariga comprova que no estava a brincar, divide ainda a vida com o velho
da venda, demonstra profunda amizade e fidelidade mulher do mdico, corroborando a
coerncia interna da personagem. O narrador estabelece um jogo, no revela de
imediato qual das personagens masculinas delata que a mulher do mdico permaneceu
com a viso durante o perodo da epidemia e cometeu um assassinato, se o velho ou o
primeiro cego. D pistas que levam a um e a outro, brinca com o leitor, mas
considerando a composio das personagens, certamente no o velho da venda, este j
havia dado demonstraes da firmeza de seu carter no romance anterior. Portanto, o
delator o primeiro cego.
O desejo de uma organizao independente, sem regncia de governo uma
vontade profunda alimentada e insistentemente repisada pelo mdico durante a cegueira.
No incio do romance sobre a lucidez, paira a expectativa dessa possibilidade, pois o
votar em branco um movimento independente, sem a intermediao de partidos, mas
proveniente de cada cidado que forma a multido. Tambm existem outros

100

demarcadores, como a iniciativa das mulheres de limpar a frente de suas casas, e dos
coletores de lixo, embora em greve, de recolher o monturo que se formava no espao
pblico, mas fazendo isso apenas na condio de cidados.

[...] meio-dia exacto era, de todas as casas da cidade saram mulheres

armadas de vassouras, baldes e ps, e, sem uma palavra, comearam a
varrer as testadas dos prdios em que viviam, desde a porta at ao
meio da rua [...] varrer a sua testada comeou por ser precisamente o
que esto a fazer agora estas mulheres da capital, como no passado
tambm o haviam feito, nas aldeias, as suas mes e avs, e no o
faziam elas, como o no fazem estas, para afastar de si uma
responsabilidade, mas para assumi-la. Possivelmente foi pela mesma
razo que ao terceiro dia saram rua os trabalhadores da limpeza.
No traziam uniformes, vestiam civil. Disseram que os uniformes
que estavam em greve, no eles (SARAMAGO, 2004, p. 103-104).

A maneira como vai desenrolando-se a histria forma uma atmosfera propcia

para transformaes do modo de vida, mudanas histricas que deflagrariam um mundo
regido por aes voluntrias em prol do coletivo, sujeitos a assumirem
responsabilidades individuais, tudo o que o mdico convocara persistentemente. Ou
seja, um cenrio em que no mais um povo sendo representado fosse personagem, mas
sim, uma multido movida por desejos comuns, embora cada sujeito guardando sua
singularidade.
Outro elemento do romance Ensaio sobre a lucidez que o liga ao Ensaio sobre a
cegueira o branco dos votos, o mesmo faz lembrar o branco da cegueira. Inclusive as
personagens representantes do governo estabelecem um paralelo entre a doena, o malbranco, e o voto em branco que seria uma nova forma da cegueira manifestar-se, usamno como propaganda em defesa do governo representativo. Ainda, destacamos que a
palavra luz pontua o romance, acende-se de repente entre os outros vocbulos
conforme se avana na leitura. Relacionamo-na tanto com a lucidez, quanto com a
cegueira pelo excesso de luz que acometeu a todos em precisos quatro anos anteriores.
A luz est naquele como uma lmpada eternamente acesa e neste como um flash
insistente.
A questo colocada como principal - o voto em branco - no claramente
solucionada, porque a narrativa, aps a delao referente mulher do mdico,
conduzida para outro caminho, como o prprio narrador afirma. Ento a temtica do

101

voto em branco e sobre o que se fazer toma um segundo plano e as personagens

principais do relato da cegueira assumem a posio de destaque.
Alm de tudo isso, o segundo romance vem para mostrar como se organizou o
mundo aps a cegueira, se realmente essa doena ensinou um novo modo de ver as
coisas, se houve ou no uma pedagogia do olhar. Em aspectos gerais o mundo
permaneceu o mesmo, o elemento que traz o inusitado o voto em branco espontneo,
inesperado por no ser combinado, mas que est na imanncia da multido. O
movimento iniciado em Ensaio sobre a cegueira potencializa-se em Ensaio sobre a
lucidez, as personagens ganham mais trao de multido12 e, para ns, intencionalmente,
o narrador deixe em aberto o desfecho dos brancosos assim chamados os
insurgentes j que esta uma nova diretriz, ainda incgnita, do tempo atual, ento,
solucion-la em um romance seria um erro fatal, afinal um processo que est a
ocorrer. A obra internaliza este fator em aberto da contemporaneidade.
Quanto ao encerramento do romance, percebemos um joguete do narrador ao
nomear uma personagem de cego e deixar subentendida a condio similar da outra,
designao que nos remete aos cegos do primeiro ensaio. Os dois cegos do fecho da
narrativa deixam transparecer em suas vozes uma desumanidade e total descaso com a
alteridade, quando ouvem, ao longe, os tiros que matam a mulher do mdico e
sucessivamente o co das lgrimas - animal que a acompanhou no perodo da cegueira.
Esse episdio nos oportuniza pensar na persistncia da cegueira alegrica, no houve
uma efetiva pedagogia do olhar: Ento um cego perguntou, Ouviste alguma coisa, Trs
tiros, respondeu outro, Mas havia tambm um co aos uivos, J se calou, deve ter sido o
terceiro tiro, Ainda bem, detesto ouvir os ces a uivar (SARAMAGO, 2004, p. 325).
Alheias ao que est ocorrendo, permanecem essas personagens cegadas e centradas
em seus universos particulares.
Flvia Silva (2006, p. 84) sustenta que cegueira branca propiciou a verdadeira
viso, a lucidez, apresentada no segundo romance pelo voto em branco. Ou seja, o mal12

Apesar do elemento definidor da multido ser o encontro de singularidades, h o reconhecimento de que

por trs de possveis identidades e diferenas, existe algo comum, que se construiria atravs da
cooperao, comunicao e criao. No campo do trabalho, o comum se faz por meio da cooperao
social e da gradual eliminao do comando e, no poltico, percebe-se que no h mais lugar para
representao. Pensamos que Ensaio sobre a lucidez aproxime-se mais do conceito de multido proposto
por Antonio Negri (apud SZANIECKI, 2007), devido, na obra, a vontade comum nascer do seio da
multido e pelo fato das personagens agirem de forma cooperativa em diversas passagens, eliminando a
figura do comando, ainda h que se considerar que a grande discusso do romance justamente a
democracia representativa.

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branco concretizou uma pedagogia do olhar. Porm, em uma leitura mais pessimista,
pode-se pensar que a lucidez do segundo romance no est no ato sedicioso da
populao de votar em branco, devido ao encaminhamento dado s questes em debate
e ao desfecho trgico do romance, algo mpar na obra do autor. Em decorrncia disso,
possvel aventar que, na realidade, a lucidez est em dar-se conta de que a luta contra o
poder inglria, pois todo aparato dominatrio encontra-se em suas mos, portanto,
forjar, ludibriar, impor e matar constituem suas premissas, quando necessrio for.

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CONSIDERAES FINAIS

Um dia comum, sujeitos comuns e o inesperado: uma cegueira inexplicvel e

mpar, que gradualmente se alastra, at, por fim, atingir a todos, tornando-se um bem
coletivo. A mxima popular, como a voz do consolo ou sabedoria, afirma: H males
que vem para o bem, se dele tirar-se algum aprendizado. O romance Ensaio sobre a
cegueira intenta uma pedagogia do olhar, preciso ver, o homem apenas tem olhado.
Essa exigncia ou chamado feita pela figura do narrador, que mostra-se
possuidora de a viso, ele v o que a civilizao o produto dela: uma cegueira
generalizada, por isso precisa narrar. O efeito esttico dessa forma de narrar
constatativo, apesar disso, h o elemento persuasivo, ele quer que os outros tambm
vejam, para isso, conta a histria da queda da civilizao.
Apesar de a obra apresentar uma inteno educativa, j na abertura - com a
epgrafe esta pretenso expressa -, no de cunho moralizante, didtico, no se
fundamenta em uma perspectiva nica nem oferece solues imaginrias ou fantasiosas
para problemas concretos, resultantes do processo histrico, mas leva a um pensar
sobre, a um interrogar-se necessrio sobre o estado das coisas. A cegueira coletiva no
faz com que as personagens galguem a um estado superior de humanidade, dado e
concretizado no romance, contudo propicia uma experincia que pode ser o meio para o
crescimento pessoal e coletivo.
Fora apresentado no incio da pesquisa a relao cegueira/conhecimento, ao
invs de serem termos opostos, percebe-se que o primeiro potencializa o segundo. Cego
para o mundo, o homem tem de mirar a si, conhecer-se, atingir a clarificao sobre sua
condio, que, inevitavelmente, envolve o outro, logo, percebendo-se, percebe o
coletivo. Um mundo de cegos vem para dizer que algo est errado, algo destoa.
A cegueira apresentada de aspecto alegrico, no existe fisicamente, porm
vem mostrar que o rgo sobre o qual fora erguido um imprio falho. A viso , entre
todos os nossos sentidos, aquele que faculta adquirir mais conhecimentos, porque
permite descobrir mais diferenas. O olho funciona com uma fronteira mvel e aberta a
separar e ao mesmo tempo ligar a interioridade do sujeito ao mundo, tanto recebe
quanto procura estmulos. Perceber o entorno com o olho mais fcil e cmodo do que
exercitar os outros sentidos, tudo est mais mo dele. O privilgio conferido viso

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se d porque a mesma tida como o instrumento mais apto para a investigao; o

primeiro sentido do qual o homem se vale para o conhecimento.
O parentesco entre a viso e o conhecimento ir se estender e permear o
pensamento ocidental, que calcado no princpio racional. Pelo fato da faculdade de ver
e conhecer estarem associadas, os olhos apresentam-se diretamente ligados razo, na
verdade, esto fartos, transbordantes dela, excessivamente repletos.

A cegueira

alegoricamente construda no romance um mar de luminosidade porque representa o

excesso de razo que construiu a civilizao. Em Plato a luz a salvao, em
Saramago o problema.
Em nome dela, os demais sentidos foram relegados a um plano secundrio, com
a cegueira coletiva alegorizada na obra, forosamente, retomam a cena. O mundo passa
a chegar s personagens por outros canais, sua materialidade tem de constituir-se de
outra maneira, pois ele converte-se em som, vibrao, toque, cheiro e no imagem.
A expresso modo de ver simblica e est ligada maneira como se concebe
as coisas, representao do mundo. O deixar de ver ocorrido na narrativa persegue
uma mudana de prisma do enxergar, sem a viso, imediatamente, um modo de ver
comea a decair.
Como um tear desfeito, assim a narrativa, ela vai destecendo a civilizao
erguida, o que feito de forma gradual, atravs do ingresso na barbrie: pelo caos
gerado no espao, a retirada da higiene, dos cuidados com o corpo, o escatolgico a
fazer avultar a condio animal da humanidade, os instintos, a truculncia das aes e a
queda de todas as construes civilizatrias: famlia, estado, igreja, foras armadas,
mundo das finanas, bancos, comrcio, tcnica, poltica, cincia, arte, enfim, tudo que
difere o dito civilizado do brbaro.
O romance apresenta uma circularidade: viso/cegueira/viso, portanto um
caminhar do cosmos/civilizao para o caos/barbrie e deste novamente para o cosmos.
Embora ao final da narrativa ainda o caos esteja presentificado pela desordem do
espao, o elemento gerador da ordem a viso - retorna. Apesar de no ocorrer
formalmente a instaurao da ordem, h a sua possibilidade.
Apontamos a instaurao da barbrie, no romance, pelos elementos acima
elencados, porm o ingresso na mesma no total, nota-se uma luta pela ordem, pelo
mantenimento dos aspectos civilizatrios. Observamos tal embate pelo posicionamento
das personagens de destaque desde o aprisionamento no manicmio, suas vozes

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procuram um jeito de acomodar-se nova condio, pautado na perspectiva da

civilizao. A busca do ajuste constante, esta luta fortemente operacionalizada na
ao das personagens. Mesmo com toda abjeo sofrida, preciso no aniquilar-se, e
em meio a degradao completa, lutar pela humanidade.
A querela entre civilizao e barbrie tambm configurada formalmente, alm
de nas vozes e aes das personagens, nos espaos; o caos avoluma-se, ao passo que o
cosmos retrai-se. Em meio barbrie, h espaos que lutam pelo cosmos/ordem, como
a camarata do mdico, que, alm do cuidado com a limpeza, apresenta um plano
discursivo calcado nos preceitos democrticos. A casa do mdico um micro espao
ordenado dentro do caos, mantm-se limpa, a atmosfera deste ambiente no est
contaminada, e, principalmente, guarda a simbologia da casa: o canto no mundo, o
abrigo, o espao da afetividade e intimidade. nela que a viso retoma aps um ritual
de purificao, que inclui, inclusive, gua. Para Bachelard (2000, p. 63), a casa
remodela o homem, as personagens aps o ingresso na barbrie retomam a casa,
assim, reencontram a sua humanidade, tm seu ser remodelado.
A luta entre civilizao e barbrie apresentada desde o incio da narrativa e
estende-se at o final. Para ns, h a queda dos principais pilares que sustem um mundo,
entretanto no ocorre a instaurao plena de outro. Na verdade, existem fronteiras
demarcatrias da diviso, todavia os dois co-existem, co-habitam o mesmo espao,
assim sendo, pode-se passar de um estado para o outro constantemente. J se vive entre
a civilizao e a barbrie. O que ocorre que as exigncias do mundo civilizado
encobrem, repreendem o primitivismo prprio da humanidade. O mal-estar em que se
vive justamente resultante dessa represso dos instintos e da agressividade nata que
caracteriza o sujeito.
Constata-se, na obra, que a civilizao realmente falhou, o homem no dominou
a natureza, no est confortvel no mundo, mas este, devido cegueira, mostra-se mais
hostil ainda; ele no abrigo, cosmos, porm o seu contrrio: desabrigo, disperso,
caos. Portanto, o divrcio entre homem/mundo agudizou-se.
O romance, como gnero, trouxe a narrativa da vida privada, alm de ser
determinado pela problematizao da figura do heri. Em Ensaio sobre a cegueira no
se discute o heri, no sabemos nada da vida privada e anterior das personagens, seu
cotidiano, sua histria particular, seus amores, frustraes e angstias. Temos a ao das
mesmas j no espao coletivo, pblico, as conhecemos somente no estado de barbrie

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gerado pela cegueira, porque o que est em questo no o indivduo, mas a civilizao
e a prpria humanidade. Apesar de a mulher do mdico e seu grupo se destacarem, se
fssemos contar a narrativa para outrem, no poderamos dizer que se trata da histria
de uma mulher que manteve a viso, enquanto todos cegaram; trata-se de um mundo de
cegos, que comporta, inclusive, uma mulher que permanece vendo.
As personagens so caracterizadas pela ausncia do que pensam ser: os seus
papis sociais. Por exemplo, o mdico j no mais se pode dizer s-lo, pois naquele
espao no possvel exercer a sua funo, bem como o policial, a secretria e os
outros, pois ali so apenas cegos aprisionados e depois dispersos num mundo exaurido.
Ao mdico lhe faltam os frmacos, o consultrio e a prpria viso, na verdade, ele
tambm precisa de um mdico. A prpria personagem, em vrios momentos, tem a
percepo de que se faz pela ausncia. Portanto, ali, naquele lugar e momento, dizer ser
algo , ao mesmo tempo, neg-lo.
Mas importante destacar que embora as personagens permaneam fixadas em
seus papis, estes no tm mais espao na nova configurao de mundo, j no
apresentam utilidade. Est a tambm uma crtica aos papis sociais que so mscaras,
as quais intentam definir o homem em sua essencialidade, porm no ser ningum uma
funo. Pela dificuldade de definir-se, o indivduo veste diversas mscaras dirias:
esposa, me, mdico, funcionrio pblico, assim tambm ocorre no romance.
Alm disso, os cegos representam o Outro, aquele que no deve ser entendido,
pois diametralmente distinto do normal. O louco, com sua insanidade, sempre fora
temido, suas atitudes so inexplicveis pelo cunho racional e assustadoramente
inesperadas; os cegos, no romance, da mesma forma produzem medo, estranhamento,
pelo inusitado da cegueira alegrica. Ambos carregam o mal em seus corpos, ameaam
pela doena que possuem. Por serem Outro, no h lugar entre os normais para eles.
A nau apresenta-se como uma tima soluo, j que como um deixar o Outro no
limiar, no assumi-lo. Mas esta nau no poderia ficar deslizando no limiar eternamente,
ento atraca em terra firme: no manicmio, que ser o lugar do Outro. Nestes espaos
intenta-se controlar, disciplinar o mal pela interdio do corpo. Eis o porqu da escolha
do espao do manicmio para o isolamento das personagens cegas.
O texto ensastico apresenta a formao de um eu, marcado pela pessoalidade,
nele v-se nascer/formar o pensamento de uma individualidade, alm disso, tem como
trao principal a reflexo, o autoexerccio do pensamento - ensaiar pr prova as

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ideias - portanto, precisa pautar-se em uma atitude mental crtica e livre, o que o faz ser
anti-dogmtico, assim, seu territrio o da liberdade.
O contar ensastico um aspecto constante da obra de Jos Saramago, inclusive
uma singularidade que o prprio autor sempre gostou de destacar, no uma novidade
de Ensaio sobre a cegueira, contudo, esta obra antecipa no ttulo a pretenso de ruptura
da fronteira dos gneros. O elemento que mais o aproxima do ensaio a figura do
narrador, h a formao de um pensamento prprio, de um eu no interior da narrativa, o
narrar os acontecimentos acompanhado de um experimentar, exercitar as prprias
ideias, que o mesmo faz atravs das incurses reflexivas com as quais pontua o
romance. No se busca tanto a formao da individualidade das personagens, quanto
daquele que narra; procura-se a constituio de um ponto de vista, de uma percepo da
realidade, muito peculiar, localizada completamente fora do vivido pelas personagens.
O sujeito relator da queda da civilizao observa - apresenta um posicionamento
constatativo -, mas est fora do que narrado, este distanciamento lhe permite uma
racionalidade sobre o que apresentado. Vale lembrar que o componente racional
mais um dos fundamentos que definem o ensaio.
Outro aspecto a considerar o do narrador dar a voz para as personagens,
demonstrando querer ter e dar acesso civilizao no s pela sua perspectiva, porm
pela delas tambm. As mesmas funcionam como vozes que trazem diversos mundos
ideolgicos, suas aes e falas pem em cena o conflito de seus posicionamentos
antagnicos. As divergncias discursivas so oportunidades para debater, questionar,
refletir, das quais o narrador faz uso.
Jos Saramago afirmou que o romance de acordo com as transformaes por
que passou recentemente e continua a passar deixou de ser um gnero para se
transformar num espao literrio (SARAMAGO, 2010, p.40), o que permite a
possibilidade de uma criao hbrida, capaz de absorver traos de outros gneros. Desta
forma, como Ensaio sobre a cegueira mescla caractersticas prprias da forma romance
e da forma ensaio, podemos inferir que com essa fuso tanto o romance re-significado
como o ensaio. Essa obra de Jos Saramago gesta uma proposta quanto ao aspecto
fronteirio que liga os dois gneros. Abre-se, assim, um novo espao literrio, no qual
possvel dar-se o encontro de um contar ensastico e de um ensaiar romanceado.

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