XXVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica B.

Horizonte - 2016

O ritmo alm da regra e o conceito de time line em Gramani

MODALIDADE: COMUNICAO
SUBREA: ETNOMUSICOLOGIA
Resumo: Neste trabalho apresentamos a rtmica de Jos Eduardo Gramani em uma perspectiva
semntica que vai alm da mtrica e utiliza os ostinatos no como tempo marcado, mas como
tempo moldado. As polirritmias de Gramani dialogam com estudos recentes sobre rtmica africana,
aproximando-o do conceito de time line apresentado por etnomusiclogos como Nketia, Jones e
Agawu. A hiptese levantada que o uso de ostinatos como medida de tempo em Gramani se
assemelha ao uso das time lines comuns na msica de origem africana.
Palavras-chave: Gramani. Time line. Ostinato.
The Semantic of Rhythm and the Time Line Concept in Gramani
Abstract: We present the rhythm of Jos Eduardo Gramani in a semantic perspective that goes
beyond the metrics and uses ostinato not as time marks, but as time carved. The polyrhythmics of
Gramani dialogue with recent studies of African rhythm, approaching them to the time line
concept presented by ethnomusicologists as Nketia, Jones and Agawu. The hypothesis is that the
use of ostinato as a measure of time by Gramani resembles the use of the African time lines.
Keywords: Gramani. Time line. Ostinato.

1. Introduo
Jos Eduardo Gramani (1944-1998) desenvolveu uma proposta inovadora no
campo da rtmica que caracteriza-se por ampliar a esfera da independncia de movimentos e
considera a polirritimia como um fator central no estudo da rtmica. Sua obra composta
pelos volumes Rtmica (1988) e Rtmica Viva: a conscincia musical do ritmo (1996),
contendo exerccios que visam aprimorar a sensibilidade rtmica e que propem um novo
caminho para a percepo da idia musical. A rtmica de Gramani j foi objeto de estudos
aprofundados em COELHO (2011) e RODRIGUES (2001).
Gramani desenvolveu uma imensa quantidade de exerccios rtmicos, a maioria a
duas vozes, aproveitando-se de toda a sua experincia como msico, regente, compositor e
violinista que abrangia um largo espectro musical, da msica medieval msica de tradio
oral brasileira, passando pelo repertrio orquestral e vrios gneros da msica popular
brasileira. As derivaes da rtmica stravinskiana em seu trabalho ntida, embora Gramani
no tenha deixado de perme-la com fortes temperos da culinria musical brasileira. Por
influncia da professora Maria Amlia Martins, Gramani comeou a pensar no movimento
corporal como meio de aperfeioamento da conscincia rtmica. A partir dos conceitos
postulados por Dalcroze no incio do sc. XX, os estudos de rtmica de Gramani buscam o

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despertar da sensibilidade em contrapartida racionalizao, conduzindo o estudante a uma

prtica investigativa de ordem emprica. O ritmo aqui no aquele relacionado s divises
mtricas, ao compasso, aritmtica, e sim ao ritmo com balano, expressividade e fraseado
que ativam os sentidos durante os gestos e movimentos. Os exerccios rtmicos segundo o
prprio Gramani (1996):
so sugestes para que o msico conte menos e sinta mais. Grande parte deles
encontra-se em notao que foge da mtrica usual, utilizando os agrupamentos
rtmicos como traduo da idia musical, deixando de lado o compasso como guia
de acentuao. Na maioria dos exerccios encontram-se duas idias musicais
diferentes que devero ser executadas simultaneamente, exigindo que o msico
consiga sentir cada uma delas independente da outra (Gramani, 1996:15).

Em Gramani a rtmica tratada como um aspecto da msica que vai alm da

leitura, adquirindo uma conotao semntica que a distingue e a coloca em um patamar
diferencial em relao mtrica. Esta estaria ligada medida do tempo, ao metro, e a
relativizao das pulsaes mnimas dentro de um determinado espectro de tempo, o tactus.
Neste sentido, poderamos estabelecer uma relao da mtrica com a sintaxe, responsveis
pela organizao do discurso, e da rtmica com a semntica, ambas atuando no nvel do
significado. Por isso, preferimos classificar os exerccios de Gramani como polirrtimicos e
no apenas polimtricos. Eles buscam atingir um nvel alm da notao, alm da regra,
sobretudo pelo fato de existir um pulsar musical que atravessa o conceito de compassos e
faz expandir a criatividade do msico. Gramani tangencia este tema ao se referir a balano:
O balano, a meu ver, a possibilidade de, mesmo dentro de uma mtrica rgida,
conseguir fazer fluir uma idia musical, seja ela de que carter for, bastando que se
consiga interpretar um ritmo no somente como um conjunto de duraes, [...] mas
sim como uma idia inteira, com significado possvel de ser trocado entre o
intrprete e o ouvinte (GRAMANI, 1996:196).

2. Aberturas e dilogos transculturais

O conceito de time line um aspecto pouco explorado na obra de Gramani. Este
termo, utilizado pela primeira vez pelo etnomusiclogo Kwabena Nketia em 1963, pode ser
sintetizado da seguinte forma: um ponto de referncia constante sobre o qual a estrutura de
frase de uma cano assim como a organizao mtrica linear de frases so guiadas
(AGAWU, 2006:3). A time line permeia toda a msica africana e constitui uma das
caractersticas da musicalidade das disporas afro-americanas. Nossa hiptese que o (anti)
mtodo de rtmica de Gramani configura-se como um veculo potencialmente efetivo para a
sensibilizao de universos rtmicos organizados fora da simetria euro-centrista,
epistemologicamente estabelecida no pulsar sincrnico do tactus e transmitida pela tradio

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musical ocidental de forma rgida por uma teoria rtmica divisiva, com tendncia
racionalizao proporcionada pela escrita. Por outro lado, dentro da perspectiva africana, o
conceito de rtmica aditiva e as imparidades rtmicas geradas pela alternncia de ciclos de
dois e trs pulsos bsicos so a regra, e no o pulsar regular do tactus. Gramani no deixou
nada escrito sobre time line, imparidades rtmicas e tampouco sobre rtmica aditiva. Estes
conceitos s foram estabelecidos pelos etnomusiclogos precursores nos estudos da
musicologia africana, como Jones, Nketia, Arom e Kubik a partir dos anos 60 e ganhando
mais evidncia nos anos 80, na mesma poca em que Gramani publicava seu primeiro livro
Rtmica (1984). Em uma era pr-internet onde a circulao de novas pesquisas exigia um
tempo muito maior, Gramani no poderia dispor de elementos tericos para estabelecer pontes
com os conceitos mencionados acima. Entretanto, logrou atingi-los de forma prtica. A
abertura de um dilogo transcultural com a frica, em que a musicalidade rtmica adquire um
relevo patente, permitiu emergir elementos rtmicos identitrios presentes tanto na msica de
l quanto daqui.
Estes elementos esto significativamente presentes na msica popular e de
tradio oral brasileira, e este foi um ponto que interessou a Gramani. Para ele, no passou
despercebido o fato de msicos formados informalmente por uma vivncia prtica dentro da
msica popular cultivarem a flexibilidade e o completo domnio semntico do ritmo, o que,
por outro lado, eram fatores raros de serem encontrados nos msicos egressos da rigidez do
Conservatrio, calcada na decodificao racional do ritmo. As aberturas e dilogos
estabelecidos por Gramani, porm, no param a; estendem-se tambm s culturas europeias
pr-modernas, fincadas na Idade Mdia. A estreita relao de Gramani com a msica antiga e
com a

msica de tradio oral pode ser detectada em elementos onde a coerncia

estabelecida de forma assimtrica e aditiva, como nos exerccios baseados nas sries rtmicas.
Tratam-se de estruturas agrupadas aditivamente que remetem tanto aos modos rtmicos
medievais quanto ao ritmo da palavra dos trovadores onde longas e curtas se alternam nas
propores 3-2. A construo rtmica sob este ngulo tem sua regularidade e vibra
naturalmente, mas recusa a se encaixar nas divises de um relgio (FIAMINGHI, 2012). A
idia de contraponto onde cada frase existe sobre o tempo, gerando polirritmias, instiga o
msico a despertar sua capacidade de concentrao e possibilita a realizao musical
consciente e independente. Para Gramani contar necessrio, mas internalizar as duraes de
forma a despertar a musicalidade para alm da notao deve ser seu esforo maior.

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3. Time line
Time line ou linha guia o termo empregado para representar uma linha rtmica
curta, distinta, de ciclo simples executada por palmas ou por um instrumento de percusso de
timbre agudo que serve como referncia de tempo em meio a outras linhas rtmicas
simultneas. Pode ser chamado tambm de bell pattern, topos, clave, referncia de fraseado
ou linha temporal e normalmente tocado por um agog ou um par de claves. Representa
uma camada da textura rtmica formada por tambores, chocalhos, palmas e vozes durante uma
performance. H um consenso geral de que esses ostinatos muito usados so fundamentais
como referncias temporais dentro de um grupo musical africano (AGAWU, 2006). Para
Lezcano a time line mais simples deve consistir em uma alternncia de motivos rtmicos
binrios e ternrios criando uma dimenso rtmica assimtrica (LEZCANO, 1991 apud
CANADO, 1999:20).

Fig.1: Padro rtmico conhecido como standard pattern (AGAWU, 2006:1).

Conhecido como standard pattern o ostinato da figura 1 ocorre ao longo da regio

Oeste e Central da frica assim como em parte da dispora africana. Deriva-se de um padro
mais curto formado por cinco golpes sobre doze pulsos em propores 2:3 onde 2 refere-se a
um som curto e 3 a um som longo em uma sequncia 23223. O standard pattern um
desdobramento deste, formado por sete pontos de ataque e construdo sobre doze pulsos
elementares, agrupando-se entre longas e curtas em proporo 2:1 (as longas com 3 pulsos so
aqui agrupadas em 2 + 1). Ele no admite variaes, mas pode aparecer rotacionado, ou seja,
o ciclo pode ser iniciado em qualquer ponto. Uma vez iniciado o ciclo, ele se repete imutvel
ao longo da pea. Tal limitao uma das razes pela qual alguns estudos fazem uma
analogia entre a time line como funo de metrnomo. Esta analogia, segundo Agawu, no
muito feliz, pois o metrnomo marca o tempo e no ritmo: enquanto um metrnomo marca
o tempo em lugar de mold-lo, a time line utiliza um padro rtmico esculpido para marcar o
tempo (AGAWU, 2006:7). Gramani, por sua vez, ao se referir ao uso do metrnomo como
um auxiliar nos estudos rtmicos, destaca que imprescindvel abandon-lo por um momento,
para o msico desenvolver o seu relgio-interior, para sentir-se interiormente a
regularidade, e que este um processo subjetivo: o nosso relgio interior no vai aprender
de ouvido com o metrnomo. Quem vai ensinar o ouvido interior a manter a regularidade
ser um conjunto de processos (de concentrao, percepo e crtica) que individual,

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personalizado (GRAMANI, 1996:55). Por essa razo, desaconselha o uso irrestrito do

metrnomo, pois esse meio mecnico no se deixa influenciar por uma dominante, por uma
concluso de frase ou por um clmax rtmico (idem, p. 55) um fator limitador da
sensibilidade musical. Ou seja, a relao de tempo marcado e tempo moldado utilizada por
Agawu para diferenciar a time line da marcao ordinria do metrnomo, tambm o
pressuposto da regularidade como um formato subjetivo, conforme expresso por Gramani. Em
ambos os casos, trata-se da marcao do tempo como uma questo semntica e no sinttica.
O contraste entre as duraes curtas e longas desempenha um papel importante ao se
estabelecer o carter fundamental desse padro e seu potencial expressivo. A colcheia (curta)
interrompe a sequncia estvel de semnimas (longas) por duas vezes introduzindo um
elemento de desestabilidade e contrametricidade time line. Como se trata de um ciclo que se
repete rapidamente, as situaes de tenso e resoluo que os fragmentos mpares da time line
provocam causam dinamismo e movimento musical. Sachs (1953) j escrevia que a essncia
de toda a expresso musical se encontra na percepo do movimento orgnico atravs do
ritmo. Para ele no se trata apenas de diviso do tempo, mas tambm da gerao de novas
expectativas por meio das resolues das situaes de tenso.

Fig.2: Standard pattern como uma estrutura aditiva (AGAWU, 2006:8).

Segundo Agawu, a representao da time line como 2+2+1+2+2+2+1 envolve uma

concepo mais aditiva que divisiva quando se parte de uma anlise estrutural. A formao de
dois grupos irregulares ( 7 + 5 ) gera

imparidades rtmicas que so responsveis pela

dualidade fundamental na construo de muitas formas expressivas africanas. Funcionam

com aspecto de complementao, como pergunta e resposta e demonstram a fora desse
ostinato. Gramani explora em suas Sries rtmicas propores semelhantes baseadas tambm
em imparidades. So geradas por pequenas combinaes formadas por adies gradativas de
longas e curtas. Cada ideia musical se compe de estruturas diferentes entre si mas com
carter prprio: as longas representam os apoios, enfatizados pela maior durao. As figuras
3 e 4 demonstram a proporo 2+1 (colcheia + semicolcheia) da primeira Srie apresentada
em Rtmica:

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[2 + 1] [2 + 1+1] [2 +1+1 +1] [2+1+1+1+1]

Fig.3: Srie 2-1, n 1de Rtmica (GRAMANI, 1988:19).

[2+1]

[2 + 2 + 1]

[2+2+2+1]

Fig.4: Srie 2-1, n 2 de Rtmica (GRAMANI, 1988:19).

Para as culturas orais, como o caso da africana, metros podem ter diferentes
significados dependendo das convenes estilsticas que guiam sua utilizao. A percepo de
uma determinada mtrica nem sempre clara para cada indivduo e os padres ocidentais
acabam impondo suas convenes. O standard pattern surge dentro de um contexto de dana
com modos especficos de expressar som e movimento. Desse modo, a dinmica gestual e a
mtrica esto imbricadas em sua origem. O deslocamento dos ps um componente essencial
quando se pensa em articulao mtrica. Para o danarino o ritmo guia a realizao do gesto
produzindo um significado que o propsito final , e no o meio de sua produo. Agawu
aponta que em danas da etnia Ewe pesquisadas por ele no Sul de Ghana, os pontos de apoio
dos ps na dana ocorrem sobre semnimas pontuadas no ciclo de 12 pulsos sugerindo apoios
a cada 4 batidas. Desse modo a time line caracterstica da rtmica africana poderia ser reescrita
em compasso composto. Observe que a regularidade da linha dos ps no deve interferir
(produzir sincopas) na linha superior da clave:

Fig.5: Standard pattern interpretado metricamente (AGAWU, 2006: 20).

Gramani desenvolve e explora o potencial desta nova perspectiva que a sries

aditivas fundamentadas em imparidades adquirem, quando sobrepostas a ostinatos regulares e
realizadas a duas vozes. O resultado musical tem um novo sentido, e esse o motivo da
escrita em compassos desiguais, sem frmulas de compasso. A Srie exposta na figura 6
contm uma combinao de trs novas figuras onde a semnima pontuada nada mais que a
soma de uma longa (colcheia) e uma curta (semicolcheia):

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Fig.6: Srie 2-1, n 3 de Rtmica (GRAMANI, 1988:19).

Nos exerccios Alternando 9/16 e 2/4 (GRAMANI,1996) uma nova perspectiva

explorada: a linha inferior, dividida em graves e agudos, tem estrutura semelhante ao standard
pattern, porm no em 12 pulsos, mas em 9. Um ciclo de 3 pulsos subtrado.

Os nove

pulsos so agrupados de vrias formas em 5+4 (nos exemplos abaixo, 2+2+2+3, e 3+2+2+2) aproximando-se tambm aqui de um dos princpios bsicos da time line, que sua
possibilidade de rotao - e intercalados com um compasso binrio. A linha superior repete
uma sequncia que obedece s acentuaes do compasso, gerando uma deliciosa distoro
polirrtimica:

Fig.7: Alternando 9/16 e 2/4, de Rtmica Viva. Combinao 2+2+2+3

(GRAMANI, 1996:130).

Fig.8: Alternando 9/16 e 2/4, de Rtmica Viva. Combinao 3+2+2+2

(GRAMANI, 1996:133).

Consideraes finais
A abordagem dos estudos rtmicos de Gramani dentro das perspectivas abertas pela
musicologia africana e pelas teorias rtmicas medievais, mostra-se promissora e permite

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desdobramentos ligados performance e criao musical. Est claro que Gramani no

utilizou referncias diretamente da tradio oral: sua obra construda por substratos de
combinao de imparidades rtmicas e ostinatos, fixos ou variados. Nesses estudos h
inmeros exemplos que podem remeter a uma determinada time line como o universal 3 + 3 +
2 e suas rotaes. Ao estudarmos a rtmica de Gramani levando em considerao esta
perspectiva, samos mais facilmente do campo da abstrao e adentramos no mbito do
discurso musical, talvez nos aproximamos mais do que o autor dizia: muito fcil tomar os
exerccios deste livro como um caminho que conduza a uma tcnica virtuosstica de leitura
rtmica.[...] Porm, ser um virtuosismo vazio, puro exibicionismo que no traz nenhum
resultado que indique algum crescimento. [...] Se voc encarar estes exerccios como desafios
musicais e no mtricos, resultar em crescimento (GRAMANI, 1996:196).

Referncias:
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CANADO, Tnia Mara Lopes. An investigation of West African and Haitian rhythms on the
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COELHO, Marcelo. Laboratrio de composio e improvisao a partir da rtmica
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FIAMINGHI, Luiz Henrique. O (Anti) mtodo de rtmica de Jos Eduardo Gramani: uma
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_________. Rtmica Viva: a conscincia musical do ritmo. Campinas: Ed. UNICAMP, 1996.

RODRIGUES, Indioney. O gesto pensante: a proposta de educao rtmica polimtrica de

Jos Eduardo Gramani . So Paulo, 2001. Dissertao (mestrado) ECA, USP, 2001.
SACHS, Curt. Rhythm and tempo: a study in music history. NewYork: W. W. Norton and Co,
1953. Acessado em 15/11/2015 : http://jrm.sagepub.com/content/1/2/143.full.pdf