Semitica del teatro

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SEMITICA DEL TEATRO

Del texto a la puesta en escena
de Fernando DE TORO

INTRODUCCIN
Numerosos son los estudios que han aparecido desde los aos '70 que tratan sobre
semiologa teatral. Sin duda, podemos afirmar que a partir de los estudios de Anne Ubersfeld,
Patrice Pavis, Marco De Marinis, Franco Ruffini, Alessandro Serpieri, Keir Elam y Andr
Helbo, por citar slo algunos, una semiologa teatral se est constituyendo definitivamente.
Muchos son tambin los problemas con los cuales ha tropezado el semilogo debido la
multiplicidad de enfoques posibles del fenmeno teatral: el teatro como expresin verbal,
como prctica escnica (decorado, personaje, vestuario, etc.). La riqueza semiolgica del
objeto teatro es inmensa y de aqu la necesidad de sistematizar cada uno de los niveles que lo
integran. Su complejidad esencial viene determinada por no tratarse, como otras prcticas
artsticas, de un solo sistema significante, sino de una multiplicidad de sistemas significantes
que a su vez operan doblemente: como prctica literaria y como prctica escnica. Al mismo
tiempo esta complejidad se ve aumentada por la naturaleza misma del objeto teatro: no slo es
texto dramtico sino tambin texto espectacular, presentando una dimensin "literaria" y otra
escnica: no se constituye solamente por componentes lingsticos sino tambin por
componentes paralingsticos.
Una pregunta surge de inmediato cuando pretendemos emprender una sistematizacin
global del fenmeno teatral: en qu se diferencia la prctica teatral de otras prcticas
artsticas (espectaculares o literarias)? Responder a esta pregunta implica enfrentarse con el
problema de la especificidad del discurso teatral como prctica significante. Es esto lo que
intentamos hacer en los primeros cinco captulos, puesto que dan cuenta de su organizacin
como sistema significante. Nos estamos refiriendo al discurso teatral como expresin
lingstica, como texto, como semiosis o produccin de sentido y como rercepcin, al
personaje como actante y como funcin y no como sustancia ontolgica. El captulo final (VI)
consiste de una reflexin semiolgica para historiar el teatro. Estas seis reas estructuran el
presente estudio, y su eleccin, como ya lo sealbamos arriba, es dar cuenta, en los primeros
cinco captulos, de los diversos niveles que especifican el fenmeno escnico. Desde ya
vemos que esta especifidad se encuentra situada en distintos niveles, los cuales emergen de la
pluri-codificacin propia de la prctica escnica. A su vez, estos niveles no los enfrentaremos
solamente desde una perspectiva textual (el texto dramtico como texto literario) sino tambin
y preferentemente, desde una perspectiva escnica. Por ello, no intentaremos privilegiar el
texto dramtico o la puesta en escena, sino ms bien trabajar con ambos fenmenos, que, a
nuestro ver, constituyen la esencia misma del objeto-teatro.
Estas seis reas

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Semitica del teatro

CAPTULO I
EL DISCURSO TEATRAL
Auffi eft-il vrai que les Difcours qui s'y font,
doivent tre comme des Actions de ceux qu'on y fait
parotre; car l Parler, c'eft Agir. D'Aubignac, La
pratique du Thtre.

I.-

La nocin de discurso

Nos parece imprescindible precisar la nocin de discurso desde una perspectiva

lingstica antes de entrar a referirnos al discurso teatral, especialmente cuando dicha nocin
tiene los mas diversos empleos y muchas veces estos llegan a ser contradictorios y ambiguos.
En trminos estrictamente lingsticos, el discurso es la lengua puesta en accin En un
sentido incluso ms estricto, el discurso designa todo enunciado superior a la frase,
considerado desde el punto de vista de las reglas de encadenamiento de frases1. Una
definicin mas comprensiva del discurso la encontramos en Louis Guespin para quien el
discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo discursivo que lo
condiciona. De este modo, si consideramos el texto desde el punto de vista de su
estructuracin en tanto lengua, se trata de un estudio; si se nace un estudio lingstico de las
condiciones de produccin de este texto, se trata de un discurso2. Esta definicin incorpora
un elemento importante: la enunciacin implcita en las condiciones de produccin de un
discurso3. Se abandona, entonces; el campo estrictamente lingstico que solo considera el
enunciado en su trabajo analtico y no la enunciacin. Enunciado y enunciacin son parte
integrante del discurso como comunicacin 4, puesto que el discurso es la expresin de la
lengua actualizada. Para Emile Benveniste, el discurso es "toda enunciacin que supone un
locutor y un auditor y, en el primero, la intencin de influenciar al otro de alguna manera5
La comunicacin engendrada por el discurso -segn Benveniste- se da a partir de dos
categoras universales del discurso: la de persona (yo/tu-espacio) y la de tiempo, lo cual
subscribe el discurso en una situacin de enunciacin determinada, es decir, el discurso se
encuentra siempre embragado (embray) en un contexto preciso de comunicacibn. Yo/tu, mas
1

J. Dubois, L Guespin, M Giacomo, Chr. Y J.B. Mercellesi, Y. P. Mevel, Dictionaire de linguistique

(Paris: Librairie Larouse, 1973), p 156. Las traducciones de todos los textos en otro idioma que en espaol son
nuestras, de modo de facilitarle al lector la lectura de este texto.
2

Problemtique des traveux sur le discours politique, Langages, 23 (Septembre 1971), 10

Ibd., p. 10. Sobre la problemtica del anlisis del discurso y sobre su produccin material, vase
tambin: Bernard Conein, Juan Jacques Coutrine, Franoise Gadet, Jean Marie y Michel Pcheux, Matrialits
discursives (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1981); Michel Pcheux, Les vrits de la pacile (Pars:
Franois Maspero, 1975); Jean Claude Gardin, Les analyses de discours (Neuchtel, Switzerland: Delachau et
Niestl, S.A., 1974); Pierre Bourdieu, Ce que parler Veut dire (Pars: libraire Arthme Fayard, 1982); Regine
Robin, Histoire et linguistique (Pars: Lobrairie Armand Colin, 1973)
4

Vase Emile Benveniste, Lappareil formel de lnonciation en Problmes de linguistique gnrale, II

(Pars: Editions Gallimard, 1974), pp 79-88.
5

Les relation de temps dans le verbe franais, en Problmes de inguistique gnrale, II (Pars: Editions
Gallimard, 1966), p 242.

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el tiempo, implica que el enunciado se realiza y que esta siempre vinculado a una situacin de
enunciacin concreta. Ahora bien, en el discurso, el enunciado es lo dicho procedente de la
lengua, en cambio la enunciacin es el modo de cmo y dnde lo dicho se realiza. Es por esto
que La enunciacin es la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de
utilizacin (...) el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado 6. Para
que dicho acto individual de utilizacin se produzca, existen, segn Benveniste, tres
procedimientos formales enunciativos: a) el acto de enunciar, b) la situacin de realizacin, c)
los instrumentos de realizacin 7. El punto central del primer procedimiento consiste en la
apropiacin de la lengua, esto es, en la produccin de un enunciado donde el locutor se
declara como tal (yo)- en el segundo, el aspecto central reside en la incorporacin del
destinatario (tu) en el aspecto referencial, es decir, en el mensaje que comunica el emisor.
Para que el mensaje se realice, los siguientes instrumentos entran en juego: 1) los ndices de
persona o decticos, eso es, la relacin yo/tu es fundamental para que la comunicacin exista;
2) los decticos de ostensin (este, aqu) que marean el espacio y designan el objeto referido;
3) los tiempos verbales, particularmente, en el discurso la forma axial del presente que
coincide con el momento de enunciacin es decir, la coincidencia entre acontecimiento y
discurso. Es por esto que el discurso es la nica forma de vivir el aqu/ahora, es la nica
forma de actualizar el presente remitindose al mundo exterior 8.
La relacin locutor/alocutor es central en la produccin del discurso puesto que el
locutor tiene como objetivo principal la comunicacibn, la produccin de un mensaje Pero para
que este mensaje sea transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se
concretiza en tres actos que se dan simultneamente en la comunicacin: a) el acto locutorio
(o acto de decir algo), el cual comporta a su vez tres actos: 1) el acto fontico (o secuencia
sonora, cuya unidad es el fono); 2) el acto ftico (o acto de enunciar ciertos vocablos
palabras, frase del lenguaje; unidad / mnima el fema); 3) el acto rtico (o acto de producir
cierto sentido [naming] y cierta referencia [referring]; unidad el rema); b) el acto ilocutorio
(todo acto de lenguaje que tiende a realizar o que realiza una accin designada: se trata de un
acto performativo); c) el acto perlocutorio (funciones del lenguaje que no se inscriben
directamente en el enunciado, sino que dependen totalmente de la situacin de enunciacin [la
situacin pragmtica] y que tienen como funcin influenciar al alocutor: halagar, amedrentar,
etc.)9 .
J. L. Austin, a quien se debe el origen de la teora de los actos de lenguaje, seala que
todo acto perlocutorio se vale de medios paralingsticos para producir y realizar el acto de
lenguaje. La importancia de la sistematizacin de Austin reside en los actos ilocutorio y
perlocutorio, definido el primero como acto performativo o enunciado performativo, cuya
performatividad debe efectuase siempre bajo circunstancias adecuadas para la realizacin y

Lappareil formel de lnonciation, en Prolmes de linguistique gnrale, II, p 80. Vase tambin A.J.
Saraiva, Message et littrature, Potique, 17 (1974), 1-13. En este estudio hay una interesante formalizacin
con respecto a los presupuestos de la enunciacin, que Saraiva llama soportes, y tambin toca el discurso teatral
a partir del discurso simple.
7

Lappareil formel de lnonciation, en Problmes de linguistique gnrale, II, p 81.

Benveniste afirma al respecto, que el hombre no dispone de ningn otro medio, para vivir el ahora y
hacerlo actual, que de realizarlo a travs de la insercin del discurso en el mundo, Ibd., p. 83.
9

Vase J.L. Austin, How to Do Things with Words, 2nd edition (Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press, 1975), pp 6, 12, 94198, 107-120.

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comprensin del enunciado, es decir, es una situacin de enunciacin concreta que tambin
comprende el acto perlocutorio o efecto sobre el alocutor. 10
Sealamos estos procedimientos de enunciacin y de los actos de lenguaje puesto que
son componentes inherentes en la produccin del discurso, pero de un discurso donde la
enunciacin, y no ya el enunciado solamente, pasa a ser parte integrante del anlisis de aquel.
Tanto Benveniste como Austin hacen hincapi en que enunciacin/enunciado son parte del
discurso y esto implica la necesidad de incorporar la nocin de enunciacin en el enunciado.
Esta ampliacin del anlisis del campo discursivo es incluso reconocida por lingistas tales
como Oswald Ducrot, quien por mucho tiempo trabajo a partir del enunciado. Segn Ducrot,
"Cada acto de enunciacin es un acontecimiento nico, que implica un locutor particular en
una situacin particular, mientras que el enunciado (-frase) permanece por definicin sin
variacin a travs de la infinidad de actos de enunciacin del cual puede ser objeto. Construir
la nocin de enunciado consiste, pues, necesariamente, en efectuar una abstraccin de esta
infinidad de empleos, y no es de manera alguna evidente que la frmula, introducir la
enunciacin en el enunciado, sea simplemente un absurdo 11. Por nuestra parte, nos
adherimos a esta posicin puesto que la produccin de una ocurrencia (token) en la
enunciacin de un enunciado constituye la base fundamental ante el anlisis del discurso.
Sin embargo, al vincular la enunciacin a los tiempos verbales (pasado/presente)
tenemos dos formas o planos enunciativos diferentes, los cuales Benveniste ha distinguido
como el plano de la historia (historie) y el del discurso 12. El primer caso, el de la enunciacin
histrica reservado hoy al lenguaje escrito, se ocupa del relato de acontecimientos pasados.
Segn Benveniste, "El relato histrico es el modo de enunciacin que excluye toda forma
lingstica autobiogrfica 13. En cambio, el discurso como lo sealamos al comienzo, es la
enunciacin de un locutor y un alocutor, donde el primero tiene como objetivo influenciar al
segundo. Mientras la enunciacin histrica se limita a lo escrito la enunciacin-discurso no se
limita solamente al lenguaje hablado, sino tambin a la masa de escritos que reproducen
discursos orales o que toman de estos sus giros y fines: correspondencia, memorias, teatro,
obras didcticas, en una palabra, todos los gneros donde alguien se dirige a alguien, se
enuncia como locutor y organiza lo que dice en la categora de la persona 14
La diferencia entre estos dos tipos de enunciacin no reside en el lenguaje escrito
puesto que la enunciacin histrica recientemente ha sido reservada al lenguaje escrito. Por
otra parte, el discurso puede ser tanto escrito como oral. Por ejemplo, en la narrativa se pasa
de un sistema temporal a otro con regularidad. Sin embargo, la distincin fundamental entre
ambos tipos de enunciacin reside en que mientras la enunciacin histrica esta marcada por
relato, acontecimiento, pasado, la enunciacin discursiva se concretiza en el presente, en el
hic et nunc. As, mientras en el primer caso enunciacin y enunciado se dan en tiempos y
espacios diferentes (en la narrativa), en el segn do convergen (teatro).
La importancia de la enunciacin histrica y discursiva es sin duda capital en nuestro
trabajo, puesto que es aqu donde podemos establecer el tipo de enunciacin que se da en el
10

Ibd., pp. 99, 110, 118, 121, etc.

11

Structuralisme, nonciation et smantique, Potique, 33 (Fvrier, 1978), 108.

12

Les relation de temps dans le verbe franais en Problmes de linguistique gnrale, I, p. 238.

13

Ibd., p. 239.

14

Ibd., p. 242. Esta diferencia que establece Beneviste con respecto al tiempo pasado es en relacin al
tiempo pasado en francs, pero la distincin entre historia y discurso es universalmente vlida.

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teatro, y diferenciarla de la enunciacin narrativa y potica, esto es, establecer su

especificidad discursiva. En la base de estos dos tipos de enuncia ion se encuentra la actitud
del locutor ante el objeto expresado su relacin con el alocutor. Nos estamos refiriendo a los
conceptos de opacidad y transparencia que tratan de la distancia que media entre el locutor y
su discurso. En el discurso histrico, es la transparencia del lenguaje lo que prima, puesto que
dicho discurso por lo general busca una marca objetiva, por lo tanto, el sujeto de la
enunciacin tiende a distanciarse del enunciado para lograr este efecto. En cambio, en el
teatro o en la poesa es la opacidad del lenguaje lo que se ostenta, en la medida que el sujeto
de la enunciacin y su enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la
forma de coincidir de estas dos formas discursivas, es diferente en el discurso teatral el hay
una fuerte marca referencial mientras que en el potico se caracteriza por una noreferencialidad. Tambin se debe incluir aqu el concepto de tensin, el cual consiste en la
relacin entre locutor/alocutor, relacin que varia de un tipo de enunciacin a otra.15
A partir de las definiciones ofrecidas de discurso y de los componentes que lo
integran, podramos sugerir una definicin del discurso en su conjunto como la puesta en
funcionamiento de la lengua, asumida por un sujeto enunciador que incorporo un destinatario
y que este funcionamiento se efecta siempre en una situacin de enunciacin concreta, la
cual, por su parte, depende de las condiciones de produccin del discurso, y de stas depende
su sentido final.

II.- El discurso teatral

El anlisis del discurso teatral en los estudios sobre semiologa teatral ha sido siempre
un punto de preocupacin central para muchos especialistas en la materia.16 Estos
investigadores, tales como Patrice Pavis, Anne Ubersfeld o Keir Elam, consideran central en
el teatro las relaciones entre locutor/alocutor, enunciacin/enunciado, deixis/anfora,
performatividad/representatividad. Sin embargo, estos estudios se ocupan de una o varios
aspectos concernientes al discurso teatral, pero en ningn momento hay una articulacin
comprensiva y sistemtica de los componentes del mismo, como tampoco encontramos una
clara definicin o especificacin de qu es un discurso teatral: cul es el tipo especifico de
enunciacin en el teatro? Por ejemplo, . Anne Ubersfeld seala que el discurso teatral es un
"conjunto de signos lingsticos producidos por una obra teatral 17 . Pero de que conjunto de
signos se trata? cmo se organizan o modalizan dichos signos? Patrice Pavis afirma que "Lo
que constituye , la especificidad del discurso teatral, es la naturaleza particular de su
enunciacin, el juego modalizador que la escena puede imprimirle18. Pero, cul es la
naturaleza particular de la enunciacin teatral? A continuacin intentaremos responder a estos
problemas y proponer una especificidad del discurso teatral.
a) Locutor/alocutor
15

Sobre los conceptos de distancia, modalizacin, tensin y transparencia/opacidad, vase Louis

Courdesses, Blum et Thorez en mai 1936: analyse dconcs, Langue franaise, 9 (Fcrier 1971), 25.
16

Por ejemplo, de Patrice Pavid, Problmes de smiologie thtrale (Montreal: Presses de lUniversit dy
Qubec, 1976) y Voix et images de la scne (lille: Presses Universitaries de Lille, 1982); de Anne Ubersfeld, Lire
le Thtre (Pars: Editions Sociales, 1977), y Lcole du spectateur. Lire le Thtre 2 (Pars: Editions Sociales,
1981), de Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (London and New York: Methuen and Co, Ltd.,
1980); de marco De Marinis, Semiotica del teatro (Milano: Studi Bompiani, 1982), para mencionar slo algunos
de los estudios ms conocidos en la material.
17

Lire le Thtre, p. 225.

18

Voix et images de la scne, p. 41.

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Uno de los componentes fundamentales del discurso teatral es la relacin locutor/

alocutor, esto es, la estructura del dialogo, sin la cual, a nuestro ver, no hay teatro. Esta
relacin en el teatro es mucho mas compleja que en otros discursos literarios, precisamente
por tratarse de un discurso que de alguna manera comparte elementos tanto de lo literario
como del espectculo. La comunicacin (y entendemos esta en un sentido estricto a pesar de
lo que seala G. Mounin) 19 en el teatro no se da en un circuito rectilneo como sucede con el
cdigo bsico de la comunicacin en la realidad cotidiana 20: opera de una forma similar, pero
con un desdoblamiento de emisores-receptores de signos-mensajes. El modelo de la
comunicacin en el teatro, segn Ubersfeld, podra ser el siguiente: 1) un discurso informante
(discours rapporfeur) cuyo destinador es el autor y/o escriptor 21; 2) un discurso relatado
(discours papport) cuyo destinador es el Personaje22. Estos dos tipos de discurso obedecen a
dos tipos de situaciones de lenguaje en el teatro: la situacin teatral o escnica cuyos
emisores pueden ser todos los que forman parte de la performancia teatral: autor, escriptor,
comediantes, escengrafos, director, etc., quienes se ocupan de la produccin de las
condiciones concretas de enunciacin; luego, la situacin representada instaurada por la
relacin locutor(es)/alocutor(es) quienes producen las condiciones de enunciacin
imaginarias. Los dos discursos mencionados arriba (rapporteur/rapport) pueden ser subdivididos de la siguiente forma para mostrar el proceso de comunicacibn teatral:

IA escriptor (D1)

Discurso informante I

"
19

George Mounin subordina la comunicacin a la intencin de comunicar, lo cual desde el punto de vista
calificara el teatro como un acto no comunicativo, como si en el teatro no existiera la intencin de comunicar.
Adems, Mounin parte de una nocin bastante restrictiva de la comunicacin, que slo puede darse entre dos
dialogantes , cuyas respuestas/preguntas y el derecho a la palabra seran definitorios del acto comunicativo. Pero
bien sabemos que el teatro comunica de diversos modos, los cuales no entraremos a precisar aqu. Introduction
la smiologie. (Pars, editions de Minuit, 1970), p 68. Vase al respecto Alessandro Serpieri, et al, Come
comunica il teatro: dal texto alla scena. (Milano: Il Formichiere, 1978).
20

El modelo de la comunicacin rectilneo al que aludimos es, por ejemplo, el de Jakobson:

Contexto
referencial
Destinador............................Mensaje...........................Destinatario
Emotiva
Potica
Conativa
Contacto
Ftica
Cdigo
Metalingstica

Cada funcin comunicativa (en bastardilla) va acompaada de otra serie de funciones propias a cada
una de ellas. El mensaje parte del destinador al destinatario y es mediado por las funiones que se encuentran en
el centro y que aseguran la buena transmisin del mensaje. Essais de linguistique gnerale (Paris: Editions de
Minuit, 1963), pp. 312-220.
21

Empleamos el trmino de escriptor para incluir no solamente al autor del texto dramtico, sino tambin
la director y a los practicantes de la escena que realizan un trabajo de escritura o re-escritura del texto dramtico
como texto espectacular virtual. Vase captulo II, seccin III.
22

Lire le thtre, p. 229. Vase tambin el captulo VII de Lcole du spectateur, pp. 303-328.

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Semitica del teatro

IB espectador (D2) / comediante (D2)

IIA personaje (D1) / comediante (D1)

Discurso relatado II

"
IIB personaje (D2) / espectador (D2)
/ comediante (D2)
Creemos que este modelo de la comunicacin teatral establecido por Ubersfeld, y al
cual le hemos aadido comediante en IB-D2 y en IIA-Dl, y comediante y espectador en IIBD2, es insuficiente para explicar en su totalidad el proceso de comunicacin en 1 teatro. Las
dos categoras que hemos incorporado en el modelo (bastardilla) abarcan dos zonas
importantes no consideradas por Ubersfeld. El modelo se lee de la siguiente manera: el
discurso informante es el del autor/escriptor destinado al pblico, esto es, un texto dramtico
que ser ledo/representado por/para un pblico dado. De aqu que el escriptor sea el
destinador (D1) y el publico el destinatario (D2). La relacin que se establece entre escriptor y
espectador es imperativa, en la medida que este recibe del escriptor, implcitamente, una
orden (ver, or, etc.). Pero al mismo tiempo, el comediante recibe la orden de actuar y de decir
tal o cual cosa, por medio de las didascalias 23 que pueden o no estar presentes en los textos.
Pero ausentes o presentes, en el texto de la puesta en escena habr necesariamente marcas que
el comediante incorpora a su saber. No olvidemos que "El nivel textual didasclico se
caracteriza a la vez por ser un mensaje y por indicar las condiciones contextuales de otro
mensaje24. La relacin que existe entre locutor/alocutor en el discurso relatado, es la del
dialogo entre dos personajes (yo/tu-tu/yo), es decir, lo que se dice es un mensaje entre dos
participantes en una situacin concreta (DI-D2/D2-D1). Pero este mensaje va tambin
destinado al pblico (D2), si consideramos que toda la representacin se hace para el pblico.
Es en este tipo de comunicacin donde Ubersfeld ve la marca fundamental del discurso
teatral: El rasgo fundamental del discurso teatral es el no poder ser comprendido sino como
una serie de rdenes dadas apuntando a una produccin escnica, a una representacin a
destinatarios mediadores, encargados de transmitrselas al destinatario-pblico25. A pesar de
estar de acuerdo con que este tipo de comunicacin es particular del teatro, no creemos que
all se encuentre la especificidad teatral, sino mas bien un rasgo de esta.
La doble articulacin discursiva en el teatro constituye una de las marcas de su
especificidad. El discurso del escriptor no aparece en el texto dramtico o espectacular de una
forma explcita, ya que esta mediado por el(los) comediante(s) que profiere(n) el discurso en
23

Entendemos por didascalia no solamente las indicaciones ecnicas del texto dramtico, sino tambin
toda informacin contenida en el dilogo de los personajes, tales como descripciones sobre algn
acontecimiento, estado de nimo de otros personajes, etc., incluyendo la mencin de sus nombres, los cuales
identifican a cada locutor/alocutor.
24

Anne Ubersfeld, Lire le thtre, p. 231. Por ejemplo, si pensamos en Hamlet veremos que repetidas
veces es el discurso mismo de los personajes el que opera como didascala que fija las condiciones de
enunciacin y las ondiciones performativas: ste es el caso del fantasma al comienzo de la obra y cuando la reina
se refiere a la locura de Ofelia, etctera. Vase al respecto Marco de Marinis, Vers une pragmetique de la
comunication thtrale, Versus, 30 (settembre-dicembre 1981), 71-86.
25

Lire le thtre, 235

Semitica del teatro

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el dilogo teatral: De esta manera el discurso teatral aparece como un discurso sin sujeto en la
medida que no hay un yo que articule el relato, puesto que ese relato esta constituido por el
dilogo de los personajes. es decir, por una serie de yos, un yo fragmentado, disperso. De
hecho, hay un sujeto mltiple, una serie de sujetos enunciadores que en conjunto constituyen
la historia. Sin embargo, la marca o la huella del discurso del escriptor queda impresa en
varios niveles: a) en la distribucin de las replicas de los personajes; b) en la estructura del
texto espectacular; c) en la carga ideolgica del texto en cuestin; d) en las didascalias. A su
vez, el discurso del escriptor es un discurso determinado por una poca, por unas
convenciones tanto sociales (el texto general de la cultura) como teatrales (cdigos
espectaculares)26. Es decir, la produccin discursiva del escriptor obedece a una practica
contextual.
Un texto dramtico es un texto inscrito en una formacin social27 y en un momento
histrico determinado, pero una puesta en escena contempornea (que no es sino la lectura
contextualizada de ese texto) de un texto, por ejemplo, de Corneille o de Lope de Vega, puede
precisamente alterar y re-articular la formacin discursiva original, o bien para actualizar un
texto que, cultural e ideolgicamente, se encuentra distanciado de nosotros, o bien por la
lectura28 y concretizacin que el director desea darle a ese texto. Por esto preferimos hablar
de escriptor puesto que este concepto subsume tanto a un autor como a un director.
El discurso del personaje/comediante, que no es sino el discurso del escriptor
distribuido en varios sujetos de la enunciacin, adems de las diversas funciones de
comunicacin (referencial, conativa, emotiva, fctica), se caracteriza por un rasgo
fundamental: los comediantes/personajes son instrumentales en la ilusin referencial, esto es,
ellos presentan un discurso que crea sus propias condiciones de enunciacin. Pero esto es solo
un simulacro, una apariencia, puesto que la situacin de enunciacin esta dada por el contexto
o bien por el director de teatro. Situacin paradjica: por una parte, parece decir verdad sobre
el mundo al simular la creacin de la situacin de enunciacin y adems, porque el discurso
del comediante es un acto real, pero al mismo tiempo opera una denegacin 29 puesto que los
personajes en la escena expresan un discurso (ficticio) de otro (Hamlet, Segismundo) y viven,
encarnan e imitan la vida de ese otro. A su vez, el discurso del comediante/personaje es solo
una parte del discurso total de la representacin, su parte lingstica y paralingstica (gestual,
corporal), de aqu su modo parcial de existir en el teatro. Es por esto que un texto dramtico,
desde nuestra perspectiva, no es teatro sino hasta su materializacin escnica puesto que el
texto dramtico es solo una parte, capital sin duda, del texto espectacular.
Estos breves comentarios ya nos dan una clara demarcacin del discurso teatral con
respecto a otras practicas discursivas tales como la narrativa o la poesa. En estos discursos
hay un sujeto de la enunciacin, el narrador y el hablante respectivamente. As, en estos
discursos no encontramos esa doble discursividad como en el caso del discurso teatral. All la
relacin es directa, entre el narrador/hablante y el lector. Adems, tanto los textos narrativos
26

Sobre estos aspectos vase el captulo II de este estudio.

27

Entendemos formacin social en el sentido que le daba Marx a este concepto (konomische
Gesellschaftsformation). Para mayor informacin vase el Grundisse o Crtica a la economa poltica.
28

Entendemos lectura como interpretacin, decodificacin, concretizacin y realizacin de un texto

dramtico en un texto espectacular virtual y un texto espectacular. Para mayor detalle consltese captulos II, IV.
29

La denegacin da cuenta de la doble realidad del teatro: como hecho real y concreto de la escena
(comediante, objetos, palabras) negando al mismo tiempo esa realidad porque todo lo que se encuentra en la
escena es un signo de singo, un simulacro referencial. El teatro nos dice soy mentira, pero soy real.

Semitica del teatro

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como los poticos son totales, autosuficientes, puesto que en ellos esta contenido todo el
significado y el significante, mientras que el texto dramtico es parcial y su contenido, incluso
su significante, no adquiere realizacin final sino hasta la representacin 30. Por otra parte,
ninguno de estos discursos tiene ese rasgo definitorio del teatro: la ilusin de la creacin de
sus propias condiciones de enunciacin. En la narrativa, es el narrador quien, a cada tramo,
crea y fabrica las condiciones de enunciacin de los personajes; en la poesa parece haber un
vaco enunciativo, una palabra sin remitente. Finalmente, mientras que en la novela como en
el poema, el narrador/hablante es el origen del sentido, en el teatro el comediante, el escriptor,
los escengrafos, etc., se encuentran todos en el origen del sentido. As, la relacin discurso
informante/discurso relatado (dialogo) es, segn Ubersfeld, un todo dentro de otro todo 31
b) Enunciacin/enunciado
La enunciacin teatral es quizs el rasgo mas definitorio de la especificidad teatral. Es
aqu donde, segn nuestro parecer, el discurso teatral se distancia y se distingue de otras
practicas discursivas literarias. Un factor esencial reside en el hecho, ya . aceptado por todos,
de que en el teatro hablar es actuar y actuar es hablar. Esto se debe a varias razones:
primero, la representacin (y no ya el texto dramtico) fabrica una situacin de enunciacin
que es rplica de una situacin real, es decir, los comediantes/personajes hablan siempre en
una situacin concreta, fabricada por ellos mismos e imitando la estructura dialgica. De otro
modo, y esto es una diferencia fundamental con respecto a los discursos narrativo y potico,
el mensaje teatral seria incomprensible. La significacin, seala Ubersfeld, de un enunciado
en el teatro, separado de 1 situacin de comunicacin es un absurdo: esta situacin permite
establecer las condiciones de enunciacin y le da su sentido al enunciado32. Es por esto que
el texto dramtico depende de las condiciones de enunciacin como ningn otro texto.
En el proceso de lectura, insuficiente en el teatro, la situacin de enunciacin se da en
las didascalias y el lector tiene que imaginarse esas condiciones de enunciacin, como lo hace
en la novela. Pero, como bien sabemos, en la mayora de los casos estas condiciones de
enunciacin son determinadas por el director en relacin con la puesta en escena. Es solo en
la representacin donde el dialogo y la comunicacin teatrales adquieren su sentido pleno al
encontrarse embragadas en un contexto preciso. Es este contexto lo que hace posible y
transparente la comunicacin, son los decticos en sus diversas manifestaciones. Casos
ejemplares los encontramos en O sont les neiges dantan? de Tadeusz Kantor (Theatre
CRICOT 2, Centre Pompidou, Pars, 1982), o en Ecrans noirs de P. Friloux-Schilansky
(Thtre d'en Face, Centre Pompidou Pars, 19B3), o en Correspondance (Theatre de 1
Aquarium, Cartoucherie de Vincennes, Pars, 1982), o en Le Dernier Maquis de Armand Gatti
(Atelier de Cration Populaire, Centre Pompidou, Pars, 1985). En todos estos casos es la
contextualizacin del discurso la que permite comprender la situacin, es decir, al revs de la
situacin de enunciacin cinemtica o real, la situacin se entiende por medio del mensaje.
Segundo, El personaje es a la vez actante del enunciado de la obra (...) y actante verbal de la
30

Sin duda alguna la imaginacin del lector juega un papel central en la lectura, particularmente de una
novela. Pero lo que deseamos indicar, es que los elementos que permiten la representacin imaginativa, la
actualizacin/concretizacin de los estratos lingsticos, etc. De una novela estn dados en esos estratos mismos.
Para mayor informacin vase Wolfgang Iser, The act of Reading, A Theory of Aesthetic Response. (Baltimore
and London: The Johns Hopkins University Press, 1978); The Implied Reader (Baltimore and London: The
Johns Hopkins University Pres, 1974); Umberto Eco, The Tole of the Reader (Bloomington, Indiana: Indiana
University Press, 1984). Vase tambin el captulo IV de este estudio.
31

Lire le thtre, p. 229.

32

Ibid., p. 227

Semitica del teatro

!10

enunciacin 33. Esto es, el personaje se constituye y constituye el mundo representado a

travs del discurso, el cual engendra una accin. Este es un aspecto central en el teatro: el
texto dramtico (u otros textos) presenta la palabra del texto, la escena presenta el hacer. Por
ello, lo que Patrice Pavis llama performancia discursiva 34, no es sino la convergencia entre
hablar/hacer en la escena. Se trata entonces de una situacin performativa, en la medida que
no existe ninguna mediacin entre hablar/hacer. La situacin es ilocutoria, puesto que el
comediante/personaje acta sin anunciar su actuacin: no dice "yo digo que yo acto". Un
tercer punto importante lo constituye el hecho de que hay una inter-relacin de denegacin/
realidad, en la medida que a la situacin de enunciacin ficticia esto es al mundo representado
en un texto dado, se le superpone la situacin de enunciacin escnica, concreta, pero no
menos ficticia en su contenido que la anterior. Por esto, escenificar en el teatro no es sino
escenificar la lengua, un acto de lenguaje en situacin. Es precisamente el marco o el
encuadramiento escnico lo que determina el funcionamiento del discurso teatral.
En este punto es pertinente precisar la diferencia que existe con respecto la situacin
de enunciacin en el texto dramtico y en el texto espectacular. La diferencia reside en las
condiciones de enunciacin de una situacin dada. En el texto dramtico hay una situacin de
enunciacin parcial donde los personajes dialogan y donde a veces se precisa el contexto por
medio de didascalias, sin embargo, no se dan las condiciones de enunciacin. Por ejemplo,
todos los elementos extra-lingsticos, como la entonacin, los gestos, el espacio de donde se
habla, la proxmica e incluso la relacin teatral 35, son parte de las condiciones de ejercicio de
la palabra en escena. Por ello, la situacin de enunciacin del texto dramtico slo provee una
matriz potencialmente escenificable, cuyas condiciones de ejercicio son producidas por el
texto espectacular. La parte imaginativa provista por el lector al leer el texto dramtico no es
necesaria, al menos en este plano, ante la situacin fsica y concreta en la escena. Son estos
elementos extra-lingsticos o soportes, segn Saraiva36, los que distinguen el discursoteatral de otros discursos literarios y espectaculares, precisamente por no ser nicamente un
discurso literario y por ser un tipo de manifestacin espectacular especifica: son estos
soportes que median entre el enunciado y el destinatario los que hacen posible la
comunicacin y la comprensin del mensaje.

33

Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 39.

34

Ibid., p. 31

35

La relacin teatral se ocupa de las relaciones entre todos los productores del espectculo y entre la
escena y la sala. Vase artculos relacin escena-sala y relacin teatral en el Diccionario del teatro de Patrice
Pavis, Traduccin de Fernando de Toro (Barcelona: Ediciones Pados, 1984), pp. 414, 418. Tambin el captulo
IV del presente estudio.
36

Message et littrature, Potique, 17 (1974), p. 6. Sobre el dilogo y la situacin de enunciacin, vase

a Jir Veltrusky, Construccin of Semantic Contexts, en Semiotics of Art. Prague School Contributions. Edited
by Ladislav Matejka and Erwin R. Tetunik (Cambridge, Massachusetts and London, England: The MIT Press,
1976), pp. 134-144; Dramatic Text as a Component of Theatre, Ibid., pp. 94-117 y Basic Features of
Dramatic Dialogue, Ibid., pp. 128-133; Jan Mukarovsy, Word and Verbal Art. Translated and edited by John
Burbank and Peter Steiner, Foreword by Ren Wellek (New Haven and London: Yale University Press, 1977); y
el excelente artculo de Erika Fischer-Lichte, The Dramatic Dialogue - Oral or Literary Communication? en
Semiotics of Drama and Theatre. Herta Schmidt and Aloysius Van Kesteren eds. (The Hague; John Benjamins
Publications Company, 1984), pp. 137-173.

Semitica del teatro

! 11

Parecera entonces, que la situacin de enunciacin teatral fuera idntica a la situacin

real de la vida cotidiana37. Al referirse al mensaje Saraiva distingue entre el mensaje simple,
mensaje absoluto y mensaje oratorio. En el teatro existe una mezcla de mensaje simple
(mensaje que depende de soportes exteriores a la situacin de enunciacin) y mensaje oratorio
(mensaje que comprende sus propios soportes). El discurso teatral incorpora sus propios
soportes que proceden de la ficcin, pero al mismo tiempo, esos soportes remiten a soportes
reales exteriores que son parte del mensaje simple y que son previstos por la puesta en escena.
Un caso ejemplar lo provee Hamlet donde hay una gran deictizacin y anaforizacin del
discurso. Sin embargo, la diferencia entre mensaje simple en el teatro y el mensaje simple real
en la vida cotidiana reside en el siguiente aspecto: "Este ltimo [sostiene Saraiva] presupone
una situacin que le antecede (pre-existe) y le da sentido; mientras que en la actuacin
dramtica situacin slo viene despus del mensaje, y es creada por aqul 38. En el mensaje
simple la situacin ya esta all y el mensaje no es sino el resultado de esa situacin. Por
ejemplo, si un personaje dice: cierra la puerta (que seria el pos, lo afirmado, segn la
terminologa de Oswald Ducrot), implica que alguien ms est en la habitacin, que la puerta
est abierta y que esa orden ser aceptada (el prsuppos, lo presupuesto, segn Ducrot)39. En
cambio, en el mensaje dramtico, o ms bien, en la situacin de enunciacin teatral, la
situacin no esta all, sino que es creada por el mensaje (discurso) por medio de decticos,
anforas, gestual etctera. Entonces, entendemos la situacin por el mensaje, y en el caso
anterior, el mensaje por la situacin. La dialctica que se da aqu puede ser expresada como
un referente que se hace signo/ un signo que se hace referente 40. Sin duda desde un punto de
vista formal existe una identidad entre la situacin de enunciacin cotidiana y la teatral en la
medida que en ambas situaciones los referentes del mensaje no son representados sino
presentados. Por ejemplo en una frase como "trigame un caf" ambas situaciones implican
un verdadero consumidor, en la realidad o en la escena. En la escena el referente refiere
dentro de la escena, pera dicho referente es una reproduccin (una rplica-calco) de un
referente exterior41. As "Existen por lo tanto, para el espectador, dos cosas, una que es el
referente de lo que le es, por hiptesis, idntica. La articulacin entre los dos se asegura por la
Mmica42. De este modo, la reproduccin o representacin mimada crea una identidad irreal,
pero paradjicamente se transforma en real por el hecho mismo de mimar una situacin
exterior real. Anne Ubersfeld ha expresado esta realidad paradjica en una frase iluminadora:
El discurso teatral es pues el mimo de una palabra en el mundo y de lo que ella dice sobre
ella misma y sobre el mundo 43
c) Deixis/anfora

37

Si grabamos una conversacin, un dilogo entre dos o ms personas en la vida real (o en el cine) y las
comparamos a una situacin similar en el teatro, observaremos la gran diferencia que existe entre ambos
dilogos.
38

Message et litt+erature, Potique, 17 (1974), 5

39

Presupposs et sous-entendus, Lange franaise, 4 (fvreir 1969), p. 36.

40

Patrice Pavis. Voix et images de la scne, p. 16.

41

Sobre el referente teatral vase el captulo III, seccin V.

42

A. J. Saraiva, Message et littrature. Potique, 17 (1974), P 6.

43

Lire le thtre. Avec une Posfface la 4e. Edition (Pars): editions Sociales, 1982), p 290: Cuando
citemos esta edicin citaremos el ao, de otra forma ser siempre la 1a. edicin.

Semitica del teatro

!12

El discurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de un emisor y de un

receptor, de una situacin de comunicacin en un contexto preciso, que se realiza siempre
como acto de lenguaje en el presente. Ahora bien, la contextualizacin del discurso, tanto en
el texto dramtico como en el texto espectacular, se realiza a travs de la deixis y de su
anfora que impregnan el acto de lenguaje. El empleo de decticos y anforas es inherente al
teatro y su funcin tiene una importancia capital en la comunicacibn del mensaje y en la
determinacin de los tiempos verbales44.
Existe un consenso general en que la deixis teatral es un elemento definitorio de esta
practica discursiva45. Uno de los estudios mas exhaustivos sobre la materia es el de
Alessandro Serpieri y su grupo de investigadores quienes sealan que "toda la fundacin
lingstica y semitica, en el drama, procede de la orientacin del enunciado en relacin con
su contexto de modo lo que, Jakobson llama embrayeurs (schifters) constituye la unidad
semitica de base de toda la representacin46. Por ello creemos necesario sistematizar los
diversos tipos de deixis y anforas que se manifiestan en el discurso teatral. Definamos
entonces estos dos conceptos bsicos. Segn John Lyons "Por deixis entendemos la
localizacin e identificacin de personas, objetos, acontecimientos, procesos y actividades de
las cuales hablamos, o a las cuales nos referimos, en relacin con el contexto espacio/
temporal creado y sustentado por el acto de enunciacin y por la participacin caracterstica
en este, de un solo locutor y al menos un alocutor 47. As sern deixis los pronombres y
adjetivos demostrativos, los adverbios de tiempo y lugar, los pronombres personales.
Por otra parte, la anfora implica referencia a un, contexto precedente (antecedente),
por ello funciona como sustitucin de lgo anterior. Sin embargo, la referencia anafrica puede
funcionar segn Lyons, de dos formas; a) un pronombre refiere a su antecedente, Aqu el
trmino refiere puede ser deducido del latn referre que se empleaba para traducir (...) del
griego en este contexto, significaba algo como traer de vuelta hacer volver, o repetir; b)
podemos afirmar que un pronombre anafrico refiere a lo que su antecedente refiere, o que
refiere al referente de la expresin antecedente con la cual esta correlacionado48.
La deixis es fundamental en el funcionamiento del discurso teatral y, a su vez, es uno
de los componentes que lo diferencian de otros discursos literarios, debido a que el discurso
teatral a diferencia de aqullos presenta, adems de la doble articulacin normal del lenguaje
(1: morfema; 2: fonema, esto es, el acto locutorio), una tercera articulacin. Esta, como en la
comunicacin cotidiana, tiene la funcin de vincular el acto locutorio a un contexto
pragmtico, es decir, tanto la comunicacin cotidiana como la comunicacin teatral producen

44

Sobre la deixis vase John Lyons, Semantics 2 (London, Nw York, Melboure, Cambridge: Combridge
University Press, 1979), pp. 636-646.
45

Por ejemplo, en los estudios de Keir Elman, The Semiotics of Theatre and drama; de Anne Ubserfeld,
Lire le thtre y Lcole du spectateur; de Patrice Pavis, Problmes de smiologie thtrale, Thorie du thtre
et smiologie: sphre de lobjet et sphre de lhomme, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86, Reprsentation, mise
en scne, mise en signe, The canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86; Alessandro
Serpieri, Keir Elam, Paola Guilli Publiatti, Tomaso Kemeny y Romana Turelli, Toward a Segmentation of the
Dramatic Tex, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 163-200.
46

Citado por Keir Elam en The Semiotics of Theatre and Drama, p. 139. Vase tambin el recin citado
artculo de Alessandro Serpieri, et al., Toward a Segmentation of the Dramatic Text, 163-200
47

Semantics 2, p. 637

48

Ibid., p.660

Semitica del teatro

!13

sentido slo en relacin con este contexto pragmtico 49. Sin esta articulacin, el dialogo
teatral seria incomprensible 50. Sin embargo, el funcionamiento dectico del discurso teatral se
diferencia del discurso cotidiano por el hecho "que en aqul la dimensin dectica no necesita
ser inscrita semnticamente dentro de la contextura verbal del discurso mismo,
permaneciendo un simple ndice, mientras que en ste la dimensin indicial es semantizada,
llega a ser icnica (al ser inscripta, con una sobrecarga de informacin, en la contextura
verbal-pragmtica) y llega a ser simblica (al entrar en el eje pragmtico de carcter
espontaneo de una serie de enunciados cotidianos, se presenta como una estructura orgnica
y ficticia)51. Se trata de lo que sealbamos mas arriba, que en el lenguaje cotidiano la
situacin o el contexto pragmtico esta all, mientras que en el teatro la situacin es creada
por el discurso de los personajes. En la contextualizacin espacial y temporal del teatro, existe
una sobrecarga de informacin para producir el presupuesto de manera que lo afirmado (el
pos), sea comprendido.
El contexto pragmtico, que no es sino la lengua in situ, opera a travs de diversos
tipos de deixis y anforas en el teatral. Creemos -pertinente precisar estos diversos tipos y
sealar su funcionamiento, particularmente debido a la variedad terminolgica que existe, y
que muchas veces puede ser confusa. Tanto la deixis como la anfora funcionan en el mano de
tres ejes, que segn Serpieri, son ejes internos a la escena: a) eje anafrico (cuya funcin es
referirse a elementos anteriores a la situacin de enunciacin), b) eje narrativo o dinmico
(cuya funcin es referirse a secuencias de la ), c) eje dectico (cuya referencia es interna a la
enunciacin misma)52.
Estos tres ejes manifiestan tres tipos de anforas que han sido llamadas de distintas
formas, pero que sin embargo, apuntan a una misma realidad lingstica: la anfora extrareferencial (Serpieri) o exafrica (Elam), intra-referencial (De Toro) e infra-referencial
(Serpieri) o endofrica (Elam) 53. La funcin de la anfora exta-referencial consiste en
referirse a una realidad previa al discurso in situ o bien exterior al discurso. Por ejemplo, en
Los invasores del dramaturgo chileno Egon Wolff:
PIETA:
(Detenindolo al pie de la escalera) Dime...T viste tambin
esa gente extraa que andaba por las calles, mientras venamos a
casa?
MEYER: Gente extraa?
PIETA:
Si... Como sombras, movindose a saltos entre los arbustos.
MEYER: Ah quieres decir los harapientos de los basurales del otro lado
del ro?
PIETA:
Eran ellos?

49

Sobre la pragmtica en el teatro vase Anne Ubersfeld, Lire le thtre. 4 dition, 277-294.

50

Un excelente ejemplo lo encontramos en Alessandro Serpieri et al., Toward a Segmentation of the

Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Sprong 1981), 165, y en Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama,
pp. 179-180. Vase al respecto Marco De Marinos, Vers une pragmtique de la communication thtrale,
Versus, 30 (settembre-dicembre 1981), 71-86
51

Alessandro Serperi, et al, Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring
1981), 165-166
52
53

Ibid., pp. 168-169

Por ejemplo, Jindrich Honzl llama a la deixis extrareferencial, deixis fantasma orientara, puesto que
especifica una accin dramtica que se realiza solamente en la imaginacin del espectador, The Hierarchy of
Dramatic Devices, en Semiotics of Art, p. 124

Semitica del teatro

!14

MEYER: Esos cruzan peridicamente para venir a hurgar en nuestros

tarros de basura, la polica ha sido incapaz de evitar que crucen
a esta parte, de noche...
PIETA:
Podra jurar que vi a dos de ellos trepando al balcn de los
Andreani, como ladrones en la noche.54
Esta es la escena de apertura de la obra, caracterstica de toda obra de teatro,
comenzando en medias res, donde lo primero que observamos, tanto en el texto dramtico
como: en el texto espectacular, son los personajes en situacin de dialogo. Todas las
referencias que hacen a cualquier realidad o acontecimiento previo a esta situacin inicial
funcionan a travs de la anfora extra-referencial. En el transcurso del dilogo pueden suceder
acontecimientos fuera de la escena, cuya referencia tambin se realiza por medio de este tipo
de anfora. Por ejemplo, este empleo es recurrente y central en Los das de la Comuna de
Bertolt Brecht:
YVETTE: (vuelve sin aliento) Aceptan por doscientos florines. Pero no hay
que perder ni un minuto. Dentro de un rato el Requesn ya no
estar en sus manos. Lo mejor ser que me vaya en seguida con
el tuerto a ver a mi coronel. Requesn confeso que tenia la caja
cuando le aplicaron el tormento. Pero dice que la arrojo al ro al
verse perseguido. Hay que darla por perdida. Y, voy a pedirle el
dinero a al coronel?55
La anfora intra-referencial tiene como funcin referirse a secuencias internas del
texto dramtico/espectacular, esto es, vincular diversos segmentos de accin a travs del
discurso, operando as como un elemento narrativo y dinmico que permite hacer avanzar la
accin. Un buen ejemplo lo encontramos en Heroica de Buenos Aires del escritor argentino
Osvaldo Dragn:
NEGRO: Perdoname.. yo cre que ramos amigos... Tantas veces
compartimos un fueguito en el invierno! Eso no es ser amigos?
MARA: Vamos Negro! Eso... sabs lo que es eso? Eso es estar solo,
Negro, muerto de fro, y buscar a alguien que diga quien sos,
cuando te mueras y vengan a juntarte con cucharita! Yo no tengo
amigos. Tengo hijos... que son como si fuese yo misma.
( ............................................................................................................)
MARA: (Ya en cambio total): Tan bien te va?
( ............................................................................................................)
NEGRO: Si. Tan bien me va.
MARA: (Lo mira. Pausa. Se desespera) Negro... cmo hiciste? Decme
por favor... como hiciste! Hace aos que vengo arrastrando ese
carro de porquera... y nunca pude guardar un centavo! En algo
me debo haber equivocado! Decime vos cmo hiciste! Al fin de
cuentas siempre fuimos amigos, no... 56

54

En El teatro hispanoamericano contemporneo. Editor, Carlos Solrzano. Tercera reimpresin

(Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1975), p. 132.
55

En Teatro Completo. Vol. IV. El alma buena de Se-Chuan. Madre Coraje y sus hijos. (Buenos Aires:
Editorial Nueva Visin, 1973), p. 169
56

(Buenos Aires: Editorial Astral, 1967), pp. 30 y 99 respectivamente.

Semitica del teatro

!15

Estas dos escenas, separadas por dos actos, se conectan y dan una nueva direccin al
componente diegtico, central en la progresin de la accin. Lo mismo podemos sostener con
respecto a la escena de apertura de Hamlet, cuya anfora extra-referencial servir luego como
intra-referencial:
SOMBRA: (...) Durmiendo, pues, en mi jardn; segn mi costumbre,
despus del medioda, en esta hora de quietud, entr tu to
furtivamente, con un pomo de maldito zumo de beleo y en
el hueco de mi odo verti la leprfica destilacin, cuyo
efecto es tan contrario a la sangre humana, que rpido como
el azogue, corre por las vas naturales y conductos del cuerpo
(...) As fue como, estando durmiendo, perd a la vez, a
manos de mi hermano, mi vida, mi esposa y mi corona.
LUCIANO: Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el tsigo,
propicia la hora, cmplice la ocasin, y sin testigos!
Violenta mixtura de venenosas plantas, cogidas a
medianoche, tres veces infecta, veces emponzoada con la
maldicin de Hcate; que tus naturales virtudes mgicas y
deletreas le arranquen instantneamente la vida en plena
salud! (Vierte el veneno en el odo del Rey durmiente)57
La segunda escena, como la anterior, donde Hamlet planifica la obrita del asesinato del
Duque Gonzago, adaptada a sus propsitos seria incomprensible sin la intra-referencialidad, y
esta permite que la accin tome un nuevo curso: la venganza definitiva debido a la
comprobacin del crimen.
La anfora infra-referencial o endofrica, es una referencia a un aspecto del discurso
inmediatamente precedente en el dialogo mismo. Su funcin es conectar enunciados, lo cual
permite una tensin y dinamismo en el discurso teatral y, a su vez, es este tipo de anfora la
que da la impresin de que el lenguaje dramtico es algo que se desarrolla y genera
autnomamente en el escenario. Por ejemplo, este uso es uno de los mas eficaces que emplea
Harold Pinter en sus obras, las cuales se caracterizan por el dinamismo dialgico. Por ejemplo
en The Caretaker:
ASTON: You could be... caretaker here, if you liked.
DAVIES: What?
ASTON: You could... look after the place, if you liked... you know, the
stairs and the landing; the front steps, keep an eye on it. Polish
the bells.
DAVIES: Bells?
ASTON: I'll be fixiing a few, down by the front door. Brass.
DAVIES: Caretaking, eh?
ASTON: Yes.
DAVIES: Well, I... I never done caretaking before, you kmow... I mean to
say... I never... what I mean to say is I never been a caretaker
before. (Pause)
ASTON: How do you feel about being one, then?
DAVIES: Well, I reckon... Well, I'd have to know... you know...
ASTON: What sort of...
57

William Shakespeare, Hamlet. Obras Completas. Dcimoquinta edicin (Madrid: Aguilar, 1967); Acto
I, escena V, pp. 1344-45 y Acto III, escena II, p. 1366 respectivamente.

Semitica del teatro

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DAVIES: Yes, what sort of... you know... (Pause)58

Esta co-referencia anafrica tambin provee la apariencia de continuidad en el
universo del discurso teatral. Segn Keir Elam, Mantiene la estabilidad del objeto una vez
que este ha sido introducido. Como tal, esta subordinado a la deixis en un sentido estricto, la
cual ostenta el objeto directamente y lo introduce como referente dramtico59
Hay otro aspecto importante que debemos sealar con respecto a la anfora teatral: la
apariencia de realidad que produce, a pesar de la naturaleza ficticia del discurso teatral. Esta
apariencia es posible a partir de lo que Andrea Bonomi ha llamado objeto de discurso, esto es,
entidades reales o ficticias sobre las cuales podemos hablar60. El hecho mismo de referirnos a
estas entidades, les da una existencia "real". Son precisamente estos objetos de discurso los
que permiten que la ficcin pase como real, puesto que aquella no tiene un referente real en
el mundo solo un referente material en el escenario o en la situacin de enunciacin que los
evoca. De este modo; dichos referentes existen solamente en el universo del discurso 61. As,
los referentes dramticos, afirma Elam, son objetos de este tipo: son creados para el drama y
existen mientras sean mencionados, ostentados o referidos de alguna manera en el dialogo 62.
Los ejemplos en el teatro son mltiples, desde los griegos hasta el presente, desde los autos
medievales hasta la Commedia dellArte con sus tipos altamente codificados, pasando por
Santa Juana de los mataderos de Bertolt Brecht, Lear de Edward Bond, o Rinocerontes de
Ionesco.
El funcionamiento anafrico es solo posible por estar ntimamente vinculado a la
deixis, puesto que sta es la que permite la introduccin de entidades en el universo del
discurso, a las cuales el dilogo puede referirse en su transcurso.
Como sealbamos al comienzo de esta seccin, la deixis tiene en general una funcin
ostentativa, redundante, pero esta ostentacin se realiza por medio de diversos tipos de deixis,
las cuales pasamos a precisar. En el teatro tenemos un tipo genrico de deixis: la deixis verbal.
Esta se subdivide en: 1) deixis de origen del discurso o enunciativa, 2) deixis espacial 3)
deixis temporal, 4) deixis social, 5) deixis demostrativa. Estas subdivisiones se dan tanto en el
texto dramtico como en el texto espectacular63.
1) Deixis enunciativa
Este tipo de deixis es central en el discurso teatral, puesto que todo el hacer discursivo
se articula a partir de los decticos yo/tu que implican en la integracin lingstica todas las
dems deixis que funcionan como soporte para la comprensin de los enunciados. Esta
interrelacin es siempre performativa: cuando un personaje dice: "Yo juro", no slo realiza un
acto ilocutorio sino tambin un acto ilocutorio, esto es, una coincidencia entre acto de palabra
y la accin implicada en ese acto, Es por esto que el dilogo y solamente el dilogo, como
sostiene Serpieri, constituye la situacin bsica en el teatro y es este dialogar lo que de hecho

58

(London: Eyre Methuen, 1979), p. 51

59

The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 152-153.

60

Universi di discorso (Milano: Feltrinelli, 1979)

61

Sobre la referencialidad en el teatro, vase el captulo III del presente estudio.

62

The Semiotics of Theatre and Drama, p. 150.

63

Vase una completa clasificacin de las deixis y anforas en el cuadro Y, al fin de este captulo.

Semitica del teatro

!17

se escenifica en la escena: se trata de la escenificacin de los actos de lenguaje de yo/t 64.

Cuando afirmamos que en el teatro slo existen las personas yo/tu, es debido a que existe un
constante desplazamiento entre yo tu/tu yo, donde l no tiene lugar, puesto que no es ni
locutor: ni alocutor y por ello no juega ningn papel incluso cuando es evocado en el discurso
del yo/t. La persona gramatical en el teatro, como afirma Saraiva, no es un personaje
dramtico, sino un personaje del relato. Este se encuentra en un plano que no es el plano
escnico, sin embargo lo podemos mirar como a travs de una ventana que le ha sido
superpuesta65
Es importante subrayar que en el teatro el yo opera como en discursos literarios puros,
pero adems de ser dectico es apoyado por el cuerpo mismo del comediante. En el acto
enunciativo, el comediante produce un discurso que esta apoyado tanto por su cuerpo como
por su voz. As, El apoyarse en el cuerpo permite que el discurso no indique textualmente el
proceso enunciativo (el personaje no dice yo digo que hace buen tiempo sino 'hace buen
tiempo)66. No podemos dejar de insistir en este tipo de discurso decticamente embragado
en una situacin contextual (situacin pragmtica) y su diferencia con el discurso narrativo o
potico, donde la deixis tiene un funcionamiento diferente. La doble dimensin, discursiva
(lingstica) y fsica (cuerpo- voz) del yo es lo que hace del teatro un discurso no literario o, si
se quiere un discurso literario o, si se quiere, un discurso literario impuro. La presencia textual o escnica- del yo/tu es lo que nos permite sostener que el teatro es una prctica
escnica y no una practica literaria.
El dilogo teatral asumido por los decticos yo/tu reproduce una practica social, pero
esta es en realidad un modelo puro de la comunicacin cotidiana en la medida que si
comparamos un dialogo teatral a un dialogo real (e incluso el de un guin cinematogrfico),
las diferencias son evidentes en cuanto a la ordenacin sintctica, a la intensidad informativa,
a la fuerza ilocutoria, al equilibrio de las replicas. Todos estos factores estn modelados,
depurados en el discurso teatral para hacer inteligible el mensaje, y de aqu que mas arriba
dijramos que en el discurso teatral hay una sobrecarga informativa y una semantizacin de
elementos que el dialogo cotidiano no necesita. Sin embargo, los actos locutorios, ilocutorios
y perlocutorios existen concretamente, pero modalizados.
Hemos sostenido que los decticos yo/tu constituyen la situacin bsica del teatro, la
performatividad misma, palabra en accin, y que estos implican los dems decticos. Pero si
esto es as que sucede con el monlogo donde no hay un destinatario fsico? La situacin de
enunciacin del monlogo es la misma que la de los decticos yo/tu puesto que el monlogo
no es sino un dialogo interiorizado entre un yo-locutor y un yo-alocutor y tambin, e incluso,
mas determinado por los decticos que el dilogo normal Un excelente ejemplo lo
encontramos en Macas del autor chileno Sergio Marras. Un ejemplo bastara para demostrar
lo que venimos diciendo:
Como pueblo nos hemos quedado vacos y la historia debe continuar.
Tendremos que superamos para llenarla de significado como tantos otros
pueblos. Unos me llenaron de susurros, de murmuraciones! Otros me
provocaron el odio moral! Todos me obligaron a empuar el hacha en mis
64

Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 169-171- Vase
tambin Anne Ubersfeld, Lire le thtre, 4e dition, captulos VI y VII y Lcole du spectateur, captulo IV y
Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, captulo V., pp. 35-207
65

Message et littrature, Potique, 17 (1974), 5

66

Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 38

Semitica del teatro

!18

propias manos! Si, es cierto Macas. A nadie les has sido indiferente.
Muchos tomaron el hacha contigo contra sus propios hermanos. Algunos se
volvieron contra ti en la mitad de la matanza. Otros asumieron el rol de tus
mrtires. Todos fuimos tu servidumbre. Esta claro. Tu y nosotros hemos
sido siempre la misma cosa. Todos somos responsables de que existas. No
me dejis morir entonces. Son muchos mas los culpables67
En este prrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al comienzo tenemos el
yo-alocutor, el otro, el juez que juzga a Macas por sus crmenes polticos y el yo-locutor (que
hemos puesto en bastardilla) Macas, quien se defiende ante las acusaciones. Los decticos
nosotros/ellos marcan al alocutor y el yo (me) a Macas.
2) Deixis espacial y 3) temporal
La interrelacin entre yo/t, como ya lo hemos dicho en mas de una ocasin, se da
siempre en una situacin de enunciacin precisa, pragmtica, la cual en el teatro podramos
llamar contexto comunicativo dramtico. Este contexto ha sido definido por Keir Elam de la
siguiente forma: a) la situacin en donde un intercambio tiene lugar, esto es, el conjunto de
personas y objetos presentados sus circunstancias fsicas, el tiempo y lugar supuesto del
encuentro, etctera; b) el contexto comunicativo estricto, generalmente conocido como el
contexto de enunciacin, el cual comprende la relacin establecida entre los locutores,
escuchantes y discurso en el aqu-ahora inmediato 68. Esta definicin global del contexto
dramtico implica la deixis espacial y la temporal que permiten la fijacin del discurso en un
hic et nunc preciso. Podramos afirmar que la relacin misma del yo/tu, particularmente en la
escena, ya produce una especializacin (yo/tu) y una temporalizacin (yo/tu-ellos) al dirigirse
a los espectadores. Pero esta esta especializacin/tmporalizacibn es solo a nivel del acto
concreto de comunicacin producindose en la escena ante los espectadores. Para que se
produzca el paso a la espacializacin/ temporalizacin ficticia provista por la obra teatral que
los dialogantes, a travs del dialogo, se refieran a ese espacio y tiempo. Es decir, muchas
veces, en particular cuando ese espacio y tiempo no estn representados o, mejor dicho,
presentados, el discurso mismo puede producir ese espacio y tiempo. El empleo de la deixis
verbal espacial/temporal puede depender de dos factores: a) del tipo de texto dramtico que se
trate, por ejemplo, los textos modernos tienden a emplearlas con profusin, particularmente
cuando la palabra, esto es, el discurso, es predominante frente a lo representado. Este es el
caso en Esperando a Godot de Samuel Beckett:
ESTRAGN
(very insidious) But what Saturday? And is it Saturday? Is
it no rather Sunday? (Pause.) Or Monday. (Pause.) Or
Friday?
VLADIMIR
(looking wuildly about him, as though the date was
inscribed in the landscape): It's not possible!
ESTRAGN: On Thursday?
VLADIMIR:
What'il we do?
ESTRAGN: If he came yesterday and we weren't here you may be sure
he won't come again to-day.
VLADIMIR:
But you say we were here yesterday69

67

(Santiago: Las ediciones del Ornitorrinco, 1984), p 82.

68

The Semiotics of Theatre and Drama, p. 137

69

(New York: Grove Pres, 1954), p 11.

Semitica del teatro

!19

Contrariamente en textos pasados, lo presentado tiende a proveer escnicamente la

espacializacin y temporalizacin, icnica e indicialmente. Esto no implica que en estos
textos no existan didscalas espaciales y temporales en el discurso de los personajes; b) el
texto espectacular, el cual por razones diversas puede prescindir de lo presentado y valerse del
discurso para fijar el tiempo y el espacio. Las representaciones de la antigedad, a diferencia,
por ejemplo, de las del naturalismo del siglo XIX ya griegas o romanas, se valan de esta
dimensin dectica del discurso para fijar el espacio y el tiempo. Los adverbios espaciales y
temporales (aqu/ahora) invaden y permean cualquier texto teatral de esa poca. El discurso
teatral es nico en este aspecto, puesto que su lenguaje como seala Alessandro Serpieri, "esta
permeado por expresiones decticas en un nivel casi desconocido en otros gneros literarios
principalmente puesto que el teatro existe en el eje del presente en una situacin espacial
especfica"70. Por ello tanto la deixis espacial como la temporal son fundamentalmente para la
comprensin del discurso teatral, puesto que ellas permiten la inscripcin del discurso en una
situacin de comunicacin y en un contexto dramtico preciso.
El funcionamiento de la deixis temporal no solo opera por medio de adverbios de
tiempo, sino tambin por los verbos los cuales, en el discurso, asumen esta misma funcin
dectica. El teatro, a diferencia de la narrativa, siempre se da en un hic et nunc los
acontecimientos son representados como si estuvieran usando por primera vez (aunque se
trate de acontecimientos ocurridos en el pasado remoto: ejemplo, Antonio y Cleopatra de
Shakespeare Galileo Galilei de Brecht, Los libertadores de la dramaturga chilena Isidora
Aguirre, Un rquiem para el Padre las Casas del colombiano Enrique Buenventura,
etctera). Es precisamente la funcin verbal dectica lo que produce en el teatro la copresencia de enunciacin/enunciado.
4) Deixis social
Consiste simplemente en el estatuto de clase de los personajes. Por ejemplo, en obras
como Save de Edward Bond, o en Hechos consumados del dramaturgo chileno Juan Radrign,
ambos autores hacen un uso particular del lenguaje, del vestuario y de la gestual, tres
elementos caracterizadores de la situacin social del personaje:
Save
LEN:
I used a'car, know what?
FRED:
Ear what? - Es like a flipping' riddle.
LEN:
You an er.
FRED:
Me an oo?
LEN:
On the bash.
FRED:
Do what?
LEN:
Straight up.
FRED:
Chriss. 71
Hechos consumados
EMILIO
(sealando) Mira po.
MARTA:
Entonces cuanto tiempo dorm?
EMILIO:
T'encontr como a la una de la maana, y recin vens
dispertando: saca la cuenta.
MARTA:
Y tuviste cuidndome too ese tiempo?

70

Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 167

71

(London: Eyre Methuen, 1977), p. 63

Semitica del teatro

!20

EMILIO:

(parndose) Que a hacer po. Menos mal que no se puso a

llover; la noche taba re fea.
MARTA:
(mirando) Pero ahora ta lindo, ah?
EMILIO
Lindo? No'stai viendo qu'es una porquera de da? Ahora si
que llueve, Parece que t'entro agua a los sesos a voh.72
En las puestas en escena de estas obras (Save: Maison des Arts de Creteil, Pars,
1985); (Hechos consumados, Caf Esperanto, Montreal, 1982), el discurso se acompaa de
una gestual altamente codificada del medio en cuestin y el vestuario juega un papel
complementario a esta funcin dectica. Toda obra posee de una forma u otra una deictizacin
social que es esencial para situar el contexto del mensaje. De hecho, el Gestus brechtiano esta
aqu ntimamente vinculado a este tipo de deixis. 73
5) Deixis demostrativa
La funcin de la deixis demostrativa u ostentativa (este, aquel, etc.), tiene un
funcionamiento doble en el teatro: a) funcin indicial de relacionar enunciado/referente, de
una forma tautolgica, pero necesaria para la comprensin del discurso. Cuando un personaje
se refiere a un objeto o personas presentes en el escenario son los adjetivos y pronombres
demostrativos los que apuntan al objeto/persona ostentado(a). Sin esta redundancia
informativa el discurso seria ambiguo, as la deixis sirve como gua informativa y ostentativa;
b) funcin indicial representativa que permite referirse a objetos/personas ausentes (textual o
escnicamente), permitiendo su incorporacin al discurso y al acontecimiento. En este sentido
la deixis demostrativa opera como representacin. El empleo de estas en el teatro es siempre
mixto, y en particular el empleo de la deixis representativa, por lo general determinada por
una practica escnica que depende muchas veces de determinantes materiales (medios de
produccin, espacio teatral, etc.), o del tipo de teatro que se trate:

III. Funciones del discurso teatral

En esta seccin nos referiremos a dos aspectos centrales del discurso teatral: por una
parte, a las funciones del lenguaje en el teatro, esto es, al funcionamiento especifico que tiene
el lenguaje en relacin con la mmesis teatral; por otra, a la funcin del discurso del
comediante, discurso que es siempre parcial y que slo asume una parte del lenguaje teatral.
a) Funciones del lenguaje en el teatro
Uno de los aspectos mas importantes del discurso teatral es su funcin representativa,
es decir, la forma de representar en el teatro. No pretendemos aqu entrar en el proceso de
semiosis (que ser tratado en el capitulo III), sino solamente sealar los mecanismos de
representacin del lenguaje en el teatro. Para ello debemos primeramente determinar el
universo representado para luego precisar los mecanismos de su representacin. Segn
Roman Ingarden, el universo representado se constituye por (a) realidades objetivas: objetos,
seres humanos, procesos ostentados ante los espectadores por medio de los actores, del
decorado o a travs de lo que llama la apercepcin; (b) las realidades objetivas que se
representan por (1) su presencia en el escenario y (2) por medio de la palabra; (c) las
realidades objetivas que slo se representan por la palabra74. A pesar de estar de acuerdo en
trminos generales con Ingarden no vemos ninguna necesidad de dividir las realidades
72

En Teatro de Juan Radrign 11 obras (Santiago, Chile Minnesota: CENECA - Universidad de

Minnesota, 1984), p. 227
73

Vase la seccin sobre el signo-ndice en el captulo III del presente estudio.

74

Les fonctions du langage au thtre, Potique, 8 (1971), 532, 534

Semitica del teatro

!21

representadas en la escena en tres grupos (y el segundo dividido en dos grupos), puesto que de
hecho se trata de dos formas de representacin: (a) la representacin por presencia de los
objetos en la escena y (b) la representacin por medio de la palabra ante la ausencia de los
objetos.
Esta ltima se realiza a travs de dos funciones concretas del lenguaje: a) la funcin de
representacin donde las palabras se refieren a los objetos en la escena. As la palabra tiene
una funcin de apoyo un rol secundario ante el rol primario y ostentativo del objeto en el
espacio escnico. Esta funcin del lenguaje es la que garantiza decticamente la relacin entre
enunciados y objetos Es la forma de relacionar los objetos en el espacio escnico a lo dicho en
el discurso de los personajes; b) la funcin de representacin donde las palabras se refieren
a los objetos ausentes en la escena (poco importa que esos objetos no estn en el texto
dramtico o que la puesta en escena los haya eliminado). Esta funcin le da validez y conecta
los objetos de la extra-escena a los de la escena, a travs de la alusin de aquellos. Por
ejemplo, cuando un personaje se refiere a acontecimientos pasados, o a algo que se ve pero
que no aparece en la escena, etctera. Podramos afirmar que la diferencia entre ambas
funciones reside en que a primera opera por deixis y la segunda por anfora.
A estas dos funciones podemos aadir una tercera que tambin se refiere a realidades
objetivas, pero que son de una naturaleza distinta, no material como las anteriores: la funcin
expresiva. A esta funcin del lenguaje concierne la expresin de realidades o experiencias
internas de los personajes, cuando estos las expresan por medio del discurso/gestual. Segn
Ingarden, "Este proceso de expresin se realiza gracias a las cualidades demostrativas
(manifestationqualitten) del discurso y tiene lugar en la funcin expresiva global que ejerce
a travs de los gestos y de la mmica del locutor. 75
Ingarden establece dos funciones mas; sin embargo creernos que las funciones de
comunicacin (Mitteilung) y de persuasin no son parte del universo representado o, mejor
dicho, no tienen la funcin de representar como las anteriores. Adems, estas dos funciones se
encuentran ya dentro de la funcin representativa y de expresin, puesto que en ambas,
dependiendo de la situacin de enunciacin o del contexto dramtico; se comunica algo o se
intenta persuadir a alguien. Por ejemplo, en la funcin de expresin, adems de haber una
funcin de comunicacibn, puede existir tambin la funcin de persuasin del otro. 76
b) Funciones del discurso del comediante
Las funciones del lenguaje precedentes son funciones asumidas por el personaje, pero
tambin hay funciones que son asumidas por el comediante. Esta distincin puede ser o no
formal, segn de si se trate del texto dramtico o del texto espectacular. Si se trata de este
ltimo, la distincin personaje/comediante es puramente formal, puesto que en escena la lnea
divisoria tiende a borrarse. Pero si se trata del texto dramtico, tenemos slo el discurso de un
personaje. De cualquier manera que consideremos esta divisin, no ser valida para revelar
otro tipo de funciones que realmente se concretan en los contextos dramticos de la puesta en
escena. Se trata de cuatro funciones del discurso del comediante, que segn Ubersfeld, son: a)
contar una historia (fbula), b) indicar las condiciones imaginarias de enunciacin, c) asumir
un discurso de ficcin, d) mostrar una performancia escnica. 77
Con respecto a la primera funcin, contar una historia, pensamos que esta es
compartida tanto por el comediante como por el personaje, y no es solamente una propiedad
75

Ibid., p. 535

76

Vase Anne Ubersfeld, Lire le Thtre, captulo I, pp. 13-49.

77

Lcole du spectateur, pp. 165-238

Semitica del teatro

!22

del comediante como sugiere Ubersfeld. El comediante/personaje cuenta una historia de dos
maneras: por una parte a travs del dialogar mismo, dilogo o discurso que se va
construyendo poco a poco dentro del proceso discursivo global del discurso teatral. Lo que
comunican, lo que expresan, lo que describen los personajes va formando gradualmente un
mosaico dilogo, que al fin de la representacin/lectura, adquiere toda su significacin. El
discurso de los personajes, que es slo un discurso parcial del discurso total que constituye la
puesta en escena, juega un papel fundamental en la narracin de esa historia. Por otra parte, el
personaje-comediante es un lexema en la historia, esto es, un elemento estructural del
sintagma dramtico, funciona como actante-actor de un sujeto en proceso 78 su actuar, su
funcin actancial-actorial dentro de un drama, constituye fragmentos de historia. De este
modo, discurso mas funcin actancial son un acto productivo que se constituye en la historia.
Para vehicular esa historia de una forma comprensible para el espectador, el
comediante tiene que indicar las condiciones de enunciacin imaginarias desde donde
produce su discurso. Estas son imaginarias en la medida que el discurso del comediante es
ficticio, el mundo que integra, el personaje que representa y lo que all dice, constituyen una
ficcin. Pero su acto de palabra es un acto real ya que el comediante es un ser vivo que
profiere un discurso. Sin embargo, las condiciones de enunciacin vienen determinadas por el
texto o bien concurrentemente con la puesta en escena. Cualquiera que sea el caso, las
condiciones de enunciacin estn vinculadas a la ficcin. La funcin del comediante es aqu
completar el discurso incompleto que constituye el texto dramtico, el cual completa solo en
la puesta en escena en relacin con una situacin de enunciacin concreta/ficticia. Exhibe las
condiciones de enunciacin, como ya lo hemos sealado ms arriba, gracias a su presencia
fsica, la cual permite remitir el discurso a un individuo y a las deixis y anforas que lo fijan
en una situacin concreta.
La ultima funcin del discurso del comediante consiste en mostrar una performancia
escnica. Aqu no es solo el discurso el que funciona con prioridad, sino que la gestualidad, la
proxmica y la kinsica entran a jugar un papel fundamental. Es realmente el cuerpo del
comediante en su totalidad el que sirve como puente entre el discurso y la mimesis, entre el
discurso y el pblico. A su vez, su presencia fsica es fundamental en el funcionamiento del
teatro: El comediante es el todo del teatro. Podemos prescindir de toda la representacin,
excepto del comediante. 79 Lo caracterstico de esta performancia es su carcter doble: por
una parte, su funcin es la de crear un signo, es decir, ser transformado en un personaje, en un
emisor de signos diversos: construir un sistema de signos en el proceso teatral. Por otra parte,
en este proceso de semantizacin del comediante, hay una parte que queda siempre sin
semantizar una parte que dice que tenemos delante de nosotros a un comediante. En el primer
caso, el comediante se integra a la ficcin (como personaje) y en el segundo, realiza una
performancia destinada a manifestar la ficcin por medio de su presencia fsica, concreta.
Esta doble articulacin del discurso teatral, como mimesis y como actividad del
comediante, constituye sus dos ejes bsicos, ejes que estn presentes en toda manifestacin
teatral y que marcan este tipo de discurso de una forma particular.

78

Sobre la nocin de sujeto en proceso, vase Julia Kristeva, Le sujet en procs, Tel Quel, 52 (1972),
12-30 y 53 (1973), 17-38. Sobre el personaje como actante vase captulo V del presente estudio, tambin el
captulo II de Lire le thtre de Anne Ubersfeld, y el captulo II de nuestro libro Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporneo (Ottawa: girol Books, 1984)
79

Anne Ubersfeld, Lcole du spectateur, p. 164

Semitica del teatro

!23

IV. Especificacin del discurso teatral

Todos los componentes del discurso teatral tratados anteriormente; locutor/alocutor,
enunciacin/enunciado, deixis/anfora, Funciones del lenguaje en el teatro/funciones del
discurso del comediante, nos proveen con elementos slidos para el establecimiento de la
especificidad del discurso en el plano lingstico.
Esta especificidad la pensamos situada en la naturaleza particular de enunciacin del
discurso teatral. Para determinarla nos valdremos de dos niveles diferentes pero
complementarios: por una parte, en los conceptos de historia y discurso tal como los ha
definido Emile Benveniste 80, y por otra, en la situacin de enunciacin y los decticos que la
integran. Si definimos discurso como todo texto que comporta decticos, es decir, deixis que
vinculan el enunciado a la instancia de enunciacin, e historia, como todo texto carente de
decticos con respecto a la situacin de enunciacin (Sit ), y si establecemos como base del
discurso el tiempo presente, la primera y segunda persona, y como base de la historia el
pretrito y la tercera persona, entonces podemos situar el discurso teatral bajo la categora
discurso, en la medida que se trata de un texto cuya remitencia se efecta en relacin con la
situacin de enunciacin (Sit ). En cambio, en textos que caen bajo la categora de historia,
como el relato, la remitencia se efecta en relacin con el texto mismo. En este ultimo caso, y
siguiendo la terminologa de Jenny Simonin-Grumbach81 hablaremos de situacin de
enunciado (Sit ). Segn Simonin-Grumbach, "Ya no se trata de la presencia o de la ausencia
de schifters de superficie sino del hecho de que la determinacin remite a la situacin de
enunciacin (extra-lingstica) en un caso, mientras que en el otro, esta remite al texto
mismo.82
Una clarificacin es necesaria aqu : cuando hablamos de discurso teatral, no hacemos
diferencia entre discurso oral o escrito. Estas distinciones son aplicables slo al relato y a la
poesa, puesto que desde nuestra perspectiva, el discurso teatral es un discurso oral, incluso en
su forma escrita, en la medida que reproduce la estructura del dialogo y sta se manifiesta en
una situacin de enunciacin que es co-presente al enunciado de! sujeto, mientras que en el
relato, la situacin de enunciacin debe ser verbalizada (explicitada). Se podra argir que los
elementos didaslsticos remiten a la Sit , pero hay que tener en cuenta que la didasclicos
tiene diversas procedencias: a) es producida por el discurso mismo del personaje cuando
informa; nombra a otros personajes, etc., b) por los objetos en la escena en su nivel icnico,
indicial y simblico 83, c) las didascalias inscritas por el autor/escriptor en el texto. Pero estas
ltimas desaparecen en la puesta en escena la cual es siempre situacin de enunciacin
implcita, y son asumidas por esta y por la actuacin del comediante.
Tambin debemos sealar, y en esto estamos en pleno acuerdo con Ubersfeld, que no
consideramos el teatro slo como un gnero literario, sino mas bien como una practica
escnica 84, Practica escnica en la medida que la relacin locutor/alocutor le es fundamental y
constitutiva, el tiempo y el lugar de enunciacin son co-presentes en el discurso teatral. Lo
que venimos afirmando es subrayado por T. Todorov, cuando sostiene que La significacin
80

Les relations de temps dans le verbe franais, en Problmes de lingistique gnrale, I, pp. 237-250.

81

Pour une typologie des discours, en Langue, discours, societ, Pour Emile Benveniste. Sous la
direction de Julia Kristeva, Jean-Claude Milner, Nicolas Ruwet (Pars: Editions du Seuil, 1975), pp. 85-121.
82

Ibid., p. 87

83

Vase el captulo III de este estudio, La semiosis teatral

84

Vase Lire le thtre y Lcole du spectateur

Semitica del teatro

!24

de todo enunciado es en parte constituida por el sentido de su proceso de enunciacin. Del

punto de vista del sujeto de la enunciacin, toda frase, todo enunciado es al mismo tiempo
accin, a saber, la accin de articular este enunciado: No existe pues enunciado que no sea
performativo en el sentido que Austin le ha dado a esta palabra85. A pesar de estar de acuerdo
con lo sostenido por Todorov, debemos subrayar que ste se refiere al relato, donde a pesar de
la performatividad de los enunciados, no se trata de ninguna manera de una Sit , sino de una
Sit verbalizada. Para aclarar lo que intentamos elucidar, proponemos la formula siguiente
que especificara el discurso teatral 86 podemos establecer dos tipos de discurso: a) textos orales
(de los cuales el teatro es parte) donde los enunciados remiten a la situacin de enunciacin
(Sit ); b) los textos escritos que tambin remiten a la situacin de enunciacin, pero donde al
menos una parte de la Sit es verbalizada como Sit E. En el primer caso tendramos la
siguiente formula: Sit = Sit E el tiempo (T) de la = al tiempo (T) del E del sujeto (S), y
todos los elementos son comunes tanto al S como al destinatario S', Aqu reside la
especificidad lingstica de la forma particular de enunciar del teatro, su radical diferencia con
otras practicas discursivas. En el segundo tipo de discurso la formula difiere dependiendo de
si se trata de un discurso narrativo o potico; Narrativo: la Sit E ; a la Sit E, el T T E del S,
y todos los elementos no son comunes al S y al S'. En el discurso potico no hay propiamente
Sit o Si E, sino una Sit * abstracta, que no remite a nada (S*) como tampoco la Sit E, en
la medida que all no hay acontecimientos y T se da en un tiempo abstracto (T*), en un notiempo con respecto a la Sit 87
Un ejemplo bastara para subrayar estos dos tipos de articulacin discursiva: si
tomamos el enunciado que calor!, este se presenta distintamente con respeto a la Sit : en
el teatro la Sit es implcita y el enunciado se encuentra decticamente embragado por
implicacin: es el contexto-ocurencia mismo lo que le da su sentido, puesto que no hay
remitencia en relacin con S, pero si tiene que existir la presencia yo/tu mas el contexto. En
cambio, en el relato, para que este enunciado sea comprendido, tiene que ser verbalizado en
relacin con la Sit bajo la forma de Sit E, mediatizada por la voz narrativa. Todo esto
subraya en el teatro la co-presencia entre discurso/acontecimiento, mientras que en el relato,
el hacer discursivo es separado del acontecimiento; en el discurso potico ni siquiera hay copresencia desde el momento en que no hay acontecimientos propiamente tales, sino un
enunciado no referencial.
Otro aspecto importante atingente a la especificacin del discurso teatral reside en el
tiempo presente, el cual tiene valor en discurso. El teatro es el discurso del hic et nunc,
siempre en el presente, incluso si los acontecimientos tienen lugar en el pasado se da como
presente, como accin performativa, puesto que dicho discurso es accin y la accin es
discurso. en el relato, el tiempo es siempre pasado y remitido al tiempo de los
acontecimientos y no a la situacin de enunciacin. All, al considerarse los acontecimientos
como "reales", obligatoriamente deben ser pasados. De aqu la ilusin de "objetividad" de este
discurso, mientras que en el teatro existe siempre una "subjetividad" en la medida que all
opera la denegacin, a pesar de la presencia fsica de los comediantes y de los objetos reales
inalcanzables para el espectador: se trata de una ilusin referencial. El teatro siempre dice
estamos en el teatro, ya que se trata de una realidad transformada en signo, de un simulacro
85

Littrature et signification (Pars: Librairie Larousse, 1967), p. 27

86

Vase cuadro II, Especiicacin del discurso teatral, al fin del presente captulo.

87

Para mayor detalle y una visin general de estas frmulas, vase cuadro II al final de este captulo.

Semitica del teatro

!25

referencial o de un signo que se transforma en realidad. 88 Es esto lo que constituye su estatuto

de presente.
La distincin que establece Simonin-Grumbach con respecto a este problema es
imperativa aqu: el valor del presente es su referencia al tiempo de la enunciacin y es este
tiempo axial el que marca lo que ocurre antes o despus. En el relato "las relaciones de orden
-aade Simonin-Grumbach- pueden no estar indicadas puesto que el valor del tiempo de base
es de ser referencial al momento del acontecimiento mismo. 89 Es decir, un acontecimiento
sigue a otro, incluso si su estructuracin es en sujet.90 El tiempo lingstico es inherente al
discurso teatral, mientras que en el relato el tiempo es cronolgico. Benveniste seala al
respecto: "Lo que el tiempo lingstico tiene de singular es que est orgnicamente ligado al
ejercicio de la palabra, y que se define y se ordena como ficcin del discurso" (...). "Este
tiempo tiene su centro -un centro generador y axial conjuntamente- que es la instancia de
palabra. 91 Coincidencia entre discurso/acontecimiento, puesto que todo acto de enunciacin
siempre parte de este eje es la instancia de discurso. Por ejemplo el enunciado "hoy da" en el
teatro, es una co-referencia temporal y espacial; en el relato obligatoriamente debe remitirlo a
la condicin mesurativa, estativa o directiva, esto es, al tiempo cronolgico del calendario. 92
En suma, la especificidad del discurso teatral reside en la articulacin Sit = Sit E,
cuyo rasgo fundamental consiste en el hecho de que el discurso slo puede ser comprendido
en relacin con la Sit , siempre embragada en un contexto-ocurrencia preciso: de aqu que
este discurso siempre diga lo que esta en escena o relacionado a ella. Al mismo tiempo se
presenta como un hacer discursivo que crea sus propias condiciones de enunciacin, las
cuales pega al referente escnico. Discurso que siempre se articula en relacin al presente
axial de la instancia de enunciacin, ya que es por excelencia el discurso del hic et nunc, por
ello necesariamente permeado de decticos incorporados a la Sit , puesto que la deixis teatral
solo adquiere su pleno sentido en la performatividad discursiva, en la puesta en signo, en la
puesta en juego de ese mundo significante. Es por esta razn que consideramos el discurso
teatral como un discurso oral, ya que dicho discurso no puede actuar sino dentro del espacio
establecido por la escena. As, podemos dar trmino a este captulo con otra cita de
D'Aubignac: "En una palabra, los discursos son, en el Teatro, los accesorios de la Accin,
aunque toda la tragedia en la Representacin consiste nicamente de discursos. 93 Enunciado
revelador puesto que responde a nuestra pregunta central sobre que es lo especifico del
discurso teatral: creemos que en el teatro existe una realidad performativa, es decir, el

88

En esto consiste precisamente el proceso de denegacin: afirmar la teatralidad de la representacin.

Sobre la denegacin, vase el artculo de Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, en La relation
Thtrale. Textes runis par Tgis Durand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980), pp. 11-25. Tambin el
captulo I de Lire le thtre, pp. 13-49
89

Pour une typologie du discours, en Langue discours, societ, p 94.

90

Empleamos el concepto de sujet en el sentido dado por los formalistas rusos, es decir, como
organizacin artstica del discurso que puede ser no lineal. Para mayor detalle vase Thorie de la Mthode
Formelle, de Boris Eikhenbaum, en Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes runis, prsents et
traduits pat Tvzetan Todorov. Prface de Roman Jakobson (Pars: Editions du Seuil, 1965), p. 48
91

La langue et la exprience humaine, en Prolmes de lingistique gnrale, II, p. 73

92

Ibid., pp. 70.72.

93

La practique du thtre. Nechdruck der dreibndigen Ausgabe Amsterdam 1715 mit einer einleitenden
Abhandling von Hans-Jrg Neuschfer (Genve: Slatkine Reprints, 1971), p 260.

!26

Semitica del teatro

discurso engendra la accin, la accin es discurso: la palabra esta ntimamente vinculada al

quehacer teatral.

CUADRO I
ANFORA
eje anafrico / anfora exofrica (anterior a la situacin de enunciacin)
eje narrativo o dinmico / anfora intrareferencial (se refiere a secuencias diegticas)
eje dectico / anfora endofrica (referencia interna a la enunciacin misma)
DEIXIS
deixis enunciativa (yo / t)
deixis espacial (aqu / all)
deixis temporal (hoy / ayer)
deixis social (idiolecto)
deixis demostrativa (este / aquel)

CUADRO II
Especificacin del discurso teatral
discurso teatral

discurso narrativo

discurso potico

embragado / implicito

embragado / explicitacin
(verbalizacin)

ni explicito / ni implcito

Sit V Sit E

Sit Sit E

Sit Sit E

oral

escrito

escrito

prctica escnica

prctica de lectura

prctica de lectura

Sit = Sit E

Sit Sit E

Sit Sit E

T=TES

TTE S

T * T E* S*

Sit = Sit E > S + S:

Sit (S + S)

Sit Sit E < S + S :

Sit (S - S)

Sit Sit E S + S: Sit

(S + S)

Sit *
Sit
Sit E
T
TE
T*
S

= situacin de enunciacin sin remitencia

= situacin de enunciacin
= situacin de enunciado
= tiempo de enunciacin
= tiempo de enunciado
= tiempo abstracto
= sujeto de la enunciacin

Semitica del teatro

S*
=

>
<
S
+
/

!27
= sujeto abstracto
= yo y no-t
= igual a
= tiempo y espacio abstracto
= embragado implcito
= embragado explcito
= ni implcito ni explcito
= base comn de S y S
= base no comn de S y S
= ausencia de toda base comn
= destinatario de la enunciacin
= yo / t
= ni yo ni t concretos
= desigual a

CAPTULO II
TEXTO, TEXTO DRAMTICO, TEXTO ESPECTACULAR
El texto deviene representacin al perseguir una
direccin potencial que no estaba implcita de antemano,
y por lo tanto oculta, pero que ahora se actualiza de
manera que parece inevitable. R. Hornby, Script into
Performance.
Durante dcadas se ha debatido acerca de si el teatro, o mas bien, el texto dramtico,
es o no es un gnero literario, o si se trata de una practica escnica. Ya en 1941 Jir Veltrusky
sealaba que "La infinita disputa acerca de la naturaleza del drama, si es un genero literario o
una obra teatral, es absolutamente intil. El uno no excluye al otro94. Quizs la disputa en si
misma sea infrtil, como sostiene Veltrusky, sin embargo, el origen de esta tiene causas bien
determinadas. Pensamos que la problemtica, o si se quiere, el origen de la disputa entre
practicantes del teatro o teatristas y crticos o tericos teatrales, reside en una confusin con
respecto al objeto teatral y a la prctica de ese objeto teatral asumida por dos formas
diferentes de abordar el objeto. El objeto teatral, si entendemos por este un tipo de practica
significante, se plantea diferentemente para el director de teatro (y sus asociados:
comediantes, decoradores, escengrafos, diseadores, etc.), que para el critico teatral y para el
semilogo. En el primer caso, el texto dramtico, cuando lo hay es un objeto casi plstico, el
cual el director modela, adapta, adopta, cambia: diramos que se trata de un trabajo de
escultor. La tarea es dar forma, resolver problemas de espacializacin; de concretizacin del
sentido de proxnica y kinsica, problemas de la relacin teatral, problemas ideolgicos, etc.,
esto es, todo lo que tiene que ver con la practica escnica. En el segundo caso, se trata del
texto dramtico como objeto de estudio literario, cuya funcin es explicar aspectos histricos,
interpretar el texto de diversas maneras, incluso establecer su estructura y elementos formales
diversos. Finalmente, la tarea del semilogo teatral reside fundamentalmente en describir el
proceso de produccin de sentido, en la explicacin de como se dice algo en el teatro, esto es,
94

Dramatic Text as a Component of Theatre, en Semiotics of Art, p 95.

Semitica del teatro

!28

tanto en el texto dramtico como en el texto espectacular95. El trabajo consiste aqu en ver
cmo se organizan diversos cdigos y como producen sentido. Los aspectos puramente
dramticos son , centrales en este trabajo: la produccin de signos del comediante, del
espacio, de todo el espectculo. De este modo, en el trabajo del semilogo con respecto al
teatro, el texto es un componente mas del fenmeno teatral. As, la semiologa teatral se
plantea diferentemente ante el objeto teatral. No se trata de discutir si es o no es literatura, si
es o no es puramente una practica escnica, sino que se encara el fenmeno en su totalidad.
Para nosotros el texto dramtico es una realidad fundamental, ineludible y material Ante aquel
caben dos actitudes o bien tratarlo como texto dramtico olvidando que la realidad de ese
texto ha sido siempre doble (literaria/espectacular) o bien como un componente mas del
fenmeno teatral, pero integrado a la practica escnica Estos tres niveles son legtimos y de
ninguna manera el uno excluye al otro. Sin embargo desde, nuestra perspectiva, nos parece
que el trabajo mas fructfero con respecto al teatro es el trabajo semitico, puesto que da
cuenta su doble realidad, la cual por ser bifactica ha dado origen a una polmica que nos
parece sin duda estril, pero que por otra parte revela la doble naturaleza del fenmeno teatral.
Referirse al texto dramtico y al texto espectacular hace necesario referirnos
previamente a la nocin misma de texto a fin de delimitar; aunque brevemente, que es un
texto, para luego precisar que es un texto dramtico y un texto espectacular, puesto que
existen diversas concepciones de texto, donde a veces todo es texto96.
Existen diferentes formas de definir un texto: una que podramos llamar semiolgica,
ofrecida por Roland Barthes Jacques Derrida Philippe Solleres, Tzvetan Todorov y
particularmente Julia Kristeva; y existe otra clsica que podemos ejemplificar con la
definicin ofrecida por Paul Ricoeur.

I.- Texto

a) Concepcin semiolgica
La concepcin semiolgica define el texto como productividad, en este sentido, el
texto se considera como "La puesta en ejecucin en la escritura de la relacin destinadordestinatario, escritura-lectura como dos productividades que se recortan y crean un espacio al
recortarse 97. En la base del concepto de productividad se encuentra el hecho que el texto es
hace de la lengua un trabajo, pero a la vez el texto es trabajado por otros textos, en la medida
que todo texto es la asimilacin y transformacin de muchos textos, es decir; que en el
interior de cada texto opera (o existe la presencia de) una intertextualidad.
En el concepto de productividad se implica, tambin, un terreno de lecturas, de
combinaciones, de interpretaciones infinitas. Por lo tanto, el texto es percibido como algo
95

Nos referiremos en detalle al texto espectacular en las pginas que siguen, por el momento digamos que
el texto espectacular es la convergencia y materializacin de cdigos culturales transformados en cdigos
espectaculares y, luego en el caso del teatro, transformados en cdigos o convenciones teatrales.
96

Sobre la nocin de texto espectacular vase ms abajo, seccin El texto espectacular y Marco De
Marinis, Le spectacle comme texte, en Smiologie et Thtre (Lyon: Universit de Lyon II, CERTEC, 1980),
pp. 195-258 y Semitica del Teatro (Milano: Bompiani, 1982)
97

Oswald Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionnaire encyclopdique des sciences du langage (Pars;
Editions du Seuil, 1972), p. 443. Con respecto a la productividad y al texto Kristeva sostiene lo siguiente:
definiremos el texto como un aparato trans-lingistico que redestribuye el orden de la lengua, al poner en
relacin una palabra comunicativa apuntando a la informacin directa, on diferentes tipos de enunciados
anteriores o sincrnicos. El texto es pues una productividad, lo cual quiere decir: 1. Su relacin con la lengua en
la cual se sita es redistributiva (destructivo-constructivo), en consecuencia es abordable a travs de categoras
lgicas y matemticas ms que puramente lingsticas, 2. Es una permutacin de textos, una intertextualidad: en
el espacio de un texto muchos enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan. Problmes de la
structuration du texte, en Thorie densemble (Pars: Editions du Seuil), p. 299.

Semitica del teatro

!29

dinmico-infinito, como reproductor de la lengua. Pero esta infinitud tiene un carcter finitocontingente, debido a la doble naturaleza del texto: la oposicin entre feno-texto y geno-texto.
En el primer caso, el trabajo de la significancia, es decir, de las mltiples operaciones de la
lengua en un campo dado, es fenomenalizado, hecho visible en una estructura significante.
Este feno-texto es generado por el geno-texto: es el lugar de estructuracin del feno-texto.
Podramos decir esto mismo de otra forma: el feno-texto es el fenmeno verbal (o escrito) tal
como se presenta en la estructura de un enunciado correcto; el geno-texto es entonces el que
se encarga de las operaciones lgicas inherentes a la constitucin del sujeto de la
enunciacin98. Es por esto que hayamos dicho arriba que el geno-texto es el lugar de
estructuracin del feno-texto. Es en esta relacin dialctica entre ambos componentes del
texto donde Julia Kristeva ve la especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una
traduccin del geno-texto en el feno-texto, descubrible a la lectura por la apertura del fenotexto al geno-texto". 99
Anteriormente sostuvimos que la infinitud combinatoria del geno-texto tiene
contingentemente un fin (feno-texto) y esto se debe a que este se encuentra en el geno-texto y
su manifestacin es un corte en el geno-texto. Esto se debe en defectiva a que el geno-texto,
que genera el feno-texto, es la significancia misma (infinidad de operaciones posibles de la
lengua), y de aqu que el texto sea la escritura donde se deposita la significancia. En suma, el
geno-texto constituye las infinitas posibilidades de textualizacin y el feno-texto es una de
textualizaciones.
Una nocin fundamental para la comprensin y funcionamiento del texto es la de
intertexto o intertextualidad. De una : manera general podemos afirmar que todo texto es un
intertexto en la medida que existen en el textos en diversos niveles: fragmentos de otros
textos, textos del ambiente cultural presente, o bien pasado o de otras culturas, textos de
practicas discursivas no-literarias o artsticas100. As, el intertexto es la parte social o
intersocial de la cultura y opera como un factor acumulativo en la medida que es todo el
lenguaje anterior y contemporneo que viene al texto, no segn la vida de una filtracin
trazable, de una imitacin voluntaria, sino segn una diseminacin -imagen que asegura el
estatuto, no de una reproduccin, sino de una productividad101.
A su vez, ntimamente vinculada al intertexto se encuentra la nocin de ideologema,
nocin que subsume campos ideolgicos. En el texto o la practica textual, el ideologema se
manifiesta en los enunciados que asimila y los cuales remiten a otras practicas textuales o a
otros textos. Segn Kristeva, es "la funcin comn que vincula una estructura concreta (por
ejemplo, la novela) a otras estructuras [por ejemplo, el discurso cientfico) en un espacio
98

Vase Roland Barthes, Texte (Thorie du). Encyclopdie Universalis, apartado 2, Practiques
significantes (Pars: Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 1015
99

Semiotik (Pars: Editions du Solei, 1969), p. 280

100

La nocin de prctica la empleamos en el sentido barthesiano que quiere decir que la significacin se
produce, no en el nivel de una abstraccin (la lengua), tal como lo haba postulado Saussure, sino debido a una
operacin, a un trabajo en el cual se invierten a la vez y en un solo movimiento, el debate del sujeto y del otro y
el contexto social. Texte (Thorie du), Encyclopedia Universalis, p. 1015.
101

Ibid., apartado Intertexto. Kristeva aade al respecto: intertextualidad (es) esta interaccin textual que
se produce en el interior de un solo texto. Problmes de la structuration du texte, en Thorie densemble, p.
311. Vase tambin el excelente resumen que hace de la nocin de intertexto Hans-George Ruprecht en
Intertextualit, Texte, 2 (1983), 13-22, y para una visin evolutiva del concepto, vase Marc Angenot,
Lintertextualit: enqute sur lmergence et diffusion dun champ notionnel, Revue des sciences humaines,
LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 121,135 y Intertextualit, interdiscursivit, discours social, Texte, 2 (1983),
101-112

Semitica del teatro

!30

intertextual. Definiremos el ideologema de un texto a travs de sus relaciones con otros

textos102. De hecho, el ideologema es comparable al locus o loci de la retrica antigua, en la
medida que los loci eran verdaderos depsitos de ideas de las que se poda 'tomar las mas
adecuadas y eficaces, para emplearlas particularmente en la questio finita. En este sentido se
puede considerar el ideologema como mximas ideolgicas tpicas que confieren autoridad y
coherencia; teniendo la misma funcin de los topos koinos / loci communes aristotlico. As,
intertextualidad e ideologema estn estrechamente vinculados, en la medida que un intertexto
posee una serie de ideologemas. El ideologema se entiende naturalmente como algo mas
amplio o menos puntal que un locus, pero su especificidad reside en que permite articular el
texto en el intertexto.
La nocin misma de intertextualidad puede ser precisada y sub-dividida si
diferenciamos distintas formas de operar de un intertexto. Estas prcticas intertextuales,
segn Lucien Dllenbach, son las siguientes: intertextualidad general, esto es, las relaciones
intertextuales entre textos de distintos autores; intertextualidad limitada, las relaciones
intertextuales entre los textos de un mismo autor; intertextualidad externa relacin de un texto
con otro texto; intertextualidad interna relacin de un texto consigo mismo y finalmente
autotextualidad o mise en abm 103. Estas diferenciaciones de intertextualidad son tiles,
puesto que permiten precisar el funcionamiento de un intertexto. No obstante, debemos
sealar que estas categoras funcionan de una forma interrelacionada: por ejemplo, tanto la
intertextualidad general como limitada son intertextualidad externa Por otra la autotextualidad
es una intertextualidad interna. Por otra razn en separar intertextualidad interna v
autotextualidad se debe a que no toda intertextualidad es autotextualidad. Podemos tener un
texto que se refiere a otros textos o a trozos de si mismo.
Estas categoras nos son de una gran utilidad para tratar diversos aspectos de los textos
dramticos, puesto que es frecuente en el teatro, particularmente en el teatro moderno y
contemporneo, emplear textos dramticos de otras pocas o bien de otros autores coetneos
bajo una nueva forma. Slo basta pensar en Man and Superman de Bernard Shaw, Heroica de
Buenos Aires de Osvaldo Dragn, Lear de Edward Bond, Die Mutter de Bertold Brecht. Esta
forma de intertextualidad es puramente literaria, pero existe tambin una intertextualidad
histrica o intertexto histrico. Esta intertextualidad puede darse tanto en relacin a un. texto
con respecto a su forma, como a su contenido. Por ejemplo, un texto dramtico puede
referirse a un acontecimiento histrico, el cual se encuentra en textos histricos, como base
para su texto. Este es el caso de Galileo Galilei, Los das de la Comuna de Brecht, Santa
Juana de Amrica de Andrs Lizrraga, Revelo 1929 de Jorge Goldenberg, Lautaro de Isidora
Aguirre, La denuncia de Enrique Buenaventura, etctera. De este modo podemos dividir la
intertextualidad en dos reas genricas: intertextualidad histrica o intertextos histricos
ficionalizados, como los recin citados e intertextualidad literaria o intertextos ficticios
vueltos a recodificar, como los citados mas arriba. Un ejemplo de cada caso nos servir para
explicar lo que venimos diciendo. La obra Lautaro de Isidora Aguirre se basa en la figura del
lder araucano y su lucha por la tierra. Aguirre ha tomado esta figura real y su lucha contra los
espaoles, y estos elementos han sido ficcionalizados y dramatizados. El texto posee una
doble referencialidad, puesto que se dirige al pasado pero tambin al presente. Lo mismo
podemos decir de Galileo Galilei de Brecht, cuya referencialidad presente es inmensa ante las
102

Problmes de la structuration du texte, en Thorie densemble p. 312. Vase tambin Marc Angenot,
Presuppos, topos, idologme, Etudes franaises, XIII, 1-2 (1977), 11-34
103

Intertexte et autotexte, Potique, 25 (1976), 282, 296

!31

Semitica del teatro

decisiones que los cientficos deben tomar con respecto a la guerra nuclear. Por lo general este
tipo de intertextualidad es siempre doble, pasado/presente, pero no tienen que tenerla, como
es el caso de la triloga (Coronas) de Rodolfo Usigli. El segundo caso consiste en reficcionalizacin/codificacin de un texto ficticio existente. Por ejemplo, Antgona de Jean
Anouilh o Lear de Edward Bond, cuyos intertextos son Antgona de Sfocles y El rey Lear de
Shakespeare. En ambos casos el intertexto sirve de marco referencial, pero el tratamiento de
la fbula y el mensaje vehiculado es distinto.
No obstante, estos dos tipos de intertextualidad no son los nicos slo son genricos,
puesto que podemos encontrar intertextualidad fragmentaria es decir, no necesariamente un
evento histrico preciso que se ficcionaliza, sino el evento mismo y no los hechos, como por
ejemplo Santa Juana de los mataderos de Brecht o Purgatorio Ingolstadt de Marieluise
Fleisser (Thtre de la Commune, Pars, 1982). Tambin en el campo de la interxtualidad
literaria puede tratarse de la adaptacin de una novela, la cual slo cumple el papel de marco
y provee la fbula, como es el caso de la novela de Mario Benedetti, Primavera con una
esquina rota (Teatro ICTUS Santiago de Chile 1984) o bien puede tratarse de fragmentos
ficticios que vienen de otros textos. Finalmente podemos aadir que todo texto dramtico (o
espectacular) presenta todo tipo de intertextualidades que provienen del sector social y
cultural: noticias, TV, peridicos, etctera.
Dentro de estas dos intertextualidades genricas existen la intertextualidad general y
limitada, la externa y la interna, y la autotextualidad. Pensamos que la intertextualidad externa
es redundante, tautolgica, puesto que la general y limitada son obligatoriamente externas De
este modo, proponemos la siguiente organizacin para la intertextualidad:
intertexto

general
% &

$
intertexto histrico
intertextualidad
interna
intertextualidad
# $ autotextualidad
limitada
general
% &
externa

intertexto literario

intertextualidad
# $
limitada
externa

b) Concepcin clsica
A la pregunta que es un texto? Roland Barthes responde desde -una perspectiva
clsica (y luego semiolgica): "Es la superficie fenomenal de la obra literaria" (...), es el
tejido de palabras en lo posible nicas" (...), "es, en la obra, lo que suscita la garanta de la
cosa escrita, de la cual rene las funciones de salvaguardia (",) por una parte, la estabilidad, la
permanencia de la inscripcin, destinada a corregir la fragilidad y la imprecisin de la
memoria; por otra parte, es la legalidad de la letra, huella irrecusable, indeleble, pensamiento
total del texto que el autor de la obra ha intencionalmente sobrepasado" 104. Desde esta
perspectiva el texto se concibe simplemente como la permanencia del discurso en la escritura,
sin tener el carcter de productividad inscrito en la perspectiva semiologa. Sin embargo, el
104

Texte (Thorie du), Introduction, Encyclopedia Universalis, p. 1013. Vase tambin, Jean BelleminNol, Le texte et lavant-texte (Pars: Larousse, 1972)

Semitica del teatro

!32

texto es tambin permanencia y productividad: es precisamente gracias a la permanencia -si

se quiere, la escritura depositada en la significancia- del texto que pueda haber
productividad, puesto que en suma la productividad es el trabajo de la lengua mas el espacio
donde se renen el productor del texto y el lector. Por ello, para nosotros, el texto es la
superficie fenomenal productiva, entendiendo esto como la fijacin del discurso por la
escritura.
Hacemos, pues, una clara y diferenciada distincin entre texto y discurso: por una
parte, el texto es el noema del discurso, lo inscrito, por otra parte, lo que se inscribe no es el
acto de lenguaje mismo como acontecer, sino el sentido del acto de lenguaje. Por ello,
mientras que el discurso nene un aparato enunciativo (la situacin de enunciacin, contexto
enunciativo, intencin o acto perlocutorio, etc.), que refiere a esa situacin y ancla el sentido,
el texto no tiene una situacin de enunciacin, esto es, la intencin del autor, el sentido del
texto, el contexto etc., no coinciden: hay una divisin o una separacin entre el productor de
ese discurso y el producto en relacin al receptor, mientras que en el discurso oral lo que se
intenta significar y lo significado coinciden: lo que significa el locutor- y el significado del
discurso son uno, en relacin con m interlocutor (o alocutor). De esta forma el texto libera el
sentido del anclare emisor o escriptor. De aqu, nuevamente, la productividad del texto, ya que
dicha liberacin o apertura textual involucra productivamente al receptor/productor que retrabaja el lenguaje de ese texto. Lo que marca una diferencia fundamental es la ausencia de
ostentacin referencial en el texto, la cual no esta all sino que se crea , en la lectura.
Segn Paul Ricoeur, el aspecto -referencial juega un papel importante y fundamental
con respecto al texto: "Para mi, es el referente de toda la literatura; no ya el Wekt proyectado
por las :eferencias no ostentativas de todo tegto -que hemos leido, comprendido o
amado 105. Siguiendo a Ricoeur, podramos establecer las siguientes diferencias entre
discurso y texto:

1)
2)

3)

4)

5)

Discurso Texto
siempre se realiza temporalmente y en
el presente: instancia de discurso
instancia de discurso auto-referencial:
presencia de un sujeto enunciador
sujeto enunciador;
el discurso siempre se refiere a algo
real o ficticio (describe, expresa o
representa un mundo);
presencia de emisor/receptor (intercambio de mensajes), interlocutores;
nfasis en actos perlocutorios

105

1)
2)

3)

Texto
fija el sentido: fuera de toda
temporalidad;
ocultamiento y distancia con
respecto al sujeto (autor) y
sus intenciones comunicativas
carece de referencias ostentativas

4)
se dirige a un publica universal; ausencia de interlocutores;
5)
ausencia de actos perlocutorios 106

The Model of the Text: Meaningful action considered as a text, New Literary History, I, 1 (Autumn
1973), 96. En este mismo artculo, Bicoeur caracteriza el texto desde una perspectiva a su vez hermenutica: la
manifestacin de referencias no ostentativas y el radio universal de sus mensajes. Para l, estos cuatro factores
constituyen la objetividad del texto, Idib., p. 105.
106

Ibid., p. 92

Semitica del teatro

!33

Con respecto a la relacin de productor y receptor en el discurso y en el texto

podemos establecer la siguiente homologa: El lector reemplaza al alocutor, la escritura
reemplaza la locucin, el texto reemplaza el discurso, puesto que lo inscribe, es decir lo que
viene a la escritura es el discurso como intencin (...). Esta liberacin de la escritura que la
pone en el lugar de la palabra es el acto de nacimiento del texto107. A la vez, hay un trabajo
productivo en el receptor o lector de un texto, en la medida que el lector se apropia de un
texto y le da una interpretacin que concluye el proceso. de lectura 108. Lo importante es el
proceso de lectura, el cual es indicado por el texto mismo y al que se suma la tradicin, si por
esta entendemos la acumulacin de lectura e interpretaciones previas de ese texto. As, el
trabajo textual del lector en la apropiacin del sentido, es muy distinto al trabajo discursivo
del alocutor: se trata de dos practicas diferentes de la capitacin del sentido. 109
Para terminar estas breves notas sobre el texto, quisiramos introducir un concepto que
sin duda nos ser til al hablar del texto dramtico y del texto espectacular: el ante-texto. Esta
nocin ha sido acunada por Jean Belemin-Nel, la cual define como "El conjunto constituido
por los borradores, los manuscritos, etctera; lo que precede materialmente a una obra cuando
sta es tratada como un texto y con el cual puede constituir un sistema 110. Dos aspectos
importantes a subrayar aqu: primero, que el ante-texto constituye el trabajo previo, lo que
est antes que el texto (lo fenomenal terminado del ante-texto); segundo, que el ante-texto
esta en el texto, que es una parte fundamental de este.
Por nuestra parte quisiramos ampliar esta nocin asignndolo otras funciones. Con
respecto al teatro o a cualquier otro tipo de practica textual o artstica, existe un ante-texto que
precede el acto productivo y que constituye y contiene los cdigos de creacin particular a
una prctica dada. Por ejemplo, desde el momento en que un escritor inicia el proceso de crear
una obra de teatro, tiene que someterse a un cierto numero de operaciones que son propias del
discurso que inicia: llmese stas operaciones, reglas, convenciones, cdigos de los distintos
gneros, poco importa. El hecho fundamental es que el ante-texto esta all como marco
operatorio y fuente de instrumentos de un sistema dado. Por ejemplo, si tomamos el teatro,
observaremos que el ante-texto impone un tipo de prctica donde para que un texto dramtico,
tiene que poseer ciertas caractersticas fundamentales: personajes, dialogo, situacin
enunciativa, cierto tipo de divisiones internas y externas, cierto uso del lenguaje, etctera.
Pues bien, estos componentes se encuentran en el ante-texto, y si de hecho comparamos un
texto de la antigedad con uno moderno es muy poca la diferencia en cuanto a los
componentes centrales que existen entre los dos. Esto se debe a que el cdigo teatral bsico
no ha cambiado : lo que ha cambiado es la forma de articular internamente el lenguaje, el uso
de ese lenguaje el mundo representado: en una palabra, cambia la forma de representacin del
mundo, pero los componentes bsicos son permanentes.
Sin duda hay una relacin dialctica entre ante-texto, en la medida que el texto puede
incorporar elementos al ante-texto que se suman a los anteriores pero que de ningn modo los
107

183)

Paul Riconeur, Quest-ce quun texte? en Hermeneutik und Dialektik (Tningen: J. C. Morr, 1970), p.

108

Ricoer aade al respecto: Por apropiacin yo comprendo lo siguiente: la interpretacin de un texto se

termina en la interpretacin de s mismo de un sujeto que en lo sucesivo se comprende mejor, se comprende de
otro modo, o incluso comienza a comprenderse, (...) La lectura termina el discurso del texto en una dimensin
semejante a la palabra. Ibid., pp. 194-195 y 190 respectivamente.
109

Vase Hans-Robert Jauss, Literary History as a Challenge to Literary Theory, New Literary History,
II, 1 (Autumn, 1979), 7-38 y Pour une esttique de la rception (Paris: Editions Gallimard, 1978)
110

Le texte et lavant texte, p. 15.

Semitica del teatro

!34

anula. En ciertas pocas o en cierto tipo de textos dramticos se privilegian ciertos

componentes del ante-texto y en otros o no se emplean o tienen un lugar secundario. Podra
que el ante-texto, como lo anunciamos aqu, es el cdigo teatral, pero pensamos que aqul
incluye el cdigo teatral o mas bien los cdigos teatrales. Para nosotros cdigo tiene una
significacin mas restringida y puntal que ante-texto. Mientras el ante-texto ea una especie de
reservoir, el cdigo es preciso y toma componentes del ante-texto.
Esta nocin puede ser til, tal como la proponemos aqu, en particular cuando se trata
de un trabajo historiogrfico del teatro. Sin duda, nos hemos apartado bastante de la nocin
ofrecida por Bellemin-Nel, pero su significante nos es til siempre y cuando ampliemos su
significado o lo incorporemos, como lo hemos hecho, dentro de un nuevo campo de anlisis.
Estas puntualizaciones sobre el texto no serian completas si no incorporamos la nocin
de lugares de indeterminacin (Unbes-tinmtheitssellen) acuada por Roman Ingarden con
respecto a la obra literaria111. En todo texto, y particularmente en el texto literario (y
dramtico), existen lugares de indeterminacin, los cuales son una especie de vacos
informacionales, esto es, los objetos presentados no estn determinados por el texto. Esto se
debe, por una parte, a que la obra literaria como toda obra artstica, es una estructura
esquemtica, y por otra, este esquematismo slo permite un nmero limitado de
descripciones, dejando una buena parte indeterminada. Es precisamente la funcin de lo que
Ingarden llama concretuacin, suplir o complementar la determinacin de los objetos en el
texto. La concretizacin, como la objetivacin y la actualizacin, complementan el texto y a
la vez en la dialctica texto/lector/espectador el texto se va haciendo a travs de ese triple
proceso de objetivacin/concretizacin/actualizacin112. Aqu solo hemos querido sealar que
los lugares de indeterminacin son parte del texto (volveremos sobre este aspecto)113
El haber fijado la nocin de texto y con ella otras nociones que la acompaan
(intertexto, ideologemas, ante-texto), ha tenido el propsito de darnos componentes para
intentar elaborar una nocin del texto dramtico. Pensamos que mucho de lo dicho en las
pginas precedentes se encuentra como componente en el texto dramtico y de este modo
podemos comenzar a elaborar nuevos aspectos con las nociones de base establecidas hasta
aqu

II. El texto dramtico

a) funcionamiento textual
Una de las concepciones mas compartidas y extendidas sobre el texto dramtico es la
de Roman Ingarden, quien , que dicho texto se compone (a) de un texto principal construido
por el dialogar de los personajes y (b) de un texto secundario, didasclico e indicaciones
escnicas 114. Esta concepcin es tambin compartida por Anne Ubersfeld aunque esta aade
una serie de otros aspectos a la discusin sobre el texto dramtico. A pesar de ser insuficiente
esta concepcin del texto dramtico, no obstante, ofrece una caracterstica fundamental: es un
texto doble, bifactico: por una parte ese texto se caracteriza y se estructura en el dialogo de
los personajes, pero este dialogo va destinado mas que a ser ledo, a ser odo; segundo, ese
111

Vase The Cognition of the Literary Work of Art. Translated by Ruth Ann Crowley and Kenneth R.
Olson (Evanston: Northwestern University Press, 1973) y The Literary Works of Art. Translated with an
Introduction by Georg G. Grabowicz (Evanston: Northwestern University Press, 1973)
112

Vase a Roman Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art, p 50.

113

Vase captulo IV en este estudio

114

Sobre la didascalia, vase Anne Uberfeld, Lire le Thtre, pp. 13-57

Semitica del teatro

!35

texto esta impregnado de indicaciones escnicas, las cuales llamaremos didascalias. La

didascalia no es slo una indicacin escnica, puesto que hay textos que carecen de esos, sino
todo elemento informante con respecto a la teatralidad del texto 115, los cuales pueden
proceder o de las indicaciones escnicas mismas, o bien del dialogo de los personajes 116.
Ahora bien, esta realidad dual del texto dramtico -como texto escrito y como texto para ser
representado- es lo que se encuentra en la base de las informaciones de Ingarden y de
Ubersfeld
Lo primero que quisiramos dejar en claro, es que partimos de la base de que el texto
dramtico constituye por si solo un objeto de estudio que no tiene por que contraponerse al
texto espectacular, el cual constituye otro objeto de estudio. Sin embargo, en vez de operar
contraponiendo un texto al otro, creemos ms til vincular estas dos realidades117. Nos
interesa entonces, en esta seccin, fijar a un nivel terico las formas de organizacin del texto
dramtico propuestas por Steen Jansen: (a) la forma terica del texto dramtico y (b) la forma
terica de la obra dramtica. El primer caso Jansen lo define como "Conjunto estructurado de
elementos de los cuales dispone y debe utilizar el autor dramtico y de los cuales el lector
reconoce tal o cual texto como texto dramtico", y el segundo, como "el conjunto estructurado
de medios que sirven para unificar los elementos de la forma terica del texto dramtico de
manera que forme un todo coherente 118.
La forma terica del texto dramtico se constituye de dos planos (a) el plano textual
que comprende las unidades sucesivas de replica y didascalias y (b) el plano escnico que
comprende unidades no sucesivas, tales como el personaje, el decorado, etctera. Ambos
planos forman un todo sinttico donde la replica siempre obedece a un personaje, por ello,
entre replica y personaje hay una . relacin de seleccin. En el primer caso hay una presencia/
permanencia que se sita tanto en el texto dramtico como en el texto espectacular, en la
medida que ambos comparten las mismas replicas y personajes. En el segundo caso la
realizacin de la rgie en decorado es selectiva, en la medida en que esta puede realizase de
diversas maneras en distintas puestas en escena, por lo tanto la didascalia opera como
elemento virtual en cuanto a su realizacin en el texto espectacular. Estas cuatro categoras
son definitorias de todo texto dramtico, es decir, su presencia es obligatoria para designar un

115

El concepto de teatralidad intenta definir lo especfico del teatro, similar a como lo hace la literatura al
hablar de literariedad, concepto introducido por los formalistas rusos. Vase T.Todorov, Thorie de la littrature.
Textes des Formalistes ruses runis, prsents et traduits par Tzevetan Todorov. Prface de Roman Jakobson
(Pars: Editions du Seuil, 1965), en particular pp. 31-75 y Russian Formalism: History - Doctrine (The Hague Pars: Mouton, 1969) de Victor Erlich. Para el concepto de teatralidad vase a Patrice Pavis, Dicccionario del
Teatro, pp. 468-471; Ronald Barthes seala al respecto que la teatralidad es el teatro menos el texto, es un
espesor de signos y de sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito. Es este tipo de
percepcin ecumnica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, substancias, luces, lo que sumerge el
texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Essais critiques (Pars: Editions du Seuil, 1964), pp. 41-42.
116

Un buen ejemplo de lo que venimos diciendo lo encontramos en Hamlet:

OFELIA:
Seor, estaba cosiendo en mi aposento, cuando el prncipe Hamlet se presenta ante m con el
jubn todo desceido, descubierta la cabeza, suacia las medias, sin ligas y cayendo sobre el tobillo a modo de
grilletes; plido como su camisa, chocando una con otra sus rodillas, y con tal doliente expresin en el semblante
como si hubiera escapado del infierno para contar horrores.
William Shakespeare, Obras completas (Madrid: Aguilar 1966), Escena I, Acto II, p. 1348
117

Esto es precisamente lo que hace Tim Fitzpatrick en su excelente artulo Playscript analysus,
performance analysis - Towards a Theoretical Model. Gestos, 2 (Abril 1986), 13-28.
118

Esquisse dune Thorie de la forme dramatique, Langages, 12 (dcembre 1968), 74. Vase tambin
Ques-ce quune situation dramatique? Orbis Litterarum, XXVIII (1973), 235-292.

!36

Semitica del teatro

texto con este nombre. Lo dicho con respecto a ambos planos lo podemos sistematizar de la
siguiente manera:
'rplica$
unidades sucesivas
%rgie (
'personaje$
plano escnico
unidades discontinuas
%decorado(
plano textual

Ambos planos producen lo que podemos llamar el texto dramtico:

'textual

rplica

plano

%escnico

personaje
texto dramtico

'textual

rgie

plano

%escnico

decorado

Estas cuatro categoras del texto dramtico se van a organizar en situaciones, si por
situacin comprendemos "el resultado de la divisin del plano textual en partes que
corresponden a grupos acabados del plano escnico 119. El concepto de situacin es
fundamental puesto que organiza los elementos del texto y a su vez determina la forma de la
obra dramtica segn la conceptualizacin de Jansen 120. La situacin es la unidad mnima de
la obra dramtica que da coherencia a los elementos textuales y es, a su vez, la parte mas
sinttica de un texto capaz de formar una obra121. Cada obra se compone de una o mas
situaciones. Lo fundamental en este respecto es la forma terica de la obra dramtica que
establece un modelo que fija las relaciones entre las situaciones. La descripcin, desde nuestra
perspectiva, de las situaciones, puede realizarse en dos planos: paradigmtico, esto es,
analizar los componentes que integran cada situacin en particular, y sintagmtico, la relacin
entre situacin y situacin. Este segundo plano es de particular importancia, puesto que el
modo de relacionarse puede dar como resultado dos tipos distintos de formas dramticas: una
estructuracin a cuadros (por ejemplo, el teatro pico) y otra a actos (teatro aristotlico) 122,
donde el primer caso presenta una relacin de seleccin y el segundo, de combinacin, si
entendemos por estas dependencia/interdependencia. Aqu tambin podemos decir que se trata
de relaciones de sucesin o de conjunto, si por sucesin entendemos una cadena de
119

Ibid., p. 77

120

Con respecto a otra concepcin de la situacin dramtica (perspectiva actancial), vase Etienne Souriau,
Les deux cent mille situations dramatiques (Pars: Flammarion Editeur, 1950), y el captulo V del presente
estudio.
121

Vase al respecto el interesante libro de Juan Villegas, Interpretacin y anlisis del texto dramtico
(Ottawa: Girol Books, 1982)
122

Sobre la nocin de teatro aristotlico, vase Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano
contemporneo, pp. 13.17 y 35-36.

!37

Semitica del teatro

situaciones que estn vinculadas estructuralmente, pero cuya estructura no obedece a una
practica lgico-causal, y por conjunto un sistema cuya estructura es lgico-causal.
Desde esta perspectiva, podemos sistematizar la forma dramtica como sigue:
Forma dramtica
#

$
texto dramtico

obra dramtica

situacin coherente

estructura coherente

plano textual

# $ # $
plano
aspecto de la
escnico
sucesin

rgie

decorado

rplica

personaje

cadena de
situaciones

aspectodel
conjunto
conjunto de
situaciones

Este modelo propuesto por Jansen necesita cierta clarificacin, ya que la distincin
entre texto/obra dramtica no es clara. La forma dramtica se propone como una abstraccin
cuyo objetivo es subsumir los rasgos fundamentales de todo drama, los cuales se articulan en
texto/obra dramtica. El texto dramtico se propone como componente parcial o fragmentado
de la forma dramtica y la obra dramtica como componente totalizador. El texto se encuentra
en la obra dramtica que es el todo. No obstante, la distincin es poco til puesto que el texto
dramtico puede presentarse como totalidad si reformulamos el modelo como sigue:

forma dramtica
texto dramtico
# $
plano conceptual
plano escnico
( rgie-rplica )

(decorado/personaje)
% &
situacin

cadena de situaciones

# $
conjunto de situaciones

(sucesin)

(sistema)
% &

Semitica del teatro

!38
estructura coherente

El texto dramtico se compone de un plano textual y un plano escnico (con sus

respectivos elementos) los cuales son organizados en situaciones que pueden articulan
diferentemente (cadena/conjunto), formando una estructura coherente ;
b) Funcionamiento escnico
En la seccin .precedente hemos establecido la organizacin y funcionamiento del
texto en su dimensin textual, sin entrar en su dimensin performativa o escnica. Aqu
exploraremos las relaciones del funcionamiento de este texto como prctica escnica, su
potencialidad de escenificacin inscrita en el texto mismo. Si en la seccin precedente
observamos un tipo de organizacin, aqu observaremos otra demarcacin especifica del texto
dramtico. Para ellos nos valdremos de la concepcin del signo lingstico propuesta por
Hjelmslev para evitar las tradicionales polarizaciones entre texto dramtico ("literario") y
espectacular.
Todo texto dramtico presupone una realizacin en la medida que el dramaturgo opera
con un ante-texto impuesto por la tradicin teatral o por nuevas practicas textuales. partimos,
entonces, del presupuesta de que en el texto dramtico existen unas matrices de
representatividad o teatralidad que hacen posible la escenificacin: no existe entonces una
dicotoma entre texto, texto dramtico y representacin escnica de aquel, sino que el texto,
de una forma u otra, est presente en la representacin y lo que esta presente es esencialmente
la replica/personaje dentro de una estructura coherente, cuyos elementos de teatralidad
(escenografa, gestualidad, decorado, etc.) son verbales. La relacin texto dramtico/
representacin, puede ser formalizada de la siguiente manera:
sustancia de la $
expresin
forma de la (
sustancia del $
contenido
forma del
(
Por ejemplo, la substancia de la expresin de un texto dado 'consiste en las distintas
realizaciones concretas de la expresin de un texto, no solamente realizaciones escnicas, sino
tambin radiofnicas, cinemticas, etc.- la forma de la expresin consiste en los elementos y
estructura de Estos en el texto, los cuales son comunes, compartidos por las distintas
realizaciones concretas; la substancia del contenido consiste en el conjunto de
interpretaciones que han sido hechas del texto a travs del tiempo; finalmente, la forma del
contenido consiste en que un texto dado tiene un solo contenido esto es, una coherencia que
impide que ese texto sea desvirtuado. Dos aspectos son aqu de importancia: la forma de la
expresin y la forma del contenido. Son estos dos componentes los que se encuentran
presentes en la puesta en escena y los cuales se mantienen estables independientemente de las
realizaciones o concretizaciones que puede sufrir un texto. Estas no alteran de manera alguna
los niveles de la forma de la expresin y del contenido. De hecho, cuando esto
sucede, .entonces estamos ante un nuevo texto o ante una adaptacin. Por ejemplo, Lear de
Edward Bond, no es el texto de Shakespeare, aunque all hayan elementos comunes con el
texto de este: se trata de una nueva forma de la expresin y del contenido:

Semitica del teatro

!39

La relacin entonces entre texto dramtico y espectacular, reside en que ambos

comparten una misma forma de la expresin y del contenido. Se trata, pues, de una
transcodificacin que va del texto dramtico al texto espectacular. Lo que ocurre es que el
texto espectacular aade, o mas bien, actualiza y concretiza los lugares de indeterminacin
del texto dramtico, lugares que estn en el texto dramtico. La tarea del director reside
precisamente .en llenar estos lugares y manifestarlos en la puesta en escena. Por ejemplo, la
puesta en escena de Hamlet por Vitez (Chaillot, Pars, 1983)123 trabaja con un espacio vaco y
slo valindose de la voz y del cuerpo de los personajes para crear espacios , a veces como
en la escena donde Hamlet mata a Polonio, una cortina cruza el escenario de un lado a otro
aislando el espacio habitacin". La sistematizacin espacial y temporal es realzada de la
forma indicada arriba y en ningn momento se vale de componentes realistas. Lo mismo
podemos decir de las puestas en escena de Ricardo II o Noche de Epifana de Shakespeare,
realzadas por Ariane Monouchkine (Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes,
1982-1983) o la puesta en escena, La terrible pero inacabada historia de Norodorn Sihanouh,
rey de Cambodia (Thtre du Soleil Cartoucherie de Vincennes, 1985-1986)124 donde tambin
se trata de un espacio vaco y todo el actuar es vehiculado por la gestual de los personajes o,
en algunos casos, por telones de fondo que pueden expresar tiempo, estados de animo,
etctera. Todas las indicaciones escnicas con respecto al desplazamiento o posiciones
enunciativas de los personajes estn ausentes en los textos. Todo esto es tarea del director, el
cual muchas veces se puede apoyar en didascalias que proceden del dialogo mismo de los
personajes o en un tipo de escenificacin particular de una obra dada. Lo que hace la puesta
en escena es manifestar materialmente lo que en el texto es solamente escritura y de aqu que
los cdigos del vestuario, decorado, etc., se integran en el texto espectacular, los cuales estn
presupuestos o implicados en el texto dramtico. El texto dramtico como texto
horadado" (trou), segn la expresin de Ubersfeld, es lo que le da su doble dimensin 125
El texto dramtico provee el componente verbal y la potencialidad (virtualidad) como
performancia al texto espectacular, el cual contextualiza el lenguaje desambigizando el
componente semntico 126. De modo que lo que podramos llamar texto espectacular es la
suma de los componentes del texto dramtico: palabra/historia y virtualidad performativa. El
discurso en el texto es a la vez puesta en escena (social y discursiva) del texto y puesta en
texto de la escena"127. Con esto no implicamos de modo alguno una coincidencia exacta entre
123

Sobre las puestas en escena de Antoine Vitez,vase a Anne-Franoise Benhanou, et al., Vitez: toutes les
mises en scne (Pars: Jean-Cyrville Godefroy, 1981) y de Antoine Vitez y Emile Copfermann, De Chaillot
Chaillot (Pars, Hachette, 1981)
124

Lo mismo podramos decir de la reciente puesta en escena de Lucrecia Borgia de Victor Hugo realizada
por Vitez (Chaillot, Pars, 1985). Quizs uno de los casos ms extraordinarios y ejemplares del uso del espacio lo
provee Ariane Mnouchkine en sus puestas en escena, por ejemplo, en Enrique IV y Trabajos de amor perdido
(Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1983-1984), Mnouchkine es realmente una maestra del espacio:
pocos son hoy los directores que tienen semejante concepcin del espacio, donde el cuerpo y el discurso del
comediante realmente lo llenan.
125

Lire le thtre, pp. 13.24.

126

Jir Veltrusky seala cmo el dilogo, la palabra teatral siempre comprende no slo la situacin
material, esto es, el conjunto de cosas que rodea a los locutores, sino tambin a los locutores mismos, su
mentalidad, intenciones, conocimiento pertinente para el dilogo, sus relaciones mutuas, las tensiones entre ellos,
etc., en una palabra, lo que podra llamarse la situacin psicolgica. Basic Feactures of Dramatic Dialogue,
en Semiotics of Art. Prague Scholol Contribution, p. 128. Vase tambin Keir Elam, The Semiotics of Theatre
and Drama, pp. 178-210 y Jean Alter, From Text to Performance, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 113-139
127

Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 32.

Semitica del teatro

!40

texto dramtico y texto espectacular, sino una relacin de reciprocidad necesaria. Lo que
cambia de uno a otro es la substancia de la expresin 128. Esta doble dimensin del texto
dramtico, como ya lo sealbamos arriba, se debe a la doble articulacin del lenguaje, es
decir, a la puesta en contexto de los actos de lenguaje. El texto dramtico se inscribe en la
escena como texto espectacular o, si se quiere, la escena es textualizada. El proceso de
transcodificacin, cdigo literario/cdigo escnico se puede sistematizar en el modelo
propuesto por Alessandro Serpieri, basado en el modelo semitico connotativo de
Hjelmslev 129.
Potencial escnico del texto
Inscripcin performativa dada por el autor
(ERC) - - - - - - - - - - - - - - - - - - E
C- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (ERC)
Metalenguaje de realizacin
Inscripcin performativa de transcodificacin
El sistema primero, ERC (expresin/relacin/contenido) propone una expresin, E, la
cual esta potencialmente inscrita en el texto por el autor; previa a toda representacin. A su
vez, el director transcodifica esa expresin en un sistema segundo, ERC, proponiendo una
realizacin concreta, C. El proceso de transcodificacibn (escenificacin del componente
lingstico), se proyecta a su vez en relacin al sistema que le da su base, esto es: la
traduccin en lenguaje de un cdigo potico (lenguaje teatral), el cual es una traduccin
retrica (cdigo retrico) de un sistema cultural. En suma: el lenguaje teatral procede de un
cdigo socialcultural, por esto hablamos de traduccin y no de transcodificacin. Esta ocurre
slo desde el texto dramtico; mono-cdigo, al espacio escnico que tiene otros cdigos
(vestuario, decorado, iluminacin, etc.).

III. Texto espectacular

No pretendemos hacer aqu un trabajo detallado sobre el texto espectacular, el cual ya
ha sido magnficamente realzado por Marco De Marinis130, sino mas bien una sntesis sobre
que es el texto espectacular y cmo se constituye ese texto en relacin con el texto dramtico.
Nos interesa sealar los elementos mediadores entre el texto dramtico y el texto espectacular.
Por lo pronto, podemos afirmar que el texto espectacular es espectculo, puesta en escena en
un sentido totalizante.
a) Texto de la puesta en escena

128

Jean Alter desarrolla varios conceptos que ataen a la relacin que l llama texto total (TT) y texto
escenificado (T) a lo que suma el texto literario (TL). Sin embargo, estos conceptos realmente no aaden mucho
a lo ya establecido por Ubersfeld, De Marinis, Pavis, Serpieri o Elam. El texto total sera de cierta manera lo que
De Marinis llama texto espectacular, al menos como Alter lo propone. From Text to Performance, Poetics
Today, II, 3 (Spring 1981), 117
129

Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 166

130

En Semiotica del teatro.

Semitica del teatro

!41

Anne Ubersfeld seala que el factor mediador entre el texto dramtico (TD) y el texto
espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena (TP)131. El trabajo de este texto de la
puesta en escena funciona doblemente: por una parte, en relacin al texto dramtico y por
otra, en relacin al texto espectacular, relacin que podramos indicar de la siguiente manera:
TD
) TP
) TE
La relacin es de reciprocidad: el TP no es sino la contextualizacin de las situaciones
de enunciacin, la concrecin del espacio tiempo ritmo desplazamiento, tono, ideologizacin
del texto proxmica, kinsica, puesta en contexto de la situacin de enunciacin/enunciado: se
trata entonces del trabajo de inscripcin de la virtualidad del TD en el TP. No decimos
transcripcin, sino inscripcin, puesto que no se trata de hacer coincidir el TD con el TP sino
de llenar los lugares de indeterminacin, por una parte y, por otra, inscribir el aspecto
escenogrfico virtual.
1) Lugares de indeterminacin
El TP es el texto que concretiza y actualiza la situacin de enunciacin y los
enunciados de un TD. A su vez, la especializa de una forma precisa, por ejemplo, cmo se
dice tal o cual frase, con que tono, con que ritmo, que sentido tiene cada situacin, que
sentimientos estn involucrados, en tal o cual situacin y enunciado. De hecho, aqu hay un
trabajo dramatrgico en la medida que la forma de decir y hacer requiere una comprensin de
los sentimientos e incluso de la posicin ideolgica de los personajes, quienes hablan desde
posiciones discursivas concretas, mejor dicho, que el TP tiene que hacer explcitas si desea
que el sentido emerja lo mas claramente posible. El trabajo de los lugares de indeterminacin
es un trabajo que tiene que hacer primordialmente con el discurso: esto implica un trabajo
con/del comediante quien es la manifestacin de superficie de ese discurso virtual del TD. Es
el comediante quien actualiza y realiza el discurso a partir de la concretizacin realizada entre
l y el director de teatro. El modelo que subsume estas prcticas es como sigue:
concretizacin
actualizacin
TD
) Director
) TP

realizacin
) actor

La convergencia de este trabajo da como resultado la modulacin de la palabra (ritmo,

tono timbre) del TP. Este trabajo discursivo implica la construccin de la fbula y de la
ficcin con referentes, puesto que este discurso es referencial: el TP tiene como referente
primero el TD, pero a su vez un referente histrica (ficticio/real) y el referente concreto en la
escena misma: por ello, el trabajo del discurso tambin implica temporalizacin y
especializacin, y con ello, la incorporacin del objeto teatral que opera en el dispositivo
escnico, como elemento referencial en distintos niveles 132. Un punto de nfasis: el TP
elimina una parte considerable del esquematismo (por lo tanto de los lugares de
indeterminacin del TD, esta es su tarea fundamental: manifestar concretamente en ese texto
lo virtual del TD. Mientras el trabajo del TD es un trabajo de escritura, a partir de cdigos
teatrales precisos, el trabajo del TP es un trabajo doble: por una parte, un trabajo de escritura
131

Lire le thtre, pp. 15-25. La formulacin de Ubersfeld es la siguiente: el trabajo textual supone
tambin la transformacin en texto, por el teatrista, de signos no lingsticos, por una especie de reciprocidad.
De aqu la presencia, junto al texto del autor (en principio impreso o escrito a mquina) que llamamos T, de otro
texto, de la puesta en escena, y que llamamos T, ambos oponindose a P, la representacin: T + T = P. Ibid., p.
24
132

Sobre el objeto teatral vase Ubersfeld, Lire le thtre, pp. 194-202, Lcole du spectateur, pp. 125,164.
Tambin a Maryvonne Saison, Les objets dans la cration thtrale, Revue de Metaphysique et morle, LXXIX,
1 (janvier-mars 1974), 253-268

Semitica del teatro

!42

o, si se quiere, de re-escritura del TD con miras al texto espectacular, es decir, escenificacin

o puesta en signo del texto; a la vez; y por esto mismo, un trabajo concreto de puesta en
discurso o de escenificacin del lenguaje: es la manifestacin fsica del TD transformando en
TP.
2) Virtualidad espectacular
Esta manifestacin fsica se da tambin en el aspecto espectacular, esto es, en la
virtualidad escenogrfica (escena y espacio) que incluye al objeto teatral (decorado), los
desplazamientos y la gestualidad del comediante (coreografa, proxmica, kinsica)133. El
trabajo del TP es precisamente el de crear un texto espectacular virtual. Una diferencia
fundamental - entre el trabajo del TEV y el TD consiste en que el director y el comediante
trabajan con algo dado por el TD: el dialogo y los elementos didasclicos que pueden referirse
a la produccin de la situacin de enunciacin. Por ejemplo, una didascalia que dice
Levantndose abruptamente le dice a x..: aqu el director tiene que crear, inventar, incluso
cuando las didascalias son explcitas y abundantes (como en el teatro naturalista), un espacio,
tiene que encontrar elementos diversos para la temporalizacin, apoyarlos en un decorado y a
su vez ubicar a los productores del discurso escnico: los comediantes No slo se trata de
indicar en que lugar se sitan los comediantes y sus diversos desplazamientos dentro de la
escena, sus entradas y salidas, pero tambin crear una gestualidad conjunta al discurso, una
kinsica y proxmica precisas cuando los personajes dialogan. Por ejemplo, cuando Tartufo
enfrenta las acusaciones de Elmira en presencia de Orgn, cmo esta Tartufo? esta de
rodillas junto a Orgn, esta lejos? Cmo es su gestual, su actitud fsica? A que distancia
estn Elmira y Orgn? Todas estas preguntas son parte de este trabajo del TEV en relacin
con la virtualidad del TD. As, el TEV escribe lo ausente (solo virtual) del TD. La
convergencia del trabajo de los elementos espectaculares virtuales y de los lugares d
indeterminacin produce este texto espectacular virtual, virtual en cuanto es casi
representacin. El texto espectacular ser entonces el producto del trabajo previo entre el TD
y el TP o mejor TEV. Incluso en un teatro que no tenga un texto. previo (grupos
experimentales, creaciones colectivas, los happenings, etc.), hay algn tipo de textualizacin
de la escena, del TEV que puede, aunque a grandes rasgos, fijar un posible intento de TE. Si
esto no existe, entonces estamos hablando de un teatro que no deja huella, puesto que se crea
y se consume en el momento mismo de la produccin del espectculo. Esto, evidentemente,
constituye un caso extremo, ya que la mayora de la prctica teatral trabaja con un TEV
cualquiera que sea su naturaleza. De modo que el TEV es la inscripcin (traduccin y
transcodificacin) del TD como materialidad y concrecin escnica, por medio del proceso
indicado anteriormente y que podramos fijar en el siguiente modelo:

TD

133

lugares de indeterminacin
concrecin
'(traduccin)(presencia) $ '(auditiva/visual) $
TEV
TE
%virtualidad espectacular (
%materializacin (
(transcodificacin)
(visual)

Vase Evelyne Ertel, Vers une analyse smiologque de la reprsentation, Travail thtral, 32-33
(1979), 164-172. Tambin a Pratice Pavis, Reprsentation, mise en signe, The Canadian Journal of Research
in semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86 y throrie du thtre et smiologie; sphre de lobjet et sphre de
lhomme, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86

Semitica del teatro

!43

Un punto relevante es preciso comentar antes de ocupamos del texto espectacular: la

anotacin teatral. No intentaremos proponer una notacin teatral, simplemente porque esto
cae - fuera de nuestra competencia y adems porque nos parece muy difcil universalizar una
anotacin teatral134. Precisamente, el trabajo propio del TEV consiste en un trabajo de
anotacin de manera de fijar el aspecto lingstico (en todas sus dimensiones, ritmo, timbre,
modulacin, etc.) como la materializacin de la virtualidad espectacular en la escena
(desplazamientos, decorado, escenografa, etc.). El problema aqu es agudo y debe ser
enfatizado, puesto que tambin atae al TE, en la medida que ese texto es performativo por
ser una performancia, por lo tanto instante, cuyas huellas a veces son de difcil
reconstruccin.
La anotacin del TD es tarea del director de teatro, mientras que la anotacin del TE es
tarea del semilogo teatral en el primer o, el trabajo del director sobre el TD, es la produccin
de un TEV que para l es la produccin de un TE; en el segundo caso, se trata de anotar ese
TE producido por el director de teatro. Se trata, pues, de dos modos de anotacin diferentes,
cada una con su objeto especifico de reconstruccin. Como se realiza la anotacin en el
primer caso, es diverso y en la mayora de los casos sumamente individual 135. Sin embargo a
pesar de esta diversidad de anotaciones el hecho es que la anotacin es inevitable de una
manera u otra, por ser la gua del director y tambin del director del escenario (o jefe tcnico).
Bien sabemos que Brecht, por ejemplo, trabajaba por medio de fotografas, cientos de ellas,
para forjar y fijar el Gestus de una situacin y de la obra en su conjunto. Otros, se valen hoy
del video para trabajar la obra en su conjunto para corregir y elaborar el TEV; otros
simplemente se valen del texto que anotan como les parece ms anotada claro: en algunos
casos cada comediante previamente por el director, a cuyas anotaciones se suman las de los
comediantes mismos.
La tarea del semilogo teatral consiste en anotar/describir el espectculo teatral lo cual
tambin es de difcil realizacin, puesto que ese espectculo dura unas horas y se repite
durante .das y semanas, con todas las variaciones que existen en el interior de una misma
representacin. Pero para poder intentar la propuesta de una descripcin del texto
espectacular, es preciso fijar que entendemos por TE y que elementos lo constituyen.
b) Texto espectacular
El TEV nos ha servido para mostrar cmo el TE es un producto, pero un producto
particular: es la performancia del TD pero sin la mediacin del TEV: paradoja puesto que el
TE es producto del TEV, pero este se encuentra realizado in situ en el TE donde desaparece
sin dejar ninguna huella evidente en la performancia: en la puesta en escena solo tenemos el
TE; En este sentido, y siguiendo la defuncin de Marco De Marinis; son textos espectaculares
las "unidades de manifestacin teatral que son los espectculos, tomados en sus aspectos de
procesos significantes complejos a la vez verbales y no-verbales 136. Si bien es cierto que el
TD es puesto en escena, tambin lo es que la escena es textualizada. El espectculo teatral es
textualizado en la medida que all operan una serie de cdigos que son comunes por lo tanto
diseminados en diversos espectculos como textos. La particularidad del TE reside, en
134

Patrice Pavis en su excelente artculo sobre la anotacin teatral, muestra la dificultad de sistematizar la
anotacin, y sus propias sugerencias caen en la absraccin, donde realmente no se propone un camino utilizable
para los teatristas. Vase Reflextions sur la notation de la reprsentation thtrale, en Voix et images de la
scne, pp. 145-170
135

Slo basta sealar casos tan diversos como el Modellbuch de Brecht.

136

Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p. 197

Semitica del teatro

!44

comparacin con otras manifestaciones artsticas, en la heterogeneidad de los cdigos,

complejidad que se suma a la ausencia doble del objeto espectacular: Una primera vez como
objeto cientfico y una segunda vez como objeto material, pre-cientfico 137
La heterogeneidad de los cdigos obedece no slo a una pluralidad de cdigos o copresencia simultnea de diversos cdigos o subcdigos. Una aclaracin es necesaria en este
punto con respecto e lo que entendemos por cdigo, puesto que hay diversas formas de definir
un cdigo, al menos cinco usos corrientes segn ha sealado Eliseo Veron: (a) cdigo como
sinnimo de lengua, es decir, como conjunto de reglas que son necesarias para producir el
mensaje o habla Generalmente se hace la siguiente equivalencia: cdigo/lengua,
mensaje(habla, al menos desde una perspectiva I lingstica; (b) en el campo de la teora de la
informacin, el cdigo designa el conjunto de transformaciones que hacen posible de un
sistema de signos (por ejemplo el cdigo morse) a otro sistema de signos (la lengua); (c)
como sinnimo de "conjunto de contraintes" que definen la naturaleza del significante de un
sistema dado; (d) en el campo de la semiologa se trata de un repertorio de unidades (signos)
comunes a los usuarios para comunicar; (e) finalmente, cdigo puede referirse a una prctica
social, es decir, al conjunto de normas institucionales que constituyen el funcionamiento de
ese sistema social 138. El uso que nosotros hacemos con respecto al texto espectacular es triple:
por una parte como cdigo social, como conjunto de reglas y como repertorio de signos. Sin
embargo, en la base de estas diversas nociones de cdigo hay un factor fundamental
compartido: un cdigo es invariablemente un conjunto de reglas que regulan un mensaje,
lingstico o de otra naturaleza (gestual, musical, etc.). Mientras que los textos verbales son
monocdicos, el texto espectacular es pluricdico, no solo porque all se encuentran distintos
tipos de cdigos, sino tambin por haber distintas substancias de la expresin (visual, gestual
auditiva). Sin embargo, el texto espectacular teatral se caracteriza por ser pluricdico.
Los cdigos operan en el espectculo teatral de dos formas: simultnea
(praradigmticamente) o linealmente (sintagmticamente) y ambas producen la significacin
teatral. Los signos que recibe el espectador a partir de los diversos cdigos en escena son
simultneos y a la vez se desplazan sintagmticamente formando la significacin. Si con De
Marinis consideramos el TE un macrotexto (o texto de textos), entonces aquel estara formado
por una serie de textos espectaculares parciales (TEP) que constituiran una materia expresiva
nica (msica, vestuario gestos baile, etc.). A su vez, estos textos del TE se dan en contextos,
al menos en dos segn De Marinis: (a) el contexto espectacular o particular que consiste de
las condiciones de produccin y de recepcin del TE. Se trata de la practica espectacular
concreta, la cual, como veremos enseguida, tiene sus propias reglas y formas de proceder; (b)
el contexto cultural o general que se compone por el conjunto de textos culturales tanto
teatrales (mimos, escenogrficos, dramatrgicos, etc.); (extra-teatrales como literarios,
pictricos, retricos, filosficos, etc.) que pertenecen a la sincrona del TE, es decir, son el
contorno socio-cultural donde se da el TE. De hecho, estos textos son intertextos. A su vez,
tanto los textos teatrales como extra-teatrales forman el texto cultural general (TCG). La
articulacin de estos dos contextos es fundamental para la comprensin de todo TE, en la
137
138

Ibid., p. 202.

Pertinence (idologique di code, Degrs, deuxime anne, 7-8 (juillet-octobre 1974), b-b13.
Umberto Eco sostiene que los cdigos proveen reglas que generan signos como ocurrencias concretas en el
intercambio comunicativo, y que el cdigo establece la correlacin de un plano de la expresin (en su aspecto
puramente formal y sistemtico) con un plano del contenido (en su aspecto puramente formal y sistemtico). A
Theory of Semiotics (Bloomington/London: Indiana University Press, 1976), pp 49 y 50 respectivamente.
Consltese tambin Diccionario del Teatro de Patrice Pavis y Diccionaire encyclopdique des ciences du
langage, de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov.

Semitica del teatro

!45

medida que en el primer caso (contexto espectacular) se proveen los elementos de

comprensin in situ de un TE y en el segundo (contexto cultural), los referentes de ese texto
inserto en el TCG. Todo anlisis de un espectculo debe necesariamente considerar ambos
contextos para ser eficaz 139. Es slo en el TE donde se manifiestan ambos contextos, puesto
que en el TD el contexto espectacular est ausente en cuanto performancia, en cuanto
situacin de enunciacin y produccin de esa situacin: no estn manifestadas escnicamente.
1) Cdigos espectaculares
La demarcacin de estos dos contextos nos lleva a distinguir distintas procedencias
de los cdigos espectaculares y convenciones teatrales. Nos ocuparemos de CE primero. Que
es un cdigo espectacular? Segn De Marinis, "es la convencin que, en los espectculos,
permite asociar contenidos determinados a elementos determinados de uno o varios sistemas
expresivos140. Por ejemplo, el cdigo gestual consiste en la convencin por medio de la cual
los gestos de un espectculo significan algo. A su vez, un cdigo espectacular no es especifico
del espectculo teatral, puesto que tambin lo encontramos en otras practicas artsticas y sin
duda en la vida cotidiana. Lo que hace el espectculo teatral es valerse de estos cdigos
espectaculares (que por otra parte son componentes del TCG) de una forma particular y
especifica, esto es, hay una adopcin-adaptacin de cdigos tales como lingsticos,
proxmicos, etc., que de hecho son cdigos culturales en la medida que pertenecen a una
cultura dada. De Marinis establece las siguientes relaciones entre cdigos espectaculares/
culturales:
los cdigos espectaculares son el resultado del uso, ms o menos
particular -y especfico, en el espectculo, de cdigos culturales no especficos
(...). La distancia entre cdigo extra-espectacular (que llamaremos cdigo cultural
antes de su empleo en el espectculo, por ejemplo, un cdigo de la gestualidad
cotidiana) y el cdigo espectacular (la gestualidad del actor en un espectculo )
varia notablemente segn los espectculos, los "gneros", los autores, las pocas,
etctera 141
De modo que tenemos la situacin siguiente: los cdigos culturales o extraespectaculares (que son parte del TCG) al ser empleados en un espectculo pasan a ser
cdigos espectaculares; Estos van a diferenciarse dependiendo de qu tipo de espectculo se
trate, de la poca, de la cultura, etctera La distancie que media entre uno y otro tipo de
cdigo es la siguiente: un cdigo extra-espectacular o cultural es un cdigo natural, en la
medida que el individuo y la colectividad los aprende como aprende su lengua natural; son
parte del TCG, mientras que el TE al tomar uno de estos cdigos, lo transforma en un cdigo
espectacular de dos formas: o bien opera por una sobre-codificacin, lo cual indica la
artificialidad y aprendizaje del cdigo, o bien simplemente por el hecho de encontrarse en
escena con su funcin artstica/esttica o puramente pragmtica 142. Por ejemplo, los cdigos
lingsticos y gestuales pueden ser sobrecodificados en teatros como el N, el Kabuki o el
Katakali, donde la fbula es vehiculada por el gesto. Pero tambin esto ocurre en las puestas

139

Vase Marco De Marinis, Le spectacle comme texte, Smiologie et thtre, pp. 230-231.

140

Ibid, 215

141

Ibid, 224

142

Sobre las nociones de sub-codificacin y sobre-codificacin, vase a Umberto Eco, A Theory of

Semiotics, pp. 129-136 y tambin su artculo Semiotics of Theatrical Performance The Drama Review, XXI, 1
(March 1977), 107-117.

!46

Semitica del teatro

en escena de Mnouchkine y de Kantor143. El lenguaje de ciertos dramaturgos contemporneos,

como el de Edward Bond en Save, resulta de una extrema codificacin de un cdigo
lingstico. De hecho, el TE como signo que hace referente o, si se quiere, como ilusin
referencial, mima un cdigo cultural. Es aqu precisamente donde pone el nfasis el teatro
naturalista y realista, intentando reproducir con la mayor exactitud posible cdigos culturales
de manera que no haya distincin entre aquellos y los espectaculares. As, la relacin que se
establece es la siguiente
TEG

CC

CE

CE

TCG

CC

El TCG determina los cdigos culturales (CC), los cuales son integrados en el
espectculo como cdigos espectaculares (CE) Pero a su vez los CE son parte de los CC
determinados por el TCG que motiva la produccin de CE.
A travs de este modelo mostramos cual es la relacin entre CC y CE pero en ningn
caso queda claro como se transforma, es decir, que proceso de transformacin ocurre, de un
CC o extra espectacular en un CE. Esto puede explicarse con la segunda categora de cdigos,
que son las convenciones teatrales.
2) Convenciones teatrales
Que son las convenciones teatrales? Segn Marco De Marinis se trata de cdigos
tcnicos que a diferencia de los cdigos culturales naturalizados , necesitan de un
aprendizaje particular y de una descodificacin consciente 144. Tres aspectos son de
importancia en esta definicin. El aspecto tcnico de los cdigos teatrales reside en una
variedad de factores: el tipo de teatro de que se trate, en la medida que las diversas formas
dramticas implican diversos usos de estos cdigos. Por ejemplo, los cdigos que emplea el
teatro pico, no son los mismos que los del teatro del absurdo o los del teatro de la crueldad. A
su vez, cada poca desarrolla sus propios cdigos, as el teatro naturalista-realista del siglo
XIX tiene cdigos diferentes a los del teatro contemporneo La forma de representar de actuar
y de poner en escena, es decir la construccin del TE varia de poca a poca y tambin dentro
de una misma poca Esto implica que la codificacin por parte del director y del actor
necesita de un aprendizaje preciso de los cdigos por parte del espectador que realiza la
descodificacin. Estos dos ultunos aspectos son de importancia, puesto que un espectador
occidental, si no conoce los cdigos del N japons, por ejemplo, o del Kabuki, no puede
descodificar el cdigo escenificado. Por ejemplo, el Teatro del Sol de Ariane Mnouchkine,
entre los diferentes cdigos que emplea en su puesta en escena de Noche de Epifana y
Ricardo II de Shakespeare (Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1982-83), emplea
tcnicas y cdigos del Kabuki, N8, cdigos que no son conocidos por todos los espectadores,
pero como la gestualidad, altamente codificada, es acompaada por el discurso del texto
143

Por ejemplo, 1789, 1793, y la edad de oro, producciones colectivas del Teatro del Sol, o La Classe mort,
Wielopole-Wielopole, O sont les neiges dantan? De Tadeusz Kantor. Sobre el trabajo de Mnouchkine vase
Deux Crations collectives du Thtre du Soleil: 1973 et Lage dOr, por Catherine Mounier, en Les vois de la
Cration thtrale, Vol. V (Pars: Editions du Centre National de Recherche Scientifique, 1977), pp. 121-278;
Diffrent le Thtre du Soleil, Travail Thtral, nmero special (fvrier, 1976). Sobre Tadeusz Kantor, vase
Les vois de la cration Thetrale, Vol XI, comletamente dedicado al director -autor polaco. Tambin, Le thtre
de la mort. Textes runis et prsents par Denis Bablet (Lusanne: Editions LAge dHomme, 1977)
144

Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p. 229.

Semitica del teatro

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shakesperiano, son comprensibles de cierta manera, pero no en toda su extensin, esto es, no
son captados como lo serian por un espectador iniciado en esos cdigos: vestuarios mscaras
gestualidad. Estos tres componentes teatrales, que son los cdigos tcnicos, el aprendizaje/
codificacin y conocimiento/descodificacin, son los que definen las convenciones teatrales.
No obstante, las convenciones no son una en su naturaleza, sino al menos tres:
generales, particulares y singulares. Esta divisin de las convenciones, propuesta por De
Marinis, nos parece de una gran utilidad, no slo para dar cuenta del modo de ser de las
convenciones, sino tambin porque pueden ser valiosas en el trabajo de la historia del teatro,
como veremos al referirnos a las relaciones entre estos tres tipos de convenciones 145.
A) Convenciones generales
Las convenciones generales tienen que ver con las reglas de la representacin teatral
para realizar la ficcin. Desde el momento en que el espectador entra en el teatro sabe que
debe aceptar una serie de convenciones que son distintas a las sociales puesto que la escena
no representa una realidad exterior exacta, no es el mundo tal y cual lo conoce el espectador:
que el ser de carne y hueso ante el no es Hamlet o Seguismundo, sino un actor cuyo nombre
conoce por el programa o por otras representaciones precedentes; que el tiempo y el espacio
del enunciado (del TD) no es el mismo de la enunciacin (del TE); que los objetos en la
escena no son sino una ilusin de referente (los muebles en una obra de Lope de Vega no son
del siglo XVII, o la escenografa de Hamlet por Vitez [Chaillot, Pars, 1983] debe ser un
palacio, un exterior y un interior, etc.).
La generalidad de estas convencin no implica que no sean : especificas a la vez, es
decir, que no obedezcan a la definicin de cdigo tcnico. Son generales en la medida que no
ha; una forma nica para todas las representaciones teatrales ya que cada una, segn la poca,
tipo de teatro, etc., se vale de distintas convenciones para crear la teatralidad, para entregar la
ficcin. De esta forma, podramos decir que hay tantas convenciones como representaciones.
Pero son especficas al teatro (y por ello tcnicas) puesto que son ms especficas que los
cdigos espectaculares y porque son parte exclusiva de las artes de la representacin y de la
puesta en escena Desde el momento en que el espectador entra en la puesta en la sala, la
especificidad de las convenciones generales comienza a operar, en el sentido de que las
representaciones se valen de m nmero ms o menos restringido de formas de representacin;
para sugerir lluvia: ruido, la mano extendida, un paraguas, etctera Naturalmente que al hablar
de convenciones generales nos estamos refiriendo estrictamente a convenciones generales
occidentales, puesto que en el momento en que pasamos a otros continentes, al Medio
Oriente, al Lejano Oriente, estas cambian. Grotowski ha sido uno de los hombres de teatro
que llev hasta sus ultimas posibilidades las convenciones generales, y tuvo que detenerse all
donde al llevarlas mas all, el espectculo habra dejado de ser teatro para ser algo indefinido
entre el Happening y la vida real. 146
B) Convenciones particulares
Mientras las convenciones generales son comunes a todas las artes de la
representacin y de la puesta en escena (cine, televisin, pintura, mimo), las convenciones
particulares son mucho mas especficas puesto que son cdigos tcnicos de una prctica
teatral precisa (absurdista, expresionista, etc.), de un autor (Brecht Pinter Beckett) de un
145
146

Ibid., pp. 224-231

Un buen ejemplo lo provee Grotowski tanto en su prctica teatral como en sus escritos tericos.
Towards a Poor Theatre (New York: Simon And Schuster, 1968). Vase tambin, El director y la escena, por
Edward Braun. Traduccin de Fernando de Toro, Jos Leandro Urbina y Miguel Angel giella (Buenos Aires:
Editorial galerna, 1968)

Semitica del teatro

!48

genero (Commedia dell'Arte, comedia, tragicomedia, stira)147 de una poca o incluso regin
(teatro rioplatense). De hecho, aqu estamos hablando de cdigos hiper o sobrecodificados. La
diferencia entre estas convenciones y las generales no es tanto a un nivel cualitativo sino mas
bien cuantitativo, puesto que esas convenciones tienen que ver con un nmero an ms
pequeo de TE. A su vez, se trata de convenciones bastante rgidas como las de la
Commedia dellArte, el N japons, el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) de
Brecht, el Happening etctera. Tanto las convenciones generales como las convenciones
particulares son s-cdigos, cdigos-sistemas tcnicos externos y anteriores al TE que las
manifiesta,
C) Convenciones singulares
En cambio, las convenciones singulares son aquellas que se dan en un espectculo
dado, y que se dan ex novo, y que slo pueden ser captadas en base al mensaje y al contexto
espectacular; el cual puede muchas veces ser confuso o ambiguo debido a la novedad e
ingeniosidad de esta nueva convencin. Se trata en efecto de la constitucin o instauracin de
un nuevo cdigo. Al respecto, De Marinis afirma que "el respeto de las convenciones del
primer y del segundo tipo conduce en general a una estandarizacin del espectculo, las
convenciones 'singulares' aumentan la originalidad y la ambigedad esttica,
comprendindose esto como una desviacin de las normas, externas y pre-existentes al
espectculo"148. Se trata de un ideolecto espectacular149.
Las convenciones singulares pueden a su vez pasar a ser convenciones particulares: de
hecho todas las convenciones particulares (como tambin las generales), en el momento de su
introduccin, han sido convenciones singulares. Solo basta pensar en el caso de Brecht,
Beckett, etctera.
Hay an otra diferencia importante entre las CG y las CP y las CS: las dos primeras
operan un cambio o transformacin cdica precisamente para producir cdigos espectaculares
generales y particulares de situaciones no teatrales procedentes de los cdigos culturales
mientras que las CS operan, como seala De Marinis, una institucin de cdigo que crean los
cdigos singulares, esto es, por su carcter ex novo.
Para terminar; quisiramos explicitar las relaciones que median entre el Texto Cultural
General (TCG), las convenciones teatrales (ConT) y los cdigos espectaculares (CE).
puntualicemos estas relaciones a partir del siguiente modelo propuesto por De Marinis150
1) Los CE del TE resultan de la transformacin que las ConT operan en los cdigos
culturales extra-espectaculares, por lo tanto aquellos son determinados y motivados por stas
2) Los cdigos culturales extra-textuales existen antes del TE y sus convenciones y
por ello tienen una funcin determinante motivante sobre las ConT, en la medida que aquellos
son parte del TCG1;
3) De este modo, los cdigos culturales extra-textuales funcionan como determinantes/
motivantes y determinados/motivados;

147

Sobre la problemtica de los conceptos tragedia, comedia, etc., vase el excelente estudio de Alfonso de
Toro, Observaciones para una definicin de los trminos tragedia, comedia y tragicomedia en los dramas
de honor de Caldern, en Texto-Mensaje-Recipiente (Tbingen: Gunter Narr Verlag, 1988), p. 101-132.
148

Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p. 229

149

Ibid., p. 229.

150

Ibid., p. 232.

!49

Semitica del teatro

4) Los CE como lo vimos en (1) son cdigos del TCG transformados por las ConT,
tambin ejercen una accin en el TCG, esto es, en otros textos que componen el TCG, es
decir, al ternando o influenciando otras practicas artsticas.
Como conclusin a estas notas sobre el TE debemos sealar que el texto dramtico
constituye solo un componente del plano de expresin del TE y no el plano de expresin
como ha sostenido Alessandro Serpieri, puesto que slo provee una estructura y esta en forma
dialogada: el resto es tarea del TE. Por lo tanto, la transcodificacin del TE opera a partir del
TD y del TCG. De hecho Serpieri reconoce esta realidad pero privilegia el texto dramtico
Sin embargo, este texto es parte del TCG y sus cdigos estn en estado latente y solo el TE los
lleva a un nivel de manifestacin 151.
Para dar cuenta de los elementos extra-textuales o cdigos culturales, Serpieri
establece una escala connotativa de cuatro fases(15259)
4

SIGNIFICANTE

significante

se

SIGNIFICADO

significado

so

se
so

El primer nivel (1) constituye lo que llamamos TCG, el segundo lo que Serpieri llama
cdigo potico, que de hecho se trata de una mezcla de CE y de ConT (generales, particulares
y singulares) ; el tercer nivel es el TD determinado por el cdigo potico (antetexto), y el
ultimo nivel es la puesta en escena o TE o "texto escnico" segn Serpieri. Creemos, sin
embargo, que la propuesta terica de De Marinis es sin duda !a mas exhaustiva y da mejor
cuenta de la problemtica TD/TE
El TE, que es la manifestacin especficamente teatral del TD, implica ipso facto el problema
de la produccin de sentido o semiosis, esto es, como semiotiza la escena y de que
mecanismos se vale para ello.

CAPTULO III
LA SEMIOSIS TEATRAL
Qu'est-ce que le thtre? Une espce de machine cyberntique.
Au repos, cette machine est cache derriere un rideau. Mais ds quon la
dcouvre, elle se met envoyer a votre adresse un certain nombre de
messages. (...) on a donc affaire une vritable polyphonie
informationelle, et cest cela, la thtralite: une epaisseur de signes.
Roland Barthes, Essais critiques.
151

Serperi sostiene al respecto: Por lo tanto, se puede argir que el texto escrito se encuentra en el Por lo
tanto, se puede argir que el texto escrito se encuentra en el centro del marco de la semitica connotativa, lo
cual, por una parte, produce la transcodificacin de su potencial escnico (escinificacin del nivel lingstico) y
por otra, es proyectado en relacin al sistema que le da su base (la traduccin en lenguaje de un cdigo potico
institucional que a su vez es una traduccin retrica de un sistema tipolgico-cultural). Toward a Segmentation
of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 171.
152

Ibid., p. 171.

Semitica del teatro

!50

El teatro dentro de las artes del espectculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la
produccin de signos, debido principalmente a los diversos sistemas de significacin que
integran su practica. Esta diversidad de sistemas ha conducido a diversos intentos por aislar
los sistemas en juego. Uno de los primeros lo realiz Tadeusz Kowzan 153, demarcando trece
sistemas de signos que operan en el espectculo. Sin embargo este interesante estudio de
Kowzan no logra sistematizar suficientemente la produccin del sentido en el teatro, de hecho
deja fuera el problema esencial de cmo se produce sentido en la escena. La lista de signos o
tipos de sistemas de significacin establece el medio productor de sentido, pero en ningn
caso cmo esos sistemas producen sentido. Para ello, hay que ir mas all e intentar establecer
el tipo de signo(s) que opera(n) en el espectculo teatral. El problema de la semiosis y su
estudio sistemtico es fundamental para comprender como funciona el intrincado hacer
espectacular.

I. La semiosis

a) La nocin de semiosis
La relacin del hombre con el mundo ya sea en relacin con la naturaleza o con los
hombres, esta mediada por los signos. Estos le sirven al hombre para describir la naturaleza o
comunicarse con otros hombres: este acto comunicativo, esto es, de produccin , de sentido es
lo que entendemos generalmente por semiosis.
Esta nocin antquisima procede de la medicina en Grecia donde significaba, y
significa, sntoma. Desde el punto de vista de la comunicacin la semiosis implica al menos
tres elementos: un signo-vehculo o significante, un designatum o a lo que refiere el signo o
significado, y un intrprete que lo interpreta o percibe como signo. Esta es la nocin que se
encuentra en la base de la nocin de Charles S. Peirce, el primero en realizar una
sistematizacin de tipologizacin de sistemas de signos: (...) por semiosis yo entiendo (...)
una accin o influencia que es o que implica la cooperacin de tres sujetos, tales como un
signo, su objeto y su interpretante (...) 154, Esta concepcin tridica de la semiosis y tambin
del signo, es muy similar a la propuesta de Charles Morris, para quien El proceso segn el
cual alguna cosa funciona como signo puede llamarse semiosis (...)", y el cual concretiza en
cuatro elementos: los mediadores o signos-vehculos lo referido designata, el efecto
producido en el interprete o interpretantes, y los agentes o intrpretes 155.
Esta nocin de semiosis que procede de la lgica (Peirce) o de la lingstica (Morris),
ha sido incorporada al teatro casi sin alteracin. Por ejemplo, para Patrice Pavis, la semiosis
est ntimamente vinculada, en el teatro, al sistema tridico de Peirce, puesto que "La teora
de la semiosis vinculada a los iconos, ndices y smbolos, ser una tentativa para explicar la
aparicin de la significacin (...)156. Umberto Eco aade una dimensin mas a la semiosis
teatral al sostener que el funcionamiento de los signos en el teatro constituye lo que el ha
llamado square semiosis, esto es el desplazamiento del signo teatral considerado como real

153

Le signe au thtre, Diogne, 61 (1968), 59-90

154

Escrits sur le signe. Rassembls, traduits et comments par Grard Deledalle (Pars: Editions di Solei,
1978), p. 133
155

Foundations of the Theory of Signs, en Foundations of the Unity of Science, Vol. I, Nos. 110. Third
Impression (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1971), pp. 79-84
156

Probmes de smiologie thtrale, p. 5.

Semitica del teatro

!51

(objeto), luego transformado en signo para referirse nuevamente a un objeto 157. Por ejemplo,
un actor en escena representando un pordiosero es tomado como el pordiosero real, pero
luego es transformado en signo en cuanto imita/mima la pordiosero real, al cual se refiere en
la realidad extra-teatral
Estas nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se forma por el signo, el objeto
denotado por este, y el sentido que adquiere ese signo denotado al ser interpretado por
alguien. Sin embargo, la semiosis vara de una practica significante a otra, puesto que los
sistemas de signos que operan en una prctica significante son distintos en su funcionamiento
al de otra, aunque conserven stas la estructura de produccin del sentido de signo/objeto/
sentido En este aspecto el teatro se aparta fundamentalmente de cualquier prctica "literaria" e
incluso espectacular, puesto que en aquel, adems de la palabra, existen referentes concretos y
presentes (comediante, objetos, etc.). La multiplicidad de subsistemas, como el vestuario, el
decorado, tienen su propia forma de significar. Esta complejidad y heterogeneidad de sistemas
reclama especificar la naturaleza del signo teatral, es decir, que constituye g ese signo y como
funciona. Para ello, es necesario despejar, o mas bien explicitar, la nocin de signo, para
entonces demarcar lo especifico del signo teatral.
b) Concepciones diversas del signo
No pretendemos explicar las nociones bien conocidas del signo lingstico de Saussere
o Hjelmslev, sino discutir ciertas concepciones de este que nos servirn al referirnos a la
naturaleza del signo teatral.
La nocin mas til para nuestros propsitos es aquella que integra el objeto o referente
en el proceso comunicativo y de produccin de sentido. Externamente esta nocin, o mas bien
concepcin, del signo no procede de la lingstica, sino de la filosofa y de la lgica, puesto
que es en estas disciplinas donde se ha puesto ms atencin a la relacin del signo con el
objeto, y en la naturaleza de esta relacin. Esto es particularmente significativo Para el teatro,
ya que en ste, a diferencia del discurso literario, los objetos tienen una existencia concreta,
una presencia real, aunque en ultima instancia se trate slo de la presencia del cuerpo y de la
voz del comediante. Es natural entonces, que la semiologa literaria" diera importancia, o
privilegiara una concepcin lingstica saussuriana o hjelmensleviana, puesto que en los
discursos literarios nos enfrentamos a una substancia de la expresin (lingstica), mientras
que en el teatro esa substancia es al menos doble (visual y auditiva), si no mltiple, si
consideramos las diversas materialidades de la substancia visual (iluminacin, decorado,
vestuario, gestual) y auditiva (voz, tono, ritmo, timbre, ruidos, msica).
En la concepcin fenomenolgica de Edmund Husserl encontramos claramente
delineada la nocin de un signo tridico en lo que l llam lo expresado, que desde nuestra
perspectiva no es sino la globalidad del signo con sus tres componentes. Segn Husserl, en
toda expresin (en todo signo) hay:
1) algo manifestado (significante);
2) algo significado (significado);
3) algo nombrado (objeto: referente)158.
157

Semiotics of Theatrical Performance., The Drama Review, XXI, (March, 1977), 112 y Elementos
preteatrales de la semitica del teatro, en Semiologa del Teatro. Textos seleccionados pr Jos Mara Diez
Borque y Luciano Garca Lorenzo (Barcelona: Editorial Planeta, 1975), pp. 93.102. Vase tambin Jindrich
Honzl, Dynamics of the Sign in the Theatre, en Semiotics of Art, pp. 74-93 y La mobilt du signe thtral,
Travail thtral, 4 (1971), 5-20.
158

Logical Investigations, Vol. II, Investigation I, Expression and Meaning. Translated by J.N. Findlay
(New York: Humanities Press, 1970), p. 269

Semitica del teatro

!52

Muy similar a esta concepcin es la propuesta por C. K. Ogden e I. A. Richards, cuya

lectura de Peirce fue sin duda definitiva en este aspecto. El famoso tringulo del signo
incorpora tambin la nocin de signo tridico. Lo importante para estos investigadores es la
naturaleza de la correspondencia entre la palabra y el hecho, (...)" ya que esta relacin
constituye "el problema mas importante y propio de la ciencia del sentido159. La importancia
del tringulo reside en la demarcacin entre referencia y referente (sobre lo cual volveremos
al referirnos a este problema):
El smbolo remite a una referencia o sentido (thought), el cual remite al referente u
objeto (y no decimos objeto real necesariamente). La relacin que media entre el smbolo y la
referencia es de causalidad: las palabras en una lengua tienen un sentido Tal o cual palabra
tiene tal o cual sentido. A su vez, la referencia y el referente tambin mantienen una relacin
de causalidad, pero esta siempre esta determinada por la contextualizacin de la referencia.
Por ejemplo, si empleamos el signo granada, sta tiene varias referencias o sentidos:
explosivo, ciudad de Espaa, fruto; a cual de estos referentes remiten las referencias, depende
puramente del enunciado y la situacin de enunciacin. Con mayscula, el referente ser la
ciudad de Espaa; con minscula mas la situacin de enunciacin, ser o un arma o una fruta
La relacin entre el smbolo y el referente es arbitraria y esta mediada indirectamente por la
referencia (la concepcin del signo de Morris, mencionada antes en relacin con la semiosis,
es tambin tridica). Sin embargo, la concepcin del signo mas til para el trabajo teatral es
sin duda la de Peirce, y por esto la hemos dejado para el ltimo.
Para Peirce, un signo es: "Cualquier cosa que determina otra cosa (su interpretante) al
remitirse a un objeto al cual ella tambin remite (su objeto) de la misma manera,
transformndose, a su vez, en el interpretante de un signo, y as sucesivamente ad
infinitum160. En esta definicin hay un numero de aspectos que debemos subrayar. La
relacin tridica es importante no solo porque Peirce integrara el signo del objeto al cual
remite el signo, sino tambin puesto que toda relacin tridica implica una remitencia
constante entre los componentes del signo (representament, objeto, interpretante) que tambin
son signos. Es decir, granada no remite al objeto sino a otro signo que es su interpreteante:
ciudad, etctera. Signo y representament a reces son empleados como sinnimos y otras como
concepto genrico, como en la cita dada mas arriba. Por ejemplo, en otro lugar Peirce
sostiene: "Mi definicin de un representament es la siguiente: Un REPRESENTAMENT es el
sujeto de una relacin tridica con un segundo llamado su OBJETO, PARA un tercero
llamado su INTERPRETANTE, esta relacin tridica es tal que el REPRESENTAMENT
determina su interpretante a mantener la misma relacin tridica con el mismo objeto para
algn interpretante161. Esta definicin del signo, como vemos est muy cerca de la de Morris,
en la medida que este integra la triadicidad dinmica peirciana. El signo peirciano, si
seguimos su definicin, puede tambin ser precisado en un tringulo:
Objeto
real, imaginable o inimaginable
Representament
imagen sonora o

interpretante
imagen mental

159

The Meaning of Meaning (New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1923), p. 2.

160

Escrits sur le signe, p. 126

161

Ibid., p. 117

!53

Semitica del teatro

visual de una palabra
(Granada)

teniendo
una significacin
indeterminada o
incompleta

asociada con o sin

la palabra (ciudad)

teniendo
una significacin
recibida que
determinada o completa

El representament no contiene en s mismo el sentido, esto , no remite directamente

al objeto, sino que antes tiene que pasar por el interpretante y es este signo el que remite al
objeto, es decir, completa el sentido indeterminado del representament. Este provoca una
imagen mental o interpretante en el interprete, la cual esta asociada o se asocia a un objeto.
Un aspecto importante que se desprende de esta concepcin del signo, para que un signo
interpretante pueda decir algo del objeto, es que ste debe ser conocido de antemano, puesto
que si no conocemos la ciudad (aunque sea de nombre) de Granada, entonces el signo no
expresa nada aunque tenga un sentido lingstico. Por ejemplo, si uno nombra un personaje
muy conocido en un campo dado, a una persona que nada tiene que ver con este campo, el
nombre mencionado no le dice nada, esto es, no le permite un conocimiento, a no ser que este
le sea explicado y eventualmente aprenda algo acerca de ese nombre. Como podemos
observar, esta concepcin del signo dista bastante de la concepcin dualista . saussuriana,
significado/significante y de la de Hjelmslev, donde no se incluye el objeto y el sentido se
plantea entre significante/ significado directamente.
Esta concepcin tridaca del signo lo es tambin en otra dimensin; no solo es tridaca
sino que tambin se trata de tricotomas, que explicamos en el cuadro de mas abajo. Para
Pierce, "Los signos son divisibles segn tres tricotomas;: primero, segn que el signo en si
mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general; segundo, segn que la
relacin del signo con su objeto consista en que el signo tenga algn carcter en si mismo, o
en alguna relacin existencial con ese objeto o en su relacin con un interpretante; tercero,
segn que su interpretante lo represente como un signo de posibilidad, como un signo de
hecho o como un signo de razn 162.
Primero

Segundo

Tercero

Representament

Cualisigno

Sinsigno

Legisigno

Objeto

cono

ndice

Smbolo

Interpretante

Rema

Decisigno

Argumento

Siguiendo la primera tricotoma, el signo puede ser (como primero), un cualisigno,

(como segundo), sinsigno y (como tercero) legisigno; segn la segunda, (como primero)
icono, (como segundo), ndice y (como tercero) smbolo segn la tercera, (como primero)
rema, (como segundo), decisigno y (como tercero), argumento. Esta divisin triocotmica
relaciona cada signo (primero segundo tercero) al otro polo de la tricotoma, es decir cada
signo puede ser un representament como 1, 2 y 3, esto es en relacin a su substancia
162

Ibid., pp. 138-139

Semitica del teatro

!54

significante; objeto en relacin con el tipo de objeto al que remite e interpretante en relacin
con la forma de interpretar de cada uno de ellos. En esta tricotoma nos interesa
particularmente la segunda, puesto que en ella vemos un empleo privilegiado en el teatro. Con
respecto a los otros signos, dos palabras explicativas.
El cualisigno es una cualidad, que es signo y por ello no puede ser tal sin tener una
manifestacin concreta, o como dice Peirce, una materializacin. El sinsigno es algo real y
existente, y existe por sus cualidades, por ello implica un cualisigno, es decir, el cualisigno
existe solo como posibilidad de manifestacin y es manifestado por un sinsigno. Por ejemplo,
si deseamos expresar en el teatro que hay un temporal, para que esta cualidad (viento) sea
percibida como tal, debe ser metalizada ya sea por la gestualidad de los personajes, por el
sacudirse de sus ropas, el volar de papeles, etctera. El legisigno es simplemente un signo
convencional, como la cruz, la manzana en la tradicin judeo-cristiana, o la famosa escalera
en Edipo Rey de Josef Svoboda (Teatro Nacional, Praga 1963) 163, donde se simboliza la cada
del hombre. Sin embargo. Peirce habla de smbolo como replica y debemos aclarar este punto,
puesto que nosotros hablaremos de replica en relacin con el icono. Pierce afirma al respecto:
Todo legisigno significa por medio de una instancia de su aplicacin, que podemos llamar su
replica de el. Por ejemplo, la palabra "el" que aparece generalmente en ingls quince o veinte
veces en una pagina. En cada una de esas ocurrencias es a la vez la misma palabra y el mismo
legisigno. Cada caso particular es una replica"164. El sentido de replica es el de reproduccin
exacta de las propiedades fundamentales del signo "el", pero a la vez es smbolo, puesto que
el articulo el simboliza la funcin de articulo definido en la lengua es un smbolo como lo es
el lenguaje en su globalidad. La distincin que hace Peirce entre el legisigno como "tipo
general establecido por la sociedad y la tradicin y "caso particular" por su aplicacin la cual
llama replica, es la diferencia entre tipo y ocurrencia (entre intencin y extensin)165
Segn la tercera dicotoma, el rema es un interpretante de posibilidad cualitativa, es
decir, puede representar un objeto posible un dicisigno es un interpretante como sealante. Un
argumento es un interpretante convencional. Estas relaciones interpretantes, Peirce las resume
del siguiente modo: "un rema es un signo que se entiende como representando su objeto
solamente en sus caracteres un dicisigno es un signo que se entiende como representando su
objeto en relacin con la existencia real; y un argumento es un signo que se entiende como
representando su objeto en su carcter de digno 166. Por ejemplo, si la veleta indica la
direccin del viento tenemos como representament real una veleta (un ndice) que produce
una imagen mental "direccin del viento" que es su (dicisigno) interpretante, que remite al
objeto real ante nosotros (ndice) y que permite interpretar la veleta como indicando la

163

Sobre el teatro de Josef Svoboda, vase el libro de Denis Bablet, Svoboda (Lausanne: Editions LAge
dHomme, 1970).
164

Escrits sur le signe, p. 126

165

La intencin consta de las cualidaddes o propiedades que concurren a formar el concepto. La extensin
de un concepto consiste en las cosas que caen bajo l; o, de acuerdo con otra definicin, la extensin de un
concepto consta de los conceptos subsumidos bajo l (subclases), Diccionario de Filosofa. Dirigido por
Dagobert D. Runes (Barcelona - Mxico: Ediciones Grijalbo, 1969), p. 200. Vase tambin Rudolph Carnap,
Meaning and Necessity, Second Edition (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1956), pp.
23-31.
166

Escrits sur le signe, p. 126

Semitica del teatro

!55

direccin del viento. Este mismo procedimiento puede aplicarse a la primera y tercera
tricotomas.167

II. Naturaleza del signo teatral

Lo primero que debemos afirmar con respecto al signo teatral, es que este no puede ser
reducido a un solo signo y mucho menos a unidades mnimas de significacin El teatro es un
lugar privilegiado del signo puesto que en el espacio escnico todo es signo, artificial o
natural, todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y polifona de
signos en el teatro es inmensa168. Desde el momento en que un comediante circula en la
escena, desde el momento .mismo en que se levanta el teln, estamos ante una realidad
significada por la mediacin del signo y de sistemas de signos, de aqu que difcilmente
podamos hablar de signos naturales. As, el signo teatral se plantea de inmediato como
artificialidad.
a) Signos de signos
Si bien es cierto que el teatro para significar, en el proceso de semiosis, debe valerse
de signos procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la vida social
(gestos, usos lingsticos, vestido) y de diversas practicas artsticas (arquitectura, pintura,
mimo, msica), tambin lo es que estos signos nunca son comunicados directamente, sino a
travs de signos, incluso en el teatro realista o naturalista, puesto que el signo realista
elaborado para la "mimesis" es un signo del exterior y no lo real mismo (volveremos, mas
adelante, sobre este punto en la seccin sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas de
signos que establece Kowzan 169, pueden resumirse, en cuanto a su naturaleza, por la acertada
frase de Petr Bogatyrev: Todas las manifestaciones teatrales son pues signos de signos o
signos de cosas 170. Es precisamente este aspecto o cualidad del signo teatral, como signo de
signo, lo que caracteriza el teatro por excelencia. Los trece sistemas de signos de Kowzan,
desde la palabra hasta el ruido, son signos de signos del objeto. Bogatyrev hace una diferencia
entre signos de signos y signos del objeto lo cual es conecto ya que se trata de distintos usos
del signo. El problema con la terminologa de Bogatyrev como la de Kowzan y Honzl, reside
en que no concibieron estos sistemas desde una perspectiva tridica, y por ello, al no
distinguir entre lo que es un icono un ndice y un smbolo muchas veces su pensamiento no es
del todo claro171. Si tomamos el famoso ejemplo ofrecido por Umberto Eco sobre el
borracho que es puesto en una plataforma (en "escena") por el Ejercito de Salvacin para
expresar moderacin y el mal que causa el alcoholismo, la situacin es la siguiente 172.

167

Para mayor detalle, remitimos al lector a la introduccin de la edicin espaoloa de La ciencia de la

semitica (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1974). Esta edicin es bastante ms pequea y limitada que
las ediciones francesa, alemana, italiana e inglesa. Vase tambin Thimothy J. Reiss, Peirce, Frege, la verit, le
tiers inlus et le champ practiqu, Langages, 58 (1980), 103-127
168

Vase los artculos ya citados de Kowzan, Le signe au thtre, Diogne, 61, (1968), p. 63, y el citado
de Jindrich Honzl, La mobilit du signe thtrale, Travail Thtral, 4 (1971), 5-20
169

Vase el siguiente cuadro con lo que Kowzman llama Sistemas de signos en el teatro, al fin de este
captulo que hemos reproducido de Le signe ou thtre, Diogne 61 (83)
170

Les signes au thtre, Potique, 8 (1971), 529

171

Vase por ejemplo, Le signe au thtre, Digene, 61 (1968), 64, de Kowzan.

172

Semiotics of Theatrical Performance, The Drama Review, XXI, 1 (March 1977), 110-113

Semitica del teatro

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Borracho real

borracho en "escena"
signo del borracho real signo de moderacin
(ndice)
(smbolo)

signo de ste

El borracho real por su forma de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la

realidad Al ser puesto en escena es el signo de ebriedad el que se toma El borracho en escena
remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de moderacin en
"escena". No remite a ese borracho particular, sino a un borracho, a todos los borrachos. As,
el borracho en "escena" es un signo de un signo de un objeto real. Adems, lo que lo
constituye en signo de signo es el cambio de espacio esto es, del espacio real al espacio
"teatral (la plataforma). En este caso preciso el borracho es signo de signo de un objeto. Sin
embargo, el borracho puede ser solo un signo del objeto, cuando es tomado nicamente como
borracho y no como borracho empleado para inducir a la moderacin. Aqu, lo que est en
juego, es decir, entre el signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el smbolo y
el ndice :
Borracho real borracho en escena (como signo de borracho) = icono/ndice
Borracho real borracho en escena como signo de borracho como signo de
moderacin = smbolo
De hecho, podramos decir que se trata de un signo de un signo de un signo si
tomamos al borracho primero como icono, luego como ndice, luego como smbolo (esta
transformacin del signo la veremos en detalle en la prxima seccin).
Es importante sealar que adems del cambio de espacio que hace posible la puesta en
signo en el teatro, la ostentacin juega un papel determinante como ha sealado Umberto Eco,
puesto que ostenta un cuerpo y un estado real: En el caso de nuestro modelo elemental de
puesta en escena, el borracho es un signo pero un signo que pretende no ser tal. El borracho
juega un papel doble y para ser aceptado como signo, tiene que ser reconocido como un
evento espacio-temporal "real, un cuerpo humano verdadero173. Signo de signo o signo de
objeto, es lo que caracteriza el signo teatral y constituye uno de sus aspectos mas dinmicos y
por lo tanto mviles.
b) La movilidad del signo teatral
Este signo de signo o signo de objeto que acabarnos de describir, se caracteriza por lo
que Jindrich Honzl ha llamado la movilidad del signo la cual realmente consiste en la
mutacin que sufren los signos en el teatro. Esta mutacin tiene una estrecha relacin con el
icono/ndice/smbolo de la cual hablaremos en la prxima seccin. Aqu nos interesa
solamente sealar este segundo aspecto de la naturaleza o especificidad del signo teatral. La
mutacin de los signos consiste en que los signos de una substancia dada van a asumir la
funcin de signos de una substancia diferente, operando una transformabilidad significante.
Por ejemplo la puesta en escena del Rey Lear realizada por I. Berman ;Teatro Tivoli,
Barcelona, 1985, Thtre National de lOdon, Pars, 1984) se vale precisamente de esta
posibilidad transformativa del signo para establecer el decorado, los accesorios, para construir

173

Ibid., p. 111

Semitica del teatro

!57

el objeto teatral174. Aqu, los comediantes se trasforman en objeto, en el sentido estricto del
termino, y tienen diversas funciones, por ejemplo, el cuerpo de los comediantes servir para
dividir el espacio escnico de diversas maneras, indicando la divisin del reino, estableciendo
muros, o divisiones internas del espacio, exterior/interior, castillo/manicomio. Tambin el
cuerpo del comediante sirve como mesa, silla. Cada vez que Lear o sus acompaantes se
sientan, lo hacen sobre la espalda de personajes arrodillados, los que tambin, en la misma
posicin, pueden servir de mesa. En esta puesta en escena los comediantes son los que
determinan el espacio escnico y a la vez lo crean, mas aun cuando se mantienen todos
simultneamente en escena durante toda la obra. Cuando no actan, permanecen estticos
cumpliendo siempre la funcin de objeto. Por ello no hay un objeto real en la escena puesto
que accesorios y decorado proceden del cuerpo de los comediantes. La posibilidad de
presencia simultnea es justificada por esta transformabilidad de comediante-personaje/
comediante-objeto. En la puesta en escena de El pjaro verde de Beno Bensson (Viena, 1984)
hay personajes que asumen la funcin de animales, de aves estatua, rbol. El cuerpo adquiere
propiedades inconogrficas del objeto asumido.
La transformabilidad inversa, esto es, del objeto material que se despoja de la
substancia que le es propia para adquirir otra, es una practica constante en el teatro. Por
ejemplo, en las puestas en escena de Ariane Mnouchkine (donde el cuerpo del comediante
tambin juega un papel icnico-metonmico: Ricardo II imita un caballo detenido, pero
movindose, en Ricardo II de Shakespeare, (Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes
1982), los grandes lienzos al fondo del escenario revelan el sentir interno de Ricardo II. En la
transformabilidad del signo teatral reside la esencia misma de la teatralidad, donde todo signo
potencialmente puede perder la substancia que. le es propia para adquirir otra, sin que por
ELLO pierda en efectividad. Por el contrario el efecto producido puede ser incluso (y de
hecho lo es) mucho mas poderoso que cuando se trata de una pura funcin icnica. As, la
creacin de un espacio escnico, de la expresin de diversos espacios y de la situacin de
enunciacin es de una inesperada eficacia en El romancero de Edipo realizado por Eugenio
Barba (Nordisk Teater Laboratorium, Teatro Metrnom, Barcelona, 1985) donde todo el
actuar se centra en el cuerpo del nico personaje en escena. Lo mismo podemos sostener de
las nuevas escrituras escnicas, tales como Ecrans noirs, realizada por Pierre FrilouxSchilansky y Franoise Geranken (Thtre d'en Face Centre Georges Pompidou, Pars, 1983)
y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de Creaction Populaire, Centre Georges
Pompidou, Pars 1985), donde se entremezclan video, cuerpo, espacio, etc., alterando todo el
funcionamiento teatral tradicional puesto que la video pasa a ser el "personaje" transmisor y
no un mero medio de expresin accesorio al espectculo, como lo podra ser en el teatro de
Brecht o Piscator.
Es este funcionamiento nico del signo teatral el que lo demarca y le da su
especificidad con respecto a otros funcionamientos espectaculares visuales o auditivos del

174

Consideramos objeto teatral todo lo que se encuentra en escena, comediantes, objetos, accesorios,
decorado. Sobre el objeto teatral, vase Maryvonne Saison, Les objets dans la crations Thtrale, Revue de
mtaphysique et de morale, LXXIX, 1 (janvier-mars 1974), 253-268, Anne Ubersfeld, Lire le thtre, pp.
194-202. En Lcole du spectateur, Ubersfeld sostien: Cualquier cosa que figura en la escena adquiere ipso
facto el carcter de objeto: el objeto teatral es una cosa, retomada y recompuesta por la actividad teatral: todo lo
que est en la escena, incluso un elemento depositado por accidente, deviene significativo por su mera presencia
en el universo escnico, universo recompuesto por el trabajo de la puesta en escena, p. 126.

Semitica del teatro

!58

signo175. La transformabilidad, seala Honzl, es la regla, all se encuentra su carcter

especifico176. Signo de signo, o signo del objeto, signo transformable, mutable, el signo
teatral posee otra caracterstica diferenciadora y propia a su funcionamiento y a la produccin
de sentido: la redundancia.
c) La redundancia del signo teatral
La redundancia del signo teatral tiene que ver directamente con el aspecto
comunicativo del espectculo teatral, con la transmisin del mensaje y su recepcin por el
publico. Esta funcin de asegurar la comunicacin teatral tambin tiene la funcin de precisar
la parte material, significante de los signos en la escena, decir que esos signos (decorado
vestuario , idiolectos, gestualidad, etc.) adquieren su funcin en tanto signos productores de
sentido, evitando la neutralidad significante, Una tercera funcin complementaria reside en el
bombardeo de significantes que apuntan a un solo sentido, sobre el cual se vuelve de una
forma recurrente. Comprendida de esta manera la redundancia, es decir, no solamente como
una sobrecarga de significados y de informaciones, sino como la funcin que hace legibles los
signos y su traduccin escnica y receptiva, constituye un aspecto fundamental y especifico
del espectculo y del trabajo teatral. No pensamos que la redundancia pueda limitarse, como
seala Michel Covin, a la pura comunicacin de un mensaje, sino que tambin es productora
de sentido177.
En todo teatro hay una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado,
el vestuario, etctera. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar decadencia y
degradacin material como espiritual de los personajes y de una clase, como en el caso de
lamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon Wolff (Teatro Municipal, Compania Teatro
de Cmara, 1981), expresa esta degradacin a travs de la pobreza material del espacio
escnico mismo, del decorado de la habitacin donde vive Moncho, de su vestimenta, de la
forma de ganarse la vida y del discurso de la cuada que literalmente repite verbalmente estos
aspectos materiales que se presentan desde un comienzo ante la vista del pblico. La
materialidad de los significantes visuales (habitacin, vestuario, trabajo), es duplicada por su
discurso178. De esta manera se evita toda ambigedad del mensaje y a travs de esta
redundancia se ancla el sentido desde el comienzo mismo del espectculo.
Otro caso interesante lo provee la puesta en escena de Le dernier maquis realizada por
Armand Gatti (Atelier de Cration Populaire, Centre Georges Pompidou, Pars, 1985); donde
tres tipos de actores vestidos de atletas concursan para reconstruir la historia del Maqui,
guerrillero de la Guerra Civil espaola Al comienzo cada uno, a travs de los mltiples
aparatos de televisin situados en el escenario y colgados sobre las cabezas del publico,
narran sus historias individuales; luego, al narrar las versiones del Maqui, esas historias se
entremezclaran y es por medio de esta redundancia de la palabra y del componente visual (de
los aparatos de televisin), que ese intrincado y difcil mensaje-historia logra comprenderse,
175

Sobre la contaminacin del teatro por los medios de comunicaciones y las relaciones entre stos,
vase el excelente artculo de Patrice Pavis, El teatro y los medios de comunicacin: especificidad e
interferencia, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24.
176

La transformabilit du signe thtral, Travail thtral, 4 (1971), 16. Vase tambin Gianfranco
Bettetini, Produzione del senso e messa in scena (Milano: Studi Bompiani, 1975)
177

Michel Corvin seala que La redundancia es ms bien la condicin sine qua non de la transmisin del
mensaje, que un principio de produccin de sentido. La redondance du signe dans le fonctionnement thtral,
Degrs, Sixime anne, 13 (Printemps 1980), c20.
178

En Teatro chileno contemporneo (Santiago, Chile: Editorial Andrs Bello, 1982), pp. 127-184. (Incluye
El tony chico de Luis Alberto Heiremans, pp. 11-84 y El rbol Pepe de Fernando Debesa, pp. 83-126).

Semitica del teatro

!59

puesto que le da una funcin a cada uno de los objetos en la escena, donde ninguno
permanece neutro. El video narra, como narran los objetos y los personajes, estando los tres
niveles canalizados a la construccin de la figura del Maqui.
La produccin reiterativa, o bien la presencia omnipresente de ciertas acciones u
objetos, producen una acumulacin de significantes que muchas veces se vierten en un solo
significado Por ejemplo, en la puesta en escena de O sont les neiges dantan? realizada por
Tadeusz Kantor (Thtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, 1982) 179, un espectculo mudo,
la gestual repetitiva de los personajes que reiterativamente producen una serie de
movimientos por acumulacin crea un sentido global, una imagen sinttica, acompaada por
Tadeusz Kantor que observa estos movimientos, a veces parado al lado de un esqueleto que
siempre esta all. A su vez, el vestido blanco de todos los personajes termina por crear una
imagen de muerte, de sufrimiento, de alienacin total. El significado de esta imagen o bien
podra entenderse como la alienacin del obrero en la sociedad capitalista o socialista o bien
la aniquilacin de los judos durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante, cualquiera de
estas posibilidades de significado, estn determinadas por estos tres significantes
fundamentales: movimientos repetitivos, vestuario blanco, presencia de un esqueleto y del
"autor-personaje". Similar es lo que ocurre en las puestas en escena de Esperando a Godot (de
Samuel Beckett, realizada por Otmar Krejca, Thtre Atelier, Pars, 1985), La cantante calva
de Ionesco (realizada por Nicolas Bataille, Teatro Huchette, Pars, 1985), donde el discurso de
los personajes, los objetos conducen a crear esa imagen de vacuidad y de circularidad, en la
cual la redundancia del significante conduce al significado absurdo de una sociedad que en un
momento siente que su propio existir se ha transformado en el hacer de Ssifo.
Es por est que, junto con Corvin, consideramos la redundancia como una de las
dimensiones fundadoras de la especificidad teatral si permite establecer una 'tipologa de
correlaciones posibles entre los planos de la expresin y del contenido180. Estos tres
aspectos que consideramos especficos del signo teatral, a saber: signo de signo/signo de
objetos, transformabilidad y redundancia, funcionan a travs de un sistema o tipos de signos
especficos que pasamos a analizar.

III. El icono, el ndice y el smbolo segn Peirce

El funcionamiento del tipo de signos que operan en el espectculo teatral pueden ser
reducidos esencialmente a tres: icono, ndice y smbolo. La diversidad de signos operantes
independientemente de su substancia de la expresin, puede ser reducida a estos tipos
bsicos, puesto que es su funcionamiento en el mano de la puesta en escena lo que decide su
especificidad y en ningn caso su substancia. Es preciso, antes de entrar a definir el
funcionamiento de estos signos, sealar la definicin de origen dada por Peine y luego pasar a
explicar por que hemos reducido todo el proceso de semiosis a este signo tridico.
Si recordamos el cuadro de las tres tricotomas establecido ms arriba, podemos
observar que estos tres signos obedecen a la segunda tricotoma donde el icono es un primero,
el incide un segundo y el smbolo un tercero, y los tres se definen en relacin con el objeto.
Peirce se refiere en diversos lugares de sus escritos a esta segunda tricotoma, por ello nos
concentraremos slo en algunas definiciones.
1) El icono
179

Sobre el teatro de Tadeuz Kantor, vase Le thtre de la mort.

180

La redondance di signe dans le fonctionnement thtral, Degrs. Sixime anne, 13 (Printemps 1978),

c-22.

Semitica del teatro

!60

Segn Peirce, "un icono es un representament cuya cualidad representativa es la

primeridad del representament como primero. Es decir, que la cualidad que posee como cosa,
la hace apta para ser un representament. En consecuencia, cualquier cosa puede ser un
substituto de cualquier cosa que se le asemeje 181. Es decir el icono en la forma de la
expresin lo cual es lo mas usual, posee algunas cualidades representativas que le permite
representar (ser un representament de) la cosa o del objeto en cuestin. El icono debe
entonces poseer algunos de los rasgos o bien de propiedades de la cosa representada, por esto
se habla de cualidad. Por otra parte, el icono puede substituir, esto es, representar , cualquier
cosa cuyos rasgos asume. Esta ultima frase es importante, puesto que ser instrumental en el
teatro la movibilidad del signo, de la cual hablamos mas arriba: todo puede devenir icono con
la intencin de representar y no decimos imitar 182.
En otro lugar Peirce seala: "Un icono es un signo que poseera el carcter que lo hace
significante, incluso si su objeto no existe. Ejemplo: una raya a lpiz representando una lnea
geomtrica" (...) "Un icono es un signo que remite al objeto que denota en virtud de los
caracteres que le son propios, exista o no este objeto (...). Cualquier cosa, calidad, individuo
existente o ley es el icono de alguna cosa, provisto que se asemeje a esta cosa y que sea
utilizado como signo de esta cosa183, Dos puntos importantes a sealar: primero, la no
existencia real del objeto, esto es, material, no impide su representacin, puesto que el icono
siempre es manifestado por un sinsigno que posee un cualisigno (sus cualidades). Por
ejemplo, el Unicornio no existe como objeto material, pero si como objeto imaginario tal
como lo tapices del museo Cluny en Pars. Una raya representando una lnea geomtrica
tampoco existe como objeto material, pero si como objeto imaginado geomtricamente.
Segundo: todo cono (cualidad) puede devenir, transformarse en otro signo, a saber, un ndice
(individuo existente, individuo entendido aqu como categora filosfica), o como smbolo
(ley, convencin). Naturalmente el icono es ndice de una forma particular, puesto que como
veremos ms adelante el ndice no reproduce cualidades del objeto. De todas formas, desde ya
podemos adelantar que icono/ndice estn ntimamente vinculados a la semiosis teatral e
incluso encontrarlos separados es raro.
2) El incide
Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta en signo, el ndice lo hace a
travs de una relacin existencial: "Un ndice o sema (...) es un representament cuyo carcter
representativo consiste en ser un segundo individual 184, y "Un ndice es un signo que remite
al objeto que denota puesto que es realmente afectado por este objeto185. Como segundo
individual, y a diferencia del icono, el ndice tiene siempre una existencia material, real,
manifestada fsicamente. Por otra parte, existe una relacin existencial entre el signo y su
objeto, puesto que es afectado por ste. Por ejemplo, la veleta representa (indica) la direccin
del viento; la veleta es el significante, un sinsigno cuyo interpretante es representar "viento
norte, viento sur", etc., pero es el viento mismo el que marca su direccin y en este sentido es
181

Escrits sur le signe, p. 148.

182

Para una concepcin general del cono, vase el estudio de Umberto Eco, Pour une reformulation du
concept de signe iconique: Les modes de production smiotique, Communications, 9 (1978), 141-191, y
Smiologie des messages visuels, Communications 15 (1970), 11-51.
183

Escrits sur le signe, p. 139.

184

Ibid., p. 153.

185

Ibid., p. 140.

Semitica del teatro

!61

afectado por el objeto que significa. Es por esto que Peirce seala que "En la medida que el
ndice es afectado por el objeto, posee necesariamente alguna cualidad en comn con el
objeto, y es en relacin a las cualidades que puede tener en comn con el objeto, lo que le
permite remitir a este objeto. Por lo tanto, implica una especie de icono, aunque sea un icono
de un genero particular, y no es la simple semejanza que posee con el objeto, incluso en este
aspecto, lo que lo hace un signo, sino su codificacin real por el objeto 186. Otra diferencia
con el icono reside en el hecho de que mientras que este no necesita de una existencia real del
objeto, el ndice s la necesita, puesto que si su objeto es suprimido, simplemente no existe.
Esta concepcin del ndice tendr que ser ampliada cuando nos traslademos a la puesta en
escena, ya que si bien es cierto que all existen ndices del tipo definido por Peirce, tambin lo
es que all existen ndices que parten del icono mismo, o visto de otro modo, el icono en el
teatro manifiesta siempre un ndice, ya que no se trata de ndices puros o autnticos como los
llama Pierce, sino, por lo general, de ndices inconificados. As, un personaje vestido con
harapos es el icono de un vagabundo o de un miserable, pero tambin, al ser ostentado en la
escena, es reconocido como tal precisamente por los rasgos que el icono escnico toma del
objeto real social. De este modo, ese vagabundo o miserable puede remitir a un estado de
cosas del momento.
Finalmente, el ndice se distingue del icono, desde una perspectiva peirciana, por no
poseer ninguna semejanza o similitud con el objeto: por ejemplo, entre veleta
(representament) y el viento norte (objeto), no hay ninguna semejanza, como existe por
ejemplo entre la raya y la lnea geomtrica.

3) el smbolo

El smbolo puede constituirse ya sea por un icono o por ndice, esto es. por elementos
procedentes de estos dos signos. Segn Peirce, Un smbolo es un representament cuyo
carcter representativo consiste precisamente en que es una regla que determinara su
interpretante" y aade, "Un smbolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de
una ley, generalmente en asociacin de ideas generales que determinan la interpretacin del
smbolo en referencia a ese objeto 187. Cuando Peirce habla de smbolo, se refiere a la
naturaleza simblica, por ejemplo, de la lengua o de la lgica. Las palabras, frases, etc., son
smbolos y por lo tanto rplicas 188. Sin negar este aspecto y nocin del smbolo, debemos
considerar que el smbolo en el teatro tendr que ser entendido de otra manera. Pero lo que si
es til para nosotros es la estructura misma de lo que Peirce entiende por smbolo, esto es,
como regla, ley de motivacin entre el signo y su significado en relacin con el objeto
expresado. En el smbolo existe una voluntad y por ello una accin que reside enteramente
en el interpretante. Mientras que el ndice puede existir sin un interpretante, pero no sin un
objeto, el smbolo deja de ser signo si no tiene un interpretante. Esto es, en la veleta, se
interprete o no, su sentido esta all indicado por la presencia del objeto mismo (el humo que
seria un incendio), mientras que un smbolo no llega a ser tal esto es, signo, si no es
descodificado, entendido como tal. Los smbolos operan por acumulacin y por tradicin,
dentro de la practica social y artistas. Segn Peirce, "Los smbolos se desarrollan. Nacen por
desarrollo a partir de otros signos, en particular de los iconos, o de signos mixtos que

186

Ibid., p. 140.

187

Ibid., p. 161 y 140 respectivamente.

188

Sobre la rplica, vase Umberto Eco, Pour une reformulation du concept de signe iconique,
Communications, 9 (1978), 145-146

Semitica del teatro

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comparten la naturaleza de los iconos y smbolos"189. Mientras que en el icono esta

dinmicamente vinculado el objeto que representa, y el ndice fsicamente vinculado a su
objeto, el intrprete no tiene nada que ver con el establecimiento de estos dos tipos de
relaciones. el caso del smbolo, es el intrprete quien establece dicha relacin y
naturalmente la tradicin social,
El icono y el ndice son reconocidos, el smbolo es interpretado Por ejemplo, en un
texto dramtico/espectacular, una corona de rey, (como en Ricardo II de Shakespeare/
Mnouchkine Cartoucherie de Vincennes, Thtre du Soleil, Pars 1982, que es una obra que
trata precisamente del poder), puede operar de la siguiente forma (y de hecho opera de esta
forma) : corona/ , icono, esto es, representa un objeto/corona que existe naturalmente en la
realidad. Pero tambin es corona/ndice en la medida que seala quien es el rey o la reina.
Luego se forma en corona/smbolo cuando esta rene en ella el smbolo del poder, del reino y
de la realeza, y en ella se concentra toda la accin de Bolingbroke
Al emplear las nociones peircianas de icono, ndice y smbolo en relacin con el
teatro, las adaptamos al hacer teatral, apartndonos de la concepcin lgica que tienen los
escritos de Peirce con respecto al signo y dotndolas de una dimensin ldica y funcional.

IV. El funcionamiento teatral del icono, del ndice y del smbolo

Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la Forma de semiosis que caracteriza
esencialmente el teatro. En ellos se organiza toda la produccin de sentido
independientemente de la substancia de la expresin de los signos en cuestin. Adems, estos
tres signos cumplen funciones bien especificas en el espectculo teatral. Poner en escena es
ante nada poner en signo, representar a travs de signos: mimar o imitar el mundo exterior por
medio de iconos y expresarlo indicial y simblicamente. Mientras que el icono es
fundamental para proyectar y materializar la imagen del mundo posible, el ndice y el smbolo
cumplen funciones diegticas e interpretativas190.
1) Funcin icnica
A) El cono como cdigo
La iconizacin teatral es una funcin esencialmente semntica y nunca se da en un
vaco cultural, sino que por el contrario, los iconos obedecen a un cdigo social, esto es, a
cierta manera de representar la realidad. Por ello, los iconos o la forma de iconizar esta
culturalmente codificada. Lo que Umberto Eco ha llamado la estructura perspectiva
semejante 191, es precisamente lo que lo reconoce como tal192. De este modo, la semejanza
entre el signo icnico y el objeto que este representa queda asegurada por el espacio cultural
189

Escrits sur le signe, p. 165.

190

Sobre el cono, el ndice y el smbolo en el teatro, vanse los estudios de Patrice Pavis, Problmes de
smiologie thtrale, pp 55-64; Thorie du thtre et smiologie: sphre de lobjet et sphre de lhomme,
Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86; Reprsentation, mise en scne, mise en signe, The Canadian Journal of
Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86.
191
192

Pour une reformulation du concept de sine inconique, Communications, 9 (1978), 152.

Para Umberto Eco Un proceso de reconocimiento tiene lugar cuando un objeto o un acontecimiento
dado, producido por la naturaleza o por la accin humana (intencionalmente o inintencionammente), entre los
hechos, es interpretado por un destinatario como la expresin de un contenido dado, ya sea en funcin de una
correlacin prevista de antemano por un cdigo, sea en funcin de una correlacin establecida directamente por
el destinatario. Este acto de reconocimiento permite identificar el objeto como huella, sintona o ndice, Ibid,. p.
167.

Semitica del teatro

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de donde procede ese tipo de ionizacin. Es as que un publico occidental no iniciado en el N

japons o en el Kabuki pierde mucho de la ionizacin, por ejemplo, las mascaras, el vestuario.
Representar icnicamente un objeto "significa entonces, transcribir segn convenciones
grficas (u otras) Las propiedades culturales que le son atribuidas. Una cultura define sus
objetos al referirse a ciertos cdigos de reconocimiento que selecciona los rasgos pertinentes
y caractersticos del contenido193
Habra que sealar que cuando hablamos de funcin icnica no nos referimos
solamente al hecho de que el icono cumple ciertas funciones representaciones en el teatro,
sino tambin a como las cumple. La semejanza que reconoce el espectador entre el signo y el
objeto al cual remite, y que esta ntimamente relacionada con la mutabilidad del signo teatral
tiene que ver con lo siguiente: el significante, o. como dice Eco, imitante194 ser distinto al
objeto, esto es, a su forma, pero debe cumplir la misma funcin de este por medio de signos
icnicos/kinsicos. Por ejemplo, emplear la mano como revolver o por medio de signos
contiguos o metonmicos un palo de escoba como caballo. Un buen ejemplo de este empleo
de icono lo provee la puesta en escena realizada por Ariane Mnouchkine de Ricardo II
(Cartoucherie de Vincennes Thtre du Soleil Pars 1982), donde casi todos los "accesorios"
son expresados de esta forma, especialmente por iconos kinsicos. Con respecto a los iconos
metonmicos, la Pantomima Checoslovaca nos provee con excelentes ejemplos (Thtre de
Pars 1983) donde todo el espectculo es realizado a travs de este tipo de iconificacin
B) Icono visual
El icono cumple esencialmente, en el teatro, la funcin de representar, esto es, de
materializar referentes en la escena, y esta materializacin puede ser tanto visual como
lingstica o verbal. Entendemos por icono visual toda manifestacin o actualizacin de
referentes fsicos sobre la escena, los cuales pueden ser de distinta substancia de la expresin
o materialidad. Podemos distinguir entre estos iconos visuales, iconos en relacin con el
comediante y en relacin con el objeto.
1) El cuerpo
En el primer caso, el comediante es un icono del personaje en cuestin, su cuerpo es o
pretende ser el de Hamlet o el de Tartufo o el de Lear. La prueba de esta ionizacin es que
muchas veces a travs de la historia alguno de los personajes mencionados llegan a ser
supercodificados y esto crea una visin o presencia de ellos que todo espectador espera. Todos
tenemos una idea de cmo es o debera ser Hamlet Lear o Tartufo. Precisamente cuando se
rompe esa codificacin establecida por una tradicin icnica de algunos personajes, produce
una desorientacin y distanciamiento en el pblico. Un excelente ejemplo lo provee la puesta
en escena de Edipo Rey realizada por Alain Milianti (Thtre de la Salamandre, Thtre
National de l'Odeon, Pars, 1985), donde se presenta a Edipo joven, pero semi calvo, con
cabellos largos y disparados que le cuelgan en el contorno de su calvicie; un Edipo brbaro y
semi salvaje, una Yocasta que es un hombre vestido de mujer y que no disimula su voz
masculina.
2) Gestual
Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es el icono kinsico, esto es, el
comediante imita y crea un icono visual a travs de la gestualidad, abstrayendo ciertas
propiedades del objeto imitado. Por ejemplo en El romancero de Edipo de Eugenio Barba
193

Ibid,. p. 160. Segn Eco, Podemos definir el cdigo icnico como un sistema que hace corresponder a
un sistema de medios grficos, unidades perceptivas y unidades culturales codificadas, o unidades pertinentes de
un sistema semtico que resulta de una codificacin previa de la experiencia perspectiva. Ibid,. p. 161.
194

Ibid,. p. 161.

Semitica del teatro

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(Nordisk Teater Laboratonum Teatro Metrnom, Barcelona, 1985) o en O sont les neiges
dantan de Tadeusz Kantor (Thtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, Pars, 1982), son los
gestos de las manos y brazos del actor los que operan como significantes expresando la accin
cuyo objeto esta ausente. El icono kinsico es central en la produccin de signos icnicos en
el teatro en general, pero en los casos de Kantor, Barba, Grotowski, Beckett, es el punto
nodal. En este sentido, el cuerpo del comediante pasa a ser un referente primero all donde el
cuerpo opera como inscripcin icnica195.
3) Objeto/mimtico
El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas: o bien representar
una imitacin mas o menos fiel del objeto produciendo un icono literal o mimtico (decorado
figurativo) como es usual en el teatro realista al estilo del Teatro Meiningen o Antoine y el
Teatro Libre 196, o bien producir un icono contiguo o mimtico es decir, reproducir solo ciertos
rasgos esquemticos del objeto que lo sugieren: un teln de fondo que solo ilustra y. cuya
funcin principal es recrear un ambiente (un saln burgus), un espacio. Quizs uno de los
teatros que mas uso hizo del objeto metonmico fue el teatro de Edward Gordon Craig cuyas
puestas en escenas sugeran, a travs de una combinacin de telones y luz, iconos visuales que
no contenan casi ninguna de las propiedades del objeto imitado, puesto que trataba de crear
una ilusin referencial y no de actualizar el referente en la escena. Esto es precisamente lo que
hace Craig en Acis and Galatea, donde crea la ilusin de una escena pastoral de primavera
valindose de una tela transparente y de luz 197. Es particularmente el signo o icono visual el
que se encarga de la produccin de signos de signos del objeto a travs de las dos formas
sealadas, y donde la mutabilidad y redundancia del signo ser evidente puesto que es
complementado por el lenguaje y apoyado por iconos visuales.
C) Icono verbal
1) Icono verbal/mimsis
El icono verbal consiste de un antiguo procedimiento empleado en el teatro al cual ya
nos referimos en relacin con el discurso en el capitulo I, y que consiste en la funcin
representativa del lenguaje, esto es, en su capacidad de expresar iconogrficamente
valindose de la lengua, Este tipo de icono verbal puede ser subdividido en: a) iconos verbales
que se refieren al objeto teatral, se trate este de decorado o escenografa - general, los cuales
pueden ser redundantes o no; b) iconos verbales que se refieren a acciones de la intra-escena o
extra-escena. El primer tipo, llamada por Bogatyrev escenografa del escenario198, ocurre por
ejemplo, cuando los personajes se refieren a lo que el espectador puede percibir, pero que es
apoyado por el discurso o bien que es imperceptible por eso el lenguaje esta all. Por ejemplo
195

Al respecto, Wladimir Krysinski seala que Con la semiosis instalada de esta manera en el teatro
narrativo y representaciones se deduce que la inscripcin o, si uno prefiere, la textualizacin del cuerpo en este
teatro es de una naturaleza triple: icnica, indicial y simblica. Semiotics Modalities of the Body in Modern
Theatre, Poetics Today, II, 3 (1981), 147. Sobre el cuerpo y el trabajo del actor vase los siguientes estudios:
Formation du comdien: Les voies de la cration thtrale, Vol. IX (Pars: Editions du Centre National de la
Recherche Schientifique, 1981); Wladimir Krysinski, El cuerpo en cuanto signo y su significado en el teatro
moderno: De Evrinoff y Craig a Artoud y Grotowski Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, VII, 1 (Otoo
1982), 19-38 y a Anne Ubersfeld, Lcole du spectateur, 165-238 y Jacky Martin, Ostention et communication
thtrale, Littrature, 53 (1984), 119-126
196

Sobre estos dos tipos de teatro, vase El director y la escena, de Edward Brun

197

Sobre las puestas en escena de Craig, vase el libro de Edward Brun, El director y la escena, pp. 77-94;
y sobre la concepcin que Craig tena del teatro, vase su libro Le thtre en marche (Pars: Editions Gallimard,
1964)
198

Semiotics of the Folk Theatre, en Semiotics of Art, p. 35

Semitica del teatro

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en la obra de Tennesse Williams, Cat on a Hot Tin Roof (National Arts Centre, Ottawa, 19B4),
se emplea este tipo de icono el cual se concretiza en la imaginacin del espectador.
Particularmente se emplea en abundancia en el teatro clsico europeo y en el teatro antiguo,
pero tambin tiene un empleo importante en el teatro moderno, aunque su funcin sea por lo
general menos recurrente.
2) Icono verbal/accin
El icono verbal tiene tambin la funcin de expresar acciones que no pueden ser
representadas en la escena. Dependiendo del momento de las convenciones teatrales, este
recurso icnico era altamente empleado en el teatro antiguo y clsico debido a
las :restricciones del decoro, pero tambin en las puestas en escena modernas, como Los
Cenci de Antonin Artaud 199. Tambin se emplea ante la imposibilidad material de representar
cierto tipo de acciones en el escenario, como sucede a menudo con el teatro de Lope de Vega
o de Shakespeare o en recreaciones modernas como Lear de Edward Bond, o Madre Coraje
de Brecht, Heroica de Buenos Aires de Osvaldo Dragn. Este tipo de icono verbal, llamado
por Honzl, deixis fantasma orientada 200 tambin puede tener una funcin -redundante, es
decir, referir a acciones que estn sucediendo o que han sucedido en la escena. Es por esta
razn que Honzl considera la palabra como uno de los signos mas importantes en el
espectculo teatral, debido a su capacidad de iconizar adems de "narrar" una historia. Un
buen ejemplo lo encontramos en la obra del dramaturgo argentino Andrs Lizrraga, Santa
Juana de Amrica:
JUANA: No fue fcil encontrar el ejercito que venia desde
Buenos Aires, ni andar los cerros con cuatro chicos,
uno de los cuales -la ms pequea- aun coma de mis
pechos. Pero escondindonos a aqu all, andando
caminos de indios y de llamas llegamos hasta el pueblo
ocupado por las fuerzas porteas. Mi marido no estaba
decidido a dejarme pelear. Pero yo pienso...201
2) Funcin indicial
El ndice teatral tiene una funcin capital en la puesta en escena en cuanto permite
contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de aspectos. En este sentido el ndice
posee una funcin sintctica. Los ndices, al igual que los iconos, obedecen a una codificacin
cultural, en muchos casos bastante ms rigurosa que la de aquellos, puesto que tienden a
cariar substancialmente de cultura a cultura. Por lo general, el ndice teatral ha tendido a ser
sistematizado en relacin con el aspecto diegtico202, sin embargo, una de las funciones
capitales es la contextualizacin tanto del discurso de los comediantes como del espacio y del
tiempo donde se produce ese discurso. En muchas ocasiones ser difcil diferenciar un icono
de un ndice, puesto que, como lo sealamos mas arriba, todo icono por ser un signo de signo,
se transforma en ndice de algo en el teatro. A diferencia del icono, el ndice siempre se
199

Vase al respecto lo que sostiene Artaud sobre los Cenci en El teatro de la crueldad de Artaud, en El
director y la escena, de Edward Brun
200

The Hieratchy of Dramatic Devices, en The Semiotics of Art, p. 124

201

(La Habana, Cuba: Casa de las Amricas, 1975), p. 85.

202

Por ejemplo, sta es la funcin que Patrice Pavis le atribuye al ndice en Probmes de smiologie
thtrale, pp. 55-64 y en Thorie du thtre et smiologie: sphre de lhomme, Semiotica, XVI, 1 (1976),
45-86 y Representation, mise en scne, mise en signe, The Canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1
(Fall 1976), 63-86.

Semitica del teatro

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encuentra presente materialmente en la escena, precisamente por su funcin indicativa. El

ndice no representa sino que seala, por ello es unvoco mientras que el icono puede ser
polismico.
Los ndices pueden ser divididos en varios tipos: gestual, espacial temporal, social y
ambiental, pero el ndice tiene adems una funcin diegtica en el espectculo teatral, por ello
nos ocuparemos de este asunto antes de entrar en las subdivisiones.
a) Funcin diegtica
Esta funcin consiste esencialmente en tres funciones complementarias que proveen la
base donde se desplaza el discurso de los personajes Es el objeto teatral el que tiene la funcin
diegtica central as, esta asegura la fluidez del discurso, su linealidad y la continuidad
icnica, permitiendo a travs del objeto mante. por la estabilidad de un espacio/tiempo. La
continuacin o extensin de un "mismo decorado-espacio le dice al espectador que an esta
en un mismo espacio/tiempo. Contrariamente, el ndice puede dar cuenta por el mismo
mecanismo, de la ruptura de un espacio/tiempo, o bien mantener el espacio pero cambiar el
tiempo. El objeto teatral, particularmente el decorado (y tambin los accesorios) al comenzar
una escena tiene ciertos rasgos por ejemplo, un saln bien amoblado y elegante, el cual mas
tarde se presenta viejo y rado: tenemos un mismo espacio pero un tiempo distinto. Eso no es
solo propio de un teatro naturalista, sino tambin de la puesta en escena contempornea. El
ndice cumple una funcin diegtica en cuanto contribuye y es esencial a la articulacin y
conexiones de situaciones concretas, esto es operan como situacionemas que vinculan una
escena a otra y las contextualizan. Dos ejemplos pertinentes los proveen Esperando a Godot
de Samuel Beckett y Las sillas de Eugene Ionesco, donde el rbol y las sillas respectivamente,
permiten mantener la estabilidad espacial y marcar el tiempo de un discurso que es ambiguo y
aparentemente sin direccin. Los ndices cuando son accesorios tienen una funcin
"sintctica" de primer orden, garantizando la transmisin de informacin.
As, ntimamente vinculada a la funcin diegtica del ndice, se encuentra la funcin
comunicativa que asegura la transmisin del mensaje teatral. Esta funcin contextualiza a los
emisores del enunciado creando una situacin de enunciacin concorde a la situacin
dramtica. La transmisin del mensaje y de la expresin de los enunciados tambin es medida
por el objeto teatral' en tanto decorado, msica, iluminacin, elementos diversos de la puesta
en escena que pueden ser fundamentales en la articulacin y comprensin del mensaje. Por
ejemplo, existen textos espectaculares que juegan con la ambigedad espacial y temporal,
pensamos, por ejemplo, en la puesta en escena de Antonio, Nos, Isidoro y. Domingo del
joven autor-director chileno Mauricio Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El
espacio escnico y el accesorio central, una especie de escalera tri-piramidal de un poco mas
de un metro de altura son los nicos indicadores de estabilidad (junto a ciertos ruidos
reiterativos, cierta luz, concurrente) que orienta el discurso
A su vez, el discurso, como ya lo vimos en el capitulo I, es fundamental en su
funcionamiento como ndice diegtico. Trozos de discursos son constantemente conectados y
reconectados a otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. Un caso ejemplar es Hamlet,
cuya historia se constituye por una serie de discursos iniciales paralelos y todos son
desarrollados hasta sus ltimas consecuencias.
b) ndice gestual
El gesto como ha sealado Ubersfeld, tiene un carcter doble: por una parte es icono
de un gesto en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto, pero tambin puede
ser icono de un elemento del mundo que el gesto "describe" o "evoca", y por otra el gesto es
el ndice de un comportamiento, de un sentimiento de una relacin con otro, de una realidad

Semitica del teatro

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invisible203. La gestualidad opera a nuestro ver, dialcticamente: hay un ir y venir entre

palabra-gesto/gesto-palabra. Un gesto puede adelantar el discurso que vendra a explicitarlo, a
corroborarlo, o bien la palabra puede ser acompaada de un gesto que intensifica su sentido.
As el gesto funciona como un decir-mostrar en relacin con la palabra del yo/tu. Por ejemplo,
en Ricardo II o Noche de Epifana (Shakespeare/Mnouchkine, Cartoucherie de Vincennes,
Thtre du Soleil, 1982), la gestualidad juega un papel fundamental para expresar una
variedad de emociones con-la-palabra o previa-a-la-palabra.
Una funcin importante del gesto es su funcionamiento de convergencia/oposicin en
relacin con los enunciados. En los casos citados anteriormente el gesto opera en
convergencia al discurso pero, como en el teatro pico de Brecht, el gesto puede funcionar en
contradiccin al discurso provocando una divisin entre el ser/parecer de un personaje. Los
enunciados pueden expresar admiracin y el gesto desprecio, o amor y el gesto rechazo,
etctera. Un buen ejemplo de este tipo de gestual en contrapunto lo provee Los siameses de la
dramaturga argentina Griselda Gmbaro donde todo el hacer de los siameses, Lorenzo e
Ignacio, es articulado en enunciados contradichos por la gestual. Lo mismo podramos decir
de Tartufo de Molire, cuyo personaje central posee un discurso piadoso y su gestual devela la
falsedad de ese discurso. En todos estos casos, el gesto tiene una funcin indicial esencial al
discurso, incluso en el caso del Gestus brechtiano, donde no se trata verdaderamente de una
gestual sino de una actitud indicial social 204.
Es sin duda evidente que al hablar de la funcin indicial de la gestualidad en su
conjunto, tenemos en mente principalmente el texto espectacular, puesto que es en la puesta
en funcionamiento del discurso, del lenguaje escenificado, donde el gesto es perceptible y
donde puede funcionar en la doble dimensin mencionada arriba: icnica e indicial. Por ello,
el ndice gestual tiene una limitada manifestacin textual y se subscribe esencialmente a la
practica escnica. Adems, como ya lo dijimos en el captulo II, el texto dramtico es
esquemtico, incompleto, y solo es completado en la escenificacin, puesto que 'En su
'incompletud' su necesidad de contextualizacin fsica, el discurso dramtico est
invariablemente manado por una performatividad, y sobre todo por una gestualidad
potencial 205. El gesto puede ser capital en la comprensin del mensaje, en el silencio dejado
por la ausencia del discurso: esto es clave en Esperando a Godot y Fin de partida de Beckett,
en Antonio, Nos, Isidro, y Domingo de Mauricio Pesutic (Teatro ICTUS, Santiago de Chile,
1984), en Yes, Peuttre de Marguerite Duras (puesta en escena de Moni Greco, Thtre les
Dechargeus, 1982), en el teatro de Tadeusz Kantor y de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba
En esta misma direccin, hay que considerar el cuerpo y la gestual del comediante,
donde al materializarse asume los rasgos del personaje, confundindose el icono y el ndice
puesto que el signo es aqu reflexivo; realiza una inscripcin indicial que se confunde con la
inscripcin icnica 206. El espectador reconoce al personaje, antes que su nombre haya sido
pronunciado, por su gestual y por su vestido (slo basta pensar en las puestas en escenas

203

Lcole du spectateur, p. 197. Vase tambin los excelentes artculos sobre el gesto de Patrice Pavis, en
Voix et images de la scne, pp. 83-123.
204

83-92
205
206

Vase al respecto. Mise au point sur le Gestus, de Patrice Pavis en Voix et images de la scne, pp.
Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 142.

Al respecto vase Wladimir Krysinski, Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre, Poetics
Today, II, 3 (Spring 1981), p. 147.

Semitica del teatro

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rusas, inglesas, francesas de Hamlet, para constatar lo que venimos diciendo), o por
didascalias que vienen directamente del discurso de los personajes.
c) ndice espacial y d) ndice temporal
Estos tipos de ndices son de capital importancia para el teatro, no solamente para un
teatro altamente mimtico sino para cualquier tipo de expresin teatral. Estos ndices se
manifiestan por lo que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es al mismo
tiempo icono y automticamente ndice. Si consideramos que en la puesta en escena todo es
signo y signo de signo del objeto, un decorado, un vestuario, una iluminacin, un tipo de
msica operan como ndices ya sean espaciales o temporales, indicando el perodo ante el
cual estamos, y esto ser concorde con el vestir de los personajes Incluso en un teatro mas
abstracto como el de Tadeusz Kantor el ndice-objeto juega un papel central. Este ndice
revela toda una gama de elementos que contextualizan el discurso, como es el caso de Grande
y pequeo de Botho Strauss (Puesta en escena de Claude Rgy, Thtre National de l'Odeon,
Pars, 1983) donde cada cuadro depende fundamentalmente del ndice para espacializar y
temporalizar el discurso y la situacin dramtica.
La indexizacin del espacio-tiempo comprendida de esta forma permea ciertos textos
dramticos y espectaculares de una forma particular. Por ejemplo, en la escena de apertura de
Death of a Salesman de Arthur Miller, leemos:
The kitchen at center seems actual enough for there is a kitchen
table with three chairs, and a refrigerator 207.
o en The Straw de Eugene 0'Neill:
The kitchen of the Coarmody home on the outskirts . of a
manufacturing town in Connecticut (...) Four cane-bottomed chairs are
pushed under the table. The floor is partially covered by linoleum
strips208
La espacializacin-temporalizacin puede realizarse de mltiples formas en el teatro:
tanto por la presencia de objetos como por alusin a ellos. Por ejemplo, la iluminacin puede
indicar cambio de estado espacial/temporal como se da en la puesta en escena de Rey Lear de
I. Bergman (Tvoli, Barcelona, 1985; Oden, Pars, 1984). De este modo, el ndice espacialtemporal no solo cumple una funcin mimtica (evocadora), sino que tambin dentro del
funcionamiento de la ficcin permite los cambios contextuales y espaciales, que de otra forma
podran resultar altamente confusos pata el espectador. De hecho, una de las tareas capitales
de todo director de teatro es la de solucionar los problemas relacionados al espacio y al
tiempo, y estos pueden ser nicamente tratados indicialmente.
e) ndice social
El ndice social opera a travs de una mezcla de ndice gestual, discursivo y del objeto.
Por ejemplo, la manifestacin gestual de un comediante puede consistir en una gestualidad
codificada de ciertos sectores. como ocurre en la puesta en escena de Ub Rey realizada por
Anton Vitez (Ghaillot, Pars, 1985), donde la gestual, el mobiliario, el vestuario sitan a los
personajes en un ambiente de alta burguesa, el cual es contrapuesto por las escenas
207

(New York: The Viking Press, 1972), p. 11.

208

(New York: Vintage Books, 1951), p. 37.

Semitica del teatro

!69

escatolgicas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente, como clase "alta". Este ndice
marca de inmediato el contorno social donde se inscribe una puesta en escena/texto. En la
obra Tres tristes tigres del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking leemos al comienzo del
primer acto:
Un departamento en un edificio del centro de Santiago, moderno y
elegante (...) Hay reproducciones de buenos cuadros en las paredes. Los
muebles son de buena calidad, pero hay una leve falta de unidad en el
estilo que delata la ignorancia del dueo que, evidentemente, se ha
esforzado en crear un ambiente distinguido209
Similar es el caso en Purple dust de Sean OCasey:
A wide, deep, gloomy room that was once part of the assembly or living
room of a Tudor-Elizabethan mansion. The floor is paved with broad
black and dull red flagstone. The walls are timbered with oak beams, and
beams of the same wood criss-cross each other,... 210
Incluso en obras donde casi no se da ningn dato del estatuto de clase de los
personajes o del contorno social, ste debe ser manifestado en la puesta en escena, la cual
deriva muchas veces de esta dimensin social, del actuar/dialogar de los personajes. La
manifestacin de este ndice depende mucho del tipo de teatro que se trate. Por ejemplo, en el
teatro del absurdo, o en el teatro expresionista, esta dimensin es secundaria o inexistente en
relacin con la dimensin metafsica o filosfica que impregna el texto/representacin.
f) ndice ambiental
Finalmente, el ndice ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la
parte afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la msica como la iluminacin pueden
revelar estados de animo sombros y alegres; indicar el paso de la realidad al sueno, sin
ninguna mediacin lingstica. Por ejemplo, en la puesta en escena de Hamlet realizada por
Anton Vitez (Chaillot, Pars, 1983), la obra transcurre en la penumbra, revelando de este
modo lo sombro y trgico de los acontecimientos presentados. Un matiz de luz especial se
usaba cada vez que apareca el padre-fantasma de Hamlet, creando la ilusin que ascenda de
la profundidad de la tierra, acompaado por una gestual en cmara lenta. Lo mismo podemos
decir de la puesta en escena de La buena alma de Sechuan realizada por Giorgio Streheler
(Teatro Piccolo, de Milano, Thtre Saint-Martn, 1982), donde todo el escenario redondo y
giratorio, casi vaco, tiene un color ceniciento, con una capa de agua que flota en ]a superficie
redonda del mismo, dando una impresin de distanciamiento, que complementa el
movimiento gestual de personajes-robots de su discurso casi de sonido de computadora.
Sin embargo, la deixis ambiental no se limita solamente a la iluminacin, la
gestualidad, el vestuario, la msica, etc., sino que tambin el objeto teatral mismo puede tener
esta funcin dectica. Por ejemplo, en Flores de papel del dramaturgo chileno Egon Wolff, la
degradacin del espacio fsico del apartamento de Eva es rplica de la degradacin
psicolgica y estn decticamente ostentadas en el deterioro gradual de muebles, paredes,
objetos en general. De la misma manera, el vestuario puede operar como signo-smbolo de
209

(Santiago, Chile: Editorial Universitara, 1974), p. 76

210

(London: MacMillan London, Ltd., 1980), p. 119

Semitica del teatro

!70

desmoralizacin y quebrantamiento, en esta obra esto es as, al igual que en Heroica de

Buenos Aires del dramaturgo argentino Osvaldo Dragn.
A travs de este detallado estudio del funcionamiento del ndice en el teatro, podemos
observar como ste hace posible el funcionamiento y la inteligibilidad del discurso teatral. A
su vez, el empleo indicial del teatro revela un funcionamiento particular y propio de la
practica teatral (textual y escnica). Quizs uno de los rasgos mas especficos del discurso
teatral sea precisamente este empleo nico.
3) Funcin simblica
La funcin simblica del signo es esencialmente pragmtica en cuanto el smbolo
establece un contacto directo con el espectador, en la medida que la relacin entre smbolo y
objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relacin que no esta dada
de antemano como en el caso del icono y del ndice. Es cierto que los smbolos tambin estn
culturalmente codificados (la bandera significa patria, nacin), sin embargo, debido a la
naturaleza misma del espectculo teatral, es decir, a su dimensin efmera y a la constante
creacin y produccin de smbolos en cada nueva puesta en escena la codificacin cultural de
poco sirve para leer los smbolos. La lectura simblica que realiza el espectador es siempre in
situ, y opera por acumulacin, desarrollo y reiteracin de un mismo significante (visual o
verbal) o de diversos significantes que apuntan a la produccin de un mismo significado. El
smbolo opera fundamental y nicamente por connotacin, a diferencia del icono y del ndice
que operan por detonacin. La arbitrariedad, a veces extrema, como lo es en el teatro de los
aos 20 y 30 slo pude ser reproducida y conectada en relacin con la totalidad de los signos
producidos en la escena Por ejemplo el teatro de abstraccin de Oskar Schlemmer y el teatro
del Bauhaus, y el teatro futurista italiano211. El problema central de la simbolizacin teatral
reside en la distancia que media entre el signo y el referente que pretende significar. Mientras
que esta distancia en el caso del icono es insignificante (por ser mimtica) y en el caso de
ndice es existencial (contigua, metonmica), en el smbolo es enorme, y su "correcta"
interpretacin o lectura, depender dialectalmente de la forma de producir ese signo simblico
y de la competencia de los espectadores
Con el propsito de analizar las formas de simbolizar en el espectculo teatral.
estableceremos una distincin entre smbolos visuales y smbolos verbales.
a) Smbolos visuales
En su funcin pragmtica, los smbolos son esencialmente usuales y secundariamente
verbales. Tanto el cuerpo del comediante como el del personaje que representa pueden llegar a
ser smbolo. Con respecto al cuerpo del comediante, este puede ser inscrito simblicamente,
esto es, connotar un sentido que trasciende su dimensin puramente icnica. Por ejemplo,
muchos de sus personajes del teatro griego (Edipo), del teatro europeo (Seguismundo,
Tartufo, Hamlet), o del teatro moderno (Madre Coraje, Ub, Willy Loman), pueden ser
considerados como smbolos universales. Debido al modo de presentacin del smbolo
(acompaado de la puesta en escena), puede orientar su connotacin en un cierto sentido, por
ejemplo, considerar a Edipo como smbolo del incesto, o bien en otra. como smbolo de la
soberbia del hombre y su cada final. Muchos de los personajes le Molire, como Tartufo, el
Avaro, son tipos altamente codificados que simbolizan la hipocresa, la avaricia.

211

Al respecto vase Oskar Schlemmer: Thtre et abstraction. Traduction, prface et notes dEric Michaid
(Lausanne: LAge dHomme, 1978) y Eric Michaud, Thtre au Bauhaus (Lausanne: LAge dHomme, 1978);
Giovani Lista, de. Thtre futuriste italien. Vol. I y II (Lausanne: LAge dHomme, 1976)

Semitica del teatro

!71

El cuerpo del personaje puede por si mismo simbolizar diversos aspectos sobre el
hombre en general, despojndose de todo elemento narrativo verbal. Wladimir Krysinski
seala que en Grotowski (como tambin Tadeusz Kantor y Eugenio Barba) . El cuerpo es
simblico hasta el punto que en la escena se transforma en una maquina productora de signos
que invoca la temtica colectiva cosmognica y universal del hombre 212. En las puestas en
escena de Kantor, Barba, Grotowski, la palabra ha sido eliminada: slo existe el movimiento
de los cuerpos que repiten y varan gestos y ritmos, y de esta forma evolucionan en el
escenario. En esas puestas en escena es el cuerpo del comediante el que produce acumulativa
y reiterativamente el smbolo.
Junto al cuerpo del comediante, el objeto teatral juega un papel central en la
produccin de signos simblicos. Incluso el espacio vaco de Esperando a Godot es objeto, en
cuanto es concorde con el mensaje del teatro del absurdo: su propia desnudez es ya un
smbolo de soledad y enajenamiento. En puestas en escena donde ciertos objetos devienen
smbolos: los lienzos de fondo del teatro de Ariane Mnouchkine, la corona de Ricardo II o las
servilletas de papel que fabrica Moncho en lamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon
Wolff, son smbolos de soledad, cada, pobreza. En el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor,
por ejemplo en O sont les neiges d'antan el esqueleto en el espacio escnico deviene smbolo
complementario del constante movimiento reiterativo de los comediantes: la muerte vigila y
espera a sus vctimas.
b) Smbolos verbales
El smbolo verbal se constituye por el empleo del lenguaje, el cual por la reiteracin
de ciertos enunciados, comunica o ms bien connota un sentido que trasciende un nivel
primero memamente denotativo. Por ejemplo, en Antonio, Nos, Isidro y Domingo del
dramaturgo-director chileno, Mauricio Pesutic, los movimientos lentos, repetitivos, de los
comediantes, son acompaados de un lenguaje altamente potico y metafrico. La nica
forma de comprender el mensaje es dejar acumularse los enunciados, complementarlos con la
gestual y los movimientos y solo al trmino del espectculo tenemos una concretizacin, sin
duda variable, de lo que all se ha dicho. Lo mismo podemos decir del teatro de Garca Lorca
o de Genet. En obras como Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba o Las sirvientas
todo el lenguaje es altamente metafrico, lo cual obliga al espectador a buscar la connotacin
oculta.
La msica, incluso los nudos o sonidos, pueden jugar un papel simblico. Sin embargo
el empleo de ste procedimiento como forma de smbolo es bastante ms compleja que
cuando se trata de hacerlo por medios visuales. Por lo general el funciona miento de la msica
y sonidos diversos sirve de apoyatura a la accin, pero en otros casos tiene su propio
funcionamiento. Solo basta pensar en los gemidos que emiten los comediantes en O sont les
neiges dantan de Tadeusz Kantor, o Yes, peut-tre de Marguerite Duras. Este es un recurso
empleado, junto a la gestual, en El asesinato de X del grupo argentino Libre Teatro Libre
donde todo el lenguaje parece velado, y las acciones mecnicas de los personajes en ciertas
situaciones son simblicas mas que indiciales o icnicas. El nacimiento de los personajes y el
desprendimiento de la mquina se expresa justamente a travs de la respiracin de aquellos, la
cual va progresivamente aumentando y creciendo en intensidad luego desciende para volver a

212

Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 158. Vase
tambin Vers un Thtre paure de Jerzy Grotowski.

Semitica del teatro

!72

crecer hasta que son atrapados nuevamente 213. Sin embargo, el uso corriente de la msica y
los sonidos es icnico e indicial mas que simblico.
Este detallado trabajo de sistematizacin de la semiosis teatral en relacin con los tres
signos bsicos demuestra bien la complejidad que entraa el anlisis de la puesta en escena
Pero, al aislar los signos en su funcionamiento preciso, no slo facilita la comprensin del
proceso de semiosis, sino que, esperamos, provee herramientas de tipo practico para analizar
el espectculo teatral. Espectculo efmero, fortuito y heterogneo por la gran diversidad de
substancias de la forma.

V. La referencialidad teatral
Un aspecto ntimamente vinculado a la semiosis teatral es el de la referencialidad en el
teatro, o el modo de referir propio del espectculo teatral. A lo largo de este captulo hemos
tocado particularmente este problema, en especial, al referirnos a la naturaleza o especificidad
del signo teatral y al hablar del icono. El problema de la referencialidad teatral es complejo,
puesto que por una parte existe una presencia material de objetos reales mas que el cuerpo del
comediante, y por otra, todo lo que esta sobre la escena es ficcin, signo de algo otro que
puede tener diversos referentes (textuales o sociales/histricos). Las nociones de referente y
referencia, de denotacin y connotacin se emplean de diversas formas y por esto pensamos
que es necesario, antes de entrar a ocupamos la referencialidad teatral detenernos, aunque sea
brevemente, a elucidar estas nociones a fin de operar sobre una base conceptual unvoca.
a) Referente/referencia
En trminos generales podemos afirmar que el referente es el objeto real, extralingstico (ej.: CASA) al cual remite o refiere la referencia o el significado (sentido) "casa"
por medio de un signo significante (casa). En trminos saussianos la imagen acstica o grfica
"casa" expresa el concepto "casa". sin embargo, el referente CASA es una abstraccin
genrica bajo cuyo nombre encontramos una diversidad de objetos llamados CASA214. La
referencia es la relacin que existe entre las pallabas y los objetos, acontecimientos y
cualidades que las palabras representan.
Gottlob Frege seala ciertos puntos importantes para nuestro trabajo al distinguir entre
sentido, denotacin y representacin 215. Todo signo puede tener una misma detonacin
(Bedeutung), pero no es el mismo sentido (Sinn), y una detonacin puede ser expresada por
varios signos. Por ejemplo:
(signo)
estrella de la maana

(sentido)
estrella de la maana
(denotacin)
Venus

(signo)
estrella de la noche

213

157-179
214
215

(sentido)
estrella de la noche

Sobre esta obra, vase a Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo, pp.
Vase al respecto Rudolph Carnap, Meaning and Necessity

Ecrits logiques et philosophiques. Traduction et introduction de Claude Imbert (Pars: Editions du Seuil,
1971), pp. 103-106)

Semitica del teatro

!73

Las dos expresiones son dos signos de una misma detonacin (Venus) pero tienen
distinto sentido. Por otra parte, la representacin que se hace de un signo es individual aunque
ste sea comprendido por dos personas de la misma manera, ya que toda representacin es
subjetiva e individual, mientras que el sentido es social y forma parte de la lengua A su vez,
una misma representacin no esta siempre asociada a un mismo sentido, por ser tambin
subjetiva. Esta diferencia que establece Frege procede del "modo de donacin del objeto 216,
puesto que "La diferencia persiste sin embargo, entre el sentido y la representacin; aunque
sea solo por la forma que estn vinculados a la palabra No hay ningn obstculo para que
varios individuos capten el mismo sentido; pero no pueden .tener la misma representacin217:
As, el sentido, segn Frege, se establece de la siguiente forma:
detonacin = objeto
Signo = nombre

sentido (social)
representacin (individual)

Este modelo es de importancia para nosotros, puesto que la semiosis teatral opera por
representacin mas que por cualquier otro medio. El signo remite a un objeto (su detonacin),
la detonacin tiene un sentido (social) pero al mismo tiempo, es una interpretacin o sentido
individual. En el teatro el objeto teatral, por estar all se remite a si mismo y a un objeto en la
realidad concreta, siendo "igual" en su detonacin aunque no en toda su materialidad y
propiedades. Sin embargo todo el resto de la puesta en escena de la escenografa y del
discurso, pasa a travs de la representacin: msica, iluminacin sonidos, descripciones y
comentarios de los personajes, etctera218.
A parte de estas notas, entendemos como referente el objeto al cual remite el signo. El
objeto puede existir o no es decir; tener una existencia real en el mundo exterior o ser
simplemente objeto del discurso y, por lo tanto, tener una existencia en el universo del
discurso o detonacin cero 219. Por ejemplo, el termino silla tiene una detonacin real en el
mundo exterior, mientras que Unicornio tiene una existencia ficticia, pero ambos trminos
denotan, el uno un objeto material, y el otro, un objeto de la imaginacin, tal cual lo podemos
ver en los gobelinos del museo de Cluny en Pars.
b) La referencialidad teatral

216

Ibid,. p. 106.

217

Ibid,. p. 106.

218

Esta distribuvin de Frege es similar a la que hacen otros tericos de la lengua. Por ejemplo, Benaviste
seala: la lengua refiere al mundo de los objetos, a la vez globalmente, en sus enunciados completos, bajo la
forma de fraces, que se refieren a situaciones concretas y especficas, y bajo la forma de unidades inferiores que
se refieren a objetos generales o particulares, tomados de la experiencia y forjados por la convencin
lingstica. Cada enunciado, y cada trmino del enunciado, tiene, de este modo, un referente, cuyo conocimiento
est implicado por el uso nativo de la lengua. Les niveuax danalyse linguistique, en Problmes de
linguistique gnrale, I, p. 128. Similar es lo que seala Ludwing Wittgenstein cuando emplea los conceptos de
uso y sentido. Establece una doble nocin de uso: por una parte entre empleo (Verwendung), prctica efectiva y
observable, y uso (Sprachgebrauch), prcticanormativa y codificada socialmente. Vase Philosophical
Investigations. Traslation by G.E.M. Anscombe. Second Edition (Oxford: Blackwell, 1958)
219

C.I. Lewis seala al respecto que La denotacin de un trmino es la clase de todas las cosas reales o
existentes a las cuales este trmino se aplica correctamente. Y Un trmino que no nombra nada tiene una
denotacin cero. The Modes of Meaning. En Semantics and the Philosophy of Language. Leonard Linsky,
de. (Champaign: University of Illinois Press, 1969), p. 53.

Semitica del teatro

!74

Toda la problemtica de la referencialidad teatral reside en el carcter doble del

espectculo teatral que Roland Barthes acertadamente nombro "el efecto de lo real" 220. Este
efecto de lo real o de realidad consiste, por una parte, en que el espectculo escenifica un
referente, esto es, fabrica y construye en la escena un contexto real en cuanto los objetos, la
palabra y el comediante tienen una existencia real, material. Por otra parte, esos referentes no
son reales, sino signos de signos de lo representado: los objetos representan un tiempo y un
espacio, la palabra proviene del texto dramtico y es ficcin, el comediante es personaje. Por
ello, todo lo que esta en escena no es considerado como real (a pesar de su materialidad) sino
como signo que remite a la realidad. Curiosamente, en el teatro se efecta una desrealizacin
de lo percibido y escuchado, que por una parte se presenta como real y por otra niega esa
realidad. Esto es lo que Anne Ubersfeld ha llamado denegacin que consiste, como lo
indicamos en el capitulo I, en el proceso a travs del cual el teatro se presenta como algo real,
pero al mismo tiempo dice que es un signo, un simulacro, una ilusin221. En el teatro todo
parecera decir lo que ven en escena es mentira, pero juegan con nosotros a creer que es
verdad".
1) La denegacin
La denegacin teatral, esencia misma de la teatralidad, puede operar de dos formas: a)
a travs de la ilusin mimtica (el signo icnico remite directamente a la realidad, teatro
"realista") o b) a travs de la ruptura de la mimesis (el signo remite a si mismo, teatro norealista). Estas dos formas de denegacin constituyen dos prcticas teatrales diferentes. La
primera intenta reproducir un calco de la realidad pero, paradjica e indirectamente, se
manifiesta como teatro, como ficcin. La delegacin aqu no opera a partir de lo iconizado,
sino del contorno espectacular. La divisin sala-escena (oscuridad-luz), los cambios de
escenografa, la presencia de comediantes cuyos nombres conocemos (Hamlet Fontana,
Ricardo II-Bigot, Willy Loman-Hoffman), en una palabra, todos los elementos que estn
canalizados en vista de la ver similitud, son los signos mismos que revelan su artificialidad y
fabricacin. Por ejemplo, en la puesta en escena de museo, arqueolgica, de La pregunta
perdida de Joan Brossa (puesta en escena de Hermann Bobbin, Teatre Romea, Barcelona,
1985), es precisamente su aparatosa reposicin lo que produce el efecto de delegacin. All,
los personajes beben y comen de verdad, y esto crea en el publico una distanciacin que
provoca exactamente el efecto contrario al que supuestamente buscaba la puesta en escena.
Esto se debe a que el espectador desrealiza el objeto, lo traduce en un signo de algo y no lo
entiende como signo real, puesto que lo que est en escena es un signo de un signo del objeto.
La otra forma de denegacin consiste en que la representacin misma se declara
artificio, ficcin, teatro. Toda la prctica escnica desde comienzos del siglo XX hasta
nuestros das, se ha definido por una recuperacin de lo teatral, de la ostentacin , ldica. Solo
basta pensar en Artaud y en Brecht. El teatro brechtiano se funda en la teatralidad, en la
reflexibilidad del signo que se autodesigna. El efecto de distanciamiento con respecto al
personaje (imita pero no encarna, habla en citas), a los componentes de la puesta en escena
(sala iluminada, proyecciones flmicas, etc.), e incluso la estructura de la historia
(fragmentada, de cuadros autnomos), apuntan a decir estamos en el teatro. En este teatro
no ilusionista, lo real y fundamental es el mensaje y el placer ldico y en ningn momento la

220
221

Leffet de rel, Communications, 11 (1968), 84-89

Vase Lire le thtre, pp. 46-50, Lcole du spectateur, pp. 43-51 y 311-318 y Notes sur la dngation
thtrale, en La relation Thtrale, pp. 11-26

Semitica del teatro

!75

ilusin referencial 222. Un caso ejemplar es la Commedia dell'Arte, donde la dimensin ldica
y tambin la imitacin de ciertos tipos sociales, es lo que '" ha definido esta practica escnica,
como uno de los tipos de teatro mas teatrales en toda la historia del teatro.
La delegacin, en ultimo trmino, puede explicarse y referirse por lo que se ha
llamado diversamente, "real referencial, real que se transforma en signo (Ubersfeld)223 o
ilusin referencial, signo que se transforma en realidad" (Pavis) 224. La posicin , de
Ubersfeld es doble: por una parte, la puesta en escena es algo real, que esta all fsicamente
presente y remite a la realidad, por otra esa realidad es transformada en signo 225. Pensamos,
con Patrice Pavis, que el proceso es inverso: el signo espectacular se da como real en la puesta
en escena, sin serlo, esto es, crea una ilusin referencial, o mejor, un simulacro de referente, y
es esto exactamente lo que se escenifica: una simulacin que nunca puede ser confundida con
la realidad exterior, por mas realista que pueda ser una puesta en escena.
2) El referente teatral
La complejidad del referente teatral est determinada por la multiplicidad referencial
que existe en el espectculo teatral. Podemos sealar al menos tres tipos de referentes que se
dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene como referente el texto que escenifica,
b) la escena como su propio referente, c) el referente de la puesta en escena es el mundo
exterior.
a) Puesta en escena/texto
En el primer caso, la representacin tiene como referente el texto dramtico que es
llevado a la escena, el cual se manifiesta principalmente por medio de la palabra, de la forma
dialogada que se pone en situacin, esto es, el mundo ficticio, cuyo referente es el texto, o
referente textual. De modo que un primer referente puesto en signo sera una palabra ficticia.
Todo lector que conozca, por ejemplo, Hamlet, Esperando a Godot, tiene en mente ese texto
que opone/compara a1 texto espectacular, y por ello se refiere al texto dramtico como primer
referente. Sin embargo incluso si el espectador ignora dicho texto, este de todas formas tiene
como base, como referencia, el mundo all inscrito potencialmente para su transcodificacin
en tanto texto espectacular.
b) Puesta en escena/puesta en escena
En el segundo caso, este referente textual es por lo general acompaado de un
referente escnico que se constituye por el . decorado, por los comediantes)personajes por el
vestuario, etctera. Es decir, el mundo inscrito en el referente textual es iconizado en un
referente visual o escnico que contextualiza el discurso y fabrica un contexto referencial,
creando un simulacro referencial. Este referente escnico funciona autnomamente, puesto
que no es una transcripcin del texto: es creado cada vez que se pone en escena ese mismo
texto. Mientras que el referente textual puede permanecer invariable al estar fijado por el
texto dramtico el referente escnico es siempre nuevo, nunca el mismo. Por esto, el

222

Artaud sostiene que El teatro slo podr recuperarse a s mismo, es decir, constituir un medio de
verdadera ilusin, al procurarse al espectador peripecias verdicas de los sueos, donde su gusto por el crimen,
sus observaciones erticas, su salvajismo, sus fantasas, su sentido utpico de la vida y las cosas, su canibalismo
mismo, se desbordan no en un plano supuesto e ilusorio, sino interior. Le thtre de la cruaut (Pars: Editions
Gallimard, 1964), p. 139.
223

Lcole du spectateur pp. 38-39

224

Voix et images de la scnce, pp. 15-17

225

Vase Lire le thtre, pp. 27-37, y tambin Sur le signe thtral et son rfrent, Travail thtral, 31
(avril-juin 1978), 120-123.

Semitica del teatro

!76

espectador ante el escenario tiene como referente el escenario mismo; puesto que all existen
objetos: signos concretos, risibles, comprensibles.
c) Puesta en escena/mundo exterior
En el tercer caso, el referente escnico remite al mundo exterior, puesto que representa
o ha puesto en signo referentes que tienen una existencia en el mundo que podramos llamar
referente real En este sentido no estamos del todo de acuerdo con Andr Guimbretire,
cuando sostiene que El referente es aquello sobre lo cual se dice alguna cosa en el discurso:
aquello a propsito de que se realiza el acto de palabra no lo que se dice en el discurso, que es
propiamente el significado226, puesto que los signos del discurso no se dan nunca
aisladamente de la comunicacin, y los signos son precisamente la forma de mediar la
relacin del hombre con las cosas. El referente escnico funciona como icono del mundo
exterior, e icono risual y verbal a la , vez.
Con respecto al primer y tercer punto, hay varios aspectos que debemos subrayar y
aadir. En relacin con el mundo significado por el referente textual (y tambin por el
referente escnico), este plantea un problema, ya que en su estatuto como ficcin puede variar
dependiendo de si el referente del mundo representado se basa en una realidad que ha existido
o es estrictamente una ficcin. No pretendemos entrar aqu a discutir la ficcin, sino ms bien
establecer una diferencia real del modo de denotar lo que puede ser una ficcin. Si un texto
dramtico o espectacular tiene como referente una realidad que ha existido (referente actual),
o si se trata de una realidad imaginaria, tenemos dos modos de denotar la ficcin. En el primer
caso, el hecho de que una realidad histrica/actual sea transformada en ficcin sufre
alteraciones que no impiden que esa realidad sea considerada como real. en el segundo caso,
si se trata de pura ficcin, esto es, un TD o TE no basado en una realidad existente, tenemos
un referente ficticio.
El siguiente ejemplo servir para ilustrar lo que venimos diciendo. La obra de Andrs
Lizrraga, Santa Juana de Amrica227 toma un hecho histrico que existi en la realidad de
nuestro continente (Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto Per grandes
movimientos de liberacin. Ellos fueron, quiz, los que tuvieron races ms populares en esa
cruenta lucha indoamericana que nos independiz de Espaa... y sta es la historia de algunos
de sus actores. Epgrafe al comienzo de la obra), y ese hecho se proyecta hasta la actualidad.
As, la referencialidad de estos textos es altamente compleja: el espectculo tiene como
referente el texto dramtico, y a su vez crea su propio referente en la puesta en escena, y sta
tiene una referencialidad con el mundo exterior (por iconizacin) y una doble referencialidad,
histrica y actual, por el discurso: por una parte remite a la situacin de la lucha por la tierra
en el momento de la independencia de nuestro continente, y por otra parte, remite al presente
del campesinado, revelando que la situacin de opresin del pasado y del presente no ha
cambiado (Indalecio: La guerra no termin...! La guerra no termin, mi teniente coronel...!
No!)228
Despus de este largo recorrido, quiz no hemos hecho sino sealar lo evidente, pero al
mismo tiempo, pensamos haber explicitado el proceso de semiotizacin teatral, el cual se rige
por sistemas de significacin altamente complejos, y que todo analista que intente desentraar
226

Approche du rfrent, Degrs Premire anne, 3 (juillet 1973), f-7

227

Sobre esta obra, vase Fernando de Toro, Ideologa y teatro pico en Santa Juana de Amrica, Latin
American Theatre Review, XIV, 1 (Fall 1980), 55-56 y El teatro pico hispanoamericano: estructuras de
convergencia, Ibero Americana, 19/20 (1983), 69-85
228

Santa Juana de Amrica, p. 150

!77

Semitica del teatro

y dar cuenta de la produccin de sentido en el teatro, necesita de un metalenguaje a la altura

de la complejidad inherente a esta forma particular de semiotizar que llamamos teatro.

CAPTULO IV
LA RECEPCIN TEATRAL
Not only does the stage action influence the audience, but the
audience also innuences the stage action... The audience is therefore
omnipresent in the structure for stage production. Jan Mukarovsky,
Structure, Sign, and Funchon.

I. Teora de la recepcin.
La semiologa teatral se ha ocupado de diversos aspectos del fenmeno teatral desde
hace ya un par de dcadas, en particular de los problemas relacionados al textorepresentacin, al discurso teatral, a la produccin de sentido, para citar slo algunos de los
campos mas trabajados. Sin embargo, un terreno que aun permanece casi inexplorado es el de
la recepcin teatral, salvo por algunos estudios de Patrice Pavis229, Marco De Marinis230, y
Andr Helbo 231, quienes se han ocupado mas de este campo. Debemos indicar que los
investigadores de la "Escuela de Praga" ya haban. realizado algunos estudios sobre la
recepcin teatral, sin embargo, no llegaron a una teorizacin orgnica y sistemtica de la
misma232. La situacin en el rea literaria es bastante diferente puesto que una teora de la
recepcin se viene desarrollando desde Roman Ingarden 233 hasta los trabajos de la llamada
Escuela de Constance integrada por Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser, Wolf-Dieter
229

Por ejemplo, Production et rception au thtre: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire,

Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 51-88 La rception du texte dramatique et
spectaculaire: les processus de fictionnalisation et didilogisation, Versus, 41 (maggio-agosto 1985), 68-94,
Pour una esththique de la rception thtrale, en La relation Thtrale. Textes runis par Rgis Durand (Lille:
Presses Universitaires de Lille, 1980), 27-54 . Per unestetica della recezione teatrale. Variazioni su alcune
relazioni, en La semitica e il doppio teatrale. A cura di Giulio Napoli; Liguori Editori, 1981), pp. 18-218.
Vers une socio-critique du thtre? en Voix et images de la scne. Nouvelle dition revue et argumente (Lille:
Presses Universitaires de Lille, 1985), 309-316, Du texte la mise en scne: lhistoire traverse, Kodikas/
Code, VII, (1984), 24-41.
230

Toward a Cognitive Semiotic of Theatrical Emotions, Versus, 41, (maggio-agosto 1985), 5-20,
Lesperienza dello spettator. Fondamenti per una semitica della recezione teatrale, Documenti di Lavoro,
Universit de Urbino, 138-139, Serie F, Novembre-diciembre 1984), 1-36, La recherche empirique sur la
rception thtrale: de la sociologie la smiotique, mimeografiado, 6 pags. Il lavoro dello spettatore:
Unindagine sul pubblico di teatro, mimeografiado, 31 pags., Semiotica del teatro, pp 156-212, Problemas de
semiotica teatral: la relacin espectculo-espectador, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24, Theatrical
Comprehension: A Socieo Semiotics Approach, Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17
231

Construir la coherencia. El espectculo teatral, Gestos, 2 (Setiembre 1986), 29-38 Approches de la

rception. Quelques problmes, Versus, 41 (maggio-agosto 1985), 41-48, Le discours ttral; une smantique
de la relation, en La relation Thtrale, pp. 97-106, The Smiology of Theatre or: Communication Swamped,
Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 105-111.
232

Por ejemplo, vase a Jan Mukarovsky, Structure, Sign, and Funtion. 201-219 Felix Vodicka y O. Obelic,
El mundo de las letras, 2da. edicin (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), y por Flix Vodicka, Die
Struktur der literarischen Entwicklung. Tra. de Christian Tuschinsky, Peter Richter und Frank Boldt (Mnchen:
W Fink Verlag, 1976). Otros estudios se encuentran en la revista Versus, nro. 41 y en La relation Thtrale,
citados ms arriba. Vase tambin el excelente estudio de Hans-George Ruprecht. Theaterpublikum und
Textauffassung (Frankfurt am Main und Mnchen: Verlag Herbert Lang Bern 1976) y el artculo de Frank
Coppieters, Performance and Perception, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 35-48.
233

The Literary Works of Art. y The Cognition of the Literary Work of Art.

Semitica del teatro

!78

Stempel 234 y recientemente, los estudios de Umberto Eco 235. Quizs una de las razones por la
cual la semiologa teatral no se haba : ocupado de esta rea se deba al carcter hermenutico
de la teora de la recepcin, carcter muchas veces falto de rigor y en apariencia lejos de la
semiologa. No obstante, hoy el semilogo debe integrar o mas bien incorporar la recepcin
en el centro mismo de sus investigaciones, particularmente tratndose del teatro, donde la
relacin sala-escena es fundamental, puesto que no hay espectculo sin un pblico, sin un
espectador. De este modo, en el presente capitulo deseamos establecer un marco terico y
operatorio para una recepcin teatral que encuentra su inspiracin en algunos de los trabajos
citados mas arriba.
La teora de la recepcin, o como tambin se le llama, la esttica de la recepcin, tiene
como objeto central la investigacin de las relaciones entre texto y lector. Esta esttica no
comienza con la Escuela de Constance, como usualmente se piensa, sino con Roman Ingarden
y los tericos checoslovacos, tales como Felix Vodicka y Jan Mukarovsky236. Estos autores
nos interesan en la medida que proveen una base conceptual y terica rica en elementos para
elaborar una teora de la recepcin teatral. Nuestro propsito aqu, es solamente discutir
algunas nociones claves en relacin con nuestro objeto de estudio y delinear nuevas
perspectivas tericas.
a) Lugares de indeterminacin
Roman Ingarden en sus dos obras capitales, The Cognition of the Literary Work of Art
y The Literary Work of Art 237, emplea una serie de conceptos que sirven para construir una
parte central de nuestro trabajo: nos estamos refiriendo a las nociones de objetivacin,
actualizacin, concretizacin y a los lugares de indeterminacin (Unbestimmtheitsstellen).
Los lugares de indeterminacin en la obra literaria son aquellos lugares no determinados por
el estrato objetivo del relato: es la parte que debe completar el lector, es, entonces, lo no dicho
pero sugerido por el texto. Ingarden sostiene al respecto: "Llamo lugar de indeterminacin al
aspecto o a la parte del objeto descrito que no esta especficamente determinado por el texto.
Cada objeto, persona, acontecimiento, etc., descrito en la obra de arte literaria contiene un
gran numero de lugares de indeterminacin, especialmente las descripciones de lo que pasa
con la gente y las cosas238. Estos lugares de indeterminacin existen simplemente porque es
imposible determinar todo lo narrado y por ello el lector tiene que colmar esos lugares o bien
dejarlos tal cual, y esto implica, segn Ingarden, dos actitudes diferentes a) o bien dejarlos
intactos, esto es, no entrar a colmarlos, b) o colmarlos, lo cual implica ir mas all de lo que el

234

Por ejemplo trabajos tales como Aesthetische Erfahrung und literasche Hermeneutik I (Mnchen:
Wilhelm Fink Verlag, 1977) y Pour une esthtique de la rception de Hans-Roberts Jauss: Der Implizite Leser:
Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (Mnchen; Wilhelm Fink Verlag, 1977) de
Wolfgang Iser; Aspects gneriques de la rception, Potique, 39 (1979), 352-362 de Wolf-Dieter Stempel
235

The Role of the Reader. Para una visin panormica de la teora de la recepcin, vase el excelente libro
de Robert C. Holub, Reception Theory (London and New York: Methyen, 1984) y el de Terry Eagleton, Literary
Theory: An Introduction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), captulo II.
236

Por ejemplo, el libro ya citado de Felix Vodicka, Die Struktur der literarischen Entwicklung y el de Jan
Mukarovsky, Funtion, Norm and Value as Social Facts Trastated by Mark E. Suino (Ann Arbor: University of
Michigan Press, 1970)
237
238

Vase nota 5.

The Cognition of the Literary Work of Art, p. 50. Refirindose a la obra literaria Ingarden aade: Al
menos algo de este estrato, especialmente el estrato objetivo, contiene una serie de lugares de indeterminacin.
encontramos tales lugares de indeterminacin cada vez que es imposible decir, a travs de las frases de una obra,
si cierto objeto o situacin objetiva tiene cierto atributo. Ibid. p 50

Semitica del teatro

!79

texto mismo puede sugerir 239. El primer caso es difcil, puesto que por lo general nuestros
hbitos de lectura tienden a colmar los lugares de indeterminacin. En el teatro, el director
puede jugar precisamente a no leer el texto y dejarlo con los lugares de indeterminacin para
que el pblico se encargue de hacer su lectura del texto. Este fue el caso, por ejemplo, de la
puesta en escena de Hamlet realizada por Anton Vitez (Chaillot, Pars, 1983). Vitez se neg a
hacer su lectura del texto, dejndole toda libertad al espectador 240. Ingarden atribuye la
indeterminacin al carcter esquemtico de toda obra de arte, y esta esquematicidad ser
compartida por el teatro 241. El proceso de colmataje de estos lugares de indeterminacin se
realiza a travs de la objetivacin, luego la actualizacin y finalmente la concretizacin.
b) Objetivacin
Un primer paso o, si se prefiere, un primer nivel de colmataje de los lugares de
indeterminacin se efecta a travs de la objetivacin, la cual consiste en "la transicin de los
estados de cosas intencionales a los objetos descritos en la obra literaria 242, entendiendo por
estados de cosas intencionales, las objetividades presentadas y determinadas por el texto y
por los objetos descritos, la expansin de esas objetividades por el acto imaginativo de
colmataje. Las objetividades mismas consisten de lo que forma el mundo narrado, personas,
cosas, procesos, acontecimientos, etctera. La objetivacin es la extensin o expansin del
estrato objetivo de la obra. El proceso de objetivacin consiste en procesos imaginativos que
plasman la situacin objetiva y la complementan. Al leer una obra de teatro -o una novelahay toda una dimensin imaginativa, de lugares, ambientes, perfil de los personajes, etc., que
tiene lugar no en el texto, sino en la imaginacin del lector. Este proceso tambin esta
presente en el teatro; aunque en la escena ya existe un primer proceso de colmataje por
objetivacin, siempre hay un resto que el espectador tiene que llenar, completar.
c) Actualizacin
Las objetividades o, si se quiere, el proceso de objetivacin, antes de ser
concretizacin, es medido por la actualizacin pero en Ingarden existe a nuestro ver, una
diferencia central. segn dice, La objetivacin y concretizacin de los objetos descritos en la
obra de arte literaria son concordes con la actuacin y concretizacin al menos de una buena
parte de los aspectos esquematizados 243. Aqu tenemos ambos conceptos claramente
diferenciados, puesto que mientras la objetivacin es la expansin y la figuracin imaginativa
la actualizacin es la vivencia de esas objetividades la representacin experimentada de una
forma concreta a travs de la objetivacin. La actualizacin es la percepcin misma de las
objetividades sugeridas 244. Es por medio de los aspectos actualizados que las cosas descritas

239

Ibid. p 52

240

Desde la perspectiva de la esttica de la recepcin, debemos entender por lectura un tipo de

concretizacin, interpretacin que hace el director, el espectador, etc., esto es, todo el proceso que implica
montar una obra, poner en escena. Por ejemplo Patrice Pavis habla de lectura de la lectura: Leer la puesta en
escena (...) es a la vez y/o separadamente : 1 leer el texto dramtico escenificado (...) 2. leer la lectura del texto
espectacular en el cual se inscribe el texto dramtico, 3. leer la lectura del texto dramtico efectuada por los
practicantes del teatro. Production et rception thtrale: la concrtisation du texte dramatique et
spectaculaire, Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 72.
241

Vase The Literary Work of Art, pp. 251-52

242

The Cognition of the Literary Work of Art, p. 42.

243

Ibid. p 55

244

Ibid. p 55-61

!80

Semitica del teatro

aparecen con una mayor plasticidad y distincin, llegan a ser mas vivas y concretas y el lector
parece entrar en un intercambio directo con aquellas 245(17)
d) Concretizacin
Tanto la objetivacin como la actualizacin son transformadas en concretizaciones.
Este concepto parece tener diversos usos en Ingarden y antes de establecer nuestra posicin y
empleo del trmino deseamos establecer los diferentes usos encontrados en Ingarden. En The
Literary Work of Art, dicho concepto tiene las siguientes acepciones:
1) concretizacin: interpretacin (Por la mera posibilidad que una misma obra puede
permitir cualquier numero de concretizaciones las cuales frecuentemente difieren
significativamente de la obra y tambin, en su contenido, difieren significativamente entre
ellas (...) p. 252).
2) concretizacin: aprehensin de la obra ("Las concretizaciones son precisamente lo
que se constituye durante la lectura y lo que por decirlo as, forma el modo de presentarse de
la obra, la forma concreta en que la obra es aprehendida", p. 332).
3) concretizacin: concrecin de lo esquemtico (La diferencia ms radical entre la
obra literaria y sus concretizaciones surgen en el estrato del aspecto. A pesar del estado de
preparacin [Parathaltung] y esquematismo en la obra misma, los aspectos logran concrecin
en la concretizacin y se elevan al nivel de la experiencia perceptiva [en el caso de la obra
escnica] y de la experiencia imaginativa [en la lectura]", p 339). ' n pare Aqu la
concretizacin parecera confundirse con la objetizacin y la actualizacin.
4) concretizacin: manifestacin de la objetivacin (La concretizacin de la obra
literaria se distingue adems por el hecho de que la emergencia verdaderamente explcita
ocurre solamente aqu... p. 341).
5) concretizacin: conocimiento y esttica (Las concretizaciones constituyen una
especie de lazo conector entre el lector y la obra y emergen cuando el lector se aproxima a
sta cognoscitiva y estticamente. p. 352).
6) concretizacin: manifestacin de la actualizacin (`las potencialidades contenidas
en la obra misma (....) son transformadas en actualidades en la concretizacin. p. 337).
En The Cognition of the Literary Work of Art hay otras aproximaciones:
7) concretizacin colmataje ("Llamo a esta determinacin complementaria la
concretizacin de los objetos descritos. En la concretizacin la actividad peculiar co-creativa
del lector entra en juego. De su propia iniciativa y con su imaginacin el llena varios lugares
de indeterminacin con elementos escogidos de entre muchos elementos posibles y
permisibles. p. 53).
El concepto de concretizacin implica e incluye los conceptos de objetivacin y
actualizacin, y de aqu los diversos usos, puesto que toda interpretacin-comprensinvivencia-aprehensin de una obra implica todo el proceso, esto es, el circuito que se forma
debido a los lugares de indeterminacin:
'

lugares de indeterminacin $

actualizacin-concretizacin
*

245

Ibid. p 62

objetivacin-concretizacin

concretizacin

Semitica del teatro

!81

La siguiente cita de Ingarden presenta este circuito en toda su complejidad: Como ya

lo he mencionado si uno desea lograr una aprehensin esttica de la obra a menudo uno debe
ir mas all de lo que actualmente esta contenido en el estrato objetivo de la obra en el proceso
de objetivizar las objetividades descritas: 8e debe concretizar' estos objetos al menos en cierto
grado dentro de los limites propuestos por la obra misma" 246. De este modo entendemos el
concepto de concretizacin como un concepto amplio y complejo, resultado de la experiencia
en su totalidad.
Para Ingarden, la serie de concretizaciones constituye 1 sentido de una obra, sentido
que esta siempre cambiando, puesto que toda concretizacin esta determinada por el momento
y la cultura de una poca. Este aspecto es importante, ya que introduce el papel del lector
(espectador), como centro en la construccin del sentido, como una especie de coproductor de
la obra. Es por esto que Ingarden al hablar del lector se refiera a la actividad de lectura como
una actividad co-creativa. La obra literaria "vive" al ser expresada en una serie de
concretizaciones y adems porque cambia o es cambiada al intervenir y surgir nuevas
concretizaciones247. De este modo, tanto la estructura como el sentido de toda obra no es
esttico, sino dinmico. Ingarden contextualiza la concretizacin e instrumentaliza el papel
del lector: los textos cambian porque sus lectura-concretizaciones cambian, y esto, debido a
que el contexto social en su conjunto es alterado. Cada poca tiene sus formas de
comprensin, de lectura, sus normas estticas y ticas248. A su vez demarca radicalmente la(s)
concretizacin(es) de la obra en s (su sentido inmanente) principalmente debido a que la
concretizacin (objetivacin-actualizacin, sujeto al contexto social) dota a la obra de una
dimensin de que carece, superando su esquematismo. Sin embargo, somos de opinin que la
lectura de una obra es su concretizacin. Ingarden parece sugerir , que una cosa es la obra y
otra sus concretizaciones, sin de hecho reconocer que la obra sin las concretizaciones que
recibe en un momento y que ha recibido a travs de la historia, no existe.
La concretizacin por ser dinmica, es decir, que cambia y se muta, tiene una gran
importancia para la historia, puesto que la forma de entender una obra obedece a una forma de
lectura determinada por un momento histrico-cultural, cuyas normas y cdigos condicionan
la concretizacin. No obstante, una nota de advertencia es necesaria: la concretizacin donde
se materializa? dnde se inscribe? Hasta la fecha, la forma mas extendida y eficaz de dar
cuenta de las concretizaciones es la critica entendida en un sentido amplio y a la vez
restringido, esto es, como crtica periodstica (revistas, peridicos, documentos, radio,
televisin) y en la ciencia literaria. Slo a' partir de estas fuentes podemos llegar a generalizar,
ya que en ningn momento postulamos un lector implcito.
Desde una perspectiva semiologa, las nociones de Ingarden y su concepcin de obra
de arte pueden ser sistematizadas en la terminologa de Jan Mukarovsky. Por una parte, la
obra-cosa o significante y por otra, el objeto esttico que posee un significado dentro de un
contexto social, as, "el estudio objetivo de un fenmeno arte, seala Mukarovsky, "debe
mirar la obra de arte como un signo compuesto de un smbolo sensible creado por el artista,
de una significacin (= objeto esttico), depositado la conciencia colectiva y de una relacin
a la cosa significada, relacin que apunta al contexto total de fenmenos sociales249. Esta
246

The Cognition of the Literary Work of Art, p. 50

247

Vase Hans-Robert Jauss, Por une esthetique de la rception, p 45

248

Vase Roman Ingarden, The Literary Work of Art, p. 348

249

Littrature et smiologie, Poetique, 3 (1970), 389.

Semitica del teatro

!82

conceptualizacin que hace Mukarovsky del circuito receptivo es de importancia ya que

introduce entre el significante y el significado, el contexto social, del cual proceder
necesariamente la significacin. Este aspecto ser fundamental para el teatro.
e) Horizonte de expectativa
Nos hemos detenido en Ingarden puesto que somos de la opinin que mucho de la
propuesta de la esttica de la recepcin procede de aqu, sin negar que se han introducido y
refinado ciertas nociones. Desde nuestra perspectiva, quizs el aporte mas significativo de
dicha esttica reside, por una parte, en el concepto de horizonte y, por otra, en el de efecto
(Wirkung) y recepcin. Jauss sita el efecto en el texto, y determinado por este, por lo tanto
vinculado al pasado de ese texto, mientras que la recepcin la sita en el presente, en el
destinatario que lee ese texto de acuerdo con las normas de su presente. Ahora bien, lo
fundamental en esta distincin es el papel del lector. Para Jauss el lector lo es todo, es el
dialogo entre lector-texto lo que hace que la literatura sea tal y exista como tal 250. De hecho,
segn Jauss, la obra no es sino el resultado de la convergencia del texto y de su recepcin que
slo puede ser captada en sus "concretizaciones" histricas sucesivas 251. Esta concepcin de
la obra literaria que privilegia el papel del lector se funda y se articula (efecto-recepcin) en
preguntas-respuestas: el texto da una respuesta a preguntas planteadas por el lector El
problema con esta concepcin . reside en que textos antiguos difcilmente pueden conducir a
provocar preguntas en el lector, mucho menos proveer con respuestas, a no ser que
consideremos que un texto literario es capaz de responder en todo momento, de una forma
diferente, a las preguntas planteadas a travs de la historia. 252
Implcita en las nociones de efecto y recepcin, esta la nocin de horizonte de
exceptiva. Este es un sistema complejo compuesto de diversos elementos, tales como
convenciones estticas, cdigos de lectura, mensajes esperados por el lector, tipo de estructura
de un genero particular, o dado, es decir, el horizonte de expectativa responde a las
expectativas estticas e ideolgicas del pblico en un momento dado, o bien responde a ellas,
cuando se produce una ruptura o cambio de horizonte. Hay una especie de relacin circular
entre el horizonte interno de la obra y el horizonte del pblico, puesto que en la concepcin de
Jauss el destinatario y la recepcin de la obra estn ya inscritos en esta debido a su relacin
con obras precedentes, al contener muchas de las normas de aquellas. Esta idea de que el
horizonte del lector ya esta en la obra, es la misma idea que propone Yuri Lotman cuando
afirma que este fenmeno esta vinculado con el hecho de que cualquier texto (y especialmente
el literario) contiene en s mismo lo que podramos llamar la imagen de la audiencia y esta
imagen afecta activamente a la audiencia real al llegar a ser para esta un tipo de cdigo
normatizador 253. En breve, el horizonte de expectativa atae a un modo de recepcin a la

250

Al respecto consltese tambin Wolgang Iser, The Reading Process: A phonomenological Approach,
New Literary History, III, 2 (Winter 1972), 279-299
251

Pour une esthtique de la rception, 246

252

Esta parecera ser la respuesta de Jauss cuando sostiene: Es porque su forma, su calidad artstica
especfica, al trascender la funcinprctica del lenguaje, hace de la obra el testimonio de una epoca
determinada, cambia, su significacin concebida como la respuesta implcita que nos habla de la obra. Ibid., p.
247
253

The Text and the Structure of Its Audience, New Literary History, XIV, 1 (Autumn 1982), 81

Semitica del teatro

!83

cual el pblico esta ya acostumbrado254. El problema que se plantea aqu, es que al leer obras
del pasado, incluso de hace treinta anos atrs, estamos leyendo desde el presente donde hay
un horizonte presente y, como parece sugerir Jauss, es slo en la fusin del horizonte presente
y el pasado (o histrico), donde se produce el sentido 255.
El concepto de horizonte nos parece de til aplicacin en la medida que todo texto
tiene un horizonte de expectativa literario contenido en la obra, especialmente cuando se trata
de una nueva obra, y un horizonte de expectativa social, o trans-subjetivo, que es el horizonte
actual, que implica un tipo de recepcin dada. De hecho, en estos dos tipos de horizontes,
tenemos una fusin de tipo sincrnico con una de tipo diacrnico. El sentido estara pues,
formado por la sincrona en la cual se sita el lector presente y la diacrona de la obra. La
distancia esttica que perciba el lector se debe a la mutacin de horizonte (Horizontwandel)
puesto que el lector posee otro horizonte. Lo mismo podemos decir con respecto al cambio
cuando aparecen nuevas obras. Lo que percibe el lector es un cambio de horizonte de
expectativa, entre el literario y el social.
Quizs el factor mas importante que podemos desprender de la teora de la recepcin
esttica es el nuevo estatuto asignado al lector. La relacin unilateral de texto-sentido-lector,
esto es, el lector situado en una situacin pasiva de recepcin, donde el texto asegura su
propio sentido que el lector no hace sino leer all, es reemplazada por la articulacin dialctica
entre texto-receptor-sentido, donde tanto el lector como el texto tienen un carcter productor.
Es esta actividad creativa conjunta la que constituye el sentido final del texto. Esta
concepcin co-creativa con respecto al sentido, es utilsima cuando nos referimos al
espectculo teatral, puesto que all, como veremos, existe una serie de co-creadores, y el
proceso es bastante mas complicado que en la simple lectura de un texto.
En suma, el lector tiene un papel fundamental en la construccin del sentido de un
texto literario (o espectacular), que se constituye tanto por el horizonte de expectativa literario
como social, donde el texto y lector se inscriben en un contexto social el cual puede o no ser
compartido (presente/historia). El proceso de comprensin de un texto se realiza por medio de
la concretizacin, la cual implica objetivacin y actualizacin del estrato objetivo ante el. El
sentido, esto es, la recepcin, depende a fin de cuentas de la labor del lector o lectores. Es
preciso aadir que hablar de lectores en abstracto es muy poco til en la medida que todo
texto tiene un efecto (Wirhung) y una recepcin, pero el lector y la recepcin sern diferentes
y depende del pblico que se trate y a la vez de la posicin ideolgica del escritor.
Partimos de la premisa de que los escritores son actantes histricas de una practica: la
escritura, y por ello es importante elucidar lo que Jauss y muchos otros estetas de la recepcin

254

Por otra parte, el concepto de horizonte de expectativa implica que el lector conoce las normas o
cdigos anteriores si pretende evaluar un texto presente, y a su vez implica que el texto en cuestin tiene un
horizonte que est deteminado por la aparicin de la obra en cierto momento. Es decir, el horizonte propiamente
tal de una obra es el primero, cuando la obra aparece, puesto que ese horizonte est inscripto en la obra misma.
255

Pour une esthtique de la rception, 259

Vase nuestro artculo El teatro en Chile: ruptura y renovacin. Perspectiva semiolgica de los
fenmenos de produccin y recepcin en los ltimos doce aos, en Le thtre sous la contrainte (Aix-enProvence: Universit de Provence, 1986) y en Conjunto, 68 (abril-junio 1986) y Rita Schober propone el trmino
de Rezeptionsvorgabe el cual define del siguiente modo: el neologismo se compone de dos factores de la
correlacin, y por lo tanto, contiene todo un programa. La obra y el lector conservan una relativa autonoma. La
obra posee, del autor, un potencial de senmtido (Sinnopotential), significaciones virtuales estructuradas por una
estrategia global del efecto a producir (Wikunsstrategie). Rception et historicit de la littrature, Revue des
sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 14

Semitica del teatro

!84

parecen olvidar: la pertenencia y la posicin de clase de un escritor 256. Distinguimos entre

estas dos categoras, ya que pertenecer a una clase dada no significa necesariamente asumir la
posicin de esa clase. La pertenencia de clase de muchos escritores hispanoamericanos no los
sita -por lo general- en la misma posicin de clase. Por posicin de clase entendemos junto a
Jacques Dubois, "la manera segn la cual un individuo percibe, concibe y vive la situacin en
el campo social o incluso la forma en que le da valor a su aventura personal en funcin de
relaciones de clases y de antagonismos sociales. De este modo, esta posicin supone una toma
de conciencia que se expresa a la vez por la afirmacin y , por el rechazo 257

II. La recepcin teatral

A los conceptos hasta aqu presentados debemos sumarles algunos que sern aptos
para la recepcin teatral. Esta rea, como ya lo indicamos al comienzo de este captulo, es la
que mas elaboracin necesita, puesto que los estudios al respecto recin se inician
Intentar una sistematizacin de la recepcin teatral es una tarea difcil debido a que el
espectculo solo deja algunas huellas una vez concluido: texto de la puesta en escena, critica
periodstica, entrevistas con el director o un grupo dado comentarios y descripcin de la
puesta en escena, acompaada de fotos, videos, film, documentos diversos 258. Ninguna, o casi
ninguna de estas huellas pos-espectculo nos dice nada de la relacin que se establece entre
el pblico ante la obra representada y sobre la interpretacin o lectura que este hace de una
representacin dada. Por otra parte, casi toda la investigacin se ha hecho desde un punto de
vista terico y poqusimo se ha estudiado al pblico de una forma emprica 259. No obstante a
pesar de las dificultades que se presentan, podemos establecer ciertos criterios y
eventualmente un modelo de recepcin teatral a partir de los datos provistos por la relacin
teatral misma.
Desde el momento en que el pblico entra en un espectculo se plantea de partida
la .distancia, un tipo de relacin precisa, una convencin: un sector del espacio teatral,
cualquiera que este sea, es el espacio escnico; el otro espacio, lo constituye el pblico. Esta
distancia siempre existe, incluso en casos extremos como el del teatro de Grotowski, quien
llevo a sus limites la distancia entre ambos espacios (el caso mas extremo lo constituye el
Happening). La distancia en cuestin es paradjica, puesto que por una parte dice "soy
teatro, soy una ilusin, pero por otra busca ser percibida como una realidad, sostenida por
el cuerpo mismo de los comediantes y su voz. La relacin teatral puede operar acentuando la
distancia como en el caso del teatro pico de Brecht (Verfremdungseffekt) o bien
256

En este aspecto es interesante el trabajo de Manfred Naumann, por ejemplo, Literary Production and
Reception, New Literary History, VII, 1 (Autumn 1976), 107, 126. Aqu el nfasis se pone en la base material
de la produccin de objetos culturales y sus relaciones con la ideologa y la infraestructura de una sociedad.
257

Sociologie des textes littraires, La pense, 215 (Octobre 1980), 90

258

Algunos ejemplos sobre la materia lo constituyen la serie de volmenes Les voies de la cration
thtrale (Pars: Centre National de Recherche Scientfique), trece volmenes que continan publicndose, o la
revista dirigida por Giorgio Stehler, en su noveno volumen, Thtre en Europe, o el libro ya citado de Edward
Braun, El director y la escena, y los innumerables programas y crticas conservadas desde 1900 en adelante en la
biblioteca de Argentores en Buenos Aires
259

Este trabajo emprico comienza, particularmente por investigadores holandeses como Frank Coppieters,
Henry Schonmakers y De Tan (Vanse notas 43 y 44 respectivamente) y por investigadores como M. De Marinis
(Vase nota 43). Vase tambin a Patrice Pavis, Vers une socio-critique du thtre? en Voix et images de la
scne. Nouvelle ditionrevue et augmante, pp. 309-316. A su vez, Marco De Marinis y el que escribe, acabamos
de montar un proyecto sobre el aspecto terico y emprico de la recepcin teatral. Dicho proyecto se realizar
conjuntamente entre la Universidad de Bologna y Carleton University.

!85

Semitica del teatro

disminuyndola, como en el caso del teatro naturalista (Einfhlung). Tampoco importa el tipo
de relacin teatral; lo que s es central es sealar cmo opera la distancia en la recepcin del
espectador, es decir, cuales son los mecanismos por los cuales el artefacto o la obra-cosa
(significante) y su objeto esttico (significado) deben pasar antes de ser completamente
aprehendida la totalidad de su significacin.
a) Modo de produccin y recepcin
El modo de produccin teatral es muy diferente del de la literatura, puesto que una
novela es consumida y producida individuamente, lo que implica que no hay mediaciones
entre el productor y su producto:
autor

novelal

lector

Si bien es cierto que este circuito comparte muchos de los elementos extra e intra
literarios con el teatro, tambin lo es su diferenciacin radical en el circuito propiamente
teatral:
autor

TD
CS

director

TE

espectador

TEV

El autor y el director son productora de textos: uno del texto dramtico (TD) el otro
del texto espectacular virtual (TEV) y espectacular (TE). La recepcin de este TE por parte
del espectador es mediada por el Contexto Social (CS) que determina e influencia la
concretizacin. El entorno cultural general (CS) puede ser compartido por ambos polos del
circuito, pero el modo de produccin teatral esta mediatizado por todo lo que implica la
puesta en escena, la cual impone un sistema escnico. Sealamos este ya que el teatro, que
cualquier otro arte, tiene que tener siempre en cuenta la recepcin, el pblico a quien se dirige
y por lo tanto el proceso de produccin es fundamental y central en el acto creativo teatral. La
particularidad fundamental en el modo de produccin teatral es que all existe una doble
concretizacin y por ello una doble produccin de sentido: una realizada por el director y otra
por el espectador.
Antes de entrar a puntualizar esta doble concretizacin, debemos sealar brevemente
el estatuto del objeto concretizado, puesto que no se trata de un objeto monocdigo. Sabemos
que la representacin teatral tiene un doble estatuto contradictorio: todo sobre la escena es
real, y nada es real, es decir, la dimensin material de la representacin es real, comediantes,
objetos, vestuario, etc., pero a su vez nada de esto es real por ser un signo de signo y por ser
ficcin. Recordemos que el vestuario no es nunca el vestuario de una poca dada, sino un
signo de este vestuario: Por esto que dijimos que el teatro es un simulacro o ilusin
referencial. Por lo tanto el espectador, desde el momento mismo que asume su espacio, tiene
ante l un signo que funciona como realidad sin que sta sea tal. Aqu interviene una forma
especial de percepcin: por una parte el mundo posible del universo dramtico creado por la
ficcin, y por otra, el mundo real al cual pertenece el espectador (volveremos sobre este
punto). De este modo, ese mundo material y la ficcin que despliega tienden a relacionarse y
a confundirse con el mundo del espectador. El referente de la obra de arte o de la obra-cosaartefacto (significante) y el objeto esttico (significado) es creado por la ficcin, y este
referente al pasar por el contexto social puede ser comprendido debido a la ilusin referencial
que produce, ya que el mundo posible y el mundo real mantienen relaciones cuya naturaleza

Semitica del teatro

!86

permite actualizar ambos mundos a travs de la iconizacin, indexizacin y simbolizacin..

Estas relaciones son reforzadas por otros dos componentes, adems que la accin: el lenguaje
la ideologa, los cuales son exhibidos o ionizarlos al igual de la ficcin, y la forma de
iconizarlos tendr mucho que hacer con la prctica directorial, la cual pasamos a puntualizar.
b) Concretizacin directorial
Un texto dramtico al ser transformado en texto espectacular implica una mediacin
directorial, una primera lectura, anterior a la lectura del espectador El director de teatro
efecta primeramente una lectura dramatrgica, donde se analiza la fbula del texto en
cuestin, su articulacin estructural, los componentes ideolgicos que la integran, Luego esta
lectura es plasmada en miras a la construccin del texto. espectacular, organizando las formas
de enunciacin, la gestual, puntualizando los aspectos proxmicos y kinsicos, construccin
de caracteres y finalmente situando todo esto en un espacio estructurado que integra diversos
sistemas de expresin tales como el decorado, la msica, la iluminacin, etctera. La
convergencia del trabajo dramtico y del trabajo espectacular da como resultado la
concretizacin del director, esto es, la interpretacin o lectura que entrega el director a su
pblico.
Esta concretizacin del director esta determinada por diversos elementos que pueden
ser resumidos en la nocin de metatexto introducida por Patrice Pavis 260. El metatexto no debe
ser confundido con el intertexto, ya que ste tiene que ver con la relacin de los textos entre si
en cambio, el metatexto es mucho ms amplio que el intertexto ste incluye el entorno
cultural o lo que Marco De Marinis ha llamado el Texto Cultural General (TCG) 261, es decir,
el metatexto se constituye por textos no dramticos, por la posicin ideolgica del director,
por su concepcin del espectculo, de la historia y su ubicacin en el contexto social, y todo
conocimiento general del director y del espectador. Por ello, el TD, transformado en texto
espectacular, pasa por el filtro del director, el cual impone, de cierta manera, una
concretizacin al pblico. Pero la relacin del director con el texto no puede perder de vista al
pblico a quien va dirigido el espectculo y tampoco la relacin de un TD con la historia. Por
ejemplo, si se trata de un texto clsico o simplemente no contemporneo, el director puede o
bien adaptar ese texto, como era a menudo el trabajo brechtiano y artaudiano, o bien intentar
una reconstitucin del mismo. Cualquiera que sea la posicin del director, debe introducir un
sistema de guas o conductor, que le permita al pblico rastrear o percibir una direccin en el
texto espectacular. Este sistema conductor puede en el conducto narrativo, por ejemplo,
organizar la fbula de manera tal que el espectador pueda seguirla sin mayores tropiezos, o
bien un conducto genrico donde el genero mismo ya plantea el horizonte de expectativa,
como lo es en el caso de la tragedia, comedia, stira, Tambin un conducto ideolgico donde
el espectador puede reconocer ciertos enunciados y actitudes gestuales como pertenecientes a
esta o a aquella adhesin ideolgica. Sin embargo, puede darse el caso de que el conducto
genrico sea empleado inversamente, es decir, desarticulando el gnero para decir lo contrario
de lo que le es inherente, y solo conservando el rtulo de su adherencia: la fbula tambin
puede ser alterada, especialmente en una adaptacin alterando por ello el horizonte de
expectativa del pblico. Slo tenemos que pensar en Lear de Edward Bond, o en Antgona de
Jean Anouilh. Lo mismo es factible con respecto a la ideologa, donde textos dramticos
marcados ideolgicamente en cierta direccin, presentan una inversin ideolgica en el texto
260

Vase Production et rception au thtre: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire, Revue

dessciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 87-88
261

Vase Semiotica del teatro y Le spectacle comme texte, en Smiologie thtrale, pp. 195-258

Semitica del teatro

!87

espectacular. Todo este proceso de alteracin o conservacin del texto pasa por el filtro del
director y se constituye en su con concretizacin.
Un aspecto a veces fundamental en diversas puestas en escena es la ambigedad que
permea el texto espectacular. Esta ambigedad puede proceder del texto mismo, y del director
que bien la resuelve, conserva o incluso crea. Puede existir una ambigedad programada por
el texto, pero tambin la ambigedad puede surgir de la distancia esttica e ideolgica entre el
texto dramtico espectacular y el pblico. Este caso lo presenciamos en la puesta en escena de
Edipo Rey realizada por Alain Milianti (Thtre La Salamandre, Theatre National de l'Odeon,
Pars, 1985), o en la de Hamlet realizada por Vitez (Chaillot, Pars 1983). En este caso, Vitez
decidi no resolver estas ambigedades dejando al pblico en libertad para resolverlas por s
mismo. Sin embargo, el hecho mismo de acentuar la ambigedad textual es ya una toma de
posicin una concretizacin. Debemos indicar que la manera de estructurar el significante de
un TE en relacin con un significado, esta mediada siempre por el contexto social donde se
inscribe, y esto poco o nada afecta al hecho de que se trate de la puesta en escena de un texto
antiguo. As, desde una perspectiva marxista, Fuenteovejuna de Lope de Vega ha sido puesta
en escena en Mosc como ejemplo de la lucha de clases, cuando all los conflictos de clases
no son tales o nada tienen que ver con esa realidad 262. Textos dramticos como Santa Juana
de los mataderos Galileo Galilei, La Comuna de Pars de Brecht, seran difcilmente
escenificables en un pas como Chile, puesto que cualquiera de los grupos teatrales
progresistas de dicho pas efectuara una lectura coyuntural al contexto social actual en que
vive el pas. Con esto deseamos indicar que en todo momento el director tiene en cuenta este
contexto social y el horizonte de expectativa siempre cambiante. De hecho, su trabajo consiste
por lo general en la articulacin de dos historicidaddes, por una parte la del contexto literario
y social del TD y por otra, el contexto literario y social del pblico, su sistema de expectativas
ideolgicas y estticas. Es evidente que el trabajo del director, particularmente en relacin con
el mensaje vehiculado por la ficcin, se reduce a la construccin de un referente. El texto
dramtico crea un referente por medio de la ficcin, referente que es una pura ilusin
referencial ya que no tiene un valor existencial. No obstante, a pesar de esto, mantiene una
relacin mimtica con el referente del contexto social real. De aqu la posibilidad de vincular
ese referente ficticio a la realidad del pblico.
La mediacin del director no es la nica que existe entre el TE y el pblico; tambin
existe la del escengrafo y la del actor. No debemos perder de vista que el pblico que asiste a
una representacin teatral esta expuesto a un bombardeo constante de los mas diversos
sistemas de significacin (msica, vestuario, objetos comediantes, voz gestualidad,
iluminacin, etc.) mientras que ante el TD se enfrenta a un nico sistema de significacin: el
lenguaje articulado en dialogo y, en el mejor de los casos algunas indicaciones escnicas del
TD.
Todo comediante realiza su propia concretizacin del TD y particularmente del
personaje que representa: en su actuacin hay algo del personaje y algo de si mismo. De
hecho, cuando hablamos de Hamlet por lo general tenemos en mente tal o cual concretizacin
de Lawrence Olivier o de Derek Jacobi y cuando sostenemos que ese personaje no es Hamlet
o Edipo, es que segn nuestra lectura no es legible, reconocible. Ante la puesta en escena de
Alain Milianti de Edipo Rey (Theatre de La Salamandre Theatre National de l'Odeon, Pars,
1985), tanto la critica como el pblico reaccionaron contra la concretizacin de Edipo de
262

Vase nuestro artculo Estructuras de convergencia en el teatro del Siglo de Oro, en Texte-KontexteStrukturen, Beitrge zur Frazsischen, spanischen und hispanoamerilanischen, Literatur. Fetschrift zum, 60.
Geburtstag von Karl Alfred Blher. Herausgegeben von Alfonso de Toro (Tbingen Gunter Narr Verlag, 1987)

Semitica del teatro

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Milianti/Blanc, quien por lo general es representado como un personaje austero, de gran

dignidad (semejante a Lear) y elevacin En cambio, en esta puesta en escena, Edipo es
relativamente joven, vestido casi como un cavernario y de actos semi-salvajes. El comediante
(Christian Blanc) ostenta a un personaje por medio de la voz y el cuerpo, adems de su
vestuario: se trata de un cuerpo significante. Esta dimensin tangible del personaje, y ausente
en el TD, es en si misma una concretizacin que el pblico debe confrontar a partir de su
propio metatexto.
Lo mismo podemos afirmar, aunque guardando las diferencias, sobre la puesta en
escena de Cyrano de Bergerac, realizada por Maurizio Scaparro, Josef Svoboda
(escenografa), Pierre Albert (vestuario), Josep Maria Flotas (Cyrano) (Compania Josep Maria
Flotas, Poliorama, Barcelona, 1985). La escenografa jug aqu un papel central puesto que
hizo un empleo funcional del espacio y del objeto teatral que constituyeron una
concretizacin diferente del espacio escenogrfico tradicionalmente escenificado. La
convergencia de las concretizaciones de Scaparro Svoboda, Albert y Flotas dieron como
resultado un todo sinttico que se plasm en la concretizacin global de ese texto
espectacular.
c) Concretizacin espectatorial
La prctica receptiva, esto es el trabajo de concretizacin y la forma de realizar este
trabajo en relacin con un espectculo, es de una gran complejidad, puesto que el espectculo
teatral es efmero y por ello todo intento de sistematizar el proceso de recepcin se ve
enfrentado a obstculos que a primera vista parecen insuperables. Por ello, la forma mas
adecuada y la que puede entregar mas resultados concretos y precisos sobre dicha actividad
receptiva es la de establecer un modelo de recepcin teatral que sea capaz de encarar las
dificultades de esta tarea semiolgica.
Patrice Pavis propone un modelo que sin duda puede dar cuenta del proceso de
recepcin y de las etapas que este implica El modelo en cuestin consiste en un circuito de
recepcin que se articula como sigue:
263

El modelo en cuestin propone, por una parte, una estructura significante (Se), que no
es sino un referente estructurado. Esto es lo que en el transcurso del espectculo va
percibiendo gradualmente el espectador, y al fin del proceso de percepcin obtiene un
artefacto o estructura del espectculo en cuestin. En este nivel observamos cmo el trabajo
receptivo es un trabajo productivo en la medida que es el espectador individual quien atribuye
u organiza esa estructura. Sin duda, el TE propone una estructura, pero sta puede ser
percibida; segmentada de diversas maneras por el espectador. As la estructura no se da como
algo inmutable, por el contrario, es dinmica gracias a la actividad estructuraste del
espectador. Por otra parte, el significado (So) del TE es un significado central o nuclear
compartido por todos los espectadores, y provisto por el TE, producto de la labor del director
teatral quien ejecuta su concretizacin. A su vez, tenemos las concretizaciones individuales o
mltiples efectuadas por cada uno de los espectadores. ste proceso de significacin se realiza
en etapas: primero la etapa de ficcionalizacin del objeto esttico o referente luego interviene
la textualizacin de la ideologa y la ideologizacin del texto. Todas estas etapas estn
mediadas por el Contexto Social compartido tanto por el doctor como por el espectador. Aqu
entra en juego el metatexto espectatorial con el metatexto directorial, puesto que la
263

Patrice Pavis, Production et rception: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire, Revue

des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 65

!89

Semitica del teatro

confrontacin de ambos metatextos es lo que en ultima instancia va a producir la

concretizacin. Los metatextos pueden divergir, es decir, expresar diferentes concretizaciones,
por una parte la del director y por otra la del espectador.
La importancia del modelo propuesto por Pavis reside en la incorporacin del contexto social
como categora mediadora en la constitucin del sentido. La concretizacin no esta dada de
una vez por todas en el TE, ya que este es el resultado de una concretizacin directorial que
procede de su metatexto y que luego es confrontada por el metatexto espectatorial: ambos
metatextos tienen algo de comn: el contexto social. En otras palabras el sentido no se
constituye por el paso directo del significante al significado, sino que se cie al circuito Se
C.S. So. El contexto social, segn Pavis, es a la vez producido por la obra, en su
referencia a un mundo posible y formado por las condiciones de recepcin de la obra. Es a
veces el contexto en el cual se inscriben los productores del texto, la situacin de recepcin
dentro de la cual es percibido en el presente 264.
Debemos sealar que el proceso de concretizacin efectuado por el receptor no es del
todo subjetivo como parecera ser. La variedad de concretizaciones se debe a la variabilidad
de los tres componentes del circuito de recepcin, a saber, el C.S. que implica tradiciones
artsticas, normas ideolgicas, literarias, las cuales cambian con el tiempo (incluso son
diferentes de cultura a cultura); el significante varia en la medida que la segmentacin que se
efecta de un texto no es siempre la misma, por el contrario, cambia de poca en poca, e
incluso de puesta en escena a puesta en escena. Si bien es cierto que el TE, en su nivel
estructural, le impone un significante al espectador, tambin lo es que la forma de percibir esa
estructura puede variar. La variacin del significado no es sino el producto de los cambios
ocurridos en el significante y en el contexto social. As, las mltiples concretizaciones de un
mismo TE se explican por los cambios sufridos en los tres elementos del circuito receptivo.
En este trabajo receptivo puede darse una triple lectura de parte del espectador, la cual
precisamos en el siguiente modelo:
TE presente

TE' pasado

TD de TE y TE

espectador

Primero, una lectura del TE desarrollndose en escena ante el, a la cual le da una
concretizacin; luego el espectador puede ya tener una concretizacin precedente del mismo
TD realizado en otro TE' por un director diferente. Finalmente, el espectador tambin puede
haber ledo el TD que percibe ahora/antes como TE/1'E'. As, tanto el TE' como el TD tendrn
una influencia en su lectura/concretizacin del nuevo TE.
d) Proceso de concretizacin
El proceso de concretizacin pasa por dos practicas distintas con respecto al contexto
social. Por una parte hay un movimiento desde el significante espectacular al C.S. es decir la
forma como pasa ese TE a ser percibido por el C.S. del espectador; por otra parte, un
movimiento del. C.S. al significado, el cual provee ciertos mensajes y el referente imaginario
(la ficcin) del TE. La convergencia de ambas practicas constituye la concretizacin del
espectador.
264

Ibid. p 66

!90

Semitica del teatro

1. Del contexto social al significado

1.1. La ficcionalizacin
La etapa de ficcionalizacin consiste en el proceso de confrontacin entre el mundo
posible propuesto por el TD/ TE y la relacin con el mundo real del receptor. Lo imperante en
este proceso es que la ficcin espectacular crea un referente, que es un referente imaginario y
por ello sin ninguna existencia real. El referente tiene que pasar por el C.S. para ser
comprendido: primero el artefacto significante es estructurado por el espectador, es decir, la
ficcin y sus componentes son articulados en una estructura coherente de la cual se desprende
el sentido y se efecta la concretizacin Por esto, la ficcionalizacin es la primera y mas
importante de las etapas ya que tanto las etapas subsecuentes (textualizacin de la ideologa e
ideologizacin del texto), dependen de esta, es decir, cmo lo ha comparado con su mundo
real. De modo que en la etapa de ficcionalizacin hay un doble trabajo espectatorial:
estructuracin y concretizacin:
TE
referente imaginario
ilusin referencial

ficcionalizacin
(sistema modelante secundario)
El TE a travs de la ficcin o, mejor dicho, la accin crea un referente imaginario:
personajes, intrigas, decorado, discurso dialgico etctera. Este referente imaginario
compuesto principalmente por una parte oral (dilogo) y otra visual (espacio y objeto teatral)
produce una ilusin referencial que permite el trabajo de la ficcionalizacin propiamente tal.
La totalidad de esta operacin se puede expresar en el concepto de sistema modelante
secundario de Yuri Lotman265. Este concepto debe ser comprendido de la siguiente manera: el
SMS es producto del horizonte de expectativa y del cdigo de lectura del lector/espectador, el
cual se basa en el artefacto significante (TD/TE). Se trata, como ha sealado Rien T. Sehers,
de una superestructura que es construida sobre el modelo primero266. Pero la nocin
empleada va mas all del sentido atribuida esta generalmente. Un primer sentido consiste en
que un sistema modelante secundario es un lenguaje segundo, por ejemplo, el cine, el teatro,
etc., son estructuras comunicativas que se construyen a partir y por sobre una lengua natural
(= sistema primero). Por ello, el arte, en trminos generales, es un sistema segundo, un
lenguaje segundo, fundado en un sistema primero. Pero el sentido al cual aludimos aqu es
otro, que mas bien reside en los componentes semnticos (ideologa/tica, esttica), Este
sistema segundo es entonces totalizante, en cuanto incluye las tres etapas de concretizacin y
es una estructura significante (significante/significado/contexto social) contrapuesta al
referente referente o ilusin referencial del texto dramtico/espectacular 267
El establecimiento de la ficcionalizacin -estructura/sentido- se da a partir del contexto
social es decir, el texto espectacular es filtrado por este y luego constituye la estructura265

The Text and the Structure of Its Audience. New Literary History, XIV, 1 (Autumn 1982), 81-88

266

A propos de la ncesit de la collaboration entre la smiologie et lsthtique de la rception. Degrs,

huitime anne, 25_25 (Hiver 1980-1981), h-7
267

Sehers establece el siguiente modelo.

Semitica del teatro

!91

sentido. Lo que permite relacionar o vincular el mundo posible y el mundo real, son los
referentes del primero que pueden ser grabados al segundo, y este proceso se efecta tambin
por los componentes de naturaleza ideolgica, esttica y tica.
1.2. La ideologizacin del texto
Esta etapa de la concretizacin es la identificacin de un texto a una ideologa. No se
trata ya de su forma solamente, sino de los contenidos mismos vehiculados por el mundo
posible: el referente imaginario expresa una visin de mundo, una propuesta de mundo real.
Por ejemplo, los textos de Brecht instituyen una textualizacin de la ideologa que luego es
retomada por diversos dramaturgos, particularmente en Hispanoamrica, y a la vez ideologiza
el texto con contenidos reconocibles no solo por su forma de enunciarlos, sino tambin por su
carga semntica misma. La ideologizacin del texto tambin pasa por el mismo proceso que
la textualizacin de la ideologa, es decir, por lo autotextual e intertextual. Sin duda media una
relacin dialctica entre textualizacin de la ideologa e ideologizacin del texto, el cual
normalmente contiene cierta ideologa, o dicho de otro modo, todo texto. que se articula en
cierto tipo de sintaxis necesariamente vehicula ciertos contenidos. Pero esto no es siempre as,
puesto que muchas veces puede existir una fuerte distancia entre la textualizacin de la
ideologa y la ideologizacin del texto, Como es el caso ejemplar de Juan Radrign, donde
estos dos aspectos no solo son dialcticos sino diametralmente confrontados.
La ideologizacin del texto no es solamente un acto productivo del productor que ha
diseminado cargas ideolgicas en su contexto, sino tambin es un acto productivo del receptor
quien a partir de los lugares de indeterminacin o blancos textuales ideologiza el texto, es
decir, proyecta su ideologa procedente de su contexto social particular. El productor del texto
(autor o director), opera una semantizacin de la ficcin -y no decimos ya estructuracin de
esta, lo cual obedecera a la parte significante de su signo- y a su vez es re-semantizada
convergente o divergentemente por el receptor. La semantizacin directorial puede consistir,
si se trata de un texto lejano, en acercar la ficcin a nuestra realidad o bien semantizar el texto
de manera que aluda a la realidad actual sin ser necesariamente una exposicin explcita de lo
que actualmente ocurre. Por ejemplo, el teatro chileno actual opera con discursos velados,
ideologizando los textos de una manera transversal, oblicua, pero esta oblicuidad no escapa
del horizonte de expectativa (del cdigo de lectura) del espectador.
2. Del significante al contexto social
El TD como el TE proponen una estructura independientemente del trabajo del
espectador/lector, imponen esa estructura. La textualizacin de la ideologa consiste en marcar
ideolgica mente un texto en su forma, en su significante. Es decir, tanto el discurso como su
expresin estaran ideolgicamente marcados. Segn Patrice Pavis, se trata de "la inscripcin
de la ideologa (...) como una operacin textual sobre lo real, Se pasa de un referente
discursivo y de la ideologa indiferenciada y particularizada, a un texto preciso o texto final
concretizado en un tipo de estructura significante 268. Se trata pues de la inscripcin de lo
social en la forma, de una forma ideolgica inscrita como forma, y la forma es la huella de lo
social. Dicho en otras palabras se ata de una estructuracin de la ideologa como texto.
Este proceso o ms bien el trabajo de textualizacin, por lo autotextual o/y
intertextual. Como ya lo sostuvimos en el capitulo II, el autotexto es un texto que muestra sus
procedimientos de construccin, y tambin el hecho de manifestarse como una estructura
autnoma, en la medida que tiene su forma de expresin. Pero, a la vez, ese texto autotexto es
268

Marivaux lpreuve de la scne. Pars: Publications de la Sorbone, 1985

Semitica del teatro

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vinculado a lo intertextual o a la variedad de textos que se encuentran inscritos en el y que le

son automticamente asociados. Por ejemplo, un texto del dramaturgo chileno Egon Wolff,
Flores de papel o Los invasores, son textos donde la ideologa de la formacin social
dominante esta impresa, inscrita en la forma de estructura ese texto, en la expresin de las
posiciones discursivas de . los personajes, etctera. A su vez, ese texto tiene una organizacin
que le es propia, una especie de "as digo yo", pero tambin ese texto se vincula al espacio
intertextual compuesto por otros textos lingsticos, por ejemplo, teatrales, textos dramticos
de Sergio Vodanovich, Alejandro Sieveking, con los cuales: comparte estructuras comunes
por participar de una ideologa que esta textualizada en el texto. Es por ello que el paso aqu
se produce del significante propuesto/impuesto por el texto al C.S. donde se ubica el
espectador. No olvidemos, lo dicho anteriormente: el C.S. es producido por el productor del
texto creando un mundo posible y por las condiciones de recepcin de ese texto. Segn Pavis,
"es a veces el contexto en que se inscriben: los productores del texto, y otra, la situacin de
recepcin dentro de la cual es percibido en la actualidad 269. La intertextualidad del texto es
1 que permite remitirlo o referirlo a otros teatros, que pueden ser artsticos o no, por
ejemplo, textos polticos, domsticos. Todo el proceso de la doble recepcin teatral
(directorial/espectatorial) lo podemos resumir en el siguiente modelo de recepcin teatral.:
El proceso de recepcin/comunicacin es complejo, puesto que integra no solamente
las relaciones entre sala/escena sino tamin la produccin del TD/TE donde tambin se realza
una concretizacin. La fuente de la cadena receptiva se inicia con un primer emisor que es el
escritor del texto, ya sea este el autor, dramturg o un grupo colectivo. Este emisor produce su
texto condicionado por el contexto espectacular (CE) que determina la forma de produccin
de ese texto y los cdigos de escritura dramtica que deben emplearse, y a su vez, por el
contexto social (CS) que determina su posicin ideolgica, contorno cultural, intertextos. El
resultado es el TD que propone un significante (Se) y un significado (So). Luego el director y
su equipo (actores, escenografista) realiza una concretizacin transforman do el TD en texto
espectacular virtual el cual se materializa en un texto espectacular (TE) que propone su Se y
So. La concretizacin directorial tambin esta determinada por el CE y por el CS que
comparte con su contorno cultural. Aqu se da la puesta en signo del discurso a travs del
dialogo entre los actores. Este TE es concretizado por el espectador a partir del discurso de los
actores y de los diversos componentes del TE. La concretizacin epctatorial, al igual que el
escritor y el director, esta determinada por el GE esto es por el TE y por el CS, donde la
interseccin de ambos contextos resulta en la concretizacin final y ltima de la actividad del
espectador.

III. Nuevas perspectivas

El modelo propuesto indica el proceso de concretizacin a un nivel general y terico,
donde hemos hablado de un espectador abstracto (como el lector implcito), pero en ningn
caso entra a especificar una dimensin emprica de este proceso. Pensamos que ser necesario
complementar estas teoras receptivas con una dimensin emprica para validarlas o bien
rechazarlas. En lo que sigue apuntaremos a introducir algunas hiptesis tericas con respecto
al trabajo receptivo emprico del espectador, aprovechando algunos de los ms recientes
trabajos realizados en esta rea

269

Production et rception au thtre. Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 66

Semitica del teatro

!93

En este campo que comienza a desarrollarse, y el cual podramos llamar teora sociosemitica, se deben deslindar dos reas fundamentales, a saber un nivel terico que se
encargue de establecer las hiptesis generales y un segundo nivel que determine la
metodologa que d cuenta del objeto de estudio. En lo que sigue puntualizaremos a grandes
rasgos los aspectos ms importantes de esta socio-semitica.
A) Objeto de estudio
El objeto central de estudio es el espectador, quien ha devenido un punto
fundamental en los estudios de la recepcin, pero el espectador concreto, real, que va al
teatro. Hasta la fecha todos los estudios de recepcin teatral se han ocupado (incluyendo los
nuestros) del proceso de recepcin desde un acercamiento abstracto, concibiendo un
espectador ideal a quien se le prescribe lo que debe y como debe leer la escena, etctera. Sin
embargo, como seala Marco De Marinis, pionero en este nuevo campo de investigacin "se
ha evitado cuidadosamente, por lo general plantear el problema de una verdadera
reformulacin prctica y operacional de la semitica y d todo su instrumental, semejante
reformulacin est necesariamente subordinada, receptor real como objeto terico central 270.
Se trata entonces de un estudio terico-emprico que analizar el trabajo espectatorial a partir
de una base real, base que comienza a ser delimitada por estudios de verificacin emprica y
propuestas tericas en relacin con esta dimensin emprica. Los estudios mas significativos
hasta la fecha son:
a) El de Frank Coppieters quien ha realizado un excelente trabajo emprico donde
estudia la reaccin del pblico en representaciones realizadas en Amsterdam y Nueva York,
exponiendo la metodologa empleada (acercamiento etnotcnico) a u encuesta de la
experiencia memorial del espectador. Para ello se vale de diversos mtodos: entrevistas con
los espectadores, filmacin de sus reacciones, posicin del espectador en la audiencia y el
cambio de sta. Quizs el aspecto ms saliente de este trabajo resida en que es uno de los
rarsimos estudios empricos del espectador teatral que intenta verificar la dimensin de la
memoria espectacular y su forma de operar 271.
b) Otro estudio significativo es el de Henry Schoenmakers y Ed Tan, quienes han
estudiado desde un punto de vista experimental el circuito y el proceso de recepcin, a saber
la interpretacin, la emocin y la apreciacin. A1 igual que Coppieters, se valen de varios
tipos de pruebas y de entrevistas y cuestionarios. De alguna manera este estudio sugiere que la
dimensin cognitiva predominara sobre la dimensin emotiva272.
c) Similar es el estudio de Cosimo Minenvi quien, tambin valindose de entrevistas
y cuestionarios, ha estudiado empricamente el proceso interpretativo del espectador, desde la
interpretacin micro-estructural a la macro-estructural. Este trabajo provee varios de los
niveles que propone De Marinis273
d) Marco De Marinis y Leonardo Altieri han realizado un trabajo muy interesante y
el cual ya presenta resultados vlidos sobre la recepcin espectatorial. En el estudio realizado
analizan las relaciones entre competencia/comprensin. El resultado ms importante al que
270

1985.
271

La recerche empirique sur la rception thtrale: De la sociologie la smiotique, Mimeografiado,

Performance and Perception. Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), pp. 35-48

272

Henry Schoenmakes, and De Tan. Good guy bad guy effects in political theatre, en Semiotics of
Drama and Theatre, pp. 467-508
273

Minervini, Cosimo. Smiotique de la rception thtre, tesis de licenciatura, Universidad de Boloa,

1983 (ms)

Semitica del teatro

!94

llegan reside en la importancia que tienen los factores pulsionales, afectivos, axiolgicos, en
la concretizacin espectatorial. Se demuestra claramente como el componente cognitivo juega
un papel que de ningn modo es totalmente determinante en la comprensin del
espectculo274.
e) El excelente estudio de Michel Jaumain, realizado en siete teatros en Bruselas,
consiste de una encuesta posicin del pblico, la demanda teatral en Bruselas y la frecuencia
de asistencia al teatro. Este estudio es til en cuanto ofrece un modelo para la investigacin
metodolgica y emprica pero marco terico el cual es necesario para guiar el trabajo
emprico275
f) finalmente, el estudio de Anne-Marie Gourdon es quizs el mejor de todos por ser
comprehensivo, incluyendo mtodos y tcnicas para el anlisis de la composicin del pblico
en los teatros estudiados, las motivaciones espectatoriales que lo llevan al teatro, etctera.
Cualquier estudio emprico deber necesariamente consultar los resultados obtenidos por
Gourdon276.
A partir de estos estudios podemos deducir una expansin del(los) objeto(os) de
estudio, expansin que puntualizamos como sigue: a) el establecimiento de un nuevo modelo
de recepcin teatral, el cual precise los distintos procesos (niveles) de la actividad receptiva
del espectador; b) el estudio de la relacin siempre dialctica entre sala/escena, espectador/
director, manipulacin/interpretacin, sujeto agente/sujeto paciente; c) incorporar a la
actividad cognitiva, la actividad emotiva que hasta la fecha ha sido ignorada en los estudios
sobre recepcin en general. Nuestra posicin, si bien es cierto no privilegia la dimensin
cognitiva, tampoco privilegia la dimensin emotiva, lo cual conducira a una posicin
romntica y subjetiva de la actividad receptiva.
B) Niveles de actividad receptiva
Marco De Marinis ha sealado cinco niveles bsicos en diversos estudios, basndose
en los estudios de los actores citados mas arriba, mas los de Stanley Schachter277 y de M. W.
Eysenck278, a saber: 1) percepcin, 2) interpretacin, 3) reaccin emotiva y cognitiva, 4)
evaluacin, 5) memorizacin y recuerdo. Estos cinco niveles constituyen el modelo de la
comprensin o recepcin teatral 279
1) Lo percepcin
El primer nivel consiste simplemente en el reconocimiento e identificacin de los
elementos expresivos (verbales y no-verbales) del espectculo. Se trata de la percepcin de
significantes, la cual en gran parte es determinada por la atencin espectatorial el proceso de
focalizacin y desfocalizacin. Lo importante en este nivel es establecer cmo se logra la
atencin espectatorial. Sin duda el hacer perceptivo del espectador ea el resultado dialctico,
274

Marco De Marinis y Leonardo Altieri. Il lavoro dello spettatore (unindagine sul pubblico di teatro),
Sociologa del lavoro, 1986 (en prensa)
275

Approches mthodologiques de laudience thtrale, Cahiers thtre Louvin, 49 (1983)

276

Thtre, Public, Perception (Pars: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1982)

277

The Interaction of Conitive and Physiological Determinants of Emotional States, en Anxiety and
Behavior. C Spielbeger, de. (New York: Academic Press, 1966). Vase tambin S. Schachter y J.E. Singer,
Cognitive, Social and Physiological Determinants of Emotional State, Pychological Review, LXIX, 5 (1962)
278

1982)
279

Attention and Arousal Cognition and Performance (Berlin Heidelberg New York: Springer Verlag,

Lesperienza dello spettatore. Fondamenti per una semiotica della recezione teatrale, Documenti di
Lavoro, Universit de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre 1984, 3.

Semitica del teatro

!95

entre las estrategias del texto espectacular y de su propio hacer. Segn De Marinis, la
focalizacin puede realizarse por medio de un proceso dirigido por los datos o por un
proceso dirigido por los conceptos 280. En el primer caso la focalizacin, desfocalizacin,
refocalizacin, y por lo tanto la atencin, estn determinadas por el texto espectacular mismo,
por el hacer del productor (director) y por el contexto de recepcin y por las estrategias de
aproximacin al espectador. Pensamos que en este nivel hay que distinguir las estrategias in
situ, y que en toda teorizacin ser difcil llegar a postulaciones generales precisas. Cada TE
tiene su estrategia, su forma de apelar al espectador y de llamar su atencin. La dimensin
semitica del proceso dirigido por los datos es de radical importancia, puesto que la
produccin de signos estar ntimamente vinculada con el hacer perceptivo del espectador.
Cualquier generalizacin terica tendr que referirse a un espectador modelo, que es lo que de
cierta forma hicimos al establecer nuestro modelo de recepcin ms arriba. No se trata tanto
de un espectador imaginario o de papel como ha sealado De Marinis 281 sino ms bien de un
espectador general.
El segundo nivel tiene que ver con la actividad receptiva del espectador: su horizonte
de expectativa, su competencia teatral, su cultura, en una palabra, con el conjunto de su
conocimiento. De esta forma, la relacin dialctica de estas dos modalidades de focalizacin
determina la atencin puesto que la atencin del espectador es un determinante de la
actividad receptiva y un determinado.
2) interpretacin
La interpretacin tiene que ver con las operaciones de comprensin cognitiva, la
cual, segn De Marinis puede subdividirse en tres niveles: a) Interpretacin pragmtica, b)
interpretacin semntica c) interpretacin semitica Estos tres subniveles quiz constituyen el
punto nodal del hacer receptivo del espectador a nuestro ver de una mayor importancia que
los macro-niveles 3 4 y 5. Es en este nivel donde se realiza la interpretacin del TE 282
a) Interpretacin pragmtica
La interpretacin pragmtica tiene que ver con un doble reconocimiento efectuado
por el espectador antes de que el espectculo tenga lugar, el cual consiste primero, en
reconocer ese evento anunciado (por programas, carteles, etc.) como teatro y luego en situar
ese evento teatral dentro de una categora esttica, como un gnero esto es, como un tipo o
clase de TE Este nivel es importante puesto que predispone una serie de componentes de la
percepcin de la atencin, de la focalizacin, y por ello motiva el (un) horizonte de
expectativa del espectador. Esta interpretacin pragmtica para-textual predispone toda la
actividad receptiva del espectador.
b) Interpretacin semntica semntica es el resultado del nivel (1), puesto que a partir
de la base provista por TE y por la competencia teatral del espectador, el espectador asigna un
sentido a ese espectculo, esto es, una concretizacin dada. Segn De Marinis, esta
concretizacin se realiza en dos contextos: a) nivel micro-estructural y b) nivel macro280

Problemas de semitica teatral: la relacin espectculo-espectador, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24.

Vase tambin Lesperienza dello spettore. Fondamenti o per una semitica della recezione teatrale.
Documenti di Lavoro, Universit de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre. 1984, p. 5
281

Problemas de semitica teatral: la relacin espectculo-espectador, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24 y en

La recherche empirique sur la rception thtrale: de la sociologie la smiotique, mimeografiado.
282

Para mayor detalle sobre estos niveles y procesos, vase Theatrical Comprehension: A Socio-Semiotic
Approach, Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17 y Lesperienza dello spettatore. Fundamenti per una semiotica
della recezione teatrale, Documenti di lavoro, Universit+a de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre
1984.

Semitica del teatro

!96

estructural, En el primero se trata en realidad de la interpretacin inmanente, inductiva, es

decir interpretacin que realiza el espectador a partir de los elementos que provee el TE, en su
nivel de superficie, como fenmeno material (discurso/puesta en escena). Se trata de una
interpretacin puntual, perteneciente a un TE dado. En el segundo se trata de una
interpretacin global, general, que opera a un nivel profundo y le asigna al TE un sentido que
va ms all de su significado local o puntual. En este sentido, podemos sostener que el
TE asciende la escena.
c) Interpretacin semitica
La interpretacin semitica atae a la actividad de percepcin de significantes, esto
es, a la identificacin y reconocimiento de convenciones y cdigos teatrales. Se trata de la
captacin del nivel expresivo (en un sentido helmsleviano) que rige y determina . el TE. As,
este nivel es de una gran importancia, quizs el ms importante, puesto que es a partir de la
percepcin de signos que el espectador decide en relacin a los subniveles (a) y (b). Marco De
Marinis seala al respecto que "Mientras la interpretacin semntica se concentra en el
sentido del espectculo (...) es decir en lo que es, la interpretacin semitica (....) se centra
principalmente en cmo es, esto es, en los significantes teatrales y en las desviaciones
estilsticas que los constituyen. La interpretacin semitica se centra en la forma y en la
retrica que organiza la produccin, y en cmo son medios para expresar ciertos contenidos 283
3) Reaccin emotiva y cognitiva
Hasta la fecha los estudios sobre la recepcin teatral no han prestado casi ninguna
atencin a la dimensin emotiva de la recepcin esto es, que papel juegan las emociones,
estmulos, pulsiones, etc., en la recepcin. Por lo general se ha empleado un acercamiento
cognitivo, racional, ignorando que la comprensin de un espectculo tambin opera desde una
base emotiva. Sin embargo, somos de opinin que en este terreno se debe proceder con
cuidado para evitar caer en actitudes altamente subjetivas. En este sentido los trabajos ya
citados de Eysenck, Schachter, Schoenmakers y Tan son de una gran importancia, puesto que
sealan la naturaleza dialctica entre el componente cognitivo y el emotivo
La dimensin emotiva es sin duda difcil de medir, ya que ser preciso elaborar una
metodologa que permita verificar la hiptesis que acabamos de sealar, esto es, que
cognicin v emocin son parte interactiva de la recepcin. El establecer cuestionarios, realizar
entrevistas, no es suficiente para verificar esta dimensin que de hecho es psico-fisiolgica y
por ello requiere de mtodos diferentes que permitan medir, por ejemplo, el ritmo .cardaco,
las pulsaciones del espectador, o bien filmar las reacciones de un grupo de espectadores
eogidos ante un espectculo dado. Este tipo de investigacin requiere una situacin ideal de
trabajo y realizacin. Por el momento, sta es un rea an por desarrollar
4 Evaluacin
Este es un campo que hasta el momento la semiologa teatral ha completamente
dejado de lado. La razn fundamental del descuido de la evaluacin radica en su carcter
"subjetivo" y por ello no-cientfico. Sin embargo, del momento en que la semiologa se
plantea el problema de la recepcin, tanto desde el punto de vista esttico-social como
emprico, entonces la evaluacin tiene que ser incorporada en la recepcin. La importancia de

283

Ibid. p 66

Semitica del teatro

!97

la evaluacin es clara en los trabajos, por ejemplo, de Schoenmakers o de Anne-Marie

Gourdon284
Por evaluacin entendemos la valorizacin que hace el espectador de un TE dado.
Esta evaluacin tiene que ser analizada y evaluada con la percepcin, interpxetacin, reaccin
cognitiva-emotiva, puesto que la evaluacin es un resultado, un producto integral de hacer
receptivo del espectador. Evaluar un TE es vincular lo intra-textual y para-textual, la
competencia teatral y cultural del expectador. Por ello, pensamos que la evaluacin no es
arbitraria, puesto que est determinada por procesos previos y no solamente por una pura
cuestin de gusto, desprovisto de todo contexto receptivo.
5) Memoria y recuerdo
Bernard Beckerman ha introducido la distincin entre experiencia teatral y
experiencia mnemnica: Segn Beckerman, "La experiencia memorial no es distinta de la
teatral, sino que es solamente una continuacin que trasciende el contacto directo con la
presentacin. La forma de la accin induce la experiencia teatral directamente, pero tiene un
efecto indirecto en la experiencia mnemnica (...) Una vez apartaado de sus compaeros
espectadores, logra una nueva perspectiva de la obra. Reacciones motivadas pueden aparacer,
retrospectivamente, como extraas. El proceso de reflexin altera la obra [...] La memoria
nos hace malas jugadas. Pensamos que vimos acciones que de hecho fueron descritas o
recordadas por los personajes, y nosotros agregamos los detalles a ese trozo de vida que se
nos ha mostrado" 285. La diferencia real entre ambos tipos de experiencia reside experiencia
teatral es la experiencia vivida en el teatro, mientras que la experiencia mnemnica es lo
recordado, el residuo que queda de esa experiencia. Lo importante aqu, como correctamente
ha sealado Coppieters, es que la experiencia mnemnica nos da una idea bastante concreta
de la experiencia teatral del espectador, a pesar de que de que sta pueda ser muchas veces
fragmentaria y distorsionada 286. Debemos indicar tambin que esta experiencia mnemnica no
slo incluye la experiencia teatral inmediata, sino tambin experiencias teatrales precedentes
que son parte de la experiencia mnemnica, y que por lo tanto juegan un papel en la
experiencia presente.
La nica forma de reconstruir la experiencia teatral es por medio de la experiencia
mnemnica. Esta construccin puede ser realizada tambin si el evaluador/analista intenta
grabar las reacciones del espectador o de un grupo de espectadores, generando de este modo
su propia percepcin de la experiencia teatral en el espectador
C) Metodologa
a) La seleccin del corpus
La metodologa que deber producir los resultados y verificar nuestras hiptesis
tericas es algo que est an en elaboracin, y actualmente estamos trabajando en esta
direccin 287. Sin embargo podemos ya sugerir ciertas formas de proceder.

284

Thtre, publique,perception (Pars: Centre National de la Recherche Scientifique, 1982). En este

excelente libro sobre la materia, Gourdon ataca problemas centrales, como los mtodos y tcnicas de encuestas
(pp. 11-18, la composicin del pblico teatral estudiado (pp. 19-24), la percepcin espectacular (pp. 117-196),
etctera, Este estudio provee un modelo para el trabajo que inicia la semiologa teatral actual.
285

Dynamics of Drama (New York: Knopf, 1970, p. 157

286

Performance and Perception, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), p 45

287

Marco de Marinis y el que escribe presentamos un trabajo comn sobre estos aspectos en el I Congreso
Mundial de Sociologa del Teatro en Roma, Junio de 1986.

Semitica del teatro

!98

Uno de los aspectos ms importantes, como ha sealado Coppieters288, es el de

seleccionar no solamente un pblico que ser analizado, sino tambin espectculos que
permitan ciertas generaciones. Para ello, es fundamental seleccionar individuos que
representen miembros tpicos de una colectividad y a su vez espectculos tipos. Si este primer
paso es fundamental, puesto que el pblico no puede ser escogido abiertamente, por ello habr
que encontrar cierta uniformidad. De este modo ser necesario establecer un criterio de
seleccin inicial, el cual se puede hacer a travs de un cuestionario que nos informe sobre los
espectadores a estudiar. Este cuestionario dar una clara y precisa idea del pblico que ser
sometido al anlisis.
Con respecto a la eleccin del espectculo tipo, ste puede decirse en relacin con el
pblico seleccionado. La decisin aqu es de, o bien elegir un espectculo que entra en los
parmetros estticos y competencia teatral de ese pblico, o bien un espectculo
contemporneo (por ejemplo, de vanguardia) que sea tpico de lo que sucede hoy en la escena.
Lo que estamos intentando decir aqu, es que no tiene ningn sentido analizar la reaccin de
un pblico ante un espectculo que jamas habra escogido por diversas razones (ideolgicas,
culturales, aficin a cierto tipo de espectculo), si pretendemos Llegar a ciertas generaciones
sobre la reaccin de espectadores concretos ante un espectculo dado.
Otro problema reside en decidir que es tpico puesto que aqu tambin existen
variables diversas. Si pensamos en un pas como el Canad que est compuesto de una gran
clase media tcnico-profesional, y dentro de esta un sector que se interesa por las artes
(mdicos profesores, funcionarios, etc.), y que por ello tiene una competencia cultural, es
posible, a partir de aqu hablar de un pblico tipo que asiste al teatro. Desde Vancouver hasta
Terranova encontramos estos mismos sectores participando activamente en los mismos
eventos culturales. Adems, este pblico no es muy distinto al pblico de Europa. Quiz la
sola diferencia resida en que la competencia teatro/cultural del pblico europeo es, por lo
general, ms amplia que la de un pblico canadiense. En ciertos pases existe una gran
promocin (en Francia se llama animation) del teatro en medios escolares, cmo en Francia
Italia, Canad, y sera importante analizar separadamente este espectador escolar. De una
forma u otra el establecimiento de un pblico tpico tiene que hacerse por sectores
relativamente amplios para no caer en una fragmentacin que impedira toda deduccin
generalizadora del proceso y de la actividad de recepcin.
b) Formas de validacin y encuestas
Los procedimientos meteorolgicos para analizar la recepcin espectatorial pueden
ser numerosos, pero de lo que se trata es de encontrar mtodos que permitan entregar
resultados sin entrar en un tipo de evaluacin demasiado detallada y fragmentaria. Pensamos
que algunos de los procedimientos empleados por Coppieters, De Marinis/Altieri etc., pueden
ser un punto de partida y por nuestra parte sugeriremos otros
1) Cuestionarios
Una de las formas ms eficaces de analizar la recepcin espectatorial es a travs de
cuestionarios que apelan a la experiencia teatral y mnemnica del espectador. stos
cuestionarios podran tomar dos formas: por una parte, cuestionarios que se desarrollen como
entrevistas directas de un nmero dado de espectadores. Estas entrevistas, como las ha
realizado Coppieters, pueden ser acompaadas de material audiovisual (fragmentos) de un TE
dado 289. Por otra parte, se pueden distribuir cuestionarios que sern contestados por escrito.
288

Performance and Perception, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), p 36

289

Ibid. pp. 38-39

Semitica del teatro

!99

De hecho, sera metodolgicamente pertinente que una parte del grupo escogido sea analizado
a travs de entrevistas y otra parte responda a un cuestionario.
La forma que pueden tomar estas entrevistas-cuestionarios debe ser flexible, y, como
han sealado Robert Kahn y Charles Cannell, "la secuencia de ideas en el cuestionario debera
seguir la lgica del que responde 290.
2) Registro de reacciones
Otro procedimiento que podra ser til para analizar la recepcin teatral es registrar
las reacciones del espectador, y stas pueden ser registradas de dos maneras: una interna y
otra externa. Por ejemplo, el procedimiento interno puede consistir en medir los latidos del
pulso de los espectadores, o cualquier reaccin neuro-fisiolgica, lo cual indicara el tipo de
pulsiones y emociones instintivas que ocurren durante un espectculo. E1 procedimiento
externo podra consistir en poder filmar al pblico en cuestin observar sus reacciones
exteriores y su comportamiento no slo en relacin al espectculo, sino tambin con su vecino
de siento.
Estas diversas formas de analizar el proceso receptivo implican, sin duda, trabajar
con un grupo de espectadores de una manera sistemtica casi como un caso de laboratorio.
Esto requiere un alto nivel de sistematizacin y recursos. Por nuestra parte hemos seguido dos
de las recomendaciones que hace Frank Coppieters. La primera recomendacin consiste en
evaluar a dos grupos (o ms) separados en el tiempo y el espacio. Es por ello que un grupo ser
constituido en Boloa y otro en Ottawa, intentando evaluar a partir de un pblico y de un
espectculo tpicos. La segunda recomendacin consiste en que este tipo de trabajo sea
multidisciplinario, esto es, que rena a semilogos, socilogos, psiclogos, ofreciendo
diversos tipos de mtodos que permitan un acercamiento profundo y global del fenmeno de
recepcin teatral.
Sin duda, esta dimensin emprica deber ser integrada en el modelo de recepcin que
propusimos ms arriba (seccin I), puesto que tampoco debemos limitamos solamente a una
encuesta emprica, ya que el contexto social es tambin determinante en la recepcin
espectacular. En este captulo esperamos haber demostrado cmo la concretizacin es tanto el
resultado de la dimensin social (contexto social) como de la dimensin individual (emocin,
competencia teatral, etc.), y es por esto que hemos dirigido nuestra investigacin a integrar
dentro de los parmetros semitica otras disciplinas, sin las cuales este tipo de investigacin
no sera posible.

CAPTULO V
POR UNA ESPECIFICACIN ACTANCIAL
Dans l'etude du conte, la question de savoir ce que font les
personnages est la seule impotante; qui fait quelque chose et comment
il le fait, sont des questions qui ne se posent qu'accessoirement.
Vladimir Propp, Morphologie du conte.
Una de las tareas fundamentales que se ha propuesto la semiologa teatral es la de
intentar una "gramtica de las acciones del TD/TE, con el inters de apartarse de cualquier
prctica substancialista con respecto al personaje considerado por mucho tiempo casi como un
290

The Dynamics of Interviewing (New York: Willey, 1957), p. 161

Semitica del teatro

!100

ser real y existente, y a la vez establecer un modelo o estructura profunda de las acciones en el
teatro. Este trabajo ha sido desarrollado con excelentes resultados en la narrativa y muy
recientemente en el teatro.
Nuestro propsito en el presente captulo es presentar los diversos intentos d una
especificacin actancial en el teatro y a la vez contribuir al desarrollo de dicha especificacin.
Sin embargo, antes de proceder al establecimiento de esta especificacin deseamos situar,
aunque someramente, el origen de esta preocupacin por sistematizar las acciones de los
personajes.

I. Antecedentes.
La primera sistematizacin actancial se la debemos a Vladimir Propp con su famoso
libro Morfologa del cuento 291, publicado en ruso en 1928. El intento fundamental de Propp
consisti en encontrar una estructura profunda comn a todos los cuentos rusos que
componan su corpus. Para ello se bas en la nocin de funcin (que luego ser retomada por
los estructuralistas franceses en los aos '60) 292, nocin clave puesto que se basa en el hacer
del personaje y no en lo que piensa o dice. En Propp encontramos la base de lo que ser
posteriormente la formulacin actancial de Greimas y de Souriau293, al sostener que "el
cuento a menudo asigna las mismas acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos
permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes 294. El resultado final
de las investigaciones de Propp lo llevaron a constatar que todos los cuentos de hadas rusos
(merveilleux) pertenecen a un mismo tipo de estructura profunda compuesta por un nmero
limitado de funciones. A su vez ordena estas funciones en secuencias esferas de accin que
estructuran el relato.
Etienne Souriau, partiendo de presupuestos metodolgicos muy similares a los de
Propp, va a elaborar un modelo actancial fundado en su definicin de situacin dramtica el
propsito fundamental de Souriau es el de "discernir por medio del anlisis las grandes
funciones dramticas sobre las cuales descansa la dinmica teatral' y "estudiar
morfolgicamente sus principales combinaciones 295. La concomitancia con los propsitos
bases de Propp es significativa especialmente cuando consideramos que Souriau no conoca el
trabajo de aqul.
La delimitacin de lo que es una situacin dramtica ser central para el
establecimiento de las funciones que la constitucin. Segn Souriau, "Una situacin dramtica
es la figura estructural diseada, en un momento dado de la accin, por un sistema de fuerzas;
- por el sistema de fuerzas presentes en el microcosmo centro estelar del universo teatral;

291

Morphologie du conte. Traductions de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Kahn (Pars:
Editions du Seuil, 1970). Este libro incluye tambin Les transformations des contes merveilleux y Ltude
structurale et typologie du conte, de E. Mltinski.
292

Vase por ejemplo el artculo de Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits,
Communications, 8 (1966), 1-27
293

Por ejemplo en Du sens (Pars: Editions du Seuil, 1970) o en Smantique structurale (Pars: Librairie
Larousse, 1966) y Les deux cent mille situations dramatiques (Pars: Flammarion Editeur, 1950)
respectivamente.
294

Morphologie du conte. P. 29. Ms adelante aade que Por funcin entendemos la accin de un
personaje, definida desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga. Ibid., p. 31
295

Les deux cent mille situations dramatiques, p. 6,

Semitica del teatro

!101

encamadas o animadas por los personajes principales en un momento de la accin" 296. Este
sistema de fuerzas esta constituido por las funciones dramticas. Desde el comienzo Souriau
delimita la funcin dramtica a personajes concretos;' aquella pertenece al sistema, y el
personaje pertenece a un TD dado, esto es, la funcin constituye la estructura profunda de un
TD y las diversas situaciones donde se encuentra el personaje, la estructura superficial. El
sistema de funciones actanciales es estable y el mismo en todo TD, y lo que cambia es su
combinacin, la cual, segn Souriau, puede generar doscientas mil situaciones dramticas
diferentes.
El modelo actancial que establece Souriau comprende seis funciones que ordena de la
siguiente manera:
*
la fuerza temtica orientada;
*
el representante del bien deseado, del Valor orientado;
*
el detentor virtual de este bien (para el cual trabaja) ;
*
el oponente ;
*
el arbitro que atribuye el bien;
*
el ayudante, desdoblamiento de una de las fuerzas precedentes.
Este modelo presenta varios problemas significativos. Primero, Souriau no distingue
entre destinatario y sujeto de la accin por lo tanto es difcil distinguir entre la motivacin del
sujeto (lo que lo impulsa a actuar) y su accin. En el modelo propuesto por Anne Ubersfeld
que presentaremos ms adelante esto queda claro 297, ya que en realidad se trata de dos
funciones actanciales y no de una. Segundo, el rbitro es una funcin redundante porque
puede ser asumida o asimilada por el ayudante, funcin que Souriau deja indeterminada. Sin
embargo, a pesar de esta deficiencias del modelo propuesto, ste constituye un primer intento
de sistematizacin, el cual, desafortunadamente, no ser desarrollado por la crtica teatral sino
hasta casi treinta aos despus, por Anne Ubersfeld.

II. El modelo actancial

El modelo actancial fue introducido en el teatro por Anne Ubersfeld, quien lo toma de
Greimas, pero con modificaciones, a las cuales nosotros agregaremos otras.
La nocin de actante, acuada por Greimas, es una funcin (actancial) que no puede
ser confundida con el personaje por ser ste siempre individualizado por rasgos distintivos
que lo diferencian" 298. A su vez el actante tiene una cualidad totalizadora: un actante puede ser
un personaje, un grupo de personajes, un personaje colectivo, un ser inanimado o
simplemente una abstraccin como la Justicia, la Libertad, Dios, etctera. Dentro de una obra
dramtica, un personaje puede asumir simultneamente o sucesivamente diferentes funciones
actanciales. Por ejemplo, un personaje puede asumir la funcin actancial de Sujeto y
Destinatario de la accin. El actante puede encontrarse ausente de la escena y su presencia
entonces es solamente textual, esto es, est presente en el discurso de otros sujetos del
enunciado.
296

Ibid., p. 55

297

Lire le thtre, pp. 58-118

298

Vase Grimas, Les actans, les acteurs et les figures, en Smiotique narrative et textuelle (Pars;
Libraire Larousse, 1973), pp. 161.176. Vase tambin Du sens (Pars: editions du Seuil, 1970)pp. 225-256 y
Smantique structurale (Pars: Librairie Larousse, 1966), 175-178 y Darko Suvin, Per una teora dellanalisi
agenziale, Versus, 30 (Settembre-dicembre 1981), 87-109. Finalmente el estudio de Mihai Dinu, The Algebra
of scenic situations, en Semiotics of Drama and Theatre, pp.67-92. Este estudio se vale de un acercamiento
matemtico para sistematizar la configuracin actancial y presenta poca utilidad prctica al estudio de sta.

!102

Semitica del teatro

Siguiendo a Greimas y a Ubersfeld, establecemos el siguiente modelo actancial de

base 299
D1

D2

Ay

Op

El modelo actancial es, segn Greimas, la extrapolacin de una estructura sintctica300.

As, dentro del modelo, "Un actante, [seala Ubersfeld] se identifica pues con un elemento
(lexicalizado o no) que asume en la frase de base del relato una funcin sinttica: existe el
sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y el ayudante, cuyas funciones sintcticas son
evidentes; el destinador cuya funcin gramatical es menos risible, pertenece, si podemos
decirlo as, a una frase anterior, o segn el vocabulario de la gramtica tradicional es un
complemento de causal301. El modelo se constituye a partir de estas seis funciones
actanciales distribuidas en grupos binarios de oposicin: sujeto vs objeto, destinador vs
destinatario y ayudante vs oponente.
Algunas de las funciones actanciales pueden encontrarse vacas en un TD, esto es, la
ausencia de un elemento lexicalizado o no en una de las funciones. Por ejemplo, la funcin
destinador puede estar vaca, lo cual indicara la ausencia de una fuerza (o causa) motivadora
de una accin, sealando esto el carcter individual del drama. La funcin del ayudante puede
estar vaca, indicndose as la soledad del sujeto. En relacin con el objeto podemos encontrar
diferentes elementos presentes simultneamente. Lo mismo puede ocurrir con la funcin del
oponente, del destinador, del destinatario y del sujeto 302
a) Sujeto/objeto
El eje sintctico elemental est constituido por la pareja sujeto/objeto. Este eje que une
el sujeto al objeto de su deseo se indica por una flecha que marca el sentido de su
bsqueda(+). As, cuando se quiere identificar al sujeto principal de la accin, lo podemos
hacer solamente en relacin con el objeto. En este sentido no hay sujeto autnomo en el TD/
TE, sino un sujeto-objeto. Ubersfeld seala que "el sujeto de un texto literario es aquel en
tomo de cuyo deseo la accin, esto es. el modelo actancial, se organiza, aquel que podemos
considerar como sujeto de la actancial, aquel donde la positividad del deseo con los
obstculos que encuentra, entraa el movimiento de todo el texto303. De este modo, el sujeto
rene una serie de caractersticas precisas: ante todo tiene que ser una fuerza orientada hacia
un objeto; puede ser colectivo, pero nunca una abstraccin, esto es, tiene que ser una entidad
299

En Lire le thtre Ubersfeld introduce un cambio en el modelo actancial propuesto por Greimas en
Smantique structurale, pp. 180-181. All Greimas propone el siguiente modelo.
Lo que ha hecho Ubersfeld es cambiar de lugar la relacin Sujeto/objeto, puesto que, en principio prefiero que
converjan (las flechas) en el objeto, en la medida que el conlicto se desarrolla alrededor del objeto. Lire le
thtre, p. 70
300

Smantique structurale, p 185

301

Lire le thtre, p. 68

302

Para mayor detalle sobre las relaciones entre sujeto/objeto, destinador/destinatario, ayudante/oponente,
vase Smantique structurale, pp. 176-178 y nuestro estudio Brecht en el teatrao hispanoamericano
contemporneo
303

Lire le thtre, p. 79

!103

Semitica del teatro

antropomrfica. El objeto de su bsqueda puede ser individual, abstracto o colectivo. Su

dependencia no viene determinada slo por su relacin hacia el objeto, sino tambin por el
destinador, especialmente en aquellos casos en que el sujeto y el destinador constituyen dos
actores diferentes (vase ms abajo sobre esta funcin actorial).
b) Destinador/destinatario
La pareja destinador/destinatario tiene la siguiente funcin: el primero (D1) tiene la
funcin de motivador o propulsor de la accin orientada del sujeto, y el segundo, la de
receptor o detentor de la accin de aqul. El D1, por lo general no lexicalizado, constituye una
motivacin que determina la accin del sujeto y de aqu su importancia. A partir del D1
podemos determinar si la accin del sujeto es puramente individual o tambin ideolgica. Si
la flecha del D1 al S va a su vez al 0, entonces tenemos lo que Ubersfeld ha llamado el
tringulo psicolgico304
D1
S

O
El tringulo muestra una doble caracterizacin de la accin del sujeto: ideolgica y
psicolgica a la vez. Por ejemplo, en muchos TD a menudo observamos la formacin de este
tringulo, ya que el deseo del sujeto no esta determinado solamente por algo individual sino
tambin por algo ideolgico. Es tanto el deseo personal del sujeto como :u conciencia social
lo que motiva su actuar. El destinador puede ser doble, esto es actantes lexicalizados y/o no
lexicalizados. Por ejemplo, en Santa Juana de Amrica de Andrs Lizrraga, en una de las
secuencias del comienzo, lo que motiva a Juana a tomar por marido a Manuel es tanto la
madre de sta como Eros 305
El destinatario es de gran importancia ya que tambin va a sealar si la accin del
sujeto es individual o colectiva. Si es individual, la flecha ir del sujeto al destinatario, pero si
es realizada con la intencin de procurar beneficio colectivo o a un tercero, entonces
tendremos una flecha que ir del sujeto y del objeto al destinatario. La formacin de este
segundo tringulo ha sido llamado por Ubersfeld, tringulo ideolgico 306:

D2

O
En muchos textos dramticos la accin del sujeto obedece a este tringulo, ya que su
accin tiene un propsito colectivo y no puramente individual.
En el nivel de la recepcin y no ya del modelo actancial, tenemos a un doble
destinatario-receptor: uno interior y otro exterior a la escena. El primero consiste en el
destinatario-actancial quien recibe el mensaje de un personaje enunciador. El segundo es el
destinatario-espectador a quien va destinado el mensaje del TD. Esta funcin actancial es de
importancia, puesto que en el funcionamiento mismo del espectculo, el destinatario
espectador tiende a identificarse con el destinatario actancial.
c) Ayudante/oponente.
304

Ibid. pp. 86-88

305

Vase Fernando de Toro, Ideologa y teatro pico en Santa Juana de Amrica, Latin American
Theatre Review, XIV 1 (Fall 1980), 55-65, y Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo.
306

Lire le thtre, p. 88-89

Semitica del teatro

!104

Finalmente, la pareja ayudante/oponente puede tener un funcionamiento movible. El

ayudante en un momento de la accin puede pasar a ser oponente y viceversa. Esta pareja
mantiene siempre una estrecha relacin con el eje sujeto/objeto. El oponente puede serlo en
relacin con el sujeto o con el objeto, o con los dos. Estas diversas relaciones quedan
expresadas en lo que Ubersfeld ha llamado el tringulo activo307. La flecha del deseo (+) que
orienta la accin del sujeto y fija la funcin del oponente puede manifestarse de formas
diferentes dependiendo de su relacin con el sujeto o con el objeto. Si el oponente lo es del
sujeto y no del objeto de este, tendremos el siguiente tringulo:
Si lo es del objeto en relacin con el sujeto tendremos un tringulo diferente:
Sin embargo nosotros distinguimos un tercer tringulo junto a los dos sealados por
Ubersfeld. Un tringulo donde el oponente lo es tanto del sujeto como del objeto:
En el caso de la funcin actancial del ayudante tendremos tambin que distinguir si
ste lo es del sujeto o del objeto. Aqu, como en el caso anterior, proponemos la formacin de
un tercer tringulo que cuenta de la ayuda tanto en relacin con el sujeto como con el objeto.
Si la ayuda es al sujeto en relacin con el objeto tendremos el siguiente tringulo:
Si lo es del objeto en relacin al sujeto:
Y si lo es tanto del sujeto como del objeto tendremos dos flechas slidas del ayudante
al sujeto y al objeto:
d) Actantes, actores, roles
Los actantes, como lo indicamos mas arriba, son unidades abstractas de todo TD/TE,
independientemente de su estructura superficial. Los actantes son manifestados en el TD/TE
por los actores. Segn Ubersfeld, El actor es una unidad lexicalizada del relato literario o
mtico308, es decir, el actor es la realizacin o individualizacin de un actante. Esta
lexicalizacin consiste en un nombre genrico, por ejemplo, actor-padre, actor-pueblo, actorrey, etctera. Segn Greimas, los actantes pertenecen a la sintaxis narrativa, mientras que los
actores son identificados en los discursos particulares donde se encuentran manifestados 309.
Este mismo fenmeno se produce en el teatro y de aqu la aplicabilidad de estos conceptos
elaborados en funcin del relato. Segn este mismo critico, "un actante (A1) puede ser
manifestado en el discurso por varios actores (al, a2, a3), lo inverso es igualmente posible, un
solo actor (al) puede ser el sincretismo de varios actantes (A1, A2, A3)"310. Grficamente
Greimas ha representado estos sincretismos de la siguiente forma:
Al
Al
A2 A3

al a2
a3
a1

307

Ibid. pp. 85

308

Ibid. pp. 107

309

Smiotique narrative et textuelle, p. 161

310

Ibid. pp. 161

Semitica del teatro

!105

De esta forma el actor no puede ser nunca confundido con el actante aunque aquel
constituye una abstraccin ms especfica por ser la realizacin manifestada de un (o unos)
actante(). El actante es un elemento de la estructura profunda en cambio el actor es un
elemento de la estructura superficial, esto es, pertenece a un texto detentando. Segn
Ubersfeld, "Al actor como lexema le corresponde un cierto nmero de semas que lo
caracterizan 311. El actor se caracteriza por: a) un proceso que le pertenece (Sn+SV), donde
juega un papel de sin a nominal en relacin con un sintagma verbal a verbal fijo (Y engaa a
X); b) por un cierto nmero de rasgos diferenciadores de funcionamiento binario: hombre/
mujer, joven/viejo, etctera. Dos personajes pueden as tener los mismos rasgos y realizar la
misma accin, constituyendo un slo actor. El actor entonces, como unidad del discurso
dramtico, forma parte de un cruzamiento de cierto nmero de paradigmas y sintagmas, esto
es, su proceso. Tres personajes que constituyen un solo actor pueden revelar ciertas
diferencias al analizarlos paradigmticamente. De este modo un personaje. por ejemplo
Hamlet, tiene la funcin actancial de sujeto y la funcin actorial de prncipe
Lo que permite la plasmacin del actante y del actor en personajes, es el rol. Esta
funcin corre el riesgo de ser confundida con la de actor. Sin embargo, se trata de dos
funciones diferentes. Nosotros adoptamos el sentido de funcin que Greimas le ha dado al rol
en Du sens. All sostiene que el rol
en el nivel del discurso, se manifiesta, por una parte, como una
cualificacin, como un atributo del actor , Y por otra, esta cualificacin no
es, desde el punto de vista semntico, sino la denominacin que subsume un
campo de funciones (es decir, de comportamientos realmente inscritos en el
relato, o simplemente implcitos). El contenido semntico mnimo del rol es,
en consecuencia, idntico al del actor, salvo por los semas de individuacin
que ste no posee: el rol es una entidad figurativa animada, pero annima y
social; el actor por su parte es un individuo que integra y asume uno o ms
roles312
Al igual que el actor. el rol es una mediacin que permite el paso del cdigo actancial
abstracto, a determinaciones concretas del texto (personajes). Dependiendo del cdigo teatral
(comedia, tragedia, etc.), los actores pueden ser roles determinados por una sola funcin
impuesta por el cdigo mismo. Slo basta pensar en. los personajes tipos de la Commedia
dell'Arte (Arlequn, Pantalone, Scapini) o el gracioso del teatro espaol del Siglo de Oro, que
tienen un papel especfico impuesto por el cdigo. En este sentido, el gracioso o Arlequn no
son actores sino roles. Un buen ejemplo de esta codificacin actor/rol lo provee el Gruppo
teatro laboratorio de Verona (Thtre Lucemaire, Pars, 1985), donde a pesar de que la
representacin era en italiano del siglo XVII el pblico pudo seguir sin mayor dificultad los
bosquejos debido a su competencia espectatorial.
Es importante sealar que todo personaje puede ser desvestido de su rol original y
vuelto a re-codificar con una nueva funcin. Pensamos, por ejemplo, en Galileo de Bertolt
Brecht. Lo que distingue fundamentalmente al actor del rol, es que el rol est determinado por
un nmero de rasgos distintivos (una funcin) y el actor es un proceso determinado (Y quiere
a X), teniendo el rol de seductor. El juego dramtico, segn Grimas, se da entonces en tres
niveles distintos: "los roles, unidades actanciales elementales correspondientes a campos
funcionales coherentes, entran en la composicin de dos tipos de unidades ms grandes: los
311

Lire le thtre, p. 108

312

Du sens, p. 256. Vase tambin Smiotique narrative et textuelle, pp. 169-175

!106

Semitica del teatro

actores, unidades del discurso, y los actantes, unidades del relato313. As, la unidad bsicasuperficial del drama, la cual puede ser atomizada en actante, actor y rol, es el personaje.
A partir del personaje como sujeto de la enunciacin y del discurso, por lo tanto del
enunciado, es posible determinar con precisin el objeto de su deseo, y a su vez, la accin
principal y escribir la frase-base que contendr la formalicen de un modelo actancial. De este
modo, el investimiento smico, Y quiere la revolucin" (como en Santa Juana de Amrica),
genera una situacin dramtica y por lo tanto un modelo actancial que va a dar cuenta de
todos los actantes, presentes o ausentes, lexicalizados dos o no-lexicaliados.
El anlisis del personaje ha de hacerse a travs del estudio de los diferentes
paradigmas a los cuales pertenece el personaje. El inventario de estos paradigmas permite el
establecimiento de tres diagramas diferentes 314: a) uno que da cuenta de todos los actantes del
TD a un nivel micro-secuencial, el cual facilita el establecimiento de las relaciones de los
personajes al interior de cada modelo actancial; b) un segundo diagrama que da cuenta de los
actantes lexicalizados (presentes o ausentes) en un nivel macro y super-secuencial de cada
TD; c) finalmente un diagrama que separa a cada personaje individualmente con el fin de
observar su evolucin a travs de la obra. Por ejemplo, en Edipo rey podemos establecer los
siguientes diagramas:
I . Funciones actanciales- micro-secuencias
Destinador

Sujeto

S1

Pestilencia
Hambre

S2

Edipo

Objeto

Destinatari
o

Ayudante

Ciudadanos Salvar la
de Tebas
ciudad

Ciudad de
Tebas

Edito

-----

Cren

Edipo

Orculo de
Apolo

-----

Encontrar
al asesino
de Layo

Oponente

Destinador

Sujeto

Objeto

Destinatari Ayudante
o

MS
1

La ciudad

Edipo

El culpable

La ciudad

La ciudad
Cren

MS
2

saber/
descubrir

Edipo

Su origen

Edipo

Yocasta
Tireas
Pastor
Mensajero

Yocasta
Tiresas
Pastor

SS

La ciudad

El culpable
Su origen

La Ciudad

Yocasta
Cren
Tiseras
Mensajero

Tiseras
Pastor

313
314

Oponente

Ibid. pp. 256

Vase al respecto a Fernando de Toro Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo, seccin

apndices.

!107

Semitica del teatro

S1

S2

Personajes

Actante

Actor

Rol

Ciudadanos de
Tebas
Edipo

Sujero

Ciudadano

Protector

Ayudante

Rey

Agente

Cren

Sujeto

Prncipe

Mensajero

Edipo

Ayudante
destinatario

Rey

Protector

Estos tres diagramas muestran tres formas de sistematizar las acciones en el teatro y
dan cuenta de la totalidad actancial del TD/TE, permitiendo una descripcin bastante
detallada y exacta de las acciones comprendidas en el texto. sta sistematizacin se basa en
nuestra definicin de secuencia, la cual implica una concepcin de lo que es una situacin
dramtica.
e) Secuencias
Establecer modelos actanciales en el TD/TE es bsicamente una actividad de
segmentacin de la sintaxis dramtica del TD/TE, la cual se puede realizar solamente
estableciendo secuencias que integren los diferentes modelos actanciales. Definamos entonces
que es una secuencia: es un tramo de accin que tiene un desarrollo lineal completo en si
mismo (coherente). Esta secuencia global (super-secuencia) se constituye por: 1) una
situacin inicial, 2) el texto-accin, y 3) por una situacin de llegada. Sin embargo, esta
secuencia principal puede ser segmentada en secuencias m s pequeas para establecer las
rupturas estructurales internas del TD/TE. Diferenciamos, entonces, dos secuencias
adicionales: a) microsecuencias y b) macro-secuencias.
1) Micro-secuencia
La micro-secuencia es la secuencia que corresponde a una escena en el acto tradicional
o simplemente a la entrada y salida de los personajes en escena. Cada vez que aislamos una
secuencia debemos formar un modelo actancial, que expresar el evento nuclear que tiene
lugar en esa secuencia. De este modo, se puede segmentar el TD en una serie de microsecuencias expresado en modelos actanciales microsecuenciales (como en el diagrama I).
2) Macro-secuencia
La macro-secuencia normalmente corresponde al acto en el teatro tradicional, o a una
divisin interior de la estructura del TD/TB, como en Edipo rey. La macro-secuencia se forma
por un nmero de micro-secuencias que estructuran un acto o una divisin interior del TD/TE.
La macro-secuencia tambin debe ser expresada en un modelo actancial que revele lo nuclear
de la situacin dramtica del acto. As, el texto debe ser segmentando en una serie de microsecuencias (vase el diagrama II)
3) Super-secuencia
La super-secuencia, como lo indicamos ms arriba, es la secuencia global o estructura
total del TD/TE. sta secuencia se forma por la suma total de macro-secuencias. La supersecuencia debe revelar la situacin dramtica bsica del TD/TE, esto es, lo que Souriau llama
la fuerza orientada (vase el diagrama II).
El modelo actancial no slo puede ser til para describir y manifestar la estructura accional de
un TD/TE sino que tambin puede revelar la ideologa inscrita en cada posicin actancial,
determinada por las inter-relaciones actanciales de los diversos personajes o entidades

Semitica del teatro

!108

abstractas. La virtud que encontramos en esta forma de dar cuenta de las acciones es que
permite abandonar toda descripcin subjetiva y substancialista del personaje, centrndose en
su funcin y no en lo que el crtico piensa que el personaje siente o piensa. Sin duda el
modelo tiene un carcter bastante mecnico. como todo modelo, pero al menos provee un
instrumento de anlisis necesario para determinar y especificar las acciones en el teatro.

CAPTULO VI
HISTORIA Y SEMITICA EN EL TEATRO
Voici une histoire de la littrature (n'importe laquelle; on
n'tablit pas un palmars, on rflchisaur un statut); elle n'a d'histoire
que le nom: c'est une suite de monographies, dont chacune peu de
choses prs, enclt un auteur et l'tudie lui-mme; l'histoire n'est ici
que succession d'hommes seuls; bref ce n'est pas une histoire, c'est
une chronique. Roland Barthes, Sur Racine.

I. ANTECEDENTES GENERALES
Descripcin e historia son dos nociones que hasta hace muy poco tiempo se han
excluido mutuamente. La contradiccin de estas dos nociones, que de hecho son dos prcticas
distintas de encarar el hecho literario, reside en su base en la oposicin entre una perspectiva
sincrnica y otra diacrnica del mismo. Hasta el advenimiento del formalismo ruso, pasando
por el estructuralismo y la semiologa que le ha seguido, el estudio de la literatura se centraba,
en el siglo XIX y comienzos del XX, en su dimensin histrica 315. Una caracterstica central
de esta prctica puede resumirse en una palabra: la reconstruccin de la obra literaria, esto es,
la reconstitucin de la gnesis de una obra, del perodo y de la corriente a la cual pertenece, de
la vida del autor, sus ideas, ambiente cultural, etctera. El problema central que esta poca
historiogrfica planteaba que los anlisis giraban en torno a la obra y no trataban el objeto
mismo, puesto que no se haba definido ese objeto316. Otro problema fundamental que esta
prctica historiogrfica eluda era cmo, en el proceso de la historia que constituye el eje
315
No hay que olvidar que el concepto de historia literaria es bastante reciente, de hecho es producto de la
modernidad que se iniciaba en el siglo XVIII, momento en que se define el concepto y se produce una activa
participacin de poticas. Sobre la antigua forma de historiar, vase Toward a New History in Literary Study
Profession 84, (1984), 16-23, de Herbert Lindenberg; De lvolution littraire, de Juri Tynianov, en Thorie de
la littrature, pp. 120-137; La yhorie de la methode formelle de Boris Eikhenbaum, Ibid., pp. 31-75
316

Los formalistas rusos fueron los primeros en delimitar el objeto de la literatura y proponer un
acercamiento. Boris Eikhenbaum sostubo al respecto: Plantebamos y planteamos todava como afirmacin
fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de los
objetos literarios, distinguindolos de cualquier otra materia, y esto independientemente del hecho de que, por
sus rasgos secundarios, esta materia puede servir de pretexto y como derecho a utilizarla en las otras ciencias
como objeto de auxiliar y luego aade la bien conocida definicin de Roman Jakobson : El objeto de la ciencia
literaria no es la literatura, sino la literalidad (literaturmost), es decir, lo que hace que una obra dada, una
obra literaria. La thorie de la methode formelle, en Thorie de la littrature, p. 37. Posteriormente (en 1942)
Ren Wellek y Austin Warren volvieron a insistir en este aspecto en su vien conocido libro Theory of Literature.
La edicin que consultamos es: New Revides Edition (New York: Harcourt Brace and World, inc. 1970). Vase
tambin sobre este punto a Istvn Ster, The Dilema of Literary Science, New Literary History, II, 1 (Autumn
1970), 85-113. Ms tarde los estudios de los investigadores de la Escuela de Praga se ocuparn del problema de
la historia, por ejemplo, F. Vodicka y O. Obelic en La historia de la Literatura, en El mundo de las letras. 2
edicin (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), pp. 15-58.

Semitica del teatro

!109

diacrnico, las formas y los contenidos cambian, y tampoco se intentaba explicar por qu se
produce el cambio. La historia serva slo como un teln de fondo donde se enmarcaban los
textos hacerlos comprensibles, especialmente desde una perspectiva filolgica y a los ms
filosfica. En los casos en que se consideraba el cambio histrico, comprendido por lo general
como evolucin natural lgico-causal, ste era slo mecnico: un perodo o corriente
evolucionaba hacia otro, de una forma natural, sin sealar la ruptura ni la naturaleza de la
ruptura. As, se evolucionaba "naturalmente" del clasicismo al romanticismo y luego al
naturalismo, etctera.
Esta practica historiogrfica fue confrontada e incluso abandonada por los
formalistas rusos, quienes pusieron el nfasis en la literalidad de la obra literaria, esto es, en
su especificidad como construccin y por ello el enfoque adquiri un carcter sincrnico y
descriptivo. A partir de los famosos estudios de los formalistas se evolucion, en este campo,
hacia la descripcin sincrnica, que continuar en la Escuela de Praga y que posteriormente
conducir al estructuralismo y a la semiologa. La caracterstica de esta nueva forma de pensar
y enfrentar el texto literario ser la descripcin del funcionamiento del texto. abandonando
toda preocupacin diacrnica. Sin embargo, los formalistas mismos se preocuparon, aunque
parcialmente, del problema de la historia literaria, y muchos de sus aportes en este campo nos
parecen vlidos an en muchos aspectos.
Uno de los problemas al cual prestaron especial atencin fue el de la variabilidad
literaria, esto es, a la evolucin/cambio de la serie literaria 317. A su vez, esta evolucin no se
consideraba autnoma, desligada del resto de la cultura que produce textos literarios. Por el
contrario, Tynianov afirma que "el estudio de la evolucin literaria no rechaza la significacin
dominante de los factores sociales principales, por el contrario, es solamente en este marco
donde la significacin puede ser aclarada en su totalidad 318. No obstante, a pesar de los
esfuerzos primeros de los formalistas rusos, y debido a la nueva orientacin que le dieron al
trabajo crtico, por muchos aos la historia literaria ha sido abandonada por considerable una
tarea ftil, innecesaria 319. Con la incorporacin de nuevos mtodos de anlisis que enfatizan el
texto literario y no su entorno, y debido a los excesos de toda reaccin, se ha llegado a
considerar incluso que la historia carece de un objeto de estudio bien definido 320.

II. Estado actual de la investigacin histrica

El divorcio entre historia literaria y critica o ciencia literaria se origina en una
realidad histrica: la ciencia literaria abandona toda pretensin historicista al considerar que la
historia poco o nada aportaba al estudio y al conocimiento de la literatura En este sentido el
estructuralismo moderno ha sido valioso y ha contribuido enormemente al estudio del objeto
literario, eliminando al mximo todo impresionismo, tan caracterstico del anecdtico
"mtodo" histrico. La base de la ciencia literaria ha consistido en la elaboracin de modelos
tericos ms y ms refinados para el anlisis de textos literarios, desde el excelente estudio de
Vladimir Propp, hasta los estudios de Tzvetan Todorov, Grard Genette, Claude Bremond,

317

Vase Juri Tynianov, De lvolution littraire, en Thorie de la littrature, p. 121

318

Ibid., p. 137

319

Sobre el trabajo de los formalistas rusos, vase el libro de Vctor Erlich, Russian Formalism: History Doctrine
320

Esto es precisamente lo que sugiere F. W. Bateson en Literary History: Non-Subjetc Par Excellence,
New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), 115-122

Semitica del teatro

! 110

Patrice Pavis, Marco De Marinis, por mencionar solamente algunos 321. Sin embargo, el
estudio sincrnico de todo texto literario, para ser completo, tiene necesariamente que
incorporar el eje diacrnico si desea no ya reconstituir el hecho histrico-literario, sino
explicar el cambio literario.
Esta posicin de considerar sincrona y diacrona, descripcin e historia, como
niveles excluyentes y no complementarios, es lo que nos ha llevado a reconsiderar el papel
que juega la historia literaria en el estudio de la literatura322. No obstante, esta reconsideracin
parecera ser hoy motivo de preocupacin para mucho crticos cuyo quehacer fue durante
mucho tiempo la descripcin y la sincrona. A su vez, esta nueva forma de pensar la historia
se hace desde diversas perspectivas, las cuales tienen en comn el integrar la descripcin al
contexto socio-cultural y dar cuenta del cambio literario323. Todos los trabajos que encaran
este problema y plantean una "nueva historiografa literaria", contienen ideas reveladoras y
ricas en sugerencias para renovar la historiografa literaria, pero rara vez proponen normas o
elaboran un modelo terico que permita encarar los mltiples problemas que enfrenta la
historia literaria. Por lo general, se concentran en subrayar y sealar los problemas de la
antigua prctica historiogrfica y los nuevos planteados por la crtica contempornea, mas que
propone: el cmo de una nueva forma de pensar el fenmeno histrico 324. Sin embargo, lo que
ha faltado es una propuesta terica y metodolgica para efectuar esta "nueva" historia. En el
trayecto que ha recorrido la nueva investigacin, pocos son los que intentan adentrarse en este
complejo problema. Los nicos casos convincentes son las propuestas de Juan Villegas,
Michel Riffaterre y Hans-Robert Jauss, al menos en relacin con este tipo de reflexin que
venimos sealando. Con ello no queremos decir que hayan solucionado todos los problemas,
pero al menos han establecido modelos tericos-operatorios-instrumentales para el anlisis de
textos literarios desde una perspectiva diacrnica. Estos tres estudios mencionados merecen

321

Vlasdimir Propp, La Morphologie du conte; Grard Genette, Figures (Pars: Editions du Seuil, 1966,
1969, 1972). Tzvetan Todorov, Grammaire du Dcamron (LHaye: Mouton, 1969); Claude Bremond, Logique
du rcit (Pars: Editions du Seuil, 1973); Marco De Marinis, Semiotica del teatro; Patrice Pavis, Problmes de
smiologie thtrale, Voix et images de ls scne
322

Mucho de esta problemtica se ha debatido en los congresos de la Asociacin Internacional de

Literatura Comparada, en cuyos anales siempre hay una seccin sobre la materia. Tambin la revista New
Literary History ha jugado un papel central en los ltimos aos en el intento de considerar el lugar de la historia
literaria. All, por ejemplo, Michal Glowinski, en su valioso artculo sobre el tema que nos ocupa, seala que
tanto la perspectiva sincrnica como diacrnica pertenecen a mtodos de investigacin cuyo objetivo es
histrico y que Para la potica histrica, los aspectos sincrnicos y diacrnicos son inseparables. Theoretical
Fundations of Historial Poetics, New Literary History, VII, 2 (Winter 1976), 237 y 241 respectivamente
323

Por ejemplo, el excelente estudio de Juan Villegas, Teora de historia literaria y poesa lrica (Ottawa:
Girol Books, Inc. 1984) o el de Mario Valds, Heuristic Models of Inquiry, New Literary History, XXI, 1
(Autumn 1980), 253-267; Oldric Belic, La periodizacin y sus problemas, Revista Latino-Americana de
Teora y Crtica, I, 2 (septembre 1972), 17-21: Hans-Robert Jauss, Literary History as a Challenge to Literary
Theory, New Literary History, II, 1(Autumn 1970), 7-37, Pour une esthtique de la rception, Carlos Rincn,
Sobre la crtica e historia literaria hoy en Hispanoamrica, Casa de las Amricas, XIV, 80 (set-oct 1973),
135-147; Michel Riffaterre, Pour une approche formelle de lhistorie littraire, en La production du texte
(Pars: Editions du Seuil, 1979) pp. 89-112.
324

Un caso ejemplar lo provee el artulo de Herbert Lindenberg, quien sostiene que la nueva historia se ha
desarrollado desde un paradigma crtico contemporneo, por no decir posmodernista. A diferencia de la antigua
historia, la cual a menudo no reflexionaba sobre el modelo de cambio histrico que empleaba, la nueva historia
es conciente de que los modelos no existen en la naturaleza, que stos funcionan como modelos dentro de los
cuales se puieden observar a interpretar fenmenos que parecen ser importantes pero que estn fuera del rea de
investigacin de la antigua historia. Toward a New History in Literary Study, Profession 84, (1984), pp.
18-19

Semitica del teatro

!111

que nos detengamos brevemente en ellos para puntualizar aspectos que comparativos y para
sealar algunas de nuestras discrepancias.
Michel Riffaterre en su excelente artculo, "Pour une approche formelle de lhistoire
litterare", propone una historia literaria a partir de un anlisis triple: a) las relaciones entre
estos, gneros y movimientos literarios, b) constatar el cambio de lecturas de un texto, c)
restablecimiento de la significacin verdadera del texto325. Estos tres niveles propuestos, que
p comentar, se fundan en una concepcin de lo que es y debe ser la historia literaria, vista
desde el anlisis estilstico. Para Riffaterre, La literatura no est hecha de intenciones, sino de
textos; que los textos estn compuestos de palabras son cosas o ideas; que el fenmeno
literario no se sita en la relacin entre el autor y el texto, sino ms bien, en la relacin en e el
texto y el lector 326. Con respecto al primer nivel propuesto, podemos cuestionar lo siguiente:
sin duda el estudio de la relacin de textos con textos, su relacin con el gnero y con las
diversas corrientes literarias, es til, puesto que la relacin entre texto-texto puede establecer
convergencias o divergencias formales u otras, entre textos de un mismo perodo. La relacin
de esos textos con el gnero puede servir para explicar los elementos de ruptura con aspectos
genricos. Sin embargo, el problema subsiste en cmo efectuar esta relacin textual, qu
normas seguir para establecer esta relacin tripartita (texto-texto, texto-gnero textocorrientes). Riffaterre parece proponer un anlisis funcional 327, pero habr que establecer en
qu consisten y cules son los componentes en cuestin 328
Con respecto a la "Historia de las lecturas sucesivas", que de hecho es la propuesta
de Jauss y de cierta manera la de Riffaterre, parecera encontrar aqu la clave para una historia
literaria: la respuesta que da el lector al texto es la nica relacin de causalidad que podra
invocar una explicacin de los hechos literarios329. A su vez distingue entre dos tipos de
perceptibilidad o lectura, la primera consiste en la lectura de los primeros lectores y la
segunda en la lectura de lectores posteriores. La relacin que establecen unos y otros con
respecto al texto, el cual Riffaterre considera inmutable 330, es la siguiente: la lectura en el
cdigo lingstico (cdigo del contexto lingstico) de los primeros lectores, que es el mismo
que el del texto, y la de los lectores posteriores (cdigos del contexto posterior), es diferente
debido a la distancia que media entre lectura-texto. Sin embargo, Riffaterre hace una
interesante puntualizacin con respecto al texto. Si bien es cierto que ste es inmutable debido
a que su codificacin es fija y est dada, tambin es cierto que aqul se encuentra
constantemente en un estado de cambio. Esta constatacin nos parece importante puesto que
por una para reconoce la permanencia cdica del texto y por otra introduce el dinamismo dela
lectura y el cambiante contexto social. De esta manera, un historia podra establecerse a partir
de la sistematizacin de las distintas lecturas en distintos momentos en el tiempo realizadas
por los lectores. No obstante, aqu se presentan varios problemas. No pensamos que el
325

Pour une approche formelle de lhistorie littraire, en La production du texte, p. 89

326

Ibid., p. 89

327

Ibid., p. 97

328

Lo cual queda claro en su concepcin lingstica del cambio: Como siempre cuando una estructura es
afectada, la modificacin de un solo componente acarrea la modificacin del sistema en su totalidad. Ibid., p.
95. Esto es algo que todava hay que comprobar en el terreno de los textos literarios, puesto que tomar el modelo
lingstico son considerar que los textos no funcionan exactamente como las oraciones, es arriesgarse a
aplicaciones mecnicas y no pertinentes al objeto estudiado.
329

Ibid., p. 98

330

Ibid., p. 98

Semitica del teatro

! 112

cambio de formas, la evolucin literaria est supeditada o sea determinada por la lectura. No
compartimos la concepcin de que la historia pueda constituirse de las interpretaciones de un
texto, es decir, del trabajo puramente hermenutico, sino que se trata ms bien de situar y
sistematizar el cambio del sistema significante como sistema y relacionar aspectos el sistema
mismo como con aquellos fuera del sistema que tambin juegan un papel en el cambio del
significante/significado. La lectura no puede alterar o dar cuenta del cambio, no puede alterar
la materialidad de la estructura, y solo puede operar al nivel del sentido, el cual sin duda es
cambiante, pero esto no explica ni cmo ni por que se producen rupturas y mutaciones
operadas en una prctica significante concreta.
Finalmente, el sentido "original" del texto o reconstitucin es debatible, al menos
como lo plantea Riffaterre. Para ste "La verdadera, la nica significacin original de un texto
es la que l daban sus primeros lectores. Son sus reacciones las que les permitan
encontrarla 331. Esta nocin del sentido original es errnea, puesto que un texto siempre tiene
una interpretacin en cada momento de su historia y, al cambiar el contexto social, va
cambiando la forma de percibir/leer un texto y por ello su interpretacin o descodificacin
cambia en relacin con el cdigo del momento de lectura Cada lector lee desde su cdigo y es
difcil establecer el sentido original si no imposible en muchos casos. Es conecto, sin
embargo, que la distancia que existe entre un texto medieval o renacentista, con respecto al
lector moderno, es inmensa, y esto hace que los referentes inmediatos a los cuales enviaba ese
texto no sean percibidos, a no ser que se efecte un trabajo erudito de reconstitucin del
sentido original del texto. Pero cmo reconstituir ese sentido? La pregunta no nos parece
intil ya que este tipo de propuesta se funda precisamente en un trabajo de reconstitucin el
cual muchas veces es imposible realizar debido a la falta de datos con respecto al horizonte de
expectativa (Erwartungshorizont) del pblico lector y a la recepcin de esos textos en aqul.
Adems, es imposible leer un texto antiguo o pasado sin que este pase por el contexto
receptivo presente del lector que lee en un momento preciso, y esto es inevitable. No nos
parece factible leer un texto a partir de un contexto social que no sea el nuestro Incluso en
aquellos casos donde es posible la reconstitucin del horizonte de expectativa y del impacto
receptivo, no implica que la lectura e interpretacin de ese texto, es decir, la concretizacin,
influya significativamente en nuestra interpretacin. A lo mas puede mostramos cmo poda
ser interpretado un texto en cierto momento o esclarecer contextos lexicales y semnticos,
parte de ese cdigo lingstico, cuyos referentes se nos escapan hoy. Sin duda la
reconstitucin del contexto es necesaria para establecer los componentes de la produccin
contextual de un texto, pero no para la tarea propiamente analtica con respecto a la
organizacin de los signos en un sistema significante.
El trabajo de Hans-Robert Jauss nos parece constituir uno de los m s serios intentos
de la historiografa contempornea. Sus excelentes estudios sobre la recepcin lo han
conducido inevitablemente a enfrentar el problema de la historia, y a proponer una historia
basada en la recepcin esttica, la cual, segn Jauss depender del "grado de participacin
activa que tenga (el lector) en la continua integracin del arte pasado a travs de la
experiencia esttica" 332. Jauss propone siete tesis para la elaboracin de una historia literaria a
partir de la recepcin de textos, las cuales podemos resumir como sigue:
1) esttica de la recepcin e impacto;
2) horizonte de expectativa;
331
332

Ibid., p. 105. Vase tambin Hans-George Ruprecht, Theaterpublikum um Textauffassung.

Literary History as a Challenge to Literary Theory, New Literary History, II, 1 (autumn 1970), p. 9.

Semitica del teatro

! 113

3) distancia esttica y cambio de horizonte de expectativa;

4) comprensin pasada y presente de la obra: reconstruccin del horizonte de
expectativa;
5) estudio diacrnico de la recepcin;
6) estudio sincrnico de los referentes literarios de un perodo;
7) estudio de la relacin del desarrollo inmanente de la literatura con el proceso
general de la historia.
En trminos generales, el artculo de Jauss propone un medio concreto (terico/
metodolgico) para elaborar una historia: en esto consiste su valor mas que en los resultados
mismos, los cuales pueden ser debatidos. Sus tesis son coherentes pero conflictivas. Para
Jauss, "La historia de la literatura es un proceso de recepcin esttica y produccin, que tiene
lugar en la realizacin de textos literarios de parte del lector receptor, del crtico reflexivo y
del autor en su continua creatividad333
El problema central que tenemos con esta concepcin de la historia a que pone el
acento en la recepcin, puesto que crtico y lector son receptores, y, a su vez, en la produccin
misma de textos dentro de un contexto dado. Pero es realmente posible una historia de la
literatura basada en la recepcin? Sin duda la recepcin de textos puede tener su historia, pero
esta historia no explica el cambio literario, puesto que es difcil aceptar que el papel del lector
sea central en el cambio literario. No negamos el papel (dialctico) del lector, pero su papel
no es ms importante que la realidad histrica del momento, que la relacin entre textos/
textos, textos/sociedad. Adems, afirmar (tesis 3) que "Es solamente en vista de semejante
cambio de horizonte que el anlisis del efecto literario logra la dimensin de una historia
literaria de lectores y provee las curvas estadsticas de reconocimiento histrico de un
bestseller" 334, Nos parece una sobrevaloracin del papel del lector. Sin duda se logra lo
buscado (statistical curves); pero en ningn momento se explica que y como se produce el
cambio de horizonte de expectativa. Es el texto que ha cambiado y el lector percibe dicho
cambio, y si de esto se trata, se cumple con ese objetivo estadstico. No obstante, insistimos se
plantea una historia de la recepcin y no de la literatura. El texto literario no cambia porque el
receptor da cuenta de ese cambio: el cambio es percibido y el lector lo constata. El cambio
puede o no ser percibido por lectores presentes con respecto a textos pasados, y esto se debe a
que el contexto social est constantemente cambiando y el lector y el productor con el. Por otra
parte el cambio puede ser percibido en el momento presente: en este caso ser constatado aos
mas tarde, pero el hecho concreto es que se . produce en el texto primero. No negamos de
modo alguno la actividad productora del lector, pero deseamos prevenir cualquier nocin
idealista donde finalmente el lector decide todo.
El mtodo propuesto por Jauss puede ser utilsimo para intentar comprender textos
del pasado remoto, pero incluso aqu debemos ser prudentes, ya que pensamos, con Gadamer,
que "Comprender es siempre un proceso de fusin de horizontes que parecen existir
independientemente335
Con respecto al problema de la sincrona, Jauss al mismo tiempo que toma elementos
importantes de los formalistas rusos cuestiona lo que es ms valioso en ellos: el cambio o la
variabilidad formal de los textos. Estamos de acuerdo en que "el situar una obra individual en
su 'serie literaria para que su posicin y significacin histrica sean reconocidas en el
333

Ibid., p. 10

334

Ibid., p. 17

335

Citado por Jauss, Ibid., p. 20

Semitica del teatro

! 114

contexto de la experiencia literaria336, pero no convenimos con Jauss cuando afirma que La
historia literaria como 'evolucin literaria presupone el proceso histrico de recepcin y
produccin esttica hasta el momento del observador, como condicin para comunicar todos
los contrastes formales o diferencias cualitativas 337. Nuestra objecin reside en que
consideramos altamente subjetivo basar la evolucin literaria en el receptor o en los cambios
de recepcin acumulados en el tiempo. El problema fundamental es que falta rigor cientfico,
puesto que el sentido, el trabajo de la hermenutica, siempre ha carecido de sistematicidad
ante el hecho literario: particularmente la dificultad con la continuidad de sentido o recepcin
en un momento dado y, adems, la dificultad en determinar la nica realidad concreta que
tenemos: el texto literario. La siguiente afirmacin de Jauss nos parece sumamente
significativa y til, pero objetamos su perspectiva del impacto (Wirkung) de la obra: "Lo
nuevo se transforma en una categora histrica Cuando el anlisis diacrnico de la literatura se
ve obligado a enfrentarse a los problemas de cuales son las fuerzas histricas que realmente
hacen de la obra literaria algo nuevo, hasta que punto lo nuevo es reconocible en el momento
histrico en que emerge; que distancia, ruta, o circunlocucin de comprensin fueron
requeridos para su entera realizacin, y si este momento de realizacin fue lo suficientemente
efectivo como para cambiar la perspectiva de lo antiguo y por esto canonizar el pasado
literario 338
En contraste con los problemas que encontramos en la concepcin sincrnica de
Jauss su planteamiento diacrnico nos parece de un innegable aporte, fundamental
(Paradjicamente) en el establecimiento del eje diacrnico, al proponer cortes sincrnicos en
un momento del proceso con el objetivo de establecer relaciones, categoras entre las obras
coetneas dando como resultado un sistema general. De gran importancia considerados el
establecimiento del carcter histrico del hecho literario, puesto que "surge exactamente,
sostiene Jauss, en la interseccin de los acercamientos diacrnico y sincrnico. Debe ser
posible analizar el horizonte literario de cierto momento histrico como un sistema sincrnico
en el cual textos que surgen simultneamente pueden ser recibidos en relacin diacrnica y en
el cual la obra puede o no aparecer con un inters actual, de moda, anticuado o con un valor
permanente, antes o despus de su momento 339
El tercer trabajo sobre el cual deseamos detenernos es el de Juan Villegas. Su estudio
aunque sobre la poesa lrica, plantea problemas que ataen a toda la historia literaria y muy
particularmente a la de Hispanoamrica donde estudios como el de Villegas simplemente no
existen. A su vez desde un punto de vista terico, es con este estudio con el que nos

336

Ibid., p. 25

337

Ibid., p. 26. Ms adelante aade: el pasado literario slo puede regresar cuando una nueva recepcin lo
ha trado otra vez al presente, ya sea porque una actitud esttica diferente se ha ocupado intencionalmente de ese
pasado, o porque una nueva fase de evaluacin literaria a propsito ha iluminado obras pasadas. Ibid., p. 26-27
338
339

Ibid., p. 27

Ibid., p. 29. Similar es lo que afirma Roman Jokobson sobre este punto: La descripcin sincrnica
comprende no solamente la produccin literaria de una poca dada, sino tambin esa parte de la tradicin
literaria que ha permanecido viva o ha sido resucitada en la poca en cuestin (...). La potica histrica, al igual
que la historia del lenguaje, si quiere ser verdaderamente comprehensiva, debe ser concebida como una
superestructura, construida sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas. Essais de lingstique
gnrale (Parios: Editions du Seuil, 1963), p. 212.

Semitica del teatro

! 115

encontramos ms cerca340. Uno de los puntos centrales de la teora de Villegas reside en la

importancia que le atribuye a la estructura de la obra literaria y al cambio de sistema, lo cual
lo lleva a sostener que "sobre la base del anlisis individual de una serie de textos se llegan a
postular las estructuras recurrentes en un momento histrico al proponer ciertos rasgos
generales que explican la comunidad. Habra un cambio literario o una etapa de una posible
periorizacin cuando los cambios estructurales son tales que conforman un sistema
diferente341. No nos detenernos a comentar este pasaje puesto que nos referiremos en nuestra
propuesta terica mismo problema. Solo digamos que la conexin entre estructura y cambio
es un punto fundamental para historiar, ya que rene los ejes sincrnico (estructura) y
diacrnico (cambio), y a partir de esta hiptesis bsica podemos comenzar a elaborar la teora
que vaya mas all de la periorizacin e historizacin a la cual estamos habituados.
Un segundo punto clave en la teorizacin de Villegas, y en esto es mas acertado que
los trabajos de Jauss y Riffaterre, es el conectar la obra literaria, sus componentes formales, a
componentes ideolgicos-histricos, esto es al contexto social que produce textos literarios:
Para Villegas, la obra literaria "no es una entidad que slo se explica en s misma sino que se
relaciona con o est condicionada por factores aparentemente estamos y cuya influencia es
diversa en significado y proporciones, en las distintas instancias del proceso creador342. Por
nuestra parte ya nos referimos al contexto social cuando hablamos de la recepcin teatral
(vase captulo IV del presente estudio). Todo intento de historiar no puede hacerse solamente
desde una perspectiva formal, puesto que esto sirve para dar cuenta de cmo funcionan las
formas pero en ningn caso de por que ciertas formas emergen en cierto momento de la
historia.
La relacin estructura/contexto social implica la necesidad de desarrollar un mtodo
de periodizacin, puesto que los actuales presentan mas problemas que soluciones 343.
Precisamente Villegas sostiene al respecto que "la literatura como historia se conforma por
una serie de instancias -los perodos- en las cuales coexisten diversos sistemas -fundados en
visiones de mundo- uno de los cuales proporciona lo definitorio del perodo. En cada perodo,
adems, las visiones de mundo se encuentran en diversas etapas de plasmacin344. A pesar de
estar de acuerdo con lo central de esta afirmacin, objetamos -parcialmente- el basar el
proceso de cambio, o dar cuenta de la ruptura a partir de la "visin del mundo", puesto que el
nfasis aqu se atribuye al componente semntico del texto y no, lo cual es de mayor
importancia para nosotros, al sistema que constituye un periodo (volveremos sobre este punto
ms adelante) 345.

340

Villegas comienza a desarrollar su Teora de historia literaria y poesa lrica, paralelamente a la nuestra,
y es muy significativo quie muchos de nuestros puntos de vista converjan, especialmente cuando nuestras
fuentes son bastante similares
341

Ibid., p. 9

342

Ibid., p. 12

343

Por ejemplo, el historiar por generaciones, corrientes, pocas, etc., no soluciona el problema
fundamental de dar cuenta de cmo y por qu evoluciona un sistema de textos dados. La secuencia cronolgica,
inherente a estos acercamientos, difcilmente puede realizar dicha tarea.
344
345

Teora de historia literaria y poesa lrica, p. 20

Villegas, aunque rechaza mucho de la teora de las generaciones conserva, sin embargo, la nocin de
grupo, la cual, a nuestro ver, presenta problemas muy similares a los de la famosa generacin, que en ningn
momento puede ser considerada como teora de la literatura y mucho menos de la historia.

Semitica del teatro

! 116

Mucho de lo sostenido por Riffaterre, Jauss y Villegas puede ser integrado en un

modelo que privilegie el texto literario, conectndolo con otros textos y con su contexto
histrico. Nos hemos detenido a sealar estos tres estudios debido a sus planteamientos
tericos y metodolgicos. A su vez, porque marcan una nueva direccin en funcin de los
estudios de historia literaria, como tambin hacen aportes a la ciencia literaria y a sus mtodos
de descripcin. Particularmente este tipo de reflexin -desafortunadamente- es ignorada por
los crticos hispanoamericanos que se ocupan de los problemas de la historia literaria en
nuestro continente. Por esto dedicamos aqu algunas pginas indicando la direccin, hasta la
fecha, de la historiografa hispanoamericana, como un caso ejemplar de muchas formas de
historiar.

III. Teora de historia literaria en Hispanoamrica: un ejemplo

a) El mtodo generacional y las corrientes literarias
En Hispanoamrica la teora de la historia de la literatura ha centrado principalmente
en el llamado "mtodo" generacional y en las "corrientes" literarias, desde los estudios de
Pedro Henrquez Urea, hasta los de Max Henrquez Urea, Jos Arrom, Enrique Anderson
Imbert, Fernando Alegra, Cedomil Goic, Luis Alberto Snchez, Jean Franco346. Estos dos
"mtodos" (el generacional y las corrientes) han sido la forma de enfrentar el problema de la
historia literaria, particularmente el generacional.
Sin embargo, este mtodo, a pesar de los muchos aspectos positivos que sin ninguna
duda posee, no es capaz de proveer un marco terico y mucho menos metodolgico que
permita dar cuenta del cambio literario y tampoco del establecimiento de sistemas literarios
en el eje diacrnico. La naturaleza misma del mtodo lo invalida para la tarea estrictamente
histrica. Ante las diversas objeciones y crticas que ha suscitado el mtodo generacional;
Arrom responde:
Parece, en primer lugar, un instrumento de crtica y no lo es.
Es un procedimiento para ordenar no para analizar y valorar. Una
creacin literaria no se explica por la generacin sino en la
generacin. Con situar una obra dentro de un ordenamiento histrico
no se apunta sus mritos ni se sealan sus fallas, Se evita eso s, caer
en conclusiones improcedentes. Se relaciona la obra con otras dentro
de una corriente casual y adquiere un sentido que aisladamente no
tiene. Este mtodo por consiguiente; no enjuicia. Sita relaciona,
ilumina y enriquece 347
Esta afirmacin de Arrom invalida el mtodo como instrumento para la historia
literaria, simplemente porque historiar es precisamente explicar y sistematizar la creacin
346

Pedro Henrquez Urea, Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica (Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1949); Max Henrquez Urea, Breve historia del modernismo, Segunda reimpresin (Mxico: Fondo
de Cultura Econmica,, 1978), Fernando Alegra, Historia de la novela hispanoamericana, 4 edicin ampliada
(Mxico: Ediciones de Andrea, 1974); Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana 2
edicin, corregida y aumentada, vol. I (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1970) e Historia de la literatura
hispanoamericana., 5 edicin, vol. II (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1966); Jos Juan Arrom, Esquema
generacional de las letras hispanoamericanas, Segunda Edicin (Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1977); Luis
Alberto Snchez, Proceso y contenido de la novela Hispano-Americana, Segunda edicin, corregida y
aumentada (Madrid: Editorial Gredos s.a., 1968), Historia comparada de las literaturas americanas, 4 Vols.
(Buenos Aires: Editorial Losada S.A., 1973, 1973, 1974 y 1976 respectivamente); Cedomil Goic, Historia de la
novela hispanoamericana (Valparaso: ediciones Universitarias, 1972); Jean Franco, Historia de la literatura
hispanoamericana (Barcelona: Editorial Ariel, 1975)
347

Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, p. 244

Semitica del teatro

! 117

literaria en diversas sincronas que se proyectan en el eje diacrnico constituyendo el proceso

histrico. Adems, el mtodo, segn el mismo Arrom no es un instrumento de crtica y mucho
menos sirve para analizar: slo sirve para ordenar. Pero sabernos que ordenar autores y textos
no constituye en absoluto una historia de la literatura 348. En todo caso la puntualizacin de
Arrom nos parece til puesto que precisa lo que es y no es el mtodo generacional. Se trata
fundamentalmente de un criterio periodizador, el cual, incluso en este aspecto, es
cuestionable349.
b) La periodizacin
Periodizar es sin duda esencial para situar y explicar sistemas literarios en cierto
momento y sus relaciones con sistemas precedentes y posteriores, pero el problema surge en
cmo periodizar: por siglos (XVIII, XIX)? por pocas (Renacimiento, Barroco,
Clasicismo)? por pocas histricas (Victoriana)? por generaciones (del 27 en Espaa)? Estas
diversas formas de periodizar, como ha sealado Oldrich Belic, obedecen, por lo general, a
criterios prcticos, con fines de clasificacin, descripcin, etctera 350. Sin embargo, pensamos
que la periodizacin debe tener un carcter cientfico, cuyo objetivo es deslindar los periodos
objetivamente en el eje diacrnico, y donde el cambio de un perodo a otro marcara un
cambio de sistema de expresin. Belic sostiene al respecto que la periodizacin "debe ser
literaria, es decir, que debe estudiar la evolucin de la literatura como literatura; o, mas
concretamente, debe fijar los perodos y descubrir los cambios entre los perodos con la ayuda
de criterios nica y exclusivamente literarios 351. Estos criterios, segn Belic, deben ser
obtenidos del estudio emprico de sistemas que forman un perodo y cuya alteracin
constituyen un nuevo perodo. Sin embargo habr que especificar bien los criterios a emplear,
puesto que estos tambin son diversos: cambio de contenido, de formas, de gneros, de estilo,
etctera. Un cambio de sistema entraa cambios en todos los componentes del sistema, ya sea
creando un nuevo sistema o subsistema.
El problema de la periodizacin no es un problema resuelto, aunque estas notas de
Belic, como las de Villegas, sin duda apuntan el camino a seguir. Con Villegas y Belic,
pensamos que la periodizacin debe partir del hecho literario mismo, de los textos a nuestra
disposicin insertos en una realidad histrica. Es el anlisis de estos textos lo que nos dar la
posibilidad de periodizar. A su vez, es describir y explicar la evolucin y el cambio, lo cual

348

Es precisamente esto lo que critica Jauss al sostener que las historias convencionales son solamente el
pasado recolectado y clasificado y por ello no son, de ninguna manera, historias, sino seudo-historias.
Quienquiera que considere semejantes datos histricos confunde el caracter de evento de la obra de arte con el de
la factualidad histrica. Literary History as a Challenge to Literary Theory, New Literary History, II, 1
(Autumn 1970), p. 10
349

Vase al respecto la crtica quie hace Carlos Rincn al mtodo generacional en su excelente artculo
Sobre crtica e historia de la literatura hoy en Latinoamrica. Consltese tambin Juan Villegas, Teora de
historia literata y poesa lrica, pp. 25-37 y Raimundo Lida, Perodos y generaciones en historia literaria, en
Letras Hispnicas (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958)
350

La periodizacin y sus problemas, Revista Latino-Americana de Teora y Crtica, I, 2 (septiembre

1972), p. 18
351

Ibid., p. 18. No obstante, tambin aade que, Para revelar y describir la evolucin literaria, se debe
utilizar exclusivamente criterios literarios, para explicarla ser necesario recurrir a factores extraliterarios. Ibid.
P. 20

Semitica del teatro

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debe conducir a la constitucin de sistemas y subsistemas que determinarn un perodo. Para

ello hay que elaborar un mtodo que permita realizar la tarea352.
Diversos crticos hispanoamericanos, preocupados por la historia de la literatura de
ese continente, han puesto en tela de juicio la periodizacin fundada en el mtodo
generacional. Pero, al mismo tiempo, no han propuesto una nueva forma de acercar al
problema que reemplace el mtodo generacional (salvo Villegas). De hecho, se ha iniciado
una discusin valida, pero a veces limitada, en relacin con lo que muchos crticos europeos y
norteamericanos han sealado: la integracin de la teora y la crtica literaria, con sus
mtodos, al estudio de la historia. Paralelamente surge en Hispanoamrica una oposicin con
respecto a los mtodos y teoras elaboradas a partir de realidades no hispanoamericanas.
Sobre el primer punto, Roberto Fernndez Retamar h sostenido que la "Historia y crtica
literaria son anverso y reverso de una misma tarea: es irrealizable una historia literaria que
pretenda carecer de valoracin crtica; y es intil e insuficiente una crtica que se postule
desvinculada de la historia (as como ambas mantienen relaciones esenciales con la
correspondiente teora literaria) 353. En relacin con el segundo punto, existe una marcada
tendencia que propugna por la elaboracin de mtodos propios, es decir, nacidos de la
actividad crtica hispanoamericana, puesto que se piensa comnmente que los mtodos
desarrollados en otras latitudes obedecen a otros objetos y realidades, los cuales son ajenos a
Hispanoamrica354.
Mario Benedetti afirma que de la misma manera en que los escritores
hispanoamericanos han creado sus formas de expresin (lo cual, debemos decir, es y no es
propio), los crticos "debemos crear tambin nuestro propio enfoque crtico, nuestros modos
de investigacin, nuestra valoracin con signo particular, salidos de nuestras condiciones, de
nuestras necesidades, de nuestro inters355. Esta afirmacin contiene un profundo equvoco,
puesto que los avances de la ciencia literaria y los resultados que esta ha dado, no pueden ser
negados como parece hacerlo, con cierta superficialidad y apresuramiento Fernndez Retamar
y otros356. Negar los valiosos estudios de la teora literaria contemporneas simplemente
ponerse al margen de la historia, o bien intentar descubrir nuevamente lo ya descubierto. Lo
que s consideramos vlido en Benedetti, Fernndez Retamar, Rincn, Labastida y otros, es
que la teora y sus mtodos deben ser aplicados y opera dos en relacin con los objetos

352

Rita Schober, en un interesante artculo, sostiene que de lo que se trata es de detectar los
procedimientos especficos, incluso formales, determinado por los cambios ocurridos y que han afectado al
sujeto y al objeto esttico. Periodisacin et historiographie litteraire, Romasnistica Pragensia 5 (1968), 22.
Vase tambin Claudio Guilln, Second Thoughts on Literary Periods, en Literature as System. Essays
Todward the Theory of Literary History (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1971), pp. 420-469
y Oscar Tacca, La historia literaria (Madrid: Editorial Gredos, 1968), oo. 96-104, y Jos A Portuondo, La
historia y las generaciones (Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1981)
353

Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana, Revista de crtica literaria

hispanoamericana, Ano 1, 1 (1975), 21. Jaime Labastida, refirindose al mtodo formalista y marxista seala
que El mtodo correcto parecera ser, por el contrario el que unir, pero sin eclecticismo, lo ms valioso de
ambas tendencias o intentos de solucin Alejo Carpentier: realidad y conocimiento esttico, Casa de las
Amricas, 87 (nov.-Dic. 1975), p. 24.
354

Por ejemplo en los estudios de Fernndez Retamar, o de Labastida recin citados.

355

La palabra, esa nueva Cartuja, en Crtica cmplice (La Habana: 1971), p. 36

356

Refirindose a los escasos trabajos existentes sobre literatura hispanoamericana, Fernndez Retamar se
refiere a stos como trabajos de colonizados. Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana,
Revista de crtica latinoamericana, Ao 1, 1 (1975), pp. 8 y ss

Semitica del teatro

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estudiados. Esto es, la teora debe servirnos como gua de investigacin, como forma de
descubrir y explicar esos objetos.
En Europa siempre ha existido una elaboracin terica paralelamente a una creacin
crtica, la cual ha sistematizado los objetos culturales y artsticos desde la Potica de
Aristteles, hasta la teorizacin de la nueva crtica (Tel Quel), pasando por las
elaboraciones de Artaud, Craig, Piscator, Brecht, Grotowski, Butor, Robbe-Grillet, para citar
solamente algunos. En cambio, en Hispanoamrica es precisamente esto lo que ha faltado y
que falta en la actualidad. Adems, mucho de la creacin artstica de nuestro continente es
heterognea, puesto que hay una adaptacin de modelos procedentes de otras latitudes que se
aculturalizan de una forma diferente. Por decirlo as, hay como una impureza formal en
nuestra creacin cuando se la compara con el modelo originario. Es el entrecruce de culturas y
de formas de all y de aqu; lo que hace de la literatura hispanoamericana un fenmeno difcil
de sistematizacin. Pero no por ello debe reinar la arbitrariedad. La falta de trabajos
sistemticos es cada da mas clara, y la necesidad de sistematizar es urgente, particularmente
el campo teatral donde no se ha hecho casi nada en esta direccin 357. Sin embargo, al menos
la conciencia de un proyecto sistemtico comienza a perfilarse. Un estudio sugerente y
revelador aunque limitado en su alcance, es el de Marta Lena Paz, quien seala, y con razn,
que "Quiz lo primero que surja con prioridad a toda otra cuestin sea el aspecto
Metodolgico358. El desarrollo de los mtodos y de trabajos sistematizadores es esencial en
Hispanoamrica debido a una enorme heterogeneidad cualitativa y a una desproporcin
cuantitativa, acompaadas de una pobreza terica elocuente. La sistematizacin de esta
heterogeneidad cualitativa es imperiosa, puesto que siempre trabajamos en un terreno
movedizo, no uniforme, en relacin con los objetos culturales de nuestro continente. Roberto
Fernndez Retamar sin duda tiene mucha razn cuando afirma que "Las literaturas
metropolitanas tienen detrs de s un proceso de decantacin que, aunque no excluye la
necesidad de replanteos, permite al estudioso de esas letras una holgura, una seguridad de la
que solemos carecer nosotros 359. No obstante el acierto de esta afirmacin, debemos indicar
que mucho de la seguridad de estas letras se debe precisamente al papel que ha jugado la
crtica. Parte de la inseguridad del investigador hispanoamericano procede precisamente del
hecho de que cada vez que entra en un rea especfica, tiene que hacer la tarea de pionero,
puesto que si bien es cierto que existen en algunos campos una profusin de estudios, tambin
lo es su parcialidad y limitacin terica. Por ejemplo, en relacin con el teatro
Hispanoamericano, la cuestin es apremiante, ya que no existen estudios globales y
comprensivos. Estudiarlo es investigar a ciegas. Fernndez Retamar, entre otros, reconoce
este gran vaco y, al referirse a la historia de la literatura hispanoamericana, an por escribirse,
seala que sta deber hacerse "con criterio cientfico y cuya ausencia constituye una pesada
dificultad ara nuestro trabajo" y aade que el abajo a realizar consiste en captar las

357

Por nuestra parte hemos realizado un primer trabajo sistemtico sobre el teatro hispanoamericano, vase
Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo. La urgencia y necesidad a la cual nos
referimos, queda clarsima si se coteja nuestra Bibliografa del teatro hispanoamericano contemporneo
(1900-1980). 2 vols. (Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervurt, 1985). El primer volumen rene las obras
dramticas publicadas y tiene 473 pginas, mientras que el segundo volumen que rene la crtica (entre stas,
muchas entrevistas, notas, reseas, etc) tiene solamente 226 pginas. El desequilibrio es evidente.
358

La crtica teatral y Amrica Latina, en Hacia una crtica Literaria Latinoamericana (Buenos Aires:
Fernando Garca Cambeiro, 1976), p.214
359

Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana, Revista de crtica latinoamericana,

Ao 1, 1 (1975), pp. 27

Semitica del teatro

!120

verdaderas caractersticas formales de nuestras obras la funcin incluso conceptual de esas

caractersticas, en lo que es de mucha utilidad la leccin de Della Volpe 360
Es precisamente ante este desafo que proponemos nuestro estudio, el cual se orienta
en la bsqueda y establecimiento de una teora y metodologa que permita abordar, en nuestro
caso, el teatro hispanoamericano. Por otra parte, a diferencia de los planteamientos de
diversos crticos hispanoamericanos aqu citados, somos de opinin que mucho del trabajo
terico y metodolgico desarrollado en Europa con respecto al teatro y a otros discursos
literarios, es rescatable y til para la tarea que proponemos. El teatro hispanoamericano es una
de las reas mas abandonadas y menos estudiadas de nuestra literatura y, ante la complejidad
de esa produccin teatral, nos es imposible abordarla sin tener una teora que nos sirva de
gua, y un mtodo que pueda ayudamos describir y explicar esos textos. Nuestra actitud ante
esta realidad, donde no hay nada definido, puede resumirse en el dilema planteado por Gnter
Mller: Cmo puede definirse la tragedia (o cualquier otro gnero) antes de saber en que
obras basar la definicin? Sin embargo, Cmo puede saber en qu obras basar la definicin
antes de haber definido la tragedia?361. Nuestra respuesta es simple: la nica forma de
abordar el estudio del teatro hispanoamericano contemporneo es posible a parte de un
modelo terico que pueda servir como mano general de acercamiento al objeto, puesto que
conocemos ciertas propiedades del objeto teatro y esto acompaado de un mtodo que haga
posible la descripcin y explicacin a fin de establecer sistemas de produccin teatral (y
subsistemas dado el caso) que puedan organizarse en perodos. En ningn momento
consideramos la teora y el mtodo como inmutables o mecnicos, por el contrario, son un
marco de referencia alterable a partir del objeto mismo. El estudio del corpus guiado por el
marco terico nos permitir la penetracin del mismo. Nuestra propuesta terica y
metodolgica intentar en las pginas que siguen, plantear los prolegmenos que
consideramos indispensables para este trabajo de historiar.

IV. Propuesta terica

A) Nivel formal
Lo primero que debemos establecer, para que el modelo sea coherente, es nuestra
concepcin de lo que debe ser una historia del teatro (y tambin literaria). Historiar no es
solamente reconstruir 1 pasado, sino: a) describir la evolucin literaria, esto es, como
cambian las formas, y b) explicar la evolucin literaria, por que, dnde y cuando se produce el
cambio. En la base de esta concepcin de historia literaria, se encuentra la nocin de cambio/
ruptura/variabilidad. Pero por qu estudiar el cambio y qu cambi? Con respecto al primer
punto, la historia es slo comprensible si los acontecimientos ocurridos son descritos y
explicados en relacin con ellos mismos y en relacin con lo anterior y posterior. La historia
no es sino la proyeccin del eje sincrnico en el eje diacrnico, y sta se manifiesta en la
interseccin misma del eje sincrnico con el eje diacrnico. El eje diacrnico se constituye
por una serie de sincronas, de "trozos de tiempo" que se proyectan en el eje diacrnico. Este
360

Ibid. P. 29. Dentro de los estudios hispanoamericanos que se preocupan por el problema de una historia
de la literatura del continente y que se diferencia de los casos citados arriba, se destaca el libro ya citado de Juan
Villegas, el cual, sea dicho de paso, hemos recibido y consultado al estar nuestro estudio concludo. Vase
tambin el excelente estudio que hace este mismo autor sobre El discurso teatral y el discurso crtico: El caso de
Chile, Anales de la Universidad de Chile, Quinta serie, 5 (Agosto 1984), 316-336. Por nuestra parte, hace ya
dos aos estamos trabajando en un proyecto de historia del teatro hispanoamericano ontemporneo (1900-198?).
Este proyecto de carcter colectivo es posible gracias a una beca de investigacin (por tres aos) del Social
Sciences and Humanities Research Counil of Canad.
361

Bermerkunger zur Gattungspoetik, Philosophischer Anzeiger, III (1928), 136.

Semitica del teatro

!121

eje da cuenta del proceso histrico, es decir, manifiesta la historicidad de los fenmenos
(literarios, polticos, etc.), es !o que permite precisamente tener una visin perspectiva,
comprehensiva y retrospectiva de los fenmenos culturales. De esta perspectiva, el estudio de
la sincrnica esto es, de las diversas sincronas que constituyen el eje sincrnico, es
fundamental. Es aqu donde entran los mtodos de la ciencia literaria, ya que son ellos los que
permitirn establecer sincronas. Adems, no consideramos que el eje sincrnico sea esttico y
el eje diacrnico dinmico362. El eje diacrnico es un producto de las sincronas y a su vez las
sincronas estn condicionadas por los hechos diacrnicos. Si bien es cierto que toda sincrona
forma un sistema, por ser sincrona, y que como tal produce o constituye la diacrona, tambin
lo es que los hechos diacrnicos influyen en la sincrona. Eugenio Coseriu seala, en un
relevante estudio, que el hecho diacrnico es en realidad la produccin de un hecho
sincrnico y que el cambio y la reorganizacin del sistema no son dos fenmenos, sino un
solo fenmeno 363. Esta es otra manera de enfocar el problema, es decir, como la historia
produciendo el presente, la diacrona constituyendo sincronas. Sin embargo, consideramos
que se trata de un movimiento dialctico, puesto que todo cambio en el sistema sincrnico que
implique una transformacin del sistema o reorganizacin del mismo, conlleva un cambio en
el eje diacrnico. Saussure seala que slo la sincrona forma sistema y no la diacrona364, no
obstante, como ya lo ha indicado Coseriu, no cabe siquiera hablar de sistema y
movimiento -como de cosas opuestas-, sino slo de sistema en movimiento365. Para
nosotros, el eje diacrnico est constituido por la proyeccin de una serie de sistemas
expresivos, puesto que las series culturales, en el teatro, funcionan sincrnicamente pero se
constituyen diacrnicamente. Adems, la dinamicidad del sistema lo prueba el hecho mismo
de analizar o describir un objeto: efectuar esta operacin es hacer historia, ya que "la
descripcin de un objeto histrico es un momento de su historia" 366 De este modo, describir es
manifestar el objeto en un momento de su proceso.
En el establecimiento de las relaciones que median entre sincrona y diacrona,
hemos empleado a menudo el concepto de sistema. Entendemos por sistema el conjunto de
reglas y componentes que unifican una serie de objetos, los cuales estn correlacionados. En
el caso de la literatura y de la produccin de objetos literarios el sistema no es permanente,
por el contrario, est constantemente cambiando dentro de ciertos lmites de tiempo o
porciones de tiempo. Cuando hablamos de sistema tambin nos estamos refiriendo a la nocin
de modelos esto es, como descripcin abstracta y terica de una estructura y de su
funcionamiento 367. Dentro de un sistema podemos establecer un modelo, es decir, el sistema
nos permite abstraer de los objetos propiedades que forman un modelo genrico, lo cual no
362

F. De Saussure consideraba que el eje sincrnico es una relacin entre elementos simultneos, el otro
(el diacrnico) la sustituin de un elemento por otro en el tiempo, un suceso. Curso de Lingstica General
(Buenos Aires: Editiorial Losada, S.A.
363

Sincrona, diacrona e historia (Madrid: Editorial Gredos, 1978), p. 260.

364

Curso de Lingstica General, p. 174

365

Sincrona, diacrona e historia, p. 272.

366

Ibid., pp. 279-280

367

Adrin Marino seala que Es de este modo que se explica porqu el sistema, cualquiera que ste sea,
no deforma, no igualiza, jams nivela, sino, por el contrario, obligatoriamente hace surgir los elementos
dominantes recurrentes. Ide littraire structure, modle, Degrs, quatrme anne, 19 (Printemps 1975-1976),
c3. Vase tambin Claudio Guilln, Literature as System, Essays Toward the Theory of Literary History, pp.
375-419.

Semitica del teatro

!122

tiene relacin alguna con el establecimiento de los "gneros"368. Con respecto a stos, desde
ya anticipamos que no pretendemos entrar a discutir este antiguo y desgastado problema,
quiz slo sealar un par de puntos.
Alastair Flower en su magnfico libro sobre la materia, como tambin en "The Life
and Death of Literary Forms", ofrece una interesante nocin de gnero y sobre la naturaleza
del cambio genrico. Establece una diferencia y relacin entre gnero y modo: Por gnero
expreso un tipo mejor definido y mas externo que modo (...) Cada gnero tiene su propia
estructura formal mientras que los modos dependen menos explcitamente de la situacin
(...) 369. Substancialmente la diferencia es la siguiente: mientras que el gnero es
estrictamente reglamentado por el momento de su aparicin y por ello de naturaleza
netamente histrica, el modo es la variacin del gnero en una nueva forma, que a su vez
puede devenir gnero determinado por otro momento histrico pero abstrado del primerooriginario. Luego Alastair Flower establece el cambio o evolucin/transformacin de un
gnero en tres fases: en la primera fase se constituye un gnero histricamente determinado,
en la segunda una versin secundaria de aquel se desarrolla y en la tercera se emplea este tipo
secundario en una forma completamente nueva, operando una reversin. La relacin entre
gneros y modos es dialctica: los gneros generan modos y los modos nuevos gneros370. En
este sentido, el modo obedece ms al modo de enunciar que vara dentro de un mismo gnero
y esto a la vez establece nuevos gneros. Tzvetan Todorov ha manifestado una concepcin
similar, puesto que para el crtico francs, "Un nuevo genero es siempre la transformacin de
uno o varios antiguos gneros: por inversin por desplazamiento, por combinacin371. As;
los gneros son sistemas abstractos que se transforman internamente, esto es, un gnero opera
a un nivel de estructura abstracta, pero luego las materializaciones de esas estructuras son
diferentes en el curso de la historia Por ello, quizs el estudio e un gnero como el dramtico
deba hacerse en relacin con las materializaciones de la diacrona del proceso histrico,
puesto que el gnero no es inmutable o esttico, sino mutable y dinmico. Lo que no cambia
en un gnero son los componentes de base, por ejemplo en el teatro, la forma dialogal, la
estructura diegtica (acto/escena), la situacin dramtica, pero s cambia la forma de organizar
esos componentes y las formas de representacin. Los gneros, como seala Todorov, son
clases de textos que poseen propiedades comunes en un momento de la historia o a travs de
368

No podemos, sin embargo, dejar de sealar que un gnero es la abstraccin que se efecta a partir de
una serie de obras que pueden definir el concepto , por ejemplo, de tragedia, comedia, etc., o que caen dentro de
cierto funcionamiento que se denomina de ese modo. Es de gran inters para nuestra investigacin lo sostenido
por Boris Tomachevski sobre el gnero: Los rasgos de un gnero, es decir, los procedimientos que organizan la
composicin de la obra, son procedimientos dominantes, es decir, que todos los otros procedimientos necesarios
a la creacin del conjunto artstico estn sometidos a stos. El procedimiento dominante se llama la dominante.
El conjunto de dominantes representa el elemento que autoriza la formacin de un gnero. Thmatique, en
Thorie de la littrature, p. 303. Vase al respecto el interesante, y en muchos aspectos, definitivo artulo sobre
las nociones de tragedia, comedia, tragicomedia, de Alfonso de Toro, Observaciones para una definicin de los
trminos tragedia, comedia y tragicomedia, en los dramas del honor de Caldern, en Texto-MensajeRecipiente (Tbingen: Gunter Narr Verlag, 1988), pp. 101-132, como tambin Wellek y Warren, Literary
Genres, en Theory of Literature, pp. 226-237. Vase tambin, F. Vodicka y O. Obelic, Los gneros literarios,
en El mundo de las letras, pp. 98-122.
369

New Literary History, II, 2 (Winter 1971), 202. En su libro Kinds of Literature: An Introduction to the
History of Genres and Modes (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982), aade: Aunque los
trminos genricos son altamente inconscientes, al menos presentan una regularidad. Los trminos para tipos,
quizs en conformidad con su evidente forma perceptible, siempre pueden substantivarse (epigrama, pico),
mientras que los trminos modales tienden a adjetivarse, p. 106.
370

Ibid., pp. 212-214

371

Lorigine des genres, en Les genres du disours (Pars: Editions du Seuil, 1978), p. 47

Semitica del teatro

!123

la historia 372. De esta manera la produccin y la percepcin de textos se efecta en relacin a

una norma que no es sino la codificacin de propiedades discursivas. Lo que parece
fundamental aqu es la nocin de textos. Por ello cualquier intento de historiar en nuestro
caso, el teatro, necesitar de una sistematizacin de la nocin de texto, TD, y TE. De aqu que
hayamos desarrollado esa sistematizacin en el captulo II.
La nocin de gnero tiene sin duda un valor heurstico, y esto debe ser rescatado para
el trabajo de la historia, puesto que la idea misma de gnero se funda en estructuras genricas
que son manifestaciones de una actitud enunciativa 373. El establecimiento de estructuras
genricas consideradas como clases de textos, tiene el valor de poder explicar y constatar la
existencia, en algunos casos, de gneros que existen simultneamente, o bien que persisten o
reaparecen en el proceso histrico. En este sentido, se podra argumentar que gnero y sistema
son homogneos, pero en realidad se trata de dos realidades diferentes. El gnero dramtico,
si aceptamos semejante nocin, se ha articulado en la historia de diferentes formas y estos
distintos tipos de articulacin constituyen sistemas dentro de la nocin de gnero dramtico.
Preferimos sistema ya que el gnero es histrico y por ello terico 374. A su vez, este sistema
est compuesto de textos cuyos cambios alterarn el sistema.
Explcito en nuestra nocin de sincrona/diacrona, sistema modelo/textos-tipos, se
sitan las nociones de evolucin/cambio. Al sostener que la historia consiste de sistemas,
siendo cada sincrona un sistema del cual emerge un modelo que procede de textos, que son
tipos de enunciacin, estamos describiendo un proceso de cambio y evolucin. Esta no la
consideramos desde una perspectiva axiolgica, sino como proceso, ya que las forma mas que
evolucionar, cambian, se transforman. La tarea de la historia literaria consiste en explicar, en
este nivel de anlisis, cmo y qu cambia en los sistemas, qu es lo que nos permite constatar
un cambio (o cambios) formal(es) en una estructura dramtica. Por otra parte, la nocin de
cambio para nosotros tiene la acepcin de mutacin, ruptura, y deconstruccin: substitucin
de un sistema por otro. Cambio, en el sentido lato, es alteracin de ciertos elementos de un
sistema, lo cual conduce al establecimiento de un subsistema (o subsistemas) pero no a la
instauracin de uno nuevo o ex novo.
Una pregunta se plantea en este momento: cmo establecer un sistema y/o serie de
sistemas? Si la tarea es historiar el teatro (por ejemplo: nuestro proyecto de historiar el teatro
hispanoamericano desde 1900 en adelante). habr que establecer una serie de cortes
sincrnicos que luego proyectamos en el eje diacrnico para realmente constituir su historia.
Pero dnde dar el corte? Tericamente podemos efectuar un corte en cualquier punto del eje
diacrnico; puesto que la descripcin y el acercamiento emprico a los textos nos darn una
serie de datos derivados de nuestros anlisis. Estos datos tendrn que ser clasificados en
372

Ibid., pp. 47

373

Vase al respecto a Dieter Janik Fonction heuristique et valeur dexplication de lide de genre.
Oeuvres et Critiques, II, 2, (1977-78), 27-38. Aqu establece cinco nociones de gnero: 1) la nocin de Techn
particular de un autoer expresada en sus escritos (por ejemplo, los Examens de Cornielle); 2) la nocin de gnero
que explica normas y procedimientos de un Techn particular, por ejemplo, LArt de Dictier et de fere chaons
de Eustache Deschamps y las numerosas poticas del siglo XVI y XVII; 3) anlisis y descripcin de clases,
cuyas categoras son derivadas de la filosofa, tales como materia, forma, etc., y segn ciertos procedimientos
analticos (inductivos, deductivos, etc.); 4) elaboracin de tipologas de segundo grado, como Epica, Lrica,
Drama; 5) La aceptacin a priori de un modelo genrico que sirve como norma (modelo) para toda realizacin
del mismo. Ibid., 29-30
374

Vase T-Todorov, Lorigine des genres, en Les genres du discours, p. 48. Sobre la diferencia entre
gneros histricos y tericos, vase el artulo de Christine Brooke-Rose, Historical Genres/Theoretical Genres:
A Discussion of Todorov on the Fantastic, New Literary History, VII, 1 (autumn 1976), 145-158

Semitica del teatro

!124

relacin con criterios metodolgicos cuyo primer nivel, el estructural, establece las
propiedades comunes de diferentes textos. El resultado obligara a desplazarnos retrospectiva y
prospectivamente en el eje sincrnico. Este movimiento permitir el establecimiento de
relaciones de los sistemas del eje diacrnico, y de las relaciones de sistemas sincrnicos, esto
es, en un momento histrico. En la prctica sta es la nica forma de proceder si se desea
operar con un criterio cientfico y dejar de lado, por el momento, las etiquetas preestablecidas.
Por ejemplo, algunos crticos hablan del gnero chico criollo en Argentina, sin embargo, no se
establece la estructura genrica o las propiedades de esos gneros que a veces se definen
apresuradamente 375. Nuestro acercamiento tiene la virtud de validar clasificaciones previas o
bien de rechazarlas, pero en base a criterios metodolgicos rigurosos. Por otra parte el
establecimiento de sistemas sincrnicos facilita la tarea de establecer subsistemas dentro de
un sistema dado, puesto que un periodo puede tener una variedad de manifestaciones o
combinaciones genricas que deben ser descriptas Esto es particularmente necesario cuando
se trata del teatro hispanoamericano, ya que all raramente se dan "puras las realizaciones de
modelos procedentes de otras culturas, como es el caso de la relacin que mantiene nuestro
continente con Europa. En este aspecto hay que proceder con mucho cuidado para no caer en
reducciones inadecuadas o en forzar el objeto a ceir a un modelo que ha sido alterado o
adaptado. A su vez, este procedimiento nos permite deslindar lo que es desarrollo autentico en
nuestro continente; la creacin de formas que proceden de la tradicin y prctica dramtica
de un pas dado, de lo que es un traslado formal de procedencia externa 376.
Otro aspecto de gran importancia que revelar los cortes sincrnicos, son los textos
que efectan una mutacin de una forma expresiva o lo que Jauss ha llamado epoch-making
moments o "epochal caesuras" 377. Estos textos realizan una transformacin radical, la cual
consiste en la institucin o instauracin de un nuevo gnero o bien de una forma de expresin
totalmente nueva. A partir de estos textos, los cuales se erigen como modelo una vez
canonizados, se gesta un periodo donde esa forma realiza su potencial y muchas veces se lleva
hasta sus ltimas consecuencias para dejar luego paso a nuevas formas de expresin. Por
ejemplo, si pensamos en el llamado teatro del absurdo, veremos que cuando esta forma
emerge, lo hace ex novo, y, a su vez, llev cierto tiempo antes de ser aceptada por el pblico
como una forma nueva. No obstante durante los aos '60 este tipo de expresin se extiende
por toda Europa y Amrica. La estructura de estos textos, el uso del lenguaje, "pega" su
sentido ese significante, constituyendo un significante y sentido nicos. El teatro del absurdo
375

Este es el caso del libro de Susana Marco, Abel Posadas, Marta Speroni y Griselda Vignolo, Teora del
gnero chico criollo (Buenos Aires, Eudeba, 1974), tambin el estudio de Eva Golluscio, Etude sur le
cocoliche scnique et ditions annote de Mateo dArmando Discpolo (Tolouse: Institut dEtudes
Hispaniques et Hispano-Americaines, Universit de Tolouse-Le-Mirail, 1979), y los estudios de Mara de la Luz
Hurtado y Loreto Valenzuela, La Novela Cmica, Apuntes, 92 (Septiembre 1984), 3-56; Teatro y sociedad
chilena en la mitad del siglo XX: El Melodrama, Apuntes, 91 (noviembre 1983), 7-78. Estos estudios son sin
ninguna duda de un gran valor altamente informativos. No obstante, si toda esta investigacin pudiera ser
sistematizada de acuerdo a un modelo terico y, lo que es ms, con un acercamiento riguroso, sus resultados
seran definitivos.
376

En este sentido los estudios citados arriba, en particular los del grupo de investigacin de la Universidad
Catlica de Chile, integrado por Mara de la Luz Hurtado, Loreto Valenzuela Consuelo Morel, Gisselle
Munizaga y otros, son significativos, particularmente el estudio de Mara de la Luz Hurtado, Sujeto Social y
proyecto histrico en la dramaturgia chilena actual (Santiago, Chile: CENECA, 1980), y El melodrama,
gnero matriz en la dramaturgia chilena contempornea: constantes y variaciones de su aproximacin a la
realidad, Gestos, 1 (Abril 1986), 121-130
377

Literary History as a Challange to Literary Theory, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), pp.
27-28 y 31 respectivamente. Vase tambin Claudio Guilln, On the Objets of Literary Change, en Literature
as System. Essays Toward the Theory of Literary History, pp. 470-510.

Semitica del teatro

!125

efectu una transformacin radical del teatro, pero a la vez es producto de toda la serie
experimental iniciada con los ismos de las primeras dcadas del siglo XX. Un estudio del
teatro del absurdo tendra que incluir el desarrollo anterior para constatar como ese sistema se
relaciona a lo anterior y a lo posterior. Pero a la vez, hay otro tipo de teatro que existe
paralelamente como el teatro de "tesis" de Jean Paul Sartre, o el de autores espaoles e
ingleses contemporneos, slo para citar algunos ejemplos.
Estas rupturas son las que hay que estudiar, puesto que ellas pueden proveer los
puntos nucleares donde se materializa un cambio fundamental. En Hispanoamrica esto est
lejos de ser claro primero porque los estudios de esta naturaleza no se han realizado (salvo el
reciente estudio de Juan Villegas ya citado); segundo, debido a la variedad de pases que
componen el continente, cuya produccin no es uniforme y cuyas preocupaciones estticas y
formales varan a veces substancialmente. Sin embargo, podemos decir que en pases como
Mxico, Chile, Uruguay y Argentina se habla de un movimiento experimental, de una ruptura
que se produce en los aos treinta. Por ejemplo, Julio Duran Cerda, en la introduccin al
Teatro chileno contemporneo, seala que La viuda de Apablaza marca el fin de un periodo
adems esto se hace, lo cual es valido, slo desde un punto de vista temtico sin referirse en
ningn momento a sus propiedades formales 378
El problema que se relaciona directamente con nuestro trabajo y que rara vez es
aludido, es el problema de la seleccin del corpus a estudiar, Cmo seleccionar? Por lo
general, el tipo de seleccin realizada en las historias literarias se suscribe a autores bien
conocidos, a celebridades. El problema con esto es que no explica nada, slo se mencionan
ciertos autores y se habla del contenido de las obras y sobre el ambiente cultural de la poca.
No hay, como generalmente es el caso ninguna reflexin sobre los problemas que aqu
tratamos y mucho menos una explicacin de los cambios y evolucin. Podramos aadir que
esas historias tienen mucho de anecdtico y subjetivo, y carecen de rigor cientfico. Poco
importa que estos historias se agrupen por perodo, por pocas culturales, por corrientes
literarias, siempre la seleccin es de autores y no textos. Este procedimiento no presta ningn
servicio a la historia literaria y mucho menos sirve para ayudar a comprender las cambios y la
evolucin del proceso histrico de las formas literarias. Una historia debe incluir a escritores
de segundo orden que cumplen una funcin en el desarrollo de una: forma o en su
establecimiento. Este es un problema ya planteado hace casi un siglo por los formalistas rusos
pero pocos han seguido los consejos de este grupo de investigadores.
En el transcurso de nuestra investigacin este tema casi no se toca por los
especialistas en la materia. Algunas alusiones interesantes las encontramos en Istvn Ster
quien sugiere que la seleccin debe hacerse a base de la importancia esttica e histrica de los
textos379. Para Rita Schober, la solucin del problema de seleccin del corpus est subordinada
a la solucin del problema de la periodizacin380. Aunque no entra a aclarar ninguno de los
dos problemas, la sugerencia vale, dependiendo de como se enfoque o interprete su posicin.
Si periodizar significa establecer un sistema o sistemas sincrnicos que se proyectan en el eje

378

Teatro chileno contemporneo (Madrid: Aguiar, 1970) pp. 14-15

379

The Dilemma of Literary Science, New Literary History, II, 1 (Autmann 1970), p. 97

380

Periodization et historiographie littraire, Rommanistica Pragensia, 5 (1968), 23.

Semitica del teatro

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diacrnico para ser manifestados como historia, esto implica una seleccin que compondr el
perodo o el establecimiento del perodo. Pero cmo se establece ste en primer lugar?381
La lectura de una gran cantidad de textos es inevitable, puesto que no hay otro modo
de establecer sistemas si no se leen los textos en cuestin. Sin embargo, nuestra lectura puede
ser guiada por dos conductos: a) la seleccin sin duda debe incluir textos que marcan un
cambio o transformacin radical en el sistema, estableciendo otro sistema. Estos textos
pueden, de este modo, servir como marcos de perodos dentro de los cuales se agrupan obras
que constituyen el perodo propiamente tal; b) al tratarse de textos que marcan una nueva
forma de expresin, de un nuevo sistema, implica que otro sistema ha dejado de existir (o que
existe paralelamente como remanente), y por lo tanto, es necesario efectuar un anlisis
retrospectivo dentro del perodo, apuntando a textos que empiezan a generar ese cambio, y
estos sern los que agotan el sistema existente, llegando, de este modo, a establecer todo el
sistema; c) se puede operar tambin prospectivamente, es decir, partir de un texto que marca
un nuevo sistema y de all proceder a describir el anclamiento de ese nuevo sistema y su
subsecuente desgaste hasta el surgimiento de otro momento de cambio. As, la seleccin es
efectuada por funcionalidad en relacin con el sistema y ejemplos de esta funcionalidad sern
inscritos en la escritura de la historia.
El establecimiento de dichos sistemas, en el trabajo preliminar a la escritura misma,
puede ser determinado por un conjunto substancial de textos que permitan establecerlo, y de
all escoger autores/textos pertinentes por la funcin que tienen dentro del sistema. La
pertenencia puede determinarse en base a textos que indican un nuevo momento (sistema),
que establecen un sistemas; luego textos que estandarizan y extienden el sistema (lo
canonizan) y finalmente textos que agotan el sistema conduciendo a su reemplazo, lo cual no
implica que textos que forman sistemas precedentes dejen de existir, pero s que marcan una
ruptura. Desde esta perspectiva se incluyen los textos pertinentes al sistema y no slo textos
bien conocidos por todos y de fcil acceso dentro de la crtica que se centra siempre en ellos.
Este planteamiento terico que hemos hecho aqu atae al nivel puramente formal
del texto dramtico, a sus cambios internos, cuya tarea es la descripcin de sistemas y el
cambio de stos en ciertos momentos precisos del proceso histrico. Este nivel explica como
y que constituye un sistema(s) pero no explica por que cambia. Esta ser la tarea del nivel
contextual.
B) Nivel contextual
La respuesta a por que cambian los sistemas significantes se sita en el terreno
extraliterario y aqu el anlisis del contexto histrico y cultural (contexto social), son centrales
para la contextualizacin de la produccin de textos y objetos culturales. Se trata entonces de
estudiar las relaciones que median entre los sistemas literarios, en nuestro caso textos
dramticos, y la sociedad que los .produce. Existe un consenso general, aunque enfocado
desde diversas perspectivas, de que el contexto social (CS) juega un papel central en la
comprensin de un texto literario y que este contexto social es el que tambin puede explicar
muchos de los cambios formales y temticos de sistemas literarios.
La crtica latinoamericana ha hecho hincapi en este aspecto debido a que nuestra
literatura siempre ha tenido una fuerte vinculacin al CS, si entendemos por este la poltica, la

381

F.W. Beteson sita la seleccin antes de efectuar cualquier inlusin, puesto que segn l, la historai no
puede ser la historia de todos los libros publicados, un proceso de seleccin debe ser un requisito preliminar. Si
la seleccin no se har de una forma convencional o mecnica, una lectura crtica previa es necesaria. Literary
History: A Non.Suject Par Excellence, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), p. 119

Semitica del teatro

!127

vida cultural social y econmica de un momento dado 382. No obstante, esto no significa caer
en un tipo de historicismo decimonnico que estudia el gnero del texto, la vida del autor,
etc., sino establecer en que medida el CS tiene un impacto en el hecho literario. Tampoco se
trata de establecer relaciones mecnicas entre infra y superestructura, donde a tal cambio
infraestructural corresponde a un cambio superestructural383. Nuestra posicin ante este
problema es muy similar a la planteada por Tynianov, es decir, no considerar la literatura
como una realidad autnoma con respecto a la sociedad sino, por el contrario, como parte
integrante y dinmica del CS 384.
Todo texto literario entra en relacin (o correlacin) con el por medio de la lengua, la
cual es compartida tanto por los productores como por los receptores. Con esto deseamos
subrayar el aspecto semntico de toda manifestacin verbal. Lo que nos interesa aqu es el
sentido, ya que el surgimiento de una nueva forma prefigura en mltiples ocasiones una
problemtica que tiene necesidad de verse expresada diferentemente. Nuevas realidades y/o
conflictos sociales no siempre pueden ser expresados en formas existentes. Un buen ejemplo
lo provee el teatro pico de Brecht, o el teatro del absurdo. Esto implica situar el texto en su
momento histrico y conocer los factores extraliterarios que sin duda juegan un papel central
en su produccin.
El texto es una manifestacin cultural y un producto social por el hecho mismo de
que el autor no funciona en un vaco sino que est rodeado e inscrito en su CS compartido con
sus lectores/espectadores y afectado por el ambiente general de ese contexto
As todo texto inscribe necesariamente una prctica social existente, o bien puede
prefigurarla. Existe una relacin dialctica entre cambio interno y cambio externo de los
textos literarios. Las formas y los contenidos no cambian por una simple reaccin
intraliteraria o extraliteraria, puesto que la produccin literaria es parte de la vida social, parte
activa y dinmica, y muchas veces el arte puede prefigurar cambios reales en la vida social en
general, Sin duda, es siempre problemtico establecer esta relacin dialctica385. El estudio de
esta relacin es la nica forma de explicar como aparece un texto literario en un momento
dado, dnde y cuando surge:
Para ello es preciso establecer criterios extraliterarios que den cuenta o expliquen el
cambio. Si partimos del presupuesto de que todo texto expresa y manifiesta una sociedad en
un momento dado, los siguientes criterios pueden ayudar a guiar el anlisis: a) la situacin
cultural general, b) la situacin poltica, c) el lugar que ocupa el artista en una sociedad de
clases y la composicin de la audiencia. Con respecto al primer punto, entendemos por:
382

Hace ya varias dcadas, Alfondo Reyes sealaba con respecto a ceirse a un acercamiento formalista,
que ste no podra coincidir a un juicio y a una comprensin cabales. Si no tomamos en cuenta algunos factores
sociales, histricos, bibliogrficos o psicolgicos, no llegaremos a una valoracin justa. Fragmento sobre la
interpretacin social de las letras iberoamericanas, en Marginalia, primera serie (Mxico, 1952), p. 154
383

Al respecto, vase el excelente libro de Pierre V. Zima, Pour une sociologie du texte littraire (Pars:
Union Gnerale dEditions, 1978) y Towards sociological semiotics, en Texte et idologie/Text and Ideology,
Simposio (Ottawa: Carleton University, 1986)
384

Tynianov seala al respecto: El estudio de la evolucin literaria no rechaza la significacin de los

factores sociales principales, por el contrario, es solamente en este marco que la significacin puede iluminarse
en su totalidad. De lvolution littraire, en Thorie de la littrature, p. 137.
385

No pensamos como Oldrich Blic que nadie hoy sera capaz de delimitar exactamente el papel de los
factores inmanentes en relacin con el de los impulsos extraliterarios. La periodizacin y sus problemas,
Problemas de Literatura I, 2 (Septiembre 1972), p. 20. Aqu est precisamente el desafo de una historia literaria
que d cuenta tanto de los cambios formales como de la relacin que stos mantienen con la vida social y los
cambios que all ocurren.

Semitica del teatro

!128

"situacin cultural general, la adopcin de formas, particularmente en el caso de

Hispanoamrica, procedentes de otras culturas. Por ejemplo la adopcin del naturalismo en
nuestro continente fue un hecho y esto queda claramente establecido en la produccin teatral
de Florencio Snchez 386. No obstante, habra que preguntarse que es lo que se adopta del
naturalismo europeo. Esta forma es incorporada simplemente por una cuestin de vanguardia
dramtica, por influencia de la novela hispanoamericana que ya empleaba esta esttica (que
adems es una estructura) o puede ser que esta forma obedezca a una necesidad contextual.
En este nivel ser necesario deslindar lo que viene de afuera y es adoptado/adaptado y lo que
es parte de la tradicin teatral de un pas. Por ejemplo una de las formas mas cultivadas
durante El siglo XIX fue el sainete y esta forma se extender durante un buen perodo del
llamado teatro del Ro de la Plata. Otro factor importante a considerar son aquellos momentos
de renovacin teatral ocurridos, por ejemplo, en Chile, Argentina, Mxico, Uruguay. En este
momento se incorporan obras de la vanguardia europea, que sin duda producen un impacto en
la produccin nacional de esos pases y en autores que intentaban abandonar formas
naturalistas y anticuadas que ya haban agotado su funcin. Pero hay aun otro factor: en
muchos pases hispanoamericanos se contina produciendo sainetes cuando el momento
histrico de ese gnero ya ha pasado. Lo que tenemos aqu es la existencia paralela de formas
expresivas de ayer y de hoy y esto slo se puede explicar en relacin con el criterio tercero.
La situacin poltico-social siempre ha jugado en nuestros das un papel central.
Nadie puede ignorar la realidad poltica de nuestro continente: dictaduras, represin, censura,
autocensura. La actitud que tomar el productor de textos teatrales ser distinta dependiendo de
dnde se site. Sin embargo, lo central aqu es que los cambios polticos conllevan
alteraciones formales y particularmente de contenido, como lo demuestra el teatro actual
chileno 387. La practica teatral chilena antes del golpe de Estado de 1973 y la de hoy es muy
distinta, y no estamos hablando simplemente de la circulacin de mensajes o del tipo de
mensajes, sino tambin de la forma que adquiere ese mensaje, ante un nuevo contexto social y
un nuevo horizonte de expectativa En este sentido, debemos constatar que la circulacin de
mensajes y la forma que estos adquieren est inscrita y determinada por el momento en que son
producidos. Esto es, no se puede decir cualquier cosa, de cualquier forma en cualquier
momento. Hayden White en un penetrante artculo sostiene que "En un perodo y lugar dado
en la historia, el sistema de codificacin y descodificacin permite la transmisin de ciertos
tipos de mensajes concernientes al contexto y no otros(...) 388
Finalmente, la posicin de clase del productor juega un papel significativo, puesto
que su produccin se canaliza hacia un tipo de audiencia. Aqu la formacin social y la
posicin discursiva juegan un papel importante ya que operan dentro de lo que No Jitrik ha

386

Vase al respecto el estudio de Enrique Giordano. La teatralizacin de la obra dramtica: De Florencio

Snchez a Roberto Arlt (Mxico: La Red de Jons PREMIA EDITORA, 1982)
387

Vase nuestro artculo, El teatro chileno: ruptura y renovacin. Perspectiva semiolgica de los
fenmenos de produccin y recepcin en los ltimos doce aos, Conjunto, 68 (abril-junio 1987) y el mismo
artculo en Le Thtre sous la contraire (Aix-enProvence: Universit de Provence, 1986), y los de Mara de la
Luz Hurtado, Carlos Ochesenius, Loreto Valenzuela, en la nota 62
388

The Prolem of Change in Literary History, VII, 1 (Autumn 1975), 108. Luego aade, Los cambios en
el cdigo, finalmente, pueden concebirse como cambios que reflejan los cambios en el contexto histricocultural en el cual se practica un tipo de lenguaje dado. Ibid. 108

!129

Semitica del teatro

llamado campo de produccin de textos389. Existe una estrecha relacin entre la produccin
textual y la ideologa, por ello, los cambios textuales debern ser confrontados con el
componente ideolgico que no slo determina o permea el sentido del texto sino que tambin
puede conducir a una eleccin de cierto tipo de expresin textual. A1 respecto No Jitrik
(como tambin Hernn Vidal) seala que "Toda produccin textual est regida por una
ideologa que, a su vez, es tributaria de una teora mas amplia que define cierta manera de
considerar la produccin social; dicha ideologa puede ser implcita -u ocultada- o explcita asumida o discutida o destruida- y desde ella se escribe o, mejor dicho, en ella tiene lugar la
eleccin de las 'tcnicas' aptas para que el trabajo se lleve a cabo390. Desde esta perspectiva
podemos hablar de textos que reproducen la ideologa dominante mientras que otros textos
producen otro tipo de texto que pretenden confronta: y exponer la ideologa dominante. Esta
demarcacin la consideramos como dos criterios capaces de dar cuenta de dos tipos de formas
generadas en nuestro continente (lo cual no implica que esto sea mecnico, pero s revela una
realidad ineludible).
La consideracin del pblico que recibe estas formas/contenidos es importante, ya
que el texto dramtico/espectacular se dirige siempre a un grupo bien definido, y lo que pide o
espera cada grupo, esto es, su horizonte de expectativa, es distinto. Es fundamental incorporar
algunos procedimientos de la teora de la recepcin tal cual los expusimos en el captulo IV,
puesto que el trabajo histrico se iluminar si tenemos en cuenta las relaciones entre la
produccin de textos/espectculos/pblico. La relacin que media entre texto/pblico es de
una naturaleza dialctica un cambio de horizonte de expectativa puede proceder de dos
formas: la produccin de un texto manifestado en una nueva forma :de expresin puede
introducir un nuevo horizonte de expectativas, al cual el receptor no est habituado; luego,
con la extensin y difusin de esa extensin, el receptor llega (o no llega) a captar ese nuevo
horizonte. Pero tambin puede que una forma de expresin llegue a un estado de desgaste tal,
que el productor de la nueva forma de expresin no hace sino satisfacer esta exigencia del
pblico que espera un nuevo horizonte de expectativa.
Si se logran articular estos dos niveles presentados aqu, ser posible producir la
primera historia del teatro hispanoamericano contemporneo, da en criterios cientficos y
rigurosos. En las pginas que siguen sealaremos algunos puntos metodolgicos necesarios
para efectuar la aplicacin de la teora que hemos propuesto.

V. Metodologa
No intentamos explicitar detalladamente el nivel metodolgico puesto que an
estamos elaborndolo sino, mas bien, apuntar a algunos instrumentos de anlisis que nos
podrn ser tiles en el establecimiento de los ejes sincrnico y diacrnico, tanto a un nivel
formal como conceptual.
En el nivel que se ocupa del anlisis formal hemos formulando el siguiente modelo:
sistemas

eje sincrnico
389

eje diacrnico

Produccin literaria y produccin social (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1975) p. 52.
Consltese tambin el libro de Hernn Vidal, Literatura hispanoamericana e ideologa: surimiento y crisis
(Buenos Aires: Ediciones Hispamrica, 1976)
390

Ibid., p.55

!130

Semitica del teatro

subsistemas

El modelo seala que una sincrona dada se constituye por un sistema y subsistema,
los cuales proyectados en el eje diacrnico constituyen el proceso histrico y el cambio. Con
respecto a dar cuenta, a veces, de una heterognea produccin teatral e incluso de remanentes
previos, es necesario establecer diversas articulaciones sistemticas si deseamos ser
comprensivos y rigurosos. Por ello, proponemos los siguientes tipos de sistemas: a)
supersistema, b) macrosistema, c) microsistema.
El supersistema consiste en un sistema comprehensivo, por ejemplo, el supersistema
moderno o el renacentista etctera. En el caso concreto de Hispanoamrica, se pueden
establecer dos supersistemas: el sistema moderno, que ira desde comienzos del siglo XX
hasta casi medidos del siglo, y el contemporneo, que llegara hasta el presente. Dentro de
estos dos supersistemas tenemos macrosistemas que constituiran las divisiones internas
dentro de un supersistema. A su vez, el macrosistema se subdivide en microsistemas
manifestando los distintos tipos de textos y produccin teatrales de ese macrosistema. Por
ejemplo, un teatro "experimental un teatro popular, un teatro "pico, etctera.
Para efectuar la realizacin de estos diversos sistemas diversos precisar los
instrumentos que permitirn dicha realizacin: en el nivel formal destacaremos dos aspectos:
uno estructural y otro estilstico. La estructura dara cuenta de la articulacin de una serie de
tipos dramticos en un momento dado y el estilo, del lenguaje empleado en esos textos. Para
ello es necesario establecer los tipos de textos y sus ocurrencias. El tipo puede considerase
como el nombre de una clase de textos que desde cierto punto de vista (en este caso
estructural y estilstico) son "iguales" y los textos concretos que son parte de la clase, son
ocurrencias de ese tipo. La igualdad o identidad no la hacemos pensando en la igualdad
de todos los elementos o propiedades estructurales y estilsticas de esos textos, sino mas bien
en la presencia de propiedades dominantes de esos textos. De aqu podemos considerar que
ciertos textos (ocurrencias) son de un mismo tipo si presentan cierto nmero de propiedades
comunes que permiten identificar los como pertenecientes a una misma clase. As, todos los
textos que comparten estas propiedades comunes son miembros de una misma clase y otros
textos no lo son, lo cual conduce a establecer A otras clases o microsistemas 391. De modo que
el primer procedimiento analtico es el de la clasificacin basada en la definicin, es decir, en
la enumeracin de propiedades que un texto (o textos) debe(n) tener para ser miembro(s) de la
clase. Esta clasificacin provee el marco heurstico para establecer sistemas. A partir de aqu,
de la descripcin y explicacin de tipos y sus ocurrencias podemos dar cuenta del cambio,
pero solamente cuando las reglas de un sistema han sido establecidas con precisin.
Tanto la estructura como el estilo de una clase de textos deben ser, en el caso del
teatro, vinculados al tipo de convencin teatral que se usa, puesto que la convencin
determina cierta forma estructural y cierto modo estilstico. A su vez, la convencin teatral
puede estar vinculada a un gnero teatral, pero el gnero no es sino un tipo ideal y por ello
debe ser tratado a base de los conceptos definidos arriba. 392

391

Sobre el problema de los modelos, vase a Adrin Marino, Ide Littraire, structure, modle, Degrs,
quatrime anne, 10 (Printemps 1975-1976), c-c24.
392

Sobre la problemtica de tipos y ocurrencias vase Teun A. Van Dijk, Text and Context: Explorations in
Semantics and Pragmatics of Discourse (London: Longmans 1977), pp. 298-319

Semitica del teatro

!131

La primera etapa de nuestro trabajo ser entonces, el establecimiento de estas

propiedades en los textos que sern parte de un vasto corpus y que luego se reducirn como
manifestaciones de sistemas en un momento dado ,y los cuales tendrn que ser vinculados al
CS. El segundo nivel es de suma importancia, puesto que en l se encuentran las respuestas
que entrega el texto a su pblico, las reacciones del productor pblico las reacciones del
productor teatral ante el CS. Para ello proponemos valemos de los siguientes instrumentos
analticos:
a) descripcin del contexto social (poltico, cultural etc.) para contextualizar los
textos de un momento dado.
b) establecimiento de la composicin social (de clase) de los productores y del
pblico. ya que en un mismo momento, productores pertenecientes a distintas formaciones
sociales producan obras destinadas al pblico que comparte la posicin te clase del
productor;
c) establecimiento del horizonte de expectativa que ofrece el texto y que espera el
pblico. Este aspecto permitir observar los cambios en el horizonte de expectativa, cambios
que muchas veces pueden afectar el nivel formal.
Todos estos factores que integran el CS estn determinados por el contexto de
produccin (CP), esto es, el contexto que determina la produccin de cierto tipo de mensajes
y textos en cierto momento y no en otro. El CP produce o es producido por un contexto de
recepcin (CR) que se manifiesta concretamente en el horizonte de expectativa. Por ejemplo,
el CP puede consistir en cambias polticos, acontecimientos intencionales, situacin
econmica, etc. que de alguna manera afectan y determinan productor producir ciertos
mensajes, pero ese mismo CP afecta y determina el CR. Sistematicemos lo que venimos
diciendo:
El CP produce un horizonte de expectativa y el CR reclama recibe el HE, esto se da y
es compartido con el CS general de un momento dado. Naturalmente, partimos de la base de
que toda produccin cultural es ante nada social y por ello es indispensable contextualizar y
vincular esta produccin en la doble articulacin que venimos sealando, puesto que toda
manifestacin cultural expresa diversas problemticas y realidades de un momento dado. No
implicamos aqu una teora del reflejo, pero s el hecho concreto y real de que todo productor
es un agente histrico que escribe para un publico concreto y se inscribe en una realidad tanto
poltica como ideolgica: ningn texto es inocente, mucho menos en el campo del teatro
hispanoamericano.
Ahora bien, cmo proceder a la integracin del nivel formal y contextual? Se puede
proceder del nivel contextual para situar los textos que se dan en un momento dado y luego
proceder a la clasificacin de textos (sus propiedades) y una vez establecidas las distintas
clases de textos que forman un sistema (macro, micro), proceder a estudiar las relaciones que
median entre stos el CS.
Sin duda esta parte metodolgica deber (al igual que la terica) ser validada por la prctica
analtica misma, y slo los resultados demostrarn la validez del presente estudio.