You are on page 1of 21

REVISTA DE CRiTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Ano XXXI, N 61. Lima-Hanover, ler. Semestre de 2005, pp. 131-150

CYBORGS INMORTALES
Y TROGLOpiTAS ENAMORADOS:
ANTROPOLOGIA DE JAIME SABINES
Beatriz Barrera Parrilla
Universidad de Sevilla
Este articulo propone un acercamiento al lenguaje del poeta
mexicano Jaime Sabines (1926-1999). Una retorica conversacional
y coloquial, un l^xico asequible tantas veces, un ritmo pegadizo,
asonancias bien trabajadas y no pocos trucos formales han contribuido sin duda a la calidad de su reclamo; no obstante, la poesia de
Sabines sustenta su capacidad emotiva en un trabajo de reelaboracion del imaginario vigente, en la tension que provoca entre una
serie de modelos culturales y la experiencia personal.
Entre las imdgenes que constituyen esta poetica, las referidas a
la vivencia del cuerpo ocupan un lugar privilegiado. El universo
corporal sabiniano se organiza en gran medida desde la critica al
referente clasico, tras considerarse este como fracaso en su aproximacion a la realidad. La experiencia de la muerte, la de la enfermedad, la del cuerpo enardecido de deseo, y la necesidad ontologica de afirmar una existencia material concluyen para el poeta
en un cuerpo pasional, padecido, contrapunto a las preocupaciones
del mercado cosmetico. Todo esfuerzo imaginativo ira destinado a
subrayar y recordar, insistentemente, la carnalidad del ser humano y su temporalidad, su imperfeccidn, su fragilidad y tambien
cuanto en su eomportamiento evidencia la impotencia de la educacidn frente a la naturaleza y la sabiduria de los gestos compartidos
con los animates, invitando a la humildad de la inteligencia racional.
En este articulo plantearemos el proyecto primitivista de Sabines, cuyo emblema mas destacado serian los cavernicolas del poema "Los amorosos", recreados en otros textos posteriores. Antes
nos referiremos a la imagen del cuerpo como maquina que el poeta
trata de eludir: la del modelo cibern^tico imperante y de algunas
de las prdtesis mcis cotidianas que nos acercan a ese modelo vistas
por Sabines.

132

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

/. La cultura del cuerpo-mdquina: Utopia del cyborg


En el origen del concepto de "cuerpo vivido" esta la experiencia
cenestesica que, pese a su valor testimonial de la existencia inmediata, se hace ya inseparable en el imaginario vigente de la compleja ensofiacidn de la maquina: el funcionamiento del mecanismo
vital produce ruidos y sensaciones reconocibles por el sujeto que
las experimenta, proyectando una vivencia diferida'. El organismo
da noticia de movimientos internos, figur^ndose como un artefacto
carnal con un motor que palpita en el pecho, un transito intestinal
perceptible en el abdomen, una vibracion nerviosa que transmite
impulsos el6ctricos por todo el ensamblaje. Lo simbolico atraviesa
la percepcion y distancia al sujeto de si mismo al conocerse como
objeto.
El hombre-maquina, imagen actualmente derivada de la cultura medica pero que nos llega casi intacta desde el pensamiento
cartesiano, es la matriz de fantasias asociadas que nos son familiares (Moriau). Las afinidades del humano carnal con el automata, por ejemplo. Si con anterioridad a la cultura racionalista existieron indicios para ver al hombre como una estructura mecanica,
su origen divino no habia admitido discrepancias ni tampoco los
vinculos de la vida con la magia y lo sobrenatural: la misma naturaleza era concebida como un conjunto admirable, un milagro de
ese Dios-Mago que el advenimiento de la gran relojeria transfigur6
como Dios-Ingeniero para hacer del universo una gran construccion, un aparato interesante pero ya incapaz de suscitar maravilla.
Alfredo Aracil, en un interesantisimo estudio sobre la sensibilidad manierista, sefiala, "siguiendo a Kearny, la co-existencia en
esta epoca [el Manierismo] de tres tradiciones cientificas muy distintas: una "organicista", apoyada en la biologia y la ldgica, otra
"m^gica", en la armonia matemdtica y la mistica, y otra "mecanicista", cuyo origen remoto estaria en las analogias mecdniccis de
Arquimedes" (105). Aracil opone una cita de Robert Fludd a otra
de Rene Descartes: "Queda claro -dice el primero- que el hombre,
admirable animal, posee en su fdbrica una harmonia (sic) divina y
mundana, pues en primer lugar es gobernado por la autoridad y
mandato de los tres [astros] superiores; despues por los otros siete
[planetas] de donde estos siete inferiores son llamados niimeros o
medidas de la fcibrica. Asi mismo [el hombre] esta compuesto por
los Elementos, por lo que rinde obediencia a los influjos de los superiores" (353). Este pensamiento antiguo y mitico, elemental, esta
en clara sintonia con la poetica de Sabines. Escribia Descartes, por
su lado, que "el cuerpo no es otra cosa que una estatua o maquina
de tierra a la que Dios da forma con el expreso propdsito de que
sea lo mas semejante a nosotros, de modo que no sdlo confiere a la
misma el color en su exterior y la forma de todos nuestros miembros, sino que tambien dispone en su interior todas las piezas re-

GYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

133

queridas para lograr que se mueva, coma respire y, en resumen,


imite todas ias funciones que nos son propias [...]. Conocemos relojes, fuentes artificiales, molinos y otras maquinas similares que,
habiendo sido realizadas por el hombre, sin embargo poseen fuerza
para moverse de modos distintos en virtud de sus propios medios;
creo que no seria capaz de imaginar tanta diversidad de movimientos en esta, que supongo construida por la mano de Dios, ni
de atribuirie tai artificio, como para que no tengais motivo para
pensar que pudiera ser aventajada por otra". Comenta Aracii en
seguida: "Frente a la "fabrica humana" de Fludd, dominada por los
planetas y las armonias musicales, la "maquina de Descartes trata
de despojarse de todo misterio y da paso a una nueva era de las
relaciones entre el hombre y el niimero, entre ciencia y naturaleza"
(354). Afiadiremos que las palabras cartesianas implican un desafio a la tecnica en cuanto a la creacidn de vida artificial, una invitacion al surgimiento del "nuevo Prometeo", afin al concepto de
cyborg. La nueva antropologia se refleja en el androide desde la
publicacion en 1748 de Lhomme machine, de Julien Offray de La
Mettrie.
La industrializacion de los autdmatas y otros artificios trajo
consigo la perdida de fascinacidn por el movimiento mecanico, que
de sorpresa casi alquimica pasd a ser considerado un mero ejercicio de las leyes fisicas, controlable y previsible. El hombre-reloj no
conservo el sentido simbdlico de las maquinas de la cultura manierista, sino que dejd de reflejar el orden divino, la musica de las esferas, para ser pura y simplemente esa maquina desprovista de
alma, "imagen de si misma y su mecanismo" (Aracil: 372).
Asi la seguimos percibiendo en lo cotidiano, si bien en el ambito
creativo y del entretenimiento asoma a menudo una intensa nostalgia del robot animado que compite con el mero mecanismo, la
ficcidn que consumimos y la publicidad tratan a menudo de resucitar un espiritu para ciertas maquinas, amables o maleficas, que
juntamente con el alma adquieren color moral. Estos reflejos de
animacidn magica no dejan de remitir al ser humano desde su representacidn en el mufieco^.
El cuerpo se nos aparece entonces como estructura compleja, de
drganos o piezas intercambiables (el exito de la tecnica del trasplante consolida esta imagen); piezas a su vez compuestas de piezas menores (valvulas cardiacas, cuerdas vocales, huesecillos del
oido); compuestas a su vez. La unidad minima pareceria la celula,
vuelta a componer de nucleo, membranas, mitocondrias, citoplasma... Los tejidos producen una imagen de envoltorio, de paredes
que separan departamentos. La piel es sdlo el mas exterior de los
tabiques, el que distingue el interior del mundo. El cuerpo se representa como una multitud de celulas que trabajan en cadena; el
modelo es una inmensa fabrica prodigiosamente organizada con
una maquinaria perfectamente lubricada, una central energetica

134

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

donde se procesa la materia para transformarla en movimiento y


en la que se producen residuos.
El cuerpo-maquina con el que nos relacionamos esta sometido a
diversas anomalias, desarreglos, cortocircuitos, averias. Tambien
al paso del tiempo, y cuanto mas vieja sea, mas oxidada estara y
menos utilidad tendra (se deduce de esta observacion un modelo
social agresivo para el ser humano). El concepto mecanicista influye en la consideracidn de la muerte, para la medicina legal "los criterios que determinan el coma irreversible, es decir, el instante de
la muerte, son: la no-receptividad y la no-respuesta, la auseneia de
movimientos respiratorios, la auseneia de reflejos, el encefalograma piano" (Moriau). Estos sintomas institucionalizan la imagen de
la muerte como una maquina definitivamente detenida y como
contrapartida ofrecen la Utopia del movimiento perpetuo como
imagen de la vida eterna. La biologia se mecaniza hasta el punto
de negar la muerte como fendmeno natural. El hombre, desde este
prisma, no esta sometido a la norma de la naturaleza organica, sino a su excepcidn: fallo cardiaco, fallo mecanico. La ubicacidn del
error en un drgano preciso hace olvidar el cuerpo como eonjunto, la
atencidn medica (que se hace eon el dominio del cuerpo) se orientard a esa parte y reparara lo reparable, llegando si es necesario, a
cambiar la pieza danada por una nueva, quizas inorganica. Vivimos una era ergondmica: prdtesis de todo tipo han sido eoneebidas
en la ensonaeidn del hombre-maquina eontempordneo.
La historia de la prdtesis es antigua. Naief Yehya (1998) clasifica los accesorios artificiales del euerpo en artefaetos pasivos (ropa o zapatos), dispositivos que registran datos (termdmetro, relojes
y otros sensores) y aparatos destinados a reparar alguna funeidn
bioldgiea deficiente o compensar una eareneia (lentes, extremidades artifieiales, mareapasos...). Afiade los artieulos de eosmetica.
Cada epoca elige sus artilugios para modificar el cuerpo, sus funciones y su imagen, incluso para prolongarla, pensemos en la perversidn del coneepto del automdvil, que de ampliaeidn del aparato
loeomotor se eonvierte en sefia de identidad soeial y se consolida
como prdtesis del poder sexual / adquisitivo graeias al paso del
indice al signo operado por la expansidn del capitalismo mercantiP. En el ultimo Sabines hay un texto sobre este asunto que es
una reflexidn sobre la capacidad de resistencia del ser humano a
su medio simbdlico:
Acabo de estrenar un coche de lujo. Nunca en mi vida habia tenido sino
pequenos carros, modestos, mediocres, mAs bien pobres instrumentos de
trabajo.
Estuve alegre ayer todo el dia, como cuando tuve bicicleta a los once
afios.
iQu6 simbiosis se estableee entre el objeto y uno mismo? ^Por que la
posesidn de lo superfluo enaltece el dnimo como una conquista?
Con sus 240 caballos de fuerza parece que aumentara la fuerza de
uno mismo, su capacidad de accidn, su poden'o.

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

135

Mi mujer y mis hijos est^n felices tambien. Nos hemos paseado de


un lado a otro admirando su vestidura impecable, su palanca al piso, el
espejo lateral que se mueve desde dentro y tantas preciosidades que lo
hacen distinto.
jDlos mio!, me pregunto, ^esto es lo que llaman enajenacidn?, ^o es el
principio de mi decadencia?
Bueno, me digo, consolcindome: todavia me faltan dos afios para pagarlo. ("Caballos de fuerza", Otros poemas sueltos (1973-1993). Sabines:
271)

La consideraeidn del automdvil eomo signo de nivel soeioeeondmieo esta mareada desde la primera alusidn: no es un eoehe, sino un "eoehe de lujo". El poeta expliea que es la primera vez, un hito en su vida, asumiendo el mareo social para una valoracidn de su
historia personal, y no duda en ealificar a sus vehiculos anteriores
como "pobres instrumentos de trabajo", concentrando en el adjetivo "pobres" tanto el precio que se presupone desde "pequefios",
"modestos" y "mediocres" como una compasidn hacia si mismo por
la posesidn de una maquina en la que se reconoce, que sdlo sirve
para trabajar, dejando entrever que junto a ella no disponia de
ocio 0 al menos, de oeio motorizado. El texto vuelve sobre la historia personal al evoear la primera bieieleta junto eon la edad que
tenia al reeibirla, eontinuando la imagen de una vida sobre ruedas
desde sus hitos. Es de subrayar que la pregunta sobre la relaeidn
de si mismo eon los objetos se plantea en terminos bioldgieos: simbiosis es un termino del mundo animal, pero el sentido coincide
con la definicidn mas b^siea del cyborg (eonjuncidn de hombre y
maquina cuyo sentido ampliaremos en breve) al tiempo que "lo superfluo" nos devuelve al concepto de lujo para reubicarnos en el coche recien adquirido como referente. La posesidn del lujo, pues,
enaltece el dnimo como una conquista, porque lo es, socialmente,
econdmicamente (el modelo del guerrero en su montura persiste
bajo la palabra "conquista").
Aqui Sabines abre la burla de si mismo imitando el tono de la
publicidad y adhiere a su persona la potencia de su prdtesis nueva,
eso si: "parece" que aumentara esa fuerza. La familia del poeta
participa de la felicidad que trae el signo de prosperidad, sus
miembros entran en la automofa del nuevo rico, admiran el auto
como una obra de arte, los detalles y otra vez la burla sutil con el
eco de los anuncios que venden distincidn: "tantas preeiosidades
que lo haeen distinto". Se deelara el asombro ante la propia aetitud, pues el poeta en ningiin momento duda de su adquisieidn, sino de su identidad estetiea y de su libertad en relacidn al grupo y a
sus valores en los que se ve envuelto, y sin responderse se responde que pertenece a la sociedad de consumo, porque se consuela. Lo
interesante es que la ultima frase podria restaurar al comprador
toda la dignidad en duda, aun no posee el eoehe, y el eredito es una
forma de lo provisional y lo transitorio, sigue siendo pobre, es eapaz de reconoeer que el signo no es indiee realmente, y que su ma-

136

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

nera de ser burgues le permite seguir en la tierra, ganandose las


cosas con el sudor de su frente.
No perdamos de vista el hiio principal de nuestra exposicidn, el
papel de la prdtesis en la sociedad contemporanea, su tendencia
metonimica a ocupar el lugar del todo. El resultado del cuerpo org^nico perfeccionado por ia tecnologia h a sido denominado cyborg,
al que podemos llamar hombre cibernetico, versidn mds actual del
hombre-maquina. Explica Naief Yehya (1998):
En la sociedad pancapitalista, el cuerpo, como las mdquinas, las ciudades, las Kbricas y otras creaciones de la cultura, puede (y hasta cierto
punto debe) ser reconfigurado, perfeccionado y dirigido para que cumpla
con las normas y los valores imperantes [...] El cyborg constituye una alternativa aparentemente factible para Ia liberacidn de la carne. Rechazar al cuerpo es equivalente a rechazar las funciones orginicas, en especial aquellas relacionadas con comer y desechar. El odio al cuerpo es una
reaccidn previsible de la sociedad capitalista, obsesionada a la vez con el
consumo y con los cuerpos perfectos, una sociedad que padece permanentemente de bulimia, anorexia y obesidad. Como apunta Arthur Kroker, la tecnotopla (utopia tecnoWgica) trata precisamente de la disoluci6n del cuerpo en una base de datos, del sistema nervioso en "procesamiento distributivo" y de la piel en wetware.

El cuerpo cibernetico de ultima generacidn estaria representado no ya por los deportistas de elite, como en culturas anteriores
todavia del siglo XX (como por ejemplo, el nazismo alemdn), sino
por las multiples versiones de Terminator (injerto exitoso de tejidos humanos y metalurgicos, de carne y bytes) y los ineludibles
prototipos de belleza plastica, obras maestras del quirdfano, los liposomas y las proteinas''. El modelo de cuerpo clasico de nuestra
epoca es, por definicidn, sobrehumano, estd m ^ alia de las limitaciones emocionales y bioldgicas, y se presenta como estrategia para
resistirse a nuestra dependencia de la naturaleza, de nuestra propia especie y del "caos sangriento" de la materia organica (Yehya
1998). El androide de la segunda mitad del siglo XX y su proyeccidn virtual de los video-juegos, la total negacidn de la carne, reiinen en su estructura la inmutabilidad quimica y el simulacro del
movimiento perpetuo^
La disolucidn en la cultura que representan los cuerpos cibern^ticos es una Utopia inversa a la de Sabines, puesto que con ella
se acentua la distancia de la naturaleza y del milagro de la generacidn: el cyborg al fin y al cabo es un tipo de monstruo, es un hibrido, un ser terminado, sin vestigio alguno de las impurezas de la
gestacidn en el vientre, del sucio alumbramiento ni de la pubertad
de secreciones y forunculos, porque como Atenea, diosa guerrera,
inteligente y poderosa, el nuevo superhombre surge completo en su
madurez del muslo olimpico de algiin Zeus inorgdnico. Tampoco se
le conoce descendencia. Su caracter independiente y desvinculado
de su matriz original expresa tambien al sujeto fractal descrito por

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

137

Jean Baudriliard, modelo para clonacidn, cuyo horizonte sexual y


social se vuelve redundante: "Extrafio Narciso resulta: no suefia ya
con su imagen ideal sino con una formula de reproduccion genetica
hasta el infinito" (1990: 27-36). Se trataria de un canon tan perfecto que no admitiria ya critica ni evolucidn en su esquema.
Este nuevo Prometeo actualizado presenta un acabado reluciente y compacto al lado de su antepasado mas directo el monstruo de Frankenstein, otro sueno de superacion de la materia que
se acaba, perfeccionado ahora su disefio, aproximandose a una estetica clasica y dejando atras la fealdad de los marginados romanticos que podian ser, ademas de horribles, inocentes, para retornar
a la equivalencia entre lo bello y lo bueno a traves de lo sano.
La salud, desde principios del siglo XIX, va en nuestra cultura
asociada a nuestro concepto de higiene; el cosmetico por excelencia
es desde entonces el jabdn:
Hay una palabra que al principio del siglo XIX viene a ocupar un lugar completamente nuevo: es la palabra higiene. Los manuales que tratan de la salud cambian de ti'tulo, Todos centrados hasta ese momento
en el "mantenimiento", en la "conservacidn" de la salud, ahora se vuelven tratados o manuales de higiene. (...) La higiene no es ya el adjetivo
que califica la salud {hygeinos significa en griego "lo que estd sano"), sino el conjunto de conocimientos que favorecen su mantenimiento, Es
una disciplina en el ambito de la medicina. Es un corpus de conocimiento, no un termino calificativo fi'sico (Vigarello: 194),

El principio de la identificacion de la salud y la limpieza del


cuerpo en el marco del desarrollo y prestigio creciente de la medicina nos recuerda hasta que punto resulto excepcional lavarse durante siglos en una Europa que desconfiaba del agua sobre la piel
y que precisaba de una ocasion ritual para exponerse a su contacto
prolongado (Sorcinelli 1998). Esta "nueva" idea de salud (o salvaci6n) mediante el agua, a la que ni siquiera los medicos se adscribian unanimemente, pertenecia desde antes sin embargo a un
imaginario religioso, estaba reflejada en la practica de las abluciones: el agua limpia y purifica a quien busca acercarse a la divinidad; hubo que esperar a una crisis de lo sagrado en su colision con
el auge de la ciencia para que el gesto entrara a formar parte de lo
cotidiano. Creer en la posibilidad de mantener la salud mediante
un gesto intimo y ya profano, como es lavarse, implicaria concederse el control de si mismo y una cierta independencia de Dios, el
sentir laico no obstante acarreaba la responsabilidad de estar enfermo ademas de huerfano y una traslacion del sentimiento de
culpa desde la anterior flaqueza del alma a la actual debilidad del
cuerpo.
La idea vigente de que todos los gordos son culpables y deben
purificarse de grasa no es sino una variante de este esquema de
sometimiento a las normas que supuestamente regulan la salud, la
dieta es sdlo una forma de higiene, como tambien ve el Sabines

138

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

maduro:
Me dicen que debo hacer ejercicios para adelgazar,
que alrededor de los 50 son muy peligrosos la grasa y el cigarro,
que hay que conservar la figura
y dar la batalla al tiempo, a la veJez.
Expertos bien Intencionados y medicos amigos
Me recomiendan dietas y sistemas
para prolongar la vida unos anos m^s
("Pens^ndolo bien", Otros poewas sueltos (1973-1993). Sabines: 263)

Luego agradece la intencion pero se rie de "tan vanas recetas y


tan escaso afan" para coincidir en estas risas con la muerte y aceptar tan solo la recomendacidn de buscar mujer para la cama que le
pegue su juventud, de esta forma tan de tradicion popular deja ver
que a la nueva religi6n de las normas higi^nlcas prefiere la promiscuidad y el contagio.
En realidad, el hlgienico cyborg solamente concreta el objetivo
de un proceso de desencarnacidn.
Todo lo del ser humano, de su cuerpo bioWgico, muscular, animal,
ha pasado a las prdtesis mec^nicas. Nuestro mismo cerebro ya no estd
en nosotros, fluctua alrededor de nosotros en las innumerables ondas
hertzianas y ramificaciones que nos circundan. (...) a fuerza de hablar de
la electrdnica y de la cibern^tica como extensiones del cerebro, de alguna
manera es el cerebro mismo el que se ha transformado en una extensidn
artificial de sus propias prdtesis. (...) En realidad en lugar de gravitar
alrededor de 61 en un orden conc6ntrico, todas las partes del cuerpo del
hombre, comprendido su cerebro, se han satelizado alrededor de 61 en un
orden exc6ntrico (...) (Baudrillard 1990: 28).

El ilusionismo tecnologico abre una puerta del imaginario a un


nuevo tipo de corporeidad que se identifica con la hibridacion (muchas veces entre el ser vivo y lo inorganico) y que, lejos de perder
prestigio como otras miradas que el paso del tiempo y la historia
vuelven obsoletas, parece proyectarse hacia el futuro con un impulso inedito, pues consigue transformar los referentes afiadi^ndoles un plus moral, mejorandolos: la cirugia estetica es un hecho,
asi como el arte del trasplante, vehfculos entre otros de propaganda de esta nueva materialidad y sus posibilidades. Lo que se traduce no es ya el devenir-imagen de lo real, sino tambi6n el devenir-real de la imagen (Renaud); entendemos que el cuerpo puede
ser transformado en su intimidad, y segun cierta ideologia imperante, debe serlo puesto que la mejora nos hace mas felices -senalaremos que la preocupacidn por la felicidad es caracteristica de los
estados socioeconomicos de bienestar.
Sabines desconfia de estas im^genes como de las opciones politicas con que las relaciona: si el cyborg puede ser feminista por superacion de la diferencia sexual (Haraway), el no lo quiere: lo de-

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

139

testa; si fascista por su blindaje, igualmente lo aborrece; si el precio de la ilusion de la inmortalidad es la ataraxia, prefiere pudrirse
sintiendo deseo pero sabiendose real y explora un imaginario primordial distanciandose de estos c6digos en uso. En su extrafiamiento de la realidad pretendidamente aseptica que lo rodea,
cuando Sabines sufre las miserias del cuerpo, no tiene mas remedio que recurrir a una expresion medica, pero escogiendo la era del
microscopio, las agujas que atacan directamente a las venas, el tubo del suero... En Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, por
ejemplo, se ofrece un interesante inventario de material clinico y
para medir el tiempo del cancer el reloj es de arena: "Mi padre tiene el ganglio mas hermoso del cancer / en la raiz del cuello, sobre
la subclavia, / tuberculo del bueno de Dios, / ampolleta de la buena
muerte" (Sabines: 248).
La relacion de Sabines con la ciencia es tan poco tecnologica
como todo lo demas, la manera de acercamiento al cuerpo clinico
recuerda la observacion minuciosa de los medicos de provincia de
novela realista y naturalista del XIX, mas directa para implicarnos en la carne que cualquier metodo contemporaneo de connotaciones urbanas. La limpieza con que actiia un laser, por ejemplo, o
la representacion por ordenador de las moleculas, la pulcritud en
una pantalla que nos evita el mal gusto de la carne cruda, contribuirian a construir una imagen del cuerpo mas cibernetica que
animal, que es precisamente la que se resiste a aceptar esta poesia, nacida en la suciedad del excremento y la secrecion, escrita sin
guantes. La sangre recuperara en Sabines valores ancestrales vinculados con la vida eterna, desatendiendo al asco cultural que la
desecha.
Por tanta divinidad antropomdrfica y tanta esterilizacion, Sabines va a tratar de ignorar la potencia alucinatoria de un sistema
que por otra parte lo rebasa. La sensibilidad barroca encuentra
placer tratando de restaurar la realidad del cuerpo, como explica
Jean Baudrillard:
En todas partes el espejismo del cuerpo es extraordinario. Es el unico objeto sobre el que concentrarse, no como fuente de placer o de sexo,
sino como objeto de responsabilidad y desolado esmero, con la obsesidn
del aflojamiento y de la contraprestacldn, signo y anticipacidn de la
muerte, a la cual nadie sabe ya dar otro sentido que el de su prevencidn
perpetua. El cuerpo se mima con la certeza de su no resurreccidn. Ahora
el placer es un efecto de resurreccidn del cuerpo, algo por lo que el cuerpo sobrepasa este equilibrio hormonal, vascular y dietetico obsesivo en
el cual se le quiere encerrar, este exorcismo de la forma y de la higiene.
Por tanto hay que hacer olvidar al cuerpo el placer como gracia actual,
su metamorfosis posible en otras apariencias y consagrado a la conservacidn de una juventud utdpica y, de cualquier modo, perdida; porque el
cuerpo que se plantea la cuestidn de su existencia ya esta medio muerto,
y su culto actual, mitad yoga y mitad 6xtasis, es ya una preocupacidn
funebre(1990:29).

140

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

2. El retorno a las cavernas: una lectura de "Los amorosos"


Dificilmente encontraremos al hombre cibernetico en Sabines,
su poetica contracultural es especialmente cuidadosa con la imagen del cuerpo. Recluido en la carne, constructor de un cuerpo a
partir de ella, sus escarceos con el cuerpo-maquina son limitados
-"Les dejare una cosa el dia ultimo, / la cosa mas inutil y mas
amada de mi mismo, / la que soy yo y se mueve, inmovil para entonces, / rota definitivamente" ("El llanto fracasado", Horal. Sabines: 26); los adjetivos "inmovil" y "rota" remiten directamente al
automata descompuesto-, tienden a lo arcaico y resultan transgresores, puesto que sus ensayos de automatas no tienden a perfeccionar el rendimiento, funeidn que les atribuye la epoca contemporanea, sino a una contemplacion a veces aterrorizada, a veces
emocionante, mas emparentada con el asombro de los hombres de
otras epocas ante el movimiento artificial:
Si alguien te dice que no es cierto,
dile que venga,
que ponga sus manos sobre su estbmago y jure
(...)
Porque ha de oi'r tambien el crimen de los gatos
y un enorme reloj al que dan cuerda pegado a tu oreja
(Tarumba. Sabines: 95).

Amplificado el golpear hacia un efeeto violento, el reloj y el corazon se superponen en esta imagen (la linica puramente mecanica que hemos eneontrado para el cuerpo) que estaba ensayada con
toda carnalidad en un poema anterior:
Oye su corazdn sobre la almohada
frotAndose, raspando como tierra,
aventdndole sangre.
Es como un perro de animal,
como un lagarto, como un escarabajo, igual
("Es un temor de algo". La senal. Sabines: 68).

El corazon percibido en el oido, la palpitacidn difundida por las


venas hasta la sien, o resonando en un cuerpo hueco tendido. Sensacidn que se interpreta: un frotar, un raspar (ruidos leves) y por
fin el bombeo de sangre. Se construye una imagen del cuerpo en
funcionamiento a partir de un sonido, imagen que coincide con la
que se tiene de los animates: organismos en accidn. La maquina
como tal no esta, ha sido traducida a naturaleza. Resurge en Sabines la simpatia primitiva y mitica del hombre con el resto de la
creacidn, la cenestesia tiene la virtud de hermanarlo con los demas
seres vivos, aculturados, en un suefio de concierto:
Lo que anoche, Tarumba, viento de sueno,
sombra de suefio, creci6 arrebatcindote.

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

141

era tu paz, era


la larga miisica del vidrio de tus venas
("Lo que sonaste anoche", Tarumba. Sabines: 98).

Artefacto de nuevo magico, el cuerpo produce melodia, el ritmo


sanguineo evoca un sueno paclfico, un orden cosmico. Musica arrebatadora, transporta al que la escucha a una dimension maravillosa del ser. El cuerpo en Sabines es una construccion anterior a la
imagen de la fabrica, sus organos son instrumentos de percusion o
de viento, producen sonidos hermosos, no energia litil^. Su discurso
se inscribe en esta sensibilidad de magia primitiva, precientifica,
que se aferra a un concepto del hombre como ser abierto, intimamente ligado al resto de lo sagrado natural, opuesto al hombreautdmata cerrado, sin vinculos exteriores. Su contemplacion se
asemeja a la de los sabios de siglos anteriores, conscientes de la
maravilla del Creador: "Uno podria quedarse callado de Dios sin
cesar, como se queda callado de la sangre el corazdn trabajador y
silencioso" ("Asi, como este anochecer, me siento", Diario semanarioy poemas en prosa. Sabines: 117).
De nuevo Sabines prescinde del estruendo, si antes las venas
hacian musica, como los mecanismos cuyo fin era la belleza y no la
produccidn, ahora el coreizdn genera silencio. Desde su fantaisia
conciliadora, la imagen articulada no aparece como el engendro
autosuficiente y soberbio que describira la cultura contemporanea,
sino como un discreto aparato misterioso, una vivencia maravillada, en nada diferente de las otras criaturas: un prodigio del trabajo natural.
El contrapunto de Sabines por antonomasia al hombre cibernetico lo constituye el "amoroso", la encarnacidn de su emocidn contracultural se realiza en ese ser humano que retorna a las cavernas, especie neoprimitiva, entrafiable y ahistdrica^ Veamos detenidamente sus caracteristicas:
Los amorosos callan.
El amor es el silencio m^s fino,
el m ^ tembloroso, el mis insoportable.

Saben de amor, saben de silencio, son sensibles a la calidad de


esa materia que admite grados en su espesor o finura o fineza, son
especialistas. El sintagma "el mas fino" concentra la sensualidad
de la vista, el oido, el tacto, el gusto y el olfato, los cinco sentidos
pueden apreciar lo fino, ya que el silencio no se oye exactamente,
se percibe. Los amorosos han desarrollado un sexto sentido, un oido otro que distingue el nivel de afinamiento (o afinado) del silencio, y son capaces de detectar uno de ellos diferente de los otros: el
amor. La eleccidn del adjetivo "tembloroso" relega al sentido generalmente privilegiado de la vista (apuntamos el universo oscurecido en el que se mueven las criaturas de Sabines) para evocar un

14 2

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

tipo de sensaci6n mediante vibraciones (las capta el oido del sordo,


el tacto del ciego, en la oscuridad se huelen) y remite al animal
nocturno, al depredador que busca su sustento, que acecha quiz^,
cuidadosamente en silencio. El amor se hace "insoportable" desde
su alto grado de ser "tembloroso", la asociacion entre ambos terminos relaciona miedo, necesidad, excitacion, deseo y placer sexual:
siempre inminencia. Si en el silencio (sustituto simbolico de la nada) el amoroso detecta un tipo de transparencia capaz de conmoverlo, la resultante es ya un principio de alegoria sobre el sentido
de la vida: el nombre de la especie vincula con toda claridad al
animal con su principal caracteristica: vivir del amor. En medio
del desierto existencial hay rastros que se pueden seguir, aunque
solo algunos lo hacen:
Los amorosos buscan,
los amorosos son los que abandonan,
son los que cambian, los que olvidan.
Su corazdn les dice que nunca han de encontrar,
no encuentran, buscan.

El comportamiento del amoroso esta condicionado por la calidad sutil de su alimento, recordemos que se corrompe con el tiempo, que se diluye en el aire; aun asi tiene que buscarlo. Se reconoce
al amoroso porque esta en continua busqueda, abandona, cambia,
olvida, vive en el presente y no guarda memoria, es nbmada, ya
que el amor no queda en un lugar, es un limite al que se aproxima
insoportablemente, y esa experiencia la siente su corazon, y la
proyecta. No dice el poema que abandonan los amorosos, pero sabemos que Sabines esta hablando de los asientos, de todo lo que
parece poseerse, de los hogares, tambien de las personas; tampoco
se nos aclara si cuando "son los que cambian" son ellos los que sufren el cambio en si mismos o es que cambian de amante, pero sabemos que ambas cosas, porque el animal estci hecho de la misma
sustancia que ese efluvio que nunca degusta completamente, y esta perpetua insatisfaccion (son T^ntalos neobarrocos, Sisifos posmodernos -"Sisifo", Otros poemas sueltos. Sabines: 269-) los enferma, los sefiala:
Los amorosos andan como locos
porque est^n solos, solos, solos,
entreg^ndose, ddndose a cada rato,
llorando porque no salvan al amor.

La insistencia en la soledad se hace a traves de una resonancia


de la locucion popular "ir solo como los locos" y de la vocal "o" en
silabas consecutivas: los-(a)mo-ro-sos co-mo lo-cos so-los so-los solos, escenificando asi la compulsion del (a)mor en la sol (edad), cerrando aun m^s la intima ausencia del otro. La continuidad de la
busqueda persiste en la expresidn a traves de tiempos presentes

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

143

combinados con gerundios, de sintagmas no progresivos: "entregandose", "dandose", "llorando", mientras que la desposesion del
itinerante se subraya mediante los pronombres "se", quien no posee sdio puede darse a si mismo, y a cada rato porque a veces ni se
tiene, y esa entrega de lo ultimo que se es retrata al amoroso. El
loco coincide en la misma iconografia, un tarot de diseno manierista afin a la mirada de Sabines lo presenta caminando, en actitud
dinamica pero ausente de si mismo, destinado (lleva una carga
aniiiada a ios hombros, constante, imposible de aliviar), va semidesnudo de cintura para abajo, prendido de sus genitales al descubierto hay un perro (el animal dei hogar, de la fidelidad, domesticado) que trata de detenerlo, pero ei personaje sigue adelante,
apoyandose en un baston sobre la tierra del campo al dar el paso,
pero un baston no es una raiz, el loco esta solo tambien por asocial,
las leyes Io excluyen y lo eximen, no estci arraigado en ninguna
comunidad.
Ei llanto de los amorosos "porque no salvan al amor" los hace
tiernos, infantiles, inocentes. Cada vez es como una primera vez,
veiamos que olvidan, viven en ei presente, no guardan dei pasado,
no conservan, y asi sobreviven a la muerte dei amor, a su descomposicion inevitable. Lloran de impotencia y de tristeza, preocupados, porque querrian cuidarlo, curarlo, ahora el aiimento se vuelve
criatura, pero no es asi, no se puede:
Les preocupa el amor. Los amorosos
viven al dia, no pueden hacer m ^ , no saben.
Siempre se estan yendo,
siempre, hacia alguna parte.

El caracter indefinido de "hacia alguna parte" deja bien claro


que el amoroso desconoce su porvenir, habita solo la mudanza,
deja cosas y lugares pero sin haberlos poseido, hace lo que puede,
lo que sabe, que es vivir cada dia, sin horizonte, y tener esperanza
sin saber en que, porque lo que si sabe es que Ia busqueda no va a
concluir. Pensemos que la muerte es en nuestra cuitura, siempre,
una interrupcion, un desorden, un desastre que deja vida sin vivir,
cosas sin terminar. Es un concepto que s61o adquiere sentido desde
la posesion de las cosas y del tiempo, no se pierde lo que no se tiene, no se arranca lo que no estaba unido. El ascetismo de Sabines
se conjuga perfectamente con el desprendimiento material de Ios
amorosos.
Esperan,
no esperan nada, pero esperan.
Saben que nunca han de encontrar.
El amor es la prorroga perpetua,
siempre el paso siguiente, el otro, el otro.
Los amorosos son los insaciables,
los que siempre -jqu^ bueno!- han de estar solos.

144

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

La esperanza se vuelve confianza ciega y obligada desde que no


tiene objeto preciso, y el tiempo para el encuentro imposible se dilata continuamente, en funcion de la necesidad de la busqueda. En
la repeticidn de "el otro, el otro" retornan las oes de solos y locos, el
solo estd impelido a buscar compafiia, el loco a pensar que va a encontrar lo que sabe que no existe. Insaciables por destino, miran lo
ineluctable como algo bueno, la soledad es la posibilidad de amor,
aiin pueden buscarlo, siempre pueden buscarlo, tienen toda la vida
para eso. Claro que este "-jQue bueno!-" no deja de ser un intento
ambiguo rozando el cinismo que es aportacidn de la voz lirica.
Los amorosos son la hidra del cuento.
Tienen serpientes en lugar de brazos.
Las venas del cuello se les hinchan
tambien como serpientes para asfixiarlos.
Los amorosos no pueden dormir
porque si se duermen se los comen los gusanos.
La aparicidn del monstruo de cuento estd motivada tanto por el
universo y ritmo infantil que atraviesa el poema (efectivamente
podria ser u n a historia de terror y compasion para nifios que crecieron, debido en gran parte al regusto popular de las estrofas y
algunas imagenes), como por lo que la hidra representa en cuanto
a capacidad de regeneracion desde sus multiples heridas y mutilaciones sufridas. El ogro (la figura que encarna lo siniestro) es aqui
tratado con toda amabilidad, no es un verdugo, sino u n a victima,
el pobre amoroso sufre su propia monstruosidad, algo de el que no
es el lo atosiga y lo asfixia, es inocente de su aspecto *. Estamos de
acuerdo con la lectura de este poema (y de los otros) realizada por
Evodio Escalante en un articulo sobre la construccion de la imagen
en Sabines (Escalante 1993). Seguimos su apreciacion del mundo
del cuento como referencia a lo familiar y al saber comvin (afiadimos: la alusidn a la fabula hace acogedor, "heimlich", lo que podria
ser siniestro, o mejor, "unheimlich"), nos adherimos igualmente a
su admiracion por la imagen de las venas del cuello hinchadas como serpientes para representar el cuerpo en la copula (y aiiadimos
que hay un recuerdo en ella de un Laocoonte manierista, en tension, uno y multiple en su dinamismo, en lucha con su propia carne y dos serpientes) pero sobre todo lo apoyamos al considerar la
presencia de lo popular en el sustrato del poema como clave (el critico a p u n t a u n a cancidn popular que probablemente subyace al
texto). Despu6s del cansancio de los cuerpos, deberia llegar el reposo, pero si los amorosos se duermen se los comen los gusanos,
luego dormir es morirse tambien, es dejarse pudrir, es entregarse
a la disolucidn que entrafia el estatismo, es necesario no detenerse,
fluir constantemente.
Estos dos versos admiten dos lecturas complementarias entre
si: la primera es que si uno se duerme los gusanos empiezan a ac-

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

145

tuar y la otra que la idea de ser comido por los gusanos no deja
conciliar el suefio. En este insomnio aterrado de lucidez, de vacio,
llegan las alucinaciones, cuencas vacias, alimafias en la cama, espacio intimo que se esperaria de descanso, mismo lugar del amor,
pero ya no, inmediatamente transformado en balsa, en barca de
Caronte:
En la obscuridad abren los ojos
y les cae en ellos el espanto.
Encuentran alacranes bajo la sdbana
y su cama flota como sobre un Iago9.
Los amorosos son locos, s6lo locos,
sin Dios y sin diablo.

El binomio Eros-Tanatos (hermano este ultimo de Hipnos, el


suefio, por cierto) reproduce aqui un esquema habitual de oposicidn: la muerte y la oscuridad contra el amor representado como
lampara, luz. La novedad es que no hay cuestiones morales de por
medio, no hay Bien ni Mai; los codigos eticos no valen, se insiste,
para los locos que solo son locos y no tienen referencias sobrenaturales, ni premio ni castigo en otra vida. Hay que reirse de la idea
de una luz eterna, de todo lo eterno; como veremos en seguida, la
existencia es oscura por defecto:
Los amorosos salen de sus cuevas
Temblorosos, hambrientos, a cazar fantasmas.
Se rien de las gentes que lo saben todo, a perpetuidad, veridica
[mente,
de las que creen en el amor como en una ldmpara de inagotable
[aceite.

Las cuevas donde estan las camas de los amorosos nos traen al
pensamiento la caracterizacidn de los burdeles familiares EII entonces estudiante Sabines y sus nombres: La Caverna, La Perla, lugares nocturnos del centro de la Ciudad de Mexico. Parecieran entrar
en el mismo discurso de oscuridad habitada transitoriamente (la
perla tambien esta oculta entre las paredes grutescas de su concha), de actividad sexual al margen de la sociedad cuerda y sana,
de "las gentes". El espacio intimo de los amorosos es subterraneo,
como el infierno, como las madrigueras provisionales de los animales con cuya connotacidn se abria el poema, connotacidn que
ahora se retoma con un adjetivo calcado: "temblorosos", asociado a
la caza (de fantasmas, nada real), quedando avisado que estos depredadores se mueven por hambre y sefialando la diferencia entre
ellos (salvajes, trogloditas, animales) y las personas civilizadas,
"gentes", que tienen un conocimiento enciclopedico, estable, aparentemente basado en la experiencia ("veridicamente"), podriamos
decir, juridico, y que son las mismas que creen en un amor para

146

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

siempre, cobijadas en la ficcion de un orden que los incluye, del


que son centro. La risa de los locos en Sabines es su elogio de la locura, acompafiada de festejos de nuevo infantiles:
Los amorosos Juegan a coger el agua,
a tatuar el humo, a no irse.
Juegan el largo, el triste juego del amor.
Nadie ha de resignarse,
Dicen que nadie ha de resignarse.
Los amorosos se averglienzan de toda conformacibn.

Coger el agua'" es un gesto ludico, el amoroso asume en el su


propia intrascendencia, sefialdndose la equivalencia con tatuar el
humo (simetrico al "esforzarse tras el viento" del Eclesiastes, referencia para el poeta) y con simular no irse, porque asi subraya que
todos nos vamos. El amor es el aprendizaje de la muerte, aqui ya lo
estaba diciendo el poeta, porque el juego de los amorosos es el
amor, largo y triste, es su vida. Ya saben que no pueden ganar, es
un pasatiempo, no una competicion, por eso nadie debe resignarse
ni a perder otra partida ni a quedarse un falso premio, un amor
estropecindose, eso avergvienza a los amorosos como toda reducci6n
a una fdrmula, pues ellos se saben libres en su irrelevancia. El
concepto de verguenza introduce en el poema una implicacion in6dita que es la responsabilidad y la coherencia con un compromiso.
Se averguenza el que yerra, el que falta. Ese loco que es el amoroso tiene entonces un cddigo moral, lo que pasa es que no coincide
con el de su medio social, pero en su forma de vivir hay principios,
hay una dignidad implicita. El juego del amor, como todos los juegos, no lo seria sin unas reglas, y una es la basica: no conformarse
con el simulacro, con el intento.
La puesta en escena, el juego, cumple naturalmente la funeidn
de vestir el vacio, es lo linico que puede hacerse, lo linico que el
amoroso sabe hacer, llenar cada dia con sus pasos, con sus intentos, con sus mascaras monstruosas y sus alucinaciones, no dejar de
caminar:
Vaci'os, pero vacfos de una a otra costilla,
la muerte les fermenta detrds de los ojos,
y ellos caminan, lloran hasta la madrugada
en que trenes y gallos se despiden dolorosamente.

El cuerpo aparece aqui como armazdn descarnado, el amoroso


no tiene nada, no es nada, sdlo vacio y muerte en fermentacidn; el
deseo nunca satisfecho los va matando y ellos caminan y lloran toda la noche y desde antes, sdlo sabemos el limite por un lado: "hasta la madrugada". Que el proceso quimico tenga lugar detras de los
ojos ubica en la cabeza un laboratorio y relaciona con la mirada la
funeidn deseante, traslada el drgano sexual (la fermentaeidn en
Sabines apareee a menudo asoeiada a la produeeidn de esperma")

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

147

a una parte del cuerpo habitualmente intelectualizada y la relaciona desde la idea de podredumbre con la muerte. Hay una representacidn cancerosa en esa combustidn interior, secreta, en la despedida dolorosa de gallos y trenes que, podria ser, aparentan despedirse entre si, fomentando el aumento de la entropia.
El sonido de los trenes (el plural exige una simultaneidad de
momentos equivalentes, un mundo en armonia despues de todo)
oido como despedida nos evoca historias de amor que acaban, separacidn de amantes, mientras que los gallos (animales simbdlicos
de la masculinidad) inciden en la ambientacidn rural (contraurbana) y en la llegada del dia, el final de la noche. Ese amanecer
que es tambien el t6rmino de una caceria y del poema, la oscuridad
con todas sus posibilidades desvaneciendose, a veces puede traer
una ternura extrema, sensorial, un olor a hogar y a cotidiano que
el loco amoroso aprecia m6s que nadie, pues carece de ambas cosas:
Les llega a veces un olor a tierra reci^n nacida,
a mujeres que duermen con la mano en el sexo, complacidas,
a arroyos de agua tierna y a cocinas.
La tierra recien nacida nos anuncia que empieza una nueva
inocencia, otra primera vez, cada dia es el primero y el ultimo para
los amorosos, los arroyos que riegan ese territorio, ese cuerpo nuevo, connotan la pureza del flujo limpio, el agua tierna que los forma desde el sexo femenino es una ensofiacidn con la que se retorna
al universo maternal, nutricio, de las cocinas. Ellos no, pero hay
mujeres que si pueden dormir, complacidas ademas, y que desprenden una placidez capaz de proyectar un paraiso original que
concede a los amorosos un principio desde el que partir:
Los amorosos se ponen a cantar entre labios
una cancidn no aprendida.
Y se van llorando, llorando
la hermosa vida
("Los amorosos", Horal. Sabines: 28-30).
La cancidn no aprendida es tanto una melodia innata como un
texto que no se termina de asimilar, los amorosos empiezan a cantarla por primera vez de nuevo, negando haberla aprendido, renunciando al pasado. Segiin se alejan, la cancidn se confunde con
el llanto, porque no acaban de llegar al paraiso (sdlo lo han olido) y
ya tienen que marcharse y el amor se confunde con la vida, "la
hermosa vida" que por hermosa redime del infierno y merece la
pena ser vivida. Los amorosos se van, lo cual hace que el lector se
quede, ellos se distancian y nuestro lugar por un instante sigue
siendo 6se donde huele a un mundo maravilloso redescubierto que
es el nuestro.
Es y no es el nuestro, porque estci transfigurado por una Utopia

148

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

naturista, no hay ciudades, los escasos objetos que aparecen son


una cama, unas sdbanas, una Mmpara de aceite para referirse al
amor, nada que nos introduzca en la temporalidad de la Historia,
en el universo de la globalizacidn o los medios de masas, que ya si
forman parte de nuestro cotidiano, como ir^ aceptando el poeta
lentamente a medida que transcurran los afios. Estos asuntos tendr^n su lugar en otros textos posteriores, pero la aportacion de Sabines a la emocion contempordnea necesitaba desprenderse de la
tecnologia, volver a las cuevas, y esta en gran medida encarnada
en estos trogloditas enamorados.
NOTAS:
1. La busqueda de Sabines para la definicidn del ser humano coincide en muchos aspectos con la de los fiWsofos existencialistas, de quienes tomamos algunos conceptos. Jean Paul Sartre, Gabriel Marcel y Maurice MerleauPonty propusieron sistemas de aproximacidn al cuerpo vivido (centro del
universo personal, organizado en esquema corporal) ensayando la superaci6n del cuerpo pensado heredado del pensamiento cartesiano. Un yo que
comienza teniendo un cuerpo (relacidn entre dos elementos) se aproxima a
ser ese cuerpo (fusion en uno solo). La experiencia concreta e inmediata del
hombre es el interns principal de los flWsofos de la corporeidad; experiencia
conceptuada en la cenestesia (no necesariamente nausea), ser-para-si, cuerpo existido, autoconciencia no posicional (Kogan).
2. Las vanguardias artisticas, pensamos fundamentalmente en el futurismo
italiano pero tambien en sus influencias en el Movimiento Estridentista de
Mexico, del que algo debid llegar a Sabines, con su culto a la maquina, prepararon el camino a este concepto que hoy nos resulta absolutamente familiar. El maquinismo vanguardista produjo imdgenes visuales muy fuertes,
su coincidencia con el desarrollo del cinematdgrafo hizo que no pocas ensofiaciones senalaran las directrices de motivos posteriores; por ejemplo, el robot femenino de Metropolis (Fritz Lang, 1926) trazaria el esquema que han
seguido, con mayor o menor fidelidad, todas las venus cibern^ticas posteriores.
3. "You are what you drive" (Eres lo que conduces) es una frase asumida entre
los estadounidenses; el tel^fono mbvil constituye otro ejemplo en desarrollo
del mismo fenomeno, con el afiadido de la compatibilidad entre aparatos para enviar iconos, mensajes o imdgenes o las promociones de las distintas
companias fomentando la endogamia; el comportamiento, como la mercadotecnia asociada, es claramente sustitutorio de una dindmica sexual.
4. El concepto mismo de deporte ha ido con el tiempo adapt^ndose a la tecnologia, tanto en los accesorios permitidos a los atletas para mejorar su rendimiento (calzado, fibras cada vez mds Iigeras de la ropa, disefio aerodin^mico de protectores como el casco de los ciclistas o la misma bicicleta,...) como en Ios dispositivos de medicidn (en el futbol ya completamente dependientes del video) o en las sustancias quimicas autorizadas. La desnudez de
la primera olimpiada seria impensable hoy.
5. Es interesante advertir que el cyborg habita ya completamente el universo
infantil audiovisual: dibujos animados (desde el Inspector Gadget a los
manga japoneses, en principio para adultos), juegos de ordenador o peliculas
(los problemas de los replicantes del Blade Runner de Ridley Scott se adap-

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS

6.

7.

8.

9.

10.

11.

149

tan para el nino-robot inverosimil de Inteiigencia artificial de Steven Spielberg, quedando a gran distancia de los rudimentarios androides que en peliculas algo mds antiguas todavia se distinguian con toda nitldez de los humanos {La guerra de las galaxias. de George Lucas, por ejemplo, con los
simpiticos pero nunca equfvocos robots-mascota).
Resulta necesario mencionar las analogias entre microcosmos y macrocosmos que funcionaron en la cultura prerracionalista, para lo cual retomamos
la alusidn a Robert Fludd de Alfredo Aracil y la continuamos con otra a
Athanasius Kircher, quien dedica en el d^cimo libro de Musurgia Universalis "un muy considerable espacio a la musica humana: a la armdnica proporcidn aritmetica entre las partes del cuerpo. a la armonia de los drganos internos -"De harmonia microcosmi interiori"- y a la armonia entre el microcosmos y los mundos Celeste y Elemental. La flgura de un hombre, con la correspondencia entre sus drganos, las enfermedades y remedios y los signos
del zodiaco (...) se cuentan entre las ya postreras referencias de este tipo en
obras cientificas" (Aracil: 129). Se comentan tambien las correspondencias
entre el hombre y su entorno y entre "piedras, plantas y animales con el
cielo" (134-135).
El troglodita que se traza en este poema sobrevivirci muchos anos, valga este botdn de muestra publicado en 1972: "No queria levantarse porque eran
las cuatro de la manana, pero podia dedicar el insomnio a iluminar las cavernas adjuntas y a trazar en ellas los signos rupestres de la impotencia cotidiana" ("Las hormigas", Maltiempo. Sabines: 224).
Anotamos aqui una concordancia con Charles Baudelaire que no nos parece
gratuita: "jSenor, ten piedad de los locos y de las locas! jOh Creador! ^Pueden existir monstruos para los ojos de Aquel linico que sabe porque existen,
cdmo se han hecho y cdmo habrian podido no hacerse?'. "Mademoiselle Bistouri", Petits poemes en prose (Le spleen de Paris). 47 (Baudelaire 1968: 181)
Sabines leyd a Baudelaire, aunque no lo cita nunca entre sus lecturas, sdlo
se refiere a una idea de un poema suyo (tambien de El spleen de Paris) en
alguna entrevista a propdsito del tema de la fama, pero la afinidad es constante.
El lago aqui arrastra su significacidn mi'tica (Estigia, por ejemplo) hacia un
dato objetivo de la Ciudad de Mexico, que es que la mayor parte de ella estci
construida sobre aguas drenadas. Las zonas con mayor riesgo en momentos
de agitacidn si'smica son precisamente las antiguas lacustres, hoy subsuelo
fangoso, blandisimo, el sentimiento de inseguridad al estar sobre ellas est^
fundamentado, no tiene nada de simbdlico.
El verbo "coger" en Mexico no es elegante y se evita para no provocar el albur de los interlocutores. Ignoramos si Sabines tratd al usarlo de asimilarse
a la norma peninsular por considerarla m^s universal (no seri'a un caso
aislado) o si precisamente buscaba la alusidn sexual explicita, que no necesitaba.
Dos ejemplos: "jHenos aqui a todos, fermentados (...)", en referencia a una
escena de burdel en el poema "He aqui' que estamos reunidos", Poemas sueltos (1951-1961) (Sabines: 167); y la muerte es representada "como un esperma contenido,/ como un vino enfermo" en "Sigue la muerte" La serial
(Sabines: 71).

BILBIOGRAFfA:
Aracil, Alfredo. Juego y artificio. Autdmatas y otras ficciones en la cultura del
Renacimiento a la Ilustracidn. Madrid: C^tedra, 1998.

150

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

Baudelaire, Charles. Oeuvres complfetes. Paris: Editions du Seuil, 1968 (r.


1991).
Baudrillard, Jean . "Videosfera y sujeto fractal", Videoculturas de fin de siglo.
27-36.
. De la seduccWn. Madrid: C^tedra, 1994.
. Pantalla total. Barcelona: Anagrama, 2000.
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Madrid: CAtedra, 1989.
Camporesi, Piero. Le officine dei sensi. MiMn: Garzanti, 1985.
. La chair impassible. Paris: Flammarion, 1986.
. Le vie del latte dalla padania alia steppa. Mildn: Garzanti, 1993.
. Juice of Life. The Symbolic and Magic Significance of Blood (Prblogo de Umberto Eco). Nueva York: The Continuum Publishing Company, 1995.
. II governo del corpo. Saggi in miniatura. MilAn: Garzanti, 1995.
. II paese della fame. Mildn: Garzanti, 2000.
Dejours, Charles. Recherches psychanalitiques sur le corps. Paris: Payot, 1989.
Duvignaud, Frangolse. El cuerpo del horror. Mexico: FCE, 1981.
Escalante, Evodio "La construccidn de la imagen en la poesia de Sabines". Periddico de Poesia UNAM, 1 Nueva 6poca (Mexico 1993): 11-13.
. "Sabines o la subversion arcaica". S^bado -Suplemento de Unom^suno- 478
(Mexico 1986) : 1-6.
Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid:
Akal, 2001.
Foucault, Michel. El nacimiento de la clinica. Mexico: Siglo XXI, 1997.
Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvencidn de la naturaleza.
Madrid: G^tedra, 1995.
Kogan, Aida Aisenson. Cuerpo y persona. Filosofia y Psicologia del cuerpo vivido. Mexico: FCE, 1981.
Ldpez Austin, Alfredo. Cuerpo humano e ideologia. Las concepciones de los antiguos nahuas. Mexico: UNAM, 1989.
Moriau, Didier. "Le corps mddicalis^". Quel corps? Paris: Les Editions de Ia
Passion, 1986. 128-145.
Reichler, Claude. Le corps et ses fictions. Paris: Editions du Minuit / Arguments, 1983.
Renaud, Alain. "Comprender la imagen hoy. Nuevas Imdgenes, nuevo regimen
de lo Visible, nuevo Imaginario". Videoculturas de fin de siglo. 11-26.
Sabines, Jaime. Recuento de poemas (1950-1993). Mexico: Joaquin Mortiz, 1999.
Scarry, Elaine. The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World.
Nueva York: Oxford University Press, 1985.
Schilder, Paul. L'image du corps. Paris: Gallimard, 1968.
Sontag, Susan. La enfermedad y sus metdforas y El sida y sus met^foras. Madrid: Taurus, 1996.
Sorcinelli, Paolo. Nuove epidemie Antiche paure. Uomini e colera nell'ottocento.
Milan: Franco Angeli, 1986.
. Storia sociale dell'acqua. Riti e culture. Mildn: Mondadori, 1998.
Verdu, Vicente. El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficcidn. Barcelona: Anagrama, 2003.
Videoculturas de fin de siglo Madrid: Cdtedra, 1990.
Vigarello, Georges. Lo sporco e il pulito. L'igiene del corpo dal Medioevo a oggi.
Venecia: Supertascabile Marsilio 11, 1996.
Yehya, Naief. "El cuerpo en la sociedad pancapitalista: entre la perfeccidn del
cyborg y la eugenesia". Universidad de Mexico. UNAM, 575 (Mexico 1998):
28-34.
. "El cyborg o la reencarnacidn gracias a la tecnologia". Letras Libres (Mexico
Sept. 2000): 56-58.