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Dudley Andrew
Las principales teoras
cinematogrficas
Coleccin Punto y Linea
GG
Titulo OIIglnel
El autor del presente tratado es profesor de la Universidad de Iowa (Estados Unidos). Escribe en ingls sobre teoras cinematogrficas que han tenido cierta relevancia en este
siglo y que proceden de pensadores que han escrito en francs, alemn o ruso (Andr Bazn, Rudolf Arnheim, Siegfried
Kracauer, Bla Balzs, S. M. Eeisenstein, V. I. Pudovkin, Christian Metz y otros). Como lo advierte en sus primeras pginas,
ha utilizado textos que le eran accesibles en idioma ingls y
algunos otros en francs. Por otra parte, su material no es
solamente el cine. Las teoras cinematogrficas derivan parcialmente de otras disciplinas, como la fotografa, la psicologa, la
filosofa y la lingstica.
La traduccin al castellano presentaba as un doble
riesgo. Ante todo, poda caer en las deformaciones de la retraduccin, alterando ocasionalmente la expresin original de
quienes formularon esta o aquella idea. En segundo lugar, incida en un lenguaje que a menudo es tcnico, buscando equivalencias que no es fcil obtener en castellano, y menos an si
Se trabaja sobre un idioma intermedio.
En tales circunstancias se crey preferible que la traduccin castellana se adhiriera al texto ingls, con tanta fidelidad como fuera posible. Se advertir por ejemplo que el texto
utiliza reiteradamente diversos vocablos (imagen, percepcin,
experiencia, sujeto, significacin, realidad), a veces dentro de
una misma frase, pero en todos esos casos la reiteracin es del
autor.
'EI criterio de fidelidad ha llevado a respetar tambin
la eleccin de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia el
adjetivo cinematic y se ha preferido traducirlo por cinem9
La escasez de libros en castellano sobre teoras cinematogrficas puede servir, doblemente, como disculpa por eventuales errores y como buen motivo para la edicin de un libro
que procura resumirlas.
H. A. T.
Barcelona, agosto de 1977
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Prefacio
por J. Dudley Andrew
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Introduccin
El tema
Qu es la teora cinematogrfica? Qu hacemos en la
teora cinematogrfica? Los tericos del cine formulan y verifican proposiciones sobre el cine o sobre algn aspecto del cine.
Lo hacen por motvos tanto prcticos como tericos. En el
campo de lo prctico, la teora cnematogrfica contesta las
preguntas formuladas por quienes se ocupan de hacer cine. Los
fotgrafos podran desear una comprensn de las ventajas e
inconvenientes de la pantalla ancha; un productor podra querer averiguar todas las ramificaciones de los procesos del cine
en relieve. En tales casos, la teora cinematogrfica trae a la
luz lo que sin duda los realzadores comprenden intuitivamente.
La teora cinematogrfica es estudiada muy a menudo,
igual que en otras artes y ciencias, por el puro placer del conocimiento. La mayora de nosotros simplemente quiere comprender un fenmeno que hemos experimentado fructferamente
durante muchos aos. Ciertamente no hay garanta de que la
teora cinematogrfica profundice la apreciacin del cine, y de
hecho muchos estudiantes aducen una prdda del placer original y espontneo que todos alguna vez tuvimos en la sala
cinematogrfica. Lo que reemplaza a esa prdida es el conocmiento, una comprensin de cmo funcionan las cosas.
Esta situacin, en la cual el conocimiento de una experiencia comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fenmeno pecularmente moderno. Slo hB~e falta hojear volmenes en la librera para advertir cuntas experiencias, que no
son por s mismas experiencias de la mente, son examinadas
racionalmente. La ms actual sera el fenmeno de la vida
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ficativos y sobre rasgos que iluminan la personalidad y la visin del realizador cinematogrfico. La teora del Auteur es
asimismo una forma de clasificar a los directores segn una
jerarqua de valores. Como tal, puede ser muy til pero ciertamente no es una teora. Igual que su hermana de sangre, la
crtica del gnero, organiza nuestra historia cinematogrfica
y nos hace sensibles a ciertos aspectos de ella, mostrndonos
qu ttulos hemos valorado o cuales son los que debemos comenzar avalorar. d
Ambos mtodos evitan los peligros del conocimiento impresionista que acecha al critico no-sistemtico, porque siguen
un mtodo organizado y algunos principios invariables qu~ pueden ser aplicados a una sere de films, uno tras otro. Pero an
esto DO es teora en su sentido puro, porque su objetivo es una
apreciacin del valor de obras especificas del cine, no una comprensin de la capacidad cinemtica. Podemos denominar a la
crtica teora cinematogrfica aplicada, tal como llamamos a
la ingeniera ciencia fsica aplicada. Pero debemos siempre
recordar que la crtica cinematogrfica puede ser azarosa y casual 0, como en esos dos casos (estudio por gneros y por
auteur), puede ser sistemtica, progresiva y formal.
Mientras la mayor parte de la critica comienza desde
algunos principios tericos generales, la mayor parte de las
teoras comienzan por preguntas generadas por films especficos o por tcnicas determinadas; pero las respuestas deben
ser siempre aplicables a otros films, adems del que gener la
pregunta. De la misma manera, a un botnico se le puede formular una pregunta general, surgida de la apariencia de una
flor en particular, pero su teora completa debe ser aplicable a
otras flores aparte de la primeramente observada; de otra manera no sera un cientfico, sino un conocedor.
Por tanto, el objetivo de la teora cinematogrfica es
formular una idea esquemtica sobre la posibilidad del cine.
Puede aducirse que el cine no es una actividad racional' y que
ninguna descripcin esquemtica le sera adecuada. Pero esto
nos devuelve al problema del conocimiento y de la experiencia.
Cuando se le pregunta Qu valor posible existe en tratar centificamente el cine?, el terico cinematogrfico debe contestar
que la esquematizacin de, cualquier actividad nos permite relacionarla con otros aspectos de nuestra vida. A:l poner una
actividad en trminos racionales podemos discutirla junto a
otras actividades esquematizadas, sean racionales o no. El terico cinematogrfico debe estar capacitado para discutir su carnpo con el lingista o Con el filsofo de la religin..
Nadie igualara una teora cinemaiogrlid, que despus
de todo es slo un ordenamiento de palabras, con la experiencia
cinematogrfica. Pero al mismo tiempo, quin negaria el valor
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El mtodo
Podemos suponer que todos los tericos del cine se
acercarn a su tema en una forma lgica, aunque sabemos que
la lgica de un terico ser diversa a la de otro. A su manera,
cada terico plantear lo que cree una pregunta importante
sobre el cine y, habindola contestado (o al tratar de contestarla) estar obligado a plantear otras preguntas afines. Las
teoras cinematogrficas son as reducibles a un sinuoso dilogo
de preguntas y respuestas, y podemos compararlas provisonalmente slo mediante el examen de los tipos de preguntas
formuladas y de la prioridad concedida a cada una. Nuestro
estudio sera sin embargo trivial si meramente enumerramos
todas las preguntas planteadas por cada terico y las respuestas
dadas. Una lista semejante nunca podra generar la comparacin, el contraste y la esquematizacin de las ideas sobre el
cine.
A fin de comparar a los tericos debemos forzarlos a
hablar de temas similares, dividiendo sus preguntas en categoras. Cada pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los
siguientes encabezamientos: materia prima, mtodos y tcnicas,
formas, propsito o valor. Estas categoras, adaptadas de Aris18
Sea o no sea sta la perfecta separacin de las preguntas sobre el cine, parece ser igualmente una separacin justa y
til, y cada terico implcitamente contesta cada una de esas
preguntas. Podemos saber mucho sobre un terico viendo qu
categoras de preguntas le inquietan ms. En cualquier caso, en
cada uno de los anlisis que siguen se intenta Ver la clase de
respuestas y los temas que provoca cada categora de preguntas. De esta manera, son relatvamente fciles de formular las
comparaciones entre posiciones tericas. Sin duda este enfoque
supone una injusticia para algunos tericos, porque les impone
l.
La transposicion
Los tericos del cine pueden comenzar con una pregunta relativa a una categora y tocar a las otras slo por implicacin. Un terico como Pudovkin estaba muy interesado en
las preguntas sobre la creacin de un film. Discuta cuestiones
tcnicas desde el punto de vista del realizador. Qu tipo de
montaje organiza mejor una escena? Qu tipo de interpretacin es adecuado para un film histrico y pico? Qu debemos hacer con el nuevo invento del sonido?
Otros tericos de una primera poca estaban interesados en el cine desde el punto de vista del espectador. Cmo
responde un espectador al montaje paralelo, o a un film de
cinma-vrit que trata de ganar en espontaneidad lo que pierde en atraccin visual? Algunos tericos van directamente con
sus preguntas a las mismas imgenes proyectadas. Cul es la
naturaleza del cine? Cul es su relacin con la realidad? Cmo
se vinculan imagen y sonido? Es el cine un arte espacial o
temporal? En su esencia, qu es lo distintivo del cine?
Un fenmeno aislado puede ser estudiado desde cualquier perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde
todas. Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tipos
de uso del film sonoro podria reformularse as: .El sonido sincrnico har ms real la imagen al espectador y por tanto
aumentar la ilusin del film de ficcin? Esta transposicin
puede an ser redefinida para ajustarla a la perspectiva material: Es el sonido ms real que la imagen porque es la reproduccin de un hecho auditivo. mientras que una imagen es una
representacin en dos dimensiones de un hecho visual? As,
aunque dos tericos comiencen desde perspectivas diferentes,
stas podemos relacionarlas transponiendo las preguntas.
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No slo una pregunta aislada puede ser contestada desde perspectivas diferentes, sino que puede verse que contiene
dentro de si una cantidad de preguntas subordinadas. La respuesta que un terico cinematogrfico da a una pregunta que
le interesa puede a veces ser extrapolada para servir a todas
las preguntas con las que se relaciona. As es como podemos
aventurarnos a suponer, por ejemplo, la opinin de Munsterberg sobre las proporciones de la pantalla ancha, deducindola
de sus respuestas a las cuestiones del color y del sonido. El
color, el sonido y las dimensiones de la pantalla son cuestiones
que relacionan la tecnologia del cine con el arte del cine. Podemos generalizar desde la ms pequea declaracin formulada
por un terico sobre el sonido, hasta su opinin sobre una
cuestin ms amplia y genrica de tecnologia. En otras palabras, dentro de cada categora las preguntas pueden ser organizadas en una jerarqua desde lo muy general a lo muy especfico. Esto nos permite movernos continuamente hacia
preguntas cada vez ms generales.
ptimamente, podemos tomar todas las preguntas que
un terico formula y apartar las cuatro bsicas que sirven a
nuestras categoras: 1) Qu consdera l como material bsico
del cine? 2) Qu proceso convierte ese material en algo sgnificativo, en algo que trasciende a ese material? 3) Cules son
las formas ms significativas que asume esa trascendencia? 4)
Qu valor tiene todo el proceso para nuestras vidas? En los
ensayos que sigue habr un intento de organizar la discusin de
cada terico en secciones que tratan con esos cuatro tipos de
preguntas. Los sub-captulos son variaciones del tema de cada
categora. Ocasionalmente dos categoras pueden ser tratadas
como slo una, a fin de conservar el carcter particular de las
ideas de un hombre dado. Pero en todos los casos los tericos
confrontarn la misma clase de cuestiones sobre el cine y sobre
su propsito y valor.
Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir sus
ramificaciones de interdependencias, quedamos habilitados para
comparar a los ms diversos tericos: tericos que comienzan
desde perspectivas diferenjes y que formulan preguntas aparentemente diferentes. Si esto no fuera posible, la teora cinematogrfica se convertira en una mera coleccin de preguntas desvinculadas. azarosamente contestadas por varios hombres. Pero
con estas dos proposiciones, es decir, viendo la teora cinematogrfica como un sistema, todas las preguntas y todas las pers. I
pectivas quedan interconectadas.
Esto no significa, desde luego, que todas las respuestas
sean la misma, o que todos los tericos tengan la misma pers21
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I. La tradicin formativa
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Veremos primero que su concepcin del material bsico del cine surgi de la creencia de que la forma individual era
el ladrillo bsico de la construccin cinematogrfica (creencia
que Vsevolod L Pudovkin nunca lleg a trascender) y pas a
una concepcin mucho ms compleja, la de la atraccin. Este
ltimo concepto es mucho menos mecanizado que la toma, porque pone en consideracin la actividad mental del espectador
y no simplemente la accin de la voluntad del realizador. Sin em-.
bargo, Eisenstein nunca abandon completamente el determinismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realizador,
por medio de una calculada estructura de atracciones, pueda
moldear los procesos mentales del espectador.
Despus, en el nivel del proceso creativo, veremos cmo
su actitud hacia el montaje, a la que generalmente se cree
resuelta y dogmtica, se desvi en verdad desde su punto inicial
en una forma dramtica. La lucha entre las fluctuantes concepciones del montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante
relacin de ese concepto con ciertos tipos de psicologia. Aunque
Eisenstein parece haber pensado el montaje dentro del modelo
psicolgico de Pavlov, o por lo menos de los asociacionistas, sus
textos posteriores sobre el tema parecen ms cercanos a la
psicologa del desarrollo que formul Jean Piaget. A.:u tambin
sus nociones mecnicas, inicialmente simples, fueron cuestionadas y modificadas por una variante ms compleja y menos
previsible, que supona un respeto por las posibilidades del
espectador y por los misteriosos funcionamientos de la percepcin y de la comprensin.
La tensin entre el proceso simple, previsible y mecnico de la realizacin y la experiencia compleja y desarrollista
del espectador cinematogrfico surgi explcitamente en la doble
visin de Eisenstein, primero sobre la forma cinematogrfica y
despus sobre el propsito del cine. Pensaba en el film unificado
primero como en una mquina y a veces como eh-un organismo.
Hablaba del cine, a veces como si se tratar de un vehculo
poderoso para la persuasin retrica y a veces como si fuera
Un medio superior y casi mtico de conocer el universo; es decir, hablaba de l como de un arte autnomo. Estas dos parejas
de oposiciones dialcticas (la mquina contra el organismo, la
retrica contra el arte) sern examinadas separadamente. En mi
opinin, fue esa misma frustracin en tratar de sostener perspectivas distintas la que permiti a Eisenstein cuestionar toda
perspectiva y mantenerse como un terico productivo durante
ms de treinta aos. Sus ensayos son siempre brillantes, porque cada uno de ellos est imbuido de una energa derivada de
yuxtaponer tendencias opuestas. Senta esas oposiciones en s
mismo, en el mundo en que vivia y en el tema al que dedic una
vid....tratando de comprender: el cine.
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Eisenstein no poda aceptar la idea de la toma como un fragmento de realidad que el realizador recoge. Insisti, tan tenazmente como pudo, en que la toma era la residencia de elementos
formales como la iluminacin, la lnea, el movimiento y el volumen. El sentido natural de la toma no necesita ni debe
dominar nuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamente
creativo, construir su propio sentido con esa materia prima;
construir relaciones que no estn implcitas en el significado
de la toma. Crear significados en lugar de dirigirlos.
La mayor parte de los films y de las teoras cinematogrficas de hoy llevan an la marca de Pudovkin mucho ms
que la de Eisenstein, pero es el segundo quien ha encendido la
imaginacin de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teora
sobre la materia prima es infinitamente ms compleja que la de
Pudovkin, porque contiene un lado material (los aspectos de la
toma que l denomina atracciones) y un lado mental o aun espiritual (la mente que queda atrada). Pudovkin simplificaba
este problema al definir la materia prima desde la posicin del
realizador. Un choque o una atraccin. por otro lado, es una
relacin entre mente y materia; es una cuestin relativa a la
experiencia del pblico, y es por tanto un concepto mucho ms
sutil y ms rico.
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Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
Una noche de otoo
contrapunto orquestal de imgenes visuales e imgenes auditivas . Ve en la banda sonora una forma de integrar dilogo e
informacin, sin mencionar a la msica, en una forma muy
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subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad que relacionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein,
dividan el proceso cognoscitivo en secuencias de elementos
imaginistas individuales, relacionados no por la sintaxis, como
en el lenguaje, sino por pura yuxtaposicin. El prominente psiclogo E. B. Titchener leg a sugerir que hacen falta dos sensaciones para producir un significado. Esto aporta una clara
base racional para la teora del montaje de Eisenstein.
Pero es el famoso psiclogo y pediatra J ean Piaget
quien aport el ms notable paralelo psicolgico a la teora
de Eisenstein. :este conoca las ideas del gran pensador suizo
a travs de la obra de Lev Vigotsky, un psiclogo sovitico de
la poca, muy cercano a Piaget, Sin que importe cun estrecha
pudiera ser la relacin real entre Eisenstein y la escuela de
Piaget, las muchas ideas comunes a ambos hombres deben ser
sealadas: 2
1. Ego-centrismo. En el esquema de Piaget, los nios
entre 2 y 7 aos de edad llegan a un pensamiento preoperacional, donde sus representaciones no pueden ser diferenciadas
de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein entenda la
experiencia de ver como una actividad egocntrica. El espectador adopta las imgenes de la pantalla como si corporizaran
su propia experiencia pre-cognoscitiva.
2. Smbolo-sentido primario. En el grupo 2 a 7 aos
Piaget encontr la predominancia del simbolo-sentido como una
operacin organizativa. Tales smbolos son altamente cncos
en su naturaleza; es decir el smbolo emula tanto como sea posible las caractersticas fsicas de lo que representa. Como ejemplo de ello, Piaget cita el caso de una nia que abra su boca
para ayudarse a aprender cmo abrir una caja. Este ejemplo es
peculiarmente adecuado al considerar las teoras de Eisenstein,
ya que ste habl una vez de Su admiracin por una tribu filipina que daba a sus parturientas un apoyo espiritual, abriendo todas las puertas de la aldea (vase La forma en el cine, p. 135).
3. Pensamiento por montaje. Piaget descubri que los
nios muy pequeos miden los significados comparando las diferencias entre las situaciones extremas de un proceso, sin
prestar atencin alguna a las etapas intermedias que las unen.
Sus experimentos en este terreno son bien conocidos. Un nio
ve cmo el agua es volcada desde un recipiente a otro ms alto
y estrecho, y concluye que ahora hay ms agua. El hecho de
volcarla no fue tomado en consideracin. En muchos sentidos
las teoras de Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de
atencin a etapas extremas. ste es uno de los motivos por los
que se opona tan vigorosamente a la toma prolongada. estilo
cinematogrfico que necesariamente se aplica al desarrollo de
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Fonna cinematogrfica
En la dcada de los aos veinte, Eisenstein comprendi
que las atracciones individuales nunca podran dar una significacin al cine, y as introdujo el concepto unificador y dinmico del montaje. Hacia el final de esa dcada y a travs de los
aos treinta, luch para ir ms all del montaje simple hasta el
nivel de la forma cinematogrfica, porque vio claramente que
a pesar de la energa vitalizadora de la yuxtaposicin de tomas,
la sola yuxtaposicin no podra determinar por s misma el
impacto de todo un film. El montaje explica la significacin de
un nivel local, pero no un significado global.
La cuestin de la forma cinematogrfica surgi realmente dentro de su consideracin del montaje mismo, como una
pregunta sobre lo que l denomin el dominante. En cualquier
toma dada hay mltiples atracciones: cul de ellas debe determinar la clase de yuxtaposicin requerida? Si la toma A es
unida con la toma B segn valores de luminosidad contrastante,
puede el realizador unirles la toma C, que se relaciona con la
B en cuanto a la direccin del movimiento en la pantalla? Y si
se hace as, qu ocurre con el valor luminoso de la toma C?
Simplemente lo ignoramos como espectadores? Tales preguntas llevaron a Eisenstein a sugerir que cada toma posee una
atraccin dominante y muchas secundarias en el contexto de
un film. En los films narrativos, la lnea argumental determina
lo que primero debe atraernos en una toma. En un film policaco, por ejemplo, instantnearrrentc notamos al asesino que se
esconde tras cortinas de encaje. Las otras atracciones de la
toma (el movimiento de las cortinas con la brisa, los reflejos
luminosos del claro de luna y las sombras en la habitacin, etc.)
juegan alrededor de la atraccin central de la figura. En un
film ligeramente ms abstracto, la atraccin dominante seria el
claro de luna con sus sombras y el film seguira el desarrollo de
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El pensamiento del montaje -la altura de sensaciones diferenciales y de resolver un rnundp orgnicos-e- es nuevamente planteado por una mquina de funcionamiento matemticamente impecable (La forma en el cine, p. 27).
El estilo caractersticamente enftico de Eisenstein proclama la confrontacin lograda de un mundo orgnico con una
mquina de arte. Pero este juvenil optimismo cedi su sitio a
muchas dudas y al continuo re-examen de estas imgenes. Podemos decir que a medida que avanz en edad, su concepcin
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de la forma cinematogrfica gir marcadamente desde un inters en la forma mecnica (surgido durante el periodo constructivista) a la forma orgnica, pero en ningn momento desapareci del todo el conflicto entre ambas.
Para poder comprender, aun en lneas generales, las
complicadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematogrfica, veamos aquellas dos concepciones separadamente y en
cierta profundidad.
La mquina del arte
La imagen del arte Como mquina proviene inicialmente, sin duda, de los muchos retricos clsicos que hablaban del
arte como de un recurso para controlar las reacciones de un
pblico. En pocas ms recientes, los realistas del siglo XIX,
especialmente Taine y Zata, contribuyeron a la elaboracin de
esta imagen. Pero la mayor parte de la deuda de Eisentein por
su imagen del arte como mquina se refiere a los constructivistas con los que trabaj. ~stos se tomaron seriamente el pronunciamiento de Marx y Lenin segn el cual el arte, ante
todo, es un trabajo como cualquier otro. Slo hace falta echar
un vistazo sobre los cuadros y los grabados de esta poca, o
leer las descripciones de escenografas teatrales (en muchas de
las cuales trabaj Eisenstein), para ver con cunta religiosidad
se mantena aquella idea. Eisenstein era tambin un adepto de
una nueva teora de actuacin rotulada biomecnica. En los
aos veinte sta desafi triunfalmente al mtodo Stanislavsky,
centro del tan aborrecido y completamente naturalista Teatro
de Arte de Mosc. El mismo nombre biomecnica demuestra
la orientacin de la vanguardia sovitica en los aos veinte.
Cules son las propiedades de una mquina que la
convierten en una analoga viable de una obra de arte? Se
trata, ante todo, de una construccin intencional diseada con
objetivos especficos. Ha sido inventada para cumplir un propsito o para resolver un problema que exista antes de su
invencin. Ha sido completamente planeada antes de ser construida, y en todas las etapas es rectificada hasta que el mecanismo se ajusta a su propsito. Tanto la construccin como
el funcionamiento de la mquina son mayormente previsibles.
Donde les es posible, los ingenieros utilizan partes y mtodos
familiares para que la mquina terminada corresponda estrechamente al diseo. La mquina misma es luego alterada y
modificada hasta que cumple limpia y eficazmente su operacin.
Si es una buena mquina, su cumplimiento ser previsible. Si
la mquina comienza a fallar, puede ser arreglada sustituyendo las partes que provocaron problemas. A medida que pasa
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el tiempo, la mquina puede perder su eficacia y ser sustituida por un nuevo modelo, diseado para cumplir la misma
funcin pero en forma ms eficiente, segn los progresos de la
ciencia y la tecnologa.
Muchos de estos aspectos de una mquina atraan al
sentido de Eisenstein sobre naturaleza y propsito del cine.
Hemos visto que para l la materia prima del cine es la atraccin y que un film es una serie de shocks lanzados al espectador: una especie de mquina psicolgica. De aqu se infiere
que la forma de un film depende de la clase de experiencia que
el realizador desea obtener. De hecho, el proceso creativo comienza cuando el artista queda enteramente alerta sobre la
finalidad que tiene en la mente, decidiendo despus sobre los
mejores medios posibles para conseguirla.
Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los
cuales opera en un nivel de abstraccin cada vez ms alto dentro del espectador. Primero viene la materia prima, las atracciones despojadas que pueden definirse como cualquier cosa
dentro del film que suponga una diferencia para el espectador.
Por la simple yuxtaposicin de estos estmulos primarios, se
crean significados cinemticos bsicos. Estos momentos innumerables de significado por el montaje comienzan a fundirse
en lneas de desarrollo, incluyendo una lnea dominante y varias lneas accesorias. Las ms comunes de tales lneas son la
caracterizacin, la trama. el tono general de iluminacin, etc. El
espectador toma estos grupos de significacin dramtica y de
hecho re-crea la lnea del film resolviendo las tensiones con las
que se le confronta.
El conflicto de carcter, asunto, tono y todos los niveles superiores de significado, es exactamente anlogo al conflicto fsico que Eisenstein vea en la base del montaje primario. Los conflictos repetidos y casi incontables entre las atracciones, producen los grandes conflictos y las grandes tensiones
del drama. Aqu, desde luego, los elementos conflictivos son
fcilmente identificados: un grupo de personajes contra otro,
una accin pasada contra el presente: un decorado y una iluminacin invernales contra una atmsfera primaveral, etc.
El nivel dramtico comienza a disolverse en un nivel
an superior de generalidad dentro de la mente del espectador.
Ve el argumento como slo un ejemplo aislado de un tema
general que podra quedar establecido por otros argumentos
y otras oposiciones. En el nivel ms alto, por tanto, el espectador queda al tanto del problema central, o problemas, que el
realizador ha confiado en engendrar dentro de l. El film ha
funcionado como una mquina, utilizando un combustible apto
(atracciones). activado para crear una corriente firme de movimiento (montaje), desarrollando un significado dramtico con67
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La analoga orgnica
Eisenstcin nunca se entreg completamente a la teora
mecanicista antes delineada. Desde el principio haba en sus
textos un asomo de una teora conflictiva, la orgnica. El asomo
se convirti en el tema dominante de sus escritos en los aos
treinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado
Palabra e imagen (en El sentido del cine) y Montaje 1938.
(en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una meditacin sobre los problemas que la teora orgnica presentaba a
sus primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideas
de Eisenstein sobre la teora orgnica son demasiado numerosas para mencionarlas aqu. La teora orgnica ha sido el modelo ms influyente de la creacin artstica en la civilizacin
occidental desde los principios del siglo XIX. El deseo de Esenstein de refundir algunas ideas de esta tradicin con el ms
radical constructivismo de su juventud era natural.
Qu caractersticas posee un organismo que lo hagan
comparable a una obra de arte? El ms esencial es el principio
de vida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, provocndole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido
de que el organismo, al ser trasplantado a un medio diferente,
se alterar para adaptarse sin perder su identidad. Existe la
nocin, maravillosamente llamativa, de la autorreparacin con
la que un organismo puede corregir sus propias heridas o
limitaciones. Existe el aspecto generativo de un organismo que
se prolonga a travs de la procreacin. Finalmente, y como resumen, un organismo existe por s mismo. Mientras una mquina existe para promover una finalidad preexistente, un orga-.
nismo vive slo para su propia continuidad.
De estos aspectos el que ms fascinaba a Eisenstein era
el del totalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianismo haban denominado alma y que Hegel haba denominado
idea, Eisenstein llam tema. Es un tema lo que lleva a un organismo a ser como es; tema lo que parece exigir que formule
ciertas elecciones y no otras, en el proceso creativo. Eisenstein
escribi:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino
que se convierte en una representacin particular del tema general, que en igual medda penetra en todas las piezas.'
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La retrica
Los griegos construyeron elaboradas teoras de la retrica incluso antes de que la ciencia de la esttica o la idea
del arte hubieran sido desarroIladas. En su sentido ms amplio,
la retrica es la ciencia del lenguaje y de la comunicacin. Ms
especficamente es el estudio de los fines, los mtodos y los
efectos del discurso. Para nuestros propsitos podemos concebir
la retrica como el examen de situaciones discursivas en las que
una parte trata de trasmitir algo a alguien, con el propsito de
influirlo o por lo menos de ilustrarlo.
Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente mantenida en el arte como mquina supone la situacin retrica clsica. La obra de arte o film se convierte en un verdadero medio,
posible de ser ajustado y modificado, a travs del cual un retrico (o realizador cinematogrfico) trasmite sus ideas con
tanta claridad y fuerza como le sea posible. El objetivo de tal
situacin est precisamente en el efecto sobre el pblico, sea
un efecto intelectual o emocional.
La situacin cinematogrfica coloca naturalmente al retrico' en una posicin de dominio absoluto sobre su pblico,
porque no existe posibilidad <le que el pblico conteste, en el
sentido normal del dilogo. El espectador espera en verdad ser
ilustrado o emocionado y lucha por conseguir los efectos que
la maquinaria del cine debe entregarle. Despus de todo, ha pagado dos dlares para sentir los efectos que alguien en Hollywood ha creado con dos millones de dlares. Adems, corno el
medio del cine es tecnolgico, el espectador est an ms dispuesto a aceptar su papel como recipiente de efectos. Un ret-
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5. Siegfried Kracauer
De los tericos que pertenecen al campo realista, Siegfried Kracauer es uno de los ms recientes, ya que su Theary
af Film apareci en 1960. Es til examinar su obra antes de
tratar los textos previos de Andr Bazn, porque Theory af Film
es un libro claramente organizado, sistemtico y totalmente
transparente. Levanta frente a nosotros un inmenso bloque homogneo de teora realista: directo, reconocdamente acadrnica, prolijo. Nos desafa una y otra vez a refutarlo. Est lleno de
aclaraciones y de catlogos juiciosamente enumerados. Ms que
ninguna otra teora realista, presume ser una argumentacin
exhaustiva, cuidadosamente planeada y diseada.
Aunque es poco conocido en Europa, e! libro de Kracauer ha tenido un increble impacto en Inglaterra y en Norteamrica, en parte .porque su publicacin coincidi con el comienzo de un difundido estudio sobre e! cine en ambos pases.
Ms elocuente que eso es, sin embargo, la slida estructura del
libro y Su amplia erudicin. Theary of Film aparece como
una autoridad desde su mismo formato, especialmente si se le
compara con sus adversarios. Es un libro grande, lleno de referencias a un vasto espectro de films, a tericos de! cine y a
estudiosos de todos los campos; est escrito adems con una
incomparable seguridad y COn una imponente seriedad germnica.
Kracauer haba sido un destacado periodista en el ms
importante peridico democrtico de Alemania, el Frankfurter
Zeitung, escribiendo largos y detallados artculos sobre muchos
temas, tanto polticos como culturales. En Nortearnrica, durante la Segunda Guerra Mundial, redact su monumental estudio del cine expresionista alemn: De Caligar a Hitler. Aun
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Materia y medios
Es engaosamente fcil delinear las creencias de Kracauer, porque continuamente hizo repicar sus conceptos esenciales sobre la mente del lector. En el prefacio de su libro diferenci su obra de todas las teoras previas, aduciendo que el
suyo era un material esttico fundado en la prioridad del contenido, mientras todos los otros tericos han estado primordialmente interesados en la forma artstica. Su propsito era
examinar diversos tipos de films para definir las lneas ms ricas del desarrollo cinemtica. Planeaba hacer esto componiendo, en la primera mitad del libro, un anlisis completo y una
descripcin del medio. En otras palabras, comenz concienzudamente con una exploracin sobre la materia y los medios del
cine. Despus, en la parte III: Composicin, se volc al centro de su estudio, una prolija crtica de cada forma de cine
basada en los criterios ya desarrollados. Finalmente, en un
eplogo, coloc su teora completa en el contexto ms amplio
de la actividad humana y se extendi sobre su propsito y posibilidades.
El medio cinematogrfico, en la teora de Kracauer, es
una mlange de temas y tratamiento del tema, materia prima
cinematogrfica y tcnica cinemtica. Esta mlange es nica
en el universo esttico, porque en lugar de crear un nuevo mundo de arte, el medio tiende a volver hacia su material. En lugar
de proyectar un mundo abstracto o imaginativo, desciende hacia
el mundo material. Las artes tradicionales existen para transformar la vida con sus especiales medios, pero el cine existe
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realidad visible. Como pensador del siglo xx, se senta incmodo al formular pronunciamientos sustanciales sobre esa materia prima del cine. La ciencia moderna ha puesto en cuestin
al mundo fsico, y corresponde en parte al cine el revelarnos
los aspectos visibles de nuestro cosmos. El hombre, dijo Kracauer, no sabe ya qu es la realidad. Las viejas creencias en el
materialismo del siglo pasado han crujdo ante los descubrimientos y las advertencias de Einstein y de Heisenberg. La cmara de alta velocidad y la de infrarrojo pueden registrar un
mundo que parece irreal, que es imprevisible para el sentido
comn, pero que sin embargo es verificable.
Esta infinitud de la naturaleza parecera impedir a
Kracauer la declaracin de algo preciso sobre la materia prima
cinemtica y sobre las tcnicas que, por su propia admisin,
no pueden ser justificadas, sino como servicio a la naturaleza.
Pero aqu Kracauer pudo concentrarse en las tendencias, reconocidamente vagas pero innegables, vinculadas al cine. Descubri que la naturaleza por un lado y el hombre por el otro
convergen en el proceso fotogrfico y llegan a una relacin nueva e ntima. Es aqu donde trajo a colacin y desarroll sus
famosos y largos catlogos. Enumer primeramente aquellos
aspectos de la naturaleza que poseen una afinidad por la fotografa y por el cine: lo interminable, lo espontneo, lo muy
grande, lo muy pequeo, etc. Estos aspectos de la naturaleza
no son asequibles al hombre en otra forma. Es como si la
naturaleza estuviera esperando el nacimiento de la fotografa
para expresarlos.
Volvindose de la naturaleza hacia la forma en que
ciertas aspiraciones humanas convergen sobre la fotografa,
Kracauer medit en las diversas virtudes de lo que comenz a
denominar enfoque cinemtica. Esto desde luego no es otra
cosa que el enfoque realista, la tendencia del hombre a seguir
a la naturaleza a dondequiera que conduzca, atender al flujo de
la vida y no a las construcciones arraigadas de su propia imaginacin. Es la especial tecnologa del cine la que da sustancia a
estas tendencias humanas. Kracauer se senta justificado, por
tanto, para examinar la historia del medio, a fin de mostrar
cundo y cmo el enfoque cinemtica era mejor utilizado y
cundo era desperdiciado en otros objetivos ms triviales. Poda
examinar los deberes del realizador como le son dictados, primero por las tendencias de su material, la naturaleza misma, y
despus por las tendencias contenidas en los instrumentos que
se propone usar sobre ese material.
El realizador tiene as dos objetos en su mente: la realidad y el registro cinemtica de la realidad. Tiene dos objetivos: el registro de la realidad a travs de las propiedades bsicas de su instrumento y la revelacin de esa realidad a travs
III
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su carcter singular. El arte es una expresion de sentidos humanos; es unificado y llevado hasta un cierre satisfactorio;
triunfa al trascender irnaginativamente a su material. El cine
falla en su responsabilidad primaria cuando sigue esos ideales.
Por el contrario, el cine no debe ser la expresin del hombre,
sino del sentido del mundo hasta donde el hombre pueda verlo;
debe ser indeterminado, no unificado; abierto, no cerrado en su
estructura; existe no para trascender a su material, sino para
honrar y servir a ese material. El realizador debe ser hbil,
por cierto; debe poseer toda la sensibilidad de un artista, pero
en definitiva debe otro vez volcar tanto su imaginacin como su
tcnica al mundo fluido e infinito, en lugar de explotar su medio
artstico por s mismo o en la bsqueda de un contenido subjetivo.
Aqu Kracauer termina su parte 1, su anlisis sobre materia y medios del cine. En la parte II: Zonas y elementos, procur deducir algunas consecuencias del enfoque cinemtco,
pero sus observaciones fueron incompletas y arbitrarias. Son y
deben quedar meramente como ideas seleccionadas, construidas
desde la posicin de una teora cinematogrfica realista, porque
ya ha mostrado que todos los medios. son apropiados si se
usan al servicio del contenido, y que el contenido cinematogrfico mismo no es en suma especificable. La parte 1I es interesante, pero lgicamente innecesaria, y debemos pasar a travs
o sobre ella antes de encontrar la crucial parte llI: Composicin. Es en este terreno de la composicin, o forma cinematogrfica, que podemos observar al realizador cuando sigue o traiciona los ideales cnemtcos antes delineados, y es tambin
en este terreno que podemos buscar los tipos de realidad que
esperan ya preparados para ser revelados a travs del cine.
Fonnas composicionaIes
El realizador tiene dos caminos primarios para comprometer formativamente a su material. El primero es a nivel
de la imagen, donde puede ser honesto con el objeto o superarlo con su fotografa artstica. El segundo es a nivel de construccin, donde coloca sus imgenes en un contexto y aclara
sus intenciones hacia ellas. Los diversos gneros del cine integran la historia del uso y objetivos de tal formacin de segundo nivel. A este proceso Kracauer denomina composicin.
La clasificacin por Kracauer de los tipos de films, as
como su mismo inters por esa clase de estudio, hace recordar
inmediatamente a Bla Balzs, Esto es an ms cierto porque
sus juicios sobre los adecuados tipos de films son curiosamente
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similares. Igual que Balzs, Kracauer dividi su estudio, separando inmediatamente los films de argumento como el gnero central, ante el cual todos los otros tipos de films deben
necesariamente reaccionar y ser medidos. Se propuso, l tamo
bn, examinar primero el cine sin argumento, que dividia entre
cine de hechos. y cine experimenta'. Desde direcciones
opuestas estos gneros han asediado constantemente al cine de
ficcin, que para ellos es literatura y entretenimiento de masas, en lugar de ser un uso puro del cine.
Kracauer consider tales ponencias, comenzando con
el cine experimental, que ha sido siempre el ms estridente en
sus proclamaciones. Present muchas declaraciones y manifiestos por artistas de vanguardia y los agrup aproximadamente
en tres categoras. El realizador cinematogrfico experimental,
estableci, opera bajo tres .intenciones. afines hacia su material:
1. Quiso organizar el material elegido, cualquiera que
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soluto del cine experimental y Kracauer desde el realismo radical del noticiario y del cinma-vrit.
Igual que Balzs entonces, Kracauer quera rescatar el
centralismo del drama humano en el cine, a causa de la profundidad en que los argumentos se introducen por su propia naturaleza. Sin argumentos, el cine queda condenado a una visin
superficial de la vida. Kracauer escribe directamente:
En el caso de films sobre hechos, se abre solamente ante
una parte del mundo. Los noticiarios, igual que los documentales,
presentan no tanto al individuo y sus conflictos internos como al
mundo en que vive ... La suspensin del argumento, por tanto, no
s610 beneficia al documental, sino que lo pone tambin en desven-
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mayor parte de los productos de Hollywood, ya que stos dependen generalmente de guiones muy cerrados. y de un decorado artificial, aunque atrayente. Tales factores hacen imposible
que la naturaleza ingrese al relato. En lugar de ayudar a la exploracin de la realidad, el argumento se ha convertido aqu en
una realidad suplente. Naturalmente que el film teatral tiene su
energa y sus placeres, pero no son los del autntico cine. Consisten en acercar hasta las masas a los clsicos del arte teatral,
o en satisfacer a las multitudes con lneas argumentales ingeniosas pero ajenas.
Los comentarios de Kracauer sobre la adaptacin son
los previsibles. Despus de algunas comparaciones tericas inciales, mostrando que de todas las formas literarias la novela es
la ms cercana al cine, aunque distinta de l, reintrodujo sus
conceptos conocidos sobre lo cinemtco y lo anticinemtico,
Las adaptaciones tienen sentido slo cuando el contenido de la
novela est firmemente enraizado en la realidad objetiva, no en
le experiencia mental o espiritual. Descubri que novelas realistas y naturalistas como Las uvas de la ira de John Steinbeck
(1940) y La taberna de amile Zola >, son material adecuado y de
hecho han sido adecuadamente, es decir, realsticamente llevadas a la pantalla. Por otro lado, una novela cuyo movimiento
esencial ocurre dentro de un personaje, como Rojo y negro de
Stendhal, est condenada de antemano en la etapa de la adaptacin. El realizador puede mostrar solamente el mundo que rodea
a Julien Sorel, no sus complejas reacciones emocionales ante
ese mundo. Esto es ms notorio. dice Kracauer, en el heroico
intento de Bresson por llevar al cine El diario de un cura rural,
la novela de Georges Bemanos de 1936. Aunque la cmara retrata adecuadamente la parroquia campesina del sacerdote y
aunque explora afanosamente las tribulaciones del alma del
sacerdote, segn se reflejan en su rostro, Bresson se vio obligado a recurrir a la voz en off para poder transportar este drama
esencialmente espiritual. Para Kracauer, el cine es primero y
ante todo un medio visual, y esas tcnicas de voz introspectiva
que se escucha son el reconocimiento de un fracaso de la imaginacin visual o de la inadecuacin del material temtico. Como
veremos, Le Iournal d'un cur de campagne es un ejemplo crucial, porque es un film ensalzado por Andr Bazin y sus discpulos, que en casi todos los otros ejemplos coinciden con Kracauer.
Kracauer descubri finalmente su gnero cinematogrfico ideal en lo que denomina El argumento encontrado.
Cuando uno ha contemplado durante bastante tiempo la
superficie de un ro o de un lago, habr detectado ciertos dibujos
en el agua que pueden haber sido producidos por una brisa o por
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E( 4irectQLque realice un argumento encontrado nunca ser culpable de permitir que el asunto se separe de la tierra,
como lo hace el argumento teatral. Por definicin, los argumentas encontrados. dependen del catico e imprevisible torbellino de la vida que los destaca. Son de final abierto, no escenificados e indeterminados. Los films de Robert Joseph Flaherty
(especialmente Nanuk, el Esquimal y El hombre de Aran) y los
primeros ejemplos del neorrealismo italiano (como Pais y La
terra trema) son los mejores films de esta clase, porque sus
asuntos surgen del local y de la cultura que son objeto de filmacin. En estos filrns nunca un individuo inicia un argnmento.
porque ste debe surgir de la realidad misma. El individuo
existe en estos films para aportar las dimensiones humanas de
una situacin amplia y cierta, para que los espectadores la vean
profunda y apasionadamente y no por su contenido informativo,
que es como veramos un documental sobre el mismo problema.
El Ladrn de bicicletas de Vittorio De Sica nos pone al tanto
de un problema social enorme y difundido en Italia despus de
la guerra, pero al mismo tiempo nos da ese problema con todo
su patetismo al enfocarlo en un hombre y en su aprieto.
Con el argumento encontrado, Kracauer ha llegado al
fin de su exploracin de los problemas formales. Termina con
un sumario deductivo de su posicin terica, apropiadamente
titulado Asuntos de contenido. Dice: Debe darse por descontado que la pantalla atrae a ciertas clases de contenido mientras
es insensible a otras. (p. 262).
El contenido anticinemtjco queda mejor ejemplificado
por el razonamiento conceptual y por lo que l denomina lo
trgico a, Por motivos obvios, los films que tratan sobre material
conceptual quedan organizados por sistemas cerrados de lgica
e ilustrados por imgenes. Es til recordar aqu el proyecto de
Eisenstein de adaptar al cine El Capital de Karl Marx; para
Eisenstein, el fluido de las partculas yuxtapuestas podra llegar
a un nivel de abstraccin comparable (aunque no idntica) al
pensamiento racional. Kracuer, que presta poca atencin al
montaje, enfocando el material cinematogrfico en su estado
inicial, no podra aceptar esa idea. En el hipottico film de Eisenstein, las imgenes perderan su condicin fsica nica mientras crean los complejos patterns necesarios para reconstruir el
hermtico sistema lgico de El Capital.
Lo trgico. es un tab ms interesante para el cine.
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Refutaciones
La Theary af Film de Kracauer deba provocar inevitables discusiones. Toda teora que procede a jerarquizar films
con la base de su valor cinemtica, enojar necesariamente a
La creencia de Kracauer de que los films deben reflejar composicionalmente la realidad, est en la tradicin de las
teoras del arte como imitacin. No es una coincidencia que
frecuentemente descansara en la autoridad de Erich Auerbach,
otro expatriado alemn que ha sido en este siglo el estudioso
principal de esta tradicin. Un libro de Auerbach profundamente influyente, Mimesis: la realidad en la literatura, tiene una
conclusin muy acorde con el eplogo de Kracauer. All Auerbach peda un serio realismo literario que evitando la ideologa
e imitando la pluralidad y variedad de la experiencia humana,
pudiera iniciar el camino hacia una hermandad duradera.
Auerbach trataba de autores que componen un mundo
de ficcin, en una forma que parece abierta hacia (e imitacin
de) el mundo real de la experiencia. Tales escritores, seal,
comienzan con un registro del lenguaje humano y con un resumen de hechos humanos. A partir de all construyen un mundo en el que aquellas clases de hechos y aquellas variantes del
lenguaje son transformadas hasta un conjunto que les da poder
artstico y resonancia. mientras mantienen todava su foco en
la realidad. La literatura valiosamente realista permite al lector reconocer su mundo y el mundo de su vecino; al reconocerlo, puede criticarlo en la bsqueda de un mundo mejor.
Aun este breve sumario insina varios puntos de coincidencia entre Auerbach y Kracauer. El ms obvio es su apasionada visin sobre la importancia del realismo en la cultura
pretrita y en la que debe surgir si es que vamos a sobrevivir
como seres humanos. Despus vienen sus mutuas descripciones
del mtodo artistico. Ambos vieron a su arte como un proceso
mediador que comienza en la realidad y que, al transformarla, nunca pierde su foco de realidad , La transformacin artistica, para ambos, sirve para clarificar y amplificar los esquemas
de la experiencia y no para crear nuevas experiencias dictadas
por los esquemas del artista.
Los artistas de todos los medios pueden crear obras
realistas si moldean su materia prima (cualquiera que sea) en
una composicin que sea estructuralmente similar a la del
mundo emprico. Existen, desde luego, innumerables otras foro
mas de moldear la materia prima, y Auerbach, por ejemplo,
nunca sugiri siquiera que toda la literatura debiera ser imitativa. Cuidadosamente sugiri 'lue toda una gran corriente (para
l la mayor) de la literatura occidental ha sido en verdad escrita en aquella tradicin. Logr mostrar en Mimesis la forma en
que trabajaba esa corriente y logr mostrar su importancia y
gloria, pero no procur, en lo ms mnimo, ponerla en competencia con otras formas literarias, como la poesa lirica o el
ensayo didctico.
Kracauer, por otro lado, utiliz la gran historia del rea-
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