Professional Documents
Culture Documents
Jerzy Grotowski
-Los ejercicios son tiles en la medida en que cada uno se entrene en base a los
elementos que le son necesarios y cada uno llega a diferentes resultados puesto que cada
uno tiene distintas dificultades.
-Una de las dificultades ms comunes es la falta de confianza en el propio cuerpo, la cual
se trabaja logrando una evolucin en espacio que habitualmente somos incapaces de hacer.
Para lograr esta evolucin es necesario es necesario superar lo desconocido asumiendo
riesgo y de manera individual segn las capacidades de cada uno, descubriendo el misterio
por la naturaleza misma del hombre actuante. El repetir incesablemente un ejercicio
permite aprendernos un movimiento pero al mismo tiempo deja de lado la
improvisacin natural y divide la conciencia del cuerpo, se debe aprender a no dudar en
el impulso realizando lo desconocido dejando los medios a nuestra propia naturaleza.
- Cmo entrenarse de manera sincera? Centrndose en la honestidad de los movimientos,
realizando lo desconocido conservando los elementos conocidos. Conservando al mismo
tiempo la espontaneidad y la precisin dejando que acten a la vez la conciencia y el
inconsciente.
-Los estmulos: Hay buenos y malos. Los buenos son aquellos que nos hacen actuar o que
nos empujan al acto, los malos son aquellos que disocian en nosotros la conciencia u el
cuerpo.
-No pueden haber reacciones de grupo ni trabajo colectivo si no hay primero una reaccin
del hombre es decir un trabajo individual, no se puede entrar en contacto con alguien si
no se existe primero uno mismo. Si solo se hacen improvisaciones colectivas se
transforman en muchedumbre, debe haber conexiones que parten por uno mismo.
-Improvisar es hacer cualquier cosa? Alcanzar un estado psquico excepcional? No. Solo
una locura lucida puede llevarnos a la plenitud. El sentido comn permite tener puntos de
orientacin palpables, concretos, que permitan distinguir lo real de lo irreal.
-El cuerpo vida: Nuestro cuerpo es una vida en que estn inscritas todas nuestras
experiencias. Es como un encuentro con un movimiento relacionado a una experiencia o
recuerdo que Implica la presencia de otro ser humano, la comunin de gente.
-El teatro laboratorio: lugar donde espero ser fiel a m mismo, donde el acto, el
testimonio dado por el ser humano ser concreto y carnal. Un lugar de expresin como tal
es indispensable para el ser humano, si el teatro no existiera, hubiese encontrado otro
pretexto.
-La concentracin: existe cuando se busca, cuando se est atrapado por lo que se debe
hacer. Eso que se hace, hay que hacerlo hasta el fondo, darse por entero. Hay
concentracin cuando hay don.
-Hacer teatro puede ser indispensable para vivir si buscamos en l un lugar donde no se
mienta con nuestro cuerpo. Si cumplimos con el acto entero llega un momento en el no
podemos distinguir si actuamos consientes o inconscientes, somos activos y pasivos al
mismo tiempo, la presencia del otro se manifiesta por ella misma y desaparece toda
separacin entre el alma y el cuerpo, camino que nos ayudara a buscar la plenitud.
Eugenio Barba
-Su trabajo est orientado a lograr un teatro no sometido al texto, vinculado a lo sagrado
y en el que el espectador vive una experiencia sin limitarse a seguir una historia, donde el
actor expresa al hacer y lo que hace es el resultado de su bsqueda personal, donde el
entrenamiento individual y grupal permite conocer los limites expresivos del actor y
superarlos, permite aprender a aprender y ayuda a formar el grupo en el que el actor
encontrara su manera de vivir el teatro.
-El concepto de pre-expresividad puede parecer absurdo porque no toma en cuenta las
intenciones del actor, sus sentimientos, sus identificaciones, sus emociones, es decir la
psicotecnia que ha dominado la formacin profesional del actor durante los dos ltimos
siglos. La psicotcnica dirige al actor hacia un querer expresar, pero el querer expresar no
decide qu se debe hacer. La expresin del actor deriva de sus acciones, del uso de su
presencia fsica.
-Sobre el training: Es un proceso de autodefinicin y autodisciplina que se manifiesta a
travs de reacciones fsicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en s mismo, si no la
justificacin que cada uno le da al propio trabajo, lo que le da sentido y permite la
superacin de este. Esta necesidad interior determina la calidad de la energa que
permite trabajar sin descanso, de continuar sin rendirse.
El training es un test que pone a prueba las propias intenciones, es un trabajo cotidiano,
obstinado y paciente, que transformar los ejercicios fijos en algo que va ms all, es un
factor concreto de la transformacin del actor como ser humano y como miembro del
grupo.
-En el teatro oriental el actor es introducido en una tradicin que debe respetar
ntegramente, pasa a ser el ejecutor de un papel previamente elaborado. Por otro lado en el
teatro occidental el actor debe ser creador que se confronta con el texto a travs de su
En Japn existen distintas terminologas clsicas, pero el KOSHI tiene algo en comn,
funciona para definir cuando un actor tiene presencia. Significa una parte concreta del
cuerpo, las caderas siguen el movimiento de las piernas. Creando dos niveles de tensiones
distintas en el cuerpo, la parte superior e inferior, creando un equilibrio particular. Hay una
transformacin del tono muscular.
En el teatro No KI-HAI para indicar la energa del autor, una consonancia profunda con el
espritu con el cuerpo. En Bali se puede definir la presencia del autor con CHIKAR,
TAKS y BAYU(respiro bay, para indicar la presencia del actor y su buena distribucin
energtica en pengunda bayu).
KIHAY Y BAYU como el crecer y el disminuir de una fuerza que eleva el cuerpo entero y
dcha complemetariedad genera vida.
ANIMUS Y ANIMA
En todo hombre hay una mujer y en cada mujer un hombre. Es un engao habalr de energa
masculina o femenina. Estn copresentes y un actor sabio puede dosificarlas.
Se reconoce a Chaplin con nima y Ana Magnani con animus, ejemplo de que no tiene que
ver con la ertenencia al sexo. Se relaciona por los comportamientos y estereotipos hombre
mujer.
Venila y Selacia eran diosas de las olas, una que viene a la orilla y a otra que se devuelve al
mar. En fuerza y sustancia son iguales pero en la cualidad de la energa son distintas y
opuestas. Ambas se distinguen en el nivel pre-expresivo del actor.
Antes de ser pensada en este contexto, nima era el viento y flujo continuo que animaba el
movimiento y la vida animal y del hombre. En muchas culturas se vea a nima como un
instrumento de percusin, nima es el latido, la vibracin y el ritmo. Esto puede cambiar de
rostro pero seguir siendo lo mismo, una sutil mutacin de su tensin interna. Cuando nima
el viento vivo e ntimo el viento vivo e ntimo tiende hacia lo exterior y desea algo se
transforma en animus.
Son complementarias. A travs de la tcnica y construccin de un personaje el actor llega a
un comportamiento artificial y extra-cotidiano (del cuerpo y de la mente). Dilatando su
presencia. En la ficcin del teatro es un cuerpo en vida. Lleno de tensiones y resistencias.
En el nivel visible parece que trabajara con el cuerpo y la voz, pero trabaja con energa.
El concepto de energa fuerza eficacia, al trabajo a la obra. Es difcil cuando se habla
del actor. Se asocia con mpetu externo al grito al exceso de actividad muscular y
nerviosa. Indica tambin algo ntimo en la inmovilidad y el silencio una fuerza
retenida que fluye en el tiempo sin difundirse en el espacio.
Este re-puesto en forma, reconstruido para la ficcin teatral, es un cuerpo de arte no natural.
No es ni hombre ni mujer. El sexo importa poco a nivel pre-expresivo. Es deber del actor
descubrir las propensiones individuales.
El nivel expresivo es el final, de los espectculos, cuyo actor ya posee su presencia escnica
involucrada en el personaje. En el nivel pre-expresivo no se tiene en cuenta lo femenino o
masculino.
El polo de ambas energas es preservado. Los balineses hablan de un continuo enlace de
manis y keras al igual que los hindes de lasya y tandava. Trminos que no tienen sexo
definido ni apropiado por excelencia o preferencia. Sino a delicadeza y vigor como sabores
de la energa.
Ambas energa refieren a la interaccin de opuestos que hace pensar en los polo de un
campo magntico, en la pretensin entre cuerpo y sombra.
Keras y Manis: Para definir la energa en Bali se habla de BAY viento y en Japn, espritu
KIHAY. En la antropologa teatral se habla de animas del latn aire, respiro. Los pasos
concretos para activar este viento en el actor es el domino de posiciones precisas que se
basan en una diferencia bien articulada de tensiones delicadas y duras.
KERAS significa fuerte, duro y vigoroso, MANIS, delicado, blando tierno. Esto puede
aplicarse a diversos movimientos, danzas.
LASYA Y TANDAVA: En la tradicin hind, el nivel de energa se trabaja en el interior de
una polaridad energtica y no de la coincidencia entre personaje y el sexo del actor bailarn:
su danza se divide en LASYA delicados y TANDAVA vigorosos en base en como son
ejecutados los movimientos y no al sexo. Esta diferencia proviene de un mito de SHIVA, el
seor que es mitad mujer. La accin recproca de los elementos masculinos y femeninos en
el ciclo csmico. SHIVA como TANDAVA tosca y salvaje y PARVATI como LASYA
delicada y gentil en sus movimientos.
SANTAI, TRES CUERPOS DEL ACTOR
En el NO hombres representaban personajes mujeres. Zeami, fundador del NO. Escribe
traducido el libro del camino que conduce a una flor. Un actor que inicia su entrenamiento
no debe descuidar las Dos Artes y los Tres Cuerpos, SANTAI, refierendo a las tres formas
humanas. Mujer viejo y guerrero.
Guiados por cualidades energtica que no tiene que ver con el sexo. Llevar el mismo
cuerpo de diversas maneras.
En los tres cuerpo el actor sabe manipular animus y animas. Y el actor sabe florecer el
autntico hana la flor que caracteriza al actor segn ZEAMI.
As ver las verdaderas capacidades del actor.
TAM: El actor debe hacerlo, construir una especie de oposicin que como un dique sea
capaz de retener la energa constantemente producida y renovada por el actor. Paralelo a
KOSHI, creando una nueva calidad de energa.
Tamer significa acumular y doblar algo flexible y resistente como la caa de bamb.
TAME como la capacidad de retener energa, transformar la nmovilidad en accin. No a
travs de movimientos en el espacio, sino a travs de tensiones en el cuerpo. Se habla de
ENERGIA EN EL ESPACIO Y EL TIEMPO.
ENERGIA EN EL ESPACIO Y EN EL TIEMPO: Regla del no, tres dcmas partes de la
accin en el espacio y siete dcimas en el tiempo, para retenerla dentro de s. Creando una
resistencia dentro de este.
ENERGIA EN EL TIEMPO: inmovilidad recorrida y cargada de mxima tensin.
Movement stop, inside non stop, se baila en el cuerpo y no con el cuerpo.
FRENO DE RITMOS: dosificacin de las energas, en el espacio, el actor se transfiere al
bios y al ritmo del espectculo completo, Mayerhold defina esto como freno de ritmos.
Presencia del actor: KUNG FU en el sentido de ejercicio y presencia, energa de accin en
el tiempo como en el espacio. En el SATS en el Odin Teatret, el impulso a la accin que
atraviesa el no-movimiento fue definido por Stanilavsi como tener el rito justo.
Barba Eugenio y Savarese. Nicola (1990). El arte del secreto del actor. Diccionario de
antropologa teatral. Escenologa, Mexico
TRAINING
Del aprender a aprender a aprender
Barba cuenta en ese texto sobre su propio camino como actor, con sus equivocos y errores
al principio y su desarrollo referiendose al tema del training y la tcnica.
EL mito de la tcnica: crean en esto, algo que era posible adquirir, poseer y que permitira
al actor dominar y dirigir su propio cuerpo, ser consciente de l. Durante este periodo se
practicaban ejercicios para ser consciente del cuerpo, dirigirlo y dominarlo. Ejercicios
recogidos de la India. Ejercicios detallados, ojos e imgenes comprensibles rpidamente
para el espectador.
El 'mto de la tcnica' se refiere a la idea de poder adquirir una tcnica para despues
dominar y dirigir el propio cuerpo, exista un ideal de perfeccin tcnica
ejemplo entrenamiento de la expresividad de los ojos que viene de la India. Hara frenar
las reacciones organicas de un actor occidental, le quitara la vida del rostro.
en el primer periodo como actor todos hacan los mismos ejercicios en el mismo
rtmo colectivo,
despues se daban cuenta que rtmo y las reacciones organicas son diferentes para cada
individuo y as el entrenamiento slo poda ser individual
exactamente
UNA ETAPA DECISIVA
decisiva' con la idea: Sigan su propio camino, no hay ningn mtodo, cada actor debe
crear el suyo propio.
empezo un proceso, el trabajo era fatigosos pero muy personal, con toda la energa
con la relacion de equilibrio, oposicin y rtmo, el actor presenta otra percepcin del
acciones) es muy largo y condicionamiento sumamente nuevo. El actor como un nio que
aprende.
proyecte todas las energas en una determinada dirrecin, dar otro impulso otra descarga de
energa que obligue al ovimiento desviar su trayectoria.
as ejercicios sirven como vocablos de una lengua, para que tenga significado, sern
absorbidos como una lengua extranjera. Luego se pueden jugar con ritos istintos direciione
pero con el ejercicio ya interiorizado. O con distintos centos, repetir el mismo ejercicio de
maner distinta.
el valor del ejercicio es que se ponen a prueba las propias energas (uno juega con
es esencial transmitir las propias experiencias a otros, pero eso incluye el riesgo de
influenciar demaciado. Todos estamos con influencias del externo que nos ayudan en este
mbito a experimentar las energas muy intensivamente, pero importante es el punto de
distanciarse y encontrar un propio camino.
EL PERIODO DE LA VULNERABILIDAD
cada trabajo esta caracterizado por un ethos, que es la tcnica fsica y mental y el
YOSHI OIDA:
Japn, estilo teatro NO. Trbaj con Peter Brook. Combna race orientales y occidentales.
Fragmentos de invisible actor, titulado ACTUAR, consiste en revelar a travs de la
actuacin algo ms que el pblico no encuentra en la vida cotidiana, el actor debe ser
capaz de desaparecer, dando vida las posiblidades del escenario. Segundo texto,
RELEJAR LA REALIDAD, la necesidad y contraste y variedad en la actuacin.
posicin de los pies determina los matices de la voz en el actor. Puede precindir de brazos o
manos pero no de los pies.
El teatro No se ha definido como el arte de caminar, sus movimeintos crean el ambiente
expresivo, el arrastre y rito de los pies. Y la inmovilidad del cuerpo produce uno de los
placeres ms grande del teatro NO. Relacin intima del pie de la actor con la superficie
del escenario, para que todo el cuerpo se vea obligado a a transmitir la expresividad
de ese particular movimiento del pie.
Pie Kabuki y ballet.
Distntas formas de caminar. Es tan tedioso el teatro moderno porque no tiene pies, en el
teatro moderno japones no deja movimiento para los pies descalzos, cuando un actor se
pone zapatos limita sus movimientos, los de los pies.
La actuacin existe cuando los pies del actor tocan la tierra. Cuando tiene una primera
sesacin de echar races.
Los distintos placeres que un actor siente cuando entra en contacto con la tierra, y el
consiguiente enriquecimiento del cambio de respuestas corporales constituyen el primer
paso de su entrenamiento como actor.
Un actor puede aprender a controlar la distribucin de su energa, canalizandola a travs de
la cintura plvica. La sensacin bsica que tien el actor con su corporalidad proviene de sus
pies. La tierra y el cuepo no son dos identidades separadas.
Las tres formas bsica de movimiento se relizan mientras se camina, se est de pie o
sentado. La acciones humanas estn en movimiento no fluyen en un continuo. Parece que
los cambios de la postura y el movimiento estn a menudo relacionados con
diferencias en las posiciones de los pies. Su gramtica se basa en las diferentes
sensaciones que el cuerpo siente segn se conecte con el suelo. La meta est en asegurar y
enriquecer una unidad teatral entre la expresin global del cuerpo y su declamacin, ambos
elementos se construyen sobre la misma base los pies. El actor puede tener entonces as,
una sensacin de su existencia en el escenario distinta a la que obtiene en la vida
cotidiana, no necesita conformar el cuerpo ni su lenguaje, pueden funcionar como
unidad, tendr los pies en la tierra. El valor de su entrenamiento se puede decir que
empieza y termina con los pies.
Transmisin de secretos
Autoexpresin
Formacin de grupo
1. Interpretacin de textos dramticos: Performers son los transmisores de textos (no son
responsable de los textos) deben ser flexible, lo ms transparente y claro que posible. Performer que
puedan representarn no son autores ni responsables del arreglo del texto, el trasmisor de hamlet por
ejemplo debe ser lo ms claro posible.
2. Transmisin de performance texts: es un proceso de toda la perfomance con sus distintas
canales de comunicacin creaor por el acto espectacular. Osea en el teatro N por ejemplo, no es la
realizacin de un texto escrito sino incluye todo la performance igual con sus partes no verbales.
NO se puede traducir performance text en texto escrito, Schechner lo describe como redes de
comportamiento ms que como comunicaciones no verbales, es distinto a la interpretacin de
textos dramticos.
3. Preservacin y transmisin de un saber secreto: (poco conocido en la cultura euro-americana)
hay inestimables mtodos de representacin que estan bien custodiados. Training es el espacio de
preservar estos mtodos, darles espacio. Preservacin de un saber secreto
El training es conocimiento, el conocimiento es poder. El training es unirse al pasado, a los dems
mundos de la realidad, al futuro.
ejemplo chaman como performer: para el, el entrenamiento sirve para alcanzar el corazn de la
cultura
funcin 1 y 2 pueden ser abstradas, pero la funcin 3 es un proceso muy ntimo (slo puede ser
adquirida de individuo a individuo)
4. Autoexpresin: ayudar a los performers a alcanzar la expresin personal