Livia COTORCEA

Avangarda rus

Redactor: Mariana CODRU

Tehnoredactor: Al. CVASNI
ISBN 978-973-703-457-1
EDITURA UNIVERSITII ALEXANDRU IOAN CUZA, 2009
700109 IAI, STR. PINULUI NR. 1A, TEL./FAX (0232) 314947
http:// www.editura.uaic.ro

e-mail: editura@uaic.ro

Livia COTORCEA

Avangarda rus
Antologie, traducere, note
de
Livia COTORCEA

Ediia a II-a revzut i adugit

EDITURA UNIVERSITII ALEXANDRU IOAN CUZA

IAI 2009

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Avangarda rus / antolog., trad., note de Livia Cotorcea.
Ed. 2-a Iai : Editura Universitii "Al. I. Cuza", 2009
Bibliogr.
Index.
ISBN 978-973-703-457-1
I. Cotorcea, Livia (antolog. ; trad.)
821.161.1.02 Avangard

Not asupra ediiei

Cartea de fa este o ncercare de a oferi cititorului romn minimum de materiale i de informaii referitoare la un fenomen att de interesant cum este
avangarda rus. Volumul cuprinde, n Anex, manifeste, declaraii i texte teoretice pe care le-am considerat eseniale pentru a ilustra acest fenomen. Mrturisim c am fi dorit s introducem n carte i alte texte, dar multe dintre ele,
despre care aveam tiin, nc nu ne-au fost accesibile. Pentru c cititorul
romn tie prea puin despre avangarda rus, i-am consacrat acesteia un studiu
n care consideraiile asupra programelor i asupra realizrilor lor n practica
artitilor snt nsoite de numeroase secvene de istorie literar i cultural pe
care le-am crezut absolut necesare. Aceste informaii se ntregesc i cu Notele
de la finalul crii. Cum se poate vedea din trimiterile de la sfritul textelor,
am tradus din rus dar i din italian, atunci cnd n-am gsit textele n limba de
origine. Acolo unde nu este indicat traductorul, versiunea ne aparine.
Aceast carte, Avangarda rus, n-ar fi fost posibil fr consultarea unor
biblioteci mari care beneficiaz de monografii, reviste, albume, studii critice,
de istorie literar i istoria artei, mai mult dect oricare bibliotec de la noi. De
aceea m simt onorat s mulumesc aici d-nei Maya Gal, prietena de la Ierusalim care mi-a nlesnit consultarea fondului de carte referitor la avangard de
la Biblioteca Universitii Iudaice din Ierusalim, precum i ntlnirea cu opere
ale pictorilor rui, aflate n muzeele din Israel. Cu aceeai solicitudine,
regretata prof. dr. Teresa Ferro mi-a facilitat accesul la Biblioteca Universitii
din Catania (Italia), Secia tiine umaniste. Nu n ultimul rnd, datorez
mulumiri d-lui Benot Vitse, fost director al Centrului Cultural Francez din
Iai, fost director al Ateneului-Centrului de studii europene din Iai, care mi-a
pus la dispoziie cri i albume din biblioteca proprie, de negsit aici, n
Romnia. Nu-i pot uita nici pe colegii care, dintr-o cltorie sau alta n Rusia,
s-au ntors cu informaii i cri care m-au ajutat n redactarea studiului Coordonate istorice i estetice ale avangardei ruse pentru domeniile artistice pe
care le-am vrut ilustrate n aceast carte.
L. Cotorcea

Coordonate istorice i estetice

ale avangardei ruse

Primele trei decenii ale secolului al XX-lea n Rusia au cunoscut o

efervescen ideatic i creatoare rar ntlnit n cultura rus. Pentru a o
defini, ruii apeleaz la o expresie devenit deja emblematic: veacul
de argint. Aceast formul implic o comparaie a epocii respective cu
epoca lui Pukin, numit veacul de aur. Referina vizeaz semnificaia cultural remarcabil a celor dou perioade cnd spiritul naional i-a
gsit forma prin Pukin i cnd, respectiv, cultura rus i-a probat pe
deplin vocaia ei universal. nceputurile snt de aur, de argint a rmas s fie acest interval de timp cnd s-au ntlnit, absolut n toate domeniile culturii, attea spirite creatoare i atta voin de creaie nct, de
n-ar fi domnit peste toate principiul ordonator al marii creaii, timpul
acesta ar fi rmas n istorie ca timp al haosului.
N-au putut contrazice acest spirit ordonator nici mcar numeroasele
micri de avangard care s-au succedat sau au coabitat n acelai spaiu
de timp cu agresivitatea lor specific, nici dezordinea social i statal
instaurate de revoluiile din 1905 i 1917, de rzboiul din 1914 sau de
lungul i sngerosul rzboi civil. Mai mult de att, toate aceste ntmplri
din istorie par s fi stimulat creaia artistic, tiinific i filozofic a ruilor printr-un efect de compensaie secret i fericit care confer culturii
ruse n ntregul ei i avangardei ruse, n particular, un chip aparte.
Particularizndu-se ns, veacul de argint a tiut s se racordeze rapid la viaa artistic european, lsndu-se fertilizat de aceasta dar i nutrind-o intens. Nicicnd ruii nu par s se fi simit mai ai lumii ca acuma, niciodat Parisul i Mnchenul nu i-au trimis artitii n Rusia cu
mai mult ncredinare c-i trimit ntr-un spaiu n care acetia se pot regsi. E de-ajuns s revedem biografiile lui S. Diaghilev, Igor Stravinski,
V. Kandinski, P. Picasso, S. Dali sau J. Cocteau pentru a nelege acest

AVANGARDA RUS

lucru. A depi graniele naionalului era un punct esenial din programul artei de la nceputul secolului XX, un program urmrit cu mai mult insisten n teoria i practica micrilor de avangard care au fcut
din limbaj principalul mijloc de realizare a acestui deziderat.
n Rusia fenomenul fusese pregtit de cteva momente anterioare
care au conturat n punctele lor eseniale relaiile cu tradiia i cu forme
ale artelor ce urmau s se produc, nu fr o afirmare a unui nou sentiment al vieii i al realului, a unei noi relaii dintre raiune, cunoatere i
creaie.
Prsind sigurana raiunii care pusese deja lumea ntr-un sistem
guvernat de necesiti i imperative, omul de la nceputul secolului
XX se descoper pe sine ca iraional, ca non-fiin1 cum va consemna Ortega y Gasset i cum o va sublinia n alt mod Lev estov, care
proiecteaz nceputul acestei descoperiri spre epoca lui Nietzsche i
Dostoievski, ambii gsii responsabili de ignorarea evidenelor raiunii,
ba chiar de contrazicerea acestora2. Cnd, dup prerea lui estov, Dostoievski elabora adevrata critic a raiunii pure3, acesta nu fcea dect s afirme o bogie a realului pe care raiunea singur este incapabil
s-o cuprind, ea trebuind s-i alture absurdul i miracolul ca drumuri
prin care plenitudinea realului i poate fi restituit omului i prin care
spiritul poate s-i ocupe locul cuvenit n lume. Acestui asalt asupra cunoaterii intelectuale i logice i se altur la nceputul secolului XX numeroi gnditori, de un impact deosebit beneficiind intuiia intelectual a lui H. Bergson i, trebuie s-o recunoatem, teozofia lui R. Steiner
i a Helenei Blawatska. Nu mai puin vor cltina imaginea euclidian
a lumii teoria relativitii a lui Einstein, filozofia rus a acestei perioade
care rezoneaz imediat n gndirea filozofic, estetic i tiinific european, precum i artele nsele care, nc din timpul romantismului, solicitau atenia gndirii i creaiei pentru dimensiuni necunoscute sau ignorate de raiunea uman i rebele la sistematizarea filozofic i logic.
n afar de Lev estov, V. Rozanov i de Pavel Florenski, n epoc
s-a bucurat de o mare audien i teozoful Piotr Uspenski cu lucrrile
lui A patra dimensiune, 1909 i Tertium organum, 1911, ambele aprute la S.-Petersburg. n deplin acord cu teoria lui Einstein asupra timpspaiului, Piotr Uspenski adaug celor trei dimensiuni spaiale cunoscute dimensiunea a patra, care este timpul, deducnd din aceast constata-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

re fizic o consecin de cunoatere a lumii acceptarea legilor a-logice

i trans-mentale dup care fiineaz lumea i prin care aceasta trebuie
interpretat. n Tertium organum, o replic modern la Organon-ul lui
Aristotel i la Novum organum a lui F. Bacon, celei de a patra dimensiuni i se altur nc dou contiina de dincolo de timp, ca a cincea
dimensiune, i linia care unete toate contiinele lumii i care, pornind
de la ele, formeaz un ntreg, ca dimensiunea a asea4. Se obine astfel o
reprezentare liber a lumii care ncorporeaz neantul i care spulber
imaginea raional a universului: Nu exist nimic care s fie la dreapta
sau la stnga, jos sau sus fa de corpul nostru. (...) Acolo jos (n lumea
de dincolo de a treia dimensiune) nu exist nici materie, nici micare.
Nu este nimic care s poat fi cntrit sau fotografiat, sau exprimat n
forme de energie fizic. Nu este nimic care s aib form, culoare sau
miros. Nimic care s posede proprietile corpurilor fizice (...) Orice
lucru este totul. (...) Acolo fiina nu se opune neantului. Aceast lume i
lumea noastr nu snt dou lumi diferite. Lumea este una. Ceea ce numim lumea noastr nu este dect reprezentarea inexact a lumii5. Iat
deja amendat cunoaterea raional care este declarat inoperabil pentru lumea deschis infinit posibilului ca i imposibilului.
Aceast adevrat revolt mpotriva a ceea ce M. de Unamuno numete ideocraie nu recunoate alt autoritate dect raiunea vieii6
care pretinde o form de contiin mai cuprinztoare dect cea logic, o
form pentru care logica s fie doar un mod de manifestare a ei, i nu
dintre cele mai importante. Pentru aceast contiin, cunoaterea estetic i poetic se dovedete a fi hotrtoare. Acionnd printr-o intuiie necesar, diferit de necesitatea logic sau raional, cunoaterea estetic
depete spaiul controlat de estetica clasic i devine o dimensiune a
vieii, ba chiar se identific cu viaa care se fixeaz n forme obiective.
Aceast nou ordine intelectual, cum o numete E. Faure7, este
demontat n componentele ei de S. Dali n stilul lui binecunoscut n
care iraionalismul concret fuzioneaz att de original cu o luciditate
tioas: Discredit maxim al sistemelor intelectuale. Depresiune foarte accentuat a activitii raiunii, atingnd limita debilitii minii (...)
Incontien estetic deplin. Lipsa oricrei coreciuni lirico-religioase; n compensaie: evaziune, libertate, dezvoltare a resorturilor incontiente8.

10

AVANGARDA RUS

Se contureaz astfel un aspect esenial al esteticii secolului XX

desprirea artei de gust i de public, deschiderea nelimitat a domeniului esteticului sub semnul unei parc unice exigene libertatea de a
sonda taina vieii. Sub imperiul acestei nzuine, artitii se descoper
pe sine ca ageni ai unei psihologii ultra-normale sau trans-normale care
va aciona ca un corectiv la pozitivismul excesiv al realismului, dar i
ca o surdinizare a supraintelectualismului profesat de simbolism n ultima lui faz.
Printr-un activism frenetic, se svrete ntoarcerea la materie i la
elementaritatea lumii, dar aceast ntoarcere urmrete, de fapt, s elibereze arta de natur, ba chiar s instituie o anti-natur, resimite ca mai
adecvate pentru esena n cutarea creia au pornit toate micrile artistice de la nceputul secolului XX. ntoarcerea spre origini va reclama
independena realului n raport cu arta i cu raiunea uman, dar i recunoaterea i teoretizarea artei, tiinei i gndirii ca un construct. n planul modalitii de creaie, aceast situaie se va traduce n improvizaii
geniale, dar i n construcii i experimente n care msura artei clasice se etaleaz n forme pur matematice ce par s nu mai aminteasc de
nveliul natural al formelor, dei chiar i numerelor li se dezvluie
sufletul de fiar.
De la romantici originile nu mai fuseser vizate cu atta insisten
i aduse n cmpul contiinei ca parte organic constitutiv a acesteia.
Dar, n timp ce romanticii inteau originile refuznd realitatea fenomenal i istoric, dezavund mecanica vieii printr-o negaie demonic,
artitii i gnditorii de la nceputul secolului XX vor redescoperi dinamica miracolului i a tainei lumii ntr-un materialism sui-generis, care, nu de puine ori, concretizat n imaginea mainii, este chemat, aa
cum remarca N. Berdiaev, n conferina Criza culturii, din 1917, s elibereze spiritul de necesitatea timpului i spaiului.
Nu este o ntmplare atunci c arta a devenit, n perioada amintit, o
problem aproape exclusiv de limbaj, o cutare a limbajului artistic vzut mai curnd ca limbaj al elementelor dect ca expresie a subiectivitii umane sau ca imitare a realului. Radicalizarea acestei cutri va viza un limbaj universal obinut nu ca rezultat al unei operaii logice, artificiale, ci printr-un efort de investigare arheologic a elementelor limbii, a arheului, n raport cu care s se realizeze justa relaie a limbajului

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

11

artistic cu forma interioar a lumii ca esen i s se inaugureze o logotehnie i o imagotehnie absolut libere.
n imediat relaie cu acest deziderat de redescoperire a limbii adamice se afl concepia cu privire la sintaxa operei de art, declarat i
ea ca absolut liber i neomogen. Aceast sintax admite ca elemente
funcional identice culoarea, cuvntul, sunetul, numrul, hieroglifa, figura geometric, desenul, nota muzical, toate urmnd a afirma natura
fluid a universului, dominat de transformri mai degrab dect de nchegri de forme, i a respecta libertatea de existen a obiectelor n
spaiul lumii, conform legii vecintilor.
Opera, prin urmare, nu li se mai prezint artitilor de la nceputul secolului XX ca un ce finit, ci ca proces, ca un tot n micare n care genul i forma snt dictate mai curnd de materia artei care ajunge la artist
ncrcat deja de o tradiie artistic dect de voina eului creator, care se
simte detaat de opera ce se face ntr-un proces mai mult impersonal
dect personal. Astfel, din orice domeniu ar fi ea, opera tinde s se prezinte ca art a absenei, a virtualitii, esena ei dezavund orice efecte
de reprezentare, mimetice.
n acest context general de transformare a viziunii asupra lumii i a
limbajului care s o exprime evolueaz multitudinea de direcii i orientri de la nceputul secolului XX care nuaneaz n felul propriu principiile enunate aici sumar. Aceste direcii i orientri curg ntr-un flux
unic, perceptibil pn la jumtatea celei de a patra decade i numit de
cercettori avangarde sau avangard. Moment incipient al acestui
flux poate fi considerat afirmarea impresionismului n artele plastice i
n poezia simbolist de la sfritul secolului al XIX-lea, cnd destructurarea realului i a limbajului artistic, precum i desprirea artistului de
publicul su se afirm deja ca realitate evident.
n Rusia, acestor surse ale avangardei trebuie s le mai adugm o
micare local care, dei are contiina comuniunii de stil cu ceea ce
s-a numit stilul modern, prezint cteva particulariti semnificative
pentru coordonatele n care va evolua avangarda rus. Afirmat la mijlocul ultimei decade din secolul al XIX-lea, aceast micare i-a spus
Mir iskusstva (Lumea artei), subliniind prin chiar aceast titulatur
intenia de a renvia sincretismul artelor, dar i de a atrage atenia asupra diferenei dintre realitate i art.

12

AVANGARDA RUS

n primii ani ai existenei sale, micarea a coexistat i s-a ntlnit, n

cteva din principiile sale privind nelegerea lumii i a instrumentelor
artistice, cu micarea simbolist aflat la apogeul ei la interstiiul dintre
cele dou secole. Astfel, nc din primul deceniu al secolului XX, Mir
iskusstva colaboreaz sau polemizeaz cu avangarda i cu expresionismul rus n varianta Leonid Andreev.
Revista micrii cu titlul omonim Mir iskusstva trebuia s se publice la Mnchen ca revist de cultur european. Aprut n Rusia ntre 1898 i 1904, ea a nlesnit conceperea i expunerea unui program
estetic i cultural la care au aderat artiti din cele mai diverse domenii
ale artei i de orientri diferite, toi ns cu certitudinea c trebuie lrgit
conceptul de art i c trebuie nnoite formele. n paginile revistei Mir
iskusstva i-au pus semntura gnditori i scriitori ai timpului ntre care simbolitii A. Beli, V. Briusov, D. Filosofov, pictorii M. Larionov,
Leonid Bakst, M. Vrubel, teatrologi i maetri de balet ilutri, ca V.
Meyerhold, M. Fokin, V. Nijinski, compozitorul Igor Stravinski. Ceea
ce caracterizeaz aceast micare este nu doar voina de a gsi forme
noi de expresie, dar i programul bine articulat de afirmare a acestor
forme dincolo de hotarele Rusiei. ncepnd cu 1909, n special, sezoanele ruseti, organizate la Paris i Mnchen, realizeaz cu brio dorina
de comunicare cu Apusul n demonstraii sincretice ale descoperirilor
din balet, muzic, oper, pictur, teatru9.
Inima acestor sezoane este S. Diaghilev care, cu gustul lui desvrit i cu curajul de a lansa noi valori, a impus n Occident att pictura
rus, ct i arta spectacolului sau artele decorative. n 1897, cunoscutul
maestru de balet deschidea deja la Institutul Stiegliz din Mnchen o expoziie de art rus, apoi, n 1905, la Paris, Salonul artei ruse, n care
pe simeze erau prezeni artiti aparinnd unor generaii diferite (V. Serov, Leonid Bakst, M. Vrubel, N. Roerich, M. Larionov sau N. Goncearova). Prin selecia care l precedase, Salonul reliefa cteva elemente
din programul micrii, ntre care: etalarea formei semnificante, preferina pentru stilizare ca de-realizare, gustul pentru preiozitatea materiei
i pentru o cromatic subtil, folosirea celor mai felurite forme de grafism, precum i aplatizarea volumelor. n plus, vizitatorul acestui salon,
ca i al celor care au nsoit permanent sezoanele, a putut constata relaia special pe care o are arta rus cu tradiia chiar i n momentele ei

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

13

de afirmare a celei mai radicale nnoiri. Aceast relaie ni se pare cel mai
fericit exprimat de Igor Stravinski care, n Poetica muzical, afirm:
Adevrata tradiie nu este martorul unui trecut vetust, ea se prezint ca
o for vie care nutrete i educ prezentul (...) Ea nu presupune nicidecum repetarea a ceea ce a fost, ci manifest o realitate neperisabil10.
Prin aceste propoziii marele muzician i explic nu numai propria
muzic, dar i preferina tinerilor artiti rui pentru imaginea mitic i
miraculoas a lumii, dincolo de social i istoric. Din relaionarea cu totul insolit a temporalitii i a acroniei ia natere o imagine a lumii de
esene pe care o putem regsi n pictura, literatura sau teatrul din acel
timp, o imagine ncrcat de negura timpurilor. O astfel de percepie
ne provoac peisajele lui I. Levitan pe care revista Mir iskusstva le
reproduce frecvent n paginile ei i le expune cu diferite ocazii n Rusia
i n Occident. Aceste peisaje care par pictate n cunoscutul stil realist
repinian snt de o frapant modernitate tocmai prin calitatea lor de a sugera o linite ca din alt lume, de a surprinde clipa i de a o fixa ca existnd n eternitate. Aceeai impresie de modernitate au provocat-o privitorilor tablourile semnate de V. Serov n ultimii lui ani de activitate, ca
i creaiile lui V. Vasneov, Vrubel, Roerich sau S. Makovski, BorisovMusatov, Maliavin, impregnate de imagini mitice i folclorice. n legtur cu arta cultivat de Mir iskusstva, A. Benois, autoritatea teoretic
a micrii, i scria lui D. Merejkovski: Punctul nostru de vedere (cel
puin al meu) nu este estetismul, nu este desftarea, ci extazul, evlavia
n faa misterului (...) momente care, cum vedei, au toate un caracter
obiectiv. Creaii ca Regina-Lebd sau Pan, de M. Vrubel, Voinicii,
de Vasneov, Curierul, Oaspei de peste mri, Etern ateptare, de
Roerich realizeaz aceast obiectivitate a scriiturii prin monumentalitate i stilizare a patriarhalului, ca semne textuale ale dezvluirii acelei
permanene despre care vorbea Igor Stravinski.
Vocaia teoretic a micrii Mir iskusstva este probat i ea cu excelen, aceasta viznd critica i teoria artelor, ntre care baletul, muzica, pictura, poezia, spectacolul de teatru sau artele decorative. ntre anii
1901-1902, revista micrii public numeroase studii teoretice aparinnd simbolitilor V. Briusov i A. Beli, dar i miriskusnicilor A. Benois, I. Grabar, S. Diaghilev. Meritul acestor lucrri este nu doar de a
consemna i explica momente ale artei contemporane lor, dar i de a le

14

AVANGARDA RUS

ncadra n istoria naional i universal a artei. Merit amintite pentru

examenul pe care-l ntreprind asupra mecanismului poetic al operelor,
ca i asupra relaiilor dintre stilul clasic i Noul stil, studiile lui A.
Benois, Expoziiile pariziene, 1899, Scrisoare de la expoziia universal, 1900, sau ale lui I. Grabar, Gnduri despre arta aplicat modern,
Scrisori despre art, Spectacolele ruseti la Paris, 1909, Baletul nou.
Petruka, 1911. Acestor lucrri trebuie s le adugm consideraiile
teoretice ale lui S. Diaghilev despre arta interpretativ: Amurgul zeilor,
1903, I, Despre interprei, II, Despre regie.
Scond realul din condiionarea lui spaio-temporal i psihologic,
literatura care se public n paginile revistei Mir iskusstva (dei profilul acestei reviste este teoretic i plastic, n general), dar mai ales n revistele simboliste Ves i Apollon, instaureaz polifonismul i insolitarea subiectivitii pure care nu se exprim prin psihologism i nici
printr-un comportament caracterologic sau social, ci prin apelul la general, la obiectivitate. Regsim acest obiectivism exprimat mai radical la doi scriitori ai timpului la Leonid Andreev i la A. Beli.
Leonid Andreev, care a avut un sim acut al caracterului catastrofic
al nceputului de veac XX, a exprimat acest sim printr-un expresionism
sui-generis. Tema mea este nebunia i groaza i scria L. Andreev
lui M. Gorki la 18 nov. 1904, adugnd: Atitudinea mea este i ea un
fapt i nc unul foarte important 11 . n alt parte, scriitorul explic
semnificaia factologic a subiectivitii despre care vorbea mai sus:
trebuie s descriu un ru general, un ora general, un om general. (...)
Ce interes poate prezenta concretul?12 Naturalismul gol, existenialismul exasperat snt rspunsul la aceast ntrebare ca expresii ale unor
stri extatice ale subiectivitii.
Toate acestea l recomand pe L. Andreev ca pe un precursor al
avangardei, alturi de A. Beli care va dobndi aceast calitate urmnd
alt cale. ntre simbolitii rui, A. Beli este acela care a subliniat cel
mai insistent faptul c arta este o chestiune de limbaj i care a obinut
din aceast axiom consecinele teoretice i formale cele mai semnificative pentru duhul modernitii.
nc de la primul su volum de poezii, Aur n azur, din 1904, scriitorul se relev a fi un artist pentru care cuvntul este considerat originea
artei poetice, momentul de construcie a operei i a limbajului devenind

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

15

hotrtor pentru semnificaia lor. Sensibil la noul ritm al timpului, cum

pe bun dreptate remarc N. Berdiaev, poetul va folosi sintaxa operei n
mod liber i va altura n ea forme i arte diferite: poezia i pictura,
poezia i muzica, poezia i tiina, poezia i proza. Semnificative n
acest sens vor fi cele patru Simfonii, scrise ntre 1901-1904, dar i articolul din 1903, Despre teurgia cuvntului, prim moment al cutrii a
ceea ce mai trziu, n Glossolalia, se va numi adevrul slbatic al sunetului. Volumul de poezii Cenua, 1909, romanele Porumbelul de argint, 1909, Petersburg, 1912, ca i lucrrile de teorie a simbolismului i
a limbajului poetic, ntre care Simbolismul, 1910, Lunca verde, 1912,
semnate de A. Beli, i permit lui N. Berdiaev ca, n conferina lui din
1917, Criza culturii, s descifreze sensul avangardei i s-l declare pe
autorul lor, fornd puin nota, singurul futurist autentic i important n
literatura rus13.
Din mediul simbolist se mai contureaz un aspect la care avangarda
se va referi nu o dat. Este vorba de credina n magia cuvntului vzut
ca simbol n care se realizeaz sinteza tragic a principiilor generalului
i particularului. S-a bucurat de autoritate ca teoretician al teurgismului
limbajului poetic i Viaceslav Ivanov care, n eseurile sale Cltorind
printre stele, 1909 i Religia elin i a zeului suferitor, 1910, propune
mitopoieza ca modalitate de lectur a universului i de nnoire a artei
ce-i ncorporeaz organic procedeul de sintez a tuturor artelor prin fuziunea lor ntr-un misteriu (dup modelul operei lui R. Wagner), precum i prin aplicarea principiului analitic de divizare a fiecrei arte n
parte.
n sfrit, ideile i practica impresionismului i postimpresionismului
occidental i rusesc s-au dovedit i ele formative pentru noua generaie
ce se va afirma n arta i cultura rus. Tinerii artiti au fost cu deosebire
receptivi, n planul creaiei i al teoriei, fa de cteva elemente de poetic impresionist, ntre care: reprezentarea clipei din realitate cu maxim obiectivitate, estomparea conturului obiectelor i insolitarea detaliului n sintaxa operei, concepute analitic, precum i mutarea centrului de
greutate a compoziiei. Cel mai frecvent, artitii avangardei i vor invoca drept modele pe impresionitii rui I. Levitan, M. Vrubel, V. Serov,
K. Fofanov i Mirra Lohvikaia, uneori pe Cehov, receptai cu toii ca
realiti lirici. Aceti autori l vor ndrepti pe V. Briusov s disting n

16

AVANGARDA RUS

arta rus a anului 1906 trei direcii dominante: simbolismul, impresionismul i decadentismul (de fapt, primele semne ale avangardei). ntre
acestea, impresionismul a furnizat noii arte titulatura sub care aceasta se
va afirma iniial. Astfel, futuritii vor forma n 1909 o grupare impresionist n care activeaz viitorii cubofuturiti Elena Guro i Vasili Kamenski. Revista acestora, Ocearovanni strannik (Pelerinul fermecat),
este de orientare mai mult impresionist, iar membrii gruprii particip
la expoziia Impresionitii la care organizatorul ei N. Kulbin declara:
Noi, artitii impresioniti, prezentm pe pnz propria impresie... n lume totul este relativ. Expoziia i-a adunat n 1910 pe expozani, dar i
pe ali artiti, n Studioul impresionitilor condus de acelai N. Kulbin
care public n revista cu titlul omonim, cu dou luni nainte de publicaia declarat futurist Sadok sudei I, articolul Arta liber ca temei al
vieii. n acest articol, disonana ca manifestare a vieii i ca principiu
de structurare a operei de art este recunoscut drept o particularitate
important a noii arte.
ntre timp, miriskusnicii intenioneaz s creeze o coal plastic de
tip nou i, n consecin, n 1906, deschid la S.-Petersburg o coal de
art privat unde predau nume reprezentative pentru micarea lor: M.
Dobujinski i L. Bakst. Dup 1908, n aceeai coal va preda i PetrovVodkin, un nume cunoscut pentru impresionismul plastic rus, care-i va
avea drept elevi pe viitorii membri ai avangardei M. Chagall i E.I.
Narbut. Cu acelai gnd de a nnoi artele plastice n toate domeniile lor,
miriskusnicii vor inaugura, tot la S.-Petersburg, Noul atelier artistic
unde nvceii se pot ntlni cu maetrii E. Lansere, Kustodiev sau Ostroumova-Lebedeva.
Dar nu doar aceste gesturi par a fi hotrtoare pentru implicarea
prestigioasei micri n viaa artistic a timpului. Mai importante s-au
dovedit a fi polemicile pe care le-au purtat membrii micrii, ndeosebi
A. Benois, cu reprezentanii vandalismului cultural nou instaurat n
arta rus, ct i selectarea ctorva dintre acetia i lansarea lor, prin Zolotoe runo ( Lna de aur) (grupare i revist ce a organizat expoziii
internaionale n 1908, 1909, 1910) n plan european (cum s-a ntmplat
cu M. Larionov, O. Rozanova sau Natalia Goncearova). Refuzurile,
seleciile i polemicile teoretice au ajutat primului val al avangardei
ruse s-i clarifice programul i poziiile estetice.

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

17

Pn ce s-a constituit ntr-o micare cu program explicit, acest val,

ca prim manifestare a futurismului n Rusia, s-a risipit n cteva iniiative expoziionale i ntr-o serie de grupri, deopotriv de agresive n
capitale i n provincie. Astfel, nainte de 1907, n gubernia Poltava,
Alexandra Exter conduce gruparea Zveno (Veriga), care, n 1908,
va deschide o expoziie la Kiev. Aici snt prezene pe simeze figuri devenite apoi emblematice pentru avangarda rus i ucrainean: Alexandra Exter, Vadim Meller, Anatol Petriki. n acelai an, tot la Kiev, va
deschide expoziia Lanka David Burliuk, cel care va deveni unul dintre principalii animatori ai micrii futuriste ruse. Acesta va aduna lucrri
ale tinerilor artiti plastici venind din grupri diferite i le va expune la
Moscova n 1907, 1908, 1909 la Saloane anuale plasate sub o unic titulatur Venok Stephanos. Cu acest prilej, expun membrii unor grupri celebre n epoc, precum Golubaia roza (Trandafirul albastru,
o posibil replic a ruilor la gruparea expresionist german Clreul
albastru de la Mnchen, din care, de altfel, fceau parte D. Burliuk i
V. Kandinski). nfiinat n 1907, gruparea Trandafirul albastru reunea deopotriv scriitori i artiti plastici, dar, mai ales, evidenia fenomenul specific futurismului rus majoritatea artitilor plastici snt i
scriitori, i invers, nu doar prin formaie, dar i prin exercitarea efectiv,
cu egal strlucire, a ambelor arte. Acest fenomen este cultivat cu bun
tiin de expoziiile Treugolnik (Triunghiul) i Bubnovi valet
(Valetul de tob) la care snt expuse manuscrise ale scriitorului Hlebnikov sau desene i tablouri ale acestuia i ale lui A. Krucionh.
Toate expoziiile tinerilor au produs indignarea publicului i a criticii pentru ndrznelile lor profanatoare de echilibru i de frumos. n faa
acestei reacii, artitii tineri strng rndurile i nfiineaz, n 1910, la
Moscova, societatea Soiuz molodioji (Uniunea tinerilor), care-i
deschide o editur i organizeaz expoziii permanente. Membrii societii, ntre care nume sonore ale avangardei ruse: Olga Rozanova, David
Burliuk, Pavel Filonov, Mark Chagall, V. Tatlin, M. Matiuin, K. Malevici se simt solidari cu un mod de a vedea lumea i de a profesa arta
care mbina cubismul, primitivismul i futurismul. Componenta intuitiv i elanul vitalist care caracterizeaz relaia artistului cu lumea i cu
arta se menin, n cazul lor, la nivel de forma mentis i au un caracter
spiritual, n timp ce actul creator ca atare este dominat de procedee analitice i constructive ce anun c noua viziune asupra lumii i-a plasat

18

AVANGARDA RUS

n centrul ei creativitatea ca deformare sistematic a formei printr-o

libertate nengrdit de a o concepe.
mprejurarea l determin pe A. Benois ca, ntr-o cronic la Salonul
din 1909 (Cu ocazia Salonului, Reci, 7 ian. 1909), s constate, cu
titlu de repro, dar, n fapt, ca atribut al noilor direcii artistice: Problemele culorii i preocup pe toi, iar problema coninutului nu mai intereseaz pe nimeni. ntr-adevr, exuberana culorii, melodioase i sonore,
venind din folclor, precum i volumele fluide ale barocului ucrainean se
afirmau ca o component esenial a picturii cubist-primitive ruse din
perioada amintit, dar acestei componente i se mai altur o nou atitudine fa de receptor care este provocat s accepte a fi contrazis n gusturile lui i chiar n ateptrile lui cele mai ndrznee. A. Benois nu
pierde ocazia s observe i acest aspect al noii arte: care creeaz opere
nu pentru alii, ci pentru sine, transformnd mijloacele picturii n scop n
sine. Criticul avangardei (i A. Benois este primul care folosete n Rusia acest termen, referindu-se la M. Larionov, P. Kuzneov sau Gh. Iakulov, pe care-i consider cuprini de nebunie) se dovedete astfel printre primii care-i distinge cteva principii eseniale, crora, pe parcursul
polemicii cu Soiuz molodioji i cu adepii acesteia, pe care-i numete
novatori radicali, le mai adaug alte cteva. ntre atributele noii arte,
el va identifica lubokul (pictura pe lemn popular) i icoana ca modele de tehnic i de concepie compoziional n articolul Revista vieii
artistice (Reci, 1909, 1 ian.) i n eseul ntoarcerea spre lubok din
martie 1909 (Reci). La dou luni de la apariia articolului Cu ocazia
Salonului, o alt mare revist a timpului, Zolotoe runo (Lna de
aur) public n replic articolul nesemnat Despre scrisorile d-lui Benois, atribuit lui Serghei Gorodeki, apoi, cu mai mult temei, lui D. Burliuk. Acesta din urm i va i scrie lui Benois o scrisoare n martie
1910, scrisoare ce iniiaz o aprig disput ntre aprtorul tradiiilor
clasice Benois i vandalul D. Burliuk. Disputa culmineaz cu articolul lui Benois, Cubism sau btaie de joc?, din 1912 i cu replica Scandalagii benois i Noua Art Naional Rus (Convorbire ntre d-nii
Burliuk, Benois i Repin), din 1913.
n acest proces de limpezire a poziiilor i de elaborare tot mai decis a programului avangardei, un rol important l joac Congresul artitilor din ntreaga Rusie care a avut loc n decembrie 1911. La aceast

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

19

ntlnire N. Kulbin prezint referatul Noile direcii n art, V. Kandinski

i face cunoscut eseul Spiritualul n art (publicat n 1912 la Mnchen),
iar Simion Bobrov citete Bazele noii picturi ruse, acest din urm articol fiind n consens cu intervenia lui V. Kandinski din febr. 1911 n
Odesskie novosti sub titlul ncotro se ndreapt noua art.
Dei afirmarea poziiilor teoretice ale artei noi pare s angajeze doar
voci venind din rndul artitilor plastici, n acest proces nu lipsesc nici
vocile scriitorilor, muzicienilor sau ale teatrologilor. Mai mult dect att,
se pare c la mijlocul primului deceniu i la nceputul deceniului al
II-lea nu n artele plastice ci n literatur se contureaz prima micare
de avangard de amploarea celor afirmate n Occident, i aceast micare este futurismul.
S-a spus despre futurismul rus c nu s-a dezvoltat ca o micare unitar pentru c n-a avut un mentor cum a avut futurismul italian.
S-a mai spus c fenomenul a durat n Rusia cam 10-12 ani, cu mult mai
puin deci dect n Italia. Pe parcursul prezentrii noastre se va putea
observa de ce nu este vizibil un mentor n futurismul rus i de ce
membrii micrii nu s-au conformat strict unui program de coal. i se
va mai putea vedea c nu un deceniu, ci trei decenii, dac nu mai mult,
a durat futurismul, prelungit n alte grupri din deceniul al patrulea.

Literatur
FUTURISMUL
Dei se consider c futurismul rus a debutat n 1910, odat cu publicaia colectiv Sadok sudei I (Completul de judecat), n anul
1908, Velimir Hlebnikov publicase deja poezii i proze devenite emblematice pentru futurismul nu numai rus, ci i european: Descntec pentru
rs, Ispitirea pctosului, Grdina zoologic sau Curganul lui Sviatogor. n Curganul lui Sviatogor, Hlebnikov propunea o reevaluare a realitii i o revoluionare a actului creator i a gustului public pe fondul
unei tendine arhaizante care va conferi nu numai futurismului, dar i
micrilor de avangard ruse n totalitatea lor o not aparte n contextul
artei europene. Aceast tendin arhaizant ntoarce futurismul rus spre

20

AVANGARDA RUS

origini, spre arheul i rdcina vieii printr-un rzboi declarat tuturor

conveniilor materiale i nemateriale. Cea mai important arm n acest
rzboi este declarat limba creia, ntr-o not din 1908, Hlebnikov i
propune s-i gseasc temeiul neraional14. S fim credincioi arheului nostru15 i ndeamn Hlebnikov contemporanii pe care-i cheam
s identifice glasul pmntului i s nceteze a mai fi imitatori ai artei
apusene. Cutnd acest glas n primitivitate, n folclor i n infantilism, Hlebnikov va construi un solid eafodaj teoretic pentru estetica i
poetica futurist pe care le vrea nfeudate nu att problematicii urbanismului, mainismului i rzboiului, ct unei nnoiri autentice a limbajului
artistic, ncepnd cu viziunea i expresia i terminnd cu relaia operei
cu receptorul ei.
Modul sistematic i profund teoretic n care Hlebnikov abordeaz
aceste probleme fac din el unul din cei mai importani exegei ai artei
avangardei i-l ndreptesc s stabileasc delimitarea clar ntre futurismul italian i futurismul rus, ca cele mai importante micri ale
avangardei. Se-nelege c italienii au pornit de la tendin (...), au cntat i-au dus cu ei actualitatea, dar nu de propovduirea ei era nevoie; ar
fi trebuit s urce n spinarea actualitii i s porneasc n galop, s-o
prezinte ca rezultat al propriilor opere. (...) Italienii s-au dovedit a fi
nite teribiliti n declaraii, dar nite artiti i nite scriitori modeti16
consemneaz Hlebnikov n 1913 n Cuvntul n sine, diminund, totui,
valoarea confrailor italieni, dar punctnd esenial c valoarea de modernitate se nate din alctuirea operei iar nu din problematica ei ca atare.
Cu astfel de gnduri se ntlnete acest tnr venit din Astrahan la S.Petersburg n 1908 cu Vasili Kamenski, Mihail Matiuin, David Burliuk i Elena Guro cu care va forma, n 1910, prima grupare futurist
numit Hylea.
Gruparea nu era doar o grupare literar i, ca atare, prima ei publicaie de grup Sadok sudei I, 1910, ca de altfel, toate publicaiile futuriste, va aduce la cunotina publicului nu doar texte literare, ci i
creaii plastice reproduceri de tablouri sau grafic. Au semnat proz i
poezie, n acest volum, V. Kamenski, N. Burliuk, E. Guro, S. Miasoiedov, D. Burliuk i Velimir Hlebnikov. nsoite de desenele lui Vladimir
Burliuk, textele literare voiau s ofere o mostr a creaiei noii micri,
inclusiv a creaiei de carte, care se public pe hrtie de tapet i n toat

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

21

alctuirea ei contrazice normele unei cri frumos editate, n vog la

acea or. Sensul pe care l transmite volumul, care nu cuprinde nici un
text programatic, este: citete i arunc. Acest gest propune receptarea ca moment fulgurant al intuiiei exacte i anun provocator renunarea la stil ca etalon al valorii i instaurarea amatorismului, a diletantismului ca naturalee, firesc dar i ca strategie de depire a
banalitii miestriei. Clipa este cultivat att ca elan creator, ct i ca
element definitoriu al sintaxei textului, motiv pentru care membrii gruprii se simt solidari cu impresionismul i public, n acelai an, i n
revista Studia impressionistov.
Contiina c reprezint totui altceva dect impresionitii l face pe
Hlebnikov s-i numeasc confraii budetleni, un cuvnt care s-ar traduce prin futuriti la o prim aproximare, mai adecvat fiind traducerea futurieni. Termenul a fost inventat de poetul rus tocmai pentru a
semnala diferena dintre fenomenele nominalizate ntr-un moment n
care, de exemplu, revista Vecer anuna la 8 martie 1909 c n publicaia parizian Figaro a aprut primul manifest al lui Marinetti, sau n
contextul n care revista simbolitilor, Apollon, pe parcursul anului
1910, publica regulat note, articole i consemnri privitoare la futurismul italian (prin corespondentul ei italian Paolo Buzzo sau prin dr.
Kuzmin). Pentru a se conforma acestei diferene dorite de Hlebnikov,
traductorul i comentatorul lui francez J.-Claude Lanne traduce budetlianin prin futurien iar nu prin futuriste. Pentru budetleni important nu este exacerbarea contemporaneitii pentru a o proiecta linear n
viitor, ci ntoarcerea spre trecut ca asalt asupra viitorului ntrezrit n fenomene marginale, eliberat de timp i de istorie, ntr-un elan anarhic total. i ar mai fi un aspect prin care futurismul rus se difereniaz de futurismul italian, n mod implicit, dar i explicit, programatic: n nici una
din perioadele sale futurismul rus nu i-a propus s ntemeieze o coal, s avanseze un adevr propriu ca teorie-program ce trebuie impus
i altora. n legtur cu aceasta, budetlenii cultiv un relativism radical vizavi de gust i de expresivitate, aa cum se poate vedea n numeroase texte ale lui Hlebnikov sau ntr-o scrisoare a lui A. Krucionh, un
alt important reprezentant al futurismului rus, ctre V. Briusov: Ar fi
stupid s considerm: unii au un sim artistic inferior, alii posed un
sim artistic superior. S recunoatem: unii au un fel de sim artistic,

22

AVANGARDA RUS

alii un alt fel, i nu trebuie s-i aducem pe toi la acelai numitor. Cu

aceast toleran n faa gustului, futuritii nzuiesc s lrgeasc graniele esteticului, s dinamiteze dinuntru frumosul i idealul,
transformnd ideea de dinamism universal i de mainism att de drag
italienilor ntr-o chestiune de strategie poetic ce presupune translarea
formelor (sdvig form), a timpului i a spaiului. Cu aceasta se propune o adevrat estetic a anarhicului, ntemeiat pe cunoaterea-via
care face abstracie, ba chiar reduce la absurd, sistemele cognitive i estetice existente. Aceast estetic, dac estetic poate fi numit, resuscit
funcia ntemeietor-fiinial a artei, fcnd din ea principalul mod de a
cunoate lumea i de a o crea. Nu lipsesc din acest proiect ce-i asum
teritoriile tiinelor exacte nici experimentele magice i alchimice
pentru a obine realiti noi i limbi noi, aa cum mrturisete acelai
Krucionh n Velimir Hlebnikov n 1915: canonul superficial al formelor exterioare moarte servete pentru a topi esena tradiiei i a obine,
dup ce aceasta a fost expus la o ploaie nimicitoare de sulf, o pictur
din aurul alchimitilor17.
n iunie 1912 revista Soiuz molodioji public manifestele futuritilor italieni aprute pn la acea dat. A fost acesta un imbold pentru
futuritii rui de a aduce la cunotina publicului propriul program n
Sadok sudei II, 1912, sub titlul provocator O palm dat gustului public. Manifestul va fi semnat, pe lng participanii la Sadok sudei I,
de V. Maiakovski i A. Krucionh care aderaser la micare la nceputul
anului 1912. Alturi de manifest, mai puteau fi citite n volum patru miniaturi n proz ale lui V. Kandinski (publicate apoi n limba german
sub titlul Klnge) i o proz ritmat de A. Krucionh. Tot aici debuteaz
V. Maiakovski cu poeziile urbaniste Noaptea i Dimineaa i tot aici
apar texte teoretice de importan major pentru profilul futurismului
rus: Cubismul i Factura, de David Burliuk, o profeie a lui Hlebnikov,
privitoare la anul 1917, i un Breviar de cuvinte noi n limb de acelai.
Cine citete cu atenie manifestul din 1912, O palm dat gustului
public, realizeaz c declaraia de respingere a oricror talmude i
academii, limitatoare de libertate, i c gestul de deconstrucie a tradiiei (Pukin) se nsoete de cteva eseniale principii constructive de
creaie ce vizeaz planul formei operei poetice i al limbajului, de vdit inspiraie hlebnikovian. Ne gndim la Dialog ntre dou persoane

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

23

sau Dialog ntre Oleg i Kazimir, din 1912, n care litera n sine, sunetul n sine i cuvntul n sine snt conceptele prin care este avansat ideea unei adevrate creaii bazate exclusiv pe limb ca mit, pe o mitopoiez. Acestor concepte hlebnikoviene li se altur sdvig (translare, deplasare, glisare) i faktura venind mai mult dinspre artele plastice, dar dobndind o semnificaie remarcabil pentru futurismul rus n ntregul lui.
Funcia semnificant pe care O palm dat gustului public o atribuie
literelor, sunetului i cuvintelor n sine anun o libertate a jocului intra-,
extra- i intertextual, definitorie pentru nelegerea artei ca joc, dar i ca
munc, travaliu. Emblematic pentru aceast nelegere a artei este
poemul Jocul n iad scris n 1912 de V. Hlebnikov i A. Krucionh i
ilustrat de Natalia Goncearova. Amintirea trecutului, concretul existenial i citatul devin aici materiale de structurare a mai multor nivele textuale i de lectur care solicit maxima participare a cititorului la descifrarea rebusului, dar i la misterul totalitii pe care o astfel de art
o informeaz. Spaiul de intertextualitate i de extratextualitate pe care-l
propun futuritii ca spaiu al operei se dovedete a fi propice dezvoltrii
unor forme metapoetice, dar i unei modaliti aparte de textualizare a
temei. Cel mai adesea aceast modalitate se concretizeaz n teme cu variaiuni care fac legtura, de exemplu, ntre literatura de album din secolele precedente i palimpsestul postmodernist. Nu mai puin, acest
spaiu va favoriza o sintax a operei de tip colaj, att de permisiv experimentului cultivat de futuriti sub semnul grotescului i al parodicului. O
astfel de structur colaj crease Hlebnikov n poemele sale dramatice timpurii Zeul fetelor, 1908, Dispariia Atlantidei, 1912, I i E. Poveste din epoca de piatr, 1911-1912 sau Vila i Duhul pdurii i amanul i Venera.
Dincolo de problematica protoslav, att de insistent n creaia lui
Hlebnikov de pn la 1914, trebuie s reinem din aceste scrieri cteva
aspecte de principiu ale poeticii futurismului rus, ntre care cultivarea
teatralitii respectnd principiul dramatic diferenial, cum l numea
Hlebnikov nc din aprilie 1909 ntr-o scrisoare ctre V. Kamenski, principiu care prilejuiete enunarea unor aspecte consecutive acestuia: Creaia dramatic diferenial, creaia dramatic n care se aplic metoda
obiectului n sine i dreptul de a folosi cuvinte nou create, obinute de la
acelai radical (...), dreptul de a prezenta viaa prin sunet18. n acelai
an, la 10 ianuarie, ntr-o scrisoare ctre acelai V. Kamenski, Hlebnikov

24

AVANGARDA RUS

enuna i principiul sintetic al structurrii operei futuriste ca topire a

tuturor formelor de gen i de discurs, ntr-un tot care anuleaz timpul i
spaiul istoric pentru timp-spaiul operei: Viaa timpului nostru legat
ntr-un tot cu timpurile lui Vladimir Soare (Fiica lui, cstorit pe rul
Dunre), aa cum le apar ele creatorilor de bline i asculttorilor lor.
Anumite pri vor fi scrise (dar vor fi?) n limbajul colocvial, altele n
limbaj ritmat, unele vor fi opere dramatice (dramatice diferenial-analitic), altele narative. Totul va fi topit ntr-un timp unic ce curge n albia
unuia i aceluiai timp19.
Hlebnikov rspunde astfel dezideratului tinerilor creatori de a gsi o
form n care s ntrupeze haosul, de fapt, de a exprima senzaia vieii
ca multiplu n unu i unu n multiplu. n realizarea acestei ntrupri un
rol esenial i revine timpului poetic care se cere transformat i care, pe
parcursul anului 1913 i al anilor urmtori, se va bucura de atenia teoreticienilor futuriti, i nu numai. Asupra acestor aspecte, aa cum le-a vzut Hlebnikov, vom zbovi aici, pentru c ele au o semnificaie principial.
n Introducere n metoda lui Leonardo da Vinci, Paul Valry identifica esena metodei marelui renascentist ca apel permanent la principiul
poetic i la principiul tiinific pentru a ptrunde taina vieii i pentru a
realiza o cunoatere care s vorbeasc despre aceast tain nu n prile
ei, ci n organicitatea ei. Spre aceast tain i ndreapt privirea Hlebnikov i o astfel de cunoatere ambiioneaz el. Dup cum ne-o spune, a
privit spre taina lumii fix, n pofida faptului sau tocmai pentru c ea se
ascunde ochilor notri cu o inteligen pe care i-a sesizat-o i creia a
ncercat s-i surprind articulaiile. De aceea, insistena privirii lui
Hlebnikov nu va nsemna luarea n stpnire a lumii pentru a o supune
legilor raiunii umane sau logicii proprii. Ea va fi o instalare a sinelui n
lume pentru a-i putea urmri gndirea i a-i putea vorbi limba.
Aceast opiune a geniului hlebnikovian este condiionat i condiioneaz, la rndul ei, o viziune paradoxal asupra lumii care, trebuie s
subliniem, depete n substana ei pluriperspectivismul i dinamismul
viziunii avangardiste. Mobilitatea eului care privete lumea, concomitent, dinuntru i dinafar, disperseaz centrul ei sacru, transformnd
universul ntr-un continuu pulsatil n care esena i fenomenul sunt
interanjabile, iar centrul i periferia sunt n micare permanent. Astfel, paradigma universului centralizat face loc paradigmei universului

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

25

descentralizat sau pluricentralizat. Pentru Hlebnikov, acest univers se

prezint ca mulime de universuri fluide n care cunoscutele dualiti
materie gndire, organic anorganic, eu non-eu, raional iraional
se anuleaz de la sine.
Legea care guverneaz acest univers este legea transformrii ntemeiat pe principiul energiei. O not din 24 noiembrie 1904 ne poate lmuri deja asupra semnificaiei speciale pe care Hlebnikov o confer
acestui termen folosit frecvent de tiine: Exist mrimi prin transformarea crora culoarea albastr a albstrelei (m refer la senzaia pur),
modificndu-se nencetat i traversnd zone de ruptur, necunoscute
nou, oamenilor, se deplaseaz spre sunetul cntecului de cuc sau spre
plnsul unui copil, devenind chiar acest cntec i chiar acest plns20.
Cum se poate vedea, transformarea pe care o pune n discuie Hlebnikov vizeaz nu numai formele cunoscute, ci i posibilul, ceea ce el numete
imaginar. Scena pe care se desfoar transformarea i inta acesteia este
natura, realitate creia gndirea lui Hlebnikov i confer toate sensurile
cunoscute la gnditorii antici, plus un sens prospectiv. Urmrindu-i actualizarea n modaliti dintre cele mai diferite i exprimnd-o cu
termenii cei mai felurii, poetul rus contureaz o filozofie a naturii suigeneris care se instituie ca replic la pozitivismul liniar, ctre care
ndemnau tiinele tradiionale, dar i la idealismul pe care secolul al
XX-lea l-a opus preteniilor de supremaie ale pozitivismului. Dac ar fi
s definim esena acestei filozofii a naturii, n care Hlebnikov se ntlnete cu Nikolai Fiodorov, cu Pavel Florenski sau, parial, cu Nikolai
Berdiaev, ar trebui s spunem c ea vizeaz o nou metafizic ce-i ncorporeaz ultimele cuceriri ale tiinei despre natura lumii. Disponibilitatea la iraional a geometriei lobacevskiene, a teoriei cuantelor, a
teoriei relativitii sau a tiinelor psihologice, n sfrit, importana pe
care o capt n tiin teoria probabilitilor toate devin pentru
Hlebnikov prilej de a regndi relaia dintre cunoaterea tiinific i
cunoaterea poetic i de a exprima ntr-un mod pregnant nzuina
secolului XX de a gsi fundamentele unei tiine totale. Rostul acestei
tiine ar fi s identifice liniile fireti care unesc pulsaia stelelor cu
btaia gndului i cu btaia inimii i s le adune pe toate ntr-un punct
n care legea care le guverneaz s apar ca evident i extrem de simpl.
Condiia construirii unei astfel de tiine este dezbrcarea de ideile
primite i prsirea vechiului drum al cunoaterii tiinifice care redu-

26

AVANGARDA RUS

cea stihia lumii la exprimat i exprimabil, atribuind lumii propria logic

reductiv i restrictiv. n acest sens, Velimir Hlebnikov accentueaz
diferena i patosul difereniator ca modalitate de existen a universului, opinnd, ca i Pavel Florenski, din care vom cita mai jos, c nsi
cunoaterea trebuie s-i asume riscul adecvrii la aceast condiie a lumii, prsind comoditile pe care i le ofer sistematizarea conform cu
propria logic: Cunoaterea tiinific descoper generalul acolo unde
acesta nu exist, caut fenomene de tranziie ntre polariti, construiete poduri pentru a trece peste abisurile de netrecut, n general, ea niveleaz diferena clar a lumii, diminund patosul ei difereniator21.
Reproul adus excesului de sistematizare vizeaz nu doar tiinele ca
atare, ci i filozofia, iar lucrarea lui Florenski, Natura, din care tocmai
am citat, este mai mult dect explicit n aceast privin.
n acord cu acest accent pus pe prsirea cilor comode ale gndirii,
Hlebnikov va enuna principiul exercitrii propriei raiuni prin ascultarea experienei i prin observarea ei cu ochi curai. Invocnd importana hotrtoare a experienei pentru cunoatere, poetul rus este departe de a proclama, fie i n variant ruseasc, o poziie behaviorist. Ceea
ce l intereseaz este s gseasc o poziie propice din care cunoaterea
s se exerseze nu doar ca gndire, dar i ca realitate participnd la o totalitate n care gndirea subiectiv se nscrie ca parte-tot iar totalitatea
se manifest nu numai ca existen, dar i ca gndire.
Pentru a accede la totalitate, poetul a ales calea gsirii msurilor
exacte dup care aceasta exist i funcioneaz, dar el a subliniat neobosit i c experiena concret este fereastra prin care aceste msuri pot fi
ntrezrite. De aceea, pentru cunoaterea la care se gndete, Hlebnikov
folosete i cuvntul credin, specificnd, pentru a evita confuziile, c
vocabula implic suportul subiectivitii n cunoatere, precum i refuzul ideii existenei unei realiti absolut independente de noi.
Fiind n realitate i realitatea fiind n noi, nimic mai firesc pentru
Hlebnikov dect a considera c esena poate fi contemplat direct n experien i a conferi percepiei semnificaia a ceea ce Kant numea limba divin a raiunii intuitive. Gndindu-se poate la acelai lucru, Goethe punea unei lucrri cu valoare de principiu titlul Experiena ca intermediar ntre subiect i obiect. Experiena este menit n acest caz nu
numai a trasa graniele hotrte de natur dintre subiect i obiect, dar i

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

27

a releva ne-graniele dintre acestea ca participante la o realitate vie a crei lege de existen este unum versus alia n virtutea unei consubstanialiti funciare. Iat, n acest sens, un text hlebnikovian revelator,
din 1904: Dar poate c n contiina fiecruia, cu aceeai vitez uimitoare, percepia A trece n percepia B i, doar atunci cnd A devine B,
percepia A ncepe s piard din vitez i poate fi contientizat; la fel
se ntmpl cu spiele unei roi pe care le percepem doar atunci cnd viteza de rotaie a roii se plaseaz sub un prag anume al percepiei noastre22.
Textul citat pune n discuie nu numai o legitate, evideniat i de
Goethe atunci cnd acesta a elaborat teoria culorilor i a cercetat modul
lor de trecere de la o calitate la alta, dar i condiia lumii obiect de a
sta i de a curge n acelai timp. Starea-micarea i asigur lumii unitatea-multiplicitatea n temeiul unei consubstanialiti, sau o omousiei,
dup expresia lui Florenski. Ea antreneaz o coexisten n spaiu i n
timp, motiv pentru care Hlebnikov insist mereu asupra condiiei lumiiobiect de a fi depozitara informaiei despre trecut, de a fi existen, dar
i de a fi proiecie de sine n viitor, ca sine, dar i ca alia.
Punnd accent, polemic, pe realitatea lumii, poetul rus invoc zona
ei de imaginar sau imaginara lumii pentru a defini n termeni matematici condiia paradoxal a lumii de a fi acum i aceasta, dar i de a fi n
toate timpurile i altceva.
Micarea prin care aceasta curge spre altceva este perceput ca o
micare vibratorie, prilej pentru Hlebnikov de a pune n discuie natura
nsi a tiinelor particulare i, apoi, de a ncerca s contureze din toate
o tiin total pe care o numete tiina cerului: limbajul uman,
structura esuturilor corpurilor, succesiunea de generaii, stihiile rzboiului, structura societii, irul de mulimi al faptelor sociale, spaiul nsui n care triete societatea, alternana de mare i de uscat totul se
supune unei unice legi vibratorii. (...) Gramatica, istoria, statistica, geografia sunt capitole ale tiinei cerului23.
Pentru a nu se nelege c prin tiina cerului ni se propune un
idealism de tip religios, trebuie s adugm c n contextul n care apare
aceast sintagm intervine totdeauna cuvntul natura. Luminndu-se
reciproc, tiina cerului i natura circumscriu o viziune care, n pofida faptului c e departe de a gndi percepia n afara obiectului n care

28

AVANGARDA RUS

ea se manifest, se plaseaz la o distan apreciabil de pozitivismul

scientist. Orizontul acestei viziuni nscrie n materialitatea obiectului o
zon ntins de virtualitate care nu-i afl explicaia doar n subiectivitatea receptoare. Hlebnikov persist n a considera c virtualitatea din
obiect, pe care, cum am vzut, poetul rus o numete imaginar a obiectului, face parte din chiar fenomenalitatea obiectului care, fiind i substan, aparine, de fapt, unei naturi mai nalte. n aceast natur, teoreticianul ntrezrete tiparul obiectului sau modelul ca numr.
Dar calitatea senzorial nu epuizeaz esena percepiei care ne apare
prin ea nsi ca un ntreg. Percepia i se prezint lui Hlebnikov doar ca
aspect perceptibil al ntregului, coninutul imaginar al acestuia urmnd
a fi exprimat prin concept. Astfel, conceptul se nscrie n viziunea poetului rus ca principiu al multiplicitii sensibile, mai exact, ca interioritate a acestei multipliciti. Ni se spune, cu alte cuvinte, c obiectul, de
ndat ce este perceput, ne solicit n direcia unor determinri diferite
de cele perceptibile, i anume pe coordonata gndirii imaginarelor lui.
Pentru a face pregnant aceast descoperire a sa n planul gndirii i
n planul creaiei, Hlebnikov tinde s identifice imaginea i conceptul,
dar nu uit s le prezinte totui ca pe dou manifestri ale uneia i aceleiai esene. Pentru aceasta, apeleaz la splendida metafor numere n
blan de jivin. Numerele n blan de jivin aparin unei matematici
nalte, nscute din observarea strict a realitii, dar i din fascinaia pe
care o trezete realitatea prin senzorialitatea ei.
Metafora surprinde perfecta ntreptrundere ntre nevinovie i contiin, ncruciarea de imagini ale unei lumi primitive cu imaginile
unui univers cu desvrire contient, supranaional. n totul, se obine un univers paradoxal, exprimabil n imagini de o dens materialitate,
dar i n nume i ecuaii care, folosite de Hlebnikov, nu par s tearg
vitalitatea lumii. Ele relev rangul adevrat al lucrurilor i substana n
diversitate. Povestea epocii de piatr i nava viitorului sunt dou
imaginare care exprim fiina oricrui lucru vzut n termeni de relaie
temporal, spaial, calitativ i cantitativ.
Aadar, universul hlebnikovian ne propune lucrul nu att ca form,
ct ca ritm i devenire. n funcie de aceasta, modalitatea de cunoatere
i de reprezentare a obiectului n creaia poetului rus va apela la o privire simultan a lucrului, inclusiv dinuntrul lui, adic dinspre unitatea

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

29

elementar a acestuia. Este un nou mod de a afirma dinamica, permeabilitatea i transparena obiectului, dar i de a-i releva diferena. Patosul
difereniator acioneaz concomitent cu principiul consubstanialitii,
i aceast aciune se ntmpl nu numai n relaia dintre obiecte, ci n
interiorul obiectului nsui ca relaie ntre fiindul i imaginarele lui.
Acest lucru adeverete unul dintre principiile de existen a obiectului,
conform cruia un obiect poate fi n mai multe timpuri i ntr-un singur
punct n spaiu, precum i n acelai moment de timp i ntr-o pluralitate
de spaii. Deschiderea infinit n timp i spaiu a obiectului este postulat de natura lui cronotopic, corpuscular i ondulatorie, precum natura
luminii nsi, vzut de Hlebnikov ca principiu prim a toate cte sunt,
au fost sau vor exista.
Micarea nuntrul corpului precum i ntre un corp i alt corp genereaz i exprim tot attea stri cte caliti pot fi percepute senzorial:
forma, culoarea, densitatea, tactilul, gustul, sunetul, mirosul etc. Acestor caliti senzoriale li se adaug temporalitatea i spaialitatea, percepute i reprezentate de Hlebnikov tot ca senzorialitate: n secoli, te
aezi comod ca ntr-un leagn. Contiina adun timpurile laolalt aa
cum scaunele se pun n jurul mesei ntr-un salon24.
Modelul percepiei sincretice a obiectului este, cum spune poetul nsui, iconostasul, cu variantele: cumpna, crucea, copacul. Modelul
acesta, ca i cunoscuta reprezentare a omului la Leonardo da Vinci,
poate fi citit ca o schem a direciilor eseniale: sus jos, dreapta
stnga, nuntru afar, centru margini. n manuscrisele lui Hlebnikov s-au gsit mai multe reprezentri pentru modelul lumii, cel mai
simplu fiind un sistem de coordonate, care, date fiind notaiile de la extremitile axelor, trebuie citit volumetric, iar nu linear. Acest sistem
subnelege prin eu la puterea tot (sus) tot la puterea eu (jos),
1+1=3 (viaa) i 1+1=1 sau 0 (moartea), (pe axa coordonatelor) pienjeniul de linii diagonale care leag extremitile i centrul n desenul marelui renascentist. Complexul de linii sugereaz, la ambii autori, existena corpului uman i a oricrui corp la grania dintre pmnt i cer,
dintre corporalitatea existentului i un corp posibil format din imaginarele lui. Nu mai puin, aceast situare semnific sensul omului
corpului ca devenire zbor, nuntrul i n afara sinelui. Obsesia
zborului pe care au avut-o Leonardo i Hlebnikov i pe care au tradus-o
n desen, cuvnt i concept ntrete aceast interpretare a semnificaiei

30

AVANGARDA RUS

viziunii lor, pentru care nu mai puin definitorie este atenia insistent
pe care au acordat-o luminii lentilei ochiului.
Departe de a ilustra pur i simplu o gndire de tip antropocentric,
modelul de mai sus este expresia unei organoproiecii ca ofensiv a organicului mpotriva mecanicului i a morii vieii. El ne apare i ca
schematizarea unui model proiectivist al universului n care, dup cum
scrie Pavel Florenski n Imaginarele geometriei din 1922: La grania
dintre pmnt i cer, dimensiunea oricrui corp este zero, n timp ce
masa lui este infinit, dup cum infinit este timpul lui din perspectiva
unui contemplator situat n afar25. n acest timp infinit al privitorului pe care l-a ntrevzut i teoretizat i Hlebnikov se nscrie creaia gndirii i a artei care este perceput nu ca aur a obiectului, ci ca un nscris n chiar materialitatea lui prin calitatea ei de participant la via.
Hlebnikov caut punctul din care, privit, acest univers, n ntregul
lui ca i n prile care l constituie, i este asemenea, precum obiectul
cu imaginea lui n oglind (vrful piramidei, punctul de contact dintre o
lentil concav cu o lentil convex, punctul zero al sistemului de coordonate, suprafaa de ntlnire dintre partea superioar i partea inferioar a unei clepsidre, clipa etc.). Din acest punct se ntrevede un tipar care
le este propriu planetelor, munilor, mrilor, omului, culturii. Acest tipar ine de acea natur mai nalt despre care am vorbit i n care, dup
Hlebnikov, domnete utopia i acronia (Leul, Ka): Legile supraexisteniale ale timpului sunt egale pentru toate obiectele, i acest lucru se
ntmpl cu legile spaiului care sunt identice pentru masa grea ca i
pentru desenul delicat sau pentru craniul care gndete aceste legi. Contemplnd viitorul, mintea va pi pe cretetul lucrurilor, n temeiul legii
pure a timpului; la fel se poate msura nlimea munilor pe baza legilor triunghiului fr s fie necesar a strbate cu piciorul pantele grele i
obiectele care le populeaz 26.
Cunoaterea legii pure a timpului nu este o cunoatere n sine. Hlebnikov asociaz acestei cunoateri necesitatea folosirii legilor timpului n
graniele globului pmntesc i n cele ale universului. n acest sens,
omul de tiin i inventatorul proiecteaz folosirea energiei solare n
locul energiei crbunelui, cunoaterea forei electromagnetice a pmntului pentru a o putea aplica n diverse moduri, ntre care cel mai frapant este proiectul n care, folosind aceast for, pmntul poate fi

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

31

transformat ntr-o nav cosmic. Nu puine sunt aplicaiile acestor legi

n arhitectur, transport i n relaiile dintre om, lumea animal, vegetal sau anorganic pe care inventatorul i teoreticianul Hlebnikov le expune n Nava viitorului, Stnca viitorului sau Casa viitorului.
Toate aceste proiecte tiinifice i tehnice se nscriu n mod firesc n
imaginea acelei naturi mai nalte pe care poetul rus a vzut-o ca un ntreg viu n care indivizii se comport ca organe, iar organele se comport ca indivizi. Aceast unitate ideal este cuprins n entitatea Omul
ceresc sau n fiine simbolice, ca: Sfinxul, Taurul naripat, Arborele lumii, realiti simboluri care manifest deopotriv o semantic material
i o semantic imaginar, restituind gndirii i creaiei umane condiia
de organ al naturii. Astfel vzut natura, vocea care spune fiat rsun
mereu i pretutindeni ca vocea creatorului, a creatului, dar i ca glas al
posibilului, nutrit de fora de presiune i de ndoire a energiei creatoare. n logica acestei idei, Hlebnikov postuleaz un principiu esenial
pentru estetica lui: artistul ca om i creator este asemenea cu natura i,
interior, identic cu ea; ca purttor al memoriei genetice, dar i ca intonaie
personal a voinei, el vorbete n egal msur ca motenitor i ca fiu
al Omului i al Cerului, participnd la sensul arhetipal i la sensul istoric.
Estetica lui Hlebnikov, exponenial pentru futurismul rus, ni se propune, deci, ca o estetic a devenirii infinite material-energetice n care
lumea este prezent i imaginat nu dup principiul cauz efect sau
mimetic, ci prin osmoz i filtrare, atomistic. Aceast estetic este menit nu numai a exprima, dar i a fi micare plasmatic a spiritului care
la nivelul atomului poate fi mai relevant dect la nivelul creierului
uman, deviat de la rosturile lui de istorie i de gndirea speculativ. O
astfel de estetic se contureaz, n teoria i n creaia lui Hlebnikov, ca
temei al creaiei umane i ca sum a legilor creaiei naturii, ca privire
ndreptat de om asupra lumii i de lume asupra omului. Iar principiul
care guverneaz actul estetic ca atare va fi, cu precdere, principiul disociativ, ca ezitare n reprezentare prin cltinarea dinuntru a obiectului, dar i ca maxim concentrare n nzuina spre puritatea imaginii ca
simbol generator de structuri multiple. Aspectul dinamic al simbolului
fiind mitul, nelegem de ce mitul i mitopoieza capt un rol esenial n
creaia hlebnikovian i de ce poetul prescrie aceast dinamic a ener-

32

AVANGARDA RUS

giei limbii, pe care futuritii rui o situeaz n centrul programului lor,

mai ales ncepnd cu anul 1913.
n acest an, membrii gruprii Hylea ncep s-i spun cubofuturiti i s impun futurismul ca fenomen al vieii sociale i nu doar
artistice. David Burliuk, V. Maiakovski, Elena Guro, A. Krucionh, mbrcai extravagant, cu feele pictate i cu accesorii groteti, pornesc s
cucereasc strzile S.-Petersburgului pentru ca imediat s repete experiena la Moscova i n principalele orae de provincie. Ei snt prezeni
constant pe arterele cele mai importante ale oraelor, plimbndu-se pur
i simplu, recitnd din cele mai recente creaii ale confrailor sau fcnd
propagand pentru numeroasele ntlniri cu publicul n slile de spectacol, n amfiteatrele studeneti sau n slile de conferine. Nici artitii
plastici nu se las mai prejos, acetia expunndu-i tablourile pe zidurile
caselor la mare nlime, de preferin la intersecii, pentru a putea fi
vzute de ct mai mult lume. Presa scrie zilnic despre curioasa prezen a futuritilor pe strad, despre ntrunirile lor i despre scandalurile regulate care se isc la aceste ntruniri. Dincolo de alura de scandal cu
care futurismul rus intr n spaiul public, n-a putut s nu fie remarcat
reacia publicului la arta futurist care nregistreaz din ce n ce mai
multe momente de acceptare. Dup palma dat gustului public n
1912, prezena futuritilor n spaiul cel mai familiar publicului strada
, n vdit contrast cu inuta acceptat de convenia social, va deveni
un semn al artei acestora cu care publicul este invitat s se obinuiasc,
pentru a o putea judeca n cunotin de cauz.
Tactica a reuit publicul de pe strad se mut n slile unde nu
doar se recit texte futuriste, dar se i dezbat probleme de teorie literar
i de poetic. n deplin consens cu spiritul anarhic promovat de artitii novatori, putea interveni n dezbateri orice spectator sau audient. Forele de ordine snt mereu n alert, dar i atenia publicului este inut
mereu treaz prin frecvena cu care futuritii i propun s se ntlneasc
n cele mai diferite locuri. Nu vor lipsi de la ntlniri nici cei mai reputai poei ai timpului, A. Blok i V. Briusov care, dei aruncai de pe
vaporul contemporaneitii i combtui vehement de tineri, urmresc
plini de curiozitate acest fenomen cultural nemaipomenit n Rusia, ncercnd s-i descifreze semnificaia. David Burliuk, Alexei Krucionh i
Vladimir Maiakovski se dovedesc a fi talente redutabile ale estradei,

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

33

pentru toi trei, ndeosebi pentru Maiakovski, estrada i scena dobndind

o semnificaie principial n planul creaiei. Benedikt Livi, unul dintre
autorii care au scris despre futurism dinuntrul micrii (vezi Arcaul
cu un ochi i jumtate), numr cam la cincizeci de ntlniri ale futuritilor cu publicul numai pe parcursul anului 1913.
Seara de 11 ianuarie 1913 de la Institutul Politehnic din Petersburg
pare s fie repetiia general a turneului pe care, spre sfritul anului,
futuritii l ntreprind la Moscova i n aptesprezece orae de provincie,
inclusiv Chiinul. Pe lng lecturile ample din poezia lui Hlebnikov, A.
Krucionh, D. Burliuk, V. Maiakovski, V. Kamenski, E. Guro, participanii la turneu V. Maiakovski, D. Burliuk i V. Kamenski prezint i
referate privitoare la aspecte ale creaiei futuriste, la relaia acesteia cu
celelalte direcii de avangard i cu tradiia: Realizrile futurismului (V.
Maiakovski), Cubismul i futurismul (D. Burliuk) i Celor ce rd
rspunsul nostru (V. Kamenski). De cele mai multe ori, serile snt
prefaate de conferina criticului K. Ciukovski, Futurismul rus. n iarna
1913-1914 se pare c futuritii au monopolizat i scena celebrului
cabaret literar i artistic Brodiaciaia sobaka (Cinele vagabond) din
S.-Petersburg. Aici futuritii se ntlnesc cu un public specializat i
replicile primite de ei vin din partea confrailor de la alte grupri de
avangard sau din partea generaiei vechi. Mai agresivi vor fi primii
oponeni, care trebuie s-i gseasc un loc n cultur luptnd cu
futurismul. Mai obiectivi snt reprezentanii simbolismului rus care nu
pot s nu remarce c futuritii au un temei, i nc unul pe care i ei l-au
recunoscut, dar din alt perspectiv limba. Cci iat ce consemneaz
V. Briusov cu privire la aceast iarn a anului 1913, providenial pentru futuritii rui: De futuriti se rdea, erau blamai n fel i chip, dar
erau citii, ascultai, urmrii n teatre; chiar i cinematograful, aceast
fidel oglind a zilei de azi, a crezut de datoria lui s se ocupe de futurism i de futuriti ca de o problem la ordinea zilei.
Futuritii puteau fi citii n numeroasele volume colective pe care leau scos pe parcursul anului 1913 (Sadok sudei II, Trebnikul celor
trei. Hlebnikov. Maiakovski. Burliuk, Luna costeliv, Cei trei. V. Hlebnikov, E. Guro, A. Krucionh, Antologia Soiuz molodioji). Ei puteau
fi urmrii i n spectacolele de teatru organizate de Soiuz molodioji
la Luna Park n S.-Petersburg n zilele de 3-5 decembrie 1913. Nu n
ultimul rnd, acetia vor reui s atrag noi membri n gruparea lor, ntre

34

AVANGARDA RUS

care muzicianul A. Lurie i studentul-filolog V. klovski. n iarna

1913-1914, V. klovski va prezenta la Brodiaciaia sobaka un referat
definitoriu despre futuriti care va aprea la S.-Petersburg n 1914 sub
titlul nvierea cuvntului. Aceast lucrare iniiaz i cea mai important
coal de teorie literar i de poetic rus de la nceputul secolului XX,
care i spune OPOIAZ i care se va numi apoi coala formal27. Referatul lui klovski oferea un temei filologic creaiei de cuvinte futuriste,
practicate i teoretizate intens nc din 1908 de futuristul Velimir Hlebnikov. Cteva idei ale acestui referat vor sta la baza teoriei klovskiene
a insolitrii ca fundament al creaiei n general (n vdit legtur cu
termenul sdvig lansat anterior de D. Burliuk i teoretizat de A. Krucenh) i vor anuna teoria poeticianului din cel de al doilea articol al su,
aprut n 1916, Arta ca procedeu. n mai trziile sale Scrisori de ne-dragoste klovski l va numi pe Hlebnikov nvtor, recunoscndu-i
acestuia i, implicit, futurismului ntietatea n abordarea tehnic a problemelor de teorie a limbajului poetic i a elaborrii conceptului de literaritate ca unic mod de a testa valoarea operei literare. n aceast privin klovski primea sugestii din articolele Litera ca atare, 1912 i
Cuvntul n sine, 1913 semnate de V. Hlebnikov i de A. Krucionh, precum i din eseul lui Krucenh Diavolul i creatorii de cuvinte, din 1913.
n centrul tuturor acestor lucrri st conceptul de zaum (transraionalitate, transmental) cruia i se circumscrie vocabula limbaj
transraional ce rspunde imperativului futurist de a crea o nou limb.
Recunoscnd valoarea axiomatic a constatrii c sensul unui cuvnt
este mai restrns dect cuvntul, cei doi autori confer vocabulei limbaj transraional sensuri oarecum diferite: limbaj creat prin resuscitarea straturilor surdomute ale limbii, adic printr-o adevrat arheologie
a limbii, creia i se respect legile derivativ-gramaticale (Hlebnikov) i
un limbaj complet convenional bazat pe pura sugestie a sunetelor (Krucionh). Prin insistena cu care apeleaz la creaia de cuvinte absolut ntmpltoare, Krucionh prefigureaz limbajul dadaist de mai trziu, n
timp ce Hlebnikov, care vrea s fie neles de cititor, prefer s pstreze
permanent legtura cu fiina limbii. O oper scris doar cu ajutorul cuvntului nou nu atinge contiina va nota el dup 1915 n caietul su
de note.
ntlnirile cu publicul, adecvarea perfect a poeziei futuriste la lumea
strzii i la estrad, exersarea geniului scenic al unui Maiakovski, toate

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

35

acestea au pus n eviden nc o component esenial implicit a poeticii futuriste teatralitatea. Sesiznd acest aspect, Soiuz molodioji i
propune s-l fac explicit n spectacolele pe care le organizeaz la Luna-Park i pe care le numete primele spectacole futuriste din lume.
Decizia de a organiza spectacole teatrale futuriste a fost anunat la Primul Congres al Barzilor Viitorului din 18-19 iulie 1913 la Usikirko n
Finlanda, la care erau prezeni M. Matiuin, A. Krucionh i K. Malevici, ndeplinindu-se astfel dezideratul exprimat n 1912 n manifestul
O palm dat gustului public de a crea un teatru nou, futurist.
A fost o decizie care a marcat decisiv viaa cultural rus n mai
multe domenii ale ei, mai ales arta spectacolului i artele plastice. Spectacolele s-au inut pe 2 i 4 decembrie Dram. Vladimir Maiakovski,
de V. Maiakovski i, respectiv, pe 3 i 5 decembrie Victoria asupra
soarelui, de A. Krucionh, cu un Prolog, de V. Hlebnikov.
Dei frapa prin aspectul ei de fars eroic, cu decoruri i costume
create de Pavel Filonov i beneficiind de jocul magistral al lui Vladimir
Maiakovski nsui, Drama. Vladimir Maiakovski se desprindea doar parial de teatrul simbolist. n schimb, Victoria asupra soarelui a ntrecut
toate ateptrile organizatorilor i ale autorilor ei. A fost un spectacol
de oper complex bazat pe piesa lui A. Krucionh n dou acte. Construit pe o structur teatral neleas ca un mozaic de fragmente
disparate, acumulate n text dup principiul caleidoscopic, piesa respect
tradiia, dar continu i modelul propus de piesa lui Hlebnikov din 1908
Snejimocika, pe care Krucionh o cunotea ca oper dramatic ce
propunea o nou logic i-logic teatral. Ideea care grupeaz secvenele
disparate n piesa prezentat la Luna-Park este aceea a luptei dintre arta
nou i arta veche i tema victoriei futuriste asupra ordinii Soarelui
Apollon. E de fapt o versiune modern a mitului prometeic dezvoltat n
tonaliti absurde i iraionale, cucerirea nefiind ntru raiune i cunoatere raional, ci mpotriva acestora, ntr-o libertate absolut. Imaginile
lumii sensibile, ca personaje i aciuni prezente n corpul piesei, snt
menite a pulveriza logica vieii i a sugera o structur scenic i verbal
pur. N-o s m las prins/ n lacurile Frumuseii/ Aceste mtsuri snt
absurde exclam unul dintre atleii-personaje, adugnd: Chipul
nostru e sumbru/ Lumina noastr e nuntru. Desacralizarea poetic
este n piesa lui Krucionh elementul constructiv principal prin care se

36

AVANGARDA RUS

redinamizeaz temele i obiectele innd de stilul sublim i ncrcate de

aluviunile seculare ale artei. Acestor obiecte i teme li se confer o tonalitate vulgar i uneori naturalist. Se obine astfel o tragedie inversat:
lupta titanilor (budetlenilor), a unui Hercule al viitorului, cu Soarele este
tratat ntr-o manier grotesc. Aceeai tipizare prin reducerea la arhetip a personajului, ca n tragedia antic, dar cu funcii ludice i ironice,
guverneaz construcia personajului i a aciunilor lui (Cltorul, Cei
Noi, sportivii) care evolueaz ntr-un regim tautologic ca infinii mici
ai unei singure imagini. ntre prinderea Soarelui i accidentul de
avion ca momente (incipient i final) de aciune a piesei, se interpun
pasaje cntate sau recitate, precum i scene de aciune pur, gratuit,
care fac palpabil pentru spectator libertatea total a limbii n exerciiu,
n spaiul nimicului.
Muzica pentru spectacol a scris-o M. Matiuin, dar partitura n-a fost
publicat n timpul vieii compozitorului. Scriind muzica pentru textul
lui Krucionh, Matiuin a vrut s sparg tonalitatea i armonia tonal, s
realizeze noi armonii, bazate pe sferturi de ton i pe micarea simultan a patru voci total independente. Efectul final al acestor procedee de
dislocare a sistemului tonal i armonic obinuit au fost disonanele armonice, opoziia disonant dintre tema melodic (cu tot cu partea cntat) i acompaniamentul armonic. Regsim n tehnica muzical a lui
Matiuin acelai principiu disociativ care funcioneaz, ca not specific, i n construcia textului lingvistic. Ca i Stravinski, n aceeai perioad, Matiuin se inspir din cntecul popular rusesc, care suprapune pe
unitatea melodic o uoar tu armonic disonant, mai ales la nivelul
vocilor. Efectul de ton a fost vizibil pentru numeroii spectatori, dar i
pentru K. Malevici care a trebuit s fac scenografia la spectacol.
n general, principiul dup care i-a construit Malevici uluitoarea lui
scenografie la Victoria asupra soarelui (consemnat laudativ att de futuriti, ct i de adversarii acestora n mrturiile pe care le-au lsat n urma vizionrii spectacolului) a fost acela al folosirii figurativului pentru
a construi un spaiu i un timp scenic non-figurativ i a-logic.
n primul rnd, realitatea scenei a fost pulverizat prin descompunerea suprafeei ei n planuri geometrice pictate n culori contrastante de
alb i negru. Ptratul negru devine leitmotivul acestor suprafee construite de fapt din variaiuni suprematiste de mici ptrate negre care

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

37

anun suprematismul dinamic al lui Malevici. Ptratul negru, ca prezen de decor pur i simplu, devenea un semn al eclipsei obiectului,
aa cum succesiunea suprematist de ptrate negre pe suprafaa scenei
anula spaiul scenic propriu-zis. Prin procedeul insolitrii, servit de
fascicolele de lumin care, cnd i cnd, cdeau asupra ptratelor, se
punea expresiv n valoare inutilitatea principiilor plastice motenite de
la Renatere. Efectul de perspectiv, de profunzime i apropiere a planurilor scenei era anulat de jocul proiectoarelor care reducea obiectele
la neant, dematerializnd att prezena obiectelor, ct i pe aceea a
personajelor. Astfel, lumina devenea principiu creator de form, dar
de form abstract. Aa a i fost ea receptat de spectatori, dac e s
dm crezare mrturiei lui Benedikt Livi n Arcaul cu un ochi i jumtate: A artat (Malevici) de o manier evident ce importan are, n
tratarea formei abstracte, logica interioar a operei de art, neleas ca
i compoziie a acesteia. (...) Unica realitate era forma abstract, care
absorbea n sine, fr rest, ntreaga vanitate luciferic a lumii28.
Acelai efect l produceau costumele confecionate, dup schiele lui
Malevici, din carton foarte gros i din sfoar la fel de groas. n forma
lor dur, acestea reeditau ptratul negru care trebuia s sugereze, prin
aceleai efecte a-logice, fora herculean a budetlenilor n lupta lor cu
Soarele, dar i triumful energiei vitale din om n general.
Pentru Malevici, cele dou spectacole cu Victoria asupra soarelui
au fost un bun prilej de a-i limpezi bazele teoretice i de a verifica n
practica sa creatoare noua direcie pe care o va lansa suprematismul
pictural, din 1913-191529, al crui act de natere este i celebrul lui tablou pictat n acelai an 1913, Ptratul negru. Ulterior, Malevici va
pune el nsui n scen Victoria asupra soarelui n 1920, la Vitebsk, n
cadrul gruprii UNOVIS pe care a nfiinat-o aici. Spectacolul ns nu va
mai fi un spectacol muzical, ci doar unul de teatru. Un membru al gruprii UNOVIS, L. Lisiki, preia motivele din Victoria asupra soarelui i,
bazat pe principiile constructiviste ale lui A. Gan, n 1923, proiecteaz
un spectacol diferit de cel al lui Malevici. De data aceasta, scena este
mobilat cu obiecte ce in strict de civilizaia modern, n timp ce suprematismul lui Malevici proiecta n neant toate obiectele, supunnd
materialul unui efect non-figurativ.
n sfrit, Prologul lui Hlebnikov, scris pe baza tehnicii n care este
construit ghicitoarea i pilda, invit spectatorii s intre n baraca mi-

38

AVANGARDA RUS

nunilor, anunnd atmosfera de desacralizare a spectacolului care va

urma, precum i procedeele groteti i parodice de care va uza acesta, n
consens cu spectacolul de blci.
Pe aceleai coordonate se structureaz i primul film al futuritilor
rui, Cabaret 13, din 1913, n care apar ca protagoniti N. Goncearova
i M. Larionov n scene obinuite din viaa lor. Filmul propunea o poetic a faptului mrunt, un alt aspect important al poeticii futurismului
rus care va rodi n alte micri artistice la sfritul deceniului trei i
nceputul deceniului patru.
Se pot distinge n spectacolul ruilor cu Victoria asupra soarelui
motive comune cu arta futurismului italian, ntre care soarele decrepit
sau noul Prometeu, pe jumtate om, pe jumtate aeroplan, aa cum
apar ele n Mafarka futuristul, romanul lui Marinetti din 1910 sau n S
ucidem clarul de lun, manifest marinettian din 1910, dar modul de a
trata aceste motive este original. n primul rnd, spectacolul rus cu
Victoria... nu apeleaz la arta music-hall-ului, la teatrul-varit, cum se
ntmpl la italieni, ci la tradiiile artei populare ruse (att n textul Prologului i al piesei, ct i n concepia regizoral general a spectacolului). Cel mai important lucru este ns c n 1913, att n Rusia, ct i n
Italia conceptualismul plastic cubist este nlocuit de dinamismul plastic,
pe care ruii l numesc suprematism. O diferen ar fi de fcut ntre dinamismul plastic teoretizat de Boccioni i practicat n tablouri ca: Dinamismul fotbalistului, Dinamismul muchilor etc. i suprematismul dinamic al lui Malevici: n timp ce italianul descompune la modul impresionist micarea, pstrnd figurativul, Malevici apeleaz la non-figurativ
pentru a sugera dinamica pur a neantului.
Aceste diferene, dar mai ales raportarea diferit la tradiie i la frumuseea mecanic a futurismului din cele dou spaii culturale vor fi
sesizate de Vadim erenevici n cartea sa din 1913, Futurismul fr
masc (n care consacr un capitol ntreg futurismului italian), i vor fi
exprimate, n stilul care-i este propriu, de F.T. Marinetti la vizita lui n
Rusia de la nceputul anului 1914.
Invitat de N. Kulbin, eful micrii futuriste italiene va ine conferine i dezbateri la Moscova i la S.-Petersburg, va frecventa cabaretul
Brodiaciaia sobaka unde va avea prilejul s-i asculte confereniind i
recitnd pe V. Maiakovski, D. Burliuk sau A. Krucionh. La lecia lui

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

39

Marinetti din 1 febr. 1914 s-a iscat un scandal provocat de rspndirea

n sal a unei foi volante prin care B. Livi i V. Hlebnikov i chemau
la demnitate pe artitii rui, cucerii de oratoria i de insolena italianului. La ncercrile unor oponeni din sal care ncercau s explice c
se poate face art futurist i altfel dect dup reeta pe care o recomandau
numeroasele manifeste marinettiene deja traduse n limba rus, confereniarul invitat le reproeaz futuritilor rui, ndeosebi mentorului lor
necontestat V. Hlebnikov, tradiionalismul viziunii lor. La ntoarcerea sa n
Italia, Marinetti nu va ezita chiar s decreteze c ruii snt pseudo-futuriti i c ei triesc nu n futurum ci n plusquamperfectum.
Dup ntlnirea pe viu cu futurismul italian, din 1914, cubofuturitii
rui vor intra ntr-o nou perioad de limpezire a propriilor poziii i de
sistematizare a argumentelor privitoare la identitatea micrii creia i
aparin. Cam la o sptmn de la incidentul iscat n sala de conferine,
B. Livi va prezenta referatul Futurismul italian i rus i relaia dintre
ele, iar A. Lurie va conferenia pe tema Muzica futurismului italian.
Sublinierile pe care le fceau ambii confereniari vizau non-canonicitatea futurismului rus, n contrast cu cel italian care era deja resimit de
muli dintre membrii lui ca un canon impus de eful colii. n plus, se
readucea n discuie un aspect formulat anterior de V. Hlebnikov, anume c programul poetic al futurismului italian este aprioric, n timp ce
principiile poeticii ruilor snt deduse din creaia lor concret. Dinspre
artele plastice vine constatarea c relaia ruilor cu materialul materia
creaiei este cu totul alta dect aceea pe care o cunosc artitii din
Apus. Aceast constatare prilejuiete enunarea unei axiome conform
creia Apusul i Rsritul aparin unor sisteme estetice complet diferite,
pentru c futuritii din Rusia, situai la interstiiul celor dou zone, nu
pot s nu se deosebeasc de confraii lor apuseni, deci i italieni.
Astfel reintr n atenia filozofiei, a esteticii i artei ruse problema
identitii care implic o discuie asupra esenei Apusului i Rsritului.
Acestor probleme li se consacr lucrrile lui N. Berdiaev, Pavel Florenski sau S. Bulgakov. Problemele proiectivismului filozofic, perceptibile
n transgresarea morii, n apelul la instaurarea noosferei, n arhitectura
cosmic a gnditorului interfereaz perfect contiina futuritilor conform creia ei aparin unui stat al timpului. Lumea proiectivismului se
relev a fi lumea unei semantici relative, de unde i interesul filozofilor

40

AVANGARDA RUS

amintii, ca i al artitilor futuriti, pentru problematica limbii i a limbajelor, pentru relaia dintre om i materie, dintre artist i materialul su.
Relativ la ultima chestiune, att filozofii, ct i artitii observ o diferen notabil atunci cnd compar Occidentul cu Orientul. Concret, se
remarc o mult mai intim relaie a artistului rus cu materia dect n cazul
artistului occidental, sursa acestei diferene aflndu-se n chiar componenta oriental a gndirii i sensibilitii rusului. Acestui aspect i este
consacrat manifestul de la nceputul anului 1914 Noi i Apusul, semnat
de scriitorul B. Livi, de muzicianul A. Lurie i de artistul plastic Gh.
Iakulov.
Departe de a mbria tehnicismul ca soluie exclusiv pentru omul
viitorului, futurismul rus preconizeaz cufundarea n natural i o mai
profund cunoatere a timpului i spaiului. Rzboiul care tocmai ncepea nu fcea dect s dea sens acestor cutri, care, n nici un caz, nu se
vor armoniza cu deviza marinettian de glorificare a rzboiului ca igien necesar a umanitii i ca prilej de resuscitare a esenei eroice a
omului. Crime, mori, tortri! Oare fr ele oamenii nu pot fi condui?30
se ntreba V. Hlebnikov ntr-o not din 1912, an n care cutarea legilor
timpului i spaiului devine problema central a gndirii i creaiei lui.
Semnificative snt n acest sens Dialogul dintre dou persoane, precum
i poemele Cocorul, amanul i Venera, Hagi-Tarhan, toate din 1912.
n acelai an, V. Hlebnikov i scria lui V. Ivanov: Omul continental st
mai sus dect omul insular i vede mai multe. Iat de ce, pentru creterea
tiinei, se prevede un strat Asiatic, slab reprezentat acum31 pentru ca
mai trziu, dup ntlnirea cu Marinetti, la 2 febr. 1914, s enune ca pe un
principiu al artei noi lupta n plan estetic a Rsritului cu insolentul
Apus32. Instrumentele: resuscitarea artei icoanei (a miniaturii persane), a
lubokului rus (i chinez), dar i a strigturii i ghicitorii (tanka japonez).
Percepia n arta futurist a obiectului tridimensional ntr-un spaiu
cvadridimensional nlesnete prezentarea acestuia ca i cum ar fi vzut
din toate prile concomitent, aa cum se prezint el intuiiei noastre. E
un prilej de a valida integritatea ideal a fiecrui obiect n parte, ca i a
ntregului la care acest obiect particip, ntr-un efort de simbolizare care
trimite la arta Orientului ca expresie a multiplului. Acest fapt explic
recursul futurismului rus la mitologii, la ritualuri strvechi i la magii,
ca i la semnificaia semnului grafic i la funcia lui sintactic (n va-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

41

rianta hieroglif, liter, desen), toate acestea fiind menite a realiza o viziune a consubstanialitii ce-i integreaz deopotriv pgnismul, dar
i simbolistica cretin ntr-un tot numit de Hlebnikov Cartea unic.
Aadar, acel pluscvamperfectum n care Marinetti i vedea pe futuritii rui nu era dect o strategie poetic de a exprima o viziune a
viului care covrete la rui orice alt imagine fenomenal prin care
viaa i timpul s-ar vrea exprimate inclusiv mainismul, rzboiul sau
viteza. Perspectiva cosmic n care ruii aeaz aceste foarte vii i acaparante aspecte ale vieii n timp le atenueaz acestora sensul de exponenialitate chiar i pentru perioada care i le atribuia ca specifice.
Aa se face c, n timp ce italienii glorific rzboiul, energia vital a
soldatului, maina cuceritoare de timp i spaiu, ruii snt preocupai de
ceea ce Maiakovski, futuristul rus perceput ca cel mai aproape de imaginea futuristului european, numete jizn, jivio (tot ce vieuiete,
viaa). Iubesc nespus oriice fel de via exclam poetul n drama
Vladimir Maiakovski, din 1913, pentru ca toat viaa s asculte i s ncerce s transpun limba fiarelor (zverii iazk sau iazk zveriacii).
Aceast ascultare a limbii viului, vieuitoarelor care i caracterizeaz i
pe Hlebnikov, i pe V. Kamenski, i pe Elena Guro era un mod prin care futuritii rui doreau s reumanizeze lumea supus unui agresiv proces de dezumanizare la nceputul secolului XX. Dar ceea ce deruta era
c toi autorii amintii nu gndeau umanizarea dup modelul umanismului, care deja i dduse roadele lui n cultura european, ci printr-o
apropiere franciscan a viului n ntregul lui. n acest ntreg imaginea
omului nu este de conceput fr lumea animal i vegetal cu care este
nrudit. De aici i insistena cu care natura este prezent n opera futuritilor rui, situaia neimplicnd obligatoriu o interpretare romantic.
Mai curnd ea ine de un realism organic n care natura nu mai slujete
drept cadru pentru apariia omului sau pentru interpretarea lui, ci se
dezvluie parc de la sine i n sine, ca expresie a unei esene creia i
aparine i omul. n acest sens pot fi citite articole, volume colective,
proze i poezii sau poeme de autor, cum ar fi: Laptele iepelor, 1914,
Gramote i declaraii ale futuritilor rui, Parnasul nrva, Prima revist a futuritilor rui, 1914 sau O pictur de dohot, 150.000.000, de
V. Maiakovski, Zeul secolului XX, Fiar+Numr, 1915, Ka I, 1915, de
V. Hlebnikov, Tangou cu vacile, 1914, Gol printre cei mbrcai, 1915,
Fete descule, 1916, de V. Kamenski sau Cmiluele cerului, 1914, de

42

AVANGARDA RUS

Elena Guro. mprejurarea explic i ironia cu care Hlebnikov trateaz

tema rzboiului n poemul Rzboiul n cursa de oareci, din 1916 sau
cu care A. Krucionh proiecteaz problematica rzboiului n Rzboiul
universului.
n contextul amintit, V. Hlebnikov i intensific studiile asupra timpului i spaiului, ncercnd s gseasc, prin calculul probabilitilor,
ecuaia istoriei, formula individului ca identitate de sine i esena numeric a limbii. n acest sens el va dezvolta ceea ce ntrevzuse n 19121913: tiam c tot ce exist este doar semne; i m-am nevoit s neleg aceste numere, cci a simi numrul nseamn a traduce limbi care
nu snt deloc nrudite, i transpusese n splendida poezie Numerele:
M uit atent la voi, o, numere,/ i-mi pare c blnuri avei, de jivine,/
i stai cu mna sprijinit de stejarii smuli./ Aidoma se vd prin trupul
vostru unduirea de arpe/ A Universului i dansul libelulei./ Prin voi
ntrevd secoli sclipind ca dinii-n surs./ Iat, deschisu-mi-s-au acuma
profetice pleoape/ Ca s aflu ce este Eul cnd la unitate se-mparte.
Cutarea numrului-fiar va deveni pentru Hlebnikov preocuparea
predilect a anilor cnd n Rusia se derulau evenimentele sngeroase ale
revoluiei i rzboiului civil. Aceast cutare i va prilejui poetului i
teoreticianului afirmarea identitii dintre numr i cuvnt, dintre limb
i lumin ca timp-msur a lumii. Tot mai evident devine faptul c a
cuta un nou limbaj nseamn a transforma contiina i psihicul omului. Dar aceast transformare nu presupune cu necesitate exerciiile voinei i agresiunea asupra lumii prin tehnic, ci accentuarea mecanismului incontient al psihismului, interesul pentru tehnici diferite de transformri psihice, de la extazul mistic (amanul) la nebunie. ntr-un anumit fel, o dat cu aceasta, ca i cu eludarea timpului istoric, futuritii
proiecteaz o variant natural a noii culturi i o limb a viitorului,
care, consider A. Krucionh n Noile ci ale cuvntului, pete n
avangarda evoluiei psihice.
n 1914, dup incidentul petrecut la amintita conferin a lui Marinetti, futuritii rui constat c se deosebesc nu numai de futuritii italieni, dar i ntre ei. Hlebnikov este primul care realizeaz aceast deosebire ntre sine i ceilali i, ca atare, se hotrte s se despart de
confrai. n 1915, n Pictura de dohot, Maiakovski constat i el c futurismul rus, ca grupare, practic nu mai exist, dar consemneaz izbnda
total a futurismului care a cuprins n mbriarea sa puternic ntrea-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

43

ga Rusie. Poetul avea dreptate s constate preeminena fenomenului

nu doar ca fenomen literar, ci i cultural, general, cu att mai mult cu ct
termenul futurist devenise, pentru publicul larg, aplicabil aproape pentru toate direciile de avangard.
Revoluia rus pare s fi mutat centrul artei futuriste dinspre capitale
spre periferia imperiului, dei n 1917, la Moscova, se deschide Cafeneaua poeilor unde V. Maiakovski, D. Burliuk i V. Kamenski nc
mai ndjduiesc s resuscite spiritul cafenelei artitilor din S.-Petersburg Brodiaciaia sobaka. Cafeneaua moscovit ns este nchis curnd. Aceiai futuriti scot n 1918 publicaia Ziarul futuritilor, dar i
acesta este interzis. n schimb, ziarul Anarhia susinut oficial, va
prelua multe din declaraiile i creaiile futuriste, ncercnd s politizeze
micarea artistic pe care o consider cntecul anarhiei. Problema
care-i preocup pe futuritii rmai la Moscova este cea de a treia
revoluie sau revoluia spiritului, despre care vorbesc n 1918 i A.
Beli (Revoluia i cultura) sau R.V. Ivanov-Razumnik. Toi poeii se
consider nite revoluionari ai spiritului, orice revoluie exterioar
fiind pentru ei prea meschin, prea material, pentru c ei vd
mai adnc, vd mai departe i nu se mulumesc cu mruniuri33
declara Manifestul federaiei vagante a futuritilor, din 1918, semnat de
V. Maiakovski, D. Burliuk i V. Kamenski n Gazeta futurist.
Cei trei semnatari nu fceau dect s readuc n memoria publicului
un principiu esenial al budetlenilor pentru care rscoala, revoluia
i rzboiul erau ntrupri ale forei creatoare stihinice creia ei i atribuie un sens cosmogonic. Pe acest sens i construiete Hlebnikov toate
poemele privitoare la rzboi i revoluie, dintre care amintim O noapte
n Galiia, 1914, Prbuirea universului, O noapte n faa Sovietelor,
1921. n parte, acelai sens ne ntmpin n poemul Rzboi i pace sau
n Misteria-buff (Prezentarea eroic, epic i satiric a timpului nostru), 1918, de V. Maiakovski.
Dei considerat meschin i mult prea material, revoluia nu
va ntrzia s-i exercite puterea asupra celor trei semnatari ai Manifestului care doresc o revoluie a spiritului. Ea se va folosi chiar de limbajul futuritilor i de radicalismul iniial al acestora pentru a-i cuceri i a-i
converti la mitul revoluiei proletare i apoi la mitul omului nou. n
acest scop, toate direciile stngiste din art vor primi apelativul de futuriste, aceast voit confuzie urmrind s impun versiunea cea mai

44

AVANGARDA RUS

politizat a artei de dup revoluie, pn la decretarea direct a Proletkultului (Cultura Proletar).

n faa acestei agresiuni, Maiakovski i Kamenski ncearc s mai
salveze ceva din spiritul vechii grupri futuriste i, n 1919, iniiaz gruparea Arta Comunei. Dar n vara-iarna lui 1919, futurismul este atacat vehement, att din direcia oficialitilor sovietice, ct i din direcia
grupurilor i grupuleelor care-i revendic o orientare de stnga n art,
aa c Arta Comunei se desfiineaz. Propaganda revoluionar i va
nsui concepia unei arte creatoare de via care trebuie s se ntlneasc cu ideea unei arte a strzii sau a mulimilor pe care budetlenii o avansau nc din 1913. ntre altele, Manifestul futuritilor. De ce
ne vopsim?, semnat de M. Larionov i I. Zdanevici, sintetiza aceast
idee astfel: Noi am legat arta de via. Dup ndelunga izolare a maetrilor, noi am chemat viaa spre noi cu o voce puternic, iar viaa a ptruns n art; e timpul ca i arta s intre n via34. Noua putere din Rusia va folosi democratismul intrinsec al celei mai cunoscute micri
artistice de dinainte i de dup revoluie pentru a-i inculca sensul restrictiv arta creatoare a omului nou. Aceasta va fi problematica declarat a programului noii grupri Lef (Frontul stng), nfiinate n
1922 de V. Maiakovski, dup ncercarea de a organiza Asociaia moscovit a futuritilor (Maf) la care aderaser B. Pasternak, V. klovski i O. Brik. Noua grupare se autodeclara ca innd de futurismul comunist i numra printre membrii ei pe: N. Aseev, O. Brik, V. Kamenski
i A. Krucionh. Astfel, sub o titulatur care putea s convin frazeologiei comuniste, fotii futuriti ncearc s salveze ceva din spiritul de libertate care a guvernat cndva micarea, adoptnd, totui, i ceva din
noua problematic proletar. Revista gruprii Lef. Revista frontului
stng al artei (redactor ef V. Maiakovski), n numrul ei prim 14/1923, public texte aparinnd reprezentanilor futurismului, precum
i celor mai reprezentativi membri ai OPOIAZ-ului: N. Aseev, V.
Kamenski, A. Krucionh, B. Pasternak, V. Hlebnikov, G. Vinokur, D.
Petrovski, B. Tomaevski, B. Eichenbaum sau V. klovski. n 1925,
revista i gruparea Lef se desfiineaz pentru ca s reapar, n 1927,
sub titlul Novi Lef i cu publicaia Jurnal novogo fronta iskusstv
(Noul Lef. Revista noului front de stnga al artelor), unde, printre
semnatari, i regsim pe N. Aseev, B. Pasternak, B. Kuner, A. Rodcen-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

45

ko, V. klovski, dar unde descoperim i nume noi, impuse de Proletkult

V. Perov, N. Ciujak, P. Neznamov etc. n 1929, autoritile hotrsc
c nu mai pot admite nici un fel de futurism, fie el i futurism
comunist, iar Maiakovski, declarat poet al revoluiei, trebuie s se
alture scriitorilor proletari i gruprii RAPP (n febr. 1930).
ntre timp, futurismul pur i simplu i continu biografia n Caucaz
i n Orientul ndeprtat. Astfel, la Tiflis, unde s-au refugiat A. Krucionh, K. i I. Zdanevici i, un timp, V. Hlebnikov, n 1917 ia natere
gruparea Sindicatul futuritilor la care ader V. Krucionh, K. i I.
Zdanevici i I. Waliszewski. Din aceast grupare se desprinde, n 1918,
grupul 41 care scoate volumele colective Birtul fantastic (Fantasticeskii kabaciok), 1918 i Birtul fantastic, 41, 1919, volume ce
renvie tradiia futurist n arta crii ce cultiv o structur liber i neconvenional i conine, alturi de texte literare, i lucrri de art plastic. Au colaborat la aceste dou volume nume cunoscute ale futurismului rus literar (A. Krucionh, V. Hlebnikov) i plastic (N. Goncearova).
A. Krucionh se dovedete foarte activ n aceast perioad caucazian
cnd public numeroase lucrri teoretice i literare futuriste. ntre acestea: Oule albastre, 1917, Klez snaba, 1918, Ra-va-ha, 1918, Malaholia n capot, 1918, Tricoul lcuit, 1919, sau colaboreaz cu Hlebnikov
i T. Vecerka la volumul Lumea i restul, 1920. n Gruzia, Krucionh
teoretizeaz asupra facturii cuvntului (faktura slova), transpunnd
termenul faktura din artele plastice, unde fusese folosit anterior de D.
Burliuk, n teoria limbajului transraional. n 1921, la Baku, tot Krucionh va reuni aceste consideraii n Manifestul limbajului transraional.
Aceluiai domeniu i circumscrie el i o teorie nou elaborat, pe care o
numete sdvigologhia (translatologie sau dislocatologie), teorie
pe care o aplic n tiina versului. Rentors la Moscova, n 1922, i va
publica teoriile n volumele Factura cuvntului. Declaraie, 1923 i
Sdvigologia versului rus, 1922. Importante pentru afirmarea futurismului n Gruzia i n Armenia snt i volumele lui I. Zdanevici publicate
sub egida gruprii 41 Zgaiakab, 1919 i lidantIU fAram, 1923, crora le putem aduga crile de poezie futurist ale lui Semion Kirsanov, inta, 1926 i Experimente, 1927.
Dup Revoluie, la Harkov, Tiflis, Baku i la grania cu Persia, ntr-un
registru contabil, i scrie sau i definitiveaz Hlebnikov capodoperele

46

AVANGARDA RUS

din ultimii ani ai vieii lui: poemele Poetul, 1919, Trei surori, Trmbia
lui Gul-mulla, Prbuirea universului, 1921-1922, Zanghezi, 1922, sau
prozele teoretice i artistice Temeiul nostru, 1920, Despre structura
timpului, Tablele destinului, 1921-1922. n textele teoretice amintite
Hlebnikov sintetizeaz cutrile lui anterioare (ncepnd cu anul 1904,
primul text atestat) asupra naturii limbii i a limbajului poetic, ca limbaj
transraional, cu privire la timp i la spaiu, precum i la relaia organic
dintre ritmul biologic i psihologic al omului i ritmul cosmic. Toate
aceste probleme se nscriu ntr-un proiectivism de natur utopic care
vizeaz un continent al timpului sau un stat al timpului pentru care
autorul imagineaz o arhitectur, o cultur i o instrucie a omului,
concepute prin calcul exact sau descoperite prin revelaie. Aceste proiecii care prevd o arhitectur aerian, ci de comunicare subacvative,
cltorii, cu propria cas, n spaiul interstelar, crile-ecrane i vindecarea prin privire (ca s nu dm dect cteva exemple de inovaii propuse
de Hlebnikov n Nava viitorului, 1918, Radioul viitorului sau Cuvnt
despre numr i inversul lui, 1922) au prut fantastice pentru cel de al
doilea deceniu al secolului XX dar n-au ntrziat s devin realitate n
acelai secol, confirmnd vocaia de avangardist a autorului lor.
n iunie 1922, bolnav, slbit de foame i de numeroasele boli prin
care a trecut n cltoriile sale nentrerupte, Hlebnikov moare undeva
ntr-un sat de step lng Nijni-Novgorod. Futuritii rmai n via (Elena Guro murise n 1913, Vladimir Burliuk pierise n timpul rzboiului) fac din adunarea i publicarea manuscriselor lui un gest de re-afirmare a micrii la care au aderat n tineree i pe care cel disprut o ilustra
cu strlucire (vezi, n acest sens, cele 30 de volume Hlebnikov inedit,
scoase de A. Krucionh ntre 1928-1933, Amintiri despre Maiakovski,
publicate n 1930, dup sinuciderea poetului, ca i antologii, ediii bibliografice alctuite de acelai scriitor i, mai ales, 15 ani de futurism
din 1928). Cu aceeai semnificaie se investete apariia la Praga, n
1921, a crii lui R. Jakobson, Poezia rus actual, I, n ntregime consacrat lui V. Hlebnikov, lucrare fundamental pentru cunoaterea poeticii futuriste. mpreun cu ediia de Opere n cinci volume din 19281935, ngrijit de I. Tnianov i N. Stepanov (ambii venii din mediul
OPOIAZ-ului), cartea lui Jakobson iniiaz i cunoaterea futurismului
rus n Occident, aa cum o va face i cartea futuristului B. Livi despre
futurism, Arcaul cu un ochi i jumtate, din 1933.

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

47

Prin plecarea din Rusia a lui David Burliuk, futurismul rus devine
cunoscut n Extremul Orient, n Japonia i n S.U.A. La sfritul anului
1918, acesta pornete n exil spre Extremul Orient prin Siberia. Pe traseu, la Vladivostok, D. Burliuk ine conferine i deschide expoziii de
art futurist. Tot acolo, mpreun cu N. Aseev i Tretiakov, scoate revista Creaia (Tvorcestvo), 1920, unde, n nr. 2, public articolul
Din laborator n strad (evoluia futurismului). n 1920 l gsim deja n
Japonia unde ader la Asociaia artei futuriste din ara gazd, confereniaz, cu diverse prilejuri, despre principiile i realizrile budetlenilor rui i organizeaz Prima expoziie a artei ruse n Japonia. Cu
acest prilej, expun tablouri i-i prezint programul D. Burliuk, V. Kamenski, K. Malevici i V. Tatlin. mpreun cu artistul japonez Kinoshita, D. Burliuk scrie Ce este futurismul? Rspuns, carte care apare dup
plecarea lui n America. Lucrarea va avea un impact deosebit asupra
publicului japonez i asupra vieii literare din Japonia care, dup anul
1920, se consider sub influena futurismului rus i italian.
Ajuns n America n 1923, Burliuk popularizeaz pe toate canalele
micarea creia i-a aparinut i al crei membru se consider nc, adoptnd, probabil cu o mare nostalgie, inuta vestimentar i fizionomia
pictat a anului de glorie 1913. Scrie, cu precdere, proz, dar este mai
cunoscut ca pictor, calitate n care, dup mrturia lui, a vndut cam
16.000 de lucrri. Vizita lui Maiakovski n America din 1925 le prilejuiete celor doi ocazia de a-i demonstra (cu reinerile de rigoare din partea lui Maiakovski care reprezenta acolo tnra cultur sovietic), n
spectacole i conferine, talentul lor de poei-tribuni. Burliuk elaboreaz
chiar dou Radio-manifeste care se public n 1926 i, respectiv, 1927.
Aceste manifeste nu conin nimic nou sub raport teoretic fa de manifestele anterioare ale futurismului rus, dar ele atest, nc o dat, calitatea extraordinar a autorului lor de propagator al ideilor confrailor pe
care-i preuiete (Hlebnikov i Krucionh), pe care cndva i-a impus i
i-a editat. Credincios acestei meniri, D. Burliuk public, n 1930, cartea
Entelehism! 20 de ani de futurism.
Noutatea este c, aflat n America, Burliuk ncepe i el s vorbeasc
despre un futurism comunist i c, mpreun cu alii, nfiineaz la
New York gruparea Amerikanskii Lef (Frontul de stnga american),
o replic la asociaia nfiinat de Maiakovski n Rusia.

48

AVANGARDA RUS

Dup sinuciderea lui Maiakovski n 1930, devine evident c a dori

s renvii micarea futurist i spiritul ei e o ntreprindere nu numai zadarnic, ci i periculoas. De acum futurismul va supravieui doar ca
manier poetic n creaia lui Krucionh care, n 1944, scrie o capodoper a stilului, Isprvile lui Gogol (Podvighi Gogolia), cvintesen a tuturor procedeelor futuriste, punte de legtur ntre micarea de la nceputul secolului XX i mai trziul postmodernism.
La sfritul deceniului al treilea, arta rus este chemat insistent spre
via, dar nu spre via n general, ci spre realitatea istoric n devenire
care se cere veridic reflectat. Din lumea artei, pe care o cereau
miriskusnicii i o forjau apoi curentele de avangard, arta este somat,
prin decrete i teze, s treac la un realism care, curnd, se va numi realism socialist. Va trebui s se supun acestui deziderat nu doar CUBOFUTURISMUL, ci i cealalt ramur a futurismului rus care i-a spus EGOFUTURISM, iar n prima sa faz s-a mai numit i FUTURISM UNIVERSAL.
n 1911, Igor Severianin i Konstantin Olimpov nfiineaz Asociaia ego-futurist la care ader Vasilisk Gnedov i Ivan Ignatiev. Manifestul acestei asociaii, aprut n acelai an, poart titulatura pompoas
Tablele Academiei ego-poeziei. Futurismul universal semnat de K.
Olimpov i Igor Severianin. Importana acestui manifest const n faptul c ego-futuritii i declar n el legtura, care le-a influenat poetica,
cu lirica de extracie decadent i teozofic a lui Konstantin Fofanov i
a Mirrei Lohvikaia. Afirmarea egoismului ca esen a sinelui i cale a
dobndirii sufletului universal, precum i avansarea intuiiei ca temei
al creaiei snt dou puncte din programul ego-futuritilor care ntresc
impresia noastr c ego-futurismul nu este dect o variant a simbolismului vulgarizat i, prin Igor Severianin, erotizat la maximum. Un alt
punct al declaraiei privitor la lrgirea granielor limbii, de fapt la un
autentic experiment poetic, nu pare s intereseze n mod real gruparea
care, n aceast prim perioad, l are ca mentor pe Igor Severianin, un
poet dotat, dar departe de imaginea unui ef de grupare care s ofere
confrailor repere teoretice programatice. Deocamdat, grija ego-futuritilor este s adopte ca emblem a asociaiei triunghiul: mediator
ntre Egoul nostru i Venicie, cum citim n noua declaraie Theos.
Triunghiul. Ego, din 191235. n acelai an, gruparea scoate revista Peterburgskii glaatai (Crainicul Petersburgului), unde se poate citi
articolul teoretic Futuritii i futurismul, i nfiineaz editura EGO.

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

49

La aceast editur, K. Olimpov public placheta cu titlul provocator futurist Poezele aviatice i pregtete volumul Ego care, n afar de poeziile lui, va cuprinde i poezii de Graal-Arelski. Volumul colectiv mai
scoate n eviden o particularitate a ego-futurismului dandismul, al
crui promotor neobosit este, ndeosebi, Igor Severianin.
n consens cu efervescena editorial a timpului, ego-futurismul va
publica, numai n anul 1912, nou volume colective i de autor, dintre
care se remarc almanahurile Lanuri de sticl i Vulturi deasupra prpstiilor. n ultimul dintre ele, Ivan Ignatiev, mintea cea mai nzestrat
teoretic din rndul ego-futuritilor, public articolul-bilan Primul an al
ego-futurismului. n acest articol, dup ce reafirm principiile gruprii
din primul manifest, autorul avanseaz un deziderat care, de fapt, nu
este doar al acestei grupri: scopul oricrui ego-futurism este afirmarea
de sine n viitor... iar temeiul ego-futurismului este intuiia. n spectacolele de poezie pe care le ine cu un talent real de a crea atmosfera decadent i misterioas a poeziei ego, Igor Severianin accentueaz dominanta manierist a acestei poezii care, neocnd gustul public precum
poezia cubofuturist, se bucur de un succes imens, chiar dac nemeritat, n epoc.
Considernd c s-a afirmat ca Ego, la sfritul anului 1912, mentorul se desprinde de gruparea pe care a ntemeiat-o i ncepe, pe cont
propriu, o carier strlucit ce are ca punct de plecare volumul din 1913
Cupa spumegnd, unanim apreciat la apariie, cum era i firesc, mai
ales n mediul simbolist.
Cea de a doua perioad a ego-futurismului debuteaz n 1913 sub
semnul imperativului de a realiza n practica poetic un punct important
din manifestul anului 1911 lrgirea granielor limbii. Aceast problem va sta n centrul ateniei lui Ivan Ignatiev, cel care, practic, va deveni eful gruprii pe care ncepe s-o apropie de budetlenii cubofuturiti.
Astfel, n 1913, acesta public dou lucrri teoretice n care ncearc s
identifice o stilistic poetic specific futurismului: Un ego-futurist despre futuriti i Ego-futurismul. n acelai an, Ignatiev modific titulatura gruprii n Asociaia intuitivist a ego-futuritilor, preciznd c, n
noua lui formul, ego-futurismul i propune experimente n planul limbajului poetic mai ndrznee dect cele profesate de Severianin i mai
apropiate de creaia de cuvinte a lui Hlebnikov. Almanahul Darurile lui
Adonis, din 1913, cuprinde i un program n acest sens, reluat n plan

50

AVANGARDA RUS

teoretic i practic de cel mai semnificativ volum colectiv al gruprii Zasahare Kr. n acest volum vom identifica ncercarea de a crea o poezie
ideologic (irokov) i de a crea dup legile dicteului automat (Ignatiev),
tentativa de a profesa i teoretiza un estetism manierist (V. erenevici),
de a iniia un exerciiu neologic pe baza limbajului folcloric (Vasilisk
Gnedov) sau de a mpinge la limite nietzscheanismul (Gnedov, care va
publica sub semnul acestei dominante i volumul de poezii de autor
Moarte artei). Prefaa la volumul lui Gnedov, semnat de Ivan Ignatiev,
va afirma, n spiritul acestui ultranietzscheanism, un limbaj ntemeietor,
mental, dincolo de cuvnt i de sensurile acestuia: Cnd omul va deveni
o unitate ntre eu i Ego, nu va mai fi nevoie de cuvnt, cci se va ntoarce raiul pierdut n care omul vorbea direct cu Dumnezeu. Iat reeditat formula limbajului transraional (zaum) hlebnikovian, formul reluat de Ignatiev n articolul Ego-futurismul, din almanahul este larg
cscate, precum i n cartea sa, Eafodul. Ego-futurii, amndou din 1913.
n ultima, Ivan Ignatiev distingea cteva atribute ale gruprii pe care o
conducea, ntre care: actualitatea acesteia, venind din abordarea temei
oraului modern (e drept, cu mai mult insisten dect o fceau cubofuturitii, dar cu accent deosebit pe aspectele mondene ale vieii citadine),
cultivarea unui individualism exacerbat, experimentul poetic constnd
din practicarea unei scrieri automate, n creaia de cuvinte (fr ndrzneala unui Hlebnikov sau Krucionh) sau n construirea textului pe baza
unor iruri alogice de cuvinte. Odat cu sinuciderea lui Ignatiev n ianuarie 1914, ego-futurismul ca grupare nu mai exist, membrii ei putnd fi regsii n alte grupri i grupulee care apar fr ncetare n peisajul artistic al acestor ani psihofuturismul prelnd, evident, principiile
lui de baz. La cteva dintre aceste grupri ne vom referi mai jos, nu
fr a aminti cte ceva din biografia artistic a lui Igor Severianin care,
chiar dac desprins de grupare, continu s se considere ego-futurist.
Volumul lui Severianin, Cupa spumegnd, din 1913, poate fi considerat cea mai de seam realizare a ego-futurismului n planul creaiei.
Cartea a cunoscut zece ediii ntr-un an i ceva. La nceputul anului 1915,
autorului ei, devenit foarte cunoscut, i apare primul volum din seria de
Opere n ase volume, sub titlul Poeze. Poezia-poeza lui Severianin,
mbinnd exotismul cu tablouri din viaa monden i cu motive ale modernitii (automobilul, avionul-aeroplanul), cucerete publicul cititor
prin muzicalitatea ei, dar i printr-un exces imagistic ce se pliaz con-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

51

venabil pe gustul receptorului nepretenios. n acest sens, reprezentative

snt volumele Lira de aur, din 1914 i Ananas n ampanie, din 1915.
La nceputul anului 1914 Severianin ntreprinde un turneu n Crimeea, unde i ntlnete pe ceilali itinerani ai poeziei futuriste, V. Maiakovski i D. Burliuk, cu care semneaz manifestele din almanahurile
Laptele iepelor i Parnasul nrva. Dup cteva spectacole de poezie
inute mpreun, ego- i cubofuturitii se despart din nou, erotismul i
vulgaritatea lui Severianin nefiind pe gustul cubofuturitilor care au
evitat mereu prostul gust.
n 1918, Severianin se refugiaz n Estonia, unde este deja foarte cunoscut i unde public dousprezece volume. De aici, din Estonia, el
pleac n turnee cu spectacole de poezie, oprindu-se n capitale i n cele mai importante orae ale Europei, ntre care, dup cum o atest corespondena lui, la Bucureti i la Iai. Cnd Puterea Sovietic se
instaleaz i n Estonia, Severianin pleac la Berlin, unde i apar din
nou foarte multe cri, ntre care Mirrelia, 1922 (Berlin). Cartea cea
mai important din perioada exilului pare s fie Roze clasice, aprut n
1931 la Belgrad. Tradus nc din timpul vieii n limbi de circulaie,
cunoscut prin turneele sale, Severianin va deveni, alturi de Maiakovski
(cultivat cu frenezie dup ce, prin 1934, Stalin i-a apreciat poezia ntr-un
cadru oficial), cel mai cunoscut poet futurist rus n Occident, considerat
mult timp emblematic pentru specificul acestei micri de avangard n
Rusia. mprejurarea a distorsionat n mod esenial imaginea real a
acestei micri pn n deceniul al aselea, cnd V. Hlebnikov i A.
Krucionh intr i ei decisiv n circuitul valorilor universale.
n spaiul programatic al futurismului se mai nscriu dou grupri
care s-au considerat i ele futuriste. Este vorba de Mezonin poezii
(Mezaninul poeziei) i de Centrifuga. Prima grupare, cu sediul la
Moscova, s-a manifestat ca grupare de-sine-stttoare concomitent cu
ego-futurismul, a crui titulatur a folosit-o cu intermiten. Gruparea a
fost nfiinat n 1913 de Vadim erenevici i Leonid Zak, ultimul cunoscut sub pseudonimul Hrisant. Cei doi au scos trei almanahuri, primul sub titlul Vernisaj. n acest prim almanah, din 1913, public poezie
i proz Riurik Ivnev, Pavel irokov i viitorul prozator Boris Lavreniov. Articolul program semnat de Hrisant, O mnu aruncat cubofuturitilor, este o provocare la adresa cubofuturitilor de la Hylea
care snt amendai pentru teoria cuvntului n sine. Figura central a

52

AVANGARDA RUS

gruprii Mezaninul poeziei este Vadim erenevici, prozator, dramaturg, critic, traductor, poet de valoare medie, dar un redutabil polemist
i, mai ales, un ego-futurist posednd o impresionant cultur poetic.
ntre 1913-1916, acesta devine unul dintre cei mai activi ego-futuriti
care cultiv urbanismul i neologismul i care abordeaz i o tehnic rafinat a versificaiei. Important pentru activitatea lui literar, dar i
pentru futurismul rus n general, este cartea lui erevici Futurismul
fr masc, din 1913, cu subtitlul Introducie compilativ. Aici snt puse n eviden atribute definitorii ale futurismului, ntre care: creaia
verbal i apelul la limbajul colocvial, punerea formei mai presus de
coninut, cultivarea versului ritmic, adic ne-metric. Ct privete egofuturismul, acestuia i se recunoate meritul resuscitrii bunului gust (n
contrast cu palma dat gustului public de ctre cubo-futuriti), orientarea spre Apus, dezavuarea exceselor de orice fel.
Gruparea Mezaninul poeziei a durat doar jumtate de an, interval
n care, la editura nfiinat de ea sub acelai titlu, apar cteva cri ale
membrilor ei: Carmina i Flacoane extravagante, de Vadim erenevici, Arde flacra i Autodafe, de Riurik Ivnev, Cu inima n mnu, de
K. Bolakov. n acelai foarte scurt interval de timp, mai apar almanahurile Osp pe timp de cium i Crematoriu pentru sntoasa judecat. Urmtorul almanah care trebuia s se numeasc Futurnaliile din ianuarie n-a mai aprut, cci, la sfritul anului 1913, membrii gruprii
s-au risipit, unii adernd la alte grupri sau direcii, n timp ce alii au
renunat complet la literatur.
La sfritul anului 1913, tot la Moscova, apare o nou grupare, cu
veleiti de elitism, care-i spune Centrifuga. Dei ntre programul
acestei grupri i ceea ce-i propuneau ego-futuritii i futuritii de la
Hylea nu exist diferene notabile, gruparea supravieuiete patru ani,
rstimp n care scoate cri colective, public volume de autor i-i debuteaz pe civa dintre membrii ei, ntre care pe Boris Pasternak cu primul su volum de poezii din 1914, Geamnul din nori. Majoritatea
membrilor gruprii au urmat cursurile lui Andrei Beli de teorie a versificaiei, fiind ei nii interesai de tehnica poetic i, mai ales, de lirism sau liricitate ca element specific poeziei, dar i ca surs principal a creaiei. Aceste probleme vor fi expuse n articolul lui Simeon
Bobrov din 1913 Despre tema poetic. n Prefaa aceluiai Bobrov la

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

53

volumul de poezii Flautul nocturn, din 1914, semnat de N. Aseev, vom

mai identifica un deziderat al centrifugitilor, acela de a se dedica liricii
pure, prin nelegerea sensului i importanei studierii interne a modelelor micrilor lirice n poem, ca i prin dezvoltarea unui metaforism esenial, major36. Dei centrifugitii nu-i spuneau futuriti, critica i-a inclus n micarea futurist, chiar dac prin cultivarea unei metaforiciti hipertrofiate, acetia s-ar nscrie mai curnd n expresionism.
Ca o ramur hylean a Centrifugii, n 1915, apare gruparea Liren ce reunete trsturi specifice cubofuturismului (ndeosebi lui
Hlebnikov, care i public sub egida acestei grupri) i simbolismului.
n 1915, legtura cu simbolismul este mai evident, ncepnd ns cu
anul 1916, gruparea se orienteaz tot mai mult spre Hlebnikov prin
atenia pe care o acord cuvntului ca atare i prin primitivismul pe care
l cultiv, att la nivel tematic, ct i la nivel tehnic. Membrii cei mai
activi ai gruprii Liren snt Nikolai Aseev i Grigori Petnikov care,
mpreun cu Hlebnikov, n 1916, semneaz manifestul Trmbia marienilor. n 1915, l regsim chiar i pe Pasternak n rndurile membrilor
acestei grupri. mpreun cu Aseev, acesta scoate, n 1915, cartea Letorei (cu un titlu neologic, testnd relaia acesteia cu logotehnia hlebnikovian). n acest volum, Letorei, G. Petnikov public cincisprezece poezii, cu att mai interesante cu ct, abordnd tematica naturii nu att de
agreat de futuriti, recurge la un arsenal poetic specific acestora: amestecul de neologisme i arhaisme, fantezii grafice, versuri ritmice. Totul
pus sub semnul filozofiei naturii de sorginte novalisian (n 1913-1914,
Petnikov l-a tradus pe Novalis).
n sfrit, ar mai fi de amintit dintre centrifugiti Boris Kuner, autor
de poezie, dar i de proz futurist, pe care o public n 1917 (Omul cel
mai tare de pe strad) i 1919 (Mitingul palatelor), editor cunoscut n epoc, dar i mai trziu, pentru constana cu care a publicat critica formal.
Cum se poate vedea, futurismul rus este un fenomen extrem de complex, contradictoriu i comportnd mai multe faete, nct a-l reduce
doar la o personalitate sau la un singur aspect al lui nseamn a priva
aceast micare de adevrata ei semnificaie n istoria artei. Faptul c
faetele futurismului rus iau natere, cum s-a vzut, din intersectarea cu
unul sau altul dintre curentele artistice care au contat n devenirea artei
nu face dect s ateste c micarea futurist a avut o putere de absorbie

54

AVANGARDA RUS

uria i c de acelai calibru este capacitatea ei de a supune enormul

material absorbit unor transformri care n-au fcut dect s readuc n
modernitate, sub un chip nou, tiparele venice ale marii creaii.
Dac relaia futurismului rus cu tradiia este att de fericit, nu mai
puin va ti acesta s devin exponenial pentru toate ndrznelile pe
care le-a experimentat avangarda. n acest sens, cred c are dreptate
Marinetti s constate, n 1925, c toate micrile de avangard snt n
esen futuriste, argumentnd c futurismul a exprimat esena artei de
avangard. Muli mari artiti europeni au mprtit acest punct de vedere marinettian, dei unii dintre ei n-au aderat la micare. ntre acetia,
E. Pound care are n vedere ntreaga literatur european de la nceputul
secolului XX i P. Mondrian, atunci cnd vorbete de artele plastice. Ca
s nelegem c afirmaia de mai sus vizeaz toate domeniile artei, amintim
c baletele ruse, care sintetizau arta cuvntului, arta scenei, artele plastice i artele muzicale, n 1917, erau calificate drept cubiste i futuriste.
Futuritii au adus n art bucuria, spontaneitatea i lirismul remarc pe bun dreptate J. Maritain n monografia lui, Severini37. Bucuria i
spontaneitatea snt semnul sub care futuritii au transformat percepia
obiectului, instrumentele, opera i receptarea acesteia, ei fiind artitii
care vor pregti un nou tip de receptor i, n final, o nou tiin poetic.
n ceea ce privete spaiul rus, rolul futurismului n construirea literaturii secolului XX nu este contestat de nimeni. Poate cel mai mare ctig
al literaturii ulterioare a fost impunerea de ctre futurism a ideii c poezia este o activitate a spiritului i nu doar un mod de exprimare. Acestei
constatri i se pot circumscrie i proza i teatrul secolului XX, dar nu i
noul realism pe care, dup al doilea rzboi mondial, l cer mai mult
ideologiile dect arta.
Dei par tributari unui formalism radical, dei cultiv cuvntul ca
atare (sau cuvntul n libertate) i aglomerarea de cuvinte dup regula
unei liberti supreme n sintaxa textului, futuritii nu vor ajunge, dect
n cazuri izolate, la automatism verbal i psihic sau la dicteul automat.
Arta lor are nevoie de libertate pentru a fi total sintez a tuturor artelor, i planetar pentru a se face expresia atotputerniciei cuvntului
ca nceput i sfrit al universului. Elocvente pentru aceast nelegere a
artei i cuvntului snt Tezele futuriste din 1917 n care citim:

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

55

(...) 10. Noi sntem timpul msurii. Sntem grinzile timpului. Zmbetul rou al
veacurilor.
11. Despre globula sngelui. Genealogia ei. Despre cunoscuii ei. Prietenii ei.
12. Despre geniu. Raza lumii. Lumea ca vers.

Se afirm aici un timp sincretic al lumii i al creaiei ca timp al inveniei, i, mpreun cu toate acestea, se contureaz Chipul Poetului
(Geniului) care ni se propune ntr-o formul depersonalizat, de cert
sorginte orfic, precum ntr-o poezie de Hlebnikov:
Eu, singuraticul medic
n casa de nebuni
Cntam cntecul meu tmduitor
........................................................
Pomeneam de stele
i eram boarea de aur a existenei.

Depersonalizarea imaginii poetului n futurism se petrece pn n

punctul n care eul se dezvluie ca natur, ca stare epic pur. Dezvluirea aceasta se realizeaz prin metafore i comparaii absurde, prin
divizarea imaginii eului ntr-o multitudine de subimagini care se dezvolt n direcii diferite, fiecare subimagine dobndind independen ca
voce i ca distan n raport cu obiectul liric. De aici dinamica extraordinar a unor poezii futuriste, ca Eu i Rusia, Poetul sau a unor poeme orientale, ca Stejarul Persiei, Cntec iranian, semnate de Velimir
Hlebnikov, dar i dificultatea de a le citi n direciile pe care le sugereaz micarea subimaginilor eului de care am vorbit. Fenomenul poate
fi reperat i n poezia lui A. Krucionh sau V. Maiakovski. Amintim n
acest sens Juctorul, Poemul jocului, Un vis cu Filonov sau Autoportret, de A. Krucionh i Ascultai!, O bun relaie cu caii sau Norul cu
pantaloni, de V. Maiakovski. Depersonalizarea eului liric se realizeaz,
la autorii amintii, i prin originala folosire a pronumelui personal eu
pentru alte persoane sau pentru a da glas elementelor naturii. Se construiete astfel un timp-spaiu lirico-epic sau liric mitic, circular, n care
natura este personalizat iar persoanei i se relev esena ei de natur.
n acest timp, pare a se manifesta de la sine plastica gndit i plastica
gnditoare a existenei, n general a vieii, sugerndu-ni-se prezena unui
lan unic de transformri ale raiunii universale. Lanul respectiv altur

56

AVANGARDA RUS

ca identice date geografice, informaii despre versificaie, secvene din

crile sfinte sau din creaia Rsritului i Apusului, propoziii despre
sine, despre plante, animale, pietre, idei, hieroglife, cifre, desene etc.
Sincretismul culturilor, raselor, limbilor i al vremurilor exprim, n cazul futuritilor, o viziune pancronic asupra istoriei, conform creia tot
ceea ce a fost, este i va fi acioneaz n timp ntr-o concomiten care
neag timpul istoric nsui, afirmnd timpul originilor, al nceputuluisfritului. Aceast semnificaie pe care o capt timpul la futuriti este
evident chiar i la Maiakovski, a crui glorie s-a construit pe supralicitarea ideii c el este un poet al actualitii imediate, aa cum se prezenta ea n Rusia, mai ales postrevoluionar.
AKMEISMUL
Fr a adopta poza, la nceput, vehement iconoclast a futuritilor,
ba chiar cultivnd un ton domesticit, reprezentanii altei micri de
avangard, care-i spun akmeiti, vor invoca, totui, i ei dreptul de a fi
slbatici, de a-i etala sufletul de fiar i de a se situa ntr-un adamism sui-generis. Ca adamiti, sntem puin i fiare slbatice sau, n
orice caz, nu schimbm pe neurastenie acel ceva din noi ce ine de slbticie ne previne articolul Motenirea simbolist i akmeitii, redactat de mentorul akmeismului N. Gumiliov, n 1913.
Dezavund huliganismul i radicalismul manifestrilor publice ale
futuritilor, dar, mai ales, dorind s se desprind de simbolism n mediul cruia s-a format, un grup de tineri poei se organizeaz, n 1911, la
S.-Petersburg, ntr-o grupare pe care au numit-o Atelierul poeilor.
ntre acetia, N. Gumiliov i Serghei Gorodeki, ca iniiatori ai gruprii,
apoi, Anna Ahmatova, V. Narbut, M. Zenkevici, M. Kuzmin, M. Lozinski. Legtura acestei grupri cu simbolismul este atestat de faptul c la
prima edin a gruprii din oct. 1911, a citit poezie i simbolistul A.
Blok, alturi de ucenicii si N. Gumiliov i S. Gorodeki. Gruparea numr cam douzeci i ase de membri, n majoritate poei, care doresc
s scrie o poezie nou.
edinele frecvente pe care le ine Atelierul la S.-Petersburg contureaz, nc din 1911, ideea de poezie nou a membrilor gruprii, ca
replic dat att simbolismului, ct i futurismului ce ctiga teren tot

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

57

mai evident n atenia mediilor literare i a publicului cititor. Cercul a

fcut public aceast concepie proprie la o edin a redaciei revistei
simboliste Apollon din 18 febr. 1912, unde s-a discutat despre simbolism i esena acestuia, n conferinele lui A. Beli i V.V. Ivanov, cei
mai avizai teoreticieni ai fenomenului simbolist. n replic, N. Gumiliov i S. Gorodeki au declarat separarea lor de simbolism i nfiinarea
unei noi coli literare pe care o numesc Akmeism. n acest moment
ader la grupare i Osip Mandeltam care va deveni unul din cei mai
importani poei i teoreticieni ai micrii. Iarna lui 1912 i primvara
lui 1913 se remarc printr-o vie activitate a akmeismului care-i public
dou manifeste n ian. 1913 n revista Apollon i care ncearc s cucereasc teren frecventnd cafeneaua literar Brodiaciaia sobaka,
aproape confiscat de futuriti. Importante pentru ieirea n public a
noii coli snt scoaterea unei reviste proprii, Hyperboreu (n oct.
1912, nr. 1) i prezentarea la cafeneaua amintit de ctre Gorodeki a
conferinei Simbolismul i akmeismul (la 19 dec. 1912). Conferina respectiv a strnit proteste nu numai n rndul simbolitilor, dar i ntre
confrai care, cu acest prilej, au putut constata ce diferene exist ntre
cei doi ntemeietori ai noii grupri: N. Gumiliov i S. Gorodeki, ultimul extrem de ndatorat poeziei decadente i ego-futurismului n varianta lui de anarhism mistic. Acest lucru explic efemeritatea revistei
akmeiste Hyperboreu care va mai scoate un numr dublu (9 i 10 dec.
1912), pentru ca imediat s-i nceteze apariia. Se impunea cu eviden
ca noua coal s-i limpezeasc poziia teoretic, un prim pas spre
aceast limpezire constituind-o publicarea concomitent a dou articole
program: Motenirea simbolist i akmeitii, de N. Gumiliov i Direcii
n poezia rus actual, de S. Gorodeki. Chemndu-i confraii la descoperirea de noi lumi i la asumarea rolului de conchistadori, N. Gumiliov avanseaz imperativul ntoarcerii spre viaa vie, ca lume adamic, nedescifrat nc de ochiul omului. La rndul su, S. Gorodeki ncearc o definiie a gruprii printr-un ir de negaii care spun ce nu este
akmeismul sub raportul relaiei lui cu timpul: Noii poei nu snt parnasieni pentru c ei nu iubesc eternitatea pentru ea nsi. Ei nu snt nici
impresioniti pentru c nu fac din oricare clip un scop al artei. Noii
poei nu snt simboliti pentru c ei nu caut licrul veniciei n fiece
clip. Ei snt akmeiti pentru c se opresc la clipa cu adevrat etern.

58

AVANGARDA RUS

n anul 1913 ar fi trebuit s apar n numrul 1 al revistei Apollon

i articolul lui O. Mandeltam, Dimineaa akmeismului, dar acesta va
rmne n redacie nepublicat pn ce, n 1918, autorul lui va gsi prilejul de a-l tipri. Spre deosebire de articolele lui Gumiliov i Gorodeki,
foarte vehemente n respingerea simbolismului i a altor curente din
acel timp i insistente n a-i proclama noutatea, articolul lui Osip Mandeltam oferea, mult mai clar i mai fr patim, platforma teoretic a
gruprii. De-ar fi aprut, cum era firesc, odat cu manifestele confrailor
si akmeiti, akmeismul n-ar mai fi nedumerit i chiar indignat attea mini
i sensibiliti avizate, ntre care A. Blok care, vznd c noua micare
nu avea un program clar care s-o delimiteze de simbolism, nota n Jurnal
la data de 17 dec. 1912: Trebuie s ntreprindem ceva mpotriva akmeismului, care se obrznicete, dar i mpotriva adamismului. ns, la nceputul rzboiului, akmeismul deja nu mai funcioneaz ca grupare.
Dup rzboi, n 1916, akmeismul ncearc s revin n viaa literar.
cu tot cu revista sa Hyperboreu, Dup o perioad destul de scurt de
timp n care Cel de al doilea Atelier i reia ntrunirile, devine clar c
acesta nu mai poate funciona ca micare, dei spiritul akmeismului a
supravieuit intact pn n 1935-36, cnd Osip Mandeltam va mai oferi
o definiie a gruprii la care a aderat n tineree: Akmeismul este dorul
de cultura universal.
n sfrit, n 1921, nainte de a fi asasinat, N. Gumiliov renfiineaz
Atelierul, cruia i spune Al treilea Atelier al poeilor, i public almanahul acestuia, Dragonul. Momentul prilejuiete o nou intervenie a
lui A. Blok cu articolul Fr de zeu, fr de har, scris n 1921, dar publicat dup moartea autorului lui, n 1925, cu subtitlul Atelierul akmeitilor. n acest articol, A. Blok pune n ghilimele atributul nou cu referire
la akmeism, amendnd nc o dat pretenia de avangardism a micrii
pe care o crede prea ndatorat simbolismului pentru a pretinde c exist.
Adevrul se afl ns undeva la mijloc. Pe de o parte, dintre toate
micrile care se vor noi, akmeismul pare cel mai puin desprins de tradiie i, mai ales, de simbolism n snul cruia s-a format i de unde pleca i eseul lui M. Kuzmin, Despre claritatea frumoas, din 1910, care
deschidea drum schismei ntre simboliti i nvceii lor. Dar, dac
ne amintim bine, aceeai relaie cu tradiia o reproa Marinetti i futurismului la vizita lui n Rusia. Ori futurismului tocmai lipsa de noutate

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

59

nu i se poate reproa. Cu o poziie nou n literatur vine i akmeismul,

numai c aceasta este mai puin epatant dect aceea a futurismului,
innd, poate, mai mult de nuane.
Asupra acestor nuane se oprete Osip Mandeltam n articolul su
Dimineaa akmeismului, scris nu numai cu un talent eseistic remarcabil,
dar i cu o adnc tiin a problemelor de poetic, filologie, istorie, culturologie i estetic. Problemei poeziei i-a consacrat el i o ntreag carte, aprut n 1928 sub titlul Despre poezie. La aceast dat, membrii
marcani ai micrii N. Gumiliov, Anna Ahmatova i O. Mandeltam
publicaser cri importante de poezie pe baza crora poetica i critica
literar rus putuse descifra noutatea micrii care i-a spus akmeism.
Astfel, n deceniile doi i trei ale secolului XX tipresc studii fundamentale privind poezia lui O. Mandeltam sau a Annei Ahmatova poeticieni prestigioi aparinnd colii formale, ca: V.V. Vinogradov, B.
Eichenbaum, V. Jirmunski, I. Tnianov, precum i elevi ai acestora, ntre care cunoscuta poetician Lidia Ginsburg38. n acest proces de limpezire a apelor, N. Gumiliov a fost defavorizat, poate i pentru c numele
poetului, executat n beciurile poliiei politice n 1921, a fost mult timp
interzis i, n parte, din cauz c, declarndu-se mentorul akmeismului,
el a fost inta predilect a marelui poet A. Blok. Oricum, din disputele
deceniilor doi i trei, reiese clar c specificitatea akmeismului se cere
definit prin raportare la simbolism i tradiie, pe de o parte, pe de alt
parte, la celelalte direcii din literatura rus de la nceputul secolului XX.
Delimitndu-se de simbolism, akmeitii constat c, n timp ce acesta prezint nu frumosul, ci o impresie despre frumos, textualizat sub
semnul estetismului, gruparea lor propune o viziune exact asupra
obiectului i o art care valorific acest obiect i existena acestuia n
materialitatea lui i n istorie. Aadar, akmeismul debuteaz, programatic,
sub semnul vieii, nlocuind inefabilul i vagul simbolist printr-o viziune obiectiv. n aceast privin, akmeitii se ntlneau cu futuritii
cu care se mai aseamn n practicarea poeziei ca art, iar nu ca revelaie mistic. Arta este soliditate susine Gorodeki n articolul semnalat,
dublat de O. Mandeltam care va spune, mai adecvat, arta este construcie i arhitectur. Regimul artistului ntr-o astfel de art este i
el altul: artistul nu mai este un teurg care mblnzete haosul, el se mulumete s arate i s descrie obiectul, ascunznd n oper propria
sensibilitate i ntinznd deasupra haosului o plas de sensuri teleologice.

60

AVANGARDA RUS

Prin O. Mandeltam, akmeismul postuleaz c materia-obiectul impune propria sa form formei artistice, pentru c materia are ea nsi o
vocaie formal. Aceast vocaie formal a materiei nu ine ns de un
determinism orb. Profund modificat de tradiia cultural, materia este
mereu purttoarea unui sens axiologic. De aceea forma artistic este
neleas de akmeiti ca joc al metamorfozelor care se instituie constant
ntre libertate i necesitate, aa cum ne-o spun eseurile lui Mandeltam
Dimineaa akmeismului (1912-1913), Despre natura cuvntului, 1922
sau Note despre poezie, 1923.
Din aceast perspectiv este privit cuvntul care, n intenia akmeitilor, trebuie s prezinte obiectiv realitatea material, pentru ca, n final,
s se includ, cu multitudinea lui de sensuri, ntr-o serie filologic secund, relaionnd cu memoria cultural i istoric. ntre multele sensuri
pe care le valorific akmeistul este i sensul logic, de egal importan
pentru el cu sensul expresiv, cu care coexist n cuvntul vzut ca o unitate cu mai multe faete. Este motivul pentru care componenta semantic a cuvntului va prevala n poezia akmeist asupra celei fonetice sau
morfologice, motivul pentru care aspectul cel mai concret al cuvntului
va fi considerat sensul acestuia, barometrul cel mai sensibil al climatului cultural din care se nate opera i n care se nscrie aceasta.
S-a putut vedea din analizele fcute de poeticienii semnalai pe poezia Annei Ahmatova sau a lui Osip Mandeltam c akmeismul a tratat
coninutul cuvntului poetic nu ca lucru i nu ca fenomen ce poate fi inclus ntr-un ir omogen de lucruri i de semne, ci ca un alt fel de substan, echivalent cu relaia acestor semne cu irurile naturale de lucruri. De aceea, materia semnificativ este constituit pentru akmeist
din complexe culturale de semne de toate felurile.
Paralelismul dintre semn i obiectul semnificat care concureaz cu
utilizarea obiectual futurist a unitilor de sens este dezavuat de Mandeltam n eseul su, Despre natura cuvntului, unde va scrie: De ce s
identificm cuvntul cu lucrul, cu obiectul pe care-l numete? Oare
lucrul este stpnul cuvntului? Cuvntul este Psyche. Cuvntul viu nu
reprezint lucrul, ci alege liber (...) o semnificaie sau alta a acestuia.
Mai exact, poetul akmeist va considera c, prin cuvnt, obiectului i se
atribuie un sens valoric sau altul, iar acest sens este funcie de contextul
unei activiti culturale. Cu att mai mult este valabil afirmaia pentru
cuvntul poetic i pentru concretizarea acestuia n opera poetic, vzut

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

61

ca o continuare a unui model cultural, ca acumulare de valori culturale

prin care noul se aplic pe ceva deja existent pe axa devenirii artistice.
Akmeismul pune sub semnul ntrebrii gnoseologia mistic simbolist i refuz s recunoasc inefabilul, dar nu poate s nu accepte semnificaia estetic a poeziei predecesorilor, sau teoria simbolist elaborat de
A. Beli i V.V. Ivanov. Mandeltam va postula c obiectul n sine nu
poate fi cunoscut, pentru c, n existena lui, acesta este ocultat parial
sau chiar total, dar tot el adaug c, studiind atent cultura, i se pot cunoate acestuia anumite sensuri axiologice cu care i opereaz arta, mai
ales poezia. De aceea, akmeitii nu vor considera, precum simbolitii,
c lucrurile, n existena lor corporal, mascheaz valorile pure. Lucrul
nseamn ceea ce nseamn n viaa cotidian, cci, n accepia lui Mandeltam, sensul obiectului se identific, precum n elenism, cu destinaia lui: elenismul nseamn a nconjura, contient, omul cu obiecte de
uz casnic n loc de obiecte nefolositoare (...) nseamn umanizarea lumii nconjurtoare, nclzirea ei la flacra teleologic cea mai subtil.
De aici, poziia constant antifuturist a akmeitilor care vor susine
c nu poate fi aruncat peste bord cultura trecutului, i c, dimpotriv, aceasta trebuie studiat i continuat ca temelie a creaiei. Reperele
culturale vor deveni pentru akmeiti principale n selectarea materialului poetic, precum i n prelucrarea acestuia, motiv pentru care futurismul va reproa akmeismului preocuparea exagerat pentru stil, iar simbolitii vor refuza s recunoasc noul n direcia care vrea s se afirme.
ntr-adevr, akmeitii vor fi nclinai, constant, s creeze un nou stil
n cadrul unui sistem poetic existent, iar nu s transforme din temelii acest
sistem, cum doreau s o fac futuritii. Aa se explic de ce akmeismul se
contureaz, mai clar dect a fcut-o futurismul, ca o coal literar i de
ce poeii Atelierului acord o atenie sporit problemei miestriei,
n timp ce aceast problem fusese alungat din limbajul artitilor futuriti i chiar din preocuprile criticii formale.
Evident este preferina pentru modelul cultural n creaia lui O.
Mandeltam, N. Gumiliov sau Anna Ahmatova, unde citatul devine material de construcie a discursului poetic, alturi de cuvinte i de iruri
asociative funcional-existeniale. Toate acestea realizeaz n poezia akmeist un halou al obiectului, fcut nu s-i oculteze sensul, ci s-l aduc
spre o ct mai mare simplitate i claritate, aa cum cere articolul lui M.

62

AVANGARDA RUS

Kuzmin, Despre claritatea frumoas. V implor, fii logici, fii msurai n concepie, n construcia operei i n sintax i ndeamn autorul confraii, fr a exclude din ndemn nici apelul la formele poetice
canonice, att de dezavuate de futuriti, crora li se reproeaz neglijarea
cerinelor ritmicii i compoziiei i privarea operei de caracterul ei finit.
Comparnd cele dou direcii avangardiste rivale, constatm c akmeismul practic o msur a ordinii n sistem, n timp ce futurismul nzuiete s gseasc o msur a haoticului n sistem. Nu e de mirare c att
M. Kuzmin, ct i O. Mandeltam vor insista asupra sensului logic al cuvntului i limbii. Mandeltam, de pild, cere pentru ceea ce el numete
Logos, eronat i arbitrar considerat ca innd de coninut, un regim egal
cu celelalte componente ale cuvntului ce pot fi socotite ca innd de natura coninutului i a formei, concomitent. mprejurarea sporete logica
natural i existenial a contextului poetic akmeist n care nu doar cuvntul, ci i citatul cultural dobndete un sens ocazional, iar textul este
orientat spre alte texte pentru a le putea ncastra sensul n noua structur
care se construiete. n msura n care cuvntul i schimb sensul n
funcie de contextul semantic, ntruct este cultural, n poezia akmeitilor
crete ponderea semanticii ocazionale (vezi, de exemplu, volumul Piatra,
de O. Mandeltam, Seara i Mtnii sau Kitejanka, de Anna Ahmatova).
Nu putem uita c akmeismul a anunat, prin Gorodeki i Gumiliov,
adamismul ca o component esenial a micrii pe care o iniia. n argumentarea adamismului lor, poeii amintii plecau de la ideea c e straniu s te revoli, ntr-o lume n care exist moartea i atta timp ct poeii n-au cntat nc n msura cuvenit viaa de pe planeta numit Pmnt. n consecin, argonautica akmeistic vizeaz nu trmul timpului
i al Universului ntreg, nici teurgismul, inefabilul i ocultismul, ci exoticul (geografia necunoscut) i domesticul, deopotriv de puin cunoscute poeziei ruse. n acest sens, Gorodeki afirm n articolul su deja
citat: Lupta dintre akmeism i simbolism, dac despre lupt e vorba iar
nu de ocuparea unei ceti prsite, este, nainte de toate, lupta pentru
lumea aceasta, cu sunetele, culorile i formele ei, cu timpul i cu greutatea ei proprie, lupta pentru planeta Pmnt. n aceast lupt, poeii
akmeiti acord o atenie deosebit cuvintelor care exprim contactul
fizic direct al omului cu lumea. Snt valorificate toate senzaiile, inclusiv senzaiile tactile att de puin frecventate de predecesori, dar nu ne-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

63

glijate de futuriti. Poezia lui M. Zenkevici, Cele cinci simuri, este semnificativ n acest sens. Accentund pe o poezie a senzaiilor, O. Mandeltam, V. Narbut i M. Zenkevici se vor apropia mult de antiestetismul cubo-futurist, n timp ce, pe aceeai cale, N. Gumiliov va realiza un
realism elementar n volumele i n ciclurile lui africane (Perle, 1910,
Sub cer senin, 1912, Cntece abisiniene, 1911, Noapte african, 1913).
Trirea adamic a lumii se asociaz la Gumiliov imaginilor de animale slbatice din Insulele Antile sau din Africa, imagini ce glorific
viaa sngelui, lupta pentru existen, instinctul de cuceritor al omului,
egal cu acela al animalelor regale. i ascultnd lecia maestrului T. Gautier, cltorul i poetul rus va turna aceast trire n versuri de marmur sau de metal, prefernd formele fixe de sonet, gazel, sextin, terin
sau octav, consacrate de arta versificaiei. De aceste forme se va ocupa
Gumiliov ndelung i n textele lui teoretice (Scrisori despre poezia rus)
sau n leciile pe care le va ine la societatea Academia (1912), printre
fondatorii creia se numr. Acestea toate explic mecanismul prin care
fovismul este strunit de akmeistul Gumiliov prin claritatea formei
poetice n poeme ca: Rinocerul, Lacul Ciad sau Noapte african.
Semnificative pentru proiectul akmeist de mblnzire a elanului vital
prin form snt i volumele Porfirul slbatic, de M. Zenkevici, sau Alleluiah, de V. Narbut. Cntre al lumii preistorice i al cataclismelor geologice, Zenkevici recreeaz lumea acelor timpuri, invocnd imagini minerale i vegetale sau metalice, precum i un ritm ce se msoar n ere. Pe
de alt parte, volumul de versuri semnat de Narbut caut urme ale lumii
adamice n banalitatea obiectelor de uz casnic i n lumea nemicat a
provinciei cu care eul poetic se identific ntr-o imagine sintetic ce
creeaz senzaia lucrului atunci nscut i pentru ntia dat numit.
Aadar, n akmeism, eul poetic manifest tendina de a se ascunde n
spatele lumii culturale, istorice sau obiectuale, mprejurare ce confer poeziei o anume monumentalitate i un anume raionalism ce se opun muzicalitii i inefabilului simbolist, dar se apropie de transraionalitatea i epicitatea originar futurist, ca n poezia lui M. Zenkevici, Cele cinci simuri:
Cinci continente Mama mea are
i ocane-n suflete cinci.
Clare oglinde rsfrng n lumini
Calea Lactee, vnturi solare.

64

AVANGARDA RUS

Da-ntre toatele cinci Pipitul mi pare

Cel mai regal, ignorat de artiti:
Simt cum n el rece-ameoba tresare
Calea cea umed-o simt de moluti.

Tremurul ameobei sau calea cea umed snt semne ale acelui
Logos primordial, ca nous poetikos de care contiina eului este organic
ataat, aa cum ne-o spun i versurile lui Mandeltam din Silentium:
Poate c buze nu erau cnd oapta se iscase
i nu erau pduri cnd frunza se rotea
i-a noastr experien cel ce-mprtea
Cu mult mai nainte un chip i conturase.
(trad. de V. Bucuroiu)

n lumea adamic akmeist, n care, ntr-o pace de rai, convieuiesc

fiarele, plantele, pietrele, obiectele uzuale i pmntul poate fi ntlnit i
omul cultural, lefuit de cultura veacurilor i de educaia inimii. Acesta
este adus n lumea adamic de Anna Ahmatova sau de Osip Mandeltam. Discursul poetic logic i clar, cultivat de poetica akmeist, este
sensibilizat n textul Annei Ahmatova de fiorul unei tristei metafizice i de o ginga feminitate care tulbur claritatea semantic a obiectelor convocate, precum i sintaxa textului:
Ce vezi fr noim la perei privind
Cnd mai doarme nc ziua de argint?
Pescrui, albastr, marea cu delfini,
Sau Florena goal ntre verzi grdini?
arskoe vezi, oare, cu-nfloritu-i parc
Unde te ajunse al npastei arc?
Sau l vezi pe-acela ce-a fugit cndva,
Pentru-o moarte alb, din sclavia ta?
Nu, vd un perete i, pe el, rsfrnt
Cerul cu ferestre ce se-nchid pe rnd.
(trad. de Madeleine Fortunescu)

Sntem departe de sintaxa stufoas i liber a futuritilor, care tulburau lumea artelor pn n adnc, producnd o adevrat revoluie esteti-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

65

c, dar i de discursul poetic al imaginitilor, guvernat, cel puin n intenia lor, de imagine.
Observator avizat al fenomenelor poetice care se succedau cu o rapiditate deconcertant pentru simplii cititori, A. Blok va diagnostica exact
semnificaia celor dou direcii noi rivale: (...) futurismul rus, scria el
n eseul Fr de zeu i fr de har, din 1921, este infinit mai important, mai profund, mai organic, mai viu dect akmeismul; acesta din urm n-a exprimat nimic, pentru c n-a adus cu sine nici o furtun i
avnt autohton, fiind o marf de import39.
Fiind totui prea dur cu akmeismul care a dat poei mari, ca Anna
Ahmatova, O. Mandeltam sau N. Gumiliov, care se bucur de atenia
criticii din ultimele decenii, A. Blok este ndreptit s aprecieze futurismul care a rodit apoi n cel puin trei direcii din deceniile trei i
patru: imaginismul, expresionismul i OBERIU, dei acestea, cum st bine oricrei micri de avangard, i vor contesta vehement tocmai pe
futuriti.
IMAGINISMUL
n ceea ce privete imaginismul, acesta se va raporta la matc prin
respingere, pentru el de neacceptat fiind, n primul rnd, ceea ce
resimte n futurism ca academism i dogm.
Imaginismul rus s-a nscut dup Revoluie, n 1918, la Penza ca o
grupare de poei de provincie care a scos almanahul Ishod (Ieirea).
Din aceast grupare fceau parte Serghei Esenin i Anatoli Marienhof
care, mpreun cu V. erenevici i Riurik Ivnev, n toamna lui 1918,
scriu primul manifest imaginist, Declaraia. Semnat, n afar de poeii
amintii, i de artitii B. Erdman i Gh. Iakulov, Declaraia apare la
sfritul lui ianuarie 1919 n revista din Voronej Sirena, dup ce, pe
29 ianuarie 1919, la Moscova, avusese loc prima sear de poezie a imaginitilor. Curnd, semnatarilor manifestului li se altur I. Gruzinov, A.
Kusikov, M. Roisman i mai tnrul N. Erdman. n septembrie 1919, S.
Esenin, mpreun cu A. Marienhof, alctuiesc un cod al Asociaiei
libercugettorilor, semnat de ceilali membri ai micrii i aprobat de
Comisarul pentru cultur A.V. Lunacearski. n acelai an, ia natere

66

AVANGARDA RUS

Ordinul imaginitilor. Oficializarea Asociaiei a nlesnit organizarea de firme comerciale care au susinut micarea: cafeneaua literar
Stnoaga lui Pegas i dou librrii, unde vnztori de carte erau chiar
poeii imaginiti (Librria scriitorilor de care rspundeau S. Esenin i
A. Marienhof i Biroul tieturilor din ziare unde vindeau Kusikov i
erenevici).
nfiinat n 1919, Stnoaga lui Pegas a fost nchis n 1922, dar
ntreprinztorii imaginiti deschid imediat o cafenea-pensiune Galoul, creia i se adaug Vizuina oarecelui i cinematograful Liliput.
Toate aceste firme le permit poeilor imaginiti s supravieuiasc n
anii de foamete de dup Revoluie i din timpul rzboiului civil i s-i
publice creaiile. Dac mai adugm c imaginitii au fost printre cei
care au avut iniiativa nfiinrii Uniunii poeilor rui, unde deineau poziii cheie, ne putem explica activitatea editorial foarte bogat a gruprii n editurile proprii: Cihi-pihi, Sandro, Pleiada i, cea mai important dintre ele, Imaginitii. Pn n 1922 cnd a fost nchis, editura Imaginitii, nfiinat n 1919, a scos cam aizeci de cri ale
adepilor micrii. Ca s realizm intensitatea cu care noua micare lucreaz pentru a se impune n peisajul literar att de agitat al epocii, mai
adugm c, ntre 1920-1922, aceasta a scos unsprezece volume antologice n care publicau versuri S. Esenin, V. erenevici, Riurik Ivnev, A.
Marienhof, versuri epatante care, ca i Declaraia, au strnit reacii, de
cele mai multe ori negative, n periodicele timpului.
Dei prea c imaginismul a debutat sub auspicii nefavorabile, acesta a tiut s preia tactica de contactare a publicului pe care o aplicaser
mai devreme futuritii. Importante n acest sens snt conferinele pe care
au reuit s le in n cltoriile pe care le-au fcut n 1919 cu Trenul
artelor patronat de Comisarul Culturii de atunci, A.V. Lunacearski.
Pretutindeni, interveniile imaginitilor aduceau o not de huliganism
i de boem care a fost mult exagerat de adversarii micrii sau de comentatorii acesteia. n cafenele, n slile de spectacol, n slile de conferine sau pur i simplu n pieele unde aveau prilejul s se produc,
imaginitii creau o atmosfer ludic, i accentuau ipostaza de clovni i
de paiae din spirit de frond fa de puterea care se instalase tot mai tiranic, dup o revoluie declarat a celor muli. Constant, acetia vor
adopta o atitudine critic la adresa artei oficiale impuse de revista

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

67

Na postu (De straj) i de gruparea Proletkult care ctig tot mai

mult teren, precum i de Lef care nu-i mai ascunde dorina de a se
pune sub protecia statului nou instalat.
n legtur cu aceast orientare a imaginitilor greu detectabil sub
aparena lor de huliganism, M. Osorghin scrie n articolul Cltori n
ara frumuseii, publicat n 1924: n timp ce cam toi poeii i poetatrii din Rusia sovietic s-au pus s scrie versuri de serviciu, snoave i
reclame pentru ambalajele de spun, imaginitii s-au inut deoparte, nu
s-au predat i au continuat s-i apere dreptul de a vorbi dup cum le
era voia. Imaginitii au respins deschis i decis proletarizarea literaturii. Este motivul pentru care imaginitii au putut colabora cu mari
poei nengenuncheai de puterea sovietic, ntre care V. Hlebnikov i
O. Mandeltam. Acelai lucru explic de ce, dup ce s-au instalat bine
la Moscova, imaginitii au putut nfiina grupri n oraele de provincie
n care au confereniat i au inut seri de poezie n Kazan (1922), unde
au nfiinat editura Imaginitii Rusiei, sau la Saransk (1922). n noiembrie 1922 apare i la Petrograd o grupare imaginist puternic, ntre
membrii creia se numr V. Korolevici i S. Poloki. Gruparea nfiineaz editura Imaginitii care funcioneaz ntre 1922 i 1925, perioad n care scoate apte volume colective aparinnd membrilor ei i public Manifestele novatorilor (1922), un pandant la revista moscovit
din 1922 Hotel pentru cltorii n ara frumosului. mpreun cu imaginitii moscovii i din provincie, scriitorii din Petrograd formeaz
Ordinul militar al imaginitilor care se risipete n 1927.
Zeci de articole i de recenzii atac toate aceste manifestri ale imaginismului, care nu snt judecate pentru aportul lor efectiv literar, ci
pentru boema lor vulgar, pentru epigonismul complet lipsit de har
al adepilor micrii, pentru lipsa de idei a literaturii pe care o cultiv.
Aceast atmosfer de aproape unanim respingere este evocat de martori i participani la micare, ntre care S. Gorodeki (n Via nengrdit. Articole. Eseuri. Amintiri, 1984), R. Ivnev (n romanul Boema)
sau A. Marienhof (n Serghei Esenin). Ca i futurismul i akmeismul,
imaginismul se va nscrie n rndul direciilor artistice vehement combtute oficial, ncepnd, n special, cu a doua jumtate a deceniului al treilea. De aceea a fost nevoie ca opera lui Serghei Esenin s fie curat,
de ctre tot felul de critici de ocazie, de influena nefast pe care ima-

68

AVANGARDA RUS

ginismul a exercitat-o asupra lui pentru ca autorul ei s fie recunoscut

ca mare poet al Rusiei Sovietice.
Gruprile imaginiste s-au opus ct a fost cu putin presiunilor pe care oficialitile le fceau asupra lor. Ordinul imaginitilor i pierde
membrii rnd pe rnd. n 1922, Kusikov emigreaz, n 1924 prsesc ordinul S. Esenin i Gruzinov (apoi, Esenin se sinucide n 1925), erenevici i Marienhof se orienteaz tot mai mult spre teatru. n general,
soarta imaginitilor a luat o turnur tragic Gruzinov i N. Erdman au
fost trimii n lagr, A. Soloviov a fost mpucat, Cernov, erenevici i
Poloki au murit de tuberculoz, iar Marienhof, dei a murit de moarte
bun, a fost constant supravegheat de organele de securitate.
ntre timp, comentatorii confundau voit manifestri exterioare i de
circumstan cu substana autentic a unei micri care a dat nu numai o
literatur demn de luat n seam, dar i texte teoretice bine articulate
ce susin adecvat i eficient aceast literatur.
Astfel, imaginismul i proclam modernitatea ntr-o suit de manifeste, declaraii i eseuri de autor i colective. Suita a fost inaugurat, de
fapt, de eseul lui Serghei Esenin din 1918, Cheile Mariei, dei toi comentatorii fenomenului atribuie aceast calitate inaugural Declaraiei
din 1919, probabil socotind c respectivul text exprim mai bine spiritul
micrii. Declaraia este ntr-adevr zgomotoas i ocant, aa cum st
bine unui manifest de avangard, dar argumentaia ei, atta ct este, se
sprijin pe ideile lui Esenin din eseul Cheile Mariei n care ni se ofer o
cuprinztoare teorie asupra imaginii, conceptul fundamental cu care
opereaz textul colectiv din 1919.
Afirmm c unica lege a artei, singura i incomparabila manier
poetic, este dezvluirea vieii prin imagini i prin ritmul imaginilor. O,
n operele noastre vei ntlni doar versul liber al imaginilor. Imagine i
numai imagine anun manifestul Declaraia. Snt enunate n acest
prim text colectiv teze importante ale micrii imaginiste ruse, teze
care au fost reluate i dezvoltate de manifestele ulterioare: Aproape o
declaraie, 1923 i Opt puncte, 1924.
S remarcm, mai nti, c imaginitii se ntorc la relaia clasic dintre art i via, gest care va antrena dup sine recuperarea realitilor
istorice i psihologice, exilate de futuriti. Mai mult dect att, contieni
de semnificaia recuperatoare a demersului lor poetic, n Opt puncte

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

69

imaginitii se consider artiti romantici: Viaa trebuie idealizat i romantizat acesta este punctul nostru de vedere. Noi sntem romantici
pentru c nu sntem protocolari.
Romantismul imaginitilor presupune relaia direct cu viaa (totui
idealizat!), dar i un nou ritm de percepere i de recreere a ei n textul
poetic. Acest ritm este construit n contrast cu canonul dinamismului
futurist care a agresat puritatea cuvntului ca imagine, dar i puritatea
operei ca gen. Pentru a defini ritmul dorit de ei, imaginitii folosesc diferite sintagme care surprind accepia dual a acestuia: statica gramatical (Declaraie), statica operelor poetice (Marienhof, Insula Buian,
1920), dinamism poetic (V. erenevici, 22=5, 1920). Expresiile de
mai sus se refer la faptul c dinamismul versului imaginist se realizeaz prin procedeul contrapunctului care folosete tropii ca uniti minime
ale discursului. ntre tropi, metafora i comparaia par a corespunde cel
mai bine preferinei imaginitilor pentru construcii nominative i pentru cuvntul-imagine. Dup Marienhof, de exemplu, poezia se structureaz ca vers liber de metafore n care respectivii tropi se succed la
distane minime unul de cellalt, formnd un ghem haotic, un roi de
reprezentri, cel mai adesea plastice i morfologice. n esen, acest dinamism se obine prin ncruciarea dintre frumos i urt, prin amestecul de materiale, exclus fiind ca acesta s se realizeze prin muzicalitate. Ceea ce gndete Marienhof n aceast privin cu expresia tranziii imaginiste brute corespunde, ntr-un fel, asonanei i dizarmoniei
din muzica nou, fenomenul fiind evident, de exemplu, n Catalogul de
imagini din 1919 de V. erenevici:
Casele-Cli
Din beton i din fier.
Ceaa
Ap uitat
ntr-un flacon
De parfum.
Strada-arin
n zig-zag i n clin.

Cum se poate vedea, procedeul acumulrii libere de imagini d natere la construcii sintactice nominative n care formele verbale apar cu
o frecven sczut sau nu snt prezente deloc. Dinamica discursului se

70

AVANGARDA RUS

bazeaz, n acest caz, pe interaciunea unitilor nominative, pe ceea ce

erenevici numete aritmia imaginilor, pe o tensiune a vibraiilor
ritmice, direct proporionale cu tensiunea imaginii. Discursul care ia
natere n acest fel este numit liber, sau vers liber de Marienhof,
care consider c un astfel de vers este specific poeziei imaginiste,
aceasta folosind, nu de puine ori, i versul metric. Preeminena versului
liber constituie pentru poezia imaginist un mod de a apra libertatea de
creaie, dreptul poetului la o gndire alogic. Noi nu sntem preocupai
de logica gndirii vor declara imaginitii n manifestul din 1919,
neuitnd s adauge c silogismul discursului lor nu se sprijin pe o supralicitare a emoiei i c, dimpotriv, att emoia, ct i logica snt instane pe care le dezavueaz. Singurul element pe care imaginismul i
ntemeiaz nzuina de a crea o art nou este cuvntul considerat doar
n semnificaia lui imagistic, cuvntul-imagine.
Alegnd din bogata semantic a cuvntului acest sens, imaginitii au
n vedere, mai ales, virtutea plastic a numelui, capacitatea lui de reprezentare pe care o vd ascuns n rdcina cuvntului. Gndind astfel,
imaginitii readuc n discuie ipostaza de trop a cuvntului i sintagmei
pe care simbolitii o reduseser la simbol, iar futuritii o eliminaser
din teoria i practica lor poetic. Referiri la acest aspect vom gsi n
Ostrovul Buian, de Marienhof, dar i n 22=5, de erenevici, ns cel
care a consacrat un spaiu mai ntins discutrii problemei este Serghei
Esenin n Cheile Mariei i n Arta i viaa.
Plecnd de la principiul unanim acceptat de imaginiti c temeiul
esenial al reprezentrii artistice este sensul secund (indirect) al cuvntului i c versul este o structur avnd n centru o imagine-metafor, Serghei Esenin elaboreaz o adevrat teorie a imaginii ca semn poetic, ntemeiat pe sensul pictural-vizual i morfologic al cuvntului. De aceea,
nu e ntmpltor c teoria poetului din Riazan debuteaz cu discuii asupra ornamentului ca realizare suprem a figurativitii bazate pe culoare i form, pentru a trece firesc la sensul figurativ al literei, lsnd
n planul al doilea celelalte dimensiuni ale cuvntului fonia i semantica.
Fiu de ran i nepot de preot, Esenin va incorpora teoria modern
asupra imaginii ca semn poetic unei viziuni cosmice n care ornamentica artei populare, Biblia i natura (n special lumea vegetal i animal) se consacr ca semne ale unui alfabet unic i venic. Ornamentul

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

71

este muzic. irurile de linii care-l alctuiesc n cele mai rafinate i stranii combinaii mi par aidoma unei eterne cntri a creaiei. Imaginile i
figurile acestui ornament snt liturghia pe care cei vii o svresc n fiecare ceas i-n orice loc citim n Cheile Mariei. Poetul satului se ntlnete aici cu Hlebnikov, cu deosebirea c gestului deconstructivist al
poetului futurist, atunci cnd vorbete de textul poetic, imaginistul Esenin i rspunde cu ndemnul la respectarea armoniei i a legitii n care
fiineaz semnele realului. Iar armonia i legitatea textului poetic snt
citite nu n fonia cuvntului, n liter ca radical-nume elementar, ci n
cuvntul-imagine pentru care Esenin distinge un fundal istoric i unul
arhetipal. Ea (imaginea) are vrsta care se calculeaz n epoci ni se
spune n articolul Arta i viaa, afirmaie care-i permite autorului s disting cinci categorii de cuvinte-imagini: imaginea lingvistic, imaginea
mitic, imaginea tipic sau colectiv, imaginea-nav sau imaginea dublei viziuni i imaginea angelic sau de invenie.
Imaginea lingvistic este considerat imaginea care numete obiectul, n succesiunea acesteia plasndu-se numirea unui obiect prin analogie cu alt obiect sau substituia. Substituia d natere imaginii mitice ca
imagine creatoare de antropomorfism (nume de zei i de eroi mitici).
Semnificaia imaginii tipice sau tipologice se consider a fi suma tuturor atributelor obiectului, de natur exterioar i interioar (tare ca piatra, ochii ca murele). Foarte aproape de imaginea mitic plaseaz Esenin imaginea dublei viziuni sau imaginea-nav, cu deosebirea c prima
este fix, iar cea de a doua este rotitoare (Cufund ulciorul lunii la
miez de noapte/ Ca s scoi lapte de mesteceni). Ultima categorie de
imagini ntrupeaz n carnea cuvntului o micare, un fenomen sau un
obiect. Sentimentul acestei imagini st, dup Esenin, la originea inveniei poetice, a imaginii angelice care numete nevzutul i imaterialul
i care se proiecteaz prospectiv (covorul zburtor, aeroplanul, a doua
venire sau Inonia).
n spiritul crilor sfinte, poetul consider c a tri nseamn a trasa
semne pe o pnz mare i alb, propoziie ai crei termeni pot fi inversai, producnd afirmaia c a crea semne nseamn a tri. Aceast idee
explic de ce imaginitii au respins n sinele futurist, de ce s-au ndoit

72

AVANGARDA RUS

ei de posibilitatea existenei unei arte pure, chiar pentru domenii ca

muzica i poezia n care aceasta pare posibil.
Precum cuvntul, opera este privit de Esenin ca fragment al unui
text al lumii, ca semnificant pentru semnificatul general semnificaia
primordial sau arborele universal. Descriind aceast condiie a operei,
e drept, invocnd cu precdere creaia popular, eseul Cheile Mariei deplaseaz deja discuia dinspre expresia figurativ a imaginii spre componentele operei ca semn poetic sau ca imagine mai complex. Cu acest
prilej, dar mai ales, n contextul discuiei pe care o poart eseul Arta i
viaa asupra naturii metatextuale a operei, n general, i asupra sensului
ca funcie a relaiei text-receptor-via, n particular, se vor contura
cteva ntrebri pe care i le punea tot atunci i poetica formal: care este unitatea minim semnificant n oper cuvntul, versul, personajul,
opera ca ntreg? Semnificantul operei face i el obiectul ctorva ntrebri la care poetul imaginist ncearc s rspund, polemiznd, n special, cu futurismul care a renunat la referina psihologic i istoric, dar
i cu proletkultismul care redusese referina istoric la comanda social.
Pentru Esenin, ca i pentru futuristul Hlebnikov, nu ncape discuie c
semnificatul operei este lumea n ntregul ei, dar, cutnd condiiile viabilitii i ale perenitii operei, el se va ntreba la ce nivel se fixeaz
sensul unei opere contemporane la nivelul actualitii, la nivelul eternitii? Aprndu-i ca posibil i rspunsul c semnificatul operei poate
fi i autorul, Esenin se va ntreba la ce nivel al personalitii putem plasa acest semnificat este vorba de biografie, de psihologia vrstelor sau
trebuie s corelm aceste nivele cu arhetipul sufletului (spiritului?). Un
rspuns la aceste ntrebri poate fi considerat afirmaia din Art i via: Orice pas, orice brazd tras este o linie necesar n tabloul vieii
noastre. ndrznesc s le spun confrailor mei c fiecare linie din acest
desen se acord strict cu legile universului. (...) Poeii nii snt nite
liniue n aceast lege i se mic dup cum le prescrie aceasta.
Astfel, creaia omului i a epocii se propun ca deziderate estetice
eseniale i ca rezultate ale funcionrii unui cod artistic novator pentru
care, n Aproape o declaraie, din 1923, imaginitii concep un scurt
program de dezvoltare i de cultur a imaginii. Alturi de afirmaii
referitoare la imagine, expuse i anterior, vom mai constata aici prezena ctorva afirmaii formale: 1, imaginea minimal i pierde liberta-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

73

tea federativ (aceea pe care cuvintele n libertate din futurism o fac

constant prezent) i 2. imaginea minimal (ca trop) se supune imaginii ntregului sau supraimaginii. De aici recunoaterea structurii
multietajate a operei a crei unitate este asigurat de tensiunea ritmic
ce o strbate pe orizontal, dar i pe vertical.
Gndindu-se la un semn poetic care s corespund sensului nou al
epocii, Esenin consemneaz c operaia de nnoire a acestuia presupune
dezintegrarea semnelor devenite deja familiare i aproape neutre (se au
n vedere cuvintele, dar i formaiuni semnice mai complexe) precum i
procesul integrativ definit ca asociere de noi componeni semnici. Acest
lucru face posibil ca pe scara lui Iakov de imagini pe care o propune
poetul s figureze la o extremitate cuvntul, iar la cealalt extremitate
compoziia. ntre aceste dou extremiti se situeaz imagini avnd ca
portant cuvntul i imagini n care cuvntul este component a unei
structuri sintactice bimembre sau n-membre: 1. cuvntul ca imagine generativ, 2. comparaia, 3. metafora, 4. lanul metaforic ca sentiment liric n cercul unitilor sintactice ca imagini-metafore. Acest ultim tip de
imagine pe care Esenin o numete i imagine de rangul al treilea exprim sinele prin reflectarea lui n sau prin asocierea lui cu lumea material nconjurtoare. La rndul ei, suma tririlor lirice d natere unui tip
de imagine pe care Esenin o numete imagine-caracter sau imagine a
omului. Acest fel de imagine refer eul real i imaginar n micare i
este numit imagine de rangul al doilea. O compoziie din caractere se
identific cu imaginea epocii sau cu imaginea de rangul unu. Extinderea sensului de imagine-semn dinspre rdcina unui cuvnt spre compoziie ne sugereaz faptul c pentru Esenin problema legturii dintre sens
i sintax (compoziie ca semn+semn) este chiar problema creaiei poetice a crei unic i incomparabil manier este de a dezvlui viaa
prin imagine i prin ritmica imaginilor. n acelai timp, extensia imaginii de la cuvnt la compoziie devine prilej de a sublinia ideea c sensul
operei este un factor care transform opera ntr-un ntreg semnic, dei
sensul nsui crete din combinaia de elemente semnificante, de imagini ca semne poetice. Se observ, n acelai timp, c cele trei ranguri
de imagini pe care le distinge Esenin induc nelegerea genurilor i a
formelor poetice ca formaiuni compoziionale, ca sisteme deschise de
combinare i metamorfoz a semnelor. Dar, subliniaz tot Esenin, premisa

74

AVANGARDA RUS

apariiei unor semne poetice mai complexe st nu numai n capacitatea

semnului de a relaiona, ci i n posibilitatea ca elementele semnului s
se comporte ca entiti de-sine-stttoare.
De la cuvnt la oper imaginea poetic se construiete, n gndirea
lui Esenin, ca realitate mental dar i textual, aceasta din urm neconfundndu-se cu figurile poetice i nici cu nivelurile textului, orict de
importante ar prea acestea pentru generarea sensului poetic.
Dincolo de tehnica poetic i de practica textului pe care nu le ignor nici ca poet, nici ca teoretician, Esenin acord o mare atenie, n definirea imaginii ca semn poetic, sensului revelator-mitologic al cuvntului. Prin acest sens, toate imaginile relaioneaz cu sunetul-litera primordial i cu semnificaia originar, ntrind impresia c, n plin epoc a poeticii formale i stilistice, Esenin, i mpreun cu el imaginitii,
ncearc s impun o poetic antropologic i arhetipal. Rostul acestei
poetici ar fi recuperarea sensului originar, ocultat sau compromis de
zgura limbajelor cotidiene, precum i de convenia artei anterioare. Astfel, prin sensul actual pe care-l propune n prim instan, poezia imaginist nzuiete s accead la sensul primordial, iar poetul imaginist intenioneaz s recupereze ipostaza lui de nelept aplecat deasupra palimpsestului lumii pe care ncearc s descifreze semnele cele mai
vechi, abia ntrezrite sau bnuite, i s ne ofere cheia lor cu contiina
c aceast cheie este pierdut de mult timp. Modelul acestei situaii
este, nu ntmpltor, tot folcloric:
Cum s nu plng, btrnul de mine!
Am pierdut cartea de aur
n codrul cel negru,
Am scpat cheia de la templu
n adnc de mare!

Acesta este probabil motivul pentru care Esenin include cuvntul i

semnul poetic ntr-un proces semiotic general n care cuvntul funcioneaz ca simbol al semnului i n care funcia de comunicare i funcia lui simbolic se identific. n acest moment al gndirii sale, Esenin
se desparte de Hlebnikov care, i el, vizeaz sensul i sunetul originar,
dar care distinge net ntre funcia de comunicare i funcia simbolic a
limbii. Pentru Esenin, figurativitatea este unul dintre atributele funciare

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

75

ale limbii, ba chiar ale fiecrui lucru vzut ca semn n textul lumii:
Fiecare lucru, prin sunetul pe care-l definete, ne vorbete ca semn al
faptului c aici noi sntem doar n trecere, c, dincolo de zgura cotidianului, se afl limanul. Prin aceast referin la un dincolo, mpreun cu
referina la concret, fiecare cuvnt este polisemic, posednd o adncime
semantic realizat de generalizarea magic i simbolic, alturat sensului subiectiv i istoric.
Se dovedete astfel c Esenin, ca i Hlebnikov, contrazice opinia curent conform creia curentelor de avangard le-a lipsit un adevrat
coninut magico-spiritual. Amndoi poeii i ntemeiaz gndirea i
creaia tocmai pe acest coninut n numele cruia, de exemplu Esenin,
i-l opune lui homo tehnicus, oaspetelui de fier pe homo religiosus,
oricum pe omul natural care triete nc ntr-o miraculoas comuniune
cu lumea, atunci cnd nu se simte desprit de ea de viforul istoriei sau
de propriul instinct autodistructiv ca n poemul Omul negru.
Pentru a comunica cu lumea aezat n rosturile ei cosmice, dar i
transformndu-se dup legile ntmplrile istoriei (rzboiul, revoluia, modernizarea vieii la sate), Esenin simte c este nevoie de imagini
intense, fcute dac nu s ocheze, mcar s-l fac atent pe cititor att la
limbajul n care-i vorbete lumea (prin animale, plante, forme de relief,
fenomene astronomice, arta popular, port, arhitectur etc.), ct i la nspimnttoarea for de absorbie a neantului. Pentru aceasta, imaginitii vor apela nu numai la un numr mare de imagini sau la un roi de
imagini, dispuse cel mai adesea dup principiul montajului, ci vor intensifica conturul imaginii pn la deformare, acuznd o stare de angoas i de exasperare care-i apropie mult de expresioniti, aa cum putem
constata n Iepe corbii, de Serghei Esenin:
Dac lupul url la o stea,
Semn e cum c-i cerul ros de nori.
Rupte buri de iepe-n alba nea,
Pnze-ndoliate de mari ciori.
N-o s-i scoat gheara de azur
Cerul din duhoarea-i de glbeaz.
Cetini-este leapd-mprejur,
Prin livad, vntul i necheaz.

76

AVANGARDA RUS

Auzii? E grebla de-asfinit

eslnd dumbrvile ucise.
Voi, cu brae smulse de vslit,
V-ai pornit spre rile promise.
(...)
3.
O, -n aceast vpaie de leuri
Ce mai e, ce-a rmas de cntat?
Ia privii la femei cum le iese
Din buric nc-un ochi bulbucat. (...)
(trad. de Emil Iordache)

EXPRESIONISMUL
Mica grupare expresionist care s-a constituit n 1919 a avut contiina acestei relaii organice cu imaginismul, dar a cultivat i programul futurist. Gruparea care reunea mai muli poei a fost anunat sub
aceast titulatur la Uniunea poeilor rui de ctre Ippolit Sokolov, ntemeietorul i teoreticianul ei. Programul gruprii, anunat de manifestul
din 1920, Expresionismul, era eclectic i se declara a fi sintez a ntregului futurism i a expresionismului german. Dup futuriti i simboliti, n perioada lor de apogeu 1920-1921, expresionitii ambiioneaz s-i impun stilul n ntreaga literatur rus, cultivnd: o nou imagistic, distrugerea sintaxei pe calea deschis de Hlebnikov, cutri de
ritmuri noi, inovaii n eufonie, extinderea spaiului liric i a posibilitilor de construcie a compoziiei operei. Membrii gruprii, Ippolit Sokolov, Boris Zemenkov, Boris Lapin, Teodor Levit, K. Kuzminski, D.
Janecek sau A. Oceretianski au lsat totui o creaie mult sub cerinele
programului lor ambiios din primul manifest, dar i din cel de al doilea
manifest din 1921, Imaginistica. Pn n 1922 cnd gruparea a fost lichidat ca urmare a politicii leniniste de centralizare a literaturii, expresionitii au reuit s scoat cam zece manifeste i declaraii i s editeze
cteva volume de poezii, colective i de autor. ntre acestea, volumul
colectiv Departe de mama pentru cinci minute (B. Zemenkov, A. Kraevski, V. erenevici), precum i crile lui Zemenkov Divizia slbatic, 1919, Stearin brumat. Versuri de rzboi ale unui expresionist.

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

77

Un aspect care carcterizeaz expresionismul rus este tematizarea

rzboiului, invocarea grozviilor acestuia ntr-un spaiu i un timp al
frontului de o crud concretee. Cruzimea reprezentrii este sporit de
procedeul acumulrii n avalan a imaginilor de snge i oroare, ca i
de plasarea acestor imagini ntr-un ritm generator de intensiti greu suportabile n structura ciclic pe care o prefer expresionitii. Acumularea n exces a imaginilor, care era i una din cerinele imaginismului, se
asociaz unor ndrzneli sintactice i de creaie neologic care, evident,
vin de la futuriti, n special dinspre Hlebnikov. Cnd efectiv n fiecare
cuvnt se afl un trop, ntr-un grup de imagini o imagine se poate opune
alteia i chiar mai mult o parte a unei imagini o poate contrazice pe
cealalt sintetizeaz Sokolov principiul expresionist de funcionare a
cuvntului i a discursului n Imaginistica, adugnd c poetul trebuie s
vizeze politropismul fr a se teme de fracturarea sensului. Evident, expresionismul se apropie de imaginism pn la identificare (de altfel Zemenkov i Sokolov au vrut s treac la imaginiti n 1921). Diferena
dintre cele dou grupri ar consta, mcar pentru momentul 1921, n faptul c imaginismul se declara o creaie n afara criteriului de clas n
timp ce, conform prerii ideologului expresionismului I. Sokolov, enunate n articolul din 1921 Arta privete realitatea, noua creaie trebuie s
fie monumental-inginereasc-politic, deci s corespund noii ideologii.
Dintre gruprile i grupuleele care au populat n exces viaa literar
rus dup Revoluie merit amintit i gruparea Fraii Serapion nfiinat n febr. 1921, n prezena unor prozatori ca: Lev Lunz, Mihail Zocenko, Nikolai Nikitin, Veniamin Kaverin, Mihail Slonimski i alii.
Gruparea era sprijinit de M. Gorki care i-a trimis pe Vsevolod Ivanov,
Konstantin Fedin i Nikolai Tihonov s i se alture. Nucleul ei era alctuit din zece membri, cel de al unsprezecelea fiind poeticianul Viktor
klovski, care n-a semnat, totui, declaraiile gruprii. Organizatorul i
ideologul gruprii era, dup mrturia lui M. Slonimski, Lev Lunz, mort
n 1924. Tnr de o mare erudiie i energie, spirit teoretic autentic,
Lunz a elaborat declaraia-program De ce sntem fraii Serapion?, din
1923, unde scrie: nu sntem o coal, nu sntem o direcie i nici un atelier de imitare a lui Hoffmann. n schimb, dup modelul romanticului
german, gruparea i apr dreptul la fantezie, la un fantastic de tip hof-

78

AVANGARDA RUS

mannian, ca i la mixajul paradigmatic de genuri (din care nu lipsesc

legenda i anecdota).
Opunndu-se ncercrilor de unificare a scriitorilor, de impunere a
unor norme strict ideologice n literatur, respingnd decis tendeniozitatea vulgar, fraii au declarat libertatea total a artistului fa de orice manier i coal, decretnd prin Nikitin: Fiecare are toba lui proprie! i ascultnd de ndemnul lui Gorki: Stai cu urechea la pnd, dar
nu v supunei!.
Pentru a nu exista nici o nedumerire n ceea ce-i privete, membrii
gruprii semneaz cu toii cel de al doilea manifest-program, din 1922,
Rspunsul Frailor Serapion ctre S. Gorodeki, n care declar decis: Fraii Serapion resping n principiu orice tendeniozitate, considernd c aceasta este o cruditate, nu n sens bun, ci ironic.
Arta are nevoie de o ideologie artistic iar nu tendenioas, la fel
cum puterea de stat are nevoie de o propagand deschis, iar nu de una
mascat de literatura proast.
Aceeai independen a gruprii este afirmat i n volumul colectiv
din 1922, Fraii Serapion despre sine, n care pot fi citite declaraii
ndrznee ca aceasta aparinnd lui Mihail Zocenko din eseul su
Despre sine, despre ideologie i nc despre ceva: Spunei-mi, ce fel
de ideologie clar pot avea eu, dac nici un partid nu m atrage?
Din punctul de vedere al celor cu partid, snt un om fr principii.
Fie i aa. Dar n sine mi spun: nu snt comunist, nici esser, nici monarhist, snt pur i simplu rus. i, pe deasupra, politic imoral40.
Cum se poate vedea, mprejurrile de dup Revoluie i determin pe
artitii care nu se vor nregimentai s-i declare libertatea vis--vis de
politic, aa cum artitii de la nceputul veacului i declarau independena fa de tradiie, dei nici acum tradiia nu-i pierde rolul de reper
care trebuie respins (vezi M. Slonimski, Tradiiile literare nu ne snt
cunoscute). n aceast privin, totui, nu se observ un program comun
pentru membrii gruprii, n afar, poate, de generala atenie pe care toi
acetia o acord formei i tehnicii poetice. Acest aspect poate fi observat n debutul colectiv al frailor din cartea Fraii Serapion. Primul
almanah, aprut n 1922 la S.-Petersburg i la Berlin, ediia de la Berlin prezentnd cteva deosebiri nensemnate fa de cea rus. Volumele
respective atest un pluralism de stiluri, vizibil i n almanahul din 1928

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

79

al artelului Krug, la care au aderat serapionii K. Fedin, Kaverin, Nikitin i Zocenko.

n acest context de stiluri libere, se remarc interesul general pentru
caracterul fabulativ al operei, fabulativul fiind extras din materialul
exotic i din fantastic. Cultivarea fabulatoriului e un mod de a se detaa
de realismul neles n mod convenional i, mai ales, de realismul
omului nou, care este parodiat, de exemplu, n Cronica oraului Leipzig n anul 18..., din 1922, semnat de Kaverin sau n Suflete de cine de
Fedin i n Michail poarta nordic de Vs. Ivanov, din acelai an. Cu
acelai scop, serapionii fac apologia iraionalului i, n bun tradiie gogolian, apeleaz la coliziuni de efect, adesea fantastice, care dinamizeaz naraiunea i accentueaz regimul estetic al operei, dar se dovedesc i foarte atractive pentru cititorul obinuit cu romanele de aventuri.
Astfel, tratarea psihologic n exces a omului nou din literatura angajat
primete replica unor subiecte i fabule fantastice, de aventuri, complicate ca structur, care insoliteaz procedeele poetice i devin modaliti
de construcie a unui alt model de lume.
Serapionii apeleaz pentru aceasta i la procedee impuse de creaia
anterioar a avangardei segmentarea naraiunii n uniti de subiect
(vezi povestirile lui Lunz n pustiu i Kaverin Cronica...) sau reificarea i ritmizarea prozei. Apelul la tehnica narativ a skazului le permite
prozatorilor serapioni s foloseasc limbaje dintre cele mai diverse n
corpul aceleiai povestiri, limbaje care nu doar definesc zona lingvistic
a personajelor, dar i slujesc unei viziuni comice asupra realului, dezvluit n lipsa lui de substan, n infantilismul lui alienant. Zocenko va
fi, prin excelen, autorul unui skaz comic al crui emitor este omul
declasat i infantil sovietic ce triete nite peripeii cu accentuat
caracter de fars. Nu lipsesc asemnea note nici la ceilali serapioni, dar
Zocenko a excelat n acest fel de zugrvire a realitilor sovietice, manier care nu va putea fi uitat nici n 1946 cnd, mpreun cu Anna Ahmatova, prozatorul este judecat de Jdanov i, n Decretul Comitetului
Central al Partidului din 14 aug. 1946, este condamnat pentru propovduirea lipsei de idei i a apolitismului.
n a doua jumtate a deceniului trei, legturile dintre serapioni slbesc din ce n ce mai mult. A contribuit la aceasta i atitudinea lui Gorki
care nu mai era dispus s susin o grupare declarat antisovietic.
Personal, fostul susintor i reproa acesteia i prea marea stim pe care

80

AVANGARDA RUS

o purta criticii formale care, declarnd arta ca procedeu, rupea arta

de via.
Rememornd anii n care au creat n cadrul gruprii, M. Slonimski
scrie n 1929 cartea Cei opt ani ai Frailor Serapion, marcnd, de
fapt, destrmarea efectiv a gruprii. Istoria literar reine c n volumele scoase de grupare au debutat i s-au format prozatori care vor deveni
mari scriitori ai literaturii ruse: M. Zocenko, K. Fedin, Veniamin Kaverin. Meritul acestor scriitori este de a fi impus o proz nou ntr-un
timp n care poezia nou invadase tot spaiul literaturii. n acest efort de
forjare a unei proze noi, serapionii i-au avut alturi pe I. Babel, B. Pilniak sau Andrei Platonov. Dar, mai ales, ei vor evolua ntr-un context n
care se formeaz i se afirm prozatori i poei care se vor grupa n cea
mai agresiv i tardiv micare literar de avangard din Rusia sovietic OBERIU (Uniunea Artei Reale Obiedinenie Realnogo Iskusstva).
OBERIU

OBERIU este futurismul dus pn la ultimele lui consecine. Declarat

antioficial, micarea se opune artei cu tendin nu doar cu o creaie impresionant ca volum i noutate, dar i cu argumente estetice expuse n
declaraii i n scrierile de autor. Primul nucleu al micrii s-a conturat
n 1925, cnd Leonid Lipavski, Alexandr Vvedenski i Daniil Harms organizeaz spectacole teatrale i de poezie la Casa Presei sau la Institutul
pentru cultura artistic din Leningrad. La nceput, cei trei i-au spus cinari (de la cin rang, mai ales rang duhovnicesc) i au format Ordinul cinarilor, drept care A. Vvedenski i semneaz versurile din anii
1925-1926 Cinar auto-ritate a absurdului, iar Daniil Harms i spune
cinar-observator. La Ordinul cinarilor vor adera ulterior poetul Nikolai Oleinikov i prozatorul Iakov Druskin.
n 1926, A. Vvedenski i Daniil Harms fceau repetiii la Institutul
pentru cultura artistic (condus de K. Malevici) pentru spectacolul de
poezie Mama mea este mbrcat n ceasuri. Spectacolul n-a mai avut
loc, dar pregtirea lui a clarificat pentru tinerii participani cteva principii i idei comune. n primul rnd, s-a conturat intenia clar de a nfiina un teatru care s se numeasc Radix. Prin chiar numele lui, teatrul

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

81

respectiv trebuia s contravin tezelor Proletkultului legate de arta nou i de omul nou, prin ntoarcerea la rdcini, dar i prin radicalizarea domeniului esteticului.
n acest context, n toamna anului 1927, la Leningrad se constituie
gruparea care, la nceput, primete titulatura OBERIO, schimbat, apoi,
la propunerea lui Harms, n OBERIU. Membrii gruprii A. Vvedenski,
D. Harms, Boris Levin, Leonid Lipavski, Igor Bahterev, Iakov Druskin,
N. Oleinikov, N. Zaboloki, Konstantin Vaghinov elaboreaz Declaraia Ordinului transraionalilor, care va fi publicat n Afii Doma
Paciati Afiele Casei Presei, nr. 2 din 1928.
Cum se poate vedea din Declaraie, oberiuii snt contieni c
trebuie s fac din gruparea lor nu doar o manifestare artistic, dar i un
fenomen social. n consecin, ei vor prelua de la futuriti tactica acestora de a se infiltra n lumea strzii i de a face din arta lor o component a vieii cotidiene prin ieiri n strad (pentru a face reclam la propriile spectacole de poezie i de teatru), prin cultivarea imaginii vizuale ca
mai adecvat unei percepii rapide de ctre publicul larg. C oberiuii
mizau pe abordarea agresiv a publicului i pe ieiri epatante ne putem
da seama, de exemplu, dintr-un program care anun o sear a oberiuilor din 12 Dercarabar 1928. Afiul promite urmtoarele:
Doivber Levin proz eucalic
Daniil Harms Obiecte i figuri
Alexei Pastuhov la fel
Igor Bahterev Furculie i versuri
Alexandr Vvedenski Cunoatere de sine deasupra zidului.

Un moment important n afirmarea noii micri este spectacolul cu

piesa lui D. Harms, Elizaveta Bam, din ianuarie 1928. Din cauza presei
unanim defavorabile care-i nvinuiete pe oberiui de huliganism i de
antisovietism, gruparea ncepe s se destrame, dar Daniil Harms i
Igor Bahterev vor continua s in spectacole de poezie, dei le e tot
mai greu s gseasc o sal unde s-i ntlneasc publicul. Casa Presei ns nu refuz s grzduiasc seri de poezie oberiut (cea mai reuit
fiind considerat seara din 24 ianuarie 1928). Tot aici, n 1929, va avea
loc spectacolul cu o alt pies a lui Harms, Plimbare de iarn, care a
scandalizat critica oficial la fel de mult ca i spectacolul cu Elizaveta

82

AVANGARDA RUS

Bam. Harms, Zaboloki, Vvedenski, Bahterev i Levin nu se las intimidai i, dei RAPP (Rossiiskaia Asoiaia Proletarskih Pisatelei Asociaia rus a scriitorilor proletari) ncearc s-i izoleze, reuesc s organizeze, n 1930, un nou spectacol de poezie la cminul studenilor de la
Universitatea din Leningrad unde citesc poezie Harms i Levin. Apoi,
oberiuii proiecteaz un volum colectiv, Baia lui Arhimede, volum care
nu va putea fi editat.
ntre timp, oberiuii, invitai de Samuil Marak, nc din 1927, s colaboreze la Editura de Stat din Leningrad, Secia pentru copii, public
literatur pentru copii, folosind genul acesta pentru a masca propria manier literar oficial decretat deja huliganism literar. Acetia lanseaz capodopere ale literaturii pentru tineret, nu doar n cri, ci i n revistele Ej (Ariciul) i Cij (Piigoiul) care s-au bucurat de un
succes imens la publicul tnr.
n 1931, au fost arestai aproape toi poeii oberiui: Vvedenski n
tren, Harms n casa unor prieteni, iar N.P. Baskakov, directorul Casei
Presei care a nlesnit publicarea manifestului OBERIU i a acceptat spectacolele de poezie i de teatru oberiut, a fost i el arestat n locuina lui
Harms. Cazul lor s-a numit cazul scriitorilor pentru copii, iar nvinuirea care li se aducea: agitaie i propagand antisovietic. n viziunea
documentului incriminator, non-obiectualismul, care st la baza artei
plastice suprematiste, abstracte sau analitice, i care constituie temeiul
artei absurde a oberiuilor, este considerat un procedeu de transmitere a
unui cod cifrat cu informaii despre Uniunea Sovietic. Aceeai nonobiectualitate este amendat ca baz ideologic i tehnic a tot felul de
orientri formale care ncercaser i anterior s deformeze tematica
sovietic.
Dup o perioad de deportare de doi i, respectiv, trei ani, Harms i
Vvedenski revin la Leningrad, dar, spre sfritul deceniului patru, snt din
nou arestai pentru a nu se mai ntoarce. Oleinikov fusese i el mpucat
n 1937, iar N. Zaboloki arestat n 1939 pentru participare la o micare
terorist inexistent, ntrind spusa ironic amar a lui O. Mandeltam c
n Rusia poezia este important pentru c se moare din cauza ei.
Dei prin manifestul i declaraiile lor oberiuii vor s se delimiteze
categoric de futurism, legtura dintre cele dou micri se dovedete
mai mult dect evident la o analiz comparativ a operei lor poetice i

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

83

a declaraiilor lor teoretice. Nu s-ar putea spune c gruparea a avut un

ideolog anume, pentru c i putem considera exponeniali pentru poetica oberiut, n egal msur, pe filozoful L. Lipavski, pe poetul i prozatorul A. Vvedenski dar i pe poetul, prozatorul i dramaturgul D.
Harms, ultimul fiind mai cunoscut prin traducerea, publicarea i comentarea lui n Occident. Autorii amintii au consacrat problemelor de poetic pagini teoretice speciale, dar au i diseminat poziii teoretice n
multe din scrierile lor poetice, n care textul literar propriu-zis i textul
metapoetic se mbin ntr-o original compoziie liber.
n acord cu gestul de destructurare a realului i a limbii cultivat de
futurism, dar i de pictura analitic, constructivist sau suprematist rus, n declaraia lor colectiv din 1927 oberiuii proclam principiul analitic de receptare i de recreare a obiectului i a limbii ca principiu creator major: A. Vvedenski (limita stng a gruprii noastre) descompune
obiectul n pri, dar, din acest motiv, obiectul nu-i pierde concreteea.
Vvedenski descompune aciunea n prile ei aciunea nu-i pierde
legitatea ei creatoare. Dac e s descifrm pn la capt, obinem n gnd
o imaginar a absurdului. De ce o imaginar? Pentru c absurdul palpabil
va fi cuvntul transraional, iar acesta nu exist n creaia lui Vvedenski.
n accepia oberiuilor, obiectul i cuvntul trebuie s-i recupereze
valoarea lor integral printr-un fel de ntoarcere la pre-literatur i
printr-o revalorizare a obiectului. Iat de ce obiectul, obiectualitatea
sau non-obiectualitatea devin conceptele pe care le ntlnim frecvent n
scrierile oberiuilor, investigarea acestora constituind temeiul deschiderii spre o art analitic realist i fantastic-grotesc, pe care o putem
considera mai curnd suprarealist.
Discutnd formele de gndire care se exprim n modelele lingvistice
ale contiinei condiionate, oberiuii constat c realitatea nu poate fi
cuprins n aceste modele i, n consecin, i propun s le discrediteze
i s le distrug limitele. n acest scop, D. Harms elaboreaz Cea de a
treia logic cisfinit a neantului infinit (1930), ciclu de poezii n care
fenomenul-personajul central este Hniu i n care putem citi: Totdeauna puritatea suprem a categoriilor se afl n deplina necunoatere a ceea ce ne nconjoar41. n acelai context gnoseologic se nscrie critica
poetic a raiunii pe care o invoc A. Vvedenski n Caietul cenuiu
(1931-1932), dar i n discuiile dintre oberiui, nregistrate de L. Lipavski

84

AVANGARDA RUS

n 1933-1934 i adunate sub titlul de Dialoguri. ntr-o intervenie a lui

Vvedenski consemnat astfel, descifrm o replic la Critica raiunii
pure a lui Kant de pe poziii deconstructivist-constructiviste: Am atentat la noiunile i la generalizrile fundamentale, ceea ce pn la mine
nimeni nu a fcut-o. Cu aceasta, am realizat o critic poetic a raiunii,
mai temeinic dect cea abstract. M-am ndoit c, de exemplu, vil i
turn snt legate ntre ele i unite de noiunea de edificiu. Poate c umr
trebuie relaionat cu patru. Am procedat aa n practic i n poezie i
astfel am dovedit c aceast critic exist. M-am convins de neadevrul
vechilor relaii dintre lucruri, dar nu pot spune cum ar trebuie s fie cele
noi. Nici mcar nu tiu dac exist un singur sistem de relaii sau dac
nu cumva snt mai multe. Am i eu sentimentul fundamental c lumea
este divizat i c timpul este fracionat. i, cum asta contrazice raiunea, nseamn c raiunea nu nelege lumea42.
Dac Vvedenski pune sub semnul ndoielii raiunea i gndirea cu
categoriile i sistemele lor consacrate, Harms va aduga acestei situaii
cognitive, pe care acelai Vvedenski o numete Marea Nenelegere43,
afirmaii cu privire la imposibilitatea cunoaterii lumii prin senzaii:
mi spuneam c vd lumea. Dar ntreaga lume era inaccesibil ochiului
meu i vedeam doar pri din ea, iar tot ce vedeam numeam pri din
lume (...) pe care le clasificam i le ddeam nume. n funcie de atributele lor, prile lumii erau inteligente sau neinteligente (...). i mai erau
pri din lume care puteau gndi, i aceste pri priveau la alte pri ale
lumii i la mine. i toate prile semnau ntre ele, i le semnam i eu
lor. i vorbeam cu aceste pri ale lumii44.
Gndind astfel, oberiuii descoper incompatibilitatea dintre logica
noastr omeneasc i esena timpului. Vvedenski, de exemplu, formuleaz acest aspect ntr-un text care contrazice evident principiul futuristului Hlebnikov: Timpul msura lumii, dei, n esen, poziiile lor
nu se contrazic, dac ne gndim la reversibilitatea timpului hlebnikovian i la realitatea existenei lui fracionare datorit rsfrngerii n diferite sisteme de referin. Diferena apare n sensul pe care-l confer fiecare dintre cei doi autori relaiei dintre cunoatere i timp. n ce-l privete pe Hlebnikov, n timp se poate cunoate ceva, ba chiar se poate
accede la cunoaterea esenial, e drept, prin transraionalitate. Pentru
Vvedenski, cum citim n Caietul cenuiu: Logica noastr omeneasc i

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

85

limba noastr nu corespund timpului n nici un sens nici n sensul lui

elementar, nici n sensul lui complicat. Logica noastr i limba noastr
alunec pe suprafaa timpului. Cu toate acestea, poate trebuie s ncercm ceva i s scriem dac nu despre timp, atunci despre nenelegerea
timpului, s ncercm mcar s stabilim acele cteva principii ale percepiei noastre superficiale a timpului pentru ca, pe baza acestora, s construim un drum clar n moarte i n ntuneric, n Marea Nenelegere45.
ndoiala cu privire la cunoatere i la incompatibilitatea acesteia cu
limitele noastre logice este prezent nu doar n gndire, ci i n via,
nct oberiuii se vor ntreba de ce a fost nevoie s fie inventate lumi
fantastice cu legi exacte care nu seamn deloc cu viaa real, n timp
ce viaa aceasta este att de fantastic, fiind att de evident guvernat de
ntmplare.
Presiunea ntmplrii submineaz aparenele obiective ale lumii.
Aceasta instaureaz, n creaia oberiuilor, un este care etaleaz anodinul, transform ntmplarea n valoare pur existenial, fcnd din textul poetic un spaiu n care cauzalitatea i timpul logic dispar pentru a
lsa locul luptei cu sensul. Lupta cu sensul devine astfel principiul
creator pe care Harms l exprim nc din 1926 i din care face motiv al
poeziei din 1931, Rugciune nainte de culcare, o interpretare a rugciunii Tatl nostru:
i trezete-m tare n lupta cu sensul,
iute la mnat cuvintele
i harnic proslvindu-l pe Domnul,
n vecii vecilor.

Lupta cu sensul capt mai multe aspecte n creaia oberiuilor. n

primul rnd, aceasta nseamn atenie la obiect i respectarea libertii
acestuia n relaia lui cu omul i cu spaiul, aa cum vedem n Spada, de
D. Harms: Noi izolm obiectul ntr-o lume de sine stttoare i el ncepe s posede tot ce se afl n afara acestei lumi, aa cum i noi posedm
acelai tot. Obiectele care exist independent nu mai snt legate prin
legile seriilor logice, ci umbl prin spaiu pe unde vor ele, ca i noi. Dup obiecte, umbl i cuvintele substantivale. Cuvintele substantivale
nasc verbele, druindu-le acestora propria opinie. Apoi, obiectele, urmnd cuvintele substantivale, svresc diferite aciuni, libere, ca noul

86

AVANGARDA RUS

verb care se nate. Aa apar nsuirile i, dup ele, apar i adjectivele

libere. Astfel crete noua generaie a prilor de vorbire. Eliberat de
albiile logicii, limbajul curge pe alte ci, nvecinate cu alte limbaje.
Aadar, oberiuii identific un proces generativ n creaia de cuvinte
n care un rol important l au nu legile lingvistice de derivare a cuvintelor, ci relaiile dintre cuvinte i obiecte i dintre obiecte i cuvinte, relaii n care seriile se amestec ntr-o libertate care respect libertatea
existenei obiectelor n lume. n acest sens, Harms scria n Spada: Nu
e c n-am mai fi lumea, dar noi sntem de capul nostru, iar ea e de capul
ei. La fel, nici omul nu este unul, ci muli46. n al doilea rnd, a lupta cu
sensul nseamn a gsi obiecte i figuri, aa cum face Harms, i a realiza cu acestea serii care s deranjeze legturile dintre semnificaiile
lor de lucruri pentru a conserva semnificaiile / semnificaia lor esenial, care este de natur arhetipal. n legtur cu acest principiu, L. Lipavski semnala n Dialoguri i n Tratat despre ap c, iniial, Cuvintele denumesc esenialul stihiile; doar ulterior acestea devin denumiri
de obiecte, aciuni i atribute47. Un astfel de cuvnt cu sens arhetipal
este numit de Lipavski hieroglif, un material important pentru literatura absurd a oberiuilor. Problemei hieroglifelor i consacr i I. Druskin studiul su Steaua absurdului unde ni se propune o adevrat fiziologie a hieroglifei.
Important din toat aceast discuie care se poart n jurul creaiei i
a lumii, precum i din creaia oberiuilor, este c inovaia pentru ei nu
nseamn a nscoci noi simboluri, cum le mai spun ei hieroglifelor, ci a
redescoperi aceste adevruri elementare ale lumii dincolo de expresia
lor concret, natural (fizic, biologic, fiziologic, psiho-fiziologic).
Astfel se socotete c hieroglifa este un fenomen material pe care-l percepem nemijlocit, pe care-l simim i-l acceptm. Acest fenomen material ne vorbete mai mult dect ceea ce reprezint el ca fenomen natural,
deschiderea spre mai mult fiind de fapt ceea ce numete Druskin
sensul impropriu al hieroglifei ce poate fi redat doar poetic, uneori
prin asocierea unor noiuni logic incompatibile, adic prin antinomie,
opoziie, ilogic.
n plan mai larg, hieroglifa este neleas i ca discurs indirect i mediat cu care ni se adreseaz, prin lumea material i sensibil, nematerialul, spiritualul, suprasenzorialul. Din acest punct de vedere, apa, p-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

87

durea care se desfrunzete, focul, cuvntul se nscriu ntre hieroglife,

pentru c n ele relaia dintre semn i semnificat este de identitate alogic, o relaie dictat nu de logic ci de Marea Nenelegere despre care
vorbea Vvedenski n Caietul cenuiu. Nu e greu de vzut c hieroglifele
oberiuilor, din care ei voiau s fac un dicionar i pe care le vedeau ca
semne asemenea cu cele de pe crile de joc sau de tarot, snt, de fapt,
imaginile mitice i arhetipale tradiionale. Aceste imagini snt tratate de
oberiui ca pseudonime ale morii, de nesuportat n expresia ei pur,
prea ilogic pentru contiina muritoare. Despre acest sens ne vorbesc
misteriul n jur e probabil Dumnezeu i poemul Unde. Cnd, de Vvedenski, Obiecte i figuri descoperite de Daniil Harms, precum i o serie
de povestiri sau piesa Elizaveta Bam, de acelai autor.
Prin cutarea hieroglifelor i combinarea lor, fora stocat n cuvinte
se elibereaz, consider Harms n Obiecte i figuri. Aciunea cea mai
preioas a acestei fore este aproape de nedefinit, dar exist patru maini verbale 48 care o fac vizibil: versurile, rugciunile, cntecele i
descntecele. Aceste forme invocate de Harms snt reprezentative pentru situaia de comunicare poetic pus n dificultate de oberiui prin radicalizri care duc la absena comunicrii, nelese n sensul ei obinuit,
i-l plaseaz pe destinatar n faa unei enigme. Situaia este splendid rezumat de Harms ntr-o poezie fr titlu, cu sugestii pitagorice, din 1931:
Apa de Jos a oglindit tot ce era sus.
Intrarea este nchis. Numai celui ieit din ap, care-i curat, i se va deschide intrarea.
Drumeul merge prin grdina verde. Copacii, iarba i florile i fac treaba.
i n toate-i natura.
Iat o piatr uria de form cubic.
Iar pe piatr st un om i crmuiete natura.
Cine tie mai mult dect acest om?
......................................................................................................................................
Nu este corect.
(trad. de Emil Iordache)

Sub semnul acestei enigme care este de fapt lipsa de sens, oberiuii
vor cultiva dicteul automat (Vvedenski) sau discursul poetic de o simplitate voit infantil n care cuvintele snt tratate ca nite chirpici sau
buteni, prin care sensul circul ca focul.
Respect srcia limbii49 i ndeamn Vvedenski confraii, iar
Harms adaug: Prolixitatea e mama lipsei de talent50. mprejurarea

88

AVANGARDA RUS

explic de ce oberiuii au abordat formele scurte sau fragmentare, fie c

e vorba de proz, de poezie sau de poem.
Ca i futuritii, cnd nu ignor regulile canonice ale genurilor literare, membrii gruprii le parodiaz printr-un joc continuu, mai ales la nivel
compoziional, dar i la nivelul logicii discursului pe spaii minime
sau ntinse. Glisarea, deplasarea dinspre ceea ce cunoatem spre
nou se produce prin intervenii n seria obiectelor, considerat ca sistem concret n care se manifest voina liber a obiectului de a se nvecina i de a relaiona cu absolut orice obiect, n pofida sau chiar mpotriva sistemului de noiuni, n care, totui, se transpune dnd natere la
absurd, ca n poemul lui Vvedenski n jur e poate Domnul. Cinuri, boli
i animale/ Linii snt plutind n haos. La acest procedeu se adaug dispunerea aciunilor i a fenomenelor pe sensul reversibil al timpului,
procedeu bazat, pe de o parte, pe faptul c verbele snt curgtoare, ntocmai ca ceva existent cu adevrat51, pe de alt parte, pe condiia timpului ca singurul lucru care nu exist n afara noastr: (...) El rsare
deasupra noastr ca neant. El transform totul n nimic52. Procedeul
poate fi vzut n piesa Elizaveta Bam, de D. Harms, sau n poeziile lui
A. Vvedenski din 1930-1934, ntre care Sunt invitat s gndesc i Oaspetele clare, din care citm: i cu mna-n sens cotit / Peste ru n
neagr cea/ Zburd petele zglobiu/ Oglindindu-se n ru./ (...) Ieri la
mine-a revenit. Efectul acestor procedee este de a revela enigma Materiei, ca n poezia lui Harms, Oknov i Kozlov, din 1931, sau de a ironiza realitatea sovietic, prin motive sociale i istorice sau prin parodierea
eroului nou, inclus n seria de ntmplri, n ciclul de versuri crude din 1926-1928 (Unul Pantelei l-a lovit pe Ivan cu clciul, Duceim cu ochii legai), sau n seria de scurte scene dramatice n versuri de
la nceputul lui 1930: Ei i moara, Fereastra, Arhitectul, Apa i Hniu,
toate semnate de acelai autor.
Ca i futuritii, oberiuii au epicizat lirica, operaie etalat de chiar
titlurile narative ale multora dintre poeziile lor. Dar att n poezia, ct
i n proza lor, epicul submineaz aparenele obiective de cauzalitate i
de efect, ca i de nscriere n temporalitatea acceptat de noi ca o micare dinspre trecut spre viitor. Consecina este c subiectul i aciunea
epic dispar, fiind anulate de lipsa de noim a derulrii lor, de repetiiile
i de intervenia fr sens a ntmplrii ntr-un prezent ce se eternizeaz

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

89

prin repetiie i prin lichefierea timpului, ca n tablourile lui S. Dali

sau M. Ernst (vezi, n acest sens, povestirea Btrna, de Harms).
Situaia gogolian a epicului cu aciune i personaj lipsite de orice
motivaie este dus la limit n creaia dramatic a oberiuilor, n special
n scenetele i piesele lui Harms. n piesa Elizaveta Bam, din 1927, de
exemplu, personajele snt puse n situaii fr o motivaie psihologic,
comportamental sau evenimenial i snt construite din perspectiva
unui observator detaat care nu red, ci nregistreaz, s-ar prea impasibil, tot ce vede. O astfel de nregistrare contrazice logica oricrei nelegeri. Ilogicul sporete cu att mai mult, cu ct autorul mimeaz respectarea alctuirii piesei clasice (cu indicaii de scen, precizri de stil
i de ton asupra scenelor i vorbirii personajelor) i a scenelor, care alterneaz prin tautologie i juxtapuneri artificiale. Astfel este distrus pn i logica reversibilitii timpului din piesa hlebnikovian Lumeadelacapt, sugerndu-ni-se construcia operei literare ca o construcie
mecanic. mprejurarea ilustreaz natura conceptualist a absurdului
lui Harms pe care trebuie s-l considerm un precursor genial al literaturii absurdului i un reprezentant major al acesteia.
A scris proz oberiut, mai exact, roman, i Konstantin Vaghinov,
format n cercul care evolua n jurul almanahului Abraxas editat de
M. Kuzmin, ncepnd cu anul 1922. Important pentru formarea romancierului grupului OBERIU este momentul ntlnirii lui cu M. Bahtin la
mijlocul deceniului trei, cnd cunoscutul poetician studia satira menippe
i i scria studiile de poetic a romanului i a eposului. Prietenia cu
marele poetician nu va rmne fr consecine pentru tnrul scriitor care va aplica principiile carnavalizrii att n proz, ct i n poezia pe care o scrie ntre anii 1923-1927, cnd intr n gruparea OBERIU i particip, alturi de membrii acesteia, la seara de poezie Trei ceasuri stngi.
Titlul primului roman, Cntecul apului, aprut n 1927 l consacr
pe Vaghinov ca prozator interesat de actualitatea postrevoluionar, mai
ales de aspectele ei care atest c lumea a intrat n degringolad. El
cultiv un discurs romanesc construit dup principiul teatralitii pe
scena vieii. Atmosfera paradoxal de rafinament cultural i de diletantism din acest roman se construiete cu procedee relevate de Bahtin ca
aparinnd carnavalescului. Ea face din acest roman un roman cu cheie,
att din perspectiva multistratificrii planurilor narative, stilurilor i to-

90

AVANGARDA RUS

nurilor, deci ca tehnic liber menippe, ct i ca ncifrare a unei realiti

n care intelectualitatea nu-i gsete locul.
n aceast privin, Cntecul apului se nscrie ntr-o suit reprezentat de romanul lui V. Kaverin, Scandalagiul, 1927 i de trilogia lui
Riurik Ivnev, Iubire fr iubire, 1925, Cas deschis, 1927 i Erou de
roman, 1928. Acestor proze li se adaug Corabia nebun, 1931, de Olga
For i Roman teatral, din 1936-1937, de M. Bulgakov.
Romanele ulterioare ale lui Konstantin Vaghinov confirm valoarea
lui de mare prozator de avangard ntr-un gen care, prin el, s-a putut
simi complet nnoit. Muncile i zilele lui Svistonov, din 1929, un roman
despre scrierea unui roman, etaleaz procedeele prin care s-a produs
aceast nnoire. ntre aceste procedee, colajul compoziional, introducerea n ficiune a unor materiale-document (dri de seam, afie, reclame, decrete, discursuri, studii, meniuri, note de jurnal etc.), transpunerea n naraiune a unor portrete fcute dup natur (n secvene de tip
reportaj sau pur i simplu de prezentare), introducerea de nuvele care
nu au legtur cu aciunea sau cu personajele romanului. Procedeele
fuseser deja consacrate de Gogol i Dostoievski, dar funcia caricatural pe care ele o capt n romanele lui Vaghinov atest o nou abordare a lor n contextul unei proze suprarealiste baroce care, totui, n-a
uitat ct datoreaz absurdului gogolian.
M. Bahtin a remarcat noutatea prozei lui Vaghinov i a apreciat lumea carnavalesc a romanelor acestuia n care cotidianul se nvecineaz
cu domeniul cultural i filozofico-istoric, ntr-o structur liber i deschis. Aceeai structur se observ i n romanele mai trzii ale lui Vaghinov, Bambociada, 1931 i Harpagoniada, 1932-1933, scrieri grefate
parodic pe modelul eposului eroic.
n viaa literar de dup 1922, cum am mai spus, deja intervin decis
statul i administraia cultural care impun, prin decrete i hotrri, reaezarea multitudinii de grupri i cercuri literare n jurul ideii de art
proletar. Fa de aceast politic oficial, gruprile i direciile artistice se manifest diferit i-i elaboreaz un program estetic ce-i gsete
expresia n manifeste i declaraii de tot felul. Cum am vzut, unele dintre ele, cum este imaginismul sau OBERIU, resping explicit practicarea
unei arte tendenioase, pstrndu-se n spaiul destinat unei elite cunosctoare, chiar dac vor ncerca s abordeze publicul prin extinderea spa-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

91

iului artisticului. mprejurrile istorice fac, ns, ca n art i n cultur

s ptrund veleitari de tot felul pe care-i adpostesc grupri ca Lef i
Novi Lef, ce adapteaz la dezideratul artei proletare cteva principii ale futurismului rus. A nlesnit acest fenomen, mai ales, RAPP (Rossiiskaia Assoiaia Proletarskih Pisatelei Asociaia Rus a Scriitorilor
Proletari)(1919-1932), care cultiv o art pus n serviciul revoluiei iar
nu o art estetic revoluionar. RAPP este susinut de revista Na literaturnom postu De straj literaturii (1926-1932), specialist n execuii literare prin criticii L. Auerbach, G. Lelevici sau P. Pavlenko.
n eseul su, Armia poeilor, Osip Mandeltam consemneaz fenomenul, dovedindu-se nc o dat strin de ncercrile pe care le face
arta postrevoluionar de a rspunde imperativelor practice ale avangardei politice de construcie a unei noi lumi. De aceea, gruprile
constituite n aceast perioad se vor simi obligate, cum s-a vzut, s-i
formuleze nu doar un program estetic pe care s-l respecte, dar i cile
prin care s poat pune n act funcia social a artei. Astfel, esteticul va
fi nlocuit, mai mult sau mai puin explicit, cu utilul, artistul fiind chemat s produc obiecte utile i, deci, s devin un artizan. Ideea va fi
expus de teoreticianul recunoscut al LEF-ului, Osip Brik (acesta venit
din critica formal), n articolul su Literatura factologic, n care i se
cere literaturii s devin un martor al revoluiei i s se democratizeze
pn la o maxim accesibilitate, care nu exclude simplismul operelor
propuse unui receptor identificat cu masa. E un bun prilej pentru poetul proletar de a se simi un sacerdot, un motor al revoluiei, prin intermediul gestului su creator. Acest gest vizeaz o cultur absolut nou, bazat exclusiv pe un coninut nou pe care i-l propune epoca, iar nu
pe capacitatea de invenie i de ficionalizare. Respectiva corectur era
impus de Decretul Comitetului Central al PCUS, Despre reorganizarea organizaiilor literar-artistice, din 23 aprilie 1932.
Considerndu-se revoluionar i, prin aceasta, continuatoarea futurismului, arta proletar a folosit cteva cuceriri estetice ale futurismului, fr a depi nivelul mimetismului grosolan. Astfel, ea a putut pune
n derut cercettorii asupra granielor reale de timp n care trebuie s
plaseze prestigioasa micare de avangard. De fapt, n deceniul al patrulea, arta rus se pregtete s lanseze realismul socialist care a fcut o carier ndelungat i pgubitoare sub raport estetic att n Rusia,

92

AVANGARDA RUS

ct i aiurea. ncepnd cu anul 1934, aceast art este deja oficializat.

n ceea ce privete futurismul, el este continuat discret de supravieuitori ai micrii, cum este A. Krucionh, dar i de imaginiti i de
OBERIU, fiecare n direcia proprie, sugerat de un aspect sau altul al att
de generoasei teorii i practici poetice avangardiste.
Vor profita ns din plin de noua orientare spre util ARTELE PLASTICE, mai ales artele aplicate care vin, tot de la nceputul secolului XX,
cu impresionante realizri.

Arte plastice i arhitectur

Stilul Modern de la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX n Rusia, cultivat de artitii de la Mir iskusstva, a nsemnat nu
doar o replic dat picturii cu tematic, profesate de realitii peredvijnici, dar i etalarea conveniei ca moment important n crearea operei
de art i, mai ales, apropierea artelor plastice majore (pictura i sculptura) de artele aplicate i decorative crora li s-a conferit o adevrat
strlucire. n totul, stilul Modern de la Mir iskusstva propune un simbolism ntrziat n pictura rus care, cu toate deschiderile pe care le-a
oferit la nivelul creaiei i al teoriei artei, prin stilizrile sale decorative
ndatorate artei bizantine i unui baroc rus, ca i realismul peredvijnicilor, va fi agresiv combtut de noile direcii care se afirm, n numele
deconstruciei i al unui limbaj plastic complet nou.
ntre noile grupri i direcii, se remarc Golubaia roza din 19041908, grupare n care se simt ecouri ale fovismului n practicarea unei
arte simple i fireti n construcia ei, cu vagi trimiteri ctre arta primitiv. Dorina de a renuna la codul unei picturi profesionale favorizeaz
sinceritatea i naturaleea creaiei, orientate spre folclor. Aceast revolt
mpotriva culturii profesionale i avea propria ei estetic n contextul
creia, totui, simplitatea s-a putut transforma uneori ntr-o poz pretenioas. Artitii care au ilustrat cel mai convingtor orientarea de la Golubaia roza snt Mihail Larionov (cu seria lui de soldai cu o tipologie
apsat vulgar i cu tablourile lui de gen cu alur de reclam, din perioada mai trzie 1909-1910) i Natalia Goncearova care picteaz tablouri cu scene groteti i cu figuri greoaie i masive avnd silueta unor

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

93

idoli pgni. Era aceasta o modalitate de a iniia direcia primitivismului

(1907-1914) n pictura rus la care, n timpul rzboiului, ader K. Malevici i V. Maiakovski cu placatele lor antirzboinice, alctuite dup modelul lubok, n manier grotesc-primitiv. Ca primitiv a debutat i M.
Chagall n tablourile lui cu scene cotidiene din viaa orelelor de provincie (Sabatul, 1910, Nunta, 1909, Naterea, 1910, Purim, 1916). De
fapt, n pictura lui Chagall din perioada rus se mbin ntr-o construcie sonor i plin de ndrzneal, dar i muiat n aura unei adnci ngndurri, tendinele fovismului, expresionismului i simultaneismului
futurist, sintetizate ntr-un primitivism atestnd un eclectism proteic
(vezi Eu i satul, 1911, Ferestre pariziene, 1913, Evreul verde, 1914).
ntre 1911-1914, la Mnchen, s-a impus micarea expresionist Clreul albastru din care, cum am mai spus, fceau parte i artiti rui,
ntre care V. Kandinski, D. Burliuk i A.G. Iavlenski. Concomitent, aceti artiti participau intens i la gruprile care activau n Rusia. Dintre
acestea gruparea Valetul de tob (1910-1911) care-i propune o viziune a lumii material-senzoriale i adopt cteva procedee de tratare plastic a formei specifice fovismului, cubismului, dar i expresionismului.
Efectul aplicrii acestei viziuni i acestor procedee, cu pstrarea dominantei cubiste, poate fi urmrit n pictura fcut n tue largi i pline
de temperament de P.P. Koncealovski (Culori uscate, 1912) sau de I.I.
Makov (Camelia, 1912). Dar tehnica cubist poate fi detectat, mai
ales, n faza ei analitic, n creaia lui K. Malevici care a venit doar incidental n contact cu gruparea Valetul de tob. Ceea ce reine atenia
la adepii acestei grupri este tendina de a scoate pictura din graniele
artelor plastice, de a renuna chiar la atributele care o definesc ca atare.
Un prim pas n acest sens l-a constituit afirmarea independenei artei
fa de realitate, apoi faptul c esena activitii artistice este considerat crearea de forme proprii numai artei, generate doar de legile ei absolute sau de aciunea spontan a artistului. n acest mod se sugereaz c
arta este activitate semantic liber, c ea introduce simboluri noi sau
noi moduri de folosire a simbolurilor cunoscute, c ea trebuie s nzuiasc spre realitile ascunse sub vlul a ceea ce se vede, cum afirma
F. Marc. De aceea mimeticul va fi respins att de tranant i se va exprima nevoia de a zugrvi inexprimabilul, faa nevzut, spiritual a lumii.
mprejurarea a pus n discuie chiar natura artelor plastice, sensul i

94

AVANGARDA RUS

instrumentele lor n cea mai radical form de manifestare a modernismului care este avangarda.
Toate direciile avangardei vor declara ca deziderat principal cutarea de noi forme i funcii ale artei exact n spaiul care desparte arta de
non-art. Cele mai importante linii ale acestei cutri conduc spre abstractizare care reduce creaia artistic la crearea unor compoziii nonobiectuale, plastice, colorate sau ritmice .a.m.d. Aceste compoziii nlesnesc asociaii libere de forme, idei, senzaii, emoii fr ca prin
aceasta s se considere purttoare ale unui coninut anume. Pentru a se
face nelei, artitii snt nevoii s lanseze programe, manifeste i chiar
un fel de tratate privitoare la arta pe care o propun. Din numeroasele
texte explicative ale artitilor plastici care s-au publicat sau au nsoit
expoziiile lor din deceniul al doilea se detaeaz dorina acestora de a
ajunge la o form de art superioar, curat de funcia ei de reprezentare, chiar de plasticitate. Cel mai adesea este vizat arta abstract care,
folosind motivele ne-plastice, geometrizate sau libere, precum i
compoziiile libere, urmrete s fac din toate acestea semne ale unui
principiu spiritual care st ascuns n lume i n obiectele ei.
n 1910, n Rusia s-au conturat cteva ci care duceau la abstractizarea imaginii plastice. Astfel gruparea Coada de asin aborda
abstracionismul n formula lui emoional i temperamental care a
primit denumirea de lucism (sau ragism, 1912-1916) i a fost
teoretizat de M. Larionov i de Natalia Goncearova. n accepia lui
Larionov (1911), forma artistic trebuie s reproduc micarea razelor
de lumin ce eman din obiecte i s exprime dinamismul linear al planului pictat. n acelai an, Vasili Kandinski producea prima lui creaie
abstract, o acuarel susinut de eseul Spiritualul n art, publicat n
1912. Abstracionismul pe care-l propune Kandinski apeleaz la piramida vizual renascentist i face din criteriul formal un principiu unitar
pentru o compoziie stereometric ce nscrie i traduce micarea ntr-un
volum devenit simultaneitate de impresii. n tablourile lui, Compoziia
Nr. 6, Compoziia Nr. 7, din 1913, culoarea are semnificaia unei emoii
pure care, combinat cu forme abstracte, acioneaz ca nite scheme-semne
de emoii. n Spiritualul n art, din 1911, Kandinski nsui propunea o
lectur semantic a tablourilor sale n care formele se comport ca un lexic
a crui interpretare solicit din partea privitorului o colaborare inteligent.

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

95

Renunnd la a reprezenta figuri, Kandinski caut sufletul tainic al

realitii pe care l surprinde n compoziii tumultuoase (majoritatea de
dup 1913), muzicale n care, cum spune el, liniile i culorile (...) snt
cifruri de emoii. Principiul muzical devine constructor i pentru tablourile lui A.G. Iavlenski care folosete drept acorduri compoziionale
linii de un senzualism greu, care derealizeaz obiectul reprezentat. Eliberat de atracia sentimental sau pitoreasc a obiectului, aceast art
abstract ne ofer sugestia unui univers fluid i insesizabil, precum fora secret care circul prin interiorul lucrurilor. i reuete s fac
aceasta prin descompunerea suprafeei tabloului n tonuri difuze i discontinui n care ici i colo, ca n acuarela lui Kandinski din 1910, pare
c rsar forme embrionare ce tind s se organizeze n funcie de forme
necunoscute i ciudate.
Viziunea topologic pluralist, analitic i discontinu asupra lumii, specific nceputului de veac XX, i gsete expresia i n pictura
cubofuturist care se deplaseaz dinspre cubismul analitic spre abstracionism n creaia lui D. Burliuk, K. Malevici, L.S. Popova, O.V. Rozanova, N.A. Udalova. nainte de 1913 i puin dup acest an, pn la declararea suprematismului, K. Malevici cultiv principiul raional-geometric al cubofuturismului pe care-l duce pn la ultimele lui consecine
n cunoscutul tablou Ptratul negru, din 1915.
Cubofuturismul s-a afirmat n pictur ca micare formal-abstract,
aezat sub semnul rupturii decise de tradiie, al orientrii spre actualitate i spre viitor. n acest sens, pictura cubofuturist i nsuete ritmurile, micrile i formele urbane moderne, selectate din lumea tehnic,
din lumea sportului i a aviaiei. De aceea, n tablourile cubofuturiste
vom gsi motive din lumea real, detalii naturaliste, combinate dinamic
cu linii, planuri i suprafee. Aceste combinaii exprim micarea n timp,
dar i o natur dezagregat care invit la reconstrucie n conformitate
cu inteniile autorului, iar nu cu o realitate sau alta. Acest efort coparticipativ l solicit tablourile cubofuturitilor D. Burliuk (Podul, 1911),
A. Lentulov (Imagine alegoric a rzboiului din 1812, 1912), K. Malevici (Tocilarul, 1912-1913, Aviatorul, 1914), N. Goncearova (Aeroplan
deasupra trenului, 1913, Biciclistul, 1913), O. Rozanova (Oraul,
1913), A. Exter (Ora noaptea, 1913), A. evcenko (Muzicanii, 1913).
Cubofuturitii grupai n jurul lui M. Larionov la Coada de asin
snt contieni de rdcinile orientale ale futurismului plastic rus i

96

AVANGARDA RUS

elaboreaz un program pe care-l fac cunoscut n ndrzneaa declaraie

din 1913 Lucitii i futuritii. Semnat de M. Larionov, N. Goncearova,
K. Zdanevici i alii, declaraia distinge ca trstur specific futurismului plastic rus fuziunea paradoxal dintre formele orientale i rdcinile naionale ale artei ruse cu ritmurile i formele vieii urbane moderne.
Aceast fuziune este menit a sugera a IV-a dimensiune a obiectului,
reprezentat nu n forma sa vizibil, ci ntr-o form compus din raze,
linii paralele, convergente, tangente sau ncruciate: (...) Sntem
mpotriva Apusului care vulgarizeaz formele noastre i pe cele orientale. (...) ntreg stilul genial al zilelor noastre pantalonii, haina,
nclmintea, tramvaiele, automobilele, aeroplanele, cile noastre ferate,
vapoarele imense snt o mare ncntare, constituie o epoc att de mare
cum n-a mai vzut istoria lumii53.
Privind futurismul rus din perspectiva istoriei artei lumii, n volumul
al doilea din Istoria artei, Elie Faure constat, poate prea grbit, c ncercrile ruseti de cubism colectiv nu i-au gsit cadre ndeajuns de
fixate n moravuri i n suflete pentru a da natere unor construcii cu
adevrat originale. (...) Poate sntem ndreptii s ne ateptm, pe
acest teren, la o ncercare de punere de acord ntre Europa i Asia, ntre
muzic i form, ntre micrile secrete ale unui dinamism psihologic
inepuizabil i abstraciile cele mai aride ale tiinelor mecanicii i construciei54. n realitate, ruii au dat natere unor opere cu adevrat originale ntr-un cubo-futurism de factur baroc n care prezena liniilor
curbe, frngerea de contururi, folosirea unor volume generoase i a unor
ritmuri clare concur la realizarea unor opere exuberante, melodioase i
sonore. Lucismul va fi vzut, n declaraia Lucitii i futuritii, ca i n
tabloul lui Larionov din 1912-1913 Lucismul, ca o variant personal,
larionovian, dar i general ruseasc a futurismului, ca o sintez ntre
cubism, futurism i orfism.
Perioada de maxim afirmare a cubofuturismului n pictura rus se
situeaz ntre 1912-1914, sfritul anului 1914 i nceputul anului 1915
anunnd deja alte trei direcii importante: constructivismul, suprematismul i arta analitic.
Constructivismul i propune nc de la nceput s extrag o concluzie logic din ambiguitatea pe care o etaleaz ansamblele volumetrice i
obiectuale din artele plastice i decorative care tind s prseasc do-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

97

meniul artei. Acestei direcii i aparin compoziiile tridimensionale ale

lui Ivan Puni (Ansamblu transraional, 1915), contrareliefurile lui V.
Tatlin (Compoziie sintetico-static, 1914-1915), sculptura lui Arhipenko,
precum i planitele i arhitectonele lui K. Malevici. Specific direciei constructiviste n primul ei stadiu este i tentativa lui Arhipenko
de a realiza o sintez ntre sculptur i pictur, ca n tabloul n faa
oglinzii din 1915.
Aceste cutri pun n eviden faptul c pentru artitii nceputului de
secol XX forma cptase o instabilitate care trebuia s sugereze instabilitatea organismelor primitive i s ne fac s percepem ideea c materia nu este dect un semn al universului. Experimentele n acest context
conduc la compoziii, uneori spectrale, care dezvolt un motiv arhitectonic sau ornamental i care nu pot fi considerate opere de art n sensul
cunoscut al cuvntului. Este i motivul pentru care artitii plastici simt
nevoia s-i nsoeasc operele expuse cu texte explicative din care
reiese c nu numai publicul, dar i ei nii i consider operele ca experimente compoziionale, avnd ca tem un mediu obiectual-spaial.
Aceste opere vzute i ca proiect de creaie de forme erau menite, aa
cum o spune manifestul lui Larionov din 1912-1913 Lucismul, s
tearg graniele dintre suprafaa tabloului i natur. Tema organizrii
compoziionale a unui mediu de obiecte i spaii, n varianta Malevici i
Tatlin, conine n ea sugestia funcional-utilitar care va deplasa limitele interioare ale artei n secolul XX i va conduce, pretutindeni n lume,
la nflorirea unor domenii conexe artelor plastice: arhitectura, design-ul,
litografia, grafica i grafica de carte, fotomontajul, arta decoraiilor interioare, decoraia teatral, afiul.
Compoziii de pictur i arhitectur cu astfel de funcii vor executa
n Rusia N.A. Pevzner, Arhipenko i Tatlin. Arta afiului, a graficii, litografiei i fotomontajului va fi ilustrat cu strlucire de M. Larionov, N.
Goncearova, O. Rozanova, K. Malevici, V. Maiakovski sau A. Krucionh.
La 10 mai 1914, Tatlin deschide uile atelierului su pentru cinci zile publicului curios. mprea acest atelier cu cubofuturitii L. Popova,
A. Udalova i A. Vesnin, toi expunnd, conform afiului, compoziii
sintetico-statice. Erau compoziii sculpturale care conineau, aproape
exclusiv, forme geometrice pure, reunite dup un principiu conceptualist. Contrareliefurile lui Tatlin, dar i lucrrile companionilor si ex-

98

AVANGARDA RUS

puse cu acest prilej, depeau deconstrucia cubist prin proiectarea

compoziiei n realitatea fizic a celei de a treia dimensiuni. Prin aceast operaie, relieful obiectual se deplasa spre o form ne-mimetic,
spre geometria pur. Despre acest experiment al picturii vorbete mai
trziu N. Tarabukin n cartea sa ncercare asupra teoriei picturii (19161923): Forma operei de art const din dou momente principale: materialul (culorile, sunetele, cuvintele) i construcia, datorit creia materialul se organizeaz ntr-un tot finit cu logica sa artistic i cu sensul
su interior. Cum se vede, ntregul operei este funcie exclusiv de
construcie, i Tatlin a demonstrat acest adevr atunci cnd, n reliefurile i contrareliefurile sale, a realizat o reacie n lan n interiorul
materialelor pe care le folosea, conferindu-le acestora o form neobiectual i o structur existenial.
n 1915 reliefurile colorate tatliniene snt nlocuite de reliefurile
unghiulare, care anun decis o nou plastic a non-obiectualitii.
Aceste ultime reliefuri au putut fi vzute de public la expoziia din
1915, Ultima expoziie futurist de tablouri 0,10 unde erau expuse
i cteva pnze suprematiste semnate de Malevici. n noile reliefuri,
spaiul (ca gol) devenea o component a volumului (plinului) iar volumul era perceput ca spaiu (dinamic) i nu ca materie (static). Astfel,
noiunea (idealitatea) tinde s ia locul obiectului n reprezentare, producnd o dematerializare conceptual a formelor. n acord cu aceast tendin, ntre 1918-1922, Tatlin realizeaz structuri materiale de esen
metafizic ce-i gsesc expresia suprem n proiectul bicicleta aerian din 1928-1932, botezat Letatlin.
Pentru a-i numi creaiile non-obiectuale, O. Rozanova folosete termenul futurist de transraional sau transmental, astfel c la expoziia menionat, din 1915, ea expune o serie de ansambluri transraionale. n aceste ansambluri, formele non-obiectuale snt create prin extranslarea forelor transcendente, prin aceasta cubofuturismul Olgi
Rozanova apropiindu-se de suprematismul lui Malevici. Specific pentru
O. Rozanova este, aa cum se vede din textul ei explicativ care-i nsoete lucrrile la expoziia amintit, c amplasarea formelor non-obiectuale n construcie este condiionat de logica ponderii vizuale a petelor de culoare, adic de legea aciunii culorilor.

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

99

n timpul expoziiei 0,10 a fost lansat i manifestul suprematist

Manifestul sculpturii suprematiste, semnat de K. Malevici, Ivan Puni i
Ivan Kliun. Manifestul anuna intenia suprematismului de a se orienta
spre spaiul tridimensional n invenia formelor non-obiectuale. n acelai an, 1915, n jurul lui Malevici se constituie gruparea Supremus i
apare manifestul De la cubism i futurism la suprematism. n acest manifest, maestrul avanseaz ideea dinamicii plasticii picturale care este
chemat s exprime o stare sau alta a vieii, precum i ideea c: Starea obiectelor este mai important dect esena i sensul lor. Este perioada suprematismului colorat i bicolor cnd Malevici picteaz Construcie suprematist, 1915, Suprematism, 1915-1916, precum i celebrul Ptrat negru, 1915, perioada cnd ncepe s studieze strile diferite
ale planului suprematist ca plan care dispare i reapare. Astfel, ntre
1915-1918, n structura fiecrei compoziii apar dou-trei planuri, fiecare n culoarea proprie (Suprematism: mase de culoare n dimensiunea a
II-a i a IV-a, 1918).
Reducerea acestor planuri la unul singur sau chiar la o parte de plan,
n 1918, atrage dup sine discuiile privitoare la arta abstract ntre
adepii i adversarii acesteia, care-i vor spune productiviti i care
ctig teren tot mai mult.
Cum se poate vedea din manifestul Creaia non-obiectual i suprematismul (1919), dar mai ales din manifestul Oglinda suprematist (1923),
Malevici nu mai consider suprematismul doar stil n pictur, ci-l proclam drept filozofie a lumii i a existenei care-i propune s revizuiasc limitele ontologice ale picturii i s gseasc posibilitatea de a
transforma dinamic ordinea lucrurilor. Artistul ncearc s reduc forma la zero pentru a putea merge dincolo de zero, pentru a se putea proiecta ntr-un spaiu cosmic. ntre art i realitate ar urma s se stabileasc un raport de echivalen. Filozofia echivalenei ntre 0 i este exprimat n tabloul din 1923 Ptratul alb. n acest tablou, opera de art
tinde s transceand nu doar realitatea, ci i pe ea nsi ca produs finit
i desvrit, lsnd locul facerii ei, unei tensiuni generatoare de creaie
infinit. S-ar prea c n acest punct ideile lui Malevici se ntlnesc cu
ideile exprimate de Kandinski n Spiritualul n art (1911). Dar, n timp
ce Kandinski concepe viitorul artei ntr-o sintez monumental de procedee de expresie (plastice, muzicale, poetice), Malevici consider arte-

100

AVANGARDA RUS

le plastice ca iniiatoare unice ale unei transformri de proporii a realitii, ale unei cotituri spirituale gigantice.
Concepiei suprematiste a lui Malevici i se opuneau, nc din 1916,
V. Tatlin, L. Popova i A. Udalova care-i retrgeau lucrrile de pe simezele expoziiei 0,10 n semn de protest. Izolarea lui Malevici n
mediul artistic crete cu deosebire din 1919, cnd acesta pleac la Vitebsk, reuind s atrag la suprematism cteva talente de prim mrime
El Lisiki, Ermolaieva i s nfiineze acolo o grupare pe care o va
numi UNOVIS (Utverditeli novogo iskusstva Adepii noii arte).
Dei ntre 1928-1935 Malevici pare a reveni la pictura figurativ, cele circa o sut de tablouri pictate n acest rstimp nu atest renunarea la
suprematism, ci realizarea acestuia cu material figurativ prin culori i
forme pure, severe i laconice, confirmnd afirmaia lui Elie Faure c:
(...) arta avangardei nu exprim nici un obiect (...) obiectul recreat
accede la o via mai general de la bun nceput (...) dar i infinit mai
direct dect ceea ce i se pretinde a reprezenta55.
Prins ntre micrile secrete ale unui psihologism inepuizabil i abstraciile cele mai aride ale conceptualismului, forma capt o instabilitate care sugereaz, cum s-a spus, instabilitatea organismelor primitive,
infinitul devenirii universului, dar i ezitrile i suferinele unei umaniti ajunse la rspntie. Toate acestea se vor exprimate n arta analitic,
direcie care-i gsete principiile tot n cadrul cubofuturismului i expresionismului i care, n 1914, se afirm prin Pavel Filonov. De la bun
nceput, arta analitic se declar adepta formei organice n care se
poate folosi limbajul formelor geometrice, dar fr s se renune la figurativ, cum o atest manifestul lui Pavel Filonov din 1913-1914, Tablouri fcute (Sdelanne kartin).
n perioada 1909-1913 Pavel Filonov este n cutarea unei estetici
antediluviene n care arhaicul, parvenit prin arta popular cu semnificaiile ei magice (sculptura n lemn, totemul, frizele sculptate de pe casele rneti, idolii de piatr ai stepei) se recodific ntr-o intersectare
de factur cubist a totului cu totul. Acestea toate relaioneaz n Capete, 1910, Formula primarului, Brbat i femeie sau Ospul regilor, din
1912-1913, dar, mai ales, n suita de idoli de lemn care ilustreaz poemele lui Hlebnikov, O noapte n Galiia i Ctre Perun, din volumul
Izbornik (Opere), 1914.

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

101

Meditnd la natura i legile artei pe care o face, Pavel Filonov va

constata c ea este afin cu arta avangardei, dar c este i diferit de
aceasta. El se va ntlni cu arta contemporan lui n nzuina de a elibera imaginea plastic de tentaia mimetic, dar fr a apela la descompunerea cubist a obiectului sau la pulverizarea lui n pete de culoare
energetic. Ca i Hlebnikov n poezie, Filonov va cuta forma intern a
obiectului, pe care-l va duce pn la abstracie tocmai prin exacerbarea
naturalismului acestuia. Accesul la forma intern a obiectului-lumii are
loc prin dou metode pe care Filonov le semnaleaz n Ideologia artei
analitice i principiul facerii, 1914-1915, scriere publicat complet abia
n 1967 i reluat n partea ei secund n Declaraia germinaiei universale, publicat n 1923. Aceste metode snt: metoda analitic-intuitiv
i metoda absolut tiinific. Ele snt menite a depi filozofia nonobiectualitii i anecdoticul culorii, specifice artei contemporane, i s
ofere obiectul n ntregul lui: tiu, analizez, vd, percep c n obiecte
nu snt dou predicate, nu exist form i culoare, ci exist o ntreag
lume de fenomene vizibile sau invizibile, emanaii, reacii, incluziuni,
naterea, vieuirea, atribute cunoscute i necunoscute care, la rndul lor,
i au propriile predicate, astfel c ncrederea n realismul modern al celor dou predicate, direciile de stnga sau de dreapta snt netiinifice i
complet moarte. n locul realismului i a non-obiectualismului, Filonov pune iniiativa observrii tuturor predicatelor obiectului sau ale lumii i principiul tabloului construit biologic, printr-un procedeu adecvat
creaiei. n acest sens, obiectul este prezentat nu n spaiu, ci ntr-o
sfer care cuprinde: biodinamica, intelectul, emanaiile obiectului,
generrile, procesele care au loc n culoare i n form, pe scurt, ntreaga via a obiectului cu vecintile sale. De aici o alt noiune important pentru arta analitic: continuitatea, meninut de transformare i
de sdvig (translare, dislocare). Continuitatea vizeaz aici nu unitatea
formei i conturului obiectului, ci unitatea sferei i a formei compoziionale care se prezint ca o form activ, care s vorbeasc mereu de
nflorirea universal, de germinaia universal ca de principiul originar n aciune. n consecin, tablourile lui Filonov nu se construiesc
ca viziuni momentane, ci ca esene ale fenomenelor, i acest lucru le
confer o tensiune intelectual major. Dei ar putea fi interpretate n
cheie expresionist, pnzele Capetele, 1910, Ospul regilor, 1913, La
mas, 1912-1913, Mulgtoarele, 1914, Familie de rani, 1914 su-

102

AVANGARDA RUS

gereaz o cutare a cii de analiz a contiinei, de relevare a coninutului intelectului, dar i a psihismului originar, prin construirea unui
spaiu pictural traversat de un timp care nu este individualizat, ci concentrat/dilatat la maximum.
Pictura analitic pe care o teoretizeaz Filonov nu renun la form
i la culoare, dar acestea dobndesc la el noi funcii. Liniile fluente,
flexibile par a urma conturul obiectelor reale (vezi Capete sau Ospul
regilor), dar ele se nscriu ntr-o mpletire de transformri i de deplasri de planuri care le deformeaz pentru a da seama mai bine tocmai de
natura lor interioar, de participarea lor la un proces biodinamic care se
petrece n ele, dincolo de ele i dincolo de rama tabloului. Aa se face
c spaiul nu mai este perceput ca fundal pentru delimitarea formei
obiectului, ci ca parte a acestui obiect. Aceast realitate ne este sugerat
de petele de culoare care nu respect contururile obiectelor, ci le traverseaz ntr-un proces de condensare i rarefiere care include obiectele ntr-un sistem de pulsiuni continue, sistem ce transmite tensiunea intelectual a formei nsei. De aceea artistul va considera c el trebuie s inventeze forma n fiece moment, iar nu s o adecveze la obiect sau la
un construct intelectual pre-formal.
Operaia analitic destinat a evidenia i a include n imaginea
obiectului toate atributele lui i toate relaiile n care acesta este prins,
inclusiv relaia cu intelectul care l observ, provoac atomizarea i
fantasmarea acestui obiect, nzestrarea lui cu atribute ale oniricului i
fantasticului. Tot ea confer tablourilor lui Filonov i ale ucenicilor si
I. Ceanik, P. Mansurov o not epic-narativ, ca semn al povetii
venicei deveniri. Aceast idee este clar formulat i n titlul unei proze
artistice eseu din 1915, Proclamaia germinaiei universale, n care, ca
i n tablouri, germinaia este creat n faa ochilor notri prin aglomerarea spaiului textului cu uniti i atomi semantici care se
unesc i se desfac n teme insolite, n formaiuni polisemantice i dinamice care devin leit-imagini. Temele picturii filonoviene au ntotdeauna
un caracter istorico-social sau cosmic, dar, prinse n acest perpetuu
proces generativ, cosmogonic, snt proiectate dincolo de spaiu i de
timp ntr-o formul, ca un adevrat mit al facerii: Formula primarului, Formula burgheziei, Formula proletariatului din Petersburg, Formula primverii etc. Folosirea cuvintelor formul i facere (sdelan-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

103

nost) n titlurile tablourilor comunic privitorului i ideea c pictarea

unui tablou este unul din procesele naturii ce se nscrie ntr-o estetic
organic sau biologic.
n consens cu semnificaia pe care o acord pictura analitic procesului intelectual de observare i de reconstrucie a devenirii universale,
tablourile lui Pavel Filonov devin un cmp semantic din care nu poate
lipsi semnul care s reprezinte acest intelect. n multe din lucrrile grafice sau n ulei, precum i n litografiile sale descoperim imaginea pictorului sub chipul (portret anagramat) unei figuri cu felon, a unui vntor, lupttor sau pescar, plasat n cmpul dens de componente ale universului de sus i de jos, grotesc i sublim, arhaic i contemporan,
cretin i pgn. Acest lucru accentueaz compoziia labirintic a tablourilor lui Filonov n care sinele strbate calea sa interioar, dar i
drumul btut de veacuri de lume i de art.
n compoziia labirintic analitic este favorizat o autentic simultaneitate a strii de suflet i a ntreptrunderii planurilor, trecerea studiului anatomo-somatic n analiz anatomo-structural, n care predomin principiile paralelismului i ale complementaritii. De aici abundena monstruoas de forme n pnzele lui Filonov unde concreteea i
materialitatea contrasteaz cu evanescena spiritual i cu rarefierea
spectral a figurilor, n care nregistrarea naturalist a realitii se confund cu viziunile onirice i fantastice.
Adugate la radicalismul cu care-i expune principiile i la absoluta
integritate a omului, toate acestea devin motive pentru care pictura lui
Filonov n-a fost neleas dect de foarte puini. Artistul nu s-a bucurat
de nici o expoziie personal n timpul vieii i a dus mereu o existen
la marginea supravieuirii. Tratamentul de care s-a bucurat din partea
oficialitilor, dup 1922 n special, seamn cu cel al oberiuilor. Ca i
acetia, Filonov este declarat persona non grata pentru c arta lui e un
fenomen negativ (...) e neneleas (...) e contrarevoluionar. Pus la
zid cu aceste formule, care-l puteau costa libertatea i chiar viaa, Filonov nu-i poate deschide expoziia pregtit pentru anul 1929 i, pentru
c Asociaia artitilor plastici refuz s-l susin, nu mai are bani nici
pentru pnz, nici pentru uleiuri. Picteaz pe carton i pe hrtie mai mult
de un deceniu, pentru a muri de foame n 1941, n Leningradul asediat.
A reuit totui s adune n jurul su o grupare analitic i s formeze

104

AVANGARDA RUS

la Institutul de stat pentru cultura artistic, deschis n 1923 la Petrograd,

tinere talente care se vor afirma n arta analitic, dar i n constructivismul analitic i n productivism.
Dup Revoluie, la Moscova, S.-Petersburg i n alte orae se deschid ateliere libere unde predau artitii avangardei, la nceput alei de
elevi. Malevici i Tatlin predau la Petrograd i la Moscova i, la nceput, par s aib toat libertatea n a propaga principiile artei noi, nonobiectuale. Ziarul Iskusstovo Kommun (Arta Comunei) nfiinat n
dec. 1918, public n cele nousprezece numere ale sale declaraii i
manifeste, texte teoretice semnate de personaliti ale avangardei: V.
klovski, K. Malevici, V. Tatlin, dar i de membri ai futurismului comunist. n aprilie 1919, ziarul i suspend apariia, semn c statul sovietic
e mai puin dispus s lase libertate artei pe care o vrea dedicat i chiar
aservit intereselor de propagand ale noii puteri. i totui, sub oblduirea statului, ntre 1919-1920 se deschid o mulime de expoziii. E adevrat c acestea poart n titulatura lor atributul de stat, dar, iniial,
acest atribut este neles ca reprezentare a tuturor direciilor din art.
Important pentru destinul avangardei ruse, n general, i pentru
viaa unor maetri ai ei, n particular, este expoziia a X-a de stat din
1919, intitulat Creaie non-obiectual i suprematism. Titulatura respectiv demonstra c arta non-obiectual nu mai accept ca suprematismul s fie perceput ca una din manifestrile ei regale. Muli dintre tinerii artiti, unii dintre ei ucenici ai lui Malevici la Supremus, i elaboreaz propriile programe i principii pe care le expun n contextul unei
revolte a constructivitilor care se percep mai adecvai cu epoca i
izoleaz creaia i teoria suprematist a maestrului. Dintre acetia, Liubov Popova, Alexandr Vesnin, Varvara Stepanova i Alexandr Rodcenko fac front comun n cadrul expoziiei amintite i se opun astfel individualismului lui Malevici, ca i intransigenei cu care acesta apr
autonomia antimimetic a picturii non-obiectuale.
Afirmarea agresiv a constructivismului i transformarea lui n productivism este favorizat i de nfiinarea la Moscova, unde, n 1918, se
mutase capitala, a Institutului de cultur artistic, n 1920, i a Institutului de stat pentru cultura artistic, n 1923. Astfel, Institutul de cultur
artistic deschide, n 1921, expoziia 55=25 la care expun reprezentanii constructivismului analitic A. Rodcenko, V. Stepanova, L. Popova,

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

105

A. Exter i A. Vesnin. Expoziia declarat constructivist a suscitat i o

discuie de principiu asupra nelesului ce i se d noiunii de construcie n avangarda rus. Protagonitii disputei snt A. Rodcenko, arhitectul V. Krinski i V. Kandinski, acesta din urm fiind cel care concepuse
programele dup care lucra Institutul, toate axate pe un principiu unic:
sinteza artelor plastice, muzicale i poetice.
Limpezirea opiniilor n privina cuvntului construcie nu s-a putut
face fr referire la compoziie, o alt realitate esenial a artei avangardei, precum i la punct i linie. Kandinski vede construcia ca pe
o component formal, ca pe un procedeu practic folosit pentru realizarea unui scop artistic interior, a spiritualului; att construcia, ct i
spiritualul snt considerate parte integrant a conceptului de compoziie.
Pentru Rodcenko, construcia este un produs al logicii utilului cotidian
i esenial component a operei i artei, care trebuie s devin un laborator al productorului noii ere industriale. Aadar, Rodcenko fundamenteaz construcia pe un principiu economic, vznd n ea o consecin natural a compoziiei, poziie susinut i de arhitectul raionalist
V. Krinski n articolul su, Lmuriri la desenele pe tema Compoziie
i construcie, publicat n 1919 n revista Iskusstvo, alturi de articolul lui Kandinski, Mici articolae pe teme majore: Despre punct, despre linie. nelesul pe care-l d Kandinski construciei face din linie o
consecin a punctului, o purttoare de expresivitate nelimitat. Pentru
Rodcenko, fiind o component a construciei, linia este un element de stil.
Linia pur, ca element de semnificaie i de valoare minim, se relev a fi
pentru constructiviti un factor de construcie elementar i totodat
universal. Legate de aceast nelegere a construciei i a liniei snt cutrile lui Rodcenko n domeniul construciilor spaiale (1918-1921) i
a construciilor suspendate (1920-1921), bazate pe structuri lineare.
Cu ocazia expunerii respectivelor construcii, Rodcenko declar c
aspir la maxima claritate i raionalitate a operei care, pentru a evidenia
sistemul structurii, ideea de form n puritatea ei conceptual, trebuie s
renune la orice stimuli sensibili sau la orice trimiteri spirituale.
Asistm, de fapt, la o ofensiv mpotriva picturii de evalet, figurativ sau non-figurativ, din care se elimin orice caracter semnic i orice
emoie, pentru a se afirma validitatea obiectului n sine. Crearea obiectului ca atare va deveni esena unei direcii noi, care se va afirma n pri-

106

AVANGARDA RUS

mvara anului 1921 i care-i va spune vecism. Concret, ofensiva

era purtat mpotriva lui Kandinski, a lui Malevici, care revenise la Petrograd n 1922, nsoit de gruparea UNOVIS de la Vitebsk, precum i
mpotriva lui M. Matiuin care conducea, la Institutul pentru cultur artistic, seminarul i grupa ZORVED (Zrenie i vedanie Vedere i cunoatere), grupare ce studia interaciunea dintre sunet i imagine. n cadrul acestui seminar, Matiuin a elaborat o teorie a interaciunii culorilor i o teorie sinestezic pe care el i adepii si au exprimat-o n forme abstracte geometrice, aa cum s-a putut vedea la Expoziia tuturor
direciilor artistice de la Petrograd, din 1923.
n componena Institutului de la Petrograd intr i atelierul lui V.
Tatlin Secia de cultur material, seminar mai apropiat de preocuprile vecitilor dect de cele ale colegilor de generaie. De altfel, la 21
martie 1921, Tatlin va declara c renun s mai lucreze asupra formei
pure i c se orienteaz spre productivism.
n sfrit, cum s-a mai spus, la Institutul de cultur artistic funciona
nc o grupare i un seminar de art analitic, conduse de P. Filonov.
Acestea au dat natere gruprii Maetrii artei analitice. n fruntea unei
subsecii experimentale se afla Pavel Mansurov, un tnr pictor afirmat
dup Revoluie.
Conflictele i disputele care au loc ntre adepii artei non-obiectuale,
ca art pur, i susintorii obiectualismului au dus la destiinarea, n
1924, a Institutului pentru cultura artistic. La nchiderea acestuia au
contribuit i membrii gruprii constructiviste din Moscova, ntemeiate
nc din 1918. n cadrul acestei grupri, un rol esenial l joac V. Tatlin,
care revenise la Moscova n 1921, dup perioada lui petersburghez.
Tatlin va primi comenzi serioase din partea comisarului pentru Cultur
A. Lunacearski, ntre acestea cea mai important comand fiind
proiectul pentru monumentul nchinat celei de a III-a Internaionale.
Cldirea trebuia s aib cteva sute de metri nlime i s adposteasc
administraia celei de a III-a Internaionale n trei corpuri de cldire de
form conic, cubic i cilindric. Proiectul prevedea folosirea
materialelor moderne de construcie fier, beton i sticl, precum i
aplicarea principiului cinetic din arta avangardei n relaia dintre cele
trei corpuri i dintre toate acestea i baz. Carcasa comun ilustra forma
spiralat care era o reflexie a micrii de rotaie a celor trei corpuri. Tatlin

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

107

sintetiza n acest proiect toate cuceririle artei avangardei cu privire la

form, structur i compoziie i, n acelai timp, punea aceste cuceriri
n slujba unei raiuni de ordin social. Macheta de lemn nalt de circa
ase metri oferea privitorilor o oper plastic constructivist, dar i un
proiect arhitectonic cu totul inedit.
Impulsionai de aceste reuite ale aplicrii constructivismului n arhitectur, la Expoziia din 1921, A. Rodcenko i Boris Johanson expun
structuri lineare tridimensionale. Apoi, n 1922, la o expoziie organizat de Societatea tinerilor artiti, nfiinat la Moscova n 1919, fraii
Vladimir i Gheorghi Stenberg i K. Meduneki expun seriile de edificii spaiale i de proiecte de construcie, atestnd, nc o dat, c mare parte din artiti s-a hotrt s rspund apelului care, din 1920, rsuna
tot mai imperativ, de a se integra socialului. ntre acetia, L. Popova, A.
Exter, A. Rodcenko i A. Vesnin care deschid Secia practic a Institutului pentru cultur artistic din Moscova i predau acolo arhitectura,
prelucrarea lemnului au metalului, arta ceramicii, dnd de neles c Institutul pregtete practicieni ai produciei.
A contribuit la aceast orientare a artelor plastice dinspre evalet
spre main, cum o va sintetiza N. Tarabukin, n articolul-manifest cu
acest nume, i critica nou de extracie marxist, n special O. Brik, N.
Ciujak sau Alexei Gan.
Pn n 1922, putem considera c noua putere instalat la Moscova
tolereaz avangarda din raiuni tactice, pentru c imediat dup Revoluie, dar i n timpul Revoluiei, mare parte din artitii avangardei au
aderat sincer la principiile transformatoare ale vremii, n care vedeau
posibilitatea realizrii propriilor utopii. Teoria artei intr sub dominaia
ideologiei antiidealiste nc din 1918, cu O. Brik, dar ea intervine cu o
formulare doctrinar de o duritate nemaivzut n anul 1922, odat cu
pamfletul lui Alexei Gan, Constructivismul.
Adugat la Rezoluia din 24 nov. 1921 mpotriva artei pure i la nchiderea Institutului pentru cultur artistic din 1924, precum i la tot
mai frecventele atacuri la adresa artitilor avangarditi, aceast intervenie a lui Gan prilejuiete orientarea avangardei ruse spre nafar. Artitii i lucrrile lor se ndreapt spre Occident (V. Kandinski, Naum
Gabo, El Lisiki, V. klovski), ntr-un exil temporar sau permanent.
Exodul cunoate o intensitate deosebit, ncepnd cu anul 1922. n acest

108

AVANGARDA RUS

an, la Berlin, El Lisiki i Ilia Ehrenburg scot revista Veci (Lucrul,

Obiectul) n care promoveaz productivismul i vecismul. n
toamna lui 1922, tot la Berlin, cu implicarea Statului Sovietic, are loc o
expoziie care ambiioneaz s reprezinte toate valorile i direciile din
arta nou rus. Cu acest prilej, occidentalii au putut avea o imagine edificatoare asupra dimensiunilor reale i asupra valorilor originale ale
avangardei ruse. Impactul expoziiei asupra vieii artistice occidentale a
fost att de puternic, nct imediat se iniiaz cursuri de avangard rus
la Bauhaus din Berlin, la Black Mountain College i la Art Students
League din New York.
n Rusia, constructivitii i vecitii, prin Alexei Gan, proclam
moartea artei legate de religie, de metafizic i mistic i afirm naterea unei noi arte, pe msura timpului n care ea trebuie s coincid cu
organizarea, cu munca, cu producia, s renune la funcia ei de cunoatere pentru funcia utilitar. Cum fenomenul nu se producea doar n Rusia, ci i n Occident, s considerm c presiunea ideologicului n Rusia
a grbit instaurarea unui fenomen care pare s-i aib explicaia i n
devenirea artei nsei, care, n momentul n care a recunoscut c problema ei este o problem de tehnic, a admis implicit i c aceast problem se prezint n conformitate cu o norm social i cu anumite cerine
sociale.
Problema socialitii artei se prezint nu doar sub aspectul revenirii
la funciile ei mimetice n raport cu viaa, dar i din perspectiva raporturilor dintre art, tehnica mecanizat i producia industrial. Ruii aveau
o tradiie n aceast privin, cel mai recent moment al ei fiind atelierele
de art decorativ i artizanal nfiinate la sfritul secolului XIX i
nceputul secolului XX de Mir iskusstva. n timpul Revoluiei i imediat dup aceasta, mai ales mediul futurist ndemna la realizarea concret a raporturilor amintite n arta stradal, n producia industrial i n
spectacole de mas, ca i n producia de carte i de afie multiplicate n
cantiti industriale. Constructivitii i productivitii care, n disputa cu
arta non-obiectual, au impus conceptul de form-funcie, care permite
reconcilierea dintre art i tehnic, ndeamn artistul s valorifice formele pe care le creeaz n mod concret, ca scheme estetice ce pot fi eficient aplicate formelor produciei industriale. K. Malevici, A. Exter, V.
Kandinski, V. Agrarh sau A. Vesnin fac parte dintre artitii care au accep-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

109

tat transformarea artizanatului n producie la scar industrial, dup

principiile standardului i ale funciunii utilitare a formelor. Cu ajutorul
lor se produc vase, bijuterii, textile, covoare, ba chiar i cteva tipuri de
mobil, produse prin care se voia a se nnoi nu doar gustul publicului,
dar i s se influeneze comportamentul social i s se transforme destinul
unor grupuri sociale. Este adevrat c interesul sociologic pentru art,
generalizat n lume, n Rusia tinde s se restrng la studiul claselor economice i s se admit doar o art a proletariatului care ezit ntre sensul
a fi creat pentru proletariat i a fi fcut de ctre artitii proletari.
Pn-n 1934, cnd se decreteaz realismul socialist i cnd, practic,
ntreaga art este aservit politicului, aceasta mai beneficiaz de prezena unor mari artiti care s-au format i s-au afirmat la nceputul secolului. Scpai de valurile repetate ale represiunii, acetia, chiar i cnd
produceau obiecte utilitare, n-au lsat ca diletantismul, att de iubit de
noua putere, s le vulgarizeze munca. Mai mult dect att, artitii neproletari au trebuit s apere monumentele de art i istorice de cei care, la adpostul lozincilor revoluionare, cereau s fie distrus arta capitalist pentru a o nlocui cu arta proletar. n acest sens se remarc
artitii de la Mir iskusstva, ca A. Benois i D. Dobujinski care, lucrnd ca experi n Atelierul de arhitectur de pe lng Comisariatul pentru Cultur, nfiinat n 1918 i condus de arhitectul I.A. Fomin, au restaurat i pus la punct reeaua de muzee i monumente din S.-Petersburg
i Moscova, care n-au avut de suferit prea mult n momentele critice ale
instaurrii noii puteri i datorit interveniei lui Lunacearski.
Arhitectura i construcia urban ns trebuie s-i pun i alte probleme dup primul rzboi mondial, dup Revoluie i dup un rzboi
civil nimicitor: cum pot tri mai departe oamenii i ce trebuie fcut pentru a crea condiii de existen maselor aduse la putere, conform declaraiilor primelor guverne bolevice. n acest sens, trebuia rezolvat
chestiunea locuinelor, a spaiilor administrative i comunitare, precum
i a edificiilor industriale. Artitii plastici i arhitecii se implic n acest
efort de angajare social a artei prin construcii funcionale, raionale,
de o simplitate extrem. n capitale i n oraele de provincie se construiesc cartiere ntregi de locuine comunale, se ridic hale industriale, hidrocentrale i sedii pentru administraia comunist ntr-un stil n
care domin liniile drepte i unghiurile, un stil clasic la origine, dar mo-

110

AVANGARDA RUS

dificat prin dimensiunile gigantice pe care le prefer noua putere. Dintre arhitecii venii din mediul avangardei, ndeosebi din constructivism,
i amintim pe fraii Alexandr, Victor i Leonid Vesnin, care i-au pus
semntura pe edificii culturale, industriale, administrative i de locuit
de pe ntreg teritoriul Rusiei sovietice (Leonid la tur, 1918-1925, Podolsk, 1920-1923; Victor Vesnin la Saratov, 1922-1923, Ivanov, 1925,
complexul hidroenergetic Dneproghes din Zaporojie, 1927-1932;
Alexandr Vesnin proiectul pentru cldirea care adpostete redacia
ziarului Leningradskaia Pravda, 1924, Teatrul-studio pentru artitii de
cinema din Moscova, 1931-1934, acesta din urm fiind considerat o
capodoper a constructivismului mondial). Victor Vesnin, devenit preedinte al biroului Uniunii Arhitecilor din URSS ntre 1932 i 1939, a
proiectat i supervizat i construcia de noi orae n diferite zone ale
Rusiei, orae construite dup un stil n care clasicul se mbin, de multe
ori nefericit, cu gigantismul utopic.

Arta teatral. Muzica

Un domeniu pe care avangarda rus i-a pus amprenta este i scenografia. Drumul l deschidea, n aceast privin, tot Mir iskusstva, care
a fcut din aceast art un mod de a revoluiona arta teatral n general
i de a concretiza ideea de sincretism al artelor, att de insistent prezent
n stilul Modern. Interaciunea dintre scenografie i celelalte componente ale artei teatrale a cunoscut manifestri diferite n prima jumtate
a secolului XX n Rusia.
Teatrul cult rus, care este o creaie recent a culturii ruse, se nscrie
ntr-un tablou mai general al artei teatrale europene, de unde de altfel iau venit i primele impulsuri. n afar de aceast legtur genetic,
arta teatral rus nu a putut face abstracie de tradiiile bogate ale teatrului popular, care erau nc vii la sfritul secolului al XVIII-lea, cnd
teatrul cult a nceput s funcioneze. Dei era att de tnr, n preajma
anului 1880, acest teatru a simit c trebuie s evite osificarea academic, anunat de un repertoriu clasic fix i de convenii ale artei scenice
elaborate de mult timp de teatrul european. Un mod de a se salva de
aceast ncremenire va fi nfiinarea de trupe private, subvenionate de

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

111

mari nobili rui sau de demnitari de la curtea imperial. Pentru a ilustra

fenomenul, s amintim doar de trupa de teatru a lui Savva Mamontov
care, n primul deceniu al secolului XX, la proprietatea sa de lng
Moscova, monta spectacole de teatru i de oper pe care le prezenta la
Moscova i la S.-Petersburg. Pentru scenografie, Mamontov a angajat
mari artiti ai timpului, crora le-a acordat totala libertate n crearea
costumelor i a decorurilor. Printre artitii invitai se numr mari pictori recunoscui ai vremii, ca Victor Vasneov, Konstantin Korovin sau
Mihail Vrubel care, n crearea costumelor i a decorurilor, ncepeau s
aplice principiile asimetriei i ornamentaia baroc, exploatnd, n arhitectura scenei, spaiul tridimensional. Soluiile spaial-arhitectonice pe
care le aplicau aceti artiti nu erau cu mult deosebite de experimentele
europene din primul deceniu al secolului XX, care ncercau s elibereze
scena de sistemul tradiional decorativ, ntemeiat pe decorul-fundal sau
decorul-tablou. Astfel, n aceeai perioad, A. Appia oferea soluii spaial-arhitectonice inedite pentru scen; G. Craig experimenta construcii
plastice care erau fcute expresive cu ajutorul luminii scenice; G.
Fuchs, la rndul su, ncerca efectul teatral al decorului tridimensional.
Artitii de la Mir iskusstva vizau, n principal, o mbinare armonioas
ntre sistemul decorativ tradiional i ndrznelile picturii celei mai noi.
ntr-o scrisoare ctre marele regizor Stanislavski, A. Benois mrturisea
chiar c nu dorete s nfrumuseeze, ci s nnoiasc teatrul.
Pn la colaborarea marilor artiti plastici cu teatrele dramatice i de
comedie cotate ca cele mai novatoare n Rusia, acetia au nnoit decisiv
arta spectacolului de oper i de balet. n acest domeniu, arta scenografiei se impune ca relaie organic ntre pictur i coregrafie, baletul
fiind chiar neles ca pictur n micare. ntr-att de important i se
pare lui Benois aceast sintez a artelor, nct n 1911, n articolul Spectacolele lui Diaghilev, acesta afirm c viitorul baletului este, n general, viitorul scenei. n aceast revoluionare a artei scenice, muzicii i se
acord un rol important pentru necesarul proces de abstractizare a scenografiei. Sub semnul acestor exigene, n 1908, S. Diaghilev i A. Benois pregtesc programul pentru sezonul operei ruse la Paris, avnd n
repertoriu: Boris Godunov, Hovancina i Pskoviteanka, de Mussorgski,
dar i spectacole de balet. Spectacolele s-au inut n costume autentice,
cumprate de G. Diaghilev de la trguri, decorul i butaforia erau executate

112

AVANGARDA RUS

de I. Bilibin cu o fantezie, o bogie i o sonoritate coloristic ce au ncntat

spectatorii primelor reprezentaii de oper i balet din 1909. Ruii nu s-au
mulumit doar s atrag atenia asupra scenografiei care, ncet-ncet, va
ocupa locul nti n arta spectacolului; ei au modificat i sala de spectacol nchiriat la Paris, mrind de dou ori boxa orchestrei i mbrcnd
pereii n catifea. n plus, spectacolul ncepea chiar din strad, cu
frumosul afi fcut de marele pictor V. Serov, care anuna deschiderea
sezoanelor ruse la Paris; afiul apela la complicitatea spectatorului
cruia i se oferea program de sal pentru fiecare spectacol. Programul
coninea schie de decoruri i de costume pentru spectacolul respectiv.
Sezonul baletelor ruse s-a deschis cu Pavilionul Armidei, un spectacol de balet n care decorul nu constituia doar un fundal frumos pentru
evoluia dansatorilor, dar i o component necesar, organic a spectacolului. Culorile fabuloase n care era pictat decorul i n care erau vopsite costumele creau o atmosfer pictural care i-a fcut pe critici s
constate c spectacolul a fost un adevrat manifest al novatorilor n arta
scenografic. Acest sens este sugerat de cronicile de spectacol semnate
de Henry de Regnier, Saint-Sans, Gabriel Faur sau Maurice Denis la
spectacolele din 1909, Cleopatra (scenograf Leonid Bakst), Dansuri
poloviene (scenograf N. Roerich), sau Gisle, Carnavalul, eherezada
(scenograf L. Bakst) i Pasrea de foc (scenografia lui A. Golovin) din
1910. n 1911, la Teatrul Chtelet, are loc premiera spectacolului Petruka, pe muzica lui I. Stravinski, n care A. Benois este libretist, scenograf i regizor al spectacolului, Fokin fiind maestrul de balet. Decorul schiat dup modelul lubokului i folosirea jucriilor populare, precum i prezena elementelor de teatru popular de tip skomorohi i
balagan, fac din acest spectacol, aa cum apreciaz critica, un baletstrad. Mai mult dect celelalte spectacole, deschiderea celui din urm
spre strad i pia face din el o ilustrare a inteniei de anulare optic a cutiei scenei i de creare a unui spaiu pur artistic plin de culoare,
de lumin i de aer. Iat ce mrturisete A. Benois n legtur cu aceast inovaie scenografic ce-l apropie mult de inovaiile avangardei plastice, n varianta ei cubofuturist i primitivist: M-a ispitit ideea de a
prezenta pe scena teatrului carnavalul de lsata secului, teatrele populare,
marea desftare a copilriei mele. Pentru c timpul scenic se calculeaz dup ornicul autorului muzicii, scenografia a fost conceput ca un

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

113

echivalent pictural al coninutului muzical al spectacolului. Cei care au

avut ansa s vad spectacolele din sezoanele ruse 1909-1914 au fost
fascinai de sugestiile baroce, romantice i naturaliste ale scenografiei,
de magnificena ei senzual i muzical, att de prompt pus n consonan cu cele mai ndrznee cuceriri ale avangardei, nct, atunci cnd
reprezentanii acesteia Alexandra Exter, Olga Rozanova, Gh. Iakulov,
K. Malevici sau A. Rodcenko vor intra n domeniu, nu se va putea constata vreo fractur ntre coli i direcii. Vor beneficia de aceste inovaii
ale artei scenografice nu numai spectacolele de oper i de balet, dar i
circul care, nu o dat, prin structura lui de sal deschis i prin atmosfera lui miraculoas, va oferi cteva sugestii pentru arta teatral: acceptarea conveniei ca principiu al artei teatrale, cultivarea unei arte teatrale sintetice.
Aceste sugestii fuseser introduse n spectacolul de teatru de acelai
A. Benois care a colaborat muli ani cu marele regizor Stanislavski la
Teatrul-Studio, nfiinat n 1905. n 1913, pictorul este chemat la Moscova de regizorul A. Nemirovici-Dancenko n calitate de director artistic al Teatrului de art (MHT) care, aa cum se declar, trebuie nu s
nfrumuseeze, ci s nnoiasc teatrul. Cu acest prilej, se recunotea, i
n teatru, rolul covritor pe care l-a dobndit scenografia n transformarea artei spectacolului, ideea n sine fiind un aspect al artei avangardei. Va demonstra aceast importan a scenografiei pentru spectacolul
de teatru nu doar faptul c A. Benois pictorul scenograf face parte
dintr-un triumvirat directorial al MHT-ului (Benois director artistic,
Nemirovici-Dancenko director literar i Stanislavski regizor), dar i
numrul mare de artiti plastici de prima mn care au colaborat cu teatrul: M. Dobujinski (scenograful spectacolului Nikolai Stavroghin,
1913), Boris Kustodiev (scenografia, considerat o capodoper, la spectacolul Moartea lui Pazuhin dup M.E. Saltkov-cedrin, 1914), A. Benois (scenografia la comedia lui Goldoni Hangia, cea mai reuit colaborare dintre Stanislavski i A. Benois).
La Teatrul de art din Moscova a fost actor V. Meyerhold pn n
1902, cnd acesta a prsit acest teatru i a organizat Tovaricestvo novoi dram Gruparea dramei noi. Sintetiznd experimentele practicate i la Teatrul-Studio, Meyerhold a accentuat convenionalitatea
spectacolului de teatru n calitatea lui de actor, dar i de regizor la tea-

114

AVANGARDA RUS

trul Verei Komissarjevskaia din S.-Petersburg, unde monteaz spectacole, considerate de avangard, cu Hedda Gabler, de Ibsen, Peleas i
Melisanda, de Maeterlinck, Victoria morii, de F. Sologub sau Teatrul
de blci, de A. Blok. Ultimul spectacol reine atenia prin anatomizarea
spaiului scenic, prin modificarea frecvent de planuri, precum i prin
accentuarea mecanicii aciunii scenice. Referitor la Hedda Gabler cu
care, n 1906, se deschidea teatrul Verei Komissarjevskaia, critica remarca scenografia care fcea din spectacol un vis n culori, un basm
din O mie i una de nopi, dar i se cuta acestui vis n culori o motivaie realist, n timp ce Meyerhold dorea s realizeze atmosfera simbolist i s aplice principiul conveniei, adic al libertii artei teatrale fa
de realitate. Cronicarul mai sensibil care este scriitorul Gh. Ciulkov remarc un element esenial care structureaz att decorul, ct i jocul artitilor n spectacolul amintit. Este vorba de principiul ritmului care,
asociat cu anularea planului de profunzime a scenei, a produs spectatorului impresia c se afl n faa unui fenomen artistic nou, care, ca i n
cazul poeziei sau al picturii de avangard, solicit receptorului o prezen activ i coparticipativ. Amplasarea decorului n centrul scenei,
iar nu dup principiul realist, prevenea asupra conveniei cultivate de
noua coal teatral pentru alte raiuni dect cele ale zugrvirii realiste. Contribuiau la aceasta i tonul egal al emisiei replicilor, poza statuar a protagonitilor, simetria gruprii personajelor n spaiul plan al
scenei. Procesul de imobilizare a actorului s-a accentuat n montrile lui
Meyerhold pn la transformarea interpreilor n manechine, ncepnd
cu spectacolul dup piesa Teatrul de blci, de A. Blok. n acest spectacol, drama simbolist a fost montat pe baza unor elemente de teatru
popular de marionete. n sfrit, spectacolul din 1907, cu Viaa omului,
dup Leonid Andreev, folosea ca form de structurare a spaiului scenic
raportul dintre lumin i ntuneric.
n 1909, Meyerhold era deja pregtit pentru alte inovaii teatrale care, de data aceasta, par s vizeze mai mult jocul actoricesc dect scenografia. Marele regizor i actor prsete teatrul Komissarjevskaia cu
gndul de a crea un teatru al resuscitrii formelor Antichitii. n consecin, acesta i schimb repertoriul, care va include nume ca Eschil,
Euripide, Shakespeare, Byron. Ca teoretician al teatrului, V. Meyerhold
readuce n discuie comediile i tragediile vechi pe care i ntemeiaz

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

115

consideraiile asupra unei noi tehnici actoriceti, n care interpretul este

chemat nu s individualizeze personajul, ci s prezinte arhetipuri-mti.
n articolul Teatrul de blci, din 1912, Meyerhold declar moartea psihologismului n teatru i nlocuirea acestuia cu un complex de elemente care servesc mai bine teatrul nou: Profunzime i extracte, lapidaritate i contraste!
Dincolo de orbita lui Meyerhold, fr ndoial reprezentantul cel
mai important al artei teatrale ruse de avangard, aveau loc i alte experimente dramatice n care erau implicai artiti plastici i scriitori din
avangard. n 1911, cunoscuta grupare a cubofuturitilor, Soiuz molodioji, monteaz la S.-Petersburg un spectacol cu opera arul Maximilian i fiul su. Povestirea popular arul Maximilian a fost prelucrat
de poetul futurist Vasili Kamenski, care a scris, pe baza ei, un libret
transraional. Scenografia spectacolului dup acest libret, semnat de
V. Tatlin, urmrea realizarea unei construcii scenice n care domina
structura n spiral. Costumele au fost i ele concepute pe un model n
spiral care conferea personajelor un impuls vertical i o dinamic pregnant. n plus, V. Tatlin a eliminat rampa, integrndu-i pe actori i pe
spectatori ntr-un spaiu unic, n care actorii erau liberi s se mite dup
voie.
Dar artitii de avangard simeau c aceste inovaii nu snt suficiente
pentru a obine i a sugera ruptura complet dintre sens i cuvnt, renunarea la unitatea scenografic i la armonia muzical a spectacolului.
Acest lucru se va realiza la nceputul anului 1914 cnd cubofuturitii
monteaz spectacolul transraional Victoria asupra soarelui, dup un
text de A. Krucionh i pe muzica lui M. Matiuin. Meritul acestui spectacol, despre care am vorbit mai pe larg i n secvena dedicat literaturii de avangard, este de a realiza principiul transraionalitii futuriste
n libret, muzic i scenografie. Malevici, care a semnat scenografia,
vedea n actor o prelungire a pnzei cubofuturiste i nu o form vie n
micare. Ca atare, costumele create de el subliniau excesiv teatralitatea
fiecrui personaj, ca o convenie dus la absurd. Concepia nou a spaiului scenic, un mecanism dinamic realizat de Malevici pe baza jocului
de lumini, a fost imediat fructificat de elevii maestrului, Alexandra
Exter, Liubov Popova, A. Rodcenko.
Revenit de la Paris n 1914, la chemarea regizorului i directorului
de teatru A. Tairov, Alexandra Exter va lucra la teatrul acestuia Ka-

116

AVANGARDA RUS

merni teatr Teatrul de camer. Colaborarea Alexandrei Exter cu

A. Tairov se remarc prin folosirea dinamic a obiectelor imobile56 i
prin organizarea ritmic a spaiului scenic pe modelul ritmic al aciunii57. n crearea decorului, Alexandra Exter a nzuit la depirea suprafeei picturale i organizarea formelor dup interaciunea lor cu spaiul.
Acest lucru poate fi observat n scenografia ei la spectacolele lui Tairov
i Meyerhold de la Kamerni teatr: Thamira citharedul, 1916, Salomeea, 1917, Romeo i Julieta, 1921, dar mai ales n spectacolul cu
Moartea lui Tarelkin din 1922, considerat capodoper regizoral i scenografic. Alexandra Exter a creat costumele i pentru filmul Aelita,
din 1924 n care pictoria a folosit limbajul cinematografic pentru a
aplica principiul simultaneitii n conceperea costumelor ca semne ale
personajelor. De o concepie bizar, costumele au o form asimetric n
care intr componente mecanice, acestea fcnd parte organic din spaiul scenic i participnd/contribuind la micarea continu a acestui spaiu care evolueaz ntr-un regim de multiperspectivism.
Principiile cubismului i ale perspectivismului ptrund n scenografie nu numai prin Malevici sau Alexandra Exter, ci i prin Gh. Iakulov,
Liubov Popova sau Varvara Stepanova.
Dei nu se observ o fractur ntre teatrul pre i postrevoluionar, totui, ntre 1917-1922, concepia despre teatru este reexaminat n Rusia,
iar n acest proces regsim numele unor mari regizori i scenografi. Dac e s consemnm o modificare decisiv, aceasta nu privete att arta
spectacolului ca atare, ct deplasarea centrului de greutate spre formele
inferioare de spectacol: circul, cabaretul, spectacole de mas n aer
liber. Explicaia se afl n realitatea c spectatorul de teatru de dup Revoluie nu mai face parte exclusiv din rndul pturii culte i c, s-a mai
spus, n aceast perioad arta este chemat insistent s devin instrument de educaie a maselor i de agitaie politic. n plus, se pare c
teatrul convenional nu mai oferea un repertoriu de actualitate.
Ca i literatura, teatrul sau, mai exact, arta teatral din primul sfert al
secolului al XX-lea se ntoarce spre cele mai vechi tradiii din care se
nutrete pentru a impune principii noi de creaie. Acestea snt ndatorate
gustului ruilor pentru festiviti religioase i laice, precum i formelor
de cultur popular, att de generos reprezentate n cultura rus. n cadrul acestor forme de cultur popular procesiunile religioase, srb-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

117

torile publice din vechea Rusie, teatrul de marionete (vertep), spectacole cu saltimbanci (skomorohi) i teatrul cu actori (balagan), spectatorul era i actor. Jocul actorului era limitat doar de cteva convenii
simple cunoscute de spectatori i de aceea uor de ndeplinit de acetia.
nainte i dup revoluie se afirm, prin experimentele lui Meyerhold i ale cubofuturitilor, un teatru pe care marele regizor l-a numit
nc din anul 1907 teatru excentric i teatru convenional58. Acest
teatru mprumut elemente de bufonerie, fars i caricatur din spectacolele de circ, precum i din alte forme de divertisment popular tocmai
pentru a se primeni i a aduce spectacolul la nivelul unui spectator mai
puin pretenios. Scenografia a contribuit din plin la aceast familiarizare a spectacolului de teatru att cu omul simplu ct i cu un spectator
cult dispus la noutate.
Astfel, Gheorghi Iakulov s-a dovedit a avea o predilecie pentru asemenea spectacole, pentru care face scenografia n cabarete, circuri sau
la Teatrul de copii. A rmas un moment de referin pentru arta spectacolului de avangard colaborarea lui Iakulov cu Meyerhold la Cafeneaua pitoreasc din Moscova, pe care a pictat-o cu motive din piesa
Necunoscuta, de A. Blok. Piesa a fost montat n 1918, scenografia
fiind conceput de Iakulov i de futuristul Lentulov. Primul a prezentat
i dou spectacole de circ dup piese de teatru, la Kamerni teatr. Este
vorba de spectacolul Prinesa Brambilla, din 1920, n care Iakulov a
fost i actor, precum i de Girofle-Girofla, din 1922. Transformarea
spectacolelor de teatru n spectacole de circ s-a realizat prin sublinierea
elementelor celor mai simple i fundamentale: micarea prezentat ca
perpetu, culoarea i forma, surprinse ntr-o imagine caleidoscopic.
Pentru a uimi spectatorii (ca la spectacolele de circ), Iakulov folosea
un sistem complicat de mainrii i structuri cinetice care deplasau nainte i napoi suprafaa scenei, coborau i urcau nite scri, deschideau
i nchideau trape i culuoare, anulnd complet convenia spaiului scenic, dar i principiul verosimilitii.
Elevii Alexandrei Exter: Meller, Petriki, Nivinski, Bogomozov, care au preluat de la ea interpretarea mai liric a cubismului, i-au dus mai
departe sugestiile scenografice, introducnd elemente de burlesc i de
music-hall n conceperea decorurilor i costumelor pentru spectacole de
teatru prezentate n provincie i n cele dou capitale.

118

AVANGARDA RUS

Liubov Popova este un alt nume semnificativ pentru avangarda teatral rus. Austeritatea cu care pictoria trateaz forma i spaiul n pictur se dovedete de bun augur pentru practica ei de scenograf, care a
stat sub semnul examinrii i folosirii spaiului scenic ca proces fluid i
dinamic. Acest lucru i-a permis scenografei s adopte o manier subtil
de combinare a formelor i spaiilor reale i s apeleze la o maxim
economie a mijloacelor scenice n cteva spectacole, dintre care se detaeaz Romeo i Julieta, pus n scen de A. Tairov la Kamerni teatr,
1920 (pentru acest spectacol fcea schie de costum A. Exter). n 1921,
Meyerhold o invit pe Liubov Popova s elaboreze o program pentru
disciplina Scenografia Material, predat la Atelierele sale superioare
care funcionau pe lng Teatrul de Stat din Moscova. Aici va concepe
i va realiza Popova costumele i construciile sale scenice pentru spectacolul cu Le Cocu Magnifique, pus n scen de Meyerhold la 25 apr.
1922, ca experiment asupra formei pure n teatru.
Alexandra Exter i Liubov Popova au lucrat i pentru Teatrul de copii din Moscova unde fantezia lor cromatic i formal a putut s se
manifeste n deplin libertate. Aici, ele au colaborat cu Meyerhold,
Kandinski i Iakulov, cu toii valorificnd caracterul spontan al teatrului
pentru copii, maniera direct a copiilor de a intra n spectacol, deci posibilitile infinite ale acestui tip de spectacol de a se deschide spre lumea real, ca i spre imaginaia fr limite a copiilor. Nu mai puin conta faptul c, n spectacol, puteau fi introduse, ca la circ, animale vii sau
imaginare.
Dup ce, n 1918, a desfiinat Academia de Arte, comisarul pentru
Cultur A. Lunacearski a ntemeiat teatrele academice cu scopul de a
conserva colectivele teatrale valoroase de dinainte de revoluie i pentru
a pstra cultul miestriei i al tradiiilor profesionale. n aceste teatre
academice au fost angajai specialiti de la Mir iskusstva, dar i reprezentani ai avangardei, grupai n seciunea IZO de pe lng Ministerul Culturii. Curnd (1918), seciunea se transform n Institutul pentru
arte decorative, Secia Decoraie teatral i, n 1920, dobndete statut
independent sub titulatura de Institut de arte decorative.
Toate teatrele dramatice au beneficiat, n perioada 1918-1924, de
aportul artitilor decoratori de la Mir iskusstva i de la Institutul de

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

119

arte decorative. Trebuie remarcat, ntre acetia, A. Benois care, pn n

1923, este consilier artistic la toate teatrele academice de stat, unde i
atrage pe maetrii pictori i scenografi: M. Dobujinski (decoruri la
Lacul lebedelor i Evgheni Oneghin), N. Roerich (decoruri la Moartea
zeilor), A. Golovin (decoruri i afie pentru Sadko), K. Somov (decoruri la Nunta lui Figaro). Ca i n cazul spectacolelor lui Diaghilev, de
la nceputul secolului, aceste montri de la Teatrul de oper i balet pun
pe primul plan contribuia artistului scenograf, acesta fiind urmat de
regizor i de actor.
Teatrul Mare dramatic, nfiinat n 1918, a abordat un repertoriu care, obligatoriu, trebuia s cuprind piese clasice i romantice. n acest
caz, textul clasic sau romantic oferea teren pentru experimente de avangard n domeniul regizoral i scenografic. Ilustrative, n acest sens, snt
spectacolele cu Furtuna, de Ostrovski, de la Teatrul Alexandrinski (scenografia de A. Golovin, 1916) i cu drama lui Lermontov, Mascarada
(regia V. Meyerhold, decoruri de A. Golovin), de la acelai teatru, spectacol a crui premier a coincis cu asaltul asupra Palatului de iarn din
iarna lui 1917.
n 1924, teatrul rus intr ntr-o nou perioad care solicit un repertoriu cu piese axate pe viaa nou sovietic. Noua etap este surprins
de Meyerhold n formula teatralni Oktiabr Octombrie teatral59.
Vor oferi piese pentru un astfel de repertoriu dramaturgii Boris Lavreniov (Al patruzeci i unulea, 1926, Ruptura, 1928) i V. Maiakovski
(Plonia, 1928 i Baia, 1929) care au colaborat cu Meyerhold la teatrele din S.-Petersburg i Moscova. n scenografie, se afirm decisiv i
aproape exclusiv constructivismul care, anterior, coabitase cu cubofuturismul, dac e s ne gndim la spectacolul din 1918 cu Misteria-Buff,
de Maiakovski, regizat de Meyerhold.
Constructivismul va fi foarte adecvat pentru scenografia spectacolelor
de mas numite n epoc massovoe deistvo aciunea mulimilor.
Asemenea spectacole puteau fi vzute nc din 1920 cnd Meyerhold
monta n strad Asaltul Palatului de iarn (scenografia I. Annenkov) i
Comuna Mondial (scenografia Natan Altman). n acelai an,
constructivistul Alexei Gan proiecteaz decorul pentru spectacolul de
mas Noi (costumele de A. Rodcenko).
Pentru acelai gen de spectacole a creat costume i Varvara Stepanova, artist care a excelat n proiectarea costumelor pentru spectacolele

120

AVANGARDA RUS

sportive de gimnastic i de atletism. Schiele sale de costume sportive

proiectate n 1923 au stat la baza unei producii industriale. Simplitatea
i eficacitatea maxim snt principiile dup care acest artist i concepe
decorurile i costumele, n consens cu revenirea la realitatea corpului
actorului i cu renunarea la machiajul acestuia. Meyerhold a colaborat
cu Stepanova n spectacolele experimentale pe fundal muzical cu pantomim sau cu dansuri tematice n care se apela la mise-en-scne inedite
i la pauze muzicale. Multe din aceste spectacole se bazau pe acrobatic
i pe prezena sculptural a corpului uman. Meyerhold a transpus cteva
din aceste tehnici i n spectacolul de teatru care se apropie tot mai mult
de teatrul popular (a montat, de exemplu, Plonia i Baia dup o concepie de spectacol-feerie n care s-au folosit tot felul de trucuri, dansuri, culori fabuloase) i de spectacolul de circ.
Cu multe din aceste tehnici venea Meyerhold din cinematografie
unde a lucrat nc din 1915 cnd a turnat Portretul lui Dorian Gray.
Acest prim film al regizorului sovietic a fost urmat de Un om puternic
dup romanul lui Pebevski, turnat la aceeai cas de filme Tieman
i Reinhard unde fusese ecranizat i Portetul... Dac n primul film
Meyerhold specula genial perspectiva i jocul de planuri, ca n pictura
suprematist, n Un om puternic va folosi arta decupajului siluetelor i
grosplanurile care-i apropie tehnica mai mult de arta picturii analitice.
Premiera filmului Un om puternic, din 1917, a marcat un moment important n filmografia sovietic, n general, i n arta avangardei ruse, n
particular, nct nu este ntmpltor faptul c, dei epoca a avut mari regizori n Rusia, ntre care se detaeaz Serghei Eisenstein, Meyerhold
este cel care a fost perceput drept cel mai novator i ndrzne artist n
arta spectacolului. Regizorul a fost un ferment i pentru artiti venind
din alte domenii ale artei (pentru Blok, Anna Ahmatova sau Igor Stravinski), stimulnd creaia scenografic, literar i muzical, dar lsnduse, la rndul lui, nutrit de acestea.
Principiul destructurrii i dislocrii formei a funcionat i n muzica
primului sfert de veac XX. La Conservatorul din Moscova, dar i n
cadrul Institutului de art, muzicienii experimenteaz forme noi. Unul
dintre elevii prestigioi ai Conservatorului moscovit, A. Skriabin, a fost
preocupat de raportul dintre culori, lumin i muzic. n Prometeu, poemul focului, compoziie din 1909-1910, compozitorul a imaginat un clavir la care putea regla jocul de lumini n acord cu instrumentaia. Arti-

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

121

colul lui N. Kulbin, publicat n 1910 n volumul Studia impressionistov

sub titlul Muzica liber, insist pe nrudirea dintre mijloacele muzicale
i cele picturale, teoretiznd, ca i Stravinski, asupra virtuilor muzicale
ale culorilor i ale tonurilor de culoare.
Dac paradigma pictural a fost hotrtoare pentru nnoirile pe care
le-a cunoscut poezia avangardei, muzica a fost aceea care le-a relevat
artitilor plastici i literari autonomia formei i a elementelor picturale
i verbale, precum i posibilitatea practicrii poeziei i picturii abstracte. V. Kandinski semnaleaz aceast relaie dintre celei trei arte ca relaie organic, decurgnd din originea lor comun, precum i din sensul
lor suprem spiritualul. Nu mai puin pregnant vor percepe i nelege
acest adevr Serghei Rahmaninov i Igor Stravinski, acesta din urm
expunndu-l mai trziu n Poetica muzical.
Dei a plecat destul de timpuriu din Rusia i i-a desfurat activitatea mai mult n Occident, Igor Stravinski a reuit s polarizeze interesul
artitilor plastici, literari i teatrali prin creaiile lui de avangard din
perioada rus i din anii colaborrii cu Diaghilev, devenind unul din cei
mai reprezentativi creatori ai avangardei n cultura rus i european.
Trebuie s spunem aceasta mpotriva lui Igor Stravinski nsui care,
cu diverse ocazii, a negat sensul revoluionar al artei sale, recunoscndu-se mai curnd un neo-clasic. Compozitorul avea cel puin dou
motive pentru a susine cu obstinaie acest lucru: n-a preconizat niciodat ruperea de tradiie i a dezavuat cuvntul revoluionar care fusese
att de compromis n Rusia sovietic.
Realitatea este c Igor Stravinski i-a scris capodoperele de tineree
Petruka (1911) i Srbtoarea primverii (1913) n mediul avangardei
i n deplin acord cu mitopoetica preconizat de cubofuturiti, mai ales
de Velimir Hlebnikov cu care compozitorul are foarte multe lucruri n
comun. S-a afirmat, pe bun dreptate, c Srbtoarea primverii este n
contrast rsuntor, iconoclastic, cu norme gramaticale i estetice nrdcinate60. Cum au dovedit-o civa analiti, este vorba de norme ale
muzicii culte fa de care Stravinski se situeaz n contrast, dar exist o
tradiie muzical i, n general, artistic rus cu care el se simte solidar
cnd creeaz Petruka sau Srbtoarea primverii i Nunta. Este vorba
de creaia mitic, protoistoric slav, pe de o parte, pe de alt parte, de
muzica popular instrumental i coral, ca i de muzica lui M.P. Mussorgski, predecesorul su care a nzuit s se desprind de tradiiile mu-

122

AVANGARDA RUS

zicii europene i s revin la folclorul muzical rus de unde a preluat bii politonalitatea. Mussorgski i oferea lui Stravinski nu doar acest
exemplu de resuscitare a folclorului muzical rus, dar i procedeul compoziional liber, prin juxtapunere i montaj, att de bine ilustrat de compoziia lui Tablouri dintr-o expoziie. Folosit i n pictura cubofuturist
de care Stravinski era att de apropiat, procedeul montajului i-a permis
tnrului compozitor s asocieze, dup principiul omomorfismului disonanei i asonanei, ntr-o configuraie muzical policrom i poliritmic, secvene diverse obinute prin constrngeri rituale geometrizante,
blocuri melodice i ritmice. Aa cum Hlebnikov i structura poemele
pe cteva dominante ritmice i pe civa centri emiteni, tot aa Igor
Stravinski folosete cteva perspective armonice i o pluralitate de focare melodice care reconstituie pentru noi o lume a instinctualitii i a
tririi plenare, misterul vieii nsei perceput ca elan originar. Dansuri,
ritualuri, cntece se constituie n tot attea motive melodice care i ofer
compozitorului i cteva minimodele de acorduri, conexiuni armonice i
tematice. Acestea toate se dezvolt ntr-o ntreag reea de variante care
se deprteaz mai mult sau mai puin de nucleul originar, formnd n jurul acestuia configuraii geometrizante. Acest proces ilustreaz deopotriv momentul destructurrii, ca i pe acela al restructurrii, conform
structurii noi care se nate, ndreptindu-l pe Roman Vlad s considere
Pasrea de foc, Srbtoarea primverii, Petruka sau Nunta un moment cubist al artei lui Stravinski.
De acord cu aceast afirmaie, trebuie s facem cteva specificri. n
primul rnd, cubismul lui Stravinski nu trebuie asociat exclusiv cu descompunerea caligrafic a lui Picasso61, aa cum propune P.D. Templier n monografia sa Erik Satie, din 1932. Mai curnd, n impresionismul cu descompunerea lui cromatic de o sugestiv muzicalitate i n
cubofuturismul rus, n varianta lui analitic, am putea cuta modele
structurale i compoziionale asemenea cu cele din operele timpurii ale
lui Stravinski. Cci textul muzical stravinskian se constituie prin producerea i extinderea unei celule generative nuntrul unui spaiu cromatic
unic ce sintetizeaz cele mai diferite entiti diatonice. Aceast celul
generativ este motivul originar de trei note care se proiecteaz n spaiul dodecafonic caleidoscopic. Dac ne gndim la Capete, din 1910,
sau la Ospul regilor, 1913, de Pavel Filonov, legtura dintre tehnica

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

123

compoziional stravinskian i dominanta structural a interioritii

cubofuturismului analitic devine extrem de evident.
Probabil greete i G. Morpurgo-Tagliabue cnd consider c muzica din Pasrea de foc, 1910, Petruka sau Srbtoarea primverii este
o muzic ilustrativ prin excelen, comentnd momentele i strile
sentimentale62. Cercettorul italian ignor faptul c nu de stri sentimentale era preocupat Stravinski n operele amintite, ci de sentimentul
c arta este un joc vital, sentiment trit n mod plenar de artistul primitiv. C acesta este sensul muzicii sale ne-o sugereaz n destul locuri
Poetica muzical, chintesen a ntregii gndiri muzicale stravinskiene,
construite pe credina c sensul tonalitii este constitutiv naturii
umane i c adevratul sens al artei este sensul spiritual, aa cum l nelegeau V. Kandinski i Velimir Hlebnikov.
De aceea, oricte ncercri ar exista de a dezavua arta acestor artiti
pentru motivul c au cutat o form pur sau o form n libertate,
aceste ncercri se dovedesc lipsite de substan pentru c niciodat
sensul spiritual nu va putea lipsi dintr-o oper de art autentic. i este
meritul avangardei de a atrage atenia asupra acestui sens al artei, chiar
dac uneori a apelat la gesturi radicale de negare a unei tradiii care i
ndreptea chiar pledoaria pentru acest sens.
Avangarda rus a avut ansa ca ntre creatorii ei s existe un V.
Hlebnikov, V. Kandinski sau un I. Stravinski care au lsat n urma lor
nu doar o oper semnificativ pentru devenirea artei, dar i texte teoretice fundamentale pe msura creaiei lor: Temeiul nostru, Spiritualul n
art i Poetica muzical. Aceste texte care figureaz n antologia noastr (dei Poetica muzical a fost scris n deceniul al cincilea, am socotit c poate fi inclus aici, pentru c ea exprim i modul de a gndi al
compozitorului din anii participrii lui la arta de avangard) formeaz
baza acelei piramide pe care i ntemeiaz demonstraia Kandinski i
pe care se suprapun celelalte texte i manifeste ale avangardei ruse.
Toate aceste trei texte in cumpna ntre tradiie i cele mai ndrznee
experimente, tocmai pentru c nu s-au lsat furate de mode sau de gesturi radicale i pentru c au crezut neabtut c sensul avangardei st
scris n formula: napoi, spre viitor.

124

AVANGARDA RUS

Note
1

Ortega y Gasset, Idei i credine, Bucureti, 1999, p. 86.

Lev estov, Dostoievski i Nietzsche, 1903, Naceala i kona, 1905.
3
Idem, Dostoievski i Nietzsche.
4
Piotr Uspenski, Tertium organum, 1911, p. 149.
5
Ibidem, p. 211.
6
Miguel de Unamuno, La ideocrazia, n Ensayos, I, Madrid, 1942, p. 236.
7
Elie Faure, Arta modern, II, Bucureti, 1988, p. 106.
8
Salvador Dali, Stilul 1900, n ncornoraii vrstnici ai picturii moderne, Est, Paris,
Bucarest, Jerusalem, 2002, p. 54-55.
9
A. Benois, Vozniknovenie Mira iskusstva, I, 1928; Idem, Vospominania o balete, Russkie zapiski, 1939, XVI; M. Fokin, Protiv tecenia, n Vospominania baletmeistera. Stati i pisma, Leningrad-Moskva, 1962; Camile Moklair, Les Ballets Russes
LArt et les Artists, 1917, nr. 4; Serge Lifar, Histoire du ballet russe depuis les origines
jusqu nos jours, Paris, 1950; A. Gusarova, Mir iskusstva, Leningrad, 1972; A. Efros,
Dva veka russkogo iskusstva, Moskva, 1969; V. Rozanov, Sredi hudojnikov, S.-Pb.,
1914.
10
Igor Stravinski, Poetica muzical, Bucureti, 1967, p. 33.
11
Leonid Andreev, Pismo Gorkomu 18 noiabria 1904 g., n Literaturnoe nasledstvo, nr. 72, p. 244.
12
Idem, Sobranie socinenii v piati tomah, 1961, t. V, p. 397.
13
N. Berdiaev, Krizis kultur, Moskva, 1990, p. 41.
14
Velimir Hlebnikov, Zametki, n Sobranie socinenii v trioh tomah, Sankt-Petersburg, 2001, t. III, p. 40.
15
Idem, Kurgan Sviatogora, n Idem, p. 140.
16
V. Hlebnikov, A. Krucionh, Slovo kak takovoe, Id., p. 176.
17
A. Krucionh, V. Hlebnikov v 1915 g., n Iz nasledia A. Krucionh, Berkeley
University, 1999, p. 25.
18
V. Hlebnikov, Pismo V. Kamenskomu 8 avg. 1909 g., n Socinenia, t. III,
p. 323.
19
Idem, Pismo V. Kamenskomu 10 ian. 1909 g., n Id., p. 320.
20
Idem, Proza, Moskva, 1990, p. 5.
21
P. Florenski, Priroda, n Lit. Gruzia, 1988, Nr. 9, p. 37.
22
V. Hlebnikov, Proza, p. 6.
23
Apud R. Duganov, V. Hlebnikov, Moskva, 1986, p. 47.
24
V. Hlebnikov, Ka, n Proza, p. 30.
25
P. Florenski, Voobrajene v gheometrii, Moskva, 1922, p. 52.
26
V. Hlebnikov, Ka, n Proza, p. 30.
27
Teoria limbajului poetic. coala filologic rus (Antologie, studiu introductiv,
note biobibliografice i traduceri de Livia Cotorcea), Iai, 1994.
2

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE

28

125

Benedikt Livi, Polutoraglazi strele, Leningrad, 1989, p. 181.

E. Martineanu, Prface K. Malvitch, Ecrits, II, Le Miroir Suprmatiste, Lausanne, 1976; Jean-Claude Mercad, Postface la Pobeda nad solnem, Lausanne, 1976
(Edition bilingue); Denis Dablet, Le Dcor de Thtre de 1870 1914, Paris, 1975;
Angelo Maria Ripellino, Maiakovski et le Thtre russe davant-garde, Paris, 1965.
30
V. Hlebnikov, xxx, 1912, n Socinenia, III, p. 363.
31
Idem, V. Ivanovu, 1912, n Idem, p. 338.
32
Idem, N. Burliuku, Pet. 2 fevr. 1914 g., n Socinenia, III, p. 347.
33
Apud E. Bobrinskaia, Futurizm, Moskva, 2000, p. 185.
34
Ibidem, p. 185.
35
Dacinia, 3, 1912. Apud Ibidem, p. 147.
36
N. Aseev, Nocinaia fleita, Moskva, 1914, pp. 3-5.
37
J. Maritain, Severini, Paris, 1930, pp. 144-145.
38
V. Jirmunski, Preodolevie simvolizm, 1916, n V. Jirmunski, Vopros teorii literatur, Moskva, 1928; V.V. Vinogradov, O poezii Ann Ahmatovoi, 1923; O simvolike
Ann Ahmatovoi, 1922, n V.V. Vinogradov, Poetika russkoi literatur, Moskva, 1976;
B. Eichenbaum, Anna Ahmatova Opt analiza, Petrograd, 1923; K. Ciukovski, Ahmatova i Maiakovski, Dom iskusstva, 1921, nr. 1; L. Ginsburg, O lirike, Leningrad,
1927; Iuri Tnianov, Arhaist i novator, Leningrad, 1929; N. Berkovski, Tekuciaia literatura, Moskva, 1930.
39
A. Blok, Bez bojestva, bez vdohnovenia, n A. Blok, Ob iskusstve, Moskva, 1980,
p. 234.
40
Apud Bogdan Kozanovi, Serapionov bratia, Russian Literature, XVIII
(1985), 113-120, North Holland, p. 115.
41
Daniil Harms, Veci, Sankt-Petersburg, 2000, p. 150.
42
Apud A. Gherasimova, Ob Aleksandre Vvedenskom, http://www.letka.ci/liter/
930602, html, p. 6.
43
A. Vvedenski, Seraia tetrad, n Idem, p. 5.
44
Note 30 mai 1930, n Daniil Harms, Veci, 2002, pp. 179-180.
45
Apud A. Gherasimova, op. cit., p. 5.
46
Daniil Harms, Spada, n Daniil Harms, Mi se spune capucin (traducere, studiu
introductiv de Emil Iordache), Iai, 2002, p. 123.
47
Id., p. 125-126.
48
L. Lipavski, Dialoguri, n A. Gherasimova, op. cit., p. 10.
49
A. Vvedenski, Nekotoroe kolicestvo razgovorov. Apud A. Gherasimova, op. cit.,
p. 6.
50
D. Harms, Obiecte i figuri descoperite de Daniil Harms, n Mi se spune capucin,
p. 198.
51
A. Vvedenski, apud A. Gherasimova, op. cit., p. 6.
52
A. Vvedenski, Seraia tetrad. Apud A. Gherasimova, op. cit., p. 11.
53
M. Larionov, N. Goncearova, Lucist i buduciniki. Apud E. Bobrinskaia, op.
cit., p. 149.
54
Elie Faure, Istoria artei. Arta modern, vol. II, Buc., 1988, pp. 121-122.
29

126
55

AVANGARDA RUS

Ibidem, p. 109.
Iakov Tugendhold, Pismo iz Moskv, Apollon, 1917, nr. 1, Petrograd, p. 72.
Apud Lavangarde russe et la scne 1900-1930. Edition Plume, Paris, 1998,
p. 21; K. Derjavin, Kniga o Kamernom teatre 1914-1930, Leningrad, 1934, p. 68.
57
Denis Bablet, La Rvolution scnique du XXe sicle, Paris, 1975; Valentine
Vassutinsky-Mercad, La littrature dramatique en Russie de 1900 1914, Paris, 1979.
58
V. Meyerhold, Kuda m idiom, Moskva, 1910.
59
Sovetskii teatr. Dokument i material 1916-1967, Leningrad, 1968, p. 65.
60
Viorel Munteanu, Roman Vlad, Modernitate i tradiie, Bucureti, 2001, p. 315.
61
P.D. Templier, Erik Satie, 1932, p. 20.
62
Guido Morpurgo-Tagliabue, Estetica contemporan, Bucureti, 1976, vol. I,
p. 243.
56

Antologie
DECLARAII, MANIFESTE, ARTICOLE

Literatur

A. FUTURISMUL
1. Cubofuturismul
O palm dat gustului public
Cititorilor notri aceast Prim Surpriz a noastr.
Numai noi sntem chipul Timpului nostru. Cornul timpului sun prin
noi n arta cuvntului.
Trecutul e strmt. Academia i Pukin snt mai de neneles dect hieroglifele.
S-i aruncm pe Pukin, Dostoievski, Tolstoi etc., etc. de pe Vaporul Contemporaneitii.
Cine nu-i uit prima iubire n-o poate tri pe ultima.
Care dintre creduli i va ndrepta ultima lui iubire spre viciul parfumat al lui Balmont? Oare ntr-o astfel de iubire st sufletul brbtesc al
actualitii?
Care la se va teme s smulg de pe fracul cel negru al rzboinicului
Briusov zalele de hrtie? Sau credei c pe ele lucesc zorii unor frumusei nemaivzute?
Splai-v minile care s-au atins de noroiul crilor scrise de aceti
Leonizi Andreevi fr de numr.
Tuturor acestor Kuprini, Blok, Sologubi, Remizovi, Avercenko,
Cerni, Kuzmini, Bunini i altora ca ei nu le trebuie dect o caban pe
malul unui ru. Aa i rspltete soarta pe croitori ca ei.
De la nlimea zgrienorilor notri le contemplm nimicnicia!...
Dm ordin ca s fie respectate urmtoarele drepturi ale poeilor:

130

AVANGARDA RUS

1. Dreptul de a spori vocabularul n volum prin cuvinte arbitrare i derivate (Invenia de cuvinte).
2. Dreptul de a ur adnc limba care a existat pn la ei.
3. Dreptul de a smulge de pe fruntea lor mndr cununa
gloriei de doi bani mpletit de Voi din crengile de salcie folosite la baie.
4. Dreptul de a sta pe creasta cuvntului noi n mijlocul
huiduielilor i al fluierturilor.
i chiar dac deocamdat n versurile noastre se mai pstreaz nc
urmele murdare ale Raiunii i ale Bunului gust, totui pentru prima dat licresc n ele Zorii Unei Noi Frumusei Viitoare a Cuvntului
n Sine (ca atare).
D. Burliuk, Alexandr Krucionh1, V. Maiakovski, Viktor
Hlebnikov, Moscova, 1912, decembrie
(Din Russkaia literatura XX veka
(Sostavil N.A. Trifonov), Moskva,
1966, pp. 528-529).

Din Sadok sudei II

(...) Am propus noi principii de creaie, care ni s-au prezentat n
ordinea urmtoare:
1. Am ncetat s mai privim structura cuvntului i pronunarea cuvntului conform regulilor gramaticale, vznd n
litere doar nite ghizi ai vorbirii. Am cltinat sintaxa.
2. Am nceput s atribuim cuvintelor un coninut n funcie
de caracteristicile lor grafice i fonice.
3. Am devenit contieni de rolul prefixelor i al sufixelor.
4. n numele opiunii individuale, noi negm ortografia.
5. Definim substantivele nu numai cu ajutorul adjectivelor
(aa cum s-a procedat n mare pn la noi), dar i prin

131

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

alte pri de vorbire, de asemenea cu ajutorul unor litere

i numere:
a) considerm parte component a operei tersturile
ei i vignetele care rspund ateptrilor noastre
estetice;
b) vedem n scris o component a impulsului poetic;
c) de aceea am lansat la Moscova cri (autografe) n
samizdat.
6. Am desfiinat semnele de punctuaie i, odat cu aceasta, pentru prima dat, am evideniat i contientizat rolul masei verbale.
7. Pentru noi, vocalele snt timp i spaiu (caracteristici
ale orientrii), consoanele snt culoare, sunet i miros.
8. Am distrus ritmurile. Hlebnikov a introdus msura poetic a limbajului viu, vorbit. Nu mai cutm msurile
n manuale orice micare i ofer poetului un nou
ritm liber.
9. Am elaborat rimele interioar (David Burliuk), median i invers (Maiakovski).
10. Pe poet l justific bogia vocabularului su.
11. Considerm cuvntul un creator de mituri; cnd moare,
cuvntul d natere unui mit, i invers.
12. Sntem obsedai de noi teme: cntm inutilitatea, absurdul, taina nimicului atotstpnitor.
13. Dispreuim gloria; trim sentimente, necunoscute pn
acum.
Sntem oamenii noi ai unei viei noi.
David Burliuk, Elena Guro1, Nikolai Burliuk2, Vladimir
Maiakovski, Ekaterina Nizen3, Viktor Hlebnikov, A. Krucionh
(Id., p. 530)

132

AVANGARDA RUS

Cuvntul n sine
Despre operele artistice
(...) Scriitorii de pn la noi au folosit o alt instrumentaie, de exemplu:
Po nebu polunoci anghel letel
I tihuiu pesniu on pel1
(Pe cerul albastru un nger plutea
i-un cntec ncet murmura)

Culoarea o d aici anemicul pe... pe... Versurile construite pe

pa-pa-pa
pi-pi-pi
ti-ti-ti

nu ne mulumesc, dup cum nu ne satisfac nici tablourile pictate cu lapte i cu dulcea.

Mncarea asta stric stomacul unui om sntos. Am oferit modelul
altor combinaii de sunete i de cuvinte:
dr
bur
ubeciur
skum
v
so
r
l

cl
bu
ez

(ntre noi fie vorba, n aceste cinci versuri vei ntlni mai mult spirit
naional rus dect n toat poezia lui Pukin)
am creat nu o litanie trist i smntnit a poeziei (o pasien... o pastil...), ci o cntare nfricotoare:
Kajdi molod molod molod
V jivote certovski golod
Tak idite je za mnoi...
Za moei spinoi
Ia brosaiu gordi spici!

Budem kuat kamni, trav

Sladost, goreci i otrav
Budem lopat pustotu,
Glubinu i vsotu,
Pti, zverei, ciudovici, rb,
Veter, glin, sol i zb!...
D. Burliuk

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

(Fiecare-i tnr tnr

i n pntec foamea-l scurm
Aa c venii, venii...
Ctre voi arunc, amici,
Acest strigt mndru, mndru,
Acest speech i scurt i sumbru!

133

S mncm pietre i iarb

Amar, dulce i otrav
S nfulecm nezisul
nlimea i abisul,
Psri, montri, peti i fiare,
Ape, vnt, pmnt i sare!...)

*
Pn la noi i s-a cerut limbii s fie: clar, curat, onest, sonor, plcut (delicat) pentru auz, expresiv (pregnant, colorat, mustoas).
Prelund tonul venic jucu al criticilor notri, putem continua aceast
list de preri despre limb, observnd c toate cerinele lor (vai!) snt
mai potrivite pentru femeia ca atare dect pentru limba ca atare.
ntr-adevr: clar, curat (desigur!), cinstit (hm! hm!), sonor, plcut, ginga (perfect adevrat!), n sfrit suculent, colorat sntei
dumneavoastr... (cine-i acolo? intrai!)
E adevrat c n ultimul timp au ncercat s transforme femeia n
etern feminin, n preafrumoasa doamn2, fusta devenind astfel mistic
(asta nu trebuie s-i intimideze pe cei neiniiai, dimpotriv!...). Noi credem deja c limba trebuie s fie nainte de toate limb i c, dac e s
sugereze ceva, apoi mai degrab s sugereze un fierstru sau sgeata
otrvit a unui slbatic.
*
Din cele spuse mai sus se poate vedea c, pn la noi, fctorii de
cuvinte s-au descurcat de minune cu sufletul uman (mistere ale spiritului, ale pasiunilor i ale sentimentelor), dar c n-au tiut c sufletul e
creat de cntrei; n-au tiut c ntruct noi, cntreii viitorului, ne-am
gndit mai mult la cuvnt dect la Psychea uzat de naintai, aceasta a
murit n singurtate i c e n puterea noastr s crem un suflet nou,
altul... Dar vom vrea oare s facem asta?
...Nu!...
S-i lsm s triasc cu cuvntul n sine, iar nu cu sine.
Aa se anuleaz (fr cinism) multe probleme blestemate ale prinilor notri crora le i dedicm urmtoarea poezie:

134

AVANGARDA RUS

poskoree pokoncit
nedostoini vodevil
o konecino
etim nikogo ne udivi

jizn-glupaia utka i skazka3,

stare liudi tverdili...
nam de nujno ukazki
i m ne razbiraemsia v etoi gnili.

(s se termine mai repede

acest vodevil ruinos
o desigur
pe nimeni n-ai s uimeti cu asta

viaa e-o glum prosteasc i-un basm,

ne-au spus cei btrni...
n-avem nevoie de sfaturi
i nu pricepem acest mucegai.)

Pictorii budetleni4 prefer s foloseasc fragmente de corp, incizii,

iar fctorii de cuvinte budetleni cuvinte rupte, jumti de cuvinte i
mbinri neobinuite, fantastice de cuvinte (limbajul transraional); n
felul acesta, se realizeaz o expresivitate maxim, i tot n acest mod se
definete limba contemporaneitii rapide care a nlocuit vechea limb
moart (vezi despre acest lucru n articolul meu Novie puti slova
Noile ci ale cuvntului din cartea Troe5). Acest procedeu expresiv este
strin i de neneles pentru literatura fad anterioar, cum le este strin
i egofuturitilor pudrai (vezi Mezonin poezii6)...
A. Krucionh i V. Hlebnikov
1913
(n Id., pp. 531-532)

La vizita lui Marinetti n Rusia

Astzi, strinii, precum i comunitatea italian de pe Neva, din motive personale, se prosterneaz la picioarele lui Marinetti i, trdnd primul pas al artei ruse pe calea libertii i a cinstei, pleac gtul nobil al
Asiei sub jugul Europei.
Ca i n zilele de ruine ale venirii lui Verhaeren1 i Max Linder2, cei
care nu sufer jugul pe grumaz vor rmne spectatori linitii ai negrei
trdri. Oamenii liberi se in deoparte. Ei n-au uitat legea ospeiei, dar
i pregtesc sgeata i li-i fruntea plin de mnie. Strinule, nu uita n
ce ar ai venit!

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

135

Dantele ale slugrniciei pe berbecii ospeiei.

V. Hlebnikov, B. Livi3
1914
(Din Velimir Hlebnikov, Sobranie
socinenii v trioh tomah, t. III, SanktPetersburg, 2001, p. 193)

Ducei-v dracului
Anul vostru se socotete de la apariia primelor noastre cri O palm dat gustului public, Cupa spumegnd, Sadok sudei (Completul de
judecat) etc.
Publicarea de noi poezii i-a ocat pe btrneii care abia se trie prin
mica literatur rus, precum Pukin cel tiat n marmur alb care danseaz tango.
naintea publicului pe care l-au prostit nti, btrnii comerciani au
intuit vag valoarea noului i, din obinuin, ne-au abordat negustorete.
K. Ciukovski1 (care nu-i un prost!) a desfcut prin toate iarmaroacele oraelor o marf vandabil: numele lui Krucionh, al frailor Burliuk,
numele lui Hlebnikov... F. Sologub2 a nfcat cciula lui I. Severianin3
ca s-i acopere cu ea chelia talentului lui cu totul mic.
Vasili Briusov4 a rumegat, dup obicei, n paginile revistei Russkaia msli, poezia lui Maiakovski i a lui Livi.
Las-te, Vasia, nu-i de dinii ti!...
Oare nu cumva btrneii ne-au mngiat pe cpor pentru ca din scnteile poeziei noastre provocatoare s-i eas o cingtoare electric pentru a vorbi ei cu muzele?...
Aceti ini au dat ghes unei herghelii ntregi de tineri fr ocupaie
s nvleasc n literatur i s-i expun chipul fcnd tot felul de grimase: Mezonin poezii cel fluierat de vnt, Petersburgskii glaatai5
.m.d.
Pe undeva, pe delturi, se strecoar leahta de Adami cu crare n
pr Gumiliov, S. Makovski6, S. Gorodeki, Piast7, ncercnd s pun

136

AVANGARDA RUS

firma akmeismului i apolinismului pe cteva cntece nvechite despre

samovarele de Tula i despre leii-jucrie, pentru ca apoi s nceap s
se nvrteasc ntr-o hor pestri n jurul futuritilor care s-au afirmat...
Astzi scuipm ct colo trecutul care se mai ine de dinii notri i
declarm:
1) NU EXIST FUTURITI DECT N GRUPUL NOSTRU.
2) AM RENUNAT LA NUMELE NTMPLTOARE DE EGO I CUBO, I
AM FORMAT MPREUN COMPANIA LITERAR UNIC A FUTURITILOR:
David Burliuk, Alexei Krucionh, Benedikt Livi,
Vladimir Maiakovski, Igor Severianin, Viktor Hlebnikov
1914
(Din Iz Literaturnogo nasledia
Krucionh (Sostavlenie, posleslovie,
publikaia tekstov i kommentarii k
nim N. Gurianovoi), Berkeley Slavic
Specialties, 1999 (MODERN RUSSIAN
LITERATURE AND CULTURE. Studies
and textes, vol. 41, pp. 105-106)

Declaraia cuvntului n sine

(...)
4) Gndul i vorbirea nu reuesc s in pasul cu tririle celui
inspirat, de aceea artistul este liber s se exprime nu numai prin
limbajul comun (noiuni) dar i printr-un limbaj individual (creatorul
este unic) i printr-un limbaj care nu are un sens fixat (ncremenit), prin
zaum. Limbajul comun leag, limbajul liber permite o exprimare mai
deplin.
(Exemplu: go osneg kaid1...)
5) Cuvintele mor, lumea ntinerete venic. Artistul vede lumea ntrun fel nou i, precum Adam, d tuturor lucrurilor alte nume. Crinul e
minunat, dar cuvntul crin (lilia L.C.) confiscat i siluit este urt. De
aceea, eu numesc crinul eu i astfel puritatea iniial este restabilit.
2) consoanele redau viaa, caracterul naional, soliditatea, vocalele
invers; ele snt un limbaj universal. Iat o poezie alctuit doar din vocale:

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

137

oea
ieei
a e e2

3) versul ne ofer (incontient) serii de vocale i de consoane. Aceste

iruri snt intangibile. E mai indicat s schimbi un cuvnt cu altul,
apropiat nu ca sens, ci ca fonie (lki-mki-kka). Vocalele i consoanele
similare, nlocuite prin linii, formeaz desene care i ele snt nemodificabile (de ex. I-III-I-I-III). De aceea nu e posibil s traduci dintr-o
limb n alta, poi doar transcrie o poezie n litere latine i s-i dai
traducerea mot--mot. Traducerile realizate pn acum snt doar nite
traduceri literale; ca opere artistice, ele snt un vandalism de cea mai
pur spe.
1) O nou form a cuvntului creeaz un nou coninut n care totul se
mic.
7) n art pot exista disonane inacceptabile care zgrie auzul
pentru c n sufletul nostru exist disonane (voci rele) care i afl
expresia n primul exemplu: dr bul cl .m.d.
8) n muzic sunetul, n pictur culoarea, n poezie litera (gndul = viziune + sunet + desen + culoare).
9) n poezia transraional se realizeaz la modul suprem i definitiv
universalul i economia (eko-hud). Exemplu: ho-bo-ro3...
10) cu toate acestea arta nu se mpuineaz, ci-i cucerete noi teritorii, nu moare, ci nvie.
baiaci-budetlianin-poet-kubofuturist
Alexei (Alexandr) Krucionh
1913-1917
aprilie-mai
(Din Iz literaturnogo nasledia Krucionh, pp. 203-204)

Decretul 186 Nr. 1

Despre democratizarea artelor
(Literatura de an i pictura de gang) 1
Ceteni i tovari, noi, conductorii futurismului rus arta revoluionar a tineretului decretm:

138

AVANGARDA RUS

1. De acum nainte, de cnd a fost detronat arismul, se interzice pstrarea artei n beciuri, n magazii ale geniului uman n palate, galerii,
saloane, biblioteci, teatre.
2. n numele marii instaurri a egalitii tuturor n faa culturii, Cuvntul Liber al personalitii creatoare va fi scris pe pereii caselor, pe
garduri i pe acoperiuri, la intersecia strzilor din oraele i satele
noastre, pe capota automobilelor, echipajelor, tramvaielor i pe hainele
tuturor cetenilor2.
3. S se ntind ca nite curcubee, de la cas la cas, pe strzi i n
piee, tablourile (culorile), bucurnd i nnobilnd ochiul (gustul) trectorului.
Pictorii i scriitorii trebuie s ia nentrziat tuburile de culori i, cu
penelul miestriei lor, s ilumineze, s picteze coastele, frunile i piepii oraelor i grilor, precum i irurile de vagoane de cale ferat n
continu micare.
Fie ca de azi ncolo, cnd trece pe strad, ceteanul s se lase ncntat de profunzimea gndirii marilor contemporani, s perceap luminozitatea plin de culoare a bucuriei zilei de astzi n tot locul, s aud
muzica melodiile, vuietul i zgomotul minunailor compozitori.
Fie ca strada s devin o srbtoare a artei pentru toi.
i, de va fi s se mplineasc ceea ce spunem, fiecare om, n momentul n care va pi n strad, se va simi sporit, mai inteligent atunci
cnd va contempla frumuseea n loc de strzile actuale, cnd va admira
crile n loc de fier (firme), pe care pagin cu pagin i-au pus pecetea
doar lcomia, pofta de opresiune, ticloia navuit i prostia vulgar,
firme care au ticloit sufletele i au ofensat ochiul.
Arta ntreag ntregului popor!
La Moscova, n ziua apariiei ziarului, vom lipi primele versuri i
vom expune primele tablouri.
Maiakovski, Kamenski3, Burliuk
1918
(Din Iz literaturnogo nasledia Krucionh, pp. 115-116)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

139

Tezele conferinei
Confereniaz Hlebnikov i Petnikov1
1. Noi sntem vntorii cu pielea smead care i-au prins de cingtoare cursa de oareci n care tremur, cu ochii negri plini de spaim,
Destinul.
Destinul este un oarece.
2. Rzboiului noi i rspundem cu o curs de oareci. Razele numelui meu.
3. Raza omenirii. Popoare ca raze. Fastuoasele cascade ale numerelor.
4. Un snop de ecuaii ale destinului. (Sntem tietori de lemne n pdurea numerelor.) Minile ne-au obosit.
5. Covorul exact al naterilor. Taina omenirii. Razele Hlebnikov.
6. Nvodul generaiilor i msura lui. Legile mainii timpului.
Acest cltor prin veacuri a obosit, s punem n minile lui pline de
praf flori albastre.
7. Cine este acela care a srit primul pe spinarea destinului slbatic?
Noi, numai noi.
N-avem nevoie de a. Galopm btnd cu mna n destin.
Loviturile noastre de vsl. Sinuciderea statelor. Cine-i scoate spada. Sntem n a.
8. Am pus o piedic pe piciorul gros al rzboiului.
9. Asediul limbilor. B(V) ca rotaie a unui punct mobil n jurul unui
punct nemicat, (Z) ca egalitate ntre unghiul de cdere i unghiul reflectat.
Buclele viitoare ale limbilor i spaima simplitii lor.
Oamenii i armonia. (Scrisoare ctre Petnikov)
10. Noi sntem timpul msurii. Sntem grinzile timpului. Rsul rou
al veacurilor.
11. Despre globula sngelui. Genealogia ei.
Cunoscui. Prieteni.
12. Despre heliu. Raza lumii. Lumea ca poezie.
13. Laud soarelui care rsare. Noi reparm constelaia hrbuit a
soarelui i batem cu ciocanele. Nu riscai s nu ne credei. Am venit la
voi din viitor, din negura veacurilor.

140

AVANGARDA RUS

Privim la timpul nostru de pe stnca viitorului.

Citim versuri. Discuii.
aprilie 1917
(Din Velimir Hlebnikov, Sobranie
socinenii v trioh tomah, t. III, SanktPetersburg, 2001, p. 228)

Acum, ctre Americi!

Destul! Anul trecut ai avut nevoie de bluza mea galben (voi ai
avut nevoie de ea, nu eu), ai avut nevoie de agitaia n care justeea
ideii poetice putea fi susinut doar fcnd ndri carafa de pe estrad;
altfel voi, publicul, n-ai fi avut la dispoziie treptele pe care s pii,
sntoi i linitii, n vacarmul asurzitor al zilei de astzi.
Multe mini foarte talentate au modelat frumos i nspimnttor faa
Rusiei actuale, dar uitai-v bine, vei gsi acolo i urmele degetelor
noastre.
E adevrat c am folosit multe trucuri ca s-i epatm pe burgeois.
Dar a fost doar o reacie la dorina lor de a ne nimici, deci de a distruge tot ce este tnr.
Ce s-a ntmplat? Gndii-v mcar la toat rutatea, la toat grozvia
existenei noastre: triesc vreo zece vistori i, printr-o intuiie diavoleasc, i dau seama c linitea de acum este doar un dejun absurd pe
un depozit de muniie (cu doi ani n urm Hlebnikov a tiprit negru pe
alb c, n 1915, oamenii vor merge la rzboi i c vor fi martori la cderi de state, iar anul trecut, n tragedia mea prezentat la Petrograd, la
teatrul Komissarjevskaia, am prezentat acea revolt a lucrurilor la care
se refer acum Wells) i aceti tineri proclam urlnd aceast veste, iar
n replic se aude un chicotit stul de btrn: Trebuie s scriei despre
roze, despre privighetori, despre femei... s-l respectai pe Briusov...
Acum nu-i loc pentru cei care nu ne neleg!
Cui i mai poate prea ambigu limba poeziei lui Livi (se pare c a
fost rnit ntr-o lupt n Austria), acum cnd viaa ne-a deprins cu erpii
mnioi ai limbajului diplomatic?

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

141

Cui i poate prea stranie limba mea viguroas i lapidar, cnd

acum tocmai de o asemenea limb avem nevoie; doar nu-i cu putin, i
nici timpul nu ne permite, s v prezentm viaa actual, toat numai
explozii, n fraza ampl i linitit a seminaritilor lui Gogol.
Acum viaa ne-a nfiat. Nu ne temem de nimic. Acum v vom demonstra zilnic c sub bluzele galbene ale scandalagiilor se aflau trupurile unor voinici sntoi de care avei nevoie ca lupttori. S facem astfel nct nimeni s nu cuteze s verse apa nencrederii n cuptoarele
noastre.
i fie ca oricine i toarn cuitul versului din oelul inimii proprii s
strige precum Hlebnikov:
Din nou acuma m ndrept
Spre trg, spre pia i spre via
n fruntea otii de cntri
Cu hula strzii s dau piept.

V. Maiakovski1
1914
(Teper k Amerikam, n V. Maiakovski, Polnoe sobranie socinenii v 12 tomah, Moscova, 1959, t. I, pp. 311-312)

O pictur de dohot
Cuvntarea pe care o voi ine cu prima ocazie convenabil
(...) Aducei-v aminte de primul spectacol de gal al futurismului
rus la care s-a dat o att de sonor palm gustului public. Din aceast
ncierare slbatic s-au detaat ndeosebi trei lovituri nsoite de trei
strigte ale manifestului nostru.
1. S se pun capt oricrui canon care transform inspiraia n
ghea.
2. S fie frnt limba veche care nu poate ine pasul cu viaa.
3. S fie aruncai marii naintai de pe vaporul contemporaneitii.

142

AVANGARDA RUS

Cum vedei, nici o cldire, nici un col bine amenajat; doar distrugere i anarhism. Burjuii au rs de asta ca de ciudenia unor nebuni, dar
totul s-a dovedit a fi o intuiie diavoleasc ntrupat n furtunosul astzi. Lrgind graniele statelor, rzboiul oblig i creierul s ia cu asalt
graniele necunoscutului de ieri.
Pictorule! Crezi c poi prinde lava cavaleriei n plasa fin a liniilor.
Repin!1 Ciuciu! Punei mna pe cldri turnai culoarea.
Poetule! Nu pune n leagnul iambilor i horeilor lupta cea aprig
aceasta i rstoarn leagnul ct ai zice pete!
Frngerea cuvintelor, creaia de cuvinte! Cte i cte nu snt, n frunte
cu Petrogradul! Ce s mai spunem de vtmni? s mori de ciud, Severianin! Nu e nevoie s strige futuritii c literatura veche trebuie uitat. Cine mai aude, n aceast larm czceasc, trilurile de mandolin
ale lui Briusov? Astzi toi snt futuriti. Poporul este futurist.
Futurismul a CUPRINS n mbriarea lui de moarte Rusia.
Pentru c n-ai putut vedea futurismul i n-ai tiut s privii n sine,
ai strigat c futurismului i-a sunat ceasul. Da! futurismul a murit ca
grupare, dar el s-a revrsat n fiecare dintre voi.
Dar dac futurismul a murit ca idee a unor alei, atunci n-avem nevoie de el. Prima parte a programului nostru deconstrucia o considerm deja realizat. Nu v mirai, aadar, c astzi, n loc de zornitoarea bufonului, vei vedea n minile noastre desenul arhitectului i c
vocea futurismului, mai ieri nc muiat n visarea sentimental, sun
ca arama predicilor.
1915
(n Id., Kaplia degtia, pp. 349-351)

VELIMIR HLEBNIKOV

Maestrul i nvcelul
Despre cuvinte, orae i popoare
DIALOGUL I

Maestrul. E adevrat c ai descoperit ceva?

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

143

nvcelul. Da, Maestre. Iat de ce nu mai frecventez regulat leciile.

Maestrul. Ce-ai fcut? Povestete!
nvcelul. Se tie c numele se declin schimbndu-i terminaia
trebuie s m iertai pentru aceast banalitate. V voi duce n societatea
unor persoane tinere i timide. Vom iei din limba rus nu prea luat n
seam de noi. Dar nu v plictisesc cumva?
Maestrul. Nu, nu deloc. Continu.
nvcelul. Ai auzit de declinarea intern a cuvntului? De cazuri
n interiorul cuvntului? Dac genitivul rspunde la ntrebarea de unde?
iar acuzativul i dativul la ntrebarea ncotro? i unde? atunci declinarea temei dup aceste cazuri trebuie s dea cuvintelor aprute sensuri
opuse acestui sens. Astfel bobr i babr care denumesc un roztor nevinovat i, corespunztor, un animal de prad crud snt formate de la o tem comun bo, n cazul acuzativ i genitiv; prin nsi structura lor
aceste cuvinte sugereaz c biberul trebuie urmrit i vnat ca o prad i
c de tigrul siberian trebuie s te temi cci, cnd e vorba de el, omul nsui devine prada animalului. Aici, prin modificarea cazului corpului
elementar, se schimb sensul ntregii structuri lingvistice. ntr-un cuvnt, n rdcin este prescris sensul c o aciune este ndreptat asupra
unui animal (acuzativ spre ce?), n cellalt se arat c aciunea pleac
dinspre animal (genitiv dincotro?). Beg (fug) este o aciune provocat de team, iar Bog (zeu) este fiina ctre care ne ndreptm cu team.
Tot aa, cuvintele les (pdure) i lsi (pleuv) sau cuvintele mai apropiate: lsina (chelie) i lesina (pdurice), nseamn absena sau prezena
unei vegetaii; doar tii ce nseamn un munte pleuv, nu? Se numesc
muni pleuvi munii lipsii de vegetaie, acelai lucru este valabil pentru cap lsi, lsina au aprut prin modificarea cazului cuvntului elementar la: n cazul genitiv (lsi pleuv) i dativ (les pdure).
Deci, les este cazul dativ al lui la, lsi este cazul lui genitiv. Ca i n
alte situaii, e i snt semne ale cazurilor diferite pentru aceeai tem.
Locul de unde a disprut pdurea se numete lsina (chelie). Tot aa bk
(taurul) este locul dinspre care atepi lovitura, iar bok (coast) este locul spre care se ndreapt lovitura.
Maestrul. Nu cumva te referi la chelia mea? E veche gluma.
nvcelul. Nu. Anotimpul n care pdurea, nemicat i moart
iarna, urc i-i mpletete ramurile spre ceruri se numete var. Eti

144

AVANGARDA RUS

cam suprcios, maestre. Dar insist. Dac lum perechea vol (bou) i
val (val, ridictur de pmnt), aciunea de a mna este ndreptat spre
bou, pe care-l conduce omul, dar pleac din valul care poart pe ru
omul sau barca. Iat cuvinte cu sens antonimic: ves (greutate) i vs
(nlime). Greutatea nu este ndreptat n sus niciodat. Avem n aceste cuvinte sunetele e i care confer rdcinii v sensuri diferite; la fel
se ntmpl cu verbele edu i idu; aceste verbe ncep cu dativul i cu
genitul temei ja; dativul este e, iar genitivul i. Ele arat c, pe de o parte, aciunea pleac de la mine (genitivul de unde?) cnd merg pe jos
(idu), iar pe de alt parte, aceeai aciune este n stare de repaos n mine, cnd m mic cu ajutorul altei fore (edu).
Maestrul. Nu cumva s-au pstrat cuvintele elementare n prepoziiile
limbii noastre?
nvcelul. Fr-ndoial. Dar limba primitiv a vzut n prepoziii
doar un joc de fore. Poate c n vechea gndire forele se regseau doar
n limbajul consoanelor. Numai evoluia tiinei ne va ajuta s cunoatem ntreaga nelepciune a limbii care este neleapt pentru c ea nsi a fost o parte a naturii.
Maestrul. Ce-ai vrut s spui n prima parte a discursului tu?
nvcelul. Uite, am observat c rdcina cuvntului are i ea o declinare, c trece prin cazuri. Declinndu-se, o tem mut confer sensului cuvntului direcii diferite i genereaz cuvinte noi cu sensuri deprtate, dar apropiate fonetic.
Maestrul. i ce ai s-mi mai spui?
nvcelul. Vrei s afli? Ascult! Unde anume cauza tainic este
mai complex i e mai strns legat de centrul unui caz imaginar i de
absurd dac nu n distribuia oraelor pe scoara sau pe pielea globului
pmntesc?
Maestrul. Pretenios spus! Dar nu i convingtor.
nvcelul. E o ipotez. n acest pustiu al raiunii nimeni n-a introdus o legitate i o ordine general. Tocmai n aceast direcie mi ndrept eu raza observaiei i voi da o regul care s ne permit s gsim
locul unde, n ri slbatice i nepopulate, vor apare capitale.
Maestrul. Se pare c descoperirea ta cea mai important este de a
gsi procedeele prin care s-i aduci ie nsui laude exagerate.
nvcelul. Nu asta este important. i de ce s nu facem ceva n locul celor care din neglijen sau din lene nu fac nimic?

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

145

Judec i singur: am descoperit s oraele apar conform legii unei

anumite distribuii i se combin n scheme simple; i-am mai aflat c
numai existena concomitent a ctorva desene las impresia de neclaritate i de haos. S lum Kievul. El este capitala vechiului stat rus. Dac
lum ca punct de reper Kievul, constatm c mprejurul lui se situeaz:
1) Bizanul, 2) Sofia, 3) Viena, 4) Petersburgul, 5) arinul. Dac unim
cu o linie aceste orae, se pare c Kievul se situeaz n centrul unei reele, un centru din care pleac raze egale spre toate cele patru capitale.
Aceast distan dintre oraul-centru i oraele de pe circumferin este
egal cu jumtate din raza pmntului, mprit la 2p. Viena se afl
exact la aceast distan fa de Paris i Paris de Madrid. Dac reprezentm prin linii aceste distane (pasul capitalelor), capitalele slave intr n dou dreptunghiuri. Astfel capitalele trecute sau prezente: Kiev
Petersburg Varovia Sofia Kiev formeaz o figur cu laturi egale,
iar Sofia Varovia Christiania Praga Sofia formeaz cealalt figur slav. Aceste dou formaiuni snt nchise.
n felul acesta, bulgarii, cehii, norvegienii, polonezii au aprut i au
trit dup schema raional a dou figuri geometrice asemenea, avnd o
latur comun i unghiuri obtuze. La baza existenei acestor capitale, a
vieii statului lor se afl un desen armonios. Nu fantezia liber, ci liniile
de for ale pmntului au construit aceste orae, au ridicat palate. N-ar
trebui s le cutm legea pentru a le nelege?
Deci, capitalele i marile orae apar n jurul unui centru vechi i se
ntind pe un cerc cu raza Rx/xR/2p, unde R este raza pmntului (jumtate din diametrul pmntului).
Nu ine de ordinea uman o asemenea precizie demn de ochiul unui
Lobacevski. Fore superioare au chemat la via aceste orae, distribuite
ntr-un poligon de fore.
Maestrul. i mai departe ce-ai descoperit?
nvcelul. Vedei, m gndesc la aciunea viitorului asupra trecutului. Dar poi oare cu atta amar de cri pe care le are vechea omenire s
te gndeti la asemenea lucruri! Nu, muritorule, pleac-i ochii! Unde
snt marii distrugtori de cri? Pe valurile acestor cri nu poi merge
ca pe un continent virgin.
Maestrul. Altceva?
nvcelul. Altceva? Am vrut s descifrez scrierea destinului n faptele oamenilor.

146

AVANGARDA RUS

Maestrul. Ce-ar nsemna asta?

nvcelul. Nu m-a interesat viaa unuia sau altuia dintre oameni;
am vrut doar s privesc din deprtare tot neamul omenesc, s-l contemplu ca pe un ir de nori, ca pe un pisc ndeprtat i s aflu dac msura,
ordinea i armonia caracterizeaz valurile lui.
Maestrul. i ai gsit ceva?
nvcelul. Da, am gsit cteva adevruri.
Maestrul. Care ar fi acelea?
nvcelul. Am cutat regulile crora li s-au supus destinele popoarelor. i acum pot afirma c ntemeierile de state se petrec la fiecare
413 ani. C 1383 de ani despart cderile de stat i marcheaz moartea
libertii lor.
C marile campanii respinse de dumani se petrec la interval de 951
de ani. Acestea ar fi n mare liniile povetii mele.
Maestrul. Cred c ntrevd aici mari adevruri.
nvcelul. Asta nu-i tot. Am descoperit c timpul z desparte evenimente asemenea, z fiind egal cu (365+48y)x, unde y poate avea valori
pozitive i negative.
Iat valorile lui z cu care voi opera:
x=1
x=1
x=0
x=1
x=1
x=3
x=3

y = 4
y = 1
y= 0
y= 2
y = 1
y= 2

z = 173
z = 317
z = 365
z = 413
z = 461
z = 951
z = 1383

La interval de 951 de ani au loc marile campanii musulmane asupra

oraelor Poitiers i Viena, respinse de francul Charles Martelles i de
rusul Jan Sobieski. Aceste campanii s-au inut n 451 i n 1402, deci la
o distan de 951 de ani. La fel stau lucrurile i cu nvlirile huno-ttarilor n partea de nord a Apusului, cu atacurile lui Attila i Tamerlan
respinse de tiu i de Baiazid, n 451 i, respectiv, n 1402, deci la distan de 951 de ani.
Campania lui Carol al XII-lea asupra Poltavei n 1709 a fost precedat, la o distan de 951 de ani, de atacul pe mare al arabilor, din 758,
asupra Chinei.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

147

S-a vzut c 951 este (317)3. n 1588 spaniolul Medina Sidoa a

atacat Anglia. n 1905 s-a petrecut atacul lui Rojdestvenski. ntre aceste
dou evenimente se interpun 317 ani sau o treime din data la care s-a
petrecut nfrngerea mongolo-hunilor i a turco-arabilor.
Cu 317 ani nainte de 1588, Ludovic (al IX-lea) a fost nfrnt pe malurile Tunisului. Asta nu poate s nsemne c n anul 2222, la 317 ani
dup 1905, navele unui popor vor fi nfrnte, poate lng Madagascar?
Maestrul. Babilonienii nu considerau numrul 365 numr sfnt?
nvcelul. Ba da.
Maestrul. La ce fenomene i-ai mai aplicat legea?
nvcelul. O clip. Vreau s spun mai nti c, dac e s considerm statele pravoslavnice Bulgaria, Serbia, Rusia, i s vedem ci
ani au existat aceste state pn la prima pierdere a independenei lor, obinem un numr egal cu perioada de existen a Bizanului. Bizanul
3951453 = 1058; Rusia 8621237 = 375; Bulgaria 6791018 = 339;
Serbia 10501389 = 339; 375+339+339+1058. Asta seamn cu legea
conservrii energiei. Statele cad atunci cnd se epuizeaz fora statelor mai
vechi. Dimpotriv, Spania 412711, Frana 4861421, Anglia 4491066,
Vandalii 430534, Ostrogoii (493555) i Lombarzii (568774); acestea au existat 299+935+617+104+62+206 = un numr egal cu existena
n ani Romei i a Bizanului la un loc.
Maestrul. Dar mi-ai mai promis nite descoperiri.
nvcelul. Pentru y = 4,z = (365484)1 = 173. Remarcabil este
c (173)14 desparte cderea puterii imperiale romane de cea din China,
n 1912. Dar s lsm asta. Cnd y = +1,z = (365+48) = 413.
La fiecare 413 ani se ridic valurile ntregirii pentru popoare. Astfel,
n 827 Egbert a unificat Anglia, dup 413 ani, n 1240 oraele germane
s-au unit n Hans, iar dup nc 413 ani, n 1653, prin eforturile lui
Hmelniki, s-au unit Rusia Mare i Rusia Mic. Ce va fi n 2066 dac
unda valului unificrilor nu va cdea?
n 1110 ruii s-au unit la congresul din Vitticevo, iar dup 413 ani,
n 1523, au cucerit ultima parte a actualului teritoriu: Rusia. n 1380
s-au unit cnezatele ruseti pentru a da lupta de la Kulikovo, iar dup
413 de ani, n 1793, are loc anexarea Poloniei.
Observm mai sus c perioadele de timp care despart ntemeierea
statelor snt de 413 ani. Variind ntre valorile 413 i 4130, aceste peri-

148

AVANGARDA RUS

oade se raporteaz una la cealalt ca numere simple ntregi 1,3,2 (...)

7,8,9,10. Rstimpul de 1239 de ani care s-a scurs ntre ntemeierea
Franei, n 486, i ntemeierea Romei, n 753 .e.n., este (413)3.
ntre ntemeierea Franei i cea a Normandiei, n 899, au trecut
(413)1 de ani. ntre nceputurile Romei, 753 .e.n., i nceputurile Egiptului n 3643 .e.n. au trecut 2891 ani sau (413)7. Anul nceputului
Egiptului este att de sigur, nct este dat n dicionare (vezi dicionarul
lui Pavlenkov).
Astfel Frana i Egiptul snt desprite de (413)10 ani.
nceputul Austriei, n 976, este desprit de dou perioade a cte 413
ani de nceputul statului gotic, n 150; (413)1 de ani despart Hellada,
(776), de regatul Bosforului, ntemeiat n 363, Germania apare la un
interval de 843 de ani de regatul Vandalilor, din 430, Rusia, la 862 de
ani fa de Anglia, 449. Parker ne prezint o cronic ce atest ntemeierea Chinei cam la 2852 .e.n., iar anul 2855 se situeaz fa de ntemeierea Angliei la o distan de 3304 ani sau de (413)8; fa de nceputurile
Rusiei, el se situeaz la un interval de 3717 ani, adic de (413)9.
n ceea ce privete rile ce iau natere din vechi state prin rscoale,
timpul z care le separ este (365+248)1 = 461. Acest interval de timp
separ dou state federale, Elveia i America. Primul stat a nlturat
puterea austriac n 1315, cel de al doilea stat a scuturat stpnirea englez n 1776. Tot aa Bulgaria s-a eliberat de Bizan n 679, Portugalia
de Spania n 1140, Japonia s-a eliberat n 660, iar Coreea n 1121.
nceputul Imperiului Roman de Apus din anul 800 se plaseaz la un
interval de 461 de ani fa de nceputul Imperiului Roman de Rsrit, n
1261.
n 1591 s-a eliberat Olanda, n consecin, prin 2052, este posibil
rscoala unei periferii tinere.
Maestrul. N-ai vrea s dai un tablou a ceea ce se va ntmpla n
urmtorii o mie de ani?
nvcelul. Ba da. Aceast teorie nu exclude viziunea viitorului.
Dincolo de aceste numere se vede clar destinul, aa cum corpul se ghicete dincolo de cutele unui vemnt ud.
Maestrul. Mai tii i alte aplicaii ale legilor tale?
nvcelul. Cum s nu? tiu. Pentru y = 0,z = 365+480 = 365; dac
x = 8, atunci z = 2920. Acest interval desparte nceputul Egiptului n

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

149

3643 i cderea Israelului n 723, ca i eliberarea Egiptului de sub puterea hicsoilor n 1683 i cucerirea Rusiei de ctre mongoli n 1237,
adic evenimente de semnificaie invers.
Dac Bizanul s-a eliberat de Roma n 393, eliberarea Americii s-a
petrecut dup (365+483)3 = 1383, deci n 1776.
Soart! Oare puterea ta asupra neamului omenesc n-a slbit din cauz c eu am rpit codul tainic de legi care te conduce? Ce stnc m va
opri din drum?
Maestrul. Degeaba te lauzi. Numrul 365 mi este clar; este timpul
anului i al zilei. Numrul 48 nu este. Cum i explici prezena acestui
numr n faptele de pe pmnt? Par s nu aib nici o legtur. i totui
legea ta nu-mi pare o absurditate.
nvcelul. Forele trebuie s reflecte perioadele de rotaie ale planetelor, iar noi, oamenii, sntem copiii acestor fore.
Maestrul. Frumos spus.
nvcelul. Sigur c da. Sursa suprem a ceea ce se ntmpl pe pmnt este ea nsi un exemplu de precizie. Astfel, tiina despre cele
pmnteti devine un capitol al tiinei despre cele cereti. Dar dac y = 2
i x = 3, atunci z = (365+482)3 = 1383. Cderea statelor este marcat
de acest interval.
Spania
Rusia
Babilon
Ierusalim
Samaria
India
Israel
Roma
Hunii
Egipt
Persia

711
1237
587
70
6 e.n.
317
723
476
142
1517
226

Egipt
Cartagina
Avarii
Bizan
Serbia
Anglia
Coreea
India
Iudeea
India
Coreea

672
146
796
1453
1389
1066
660
1858
1526
134
1609

Cuceririi oraelor Novgorod i Viatka n 1479 i, respectiv, 1489 i

corespund campaniile n Dacia, din anii 96-106.
Cucerirea Egiptului n 1250 corespunde cderii regatului Pergam n
133.

150

AVANGARDA RUS

Cumanii au cucerit stepa rus n 1303, la 1383 de ani dup cderea

Samniumului n 290.
Dac n 543 a fost supus regatul Vandalilor, nu trebuie s ateptm o
cdere de stat n 1917?
Maestrul. E o art ntreag. Cum ai realizat-o?
nvcelul. Stelele clare ale Sudului l-au trezit n mine pe caldeean.
n ziua de Ivan Kupala1 mi-am gsit brusturele, semn de cdere a unui
stat. tiu ceva despre inteligena continentalului care nu seamn deloc
cu inteligena insularului. Un fiu al Asiei trufae nu se mpac cu judecata peninsular a europeanului.
Maestrul. Vorbeti ca un copil. i ce-ai mai nscocit n acest timp?
nvcelul. M-am gndit dac limbajul poetic rusesc slujete Moranei sau zeiei Vesna2. i aminteti numele acestor zeiti slave? Uite
foile pe care mi-am nsemnat gndurile de moment.
Viaa noastr e o spaim.
........... I
Viaa noastr este frumusee. ........... II
II

Arbaev3
Merejkovski
Andreev4
Kuprin5
Remizov (insecta)6
Sologub
Cntecul popular

I
+
+
+
+
+
+

Deci, scriitorii cred cu toii c viaa ruseasc este ngrozitoare. Dar

de ce cntecul popular nu este de acord cu ei? Sau cei care scriu cri i
cei care cnt cntece snt dou popoare diferite?
Scriitorii i prezint pe: nobili I; militari II; funcionari III; negustori
IV; rani V; tineri cizmari VI; scriitori VII.
A. Tolstoi
Kuprin
cedrin
Ostrovski

I
II
III
IV

151

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

Bunin
Aleksei Remizov
Cntecul popular

V
VI
VII

Aadar, cntecul popular i prinde pe scriitori n flagrant delict. Cu

ce-i prinde? Cu minciuna. i dezvluie ca pe nite mincinoi sumbri.
Scriitorii propovduiesc. Ce propovduiesc ei?
Via
Sologub (groparul)
Arbaev
Andreev
Sergheev-enski7
Cntecul popular

Moarte
+
+
+
+

Cu ce se ocup scriitorii rui?

Blestem
Briusov
Andreev
Arbaev
Merejkovski

Viitorul
+

Prezentul

Trecutul

+
+
+

Deci, la ntrebarea cu ce se ocup scriitorii rui trebuie s rspundem: ei blestem! Trecutul, prezentul i viitorul!
Msura lucrurilor
Rusia
Scriitori
Cntecul popular

Ultima carte
+

Non-Rusia
+

Nu aici se afl izvorul blestemelor?

Merejkovski a proorocit eecul Rusiei, asumndu-i rolul corbului;
cum se simte acum?

152

AVANGARDA RUS

La ntrebarea ce-i de fcut? rspunde cntecul satelor, rspund i

scriitorii rui.
Dar ce sfaturi dau unii i alii?
Via
Arbaev
Sologub
Andreev
Cntecul popular

Moarte
+
+
+

tiina i poate oferi mijloace nenumrate pentru a te sinucide;

ascultai sfaturile noastre: viaa nu merit s fie trit. De ce scriitorii
nu dau chiar ei acest exemplu? Ar fi un spectacol interesant.
I: Ridic n slvi fapta militar i rzboiul.
II: Nu simpatizeaz faptele de arme i consider rzboiul ca pe o glceav fr sens.
I
Tolstoi A.N.
Merejkovski
Kuprin
Andreev
Veresaev8
Cntecul popular

II
+
+
+
+
+

De ce cartea rus i cntecul popular se afl n tabere diferite? Oare

disputa dintre scriitorii rui i cntecul popular nu este cearta dintre
Morana i Vesna? Cntreul popular o slvete pe Vesna, iar scriitorul
pe Morana, zeia morii?
Nu vreau ca arta rus s mearg n fruntea unei mulimi de sinucigai!
Maestrul. Dar ce carte ii pe genunchi?
nvcelul. E Krijani9. mi place s stau de vorb cu morii.
(Din Velimir Hlebnikov, Sobranie
socinenii o trioh tomah, t. III, SanktPetersburg, 2001, pp. 150-158).

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

153

Dialog ntre dou persoane

Prima persoan. Vrnd s stabileasc graniele raiunii umane, Kant
a gsit de fapt limitele raiunii nemeti. E o divagaie a savantului.
A doua persoan. M gndesc cu nostalgie la un rug mare din cri.
La scnteile galbene, la focul rapid i la scrumul transparent care poate
fi risipit de o simpl atingere sau pur i simplu de rsuflarea noastr.
Mi-i gndul la scrumul n care se mai pot citi unele rnduri, cuvinte de
laud sau de semeire. Toate acestea se transform ntr-o floare neagr
minunat, luminat din interior de flacr, o floare care rsare din crile oamenilor, la fel cum florile pmntului rsar din crile pmntului,
din mormanul de dinozauri i din alte vestigii. i dac pe vraful de pagini arse se va pstra cuvntul Kant, atunci un vorbitor al graiului scoian va traduce acest cuvnt prin cizmar. Asta-i tot ce rmne din gnditor. El a ridicat un monument nepieritor limitelor poporului su. Dar a
fost el un filozof?
Prima persoan. Nu trebuie s ne ndoim de toate. Sigur c a fost,
din moment ce attea voci i capete detepte afirm aceasta. D-mi voie
s rsfoiesc paginile altei nelepciuni, dei n-ar trebui s-o fac. Dar cte
nu facem noi mpotriva propriei voine! S vedem ce e cu cele apte
ceruri ale anticilor. Scznd din 365 numrul 48, apoi din numrul obinut scznd din nou 48, i tot aa nainte pn la cifra 29 (perioada de
rotaie a lunii n jurul pmntului), obinem apte numere-ceruri care
nconjoar numrul lunii i care snt coninute n numrul pmntului.
Aceste numere snt: 29, 77, 125, 173, 221, 269, 317, 365. Numerele de
la capetele irului snt numerele anului i ale lunii, probabil, numere
sfinte. De ce s nu zboare ntmplrile pe bolta acestor numere? De ce
s nu se hrjoneasc i s nu se alinte ca nite prunci cu aripi i cu trmbie cu care-i proclam voia?
Cea de-a doua persoan. Cndva ideea era zeu, acum ea este o jucrie, o ppu. Ambele situaii snt periculoase.
Exist vreo dovad, n afara proverbelor i a nelepciunii limbii vorbite, c ar exista vreo legtur ntre cer i urmaii maimuelor (dup prerea savantului Englez)?
Prima persoan. Am s v povestesc ce mi s-a ntmplat. Odat, era
n 1912, m aflam sub influena nefast a unei ntmplri necunoscute,

154

AVANGARDA RUS

de nedefinit, dar neprielnice. Acest sentiment greu m-a cotropit fr

vreo legtur cu evenimentele exterioare. Cam pe la prnz, am simit c
senzaia aceasta m prsete, iar spre sear am avut sentimentul c
pune stpnire pe mine un nou sentiment, luminos. A crescut repede pn la ora opt seara, ca o flacr ntr-o candel n care s-a turnat untdelemn proaspt. Nici pentru aceast nou stare nu existau cauze exterioare. Spre uimirea mea, am descoperit c era ziua solstiiului de var, 19
iunie, de unde am tras concluzia c pot s-mi explic schimbarea radical de dispoziie, pe care altfel n-o puteam interpreta; n cazul dat,
schimbarea poziiei a dou astre (a pmntului i a lunii) a influenat
dispoziia sufleteasc a unui biped, n consens cu influena pe care acest
eveniment a avut-o asupra timpului i a evenimentelor. S se fi manifestat, cu acest prilej, o sensibilitate acut la forele stelare?
Evident, apsarea venea din cer. Toamna ne lecuia de darurile fierbini ale verii.
A doua persoan. Cele apte trepte ale poziiei lunii fa de pmnt
amintesc de cele apte ceruri i de multe altele ale lui apte. n numele lucrurilor recunoatem faa strveche a omului. Nu este oare numrul
apte o prescurtare a numelui semia (familie)?
n numerale strlumineaz preocuprile vieii gentilice, specifice i
accesibile tuturor membrilor ginii.
Numrul apte (sem) numete un grup format din cinci pui i din
doi aduli care merg la vntoare: vosem (opt) este format din sem cu
prepoziia prefixul vo- i are sensul de nou venit care s-a inclus definitiv n primul colectiv.
Dac omul primitiv n-a avut nevoie de ajutor strin ca s mnnce,
numrul edinia (unitate, unu) numete n mod firesc tocmai situaia
respectiv. Numele ne spune c prada era sfiat cu dinii i oasele
trosneau. Asta nseamn c omul primitiv era flmnd mereu. Sto (sut)
a denumit colectivitatea condus de conductorul btrn i cu ochi albatri al tribului (rba pete, rbar pescar, sto sut, starik btrn). Cuvntul piat (cinci) poate fi derivat de la pinki (raspiat, raspinat) i nsemna partea cea mai neglijabil a familiei ctre care, n
existena aspr a acelor timpuri, se ndreptau toate ocrile i ghionturile;
pe timpul mutrilor dintr-un loc n altul, al cincilea membru al familiei
se inea de poala celor maturi. Numele straniu sorok (patruzeci) s-a
nscut dintr-o unitate special gentilic.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

155

Exist perechi de cuvinte asemenea: tem-toroki, zorkii-zemlia (bezn, ntuneric huri, ager pmnt).
Numele sorok (patruzeci) nsemna o uniune de familii. Fiecare familie intra n relaii de proprietate cu alte cinci familii formate din cte
apte membri; 35 de oameni i cu cei cinci din prima familie (incluzndu-i pe primii doi maturi) fac patruzeci. Numele de numere au devenit
astfel denumirile ocupaiilor strmoilor.
Prima persoan. Trebuie s ne amintim c, n afar de vosem, mai
exist osem i c prezena lui vo- a fost cerut de eufonie. Ce minunat ni se arat Vitaniuk n cuvintele lui despre Napoleon: Un om sntos, cu o fa usciv i cu o burt deloc mic. E un mare maestru
al cuvntului. Iar Romancenko este un model impresionant de invenie.
Vd o mare furtunoas i ntunecat, iar n ea un vsla solitar. Am
studiat iconii limbajului n sine i am gsit c numrul piat (cinci) joac un rol important n acest limbaj; tot att de important ca i pentru numrul degetelor de la mn. Iat o strigtur din O palm dat gustului
public: Krlkuja zolotopismom tonceaiih jil, kuznecik... (Aripnd
cu rune de-aur cu vene subiri, cosaul)1 .a.m.d. n acest poem, format
din patru versuri, dincolo de dorina celui care a scris aceast prostioar, se repet de cte cinci ori fiecare din sunetele u, k, l, r, iar z, din
greeal, apare de ase ori. Dar n ndemnul: Budte grozn kak Ostrania, Platov i Baklanov,/ Polno vam klaniatsia roje basurmanov2 (Fii
amenintori ca Ostrania, Platov i Baklanov/ i nu v ploconii n faa
pgnilor) acest lucru nu se mai ntmpl.
O structur din cinci pri are i poemul I i E3 (O palm dat gustului public).
Nu tiu de ce tot repet: To k svetu solna kupalskogo ia pel, udariv
strun,/ To kak kon Prjevalskogo drobil peskov burun4 (Ba cntam
lumina din noaptea Sfntului Ioan,/ Ba ca un cal Prjevalski frmntam
valuri de nisip).
A doua persoan. Dar oare numerele explic ceva?
Prima persoan. Desigur. De exemplu, n anul 131, pe locul templului lui Solomon s-a construit templul lui Jupiter; dup 365 de ani, a fost
cretinarea lui Chlovig i a galilor (496). La acelai interval de timp, n
861, s-a cretinat Bulgaria; dup 365 de ani de la Hedjira (din 622) s-a
cretinat Rusia (988). Cretinarea Rusiei se raporteaz la valul musulman, iar cretinarea Bulgariei la valul cretinrii lui Chlovig.

156

AVANGARDA RUS

La un interval de 3653 de ani de la cretinarea lui Chlovig (cu o

eroare de doi ani), n 1589, se instituionalizeaz patriarhia rus. Iar la
3653 de la 622, este anul 1717; n 1721 se instituionalizeaz Sinodul.
Trebuie s atrag atenia asupra campaniilor lui Kubilai n Japonia
(1275) i ale lui Hidoessi n Coreea (1592) ca s vedei c ele se petrec
la o distan de 317 ani, c ntre ntemeierea Japoniei (660 .e.n.) i a
Coreii (1121) se interpun 461 ani.
Despre multe ar trebui s vorbesc mai bine dect o fac.
1921
(Id., pp. 159-161)

Dialog ntre Oleg i Kazimir

Oleg. Exceptnd cazurile de infirmitate, mna are cinci degete. Nu
rezult de aici oare c i cuvntul n sine trebuie s aib cinci raze n
structura sa fonetic, precum coama calului lui Prjevalski?
Kazimir. D-mi exemplu i demonstreaz.
Oleg. Iat: O palm dat gustului public (p. 8)
Krlkuia zolotopismom tonceaiih jil,
Kuznecik v kuzov puza ulojil
Pribrejnh mnogo trav i ver.
Pin-pin tararahnul zinziver
O lebedivo
1
O ozari!

Susin c n aceste versuri exist 5 k, 5 r, 5 l i 5 u. Aceasta este

legea curgerii libere a limbajului n sine. opot, ropot, neghi ston2
(p. 52) conine 5 de o; M, ne umiraiucie, smotrim na vas umiraiucih3 are 5 de m (p. 31). Exist multe alte exemple. Deci, cuvntul n
sine are o structur palmat i sunetul se situeaz ntre puncte, pe osia
gndului, pe cinci axe, la fel cu desenul minii sau al stelelor de mare
(unul dintre ele).
Kazimir. n general, cuvntul este un chip cu o plrie tras adnc pe
ochi. n acest chip gndirea anticipeaz expresia lui lingvistic, fonic.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

157

De aici rezult c Beotia, Italia, Taurida, Volnia snt umbre aruncate de

pmntul taurilor asupra sunetului.
Oleg. Important este s spunem c destinul sunetelor pe traseul cuvntului nu este asemenea i c sunetul iniial e de o factur aparte n
comparaie cu sunetele care apar n interiorul cuvntului. Exemple de
constan a sunetului iniial n timp ce celelalte sunete se schimb: Anglia i Albionul, Iberia i Hispania. i G snt prezente cu insisten la
nceputul numelor multor gnditori germani: Schiller, Schopenhauer,
Schlegel, Goethe, Heine, Hegel, Hauptmann. n Rusia, de dragul revoltei, numele revoltei ncepe cu litera B (V). Uneori numele dinastiei
domnitoare i numele rii ncep cu aceeai liter: Germania i Hohenzollern, Habsburg4, Rusia i dinastia Riurikovilor. Dualitatea, mprirea lumii vechi n g i r (Grecia i Roma) are coresponden, n noul
veac, n rui i n germani. n cazul acesta, g i r snt mai vechi dect
rile, i acest lucru nu este un joc al ntmplrii. Rok (destinul, fatumul)
are un sens dublu, de soart i de limb. Spre deosebire de celelalte sunete, sunetul iniial al cuvntului este conductorul, albia n care se aeaz curenii destinului.
Kazimir. Dar el are i el o structur tubular, cci auzul se folosete
de acest sunet pentru a asculta viitorul n ecourile lui confuze.
Oleg. Da, sunetul iniial este coloana vertebral a cuvntului. Bolta
mental a cuvntului este mai veche dect cea lingvistic i ea nu se modific atunci cnd limba se schimb; ea se regsete n cele mai trzii expresii ale limbii. Astfel tiopli (cald) are i acum un sens depreciativ
(tioplie liudi oameni cldicei) iar svet, svetik exprim ceva tandru,
plcut (svetik iasni lumini strlucitoare). Avem aici de a face cu
mai vechea opoziie ntre principiul pcatului, greh de la cuvntul gret
(a nclzi), i principiul luminii de la svet (lumin, a lumina). n gndirea anticilor, forele materiale strluminau prin realitile morale.
Kazimir. Ce magnific era Vitaniuk n aprecierea pe care o fcea cuceritorului: un om sntos, cu faa usciv i cu o burt deloc mic.
Oleg. O, el este un mare maestru al cuvntului, model de expresivitate, judector al veacurilor. Este sentina a o sut de ani. Romancenko
este maestru al viziunii. Vd o mare agitat (neagr), valuri de fulgere
i un nottor solitar. Uit-te cum r, ca o margine de nor luminat de
destin, nsoete dou popoare din zorii lor i pn astzi, iar g nsoete

158

AVANGARDA RUS

alte dou popoare. Aadar, natura primului sunet ntr-un cuvnt este alta
dect natura celorlalte sunete din acelai cuvnt. A se situeaz vizibil la
nceputul numelor de continente Asia, Africa, America, dei denumirile aparin unor limbi diferite. Probabil, fcnd abstracie de contemporaneitate, n aceste cuvinte se ascunde numele A din protolimba n care
el nsemna uscat.
1913
(Id., pp. 180-181)

(Articol nepublicat)
Lupttorul unui regat ce va s vin v cere s v gndii i s-i respectai credina:
1) El s-a pregtit de vntoare: are o capcan pentru prins gndurile
i o plas pentru a le ine captive. Acest vntor e gol i puternic. Cine-i
el? Vom bntui printre vii ca un nou vrsat de vnt pn cnd vei semna cu noi ca dou picturi de ap. Numai atunci vom disprea. Noi sntem vocea destinului. Am ieit din adncurile mrii ruse. Noi, lupttorii,
vom pune bazele unui nou neam de oameni ntr-un nou stat.
2) Afirmm: insula gndirii dinuntrul limbajului n sine, aidoma
minii care are cinci degete, trebuie s se sprijine pe cele cinci raze de
sunete, vocale sau consoane, care strbat cuvntul cu forma lui palmat.
Adic, afirmm c regula celor cinci raze este structura discret a limbajului sonor cu cinci axe. Astfel, Krlkuja zolotopismom tonceaiih
jil (O palm dat gustului public) formeaz iruri pare: primele, structurate pe k, l, r, u snt cinci de fiecare i au structura fagurelui de miere:
M ne umiraiucie smotrim na vas umiraiucih se structureaz pe
cinci de m.
n vorbirea noastr snt destule exemple de structuri pentagonale,
care au forma stelelor de mare.
3) Cerem s se deschid barajele pukiniene i s cad coloana lui
Tolstoi pentru ca limba rus s se reverse n cascade nezgzuite. De
exemplu: kogovici?1 eti ntrebat. Le rspunzi Snt de neam ceresc.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

159

Rupndu-i lanurile de sticl de la picioare, vulturii zboar nnegurai deasupra unei prpstii. Se-ndreapt spre Muntele Negru pentru a
nva cum s-i anune noile victorii (cuvntul este al tnrului Ignatiev). Peste urletele attor gtlejuri strigm: e o singur mare, acolo i
aici.
4) V chem s vedei chipul celui care st pe culme. Numele lui este
Cel ce a venit singur.
5) Ne jignete deformarea verbelor ruseti prin introducerea de sensuri tranzitive. Sntem indignai i urlm e o tortur.
6) V nvm: cuvntul conduce creierul, creierul mna, mna
mpriile. Puntea care duce la statul n sine este limbajul n sine.
7) (V sftuim s fii pescuitori de perle n marea rus, cuttori de
perle sau de cochilii ntunecate, diforme.)
8) n treact, ne amintim c, n afara limbajului verbal, exist limbajul mut al noiunilor, limbajul format din uniti ale gndirii (o textur
de noiuni care determin limbajul lingvistic). Astfel cuvintele Italia,
Taurida, Volnia (pmntul taurilor), dei au o via lingvistic diferit,
reprezint de fapt unul i acelai lucru o via a gndirii care i arunc
umbra pe suprafaa graiurilor i a statelor.
9) S ne amintim c n pmntul numit Germania g i snt sunete
iniiale pentru vreo douzeci de nume, lingvistice i mentale, dintre cele
mai ilustre ale acestui popor (Schiller, Schlegel, Schopenhauer, Schelling, Goethe, Heine, Hegel); s ni-i amintim i pe rzboinicul (b) din
arta rus i pe x (h), care i-a pstrat libertatea i onoarea de a fi independent, i vom descoperi natura special a sunetului iniial, a sunetului-nume. Natura acestui sunet este o realitate independent de sensul
cuvntului. S considerm acest sunet-nume conductor al destinului.
n consoana iniial a numelor distingem pe purttorul de destin;
calea voinei acestei consoane dobndete un sens de fatalitate.
Uneori, acest semn volitiv este comun unor nume diferite: Anglia i
Albionul, Iberia, (I)spania.
Sunetul iniial al numelor de state nsoete statele din leagn i pn
la apusul lor, de parc s-ar conforma unui fir al destinului.
Prin urmare, cuvntul are o natur tripl: el este fonie, gndire i cale
a destinului.

160

AVANGARDA RUS

Dinastiile domnitoare au uneori un semn predestinat (fruntea sunetelor), un semn specific rii conduse de aceste dinastii: un sunet iniial de
aceeai factur: Germania, Habsburgii, Hohenzollernii.
Nu este un joc al ntmplrii.
Acest lucru a fost descoperit de limba vorbit, n graiuri unde rok
are dou sensuri: cuvnt i destin2.
Ca un traseu al destinului, g nsoete Germania i Grecia, r Rusia
i Roma.
Prin intermediul sunetelor-frunze i al rdcinilor-sensuri (sunetul
iniial), prin cuvinte trece firul destinului; prin urmare, cuvntul are o
structur tubular. Nu trebuie s ne nspimnte cele ce afirmm. N-are
dect s se nfurie lingvistica comparat.
10) Afirmm c numeralele au denumit realiti ale existenei gentilice i c prin ele putem reconstitui tabloul vieii antice. Numrul sem
(apte) arat c protorusul a avut o familie format din apte persoane,
ambele cuvinte sem i semja fiind nrudite fonetic3. Numele vosem
(opt) vorbete despre intrarea n familie (vo n) a unui nou membru,
care vine din strini. La fel de originale ni se par i numele desiat (zece) i sto (sut), ca i cuvntul sorok (patruzeci)4.
11) Susinem: M implic sensul de descompunere a ntregului n
prile lui componente (divizarea a ceva mai mare n pri mai mici).
(L) este o micare fr intervenia unei puteri prea mari
(trecutul)...
(C) nseamn transformarea puterii dinamice n stare (trecerea
fugii n stare de repaos).
T (T) este micarea supus unei fore mari sau unui scop.
C (S) este adunarea prilor n ntreg (ntoarcere la).
H (N) este transformare a ceva palpabil n nimic.
(B) micarea spre mai mare, punctul maxim al forei dinamice.
(P) corpuri cu greutatea mic, umplerea vidului cu un corp gol.
P (R) micare dezordonat, nesupus ntregului.
B (V) traversarea unui corp mare de ctre un corp mai mic.
(J) dilatarea din cauza unui surplus de for (objog, jeci arsur, a arde).
(Z).
(G) ceva diminuat din cauza unei fore insuficiente (golod foame).

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

161

(i) unete.
a mpotriv, advers.
o amplific mrimea.
e decdere, a cdea.
y (u) supunere.
Astfel, poezia este plin de sens, dac ne gndim fie i numai la vocale.
Son (vis) atunci cnd n corp vine ceva.
Nos (nas) cnd n gol vine un corp.
Kom (ghem) cnd ceea ce este moale se adun n ceva tare.
Mok (umed) atunci cnd ceva tare devine moale (cu ajutorul apei).
Kot (motani) micrile piciorului n repausul nclrilor. A luda
nclmintea pentru c face moi loviturile piciorului; aadar motan (un
animal de cas) nseamn ceva ce pete uor.
Toki (cureni) micare (indescifrabil) (ap, treierat).
Nora (vizuin) un gol filiform.
Rot (gur)
(...)
1913
(Id., pp. 178-180)

Proclamaia Preedinilor Globului Pmntesc

Noi i numai noi sntem Guvernul Globului Pmntesc. Nimic de
mirare n asta. Nimeni nu se ndoiete c este aa. E lucru indiscutabil i
sntem toi recunoscui ca atare. Am rsucit cei trei ani din rzboiul vostru ntr-o trompet grozav i acum cntm i strigm, trmbim adevrul c avem deja un Guvern al Globului Pmntesc. i acest guvern sntem noi. Doar noi, urcai pe coama semea a propriului eu i pe numele
noastre, n largul mrii pupilelor voastre pline de rutate cutezm s ne
considerm Guvern al Globului Pmntesc. Acest Guvern sntem noi.
Ce impertinen, vor spune unii, iar noi vom zmbi ca nite zei.
V anunm c nu-i recunoatem pe domnii care i spun state, guverne, ri sau case de comer i edituri, c nu-i recunoatem pe aceti

162

AVANGARDA RUS

domni care i-au construit morile de vnzare ale bunstrii lor pe lng
cascadele buturii voastre pe lng cascadele afacerii lui 1917, cu valul ei de snge rou. Ai acoperit ochii rzboiului cu o estur gurit
din cuvinte referitoare la pedeapsa capital, avnd pe buze patria i regulamentul tribunalelor militare.
Eho-e! Cine ne este tovar i prieten pe acest drum greu?
Slvim trenurile de supui ai Mriei Sale, slvim Primvara, slvim
i poporul ei care, ca un mare roi de albine, a invadat trenurile, vlguite
sub greutatea noului clre care este Pacea. tim c, zmbind trist,
aceast primvar cheam i-i contempl poporul.
Acestea toate le spunem noi, Comisari ai Globului Pmntesc. Iar
voi, State ale spaiului, linitii-v, aranjai-v baticele pe cap i nu urlai de parc ai plnge la propria nmormntare: nimeni n-o s v obijduiasc. Vei fi sub protecia legilor noastre; considerai c am ncheiat
cu voi un acord bilateral. Vei avea la dispoziie societile pentru combaterea hrciogilor, asociaiile admiratorilor lui Dante i ale constructorilor de pasaje sau uniunile de perfecionare a treiertoarelor.
Nu v temei, nu v atingem.
Dificila noastr datorie este de a fi arcai pe linia de ntlnire dintre
trecut i viitor.
N-avei dect s rmnei nite convenii ncheiate ntre persoane private, convenii inutile, lipsite de importan, plicticoase, scitoare ca
durerea de dini a unei bunici din secolul al XVII-lea. Dac voi, statele,
sntei morale, atunci de ce avei nevoie de aceast hran a zeilor, de ce
trupurile noastre, trupurile soldailor i muncitorilor trosnesc ntre flcile voastre?
Dar dac voi, statelor, nu sntei bune, atunci de ce ar pocni cineva
din degete pentru a opri cderea voastr n neant?
Condui de raiune, privim moartea tot att de lucizi, cum privete
plugarul nlocuirea unui plug cu altul mai bun. Statul vostru de rzboaie
crunte, o, regi i sultano-mprai, se deosebete de statul nostru ca mna unei maimue de mna unui clre care ine linitit n mini hurile
destinului (sau de mna unui gnditor care ine calm n mna lui hurile
universului).
Mai mult de att. nfiinm o societate pentru a proteja statul spaiului de cruzimea tinerei generaii care conduce globul pmntesc. Cred

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

163

c sun strident n urechile voastre numele acestei noi categorii sociale.

Sntem tineri i lipsii de respect, iertai-ne lipsa de educaie. Noi sntem
o arm original. Tovari muncitori, nu v mirai c mergem fiecare pe
drumul lui ctre un el comun. Fiecare arm i are alctuirea ei i legea
ei... Noi sntem muncitori-arhiteci (arhiteci ai societii).
Considerai c urmtorul grup de trei cuvinte e o alt mnu cu care
v provocm:
Guvernul Globului Pmntesc
al crui steag negru a fost ridicat de mna omului i a fost preluat de
mna universului. Cine va smulge din rdcini aceti nori negri? Culorile de ari ale sorilor negri? Un duman?
Dup legea primului venit i n virtutea dreptului la cucerire, Noi
sntem Guvernul Globului Pmntesc. Noi i nimeni altcineva.
Isclim:
V. Hlebnikov
G. Petnikov
Sntem convini c irul de isclituri se va completa curnd cu strlucitele nume ale lui Maiakovski, Burliuk i Gorki. Permisul de intrare
n guvernul stelelor.
1917
(Id., pp. 229-230)

Artitii lumii
Am cutat mult timp un obiectiv care, asemenea unei lentile, s focalizeze ntr-un unic punct razele de aciune ale artitilor i gnditorilor
i s aprind, transformnd n rug, pn i substana rece a gheei. Acum
acest obiectiv lentil focalizatoare a entuziasmului nostru aprins i a
raiunii reci a gnditorilor a fost gsit. E limba scris, comun tuturor
popoarelor de pe cea de a treia planet a Soarelui; e invenia de semne
grafice nelese i admise de ntreaga planet, populat de oameni i
pierdut n univers. Vei vedea c obiectivul acesta este demn de timpurile noastre. Pictura a vorbit ntotdeauna ntr-un limbaj accesibil tuturor.
Chinezii i japonezii vorbesc mai multe limbi, dar scriu cu aceleai

164

AVANGARDA RUS

semne. Limbile i-au trdat trecutul lor mare. Cndva, cnd anulau dumnia i fceau viitorul transparent i sigur, limbile i uneau pe oameni,
dincolo de: 1. peteri; 2. sate; 3. triburi; 4. state, ntr-o lume unic raional, ntr-o unitate a celor ce schimbau valorile raiunii cu aceleai sunete-monede. Slbaticul l nelegea pe slbatic i punea deoparte arma
oarb. Acum limbile i trdeaz trecutul; ele slujesc vrajbei i, pentru a
nlesni schimbul de valori raionale, au mprit omenirea multilingv n
tabere de lupt, n tarabe de cuvinte, dincolo de care o alt limb nu are
curs. Fiecare tabr pretinde supremaia i, astfel, limbile ca atare slujesc dezbinrii i duc la rzboaie nchipuite.
Fie ca limba scris, i numai ea, s nsoeasc destinul viitor al omului i s devin un nou unificator al neamului omenesc. Fie ca semnele
mute grafice s mpace cearta limbilor.
n sarcina artitilor cade alctuirea unui alfabet de noiuni de unitile de baz ale gndirii. Din acestea se va construi edificiul cuvntului.
Datoria artitilor plastici este de a crea semne grafice pentru unitile de
baz ale gndirii.
Noi, artitii, am realizat deja o parte din truda care se cuvine gndirii
am urcat pe prima treapt a scrii cugetrii. Acolo i-am gsit pe artitii din China i Japonia care au pornit urcuul naintea noastr, i-i salutm. Ce se vede deocamdat de pe scara gnditorilor? Cteva poteci spre
alfabetul general al omenirii. Fr a demonstra, afirm c:
1. n toate limbile B (V) nseamn rotaia unui punct n jurul altui
punct pe o circumferin sau pe o parte a acesteia, n sus i n jos;
2. X (H) semnific o curb nchis care separ micarea unui punct
de micarea ctre acelai punct al altui punct;
3. (Z) este reflectarea unui punct n micare dinspre marginea unei
oglinzi sub un unghi egal cu unghiul de cdere; cderea unei raze pe o
suprafa dur;
4. M nseamn descompunerea unei mrimi n infinii mici, egali ntr-o anumit limit sau parte;
5. () semnific fuziunea ctorva suprafee ntr-o suprafa unic
i suprapunerea limitelor lor. Tendina unei lumi unidimensionale de o
mrime anumit de a contura suprafaa maxim a unei lumi bidimensionale;

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

165

6. (P) este creterea pe o dreapt a golului dintre dou puncte,

micarea pe un traseu rectiliniu a unui punct, deprtat de alt punct; pentru o mulime punctiform, el este creterea accelerat a volumului ocupat de un numr de puncte;
7. (Ci) este golul unui corp ocupat de volumul altui corp, astfel
nct volumul negativ al primului corp s fie egal cu volumul pozitiv al
celuilalt corp; este o lume bidimensional vid care servete ca nveli
pentru un corp tridimensional la limit;
8. (L) semnific propagarea undelor celor mai joase pe suprafaa
cea mai ntins, perpendicular pe un punct n micare; dispariia dimensiunii nlimii, pe msur ce crete limea; adic, pentru un volum
dat, o nlime infinit de mare ntr-un sistem de axe infinit de mari.
Transformarea unui corp tridimensional n corp bidimensional;
9. (C) este absena micrii, repaosul reelei de n puncte care i
pstreaz poziia unul fa de cellalt; sfritul micrii;
10. C (S) semnific un punct imobil care slujete drept punct de plecare pentru micarea altor puncte;
11. T nseamn direcia n care un punct imobil a creat absena micrii ntre mulimi de micri n aceeai direcie; este o direcie negativ
i orientarea ei dincolo de un punct imobil;
12. (D) este trecerea unui punct dintr-o lume punctiform ntr-o
alt lume punctiform, transformat de adugarea acestui punct;
13. (G) reprezint vibraii a cror nlime este orientat perpendicular pe micare; vibraiile snt distribuite de-a lungul razei de micare
de nlime maxim;
14. H (N) este absena de puncte, un cmp pur;
15. (B) semnific ntlnirea a dou puncte ce se mic pe o dreapt
din diverse direcii; rotaia unui punct lovit de alt punct;
16. () trecerea unui corp prin spaiul vid din alt corp;
17. (ci) nseamn divizarea unei suprafee n segmente diferite,
pstrndu-se volumul neschimbat;
18. P (R) este un corp divizat de o peter plan, urm a trecerii
prin acel corp a altui corp;
19. (J) este desprinderea dintr-un volum nchis a unei lumi punctiforme libere.

166

AVANGARDA RUS

Astfel, de la nlimea scrii gnditorilor, devine clar c elementele

simple ale limbii sunetele alfabetului snt nume pentru diferite forme ale spaiului, sum a ipostazelor existenei acestuia. Alfabetul comun pentru mai multe popoare este un mic dicionar al lumii spaiale,
att de apropiat artei noastre, a artitilor i, mai ales, penelului vostru.
(...) Dac adunm toate cuvintele ce ncep cu aceeai consoan, se pare
c aceste cuvinte, precum pietrele ce cad din acelai punct al cerului, i
iau zborul din acelai punct al ideii de spaiu. Acest punct este considerat sensul sunetului din alfabet ca nume elementar.
(...) Scopul trudei artitilor ar fi s gseasc pentru fiecare form a
spaiului un semn anume. El trebuie s fie simplu i s nu semene cu
alte semne. Putem apela la culori i s-l marcm pe M cu albastru nchis, pe B (V) cu verde, pe (B) cu rou, pe C (S) cu gri, pe (L) cu
alb .a.m.d. Dar putem folosi semne grafice pentru acest dicionar universal, cel mai simplu dicionar din cte exist. Desigur, viaa propune
corectivele ei, dar viaa a procedat aa ntotdeauna la nceput, semnul
noiunii a fost desenul simplu al acestei noiuni. Din acest semn a crescut apoi copacul literelor (...).
Sarcina voastr, a artitilor, este de a schimba sau de a perfeciona
aceste semne. Dac reuii s le inventai, vei realiza temeiul unei trude
care angajeaz toate statele. ncercarea de a domestici limbajul transnaional, de a-l obliga s poarte greuti utile merit atenie.
Vritti nseamn rotaie i n sanscrit, iar cuvntul hata nseamn cas i n egiptean.
1919
(Id., pp. 240-243)

Casa mea
n Zeul fetelor am vrut s prezint originea pur a slavitii, densitatea ei de aur i firele care leag Volga de Grecia. Am folosit cuvinte din
slava polab (Leuna)1.
Valerii Briusov a comis eroarea de a vedea aici o creaie de cuvinte.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

167

n Copiii Vdrei am folosit strunele Asiei, aripa ei grea de font2 i,

urmrind destinul diferit a dou personaje de-a lungul veacurilor, dar n
acelai timp sprijinindu-m pe cea mai veche tradiie a lumii despre
starea de foc a pmntului (tradiie venind de la oroci)3, i-am pus pe fiii
Vdrei s arunce cu sulia n soare i s ucid doi din cei trei sori soarele rou i soarele negru.
Astfel, Orientul ofer aripilor fiului Vdrei densitate, n timp ce Occidentul i confer o fluiditate aurie.
esturi distincte formeaz o structur complex; ele povestesc
despre Volga, ca fluviu al indoruilor4, i folosesc Persia ca vrf de
unghi ntre dreptele rus i macedonean5. Legendele orocilor, un neam
vechi de pe Amur, m-au frapat i m-au ndemnat s caut n cntece6
contiina panasiatic.
n Ka7 am oferit o replic la Nopile egiptene8; povestirea Ka semnific atracia pe care o simte viscolul nordului pentru Nil i pentru aria
lui.
Pentru Egipt am luat drept reper anul 1378 .e.n., cnd vechile credine ale Egiptului s-au frnt ca un mnunchi de vreascuri i cnd zeitile-persoane au fcut loc Zeului unic Soarelui cu mai multe raze-oameni. Pentru un timp, Soarele Gol, discul gol al Soarelui a fost, prin
voina acelui Mahomed al Egiptului care a fost Amenophis al IV-lea9,
singura zeitate a templelor. Dac e s definim pmnturile ca sunet,
Zeul fetelor e un sunet de aur, Ka e un sunet de argint, iar poemul Copiii Vdrei un sunet de fier i de bronz.
Sonul asiatic al Copiilor Vdrei,
Sonul slav n Zeul fetelor10 i
Sonul african n Ka.
Vila i duhul pdurii11 este creuzetul gndirii creatoare balcanice i
sarmatice.
Oraul e prezent n Marchiza Dzes12 i n Drcuorul13.
n articole am ncercat s gsesc un temei raional profeiei, s exprim o concepie lucid asupra legilor timpului. n teoria mea asupra
cuvntului am dialogat ndelung cu Leibniz14.
Creaia din Crimeea a fost scris n msur liber.
Poemele mici snt semnificative atunci cnd actualizeaz viitorul;
precum o stea cztoare care las pe cer o urm, ele trebuie s aib viteza care s le permit a percuta prezentul.

168

AVANGARDA RUS

n Cosaul, Bobeobi, n Rdei, am fcut nite semne spre viitor

acesta este gestul minor al zeului focului i plescitul lui vesel. Observnd c irurile vechi de semne s-au ntunecat, c substana care se ascundea n ele s-a ters, am neles c patria creaiei este viitorul. Dintr-acolo bate vntul zeilor cuvntului.
ntr-o trans total am scris Rsucirea i, doar dup ce i-am retrit
irurile: Cim zvan mecem navznici (Rzboiul) i dup ce-am simit
golul acestora: Pal, a norov hud duh vorna lap (Am czut, i nravul
e ru, iar duhul corbului e-o ghear), le-am perceput ca pe nite raze
reflectate ale viitorului, raze trimise de incontientul Eu-lui pe cerul
raiunii. Curelele tiate din corpul destinului i duhul imobilizat de ele
rmn n prezent pn la instituirea viitorului, pn cnd apele viitorului
n care s-a scldat raiunea vor seca i va rmne doar albia lor.
A gsi, fr a rupe lanul de radicali, piatra filozofal a transformrii
tuturor cuvintelor slave unul n cellalt, a topi liber cuvintele slave
iat prima mea relaie cu cuvntul. Acesta este cuvntul n sine, dincolo
de existen i dincolo de folosirea lui. Avnd n vedere c radicalii snt
umbre n spatele crora se afl strunele alfabetului15, mi-am propus s
aflu unitatea limbajelor universale, ca edificiu format din unitile
alfabetului; acesta a fost cel de-al doilea recurs al meu la cuvnt. Calea
spre limbajul universal transraional.
n timp ce scriam cuvintele transraionale pe care, n povestirea Ka,
Ehnaten muribund le pronuna Manci! Manci!, simeam aproape o
durere fizic; nu puteam citi aceste cuvinte, cci ntre mine i ele se interpusese un fulger; acum ele nu mai nseamn nimic. De ce s-a ntmplat aa, nu tiu.
Dar, cnd David Burliuk a desenat o inim prin care trec tancurile
grele ale viitorului, el a fost ntr-adevr un interpret al inspiraiei; inspiraia este drumul btut de copita viitorului, de potcoavele lui de fier.
Am scris Ka pre de aproape o sptmn, la Copiii Vdrei am lucrat
mai mult de un an. Zeul fetelor a fost redactat, fr nici o corectur, pe
parcursul a dousprezece ore de scris nentrerupt. Am fumat i-am but
ceai tare. Am scris ca-n friguri. V dau aceste informaii pentru a v
arta ct de diferite snt condiiile creaiei.
Am scris Grdina Zoologic16 n grdina zoologic din Moscova.
n Doamna Lenn17 am cutat infiniii mici ai cuvntului poetic.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

169

Poemul Copiii Vidrei ascunde un travaliu complex asupra mrimilor

am urmrit jocul cantitilor, dincolo de apariia calitii.
Poemul Zeul fetelor, conceput fr nici o corectur, neateptat i
rapid, ca un val, ca o mpuctur a creaiei, poate sluji pentru a studia
gndirea incontient.
Tot att de rapid a fost scris i poemul Drcuorul, care seamn cu
incendierea brusc a straturilor mute ale limbii. Dorina de a nelege
cuvntul mental, iar nu transmental, a dus la moartea relaiei noastre artistice cu verbul. Spun acest lucru ca pe un avertisment.
Legile timpului18, pe care mi-am propus s le gsesc ntr-o inscripie
fcut pe un mesteacn (n satul Burmakin din gubernia Iaroslav),
atunci cnd am aflat despre usima, s-au conturat n zece ani.
O mare izbnd a fost profeia pe care am fcut-o, cu muli ani nainte ca acest lucru s se ntmple, privitoare la cderea statului n 1917.
Desigur acest lucru n-a fost suficient ca cercetrile mele s atrag atenia lumii.
i rog pe artitii viitorului s in un jurnal exact al propriului spirit:
s se priveasc pe sine aa cum privesc cerul i s noteze cu grij rsriturile i apusurile stelelor propriului spirit. (...) Aceast insuficient cunoatere a cerului interior este trstura cea mai pregnant a lumii
moderne.
Legea multiplilor raporturilor temporale ale undei omenirii poate fi
conceput pentru rzboaie, dar ea nu se poate construi i pentru fluxul
discret al timpului vieii individuale ne lipsesc punctele de reper, nu
avem jurnale.
n ultimul timp, am trecut la scrierea numeric19, ca artist al numrului etern al universului, aa cum l vd eu i din punctul din care l percep. Aceast art, care se face cu fragmente din tiinele moderne, ca i
pictura actual, este accesibil oricui i e destinat s absoarb n sine
tiinele naturii.
n ce m privete, observ clar n mine spiele unei roi secunde i-mi
scriu jurnalul20 pentru a prinde n plas legea frecvenei acestor spie.
Chiar dorina de a introduce limbajul transraional ntr-un cmp raional o vd ca pe revenirea unei spie vechi de la roata mea. Ce pcat
c despre aceste spie ale repetiiei vieii pot vorbi doar prin sugestiile
verbului.

170

AVANGARDA RUS

Dar poate c situaia mea se va schimba curnd.

Primvara, 1919
(Id., pp. 284-286)

(Despre versuri)
Se spune c versurile trebuiesc nelese. Ca (firma de pe strad) pe
care scrie, ntr-o limb clar i simpl: aici se vnd..., dar firma nu
este poezie. Firma este bine neleas. Pe de alt parte, de ce vrjile i
descntecele din limbajul aa-numit divinatoriu, de ce limba sfnt a
amanilor, aceste agadam, magadam, vgadam, pi, pa, pau snt iruri de silabe din care raiunea nu nelege nimic i apar ca un limbaj
transraional n limba poporului? Acestor cuvinte nenelese li se atribuie cea mai mare putere asupra omului; n calitatea lor de farmece i
de descntece, ele influeneaz n modul cel mai direct destinul omului.
Aceste cuvinte snt centri ai forei divinatorii. Se consider c ele pot
hotr asupra binelui i asupra rului i c pot stpni sufletele delicate.
Rugciunile multor popoare snt scrise ntr-o limb necunoscut credincioilor. Credei oare c un hindus nelege Vedele? Limba slav veche
nu-i este cunoscut rusului. Polonezul i cehul nu neleg latina. Dar o
rugciune scris n limba latin are o aciune tot att de intens asupra
omului, ca i o firm. Limba divinatorie a vrjilor i descntecelor nu
vrea s fie judecat de raiunea obinuit.
Strania ei nelepciune cuprinde adevruri exprimate de anumite sunete: , m, v etc. Deocamdat nu nelegem aceste adevruri, recunoatem cinstit. ns nu exist nici o ndoial c aceste iruri de sunete
reprezint o serie de adevruri universale ce trec prin faa sufletului
nostru crepuscular. Dac este s distingem n suflet ordinea raiunii de
poporul nesupus al sentimentelor, atunci vrjile i limbajul transraional
snt o emisie direct ctre norodul sentimentelor, fr aportul judecii;
ele snt o chemare ctre amurgul sufletului sau ctre momentul suprem
al puterii colective n viaa cuvntului i a raiunii; snt i o decizie juridic luat n cazuri rare. Pe de alt parte, dup cum o arat memoriile
sale, Sofia Kovalevskaia1 datoreaz simul ei deosebit pentru numere

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

171

faptului c pereii camerei ei de copil erau tapetai ntr-un mod original,

i anume, cu pagini dintr-o lucrare de algebr superioar a unui unchi
de-al ei. Trebuie spus c lumea numerelor este domeniul cel mai inaccesibil jumtii feminine a umanitii. Kovalevskaia este una dintre
puinele muritoare care au ptruns n aceast lume. A putut oare nelege un copil de apte ani semnele de egalitate, de grad, parantezele, n
general, toate semnele secrete cu care opereaz adunrile i scderile?
Desigur, nu, dar acestea au avut o nrurire decisiv asupra destinului
fetiei; sub influena misteriosului tapet din copilrie, ea a devenit un
ilustru matematician.
Astfel, vraja cuvintelor, chiar a celor nenelese, rmne vraj care
nu-i pierde nicicnd puterea. Versurile pot fi nelese, pot fi i nenelese, dar ele trebuie s fie bune, trebuie s fie autentice.
Exemplul semnelor algebrice de pe tapetul camerei Sofiei Kovalevskaia, care au avut o influen att de decisiv asupra destinului ei, ca i
exemplul vrjilor, dovedete c nu-i putem cere cuvntului: fii inteligibil ca o firm. Limbajul raiunii superioare, chiar dac nu este neles,
cade ca o smn n cernoziomul spiritului i, ulterior, d roade pe ci
numai de el tiute. Oare pmntul nelege scrierea seminelor pe care
semntorul le arunc n brazd? Nu. Dar, toamna, ogorul d totui un
rspuns acestor semine. Vreau doar s spun c nu trebuie s respingem
o creaie care nu poate fi neleas de o parte din cititori. Se spune c
numai oamenii care lucreaz la strung pot fi creatori de cntece ale
muncii. Aa s fie oare? Oare esena cntecului nu st tocmai n ieirea
din sine, din prsirea cadrului obinuit? Cntecul nu este fug de sine?
Cntecul se nrudete cu alergarea: ntr-un interval de timp minim limbajul trebuie s acopere un numr maxim de imagini i de gnduri!
Fr ieirea din sine nu va exista spaiu pentru alergare. Inspiraia
s-a manifestat ntotdeauna n rspr cu originea poetului. Cavalerii Evului Mediu i cntau pe pstorii slbatici, lordul Byron pe briganzi, fiul
de rege Budha... proslvete srcia. Dimpotriv, Shakespeare, judecat
pentru furt, vorbete limbajul regilor, la fel i fiul unui mic burghez german, Goethe, iar opera lor este dedicat vieii de curte. Tundra din inutul Peciorei care nicicnd n-a cunoscut rzboiul pstreaz blinele, demult uitate pe Nipru, despre Vladimir i rzboinicii lui. Creaia neleas ca deviere maxim a strunei gndului de la axa vieii creatorului i ca

172

AVANGARDA RUS

evadare din sine ne face s credem c i cntecele strungului vor fi compuse nu de cel care st la strung, ci de acela care se afl dincolo de
zidurile uzinei. Dar, deprtndu-se de strung, deviind struna propriului
spirit pe o raz maxim, cntreul, legat totui prin natura muncii lui de
strung, va evada fie n lumea imaginilor tiinifice, ca viziuni tiinifice
stranii sau ca utopii, precum Gastev2, fie va intra n lumea valorilor general umane, n lumea delicatei viei a sufletului, precum Alexandrovski3.
1920

(Id., pp. 267-268)

Temeiul nostru
1. Creaia verbal
Dac v aflai ntr-o pdure, vedei n jur stejari, pini, brazi, iar ceva
mai departe distingei albastrul ntunecat i rece al pinilor, roul jubilant
al conurilor de brad i argintiul azuriu al crngului de mesteceni.
Toat aceast mulime de frunze, trunchiuri i crengi s-a nscut dintr-o mn de semine aproape identice. Pdurea viitoare ntreag ncape
n palma voastr. Creaia verbal ne nva i ea c bogia verbului se
zmislete din sunetele fundamentale ale alfabetului care snt seminele
cuvntului. Din aceti germeni crete cuvntul, i noul semntor de
limb poate lua ntr-o mn cele douzeci i opt de sunete ale alfabetului1, seminele limbii. Dac avei hidrogen i oxigen, putei umple cu
ap fundul secat al mrii i albiile uscate ale rurilor.
ntregul limbii trebuie descompus n unitile de baz ale adevrurilor de abecedar, i atunci pentru substana-sunet se poate elabora ceva n genul legii lui Mendeleev.
E de presupus c oamenii de stat nu-i dau seama ct este de duntor un cuvnt nefericit construit. i aceasta pentru c nu exist registre
de consum al raiunii obteti. i nu exist nici ghizi pentru limb. Adeseori, spiritul limbii cere cuvntul direct, o simpl modificare de consoan ntr-un cuvnt deja existent; dar, n loc de aceasta, toat suflarea

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

173

folosete expresii descriptive lungi i ntortocheate, sporind consumul

de raiune universal din timpul consacrat meditaiei. Cine merge de la
Moscova la Kiev prin New York? i totui ce rnd din limba crilor de
astzi nu face asemenea cltorie? Nu exist o tiin a creaiei verbale
iat explicaia.
Dac s-ar dovedi c legile particulelor elementare ale alfabetului snt
similare pentru toate familiile de limbi, atunci pentru ntreaga comunicare a popoarelor s-ar putea inventa o nou limb, universal un tren
cu oglinzi de cuvinte New York Moscova. Dac exist dou vi nvecinate, desprite de un perete stncos, cltorul poate strpunge acest
perete sau poate s porneasc pe un drum lung, ocolit.
Dac ntr-un cuvnt cunoscut nlocuim un sunet cu un alt sunet, imediat deschidem cale dintr-o vale a limbii n alta i, precum inginerii de
drumuri, trasm ci de comunicaie n patria cuvintelor, lund-o drept
prin piscurile ei de tcere.
Limba cheal i acoper cu lstari poienile. Cuvntul poate fi: cuvnt pur i cuvnt uzual. Trebuie s admitem c n cuvnt este ascuns
raiunea stelar, nocturn i raiunea solar, diurn. i aceasta pentru c
un sens uzual oarecare al cuvntului acoper toate celelalte sensuri ale
lui, tot aa cum soarele face s dispar toate astrele nopii. Dar pentru
cel ce nelege cerul soarele este o stea la fel ca celelalte. ine de pura
existen, de ntmplare, faptul c ne aflm chiar lng acest soare, care
nu difer prin nimic de celelalte stele. Desprins de limba uzual, cuvntul n sine devine altceva dect cuvntul viu, aa cum rotaia pmntului
n jurul soarelui este altceva dect rotaia soarelui n jurul pmntului.
Cuvntul n sine renun la umbrele datului fenomenal i nlocuiete
eroarea de la sine evident cu amurguri stelare.
Astfel, cuvntul zir2 nseamn i stele, i ochi; cuvntul zen 3
semnific i ochiul, i pmntul. Dar ce pot avea n comun ochiul i pmntul? nseamn c acest cuvnt numete nu ochiul omului i nu pmntul locuit de oameni, ci o a treia realitate. Respectiva realitate s-a
cufundat n sensul uzual al cuvntului, ca n unul dintre sensurile lui posibile i ca cel mai accesibil omului. Poate c zen desemna o oglind care reflect o suprafa. S mai lum dou cuvinte: ladia i ladon 4. nelesul stelar al acestui cuvnt care se ntrezrete n lumina
amurgului: o suprafa ntins din care pornete drumul unei fore ca o
suli care lovete n zale.

174

AVANGARDA RUS

Astfel bezna existenei ne permite s ntrezrim sensurile licritoare

ale cuvintelor ce seamn cu vagile nzriri ale nopii. Se poate afirma
c limbajul uzual este suma tuturor umbrelor marilor legi ale cuvntului
pur care cad pe o suprafa neuniform.
Cndva, limbile i uneau pe oameni. S ne imaginm c sntem n
epoca de piatr. Noapte, focuri, btaia ciocanelor de cremene. Deodat
pai: toi se arunc spre arme n poziii amenintoare. Dar iat c din
ntuneric ajunge pn la ei un cuvnt cunoscut i, brusc, toi neleg c
vin ai lor. Ai notri! se aude din ntuneric odat cu fiece cuvnt al
limbii cunoscute. Limba unete precum un glas cunoscut. Arma, ns, e
semnul fricii. Dac-i aprofundm sensul, se dovedete c arma este un
vocabular suplimentar pentru vorbitori de limbi diferite, un dicionar de
buzunar.
Ca i vemintele fcute s-i sperie pe cei din alt trib, cuvintele au
soarta tigrilor dintr-o grdin zoologic oarecare; acetia, dup ce-au
provocat destule exclamaii de uimire, la sfritul zilei, fac schimb de
impresii: Ce prere avei? Eu ctig dou ruble pe zi. Merit. Ne
putem gndi c, n mod necesar, tiina va parcurge exact acelai drum
pe care limba l-a strbtut deja.
Legea universal a lui Lorenz5 spune c un corp se turtete n partea
dinspre care se exercit presiunea asupra lui. Dar aceast lege este chiar
coninutul numelui elementar (L); chiar dac (L) ca nume nseamn
liamka (ham), lopast (aripa de elice), list (frunz), lja (schiu),
lodka (barc), lapa (lab), luja (balt), lug (lunc), lejanka
(lavi), n toate cazurile raza forei de micare se propag pe o direcie
care traverseaz raza de suprafa, pn la echilibrul dintre raza forei cu
antifora. Propagndu-se pe o suprafa orizontal, unda forei devine
uoar i nu cade. Fie aceast und de for greutatea unui marinar, a
schiorului, presiunea unui vapor pe pieptul edecarului sau drumul picturii de ploaie care se pierde pe suprafaa unei bli. Oare a tiut limba
de vibraia perpendicular a razei?6 (de raza vrtej?) A tiut ea oare c R
devine R 1

C2
, unde v este viteza corpului i c este viteza luminii?
V2

Pe ct se poate vedea, limba este la fel de neleapt ca natura i nvm s-o citim numai pe msur ce tiina crete. Uneori, limba poate

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

175

sluji la rezolvarea unor probleme abstracte. Astfel, cu ajutorul ei, vom

ncerca s msurm lungimea de und a binelui i a rului. nelepciunea limbii a descoperit demult natura luminoas a lumii. Eul limbii
coincide cu viaa luminii. Prin obiceiuri, se strvede lumina. Oare omul
nu triete n plin lumin alb, cu viteza ei de trei sute de mii de
kilometri pe secund, i nu viseaz el la alt lume cu o vitez mai mare dect viteza luminii? nelepciunea limbii a luat-o naintea nelepciunii tiinei.
Iat dou coloane n care limba povestete despre natura luminoas
a obiceiurilor i n care omul este neles ca fenomen fotonic, ca parte a
domeniului luminii.
Tot svet lumea cealalt
Telo, tua corp, trunchi
Tuhnut a putrezi, a se
descompune
Voskresat a nvia
Delo, dua fapt, suflet
Molodost, molode tineree,
tnr, voinic
Grozni groaznic
Solodka, sladost mal, dulcea
Soi, semja, sn, semja soi,
familie, fiu, smn
Temia, tl, telo cretet, partea din
spate a ceva, corp
Certi draci
Merzost ticloie
Std ruine
Jit a tri
Peklo infern, locul celor pctoi
Plkii entuziast, aprins
Gore amar, necaz, nenorocire
Greh pcat
Jasni um minte luminat
Jarost furie
Nacealo otnositelnosti Principiul relativitii

Ten umbr
Tuhnut a se stinge lumina
Kresalo i ignevo jil i astru
Den zi
Molniia fulger
Groza furtun
Solne (solnija) soare
Siiat, solne a strluci, soare
Tiiat a ntuneca
Ciorni vet culoarea neagr
Merznut a nghea
Stuja ger
Holod frig
Jeci a arde, a frige
Peci a coace
Plamia flacr
Gorst cuul palmei, o cantitate mic
Goret a arde
Jaski (zvezd) stele
Jarkoe plamia flacr orbitoare
Iskrennii sincer
Sviatoi, svetik sfnt, lumini
Zloi ru
Iskra scnteie
Svet lumin
Zola cenu

Dac lumina este una din formele fulgerului, atunci aceste dou coloane vorbesc despre natura de fulger-lumin a omului, deci i de natura

176

AVANGARDA RUS

lumii lui morale. Nu mai este mult i vom construi ecuaia problemelor
abstracte ale moralei, plecnd de la adevrul c originea pcatului se
afl la extremitatea ntunecat i fierbinte a luminii, n timp ce originea
binelui se plaseaz la captul ei luminos i rece. Nu snt oare unde ale
luminii calde, nevzute, dracii negri, zeii infernului, unde sufletele pctoilor coboar?
Aadar, n exemplul nostru, tiina limbii merge naintea tiinelor
naturii i ncearc s msoare lumea moral, fcnd din ea capitol al
tiinei despre lumin.
Dac avem o pereche de cuvinte, ca de exemplu, dvor (curte) i tvor
(rdcin cu sensul a crea, creaie) i tim ceva despre cuvntul
dvoriane (nobilime), putem crea cuvntul tvoriane creatori (de via).
Sau, dac ne este cunoscut cuvntul zemlerob (agricultor), putem crea
cuvntul vremiapahar, vremiarob, adic putem numi cu un cuvnt pe
oamenii care cultiv timpul, aa cum ranii i cultiv ogorul. S lum
cuvintele: miropahar, nravo sau pravda i nravitelstvo i vei observa
c nlocuirea lui p cu n prilejuiete trecerea din zona verbului pravit (a
conduce) spre domeniile lui nravitsia (a place).
Snt posibile, deci, i cuvintele nravitel, nravitelstvo obinute prin
nlocuirea lui p cu n. Corespunztor cuvntului boe lupttor, putem
construi cuvintele poe, noe, moe7. Numele de ruri Dnepr i Dnestr
(ru cu praguri i ru repede) pot da Mnepr i Mnestr (Petnikov), nsemnnd duh al contiinei individuale, rapide, i acelai duh care curge
printre obstacole (pr); putem construi i cuvntul frumos Gnestr
moarte fulgertoare; sau s lum cuvntul volestr voin rapid, sau
ognepr foc oprit sau ognestr foc iute; snostr i snestr de la son
(somn, vis) sau snitsia (a visa). Am visat un snestr un vis fulgertor...
Exist cuvntul ia eu i exist cuvntul n mine, menia pe mine. Aici
l putem renvia pe Moi raiunea din care izvorte cuvntul. Pentru
cuvntul vervie putem gndi derivatele mervie i mervi, muritor; nemervi nemuritor. Cuvntul kniaz d dreptul la via cuvntului mniaz
prin al gndirii (msl), lniaz i dniaz (prin al zilei). Un sunet seamn cu alt sunet. Zvaci este cel care cheam. Un guvern care ar dori s se
sprijine numai pe faptul c place i-ar putea spune nravitelstvo. Nravda
i pravda. Cuvntului veter vnt i rspunder peter de la verbul pet a
cnta. Eto vetra laskovi peter (este cntecul mngietor al vntului)...

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

177

Cuvntului zeme i corespunde teme locuitor al pmntului locuitor

al ntunericului. i zemena zemianin, zemeca; cuvntul britva (brici)
ne d dreptul s construim mritva (arm a morii). Noi spunem: On hitior (El este iret), dar putem spune On bitior (El este un btu)... S
lum cuvntul lebed (lebd). E o onomatopee.
Gtul lung al lebedei amintete de cursul unei ape cztoare; aripile
largi reprezint apa care se vars n lac. Verbul lit (a turna) d cuvntul
leba (apa turnat), iar sfritul cuvntului iad ne duce cu gndul la negru i la cerniad (denumirea unui fel de rae negre). Cred c putem
construi nebedi, nebiajeskii8.
V etot vecer za lesom letela ceta nebedei (n ast sear, dincolo
de pdure, zbura o pereche de lebede celeste).
V amintii ce efect de libertate fa de aceast lume creeaz uneori
o eroare de tipar. O asemenea greeal, necontientizat de zear, confer, pe neateptate, sens unui lucru i este una din formele creaiei colective, ea putnd fi salutat ca un ajutor oportun pentru artist.
Cuvntul vet (flori) permite construirea cuvntului mvet, percutant
prin surpriz. Molojava (tineric), molojavi (tinerel) d cuvntul horoava (frumuic), horoava vesn (frumuica primverii), i, prin
analogie, eta osen opiat holojava (toamna aceasta este iar friguroas). Pradzdnik (srbtoare) prilejuiete crearea cuvintelor morozda, de
la moroz (ger) i mradznik (srbtoarea iernii). Dac exist zvezd (stele), pot fi mnezd. I mniozd menia ozariaiut (i stelele reci m lumineaz). Ciudo i ciudesa (minuni), dau prin analogie cuvntul hudesa
(slbiciuni, ruti), vremesa (vremi), sudesa (judecciuni), inesa (alteriti). No vracesa zamirnoi voli/ ...i inesa sedh vremion/ i tihesa v nih
tonet pole/ i sobesa moih imion (Dar tmduitorul libertii de dincolo de lume/... i nluca timpurilor sure/ i liniti mari, cmpul se cufund n ele/ i alteritatea numelor mele). Astfel ineso a ptruns n trudesa. Polon d molon. Dup modelul cuvntului lihaci (trpai), militarii
pot avea nume ca: meciaci, grudave, gruzd, trust 9.
Creaia verbal este inamica limbii livreti ncremenite. ntemeiat
pe faptul c i astzi, n preajma rurilor i pdurilor, satul creeaz limb i izvodete cuvinte care mor sau dobndesc dreptul la nemurire, ea
transfer acest drept n viaa scrisului. Un cuvnt nou creat trebuie nu
numai s fie numit, dar i s fie ndreptat ctre lucrul pe care l desem-

178

AVANGARDA RUS

neaz. Creaia verbal nu ignor legile limbii. O cale de realizare a ei

este declinarea intern a cuvintelor deja existente. Dac omul modern
repopuleaz apele rurilor cu bancuri de peti, creaia verbal ne d
dreptul s populm valurile sterile ale limbii cu o nou via, cu un verb
disprut sau complet inexistent. Sntem convini c aceste valori vor
palpita de via, ca n prima zi a creaiei.
2. Limbajul transraional
Sensul cuvintelor limbii uzuale ne este cunoscut. Aa cum un bieel, jucndu-se, i nchipuie c scaunul pe care st este un cal adevrat,
scaunul nlocuind calul, tot aa n limbajul oral i scris, n convenia comunicrii verbale, cuvntul soare nlocuiete astrul mre. Substituit
de jucria verbal, astrul cu lumina lui domoal accept cazurile dativ
sau genitiv care se aplic nlocuitorului lui n limb. Dar aceast identitate este convenional: dac realul dispare i rmne doar cuvntul
soare, acesta nu va putea strluci i nu va nclzi pmntul care va nghea i se va transforma ntr-un bulgre de zpad pe care-l ine n palm spaiul universal. Tot aa, jucndu-se cu ppuile, copilul poate vrsa lacrimi adevrate cnd bucata de crp moare sau este bolnav pe
moarte; el poate organiza nunta a dou grupuri de crpe care nu se deosebesc cu nimic unul de cellalt, dect prin cretetele teite ale capetelor. n timpul jocului, aceste crpe snt oameni vii, cu pasiuni i simire.
De aici, nelegerea limbii ca joc de ppui; din crpele sunetelor se cos
ppui pentru toate obiectele lumii. Pentru oamenii care vorbesc o alt
limb, aceste ppui de sunete snt ca o grmad de crpe. Deci, cuvntul este o ppu care vorbete, iar dicionarul este o colecie de ppui.
Dar limba s-a dezvoltat din cteva uniti de baz ale alfabetului,
vocalele i consoanele ei fiind strunele acestui joc de ppui. Dac, de
pild, lum o mbinare liber de sunete, ca: bobeobi sau drbulcel
sau manci! manci! ci breo zo!, aceste cuvinte, care nu aparin nici
unei limbi, ne spun ceva, ceva neneles, dar existent10.
Dac ppua sonor soare ne permite, ca n jocul nostru de oameni, s tragem mreul soare de urechi i de musti cu bietele noastre
mini de muritori, cu tot felul de cazuri genitive i dative pe care adevratul soare nu le-ar fi acceptat niciodat, aceleai crpe ale sunetelor nu

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

179

fac totui ppua-soare. Luate n sine, ele nseamn ceva. ntruct mbinrile libere de sunete nu ofer nimic contientului (ele nu merg la jocul
de ppui), pentru c snt un joc al vocii dincolo de cuvinte, le vom numi limbaj transraional. Limbaj transraional nseamn, deci, ceea ce se
afl dincolo de limitele raiunii. Compar Zarecie locul aflat dincolo de ru, Zadoncina dincolo de Don. Faptul c limbajul transraional domin n descntece i n vrji este o dovad a puterii sale deosebite asupra contiinei, a dreptului lui la existen alturi de limbajul raional. Dar exist o cale de a face limbajul transraional raional. Dac
lum un cuvnt, s spunem ceaka (ceac), noi nu tim ce importan
are pentru ntregul cuvnt fiecare dintre sunetele care l compun. Dar
dac selectm toate cuvintele care ncep cu Ci () (ceaca cup, ceac, cerep craniu, cean butoia de lemn sau din metal, ciulok ciorap
.m.d.), atunci toate sensurile lor particulare se anuleaz unul pe cellalt
i sensul lor general va fi sensul lui (ci). Comparnd aceste cuvinte
care ncep cu (ci), vom vedea c toate trimit la un corp aflat n nveliul altui corp; deci, sensul lui este cel de nveli. n felul acesta limbajul transraional nceteaz s fie dincolo de raiune. El devine un joc pe
baza unul alfabet contientizat de noi el este o art nou pe care abia o
presimim.
Limbajul transraional se ntemeiaz pe dou premize:
1. Consoana iniial a unui cuvnt dirijeaz ntregul cuvnt i i supune celelalte consoane componente;
2. Cuvintele care ncep cu aceeai consoan snt legate ntre ele prin
acelai sens, orientndu-se toate spre unul i acelai punct al raiunii.
Dac lum cuvintele ceaca i ciobot ciubote, constatm c ambele cuvinte snt dirijate de sunetul (ci). Adunnd laolalt cuvintele care
ncep cu (ci): ciulok ciorap, ciobot ciubote, cereviki cizmulie
cu toc nalt, ciuviak cizme caucaziene, ciuni opinci, ciupiki cipici,
cehol hus, ceaca ceac, ceara vraj..., vedem c toate aceste
cuvinte se ntlnesc n punctul aceleiai imagini. Fie c e vorba de ciorap sau de ceac, n ambele cazuri volumul unui corp (picioare sau ap)
umple golul altui corp care-i servete drept nveli. De aici ceara vraj, ca nveli fermecat ce nvluie voina celui vrjit cum ceaca mbrac apa; de aici ceaiat a atepta, a fi cupa pentru apele viitorului.
Astfel, (ci) este nu numai un sunet, el este nume, corp invizibil al limbii.

180

AVANGARDA RUS

Dac se va dovedi c (Ci) are acelai sens n toate limbile, se va

rezolva i problema limbii universale; toate felurile de nclri se vor
numi ce-picioare, toate felurile de ceti ce-ape. E clar i e simplu. n
orice caz, hata nseamn colib nu numai n limba rus, dar i n egiptean; B (V) n limbile indoeuropene nseamn rotire. Bazai pe cuvintele hata colib, hijina colib, halupa bordei, hutor ctun, hram
biseric, catedral, hranilice depozit, vedem c sensul este linia
despritoare dintre un punct i un alt punct care se mic spre el. Sensul lui B (V) este de rotaie a unui punct n jurul altui punct nemicat.
De aici vir viraj, vol bou, vorot guler, viuga vifor, vihr vrtej
i multe alte cuvinte. M este divizarea unei mrimi n fragmente infinit
de mici. Sensul lui (L) este transformarea unui corp deplasndu-se dea lungul axei de micare ntr-un corp deplasndu-se n dou direcii, una
dintre ele perpendicular pe direcia de micare. De exemplu, suprafaa
unei bli i pictura de ploaie, barca, hamul. Sensul lui este contopirea unor suprafee, anularea granielor dintre ele. Sensul lui este un
punct nemicat n care se ntlnete o reea de puncte mobile. Vom spune c limbajul transraional este germenele limbajului universal al viitorului. Doar el i va putea uni pe oameni. Limbile raionale despart.
Argument pentru un alfabet Fie cuvintele care ncep cu (L): lodka
(barc), lji (schiuri), ladon (palm), lapa (lab), list (frunz). S lum
un vsla ntr-o barc: greutatea lui se distribuie pe suprafaa orizontal
a brcii. Punctul de aplicare a forei se disperseaz pe aceast suprafa,
i greutatea corpului este cu att mai mic, cu ct este mai ntins suprafaa asupra creia acioneaz fora. Vslaul devine uor. De aceea,
(L) poate fi definit ca micorare a forei n fiecare punct dat, micorare
provocat de creterea cmpului ei de aciune. Un corp care cade se
oprete din cdere dac se sprijin pe o suprafa destul de mare. n
structura social, unei astfel de schimbri i corespunde micarea Rusiei
condus de o Dum spre o Rusie a Sovietelor, ntruct, prin noua ordine,
ponderea puterii se bazeaz pe o suprafa incomparabil mai mare de
purttori ai puterii: vslaul statul se afl n barca puterii populare.
Astfel, fiecare consoan ascunde o imagine i un nume. n ceea ce privete vocalele, putem spune c razele semantice ale sunetelor o i ()
snt orientate n direcii diferite i c ele dau cuvintelor un sens opus
11
(voiti a intra i viti a iei, soi soi, rod gen i si existent,
fiind, osob individ, indivizibil; bo este cauza, b este dorina, voina
liber). Dar vocalele snt mai puin studiate dect consoanele.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

181

3. Sensul matematic al istoriei. Razele gamma viitor

Cunoatem protogamele hindus, chinez i greac. Viziunea proprie tuturor acestor popoare cu privire la frumuseea sunetului adun ntr-un ir specific de sunete, ntr-o gam, vibraiile unei corzi. Totui
zeul fiecreia dintre aceste game este acelai numrul. Gama viitorului unete ntr-un ir de sunete amplele vibraii ale omenirii care produc
rzboaiele, dar i btile inimii omeneti. Dac nelegem omenirea ca
pe o strun, atunci un studiu mai atent ne d 317 ani ntre dou vibraii
ale coardei. Pentru a defini acest interval este adecvat metoda de studiere a punctelor asemenea. S rsfoim paginile trecutului. Vom vedea
c legile lui Napoleon au aprut la 3174 ani dup legile lui Justinian
date n anul 533; vom mai constata c cele dou imperii germanic,
1871 i roman, 31 au fost ntemeiate la o distan de 3176 ani unul de
cellalt. Lupta pentru stpnirea mrilor i insulelor dintre Anglia i
Germania, n 1915, se situeaz la 3172 ani distan de marele rzboi
dintre China i Japonia din timpul lui Kubilai. Rzboiul ruso-japonez
din 1905 a avut loc la 317 ani distan de rzboiul anglo-spaniol din
1588. Marea migraie a popoarelor din anul 376 a fost precedat la distan de 31711 ani de migraia popoarelor hinduse din 3111 .e.n. (era
Kali-Juga). Astfel, cifra 317 nu este nchipuirea unei mini bolnave i
nici un delir, ci o valoare real, precum anul, ziua pmntean i ziua
solar.
Gama se compune din urmtoarele verigi: 317 zile, douzeci i patru
de ore, 237 secunde, pasul sau btaia inimii, care se nscriu n acelai
timp, vibraia coardei A i vibraia sunetului celui mai grav din alfabet:
U. Conform regulamentului, un soldat din trupele de infanterie german
trebuia s fac 81 sau 80 de pai pe minut. Prin urmare, n douzeci i
patru de ore, el urma s fac 365317 pai, adic atia pai cte zile i
nopi snt n 317 ani. 317 ani acoper o singur vibraie a coardei omenirii. Acelai numr de bti execut o inim de femeie obinuit. mprind timpul unui pas la 317 pri obinem 424 vibraii pe secund.
Aceasta este mrimea undei strunei A. Aceast strun ar fi axa artei sunetului. Considernd btaia medie a unei inimi brbteti de 70 de bti
pe secund i admind c aceast btaie este ca un an, cruia trebuie si aflm ziua, vom gsi aceast zi n vibraia aceleiai strune A; n btaia

182

AVANGARDA RUS

medie a unei inimi de brbat acest timp intr de 365 ori. Gama viitorului reduce la acelai ir de sunete rzboaiele, anii, zilele i nopile, paii,
btile inimii, adic ne introduce n marea art a viitorului. Struna A
din Evul Mediu german i din Evul Mediu francez nu este aceeai, dar
acest lucru nu schimb cu nimic starea de fapt. Sunetul U, dup cercetrile lui cerba, execut 432 de vibraii pe secund. Dac lum irul
133225 de ani pentru vibraia continentelor, considerate strune, 317 ani
pentru vibraiile coardei rzboiului, 317 zile pentru viaa memoriei i a
sentimentelor, douzeci i patru de ore, 237 secunde, 1/80 i 1/70 parte din
minut, 1/439 i 1/426 pri din secund, avem atunci un lan de timpuri
a1,a2,a3,a4...an-1, an, legate ntre ele prin urmtoarea lege: un an este de
365 de ori sau de 317 ori mai mic dect an-1. Acest ir de timpuri descresctoare este gama viitorului. Imaginai-v un tnr cu ochi scruttori
i nelinitii, care ine n mn ceva ca o balalaic. El cnt. Vibraia
unei strune produce vibraia omenirii dup 317 ani. Sunetul altei coarde
produce pai i bti de inim, iar cea de-a treia coard este axa central
a lumii sunetelor. Avem n fa un cetean al viitorului cu balalaica lui. Fixat pe strunele acesteia, vibreaz imaginea omenirii. i omul
din viitor cnt: i se pare c poate nlocui dumnia dintre ri cu ntrecerea dintre strune.
Cnd tiina a msurat unda luminoas, cnd a studiat-o cu ajutorul
numerelor, a devenit posibil controlul drumului razei. Oglinzile au
apropiat de masa de lucru a scriitorului imaginea unei stele ndeprtate;
tot ele fac accesibile vzului dimensiunile corpurilor infinit de mici, altfel invizibile n trecut, i-i transform pe oameni n zeiti atotputernice
n raport cu lumea unei anumite unde luminoase. S presupunem o und luminoas locuit de fiine raionale care i au guvernul propriu,
propriile legi i proprii prooroci. Oare pentru toi acetia nvatul care
controleaz cu oglinda raza nu este o zeitate atotputernic? Dac pe
aceast raz exist prooroci, atunci acetia vor proslvi puterea nvatului i-l vor diviniza: Respiri, i oceanele se mic, vorbeti, i ele se
ntorc la sine12. Pentru c nu vor putea face i ei acelai lucru, vor fi
triti.
Studiind razele imense ale destinului uman, ale cror unde snt
populate de oameni i se ntind cale de un secol, gndirea uman ndjduiete s le aplice i lor sistemul de oglinzi, s construiasc o putere

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

183

constnd din dou lentile biconcave i biconvexe. Se poate presupune c

vibraiile seculare ale razei noastre gigantice vor asculta i ele de savant, ca i undele corpusculare ale luminii, i atunci oamenii vor fi concomitent poporul care locuiete unda razei i savantul care i dirijeaz
mersul, putnd s-i schimbe traseul. Desigur, aceasta este o problem a
viitorului. Problema noastr este de a atrage atenia asupra legitii destinului uman, de a-i conferi acestuia conturul imaginar al razei i de a
msura acest contur n timp i-n spaiu. Facem acest lucru pentru a aduce legitatea pe masa de lucru a savantului i pentru a nlocui prbuitul
copac milenar al dreptului roman cu ecuaiile i cu legile numerice ale
tiinei privitoare la vibraia undei. Trebuie s ne amintim c la urma
urmelor omul este un fulger, c exist fulgerul uria al neamului omenesc i fulgerul globului pmntesc. E de mirare atunci c popoarele,
chiar dac nu se cunosc ntre ele, snt legate prin legi exacte?
Exist, de exemplu, legea naterii oamenilor asemenea. Aceast lege
spune c o raz pe maximele de und ale creia se plaseaz anul de
natere al oamenilor mari, al oamenilor cu un destin asemenea, svrete o vibraie la 365 de ani. Astfel, dac n 1571 s-a nscut Kepler i
viaa lui dedicat demonstraiei rotaiei pmntului n jurul soarelui a
fost, n mare, zenitul gndirii europene secole la rnd, cu 3653 de ani
nainte de el, n 476, s-a nscut Piscul gndirii hinduse, Ariabhata,
care a dat rii yoghinilor aceeai lege a rotaiei pmntului. n timpul
lui Copernic se tia vag ceva despre India i, dac oamenii n-ar fi fulgere, legic interrelaionnd, ar fi de neneles aceast natere a lui Kepler,
la o distan de timp legic, natere avnd aceeai destinaie, ca i naterea lui Ariabhata. Tot aa, cel mai mare logician al antichitii greceti
care a ncercat s gseasc legile silogismului (ale artei de a emite
judeci) s-a nscut n 384 .e.n., cu 3656 nainte de John Stuart Mill,
care s-a nscut n 1801. Mill este cel mai mare logician al Europei, mai
exact al Angliei. Sau s lum numele lui Eschil, Mahomed, Firdousi,
Hafiz. Acetia snt mari poei ai grecilor, arabilor i perilor, oameni care se nasc o singur dat n viaa unui popor. Ei snt olandezul zburtor
al unuia i aceluiai destin n mrile diferitelor popoare. S vedem care
este anul naterii lor: 525 .e.n., 571, 975 i 1300 patru puncte n timp
desprite de un val de 365 de ani. S-i lum acum pe gnditorii Fichte,
1762 i Platon, 428 .e.n.; Platon s-a nscut cu 3656 ani nainte de

184

AVANGARDA RUS

Fichte, ceea ce nseamn ase bti ale destinului. Sau s vorbim despre
ntemeietorii clasicismului: Confucius 551 .e.n. i Racine 1639, oameni prin care China i Frana relaioneaz cu ase msuri: ne imaginm sursul dispreuitor al Franei... Nu-i place China. Aceste date evideniaz superficialitatea cu care snt nelese popoarele.
Legile exacte traverseaz liber statele, fr a lsa urme, aa cum
razele Rntgen strbat muchii i rein doar imaginea scheletului; legile
dezbrac omenirea de vemintele statelor, pstrnd doar imaginea cerului nstelat.
Totodat, aceste legi prevd viitorul prin calcul rece13, fr a face
spume la gur ca proorocii antichitii. Acum, odat gsit unda luminoas a renaterii, putem prevedea, la modul cel mai serios, c n anul
cutare se va nate un om, s spunem cineva cu un destin asemenea
unui cineva nscut cu 365 de ani naintea lui. Aa putem schimba i
raportul nostru cu moartea. Vom sta pe pragul lumii atunci cnd vom ti
ziua i ora cnd ne vom nate din nou i vom privi moartea ca pe o modificare a perceperii timpului: fie timpul un ir de puncte a, b, c, d,...m.
Pn acum, natura unui punct n timp era dedus din natura unui punct
nvecinat. n spatele acestui raionament se afl operaia de scdere; se
spunea: punctele a i b snt asemenea dac ab tinde spre zero. Noua
nelegere a timpului scoate n prim-plan operaia de mprire i spune
c punctele deprtate unul de cellalt pot fi mai asemntoare dect cele
nvecinate i c punctele m i n snt asemenea dac mn se mparte la y
fr rest. n legea naterilor, y = 365 de ani; n tabloul rzboaielor,
y = 36548 = 317 ani; nceputurile statelor se plaseaz la distan de
413 ani, adic 365+48; astfel, nceputurile Rusiei n 862 se nscriu la
distan de 413 ani fa de nceputurile Angliei n 449; nceputurile
Franei se plaseaz la 486 de ani dup fondarea Romei, adic n 753. n
aceast nelegere a lui, timpul se apropie de natura numerelor, adic de
lumea mrimilor discontinue. De aici, de pe pmnt, ncepem s nelegem timpul ca pe o problem abstract de mprire. Studiul exact al
timpului conduce la o mprire n dou umaniti, ntruct totalitatea
atributelor cndva atribuite zeilor se obine acum prin studierea sinelui,
iar aceast studiere nu este altceva dect omenirea care crede n omenire. E uimitor c omul nsui luat n sine poart pecetea aceluiai calcul.
Dac Petrarca a scris pentru Laura 317 sonete, iar numrul corbiilor

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

185

dintr-o flot este adesea 318, atunci i corpul omului conine 3172
muchi sau 634317 perechi de muchi. Omul are 485 = 240 oase, iar
suprafaa globulei sngelui este egal cu suprafaa globului pmntesc
mprit la 365 la puterea a zecea.
1. Sticla i lentilele care schimb raza destinului iat viitorul omenirii. Trebuie s ne dedublm: s fim savantul care controleaz raza dar
i neamul care populeaz raza de lumin supus voinei acestui savant.
2. Pe msur ce legile destinului ni se dezvluie, dispare noiunea de
popor i de stat, rmnnd doar omenirea n care toate punctele relaioneaz legic.
3. E nevoie ca omul, dup ce s-a odihnit de munc la strung, s
mearg s citeasc cuneiformele constelaiilor. A nelege voina stelelor nseamn a deschide n faa tuturor cartea adevratei liberti. Plutesc deasupra noastr ntr-o noapte prea ntunecoas aceste table de legi
ale viitorului. Care s fie calea care urmeaz s ne elibereze de srma
ghimpat a statelor care s-a ntins ntre stelele eterne i auzul omenirii?
Fie ca puterea stelelor s se exercite fr srma ghimpat.
Una dintre ci este Gama Viitorului, care, cu un capt se sprijin n
cer, iar cu cellalt se cufund n btile inimii omeneti.
1920
(Id., pp. 244-253)

2. Egofuturismul
Academia Egopoeziei (Futurismul universal)
19 Ego 12
Precursori:
K.M. Fofanov1 i Mirra Lohvikaia2
Tablele legii:
I. Proslvirea Egoismului:
1. Entitate Egoism.
2. Divinitate Unitate.

186

AVANGARDA RUS

3. Omul este o fraciune din Dumnezeu.

4. Naterea desprinderea de Venicie.
5. Viaa o fraciune dincolo de Venicie.
6. Moartea superfracionare.
7. Omul un Egoist.
II. Intuiia. Teosofia.
III. Gndul pn la smintire. Smintirea este individual.
IV. Prisma stilului, restaurarea spectrului gndirii.
V. Sufletul este ADEVR.
Rectoratul: Igor Severianin, Konstantin Olimpov3, Gheorghi Ivanov4, Graal-Arelski5
(Din V.F. Markov, Istoria russkogo
futurizma, Izd. Aleteia, S.-Pb.
2000, pp. 60-61)

Asociaia intuitiv a ego-futurismului

Gramot
I. Ego-futurismul este nzuina constant a oricrui Egoist de a
realiza posibilul Viitorului n Prezent.
II. Egoismul este individualizare, contientizare, adorare i laud a
Eu-lui.
III. Omul este Esen.
Divinitatea Umbra Omului n Oglinda Universului.
Natura este o Hipnoz.
Egoistul este un Intuit.
Intuitul este un Medium.
IV. Crearea Ritmului i a Cuvntului.
Areopagul: Ivan Ignatiev1, Pavel irokov2, Vasilisk Gnedov3, Dmitri Kriucikov4
1913
(Din V.F. Markov, Istoria russkogo
futurizma, p. 69)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

187

GRAAL-ARELSKI
Egopoezia n poezie
Din haosul originar, s-a nscut viaa. S-au aprins n cupa rsturnat a
universului stele strlucitoare. Planete ntunecate au nceput s traseze
orbite nevzute. A nceput micarea, s-a nscut timpul, a aprut omul.
Natura s-a reflectat tainic i divin, n reprezentrile lui n imagini clare.
Spaima de moartea care frnge att de brusc firul vieii, dorina de a
prelungi prin ceva existena lor trectoare i-au facut pe oameni s
creeze religia i arta. Moartea a generat poezia. Mult timp, poezia i
religia au fost de nedesprit, dar aceasta s-a ntmplat exact pn n
momentul n care cerul s-a mutat pe pmnt. nc de la nceputul
prezenei lui, omul a avut ideea unei sinteze atotcuprinztoare. El va
nzui s gseasc acel fir nevzut care s poat lega credo-ul tuturor
semenilor. Se prefir prin faa ochilor notri un ir ntreg de gndiri
filozofice ale Egiptului, Greciei, Romei, ale Nordului mut, dormitnd n
zpezile lui albastre, sau ale Rsritului multicolor i pierdut n extaz.
Egiptul i recunoate neputina. Pustiurile se umplu de piramide. Totul
e zdrnicie. Totul trece i totul se ntoarce. Rsritul creeaz Nirvana.
Grecia-Frumuseea. Trei poli. Aceti trei poli nu se pot uni i nici nu
pot unifica. Dar iat cum, n grdinile umbroase ale Galileii, acolo unde
snt lacuri albastre i domnete o bucurie tacut, luminoas, se nate
Hristos. El spune c dragostea este acel fir pe care toi l-au cutat cu
atta osrdie.
Trec veacuri, orbitele i urmeaz drumul ca i nainte i problema
rmne tot nerezolvat. Pe scen pete tiina. Aceasta a adunat fapte
i, cu ajutorul lor, ncepe s construiasc templul Raiunii. Edificiul
crete. Crmizile se adaug cu grij i cu grab. Realitatea absolut
devine Cogito ergo sum. Dar mai trec nite veacuri. tiina e o
convenie ca toate celelalte. Ea nu conine acel ceva care s poat
strbate veacurile fr s se schimbe.
Raiunea nu este dect o camer fotografic. Putem cunoate doar
acea lume care se creeaz n reprezentarea noastr, o lume receptat
prin cele cinci organe de sim. Lumea care ne stpnete Raiunea nu

188

AVANGARDA RUS

este real, ci nchipuit. Dac privim toate cutrile omului, observm

urmtoarele: Omul tinde s-i proiecteze toate idealurile n alt lume, n
taina universului. Creznd c pentru a cunoate alt lume trebuie s
ucid natura, acesta ncearc s nving darul egoismului pe care natura
i l-a fcut. ncearc s-i educe altruismul care-i este strin. Asta se
numete cultur. Avem m fa ntreaga istorie. Natura ne-a creat. n
aciunile i n faptele noastre ar trebui s ne conducem doar dup Ea. Ea
ne-a dat egoismul, noi trebuie s-l dezvoltm. Egoismul i unete pe toi
pentru c toi sntem egoiti. Diferena se afl doar n rangul biologic.
Unul cere fericire pentru sine, altul pentru un grup de persoane care-l
nconjoar, cel de al treilea pentru ntreaga omenire. Esena rmne
mereu aceeai. Nu putem s ne simim fericii dac n jurul nostru
exist suferin, de aceea, pentru a avea fericire personal, noi cerem
fericirea altora. n univers nu exist moral i ne-moral, dar exist
Frumusee armonia universal i opusul acesteaia disonana.
n cutrile ei, Poezia trebuie s asculte doar de dou fore. Scopul
ego-poeziei este de a cnta egoismul ca unic intuiie adevrat a vieii.
Domnezeu este venicia. Cnd se nate, Omul se desprinde de ea.
Dar rmn n el aceleai legi care conduc viaa universului spre
Frumuseea perfect. Sufletul este via. Renunnd la raiune, trebuie s
nzuim a ne uni cu natura, topindu-ne n ea luminos i fr limite.
Sentimentul nvturii luminoase i al cunoaterii armoniei universale,
de dincolo de raiune, este intuiia. Toate drumurile duc spre fericirea
adevrat spre contopirea cu venicia. Fiece zi care se nate i
vorbete omului despre aceast fericire i-l cheam, pe calea luminii,
ctre Soare.
(Din Literaturne manifest Ot
simvolizma do Oktiabria Manifeste literare De la simbolism la
Oktiabr, Izd. Agraf, 2001, p.
149-151)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

189

I. V. IGNATIEV
Egofuturism
1. Nu pentru prima (i desigur, nu pentru ultima) dat trebuie s
rspundem la ntrebarea:
- n ce const esena i meritele egofuturismului?
Iar criticii notri nu ateapt rspuns de la taciturnii societariai
noului curent, ci pornesc s caute ei nii aceast esen tainic.
Caut i nu gsesc pasmite e o sarcin deloc uoar aa c nu le
rmne dect s nghesuie n cadrele stabilitii venic mictoarea,
nemuritoarea Und a Cupei.
Dar s ne strduim, totui, i noi s ptrundem n adncul ei
schimbtor, s ncercm a fixa fazele variaiilor ei.
2. Cum s nelegi lungul cuvnt egofuturism? Cum s ptrunzi
acest uria Eu-Viitor?
Criticii notri pot crede c aceasta nseamn Voi fi apreciat i
recunoscut n viitor, Viitorul este al meu i pentru mine. Dar de ce
s fie Viitorul tocmai al egofuturismului? Doar fiecare individ, i cu att
mai mult artistul, este obligat s triasc pentru viitor.
Doar toi triesc. Triesc prin trecut, prezent i viitor. n trecut
nu exist via. Prin el nu se triete, ci se supravieuiete.
Prezentul se caracterizeaz prin somnul burghez care, n limbaj
cotidian, se numete via linitit i aezat.
Dar i n cimitirul trecutului i n mlatina prezentului Viitorul se
aprinde cu flcri nesntoase, periculoase. ()
3. Aadar:
Egofuturismul (1911-1912) este Eu (Severianin)-Viitor, dei
patru nume de familie au scris documentele Academiei Ego-Poezia
()
8. Egofuturismul ca egofuturism se nate doar pe mormntul lui
Severianin ca egofuturist.
Asociaia noastr a realizat:
a) Dinamizarea i ignorarea temei n proz.
b) nnoirea i ignorarea metrului n vers.
c) Ego-prisma.
d) Actualitatea i

190

AVANGARDA RUS

e) Mecanicitatea. ()
9. Dar este oare proslvirea actualitii ( s spunem, aceea mecanic)
o art a viitorului futurism? Bardul actualitii nu este, n nici un caz,
futurist, ci prezentist.
Ca s fii poet al viitorului trebuie s profetizezi.
Iar poeii actuali se strduiesc s mearg n aceast direcie. n loc de
versuri, gazeluri, poeze, ritmeie apar viziunile.
Un astfel de subtitlu nfrumuseeaz cartea lui Riurik Ivnev, s-ar
spune, un egofuturist, cci dou din opusurile lui figureaz n Vsegdai.
Ce coinciden! Viziunile lui Ivnev poart titlul Autodafe
(Moscova, 1913), singura, dreapta cale

Pentru c:

De timpul vieii s ne scuturm

i focul s-l sorbim cu buza.
Mna de-ntind spre ceresc,
Rostul va fi s-l prenumr.
Limpezit pentru ce ptimesc,
Limpede zarea din numr.

n ego-futurism e mai mult ego dect futurism (italo-francez).

10. () Pentru a-i pune la ncercare puterea i independena sa
extrem, ignorind obstacolele pe care le ridic n faa sa natura, artistul,
pe jumtate incontient, le sporete i le complic el nsui.
Cu sabia saltului creator i a urii creatoare se sfarm lanurile naturii.
Artistul numete aceast sabie Frumusee, savantul i d numele de
Adevr
n procesul creaiei, spiritul omului se elibereaz de jugul temporal
al legilor naturale ale necesitii. Prin creaie i oferindu-ne opera sa,
spiritul fecundeaz mulimile.
Iar uneori, n timpul receptrii intuitive, sub influena coincidenei
dispoziiei mele cu dispoziia creatorului n momentul creaiei, deodat
neleg ceva esenial. Devine de neles i protestul incontient al creatorului, i depirea mndr i ndrznea a legilor imuabile ale naturii
;se nate ncrederea n mreia spiritului creator al omului care cuteaz
s intre n lupt cu gigantul. (K. Erberg, el tvorcestva Rostul
creaiei, Izd. Russkaia msl, 1913, pp. 26-28). Acum nu se mai

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

191

compun imnuri pentru nebunia celor curajoi, acum toi recomand

prudena linititoare a msurii.
Intuitul devine tragic i destinul su devine i mai tragic atunci cnd
acesta se urc pe rug n numele lui Ego, care rspunde de ntreg
procesul universal, de unde poate doar s declare: eu sunt (Eu sunt,
eu cel liber i mndru! (A. Cebotarevskaia, Tvorimoe tvorcestvo
Creaia creat, Zolotoe runo, 1908).
Creaia liber este incompatibil cu natura. Ceea ce este autentic
liber n natur nu este firesc. Principiu al firescului sunt legile imuabile
ale naturii. Principiul libertii este miracolul ca nclcare a acestor legi,
monstruosul ca protest mpotriva tiraniei naturii(K. Erberg, p. 30).
Dar nu avem timp s ne amintim c de miracol ne apropiem prin
monstruos.
Dei, fr nici un dubiu, pentru robii necesitii, egofuturismul
este o monstruozitate.
Opera spiritului creator al omului este o perl n scoica naturii care,
din punctul ei de vedere, este o excrescen bolnav, monstruoas. Dar
tocmai aceast deviere d pre scoicii.
S creasc, aadar, perlele, s invadeze ntreaga scoic a naturii cu
lava lor perlat dens, de nenvins, licritoare! n acest licr se afl
eliberarea (Id.).
11. Astfel exclam estetul extaziat.
Domnul Burghez ns, citind cuvintele de mai sus, va mugi, pufind
din igar:
Fie!
Pcat doar c din aceast scoic nu se poate face un portmoneu
pentru soia mea.
(Id. pp. 151-171)

3. Psihofuturismul
MANIFESTUL PSIHOFUTURISMULUI
Noi dorim:
1. S artm i s anunm psihismul marelui Eu al omului i al lumii.

192

AVANGARDA RUS

2. S distrugem corporalitatea fizicului i s transformm sfera de

foc a Universului n Spirit.
3. Toate mijloacele sunt admise pentru acest scop de modificare a
granielor solare. Aa cum un pietrar arunc n aer o stnc i sparge
piatra pentru a scoate din mruntaiele ei inima de diamant, tot aa i
Noi vom dinamita idiotismul imobil al trecutului i vom sfrma
obinuitul materiei pentru a extrage din el focul ineditului i pentru a da
lumii un Psih nou, vztor ca un fulger.
4. Eu-Ego este nceputul nostru. Ipseitatea este Sfritul
nostru. Ego-ipso este cercul de foc al psihismului n care suntem
venici, cci Eu-l Nostru este lumea ntreag i lumea ntreag este
Eu-l Nostru.
5. Noi suntem venici. Noi suntem venici. Noi suntem venici.
6. Declarm ritos c tot ce a fost pn la noi nu exist. Lumea ncepe
cu Noi i de la Noi. Lumea a fost trup iar acum, datorit Nou, devine
psihism. Voi! Stai n genunchi i aducei jertf Marelui Psih! - Eului
Universal, care scutur cu putere triile. Se nate Ipseitatea! Se nate
Spiritualul! Se nate Psihoadncul Veniciei!. .
7. Dispreuim schellitul jalnic al jefuitorilor, care au rpit hoete
diadema de dincolo cu nsemnul de foc al Futurismului. Laul care le
strnge grumazul este corporalitatea i formativitatea. Noi, Psihofuturitii suntem singurul nceput al Universului. Noi deschidem porile
Psihismului i, prin aceasta, dm de veste despre imposibil.
8. Nu ne temem s prelum de la moartele Ego! i Kubo verbalitatea, cci noi svrim miracolul: din materialitatea moart i din
formativitate noi dm natere Spiritului viu i iute alergtor care strlumineaz marginile marginilor lumii. Mncm noroi pentru a nminuma
lumea prin micare.
9. Avntul i micarea fulgertoare a Psihului vor fi elementul principal al creativitii noastre.
10. Ne opunem, dnd corp Spiritului, terestritii i puinei inteligene a celor ce se numesc pe sine futuriti i care se messalinizeaz
att de colorat pe strzi. Pienjeni de elanuri, otrvire cu flcri - iat
ce vrem noi s-i oferim Veniciei. Vrem s fim auzii, nevzui fiind,
poruncitori necunoscui, vrjitori din alte trmuri S dm duh lumii din
nimic, din nicieri, s facem vzut miracolul.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Futurismul)

193

11. Aruncm mnua corporalitii stupide a lumii, instaurnd o

nou fiinare. Oamenii vii vor veni cu noi. Iar morii n-au dect s putrezeasc n groapa urt mirositoare a istoriei: n fuga venic-fulgertoare a
Spiritului spiralnd Universul. Nu avem timp s ne oprim n cimitirele
sleite ale corpo-gndirii.
(Ibid. pp. 189-190)

194

AVANGARDA RUS

B. AKMEISMUL
N.S. GUMILIOV

Motenirea simbolist i akmeismul

Pentru un cititor atent este clar c simbolismul i-a mplinit destinul
i c acum el este n cdere. i mai poate el observa c apar foarte rar
opere simboliste i c, atunci cnd apar, acestea snt foarte slabe, chiar
din punct de vedere simbolist, c tot mai des se aud glasuri care cer
revizuirea valorilor i reputaiilor nu demult considerate ca indiscutabile, c au aprut futuritii, egofuturitii i alte hiene care amuin n urma leului. O nou orientare vine s nlocuiasc simbolismul, i oricum
s-ar numi ea akmeism (de la avkmh punctul maxim a ceva, floare,
nflorire) sau adamism (viziune clar i ferm asupra vieii) aceasta
cere un mai mare echilibru i o cunoatere mai exact a relaiilor dintre
subiect i obiect dect putea fi ntlnit n simbolism. Totui, pentru ca
aceast orientare s se afirme n deplintatea ei i s devin urmaa
demn a precedentelor micri, trebuie ca ea s le accepte motenirea i
s rspund la toate ntrebrile care s-au pus. Gloria naintailor oblig,
iar simbolismul a fost un printe onorabil.
Simbolismul francez, sursa ntregului simbolism ca coal, a pus n
prim plan probleme pur literare, ca: versul liber, expresia inedit i fulgurant, metafora pus mai presus de orice, precum i cunoscuta teorie
a corespondenelor. Ultima i trdeaz fundamentul ne-romanic i,
deci, nenaional. Spiritul romanic iubete prea mult stihia luminii care
detaeaz clar obiectele, care contureaz clar liniile; contopirea simbolic a tuturor imaginilor i lucrurilor, a formelor lor se putea nate doar n
negura ceoas a pdurilor germanice... Apreciind mult pe simboliti
pentru c ne-au atras atenia asupra importanei simbolurilor n art, nu
consimim s-i jertfim celelalte procedee de tehnic poetic i ncercm
s gsim modul de a le armoniza pe deplin. Cu aceasta rspundem la ntrebarea privitoare la frumoasa dificultate a celor dou direcii: e mai
greu s fii akmeist dect simbolist, dup cum e mai greu s construieti
o catedral dect un turn. Cci unul dintre principiile noii direcii este s
mearg totdeauna pe linia maximei rezistene.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Akmeismul)

195

Simbolismul germanic, n persoana ntemeietorilor lui, Nietzsche i

Ibsen, a avansat problema rolului omului n univers, a individului n
societate i a soluionat aceast problem gsind un scop obiectiv sau o
dogm creia s-i slujeasc. S-a dovedit astfel c simbolismul germanic
nu simte valoarea fiecrui fenomen n sine, valoare care nu are nevoie
de o justificare exterioar. Pentru noi, ierarhia fenomenelor n lume nu
este altceva dect greutatea specific fiecruia n parte; dar greutatea
celui mai nensemnat dintre fenomene nu este comensurabil cu absena
greutii, a inexistenei, cci, n faa inexistenei, toate fenomenele se
nfresc.
(...) Ca adamiti, sntem ntr-un fel fiare de pdure i, n orice caz,
nu vom renuna la aceast slbticie a noastr n favoarea neurasteniei.
Dar aici trebuie lsat s vorbeasc simbolismul rus.
Simbolismul rus i-a dedicat forele domeniului inefabilului. Obligatoriu a trebuit s se fac frate de cruce cnd cu mistica, cnd cu teosofia,
cnd cu ocultismul1. Unele investigaii ale lui n aceast direcie s-au
apropiat vizibil de crearea de mituri. i e n drept s se ntrebe direcia
care nlocuiete simbolismul dac se poate luda doar cu calitile ei de
fiar i care este atitudinea ei fa de necognoscibil. Primul rspuns pe
care l poate da akmeismul la aceast ntrebare este c necognoscibilul,
aa cum o arat i sensul cuvntului, nu poate fi cunoscut. Al doilea rspuns este c orice ncercare n acest sens este lipsit de noim. ntreaga
frumusee, sensul sfnt al stelelor st n faptul c ele snt infinit de departe fa de pmnt i c nici un fel de succese ale aviaiei nu le vor putea aduce mai aproape. Dovedete c e srac n imaginaie acela care
crede c evoluia individului se petrece doar n condiii de timp i spaiu. Cum s ne putem aminti existenele noastre anterioare (dac acesta
n-o fi un procedeu strict literar) cnd noi am fost n neant, unde exist
miriade de alte posibiliti de existen despre care nu tim nimic n afara faptului c ele snt? Fiecare dintre aceste posibiliti este negat de
existena noastr i, la rndul ei, o neag pe aceasta. Senzaia de nelepciune copilreasc, dulce pn la durere, a ignoranei proprii, iat ce ne
ofer necunoscutul. ntrebndu-se unde snt acum frumoasele de altdat, Franois Villon i rspunde cu amara exclamaie: Mais o sont les
neiges dantan!2. i aceast ntrebare ne face s simim mai puternic
departele dect tomuri ntregi de dezbateri privitoare la faa lunii pe care

196

AVANGARDA RUS

se afl sufletele celor dui. S nu uitm niciodat necunoscutul, dar nici

s nu jignim gndul la el cu soluii mai mult sau mai puin relative, iat
care este principiul akmeismului. Aceasta nu nseamn c el renun la
dreptul de a-i imagina sufletul n momentele cnd acesta vibreaz n
apropierea necunoscutului; n momentul acela, ns, sufletul trebuie
doar s se cutremure. Desigur, cunoaterea lui Dumnezeu, frumoasa
doamn Teologie, rmne pe tronul ei, dar akmeitii nu doresc nici s o
coboare la nivelul literaturii, nici s ridice literatura pn la frigul ei diamantin. Ct privete ngerii, demonii sau spiritele elementelor i de alt
fel, acestea toate constituie materialul artistului i nu mai trebuie s cntrim cu msuri pmntene chipurile pe care le iau.
Orice orientare are creatorii i epocile ei de care este ndrgostit.
Mormintele iubite i leag pe oameni mai mult dect orice. n cercurile
apropiate akmeismului, cel mai des snt pronunate numele lui Shakespeare, Rabelais, Villon, T. Gautier3. Alegerea acestor nume nu e deloc
ntmpltoare. Fiecare dintre ele este piatr de temelie pentru akmeism,
tensiune nalt a unui element sau altul. Shakespeare ne-a revelat lumea
interioar a omului, Rabelais corpul i bucuriile lui, fiziologia lui neleapt; Villon ne-a fcut s nelegem viaa care nu se ndoiete de sine,
dei cunoate tot, i pe Dumnezeu, i viciul, i moartea, i nemurirea, n
timp ce T. Gautier a gsit n art, pentru aceast via, vemintele potrivite ale formelor perfecte. S adune n sine aceste patru momente iat
visul care i unete pe cei care au cutezat s se numeasc akmeiti.
1913
(Din Russkaia literatura XX veka
(Sostavil N.A. Trifonov), Moskva,
1966, pp. 494-496)

S.M. GORODEKI

Direcii n poezia rus actual

n prezent, putem considera c, n liniile ei principale, micarea simbolist din Rusia s-a terminat. Ieit din decadentism, aceast micare a
reuit ca, prin contribuia unei ntregi pleiade de talente, s transforme

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Akmeismul)

197

ceea ce ar fi trebuit s fie o apoteoz ntr-o catastrof... Cauzele acestei

catastrofe se ascundeau adnc tocmai n aceast micare. n afar de
cteva cauze ntmpltoare, cum ar fi dispersarea forelor, absena unui
spirit tutelar unic .m.d., au acionat aici mai decisiv carenele interioare
ale micrii nsei.
Metoda aproximrii are o mare importan pentru matematic, dar n
art ea este inutilizabil. Apropierea infinit a ptratului de cerc, prin
octogon, printr-o figur cu aisprezece laturi .m.d., poate fi conceput
matematic, dar nu prin artis mente1. Arta cunoate doar ptratul, doar
cercul. Arta este, nainte de toate, o stare de echilibru. Arta este stabilitate. n principiu, simbolismul a fcut abstracie de aceste legi ale artei.
Simbolismul a ncercat s foloseasc fluiditatea cuvntului... Teoriile lui
Potebnea2 stabilesc, fr putin de tgad, dinamica mentalului dincolo
de cuvnt i de mbinri de cuvinte; una i aceeai imagine nseamn
altceva nu doar pentru oameni diferii, dar i pentru unul i acelai om
n secvene de timp diferite. Simbolitii i-au propus n mod contient
s se foloseasc de aceast fluiditate, s o poteneze prin toate mijloacele, nclcnd astfel prerogativele regale ale artei de a pstra echilibrul n
orice situaii i oricare i-ar fi metodele. Fcnd cuvntul s intre n relaii
nu doar ntr-un singur plan, ci n diferite planuri imprevizibile, simbolitii au construit cu cuvntul, fr a respecta legea greutii specifice, i
au pretins c menin aceast construcie doar cu odgoanele corespondenelor. Le plcea s mbrace toga incognoscibilului; ei snt cei care
au spus c poetul nu se nelege pe sine, c, n general, arta neleas e o
vulgaritate... Dar nenelesul lor era mai simplu dect bnuiau ei...
(...) Noul veac a infuzat snge proaspt n poezia rus. nceputul celui de al doilea deceniu este acel interval al veacului cnd se contureaz
trsturile viitorului lui chip. Unele trsturi ale noii poezii se definiser
deja, n principal, n contrast cu perioada precedent. Printre multele
cri de poezie erau cteva interesante, iar dintre numeroasele grupri s-a
remarcat Atelierul Poeilor. Criticii de la gazete au descoperit n chiar
aceast titulatur o opoziie ntre sarcini poetice directe i cele oraculare, teurgice sau de alt fel. Dar ceea ce n-a remarcat critica este c modestia inteniilor era condiionat mai ales de faptul c, nsuindu-i ntreaga cultur a versului, Atelierul, accepta cu aceasta ntreaga povar,
toate sarcinile nemplinite de generaiile precedente de poei... Respin-

198

AVANGARDA RUS

gnd decis tot ceea ce sufoc poezia venind din direcia pasiunii metodologice, Atelierul i-a nsuit idealul de poet aezat att de sus tocmai de
simboliti. Atelierul a trecut la lucru fr teorii preconcepute. Spre sfritul primului an s-au cristalizat deja, n expresia lor exact, cteva teze.
Atelierul consider c individualitile bine conturate snt o mare valoare n acest sens, tradiia continu. Cu att mai profund se dovedete a fi coincidena ctorva linii eseniale de viziune a lumii. Aceste linii
snt surprinse, cu aproximaie, n dou cuvinte: akmeism i adamism.
Lupta dintre akmeism i simbolism, dac despre lupt este vorba iar nu
de ocuparea unei ceti prsite, este lupta pentru aceast lume de
sunete, de culori, de forme, o lume cu greutate i cu timp propriu, lupta
pentru planeta Pmnt. Umplnd lumea de corespondene, n final,
simbolismul a transformat-o ntr-o fantom, important doar n msura
n care din ea eman i licresc alte lumi; astfel, simbolismul a diminuat
valoarea acestei lumi. Pentru akmeiti, trandafirul a nceput din nou s
fie frumos n sine, graie petalelor, parfumului i culorii lui, iar nu datorit inventatelor analogii cu iubirea mistic sau cu altceva. Steaua Mair,
dac aceasta exist, este minunat acolo unde ea se afl, iar nu ca punct
de sprijin inefabil pentru un vis inefabil. Troica este iute i frumoas
graie clopoeilor, vizitiului i cailor ei, iar nu datorit politicii ascunse
sub vlul ei. i nu doar roza, steaua Mair sau troica snt frumoase, adic
nu doar ceea ce totdeauna a fost frumos, dar i urenia poate fi frumoas. Dup tot felul de respingeri, lumea este acceptat definitiv de akmeism, cu ntreg alaiul ei de frumusei i urenii. De acum nainte, este
urt ceea ce nu are imagine, ceea ce n-a fost ntrupat, ceea ce adast ntre existen i non-existen.
Prima etap a expresiei acestei iubiri pentru lume a fost exotismul.
n poezie au nvlit fiarele parc din nou create: elefanii, girafele, leii,
papagalii din Insulele Antile au populat poeziile de nceput ale lui N.
Gumiliov. Pe atunci nc nu ne gndeam c Adam st s vin. Dar ncetncet au nceput s capete chip i senzaiile adamice.
Remarcabil n aceast privin este cartea lui M. Zenkevici3 Porfirul slbatic. Cu o claritate specific tinereii, el a vzut constant legtura de nedesfcut dintre pmnt i om; n planeta pe cale de a se stinge i
s-a artat trupul lui Iov tiat n trepte, iar n corpul omului fierul pmntului. Dnd la o parte straturile culturilor multimilenare, acesta s-a

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Akmeismul)

199

vzut pe sine ca pe o fiar lipsit de ghiare i de blan, iar microcosmosul trupului uman i s-a revelat ca o lume plin de bucurie, cu nimic diferit de macrocosmosul sorilor care se sting i se aprind. Mahayordussi4 i alte oprle viaa preistoric a pmntului i-au cucerit
imaginaia; pietrele i metalele au nviat, pentru c n toate poetul a citit
unitatea ascuns a unui suflet viu i a unei substane amorfe.
Dar acest nou Adam a venit nu n ziua a asea a creaiei i nu ntr-o
lume virgin i de nceput de lume, ci n Rusia contemporan. i ajuns
aici, el a privit n jur cu un ochi clar i ptrunztor, acceptnd tot ceea ce
vedea i cntnd vieii i lumii alleluiah. i maiorul, i popa, i agricultorul i femeia pistruiat, i minerul care cnt cu foc la armonic,
i btrna ghicitoare lcrimoas totul a fost absorbit de ochiul iubitor al lui Adam... Vladimir Narbut5 care, iniial, a scos o carte de poezii
n care erau mai multe lucruri i obiecte dect imagini, n cea de a doua
carte a lui (Alleluiah) se prezint ca un poet care a ndrgit contient i
definitiv pmntul. Cnd descrie viaa din provincia ucrainean, urenia
micilor adposturi, el nu este pur i simplu realist, cum ar putea prea
unei priviri grbite s fac comparaii i s vad n nvingtori nite
nvini. Pe Vladimir Narbut l deosebete de un realist prezena n poezia lui a acelei sinteze chimice care unete fenomenul cu poetul i care
nu poate fi visat nici mcar de cel mai valoros realist. Aceast sintez
confer o alt natur tuturor lucrurilor de care s-a apropiat poetul. Oalele i butucii n poezia lui Ivan Nikitin, de exemplu, snt cu totul altceva
dect n poezia lui Vladimir Narbut. Oalele lui Nikitin existau bine
meri i pn n momentul n care el le-a consacrat poezii. Oalele lui
Narbut se nasc abia atunci cnd el i scrie Olarul, se nasc ca i cum
n-ar fi existat pn n acel moment dar, din acel moment, ele devin cu
totul reale. De aceea orice inexistent capt atta via la Narbut i intr
n raiul noii poezii ntr-o ntrupare tot att de deplin ca i fiarele lui
Gumiliov, ca i omul lui Zenkevici.
Noul Adam n-ar fi fost el nsui sau i-ar fi trdat menirea aceea
de a da din nou nume i, prin aceasta, de a trezi la via toate vieuitoarele i de a le ridica din ntunericul umed n aerul transparent dac,
dup ce a vzut fiarele Africii i imaginile provinciei ruseti, n-ar fi
vzut i omul nscut din cultura rus modern. O, i ct este de subiat,
de frnt i de ncovoiat acest om! Ca un adevrat artist, Adam a neles

200

AVANGARDA RUS

c, n acest caz, el trebuie s-i cedeze locul Evei. Mna femeii, intuiia
i privirea ei snt mult mai adecvate aici... Lirica Annei Ahmatova6 i-a
asumat aceast destul de dificil misiune cu delicatee i cu inteligen.
Despre volumul Seara s-a scris destul. Muli au apreciat, din capul locului, tristeea discret, sinceritatea i onestitatea acestei cri. Dar puini snt aceia care au observat c pesimismul Serii este de natur akmeist, c, dnd nume montrilor neurasteniei i ai oricrei tristei,
Anna Ahmatova iubete n aceti nefericii pui de fiar nu ceea ce a fost
deformat n ei, ci urmele pe care le-au pstrat din acel Adam care a fost
fericit n raiul su. n poezia sa, poeta mngie aceste urme cu mna
unui maestru n devenire.
Cel mai greu este s-i gseti drumul propriu n liric; spre epos
drumul pare mai puin acoperit de vegetaie, dar spre lirica verbului pur
trebuie s-i tai cale prin hiuri. Oare nu de aceea s-a numit cartea de
tineree a lui N. Gumiliov Drumul conchistadorilor?
ntr-adevr, a fost nevoie de mult curaj i de o dragoste dezinteresat
pentru viitor pentru ca, n anii n care nflorea poezia lirico-magic, s
urmezi n liric testamentul lui T. Gautier:
Creaia-i cu-att mai pur
Cu ct materialul ei
E mai pasiv
Vers, marmur, metal, nervur.

n calitatea lui de arhitect curajos i nou, N. Gumiliov a hotrt s

foloseasc n poezia lui doar materialul pasiv. i ndrzneala acestei
hotrri este cu att mai mare, cu ct prin poezia lui el se relev a fi mai
curnd un liric muzica lui Verlaine7 i magia lui Blok snt citadelele
superbe pe care el n-a pregetat s le atace din dragoste pentru obiectivitate. n orice caz, drumul spre noua liric i spre temele de nimic
ngrdite este deschis.
Dar noii Adami snt pur i simplu Parnasul8 ne vor replica iubitorii
de cercuri n istorie. Nu, nu este Parnasul. Adam nu este o bijuterie i
nu este vrjit de venicie. Dac Leconte de Lisle9 i-a plcut lui Zenkevici, asta se datorete Visului lui Iaguar. Dac Gumiliov apreciaz frumuseea rece, este vorba de recele lui T. Gautier, iar nu de cel al parnasienilor. i ce fel de parnasieni pot fi Narbut sau Ahmatova?

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Akmeismul)

201

Nu, pur i simplu, odat cu noul veac, s-a instalat o nou nelegere a
vieii i a artei. A devenit clar c simbolismul nu reprezint o stare de
echilibru i c, din acest motiv, el este posibil doar pentru anumite pri
ale operei de art, iar nu pentru creaiile artei n ntregul ei. Noii poei
nu snt parnasieni, pentru motivul c ei nu iubesc venicia abstract n
sine. Ei nu snt nici impresioniti, pentru c ei nu caut n fiecare moment o fereastr spre venicie. Ei snt akmeiti pentru c aduc n art
acele momente care pot fi venice.
1913
(Id., pp 496-500)

M.A. KUZMIN

Despre claritatea frumoas

(...)
Exist artiti care aduc oamenilor haosul, spaima iraional i sfierea propriului spirit, dar exist i artiti care druiesc lumii propria lor
armonie. Nu-i nevoie s spunem cu ct snt mai valoroi i mai tmduitori cei din urm n comparaie cu primii i nu este greu s ghicim de
ce n epocile tulburi autorii care-i exhib rnile ne stimuleaz mai mult
nervii i chiar ard inimile cititorilor masochiti. Nu vom analiza aici
chestiunea privitoare la faptul c exigena estetic, moral i religioas
l oblig pe om (i n special pe artist) s caute i s gseasc pacea cu
sine i cu lumea, dar considerm de netgduit c creaiile, chiar i ale
celui mai revoltat, confuz i inform dintre scriitori, ascult de legile
unei armonii i arhitectonici clare. Inveniile cele mai fantastice, mai
ntunecate i mai oculte ale lui E. Poe1, fanteziile cele mai dezlnuite
ale lui Hoffmann2 snt preioase pentru c snt ntrupate ntr-o form de
cristal. Ce s mai spunem cu privire la o istorioar despre existena
moscovit care i-ar pune haine cosmice, confuze i de neneles, astfel
nct acele puine fraze raionale ale ei s ni se prezinte ca prieteni iubii
dup o ndelung desprire? S nu considere oare cititorul bnuitor c
autorul nvluie totul n cea pentru ca el s nu neleag nimic atunci
cnd nimic nu e de neles? Aceast neconcordan ntre form i coni-

202

AVANGARDA RUS

nut, aceast absen a contururilor, aceast cea inutil i aceast sintax acrobatic pot primi un nume nu tocmai frumos. O s le numim modest lips de gust.
Admitem c sufletul vostru este ntreg sau sfiat, c viziunea lumii
este mistic, realist, sceptic sau chiar idealist (dac sntei chiar att
de nefericii), admitem c procedeele snt impresioniste, realiste, naturaliste, iar coninutul liric, fabulativ; admitem c e vorba de senzaie
sau de impresie, admitem tot ce vrei dumneavoastr, dar v implor: fii
logici ierte-mi-se acest strigt al inimii! fii logici n concepie, n
construirea operei, n sintax...
(...)
Dac ar fi s dau cuiva un sfat, acesta ar fi: Prietene, dac ai talent,
adic dac ai acea capacitate de a vedea lumea n felul propriu i ntr-un
mod nou, dac ai memoria unui artist, putina de a deosebi necesarul de
ntmpltor, de a imagina verosimil, scrie logic, respectnd puritatea
limbii comune; cnd i-ai gsit propriul limbaj, s simi clar corespondena dintre o form i un anume coninut, s tii care este limba potrivit acelei forme, s fii un arhitect iscusit, att n detalii ct i n ntreg;
f-te neles n expresiile tale. Unui prieten iubit i-a opti la ureche:
Dac eti un artist cu contiin, roag-te ca haosul propriu (dac eti
haotic) s se umple de lumin i s se armonizeze sau stpnete-l printr-o form clar: povestete n povestire, n dram pune aciune, pstreaz lirica pentru versuri, iubete cuvntul aa cum l iubea Flaubert,
fii econom n mijloace i zgrcit la cuvinte, fii exact i autentic, i vei
afla secretul unui lucru divin secretul claritii frumoase pe care a
numi-o clarism.3
(Id., pp. 500-502)

OSIP MANDELTAM

Dimineaa akmeist
Dei operele de art ne solicit o imens trire emoional, e de dorit
ca discuiile despre art s se poarte cu un calm desvrit. Pentru marea
majoritate, o oper de art este atractiv doar pentru c din ea rzbate

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Akmeismul)

203

viziunea despre lume a creatorului ei. Dar, pentru artist, modul de a

vedea lumea este un instrument i un mijloc, aa cum este ciocanul n
mna pietrarului, i singura realitate este pentru el opera.
A exista este cel mai mare orgoliu al artistului. El nu are nevoie de
alt rai n afara existenei i, atunci cnd i se vorbete despre realitate,
rde amar, pentru c el cunoate realitatea artei, infinit mai convingtoare dect realitatea realitii. Spectacolul pe care-l d un matematician
care, fr a sta mult pe gnduri, ridic la ptrat un numr zecimal, ne
umple de mirare.
Dar prea adesea uitm c poetul ridic un fenomen la puterea a zecea; ba chiar, nu de puine ori, aspectul modest al exteriorului unei opere de art ne induce n eroare cu privire la realitatea, de o densitate
monstruoas, pe care aceasta o conine.
Aceast realitate n poezie este cuvntul n sine. n acest moment, de
exemplu, expunndu-mi gndul ntr-o form, pe ct posibil exact iar nu
poetic, eu v vorbesc, n principal, cu mintea, iar nu cu cuvntul. Surdo-muii se neleg perfect unii pe alii, iar semafoarele de la cile ferate
ndeplinesc o misiune foarte complicat fr s apeleze la cuvnt. Astfel, dac e s considerm sensul coninut, toate celelalte cte exist n
cuvnt trebuie considerate un adaos mecanic care doar ngreuneaz
transmisia rapid a gndului. Cuvntul n sine s-a nscut cu greu.
Treptat, unul dup altul, toate elementele cuvntului au fost absorbite de
noiunea de form i doar sensul mental, Logosul, n mod eronat i
arbitrar, a fost considerat coninut. Din cauza acestei inutile reverene,
Logosul nu are dect de pierdut. Logosul are nevoie doar de aceleai
drepturi pe care le au celelalte elemente ale cuvntului. Nefolosind sensul noional ca pe un material de creaie, futuristul l-a aruncat nepstor
peste bord, repetnd, n fapt, eroarea grosolan a predecesorilor lui.
Pentru akmeist, sensul raional al cuvntului, Logosul, este o form
tot att de frumoas cum este muzica pentru simboliti.
i, dac la futuriti, cuvntul n sine merge nc de-a builea, pentru
prima dat, n akmeism acesta ia o poziie demn, vertical, i pete
n epoca de piatr a existenei sale.
II

Arma akmeismului nu este nici stiletul i nici otrava decadentismului. Akmeismul este fcut pentru aceia care, rpii de duhul construciei,

204

AVANGARDA RUS

nu refuz povara, ci o accept cu bucurie i curaj pentru a trezi i a

folosi arhitectural forele care dorm n ea. Arhitectul spune: construiesc,
deci snt drept. n poezie, contiina propriei drepti este pentru noi cel
mai de pre lucru i, renunnd cu dispre la flecuteele futuritilor,
pentru care nu exist satisfacie mai mare dect s agae cu croeta un
cuvnt dificil, introducem goticul n relaia dintre cuvinte, la fel cum
Sebastian Bach a ncetenit duhul acestuia n muzic.
Ce nebun se apuc s construiasc dac nu crede n realitatea materialului a crui rezisten el trebuie s o nfrng? Sub minile arhitectului, piatra de ru se transform n substan, i nu este fcut pentru a
construi acela pentru care zgomotul pe care-l face dalta care sparge piatra nu este o demonstraie metafizic. Pe Vladimir Soloviov1 l ncerca
o adevrat spaim profetic n faa valurilor sure ale Golfului Finic.
Retorica mut a coamei de granit l tulbura ca o vraj rea. Dar piatra lui
Tiutcev care, rostogolindu-se de pe munte, desprins de la sine sau mpins de o mn gnditoare, s-a aezat n vale2, este chiar cuvntul. n
aceast cdere neateptat, vocea materiei rsun ca vorbire articulat.
La aceast provocare poi rspunde doar prin arhitectur. Akmeitii ridic pioi piatra tiutcevian plin de tain i o pun la temelia edificiului
lor.
Se pare c piatra era nsetat de o nou existen. Ea i-a descoperit
singur posibilitile dinamice ascunse n sine ea nsi i-a cerut
locul pe bolta n cruce pentru a participa la comuniunea plin de
bucurie cu cele asemenea ei.
III

Simbolitii erau prea puin sedentari, lor le plceau cltoriile pentru

c nu se simeau bine n cuca propriului organism i n cuca universului pe care o construise Kant cu ajutorul categoriilor sale. Prima condiie pentru a construi bine este pietatea sincer fa de cele trei dimensiuni ale spaiului s le priveti nu ca pe o povar sau ca pe o ntmplare nefericit, ci ca pe un palat druit de Dumnezeu. ntr-adevr:
ce-ai spune despre un oaspete ingrat care ar tri pe banii votri, ar folosi ospitalitatea voastr, dar n sufletul lui v-ar dispreui i nu s-ar gndi
dect la felul n care s v nele? Se poate construi doar n numele celor trei dimensiuni, pentru c acestea snt condiiile oricrei arhitec-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Akmeismul)

205

turi. Iat de ce arhitectul trebuie s fie un bun gospodar; n aceast privin, simbolitii n-au fost arhiteci prea buni. A construi nseamn a
lupta cu vidul, a hipnotiza spaiul. O fle bine construit pe o clopotni gotic este rea pentru c sensul ei ntreg st n a strpunge cerul, a-l
certa c este pustiu.
IV

Specificul omului, ceea ce face din el ceva original este subneles

de noi i acest ceva intr n noiunea mult mai important de organism.
Akmeitii mprtesc iubirea fiziologico-organic a Evului Mediu pentru organism i pentru organizare. n goana lui dup rafinament, secolul
al XIX-lea a pierdut secretul adevratei complexiti. Ceea ce, n secolul al XIII-lea, prea o dezvoltare logic a noiunii de organism catedrala gotic acum acest ceva, estetic, acioneaz ca un lucru monstruos. Notre Dame este o srbtoare a fiziologiei, orgia ei dionisiac.
Nu vrem s ne distrm plimbndu-ne prin pdurea de simboluri, pentru c avem o pdure mai virgin, mai de neptruns fiziologia divin,
complexitatea infinit a organismului nostru misterios.
Definind n felul propriu greutatea specific a omului, Evul Mediu a
resimit-o i a recunoscut-o ca aparinnd fiecrui om, indiferent de meritele sale. Titulatura de maestru se folosea cu plcere i fr ezitare.
Cel mai modest meteugar, ultimul slujba era n posesia tainei unei
solide respectabiliti, a unei demniti pioase, att de caracteristice epocii noastre. Da, Europa strbtea labirintul unei culturi de o finee de filigran atunci cnd existena abstract, cnd existena personal frust
erau considerate ca o fapt eroic. De aici intimitatea aristocratic care-i
lega pe toi oamenii i care era att de strin, n spiritul ei, de egalitatea i fraternitatea Marii Revoluii. Nu exist egalitate, nu exist rivalitate, exist doar o comuniune a fiinelor n aliana lor mpotriva vidului
i a neantului.
Iubii existena lucrului mai mult dect lucrul nsui i existena proprie dect pe voi niv iat marele testament al akmeismului.
AA: ce tem poetic minunat. Simbolismul tnjea dup legea identitii, i era dor de ea, akmeismul face din aceast lege cuvntul su de
ordine i o propune n locul ndoielnicei a realibus ad realiora3. Cine

206

AVANGARDA RUS

s-a lsat ptruns de o uimire pioas n faa acestei legi acela este, nendoielnic, poet. n felul acesta, recunoscnd suveranitatea legii identitii,
poezia primete n folosin pe via, necondiionat i nelimitat, tot ceea
ce exist.
Logica este imperiul surprizelor. A gndi logic nseamn a te mira
continuu. Am ndrgit muzica demonstraiei. Relaia logic este pentru
noi nu un cntecel despre piigoi, ci o simfonie pentru org i voci, o
simfonie att de inspirat i de grea, nct dirijorul trebuie s-i ncordeze toate forele pentru a-i face pe interprei s-l asculte.
Ct de convingtoare este muzica lui Bach! Ce for de convingere!
A convinge i a convinge fr ncetare: e nedemn de un artist, e facil i
plicticos a accepta ceva n art cu ochii nchii...
Noi nu zburm, noi escaladm doar acele turnuri pe care le putem
construi singuri.
VI

Preuim Evul Mediu pentru c acesta a avut n gradul cel mai nalt
simul limitelor i al vecintii. Acesta n-a amestecat niciodat planurile diferite i a avut reticene atunci cnd a fost vorba despre lumea de
dincolo. Combinaia nobil dintre raionalitate i mistic, precum i perceperea lumii ca echilibru viu ne nrudete cu aceast epoc i ne ndeamn s ne tragem forele din operele care au aprut pe solul romanic
cam la 1200. Ne vom demonstra adevrul astfel nct, drept rspuns, se
va cltina tot lanul de cauze i efecte de la alfa la omega, vom nva s
purtm lanurile mictoare ale vieii mai lesne i mai liber.
(Utro akmeizma. n Osip Mandeltam, Izbrannoe, II, Moskva St.Petersburg, 1991, pp. 18-23)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

207

C. IMAGINISMUL
Declaraie
Voi poei, pictori, regizori, muzicieni, prozatori.
Voi artizani ai gestului, mnuitori de culoare i de linie, fuitori de
cuvinte.
Voi deintori de frumos, vnztori de strofe, de scene, de tablouri
autentice.
Ne e ruine, ruine, dar sntem i bucuroi c astzi trebuie s v
strigm n auz un adevr de cnd lumea. Dar ce s facem dac nu voi ai
dat glas despre el? Acest adevr e scurt ca iubirea unei femei, este exact
ca un cntar farmaceutic, este strlucitor ca un bec de o sut de wai.
A murit copilul, biatul de zece ani cu gura mare (1909-1919). i-a
dat duhul futurismul1. Hai s-o spunem mai pe leau: moarte futurismului i futurologiei; Academismul dogmelor futuriste nfund ca vata
urechile a tot ce e tnr. Futurismul ntunec viaa.
Ei, nu jubilai, simbolitilor pleuvi, i nici voi, paseitilor2 naivi. Nu
ocolim futurismul, ci peste cadavrul lui, nainte, tot nainte, la stnga,
tot mai la stnga strigm noi.
Ne face ru, ne e grea c tot tineretul care trebuia s porneasc n
cutare st i suge la ugerul greu i mare al futurismului, la snul acestei
orence care, uitndu-i anii tineri, a devenit de bon ton, un privilegiu al diletanilor. Hei, voi cei care pii dup noi, pe drumurile nestrbtute i n interseciile necunoscute ale artei, pe bulevardele asfaltate
ale cuvntului, ale gestului i ale culorii. tii voi ce este futurismul?
este o descul n art, este nietzscheanismul formei, este nadsonovismul3 care i-a pus masca modernitii.
Ne vine s rdem cnd ni se vorbete despre coninutul artei. Trebuie
s uceniceti mult timp ca s devii analfabet i s poi cere: Scrie despre ora.
Tema, coninutul acest intestin gros al artei nu trebuie s atrne
ca o hernie din oper. Iar futurismul, care n-a fcut altceva dect s se
gndeasc la coninut, dincolo de toat grija sa pentru form, nu dorea
s rmn n urma parnasianismului i a simbolitilor. Toat atenia i-a

208

AVANGARDA RUS

concentrat-o asupra efortului de a fi mai urban. i iat c-a venit momentul s plteasc. Arta bazat pe coninut, arta sprijinit pe intuiie
(trebuie s anulm aceast rent a protilor), arta nrmat de obinuin
trebuie s dispar rpus de isterie. O, aceast isterie macin futurismul
de ceva timp. Iar voi, orbi i imitatori, plagiatori i epigoni, nici mcar
n-ai observat acest proces. N-ai vzut puroiul disperrii i, doar acum
cnd futurismului i-a mai czut nasul noutii, naiba s v ia, abia acum
ai catadicsit s observai. Futurismul a tot rcnit despre claritate i bucurie, dar, n realitate, a fost ntunecat i mohort.
Adevrat depozit en gros de tragism i de durere. Sub ochi are btturi de attea lacrimi.
Futurismul care chema la arlechinad a sfrit-o ntr-o mistic hibernal, ntr-un misteriu al oraului. Adevr grim vou: niciodat n-a fost
arta mai aproape de naturalism i mai departe de realism ca acum, n
perioada futurismului teriar.
Poezia: scncetul continuu al lui Maiakovski, pornografia poetic a
lui Krucionh i Burliuk; n pictur cubioare i traducerea lui Picasso
n limbajul ararilor natali; n teatru ciuciu, n proz zero, n muzic
doi de zero (oo-liber).
Toi cei care ne mai ncumetm s ascultm, toi cei care, obinuii
s simim, n-am uitat s gndim, trebuie s uitm c a existat futurismul, aa cum am uitat de existena naturalitilor, a decadenilor, a romanticilor, a clasicilor, a impresionitilor i a altor minunii. La dracu
cu tot acest galimatias.
Noi, grupul imaginitilor, crai pe afetul logicii solide, proclamm
decretele noastre cu gturile dilatate la patruzeci i doi de centimetri.
Noi, adevraii maetri ai artei, noi, cei care lefuim imaginea, care
tergem forma de praful coninutului mai bine dect terge un lustragiu
cizmele, susinem c singura lege a artei, unica i incomparabila
metod este relevarea vieii prin imagine i prin ritmul imaginilor. O, n
operele noastre vei auzi doar versul liber al imaginilor4.
Imaginea i numai imaginea. Imaginea trepte de analogii, paralelisme comparaii, antiteze, epitete simple i dezvoltate, construcie
politematic, multietajat iat instrumentul maestrului artei. Orice alt
art e o anex la Niva5. Doar imaginea, ca naftalina presrat, salveaz opera de molia timpului. Imaginea este armura versului. Ea este scutul tabloului. Este artileria unei ceti pentru aciunea dramatic.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

209

Orice coninut n opera artistic e la fel de stupid i de absurd ca

lipiturile din ziare pe un tablou. Predicm separarea cea mai clar i mai
exact a artelor, sntem aprtorii diferenelor dintre arte.
Propunem s prezentm oraul, satul, veacul nostru i veacurile trecute toate astea in de coninut, care pe noi nu ne intereseaz; e datoria criticilor s vorbeasc despre asta. N-ai dect s vorbeti despre ce
vrei, dar n ritmul modern al imaginilor. Spunem modern, pentru c nu
cunoatem un ritm vechi; n acest domeniu sntem aproape la fel de
profani ca i paseitii cruni.
Acceptm cu o mare bucurie toate reprourile privitoare la arta noastr fcut cu capul, gndit i lucrat n sudoare. O, oameni ciudai, nici
c ne puteai face un compliment mai mare. Da. Sntem mndri c mintea noastr nu se supune copilaului capricios care este inima. i credem c, dac avem ceva creier n cap, n-avem motive s-i negm acestuia existena.
S lsm inima i sensibilitatea n seama vieii i s pim n arta
liber i independent nu ca nite naivi care au ghicit ceva, ci ca nite
oameni care au neles cu mintea. Nu-i agreem pe Columbii cu ochii
larg deschii, pe Columbii fcui, devenii Columbi pentru c lipsesc
hrile geografice.
Pentru creatori, propunem, fr segregaie i imperativ, urmtoarele
materiale.
Poetul lucreaz cu cuvntul luat numai n sensul lui imagistic. Nu
vrem ca, la fel cu futuritii, s mbrobodim publicul i s declarm c
deinem patentul creaiei de cuvinte, al noutii .m.d., .m.d., pentru c
aceasta este datoria oricrui poet, indiferent de coala creia i aparine.
Prozatorul se deosebete de poet doar prin ritmul lucrului su.
Pictorul are culoarea reflectat n oglinzile (vitrinele sau lacurile)
structurii.
Orice adaos de obiecte strine care transform tabloul ntr-o harababur e o prostie, e goan dup gloria facil.
Actorule, ine minte c teatrul nu este locul unde literatura trebuie
pus n scen. Teatrului s i se dea imaginea micrii. Teatrul s fie eliberat de muzic, de literatur, de pictur. Sculptorul are nevoie de relief, muzicianul... muzicianul nu are nevoie de nimic, pentru c muzicienii n-au ajuns nici mcar pn la futurism. Pentru c, nu-i aa, ei snt
profesioniti ai paseismului.

210

AVANGARDA RUS

Ia uitai-v: ce fericii sntem noi. Nu avem o filozofie. Nu facem

caz de logica ideilor. Logica adevrului e mai presus de orice.
Nu numai c gndim c sntem singurii aflai pe drumul corect, dar
chiar tim c aa i este. Dac nu facem apel la demolarea trecutului,
asta e doar pentru c nu avem timp s adunm gunoaiele. Pentru asta
exist gunoierii, acalii futuriti.
n aceste zile de frig n apartamente doar focul operelor noastre
poate nclzi sufletul cititorilor i asculttorilor notri. Lor, acestor primitori ai artei, le druim cu bucurie ntreaga intuiie a receptrii. Putem
fi chiar att de ngduitori nct, mai trziu, cnd tu, cititorule nnebunit
i lipsit de imaginaie, vei crete i te vei detepta, s-i dm voie s intri n disput cu noi.
Vom tia cuponul primvratic, de mai, din sufletul nostru ca dintr-o
cartel de alimente a artei. Iar cei care triesc mai intens, cei care triesc conform primelor dou categorii, acetia, puini, vor primi multe
pentru manifestul nostru.
Dac nu vi-i lene, ia vedei care e filozofia imaginismului, explicai
ct putei voi de profund apariia noastr. Noi nu tim de ce, poate pentru c ieri a plouat n Mexic, poate pentru c anul trecut vi s-a slbticit
sufletul, poate c din alt cauz, dar imaginismul a trebuit s apar, iar
noi sntem mndri c-i purtm armele, c el vorbete prin noi cu voi aa
cum v vorbesc lozincile de pe pancarte.
Linia de atac a imaginitilor.
Poeii: Serghei Esenin, Riurik Ivnev6, Anatolii Marienhof, Vadim
erenevici.
Pictorii: Boris Erdman7, Gheorghi Iakulov8
Muzicieni, sculptori .m.d.: pe unde sntei?
1919
(Din Poet imajinist. Sostavlenie,
podgotovka teksta, biograficeskie
zametki i primecianiia E.M. Schneidermana, Sankt-Petersburg, 1997,
p. 7-10)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

211

Aproape o declaraie
Snt doi poli: poezia i ziarul.
Primul pol: cultura cuvntului, adic imagism, puritatea limbii, armonie, idee.
Polul al doilea: limbaj barbar, adic terminologie, a-imagism, aritmie i, n loc de idee, adevruri tiute.
Orice cultur i are un Attila al ei. Un Attila al epocii pukiniene a
fost Pisarev1. Detronarea pisarevismului este meritul simbolitilor rui.
Restauratorii harnici au consumat aproape un sfert de secol pentru a
spla mumiile minunate ale imaginaiei pukiniene de excrementele genialului barbar. n cel de al doilea deceniu al veacului nostru, Clreul
de aram2 a nceput s strlucreasc din nou pe piedestalul su, att de
puternic, nct multora li s-a prut doar o fantasm mistic vremea aceea amoral cnd a stat aruncat la groapa cu gunoi.
Pedagogii notri btrni de la Ves3 pot dormi linitii n mormintele de piele ale fotoliilor lor att de respectate: bursa, studenii i intelighenia progresist din barurile de pe Malaia Bronnaia4, ntr-un cuvnt
toi cei care urlau i cntau n delir i cu sentimentul datoriei ceteneti:
Din inuturi deprtate,
De pe Volga mare-n ape
Am venit aicea-n ir
5
Cu toi liber s muncim ,

toi acetia au nvat s deosebeasc piatra de marmur i faa nobil a

monedelor de aur curat de strlucirea vulgar a aramei lustruite.
Prea c locul a fost complet curat i pregtit pentru primirea
marilor poei.
Erau ateptate geniile.
Din istoria artelor se tia c supermenii acioneaz distrugtor i
revoluionar, c gloata i scuip i c de la genialitate la nebunie nu-i
dect un pas.
Drept urmare, temndu-se c scuip pe genii, i-au luat pe arlatanii
abili drept proroci, iar pe mediocrii reformatori de etimologii i de sintax drept messia literari.

212

AVANGARDA RUS

Era greu s nu muti momeala. Nou apruii acionau dup reeta lui
Diogene. Marele cinic spunea: Dac ari degetul arttor, eti considerat normal, dar dac n loc de arttor ntinzi nainte mijlociul, eti
considerat nebun.
Era foarte mgulitor s fii luat drept nebun i nu era greu deloc.
Decadenii cntau cu glscioarele lor dulci:
Snt doar un norior
6
i, privii-m, plutesc.

Futuritii intonau cu basurile lor, ca nite protodiaconi ai lui Iisus:

pot s fiu dulcineu
nu brbat,
i nu eu,
7
ci un ireproabil
(V. Maiakovski, Norul cu pantaloni,
trad. de Cicerone Theodorescu)

Ce-i asta dac nu artarea degetului mijlociu n loc de arttor?

Sau, vorbind n limbaj literar, un plagiat dintre cele mai obinuite,
acoperit, ns, de ochiul curios i miop al criticii, cu o vi-de-vie.
Cu adevrat au fost timpuri nemaipomenite. Chiar i n Alexei Krucionh care fcea public demonstraii cu simfonia stomacului su
ulcerat au nceput s cread alde Ciukovski8, apostoliznd despre drbul-cl9 ca despre noua credin a generaiei lor.
Arta rus a trecut prin zece ani de confuzii. n sfrit, n 1919, au
mai venit alii, mascai n arlechini. Pe steagul lor era nsemnul: imaginea verbal. Steagul avea nevoie de o arm care s-l apere. Aceasta a
trebuit scoas din arsenalul circului.
n faa concetenilor notri s-a jucat din nou o bufonad: s-a zugrvit Mnstirea Patimilor10, strzile moscovite au fost rebotezate cu numele lui Esenin, Ivnev, Marienhof, Erdman, erenevici11, s-au organizat mobilizri comice pentru aprarea artei revoluionare12, n cafenelele literare s-au auzit palme date dumanilor imaginii13; n culise ns se
lucra harnic la cucerirea miestriei pentru ca, fr nici un fel de pater14, cam peste cinci-ase ani, cunoscnd bine materialul epocilor i al
vieii, s se treac la crearea marii arte.
V vei ntreba: cum i neleg imaginitii misiunea n 1923?

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

213

S vorbim despre poezia noastr. Iat un program scurt pentru dezvoltarea i cultura imaginii:
a) Cuvntul. Smna lui imaginea. Embrion.
b) Comparaia
c) Metafora
d) Lanul metaforic. Sentimentul liric n cercul unitilor sintacticeimagistice-metafore. Relevarea sinelui prin refractarea n lumea material nconjurtoare: poezia (imaginea de gradul al treilea)
e) Suma tririlor lirice, caracterul imaginea omului. Eu-l dinamic eul real i imaginar, imagine de gradul al II-lea.
f) n sfrit, compoziia caracterelor imaginea epocii (tragedia,
poemul .m.d.).
Ca i ntreaga poezie postpukinian, imaginismul de pn la 1923
n-a trecut de rubrica d); trebuie s recunoatem c operele imaginitilor,
mari ca dimensiune, cum ar fi: Complotul protilor, de Marienhof i
Pugaciov, de Esenin, nu snt altceva dect nite creaii lirice bune.
A venit timpul fie s lsm locul liber i s nu ntunecm degeaba
orizontul, fie s crem omul i epoca.
n condiiile unei munci ndrjite, metoda pe care ne-am nsuit-o anterior se mbogete cu alte principii formale noi. Imaginismul i nsuete ca pe un canon: psihologismul i gndirea logic strict. Contiina futurist sfiat intr n zona curiozitilor drglae. Imaginea n
sine i pierde libertatea ei federativ, supunndu-se organic imaginii ntregului.
i nc ceva: ca form, ca lege: perceperea romantic a epocii actuale i proiecia contiinei moderne revoluionare asupra epocilor trecute,
folosite ca material.
Faptul c n articolul nostru am pomenit de cteva ori numele marelui poet din secolul al nousprezecelea nu nseamn c imaginismul se
mic napoi. Nu napoi la Pukin, ci nainte, de la Pukin pornind. Intenionat lum drept punct de plecare culmea nfloririi, iar nu talpa decderii (Nekrasov) culturii poetice ruse (de aici nefericita divizare: decadena, akmeitii i Lef15 este civilizaia frumosului).
1 iunie 1923
Moscova, Petrovka, Bogoslovski, 3-46
(Id., pp. 11-14)

214

AVANGARDA RUS

SERGHEI ESENIN

Cheile Mariei 1
Se dedic lui Anatoli Marienhof,
cu dragoste

Ornamentul este muzic. Seriile lui de linii, distribuite n modul cel

mai subtil i mai ales, reproduc melodia unui cntec etern care preamrete creaia. Imaginile i figurile ornamentului snt liturghia pe care
fiinele o svresc clip de clip i pretutindeni. Dar parc nimeni nu
s-a identificat att de desvrit cu aceast liturghie, creia i-a consacrat
viaa, inima i raiunea, precum Rusia noastr strbun, care, cu fiecare
obiect, cu sunetul acestui obiect i cu semnul sunetului acestui obiect ne
avertizeaz c aici unde sntem e doar calea, c sntem doar un ir de
izbe i c undeva, nu prea departe, sub gheaa senzaiilor noastre musculare, cnt pasrea paradisului i c, sub zgura ntmplrilor cotidiene,
ne ateapt limanul.
nainte de a ne ocupa de tainele ornamentului pe care le poate dezvlui cuvntul, s-i urmrim liniile i unghiurile n existena noastr
diurn. Ornamentul a atras de mult atenia oamenilor de tiin. Alturi
de muli alii, Stasov2 i Buslaev3 au cercetat sensul i formele ornamentului n lucrrile lor, dar nimeni pn acum nu le-a analizat aa cum
trebuie, nimeni n-a neles c
... pe acoperiul casei, cluul
E semn mut c drumul nostru e lung.
4
(N. Kliuev)

Ca nite adevrai arheologi, nvaii au ncercat s gseasc influenele care s-au produs asupra ornamentului, s demonstreze c n desenul acestuia fac vrji mai mult magii asirieni i mai puin Persia i Bizanul.
Sigur, nimeni nu poate nega faptul c manuscrisele noastre din secolele XIII i XIV poart urmele clare ale influenei srbeti i bulgare.
Propovduitorii cretinismului care au venit din Bizan i din regatul
bulgar i-au pus pecetea vizibil asupra acestora. Nimeni nu poate spune c arta icoanei din Novgorod i Iaroslav a aprut de la sine. Toi marii notri meteri iconari depind integral de cretinismul rsritean.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

215

Dar Rsritul cretin nu i-a aruncat smna pe solul nostru; el nu

ne-a fecundat arta, ci doar a deschis nite ui ncuiate cu cheia cuvntului tainic.
De cnd ne tim, primul i cel mai important domeniu al artei noastre a fost i este ornamentul. Dar, analiznd cu atenie toate studiile pe
tema aceasta, nu vom ntlni aproape nici un indiciu c ornamentul a
existat mai devreme, cu mult nainte ca misionarii din Grecia s ajung
pe meleagurile noastre.
Nimic din ceea ce se studiaz din exterior nu este nscut n iesle, cu
raze de stele n ochi i cu o aureol mistic deasupra oraului. Stelele i
cercul snt semne ale acelei scrieri care-l poart pe cititorul ei n grdina
unei noi viei i a unei simiri noi, primenite. Savanii rui n-au privit n
sufletul creaiei noastre populare. Ei nu l-au neles pe btrnul care cnt:
Cum s nu plng,
Btrnul de mine.
Cum s nu m zbucium, bietul de mine:
Am pierdut cartea de aur
n pdurea neagr,
Am scpat cheia templului
n marea albastr.

i-i rspunde Domnul btrnului:

Nu mai plnge, taic, nu jeli,
Carte nou am s-i es din stele
Valul mrii chei i-o drui.

Dintr-un sentiment de mndrie patriotic, Rovinski5 a subliniat un

ceva n ornamentul nostru, dar acest ceva se exprima n cteva cuvinte
palide despre faptul c pentru copitii notri importante erau copierea i
ilustrarea cu imagini, n timp ce n alte ri aceste lucruri au ocupat un
loc secundar.
Toi s-au referit la miniaturile de pe manuscrise, n timp ce cheia
adevratului ornament arhitectonic nc n-a fost dat la iveal, iar templul ei st nc pecetluit pn n zilele noastre.
Desenul ntregii viei cotidiene este o mrturie c templul acesta a
fost, a rmas i exist n frumosul ervet popular care, n custura i n

216

AVANGARDA RUS

urzeala lui, reprezint arborele simbolic care semnific familia; i nu

e deloc important faptul c n Iudeea acest copac se chema stejarul lui
Mamvre i c, o dat cu cretinismul, el a trecut, cu tot cu nume, la noi.
Zeia scandinav Yggdrasil, zeificarea frasinului, copacul sub care a
stat Gautama6, ca i stejarul lui Mamvre, au fost pentru toate popoarele
simboluri ale familiei, n sensul larg i n sensul restrns al cuvntului;
acest simbol s-a nscut n epoca pstoritului. n antichitate, nimeni nu
avea atta timp liber ca pstorii. Ei au fost primii poei, lucru atestat de
biblie i de textele apocrife ale sectelor. ntreaga credin pgn n
transmutaia sufletelor, muzica, cntecul i filozofia vieii pe pmnt,
fin ca o dantel, snt fructul gndirii curate a pstorului. Chiar cuvntul
pas-tuh (pas-duh, cci n limba rus adesea d trece n t, iar e trece n o,
esen-osen, si a trece n ia, ablon, iablon) are un sens mistic7. Nu snt
rege i nici fiu de rege, snt un pstor, i de vorbit m-au nvat s vorbesc stelele scrie proorocul Amos. Exact aceste stele cartea de aur
a cltorului au generat copacul nostru simbolic universal. Creatorii
notri de ornament, fr a fi influenai de arta sanscrit, au vzut acest
arbore crescnd din ombilic, ca Gautama. Prin frunzele unghiilor lor,
prin degetele ramurilor, prin crengile minilor i prin trunchiul corpului
lor fixat n picioare ca n rdcini, ei au neles c sntem lstari ai unui
arbore, c sntem familia acelui stejar universal sub care Avraam a ateptat Sf. Treime. Despre naterea omului dintr-un copac vorbete i blina noastr Egor cel viteaz:
Prul lor era iarba,
Corpul lor scoar de copac.

Ideea aceasta a originii omului din copac a dat natere i muzicii, i

eposului mitic.
n misteriile noastre, muzica produs de copac este cheia cea mai
miraculoas pe care o avem pentru a descuia uile nelepciunii. Fr
ajutorul lui Iovull8 sau al lui Vinminen9, poporul nostru a descoperit,
printr-un pstor anonim i simplu, cele dou puteri ale vzduhului. A
fost de ajuns ca acest pstor s taie o trestie de pe un mormnt pentru ca
aceasta s-i spun lumii taina fermecat prin cntecul pstorului: Cnt, cnt, pstorule. Toarn n sunete tristeea mea amar. Cci nu fluier
ii tu n mn. Fost-am cndva o fecioar, dar surorile m-au dat morii.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

217

Pentru un castron de argint, pentru nite mere glazurate. Trei viziuni se

contopesc n aceast imagine a trestiei.
Punctul de fuziune a lumii invizibile cu lumea vizibil este credina
tainic n transmutaia sufletelor.
Nimic nu se obine fr jertf. Nu afli nici o tain dac nu cobori n
moarte. Desigur, nici un fel de surori nu i-au ucis sora; a ucis-o n inima sa poporul nostru, crud n creaia sa, pentru ca astfel s se poat
contopi mai uor cu taina sunetelor i a cuvntului, pentru a stpni
aceast tain n imagine.
Totul vine de la arbore iat care este religia gndirii poporului nostru, dar nunta aceasta din Caana a fost i va fi neleas de foarte puini.
Cercettorii literaturii ruse vechi i ai ornamentului arhitectural au uitat
c poporul nostru triete mai mult cu buzele dect cu minile i cu
ochiul; cu buzele, nsoete el aproape ntreaga lume obiectual n fenomenalitatea ei i, dac vrea s se exprime prin nite mijloace, atunci
imaginea acestor mijloace este totdeauna concret. mprejurarea c muzica i eposul s-au nscut la noi din acelai semn al copacului ne face s
credem c nu avem de a face cu un fapt ntmpltor de coinciden
mitologic, ci cu o viziune a strbunilor notri strict articulat. St mrturie ntru aceasta ornamentul casei care n-a fost de nimeni descoperit i
explicat.
Toi cluii de pe coama acoperiurilor noastre, cocoii de pe obloane, porumbeii de pe pragul de sus al cerdacului, florile de pe lenjeria de
pat i de corp, precum i de pe tergare snt nu doar simple podoabe, ci
o mare epopee semnic despre originile lumii i despre rosturile omului. Ca i n mitologia greac, egiptean, roman, n mitologia rus calul
este semnul avntului, dar numai mujicului rus i-a venit n minte s-i
pun imaginea pe acoperiul casei, asemuindu-i izba cu un car. Nici
Occidentul, i nici Orientul, inclusiv Egiptul, nu snt n stare s imagineze acest lucru, chiar dac ar fi s-i reia drumul culturii de la capt de
mii de ori. Cci avem aici un atribut specific doar Sciiei, cu misterul
venicei ei migraii. Vin la tine, vin n pdurile i pe pajitile tale spune mujicul nostru, nfignd capul cluului n cer. Aceast relaie cu venicia, vzut ca un cmin printesc, transpare i din simbolul cocoului
nostru de pe obloane. Se tie c, o dat cu soarele, se scoal cocoul
care este venicul vestitor al rsritului, i acesta este motivul pentru

218

AVANGARDA RUS

care ranul nostru l-a cioplit pe obloanele casei; e ascuns aici un sens
adnc al receptrii i al nelegerii soarelui de ctre ran. Prin acest simbol, steanul le spune tuturor celor care trec pe lng izba lui c aici st
un om care-i mplinete datina vieii dup soare. Aa cum soarele se
scoal dis-de-diminea ca s pun n porii pmntului cldura cu razele
degetelor lui, tot aa i eu, plugarul, m scol o dat cu zorii ca s semn
n porii nclzii ai pmntului roada muncii mele. ntru aceasta viaa
mea se sfinete, aceste roade m hrnesc pe mine, precum pe cocoul
acesta de pe obloane, care-mi strjuiete fereastra i care, n fiecare diminea, ntmpinnd soarele ce se ridic de dup coline, cu flfit de
aripi i cu cntec, i trezete stpnul. Porumbelul de pe pragul de sus
al cerdacului este semnul unui adpost al blndeii. El este cuvntul pe
care-l spune plugarul celui care intr. Porumbelul este reprezentat cu
aripile ntinse. Duhul blndeii stpnete aceast cas. Oricine ai fi, intr, snt bucuros s te primesc. Sculptnd acest porumbel chiar deasupra cerdacului, plugarul avertizeaz prin sensul imaginii psrii sfinte
inima celui care intr n cas. Porumbelul are aripile ntinse. Cu flfitul
lui de aripi, porumbelul pare c ar vrea s intre n inima celui care i-a
pus pasul pe treapta templului-izb, templu care svrete liturghia lumii i a omului i care pare a-i spune oaspetelui: Ptrunzndu-te de mine, vei nelege taina acestui lca. ntr-adevar, numai umplndu-te de
aceste ornamente ale izbei poi nelege nelepciunea testamentului ascuns n detaliile lor. Dac mcar cineva din Rusia ar nelege taina pe
care o svrete mujicul nostru fr grai, acest cineva ar tri cu adnc
durere meschina ignorare a acestui adevr rnesc de ctre industriai
i acoliii lor. Acest cineva i-ar alunga pe toi, ca pe nite hulitori ai duhului sfnt, aa cum au fost alungai zarafii din templu.
Aadar, noi ascundem cultura revelaiilor noastre nu doar n codice,
n ornamentica literelor i n miniaturile explicative ale manuscriselor.
Am reuit ca n jurul nostru s triasc i s se roage aproape toate
obiectele. Privii alesturile n culori de pe cearceafurile i feele de pern rneti. n broderia lor se mpletesc, cu solemnitatea muzicii, cruciulie, flori i crengue. Copacul de pe tergare are un sens pe care deja
l cunoatem, pentru c arborele nu se coase pe altceva dect pe tergar;
i, totui, trebuie s adugm c n acest fapt se ascunde o semnificaie
foarte adnc.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

219

Copacul este viaa. n fiecare diminea, dup ce ne trezim, ne splm faa cu ap. Apa este un simbol al purificrii i un botez n numele
zilei celei noi. Cnd i terge faa cu pnza pe care este reprezentat un
arbore, poporul ne spune fr cuvinte c n-a uitat taina strbunilor care
se tergeau cu frunze, c i amintete c el nsui este smn a copacului invizibil i c, adpostindu-se sub frunzele acestui copac, cufundndu-i faa n tergar, el vrea s-i ntipreasc pe fa mcar un ram
al acestuia pentru ca, asemeni arborelui, s-i poata scutura apoi ghindele cuvintelor i ale gndurilor i s rspndeasc umbra binefctoare
din braele sale ramuri. Florile de pe cearceaf ne trimit la sfera receptrii frumuseii. Florile reprezint mpria grdinii sau odihna celui
care i-a petrecut ziua n truda roadelor. Florile confer un sens apoteotic att zilei de lucru, ct i vieii ranului n general.
Astfel, analiznd mprejurrile exterioare i modeste ale vieii, descoperim n ele o epopee de ornamente foarte complex i foarte profund, n care se mpletesc miraculos spiritul i semnele. De aici, prelund
o expresie pukinian, se vede cum izvorsc generaiile.
Dup cultura ornamentului domestic, pe zpezile neospitaliere ale
cmpiei ruse ncep s apar mugurii artei cuvntului. n secolele X si XI
ne ntmpin deja o serie de opere mitologice i apocrife n care combinaia cuvintelor i a imaginilor ne frapeaz nu numai prin ndrzneala i
rafinamentul ei, dar i prin frumuseea delicat a structurii imaginilor.
Desigur, nici acest lucru nu s-a putut ntmpla fr concursul civilizaiei
slavilor occidentali care cltoreau pe atunci pe asinul cretinismului,
dar viaa ruseasc strlucitoare, vibrnd n toate culorile ei, a anihilat
aceast influen n momentul n care ea s-a cufundat n caliciul creaiei
cuvntului.
Primul lucru pe care ni l-au adus slavii de apus este scrisul. Ei ne-au
druit semnele pentru exprimarea sunetului. Dar meritul lor n aceasta
nu-i prea mare. Le-am fi gsit i singuri nu peste mult timp, cci gsisem deja cheile cele mai importante ale gndirii umane, gsisem semne
pentru a exprima spiritul, semne din care oamenii simpli au compus
liturghia domestic.
Casa omului simplu este simbolul noiunilor i al relaiilor cu lumea,
pe care le-au gsit prinii si strbunii lui, noiuni i relaii cu care acetia au supus lumea invizibil i ndeprtat, identificnd-o cu lucrurile

220

AVANGARDA RUS

din cminele lor modeste. Iat de ce n cntecele i n basmele noastre

lumea cuvntului seamn att de mult cu Thaborul cel venic luminos
n care fiecare micare triete prin transfigurare. De exemplu, colul
rou din cas este o analogie cu zorii, tavanul bolta cereasc, iar grinda reprezint Calea Lactee. Planul filozofic ne ajut ca, n aceast ordine, s descompunem agregatul limbajului pn la cele mai nensemnate
detalii.
n limba noastr, exist multe cuvinte care, aidoma cu cele apte
vaci slabe care au nghiit apte vaci grase, includ n sine o serie de
alte cuvinte, exprimnd uneori o foarte lung i complex construcie a
gndirii. De exemplu, cuvntul umenie (umeet) tiin (tie) a nhmat
la sensul lui cuvintele: um (minte), imeet (are), precum i cteva cuvinte
libere, pentru a exprima relaia cu noiunea n chiar rdcina lor. n
gramatica noastr, nhmarea cuvintelor la un singur sens este caracteristica, prin excelen, a situaiei verbelor crora li se aplic regula conjugrii; aceasta este derivat din noiunea a njuga, adic a pune jugul
cuvintelor unui gnd pe un singur cuvnt care, ca un cal n ham, poate
servi spiritului pornit n cltorie prin ara reprezentrilor. Pe aceast
aciune a nghiirii cuvintelor grase de ctre cele slabe i pe noiunea a
nhma (a njuga) se construiete aproape toat imagistica noastr care
unete, pe baza analogiei micrii lor, dou fenomene opuse, dnd natere la metafore de felul:
Luna e un iepure
Stelele urmele iepurelui.

Originea acestui fenomen se afl mai ales n mprejurarea c strbunii nostri au fost uluii de taina genezei. Ei au ncercat mai toate uile
care duc la aceast tain, lsndu-ne motenire multe chei i peracle
miraculoase pe care, la rndul nostru, le pstrm cu sfinenie n muzeele
memoriei noastre lingvistice. Orientndu-ne prin dantelria epicii noastre mitologice, gsim o serie de indicii c omul este nici mai mult nici
mai puin dect pocalul care adpostete esenele cosmice. n Cartea
porumbelului se spune:
Gndurile ne vin de la norii cerului...
Duhul ni-l d vntul...
Ochii notri snt un dar al soarelui...

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

221

Sngele ni-l lum din marea-ntunecat...

Casele din pietre...
Trupul din lut...

Trind, micndu-se i emoionndu-se, omul strvechi n-a putut s

nu se ntrebe de unde vine el, ce este soarele i, n general, ce este viaa
care-l nconjoar? Cutnd rspuns la aceste ntrebri n toate cte snt,
omul a gsit, de fapt, armonia cu sine i cu lumea. i, rostogolind ghemul ntrebrilor pe pmnt, gsind nume fiecrui obiect i fiecrei situaii, nvnd s se apere de fenomenele care-l agreseaz, el s-a decis s
se pun de acord, prin chiar aceste fenomene, cu rezistena stihiilor i
cu muenia spaiului. Acest acord a constat n faptul c omul a aranjat
lucrurile n jurul su astfel nct ele s fie accesibile nelegerii lui. De
exemplu, soarele a fost asemuit cu o roat, cu un viel sau cu multe alte
fenomene, n timp ce norii urlau ca lupii .m.d. Prin aceast combinare
de lucruri, omul a definit clar i pregnant fiecare poziie a micrii
invizibile.
n nordul Rusiei, pn n zilele noastre, despre o nenorocire se spune:
Lupii au sfiat soarele.

Aceast substituie a lumii invizibile cu obiectele pmntului era cunoscut, acum cteva milenii, n Egipt. Isis a construit lumea din fragmentele de corp ale lui Osiris care a fost ucis. Prin Brahman, India afirm n Vede acelai lucru ca i Daniil Zatocinik al nostru10: Corpul este
hrnit de vene, precum copacul este nutrit de rdcini. Securea face s
curg din ele seva i sngele care este memoria apei. Seminie tnr n
creaia de valori spirituale, noi, ruii, am putea prea unui ochi neexperimentat imitatori talentai ai cilor parcurse de alii. Dar asta ar fi doar
dovada orbirii unui ochi profan.
Mai nti de toate, fiecare mitologie, fie ea mitologia egiptean, babilonian, iudaic sau indian, poart in inima ei principiul unei viziuni.
Viziunea asupra lumii invizibile nu poate avea loc fr ajutorul situaiilor de pe pmnt; pmntul este la fel pretutindeni, ceea ce vede un persan vede i un ciukot, de aceea alfabetul este identic, de aceea cnd l
citeti sau cnd scrii cu acest alfabet este imposibil s evii analogiile.

222

AVANGARDA RUS

Doar nzuina spiritului poate genera liniile ascendente i, cu ct o

seminie se difereniaz mai clar de altele prin existenialul su, cu att
mai clar i contureaz ea specificitatea spiritului. Acest lucru este evideniat de ornamentul nostru domestic, precum i de stilul romanic al
pajurei de bronz ale crei aripi s-au ntins biruitoare asupra Apusului,
subliniind nzuina germanilor de a-i supune ntreaga Europ care le-a
luat-o cu mult nainte. Nzuinele nu snt identice i, ca atare, nici mijloacele nu se aseamn. Pentru c, pe punile norilor, Oannes11 ptea
soarele-taur, babilonienii au avut nevoie... de un turn. Pentru c Perun12
i Dajd-bog13 cntau cu sgeile lui Stri-bog14 despre stejarul universal,
gndirea rusului avea nevoie doar de un clu pe acoperiul casei care s
sparg cerul cu capul su. Dar pentru toi este clar c obiectele pmntului le aparin tuturor, aa cum soarele i nclzete n mod egal pe toi,
cum pentru toi bate vntul i strlucete luna.
estura podoabelor poetice este i ea o realitate a tuturor. Dac
Hermes Trismegistul spunea: Ce e sus e i jos i ceea ce este jos este i
sus. Stele n cer, stele pe pmnt; dac Homer putea spune despre cuvnt c este ca pasrea care zboar de dup zaplazul dinilor, atunci i
Boian15 al nostru nu putea s nu gseasc o imagine pentru degete i
strune, comparndu-le pe primele cu zece oimi, iar pe celelalte cu un
stol de lebede. Ca i Trismegistul, Boian nu putea s nu se proiecteze pe
sine n cer, acolo unde gndul este ca un arbore, i unde el nsui, Boian, minunatul nepot al lui Veles16, poate s zboare pe crengile acestui
arbore al gndirii, cci i cerul i Boian se nasc n ieslea fenomenului
muzicii, n frmntrile creaiei, dup legile naturii nsi.
Cntreii din vechime, trubadurii, menestrelii, povestitorii i bsnuitorii, n muzica lor, se strduiau s redea cntecul psrilor dup aceleai legi ale imaginii prin substituie; nu degeaba poporul nostru l numea pe muzicantul de dincolo de mare Solovei17 Budimirovici. Privii
cu atenie cuvintele lui Homer care-i subliniaz clar miestria dobndit de la reginele naripate ale cntecului. Dac verbul este o pasre, sunetul acestui verb este ciripitul i cntecul acestei psri, iar dac dinii
snt un zplaz, atunci venele pot fi asemuite crengilor unui copac stufos
al subcontientului, crengi pe care aceast pasre i face cuibul. Aici
totul i are rostul su, nu exist nici o trstur de prisos de care gndul
care recepteaz aceast construcie s se mpiedice ca de o buturug.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

223

Aici ni se impune clar faptul c imaginea se nate prin asociere. Asocierea ne ofer imaginea sunetului, chipul micrii spaiului i a obiectelor.
Printr-o sum strict calculat de imagini, zburnd ca o privighetoare
prin copacul gndirii, Boian povestete, ca i Homer, o ntreag epopee
despre relaia sa cu verbul creator. Ne dm seama c nuntrul acestui
verb este concentrat o ntreag tiin a relaiei poetului cu sine i cu
lumea; nsui cuvntul creator poate zbura ca un oim pe sub nori, poate
s taie valul mrii ca o tiuc, poate alerga n salturi ca un cerb, lumea
rmnnd pentru el un arbore venic, neclintit, pe crengile cruia cresc
fructele gndurilor i ale imaginilor.
Divinizarea forelor naturii, reprezentarea imaginii vntului prin numele Stribog sau Boreu n mitologiile pmntului nu snt altceva dect
cltoria strbunilor notri prin mpria tainelor cosmice. Aceasta este
tocmai imaginea care genereaz alfabetul unei scrieri tainice. Gndul i
arunc plasa spre un lucru neneles, l prinde i-l mbrac n culoarea
numelui. Litera iniial a alfabetului, A, nu este altceva dect imaginea
omului care, n genunchi, pipie pmntul. Sprijinit n mini i privind
atent pmntul, omul pare a citi acolo semnele fiinei lui.
Litera (B) reprezint un om care pipie vzduhul. Micarea lui este opus micrii lui A (cci vzduhul i pmntul snt imaginea rsturnat a celuilalt). Semnul ederii n genunchi nseamn c omul a simit
lumea spaiului ntre pmnt i cer. Minile ntinse par a desena bolta
cereasc, iar genunchii ndoii semnific pmntul.
Descifrnd esena pmntului i simind deasupra acestuia spaiul
acoperit de bolta albastr, omul i-a ntins minile i spre propria esen.
Ombilicul este nucleul fiinei umane i de aceea, definindu-se sau pipindu-se pe sine, omul pare a-i fi cobort minile pe acest centru, nscndu-se astfel litera B (V).
niruirea ulterioar de litere se face la lumina gndului nscut de
contiina esenei lumii. Avnd sentimentul de sine, omul se ridic din
genunchi i, ndreptndu-i trupul, i ntinde din nou minile n vzduh.
n momentul acesta, micrile lui prin simbolurile semnelor, al acelor
semne cu care el ncearc s se pun de acord cu pmntul i cu vzduhul, genereaz ordinea literelor n alfabet care se termin att de nelept
cu figura literei (ia). Aceast liter l reprezint pe om cu minile lsate pe ombilic (semnul cunoaterii de sine) i pind pe pmnt; liniile

224

AVANGARDA RUS

care pleac de la jumtatea corpului literei nu snt altceva dect piciorul drept ridicat pentru a pi i piciorul stng pe care se sprijin
trunchiul.
Prin acest pas fcut cu nelepciune, prin pasul care pune un capt
cuceririi de semne pentru alfabetul nostru, realizm c omul nc nu s-a
gsit pe sine definitiv. mpreun cu mulimea de esene gsite, el s-a
consacrat pe sine unei cltorii venice care nseamn micare, micare
i doar micare nainte.
Dac am putea s deducem astfel semnificaia ntreag a gndirii i a
creaiei din structura casei gndirii noastre, am vedea atunci cum, n
imagine, st grind peste grind, cum se combin sunetele; am nelege
taina vocalelor i consoanelor, a cror asociere ascunde nostalgia pmntului care dorete s se nunteasc cu cerul. Ni s-ar revela o tain,
taina cea mai ascuns i mai plin de semnificaie a colibei n care ranul deseneaz, cu gingie i cu iubire, n linii primitive, fenomenele
spaiului. Am ndrgi atunci lumea acestei colibe, cu cocoi pe obloane,
cu clui pe coama casei i cu porumbei pe coama cerdacului, am ndrgi-o nu cu iubirea simpl a ochiului sau cu receptarea senzual a frumosului; am iubi-o i am cunoate-o pe calea cea mai adevrat a nelepciunii, pe care fiecare pas al imaginii lingvistice se svrete ca moment al germinaiei naturii nsi.
Arta timpului nostru nu cunoate acest pas germinativ.
Prezent la Dante, la Hebbel18, la Shakespeare sau la ali artisti ai cuvntului, pentru artitii moderni acest pas nu nseamn nimic. Emitorii
de sunete nearticulate, critica lipsit complet de cultur, epoca perfectei
stri de idiotism a maselor de la ora au nlocuit aceast germinaie cu
scrnetul stupid al fierului, n America, i cu pudra din fin de orez pe
obrajii buhii de butur ai prostituatelor de la ora. Singurul pstrtor,
e drept neglijent i risipitor cu aceste taine, este satul distrus pe jumtate de uzine i de munca cu ziua. Nu ascundem c am apucat s vedem
cu raiunea inimii, prin imagini, aceast lume a satului zbtndu-se pe
patul de moarte. Lumea satului moare sub ochii notri ca un pete aruncat de un val pe uscat. n zbaterea lui haotic, petele ncearc s mai
trag o gur din aerul natal, dar, n loc de aer, n branhiile lui ptrunde
nisipul care-i sfie vasele sangvine cu mii de cuie.
Am stat de priveghi la cptiul acestui cntec mistic al omului care,
numai pentru c era nsetat, a but din bltoacele murdare ale sectaris-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

225

mului astfel de imagini, cum snt fecioarele din Ohtino sau porumbeii
argintii. Acest vrtej care, astzi, rade barba lumii vechi, a lumii
exploatrii maselor, ne apare ca un nger al salvrii care vine la un
muribund, i ntinde mna i-i spune: ia-i patul tu i umbl.
Credem c vindecarea miraculoas nate la sate o simire i mai pur
a vieii noi. Credem c de acum plugarul l va privi pe dumnezeu nu
doar printr-un ochi de geam, ci printr-un ochi imens ct globul pmntesc. Cartea stelelor, n care s-a ntiprit creaia, este deschis din nou.
Cheia scpat de btrn n mare, cheia de la templul spiritului e adus la
mal de valuri de aur, i poporul nu-i va uita pe aceia care au strnit valurile; el va ti s le mulumeasc prin cntecele sale, iar noi, cei care am
fost martorii vieii creaiei sale, cei care am vzut moartea i nvierea
acestei creaii, vom auzi din nou armonia dintre alctuirea naturii i
fiina omului n stihurile unor poezii, asemntoare sau poate mai puternice i mai frumoase dect:
i-a-mpletit buclele
i-a-mpletit blondele
Sora mea cea bun,
Cu ochii la lun,
Clar, tare clar,
i-a furat din val
Unduiri de voal.

Arta viitorului va nflori n virtualele sale izbnzi ca o mare grdin

universal n care oamenii nelepi i blnzi se vor odihni sub coroana
umbroas a unui uria arbore numit socialism sau rai.
n creaia ranilor, raiul este reprezentat ca un loc unde nu se dau
dri pentru puni, unde snt izbe noi, acoperite cu drani din chiparos, unde timpul vechi, rtcind prin lunci, cheam toate neamurile i
popoarele la masa universului, servind pe fiecare mesean cu cidru dintr-un ulcior de aur.
Dar drumul spre aceast lumin a artei, pe lng obstacolele vieii
exterioare care pot fi depite, mai este oprit de tufe de mce neptor
i de erori n perceperea gndirii i a imaginii. Oamenii trebuie s renvee s citeasc semnele pe care le-au uitat. Ei trebuie s neleag c
vatra lor printeasc este chiar crua aceea care-l poart pe proorocul

226

AVANGARDA RUS

Ilie prin nori. Ei trebuie s realizeze c strbunii lor nu ne-au dat literele
fita i ijia doar ca pe nite simple mbinri de crligae, c aceste
litere ne-au fost druite ca semne ale unei cri deschise n cartea sufletului nostru. Dup ultimul semn al alfabetului, omul a pornit n cutarea
de sine. El a nzuit s-i gseasc locul n spaiu i a reprezentat acest
spaiu prin figura literei . Dincolo de acest semn al spaiului, dincolo
de nadirul lui nordic, se deschide desenul literei (u) care nu este altceva dect omul care pete pe bolta cerului. El merge n ntmpinarea
altui om care vine spre el n desenul literei (ia) (legea micrii este
cercul).
Linia median din litera arat locul n care cei care merg trebuie s
se ntlneasc. Omul care merge pe bolta cerului i suprapune capul pe
capul celui care merge pe pmnt. Acesta este semnul nuntirii dintre imaginea rsturnat a cerului i imaginea rsturnat a pmntului. Astfel spaiul este nvins; atunci cnd vor face desenul poetic al lumii ca ntr-un
plan de inginerie, oamenii vor terge muchiile construciei. Recifurile
aeriene vor deveni vizibile pentru ochii corbierilor, aa cum li se arat
marinarilor recifurile marine. Pretutindeni se vor pune indicatoare pentru ca navigaia s fie fr pericole, iar omenirea va dialoga de pe pmnt nu numai cu planetele apropiate de acesta, dar i cu ntreaga lume,
n toat imensitatea ei.
Pentru aceasta, ns, ne ateapt un uria efort interior. Va trebui s
ne cercetm esena cu mai mult claritate, s ne apreciem nu dup vrsta
trupului, ci dup aceea a sufletului, cci un btrn albit de ani poate
avea vrsta sufletului acelui adolescent de cincisprezece ani pe care
Phbus19 a dispus s fie btut cu nuiaua pentru versurile lui chioape.
La noi, muli merit s fie tratai astfel, dar i muli snt nc n orbirea
celor nc nenscui. Acestora trebuie s le dezlipeti ochii, pentru ca ei
s vad c cerul nu-i o montur pentru diamantele stelelor, c el este un
ocean imens, inepuizabil, n care stelele triesc precum bancurile de
peti, c luna este un veroc aruncat de un pescar, pentru a prinde stelele.
Pentru aceasta, mai nti, trebuie s cercetm cu precizie drumul
creaiei autentice dar i creaia celor care s-au rtcit, trebuie s identificm n imagini legile reprezentrii, s subliniem puterea lor de generare
i s le aezm ntr-o ierarhie aa cum snt aezate dup lumina lor luna,
soarele i pmntul.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

227

Ca i fiina omului, fiina creaiei n imagini are trei componente

sufletul, trupul i spiritul.
Imaginea trupului poate fi numita imagine de substituie, imaginea
sufletului imagine nav i imaginea spiritului imagine angelic.
Imaginea de substituie este, ca i metafora, o analogie dintre dou
obiecte sau un botez al vzduhului cu numele obiectelor nconjurtoare.
Soarele este o roat, un viel, un iepure, o veveri.
Norii snt brazi, tblii, corbii, turme de oi.
Stelele snt cuie, semine, carai, rndunele.
Vntul este cerb, viforosul, Sivka Burka20.
Ploaia este sgei, irag de mrgele de sticl colorat, fire.
Curcubeul este un arc, o poart, o brazd, o sgeat .m.d.
Imaginea nav este reprezentarea curgerii unui obiect, fenomen sau
fiin, o reprezentare n care imaginea de substituie plutete ca o barc
pe valuri. De exemplu, David spune c omul curge prin vorbe ca ploaia,
c limba n gur este cheia sufletului care este templul universului.
Gndurile snt strune din vibraiile crora el compune cntecul nchinat
Domnului. Privind faa frumoasei Sulamita, Solomon exclam splendid
c dinii ei snt o turm de capre tunse care coboar muntele Galaadului21.
Poetul nostru Boian cnt c La Nemiga snopii-i fac din capete,
snopii-i mbltesc cu mblcie de oel, pe arie aaz via i vntur din
trupuri sufletele. La Nemiga rmurile nu cu road fost-au semnate:
fost-au semnate cu oasele feciorilor Rusiei22.
Imaginea angelic este creaie sau tierea unei ferestre n imagineasubstituie sau n imaginea nav, fereastr prin care, n curgere, ni se
dezvluie, prin intermediul unui chip, un alt chip sau mai multe chipuri,
n care dinii Sulamitei, fr ajutorul lui ca i, sfidnd orice legtur cu
dinii reali, devin ei nii caprele vii care coboar de pe muntele Galaadului. Pe baza acestei imagini snt construite aproape toate miturile, de
la taurul celest egiptean, pn la religia noastr pgn, n care vnturile,
nepoii lui Stri-bog, i trimit sgeile dinspre mare; o astfel de figur
se ntlnete n cele mai bune creaii ale popoarelor, cum ar fi: Iliada,
Edda, Kalevala, Cntec despre oastea lui Igor, Vedele, Biblia .m.d. n
creaia de autor, Edgar Poe a construit, pe baza acestei imagini, Eldorado, Longfellow23, Cintecul lui Hayawata, Hebbel, Dialogul noctum,

228

AVANGARDA RUS

Uhland24, Ospul n cer, Shakespeare, drama din Hamlet i imaginea

ielelor n Macbeth. Duhul imaginii angelice a creat Stihul despre cartea
Porumbelului, Lanul de aur, Cuvntul lui Daniil Zatocinik i o mulime
de alte creaii ruseti care au luminat intens un lung ir de veacuri.
Generaia noastr nu cunoate astfel de imagini. n ultimul timp, n
literatura rus se observ o incredibil sterilitate. Tot ce a fost stors i
ros pn la os de secolele anterioare se culege acum n fragmente i se
declar descoperire. Artitii notri triesc, deja de decenii bune, fr
nici o cultur interioar. Au devenit ceva n genul unor bijutieri, desenatori i miniaturiti ai cimitirului literar. Pentru Kliuev, de exemplu,
totul, fr excepie, a devenit idil ca ntr-o gravur englezeasc bine
lustruit, n care strugurele este stilizat ntr-un ir crlionat de clreii
rzboinici; tot ce nainte se arunca, precum o coaja netrebuincioas,
acum se folosete n creaie. Inima artistului modern nu nelege taina
imaginilor care o umplu i, n loc s ne vorbeasc cu vocea de sub piatra de la Optina Pustn, acesta ne ia ochii cu un vrtej de horbote, ca n
campestrele lui A. Beardsley25 care reflect ntr-un inel nopile-inserturi, fcndu-le mai strlucitoare ca ziua, i care ncrusteaz btturile,
btturile ranului simplu din clci ca o piatr ntr-un talisman. Sigur,
nimeni nu va contesta calitile unei asemenea invenii. Wilde n opinci
ne place tot att de mult ca i Wilde cu o floare la butonier i n ghete
lcuite. n cazul de fa, vrem s spunem doar c artistul a greit drumul. El a alergat dup strlucirea culorilor i a lsat s se piard perla
sufletului din trup viteaz pentru un colier de aur. Numai acela este
cmpul artistului pe care cresc florile de leac ale lui Pantelimon.
A crea lumea nevzut din obiectele lumii nconjurtoare sau a cerne aceast lume peste obiectele respective este o tain pe care o cunoatem. Ea este o caracteristic a raiunii care se prezint ca o cutie n care
stau aezate ustensile de cusut mai fine: taina aceasta este o invenie de
ghicitori care cuprind rspunsul chiar la nceputul lor. Dar n Rusia arhaic, ca i n creaia popular actual, acest domeniu de creaie este
mult mai expresiv. Despre lun se spune:
sau

A srit murgul marea,

Dar nu i-a muiat copitele.
Armsarul chel privete
Peste mprejmuirea albastr.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

229

Roua este definit printr-o broderie de cuvinte, precum:

Zori-zorioar,
Fat-fetioar,
La utrenie merge,
Cheia-mi rtcete,
Luna o zrete,
Soarele-o pitete.

Dup Kliuev, i-a rupt gtul pe drumul acesta i futurismul cel stupid. Desennd n jurul su un cerc, aa cum a fcut eroul povestirii Vii26,
Homa Brut, futuritii au ncercat s ne impun cu tot dinadinsul numele
acelui gunoi (acelor resturi) care, de obicei, se strnge n colurile cele
mai ascunse ale casei noastre. Futurismul a adunat n inima sa toate resturile de sentimente i de gndire ca un trector n noapte i a aruncat
acest buchet urt mirositor pe fereastra artei noastre, cu aerul c ne ofer
ramura de mslin a porumbelului lui Noe. Vocea descompunerii hidoase a futurismului a rsunat exact n momentul cnd se svrea taina
naterii monstrului. Marinetti, care a lansat strigtul de lupt, a fost primul care s-a lovit de lancea adevrului artistic. Imitatorilor lui de la noi:
lui Maiakovski27, lui Burliuk, precum i altor creaturi nscute din pntecele revrsat al acestui italian bun de gur, le iese n fa, prezicndu-le pieirea, precum pdurea din Birmingham, fora interioar a misticii ruse, ntrupate n cuvnt i n imagine. Neputina futurismului s-a
manifestat mai ales n faptul c, dup ce a ntors un pin cu rdcinile n
sus i dup ce a pus o cioar pe un bra uscat al acestuia, el n-a tiut s
dea via copacului care nu mai avea glie. Futurismul n-a fost n stare
s gseasc n vzduh ap; acolo el n-a putut descoperi un lac, nici mcar o balt din care s ude rdcinile acestui pin rsturnat. Creterea n
sus ns are loc n alt fel; n sus crete numai ceea ce reuete s se elibereze din coaj sau acel lucru care, precum Kotik Letaev al lui Andrei
Beli, i arat din propriul corp, ca dintr-un sac, braele sufletului.
Cnd Motanul plnge la orizont, cnd noaptea cea neagr mugete i
cnd o stelu vine n zbor n ptuul lui i-i mic mustcioara28, ne
dm seama c Beli pmnteanul s-a nuntit cu Beli celestul. Ni se arat
astfel chipul unui om care are dou perechi de picioare. Acest chip nu
mai are spaiu, dar are dou patrii. Capul nu mai este partea superioar,

230

AVANGARDA RUS

ci centrul acestui chip, iar picioarele pleac din acest centru ca nite
raze. Ombilicul nostru este expresia perfect a acestui simbol al capului
i al destinului nostru de a svri nunta dintre pmnt i cer. Nu degeaba trunchiul omului se mparte n dou cercuri de lumin, partea de deasupra ombilicului innd de lumina solar, iar cea din partea de jos aparinnd lunii. ntr-un nod al nelepciunii se ntlnete aici rspunsul la
dorul omului de spaiu cu semnele destinului nostru pe care, citindu-le,
realizm c, deocamdat, roata creierului nostru este pus n micare de
lun, c gndim nc n spaiul selenar i c abia acum ncepem s ptrundem n spaiul solar. Cu mijloacele cu care futurismul a vrut s ptrund n acest spaiu, aceast intenie s-ar fi realizat la fel de uor cum
trece o cmil prin urechile acului. Bucuria ridicrii la cer a fost presimit milenii ntregi de mistici. Futurismul n-a putut ptrunde n acest
spaiu i pentru motivul c, prin fiina lui, el n-a binecuvntat i nici n-a
trit Golgota care, pentru duh, este confirmat nu numai de rstignirea
efectiv a lui Hristos, dar i de ntreaga armonie a creaiei n care toate
formele vzute i nevzute snt construite n temeiul legii nuntirii razelor de lumin. Misticul pete spre aceast rstignire, acceptnd i cununa de spini, i rnile fcute de cuie. Misticul tie c cel ce pete pe
bolta cerului, sprijinindu-i capul pe cretetul celui care merge pe pmnt, formeaz mpreun cu acesta din urm semnul crucii pe care, deasupra trupului rstignit, st scris I.N.R.I.
Dar misticul mai tie c, numai dup ce a urcat pe cruce, Iisus a putut ptrunde n spaiul dintre lun i soare i c numai prin Golgota el a
putut lsa urme pe palmele Lunii, ridicndu-se apoi la Tatl su (adic
n trmul soarelui); agitaia din zilele noastre ar trebui s ne ndemne i
pe noi s trecem de la micarea terestr spre micarea cosmic. Credem
c e o crim s privim continuu doar n direcia pntecului; umbrele iraionale, cele care nu snt pentru a asculta mpria soarelui dinuntrul
nostru, ncearc s acopere orice voce care se ridic dinspre inim spre
raiune; dar lupta mpotriva acestor umbre tainice trebuie s fie tot att
de necrutoare pe ct este lupta mpotriva lumii vechi.
Aceste umbre vor s ne sugrume cu braele smochinului, blestemat
s fie venic steril; e nevoie s strigm c toate proletkultismele de
acum nu snt dect de mult cunoscuta flagelare a creaiei umane. Tre-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

231

buie s smulgem din minile fiarei trupul plpnd al noii noastre ere
pn ce aceasta n-apuc s-l sfie complet. Trebuie s le spunem proletkultitilor cuvintele pe care i le-a spus Hamlet linguitorului curtean
Hildenstern: Pe naiba, ce credei c putei cnta din noi mai uor dect
din fluier? Putei s ne numii cu numele oricrui instrument vrei, ne
putei chiar dezacorda, dar nu putei cnta din noi cum v place. Sufletul omului e prea complicat ca s-l putem nchide n cercul sunetelor
unei singure melodii de via sau ale unei singure sonate. n orice cerc
ar fi, sufletul susur ca apa morii prin scoc i vai de cei care i pun stavili, cci, atunci cnd pornete ntr-un uvoi nebun, ei snt primii pe care
apa i mtur din calea ei. Aa a fcut ea una cu pmntul monarhia, i
tot aa a absorbit n sine cercurile pe care le-au fcut clasicismul, decadentismul, impresionismul i futurismul; tot aa va mtura i va absorbi
ea mulimea de unde care i ies n cale.
Ceea ce are de fcut acum sufletul omenesc este s ias din cercul
lunii. Ca s ieim din gndirea de tip capitalist nu nseamn c trebuie
s ne construim imaginile creatoare n maniera n care o face mai sus
pomenitul Nikolai Kliuev:
Au trecut o mie de ani i Lambai
Tot stpn e, lund danii bogate de pe tot ce e viu:
De la iepure blana, de la pui puful cel auriu
29
Iar de la plopi bnuii de aur din vrf.

Imaginea aceasta este construit din realiti ale vieii mturate de

revoluie; nu putem s nu recunoatem c imaginea este minunat, dar
ea este ca un cadavru n casa sufletului nostru nou i de aceea trebuie s
o redm pmntului. Trebuie s-o ngropm, pentru c ea l face pe
Kliuev ca, n aceste zile sfinte ale rennoirii sufletului omenesc, s binecuvnteze crima i s spun c un criminal e mai sfnt dect potirul30.
Aceasta este credina noastr veche pravoslavnic inchizitorial care,
urcndu-l pe Sf. Gheorghe pe cal, a strpuns cu sulia nu balaurul, ci pe
Iisus.
Mijloacele construirii imaginii cu ajutorul alfabetului vechi trebuie
s dispar. Ele ar trebui sau s cloceasc oule cuvintelor-pui, sau s se
prvale n rul Lethe cu mare zgomot. Iat de ce nu iubim minile cu ca-

232

AVANGARDA RUS

re marxismul scotocete protector n ideologia esenei artelor. Cu braele muncitorilor, marxismul ridic monumentul lui Marx, n timp ce ranii vor s-i ridice monument vacii. Primul monument nu este pe nelesul alfabetului solar, iar sufletul celor nsetai de lumin nu vrea s se
mpace cu reprezentarea vieii pntecului pe care o cunoate bine i pe
care a depit-o demult. Ni se prezint o nou sutan neagr, simbolic,
foarte asemntoare cu procedeele pravoslaviei care a acoperit cu umbra ei lumina soarelui adevrului. Dar o s-o nvingem, o s sfiem
aceast sutan exact aa cum a fost sfiat vlul ce acoperea soarele
friei noastre. Viaa alearg acum cu viteza unui uragan, nu ne temem
de piedici, cci vrtejul ascuns n inima naturii s-a artat ochilor notri,
i are dreptate poetul, un poet cu adevrat popular, are dreptate Serghei
Klcikov cnd spune c:
Vine-n goan cavaleria zorilor,
Pn la piept cufundat-n genune.
Iar mestecenii fac temenele,
31
De drum lung, risipindu-se-n lume.

Acest poet i-a dat seama, primul, c pmntul a pornit-o din loc; el
a vzut c aceast cavalerie a zorilor duce pmntul spre noi rmuri i
c mestecenii care stau n crua pmntului i iau rmas bun de la
orbita noastr, de la vzduhul nostru i de la nourii notri.
Da, cltorim, ne ducem pentru c pmntul a consumat deja tot
aerul, pentru c el a umplut tot cerul cu desene i pentru c nu mai are
unde s-i plaseze noile imagini. El caut alt cer, caut un loc nou,
nedesenat, pentru ca, prin noile desene i prin noile mijloace, s se extind dincolo de sine. Persecutorii Sf. Duh, persecutorii misticismului
au uitat c poporul pstreaz taina celor apte ceruri; ateii au ironizat
imaginea celor trei balene pe care, n concepia poporului, se sprijin
pmntul, dar n-au neles c prin aceast imagine se sugereaz faptul c
pmntul plutete i c noaptea este momentul cnd balenele se las la
fundul mrii n cutare de hran i c ziua acestea i continu drumul
lor pe mare.
Sufletul nostru este ca eherezada. Nu-i este team c ahriar i
ascute cuitul ca s ucid fecioara; sufletul este aprat de cele o mie i
una de nopi ale corbiei i de eternitatea ngerilor care brzdeaz cerul.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

233

Destinai salvrii prin tristeea prinilor i a strbunilor notri, prin scara lui Iacov de ornamente ale cuvntului, gndirii i imaginii, ne bucurm c vine potopul care anuleaz orbita vechii rotaii a pmntului; sntem fericii c aburii necurai nu mai ncap pe arca artei. Ceea ce vedem
acum n cultura proletar se poate exprima astfel: Noe trimite corbul.
tim c aripile corbului snt grele, c drumul lui va fi scurt; mai tim c
el va cdea nainte chiar de a zri pmntul, c nu se va mai ntoarce;
tim c ramura de mslin va fi dus doar de porumbel o imagine ale
crei aripi snt susinute de credina omului nu n spiritul de clas, ci n
templul veniciei care l nvluie de pretutindeni.
septembrie 1918
(Kliuci Marii. n: Serghei Esenin,
Sobranie socinenii v piati tomah, t.
V, Moscova, 1962, pp. 27-54)

VADIM ERENEVICI

22=5. nsemnrile unui imaginist

Dedic aceast carte, cu bucurie, prietenilor mei
IMAGINITI

Anatoli Marienhof
Nikolai Erdman
Serghei Esenin

1. Istoria coninutului poetic este istoria evoluiei imaginii i epitetului ca imaginea cea mai elementar. Epitetul este suma metaforelor,
comparaiilor i antitezelor unui obiect. Epitetul este realizarea unei caliti a obiectului, n timp ce imaginea este realizarea tuturor atributelor
lui.
Epitetele metaforice snt superioare i mai poetice dect epitetele sincretice.
Aa cum imaginea cuvntului trece parial n ideea cuvntului, epitetul se contopete treptat cu cuvntul i, pierzndu-i natura sa, nceteaz

234

AVANGARDA RUS

a mai fi epitet. Refuz categoric s consider epitet Krasna devia (Fat frumoas) i Miortvaia tiina (linite de moarte). Nu exist imagine i epitet venice: n timp, totul detoneaz.
Epitetele artei populare snt ceva ncremenit, lucru ce demonstreaz
nivelul modest al artei populare n general. Epitetul unui poet este o
mrime variabil. Cu ct este mai constant epitetul unui poet, cu att e
mai nensemnat valoarea acestui poet, cci a face art nseamn a reprezenta, iar nu a mpodobi.
ncremenind n timp, epitetul nceteaz a fi nu doar epitet, dar chiar
i noiune real. Astfel, exist cazuri de lene a artei populare cnd blina1 spune c mna arapului este alb.
Cel mai adesea, epitetele compuse trec nu n imagini, ci n simboluri, fenomen care d bogie poeziei nordice i orientale. Astfel, folosirea expresiilor calea cprioarelor n loc de muni sau cupa vnturilor n loc de cer nu ine de imaginaie, ci de simbolizare.
2. De regul, revoluia n art nu coincide cu revoluia material. Ba
chiar dimpotriv: aproape toate revoluiile n art s-au produs n perioade de reacie social. Revoluia din via este un salt al ideilor. Revoluia
n art este un salt al procedeelor. n epoca revoluiilor, arta i triete
reaciunea, cci din liber ea devine agitatoric, etatizat. Revoluionarii artei snt foarte rar revoluionari politici. Wagnerii2 snt o excepie.
Revoluionarii vieii neleg i mai greu revoluia din art. De obicei,
acetia snt adepi ai napoierii i ai restauraiei n art (Friesche)3. n
ceea ce privete revoluia, arta i viaa snt dou cercuri netangente.
3. Epoca dominaiei individualismului la nivel statal, n mod obligatoriu, provoac colectivismul n art. Acest lucru poate fi observat fie i
lund ca exemplu futurismul care, dei a lansat strigte individualiste
(un cui nfipt n cizma mea mi d comaruri mai mari dect Goethe4),
prin natura i prin concepia sa, este colectivist. Dimpotriv, n epoca
comunismului de stat, n art, trebuie s ia natere o direcie individualist, aa cum este imaginismul. E consecina fireasc a venicei nevoi a
artei de a protesta i de a profetiza. Dac teatrul o ia naintea vieii cu
vreo cinci ani, poezia o devanseaz cu vreo zece ani. Arta care nu creeaz i nu protesteaz ci constat nu este art.
n locul individualismului existenial al simbolismului s-a nscut
acum un individualism idealist. Relaia dintre primul fel de individua-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

235

lism i cel de al doilea este la fel cu relaia dintre revoluia material i

revoluia spiritual. Forma colectiv de creaie este cea mai veche form a creaiei, iar a nzui spre ea nseamn a chema la restauraie iar nu
la revoluie.
4. Credincioi logicii ideii de simbol, poeii simboliti au salutat n
fel i chip diversitatea nelesurilor care se ddeau operei artistice, respingnd dreptul autorului la o interpretare unic i corect. ntruct orice
oper artistic este doar o schem a materialelor, formulei a + b, unde
a i b snt materiale, i s-a dat sensul x, adic a + b = x. Dar, desigur,
acest lucru nu este adevrat, ntruct poetul este un matematician exact
i doar el tie valoarea exact a lui a i b (desigur, partea stng a formulei poate fi sporit i adus la forma a + b + c + d + e...). X este
totdeauna egal cu sensul de frumusee, iar frumuseea este echilibrul
materialelor.
Doar autorul i poate nelege i explica opera. De aici rezult: 1)
dac este vorba de o singur interpretare, nu e nevoie de critici i de
critic; 2) operele neexplicate de autor mor odat cu autorul lor.
Dar este clar c x este o mrime variabil, pentru c partea stng a
formulei este i ea o mrime care se schimb. Materialele lui Marienhof
snt a plus b plus c, materialele lui Esenin snt a1 + b1 + c1. Dar
pentru a plus b plus c exist doar o valoare a lui x, aa cum exist doar
o valoare pentru a1 plus b1 plus c1. Valoarea poetului depinde nu de
variabilitatea valorii lui x, cum cred impresionitii i simbolitii, ci de
gsirea unor noi materiale.
Exist o singur interpretare: aceea a autorului. De aceea, orict de
bine l-ar interpreta un pianist pe Skriabin5, Skriabin nsui, care cnta
mai prost dect acesta, se interpreta pe sine mai bine. Exist doar o singur form artistic i o singur canava artistic ce trebuie s fac din
fiecare cititor un poet la fel ca i creatorul operei. Grafic, acest lucru se
poate exprima prin irul: poetul-scrierea-poezia-citirea-poetul.
Criticii i revine doar rolul de a face istorie literar: ea trebuie s
scrie istoria operei dup ce aceasta a fost scris.
5. Toate reprourile referitoare la faptul c operele imaginitilor snt
artificiale, cutate, convenionale nu trebuie s fie respinse ci acceptate,
cci arta este totdeauna convenional i artificial. Un desenator n albnegru red toate culorile lumii nconjurtoare.

236

AVANGARDA RUS

Convenia ritmului, a rimei, a arhitectonicii pe care o adopt poetul

ne face s iubim convenionalul. Un sculptor ni-i reprezint pe negri n
ghips alb. Convenionalitatea i artificialitatea stau pe primul loc ntr-o
declaraie a artei. Ceea ce nu este artificial nu este oper de art. Unde
nu este artificial, acolo nu este cultur, acolo este doar natur.
6. Nu de puine ori a fost comparat opera de art cu un acumulator
care pstreaz mereu energia prin autorencrcare. Eliminarea operelor
de art se explic cel mai lesne prin existena unei interpretri unice a
autorului. Cnd aceast interpretare se nvechete, opera i-a trit traiul.
Dac ar fi posibile interpretrile cititorului, operele ar fi venice.
7. Pentru imaginiti este foarte bine c exist simpatizani ai imaginismului care atenueaz transformrile din art i care, prin micile lor
succese la public, apropie publicul de imaginiti. Exist o mare ameninare pentru imaginism care vine din partea acestui imaginism vulgarizat, pentru c astfel direcia sa se explic i se legifereaz. E de durat
doar acea direcie n care exist contradicii i absurditi, greeli i rtciri. Fr surprize i absurditi, curentul devine un staul.
8. Religia nu-i un atribut, o calitate, o tiin. Ea este o art a formelor ncremenite.
9. Cnd i negm pe Pukin, pe Blok, pe Goethe .m.d., pentru imperfeciunea lor, sntem privii cu uimire; apoi cei care nc n-au dat din
mn a lehamite ncearc s demonstreze: numai aici se afl frumosul.
S admitem c este frumos, dar astzi nu n el const arta. Astrologia a fost tiin pn n momentul cnd a aprut astronomia care a
eclipsat-o cu exactitatea ei. Tot aa au existat clasicismul, simbolismul,
futurismul pn ce a venit imaginismul care depete tot ce a fost naintea sa prin exactitatea materialului i prin miestria formei. Acum ntreg trecutul a murit, i nu pentru c el ne sufoc i trebuie s luptm
mpotriva lui6 (lozinca futuritilor), nu pentru c el e strin spiritului
nostru7 (lozinca inovaiei neprincipiale), ci pentru c, odat cu apariia
imaginismului, trecutul a devenit o mrime imaginar.
10. Istoria poeziei ne demonstreaz cu eviden diferenierea materialelor artei cuvntului i izbnda cuvntului n sine asupra cuvntuluisunet. Poezia nceputurilor bazat pe ritm reunea gestul dansului, sunetul muzicii i imaginea cuvntului. Treptat, primele dou elemente au
fost nlocuite de al treilea.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

237

11. Nefericirea poeilor actuali const n faptul c acetia fie nu tiu

nimic, fie studiaz cu srg poetica. Trebuie s hotrm odat pentru totdeauna c ntreaga art se construiete pe biologie i, n general, pe
tiinele naturii. Pentru poet e mai important s-l citeasc o singur dat
pe Brehm8 dect s-i tie pe de rost pe Potebnea i Veselovski9.
12. Cndva arta gruprii rivale nou ncerca s ofere o copie sau o
reprezentare a ceva. n prezent, toi poeii, fie ei simboliti, futuriti
.m.d., .m.d., snt preocupai de o unic problem spre care i-a mpins
A. Beli: relevarea formei golului.
13. Cei care cer ca sensul i coninutul s ias n relief n poezie ne
amintesc de un sculptor care ar rezolva problema clar-obscurului amplasnd un bec n statuie, motiv pentru care Boccioni10 a i fost declarat
genial de futuriti.
14. Disputa privitoare la relaia dintre art i via, la cauz i efect
este o disput despre ou i gin.
Unii spun c omul de aceea a desenat ihtiozaurul pentru c l-a vzut
n natur. Desigur, lucrurile nu stau aa. Oamenii au vzut ihtiozaurul
pentru c acesta a fost reprezentat de artist. Un fenomen al lumii ncepe
s existe din momentul n care este descoperit de poet.
Poate c ihtiozaurul a avut o sut de picioare, dar, pentru c a fost
reprezentat cu patru picioare, toi au vzut c el este patruped. Eram
convini, calul este patruped, dar a fost de ajuns ca el s fie desenat de
cubiti cu ase picioare pentru ca oricine are ochi s fie convins acum c
pe Tverskaia alearg exact cai cu ase picioare. Natura i societatea exist
doar n msura n care snt inventate de art. Cnd S. Esenin scria:
Privii, femeii i-a crescut al treilea ochi
11
n buric!

toi au vzut acest al treilea ochi la femeile lor, aa nct acum o femeie
cu doi ochi este urt aa cum nainte era urt femeia cu un singur ochi.
15. n minile tiinei, care este un concentrat de gndire, cuvntul
apare ca noiune. n minile artei, care este o risip de subcontient, cuvntul este imagine. De aceea filozoful poate spune: cerneal roie,
dar pentru poet aici e un conflict de nerezolvat.
16. n pofida bucuriei ei de a tri, fr ndoial, arta are ceva n comun cu durerea. Doar suferinele cunosc fenomenul de ritmicitate.

238

AVANGARDA RUS

Privighetoarea cnt aritmic; nu exist ritm nici n furtun, nici n micrile vieluului care-i flutur coada prin curte primvara. Dar geme
ritmic un iepure mpucat, ploaia cade ritmic. Arta puternic i plin de
curaj trebuie s distrug nu doar metrul, dar i ritmul.
17. O comparaie individualizat este imagine, o imagine generalizat este simbol.
18. n fiece cuvnt exist o metafor (golub porumbel, golubizna
albastru; krlo arip, pokrvat a acoperi, a planta o grdin), dar,
de regul, metafora se nate din combinaia, din interaciunea dintre cuvinte: ep (lan) ep holmov (lan de muni) ep vvodov (serie de
concluzii); iazk (limb) iazki ognia (limbi de foc). Metafora uzat
trece n jargon, de exemplu, n jargonul hoilor, al edecarilor. eia sui
(gt de uscat) ms (promontoriu) e spus metaforic, dar, n dialogul
edecarilor sau n versurile simbolitilor, se spune, de regul, doar eia
(gt, grumaz), iar aceasta nu mai este o metafor, ci alegorie sau simbol.
19. Pentru simboliti, imaginea (sau simbolul) este un mijloc de gndire; pentru futuriti un procedeu de intensificare a vizualizrii impresiei. Pentru imaginist, imaginea este scop n sine. Aici se despart clar
Esenin i Marienhof. Recunoscnd imaginea n sine, Esenin i accept,
n acelai timp, i latura ei utilitar expresivitatea. Pentru Marienhof,
Erdman, erenevici, expresivitatea imaginii este aleatorie.
Pentru simbolism, ecranul electric este ceva n disonan cu eternul
feminin, pentru futurism, acesta este o realitate, un fapt care nu are nimic de a face cu genul; pentru imaginism, ecranul este o icoan nou pe
care Esenin deseneaz chipul cretinismului electric masculin, iar Marienhof i Erdman i reprezint propriile chipuri.
20. Poezia este o relevare a absolutului nu prin metoda decorativ, ci
prin metoda cognitiv. (Vuietul zgrienorilor n construcie este ecoul
sonor al lumii care pete pe pipite12 V. erenevici) Futurismul
nu este poezie, pentru c el apeleaz la combinaii nu de cuvinte, ci de
sunete. Futurismul a introdus n poezie un lucru de care se temea atta
simbolismul: el a nlocuit coninutul cu subiectul. Ignornd istoria devenirii imaginii, futuritii au combinat sunete i noiuni, facilitnd astfel
materializarea cuvntului.
21. Spaima c ncrcarea cu imagini i polisemantismul imaginii vor
conduce la un catalog de imagini constituie reversul medaliei: naturalismul i filozofarea duc la un catalog de opinii i de idei.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

239

22. Simbolul este o abstracie i pe el nu se poate construi o poezie.

Imaginea este concretizarea simbolului. Imaginismul este transformarea
apei colocviale n vinul poeziei, pentru c el ne reveleaz pseudonimele
lucrurilor.
23. n art poate fi respins totul n afar de miestrie. Chiar i un
geniu se supune acestei exigene. Un geniu al conceperii, iar nu al
miestriei creaiei, rmne, n cel mai bun caz, un Benediktov13, n cel
mai ru caz, el se transform ntr-un Andrei Beli. Pentru descoperirea
Americii nu e suficient s fii un Vespucci14, trebuie s gseti un nou
tmplar care s-i poat construi o nou corabie.
24. Pentru a fi cunoscut ca poet al ideii, cum s-a ntmplat cu Briusov, nu trebuie s gndeti cine tie ce adnc. Orice mbinare de cuvinte
poate fi obiect de secular meditaie pentru filozofi i critici. Aprnd
coninutul de nvala formei, btrnii tiu totui perfect c n poezie sensul e admis doar n msura n care este turnat n form. Marile idei
ale poeilor depind, de regul, de o rim reuit sau de nevoia de a se
supune msurii.
25. ntr-o oper poetic unitatea este nu strofa, ci versul, pentru c
acesta este desvrit n form i n coninut. Acest lucru se verific
uor la traducere. Citind traducerea n proz a unei poezii, poi stabili
totdeauna unde este sfritul versului.
26. Oare nu-i un lucru extraordinar c futurismul s-a bazat totdeauna
pe trecut? Hlebnikov este un atavism al creaiilor populare protoslave.
Burliuk a ieit dintr-un covor persan. Krucionh din hrtiile cancelariilor. Imaginitii tiu un lucru: nu exist trecut, prezent i viitor, exist
doar creaie. Creaia nu este intuitiv, ea se cntrete riguros pe balana
contemporaneitii. Creaia nu-i un poker ci un whist riguros n care,
dintr-o combinaie de cri, trebuie s tragi cele mai miestrite concluzii.
27. n multe cuvinte, imaginea e inclus n combinaia invers a literelor, de exemplu: paren (flcu) raben (rab rob, rabocii muncitor), veko (pleoap) kivo (kivat a cltina, a clipi, a da din cap),
solne (soare) losnitsia (lucete). Probabil, cu timpul, dac poeii nu
vor putea s nving prin imagine coninutul, ca s fac imaginea mai
evident, ei vor ncepe s-i scrie crile de la dreapta la stnga.

240

AVANGARDA RUS

28. Cu toate avantajele pe care le are coninutul asupra imaginii,

imaginea nu poate s dispar, ea iese n eviden la o anumit combinaie. Imaginea amintete de minunata cifr 9 care apare pretutindeni:
2 9 = 18
3 9 = 27
4 9 = 36
.m.d.

1+8=9
2+7=9
3+6=9

Prin nmulirea lui nou, tiina distruge imaginea, dar dintr-o oper
de art e lesne s obii imaginea iniial prin recompunerea operei descompuse.
29. Un nou curent n art trebuie nu doar s spun un nou cuvnt
despre nou, dar i un nou cuvnt despre vechi, s revad acest vechi i
s arunce la gunoi pantalonii ponosii. N-are nici o importan c noi,
imaginitii, negm trecutul, important este: de ce l negm. Important
nu e c Hristos a vorbit confuz i c cretinismul este o sum de aforisme lipsite de logic, important este c Hristos n-a fost niciodat urmat
de un novator; el a fost un pescar modest, perfect armonizat cu tot ce-l
nconjura, un om care a rmas n posteritate prin credina ucenicilor si.
Important nu este c Pukin i Iazkov15 snt poei proti, important e c
Pukin nu e bun pentru c e static, iar Iazkov nu e bun pentru c se agit.
30. Poeii nu creeaz niciodat ce le cere viaa. Pentru c viaa nu
poate cere nimic. Viaa se organizeaz aa cum cere arta pentru c viaa
vine din art. Cnd acum li se cere poeilor s exprime ideologia proletariatului, lucrul e de tot hazul, aa cum e nostim Niua cea de trei
aniori care i cere mamei ei dreptul de a se culca mai trziu. Revoluia pntecelui depinde total de revoluia spiritului. E timpul s nelegem
c arta nu e desftare i nici religie. Arta e o necesitate, ea este sfera care se nvrtete n jurul timpului pe frnghia solid a vieii. Poeii trebuie s exprime lupta de clas, s arate proletariatului noi ci, strig
prea devreme copii ideologi ai comunismului burghez. Vasili! Du-te
i aprinde lumina n coridor!
Istoria ntregului proletariat, ntreaga istorie a omenirii este doar un
episod n comparaie cu istoria dezvoltrii imaginii.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

241

31. Futurismul a nlocuit frumuseea vitezei cu frumuseea aparent

a agitaiei. Dinamismul nu st n agitaie, ci n interaciunea static a
materialelor. Sntem urmrii, s fugim, s ne grbim! cnt Vampuka16 cea futurist. Dinamismul vulgar se afl n aglomerarea de idei.
Dinamismul poetic const n combinarea materialelor. Nu e dinamic un
laborant care alearg mprejurul retortei, dar e dinamic o farfurie cu
ap n care a fost aruncat un carbid. n aceasta const diferena dintre
futuriti i Marienhof. Futuristul proclam sus i tare dinamica, dar el
este static. Marienhof se gndete, viclean, la static n timp ce el e un
dinamic absolut. Vaporul poeziei s-a desprins de rmul contemporaneitii, dar micul futurist tot mai alearg pe mal i strig: s mergem, s
mergem!
32. n fiecare deceniu apar n art mrimi imaginare, la mod. Au
anunat radiul nr. 606, acum au trecut la 91417. Au fost anunate anarhismul mistic al lui Blok, miraculosul lui Gorodeki, akmeismul. Msura imaginar la mod acum este arta proletar.
S-i dm uitrii pe tinerii lipsii de talent de la Lito i Proletkult18;
nu-i vina acestor tineri c au fost crai pe o culme: Stai acolo ca
dumnezeu i triete.
Arta proletar nu este o art pentru proletariat, pentru c schimbarea
consumatorului nu nseamn schimbarea artei, i-apoi, nu tot proletariatul acela va nghii cu lcomie mrfuri expirate de felul lui Briusov,
Nadson, Blok, V. Ivanov. Arta pentru proletar este prima verig dintr-un lan incredibil destinat lucrtorilor n industria lemnului, pictur
pentru lucrtori n industria alimentar, sculptur pentru salariaii din
Sovnarhozuri.
Arta proletar nu este arta fcut de proletariat, pentru c un creator
nu poate fi dect profesionist. Aa cum un poet care nu are ce face nu se
poate duce la o main s o pun n funciune, tot aa un muncitor nu
poate pune mna pe condei ca s dea natere aa, din senin, unei poezii. E adevrat, poetul poate merge cu maina, fiindu-i i ofer, i tot att
de adevrat e c un ofer poate rima cteva versuri, dar nici ntr-un caz,
nici n cellalt nu va fi vorba de creaie.
Ceea ce n prezent se numete art proletar este ceva de ocar, este
acoperirea unei mrfi proaste cu o firm la mod. La poeii proletari
au aderat nite nuliti de felul lui Iasinski19, Kniazev20 sau de felul unui

242

AVANGARDA RUS

semidoct ca Semion Rodov21. Orice muncitor devenit poet profesionist

o rupe rapid i n mod fatal cu mediul su pe care parc l nelege mai
puin dect poetul burghez.
33. E nevoie ca fiecare segment al poemului (cu condiia ca unitatea
de msur s fie imaginea) s fie finit i s aib o valoare de-sine-stttoare, pentru c alturarea de imagini ntr-o poezie este un act mecanic
i nu organic, aa cum cred Esenin i Kusikov22. Poezia nu-i un organism, ci o mulime de imagini; din ea, fr pierderi, poate fi scoas o
imagine sau pot fi introduse nc zece. Numai n cazul n care unitile
snt finite totalul este frumos. ncercarea lui Marienhof23 de a demonstra legtura dintre imagini este rezultatul unei nenelegeri: imaginile
dintr-un poem snt unite arhitectonic, dar, refcnd arhitectonica, putem
lesne s nlturm cteva imagini. Snt convins c versurile lui Marienhof, N. Erdman24 i erenevici pot fi citite cu egal efect de la sfrit
spre nceput, aa cum un tablou de Iakulov sau B. Erdman poate atrna
cu susul n jos.
34. Imaginistul trebuie s nlocuiasc ritmicitatea i poliritmia versului liber cu aritmia imaginilor, cu versul liber al metaforelor. n
aceasta ar consta anularea canonului dinamismului.
35. Epoca noastr sufer de absena brbiei. Avem foarte mult feminin i nc i mai mult animalic, pentru c eternul feminin i eternul
animalic snt cvasi anonime. Imaginismul este prima manifestare a
eternului masculin. i aceast afirmare a eternului masculin a fost deja
perceput de cei care se tem de el mai mult dect toi: de futuriti, ideologi ai masacrului, ai teoriei iptului ca din gur de arpe i ai femeii.
Pn acum, din lips de eroine, brbatul nvins a preamrit pe proaste;
n prezent, el se laud doar pe sine.
36. Toate poeziile onomatopeice care produc atta admiraie snt
ntr-adevr rezultatul unei miestrii, dar nu al miestriei de poet, ci al
artei de muzician; imitaia de sunete, ca i imitaia de ritmuri, este motenirea timpurilor cnd n poezia popular muzica i cuvntul erau unite.
37. Calamburismul n versuri este foarte bun atunci cnd este folosit
ca un calambur de imagini, dar este foarte nociv cnd este folosit ca
vorb de duh. E bine s spui: lanul de muni s-a desferecat, pentru c
acest lucru poteneaz metafora lan de muni, dar, desigur, este foarte ru s cni nocturna pe flautul evilor de canalizare25.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

243

38. Versurile lui Blok nu snt metrice, dar nimeni nu va putea spune
c ele snt versuri libere. Exact la fel, nu exist nici o poezie corect
n care s nu fie imagini, dar nite versuri nu pot fi numite imaginiste
numai pentru c au un numr mare de imagini.
39. E remarcabil c criticii snt tari doar cnd neag. ns, cum vine
vorba de apreciere, ei nu mai gsesc alte cuvinte dect de tot sracele:
subtil, cantabil, elegant. Singurul fel de critic ce poate fi admis este
critica creatoare. Astfel, o critic autentic a operei lui Verhaeren sau
Ren Ghil snt nu articolele scrise despre ei, ci poeziile lui Briusov
scrise sub influena lor. Aadar, consider c pentru mine cea mai nimicitoare critic este nu gngvitul amanic al lui Friesche, Kogan26 i al
altora ca ei, ci cartea de versuri a lui I. Sokolov27.
40. Cndva criticul Friesche i reproa lui Marienhof simpatiile albgardiste, citnd drept dovad Ne vom ruga njurnd ruinea anilor muncitoreti, dei la Marienhof scria negru pe alb: ruinea anilor de robie.
(...)
41. S nu se neleag c Imaginismul se orienteaz intenionat spre
anticlarism, adic spre neclaritatea cutat a imaginilor i cuvintelor.
Cultivarea centrifugalului de ctre unii futuriti28, neclari i ceoi cu intenie, nu este o calitate. Noi afirmm categoric c n poeziile imaginitilor nu exist vers care s nu poat fi neles cu un minimum de gndire. Nu inem neaprat s fim nelei, dar nici nu ne muncim s devenim
neinteligibili.
42. Imaginismul nu este doar o coal literar. La el au aderat i artiti plastici, iar acum e n curs de redactare i o declaraie muzical.
Imaginismul are o baz filozofic bine determinat. Deopotriv strin i
individualismului burghez al simbolismului, i comunismului burghez
al futuritilor, imaginismul este prima rafal a revoluiei mondiale a spiritului. Simbolismul e bgat pn-n gt n transcendentalismul filozofic
trecut. Futurismul care, prin numele lui, afirm viitorul, s-a mpotmolit,
de fapt, n mlatina contemporaneitii. Nihilismul poetic e strin viforului de dialoguri planetare. Admind cu perfect ndreptire c maina a schimbat simirea omului, futurismul identific, la modul vulgar,
aceast nou simire cu o sensibilitate de ordin mecanic.

244

AVANGARDA RUS

Sufocai de praful demolrilor, a venit vremea s construim un nou

edificiu. Futurismul a introdus misteriile blestemelor i antagonismelor.
Imaginismul este o cruciad spre Ierusalimul bucuriei unde n Mormntul Domnului se odihnete rsul. Cunoaterea nu prin gndire, ci
prin pipit seamn cu situaia n care primvara pipie cu prurile ei
albastre corpul pmntului29. n imaginism e posibil nu doar poetul
orb, precum Kozlov30, dar i cititorul orb. Cel care-i nelege pe Tiutcev
i pe Balmont este un orb care nu nelege imaginile adevrate ale lui
Marienhof; la fel, unui surd i este inaccesibil poezia lui Balmont.
Versurile noastre nu snt pentru crtie.
Aa cum o nelegem noi, bucuria nu este un hohot de rs continuu.
Oare Hristos nu e bucuros, chiar dac, n Evanghelie, el nu zmbete
nici mcar o dat? n marea universitate a bucuriei poate fi i o facultate
a suferinei. Pentru un om care se apropie de un fir de iarb acesta e
slab de-l sufl vntul, dar pentru o furnic firicelul de iarb e un gigant.
Dac un futurist se apropie de tristee, aceasta devine pentru el disperare. Pentru imaginism tristeea este o eroare n cartea vieii, o eroare ns
care nu deformeaz faptele. Arta trebuie s fie plin de bucurie, i-ajunge ct a mers n fruntea unui cortegiu de sinucigai. Imaginismul tinuie
n sine naterea unui idealism nou, general uman, n afara claselor, un
idealism de felul arlechinadei. Lozincile demonstraiei imaginiste: imaginea ca scop n sine. Imaginea ca tem i coninut.
Ideologic, imaginismul e mai aproape de simbolism, nu ns i de
epigonii acestuia. Simbolismul s-a nchinat la zeii veniciei trecute,
futurismul i-a negat; imaginismul creeaz noi zeiti ale viitorului, ntre
care el este prima zeitate.
Dac, pe de o parte, are dreptate Marienhof atunci cnd spune: Ceteni, schimbai-v lenjeria Sufletului!31, pe de alt parte, Esenin i
erenevici snt ndreptii s spun c: A venit ceasul Schimbrii la
Fa... i din lcaul azurului, mnuind vsla cu putere, acest ceas va
arunca oul cu puiul care sparge goacea32 i, respectiv: Oameni, rdei
iar eu m voi prinde primul n hora zmbetelor n care bat inimile; cum
snt aruncai n ap pisoii care miorlie, tot aa s trimitem la dracu
nervii care scheaun33.
februarie 1920

(n Poet imajinist, pp. 20-31)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

245

ANATOLI MARIENHOF

Ostrovul Buian. Imaginismul

Prietenilor mei imaginiti: Serghei
Esenin, Nikolai Erdman, Vadim erenevici i Gheorghi Iakulov.

Viul i Mortul
Viaa e o cetate a necredincioilor, Arta este o armie care asediaz
aceast cetate. n fruntea armatei, totdeauna se afl poetul.
Oare nu de aceea exist nzuina venic de a intra pe porile vieii i
de a prsi cetatea dup ce a fost ocupat?
Nu arta se teme de via ci viaa se teme de art, pentru c arta aduce
moartea; se-nelege c nu mortul se teme de via. Armia artei este o armie moart. De aceea arta este venic n moartea ei, iar viaa este finit. O singur atingere a imaginii poetice nghea sngele lucrului i al
simirii.
Artistul imobilizeaz copitele unui cal n galop, printr-o uoar atingere a pensulei, oprete rotaia nebun a roii unui automobil, muzicianul nghea ritmul de cascad al bucuriei i curgerea lent a tristeii. n
acelai timp, se ntrerupe btaia ca de cronometru a pulsului, iar ceasul
existenial este nlocuit de cercul creaiei frumosului. Poetul este cel
mai mare clu al viului.
Frumuseea este sinonim cu rigoarea. Rigoarea cere nemicare. A
face art nseamn a face micarea static. Toate artele snt statice,
chiar i muzica.
Din momentul n care a fost transfigurat n imaginea artistic, revoluia i nceteaz existena. Naterea Marseillezei a nsemnat instaurarea morii revoluiei franceze. Cea mai mare ans a revoluiei ruse
este c ea i-a ferit artera de neptura condeiului poetic. Poetul nc nu
i-a scurs acesteia sngele fierbinte n climara sa rece de sticl.
n esen, statul revoluionar ncearc, n faa artei, aceeai spaim
pe care a trit-o puterea religioas i profan n faa (baharilor1), n faa
minunailor poei i zugravi ai Rusiei Vechi.
Fidias a dat jos de pe soclu pe zeii Greciei, Rafael i Leonardo da
Vinci au ucis cretinismul profund n Apus, Savonarola tia bine ce

246

AVANGARDA RUS

hran i trebuie rugului su. Rubliov i Dionisie2 i-au slujit antihristului

rus n imaginea culorii i n form. Hristos trebuie s fie bucuros c
apostolii si nu au darul poetic.
Cea mai lung via este cel mai dificil material pentru artist. Cnd
se va gsi un artist care s poat face viaa minunat, atunci voi spune
c soarele se va stinge n douzeci i patru de ore.
Atta timp ct urtul va stpni actul sexual, existena neamului omenesc nu va fi n pericol.
Doar nebunii cred n iubire. Dat fiind c poeii, pictorii, muzicienii
snt cei mai lucizi oameni de pe pmnt, iubirea apare la ei doar n versuri, n marmur, n culoare, n sunete. Iubirea este arta. i ea duhnete
a mortciune.
Viaa poate fi moral i imoral. Arta nu are tiin de nici unul din
aceste atribute. E un adevr vechi care trebuie amintit cu orice ocazie. E
ruul pe care, de vreo dou secole, trebuie s-l nfigem n capul tmpiilor.
Un om care ntr-adevr nelege frumosul trebuie s fie ncntat deopotriv de poezia lui Esenin i a lui Marienhof, dei primul simte i vede cum:
Clare pe o iap
3
Vine n lume un nou Iisus,

iar cel de al doilea se bucur cnd:

Vntul mtur cu trnul
4
Carnea nu tiu cui.

Arta este form. Coninutul ei este unul dintre aspectele formei. ntregul este frumos doar atunci cnd fiecare din prile lui e frumoas.
Nu poate exista form frumoas fr coninut frumos. Profunzimea
n coninut este sinonim cu frumosul.
Perechea pur i perechea impur
Nu-mi st mie n putin s disting n cuvnt i n imagine perechea
pur de cea impur. Despre asta a scris n timpuri trecute Vissarion Be-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

247

linski: Oare nu acelai duh dumnezeiesc a creat mielul blnd i tigrul

sngeros, sculpturalul cal i balena inform, pe frumoasa cerchez i pe
negrul cel hd? S fi iubit el mai mult porumbelul dect oimul, privighetoarea dect broasca, gazela dect arpele boa?5. Totui m vei ntreba: de ce oare n poezia imaginist actual se poate vedea alturarea,
parc intenionat, a purului i a impurului? De ce citim, la Esenin,
soarele se stinge ca o bltoac tulburat de un jugan6 sau ca o vac,
zarea i-a ridicat coada peste crng7 sau, la Vadim erenevici: gonococul privighetorii s-a pierdut n piatul tulbure al lunii8?
Unul dintre scopurile poetului este s provoace n cititor o tensiune
interioar maxim. Trebuie s nfigi ct mai adnc ghimpele imaginii n
palma receptrii cititorului. ncrucirile de pur i de impur semnalate
snt mijloace de ascuire a ghimpilor pe care i-i zburlete, dup voie,
poezia imaginist actual.
i apoi, oare unirea privighetorii cu broasca nu ne d sperana
c se va nate o nou specie, nu diversific ea felurile imaginii poetice?
Cu toat rafinarea miestriei, poetul i pune n micare gndirea
poetic, n consens cu impulsurile legice interioare care cutremur att
organismul universului, ct i organismul individului. i oare nu cunoate el, deja, legea atraciei magice dintre corpurile cu sarcin pozitiv i negativ?
Punei semnul n faa bltoacei pe care a tulburat-o juganul, a
cozii de vac, n faa gonococului i a piatului i semnul + n
faa soarelui, a zrii, a privighetorii i vei nelege c poetul le-a
contopit n imagine nu din capriciu, ci conformndu-se legii creaiei.
Dou ritmuri
Vrajba dintre art i via, nscut din snge i carne, dicteaz: cnd
se intensific spiritul rzboinic mortificant al artistului, trebuie ntrit
i aprat cetatea celor vii. i invers: spiritul rzboinic urmrete neabtut creterea puterii cetii. Asistm la o alternan fr de sfrit: ba arta
ajunge rapid din urm viaa care a luat-o la fug biruitoare, ba viaa,
prins de coada formei, ntinde minile nfricoate spre capul acesteia.
Ce anume a condus, fr drept de apel, arta spre imaginism? N-o fi
de vin ritmul vieii care s-a accelerat pn la incredibil?

248

AVANGARDA RUS

Presiunea colosal a antagonismului a transformat corpul apos ntr-un

ghem dens de fier i de beton. Seria de descoperiri tiinifice a micorat
distana i a sporit viteza, a aglomerat mintea n detrimentul simirii.
Ce este aceea imagine? Distana minim parcurs cu vitez maxim.
Cnd luna este transpus direct ntr-un inel aezat pe degetul mic al
minii stngi, cnd clizma cu medicamentul ei rozaliu este pus n locul
soarelui.
De data aceasta, arta este nvingtorul. Ea a anulat distana, n timp
ce viaa doar a ntrerupt-o.
Arta nu este altceva dect o formul filozofic i artistic. Cnd ritmul vieii seamn cu pulsul unui bolnav care se zbate n febr, ritmul
din albiile formei artistice nu mai poate s se trasc precum o cru
prea ncrcat, cu cruaul dormitnd linitit. ntreaga art precedent
mi sugereaz acest tablou.
De aceea:
Dac, la 10 februarie 19199, o grupare a poeilor i artitilor n-ar fi
atrnat n faa propriei dugheni care vindea frumosul placate ale imaginismului i n-ar fi scris pe petece de hrtie i pe pnz numele produselor cuvntului i ale culorii de pur producie imaginist, atunci, fr
ndoial, la 10 februarie 1922, acest lucru ar fi fost cerut chiar de consumatorul creaiei artistice.
n uterul imaginii
Opera poetic, care ar avea dreptul s se numeasc poem i care se
prezint ca o imagine unic uria, poate fi comparat cu un ntreg sistem filozofic, fr a pretinde de la poezie scopuri filozofice; n acelai
timp, seria de imagini ce se succed una dup alta poate fi considerat un
tratat de filozofie care constituie un sistem.
Pentru a v convinge, cred c e posibil s v citez din poemul Pantocrator de S. Esenin un fragment care satisface n parte exigenele colosale ale artei actuale:
Colo, dup culmile lptoase,
Printre plopii cerului pustiu,
Peste noi i vieile mloase
Zace Vrstorul argintiu.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

249

Ursa din azururi el o vars,

Precum cu cuul din butoi.
Uraganul, uite-l, se revars,
Clrind pe lun ctre noi.
Viforu-i cu morii i nimicul
Prin livada laptelui de sus.
Soarele, cu vra lui, bunicul,
De amiaz-l trage spre apus.
(trad. de George Lesnea)

Laconismul extrem al poeziei imaginiste solicit un efort intelectual

maxim din partea cititorului dac memoria a pierdut o singur verig
din lanul imagistic, atunci irul se ntrerupe. Cnd se destram, ntregul
artistic strns ntr-o form riguroas se prezint ca o mulime, uneori
minunat i strlucitoare, dar haotic: de aici lipsa de neles a poeziei
imaginiste actuale.
Naterea cuvntului, discursului i limbii din uterul imaginii (fr a
m lansa n speculaii filologice pentru cei care nu cred, voi da cteva
dintre imaginile cele mai accesibile: ustie reka = usta reci (gura rului
ru = gura vorbirii); zrak zerno = ozero (pupil bob = lac); razdor
dra (vrajb, dihonie gaur) .m.d.) a prescris odat pentru totdeauna
principiul imagistic al viitoarei poezii.
La fel cum, dincolo de originea imagistic, n cuvnt se afl principiul ritmic, n poezie imaginea este ntreag doar cnd exist o tensiune
a vibraiilor ritmice, direct proporional cu tensiunea imaginii. Spencer10 susine c btaia inimii acioneaz asupra micrii ritmice din ntreaga camer; n aceeai msur, pulsaia ntr-o verig imagistic face
s sune fals sau minunat ntregul lan al poemului.
Versul liber reprezint esena poeziei imaginiste care se distinge prin
tranziii extrem de abrupte de la o imagine la alta.
Pe ct de nensemnat este n limb procentul de cuvinte generate de
onomatopee n comparaie cu cele ntrupate din imagine, pe att de minor este rolul jucat n vers de fonie sau, dac vrei, de ceea ce noi numim muzicalitate. Muzicalitatea este una dintre rtcirile simbolismului
i, n parte, a futurismului nostru rus (Hlebnikov, Kamenski). E simptomatic c Andrei Beli, singura personalitate a simbolismului care ne solicit atenia (m refer prea puin la Beli poetul), a realizat acest adevr.

250

AVANGARDA RUS

n cartea lui, Simbolismul, vei citi aceste rnduri: Ptrunderea deviat

a duhului muzicii n poezie este un semn de decdere aici se afl
boala noastr; nainte de a plesni, un balon de spun strlucete n toate
culorile curcubeului11.
i mulumim lui Beli pentru aceast sinceritate tragic n interpretarea acelui curent care, astzi, deja nu mai are dect o semnificaie istoric.
Clizma
Cu toate c au existat i exist i astzi zeci de direcii literare, tim
c poezia este unic. Fiecare coal este convins c simbolul credinei
metodei formale pe care o cultiv ea reunete toate prile poeziei unice. Ridicnd cupola imaginii pe catedrala poeziei, cu o tenacitate deloc
slbit, imaginitii traseaz desenul picturii ritmice, aeaz figurile simbolice ale himerelor i se ngrijesc de soliditatea conductelor de nclzire ca element de realism pur.
Evoluia ulterioar a artei poate fi neleas doar ca o perfecionare a
miestriei de care depinde i ascensiunea ulterioar pe treptele formei.
A privi poezia din perspectiv ideologic proletar, rneasc sau
burghez e tot att de stupid ca a stabili distana n funi. Este o eroare
care apare datorit ecumenismului cuvntului, folosirii lui n mprejurri
care nu au nimic comun cu arta.
Cuvntului prins n forma poetic i se ntmpl ceea ce i se ntmpl
pietrei de pavaj dup ce a fost artistic lefuit i montat ntr-un inel.
Dei esena materialului nu se schimb, se modific destinaia lui: obiectul utilitar devine obiect al frumosului.
Nici cel mai mare imbecil nu va nhma la carul unui curent un pictor peredvijnic alturi de un impresionist i de un cubist, nici mcar
atunci cnd toi trei ar picta un ciorap de dam ajurat.
De ce ns acest lucru se ntmpl n poezie? Esenin este pus alturi
de Kolov (poei rani!), iar erenevici de Balmont (burghezii!). Se
ntmpl asta pentru c tovarii poei n-au asmuit la timp cinii din
lan asupra domnilor Kogan i Friesche, sau chiar mai devreme asupra
lui Pisarev i a celor aidoma lui.
N-a fost de ajuns c aceti indivizi obraznici au turuit vrute i nevrute despre art creia i-au simit slbiciunea (cu adevrat, arta suferea pe

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

251

atunci de guturaiul pe care i l-a dat curentul decadent), dar au ncercat

chiar s-o pcleasc, prescriindu-i remediul lor preferat. ntmplarea mi
amintete foarte bine de o scen dintr-o comedie burlesc, prezentat la
noi, la Sankt-Petersburg, la Curtea Annei Ioannovna12, scen n care
Arlechinul vindeca tusea seac a lui Pantalone13 cu o clizm; la care ultimul i replica logic: Tusea mi vine din fa, iar nu din spate.
Arta era bolnav de form, dar i s-a prescris clizma ideologiei.
Sus i jos
Primitivismul nu este altceva dect o decaden a miestriei. Primitivismul rafinat e un basm pentru adormit copiii. Icoana ruseasc? icoana novgorodian de la sfritul secolului al XIV-lea i nceputul secolului al XV-lea e mai complex, formal, dect Renaterea apusean. n ntregul lui, futurismul este o etap a rupturilor. O cdere de o adncime
nemaivzut pn acum. O bezn deplin naintea unei desfrunziri orbitoare de o clip.
O piatr aruncat cu o anume putere n sus cade n jos, dup ce a
atins o anume altitudine. Sporirea acestei altitudini depinde de ncordarea muchilor geniului uman. Fora impulsului interior este indicele harului unui artist. Zborul n jos al pietrei creaiei este schimbul dintre o
generaie genial de artiti cu o generaie lipsit de har. Asemenea
schimburi snt obligatorii n istoria omenirii. Aceasta este una dintre
legile vieii, inventate pentru a stabili un echilibru relativ ntre via i
art. Nivelul vieii este msurat de tiin. Aici observm un elan metodic. Absena unui geniu n tiin este nlocuit de sistem i de munc.
Perpetuum mobile druit de tiin unui domn bolnav de podagr i
aripi frnte la interstiiu de veacuri pentru artist!
E simptomatic c n epocile decadente nu numai c nu se creeaz
noi valori artistice, dar se i ntunec nelegerea vechilor capodopere.
Analiznd Cartea prorocului Iezechil, Nikolai Morozov14 i etaleaz
lipsa de gust artistic prin nenelegerea urmtoarei imagini superbe. Iezechil (sau un messia-astrolog necunoscut, dup Morozov) scrie: Am
fost furat de inspiraie i am vzut (n ncrengtura Cii Lactee) ceva ca
o mn care-mi nmna un sul. Solul ceresc mi-a spus: Mnnc acest
sul i du-te de vorbete casei lui Izrael.

252

AVANGARDA RUS

Pentru a nfrumusea stilul, Nikolai Morozov mrturisete el nsui c a tradus mnnc prin primete n tine i explic imaginea
sublim a mncrii de ctre proroc a sulului ceresc (brul zodiacal) ca pe
o confuzie prosteasc datorat faptului c Iezechil care imit Apocalipsa a confundat constelaia zodiacal cu o bucat de scoar de copac
pe care marea i-a aruncat-o lui Ioan i pe care acesta a mncat-o.
Taina
Dup cum corpul e mort fr spirit, tot aa spiritul este mort fr
corp. Pentru c duh i corp snt una. n art, forma este i una, i alta.
Nu poate exista form fr inspiraie, dar nici inspiraie fr form. Nu
exist oper de art n care una s nu fie prezent n cealalt.
Orice miestrie este sincer. Nencrederea publicului fa de artist se
explic mai curnd prin ignorana celui dinti. Prin neputina de a ntrupa n sine ceea ce anterior a fost ntrupat de artist.
Receptarea artei cere o ndelung pregtire o acumulare interioar.
Cei care vin spre frumos ca spre un castron cu bor gras vor rmne mereu nemulumii. Niciodat arta nu stinge setea i nu astmpr foamea.
Pentru c ea este purificare prin participare. Iat chipul adevrat al tainei instituite de Hristos, care a dat ucenicilor si s mnnce corpul i
sngele filozofiei lui. Orice filozofie care a putut strbate stratul gros al
maselor devine religie.
Ca i miracolul, arta cere credin. Dac rdcina credinei n miracol se nfige n carne i se hrnete cu snge, asupra rdcinilor artei se
revars claritatea izvoarelor celui mai pur duh.
Visul cel mai scump al poetului este de a putea face masele s cread n imaginea lui. Dar la fel cum un om care trece brusc de la lumin
la ntuneric nu vede nimic, tot aa masa orbit de frumos nchide ochii
n faa acestuia. De aici nstrinarea deplin a poporului de art i atitudinea agresiv a artitilor fa de public, atitudine generat de o iritare
legitim.
Arta popular de astzi trebuie s se plaseze n amurg. Cu alte cuvinte, aceasta este o semiart, este de sortul al doilea, o faz de tranziie
att de necesar maselor; ea nu joac absolut nici un rol n viaa artei.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

253

Artitii care creeaz pentru mulime trebuie asemnai cu fenicienii

care au distrus intenionat modelele de art clasic nainte de a se preda
barbarilor. O condiie necesar pentru un comer viu. Atunci (ca i
acum) piaa nu cerea art de prim rang.
Analiznd din aceast perspectiv poezia proletar actual, desigur o
salutm. Mai mult chiar, ne nchinm n faa faptei ei de jertf
Idol i geniu
La timpul su, fiecare generaie ridic pe un piedestal figura poetului
iubit. E ceva n genul fostului idol. ntreaga generaie l privete i se
bucur: ea se bucur c l are pe poet, poetul se bucur c generaia
exist. La rui, idolul poart un nume devenit comun, Nadson. Fiecare
genunchi i are Nadsonul su. Nadsonul zilei de astzi este Alexandr
Blok.
O alt figur este geniul. Despre care a scris mile Verhaeren c nu
este expresia timpului su (dovad st conflictul fatal cu mediul), c se
manifest ca un revoltat i rsculat, absorbit cu totul de adevrul propriu cu care contemporanii nu au nici o legtur.
l citez pe Verhaeren special pentru ideologii artei proletare (acum
etatizate)15. Acetia l-au canonizat. Autoritatea lui a devenit pstor al
acestor pigmei proletkultiti ai provinciei i capitalei i al altor instituii
care se separ de adevrata art prin zidul de piatr al prostiei.
V vei ntreba cum ni-l imaginm noi pe poetul-geniu.
Mai nti: pentru noi universul nu este o camer a copiilor i poetul
nu este un copil care abia a nvat s vorbeasc i care se mbat de
propriul glscior i de cuvintele care pentru el nu i-au pierdut misterul
i noutatea. Pentru un copil, cuvntul triete de ieri, adic din momentul n care el l-a pronunat pentru prima oar; de aceea astzi el mai
simte n cuvnt cldura i strlucirea imaginii.
Pentru noi, cei care mcar cu aproximaie cunoatem adevrata zi de
natere a cuvntului, conteaz, n primul rnd, patina lui multimilenar,
vagul desenului i rceala folosirii lui ntr-un cotidian n care frumosul
devenit util i-a pierdut toate atributele. Un asemenea cuvnt poate fi
material direct pentru poezie, dar nu scopul ei i nici valoare n sine.

254

AVANGARDA RUS

Repet: virginitatea imagistic a cuvntului s-a pierdut. Doar conceperea unei noi imagini combinate poate aduce o nou copilrie, i asta
nu pentru cuvntul-verig ci pentru lanul de cuvinte-imagini, alctuit
cu nelepciune. Furitorul acestui lan este poetul-geniu.
Privirea poetului nu vede, ea ptrunde, sau vede ceea ce pentru alii
nu poate fi vzut (cluz de orbi). Poetul nu repet numele dat anterior, el numete din nou lucrurile, scond cu ulciorul imaginii vinul
noului sens.
Cel mai puin sntem dispui s gndim, aa cum fcea Pukin, c
poezia e nroad; n nici un caz, nu ni-l nchipuim pe poet ca pe un
prost16. A crea ceva nrod este pentru nelept la fel cu a coace, biblic,
turte din fecale i a gndi: omul nu e porc, el mnnc orice.
Cei mai sensibili dintre poeii vechi au prevzut naterea poeziei
imaginiste. Gndindu-se la metafor, Novalis scria: Poeii nu exagereaz deloc; ei doar presimt confuz farmecul acelei limbi i doar se joac
cu fantezia aa cum copilul se joac cu toiagul fermecat al tatlui.
Fantezia arztoare este generatoare de noi imagini. Imaginitii nu se
mai joac cu toiagul de fier al tatlui ci, stpnindu-l deplin, svresc
trei minuni: deschidere, ptrundere i construcie.
Mistic i realism
Corporalitatea, palpabilitatea, apropierea existenial a imaginilor
noastre, toate vorbesc despre un fundament realist al poeziei imaginiste.
Lansarea ancorelor gndirii n adncimile cele mai mari ale spiritului
uman i planetar scoate la iveal misticismul acesteia.
Pe de o parte, auzim reprouri privitoare la grosolnia patent i la
nepoeticitatea poeziei noastre, pe de alta, ni se reproeaz abstracia
mistic.
Acceptm cu bucurie reprourile care vin din ambele direcii, vznd
n ele garania precis a faptului c acul compasului nostru creator arat
corect nordul i sudul.
Pentru c: mistica este justificat doar n cazul n care corabia ochiului nostru nu face o cltorie infinit i fr de speran n ceuri groase,
alburii. Contururile ferme ale rmului unei determinri finite iat

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Imaginismul)

255

sperana care ne-a ndemnat s tiem parmele i s ridicm pnzele

gndirii artistice.
Pe de alt parte, scufundarea, dislocarea straturilor de pmnt ale
realismului ne promit c la o anume adncime se afl izvoarele de argint
ale misticismului.
Noi ne-am angajat n ambele cltorii fr s ne ndoim deloc de
justeea lor. Cci, n ultim instan, orice misticism (dac nu e vorba
de arlatanie pur) este real i orice realism (dac nu e naturalism vulgar) este mistic.
mai 1920
(din Buian-ostrov. Imajinizm. n
Poet imajinist, pp. 32-42)

256

AVANGARDA RUS

D. EXPRESIONISMUL
Carta expresionistului
1. Ziua de astzi este ziua celei mai mari victorii (Cuvintele lui
Popricin).
Cnd noi, expresionitii, svrim o scufundare eroic, n poezia rus
e linite ca pe ipka.
2. n mormntul fresc al poeziei, alturi de simbolism i de
akmeism, e ngropat i futurismul, prezentismul, imaginismul i
evfuismul (Evfuistul I. Sokolov-primvara anului 1919).
3. Gruparea imaginitilor a ncercat s urneasc poezia de stnga din
punctul ei mort. Dar imaginismul nu este o coal literar, ci doar un
procedeu tehnic. Imaginismul nu este ziua de astzi, ci ziua de ieri. n
1919, imaginismul este un anacronism. nflorirea lui s-a produs deja n
anii 1913-1915. Clasicii imaginismului, Maiakovski, erenevici,
Bolakov i Tretiakov au atins un asemenea nivel, nct dup 1915
puteai doar s-i imii, dar nicidecum s-i continui (dovada: chiar
versurile imaginitilor actuali). i chiar mai mult de att: din punctul de
vedere al imaginismului, actuala grupare a imaginitilor este pseudoimaginism. Acetia sunt imaginiti ai publicisticii: imaginismul lor nu
preuiete mai mult dect imaginismul foiletonitilor de gazet. Ei nu
sunt imaginiti, ci hiperboliti. Tot acest imaginism speculeaz ignorana
publicului. Ceea ce imaginitii dau drept imaginism este de fapt un
futurism ru. S se sfreasc cu falii imaginiti! Vulgarizatorii imaginismului nu mai exist (desigur, la modul ideal, iar nu fizic).
4. Marele futurism, condus n Italia de Marinetti, n Anglia de E.
Pound, n Frana de G. Apollinaire i n Rusia de Vladimir
Maiakovski, a devenit acum o mare grmad de gunoi. Futurismul rus a
murit doar pentru c, n cei nou ani de existen a sa, s-a divizat ntr-o
mulime de faciuni. Fiecare dintre acestea a cultivat cte o component
a futurismului. Marinnetiti pur snge Maiakovski, erenevici,
Bolakov i Tretiakov au fost nite Don Quijote ai unei singure
imagini. n numele limbii viitorului, cubitii Krucionh i Hlebnikov au
distrus doar sintaxa noastr indecent i etimologia noastr indecent.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Expresionismul)

257

Centrifugitii ritmiti, Bobrov i Bojidar au dus problema ritmului

pn la o cot ameitoare. Evhistul-eufonist Zolotuhin se pare c a ajuns
cu virtuozitatea lui n domeniul eufoniei rimice pn la arlatanism.
Fiecare faciune a futurismului a cultivat un singur aspect: imaginitiiimaginea, cubitii- o nou sintax i o nou etimologie, centrifugitii
ritmul, iar eufonitii rima i asso-disonaa.
5. Noi, expresionitii nu negm pe nimeni dintre predecesorii notri.
Dar pentru noi e strmt doar imaginismul, doar cubismul sau numai ritmismul. Vrem s unim eforturile tuturor faciunilor din futurismul rus.
Expresionismul este o sintez a ntregului futurism. Dar nu vom fi nite
neofuturiti. Apreciem nu att realizrile futurismului, ct tradiiile lui.
6. n industria noastr poetic este nevoie de o revoluie a mijloacelor de producie iat sarcina noastr. Trebuie s transpirm strngnd gunoiul ritmului vechi, al stroficii vechi i al eufoniei nvechite.
Noi vrem:
a) s ucidem n noi toate acele principii ale versificaiei vechi
care sunt considerate de neclintit, de la Homer pn la
Maiakovski, i s abordm o versificaie nou, cromatic.
Toate sistemele de versificaie cunoscute au fost construite pe
baza expiratorie a sunetului, iar nu pe baza nlimii sale
muzicale. Noua versificaie cromatic se va edifica pe scheme
strict matematice 40 de note ale irului de sunete
ultracromatice ieaou i nu doar cu diezi i bemoli,
ci i cu sfertodiezi i cu sfertomoli (se introduc tonuri
cuarternare ).
b) s creem polistrofica i
c) s realizm o eufonie superioar.
Frunile noastre trebuie s fie nite bune burghiuri pentru a face
nite bree n poetica veche. Nu trebuie s fim acei revoluionari care
strig: Triasc Constantin i soia sa constituia.
7. Numai noi, expresionitii, vom putea realiza ceea ce au dorit i nau putut s o fac futuritii: o dinamizare a percepiei noastre i o
dinamizare a gndirii noastre.
Doar noi, expresionitii, vom afla maximum de expresie pentru percepia noastr.

258

AVANGARDA RUS

8. Expresionismul, naiba s-o ia de treab, va nsemna, prin

importana sa istoric, nu mai puin dect simbolismul sau futurismul.
9. Ctre sine: Nu te teme, mic turm, cci Tatl nostru ne-a binecuvntat cu o Imprie (Luca, 12, 32).

Expresionistul I. Sokolov
Noti biografic: expresionismul s-a nscut n capul lui I. Sokolov;
taina botezului s-a svrit pe 11 iulie 1919 pe estrada Uniunii poeilor
din toat Rusia.
Revolta expresionistului.
I. Sokolov. 19. Toamna. 19
(Din volumul Literaturne manifest.
Ot simvolizma do Oktiabria,
Agraf, 2001, pp. 265-268)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Fraii Serapion)

259

E. FRAII SERAPION
De ce suntem noi Fraii Serapion
I
Fraii Serapion este un roman de Hoffmann. Deci, noi scriem n
maniera lui Hoffmann, suntem coala lui Hoffmann.
Acast concluzie o trage oricine aude de noi. i tot oricine, citind cartea
noastr sau cteva povestiri de-ale frailor, rmne nedumerit: Ce au ei
din Hoffmann? i nu snt o singur coal, o direcie anume. Fiecare scrie
cum l taie capul.
Da, e adevrat. Nu suntem o coal, nici o direcie, nici un atelier de
imitaii dup Hoffmann.
De aceea ne-am i numit Fraii Serapion. Lothar l ironizeaz pe Otmar:
Oare s nu stabilim despre ce se poate i despre ce nu se poate vorbi?
S nu-l punem oare pe fiecare s povesteasc trei anecdote tari sau s
defineasc venica salat de sardine pentru cin? Cu aceasta ne-am
cufunda ntr-o mare de filistinism care poate fi ntlnit doar n cluburi.
Oare nu nelegei c fiecare condiie bine definit atrage dup sine
plictisul i ncremenirea n care se nneac plcerea?
Ne-am spus Fraii Serapion pentru c nu dorim plictis i ncremenire, pentru c nu vrem ca toi s scriem la fel, nici dac ar fi s-l imitm pe Hoffmann.
Fiecare din noi are propriul chip i propriile gusturi literare. La
fiecare dintre noi poi gsi urmele celor mai diferite influene literare.
Fiecare cu toba lui a spus Nikitin la prima noastr ntlnire.
Doar nici cei ase frai hoffmannieni nu sunt gemeni, nu sunt un rnd
de soldai aezai n ordinea nlimii lor. Silvestru este tcut i modest,
potolit, iar Vincent este nebun, nestpnit, inconstant i bombnitor.
Lothar e un ncpnat, crtitor, polemist, n timp ce Ciprian e un meditativ, mistic. Otmar e un zeflemist plin de rutate, pe cnd Theodor,
gospodar, tat iubitor i prieten al frailor si conduce discret tot acest
cuib slbatic, aprinznd i potolind disputele.
Iar disputele sunt att de multe! Cei ase Frai Serapion nu formeaz
nici ei vreo coal sau vreo direcie. Ei se atac unul pe cellalt, venic sunt

260

AVANGARDA RUS

n dezacord unul cu altul, motiv pentru care ne-am spus i noi Fraii
Serapion.
n februarie 1921, n perioada celor mai stricte reglementri i a
disciplinei de cazarm, cnd tuturor li s-a dat un singur ordin de fier i
plicticos, noi am hotrt s ne adunm fr regulamente i preedini,
fr alegeri i votri. mpreun cu Theodor, Otmar i Ciprian, am crezut
c felul ntlnirilor viitoare se va contura de la sine i am promis s
ascultm pn la capt de canonul pustnicului Serapion.
II
Iar canonul acesta este.
Contele P. s-a declarat pustnicul Serapion doar pentru c a trit n
timpul mpratului Decius. S-a retras n pdure, i-a construit acolo o
colib, departe de lumea uimit. Dar nu era singur. Ieri l vizitase
Ariosto, astzi vorbea cu Dante. Aa a trit poetul nebun pn la adnci
btrnee, rznd de oamenii detepi care ncercau s-l conving c el
este contele P. El credea n viziunile sale Nu, nu spun bine: pentru el,
vedeniile nu erau vedenii, ci realiti.
Credem n realitatea eroilor notri nscocii i a ntmplrilor nchipuite. A trit omul Hoffmann, a fost real i Sprgtorul de nuci, ppua
care i-a trit viaa proprie, dar tot real.
Asta nu-i o noutate. Dar care publicist, fie el ct de provincial i de
redus, nu a scris despre literatura vie, despre realitatea operelor de art?
Asta-i situaia. Noi nu venim cu noi lozinci, nu publicm manifeste
i programe. Dar adevrul vechi are pentru noi un sens practic, neneles sau uitat, ndeosebi la noi, n Rusia.
Noi credem c literatura rus din zilele noastre este uimitor de
convenional, uniform i plin de sine. Ni se permite s scriem povestiri, romane i drame plicticoase n stil vechi, n stil nou, n-are importan, dar s fie neaprat despre via i obligatoriu pe teme de actualitate.
Romanul de aventuri e un fenomen duntor; tragedia clasic i romantic sunt considerate arhaice sau stilizri; povestirea bulevardierimoral. De aceea Alexandre Dumas (tatl) este maculatur; Hoffmann
i Stevenson scriitori pentru copii.
Dar noi presupunem c genialul nostru patron, creator al neverosimilului i al fantasticului, este egal cu Tolstoi i cu Balzac, c Stevenson,

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Fraii Serapion)

261

autor de romane de aventuri, este un mare scriitor; c Dumas este un

clasic la fel ca i Dostoievski.
Aceasta nu nseamn c noi i-am recunoate doar pe Hoffmann sau
doar pe Stevenson. Aproape toi fraii notri sunt realiti. Dar ei tiu c
este posibil i altceva. O oper poate reflecta epoca, dar poate i s n-o
reflecte i, din cauza aceasta ,s nu devin mai proast. i iat cum
Vsevolod Ivanov, un realist ferm, care descrie satul revoluionar
nsngerat i greoi, l recunoate pe Kaverin, pe autorul nuvelelor
romantice lipsite de logic. Iar tragedia mea ultraromantic se mpac
cu lirica lui Fedin, nobil i tradiional.
Pentru c noi cerem un singur lucru: opera trebuie s fie organic,
real, s aib viaa ei proprie.
Viaa ei proprie. Dar s nu fie copie dup natur, ci s triasc alturi de natur. Noi spunem: Sprgtorul de nuci al lui Hoffmann este mai
aproape de Celka al lui Gorki dect este acest vagabond de un vagabond
viu. Pentru c att Sprgtorul de nuci, ct i Celka sunt invenii, sunt
creaii ale artitilor, doar c au fost plsmuii de peneluri diferite.
III
Canonul pustnicului Serapion ne mai dezvluie un sens practic de
mare interes.
Ne-am adunat laolalt n zile revoluionare, n zile de mare tensiune
politic. Cine nu este cu noi, acela este impotriva noastr, ni se
spunea dinspre stnga i dinspre dreapta. Cu cine suntei voi, Frai
Serapion? Noi suntem cu pustnicul Serapion.
Deci, nu suntei cu nimeni? Deci, suntei o mlatin? nseamn c
suntei intelectuali estetizani? Fr ideologie, fr convingeri, suntei
izba mrgina?
Nu.
Fiecare dintre noi i are ideologia sa, propriile convingeri politice,
fiecare i zugrvete casa n culoarea proprie. Aa este n via. i tot
aa este n povestiri, nuvele i drame. Dar suntem mpreun i, ca frie,
cerem un singur lucru: ca glasul s nu ne fie fals, s credem n realitatea
operei de orice culoare ar fi aceasta.
Prea mult timp i prea chinuitor a stpnit peste literatura rus socialul. E timpul s spunem: o nuvel necomunist poate fi lipsit de har,

262

AVANGARDA RUS

dar ea poate fi i genial. i nou ne e totuna de partea cui era poetul

Blok, autorul poemului Cei doisprezece, de partea cui era scriitorul
Bunin, autorul romanului Domnul din San- Francisco.
Acestea sunt adevruri de abecedar, dar fiece zi ne convinge c trebuie
s le spunem din nou i din nou. Cu cine suntem noi, Fraii Serapion?
Noi suntem cu pustnicul Serapion. i credem c himerele literare
sunt o realitate aparte. i nu vrem utilitarism. Noi nu scriem pentru
propagand. Arta este real ca nsi viaa. i, precum viaa, ea nu are
scop i sens; exist pentru c nu poate s nu existe.
IV
Frailor!
La voi vin cu ultimul cuvnt.
Mai exist nc ceva care ne unete, ceva ce nu poi demonstra i
nici explica iubirea noastr freasc.
Noi nu suntem membri ai unui club, nu suntem colegi i nici
tovari, ci
Frai!
Fiecare din noi este preios pentru cellalt, ca scriitor i ca om. n
vremuri mari, ntr-un mare ora,noi ne-am gsit unii pe alii aventurieri, intelectuali, pur i simplu oameni aa cum se gsesc fraii unul
pe altul. Sngele mi-a vorbit: Iat, acesta este fratele tu! i sngele tu
i-a optit: Iat, acesta este fratele tu ! i nu exist n lume o for
care s rup legtura de snge, care s dezlege uniunea frailor de snge.
i acum, cnd politicianitii fanatici i criticii miopi, din stnga i din
dreapta, aprind n noi rivalitatea, speculeaz deosebirile noastre ideologice i url: Risipii-v n partide!, noi nu le rspundem. Pentru c
un frate se poate ruga lui Dumnezeu, iar alt frate Diavolului, dar ei tot
frai rmn. i nimeni n lume nu poate s rup unitatea de snge a
frailor buni. Noi nu sntm tovari, ci
Frai!
Lev Lunz
(Din Literaturne manifest, pp.
310-315)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Oberiu)

263

F. OBERIU
Manifestul OBERIU
OBERIU (Uniunea Artei Reale), care funcioneaz pe lng Casa Presei, i reunete pe toi cei care lucreaz n toate genurile artei, care-i accept programul artistic i-l transpun n creaia lor. OBERIU cuprinde patru seciuni: literatur, arte plastice, teatru i film. Secia de arte plastice
lucreaz prin experiment, celelalte seciuni se manifest n cadrul serilor literare, al spectacolelor i n pres. n prezent, OBERIU este preocupat de organizarea seciei muzicale.

Faa social a OBERIU

Fractura uria revoluionar dintre cultur i via, att de specific
timpului nostru, este meninut n domeniul artei de multiple fenomene
anormale. N-am neles pn la capt adevrul indiscutabil conform cruia, n domeniul artei, proletariatul nu se poate mulumi cu metoda artistic a vechilor coli i, n consecin, principiile lui artistice intesc
mai profund i sfie arta veche pn la rdcinile ei. Este o inepie s
credem c Repin, care a reprezentat anul 1905, este un artist revoluionar. E o i mai mare inepie c nite AHR oarecare snt purttorii germenilor noii arte proletare.
Salutm cerina ca arta s fie unanim neleas, accesibil prin forma
ei chiar i unui colar de la ar, dar a cere numai asta nseamn s cdem n erorile cele mai serioase. Drept consecin, avem muni de maculatur sub care se ndoaie rafturile depozitelor de carte, n timp ce publicul cititor al primului Stat Proletar citete, n traducere, beletristica
scriitorului burghez occidental. nelegem prea bine c nu putem gsi
dintr-o dat o ieire unic din aceast situaie. Dar nu pricepem deloc de
ce o serie de coli artistice care lucreaz cinstit, constant i insistent n
acest domeniu se afl la periferia artei n timp ce ele ar trebui susinute
n permanen de ntreaga opinie public sovietic. Nu nelegem de ce
coala lui Filonov1 a fost scoas din Academie, de ce Malevici2 nu-i
poate desfura activitatea de arhitect n U.R.S.S., de ce e fluierat att

264

AVANGARDA RUS

de prostete Revizorul lui Terentiev3? Nu pricepem de ce aa-numita

art nou care are deja attea realizri i merite este dezavuat ca un
rebut complet sau, ceea ce e mai trist, ca o arlatanie. Ct inechitate,
ct inconsisten artistic se ascunde n aceast abordare crud!
OBERIU se afirm astzi ca un nou detaament al artei revoluionare
de stnga. OBERIU nu lunec pe temele i pe vrfurile creaiei, OBERIU
caut o viziune organic nou i o nou apropiere de lucruri. OBERIU i
nfige colii n inima cuvntului, a aciunii dramatice i a cadrului de
film.
Noua metod artistic a OBERIU este universal, ea caut calea pentru a reprezenta orice tem. OBERIU este revoluionar tocmai n virtutea acestei metode. Nu sntem att de naivi nct s considerm c ceea
ce facem noi este desvrit. Dar sntem ferm convini c am pus o baz
solid i c dispunem de suficiente fore pentru construcia ulterioar.
Credem i tim c numai direcia stng a artei ne va duce pe drumul
culturii artistice noi, proletare.
Poezia oberiuilor
Cine sntem noi? De ce noi? Noi, oberiuii sntem truditori cinstii ai
artei proprii. Noi sntem poeii unei noi viziuni a lumii i unei noi arte.
Noi nu sntem doar creatori ai unui nou limbaj poetic, dar i creatori ai
unei noi viziuni a lumii i a obiectelor ei. Voina noastr de creaie este
universal: ea asalteaz toate genurile artei i nvlete n via, cuprinznd-o din toate prile. Iar lumea, murdrit de limba mulimii de
proti, nclit de mzga tririlor i a emoiilor, renate astzi n
toat puritatea formelor sale concrete, brbteti. Cte unii ne onoreaz
chiar i acum cu numele de transraionali. E greu de spus ce nseamn
asta s fie oare o nenelegere cras sau o necunoatere total a temeiurilor artei cuvntului? Nu exist coal mai departe de noi dect
aceea a transraionalului. Oamenii snt reali i concrei pn n mduva
oaselor noi sntem primii adversari ai celor care castreaz cuvntul,
transformndu-l ntr-un avorton neputincios i lipsit de sens. n creaia
noastr, noi adncim i lrgim sensul obiectului i al cuvntului, dar nu-l
desfiinm nicicum. Obiectul concret, curat de zgura literar i cotidian, devine un bun al artei. n poezie, ciocnirea sensurilor cuvintelor

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Oberiu)

265

exprim acest obiect cu o exactitate mecanic. Nu ncepei s replicai

c n-ar fi acesta obiectul pe care-l vedei n via! Ia apropiai-v i
atingei obiectul cu degetele voastre. Privii obiectul cu ochi proaspt i
l vei vedea pentru ntia dat, curat de stratul de aur literar vechi.
Poate vei gsi c subiectele noastre snt ne-reale i ne-logice? Dar
cine v-a spus c logica vieii este obligatorie i pentru art? Sntem
uimii de frumuseea unei femei pictate, cu toate c, sfidnd logica anatomic, artistul i-a smuls un omoplat eroinei sale i l-a dat deoparte.
Arta i are logica ei, iar aceasta nu desfiineaz obiectul, ci nlesnete
cunoaterea lui.
Noi dilatm sensul obiectului, cuvntului i aciunii. Iar acest lucru
se svrete pe mai multe direcii; fiecare dintre noi i are personalitatea sa creatoare, i acest lucru i deruteaz pe muli. Se vorbete despre
asocierea ntmpltoare a unor oameni complet diferii. Se vede treaba
c se presupune c o coal literar ar fi ceva n genul unei mnstiri n
care clugrii trebuie s fie la fel. Asocierea noastr este liber i voit
de noi, ea adun la un loc maetri iar nu calfe, artiti, iar nu zugravi.
Fiecare se cunoate pe sine i fiecare tie ce l leag de ceilali.
4
ALEXANDR VVEDENSKI (extrema stng a uniunii noastre) descompune obiectul n pri, fr ca prin aceasta obiectul s-i piard concreteea. Vvedenski desface aciunea n pri, dar aciunea nu-i pierde legitatea ei artistic. Dac e s descifrm lucrurile pn la capt, n final
obinem o eviden a absurdului. De ce o eviden? Pentru c o absurditate evident va fi cuvntul transraional, pe care nu-l gsim n creaia
lui Vvedenski. Trebuie s fim mai curioi i s nu ne fie lene s examinm ciocnirea sensurilor cuvintelor. Poezia nu-i un gri fiert care poate
fi nghiit pe nemestecate i de care uii imediat.
5
K. VAGHINOV , a crui imagine fantasmagoric a lumii trece prin
faa ochilor ca nvluit n cea i-n tremur. Dar prin aceast cea simii apropierea obiectului i cldura acestuia, ntrezrii nvala mulimilor i balansul copacilor care triesc i respir n felul propriu, vaghinovian, cci artistul i-a modelat cu propriile mini i i-a nclzit cu propria
respiraie.
6
IGOR BAHTEREV este un poet care-i vede chipul n coloratura liric
a materialului su. Obiectul i aciunea, descompuse n componentele

266

AVANGARDA RUS

lor, se relev ca nnoite de duhul noii lirici oberiu. Dar aici lirica nu este
valoroas n sine, ea servete doar ca mijloc de a deplasa obiectul n
cmpul unei noi receptri artistice.
7
N. ZABOLOKI este poetul figurilor concrete, nude, aduse foarte
aproape de ochii cititorului. El trebuie ascultat i citit mai mult cu ochii
i cu degetele dect cu urechile. Obiectul nu este divizat, dimpotriv, el
se contract i se densific pn la limit, de parc s-ar pregti s se ntlneasc cu mna pipitoare a cititorului. Dezvoltarea aciunii i cadrul
joac un rol secundar n aceast important creaie.
8
DANIIL HARMS , poet i dramaturg a crui atenie se concentreaz nu
pe figura static, ci pe ciocnirea unor obiecte, pe interrelaiile acestora.
n momentul aciunii, obiectul dobndete noi contururi concrete, pline
de un sens real. Aciunea, transformat dup o nou regul, conserv
pecetea clasic, dar, n acelai timp, prezint deschiderea larg a viziunii oberiu.
9
BOR. LEVIN este un prozator care, n prezent, abordeaz calea experimental. Acestea ar fi n mare liniile seciei literare a uniunii noastre,
n general, i ale fiecruia dintre noi, n particular. Restul l vei afla din
versurile noastre.
Artiti ai lumii, ai obiectului i ai cuvntului concret astfel ne concepem noi importana social. A percepe lumea cu minile care se mic lucrnd, a cura obiectul de tina culturilor vechi n putrefacie nu
este oare aceasta cerina real a timpului nostru? De aceea i uniunea
noastr se numete OBERIU Uniunea Artei Reale (Obiedinenie Realnogo iskusstva).
Spre un nou film
Pn n prezent, n-a existat film ca art principial de-sine-stttoare.
Au existat urme ale vechilor arte i, n cel mai fericit caz, ncercri
timide de a trasa noi crri n cutarea unui limbaj adevrat al cinematografiei. Aa a fost...
Acum a venit timpul ca cinematograful s-i dobndeasc chipul su
adevrat. S gseasc propriile mijloace pentru a impresiona, s gseasc limbajul su, cu adevrat al su. Nimeni nu este n stare a descoperi

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Oberiu)

267

cinematografia viitorului, aa c nici noi nu promitem acum s facem

acest lucru. Timpul o va face pentru oameni.
Dar a experimenta, a cuta noi ci spre un cinematograf nou i a
impune cteva noi trepte artistice este datoria oricui om de film onest.
i asta o facem noi. ntr-o not scurt nu este loc s vorbim amnunit
despre tot ce facem. Acum, doar cteva cuvinte despre Filmul Nr. 1 deja
terminat. A trecut timpul tematicii n cinematograf. Acum cele mai
necinematografice genuri snt filmul de aventuri i filmul comic, tocmai
pentru c acestea snt cu tem. Cnd tema (fabula, subiectul) domin,
materialul este subordonat, iar gsirea unui material specific, inedit este
deja cheia pentru a afla limbajul filmului. Filmul Nr. 1 este prima etap
a activitii noastre experimentale. Pentru noi important nu este subiectul, important este atmosfera materialului cu care lucrm ca tem.
Elementele filmului pot s nu fie legate ntre ele sub raport semantic i
tematic, prin caracterul lor ele pot fi situate la antipod. Dar, repetm,
chestiunea nu st n asta. Esenialul st n atmosfera specific materialului respectiv a temei. A dezvlui aceast atmosfer este prima
noastr grij. Cum rezolvm aceast exigen este cel mai lesne de aflat
urmrind filmul pe ecran.
Fr a ne face reclam singuri: pe 24 ianuarie a.c., la Casa Presei
(Dom Peceati) va avea loc spectacolul nostru. Vom proiecta filmul i
vom relata amnunit despre cile i cutrile noastre. Filmul Nr. 1 este
fcut de autori de regizorii Alexandr Razumovski10 i Klementi Minz.
Teatrul OBERIU
S ne nchipuim c: doi oameni apar pe scen, nu scot un cuvnt, dar
i povestesc ceva unul altuia prin semne. Fcnd aceasta, i umfl
obrajii glorioi. Spectatorii rd. Este acesta teatru? Este. Vei spune c e
blci? Dar i blciul este teatru.
Sau altceva: pe scen se las o pnz, pe pnz este desenat un sat.
Pe scen e ntuneric. Apoi ncepe s se lumineze. Un om mbrcat n
straie de pstor apare pe scen i cnt din fluier. Este acesta teatru?
Este.
Pe scen apare un scaun, pe scaun un samovar. Samovarul fierbe.
i, n loc de aburi, de sub capacul lui se strecoar nite mini goale.

268

AVANGARDA RUS

i toate acestea: i omul, i micarea lui pe scen, i samovarul care

fierbe, i satul desenat pe pnz, i lumina care se stinge i se aprinde
toate acestea snt elemente teatrale. Pn acum ele se subordonau aciunii dramatice piesei. Piesa este o povestire cu personaje despre o ntmplare oarecare. i pe scen totul se petrece pentru ca s se explice
sensul acestei ntmplri mai clar, mai inteligibil i mai aproape de via.
Dar teatrul nu const deloc n aceasta. Dac un actor care-l joac pe
un ministru ncepe s mearg pe scen n patru labe i s urle ca un lup;
sau dac un actor care-l reprezint pe mujicul rus va debita brusc un
lung discurs n limba latin, acest lucru va fi teatru, l va interesa pe
spectator, chiar dac se va ntmpla cu totul n afara oricrei legturi cu
subiectul dramatic. Fiecare din elementele de mai sus va constitui un
moment; un ir de asemenea momente organizate regizoral va fi reprezentaia teatral care-i are propria ei linie de subiect i propriul ei sens
scenic.
Va fi un subiect pe care doar teatrul l poate oferi. Subiectul reprezentaiei dramatice este subiect teatral aa cum subiectul unei opere
muzicale este subiect muzical. Toate aceste subiecte prezint unul i
acelai lucru lumea fenomenelor dar, n funcie de material, ele prezint aceast lume n felul propriu.
Venind spre noi, vei uita tot ce v-ai obinuit s vedei n celelalte
teatre. Poate c multe vi se vor prea tmpite. Noi lum un subiect dramatic. La nceput, acesta se dezvolt simplu, apoi este brusc ntrerupt
parc de momente strine, evident fr sens. Sntei uimii. Vrei s gsii legea logic obinuit pe care vi se pare c o vedei n via. Dar n-o
s-o gsii. De ce? Pentru c obiectul i fenomenul transpuse din via pe
scen i pierd legitatea lor de via, dobndind o alt legitate legitatea teatral. N-o s stm s v-o explicm acum. Pentru a nelege legitatea unei reprezentaii teatrale trebuie s-o vedei. Noi sntem datori doar
s v spunem c sarcina noastr este s prezentm pe scen lumea
obiectelor concrete n interrelaiile i n conflictele lor. Pentru a rezolva
aceast exigen, lucrm la spectacolul Elisaveta Bam.
Elisaveta Bam a fost scris la dorina seciei teatrale a OBERIU de
ctre D. Harms, membrul acestei seciuni. Subiectul dramatic al piesei
este dislocat de multe teme, aparent strine, care insoliteaz obiectul ca
ntreg de-sine-stttor, fr legturi cu restul; de aceea, subiectul dra-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Oberiu)

269

matic nu i se impune spectatorului ca un contur de subiect clar acesta

pare s se adposteasc n spatele aciunii. n locul acestuia se afirm
subiectul scenic care crete stihinic din toate elementele spectacolului
nostru. Pe el se axeaz centrul nostru de atenie. Dar, n acelai timp,
toate elementele spectacolului snt pentru noi preioase i valoroase n
sine. Ele i au propria existen, nefiind supuse btii de metronom a
teatralitii. Ici iese n relief un col de ram aurit acesta triete ca
obiect de art; dincolo se spune un fragment de poezie acesta este independent prin fonia lui, dar, n acelai timp, fr a vrea numaidect
aceasta, mpinge nainte subiectul piesei. Decorul, micarea actorului, o
sticl aruncat, o pulpan de costum toate snt actori, la fel cu interpreii care dau din cap, pronunnd cuvinte i fraze diferite.
Compoziia spectacolului a fost pregtit de I. Bahterev, Bor. Levin
i Daniil Harms.
Punerea n scen de I. Bahterev.
(Sursa: http://www.geocities.com/Athens/8926/Kharms_Docs.html)

DANIIL HARMS
Obiecte i figuri descoperite de Daniil Ivanovici Harms
1. Semnificaia oricrui obiect este variat. Distrugnd toate
semnificaiile, cu excepia uneia singure, facem respectivul obiect
imposibil. Distrugnd i aceast ultim semnificaie, distrugem i
existena nsi a obiectului.
2. Orice obiect (nensufleit sau creat de om) are patru semnificaii
de lucru i nc una, esenial. Primele patru sunt: 1) semnificaia
descriptiv (geometric), 2) semnificaia ca obiectiv (utilizat), 3)
semnificaia aciunii emoionale asupra omului, 4) semnificaia aciunii
estetice asupra omului. Cea de-a cincea semnificaie este determinat
de nsui faptul existenei obiectului: ea se afl n afara relaiei dintre
obiect i om i servete obiectul. Cea de-a cincea semnificaie este
libera voin a obiectului.
3. Omul, intrnd n comunicare cu obiectul, i studiaz cele patru
semnificaii de lucru. Cu ajutorul lor, obiectul se ncadreaz n
contiina omului, unde triete de fapt. Dac omul s-ar ciocni de un

270

AVANGARDA RUS

ansamblu de obiecte cu numai trei semnificaii din cele patru, ar nceta

s mai fie om. Iar omul care observ un ansamblu de obiecte, lipsite de
toate cele patru semnificaii de lucru, nceteaz s mai fie observator,
transformndu-se n obiectul creat de el nsui. Siei i atribuie cea de-a
cincea semnificaie a propriei existene.
4. Cea de-a cincea semnificaie, esenial, obiectul o posed doar n
afara omului, adic pierzndu-i tatl, casa i solul. Un asemenea obiect
planeaz.
5. Decisive nu sunt doar obiectele, ci, de asemenea, gesturile i
aciunile.
6. Ce-a de-a cincea semnificaie a dulapului este dulapul. Cea de-a
cincea semnificaie a fugii este fuga.
7. Mulimea infinit a adjectivelor i a definiiilor verbale mai
complexe este reunit de cuvntul dulap.
8. Scindnd dulapul n patru discipline, corespunztoare celor patru
semnificaii de lucru ale dulapului, am obine patru obiecte, care, la un
loc, reprezint dulapul. Dar dulapul ca atare n-ar exista i unui
asemenea dulap sintetic nu i-am putea atribui cea de-a cincea semnificaie a dulapului. El, alctuind un ntreg doar n capul nostru, ar
poseda patru semnificaii eseniale i patru de lucru. Chiar n momentul
dislocrii n afara noastr, ar exista patru obiecte, care ar avea cte o
semnificaie esenial i cte una de lucru.
Dac un observator s-ar lovi de ele, n-ar mai fi om.
9. n contiina omului, obiectul are patru semnificaii de lucru i o
semnificaie n calitatea de cuvnt (dulap). Cuvntul dulap i dulapul ca
obiect concret exist n sistemul lumii concrete alturi de celelalte
obiecte, pietre i atri. Cuvntul dulap exist n sistemul de noiuni
alturi de cuvintele: om sterilitate, desime, traversare etc.
***
Ce ciudat, ce inexprimabil de ciudat e c, dincolo de zid, dincolo de
zidul acesta, st pe duumea un om cu picioarele ntinse, nclate cu
cizme crmizii, i cu faa rutcioas.
N-a avea nevoie dect s fac o gaur n perete i s m uit la el, c
a vedea de ndat cum st omul acela rutcios.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Oberiu)

271

Dar nu trebuie s m gndesc la el. Cine-i el, m rog? Dar, dac-i o

particul din viaa noastr, ajuns la noi n zbor din neanturile
imaginare ? Oricine-ar fi, s-1 lsm n plata Domnului.
<22 iunie 1931>
Zero i nul
mi iau curajul s afirm urmtoarele:
1. Uitai-v cu atenie la nul, pentru c nu-i ceea ce credei.
2. Noiunea de mai mare i mai mic este tot att de inoperant
ca i cea de mai sus i mai jos. Este vorba de condiia noastr particular de a considera un numr mai mare dect altul i, conform acestui
criteriu, am ordonat numerele, crend seria solar. Nu numerele sunt
inventate de noi, ci ordinea lor. Multora li se va prea c esena
numrului depinde total de poziia lui n seria solar, dar eu mi asum
curajul s afirm c numrul poate fi studiat independent, n afara
ordinii. i numai aceasta va fi adevrata tiin a numerelor.
3. Presupun c unul dintre mijloacele de a descoperi adevratele
nsuiri ale numrului, i nu valoarea lui ordinal, este acela de a acorda
atenie anomaliilor lor.
4. Presupun i chiar mi iau curajul s afirm c doctrina despre
infinit va fi doctrina despre nul. Spre deosebire de zero, eu numesc nul
tocmai ceea ce neleg prin el.
5. Simbolul zero-ului este 0. Iar simbolul nulului este O. Cu alte
cuvinte, vom considera c simbolul nulului este un cerc.
6. Trebuie s spun c chiar i seria noastr solar, imaginar, dac
vrea s corespund realitii, trebuie s nceteze a mai fi rectilinie i s
se curbeze. Curbarea ideal va fi uniform i constant i, n cazul
continurii infinite, seria solar se va transforma ntr- un cerc.
7. Ce-i drept, aceasta nu va fi doctrina fundamental a numrului,
dar va fi o corecie important a noiunii noastre de serie numeric.
ncercai s vedei n nul tot cercul numeric. Sunt sigur
c vei izbuti cu timpul. i de aceea, fie ca simbolul nulului s ramn 0.
<9-10 iulie 1931>

272

AVANGARDA RUS

***
Fora stocat n cuvinte trebuie eliberat. Exist combinaii din
cuvinte, n cazul crora aciunea forei devine mai evident. Nu este
bine s ne gndim c aceast for nu face obiectele s se mite. Sunt
sigur c fora cuvintelor o poate face i pe asta. Dar aciunea cea mai
preioas a forei este aproape indefinibil. O reprezentare grosolan a
acestei fore o obinem din ritmurile versurilor metrice. Nu trebuie
considerate invenie nici cile complexe ca ajutor al versurilor metrice
la micarea de ctre un oarecare membru al corpului. Aceasta este cea
mai grosolan i, n acelai timp, cea mai slab manifestare a forei
verbale. Aciunile ulterioare ale acestei fore nu prea sunt accesibile
nelegerii noastre de bun-sim. Dac ne putem gndi la metoda de
studiere a acestor fore, atunci aceast metod trebuie s fie cu totul alta
dect metodele folosite pn acum n tiin. Aici, n primul rnd, drept
argument nu poate servi faptul sau experiena. Mie... h... mi e greu s
spun cu ce va trebui s demonstrm i s verificm cele spuse.
Deocamdat am tire de patru maini verbale: versurile, rugciunile,
cntecele i descntecele. Aceste maini nu sunt construite pe calea
calculului sau raionamentului, ci pe alt cale, a crei denumire este
ALFABET.
<1931>
***
Apa de jos a oglindit tot ce era sus.
Intrarea este nchis. Numai celui ieit din ap, care-i curat, i se va
deschide intrarea.
Drumeul merge prin grdina verde. Copacii, iarba i florile i fac
treaba.
i n toate-i natura.
Iat o piatr uria de form cubic.
Iar pe piatr st un om i crmuiete natura.
Cine tie mai mult dect acest om?
nu este corect.
<1931>

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Oberiu)

273

***
Infinitul, iat rspunsul la toate ntrebrile. Toate ntrebrile au un
singur rspuns. i de aceea nu exist multe ntrebri, exist una singur.
Aceast ntrebare este: ce este infinitul? Am scris aceste fraze pe
hrtie, le-am recitit i am continuat: Infinitul, ni se pare, are direcie,
pentru c ne-am obinuit s percepem totul grafic. Ceva mare are drept
corespondent un segment mare, iar ceva mic un segment scurt.
Infinitul este dreapta care nu are sfrit nici la dreapta, nici la stnga.
Dar aceast dreapt nu-i este accesibil nelegerii noastre. Dac pe o
duumea ideal de neted este un obiect neted, plat, putem intra n
posesia acestui obiect numai n cazul n care ajungem la marginile lui;
atunci putem atinge cu mna marginea acestui obiect i-l putem ridica.
O dreapt infinit nu poate fi atins, nici cuprins cu gndirea noastr.
Ea nu ne strpunge nicieri, cci, pentru a strpunge ceva, trebuie
descoperit captul dreptei, care nu exist. Ea este tangenta la cercul
gndirii noastre. Atingerea ei este att de imaterial, att de mic, nct
propriu-zis nici nu exist atingere. Ea se exprim prin punct. Iar punctul
este o figur infinit de inexistent. ns noi ne reprezentm punctul ca
pe un punctior infinit de mic. Dar acest punctior este fals. i
reprezentarea noastr despre dreapta infinit este fals. Infinitul a dou
direcii, spre nceput i spre sfrit, este att de inexplicabil, nct nici nu
ne preocup, nu ni se pare o minune i, mai mult chiar, nici nu exist
pentru noi. Dar infinitul unei direcii, care are nceput, deci un
asemenea infinit ne zguduiete. Ne strpunge cu nceputul sau sfritul
lui, i segmentul de dreapt, care formeaz o coard n cercul
contiinei noastre, pe de o parte este neles de noi, iar pe de alt parte
ne pune n legtur cu infinitul. Ceva care nu a nceput nicieri i nu se
va sfri nicieri noi nu ne putem reprezenta dect sub form distorsionat. Aceast form este astfel: ceva nu a nceput niciodat i de aceea
nici nu se va sfri vreodat. Aceast reprezentare despre ceva este o
reprezentare despre nimic. Noi punem nceputul n legtur cu sfritul
i de aici extragem prima teorem: ceea ce nu ncepe nicieri nici nu se
termin nicieri, iar ceea ce ncepe undeva se i sfrete undeva.
Primul este infinitul, al doilea finitul. Primul este nimic, al doilea este
ceva.
Am scris toate acestea, le-am recitit i am nceput s gndesc aa :

274

AVANGARDA RUS

Nu cunoatem un fenomen cu o singur direcie. Dac exist

micare spre dreapta, trebuie s existe i micare spre stnga. Dac
exist direcie n sus, asta presupune i existena direciei n jos.
Aceasta este legea simetriei, legea echilibrului. i dac o parte a
direciei ar pierde cealalt parte a direciei, echilibrul s-ar strica i
universul s-ar rsturna. Orice fenomen i are fenomenul invers. Orice
tez i are antiteza. Ceea ce este infinit n sus este infinit n jos, ceea ce
este finit n sus este finit n jos. i pn acum, n anul 1932, aceast lege
nu a fost nclcat n natur. Nu vedem limita creterii temperaturile,
dar vedem limita scderii, care este zero absolut, temperatura de 273.
Pn acum n-am atins-o. Orict de mult ne-am apropiat de ea, n-am
atins-o. i nu tim ce se ntmpl cu natura cnd se va atinge aceast
limit. Aici este o situaie interesant: ca s atingi limita minim,
trebuie s presupui existena limitei maxime. n caz contrar, ar trebui
trase urmtoarele concluzii: sau c limita maxim va fi existnd pe
undeva, dar deocamdat nu o cunoatem, sau c temperatura de 273 nu
este limita minim, sau c, atingnd limita minim, natura se
transform ntr-atta, nct nceteaz s mai existe, sau c teoria despre
capetele infinitului nu este corect. n ultimul caz, premisa: Ceva nu a
nceput niciodat nu se va sfri niciodat nu poate fi luat drept:
Ceva nu a nceput niciodat i de aceea nu se va sfri niciodat, iar
infinitul celor dou direcii ar nceta a mai fi nimic i ar deveni ceva.
Am prinde infinitul de coad.
Am scris cu unele ntreruperi, apoi am recitit totul cu mare interes i
am continuat s meditez astfel:
Iat numerele. Nu tim ce sunt ele, dar vedem c, datorit
ctorva dintre proprietile lor, se aliniaz ntr-o ordine strict i
ct se poate de bine definit. i chiar muli dintre noi cred c numerele nu sunt dect expresia acestei ordini i c, n afara acestei
ordini, existena numerelor este absurd. Dar aceast ordine este
n aa fel, nct prin nceputul ei presupune unitatea. Apoi mai
urmeaz o unitate, nc o unitate .a.m.d. la nesfrit. Numerele
exprim aceast ordine: 1, 2, 3 etc. i, iat, avem n fa modelul
infinitului unei direcii. Este un infinit dezechilibrat. ntr-una din
direciile sale are sfrit, iar n cealalt nu are. Ceva a nceput

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) LITERATUR (Oberiu)

275

undeva i nu s-a sfrit nicieri i ne-a strpuns cu nceputul lui,

ncepnd cu unu. Cteva numere dintre primele zece s-au ncadrat
n cercul contiinei noastre i ne-au pus n legtur cu infinitul.
Dar mintea noastr nu a putut suporta asta, noi am echilibrat irul
numeric infinit cu ajutorul altui ir numeric infinit, creat conform
principiului primului, dar aranjat de la nceputul primului n direcia invers. Punctul de unire al acestor dou iruri, unul natural i ininteligibil, iar altul n mod clar inventat, dar care l
explic pe primul, deci punctul lor de unire, l-am numit zero. i
iat c irul numeric nu ncepe i nu se sfrete nicieri. A
devenit nimic. S-ar prea c aa este, dar aici nulul stric totul. El
st undeva n mijlocul irului infinit i se deosebete calitativ de
acesta. Ceea ce noi am numit nimic mai are n sine ceva, care, n
comparaie cu acest nimic, este un nimic nou. Dou nimicuri?
Dou nimicuri i reciproc contradictorii? Atunci un nimic este
ceva. Atunci ceva, care nu ncape nicieri i nu se sfrete nicieri, este ceva ce nu conine n sine nimic.
Am citit cele scrise i m-am gndit mult timp. Apoi n-am mai gndit
cteva zile. Pe urm am czut iar pe gnduri. M interesau numerele i
gndeam aa:
Ne reprezentm numerele drept anumite proprieti ale
relaiilor dintre unele proprieti ale lucrurilor. i, astfel, lucrurile
au creat numerele.
Aici, am neles c e ceva stupid, c raionamentul meu este tmpit.
Am deschis larg fereastra i am nceput s m uit n curte. Am vzut
cum prin curte se plimb nite cocoi i gini.
< 2 august 1932 >

(Traducere din limba rus de Emil Iordache, n Daniil Harms, Mi se

spune capucin, Editura Polirom, Iai, 2003)

Arte plastice i arhitectur

VASILI KANDINSKI

Spiritualul n art
I. Introducere
Orice oper de art este copilul vremii sale, adesea i izvorul nostru
de a simi.
Fiecare epoc de cultur genereaz propria-i art, irepetabil. Strduina de a reda via unor principii artistice din trecut nu poate produce altfel de opere dect cel mult asemntoare unui copil nscut mort.
Ne-ar fi, de pild, cu neputin s simim i s trim pe plan interior la
fel ca vechii greci. (...)
Exist ns o altfel de asemnare exterioar a formelor artistice, la
baza creia st o necesitate de mare importan. Este corespondena
dintre aspiraiile interioare ale unei atmosfere moral-spirituale de ansamblu, dintre nzuina de a atinge eluri deja urmrite n esen, ulterior ns abandonate, i forme artistice folosite n mod logic cndva n
trecut i cu succes, puse n slujba acelorai aspiraii. n acest fel s-au
putut nate cel puin simpatia, nelegerea noastr pentru primitivi,
chiar nrudirea interioar cu ei. Ca i noi, acei artiti cu suflet pur se
strduiau s transpun n operele lor esena interioritii, efort care implic de la sine renunarea la orice aspecte exterioare i ntmpltoare.
Acest important punct de contact interior rmne totui un punct.
Sufletul nostru care, dup o lung perioad de materialism, abia ncepe
s se trezeasc, tinuiete germenii dezndejdii de a nu cunoate credina, de a fi fost lipsit de scop i ideal. Comarul concepiilor materialiste,
care au fcut din viaa universului un joc malefic lipsit de el, nc nu a
pierit n ntregime. Sufletul pe cale de a se trezi se mai afl nc sub
puternica impresie a acestui comar. Doar o firav lumin plpie ca o

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

277

pictur ntr-un uria cerc negru. Aceast lumin firav este doar o presimire, pe care sufletul nu se ncumet pe deplin s-o priveasc, n dubiu fiind dac ea poate fi altceva dect un vis, cercul negru fiind realitatea. ndoieli de acest fel i suferinele nc apstoare generate de filozofia materialist deosebesc puternic sufletul nostru de cel al primitivilor. n sufletul nostru exist fisuri; el sun, dac tii s-l atingi, ca un
vechi vas preios, cu crpturi, gsit ngropat n pmnt. De aceea, nclinarea spre primitivitate, aa cum o trim n momentul de fa, nu poate
fi n actuala form, mprumutat de fapt, dect de scurt durat.
Aceste dou feluri de asemnare ale artei noi cu forme ale unor vremuri de demult snt, precum se poate uor constata, diametral opuse.
Primul este de ordin exterior i, de aceea, nu are nici un viitor. Al doilea
este de ordin interior i ascunde n sine smna viitorului. (...) S-a spus
mai sus c arta este copilul vremii sale. O astfel de art nu poate dect
s repete, pe cale artistic, ceea ce, n atmosfera prezent, exist clar i
predominant ca realitate. Aceast art, care nu cuprinde n ea potene
ale viitorului, care deci nu este dect un copil al epocii i niciodat nu
va ajunge s gesteze matern viitorul, este o art castrat. Ea are via
scurt i moare moralmente atunci cnd se schimb atmosfera n care a
luat form.
Cealalt art, capabil de dezvoltri ulterioare, i are i ea rdcinile
n spiritualitatea vremii sale, dar, n acelai timp, n loc s fie doar un
ecou n oglind a acesteia, are o for profetic nsufleitoare, cu efecte
posibile la mari distane n timp i spaiu.
Viaa spiritual, din care face parte i arta, fiind unul din cei mai puternici ageni ai acestei viei, este n esena ei o micare de naintare i
nlare complicat, dar precis i uor accesibil. Aceast micare este
micarea cunoaterii. Ea poate lua forme variate, n fond, ns pstreaz
mereu acelai neles interior i scop.
Rmn ns nvluite n ntuneric cauzele care fac necesar o astfel
de micare de naintare i nlare, cu sudoarea frunii, prin suferine,
ru i chinuri. Dup ce o treapt este atins i muli bolovani snt nlturai din drum, o invizibil mn malefic arunc n cale alte pietre, care
uneori par s astupe cu totul aceast cale, fcnd-o de nerecunoscut.
Deodat ns apare, inevitabil, un om ca noi toi, dar care deine,
tainic implantat n el, o putere a privitului. (...)

278

AVANGARDA RUS

II. Micarea
Un triunghi de mari dimensiuni, divizat n pri inegale, cu poriunea
cea mai ascuit ndreptat n sus iat o schem exact a vieii spirituale. Cu ct ne ndreptm mai jos, cu att mai mari, mai late, mai cuprinztoare i mai nalte devin poriunile triunghiului divizat.
ntregul triunghi se mic ncet, abia perceptibil, nainte, napoi i n
sus, iar acolo unde astzi identificm vrful cel mai nalt, se va afla
mine poriunea urmtoare, prin urmare, ceea ce astzi este accesibil
numai vrfurilor, ceea ce rmne pentru tot restul triunghiului o fantazare de neneles, va deveni mine un coninut al vieii, plin de tlc i sentiment pentru a doua poriune a triunghiului. n vrful vrfului se afl
uneori un singur om. Privirea lui, plin de bucurie, seamn de fapt cu
o tristee luntric incomensurabil. Nici cei mai apropiai lui nu-l neleg. (...)
Realitile obiectuale a cror redare arta o consider scopul ei unic
rmn mereu aceleai. Problema lui ce n art dispare n aceste condiii eo ipso. Nu mai rmne dect ntrebarea cum o realitate corporal
va fi redat de artist. Aceast ntrebare devine un crez. Din art a fost
extirpat sufletul. (...) n chiar ntrebarea cum? zace smburele ascuns
al vindecrii. Iar dac acest cum? rmne, n general, fr rezultat,
exist, totui, n acel altfel (adic ceea ce numim nc i astzi personalitate), posibilitatea de a vedea obiectul real nu numai n materialitatea dur, dar i ceva mai puin corporal dect realul perioadei realiste,
care trebuie redat numai aa cum este, fr intervenia fantazrii.
Dac acest cum include i emoiile artistului i este n stare s iradieze tririle lui cele mai nuanate, atunci arta se i afl n pragul drumului pe care, mai trziu, va gsi negreit acel cndva pierdut ce, devenit pinea spiritual a actualului nceput de renviere spiritual. Acest
nou ce nu va mai fi acel ce material, figurativ, al perioadei depite, ci un coninut artistic, suflet al artei fr de care trupul ei (factorul
cum) nu poate duce o via pe deplin sntoas; ntocmai ca omul
fie individ, fie popor.
Acest ce este coninutul pe care numai arta l poate cuprinde i
exprima cu limpezime prin mijloacele ei specifice.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

279

III. Cotitur spiritual

Triunghiul spiritual nainteaz i se nal cu ncetul. (...) Atunci
cnd religia, tiina i morala (ultima cu ajutorul puternicului sprijin al
lui Nietzsche) snt supuse unor zguduiri, iar stlpii exteriori de susinere
snt ameninai de prbuire, omul i ntoarce privirea de la cele din
afar spre sine nsui.
Literatura, muzica i arta snt primele domenii, i cele mai sensibile,
n care aceast orientare spiritual se face realmente simit. Aceste domenii reflect de ndat imaginea sumbr a prezentului i presimt valori
care la nceput snt sesizate, la dimensiuni infinitezimale, doar de foarte
puini, n timp ce pentru marea mulime a oamenilor ele nici nu exist.
Domeniile artistice reflect marele ntuneric care iese la iveal, la nceput abia semnalizat. La rndul lor, ele se ntunec i se ncrunt. Pe de
alt parte, se distaneaz de coninutul lipsit de suflet al vieii actuale i
se ndreapt ctre subiecte i mprejurri care las mn liber strdaniilor i cutrilor nematerialiste ale sufletului nsetat. (...)
Maeterlinck evoc o astfel de atmosfer, n primul rnd prin mijloace pur artistice, printre care elementele materiale (ceti sumbre, nopi
cu lun, mlatini, vnt, bufnie etc.) joac un rol mai curnd simbolic,
fiind folosite n special ca sunet interior1.
Principalul procedeu al lui Maeterlinck st n folosirea cuvntului.
Cuvntul este un sunet interior. Acest sunet interior deriv parial (sau
poate n primul rnd) din obiectul care, prin cuvnt, devine denumire.
Dar atunci cnd cuvntul nsui nu poate fi vzut i este auzit doar
numele lui, se nate n mintea asculttorului o reprezentare abstract, un
obiect dematerializat, care de ndat trezete n inim o vibraie. Astfel, copacul din livad, verde, galben, rou, nseamn doar o reprezentare material, o form ntmpltor materializat a copacului, pe care l
simim interior atunci cnd auzim cuvntul copac. Folosirea ndemnatic (n funcie de simirea poetic) a unui cuvnt, repetarea lui interioar necesar de dou, de trei, de mai multe ori poate duce numai la amplificarea sunetului interior, dar este n stare s scoat la iveal i alte
nsuiri spirituale, nc nebnuite. n sfrit, prin repetarea frecvent a
cuvntului (joc agreat, uitat mai trziu de tineret), acesta i pierde nelesul exterior al denumirii. La fel va fi uitat i nelesul devenit abstract

280

AVANGARDA RUS

al obiectului desemnat, ivindu-se gol numai sunetul pur al cuvntului.

Acest sunet pur l mai auzim poate n subcontient i n acordul cu
obiectul real sau, mai trziu, abstractizat. n acest din urm caz, sunetul
pur trece pe primul plan i exercit o presiune direct asupra sufletului,
care ajunge s fie supus unei vibraii fr obiect, vibraie nc mai complicat, a spune, mai suprasenzorial dect emoia creat de sunetul
unui clopot, al unei corzi sonore, al unei scnduri czute. La acest punct
se deschid mari posibiliti pentru o literatur viitoare. (...) Iar cuvntul,
care are prin urmare dou nelesuri mai nti unul direct sesizabil i
apoi unul interior, ascuns, constituie adevrata substan a poeziei i
literaturii; o substan pe care numai aceast form de art o poate folosi i prin care ea se adreseaz sufletului. (...)
Muzicienii cei mai moderni, de exemplu Debussy2, prezint impresii
spirituale pe care le culeg adesea din natur, transformndu-le n forme
pur muzicale, n imagini ale spiritului. (...) n ciuda punctului de contact
cu impresionitii, impulsul acestui muzician spre coninuturile interioare este att de puternic, nct n operele lui poate fi de ndat recunoscut
nirea sufletului sonor al prezentului, cu toate suferinele lui chinuitoare i nervii lui zdruncinai. Pe de alt parte, Debussy nu utilizeaz
nici n imaginile impresioniste o notaie pe de-a-ntregul material, caracteristic muzicii programatice, ci se limiteaz la exploatarea valorii
interioare a fenomenului.
Asupra lui Debussy a avut o mare influen muzica rus (Mussorgski3). De aceea nu este de mirare c Debussy are o anume nrudire cu
tinerii compozitori rui, ntre care trebuie socotit n primul rnd Skriabin4. ntre compoziiile celor doi exist un sunet interior nrudit. (...)
Dup elurile idealiste, n pictur vin la rnd cutrile impresioniste
care le-au nlocuit pe primele. Ultimele se ncheie n forma lor dogmatic i prin aspiraiile pur naturaliste. Teoria neoimpresionismului (care
se consider o metod universal recunoscut) susine ideea de a nu
fixa pe pnz un fragment ntmpltor luat din natur, ci a nfia natura
ntreag n strlucirea i somptuozitatea ei5.
Cam n aceeai perioad lum act de alte trei fenomene complet diferite: 1) de Rosetti6 i elevul su Burne-Jones7 cu irul lor de discipoli;
2) de Bcklin8, cu urmaul lui direct Stuck9 i discipolii lor; 3) de
Segantini10 ai crui imitatori strict formali alctuiesc o suit care nu e
bun de nimic.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

281

Aceste trei nume au fost alese tocmai ca exemple caracteristice ale

unor cutri n domenii imateriale. (...) Acetia snt cercettorii interioritii n lumea exterioar. Pe alt cale, mai apropiat de mijloacele picturale pure, a pornit n aceeai misiune cercettorul noilor legi ale formei Czanne. (...) Picasso ncearc s ajung la constructiv pe calea
relaiilor numerice. n ultimele sale lucrri (1911), Picasso ajunge logic
la nimicirea, la distrugerea materialitii, dar nu prin anihilarea ei, ci
printr-un soi de mbuctire a prilor componente i distribuirea lor
constructiv pe suprafaa tabloului. n chip ciudat, s-ar prea ns c
vrea, cu toate acestea, s pstreze aparena materialitii. Picasso nu se
sperie de nici un mijloc i, dac n problema purei forme grafice l stnjenete culoarea, atunci o arunc peste bord i picteaz un tablou n
brun i alb. Tocmai aceste probleme constituie principala for a lui Picasso. Matisse culoarea. Picasso forma. Dou orientri de seam
spre un el de seam.
IV. Piramida
n felul acesta, diferite genuri de art pornesc treptat s exprime ceea
ce pot exprima mai bine, fiecare din ele cu mijloacele pe care le deine
n exclusivitate.
Dar tocmai n ciuda sau mulumit acestei separri, nicicnd n ultima vreme nu s-au aflat artele, ca atare, mai aproape una de alta dect n
acest ultim ceas al unei cotituri spirituale.
n toate cele artate se afl germenii aspiraiei spre ceea ce este dincolo de natural, spre abstracie i spre natura interioar. Contient sau
incontient, artitii ascult de cuvntul lui Socrate: Cunoate-te pe tine
nsui!. Contient sau incontient, ei se adreseaz treptat i n principal
materialului ce le st la dispoziie; l examineaz i aaz pe cntarul
spiritului valoarea interioar a elementelor care se potrivesc creaiei n
arta lor poprie.
Iar din aceast aspiraie rezult de la sine consecina fireasc o
comparaie a elementelor proprii cu cele ale altui gen de art. ntr-un
asemenea caz, cele mai bogate nvminte le ofer muzica. Lsnd la o
parte cteva excepii i abateri, muzica este arta care, de mai multe secole ncoace, nu-i folosete mijloacele pentru a reprezenta fenomenele

282

AVANGARDA RUS

naturii, ci ca mijloc de expresie a strii sufleteti a artistului i pentru a

zmisli viaa proprie a tonurilor muzicale. (...) De aici se trage interesul
actual al picturii pentru ritm, pentru construcia matematic, abstract,
precum i actuala preuire a repetiiei tonului cromatic, a felului n care
culoarea este pus n micare etc.
(...) Pictura este nc i astzi aproape complet dependent de formele naturale, de formele mprumutate din natur. Iar sarcina picturii este
astzi s-i examineze forele i mijloacele, s le cunoasc, aa cum
muzica o face demult, precum i s ncerce s aplice n scopul creaiei
aceste mijloace i fore ntr-un mod pur pictural.
Dup cum adncirea unui anume gen de art n sine l delimiteaz de
celelalte, tot astfel comparaia le reunete iari n aspiraiile interioare.
(...)
V. Aciunea culorii
Atunci cnd i plimbi privirea pe o palet acoperit de culori, rezult
dou efecte principale:
1) Un efect pur fizic, ochiul nsui fiind cucerit de frumuseea i de
alte caliti ale culorii. (...)
2) Al doilea rezultat important al observrii culorii este efectul psihic al acesteia. Aici iese la lumin fora psihic a culorii, care trezete o
vibraie sufleteasc. Iar fora prim, elementar, fizic, devine calea pe
care culoarea ajunge la suflet. (...) Este limpede deci c armoniile cromatice nu se pot baza dect pe principiul afectrii adecvate a sufletului
omenesc. Aceast baz va fi denumit principiul necesitii interioare.
VI. Limbajul formelor i al culorilor
Tonul muzical are acces direct la sufletul omului, unde gsete imediat ecou, de vreme ce omul are muzica n el nsui. Oricine tie c
galbenul, portocaliul i roul exprim i transmit ideea de bucurie, de
abunden (Delacroix)11.
Aceste dou citate dovedesc profunda nrudire a artelor ntre ele, n
general, i a muzicii cu pictura, n special. Pe aceast frapant nrudire
i-a construit cu siguran Goethe opinia c pictura trebuie s-i obin

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

283

propria tonalitate de fond. Aceast formulare profetic a lui Goethe

reprezint o presimire a situaiei n care se gsete azi pictura, situaie
care este punctul de plecare al unui drum pe care pictura se va dezvolta
cu ajutorul propriilor ei mijloace, pn la nivelul artei n abstract, ajungnd, n cele din urm, la compoziia pur pictural.
n acest scop i stau la dispoziie dou mijloace:
1) Culoarea.
2) Forma.
Forma ca delimitare a unui obiect (real sau nu) sau ca delimitare pur
abstract a unui spaiu, a unei suprafee, poate exista prin ea nsi, autonom. Culoarea nu. Culoarea nu poate fi extins peste anumite limite.
Un rou infinit nu poate exista dect sub aspect conceptual sau spiritual.
(...) Acest raport de neevitat dintre culoare i form ne determin s
observm efectele exercitate de form asupra culorii12. Forma nsi,
fie ea i complet abstract i aidoma unei forme geometrice, are propriul ei sunet interior; este o esen spiritual cu trsturi care fac parte
din identitatea ei. (...) ntruct numrul culorilor i al formelor este infinit, combinaiile posibile snt i ele infinite la fel i aciunile lor.
Acest material este inepuizabil.
n sens restrns, forma nu este, n nici un caz, altceva dect delimitarea unei suprafee de alta. Aceasta ar fi definiia ei exterioar. ntruct
ns tot ceea ce este exterior ascunde n sine i o realitate interioar (care iese la iveal mai mult sau mai puin), tot astfel orice form are i un
coninut interior13. Forma este, prin urmare, expresia coninutului interior. Aceasta este definiia ei n miezul interior al lucrului. (...) Cele
dou fee ale formei snt, n acelai timp, cele dou scopuri ale ei. De
aceea, delimitarea exterioar este total corespunztoare numai atunci
cnd scoate la iveal n modul cel mai expresiv coninutul interior al
formei14. Aspectul exterior al formei, adic delimitarea care n acest caz
slujete formei drept instrument, poate fi foarte diferit.
1. Sau forma va sluji, ca delimitare, scopului de a decupa un obiect
material dintr-o suprafa, prin urmare de a desena acest obiect material
pe suprafa, sau
2. Forma va rmne abstractizat, adic nu va indica nici un obiect
real, ci va avea o existen pur abstract. (...) ntre aceste dou limite
extreme se afl un numr infinit de forme, n care ambele aspecte snt

284

AVANGARDA RUS

prezente, dominate fie de elementul material, fie de cel abstract. (...) Cu

ct componenta abstract a formei se gsete ntr-o mai mare libertate,
cu att sonoritatea ei este mai pur i totodat mai primitiv. Prin urmare, ntr-o compoziie n care corporalul este mai mult sau mai puin de
prisos, acesta poate fi, mai mult sau mai puin, lsat pe dinafar i nlocuit fie cu forme pur abstracte, fie cu forme corporale total abstractizate. (...) Tocmai aceast posibilitate, aparent arbitrar, dar n realitate
strict determinabil, de a deplasa formele, constituie unul din izvoarele
unui infinit ir de creaii pur artistice.
Prin urmare, supleea unei forme singulare, schimbarea aa-zis interior-organic, direcionarea ei n imagine (micarea), dominanta
obiectual sau a abstraciei n aceast form singular, pe de o parte, iar
pe de alta, asocierea dintre formele care constituie formele mari ale grupurilor de forme, asocierea dintre formele singulare i grupurile de forme alctuind forma cea mare a imaginii de ansamblu, apoi principiile
consonanei sau ecoului tuturor prilor citate, adic mbinarea formelor
singulare, stnjenirea unei forme prin alta; de asemenea deplasarea, antrenarea sau ruperea formelor singulare, tratarea egal a grupurilor de
forme, a combinrii elementelor voalate cu cele prezentate direct, a
combinrii dintre ritmicitate i aritmie pe aceeai suprafa, a combinrii formelor abstracte pur geometrice (mai simple sau mai complicate)
cu forme geometrice mai puin precizabile, a combinrii diverselor
delimitri dintre forme (mai accentuate, mai slabe) etc. toate acestea
snt elemente conturnd existena unui posibil contrapunct pur grafic
i care vor conduce la acest contrapunct. Va fi contrapunctul artei de
alb-negru, atta vreme ct lipsete culoarea. Iar culoarea, care ofer ea
nsi un material contrapunctic, ascunznd n ea un potenial infinit, va
conduce, laolalt cu desenul, spre marele contrapunct al picturii, prin
care pictura va ajunge la idealul compoziional i, ca art cu adevrat
pur, se va pune n slujba divinului. Mereu acelai gnd infailibil o va
duce pe culmile ameitoare ale principiului necesitii interioare. Necesitatea interioar ia natere din trei motivaii de ordin mistic. Ea presupune trei exigene mistice:
1. Fiecare artist este dator, ca spirit creator, s-i exprime propria
personalitate (Elementul personalitii).
2. Fiecare artist, ca fiu al epocii sale, este dator s dea expresia specificului acestei epoci. (Elementul stilistic n valorile de ordin interior,

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

285

alctuit din limbajul epocii i limbajul naiunii, atta vreme ct naiunea

va exista ca atare.)
3. Fiecare artist, ca slujitor al artei, este dator s exprime prin art
specificul artei n general. (Element al artisticului pur i simplu i venic, permanent pentru toi oamenii, la toate popoarele i n toate timpurile, vizibil n opera fiecrui artist, el nu cunoate, ca elemente de baz,
n art, restricii de timp i de spaiu.) Este ndeajuns s ptrunzi cu privirea spiritual primele dou elemente pentru a-l vedea clar pe al treilea. Vom nelege atunci c i o coloan de templu indian grosolan cioplit este pe deplin animat de acelai duh ca i cea mai animat oper
modern. (...)
Artistul trebuie s fie orb fa de formele recunoscute sau nerecunoscute i surd n faa teoriilor i dorinelor epocii. Ochiul lui mereu
deschis trebuie s se ndrepte spre viaa interioar, iar urechea s i-o
aplece spre glasul necesitii interioare. Numai atunci va fi ndreptit
s ntind mna spre oricare din mijloacele permise i, la fel de uor,
spre oricare din cele interzise.
Aceasta este singura cale pe care poate fi exprimat ceea ce apare,
mistic vorbind, ca necesar.
Toate mijloacele snt sfinte, dac snt, interior, necesare.
Toate mijloacele snt pctoase dac nu izvorsc din izvorul necesitii interioare. (...)
O astfel de gramatic a picturii poate fi deocamdat doar presimit
i, dac ar fi, n cele din urm, s se ajung la ea, atunci va fi edificat
nu att pe baza legilor fizice (cum s-a i ncercat i azi se ncearc din
nou, n cubism), ct pe baza legilor necesitii interioare, pe care le putem denumi linitii legi sufleteti.
Vedem astfel cum la baza celor mai mici ca i a celor mai mari probleme ale picturii va sta interioritatea. Drumul pe care ne i aflm astzi marele noroc al timpului nostru este drumul pe care ne vom elibera de exterioritate15, pentru ca n locul acestui principal fundament s
aezm un altul fundamental, esenial, al necesitii interioare. (...)
Renunarea la figurativ i unul din primii pai fcui n imperiul abstraciunii a avut loc n sistemul de raporturi grafico-picturale prin excluderea dimensiunii a treia, adic prin efortul de a pstra tabloului
caracterul de pictur pe o suprafa. Modelarea a fost eliminat. n

286

AVANGARDA RUS

acest fel, obiectul real se deplasa spre abstracie, ceea ce nsemna un

anume progres. Acest progres a avut ns imediat drept urmare legarea
diferitelor posibiliti de suprafaa real a unei pnze, ceea ce conferea
picturii o not pronunat material. O asemenea condiionare nsemna
n acelai timp i o restrngere a posibilitilor. Efortul de a se elibera de
aceast materializare i restrngere, unit cu aspiraia spre compoziional,
trebuia s duc, firesc, la renunarea la o suprafa real. S-a ncercat
transpunerea imaginii pe o suprafa ideal, n aa fel nct aceasta s
se configureze nainte de a ajunge la suprafaa material a pnzei16.
VII. Teorie
(...) Pictura noastr se afl ns astzi din nou n alt situaie; emanciparea ei, direct subordonat fa de natur, se afl de-abia la nceputul nceputurilor. Dac pn acum culoarea i forma au fost utilizate
ca ageni interiori, faptul s-a petrecut oarecum incontient. Subordonarea compoziiei unei forme geometrice era demult practicat n arta veche (de exemplu, la persani). A cldi ns pe temelii pur spirituale este
o munc de lung durat, care ncepe la nimereal i prin a fi relativ
oarb. n plus, mai este necesar ca pictorul s-i cultive i sufletul, nu
numai ochii, pentru a avea posibilitatea s evalueze culoarea conform
propriilor criterii, participnd astfel activ nu numai la receptarea impresiilor venite din afar (uneori, firete, i interioar), ci i ca o for decisiv n procesul creaiei. (...)
Frumuseea culorii i formei (n ciuda afirmaiilor esteilor puriti ca
i a naturalitilor care urmresc n principal frumosul) nu este n art
un scop ce-i ajunge siei. Tocmai ca urmare a stadiului nostru nc elementar n pictur, sntem prea puin n stare s ajungem astzi la trirea
experienei interioare a unei compoziii de culori i forme complet autonome. (...)
Sntem nc, n momentul actual, foarte legai de natura exterioar i
nevoii s ne zmislim formele pornind de la ea. De aceea, marea ntrebare este: cum putem s-o facem? mai precis spus: pn unde poate merge libertatea noastr de a modifica formele i cu ce culori le putem conexa?

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

287

Aceast libertate poate merge pn la punctul la care este n stare s

ajung intuiia artistului. De la acest punct, se poate vedea n acelai
timp ct de enorm este nevoia de a cultiva aceast intuiie. (...) Astzi
este ziua unei liberti care nu poate fi conceput dect n vremea de
germinaie a unei mari epoci17. n acelai timp ns, aceeai libertate
este i una din cele mai mari non-liberti, deoarece toate aceste posibiliti, existnd n i dincolo de acele granie, pornesc din una i aceeai
rdcin: din apelul categoric al necesitii interioare.
Nu este o nou descoperire faptul c arta st mai presus de natur18.
Noile principii nu pic nici ele din cer, n schimb snt cauzal legate de
trecut i de viitor.
Pentru noi este ns important n ce situaie se afl acest principiu i
pn unde putem ajunge mine cu ajutorul lui. (...)
n orice caz, astzi se aplic, n general, o construcie denudat care
este, pare-se, singura posibilitate de a da expresie caracterului obiectiv
al formei. Dac ns ne gndim la felul n care am definit n cartea de
fa armonia n sensul ei actual, putem recunoate spiritul epocii i n
domeniul construciei, care ar fi nu construcia evident (geometric),
bttoare la ochi, destinat s fie cea mai bogat n posibiliti, cea mai
expresiv, ci construcia ascuns, ivindu-se pe neobservate din imagine
i deci destinat mai puin ochiului i mai mult sufletului.
Aceast construcie ascuns poate fi alctuit din forme aruncate pe
pnz aparent ntmpltor i ntre care, tot aparent, nu ar exista nici un
raport: absena exterioar a acestui raport nseamn, aici, tocmai prezena interioar. Iar aceasta rmne, pentru ambele elemente, identic:
n forma pictural ca i n cea grafic.
Tocmai aici se afl viitorul teoriei armoniei n pictur. Formele care
snt numai oarecum n legtur unele cu altele se leag totui, n fond,
puternic i precis ntre ele. La urma urmei, i aceast legtur poate fi
exprimat n form matematic, numai c aici se opereaz poate mai
curnd cu cifre impare dect cu cifre pare.
Ca ultim expresie abstract rmne, n oricare gen de art, numrul (cifra).
Este de la sine neles c, pe de o parte, acest element obiectiv cere
raiune, stare de contiin (cunotinele obiective sunetul de fond, temelie a picturii) ca fore de colaborare neaprat necesare. Iar acest

288

AVANGARDA RUS

caracter va oferi operei de art, acum i n viitor, posibilitatea de a spune snt n loc de eram.
1911
(Din Wassily Kandinski, Spiritualul
n art, Editura Meridiane, Bucureti, 1994. Traducere din limba german i prefa de Amelia Pavel)

DAVID BURLIUK

Cubismul
Pictura e un spaiu colorat.
Punctul, linia i suprafaa snt elemente ale formei spaiale.
Ordinea n care snt dispuse acestea este un efect al legturii lor
genetice.
Elementul cel mai simplu al spaiului este punctul.
Linia este traseul lui.
Suprafaa este traseul liniei.
Cu aceste trei elemente se construiesc toate formele spaiale.
Planul este traseul unei linii drepte.
Cred c nu e un paradox s spunem c pictura a devenit o art doar
ncepnd cu secolul al XX-lea.
Doar n acest secol am nceput a avea pictur ca art, cci nainte am
avut o art a picturii dar nu o pictur-Art. Cu o cert indulgen vis-vis de prestigiul nelimitat al muzeelor, numim aceast Pictur Pictura
Veche pentru a o diferenia de Pictura Nou.
Aceste definiii demonstreaz de la sine cum cu toii, mai ales cei
mai ignorani i dezinteresai de Spiritualitate, n-am fost ateni la prpastia colosal care se deschide ntre ieri i astzi n pictur. Un abis teribil. Ieri nu aveam art, Astzi o avem. Ieri ea era un mijloc, astzi este
un scop. Pictura a nceput s urmreasc doar obiective Picturale. A
nceput s existe pentru ea nsi. Burghezii cei grai au ncetat s mai
acorde artistului atenia lor nefast, i iat c acum artistul, mag i vrjitor, are posibilitatea de a nainta rapid spre secretele fantastice ale
propriei arte.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

289

Fericit Solitudine. Dar vai de acela care dispreuiete izvoarele luminoase ale celor mai nalte revelaii din momentul actual. Vai de acela
care renun la proprii ochi, pe care Artitii actuali i fac ochi profetici
ai umanitii. Vai de cei care cred prea mult n propria lor capacitate,
care, n fapt, nu se ridic mai sus de respectabilele lor tlpi!... n sufletul lor domnete ntunericul!
Ajungnd s fie ea nsi, pictura a descoperit n sine o infinitate de
perspective i de aspiraii. i, n faa ochilor uimii i a spectatorilor
obinuii care rd la expoziiile moderne (deja cu oarece respect i cu
team), se desfoar o diversitate att de mare de curente, nct ne-ar
trebui o lucrare ntreag doar pentru a le enumera.
Se poate spune cu certitudine c, n primul deceniu al secolului XX,
graniele acestei arte a Picturii libere s-au extins att ct n-au putut-o face n ntreaga perioad a existenei ei anterioare!
ntre curentele Noii Picturi cel care Ofenseaz cel mai mult ochiul
spectatorului este curentul numit Cubism (s.a.).
A dori s m ocup acum exact de fundamentele lui teoretice, plasnd cu aceasta judecata confuz a admiratorului contemporan de art
pe un teren solid i mai mult sau mai puin exact.
Studiind opera pictorilor precedeni, de exemplu pe aceea a lui Holbein1 i Rembrandt2, le putem deduce principiile. Aceste dou temperamente artistice neleg astfel natura: Primul, n mod principal, ca pe o
linie; cel de al Doilea, ca pe un determinat complex de clar-obscururi.
Dac pentru primul culoarea este doar cu dificultate eliminabil, ea
fiind, prin tradiie, un auxiliar al desenului (conturului), pentru cel de al
doilea desenul (conturul), linia snt o particularitate nsemnat a artei cu
un ritm propriu. innd n mn acul de incizie, Rembrandt urmrete o
ntreag pdure de linii, pn ce n pata afumat de aquaforte dispare
distana cea mai scurt dintre dou puncte. Primul e n mod esenial
un Desenator. Rembrandt este pictor.
Rembrandt este un colorist, un impresionist, cci simte planul i culorile. Dar amndoi artitii snt un Instrument Orb al lucrurilor, ambii
neleg pictura ca pe un mijloc, iar nu ca pe un scop n sine; n ei nu se
manifest contient temeiurile principale ale Noii Picturi Contemporane
(aa cum le vedem noi, cei mai buni pictori moderni).
Elementele n care, prin esena naturii ei, se subdivide pictura snt:

290

AVANGARDA RUS

I. Linia
II. Suprafaa (pentru conceptul matematic, vezi epigraful)
III. Culoarea
IV. Textura (caracterul suprafeei)
(...)
ntr-o oarecare msur, elementele I i III erau un atribut, o particularitate i a picturii vechi. Dar II i IV snt contribuii mirabile, elemente a cror descoperire n natur a fost transpus n pictur doar de momentul actual al secolului XX. nainte pictura doar vedea, acum ea Percepe cu pipitul. Pictura anterioar figura obiectul n dou dimensiuni,
acum s-au descoperit posibiliti mai bogate...*
Nu voi vorbi aici despre ceea ce va aduce viitorul apropiat (ceea ce a
fost deja gsit de pictori precum P.P. Koncealovski3), de Senzaia masei
Vizualizate, de Senzaia Mirosului culorii, de Senzaia duratei momentului de culoare (I.I. Makov4).
Trec i peste ispita fascinant de a delinea planul acestui inspirat
cortegiu pe calea secretelor descifrate i m ntorc la obiectul meu.
Pentru a putea nelege Pictura-art, Noua Pictur, e nevoie s ne
asumm, n privina naturii, punctul de vedere specific pictorului. Ar
trebui s ne ruinm de opiniile noastre elementare de adolesceni fr
talent cu privire la natur, de ataamentul nostru exclusiv literar, anecdotic! Trebuie s ne amintim c pentru Artist, pentru pictur, natura
este Exclusiv un obiect de Senzaie vizual. E vorba desigur de o senzaie vizual rafinat i infinit amplificat n raport cu cea precedent, datorat capacitii asociative a spiritului uman, alienat de o idee categoric strin. Acum pictura opereaz n unicul cmp accesibil ei, n cmpul
Ideii Picturale, al Imaginaiei picturale. Acestea se nasc i deriv din
Elementele naturii vzute i pot fi definite prin cele patru puncte menionate mai sus.
*

Pictura Alexandrei Exter , remarcat pn acum de critica rus, demonstreaz interesante ncercri de a amplifica metodele uzuale de reprezentare.
Problemele puse, ntr-o manier convingtoare, n legtur cu realizarea orchestraiei de culori, a sentimentului planului i a protestului necontenit mpotriva formelor depite o plaseaz printre pictorii moderni cei mai interesani (n.a.).

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

291

Un om privat de o percepie Pictural a naturii, cnd privete peisajul

Casa de Czanne6, l nelege ntr-o manier pur anecdotic: 1. casa,
2. munii, 3. arborii, 4. cerul. Dar pentru artist existau n tablou: I. o
construcie Linear, II. o construcie de planuri (nu destul de intens) i
III. orchestraia coloristic. Pentru artist, erau importante: liniile n sus,
n jos, la dreapta, la stnga; erau definitorii nu o cas, nite arbori... ci
nite pete de o anume for coloristic i de un anumit caracter. i att.
Uneori, nici pictura anterioar lui nu prea s fie departe de concepia naturii ca Linie (de un anumit caracter, de o anumit tensiune (s.a.)
i culoare (natura ca o serie de pete de culoare se refer Doar la Impresionitii de la sfritul secolului al XIX-lea). Dar aceasta nu-i propunea
ca scop s studieze natura vizibil din punctul de vedere al esenei sale
de suprafa. Concepia c ceea ce vedem e doar o serie de seciuni diferite n diverse Planuri de suprafa s-a conturat abia n secolul XX sub
numele general de Cubism. Ca toate cele, i Cubismul i are istoria
proprie. Poate c e posibil s indicm pe scurt care snt sursele acestui
important curent.
I. Dac Grecii, Holbein ne apar ca primii artiti pentru care linia (n
sine) este accesibil.
II. Dac clarobscurul (mai mult coloritul), textura, suprafaa l-au
fulgerat pe Rembrandt.
III. Czanne este primul pictor cruia i se poate atribui supoziia c
natura poate fi privit ca un Plan, ca o suprafa (construcie a planului). Dac linia, Clarobscurul i coloritul erau cunoscute nainte, Planul,
suprafaa au fost descoperite doar de noua pictur. Astfel, ca niciodat,
acum a fost neleas importana imens a Texturii n pictur. (...)
Linia e urma interseciei a dou planuri...
Un plan se poate intersecta cu un alt plan de-a-lungul unei drepte
sau de-a lungul unei curbe (suprafaa).
De aici decurg: I. Cubismul pur i simplu i II. Rondismul.
Primul ne ofer un studiu al naturii din punctul de vedere al liniilor
intersectate pe o linie dreapt, cel de al doilea opereaz cu suprafee
sferice.
Armonia se contrapune dizarmoniei...
simetria asimetriei...
construcia deconstruciei...

292

AVANGARDA RUS

canonul poate fi constructiv...

canonul poate fi deconstructiv...
construcia poate fi transmutat sau dislocat7. Canonul construciei
dislocate.
Existena n natur a unei poezii vizuale turnuri vechi i ziduri n
ruine st mrturie despre fora real, esenial a domeniului frumuseii
de acest caracter.
Dislocaia poate fi linear.
Dislocaia poate fi dislocaie de plan.
Dislocaia poate fi parial, ntr-un singur loc, sau general...
Dislocaia poate fi de culoare (un concept pur mecanic).
Canonul academic a proclamat: simetria proporiilor, fluiditatea sau,
ceea ce e acelai lucru, armonia.
Pictura nou a atras atenia asupra existenei paralele a unui al doilea
canon al unei construcii dislocate care nu-l distruge pe precedentul.
1. disarmonia (non fluiditatea)
2. disproporia
4. disonana coloristic
3. deconstrucia
Toate aceste concepte snt impuse de examenul operelor picturii
Noi. Mai sus am subdivizat i examinat punctul 3. Att Cubismul, ct i
Rondismul se pot baza pe toate cele patru concepte fundamentale ale
Canonului Construciei Dislocate.
Dar att Cubismul, ct i Rondismul pot tri i pot s se dezvolte pe
baza Canonului Academic...
Not: Un pandant la Canonul Academic care se bazeaz pe armonie (fluiditate),
proporie, simetrie exista i nainte: toate artele Populare barbare, construite, n
parte, pe existena celui de al II-lea canon (al Construciei dislocate). Un examen precis al atitudinii noastre fa de aceste arte, ca material pentru spiritul
creator al artistului modern, ne-ar duce prea departe.
Not la not: n contrast cu Canonul Academic, care nelege Desenul
ca o msur precis, putem stabili canonul desenului liber; (farmecul
desenelor infantile se bazeaz de fapt pe deplina manifestare n ele a canonului respectiv; tablourile i desenele lui V.V. Kandinski; desenele
8
lui Vladimir Burliuk) .

Tablourile lui P. Koncealovski i I. Makov. Tablourile cu soldai

ale lui M. Larionov9 snt cele mai bune exemple de desen Liber (ca de
altfel i ultimele lucrri ale lui N. Kulbin10).

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

293

n poezie, punctul suprem l constituie versul liber al crui unic i

excelent reprezentant modern este Viktor Hlebnikov.
Nota II: n cmpul lucrrii nu intr examenul amplului numr de concepte (ale
picturii). Linia,
orchestrarea culorilor
care trebuie s fie obiectul
unor studii speciale.

1912
(Il cubismo. n Le avanguardie artistiche in Russia. Teorie e poetiche:
dal cubofuturismo al costruttivismo.
Antologia critica a cura e con introduzione di Michaela Bhmig, Bari,
1983, pp. 98-106)

OLGA V. ROZANOVA

Bazele creaiei noi i cauzele nenelegerii ei

(...)
Cum ni se relev lumea? Cum reflect sufletul nostru lumea? Pentru
a reflecta, trebuie s atingi, s vezi. Doar Principiul Intuitiv face s
ptrund Lumea n noi.
i numai Principiul Abstract, Calculul, ca o consecin a aspiraiei
active de a reproduce lumea, construiete Tabloul.
Deci, se instituie urmtoarea ordine n procesul creaiei:
1. Principiul Intuitiv
2. Transformarea personal a vizibilului
3. Creaia abstract.
(...) Principiul Intuitiv, ca stimul extern al creaiei, i transformarea
personal, cel de al doilea stadiu al procesului creativ, au avut importana lor n clarificarea semnificatului abstraciei.
Aceasta din urm include conceptul de Calcul creativ, de raport finalizat ca lucrare pictural i, avnd un rol esenial n Creaia Nou, a pus,
pentru totdeauna, alturi de conceptul de scopuri artistice, conceptul de
mijloace artistice. Arta modern nu mai este o copie a obiectelor reale,

294

AVANGARDA RUS

ea se situeaz pe alt plan, schimbnd decis conceptul de Art existent

pn n prezent.
Artistul Artei Vechi, nlnuit de natur, uita de Tablou ca fenomen
autonom; n consecin, acesta era mai ales o palid reminiscen a ceea
ce el a vzut, un amalgam plicticos de imagini preconstituite i indivizibile ale naturii, fructul unei logici stricte, non estetice. Artistul era sclavul Naturii.
i, dac nainte, transformarea personal a naturii era cteodat expresia faptului c artistul modifica natura nsi n acord cu concepia
lui personal despre ea (creaia epocii arhaice, creaia popoarelor de
vrst infantil, primitivii), totdeauna era vorba de ceva necunoscut;
fiind doar tentative ale unui discurs liber, drept rezultat, triumfa, mai
mereu, o imagine preconceput.
Astzi ns, artistul creeaz un Tablou pe deplin contient i, mai
ales, fr s copie natura; el subordoneaz concepia originar asupra
naturii concepiilor complicate ale psihologiei creatoare moderne care
tie c artistul vede, c el cunoate, c-i amintete etc.; n transpunerea
pe pnz, rezultatul acestei contiine se suprapune nc pe o elaborare
constructiv care, n fond, e cauza principal n Creaie, pentru c doar
din aceast condiie decurge conceptul nsui de Tablou i de valoare a
acestuia suficient siei.
(...)
La o mare parte din publicul educat de pseudo-artiti pe baza copiei
dup natur, concepia despre frumos se fundamenteaz pe condiiile
Comprehensibil i Cunoscut. i cnd arta, bazat pe noi principii,
smulge publicul stagnant i somnolent din punctele de observaie parc
fixate odat pentru totdeauna, aceast trecere la alt condiie provoac
proteste i ur n consumatorul care nu este pregtit pentru propria lui
evoluie.
Aa cred c poate fi explicat monstruozitatea acuzelor care i se
aduc ntregii Arte Noi i reprezentanilor acesteia.
Acuze de profit, de publicitate, de arlatanie, de orice josnicie.
Doar absena voinei de a se educa pe sine poate explica dezgusttoarele explozii de rs ale publicului prezent la expoziiile curentelor
progresiste.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

295

Doar o total ignoran poate crea aglomeraia n faa unor titluri de

tablouri care folosesc un limbaj tehnic (linie vector, orchestraie de culori etc.).
Nu exist nici un dubiu c, dac cineva a venit la un concert, dup
ce a citit n program urmtoarele nume de pri muzicale: Fuga-sonata, Simfonia etc., izbucnete n rs, considernd aceste definiii ridicole i pretenioase, cei prezeni i vor ntoarce spatele, considerndu-l
ignorant.
Prin ce s-ar distinge de un asemenea tip frecventatorul cel mai comun al expoziiilor moderne ale Tinerilor, care nu mai poate de rs n
faa unor termeni artistici specifici indicai n catalog, fr s se gndeasc c trebuie s le neleag sensul adevrat?
(...)
Doar Arta actual i-a ndreptat atenia ntreag asupra seriozitii
unor principii, ca: dinamismul, volumul i echilibrul tabloului, asupra
unor principii, ca: gravitaia i imponderabilitatea, dislocarea linear i
de planuri, ritmul n divizarea raional a spaiului, proiectarea, dimensiunea planului i a suprafeei, textura, corelaia culorilor, masa i altele. E suficient s enumerm aceste principii care disting Arta Nou de
Arta Veche pentru a ne convinge c avem n ele un nou Principiu Calitativ, i nu doar cantitativ, pentru a demonstra semnificatul Autosuficient al Artei Noi. Snt principii necunoscute pn acum care anun
naterea unei noi epoci de creaie, o er a cuceririlor pur artistice.
(...) Dup ce am clarificat valoarea esenial a Artei Noi, nu putem
s nu semnalm i extraordinara elevaie a ntregii viei creatoare din
epoca noastr, varietatea nemaintlnit i multitudinea micrilor artistice.
(...)
1913
(Le basi della nuova creazione e di
motivi della sua incomprensione.
Id., pp. 107-116)

296

AVANGARDA RUS

MIHAIL F. LARIONOV

Lucismul
Pictura i este suficient siei; ea i are propriile ei forme, propria
ei culoare i propriul timbru.
Lucismul privete atent formele specifice spaiale care pot lua natere la intersecia razelor emise de diferite obiecte; aceste forme snt dezvluite de voina artistului.
(...) Examinnd arta contemporan, observm cum, n epoca de plin
nflorire a impresionismului, acum vreo 40-50 de ani, ncepe s apar n
art acea micare care promoveaz n pictur planul colorat. Aceast
orientare i atrage treptat pe oamenii care lucreaz n mediul artistic;
dup un timp, apare teoria planului colorat dislocat i a micrii de planuri. n paralel, ia natere curentul construciei pe curbura cercului, rondismul. Dislocarea planurilor i construcia pe o curb se aplic ntr-o
construcie mai mare n limitele planului unui tablou. n mod firesc,
doctrina picturii n planuri evoc doctrina construciei figurative, din
moment ce tot o figur ia natere din micarea planului. Cubismul nva s dezvluie cea de a treia dimensiune cu ajutorul formei (nu ns din
perspectiva de sus i linear asupra formei), precum i transpunerea formelor pe pnz n momentul creerii lor (n ceea ce privete procedeele
tehnice, cubismul adopt n principal clarobscurul). Este vorba de o
tendin preponderent decorativ, dei, date fiind condiiile actuale, toi
pictorii cubiti fac i pictur de evalet.
O micare paralel cu cubismul este sferismul. Cubismul se manifest n aproape toate formele existente: n cele clasice, academice (Le
Fauconnier, Braque1), n cele reale (Gleizes2, Lger3), n formele abstracte (Picasso4). Odat cu influena futurismului asupra cubitilor a
aprut un cubism intermediar de factur futurist (Delaunay5, Lvy6,
ultimele lucrri ale lui Picasso i Le Fauconnier).
Italienii au propus pentru prima dat futurismul, acea doctrin care
tinde s reformeze nu numai domeniul artelor plastice, dar i toate genurile de art.
n pictur, futurismul promoveaz n special doctrina micrii, dinamismul.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

297

n esena sa, pictura e static; de aici deriv c dinamica e un stil al

micrii. Futurismul extinde tabloul, l pune pe artist n centrul acestuia,
observ obiectul din puncte de vedere diferite, susine fluiditatea obiectelor, reprezentarea a ceea ce pictorul tie dar nu vede, promoveaz
transpunerea pe pnz a tuturor impresiilor, precum i a unei serii de
momente diferite ale aceluiai obiect, introduce n tablou naraiile i literatura.
Curentul futurist aduce o und de aer proaspt n arta contemporan,
ntr-o oarecare msur obstaculat de tradiii inutile; pentru Italia contemporan acest curent este de bun augur. Dac futuritii ar fi avut tradiii artistice autentice ca acelea ale francezilor, doctrina lor nu s-ar
datora picturii franceze, cum se ntmpl adesea.
Ct privete curentele aprute recent i afirmate ca dominante, acestea snt: Postcubismul, care vizeaz sinteza formelor n contrast cu subdiviziunea lor analitic; Neofuturismul, care a decis s renune complet
la tablou, planul acoperit de culoare fiind susinut de un ecran pe care
planul colorat, esenial static, e nlocuit de un plan de lumin-culoare n
micare; Orfismul, care red muzicalitatea obiectului.
Neofuturismul conduce pictura spre probleme puse in vitro7, realiznd astfel dinamica natural; acest lucru priveaz pictura de principiul
su simbolic i reprezint deja un nou gen de art.
Nzuind spre o pictur bazat pe sonoritatea muzical a culorilor, pe
orchestraia coloristic, i vrnd s realizeze o coresponden literal ntre undele muzicale i cele luminoase, evocatoare de senzaii de culoare, Orfismul construiete o pictur strict dup legile muzicii. n fond,
ns, pictura trebuie construit doar dup propriile ei legi, aa cum muzica ascult de legile muzicale; legile picturii, i numai ale picturii, snt:
linia colorat i textura.
Orice tablou consist dintr-o suprafa colorat, din textur (condiie a acestei suprafee colorate, timbrul su) i din senzaia care se nate din aceste dou lucruri.
Nimeni nu va putea afirma c un cunosctor de art acord atenie
doar obiectelor reprezentate n tablou; pe acesta l intereseaz, mai ales,
cum snt reprezentate aceste obiecte, ce culori s-au folosit i cum au
fost ele aplicate pe pnz. Cunosctorul este interesat de un anumit artist i-l apreciaz mai mult dect pe altul, dei respectivii artiti picteaz

298

AVANGARDA RUS

aceleai obiecte. Dar majoritii amatorilor de art li se pare straniu c

obiectele ca atare au disprut complet din tablou; acestora le rmne s
aprecieze doar culoarea i suprafaa coloristic.
Li se va prea straniu, mai ales pentru c snt obinuii s vad n
conformaia obiectelor lucrul cel mai preios dintr-o pictur.
(...) Acum trebuie s gsim punctul n care pictura, avnd ca stimul
viaa real, rmne ea nsi punctul n care formele pe care ea le adopt
snt transformate i orizontul su lrgit; s gsim acest punct exact n
modul n care pictura dispune de culoare dup legi picturale; aa se ntmpl n muzic unde se extrage sunetul din viaa real, dar acest sunet
este organizat conform legilor muzicale.
Lucismul urmrete aducerea picturii n spaiul ei propriu i la existena ei conform cu legile pur picturale.
Ochiul nostru e att de puin perfecionat, nct multe din cele transmise ctre centrii cerebrali, prin mijlocirea vzului, ajung acolo n imagini conforme cu viaa real nu datorit vzului nsui, ci altor simuri.
n primele lui zile, copilul vede obiectele n dezordine i, n consecin,
acest defect al vzului este corectat de alte simuri. Orict ar dori de
mult, omul adult nu poate vedea un obiect rsturnat.
De aici se vede ct este de important gradul convingerii noastre interioare cu privire la obiectele existente dincolo de noi. Dac despre anumite lucruri tim c ele trebuie s fie aa cum le arat tiina, a face abstracie de faptul c nu reuim s le percepem imediat cu simurile
noastre nseamn a inculca n noi convingerea c lucrurile snt aa i nu
altfel.
Tocmai de aceea, oficial, Ragismul a adoptat urmtoarele teze:
Radiaia care vine de la o raz reflectat (n spaiul dintre obiecte
exist o form ca o pulbere colorat).
Doctrina iradierii.
Razele radioactive. Razele ultraviolete. Reflexivitatea.
Nu reuim s recunoatem un obiect cu ochiul nostru, aa cum este
el reprezentat n cadre construite dup un procedeu sau altul; nu vedem
obiectul existent n sine. Percepem suma razelor care pleac dintr-o surs de lumin, reflexele unui obiect ce cad n cmpul nostru vizual.
Dac vrem s pictm exact ceea ce vedem, trebuie s pictm suma
razelor reflectate de obiect. Pn a obine suma total a razelor emise

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

299

chiar de obiectul dorit, trebuie s distingem contient mai ales obiectul

n chestiune, cci, mpreun cu razele percepute, ochiul nostru este atins
i de razele trimise de alte obiecte vecine. Acum, dac dorim s reprezentm obiectul aa cum l vedem, trebuie s prezentm i razele emise
de alte obiecte; doar aa figurm exact ceea ce vedem. Primele lucrri
cu caracter pur realist au fost pictate de mine exact n aceast manier.
Cu alte cuvinte, realitatea suprem a obiectului este nu aceea pe care o
cunoatem, ci aceea pe care o vedem. La aceast realitate se gndea n
toate lucrrile sale Paul Czanne, motiv pentru care n tablourile lui diverse obiecte ne apar ca uor dislocate i distorsionate. n parte, acest
lucru rezult din faptul c artistul picta exact ceea ce vedea; dar, chiar
dac reuete s vad obiectul n mod uniform, parc monocular, Czanne l picteaz aa cum l vede fiecare dintre noi, cu amndoi ochii i
ca i cum acesta ar fi un pic mai la stnga dect la dreapta (...).
innd cont nu de obiectele asemntoare, ci de suma razelor care vin
de la aceste obiecte, putem construi un tablou n urmtoarea manier:
suma razelor ce vin de la obiectul A se intersecteaz cu suma razelor pe
care le emite obiectul B; ntre aceste raze se configureaz n spaiu o
form anume, stabilit de voina artistului. Aceast form poate fi adoptat n relaie cu diverse obiecte, de exemplu, cu o form construit de
un foarfece, un nas, o sticl etc.
Un tablou pictat n manier cubist i unul futurist, iradiind n spaiu, dau o form de ordin diferit.
Perceperea nu a obiectului n sine, ci a sumei de raze pe care acest
obiect le trimite este, prin caracterul su, mai apropiat de planul simbolic al tabloului dect de obiectul real. E ca un miraj care se nate n
aerul torid al deertului i deseneaz pe cer orae ndeprtate, lacuri,
oaze. Lucismul anuleaz barierele care exist ntre planul tabloului i
natur.
n plan, raza este reprezentat convenional printr-o linie colorat.
(...)
Tabloul este fluctuant, creeaz o senzaie de extratemporalitate i
extraspaialitate; n aceasta rezid perceperea a ceea ce noi putem numi
cea de a patra dimensiune; lungimea, lrgimea i suportul stratului de
culoare snt unicele semne ale lumii nconjurtoare din care toate senza-

300

AVANGARDA RUS

iile ce vin snt deja de alt ordin; n acest mod, pictura devine asemenea
muzicii, rmnnd ea nsi. Aici ncepe deja pictura tabloului pentru
care calea ce poate fi parcurs este aceea a legilor culorii i a aplicrii
acesteia pe pnz. De aici ncepe crearea de forme noi, de forme ale
cror semnificaie i expresivitate depind exclusiv de gradul de intensitate a tonului i de poziia acestuia n raport cu alte tonuri. De aici deriv perimarea fireasc a tuturor stilurilor i formelor existente n arta
precedent care au devenit, alturi de via, doar obiecte pentru percepia i construcia ragist n tablou.
De aici ncepe autentica eliberare a artei i viaa acesteia exclusiv
dup legile proprii.
1913
(Il raggismo. n Le avanguardie
artistiche in Russia, Bari, 1983,
pp. 123-131)

K. MALEVICI

De la cubism i futurism la suprematism

Cnd vom pierde obiceiul de a vedea n tablouri reprezentri de coluri ale naturii, madone sau venere indecente, doar atunci vom vedea o
oper pur pictural.
M-am transformat n forma zero i m-am salvat din bulboana de gunoaie a Artei academice.
Am tiat inelul-orizont i am evadat din cercul lucrurilor, am ieit
din inelul orizontului n care snt prizonieri artistul i formele naturii.
Acest blestemat inel care deschide mereu spre altceva l ndeprteaz pe artist de inta morii.
i numai contiina la i puintatea forelor creatoare ale artistului se supun nelciunii i, de team s nu piard fundamentul pe care
i-a ntemeiat arta slbaticul i academia, acestea i elaboreaz arta pe
modelul formelor naturii.
Artistul este creator atunci cnd formele din tabloul lui nu au nimic
comun cu natura.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

301

Iar arta este tiina de a crea o structur decurgnd nu din interrelaiile dintre forme i culoare i nu pe baza gustului estetic pentru frumosul compoziiei construciei, ci pe baza masei, a vitezei i a direciei de
micare.
Trebuie s dm formelor via i dreptul la o existen individual.
Artistului i-a fost hrzit harul pentru a pune n via partea lui de
creaie i pentru a spori viteza vieii celei fluide.
Artistul i dobndete ndreptirea numai n creaia artistic.
Iar acest lucru este posibil atunci cnd eliberm toate artele noastre
de gndirea, de subiectul burghez, atunci cnd ne obinuim contiina ca
n natur s vad cte snt nu ca lucruri i forme reale, ci ca material, ca
mas din care trebuie s forjeze forme care nu au nimic comun cu formele din natur.
Atunci va disprea obinuina de a vedea n tablouri Madone i Venere nsoite de cte un amor jucu i dolofan.
n arta plastic au valoare culoarea i factura acestea snt esena
picturii, dar aceast esen a fost mereu ucis de subiect.
i dac maetrii Renaterii ar fi descoperit suprafaa picturii, aceasta
ar fi fost mai de pre i de esen mai nalt dect toate Madonele i Giocondele lor.
i orice pentaedru sau sexaedru gsit ar fi fost o oper sculptural
mai valoroas dect Venus din Milo sau David.
Principiul slbaticului este crearea artei ca imitaie a formelor reale
din natur.
Vrnd s se redea viaa formei n tablou, a fost reprezentat neviul.
Viul s-a transformat ntr-o stare de nemicare moart.
Se lua viul i fremttorul i se fixa pe pnz aa cum se fixeaz insectele ntr-un insectar.
Dar acela a fost un timp al babiloniei n noiunile artei.
Trebuia s se creeze i s-a recurs la copie, era nevoie s fie eliberat
forma de sens i de coninut, dar aceasta a fost ncrcat chiar cu sens i
coninut.
Balastul trebuia ndeprtat, dar el a fost pus pe grumazul voinei
creatoare.

302

AVANGARDA RUS

Arta plastic, literatura, sculptura erau ca o cmil mpovrat cu tot

felul de bulendre de odalisc, cu mulime de prini, de prinese i de Salomee.
Arta plastic a fost cravata pus la cmaa scrobit a unui gentleman, a fost un corset roz care strnge talia.
Pictura era partea estetic a lucrului.
Dar ea n-a fost niciodat n sine, n-a fost scop n sine.
Artitii erau funcionari care ineau evidena averilor naturii, erau
amatori de colecii zoologice, botanice, arheologice.
Mai aproape de noi, tineretul s-a ocupat de pornografie i a transformat pictura n consignaii libidinoase.
N-au existat ncercri ale unor exigene pur picturale, exigene care
s renune la tot felul de atribute ale vieii reale.
N-a existat realismul unei forme picturale pentru sine, deci n-a existat nici creaie.
Iar nenelegerea voastr e perfect explicabil. Oare omul care cltorete mereu cu areta poate nelege tririle i impresiile unui om care
merge cu expresul sau care zboar prin aer?
Marile rzboaie, inveniile magnifice, cucerirea vzduhului, vitezele
de deplasare, telefoanele, telegrafele, cuirasatele, toate snt o mprie
a electricitii.
Iar tinerii notri artiti picteaz Neroni i rzboinici romani semigoi.
Cinste futuritilor care au interzis pictura uncilor feminine, a portretelor i ghitarelor la lumina lunii.
Ei au svrit un pas uria au nlturat carnea i au proslvit maina.
Dar carnea i maina snt muchii vieii.
Urmrind forma lucrurilor, nu putem ajunge la n sinele picturii, la
creaia nemijlocit.
Pictura ar fi un mijloc de a reda o stare sau alta a formelor vieii.
Dar futuritii au interzis reprezentarea nuditii, i au fcut asta nu n
numele eliberrii picturii sau a cuvntului n sine.
Au fcut-o din cauza schimbrii aspectului tehnic al vieii.
Viaa nou n fier i n main, urletul automobilelor, strlucirea becurilor electrice, vuietul elicelor au trezit sufletul care se sufoca n cata-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

303

combele vechii gndiri, iar acesta a ieit la intersecia cilor cerului i

ale pmntului.
Dac toi artitii ar fi vzut ntretierile acestor drumuri cereti, dac
ei ar fi surprins aceast goan monstruoas i mpletirile trupurilor
noastre cu norii de pe cer, ei n-ar mai fi pictat crizanteme.
Dinamica micrii a sugerat ideea de a pune i problema dinamicii
plastice.
Dar eforturile futuritilor de a elabora o plastic pictural n sine
n-au fost ncununate de succes.
Ei n-au putut s renune la obiectualitate, cci, dac renunau, acest
lucru le-ar fi uurat mult misiunea.
n momentul cnd futuritii au izgonit, pe jumtate, din cmpul tabloului raiunea, ca pe o bttur veche a obinuinei de a vedea totul ca
natural, atunci ei au izbutit s construiasc tabloul noii viei, tabloul lucrurilor, dar nu mai mult.
Cnd redm micarea, integritatea lucrurilor dispare, pentru c prile lor licritoare se ascund ntre alte corpuri n micare.
Integritatea lucrurilor a fost distrus.
i n aceast descompunere i abolire a integritii a existat un sens
ascuns, sens mascat de intenia naturalist.
De aceea construcia tablourilor futuriste vzute de voi se datoreaz
plasrii ochiului pe suprafaa punctelor, acolo unde poziia obiectelor
reale realizeaz timpul maximei viteze prin explozia lor sau prin ntretierea lor.
Mi se pare c intuitivul trebuie s apar acolo unde formele snt incontiente i fr rspuns.
Creaia intuitiv nu are o destinaie utilitar. Pn n prezent, n art,
noi nu avem o astfel de relevare a Intuiiei.
Toate tablourile n art merg n urma formelor creatoare de ordin
utilitar. Toate tablourile naturalitilor conin forme la fel cu cele din natur.
Forma intuitiv trebuie s vin din nimic.
La fel ca Raiunea care creeaz lucruri pentru viaa de zi cu zi din
nimic, perfecionndu-le.

304

AVANGARDA RUS

Artistul trebuie s tie acum ce i de ce se ntmpl n tablourile lui.

Pictura este nuan, culoare, ea este nscris n organismul nostru.
Exploziile ei snt mari i exigente.
Acum trebuie informat corpul care trebuie s primeasc o form vie
n viaa real.
Iar acest lucru se va ntmpla atunci cnd formele vor prsi masele
picturale, adic atunci cnd acestea vor aprea aa cum au aprut formele utilitare.
Asemenea forme nu vor fi o repetare a lucrurilor din via, ci vor fi
ele nsele un lucru viu.
O suprafa colorat este o form real vie.
Formele suprematismului, ale noului realism plastic, snt o dovad
c formele pot fi construite din nimic, c ele pot fi gsite de Raiunea
Intuitiv.
ncercarea pe care a fcut-o cubismul de a deforma forma real i de
a descompune lucrurile are ca scop ptrunderea voinei creatoare n viaa de-sine-stttoare a formelor create de ea.
Iat-m ajuns la formele pur coloristice.
Suprematismul este arta pur pictural a culorii, art a crei independen nu poate fi redus la o singur culoare.
Fuga unul cal poate fi redat cu creionul, mono-ton.
Dar cu creionul nu poi reda micarea maselor roii, verzi, albastre.
Pictorii trebuie s renune la subiect i la obiecte dac vor s fie
pictori puri.
Nevoia de a realiza dinamica plasticii picturale este semn c masele
picturale trebuie s prseasc obiectul pentru n sinele culorii, pentru
preeminena formelor picturale n sine asupra coninutului i a obiectelor, pentru Suprematismul non-obiectual pentru un nou realism n pictur, pentru creaia absolut.
Orice suprafa pictural, transformat ntr-un relief plastic accentuat, este o sculptur artificial n culori, iar orice relief transformat n
suprafa este pictur.
Ptratul nu este o form a subcontientului. El este o creaie a raiunii intuitive.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

305

Chipul noii arte!

Ptratul este viu, e vlstar regal.
El este primul pas al creaiei pure n art. Pn la el au existat montri naivi i cpii ale naturii.
Lumea artei noastre a devenit nou, non-obiectual, pur.
Totul a disprut, a rmas masa materialului din care se va construi o
nou form.
n arta Suprematismului, formele vor tri asemenea tuturor formelor
vii ale naturii.
Aceste forme ne spun c omul a atins echilibrul, c el a trecut din
starea monoraional n starea biraional.
(Raiunea utilitar i raiunea intuitiv.)
Noul realism pictural este pictural tocmai pentru c n el nu vei gsi
realismul munilor, al cerului, al apei etc.
Pn acum, a existat realismul obiectelor, dar n-a existat realismul
unitilor picturale, de culoare, uniti care se construiesc astfel nct s
nu depind de o alt unitate nici prin form, nici prin culoare, nici prin
poziia lor.
Fiecare form este liber i individual.
Fiecare form este o lume.
Oricare suprafa pictural este mai bun dect orice chip n care ies
n eviden doi ochi i un zmbet.
O fa pictat ntr-un tablou ofer o jalnic parodie a vieii, o aluzie
doar la ceea ce este viu.
Suprafaa ns este vie, ea s-a nscut. Mormntul ne amintete despre
un mort, tabloul despre un viu.
Le spun tuturor: renunai la iubire, la estetism, la bagajul de nelepciune, cci n noua cultur nelepciunea voastr este ridicol i de prisos.
Am dezlegat nodurile cunoaterii i am eliberat contiina culorii.
Dezbrcai-v nentrziat de crusta groas a veacurilor ca s v fie
mai lesne s ne ajungei din urm.
Am nvins imposibilul i cu respiraia mea am spat prpstii.
Voi sntei prini n plasa orizontului ca nite peti!

306

AVANGARDA RUS

Noi, suprematitii, v deschidem drumul.

Grbii-v!
Pentru c mine n-o s mai tii cine sntem.
1915, Moscova
(Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. n A. Nakov, Russkii avangard, Moskva, Iskusstvo, 1991,
pp. 157-164)

K. MALEVICI

Gsirea lui A n art

1. Se stabilete cea de a cincea dimensiune (economia).
2. ntreaga Creaie de invenie a structurii, a construciei, a sistemului trebuie s evolueze pe baza celei de a cincea dimensiuni.
3. Toate inveniile care dezvolt micarea elementelor picturii, a culorii, muzicii, poeziei, construciilor (sculptur) se apreciaz din punctul
de vedere al celei de a cincea dimensiuni.
4. Perfeciunea i actualitatea inveniilor (operelor de art) se definesc prin cea de a cincea dimensiune.
5. Controlul estetic se respinge, ca msur reacionar.
6. Toate artele: pictura, culoarea, muzica, construciile trebuie cuprinse n acelai paragraf al creaiei tehnice.
7. Fora spiritual a coninutului trebuie respins ca fiind atribut al
lumii verzi de carne i oase.
8. Dinamismul s fie considerat fora care pune n aciune forma.
9. Lumina s fie considerat ca o culoare a metalului, ca o culoare a
razelor acordat la dezvoltarea economic a oraului.
10. Soarele, rug al luminii, s fie raportat la sistemul lumii verzi din
carne i oase.
11. S fie scos timpul din minile statului i s fie destinat folosului
inventatorilor.
12. Munca s fie considerat o rmi a vechii lumi de opresiune,
pentru c actualitatea lumii se sprijin pe creaie.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

307

13. S fie recunoscut capacitatea oricui de a inventa i s se proclame c pentru invenii fiecare va beneficia nelimitat de materialele din
pmnt i de deasupra pmntului.
14. Viaa s fie considerat ca o cale auxiliar de a ne hrni pentru
micarea noastr esenial.
15. Se resping toate bunurile cereti, ca i mpriile de pe pmnt,
cu toate reprezentrile pe care li le-au dat artitii; ele snt o minciun
care mascheaz realitatea.
16. Toi creatorii artelor academice s fie asigurai social ca invalizi,
ca fctori de vechituri n economie.
17. Cubismul i futurismul snt un efect al perfeciunii economice a
anului 1910, iar construciile i sistemele lor trebuie s fie considerate
clasicismul deceniului unu.
18. S fie convocat consiliul economic (al celei de a cincea dimensiuni) pentru a lichida toate artele lumii vechi.
Vitebsk, 15 noiembrie 1919

(Ustanovlenie A v iskusstve, 1919.

n A. Nakov, Russkii avangard, Moskva, Iskusstvo, 1991, p 165)

V. AGRARH (V. STEPANOVA), A. VESNIN, L. POPOVA,

O. ROZANOVA, A. RODCENKO

Cea de a zecea expoziie de stat Arta non-obiectual

i Suprematismul, Moscova, 1919
1. V. AGRARH (V. STEPANOVA)

Despre lucrrile de grafic expuse

Noua micare a versului non-obiectual, ca sunet i liter, o relaionez cu receptarea picturii care toarn o nou impresie vizual vie n sunetul versului. Rupnd monotonia moart a literelor tiprite una dup
alta, prin grafica plastic, m ndrept spre o nou form de art.
Pe de alt parte, reproducnd prin grafic poezia non-obiectual din
dou cri Zigra ar i Rtn homle1, introduc n grafic sunetul, ca o
nou calitate a ei, sporindu-i cu aceasta posibilitile cantitative.

308

AVANGARDA RUS

2. A. VESNIN

Creaia non-obiectual
Etapa care a urmat dup cubofuturism n micarea artistic a lumii a
descoperit creaia non-obiectual care trebuie privit ca o nou viziune
asupra lumii, iar nu doar ca un curent din pictur care a cuprins toate
formele de art i chiar viaa. Aceast micare este un protest mpotriva
materialismului actual. naintea tuturor au fost sensibili la el pictorii.
Remarc n treact c pictura, n pofida tuturor moliftelor pe care i le
cnt criticii de serviciu, ocup un loc din ce n ce mai important n
cultura lumii.
Primele lozinci ale creaiei non-obiectuale au fost auzite n 1913. De
la nceputurile ei, creaia non-obiectual a urmat calea analizei; deocamdat, ca art tnr, ea nu ne-a oferit nc sinteza ei. Aceasta este
valoarea ei n prezent, n acest moment de cotituri radicale cnd arta,
pierznd vechile tradiii, e gata s cad n academism doar-doar ne-o
oferi o nou sintez. Dar nu sinteza este aceea care va deschide o nou
cale, ci analiza i inovaia.
Dac cercetm procesul creaiei non-obiectuale n pictur, vom gsi
dou momente: momentul spiritului lupta mpotriva obiectului i a
plasticitii pentru creaia liber i afirmarea creativitii i a inventivitii i momentul al doilea aprofundarea exigenelor profesionale
ale picturii. Renunnd la subiectul literar, pictura non-obiectual ar trebui s amelioreze calitatea operei, calitate care la cei dinainte se obinea
adesea pe baza subiectului tabloului.
n faa pictorului se ridic acum exigene profesionale nalte, a spune tiinifice, exigene privind factura, miestria, tehnica ce plaseaz tabloul n creaia non-obiectual pe un anumit piedestal al culturii plastice.
Desigur, consumatorul obinuit de cultur, care evolueaz lent n
nelegerea noilor cuceriri, va putea ine pasul cu greu cu ruptura nonobiectualitilor care pesc pe calea revoluionar prin cucerirea de noi
valori i care au fost precedai de etapa de tranziie a futurismului i cubismului. Dac e s lum ca axiom motenirea, creaia non-obiectual
este concluzia logic i legic a etapelor precedente din creaia plastic.
Dar acelai consumator, care nu este pervertit de subiectul din tablou,
dar nici att de cult nct s cear peste tot i oricnd n art reprezen-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

309

tarea, trebuie s neleag aceast creaie cu simirea proprie, cu intuiia

lui neatins, ca pe o nou frumusee, o frumusee a rupturii, a eliberrii
picturii de jurmntul secular de tem i de prezentarea a ceea ce se vede.
n creaia non-obiectual nu vei gsi nimic cunoscut, nimic comprehensibil, dar asta nu trebuie s v irite; ndrgii arta, nelegei
principiul a tri prin art, aa cum nelegei c e nevoie a o studia i a
o analiza; nu o admirai la ntmplare, nu cutai n ea subiecte pe care
s le nelegei, reprezentri de teme pe care le dorii.
Creaia non-obiectual este deocamdat doar naterea unei noi epoci
a unei creaii grandioase nemaivzute, creaie care este chemat s deschid uile marilor taine, mai adnci dect tiina i tehnica.
n treact, trebuie s observm c arta non-obiectual nu i-a elaborat un sistem doctrinar i c, probabil, spre deosebire de precedentele
orientri, niciodat nu-l va crea, fiind disponibil pentru mii de posibiliti i rezervndu-i un spaiu larg pentru noi i noi realizri.
3. L. POPOVA

I.

II.

(+)
Arhitectonica
a) Spaiu pictural (cubismul)
b) Linie
c) Culoare (suprematism)
d) Energetic (futurism)
Necesitate de a transforma
prin omisiunea prilor formei

()
Nu pictur, ci reprezentare a realitii
1. Aconstructivism
a) Iluzionism
b) Literaturitate
c) Emoii
d) Recunoatere (originea, n cubism)

Construcia n pictur = suma energiilor prilor.

Suprafaa se pstreaz, formele snt volumetrice.
Linia ca un contur i urm a planului n micare particip i orienteaz forele construciei.
Prin greutatea ei, culoarea particip la energetic.
Energetica = direcia volumelor + planurile i liniile sau urmele lor
+ toate culorile.
Factura este coninutul suprafeelor picturale.
Forma nu este valoroas la fel n toate componentele ei; contiina
artistic trebuie s selecteze elementele necesare pictural, ceea ce este
de prisos sau artistic nevaloros trebuie nlturat.

310

AVANGARDA RUS

De aceea, reprezentarea realului, adic redarea a ceea ce nu este

deformat i transformat artistic, nu poate fi obiectul picturii.
Scopul adevratei picturi l reprezint imaginile valorilor picturale
iar nu ale celor de reprezentare.
4. O. ROZANOVA

Extrase din articole

V propunem s eliberm pictura de formele existente ale realitii
i s facem din ea o art prin excelen creatoare, iar nu imitativ.
Valoarea estetic a unui tablou non-obiectual st n plintatea coninutului lui pictural.
Obsesia realitii a intimidat creaia artistului i, n consecin, bunul
sim a triumfat asupra visului liber; visul minor a dat natere la opere de
art fr nici un principiu, avortoni ai unor viziuni contradictorii.
(Revista Supremus2, nr. 1)
Concepia despre frumos a celei mai mari pri a publicului educat
de pseudoartiti pe cpii dup natur se bazeaz pe noiunile de cunoscut, inteligibil. i iat c atunci cnd arta creat pe noi principii
smulge pentru totdeauna (publicul) din starea lui de somnolen tmp,
din cercul prerilor stabilite odat pentru totdeauna, aceast trecere la
alt stare a publicului, care nu s-a pregtit pentru ea prin evoluie, nate
protest i adversitate.
Doar aa ne putem explica monstruozitatea reprourilor care i se fac
ntregii arte tinere i reprezentanilor ei.
Nici o clip a prezentului nu seamn cu vreo clip a trecutului, iar
clipa viitorului poart cu sine posibiliti infinite pentru noi revelaii.
Ce altceva dect lenea este cauza morii spirituale rapide a artitilor
din arta veche?
Ca inovatori, acetia snt terminai deja la vrsta de 30 de ani, dup
care apeleaz la refrene.
Nimic mai ngrozitor pe lume dect repetiia, identitatea.
Asemnarea este apoteoza vulgaritii.
(Revista Soiuz molodioji, nr. 3, 1913)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

311

5. A. RODCENKO

Sistemul Rodcenko
Mi-am ntemeiat aciunea pe nimic.
3
(M. Stirner , Unicul)
Culorile se estompeaz, totul se topete n negru.
4
(A. Krucionh, Gl-gl )
...Venic, semeni curajul, puterea
Tot ce viaa ridic, moartea-ntrete.
Morii pesc alturi de vii nainte...
5
(W. Whitman , Alearg iarba)
Crima este justificarea ucigaului care astfel ncearc s demonstreze c nimicul exist.
6
(Otto Weininger , Aforisme)
...n momentul n care expun un principiu, l i devorez, Eu devin Eu atunci cnd primul este mistuit.
Faptul c m autodevorez nu dovedete altceva dect
c Eu exist.
(A. Stirner)
Lunecnd prin tot i prin toate,
Prin natur, i spaiu, i timp,
Ca o nav plutesc peste ape
i se-aude-al meu suflet cntnd,
Ahasverus, i via i moarte.
(W. Whitman, Alearg iarba)

Abolirea tuturor ismelor n pictur mi-a pregtit rsritul. Ultimul

ism este condus pe ultimul drum n dangtele de nmormntare a picturii n culori; se nruie ultima speran i iubire, iar eu prsesc lcaul
adevrurilor moarte.
Motorul nu este sinteza, ci invenia, analiza. Pictura este corpul,
creaia este spiritul. Datoria mea este s creez noul, pornind de la pictur, de aceea uitai-v numai la ceea ce fac. Literatura i filozofia snt
pentru specialitii lor, eu nu snt dect un inventator de nou n pictur.

312

AVANGARDA RUS

Cristofor Columb nu a fost scriitor sau filozof, ci doar un descoperitor de noi pmnturi.
(10-aia gosudarstvennaia vstavka
Bespredmetnoe tvorcestvo i suprematizm, Moskva, 1919. n A. Nakov, Russkii avangard, Moskva, Iskusstvo, pp. 166-170)

A. RODCENKO

Linia
La nceput, pictura obiectual i-a propus s reprezinte cu precdere
obiectele i omul ca pe ceva viu, ca n via, adic pn la deplina nelciune sau iluzie, astfel nct privitorul s spun c ceea ce vede este
pur i simplu o felie de via, iar nu pictur1. Toate acestea au cerut un
efort mare i o struin deosebit, dar curnd acest lucru n-a mai fost
de ajuns, cci au aprut obiective mai importante.
Viul este viu n tablou, dar s-a impus necesitatea ca tabloul s fie
compus ba ntr-o dimensiune, ba n alta; s fie compus altfel dect se
prezint realitatea; a fost nevoie s se fac o distribuie de elemente mai
inteligent, mai nobil, mai nalt; s se creeze efectul de etalare cu intenie a ceea ce este mai important ntr-un subiect, pentru ca restul s
fie mai mult sau mai puin estompat... culoarea, tonurile i tonalitatea
general s fie alese mai armonios, cu mai mult economie .m.d.
n urma unui travaliu ndelung i aplicat asupra acelorai lucruri, n
vederea obinerii tuturor efectelor picturale, a aprut n tablou un lucru
mai important, abstract, neviu, ceva mai aproape de esen i mai
profesional, i anume picturalitatea factura suprafeei, tot felul de
goluri de ierarhii, de substraturi, paste .m.d., cu alte cuvinte, s-a afirmat abordarea pictural a tabloului. Din acest moment, tabloul a ncetat
s mai fie tablou, el a devenit pictur sau lucru.
Nou nsuita abordare, picturalitatea, devine un adevr imuabil,
criteriu al oricrei opere plastice, n particular, i al celei obiectuale.
De ce acest element aleatoriu a fost ridicat la o asemenea nlime i
constan? Foarte simplu pentru c n el const abordarea profesional a picturii. n el st esena picturii ca atare.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

313

ntreaga evoluie a picturii a mers pe form, mereu nainte, aproape

fr reveniri; a mers aa constant i att de logic, nct n urma ei se vede o linie dreapt care arat neabtut micarea nainte.
Aceast linie leag ntr-un singur organism ceea ce a fost cu ceea ce
urmeaz. Dezvoltndu-se astfel, n lung i n lat, pictura a folosit toate
posibilitile specificitii sale, pn la rafinamente incredibile, amintind
de rafinamentele gurmanzilor.
Folosind obiectul n tot felul de experimente, de la realism i naturalism pn la futurism, trecnd prin cubism, pictura l-a descompus cu o
tiin aproape anatomic pn ce s-a eliberat, n sfrit, definitiv de presiunea lui i a pit n non-obiectualitate.
Dup ce a renunat la obiect i la subiect, pictura s-a ocupat n mod
exclusiv de propriile obiective care au sporit-o i au nlocuit cu asupra
de msur obiectul i interpretarea pe care ea le-a eliminat.
Ulterior, non-obiectualitatea a renunat i la expresia veche a picturii, introducnd procedee complet noi de a picta, mai adecvate pentru
formele acesteia procedee simple, clare i precise , cum ar fi pictura
cu paclul, pictura prin vopsire, cu valul, prin presare .m.d.
Pensula a cedat locul altor instrumente care pot prelucra suprafaa
mai comod, mai simplu i mai logic. Att de necesar n pictura de redare a obiectului i a detaliilor lui, pensula a devenit instrument ineficient
i inexact n pictura nou non-obiectual, astfel c ea a fost nlocuit de
pres, de val, de trgtor, de compas .m.d.
(La expoziia Federaiei de stnga, din 1917, la Moscova, A.M. Rodcenko expune pentru prima dat.)
n comparaie cu forma, n pictur culoarea aproape c nu a evoluat.
Aceasta s-a deplasat dinspre gris spre brun cenuiu, dinspre brun spre
culorile pure, luminoase i invers, iar aceast schimbare a fost de o monotonie nspimnttoare. Dei culoarea pur (spectrul) exista n vopsele, pictorii au ucis-o prin amestecul de tonuri. Tonul a aprut n pictura
obiectual care a ncercat s imite natura. Acesta a fost considerat pn
nu demult ca o realizare deosebit a culturii picturale i a atins monstruozitatea unei pete brun-maronii.
Impresionitii au folosit spectrul, dar l-au pus n slujba redrii impresiei, aerului, luminii .m.d. Expresionitii au folosit culoarea pentru
jocul lor de pete, ca ornament.

314

AVANGARDA RUS

Non-obiectualitatea a folosit culoarea n sine, ea a fost preocupat de

etalarea ei deplin, de prelucrarea ei, de starea ei, conferindu-i profunzime, intensitate, densitate, greutate etc. Etapa ultim din acest proces a
fost realizarea tensiunii monocolore n limitele unei singure culori i a
unei intensiti unice (fr minusuri i fr plusuri).
(Ca exemplu pot sluji lucrrile expuse la expoziia din 1918 Creaie
non-obiectual i suprematism, Moscova, lucrrile lui Rodcenko
negru pe negru i ale lui Malevici alb pe alb, expuse concomitent.)
Preocupat, n ultimul timp, doar de construcia formelor i de sistemul construciei lor, am introdus linia n plan ca nou element de structur (lucrrile lui Rodcenko din 1917-1918).
n final, s-a clarificat importana absolut a liniei pe de o parte,
relaia ei de mrginire i de faet, pe de alt parte, calitatea ei de factor
al structurii de baz a oricrui organism viu, n general, a unui schelet
sau fundament, funcia ei de carcas sau sistem. Linia este primul i ultimul lucru, att n pictur, ct i n orice construcie, n general. Linia
este calea de tranzit, de micare, de confruntare, ea este limit, cimentare, unire, divizare.
Astfel, linia a nvins totul i a drmat ultimele citadele ale picturii
culoarea, tonul, factura i planul. Linia a pus cruce roie picturii.
(Expoziia 19 de Stat, 1920, lucrrile lui Rodcenko, Linii, pentru prima dat consacrate n pictur.)
Considernd linia drept element prim cu ajutorul cruia se poate construi i crea, prin aceasta respingem orice estetic a culorii, structura i
stilul, pentru c tot ceea ce mrginete construcia este stil (vezi ptratul
lui Malevici).
n linie ni s-a relevat o nou viziune a construi n esen, iar nu a
nfia, a obiectualiza sau non-obiectualiza; a construi noi edificii constructive pentru via, iar nu din via sau n afara vieii.
Construcia este un sistem dup care se realizeaz o lucrare prin folosirea oportun a materialului i avnd un scop dinainte stabilit. Fiecare
sistem i are materialul propriu.
(Linia. n: A. Nakov, Russkii avangard, Moskva, Iskusstvo, 1991,
pp. 171-173)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

315

L. POPOVA, A. VESNIN, A. RODCENKO, A. EXTER

5 5 = 25. Expoziie de pictur

Moscova, 1921
Liubov Popova
Experimente n pictur cu structuri de fore.
Toate experimentele acestea snt plastice i trebuie privite doar ca o
serie de ncercri pregtitoare pentru construcii concrete, materializate.
Alexandr Vesnin
16. Linia. 1920
17. Celula. 1921
18. Culoarea roie pur. 1921
19. Culoarea galben pur. 1921
20. Culoarea albastru pur. 1921
1918
La expoziia Creaia non-obiectual i suprematismul (Moscova),
am fost primul care a decretat construciile spaiale, iar n pictur,
negru pe negru.
1920
La Expoziia 19 de Stat am decretat, primul, linia ca factor de construcie.
1921
La expoziie au fost declarate, pentru prima dat n art, trei culori
de baz.
Alexandra Exter
1921
Structuri de suprafa-culoare
21 Pentru constraste de culori
22 Tensiune de culoare
23-25 Ritmuri ale culorii

316

AVANGARDA RUS

Lucrrile de fa snt pri ale unui plan general de a experimenta

culoarea care rezolv parial problemele de interaciune a culorii, a tensiunii, ritmizrii i trecerii ei spre structura de culoare, ntemeiat pe
chiar legile culorii.
(Din Catalogul expoziiei 55=25,
Moscova, 1921 55=25. Vstavka jivopisi. Moskva, 1921. n A.
Nakov, Russkii avangard, Moskva,
Iskusstvo, 1991, pp. 174-175)

N. PUNIN

Monumentul Internaionalei a III-a.

Proiectul artistului V.E. Tatlin
(...)
Ideea de baz a monumentului s-a elaborat pe baza sintezei organice
dintre principiile arhitecturii, sculpturii i picturii, ea trebuind s ofere
un nou tip de construcie monumental care s reuneasc forma pur
creatoare cu forma utilitar. n acord cu aceast idee, proiectul monumentului se prezint ca trei corpuri mari de sticl, construite dup un
sistem complex de axe i spirale verticale. Aceste corpuri snt aezate
unul pe cellalt i snt modelate n forme diferite, armonic legate ntre
ele. Datorit unui mecanism special, ele se mic cu viteze diferite.
Corpul inferior (A), n form de cub, se mic n jurul propriei axe cu
viteza unei rotaii pe an i este destinat aciunilor legislative. Aici pot
avea loc conferine, congrese internaionale i ntruniri de forumuri
legislative mondiale. Corpul urmtor (B), sub form de piramid, se
mic n jurul axei cu viteza unei rotaii complete pe lun i este destinat aciunilor executive (Comitetul Executiv al Internaionalei, secretariatul i alte organe executive i administrative). n sfrit, cilindrul de
deasupra (C), care se rotete cu viteza unei rotaii pe zi, adpostete
centre informative: birou de informaii, sedii de ziar, de edituri, de proclamaii, brouri, manifeste, ntr-un cuvnt, ntreaga gam de informare
larg a proletariatului mondial; el mai conine un telegraf, aparate de
proiecie pentru un ecran mare fixat pe axele unui segment de sfer

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

317

(a1b3) i un post de radio, a crui anten se ridic n vrful monumentului. Nu e nevoie s vorbim despre posibilitile largi de dotare i de
organizare a tuturor corpurilor; proiectul nu ofer detalii, pentru c
acestea pot fi elaborate i analizate n cazul unui nou proiect al monumentului. Trebuie s spunem c, dup prerea lui Tatlin, corpurile de
sticl urmeaz s aib doi perei despritori cu vid ntre ei (tip termos),
fapt ce ar pstra constant temperatura din interiorul corpurilor. Detaliile monumentului, ca i toate corpurile lui, vor fi unite cu pmntul i
vor comunica ntre ele doar prin ascensoare electrice de construcie
complex, adecvat la viteza de rotaie a fiecrui corp. Acestea snt bazele tehnice ale proiectului.
Valoarea artistic a proiectului
Revoluia social nu schimb de la sine formele artistice, dar pregtete solul care va modifica lent formele artei. Ideea propagandei artei
monumentale n-a schimbat sculptura i pe sculptori, dar a anulat chiar
principiul modelrii plastice dominant n lumea burghez. Tradiiile Renaterii n arta plastic au putut prea moderne atta timp ct rdcinile
feudal-burgheze ale statelor capitaliste n-au fost smulse. Renaterea a
incendiat, dar abia acum se cur jaritile Europei.
E drept c, un timp, puterile comuniste se vor folosi de monumentele figurative ale clasicismului greco-roman ca mijloc de propagand
monumental, dar asta numai pentru c aceste puteri snt forate s le
foloseasc, cum snt obligate s apeleze la specialitii colii de dinainte
de revoluie. Monumentele figurative (greco-italice) se afl ntr-o dubl
contradicie cu actualitatea. Ele cultiv eroismul individual, dezorienteaz istoria: torsurile i capetele de eroi (i zei) nu corespund nelegerii actuale a istoriei. Ele snt forme prea particulare pentru irurile
nesfrite de proletari; n cel mai bun caz, ele exprim caracterul, simirea i gndurile unui erou, dar cine va exprima tensiunea sentimentelor
i a gndurilor miilor de oameni? Tipul? Dar tipul concretizeaz, limiteaz i niveleaz masa. Aceasta este mai bogat, mai vie, mai complex, mai organic.
i chiar dac tipul ar fi acela, monumentele figurative ar contraveni
i mai flagrant actualitii prin limitarea mijloacelor lor de expresie,

318

AVANGARDA RUS

prin staticul lor. Aciunea agitatoric a unor asemenea monumente ar fi

minim n mijlocul zgomotului, micrii i vastitii strzilor. Poate c
gnditorii de pe postamentele de granit vd ei nii multe, dar ei nu snt
vzui. Acetia snt forjai n forma care s-a elaborat pe cnd nfloreau
logiile, transportul pe mgari i ghiulelele de piatr. Firul de telefon din
timpul rzboiului i cade peste nas eroului; stlpii liniilor de tramvai snt
mai curnd un obelisc; orenii i amintesc de mai multe ori pe zi de
Lassale dup tartajele crilor i titlurile din ziare dect atunci cnd trec
pe sub capul lui mndru. Lassale st nevzut i inutil din chiar momentul n care i-a fost dezvelit statuia...
Un monument trebuie s triasc viaa social-administrativ a oraului, iar oraul trebuie s triasc n monument. Acesta trebuie s fie util
i dinamic, devenind astfel actual. De cealalt parte a reprezentrii
omului-entitate se afl formele plasticii agitatorice actuale. Pe acestea
le descoper artistul care nu a fost mutilat de tradiiile feudal-burgheze
ale Renaterii i care lucreaz ca un muncitor cu cele trei uniti ale
contiinei plastice actuale: cu materialul, construcia i volumul. Lucrnd asupra materialului, construciei i volumului, Tatlin a oferit o
form nou lumii creaiei monumentale. Aceasta este forma monumentului dedicat Internaionalei a III-a.
(...)
Sub ochii notri se rezolv cea mai complex problem a culturii: o
form utilitar devine form pur creatoare. Se nate din nou posibilitatea apariiei clasicismului, dar nu ca o renatere, ci ca o invenie. Ideologii micrii muncitoreti internaionale cutau demult un coninut clasic pentru cultura socialist. i iat c avem acest coninut. Afirmm c
proiectul de fa este prima lucrare artistic revoluionar pe care putem
s o trimitem i o trimitem n Europa.
Forma pe care o propune proiectul este aezat pe dou axe (aa1 i
bb3) care, n raportul dintre ele, se afl ntr-o stare de continu respingere. Pe direcia de la a la a1 se dezvolt o micare n sus, intersectat
n fiecare punct al ei de micarea pe spiralele de la b, b1, b2, b3 spre linia
aa1. Confruntarea acestor dou micri reciproc contradictorii trebuie s
provoace o ruptur (care caracterizeaz att de mult cubismul rmas
undeva n urm) i dispariia ideii utilitare, dar spiralele care se ntlnesc, dup ce preiau asupra lor micarea pe a1 (i bb3), conduc aceste

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

319

micri, prin micarea suportului principal (forma aa1), tot n sus, realiznd astfel o imagine dinamic ncrcat de marea tensiune a axelor care se mic i se ciocnesc continuu. ntreaga form, susinut i organizat de micarea unic a tuturor prilor micarea de ridicare deasupra
pmntului, se unduie ca un arpe de oel. Forma vrea aici s transgreseze materia, fora de atracie; dar fora de rezisten este mare i grea; ncordndu-i muchii, forma i caut eliberarea pe liniile cele mai elastice i mai dinamice pe care le tie lumea pe spirale. Acestea snt pline
de micare, de avnt, de elan, dar snt i dense, ca voina creatoare i ca
muchiul pe care l ncordeaz ciocanul.
Aplicarea i organizarea materialului n forma modern a spiralei
constituie n sine o mbogire a compoziiei. Aa cum echilibrul prilor triunghiul este expresia optim a Renaterii, tot aa expresia cea
mai adecvat a spiritului nostru este spirala. Interaciunea dintre greutate i punctul de sprijin (susinere) este forma cea mai pur (clasic) a
staticului; forma clasic a dinamicii este spirala. Societile cu clase n
conflict au luptat pentru cucerirea pmntului; linia lor de micare se
plaseaz pe orizontal; spirala este linia de micare a omului eliberat.
Spirala este expresia ideal a libertii; sprijinindu-i clciul de pmnt,
aceasta fuge de pmnt i devine un fel de semn de refuz a tot ce este
animal, a tot ce este interes, terestru i material.
Societilor burgheze le-a plcut s duc o via animal pe pmnt,
prelucrnd suprafaa pmntului, pe care au ridicat magazine, pasaje,
bnci; viaa burghez este via de pia i ea se duce la vedere, se expune. Omenirea creatoare se adncete n pmnt cu tot cu viaa sa animal; nu se vede acum unde lucreaz cooperativele; piaa devine loc de
agitaie, de jocuri i de srbtori; viaa liber se ridic deasupra pmntului, deasupra materiilor prime ale pmntului. Casa locuin i local
public , amplasat n etaje sub pmnt, este expresia modernitii i
coninutul unei magnifice forme artistice.
Orice coninut al formei poate fi preluat i condensat de utilitate,
cci utilitatea formei nu este altceva dect organizarea coninutului ei.
Formele lipsite de o destinaie practic majoritatea formelor artistice
existente pn n prezent snt pur i simplu forme neorganizate. i
poate c acum, pentru prima dat, principiul organizrii s-a realizat n
mod real n art. Monumentul este destinat a concentra iniiativele le-

320

AVANGARDA RUS

gislative (Corpul A), executive (Corpul B) i informative (Corpul C),

dar, n acord cu principiul expresiei modernitii semnalat mai sus, corpurile lui snt lansate spre straturile superioare ale spaiului. Prin aceasta, ca i prin materialul folosit (sticla), se semnaleaz puritatea iniiativelor legiferate aici i idealitatea lor eliberat de atracia material. O
art lipsit de idealismul creator, adic de ceea ce este coninutul intuiiei, este o art de ritmuri impure. Pn n prezent nu s-a reuit s se descompun ritmurile n elemente de cultur material, acestea din urm
fiind determinante pentru creterea i condiiile existenei, dar fiinarea
nsi nseamn ritm. n acord cu acesta, intuiia curge. Puritatea i plintatea ritmurilor dau msura harului, iar eu nu cunosc ritmuri mai pure
i mai pline dect acelea din lucrrile lui Tatlin. Artistul are un ochi de
maxim sensibilitate la material i stabilete graniele undelor ritmice
exact prin opoziia materialelor. Acceptm ca baz, ca unitate a ritmului
un segment de und situat ntre proprietile sticlei i cele ale fierului.
La fel cum producerea unui numr de vibraii pe o lungime de und este
msura spaial a sunetului, tot aa relaia dintre sticl i fier este msura ritmului material. n confruntarea acestor dou materiale elementare,
pentru care focul ar fi n egal msur aductor de via, se ascunde o
simplitate aspr i necrutoare. Aceste materiale snt elemente ale artei
moderne. Forma definit prin opoziia lor ofer ritmuri de rezonan att
de larg i de puternic, nct ea ni se relev ca naterea unui ocean.
A realiza o asemenea form nseamn a ntruchipa dinamicul cu aceeai mreie cu care se ntruchipeaz staticul prin piramid. Susinem:
doar puterea contiinei multimilioanelor de proletari a putut propune
lumii ideea acestui monument a acestei forme; aceast idee a trebuit
s fie realizat cu muchii acestei puteri, cci avem de a face cu o expresie ideal, vie i clasic n forma pur i artistic a solidaritii internaionale a muncitorilor de pe ntreg globul pmntesc.
1920, iulie
(Pamiatnik III Internaionalu. Proiekt hudojnika V.E. Tatlin. n A. Nakov, Russkii avangard, Moskva, Iskusstvo, 1991, pp. 176-180)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

321

K. MALEVICI

Suprematismul
(...)
Suprematismul a avut trei stadii, dac ne gndim la numrul de ptrate negre, roii i albe: perioada neagr, perioada colorat i perioada
alb. n cea din urm etap, formele albe snt pictate n alb. Toate trei
fazele se nscriu ntre 1913 i 1918. Perioadele s-au constituit pe baza
evoluiei planului. Baza construciei lor a fost principiul fundamental
economic de a reproduce, prin intermediul unui singur plan, fora staticului sau a aparentului repaos al dinamicii. (...)
n fond, ce este o pnz, ce reprezint ea? Analiznd o pnz, nainte
de toate, vedem n ea o fereastr prin care descoperim viaa. Pnza suprematist reprezint spaiul alb, iar nu spaiul albastru. Motivul e clar:
albastrul nu ne d o idee real despre infinit, cci razele ochiului se izbesc parc de o cupol i nu reuesc s ptrund n infinit. Infinitul alb
suprematist permite razei ochiului s nainteze fr a ntmpina vreo limit. Vedem corpuri n micare, dar trebuie s descoperim care este
micarea lor i de ce tip snt aceste corpuri. Dup ce am inventat acest
sistem, am nceput s studiez formele tranzitorii a cror esen ntreag
trebuie revelat i determinat; aceste forme snt puse n relaie cu ntreaga lume de obiecte. Descoperirea lor cere un mare efort. Construirea de forme suprematiste de tip color nu e legat de necesitatea estetic
a culorii, de form sau de figur, lucru valabil i pentru perioada alb i
pentru perioada neagr. Elementul principal n suprematism consist n
cele dou baze care snt energia negrului i a albului; aceste baze nlesnesc descoperirea formei de aciune, mai ales cnd ascultm de necesitatea pur utilitar a reduciei economice prin care tot ce e colorat dispare. n creaie, revelarea culorii sau a tonurilor nu depinde de un fenomen estetic, ci de natura originar a materialului, de combinarea elementelor care constituie o diversitate sau o form de energie. Dac orice form sau toate materialele originare snt o energie cu care-i coloreaz propria micare, ntr-o creaie infinit, se verific o modificare a
materialelor i constituirea de noi combinaii energetice; n acest caz,
orice serie de micri modific forma n conformitate cu anumite considerente economice, iar coloraiunea i schimb i ea propriul aspect.

322

AVANGARDA RUS

Ca form de combinaii energetice de materiale, oraul i-a pierdut culorile i a devenit tonal, cu predominana de alb-negru.
(Dar analiza problemei micrii culorii ca energie necesit o repetare
a cercetrilor mele despre culoare din 1917.)
(...)
Cele trei ptrate suprematiste reprezint expresia unor concepii
precise, precum i structura lumii. Pe lng faptul c este micarea pur
economic a formei unei ntregi structuri albe a lumii, ptratul alb constituie i un impuls spre temeiul structurii lumii ca aciune pur, cale
spre cunoaterea de sine a omului total n perfeciunea sa pur utilitar. n viaa obinuit, au existat i urmtoarele semnificaii: negrul ca
semn al economiei, roul ca semn al revoluiei i albul ca aciune pur.
Ptratul alb pe care l-am pictat mi-a dat posibilitatea de a studia i
de a scrie un opuscul despre aciunea pur1.
Ptratul negru a nsemnat economia pe care am introdus-o n art ca
pe cea de a cincea dimensiune.
Problema economiei a devenit turnul meu principal din care am observat toate creaiile de obiecte ale lumii; acest lucru constituie lucrarea
mea principal fcut nu cu pensonul ci cu pana. Pare-mi-se c am demonstrat c nu se poate obine cu penelul ceea ce dintotdeauna s-a putut
obine cu pana. Penelul este zbrlit (dezordonat) i nu reuete s ptrund n meandrele creierului, n timp ce penia e mai fin.
(...)
n ce privete micarea culorii pure, cele trei ptrate indic i extinderea culorii acolo unde ea se pierde n alb.
n suprematism nu se poate vorbi de pictur; pictura e depit de
mult timp, iar artistul este o prejudecat a trecutului.
Am demonstrat aceste probleme n lucrarea mea M kak utilitarnoe
soverenstvo (Noi, ca perfeciune utilitar)2.
Triasc UNOVIS3 care creeaz i afirm ceea ce e nou n lume.
Vitebsk, 15 dec. 1920
(Il suprematismo. n Le avanguardie..., pp. 147-152)

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

323

PAVEL NIKOLAIEVICI FILONOV

Declaraia nfloririi universale

Neg, la modul absolut, orice doctrin de credin n pictur, ncepnd
cu cele de extrem dreapt i terminnd cu suprematismul i constructivismul, cu tot cu ideologia lor care nu este tiinific. Nimeni dintre
efii respectivelor micri n-a reuit s picteze, s deseneze i nici s
gndeasc n manier analitic ce, cum i pentru ce se picteaz.
Declar c reforma lui Picasso e scolastico-formal i c, n fond,
ea nu are o semnificaie revoluionar; c exist dou metode de apropiere de obiect i de soluie: o metod absolut nepreventiv, analiticointuitiv i o alta absolut tiinific ce rmne absolut analitico-intuitiv; declar c ideologia unui artist i a tablourilor lui, construcia, forma, culoarea, textura se msoar cu tiina i cu ideologia propriului
timp (sau cu msura viitorului).
Realismul este o abstracie scolastic a lucrului (obiectului), vzut n
doar dou din predicatele lui: forma i culoarea. Iar speculaiile care se
fac cu aceste dou predicate alctuiesc estetica.
n speculaia estetic cu aceste dou predicate, n particular, includ
absolut ntreg frontul dreapta-stnga i numesc acest front realist n
esen sau realism antiquata scolastica.
n mod inutil, frontul realist se subdivide n curente, se ascunde n
non-obiectualitate, n colaje, n spaialitate, n cubo-futurism, n contrarelief, se mascheaz n vntor, n proletar, n turnul lui Tatlin1, legifereaz totul cu filozofia non-obiectualitii i cu anecdota culorii. Analiza demonstreaz c este vorba de aceeai speculaie cu cele dou predicate ale realismului, c diferena const n ortografia realismului i
c de aceea artistul nu vede ntreaga lume de fenomene, viaa ca atare.
N-o cunoate nici pe aceasta, nu se cunoate nici pe sine; artistul a atrofiat analiza, intuiia, gndirea critic, iniiativa personal; profesional, el
nu este dect un analfabet. Dac artistul a conservat obiectul n filozofia
scolastic a obiectualitii formei, a non-obiectualitii formei, a
culorii de ulei, a texturii decorative, el a ridicat toate acestea la gradul de ritual, predicnd, n mod diferit, aceeai esen a celor dou predicate.

324

AVANGARDA RUS

Vd n urmtorii artiti, aparent diveri, un intelect al unor persoane care au profesat o scolastic de acelai fel: Cepkov2 = Malevici,
Picasso = Ingres3, Matiuin = Petrov-Vodkin4, Tiov = Bodarevski5,
Czanne = Beleain6. La toi gsim principiul realismului celor dou
predicate (cu excepia lui Mansurov7).
Dat fiind c tiu, vd, intuiesc c n orice obiect nu exist doar dou
predicate (forma i culoarea), ci o lume ntreag de fenomene vizibile i
non-vizibile, de emanaii, reacii, incluziuni, de geneze, de existene ale
acestora, de caliti cunoscute sau ascunse care, la rndul lor, au predicate nenumrate, resping, n consecin, ca netiinifice i complet
moarte doctrina realismului contemporan cu privire la cele dou predicate, precum i ntreaga lui reea de dreapta-stnga.
n locul lor pun naturalismul tiinific, analitic, intuitiv, iniiativa
unui studios al tuturor predicatelor obiectului, al fenomenelor din ntreaga lume, al fenomenelor i proceselor din om, vizibile i invizibile
ochiului nud; n locul lor, propun obstinaia unui maestru-inventator i
principiul tabloului construit biologic.
Neg ntreg regnul tenebrelor criticii de art contemporane ruse care acoper cu infamia ei tiina i modul de via proletar, resping cuvintele de ordine cotidiene ale acestei critici: trage i nu abandona,
divide i stpnete, cuvinte care, n mod parazitar, au dus la un sens
rafinat i retoric aceeai ideologie a castrrii realiste. (...)
S vin prima revoluie mondial n psihologia artistului i n art!
Artiti de stnga i de dreapta, emancipai-v! Debasarai-v de pedanii
timpurilor vechi. Eliberai-v spiritul! Studiai ntreaga lume, n cri, n
filele noii viei, n tiin. Temeiurile creaiei i ale miestriei se afl
mai ales n ceea ce se ntmpl n intelectul vostru, iar nu n popii realismului, n palavragii i n vopsitori. Pentru cauza ta, artistule, nu ai nevoie de nici un maestru.
Artistule, trebuie s gndeti tu nsui, s prevezi, s faci, s crezi, s
inventezi, fiind critic fa de tine nsui. S ai o maxim for de reprezentare, s ai o ideologie pe msura lumii, o percepie tiinific i exigenele cuvenite. Ai grij ca pereii slilor de expoziie i coloanele ziarelor s nu se coloreze ntr-un plictis mortal. Grbete-te s evaluezi
valorile. Iniiaz nflorirea universal, era tablourilor fcute. (...)
Snt artistul nfloririi universale, deci proletar. Numesc principiul
meu naturalist pentru metoda lui pur tiinific de a reflecta asupra

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

325

obiectului, de a prevedea ntr-o manier adecvat i exhaustiv, de a

intui, pn la calcule supra i subcontiente, toate predicatele lui, de a
revela obiectul ntr-o form adecvat concepiei.
Acest principiu pune n aciune toate predicatele obiectului i ale
sferei: existena, pulsaia cu sfera respectiv, biodinamica, intelectul,
emanaiile, incluziunile, genezele i procesele care au loc n culoare i
n form, pe scurt, ntreaga via, aceasta presupunnd c sfera nu e un
simplu spaiu, ci o bio-dinamic n care obiectul emite continuu i se
nscrie n incluziuni ncruciate. Existena obiectului i a sferei este n
etern devenire, n transformare a coninutului culorii i formei, precum
i a proceselor (viziune analitic absolut). Iat formula acestei metode:
analiz absolut, previziune a obiectului i a sferei n conceptul biomonism i soluia adecvat la concepie. De aici deriv teza continuitii unui front unitar: cele dou predicate ale realismului (forma i culoarea gri), culoarea i forma concis i absolut obligatorie, includerea lui
sdvig (dislocare), forma care acioneaz n manier pur etc.
Din punct de vedere profesional, se impun urmtoarele exigene
pentru soluionare: artistul nu poate aciona n rezolvarea pur a unei
forme vechi de prestigiu n trecut, cci acest lucru ar constrnge forma
s devin exact n relaiile ei cu analiza obiectului, precum un sunet, o
not, o liter, o cifr, un cuvnt, un discurs, ar obliga-o s fie flexibil
ca dialectica. Maestrul este obligat s inventeze aceast form n orice
secund. Aadar, invenia formei va fi fora activ absolut necesar.
Pictura i va ataa tiina iar nu scolastica, astfel nct va fi posibil s
stabilim criteriul integral, principiul exactitii absolute, principiul de
a face un tablou n mod biologic.
Iat seria concis a mijloacelor mele de miestrie, precum i determinrile acestora: forma i culoarea concise i exprimate exact. Forma
care a inclus sdvig, bio-dinamica sdvigului. Forma pur activ, absolut
adecvat obiectului i predicatelor sale, selectrii acestor predicate sau
complex absolut (aceleai definiii pentru culoare i sunet). Formula:
complexul sau selecia de forme active pure, selecia abstract i constructiv din tot ceea ce exist. Estetica organic, anticipativ, negarea
esteticii, disonana estetic. Acelai lucru n construcie i n legea tabloului, ncepnd cu legea biologic i terminnd cu legea construciei

326

AVANGARDA RUS

ca atare. Gsirea pulsaiilor ritmului i maxima tensiune a acestora, includerea sunetului ca deducie ce traverseaz ritmul.
Nu stabilesc reguli i nici un nfiinez vreo coal (le neg decis calitatea de instane), dar propun ca esenial o metod simpl pur tiinific cu care oricare artist poate lucra n maniera proprie, fie el de stnga
sau de dreapta.
Cuvintele de ordine: tabloul fcut, respingerea criticii de art
contemporane, schimbarea centrului de greutate al artei contemporane n Rusia, forma activ pur, nflorirea Universal le-am pronunat pentru prima dat la Petrograd n anii 1914-1915.
1923
(Dechiarazione della fioritura universale. n Le avanguardie...,
pp. 187-193)

N. TARABUKIN

De la evalet la main
(...)
VI. Contradiciile constructivismului
Abolind esteticul, constructivitii au fost nevoii s-i propun un
nou scop care s fie consecina logic a nsi ideii de constructivism,
adic un scop utilitar. De regul, nelegem prin construcie un anume
edificiu cu un anume caracter utilitar care, dac i-ar lipsi, l-ar priva de
sens.
Ignorndu-se n mod contient ca pictori, declarnd rzboi mpotriva artei, considerate n formele ei tipice, care snt muzeele, constructivitii rui au ncheiat un pact cu tehnica, inginereasc i industrial, fr
s posede pentru aceasta cunotine speciale i rmnnd n esena lor
profund artiti par excellence. De aceea ideea constructivismului a
luat, n cazul lor, forma imitaiei construciilor tehnico-inginereti, diletante, naive, ptrunse doar de respectul exagerat pentru industrialismul
veacului nostru.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

327

Nu putem numi aceste construcii modele pentru c ele nu snt

proiecte pentru construcii; acestea se prezint ca lucruri de sine-stttoare de care ne putem apropia doar cu criterii estetice. Autorii lor rmn, n esena lor cea mai adnc, estei, adepi ai artei pure, orict
ar ncerca ei s se debaraseze de aceste epitete.
Cnd vorbeam de constructivism, n cazul dat, aveam n vedere construciile realizate din materiale i n volum tridimensional, dar n rezolvarea acestui volum din planuri ideea constructivismului a cptat o
form i mai absurd. n lupta lor cu reprezentarea, constructivitii au
rmas plasticieni n msur mai mare dect, de exemplu, predecesorii
lor suprematiti, pentru c structura lor plan nu era altceva dect o reprezentare care, efectiv, putea fi un construct al unui sistem constructiv
sau al unei construcii. n esen, orice form pictural e plastic, fie c
e obiectual, ca la naturaliti i impresioniti, fie c e non-obiectual, ca
la cubiti i futuriti. Prin urmare, nu capacitatea de a reprezenta este
momentul hotrtor pentru a stabili grania dintre arta nou i arta
veche, ci non-obiectualitatea sau obiectualitatea acestei reprezentri.
n acest sens, suprematitii, care au pus i au rezolvat problemele culorii, s-au deprtat de reprezentare mai mult dect alte curente artistice,
dat fiind c elementul decisiv cu care au operat ei culoarea este nonimagistic (ca i sunetul), dac nu este inclus ntr-o form de reprezentare. Structurile sunetului i ale culorii (luminii) au multe n comun.
VII. Ultimul tablou
Aadar, constructivitii pe baza suprafeei, pe lng voin, au afirmat o plasticitate pentru care element constitutiv era construcia lor. i,
n momentul n care artistul a vrut s se elibereze efectiv de plasticitate,
el a putut realiza acest lucru doar cu preul distrugerii picturii i al
sinuciderii lui ca artist plastic. M gndesc la pnza pe care, la una dintre expoziiile sezonului actual, Rodcenko a supus-o ateniei publicului
uimit1. Era o pnz mic, aproape ptrat, colorat n ntregime n rou.
n evoluia formelor artistice pe care a svrit-o arta n ultimul deceniu,
aceast pnz este extrem de semnificativ. Nu mai este o etap dup
care pot urma altele, ci este pasul ultim, de ncheiere a unui drum, este
ultimul cuvnt dup care limbajul pictorului trebuie s amueasc, este

328

AVANGARDA RUS

ultimul tablou creat de un artist. Acest tablou mrturisete elocvent c

pictura ca art plastic i aa a fost ea dintotdeauna i-a trit traiul.
Dac ptratul negru pe fond alb al lui Malevici mai conine o idee plastic n el, cu toat parcimonia sensului su artistic o idee numit de
artist economie, a cincea dimensiune2 , pnza lui Rodcenko e lipsit de orice coninut: e un perete orb, gol i fr glas. Dar, ca verig n
procesul evolutiv, acest tablou este istoric i e epocal, dac l considerm nu ca valoare n sine (pe care nu o are), ci ca etap evolutiv.
Cu aceasta se confirm, dac mai era nevoie, c, de regul, dobndesc semnificaie istoric opere care nu au i o mare greutate specific de artisticitate i c istoricii de art i ntemeiaz concluziile tocmai pe astfel de opere. Adepii constani ai cronologiei istorice (care
place att studioilor artei) ne-ar putea face ateni c o pnz ca cea despre care vorbim a fost deja expus de Malevici acum civa ani, dar
pentru tema mea replica aceasta nu este esenial, pentru c nu mi-am
propus s gsesc momentele istorico-cronologice ale artei ruse, ci s expun bazele teoretice ale unui proces care evolueaz logic. i dac, din
punct de vedere cronologic, pnza lui Malevici este anterioar, tabloul
lui Rodcenko este logic mai simptomatic i istoric mai oportun. Galeriile Tretiakov care au grij ca pe pereii lor s nu existe goluri n curgerea istoric a curentelor plastice, trebuie s achiziioneze neaprat
aceast pnz. i va achiziiona acest tablou (sau ceva asemntor lui:
nu are importan ce) n momentul n care pentru criticii estetizani,
prin fora lucrurilor, un astfel de tablou i va ocupa locul cuvenit,
din perspectiv istoric, la fel cum, n timp, galeriile (n momentul
cnd ziarele le consemnau) au achiziionat pnze de Larionov, Tatlin
.m.d. despre care, la timpul lor, nici nu vroiau s aud, considerndu-le o profanare a artei. Suferind de o boal a vzului pe care o putem numi istoricitate n abordarea artei, aceti eclectici aflai n fruntea colegiilor galeriilor (dar chiar i cei care nu au calitatea aceasta) snt
neputincioi n faa fenomenelor vieii artistice actuale n aciunea ei
nemijlocit. Ei ncep s vad, dei cu miopie, doar atunci cnd opera a
dobndit deja urma vremii, patina (doar nu degeaba eclecticilor le
place att de mult mucegaiul ei verde). Perspectiva istoric i o perioad de timp mai mult sau mai puin ntins snt nsoitorii constani ai
judecii lor estetice i ai recunoaterii valorii.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ARTE PLASTICE I ARHITECTUR

329

Acest exemplu cu pnza lui Rodcenko ne convinge c pictura a fost

i a rmas art plastic, ne dovedete c ea nu poate iei din aceste limite ale plasticitii. n arta veche, plasticitatea era coninutul. Dac ar nceta s fie plastic, pictura ar renuna la sensul ei interior. Experimentul
de laborator asupra formei n sine a nchis arta ntr-o sfer ngust, i-a
oprit progresul i a srcit-o.
(Ot molberta k maine, Moskva,
1923. n: A. Nakov, Russkii avangard, Moskva, Iskusstvo, 1991,
pp. 183-186)

Teatru

V.E. MEYERHOLD

V. Teatrul convenional
(...) Lupta cu metodele naturaliste pe care i-au asumat-o Teatrele
experimentale i unii regizori* nu este un lucru ntmpltor ea este cerut de evoluia istoric. Cutarea noilor forme scenice nu este un capriciu al modei, introducerea unei noi metode de punere n scen (n sensul ei convenional) nu este o cedare n faa mulimii care caut impresii
tot mai ocante.
Teatrul experimental i regizorii lui muncesc pentru a crea Teatrul
convenional, pentru a opri desfacerea Teatrului n cteva teatre intime
i pentru a resuscita Teatrul Unic.
Teatrul convenional propune o tehnic simpl care face posibil punerea n scen a lui Maeterlinck1 alturi de Wedekind2, a lui Andreev3
i a lui Sologub4, a lui Blok5 alturi de Pibevski6, a lui Ibsen7 alturi
de Remizov8.
Teatrul convenional l elibereaz pe actor de decor, crendu-i acestuia un spaiu tridimensional i conferindu-i o plasticitate statuar fireasc.
Graie procedeelor convenionale ale tehnicii, complicata mainrie
teatral nu-i mai are rostul, iar regia atinge o asemenea simplitate, nct
actorul poate pi pe scen i-i poate juca acolo rolul fr a depinde de
decoruri i de accesoriile special prevzute pentru scena teatrului, complet liber de orice lucru exterior.
n Grecia timpurilor lui Sofocle i Euripide ntrecerea actorilor tragici oferea libertate activitii creatoare a actorului. Apoi, odat cu
*

10

Teatrul-studio la Moscova, Stanislavski (de dup Drama vieii), Gordon Craig

11
(Anglia), Reinhardt (Berlin), eu (la Petersburg) (n.a.).

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) TEATRU

331

evoluia tehnicii de scen, puterea creatoare a actorului a deczut. E

sigur c, la noi, tehnica foarte complicat a adus dup sine renunarea la
lucrul cu sine al actorului. De aceea are dreptate Cehov s spun c
snt puine acum talentele sclipitoare, e adevrat, dar actorul mediocru
a cptat n importan*. Eliberndu-l pe actor de accesoriile inutile,
ngrmdite la ntmplare, simplificnd tehnica pn la limita posibilului
necesar, Teatrul convenional pune pe primul plan libertatea creatoare a
actorului. Orientndu-se cu toat energia spre revigorarea Tragediei i a
Comediei (n prima etalnd Destinul, n cealalt Satira), Teatrul convenional evit strile teatrului cehovian a cror relevare l pune pe
actor n posturi pasive ce-l deprind s fie mai puin activ din punct de
vedere creator.
Desfiinnd rampa, Teatrul convenional coboar scena la nivelul
parterului; construind dicia i micrile actorilor pe ritm, acesta face
posibil nvierea dansului, n timp ce transform cuvntul ntr-un strigt
melodios sau ntr-o tcere melodioas.
Regizorul Teatrului convenional i propune doar s-l orienteze pe
actor, iar nu s-l dirijeze (spre deosebire de regizorul din Meyningenn).
Acesta se vrea doar o punte ntre sufletul autorului i cel al actorului.
Prelucrnd n sinele su creaia regizoral, actorul st singur n faa
spectatorului i, din ntlnirea celor dou principii libere creaia actorului i fantezia creatoare a spectatorului, se nate o adevrat flacr.
Aa cum actorul nu este nfeudat regizorului, tot aa i regizorul este
liber vis--vis de autor. Remarca celui din urm destinat regizorului
este doar o necesitate impus de tehnica timpului n care s-a scris piesa.
Ascultnd cu atenie dialogul interior al piesei, regizorul l pune n eviden, n mod liber, n ritmul diciei i n cel al plasticii actorului, respectnd doar acele remarci ale autorului care se plaseaz dincolo de planul necesitilor tehnice.
n sfrit, metoda convenional presupune prezena n teatru a celui
de al patrulea creator (dup autor, regizor i actor); acesta este spectatorul. Teatrul convenional propune un scenariu n care spectatorului i
se cere s completeze creator, prin propria imaginaie, sugestiile oferite
de scen**.
*
**

Pescruul (n.a.).
12
Vezi nota mea din Ves, 1907, nr. 6: Din scrisorile despre teatru (n.a.).

332

AVANGARDA RUS

Teatrul convenional e de aa natur, nct spectatorul nu uit nici

un minut c are n fa un actor care joac, iar actorul nu uit c are n
fa o sal de spectacol, c sub picioarele lui este scena i c lateral snt
decorurile, ca ntr-un tablou: privindu-l, nu uii nici o clip c ai n fa
nite culori, o pnz, paleta, i totui, n faa lui, trieti sentimentul suprem i luminos al vieii. Adesea, chiar se ntmpl aa: cu ct un tablou
este mai tablou, cu att sentimentul vieii este mai pregnant*.
Tehnica convenional lupt cu procedeul iluziei. Aceasta nu are nevoie de iluzie ca de un vis apolinic. Lundu-i drept reper plasticitatea
statuar, teatrul convenional fixeaz n memoria spectatorului grupuri
anumite, pentru ca notele destinale ale tragediei s treac pe lng cuvinte.
Teatrul convenional nu caut variaie n mise-en-scne, aa cum o
face de regul Teatrul naturalist unde bogia localizrilor n plan creeaz un caleidoscop de poze ce se succed rapid. Teatrul convenional
urmrete s stpneasc suplu linia, construcia grupurilor i coloritul
costumelor; n imobilismul lui, acesta ofer o dinamic de o mie de ori
mai mare dect putem ntlni n Teatrul naturalist. Micarea scenic se
realizeaz nu prin micare, n sensul literal al cuvntului, ci prin distribuia de linii i culori, precum i prin msura n care miestria cu care
aceste linii i culori se ntretaie i vibreaz.
Dac Teatrul convenional vrea s renune la decorurile care stau n
acelai plan cu actorul i cu accesoriile, dac el nu accept rampa, dac
jocul actorului este subordonat, n acest teatru, diciei i ritmului micrilor lui plastice, dac el vizeaz renaterea dansului i dac-l implic
pe spectator n aciune, oare nu putem spune c acest Teatru duce la
renaterea Teatrului antic?
Ba da.
Prin arhitectura sa, Teatrul antic este exact acel fel de teatru n care
regsim atribute ale teatrului de astzi: absena decorurilor, spaiul tridimensional, apelul la plasticitatea statuar.
*

L. Andreev (dintr-o scrisoare ctre mine). Cititorul va gsi citatul acesta nc o

dat n aceast carte, mpreun cu cinci rnduri care-l preced. Acest lucru se explic prin
faptul c nota Max Reinhardt, cu un citat din scrisoarea lui Leonid Andreev, care a aprut naintea articolului Despre istoria i tehnica Teatrului, a slujit, n parte, ca material
pentru redactarea celei din urm (n.a.).

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) TEATRU

333

Desigur c, n acord cu cerinele timpului nostru, n arhitectura teatrului amintit vor trebui fcute cteva retuuri, dar numai Teatrul antic,
n simplitatea lui, cu plasarea n potcoav a spectatorilor, cu orchestra
lui, este singurul capabil s absoarb un repertoriu att de diferit i de
necesar, ca: Teatrul de blci de Blok, Viaa Omului de Andreev, tragediile lui Maeterlinck, piesele lui Kuzmin13, misteriile lui Al. Remizov,
Darul neleptelor albine de F. Sologub i nc alte minunate piese din
dramaturgia nou care nu i-au gsit nc propriul Teatru.
(1907)
(Din Din istoria i tehnica teatrului.
n V.E. Meyerhold, Stati. Pisma.
Reci. Besed Articole. Scrisori.
Conferine. Interviuri, Izd. Iskusstvo, Moskva, 1968, pp. 137-142)

NIKOLAI EVREINOV

Noi tendine n gndirea teatral i cutri ale artei scenice

n perioada prerevoluionar (1905-1917)
(...)
Teatrul dramatic Komissarjevskaia i novatorii artei scenice care
l-au condus: 1. Meyerhold cu principiul su de teatru convenional;
2. Evreinov, cu principiul su asupra teatralitii ca fundament al artei
scenice, i 3. Fiodor Komissarjevski1, cu principiul su de teatru estetic.
3. Teatrul Antic, resuscitat printr-o nou metod de reconstrucie
artistic, i influena lui asupra altor teatre.
4. Tairov2, epigon al tendinelor novatoare n arta scenic i Teatrul
de Camer ntemeiat pe principiul teatrul n sine.
5. Teatrul Oglinda curb care oglindete, ntr-o form satiric, defectele vieii sociale i exagerrile experienelor teatrale.
6. Teatrul-cabaret Liliacul i nmulirea teatrelor-miniatur n
cele dou capitale.

334

AVANGARDA RUS

Cel pentru care arta nu este doar o reprezentare a lumii reale n mijlocul creia trim, ci i expresie a lumii imaginaiei noastre, a viselor, a
jocurilor spiritului nostru, chiar i atunci cnd acestea snt un ilogism
cutat; cel care caut n art nu doar o fericit imitare a realitii i o reproducere sumar sau detaliat a ceea ce ne ofer viaa, ci creaii originale datorate doar artitilor i fanteziei lor personale; cel care nu pretinde artei s slujeasc morala, politica, propaganda economic sau binele
public, ci ateapt ca ea s-i urmreasc propriile idealuri, al cror
obiect s fie o revelaie provocat nu doar de un coninut profetic, ci i
de o form creatoare, de o miestrie care-i pare siei suficient, acela
va considera c, din perspectiva istoriei artei, cei douzeci de ani care
au precedat Revoluia din Octombrie snt captivani i de tot interesul.
(...)
Dac la sfritul secolului al XIX-lea, vocile izolate ale unor poei
intuitivi (Merejkovski3, Minski4, Balmont5, Briusov6) care anunau o
er nou au putut fi acoperite de grohitul filistinilor, constatm c, la
nceputul secolului nostru (XX, L.C.), att n Rusia, ct i aiurea, partizanii noilor tendine estetice au preluat friele n literatur, n pictur, n
muzic i, bineneles, n teatru. E cert c, n Rusia, literatura dramatic
i, n parte, arta scenic n ansamblul ei, nu s-au lsat influenate de novatori ca Ibsen, Hauptmann7, Maeterlinck, Oscar Wilde8, Georg Fuchs9
(teoretician al artei teatrale integrale), de Max Reinhardt (regizor care a
aplicat principiile lui Fuchs), de arhitectul decorator Adolphe Appia10,
de artistul Gordon Craig i de alii.
n schimb, influenele occidentale ale trecutului au fost acelea care,
n perioada n care teatrul rus nu-i gsise nc forma original i nu
avea nc ncredere n forele proprii, au acionat binefctor i i-au impulsionat pe novatorii rui s depeasc modelele strine i s le opun
acestora propriile creaii originale.
(...)
I

Primul a crui voce autorizat a lansat teatrul convenional, n accepia specific a termenului, a fost poetul Valerii Briusov, unul dintre
mentorii mai puin recunoscui dar dintre cei mai dotai ai noii micri
estetice. Lui i se datoreaz prima ripost dat Teatrului artistic acestui

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) TEATRU

335

tributar al naturalismului n plin secol XX , o ripost cu titlul Adevrul

inutil. Aceast replic a aprut n 1912 n paginile revistei celei mai
avansate a timpului Mir iskusstva (Lumea artei), nr. 4, n care Briusov declara cu autoritatea pe care i-o conferea talentul su: Imitarea
naturii este n art un mijloc, iar nu scopul ei... Teatrele actuale aspir
s reproduc viaa dup exigena fidelitii, dar i a posibilului. Aceste
teatre snt un azil pentru oamenii cu imaginaie srac... Inovaiile lor
snt foarte modeste: ele nu snt interesate dect de lucruri secundare,
lsnd intacte tradiiile fundamentale ale scenei... Rmn nc o mulime
de lucruri pe care teatrele n-au tiut s le imite... i chiar dac teatrul ar
fi fost mai ndrzne, el tot n-ar fi putut s-i realizeze inteniile dintrodat. S reproduci fidel viaa pe scen este imposibil... Unde este art
este i convenie... Chiar prin esena sa, scena este convenional...
Exist dou genuri de convenii. Prima este generat de incapacitatea de
a crea realmente ceea ce dorim... Dar mai exist o convenie de alt
natur, o convenie contient. i Briusov emite aici o tez pozitiv:
Scena trebuie s ofere tot ceea ce-l poate ajuta pe spectator s reconstituie, prin imaginaie, ambiana cerut de subiectul piesei... Nu e
nevoie deloc s suprimm ambiana, dar aceasta trebuie s fie convenionalizat n mod contient. Ea trebuie s fie, ca s spunem aa, stilizat... V chem s trecem de la adevrul inutil al scenei actuale la o convenie contient.
Acesta a fost punctul de pornire a problemei teatrului convenional
(s.a.), a crei realizare a fost ntreprins de Meyerhold la Studioul nfiinat de el, mpreun cu Stanislavski, n 1905. Aici se afl i originea
metodei de stilizare (s.a.) scenic, metod a crei descoperire a fost
mult timp atribuit lui Meyerhold i nu lui Briusov.
(...)
Discipol fidel al poetului i criticului literar Briusov, Meyerhold ncepe s proclame c nu doar teatrul su, ci, n general, orice teatru nou
este o emanaie a literaturii, c literatura d sugestii teatrului, i
asta n timp ce fondatorul Teatrului artistic din Mnchen, autorul celebrei lucrri Revoluia teatrului, Georg Fuchs, se ridic, pe bun dreptate, mpotriva imixtiunii literaturii n teatru, explicnd c autorii dramatici moderni nu snt i practicieni ai teatrului, precum au fost Molire
sau Shakespeare, ci oameni de litere foarte obinuii care, n linitea

336

AVANGARDA RUS

cabinetelor lor, nsileaz fraze frumoase foarte lustruite i inventeaz

tot felul de probleme, ca, de exemplu, aceea de a ti dac Nora din
Casa cu ppui de Ibsen trebuie s-i prseasc casa i copiii sau s se
ocupe de propriul menaj.
Meyerhold nsui a fost obligat mai trziu s fie de acord cu Fuchs,
cci, resuscitnd Commedia dellArte, el recunoate c obiectivul de
prim urgen al reformei teatrale este acela de a elibera scena de
dominaia literaturii, de a-i nltura pe oamenii de litere i de a renuna
la ceea ce numim piesele literare.
(...)
Angajat pentru sezonul 1908-1909, mi-am ocupat funcia dup ce
mi-am fcut cunoscut i mi-am aprat Crezul meu teatral n faa directoarei Teatrului dramatic i a colaboratorilor ei imediai. Contrar convingerilor lui Meyerhold, care considera literatura (care, spunea el, sugereaz teatrul) element decisiv n reforma care era n curs, crezul meu
avansa teza c teatralitatea este principiul pozitiv al artei i coninea
ideile pe care le expusesem n acelai an, 1908, ntr-un articol din hebdomadarul Le Matin sub titlul Apologie de la thtralit (Apologia
teatralitii).
n liniile ei generale, doctrina mea asupra teatralitii, expus colaboratorilor mei i dezvoltat ncet-ncet ntr-un sistem filozofic, a reuit
s se impun pe scenele ruse de avangard dup eecul naturalismului
la Teatrul artistic din Moscova. Ea poate fi rezumat n felul urmtor.
Teatralitatea este pre-estetic, adic este mai primitiv i de un caracter mai fundamental dect simul nostru estetic. Ar fi ridicol s vorbim de estetica unui slbatic; n fapt, nu poate fi conceput un slbatic
juisnd n faa artei pentru art. Dar slbaticul posed cu certitudine
simul teatralitii, ceea ce face ca arta teatral s fie n mod esenial diferit de toate celelalte arte (s.a.).
Arta teatrului este pre-estetic i nu estetic, pentru simplul motiv
c transformarea, care este nainte de toate esena artei teatrale, este
mai primitiv, mai uor de realizat dect formalizarea care este esena
artelor estetice. i cred c la nceputul istoriei culturii umane teatralitatea a jucat rolul unui fel de pre-art (n sensul obinuit al cuvntului).
Trebuie s cutm originea tuturor artelor n sentimentul teatralitii i
nu n utilitarismul omului primitiv.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) TEATRU

337

Teatrul ca instituie permanent vine din instinctul teatralitii i nu

din religie, din coregrafie, din estetic sau din oricare alt sentiment.
Psihologic vorbind, nu e dect un pas de la mascarada omului primitiv, considerat n viaa lui cotidian, la teatru n sensul strict i tehnic al
cuvntului. De fapt, nu-i natural ca omul care sparge monotonia existenei sale incolore, fcnd spectacole cu ocazia cstoriei, a morii, a judecii etc., s organizeze aceste spectacole fr alt pretext dect acela
de a obine plcere de la spectacolul n sine sau din punerea lui n scen? Aa s-a nscut instituia actorului profesionist, a comediantului.
i nu naturalismul, ci capacitatea lucrurilor vzute pe scen de a
convinge este factorul care d natere iluziilor teatrale. Aadar, nu subiectul ca atare este cel ce trebuie artat la teatru, ci o imagine a acelui
subiect, nu aciunea n sine, ci reprezentarea aciunii.
Ar fi pur i simplu ridicol, spune E.T.A. Hoffmann n Suferinele
crude ale unui director de scen, ca spectatorul s atepte s fie convins
de realitatea decorurilor care i se arat, fr a ajuta el nsui, prin propria lui imaginaie, pe creatorii spectacolului. Pentru a crede c toate
aceste castele, arbori, stnci, desenate pe pnz i ne-naturale n proporiile lor, snt reale trebuie s vrei s le vezi astfel.
Cnd privim la microscop minusculele celule ale corpului uman,
microbii, bacteriile, infuzorii, adesea ne ndoim de realitatea lor, adic
spiritul tie foarte bine c acestea exist i snt reale, dar... dar defectul
acestui crud i rece adevr este de a nu impresiona cu nimic sentimentele noastre. Dimpotriv, la teatru, unde totul este fals de la un capt la
altul, nu poi s nu crezi; spiritul tie perfect c toate lucrurile vzute pe
scen snt ireale, dar inima bate mai tare; suferim sau ne mucm buzele ca s nu plngem sau rdem ca nebunii. Sensibilitatea noastr este
impresionat. La teatru, realitatea e mai seductoare, mai convingtoare, ea este mai eficace i manifest mult mai mult talent dect n realitatea real.
Poate c problema real a scenei este de a ne oferi un lucru care, cu
ct e mai deprtat de realitatea distant i urcioas, cu att este mai posibil, mai persuasiv, mai plin de adevr, de un nou adevr triumftor
care nu are nimic de a face cu ceea ce noi numim adevr atunci cnd
l vedem n spatele unei tejghele la farmacie, ntr-o banc sau n biroul
unui avocat.

338

AVANGARDA RUS

Se va nelege acum ce coal teatral sau ce tendin apr eu.

Cnd aud c teatrul trebuie s fie un templu, o coal, o tribun, un amvon sau o oglind, rspund: Nu, teatrul nu trebuie s fie altceva dect
teatru. Teatrul trebuie s fie, nainte de toate, teatru, adic un tot suficient n sine, care s sintetizeze la nevoie toate artele pe care s le oblige a-i servi propriile scopuri i care s-i creeze propriile valori spirituale, preioase pentru noi nu numai pentru c ele servesc o idee sau
alta sau pentru c ilustreaz o doctrin moral sau alta, dar i pentru c
ele ne atrag prin formele lor.
Realismul pur i simbolismul pur nu se mpac cu adevrata natur a
teatrului: cel dinti pentru c vizeaz un inutil dublu al vieii (care nu
servete arta, ci o ucide); cel de al doilea pentru c, esenialmente, este
ostil bucuriei directe i sincere pe care ne-o d percepia vizual. Profesnd, aa cum am fcut eu, principiul teatralitii idealizate, proclam
realismul convenional sau realismul scenic, adic libera creaie imaginativ a reprezentrii scenice, i recomand ncrederea n spiritul receptiv al spectatorului.
(...) Dezvoltnd ideea lui Goethe c trebuie s avem o srbtoare a
tuturor artelor pe scen, cred c am ajuns ncet-ncet la un fel de teatru
sintetic. E de salutat dorina de a face din reprezentanie o srbtoare,
de a scoate teatrul din banalitatea cenuie a naturalismului i de a face
ceva nalt, ceva frumos, de a-l ridica deasupra vieii cotidiene. neleg
prin nalt i frumos un teatru n care s se regseasc ntr-o armonioas unitate toate genurile de art teatral. n stadiul n care se afl teatrul, spune Goethe, se simte nevoia i se ntrezresc cile unei mai largi
armonii a artelor pe scen, cile unei fuziuni, ntr-o art scenic unic
i, pe aceeai scen, a artelor dramei, baletului, operei... E timpul s se
nasc un nou actor, un actor total, n egal msur cntre, dansator, artist dramatic, un actor mai complex, mai cultivat dar semnnd totui cu
comedianii acelor timpuri cnd arta teatral nu se divizase nc n componentele ei. Cnd va aprea un asemenea actor, vom avea un teatru veritabil, un teatru unic, un teatru bogat dispunnd liber de toate mijloacele de expresie scenic.
(...)
n timp ce, la nceputul secolului XX, conflictele din viaa social
devin acute i anun o iminent transformare, un nou tip de spectacol

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) TEATRU

339

ia natere sub denumirea de teatru de miniaturi, gen pe care criticii

avizai l consider istoric necesar, apreciindu-l ca pe un aport preios la
evoluia artelor teatrale. Asta pentru c aa cum spunea Kugel11
procesul evolutiv presupune o oarecare decaden, o dezintegrare pentru a permite unui fenomen social ncrcat de o evoluie prea regulat
s-i continue dezvoltarea. Complicarea, mecanizarea, osificarea teatrului au atins un asemenea grad, nct i-au mpiedicat creterea i l-au
condamnat la rutin (Feuilles tombes). Trebuia gsit o form nou:
s fie fracionat teatrul n elementele lui primare, s fie restrns i condensat.
Acesta era n fond principiul care-l conducea pe unul dintre promotorii teatrului Oglinda curb la rennoirea formelor prea greoaie care,
aproape pretutindeni, ineau n loc arta teatral a Europei. Acest principiu, alturi de alte idei inspirate de Occident, cum ar fi cultul pentru
Klein-Kunst i pentru scene numite Ueberbrettel, a servit cndva drept
baz pentru ndrzneele proiecte nscute n mintea actriei Holmskaia,
soia criticului Kugel. Ea ntrevedea creaia unui teatru cu totul nou,
mobil, uor, ndrzne; un teatru care s ofere libertate total individualitii, un teatru absolut independent fa de orice rutin n critica lui
satiric la adresa vieii sociale.
Zis i fcut. Imediat, n magnificul palat al prinului Felix Iusupov,
conte de Sumarokov-Elston, s-a deschis un club teatral care dispunea de
o mic ncpere, de o scen destul de bine amenajat i de un spaiu
pentru o mic orchestr. n acest loc s-a instalat teatrul care se va numi
Oglinda curb. Acest nume, spune Kugel, va predetermina viitorul
teatrului care va deveni aproape exclusiv un teatru de satir, de parodie,
un teatru al rsului excentric.
Se poate afirma c, att prin repertoriul, ct i prin execuiile sale artistice, aceast instituie a fost un teatru pentru un public realmente intelectual, pentru un gust estetic rafinat. Piesele erau special compuse pentru acest teatru de autori, ca celebrul Leonid Andreev, poetul Fiodor Sologub, compozitorul Ilia Sats12. (...)
Pe ct am putut s observ, promotorii teatrului de stnga, aflai sub
influena evenimentelor revoluiei din Octombrie, i nchipuie n mod
naiv c, dac pe plan politic nu se poate concepe dect asaltul mpotriva
burgheziei, acelai lucru trebuie s se ntmple i n art, cu att mai

340

AVANGARDA RUS

mult n teatru care ar fi oglinda vieii cotidiene. Din acest punct de vedere, nu mai era dect un pas pn la a admite c, cu ct teatrul sovietic
se va deosebi mai mult de teatrul burghez, cu att va fi mai revoluionar, cu att va fi mai adecvat epocii i noilor valori pe care aceasta le
propulseaz, ntr-un cuvnt, cu att va fi mai bun.
n virtutea principiului semnalat, n aceast epoc de revolt general, teatrul ncepe s distrug iluzia scenic, de orice fel ar fi ea, s dispreuiasc tot ceea ce ar putea contribui la crearea acestei iluzii, s
scoat cortina, s aduc aciunea n sal, s transforme scena ntr-o
aren de circ unde tovarii Smlaiev, Eisenstein13, Meyerhold i
Forreger14 vd posibilitatea de a opune deliberat principiilor perimate
ale emoiilor i ale reprezentrii noile principii ale jocului artitilor,
fie c acetia snt actori sau simpli clovni.
(...) Nu trebuie s se mearg mai departe, cci deja s-a renunat la
teatru n sensul general al acestui cuvnt. Dar un grup de novatori n
teatru sau mai exact de destructori ai teatrului s-a dovedit mai radical dect Eisenstein nsui, declarnd, prin gura tovarului Arvatov, c
a rupt-o complet cu teatrul. Acest grup se declar n serviciul produciei i decreteaz c autorul trebuie s se transforme n muncitor calificat, regizorul n maestru de ceremonii al muncii i c teatrul nu trebuie s se mai ocupe de fleacuri, cum ar fi spectacolul, ci s construiasc n viaa nsi imagini ale moravurilor i modele umane. O adunare, un banchet, o edin de tribunal, un miting, o srbtoare popular, un cortegiu, un carnaval, funeraliile, paradele militare, manifestaiile, campania electoral, greva, munca n uzin iat care snt subiectele unui teatru de producie. Acesta tinde s distrug teatrul, s-l
transforme n via. Dac acest scop nu va fi atins, se va apela la un
teatru-afi, un teatru de apel i de ndemn, un teatru de propagand artistic, un teatru care s poat organiza contiina social. Dar chiar i
acest teatru va dispare dac va disprea lupta de clas. (...)
Odat cu primele succese ale regimului, ia natere un teatru de
amatori, proletar sui generis, un teatru care primete botezul civil
sub numele de teatru auto-activ, samodeiatelni (auto-activ). Diferena dintre teatrul de amatori burghez i teatrul sovietic este capital,
cci, n primul caz teatrul de amatori nu creeaz, ca cel auto-activ,
forme noi de art care s-i fie proprii, ci le mprumut de la teatrul pro-

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) TEATRU

341

fesionist i, mai ales, pentru c acesta rmne, cel mai adesea, strin de
problemele politice a cror soluie constituie principala preocupare a
teatrului auto-activ proletar.
Vsevolodski-Gerngross15 vede originile unui asemenea teatru nu n
teatrul de amatori cu caracter burghez, ci n demonstraiile de strad
inspirate din mascarade, n manifestrile populare sportive, n spectacolele de pantomim i dramatice montate n aer liber, n ziarul vivant, n drile de seam dialogate, n pledoariile publice i n altele.
Cum se tie, din punct de vedere al artei propagandiste, teatrul auto-activ proletar a devansat cu doi-trei ani teatrul profesional al Uniunii Sovietice, cci abia n 1920 a fost proclamat Octombrie teatral i s-au
aplicat principiile artei de propagand. (...)
(Din N. Evreinov, Histoire du thtre russe, Paris, 1947, pp. 355-424)

Muzic

IGOR STRAVINSKI

Poetica muzical
Luare de contact
(...)
Arta este prin esen constructiv. Revoluia implic o ruptur de
echilibru. Cine spune revoluie zice haos provizoriu. ns arta este
contrariul haosului. Ea nu se las n voia haosului, fr s se vad de
ndat ameninat n operele ei vii, n nsi existena ei.
Calitatea de revoluionar este de obicei atribuit artitilor n zilele
noastre, cu o intenie laudativ, fr ndoial pentru c trim ntr-o vreme n care revoluia se bucur de prestigiu.
S fim bine nelei: snt primul care recunosc c ndrzneala este
motorul celor mai frumoase i celor mai mari aciuni; cu att mai mult
ea nu trebuie pus n mod nesbuit n slujba dezordinii i a poftelor
brutale, cu voina de a face senzaie cu orice pre. Aprob ndrzneala;
nu i fixez limite; ns nu exist limite nici pentru relele cauzate de
arbitrar.
Dac vrem s ne bucurm din plin de cuceririle ndrznelii, trebuie
s cerem ca ea s domneasc ntr-o lumin fr umbre. Se acioneaz n
favoarea ei atunci cnd se denun falsificrile care ncearc s-i uzurpe
locul. Exagerarea gratuit stric toate materiile, toate formele la care se
aplic. Ea tocete n graba ei noutile cele mai preioase; ea corupe
totodat gustul adoratorilor ei, ceea ce explic de ce acest gust trece
repede, fr tranziie, de la complicaiile cele mai nebuneti, la banalitile cele mai serbede.
Un complex muzical, orict de aspru ar fi el, este legitim n msura
n care se dovedete autentic. ns pentru a recunoate valorile autentice

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) MUZIC

343

n mijlocul exceselor facticelui, trebuie s fii nzestrat cu un fler, pe

care snobismul nostru l urte cu att mai mult putere, cu ct e lipsit de
el.
Elitele noastre de avangard, sortite unei perpetue supralicitaii, ateapt i cer muzicii s le satisfac gustul pentru cacofoniile absurde.
Spun cacofonie fr s m tem c voi fi amestecat n rndurile pompierilor, printre laudatores tempores acti. i snt contient c, folosind
acest cuvnt, nu dau cu nimic napoi. Poziia mea, n aceast privin,
este exact aceeai ca n epoca cnd compuneam le Le Sacre i cnd le
plcea s m fac s trec drept revoluionar. Astzi, ca i ieri, snt nencreztor fa de falsele monede, ferindu-m s le iau drept bani buni.
Cacofonie nseamn sunet viciat, marf ilegal, muzic necoordonat,
care nu rezist la o critic serioas. (...)
Despre fenomenul muzical
(...) Orice muzic, n msura n care se leag de cursul normal al
timpului i n msura n care se desprinde de acesta, stabilete o relaie
special, un fel de contrapunct ntre scurgerea timpului, propria ei durat i mijloacele materiale i tehnice cu ajutorul crora se manifest. (...)
Muzica legat de timpul ontologic este n general dominat de principiul similitudinii. Aceea care mbrieaz timpul psihologic procedeaz lesne prin contrast. Acestor dou principii, care domin procesul
creator, le corespund noiunile eseniale de variaie i de uniformitate.
Toate artele recurg la acest principiu. Procedeele policromiei i ale monocromiei n artele plastice corespund, respectiv, variaiei i uniformitii. Am considerat ntotdeauna, n ce m privete, c este, n general,
mai indicat s se procedeze prin similitudine dect prin contrast. Muzica
ctig n fermitate n msura n care renun la seduciile variaiei.
Ceea ce pierde n bogii contestabile, ctig n adevrata soliditate.
(...).
Variaia nu este valabil dect ca o cutare a similitudinii. Ea m
nconjoar din toate prile. Nu trebuie deci s m tem c i-a putea duce lipsa, deoarece nu ncetez s o ntlnesc. Contrastul se afl pretutindeni. Este de ajuns s-l constai. Similitudinea este ascuns, trebuie s o
descoperi, i nu o descopr dect la limita strdaniei mele. Dac variaia

344

AVANGARDA RUS

m tenteaz, snt nelinitit de facilitile pe care mi le ofer, n timp ce

similitudinea mi propune soluii mai grele ns i rezultate mai solide i
deci mai preioase, dup mine.
(...) Consonana, se spune n dicionar, este fuziunea mai multor sunete ntr-o unitate armonic. Disonana rezult din deranjarea acestei
armonii prin adjonciunea unor sunete care i snt strine. Trebuie s
mrturisesc c toate aceste nu snt clare. De ndat ce n vocabularul
dumneavoastr apare acest cuvnt de disonan, el aduce cu sine un vag
iz de pcat.
S facem lumin: n limbajul colar, disonan nseamn un element
de tranziie, un complex sau un interval sonor care nu este de sine stttor i care trebuie s se rezolve, pentru satisfacia urechii, ntr-o consonan perfect.
Dar aa cum ochiul ntregete ntr-un desen trsturile pe care pictorul, cu bun tiin, a neglijat s le figureze, urechea poate i ea s fie
chemat s completeze un acord i s suplineasc rezolvarea care nu a
fost realizat. Disonana joac n acest caz rolul unei aluzii.
Toate acestea presupun un stil n care folosirea disonanei stipuleaz
necesitatea unei rezolvri. Nimic ns nu ne oblig s cutm continuu
satisfacie n repaus. De mai bine de un veac muzica a nmulit exemplele unui stil n care disonana s-a emancipat. Ea nu mai este intuit
de vechea ei funciune. Devenit un lucru n sine, se ntmpl ca ea s
nu pregteasc i s nu anune nimic. Disonana nu este deci mai curnd
un factor de dezordine, aa cum consonana nu constituie o garanie de
securitate. Muzica de ieri i de azi unete fr menajamente acorduri
disonante paralele care i pierd astfel valoarea lor funcional, iar urechea noastr accept n mod firesc juxtapunerea lor.
(...) Ajuni la acest punct nu este mai puin indispensabil s ascultm, nu de idoli noi, ci de eterna necesitate de a consolida axul muzicii
noastre i de a recunoate existena unor anumii poli de atracie. Tonalitatea nu reprezint dect un mijloc de a orienta muzica ctre aceti
poli. Funcia tonal este n ntregime subordonat forei de atracie a
polului sonor. Orice muzic nu este dect o succesiune de impulsuri care converg ctre un punct definit ca repaos. Acest lucru este valabil
pentru cantilena gregorian, ct i pentru fuga lui Bach, pentru muzica
lui Brahms ca i aceea a lui Debussy.

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) MUZIC

345

Sistemul tonal tradiional nu aduce acestei legi generale de atracie

dect o satisfacie provizorie, cci nu posed valoare absolut.
(...) Deci ceea ce ne preocup este mai puin tonalitatea propriu-zis,
dect ceea ce s-ar putea numi polaritatea sunetului, a unui interval sau
chiar a unui complex sonor. Polul sunetului constituie ntr-un anumit fel
axul esenial al muzicii. Forma muzical ar fi de nenchipuit lipsit de
elementele atractive, care fac parte din fiecare organism muzical i care
snt legate de psihologia lui. Articulaiile discursului muzical trateaz o
corelaie ocult ntre tempo i jocul tonal. Orice muzic, fiind numai o
secven de impulsuri i de repaus, este uor s se conceap c apropierea sau ndeprtatea polilor de atracie determin oarecum respiraia
muzicii.
Prin faptul c polii notri de atracie nu se mai afl n centrul sistemului nchis pe care l constituie sistemul tonal, l putem ntlni fr s
fie necesar s ne supunem protocolului tonalitii. Cci nu mai credem
n valoarea absolut a sistemului major-minor fundat pe acea entitate pe
care muzicologii o numesc scara lui do. (...) ncepnd din clipa cnd
acordurile nu mai servesc exclusiv s ndeplineasc funciunile atribuite
lor de jocul tonal i se dezbar de orice constrngere pentru a deveni entiti noi, libere de orice angajare, procesul este desvrit; sistemul
tonal i-a trit traiul. Opera polifonitilor Renaterii nu intr nc n
acest sistem i am vzut c muzica timpurilor noastre nu ader la el. O
succesiune paralel de acorduri de non ar fi suficient pentru a procura
aceast dovad. Pe aici s-a deschis poarta atonalismului desemnat astfel
printr-un termen abuziv.
Expresia este la mod. Ceea ce nu face ca ea s fie foarte limpede.
i tare a dori s tiu cum o neleg acei care o folosesc. A-ul privativ
indic o stare de indiferen fa de termenul pe care l anuleaz fr
s-l dezmint. neles n acest fel, atonalismul nu corespunde deloc cu
ceea ce neleg cei ce-l folosesc. Dac s-ar spune despre muzica mea c
este atonal, aceasta ar nsemna c am devenit surd fa de tonalitate.
ns se poate ntmpla s m in mai mult sau mai puin vreme de ordinul strict al tonalitii, chiar dac l ntrerup cu bun tiin, pentru a
stabili un altul. n acest caz, nu snt atonal, ci antitonal. (...)
Modalitate, tonalitate, polaritate nu snt dect mijloace provizorii,
care trec sau care vor trece. Ceea ce supravieuiete tuturor acestor

346

AVANGARDA RUS

schimbri de regim este melodia. Maetrii Evului Mediu i ai Renaterii

aveau tot atta grij de melodie ca i Bach i Mozart, iar topografia mea
muzical i rezerv acelai loc care i era cuvenit sub regimul modal sau
tonal.
Se tie c prin melodie, n sensul tiinific, se nelege vocea superioar a polifoniei, difereniindu-se astfel de cantilena fr acompaniament care se numete monodie, pentru a o distinge de cea dinti.
Melodie, de la cuvntul grecesc , este cntecul melosului care nsemna membru, parte dintr-o fraz. Acestea snt prile care izbesc
urechea ntr-un fel ce marcheaz o anumit accentuare. Melodia este
deci cntecul muzical al unei fraze cadenate nelegnd termenul cadenat n sensul obinuit nu n sensul muzical. (...)
Despre compoziia muzical
(...) Opera se dezvluie i se justific prin liberul joc al funciilor
sale. Sntem liberi s aderm sau nu la acest joc, ns nimeni nu are cderea s conteste faptul existenei lui. Este deci de o inutilitate manifest s se judece, s se discute, s se critice principiul de voin speculativ care se afl la originea oricrei creaii. n stare pur, muzica este o
speculaie liber, creatorii din toate timpurile au adus mereu dovada
acestui concept. (...)
n sensul n care se nelege de cele mai multe ori n zilele noastre,
cuvntul artist confer, aceluia care l poart, cel mai nalt prestigiu intelectual, privilegiul de a trece drept spirit pur. Acest termen orgolios
fiind cu totul incompatibil n ochii mei cu condiia de homo faber.
Ar fi cazul acum s ne amintim c, n domeniul ce ne-a fost dat, datoria noastr nu este de a cugeta ci de a aciona, dac sntem cu adevrat
intelectuali. (...)
Ideea de oper ce urmeaz s fie creat este att de legat pentru mine de ideea de alctuire i de plcerea pe care mi-o procur n sine, nct,
dac prin imposibil mi s-ar aduce lucrarea gata fcut, m-a simi ruinat i decepionat ca de o mistificare.
Avem o datorie fa de muzic, aceea de a o inventa. (...) Invenia
presupune imaginaie, ns nu trebuie confundat cu ea. Cci faptul de a
inventa implic necesitatea unei descoperiri i a unei realizri. Ceea ce

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) MUZIC

347

imaginm nu ia n mod obligatoriu o form concret i poate rmne n

stadiul virtualitii. n timp ce invenia nu este de conceput n afara
traducerii ei n fapt.
Ceea ce ne preocup aici nu este deci imaginaia n sine, ci numai
imaginaia creatoare: facultatea care ne ajut s trecem de pe planul
concepiei pe planul realizrii. (...) Facultatea de a crea nu ne este acordat niciodat singur. Ea merge mpreun cu darul observaiei. Adevratul creator se recunoate n ceea ce gsete ntotdeauna n jurul lui, n
lucrurile cele mai comune i cele mai modeste, elemente demne de observat. (...)
Facultatea de a observa i de a trage foloase din aceste observaii nu
aparine dect aceluia care posed, cel puin n domeniul n care lucreaz, o cultur nsuit i un gust nnscut. (...)
Cultura este aceea care pune din plin n valoare gustul, permindu-i
s se afirme numai prin exerciiu. Artistul i-l impune sie nsui i sfrete prin a-l impune i altora. Aa se stabilete tradiia.
Tradiia este cu totul altceva dect o deprindere, fie aceasta chiar i
excelent, pentru c deprinderea este prin definiie o achiziie incontient care tinde s devin mecanic, n timp ce tradiia rezult din acceptarea contient i deliberat. O adevrat tradiie nu este mrturia
unui trecut depit; ea este o for vie care nsufleete i informeaz
prezentul. n acest sens, paradoxul care afirm sub form hazlie c tot
ce nu este tradiie este plagiat... este adevrat.
Departe de a implica repetarea a ceea ce a fost, tradiia presupune
realitatea a ceea ce dureaz. (...)
Opera mea Mavra1 s-a nscut din simpatia fireasc pentru ansamblul
tendinelor melodice, pentru stilul vocal i limbajul convenional pe care l admiram tot mai mult n vechea oper ruso-italian. Aceast simpatie m-a cluzit n mod spontan pe drumul unei tradiii pe care o credeam disprut n momentul n care atenia cercurilor muzicale era ndreptat n ntregime ctre drama liric, acea dram liric ce nu reprezint nici o tradiie, din punct de vedere istoric, i care nu corespundea
nici unei necesiti, din punct de vedere muzical. Voga dramei lirice inea
de patologie. (...)
Funciunea creatorului este de a cerne elementele primite, cci activitatea uman trebuie s-i impun siei limitele proprii. Cu ct arta este
mai controlat, limitat, prelucrat, cu att este mai liber.

348

AVANGARDA RUS

Simt un fel de teroare, n ceea ce m privete, n clipa cnd m aez

la lucru, iar n faa infinitii de posibiliti oferite am impresia c totul
mi este permis. Dac totul mi este ngduit binele cel mai extrem i
rul cel mai mare dac nimic nu-mi opune rezisten, orice efort este
de neconceput, nu m pot ntemeia pe nimic i deci orice proiect devine
zadarnic.
Snt oare silit s m pierd n acest abis de libertate? De ce m voi
aga, pentru a scpa de ameeala care m cuprinde n faa virtualitii
acestui infinit? Nu m voi pierde totui. mi voi nvinge spaima i m
voi liniti la ideea c dispun de cele apte note ale gamei i de intervalele ei cromatice, c timpii tari i timpii slabi snt la ndemna mea i c
dein astfel elementele solide i concrete care mi ofer un cmp de
experien tot att de vast ca i acest vag i ameitor infinit care m nspimnta mai nainte. n acest cmp mi voi nfige rdcinile, ferm convins c acele combinaii care dispun de dousprezece sunete, pentru fiecare octav, i de toat variaia ritmic mi promit bogii pe care toat
activitatea geniului omenesc nu le va epuiza vreodat.
Ceea ce m face s uit de nelinitea n care m cufund o libertate
fr condiii este faptul c am facultatea de a m adresa nemijlocit lucrurilor concrete puse aici n discuie. Nu am ce face cu o libertate teoretic. S mi se dea ceva finit, definit, materie, care poate sluji aciunii
mele, numai att ct va fi pe msura posibilitilor mele. Ea mi se druiete cu limitele ei. La rndul meu, i le voi impune pe ale mele. Iat-ne
deci intrai, de voie i nevoie, n domeniul necesitii. (...)
Tipologia muzical
(...) Stilul reprezint modul special n care un autor i ordoneaz
conceptele i vorbete limbajul meteugului su. Limbajul constituie
elementul comun al compozitorilor unei coli sau al unei epoci determinate. (...)
Epoca contemporan ne ofer tocmai exemplul unei culturi muzicale
n care se pierde din zi n zi simul continuitii i gustul comuniunii.
Capriciul individual, anarhia intelectual care tinde s domine lumea
n care trim ndeprteaz artistul de semenii si i l oblig s apar n
ochii publicului n calitate de monstru; un monstru de originalitate,

ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) MUZIC

349

inventator al propriului su limbaj, al vocabularului i mijloacelor artei

sale.
Folosirea materialelor verificate i a formelor stabilite i snt n mod
obinuit interzise. El ajunge s vorbeasc un idiom fr nici o relaie cu
lumea care l ascult. Arta sa devine ntr-adevr unic n sensul c ea
este incomunicabil i ermetic pe toat linia. (...)
Acestei rupturi totale cu tradiia i corespunde apariia n cmpul istoric a unei serii de tendine anarhice, incompatibile i contradictorii.
Nu mai snt vremurile n care Bach i Vivaldi vorbeau aproape acelai
limbaj, pe care discipolii lor l repetau dup ei, transformndu-l fr vrerea lor, fiecare dup personalitatea sa. (...)
Acele vremuri au cedat locul unei noi epoci care vrea s uniformizeze totul n ordinul materiei, n timp ce nzuiete s zdrobeasc orice
universalism n ordinul spiritului, n favoarea unui individualism anarhic. i astfel, din universale, focarele de cultur au devenit particulare.
Ele se concentreaz ntr-un cadru naional, chiar regional, pn ce se vor
dispersa ntr-att, nct vor disprea.
(...) Universalismul, ale crui binefaceri sntem pe cale s le pierdem, este cu totul altceva dect cosmopolitismul care ncepe s ne invadeze. Universalismul presupune fecunditatea unei culturi, pretutindeni
rspndit i comunicat, pe cnd cosmopolitismul nu prevede nici aciune, nici doctrin i aduce cu sine pasivitatea indiferent a unui eclectism steril.
Universalismul stipuleaz n mod necesar supunerea fa de o ordine
stabilit. i argumentele sale snt convingtoare. Te supui acestei ordini, din iubire sau din pruden. n unul i n cellalt caz, binefacerile
supunerii nu se las ateptate. (...)
Muzicologii contemporani au luat obiceiul de a msura toate operele
noi cu etalonul modernismului, adic la scara neantului, cu riscul de a
le arunca foarte repede n categoria academismului, pe care l consider
ca opusul lui, tot ce nu se potrivete cu extravaganele care n ochii lor
constituie ultima expresie a modernismului. Pentru aceti critici, ceea
ce pare discordant i confuz se claseaz n mod automat n compartimentul modernismului. Ceea ce snt ns obligai s gseasc limpede i
ordonat, nelsnd loc nici unui echivoc n care s se poat strecura, se
clasific la rndul lui n compartimentul academismului. Putem ns

350

AVANGARDA RUS

utiliza formele academice, fr a risca s devenim noi nine academiti. Cel cruia i repugn s recurg la ele, atunci cnd simte nevoia
lor, i trdeaz limpede slbiciunea. (...)
Cum nu am temperament propriu academismului, m folosesc deci
n mod deliberat i voit de formulele lui. Le utilizez tot att de contient
ca i elementele folclorului. Snt materiile prime ale lucrrii mele. i mi
se pare destul de caraghios c cenzorii mei adopt o atitudine pe care nu
vor putea s o menin. Cci vor trebui odat s-mi acorde, de bun
voie sau nu, ceea ce mi refuz dintr-o idee preconceput.
Nu snt nici mai mult nici mai puin academic dect modern, i nici
mai modern dect conservator. Pulcinella2 ar fi de ajuns s o dovedeasc. M vei ntreba atunci ce snt? (...)
(Din Igor Stravinski, Poetica muzical, Bucureti, 1967. Traducere
din limba francez de Marta Pan,
pp. 15-92)

Note
Literatur
A. FUTUR

I S M U L

1. Cubofuturismul
O palm dat gustului public
A aprut n 1912 ntr-un volum purtnd acelai titlu n care puteau fi citite versuri,
proz, articole semnate de David i Nikolai Burliuk, Alexei Krucionh, Vasili
Kandinski, Benedikt Livi, V. Maiakovski, Velimir Hlebnikov. Cartea sttea sub
deviza n aprarea artei libere.
1

Alexei Eliseevici Krucionh (1886-1968) poet, teoretician al futurismului,

dramaturg, artist plastic. Alturi de David Burliuk, a fost unul dintre cei mai activi
adepi ai artei futuriste. A debutat n 1910 cu cartea litografiat Hersones n caricaturi
n care spiritul ludic al viitorului futurist se manifest pe deplin. Este autorul poemului
Iubire veche din 1912 care poate fi considerat adevratul lui debut literar. n 1912,
ncepe colaborarea cu Velimir Hlebnikov, colaborare creia i datorm poemul Jocul n
iad, Lumeadelacapt, 1912, Declaraia cuvntului ca atare, Cuvntul ca atare, Victoria
asupra soarelui, 1913, Te-li-le, 1914. Dup primul rzboi mondial, cruia i-a consacrat
volumele de versuri Rzboiul i Rzboiul universal, 1916, l regsim pe Krucionh n
Gruzia la Tiflis unde devine mentorul colii futuriste gruzine i public Oule albastre,
1917, Oraul n asediu, 1917, Klez snaba, Fo-l-fa, Ra-va-ha, Malaholia n capot,
1918, Tricoul lcuit, 1919. La Baku, n 1919, scoate publicaia Zamaul i, n colaborare cu Hlebnikov, scrie Lumea i restul, 1919, Revolta, 1920. Tot la Baku, elaboreaz
Declaraia limbajului transraional, 1921. ntors la Moscova, scrie tratatul Sdvigologia
versului rus, 1922, Apocalipsa n literatura rus, 1922, O fonetic a teatrului, 1923,
Calendar, 1926, Moartea lui Esenin, 1926, 15 ani de futurism rus, 1912-1927, Moscova, 1928, precum i volumele de poezii Ironiada, 1930 i Rubiniada. Krucionh este autorul unor cri eseniale pentru nelegerea i scrierea istoriei futurismului rus: Ieirea
noastr. Pentru o istorie a futurismului rus, 1932, Amintiri despre Maiakovski i despre
futurism, 1959. Spre postmodernism se ndreapt Krucionh cu ciclul de poezii Cuvnt
despre isprvile lui Gogol, 1943-1945. A fost unul dintre cei mai tenaci fctori de
carte i de albume n care grafismul s-a afirmat ca element esenial al semanticii
poetice. Astfel, numai ntre anii 1915-1918 a scos cam optzeci de cri manuscrise i
hectografice. Experimentele lui formale l nscriu printre cei mai radicali poei futuriti.

352

AVANGARDA RUS

Din Sadok sudei II

Manifestul din Sadok sudei II se public n 1913. mpreun cu O palm dat gustului public, acesta este inclus n 1914 n broura Gramot i deklaraii russkih futuristov
Gramote i declaraii ale futuritilor rui.
1

Elena Guro (von Notenberg, Eleonora Henrikovna) (1877-1913) poet, dramaturg, prozator, pictor. Debuteaz n 1905 cu poezie i pictur. n 1909, Elena Guro i
muzicianul M.V. Matiuin fac cunotin cu David i Nikolai Burliuk, cu Vasili Kamenski i N. Kulbin, mpreun cu care vor organiza expoziii ale refuzailor i vor
iniia micarea futurist n arta rus. Din 1910, colaboreaz la publicaiile futuriste Sadok sudei, I i II, Troe i ader la micarea cubofuturist. A publicat dou cri:
Flaneta, 1909 i Vis de toamn, 1912, n care se simte influena simbolist i impresionist, dar se i contureaz cteva aspecte ce in de poetica futurist. Cea de a treia
carte, i cea mai important, a aprut postum Pui de cmil n cer (1914).
2
Nikolai Davidovici Burliuk (1890-1920) adept al micrii futuriste, Nikolai Burliuk a publicat poezie, proz i articole critice n publicaiile futuritilor: Sadok sudei
I, O palm dat gustului public, Sadok sudei II, Soiuz molodioj, Luna costeliv (Dohlaia luna), Parnasul nrva (Rkaiucii Parnas).
3
Ecaterina Nizen (pseudonim pentru Ecaterina Guro) (1875-1972) este sora Elenei Guro. Ecaterina Nizen a luat parte la manifestrile futuritilor n primii ani ai afirmrii lor. Pentru participarea ei la aciuni ale social-democrailor, a fost deportat la
Viatka. n Sadok sudei II a publicat proze de factur simbolisto-impresionist: Raiul
copiilor, Srbtoarea i Pete, ultima scris n tehnica dicteului automat.
Cuvntul n sine
A aprut n 1913, la editura futuritilor EUI, ntr-un voluma semnat de A. Krucionh i V. Hlebnikov, cu o copert de K. Malevici.
1

Versurile snt din poezia lui M.I. Lermontov, ngerul, din 1831.
Trimitere la volumul lui A. Blok, Stihuri despre Preafrumoasa Doamn, 1904.
3
Aluzie la poezia lui M.I. Lermontov, I skucino i grustno M roade ru plictisul,
1840.
4
Futuritii rui i-au spus, la nceput (1912-1914), budetleni, cu un derivat de la
verbul budet viitorul verbului a fi. Velimir Hlebnikov, cel care a inventat cuvntul, a pstrat aceast denumire pentru futuritii rui pn la sfritul vieii. Aa a procedat i Alexei Krucionh, cel care i-a supravieuit confratelui su i a accentuat mereu diferena dintre futurismul rus i futurismul european, diferen subneleas de Hlebnikov atunci cnd n-a acceptat termenul futurist, consacrat deja n cultura european.
De la budetlianin, acesta a format budetlianstvo, echivalentul pentru futurism.
Critica timpului (vezi K. Ciukovski) a folosit totui termenul futuriti, care s-a ncetenit ncepnd cu publicaia Dohlaia luna din 1913.
5
Troe volum aprut n 1913, n care au publicat A. Krucionh, V. Hlebnikov i E.
Guro. Ilustraiile erau fcute de K. Malevici.
2

NOTE

353

Mezonin poezii grupare i publicaie a egofuturitilor, 1913. A scos volumele:

Vernisaj, Osp pe timp de cium, Crematoriul sntii mintale, Moscova, 1913.
La vizita lui Marinetti n Rusia
Acest mic manifest a fost scris de Hlebnikov i B. Livi n ianuarie 1914, cnd Marinetti a venit la Petersburg, i a fost rspndit de autori n sala unde conferenia italianul. Manifestele futuriste ale lui Marinetti fuseser traduse i publicate n Rusia nc din
1913 de erenevici.
1

mile-Adolphe Verhaeren (1853-1916) poet belgian de limb francez, reprezentant al simbolismului european. Este autorul volumelor de poezii Serile, 1888, Fclii
negre, 1891, Cmpii halucinante, 1893, Oraele tentaculare, 1902, Orele, 1911. La invitaia simbolitilor rui, a fcut o vizit n Rusia la nceputul deceniului doi.
2
Max Linder (1883-1925) actor francez de cinema care a vizitat Rusia.
3
Benedict Konstantinovici Livi (1887-1938) poet i prozator cubofuturist rus. A
fcut parte din gruparea Hylea, apoi din gruparea budetlenilor. A publicat volume
de poezii, ca: Flautul Marienilor, 1911, Soarele lupilor, 1914, Amiaz la Crotona,
1928. Se numr printre primii istorici ai futurismului rus, cu lucrrile sale Hylea, New
York, 1931, Arcaul cu un ochi i jumtate, 1933, De la romantici la suprarealiti,
1934.
Ducei-v dracului
A aprut n publicaia futurist Rkaiucii Parnas (Parnasul nrva). Este primul manifest semnat mpreun de cubofuturiti i de egofuturiti, ultimii reprezentai
aici de Igor Severianin. A mai fost publicat apoi de Alexei Krucionh n cartea din 1928
15 let russkogo futurizma 15 ani de futurism rus. Apropierea dintre cubofuturiti i
egofuturiti s-a produs n 1913, cnd Igor Severianin a aprut pe estrad mpreun cu A.
Krucionh i Vl. Maiakovski, dup lecia lui Kornei Ciukovski din 5 octombrie 1913,
Arta zilei de mine Iskusstvo griaducego dnia.
1

Kornei Ciukovski critic literar care, alturi de V. klovski, a urmrit micarea

futurist nc de la nceputurile ei i a comentat-o prin conferine i articole. ntre lucrrile consacrate micrii futuriste amintim articolul Ego-futuritii i cubo-futuritii (ipovnik, 1914), republicat n cartea din acelai an Chipuri i mti Lia i maski, apoi
n Futuritii, 1922.
2
Fiodor Sologub (Fiodor Kuzmici Teternikov) (1863-1927) prozator i poet rus
simbolist, autorul volumelor de poezii Versuri, 1896, Cerul n flcri, 1908, i al romanelor Demonul meschin, 1905 i Iadul dulce, 1908. A tradus din simbolitii francezi.
3
Igor Severianin (Igor Vasilievici Lotarev) (1887-1941) poet, ntemeietorul egofuturismului rus. Pn n 1913, cnd este consacrat de critic n rndul marilor poei rui
cu volumul Cupa spumegnd Gromokipiacii kubok, a publicat cam treizeci de plachete de versuri, ntre care: Mimoza, 1906, Culori intuitive, 1909, Colierul prinesei,
1910, Versuri electrice, 1911, Ruri n crini, 1911. n aceeai perioad, scrie Prolog.
Ego-futurizm, 1912. Anul 1913 este anul adevratului debut poetic al lui Igor Seve-

354

AVANGARDA RUS

rianin, care devine poetul cel mai citit cu a sa Cup spumegnd, ce cunoate zece ediii
ntr-un timp foarte scurt. ncurajat i comentat, poetul mai public Lira de aur, 1914
(ase ediii), Ananas n ampanie, 1915 (cu patru ediii), Victoria regia, 1915 (cu trei
ediii), Poezoantract (1915 (cu dou ediii). Dup revoluie, pleac n Estonia, unde, la
Tartu, scoate, unul dup altul, volumele de poezii Crme de violettes, 1919 i Phajogi,
1920. De la Tartu, Severianin se exileaz la Berlin, unde public Menestrelul, 1921,
Mirrelia, 1922, Privighetoarea Solovei, 1923 i Tragedia unui titan Traghedia
titana, 1923. La nceputul deceniului patru, tiprete la Belgrad crile Roze clasice
Klassiceskie roz, 1931 i Medalioane, 1934.
4
Valeri Iakovlevici Briusov (1873-1924) poet, prozator, critic i teoretician literar, traductor, liderul declarat al simbolismului rus. Este iniiatorul publicrii a trei volume antologice Simbolismul rus (1894-1895) i autorul volumelor de poezii Me eum
esse, 1896, Urbi et orbi, 1903, Stephanos, 1906 i al volumului de proze Axa pmntului, 1907. A scris crile de teorie a simbolismului i a versului tiina versului Nauka
o stihe, 1919 i Chefs duvre, 1895. A condus revista Ves, tribun a simbolismului
rus. Vasili, Vasia apelative folosite peiorativ la adresa mentorului micrii, pe care futuritii o simeau ca rival i mbtrnit.
5
Petersburgskii glaatai publicaie egofuturist, aprut n 1912 n patru numere.
6
Serghei Konstantinovici Makovski (1878-1962) poet, prozator, publicist, redactor al revistei simboliste Apollon. A semnat crile: Versuri alese. Cartea I-a, Sankt
Petersburg, 1905; Portrete ale contemporanilor, Vladimir Alexeevici, New York, 1955;
n Parnasul veacului de argint, Mnchen, 1962. Dup Revoluie, a emigrat mai nti
la Praga, apoi s-a stabilit la Paris.
7
Vladimir Alexeevici Piast (Piastovski) (1886-1940) poet, publicist, autorul crilor: Poem n none, 1911, Gura leului, 1922 (Berlin), A treia carte de liric, 1922 (Berlin), ntlniri 1929 (Moscova). Este i autorul crii Versificaie modern, 1931. n
1940, s-a sinucis.
Declaraia cuvntului n sine
Textul este extras dintr-o scrisoare din 1917 a lui Krucionh ctre M. Matiuin. Este
o prelucrare a Cuvntului n sine din 1913 n vederea publicrii n primul numr al revistei suprematiste Supremus, ce urma s apar n 1917, dar n-a mai aprut. Revista a
fost conceput de K. Malevici (secretarul de redacie era O. Rozanova) pentru a se ocupa de suprematism nu numai n pictur, dar i n arhitectur, muzic, poezie, teatru etc.
n comparaie cu varianta din 1913, se observ modificarea punctului 6 i a punctului 8
care, n noua variant, a devenit punctul 10. Ideea care reine atenia este aceea de nviere a artei, idee avansat i de V. klovski n articolul su din 1914 Resurecia
cuvntului Voskreenie slova. Este vorba de accentuarea fazei secunde a existenei artei (ce urmeaz fazei moartea artei) care relaioneaz mai adecvat cu ideile suprematismului. Sub influena lui Malevici, cu care corespondeaz intens n aceti ani, Krucenh a adugat la declaraia veche teza despre transraionalitate ca poezie economic
pe care o va dezvolta n ediia hectografic Nosoboika, Tiflis, 1917. Dac nu exist

NOTE

355

poezie transraional (poezia unui supremus non-obiectual) nu exist nici un fel de

poezie! scrie Krucionh n lucrarea semnalat, determinndu-i pe civa cercettori s
considere c, prin aceasta, a anunat programatic trecerea lui la suprematism n poezie.
Pe aceeai tem, n februarie 1918, poetul va ine la Tiflis conferine Eko-hud.
1
go osneg kaid este un citat dintr-o poezie transraional a lui Krucionh, aprut
n volumul 3 din Soiuz molodioji (1913) i preluat apoi n volume ulterioare.
2
nceputul codificat al rugciunii Tatl nostru (pe baz de vocale).
3
ho-bo-ro silabe dintr-o poezie transraional a lui Krucionh, publicat n diferite variante n crile scoase de el n 1917, ntre care Tunap i Fo l fa.

Decretul 186 Nr. 1

Despre democratizarea artelor
S-a publicat pentru prima dat n Vl. Maiakovski, Polnoe sobranie socinenii, t. 12,
pp. 443-444.
1
Citat aproximativ din poezia lui Vasili Kamenski Decret despre literatura de an,
despre pictura strzii, despre balcoane cu muzic i despre carnavaluri ale artelor,
1917.
2
n ziua n care a aprut ziarul futuritilor, Gazeta futurist, pentru prima oar au
fost lipite pe ziduri versuri i s-au expus pe strad tablouri. Decretul a fost i el lipit pe
zidurile caselor, ca un afi. David Burliuk i-a expus cteva tablouri pe podul Kuznek.
Episodul este relatat n Arcaul cu un ochi i jumtate de B. Livi, n memoriile lui Kamenski Drumul unui entuziast, precum i n articolul lui A. Krucionh Satirul cu un singur ochi. Carnavalul artelor a avut loc pe 25 mai 1917.
3
Vasili Vasilievici Kamenski (1884-1961) poet, prozator, critic literar, aviator, actor. Participant la evenimentele din 1905, este arestat i face nchisoare. Din anul 1906,
vine la Petersburg, unde urmeaz cursurile Institutului agronomic, nva pictura i mecanica aviatic. ntre 1910-1913 a fost aviator. n 1913 face cunotin cu David Burliuk i cu Maiakovski, mpreun cu care ntreprinde un turneu de poezie prin diferite
orae ale Rusiei. nainte de a adera la cubofuturism, a publicat romanul Bordeiul Zemlianka, 1910, urmat, n 1915, de un nou roman Stenka Razin, mai bine apreciat dect
primul. Este autorul volumelor de poezii Tango cu vacile, Poeme din beton i fier,
1914, Fetele descule, 1916. Dup Revoluie a lucrat ca activist cultural n Armata Roie. n 1919 revine la activitatea literar i scrie poeme, versuri, piese, memorii. Cu
memoriile sale Biografia mea a lui de mare futurist Ego-moia biografia velikogo
futurista, 1918 i Drumul unui entuziast Puti entuziasta, 1931, Vasili Kamenski completeaz mrturiile celor care au participat direct la micarea futurist rus.

Tezele conferinei
Tezele au fost elaborate de Hlebnikov i Petnikov n aprilie 1917, anterior sau dup conferina-disput ntre cei doi, organizat la Harkov. O comparaie ntre acest text
i articolele lui Hlebnikov, anterioare anului 1917, ne convinge c acesta a avut un rol
determinant n conceperea tezelor.

356

AVANGARDA RUS

Grigori Nikolaevici Petnikov (1894-1971) membru al gruprii futuriste de la

Harkov, Centrifuga, alturi de Serghei Bobrov, Boris Pasternak, Fiodor Platov. A
scris poezie n limba rus i n ucrainean, publicat n volumele: Letorei (n colaborare
cu Nikolai ), 1915, Mldiele soarelui Porosli solna, 1918, 1920, Fulgere n noapte,
1928, Tinereea lumii, 1934, Poezii alese Vibrarne poezii, 1934.
Acum, ctre Americi!
S-a publicat pentru prima dat n ziarul Nov , nr. 115 din 15 noiembrie 1914.
1

Vladimir Vladimirovici Maiakovski (1893-1930) poet, prozator, dramaturg, reprezentant al futurismului rus i, dup Revoluie, adept al liricii militante. A publicat
volumele de versuri Flautul vertebrelor Fleita poezvonocinik, 1915, Simplu ca un muget Prostoe kak mcianie, 1916, poemele Norul cu pantaloni Oblako v tanah, 1915,
Omul Celovek, 1917. Dup Revoluie, a scris o literatur militant, pstrnd ndrznelile pe care le-a experimentat anterior n cadrul micrii futuriste. Acum domin poemul
revoluionar, reprezentat de 150.000.000, 1920, Vladimir Ilici Lenin, 1925, E bine
Horoo, 1927, n gura mare Vo ves golos, 1930. Este autorul unor piese de teatru de
o mare for satiric: Misterul Buf Misteria Buf, 1918, Plonia Klop, 1928, Baia
Bania, 1929. n 1922, mpreun cu Pasternak, klovski i O. Brik, a organizat gruparea
Lef (Levi front iskusstv Frontul artelor de stnga) i a fost redactorul revistei
cu acelai nume. Lef a ncercat s creeze o literatur de avangard bazat pe idei
comuniste. n 1925, Lef a fost desfiinat, pentru ca, n 1927, s renasc sub denumirea Novi Lef Noul Lef. Puin naintea morii sale (s-a sinucis n 1930), Maiakovski a trecut n tabra scriitorilor proletari, reunii n gruparea Proletkult Cultura
proletar.
O pictur de dohot
S-a tiprit n volumul antologic futurist Vzial A luat, 1915.
1
Ilia Efimovici Repin (1844-1930) pictor rus, unul dintre creatorii colii realiste
n pictura rus, ntemeietor al gruprii peredvijnicilor. Este autorul cunoscutelor tablouri Edecarii de pe Volga, Zaporojeni scriind o scrisoare sultanului turc i al multor
portrete.

Maestrul i nvcelul
Apare n brour la Herson n anul 1912. Se republic, ntr-o variant prescurtat, n
revista futurist Soiuz molodioji, nr. 3, 1913.
Velimir Hlebnikov (Viktor Vladimirovici Hlebnikov) (1885-1922) proeminent reprezentant al futurismului rus care, dei umbrit mult timp de faima poetului revoluionar Maiakovski, a fost recunoscut n critica de specialitate occidental drept unul
dintre cei mai mari poei ai secolului XX. Motenirea lui literar este impresionant
prin varietatea i dimensiunile ei. A scris poezie, poeme, proz, eseuri de teoria limbajului poetic i de teorie literar, lucrri de utopie sociologic, arhitectonic, eseuri de

NOTE

357

istorie rus i universal, cronic literar i de art. Autentic talent plastic, Hlebnikov a
fost apreciat de marii artiti plastici ai timpului, mai ales pentru desenele sale. Scrie
versuri nc din anii liceului i tot atunci i fixeaz un traseu pentru experimente poetice i descoperiri n domeniul gndirii (asupra timpului i spaiului) care l vor singulariza printre contemporanii si, fcnd din el un exponent ideal al sincretismului ca
principiu dominant n gndirea i creaia de la nceputul secolului XX. Debuteaz n
1908 n revista Vesna cu fragmentul de proz Ispitirea pctosului Iskuenie grenika. Un an mai trziu, public textul manifest Chemare ctre slavi Krikliovoe vozzvanie k slavianam, remarcat de Kornei Ciukovski pentru sugestiile teoretice ale unei mitopoetici ntemeiate pe slavitate ca moment originar.
n 1910 legturile lui cu micarea artistic i literar de avangard devin intense i
se concretizeaz n participarea la gruparea Hylea i la primele publicaii ale futuritilor, crora el le va spune budetleni i care-i vor spune cubofuturiti: Sadok sudei
(1908, 1910, 1913), Pociocina obcestvennomu vkusu (1912), Dohlaia luna Luna costeliv (1913), 1-i jurnal russkih futuristov, 1914, Studia impressionistov
(1914). Particip la cteva seri de poezie ale futuritilor, fr talentul scenic al unui Burliuk, Kamenski i, mai ales, Maiakovski. n 1913 semneaz prologul la piesa lui A.
Krucenh Victoria asupra soarelui, nscriindu-se astfel, alturi de M. Matiuin (autorul
muzicii), Kazimir Malevici (autorul decorurilor) i de V. Maiakovski (interpretul propriei piese, V.M.) ntre realizatorii primului spectacol futurist din Rusia. n acelai an
1913, public mpreun cu Krucenh broura Cuvntul n sine, o sintez a problematicii
mai timpuriilor eseuri dialogate Maestrul i nvcelul, 1912 i Dialog ntre dou persoane, 1913, n care regsim cteva din principalele argumente ale teoriei limbajului
transraional i ale transraionalitii ca principiu al artei n general. n 1914, prin grija
prietenilor, i se editeaz dou volume de poezii: Izbornik stihov Versuri alese (19071914), aprut n capitala nordic, i Tvorenia Opere (1906-1908), aprut la Moscova.
n 1916, poetul este mobilizat. Experiena rzboiului a inspirat poezii, poeme, proze, ntre care Novoe ucenie o voine O nou tiin a rzboiului, 1915, Vremia mera
mira Vremea msur a lumii, 1916, Eroarea morii, 1916, Ka, 1916. n 1916, mpreun cu centrifugitii de la Harkov, N. Aseev i G. Petnikov, semneaz manifestul Truba-Marsian Trmbia marienilor, iar un an mai trziu, la Nijni Novgorod, i gsim
semntura pe un alt manifest futurist M, predsedateli zemnogo ara Noi, preedini ai
globului pmntesc. Tot n 1917, scrie Poedinok s Hammurabi Duelul cu Hammurabi
care expune legile unui stat al timpului. Revoluia prezis de poet, prin calcule, nc
din 1912, i rzboiul civil care s-a iscat n prelungirea revoluiei au inspirat poeme
sociogonice i istorice diferite de poemele revoluionare ale lui Maiakovski. ntre acestea Noci v okope O noapte n tranee, 1920, Vzlom vselennoi Universul se frnge,
1921, Noci pered sovetami O noapte n faa sovietelor, 1921, Nocinoi obsk Percheziie nocturn, 1921, Perevorot v Vladivostoke Revolt la Vladivostok, 1921, Nastoiacee Prezentul, 1921. Soldat i comisar al poporului, Hlebnikov strbate toat Rusia, pn la grania cu Iranul. Poposete un timp la Tiflis, apoi la Baku, unde scrie cteva
din poemele lui orientale i ncepe superpovestea Zanghezi, 1922 i Doski sudb
Tablele destinului (1922-1923), dup ce, n 1919, definitivase poemul Poetul, capodo-

358

AVANGARDA RUS

per a formei poematice hlebnikoviene, precum i eseul teoretic Naa osnova Temeiul
nostru (1920). n 1919, mpreun cu marele lingvist i poetician Roman Jakobson,
Hlebnikov plnuiete publicarea unui volum de inedite, dar plecarea marelui lingvist n
exil la Praga zdrnicete aceste proiecte. n schimb, n 1921, la Praga, Jakobson public volumul Noveiaia russkaia poezie, I Poezia rus actual, I, consacrat n ntregime lui Hlebnikov. Este momentul n care un numr mare de poezii, citate n lucrare,
ajung la cunotina cititorului din Occident i n care ncepe adevrata receptare a poetului rus n strintate.
Problematica dominant a ultimilor ani din viaa lui Hlebnikov este uniunea Apusului cu Rsritul ntr-un proiect utopic de esen istoric i cosmic, aa cum l citim n
prozele Indo-russkii soiuz Uniunea indo-rus, 1918, Azosoiuz Uniunea cu Asia,
1918, Lebedia buducego Nava viitorului, 1918, Radio buducego Radioul viitorului, 1921, Utios iz buducego Un pisc din viitor, 1921-1922 sau n poemele Ladomir
Armonia lumii, 1920, 1921, Tiran bez T Tiran fr T, 1921, 1922.
Hlebnikov este autorul mai multor piese de teatru, ntre care: Snejimocika, 1908,
Ciortik Drcuorul, 1909, Markiza Dezes Marchiza des S, 1909, 1911, Gospoja
Lenn Doamna Lenn, 1909, 1912, Asparuh, 1911, Mirskona Lumeadelacapt,
1912, Oibka smerti Eroarea morii, 1915 i al ctorva superpoveti, gen consacrat
de el n literatura rus: Det Vdr Copiii Vidrei, 1911-1913, Voina v melovke
Rzboi n cuca de oareci, 1915, 1919, 1922, Az i uz nceputuri i noduri, 19191920-1922, Zanghezi, 1922.
Grav bolnav din cauza unei viei pline de privaiuni, Hlebnikov moare undeva ntr-un
ctun de lng Novgorod, vegheat de pictorul Miturici, viitorul so al surorii sale, artistul plastic Vera Hlebnikova. Pe piatra lui de mormnt, strjuit de un idol al stepelor,
Miturici a spat cuvintele Velimir Hlebnikov, Preedintele globului pmntesc.
1

Noaptea de Ivan Kupala noaptea de Snziene.

Morana zeia morii la vechii slavi. Vesna zeia vieii.
3
Mihail Petrovici Arbaev (1878-1919) prozator, dramaturg, critic i publicist.
S-a nscut la Varovia.
4
Leonid Andreev (1871-1919) prozator, dramaturg, critic i publicist, autor care a
cultivat un realism fiziologic, dar i un simbolism alegoric ce se nvecineaz cu expresionismul, att n proza, ct i n dramaturgia sa, foarte jucat la nceputul secolului
XX. A scris povestiri (Gorod Oraul, 1902, Krasni smeh Rsul rou, 1904, Rasskaz
o semi poveennh Povestea celor apte spnzurai, 1908), romanul Saka Jeguliov,
1911, precum i dramele Katerina Ivanovna, 1912, Jizn celoveka Viaa omului,
1906, Anatema, 1910, ar Golod mpratul Foamete, 1908, Dni naei jizni Zilele
vieii noastre, 1908.
5
Alexandri Ivanovici Kuprin (1870-1938) scriitor; a scris nuvele, povestiri, schie
i romane realiste. Este autorul povestirilor i nuvelelor Moloh, 1896, Olesia, 1898,
Bred Delirul, 1906, Granatovi braslet Brara de granate, 1911, Anafema Anatema, 1913 i al romanelor Poedinok Duelul, 1905, Iunkera Iunkerii, 1925, 1933,
Iama Groapa, 1909.
2

NOTE

359

Alexei Mihailovici Remizov (1877-1957) prozator, autor de romane i povestiri

n care domin o viziune grotesc i fantastic a lumii: Serebrianne lojki Linguriele
de argint, 1906, Sviatoi vecer Noaptea sfnt, 1908, Slovo o poghibeli zemli russkoi
Cuvnt despre pieirea Pmntului Rusesc, 1918, ar Maximilian mpratul Maximilian. Este cunoscut i ca autor de opere dramatice: Traghedia ob Iude Tragedia lui
Iuda, 1908. n 1921, pleac n exil, unde va scrie: Vzvihrennaia Rus Rusia nvolburat, 1927, V rozovom bleske n lumin roz, 1952. Este i autorul unor cri de critic i
istorie literar, Ogon vecei Focul operelor, Sn i predsonia Vise i previse, 1954,
n care Pukin, Gogol, Turgheniev, Dostoievski, Lermontov snt citii prin prisma onirismului.
7
Serghei Nikolaevici Sergheev-enski (1875-1958) scriitor, membru al Academiei U.R.S.S. din 1943. Autor de romane i povestiri cu tematic social: Babaev,
1907, Zmbete Ulbki, 1909, Micri Dvijenia, 1910, Schimbarea la fa Preobrajenie, 1910, n furtun V grozu, 1927. Este i autorul pieselor despre viaa lui Lermontov, Poetul i poetesa, 1928, Poetul i gloata Poet i cern, 1925, Poetul i poetul,
1929.
8
Vikenti Vikentievici Veresaev (1867-1945) prozator, critic literar, publicist, traductor, simpatizant al micrii narodnice, preocupat de tematica social-filozofic. Autorul cunoscutelor Notele unui medic Zapiski vracea, 1901, al povestirilor Dou capete Dva kona, 1899-1903, La cotitur Na povorote, 1901, Spre via K jizni, 1909
i al romanelor n dilem V tupike, 1923-1929, Surorile Siostr, 1933. A scris i
cri de critic literar de o factur particular: Pukin n via Pukin v jizni, 1926,
nsoitorii lui Pukin Sputniki Pukina, 1934-1936, Gogol n via Gogol v jizni,
1933.
9
Iuri Krijani nvat croat, unul dintre primii propovduitori ai panslavismului.
S-a nscut cam prin 1617; data morii sale este necunoscut.
Dialog ntre dou persoane
S-a tiprit n Soiuz molodioji, 1913, nr. 3. Eseul a fost scris imediat dup Maestrul i nvcelul i cuprinde citate din creaia anterioar a poetului.
1, 2, 3, 4

Citate din propriile poezii i poeme publicate n volumul colectiv din 1912 O
palm dat gustului public.
Dialog ntre Oleg i Kazimir
Apare n Pervi jurnal russkih futuristov, 1914. A fost scris ntre 1913 i 1914.
1

Aripnd cu rune de aur, cu vene subiri/ Cosaul n burt a strns/ Feluri de ierburi
de pe litoral./ Pin-pin se-auzi zinziverul/ O, lebezi!/ O, licurici!
2
opot, ropot, geamt voluptos citat din A.A. Tet.
3
Nemuritori, ne uitm la voi, muritorii.
4
n limba rus, numele strine care ncep cu H se scriu cu G. Exemplu: Heine
Gheine .m.d.

360

AVANGARDA RUS

(Articol nepublicat)
A fost scris n perioada 1913-1914. Pri din acest articol au fost incluse n Dialog
ntre Oleg i Kazimir.
1

Kogovici neologism format de la kogo, genitivul pronumelui kto (cine), cruia i

s-au adugat sufixele patronimice -ov i -ici; are sensul al cui? sau din ce neam?.
2
rok consoana iniial r, considerat nume elementar, este prezent la nceputul
cuvintelor reci (a vorbi, vorbire) i rok (destin, fatum).
3
sem apte i semia aparin aceleiai familii de cuvinte care ncep cu litera s,
considerat nume elementar i inductoare a sensului: cu, uniune, adunare, mpreun cu.
4
Apropierea dintre aceste numerale se face tot n virtutea prezenei n ele a numelui
elementar s cu sensul cu, mpreun cu, adunare, uniune.
Proclamaia preedinilor globului pmntesc
A fost scris n anul 1917 la Harkov. Exist i o redacie n versuri, publicat n
Vremennik, Moscova, 1917, nr. 2. Redacia versificat difer de cea tradus aici i
publicat pentru prima dat n ediia I. Tnianov, N. Stepanov din 1928-1933, n volumul V.
Artitii lumii
Articolul este datat 13 aprilie 1919. Urma s apar ntr-un volum de Opere, plnuit
de Hlebnikov i de R. Jakobson pentru anul 1919. S-a publicat pentru prima dat n
Neizdanni Hlebnikov, nr. 6, 1928, dup manuscrisul aflat n colecia S.I. Dmi-Tolstaia. Hlebnikov se gndea s publice acest articol ntr-o grafic special care s pun n
eviden simbolismul literelor i calitatea lor de nume elementare ale limbii, exprimnd
unitile de baz ale gndirii. Din aceast situaie rezult, pentru Hlebnikov, c alfabetul (cu variantele de pronunie i de numr de litere componente) este cel mai simplu
dicionar. n baza acestui alfabet, litera i desenul, scrierea i artele plastice se suprapun.
Casa mea
A fost scris ca Prefa pentru volumul de Opere plnuit s apar n 1919, n colecia Imo (Iskusstvo molodh Arta tinerilor). Titlul a fost sugerat de R. Jakobson
(1896-1982), care se gndea la formula lui Heidegger Limba ca adpost al Fiinei,
foarte adecvat gndirii lingvistice i poetice a lui Hlebnikov. A aprut n 1928, n
volumul II din Sobranie proizvedenii Velimira Hlebnikova, sub redacia lui I. Tnianov
i N. Stepanov.
1

Leuna n limba polab, luna.

Aripi de font consun cu titlul unei ntlniri-dezbateri a futuritilor, Ciugunnie
krla (Aripi de font), organizat pe 25 mai 1916 la arino de V. Hlebnikov, D. Petrovski i V. Tatlin.
2

NOTE

361

Se refer la proza aprut n publicaia 30 dnei, nr. 2 din 1916. Sursa acestei
proze este cartea lui V.P. Margaritov, Ob oroceah imperatorskoi gavani Despre orocii din rada portului mprtesc, din 1888, unde poetul a putut citi mitul despre amestecul sngelui i despre cei trei sori (soarele rou, soarele alb i soarele negru) ai pmntului strvechi.
4
Indoruii Hlebnikov vorbete frecvent despre uniunea indorus sau asiaticorus, avnd i un nume pentru spaiul ocupat de aceast uniune continentul Azorus,
AzoRusia. n arhiva poetului se pstreaz un manifest cu titlul Azoseius. n acest cuvnt intr componenta azo, creia Hlebnikov i-a conferit mai multe sensuri n opera sa.
Az 1. eul eliberat; 2. prescurtarea numelui de continent Azia (Asia); 3. nceputuri, origini, principii (Az i uz nceputuri i noduri). De la acest radical, poetul a format cuvintele azur zeii vieii i aza via, gndindu-se la azuri din hindi, rivali puternici ai
zeilor, i la etimonul numelui Asza-asu.
5
Unghiul pe care-l face dreapta macedonean cu dreapta ruseasc. Este vorba despre contactele legendare dintre Alexandru Macedon i populaia veche de pe teritorul
Rusiei de astzi. La aceste legende face referire i ciclul de poeme Cincizecimea al poetului persan Nizami.
6
Legendele despre care vorbete Hlebnikov au fost transpuse n cteva suprafee
parusa care compun poemul-suprapoveste Copiii Vdrei, aprut n publicaia futurist
Rkaiucii Parnas, 1914. O prim variant a poemului poate fi identificat n Poperek
vremeni Perpendicular pe timp, din 1909. Pe aceeai tem a orocilor, Hlebnikov a
scris povestirea Ok, unde se folosesc aceleai mituri cosmogonice ale orocilor, conform crora omul s-a desprins din lumea dobitoacelor datorit interveniilor vidrei pe
lng zeul Anduri (Enduri); tablourile al II-lea i al III-lea aduc aciunea n timpul
istoric cnd vechii slavi au ajuns pe malul Mrii Caspice (cnd, prin Itil, capitala caganatului Hazar, cneazul kievean Igor a ajuns n inuturile Asiei Centrale de astzi). Cu acest
prilej, snt amintite vechi populaii care se nchinau focului mariii, civai, iassii, veneii etc.
7
Ka este vorba de proza Ka, scris ntre 1915-1916. S-a publicat pentru prima
dat n volumul IV din Sobranie proizvedenii, ediia 1928-1933, sub redacia lui I.
Tnianov i N. Stepanov.
8
Nopi egiptene povestire de A.S. Pukin, scris ntre 1833-1835.
9
Amenophis al IV-lea faraon egiptean care a domnit ntre anii 1372-1354 .e.n. n
timpul acestui rege are loc marea reform religioas a Egiptului. n 1378, faraonul
Amenophis al IV-lea, cruia i se mai spune i Ikkunaton (Echneton), le-a impus supuilor si renunarea la vechile zeiti i adorarea unui zeu unic Ra-aton.
10
Zeul fetelor Devii bog poem scris ntre 1910-1912.
11
Vila i duhul pdurii Vila i leii poem din 1912.
12
A aprut n Sadok sudei, I, 1912. Numele marchizei este probabil o transcripie
a franuzescului Des S. Este o pies-parodie la adresa simbolismului rus, scris n
1909, construit pe jocuri de cuvinte i pe calambururi. Modelul la care trimite n mod
expres este comedia lui A. Griboedov din 1825, Prea mult minte stric Gore ot uma.

362

AVANGARDA RUS

13

Cu subtitlul Glum petersburghez la naterea revistei Apollon, piesa Ciortik

Drcuorul a fost scris ntre anii 1909-1911, cu intenii parodice la adresa simbolitilor rui i a revistei acestora, Apollon.
14
Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) filozof, logician i matematician german. Pe Hlebnikov l-au interesat problemele unui alfabet al gndirii i ale unui limbaj transraional, precum i chestiunea primitivelor limbii i a relaiilor dintre liter i
numr. Cu toate aceste chestiuni el s-a putut ntlni n lucrrile lui Leibniz: Lingua generalis, 1678, Dissertatio de arte combinatoria, 1666, Initia et specimina scienti sau
Nouveaux essais sur lentendement humain, 1703.
15
Strunele alfabetului vezi n volumul de fa Temeiul nostru.
16
Zverine Grdina zoologic poem datat 1909-1911.
17
Gospoja Lenn Doamna Lenn pies de teatru scris ntre anii 1909-1911.
18
Este vorba de redacia timpurie a Tablelor destinului sub titlul Vremia mera mira
Timpul msura lumii, 1916. La redacia ultim a nceput s lucreze din 1920.
19
am trecut la scrierea numeric imediat dup 1910, Hlebnikov noteaz: numrul nlocuiete credinele. Preocuparea pentru limbajul numeric a sporit n perioada
1919-1920, cnd redacteaz Temeiul nostru i cnd folosete frecvent cuvntul cisloreci (limbaj numeric) sau cisloslovo (cuvnt-numr) i cisloimena (numele-numere).
20
i-mi scriu jurnalul notele de jurnal ale lui Hlebnikov s-au pstrat doar parial. Am inclus cteva din aceste note n cartea Introducere n opera lui Velimir Hlebnikov, Editura Istros, Brila, 1997.
Despre versuri
Text pstrat ntre manuscrisele poetului, fr titlu. A fost scris ntre 1919-1920.
1

Sofia Kovalevskaia (1850-1891) ilustru matematician rus. n Amintiri din copilrie Vospominaia detstva, 1890 i Povestire autobiografic Avtobiograficeskii
rasskaz, 1891, S. Kovalevskaia relateaz c pereii camerei ei erau acoperii cu foi din
cursul litografiat de calcul diferenial i integral aparinnd academicianului M.V. Ostrogradski.
2
A.K. Gastev (1882-1941) poet, prozator, nvat, unul dintre ntemeietorii Proletkultului, n 1919. n cartea sa din 1926, Planove predposlki Premizele unui plan,
Gastev scrie: Un geniu al cuvntului ca Velimir Hlebnikov i-a sfrit cutrile poetice
printr-o inginerie a cuvntului i o matematic a imaginii. La rndul lui, n 1919, Hlebnikov cita din cartea lui Gastev, Poezia recordului muncitoresc, aprut n acelai an.
3
V.D. Alexandrovski (1897-1934) poet proletar, muncitor, membru activ al Proletkultului.
Temeiul nostru
S-a publicat n volumul colectiv Liren, la Harkov, n 1920. Se pare c articolul n-a
fost terminat.
1

Douzeci i opt de sunete-litere are alfabetul limbii ruse.

NOTE

363

zir cuvnt care are n componena sa rdcina zir, zr, prezent n cuvinte
folosite i astzi de limba rus: zret (a vedea, a privi), zritel (privitor, spectator),
zrenie (vz, vedere), vzirat (a vedea, a privi), zraciok (pupil). Cel de al treilea
termen care intr n discuie este zerkalo (oglind), n care se observ rdcina zer
(zr).
3
zen rdcina cuvntului zenia (pupil, lumina ochilor); Hlebnikov apropie
rdcina zen de zem rdcina cuvntului zemlia (pmnt).
4
ladja (luntre) i ladon (palm). Ambele cuvinte au ca rdcin lad, cu
semnificaia: armonie, mpcare, acord. Dintre cuvintele cu aceeai rdcin amintim
verbul ladit (a se mpca cu cineva, a fi n armonie, a acorda un instrument). Sensul
suprafa poate fi regsit n gladkii (neted) i gladkost (suprafa neted, netezime).
5
Legea universal a lui Lorenz amintit aici este un efect al teoriei relativitii
legat de aa-numitele transformri Lorenz.
6
Vibraia transversal a razei (a undelor luminoase) a fost demonstrat n 1821 de
O.J. Frenel.
7
miropahar creaie verbal din mir (lume) i pahar (plugar), cu sensul
fctor de lume; nravo de la nrav (nrav) i pravo (justiie, drept); prin nlocuirea lui p cu n s-a creat sensul drept moral, justiie moral); nravda s-a format
de la pravda (adevr), prin substituirea lui p cu n (din cuvntul nrav) i are sensul adevr moral; nravitel tot o creaie verbal hlebnikovian de la cuvntul
pravitel (diriguitor, conductor), prin nlocuirea lui p cu n din acelai cuvnt
nrav. Sensul noului cuvnt este diriguitor moral; nravitelstvo de la pravitelstvo (guvern), prin acelai procedeu, pentru sensul moralocraie, autoritate moral. Poe, cuvnt nou format de la boe (lupttor) prin nlocuirea consoanei iniiale
cu p de la poet = poet lupttor, angajat; la fel s-au format cuvintele noe (poet al
melancoliei), de la nt a se vita, a se cina, a suspina, i moe poet purificator
(de la mt a spla).
8
De la lebed (lebd); prin nlocuirea consoanei iniiale cu n din nebo (cer)
se obine cuvntul nou nebed (lebd a cerului, norul). De la acest substantiv, dup
regulile derivrii, Hlebnikov a obinut adjectivul nebiajeskii.
9
Mnezd cuvnt format de la zviozd (stele) prin nlocuirea lui z iniial cu
m din mnenie (prere, opinie) = gnduri stele; trudesa, cuvnt nou format de la
trud (munc) cu ajutorul sufixului esa cu care, prin analogie cu nebo nebesa,
s-a format ineso, dup cum ne explic autorul, i, prin contaminare, trudesa (munci
strine); meciaci, cuvnt nou format de la meci (sabie), cu ajutorul sufixului aci
(mnuitori de sabie); grudave, de la grud (piept) + sufixul ave.
10
Bobeobi titlul unei poezii de Hlebnikov, din 1908-1909; Dr bul cl nceputul unei poezii transraionale, scris de A. Krucionh i publicat n 1913 n volumul
acestuia Pomada; Manci! Manci! din povestirea lui Hlebnikov, Ka, 1916; Ci breo
zo din limbajul zeilor. Expresia se folosete i n superpovestea Zanghezi din
1921-1922.
11
si n slava veche, participiu de la verbul bti (a fi), are sensul de existent,
fiinnd.

364

AVANGARDA RUS

12

Aceste calcule ale lui Hlebnikov nu au fost confirmate. Poetul nsui le consider,
ntr-un manuscris mai tardiv, imaginare.
13
Finalul eseului este o reluare a cunoscutei formule kantiene: Cerul nstelat deasupra mea i legea moral n mine.
2. Egofuturismul
Academia Ego-poeziei (Futurismul universal)
Este manifestul gruprii
n editura Ego.

EGO,

nfiinate n ianuarie 1912. S-a publicat n sept. 1912

1
Konstantin Mihailovici Fofanov (1862-1911) poet presimbolist, considerat un
precursor al ego-futurismului.
2
Mirra Alexandrovna Lohvikaia (1869-1905) poet presimbolist, apreciat de
K. Balmont i V. Briusov, considerat, ca i K. Fofanov, precursoare a ego-futurismului
prin importana pe care o acord intuiiei n creaie i prin tenta mistic a poeziei ei.
3
Konstantin Konstantinovici Olimpov (fiul lui K. Fofanov) (1881-1940) poet
egofuturist. n 1912, la editura Ego i s-a publicat prima plachet de versuri: Poezeaeroplane Aeroplannie poez. Apoi, la editura Petersburgskii glaatai, n 1914,
apare cea mai important carte a sa, Nervii jongleuri.
4
Gheorghi Vladimirovici Ivanov (1894-1958) poet, prozator, memorialist, traductor. n 1912 a aderat la gruparea ego-futurist care i-a publicat versurile n Petersburgskii glaatai. n 1912, la editura Ego i apare prima plachet de versuri, Cltorie n insula Cythera Otpltie v ostrov iteru. n aceast carte, apreciat de V. Briusov
i N. Gumiliov, se simte influena lui Mihail Kuzmin. n 1913 prsete ego-futurismul
i ader la akmeism. Note akmeiste se resimt n volumele publicate n 1914: Odaia
Gornia i Iarba neagr Veresk. Versurile anilor de rzboi snt adunate n cartea Grdini Sad (1921), n care ntlnim poezii de factur clasic. Se consider mai valoroas
poezia scris de Gh. Ivanov n emigraie, dup anul 1922: Roze Roz (1931), din nou
Cltorie n insula Cythera (1937) i Versuri Stihi (1958). n emigraie, Gh. Ivanov a
mai publicat articole de critic literar i scrieri memorialistice, adunate n cartea Ierni
la Petersburg Petersburgskie zim (1928, 1952), foarte contestat att de scriitorii rmai n Rusia, ct i de cei plecai n exil.
5
Stepan Stepanovici Graal-Arelski (pseudonim pentru Petrov) (1889-1937) de
profesie astronom, a aderat la micarea ego-futurist nc din 1911. A debutat n acelai
an, cu volumul de poezii Dantela albastr Golubloi ajur. Poet epigonic, lipsit de
for, se pare c Graal-Arelski a convins mai mult n calitate de autor de proze, adunate
n volumul Povestiri despre Marte Povesti o Marse (1925).

Gramot
La sfritul anului 1912, Ivan Ignatiev a nfiinat Asociaia intuitiv a egofuturismului. Nu dup mult timp, n ianuarie 1913, acelai Ignatiev ncepe s rspndeasc
prin redaciile ziarelor i revistelor un manifest al Asociaiei respective, cruia el i

NOTE

365

spune gramot, care decreteaz ca program un individualism dus la limit. Manifestul-gramot era semnat de Ivan Ignatiev i de poei care aderaser nu demult la egofuturism: Pavel irokov, Vasilisk Gnedov i Dmitri Kriucikov.
1

Ivan Vasilievici Ignatiev (1882-1914) poet, prozator, critic literar i teatral, editor. Se remarc printre egofuturiti prin cultura lui i prin energia cu care propag egofuturismul i-l teoretizeaz. Investete n toate acestea nu numai talent i energie, dar i
muli bani, asemnndu-se n aceasta cu David Burliuk, managerul cubofuturismului.
n 1912 public volumul de scrieri despre teatru, scoate almanahuri i reviste n care i
public confraii i jaloneaz momentele direciei creia i aparine. ntre acestea: Urna
portocalie Oranjevaia urna, Lanuri de sticl Stekliane epi i Vulturi peste prpastie Orl nad propastiu (1912). n 1913, scoate almanahuri cu poezie egofuturist i
public o serie de articole: Un egofuturist despre futurism, Egofuturismul i Eafodul.
Ego-futurii. n 1914 se sinucide, tindu-i beregata cu un brici. Figura poetului sinuciga apare de cteva ori n poezia i n proza lui Velimir Hlebnikov.
2
Pavel Dmitrievici irokov (1893-1963) poet egofuturist. A debutat n 1911 cu
volumul de versuri Roze n vin Roz v vine. Dup moartea lui Ignatiev, practic gruparea egofuturist se destram, iar numele lui Pavel irokov dispare de pe arena literar.
3
Vasilisk Gnedov (pseudonim pentru Vasili Ivanovici Gnedov) (1890-1978) supranumit Velimir Hlebnikov al egofuturitilor pentru experimentele lui n creaia verbal i pentru cultivarea temei slavitii. n 1913 public dou cri de poezie n editura lui
Ignatiev, Petersburgskii glaatai: Un dar pentru sentimente Gostine sentimentam i
Moartea artei Smert iskusstva. mpreun cu Pavel irokov, n 1914, scoate volumul
de poezii Cartea celor mari Kniga velikih. A semnat, alturi de Hlebnikov i de alii,
Declaraia Preedinilor globului pmntesc.
4
Dmitri Alexandrovici Kriucikov (1887-1938) a aderat la egofuturism nc din
primele zile de existen a Academiei Ego, n 1911. Este apreciat mai ales ca publicist. Ca poet, st prea evident sub influena lui Briusov, Balmont i Blok. Volumele lui
de poezii din 1913 (Gure cascad Padun nemolcini) i din 1914 (Flori de ghea
Lediane vet) atest preferina pentru poezia naturii i pentru tematica religioas.
Graal-Arelski, Egopoezia n poezie
1

Publicat n Oranjevaia Urna Urna portocalie, Almanah n memoria lui

Fofanov, Ed. revistei Peterburgskii Glaatai, nfiinat de I.V. Ignatiev, 1912.
I. Ignatiev, Egofuturism
1

A aprut n Ego-futurism, Izd. Peterburgskii glaatai, 1913, N.-Novgorod

3. Psihofuturism
1

Manifestul psihofuturismului. A aprut n Ia futur-almanah vselenskoi

egosamosti Eu futuro-almanah al ipseitii universale, Saratov, 1914.

366
B. AKMEI

AVANGARDA RUS

S M U L

Motenirea simbolist i akmeismul

Nikolai Stepanovici Gumiliov (1886-1921) poet i eseist, ntemeietorul gruprii
eh poetov Atelierul poeilor (1911-1912), care va sta la baza micrii akmeiste,
ce-i face simit prezena, din 1913, prin articole program. n 1910 se cstorete cu
Anna Gorenko, viitoarea Anna Ahmatova. S-a format, ca i Anna Ahmatova, n mediul
simbolist, frecventnd serile de poezie din Turnul poetului simbolist Viaceslav Ivanov. Debutez n 1905 cu volumul Calea conchistadorilor (Put konchistadorov) n care Valeri Briusov, mentorul simbolismului rus, vedea promisiunile unui talent original.
Studiaz la Paris, perioad n care scoate volumul secund de poezii Flori romantice
(Romanticeskie vet) (1908) pe care-l dedic Annei Gorenko. Tot la Paris scoate revista
de literatur i art Sirius (apar doar trei numere). n anul 1908 ntreprinde prima sa
cltorie n Africa, de unde se ntoarce cu un bogat material etnografic i cu versuri care
vor intra n volumul urmtor, Perle (Jemciuga), din 1910. ntors n Rusia, colaboreaz
la revista simbolist Apollon, n special cu articole de critic literar care, n 1923,
vor alctui cartea Scrisori despre poezia rus (Pisma o russkoi poezii). Cu acest prilej,
Gumiliov constat c exist destule lucruri care-l despart de simbolism, motiv pentru
care, n 1912, mpreun cu Serghei Gorodeki, ine conferine programatice, devenite
apoi manifeste ale noii micri akmeiste: Motenirea simbolist i akmeismul (Nasledie
simvolizma i akmeizm) i, respectiv, Direcii n poezia rus actual (Nekotore tecenia v
sovremennoi russkoi poezii), ambele publicate n nr. 1 pe 1913 al revistei Apollon.
Principiile concreteei, claritii i obiectualitii, susinute de aceste manifeste, i
gsiser deja expresia n poezia anterioar a lui Gumiliov, n special n versurile incluse
n volumul al patrulea din 1912, Cer strin (Ciujoe nebo). Gumiliov a fost pe front n
timpul primului rzboi mondial; anii de rzboi i inspir poeziile din volumul din 1916,
Tolba (Kolcean) care, ca i volumele anterioare, glorific fora i curajul, activismul
fiinei umane. n 1917 pleac n Frana ca membru al unui corp expediionar rus i
revine dup Revoluia din Octombrie. Dramatismul noii viei instaurate n Rusia, transformrile rapide l inspir pe autorul volumelor de versuri Rugul (Kostior), din 1918,
Cortul (atior), 1921 i Coloana de foc (Ognenni stolp), aprut postum. Pe 3 august
1921 poetul este arestat, sub acuzaia nedovedit de participare la un complot mpotriva
statului, i executat prin mpucare n aceeai lun. Anna Ahmatova consacr acestui
sfrit tragic versuri cutremurtoare n poemul Recviem.
1

Aluzie la A. Beli care, dup 1910, se orienteaz tot mai evident spre teozofie i
antropozofie. n 1912, acesta, mpreun cu soia sa, pictoria A. Turghenieva, prsete
Rusia i se altur lui R. Steiner, nsoindu-l n conferinele lui europene menite a-i
rspndi nvtura antropozofic, varianta occidental a teozofiei din Orientul Apropiat. Teozofia i antropozofia l-au interesat i pe Viaceslav Ivanov, un alt mare reprezentant al simbolismului rus, pentru care mistica i tiinele oculte au nsemnat foarte
mult, att n planul gndirii, ct i al creaiei.

NOTE

367

Franois Villon (pseudonimul lui Franois de Montcorbier sau de Loges) (1431dup 1463) poet francez, considerat primul poet modern al Franei. Este autorul volumului de poezii Le Lais sau Petit Testament (Micul Testament), 1456, i al poemului
Marele Testament (Le Grand Testament), 1463, n care a mbinat satira muctoare cu
meditaia melancolic pe marginea trecerii timpului, a crei expresie a devenit ntrebarea Dar unde-s zpezile de altdat? Villon este i autorul Baladei spnzurailor,
1462, un text n care obiectele devin semne ale timpului, lucru care i-a atras pe cei care-i spun akmeitii rui i care l consider pe poetul francez unul dintre maetrii lor.
3
Thophile Gautier (1811-1872) poet, prozator, critic literar francez. Este ntemeietorul parnasianismului i adept al teoriei art pentru art. Akmeitii rui au preluat
de la Gautier principiul obiectivitii picturale i al arhitectonicii poeziei, puse la lucru
ndeosebi n volumul Emailuri i camee (maux et cames) din 1852.
Direcii n poezia rus actual
Serghei Mitrofanovici Gorodeki (1884-1967) poet, prozator, critic, traductor.
Este cunoscut i ca artist plastic. A debutat la sfritul anului 1905 n Turnul lui Viaceslav Ivanov, cu poezii care au fcut senzaie. n 1906, a organizat Krujok molodh
(Cercul tinerilor), unde se discuta problema literaturii creatoare de noi mituri, problem
pe care tnrul emul a preluat-o de la Viaceslav Ivanov. n acelai an i apare primul volum de versuri, Iar, bine apreciat de critic. n acest volum se observ interesul lui Gorodeki pentru mitologia slav ca izvor al creaiei poetice moderne. A doua carte, aprut n 1907, Perun, anun nc din titlu aceast problematic, pe care o regsim n
volumul din acelai an, Slbatica libertate Dikaia volia. Gorodeki se deprteaz tot
mai mult de simbolism i, n 1911, alturi de N. Gumiliov i M. Kuzmin, nfiineaz o
nou grupare poetic, Atelierul poeilor eh poetov. n 1912, mpreun cu Gumiliov, pregtete lansarea unei noi direcii poetice, pe care ei o numesc akmeism. n acest
scop, scrie articolul manifest Noi direcii n poezia rus actual, publicat n nr. 1 pe
1913 al revistei Apollon. De spiritul acestei noi direcii este ptruns volumul de poezii din 1914 Toiagul n floare Tvetucii posoh, dar retorismul pe care-l cultiv l deprteaz pe autorul lui de confraii akmeiti Anna Ahmatova, O. Mandeltam i N. Gumiliov, principial antiretorici. Volumul de poezii ultrapatriotice din 1915, Anul 1914
Cetrnadati god, desvrete acest divor stilistic dintre Gorodeki i ceilali akmeiti.
n 1915, Gorodeki l cunoate pe Serghei Esenin, a crui poezie o preuiete foarte
mult. n acelai an, organizeaz gruparea literar Krasa Frumuseea, din care fac
parte aa-ziii poei-rani S. Esenin, N.A. Kliuev, S.A. Klcikov. n toamna lui 1916
pleac pe frontul din Caucaz, de unde trimite coresponden de rzboi pentru ziarul
Russkoe slovo. Dup retragerea armatelor ruseti din Caucaz, Gorodeki rmne la
Tiflis, n Georgia, unde ine un curs de estetic la conservator i organizeaz un Atelier
poetic ai crui adepi i public versurile n almanahul Akme, scos n 1919. Traduce
din poezia armean i editeaz volumul de versuri originale ngerul Armeniei Anghel
Armenii (1918).
1

artis mente gndire artistic (lat.)

368
2

AVANGARDA RUS

Alexandr Afanasievici Potebnea (1835-1891) filolog i lingvist ucrainean. Lucrarea din 1862, Gndire i limb (Msl i jazk), l consacr ca teoretician al limbii i
limbajului n linie humboldtian. Notele asupra gramaticii ruse (Iz zapisok po russkoi
gramatike) din 1875 consolideaz poziia unui lingvist strlucit care desfoar i o bogat i mult apreciat activitate de poetician, teoretician i redactor de texte literare (sub
ngrijirea lui, apar Cntecul despre oastea lui Igor, 1878, Cntece populare maloruse
dup o culegere din secolul al XVI-lea. Texte i Note Malorusskie narodnie pesni po
spisku XVI-go veka. Tekst i primeciania, 1877). Postum, fotii studeni ai savantului i
public Lecii de teorie literar. Fabula. Proverbul. Zictoarea Iz lekii po teorii slovesnosti. Basnia. Poslovia. Pogovorka, 1894 i Consideraii asupra teoriei literare Iz
zapisok po teorii slovesnosti, 1905.
3
Mihail Alexandrovici Zenkevici (1891-1973) poet, traductor. n 1911 i ncepe
ucenicia n Atelierul poeilor care, n 1912, i scoate primul volum de poezii, Porfirul
slbatic Dikaia porfira, un imn nchinat materiei i raiunii care o naripeaz. n 1915
i apare volumul nmormntarea soarelui Provod solna, apoi, n 1918, cartea
Paisprezece poezii Cetrnadat stihotvorenii. O deviere de la akmeism se observ n
placheta din 1921, Artur de tancuri Pania tankov, unde dezestetizarea realului este
dus la limit, apropiindu-l pe Zenkevici de futuriti i de constructiviti. n deceniul al
treilea a tradus mult din literatura francez, englez i american. Dup al doilea rzboi
mondial a continuat s traduc, impunndu-se ca unul din cei mai mari traductori din
literatura sovietic.
4
Mahayordissi tigri preistorici cu coli-spad, tigri-spad.
5
Vladimir Ivanovici Narbut (1888-1938) poet, membru al micrii akmeiste. n
1909 i apare primul grupaj de versuri ntr-o publicaie studeneasc, iar un an mai trziu
debuteaz n volum cu poezii bine apreciate de V. Briusov i N. Gumiliov. Din 1911,
este deja membru al Atelierului poeilor care, n 1912, i scoate cartea Alleluiah, interzis imediat de cenzur (ediia a II-a a aprut la Odesa, n 1922). Pentru a scpa de
nchisoare (fusese condamnat la un an de nchisoare pentru publicarea de poezii imorale), poetul pleac n 1912 n Abisinia, de unde se ntoarce n 1913. Cum se vede din
acest articol al lui Gorodeki, akmeitii apreciau versurile lui Narbut pentru opoziia lor
vizibil la cultul frumuseii i pentru abordarea unui gen de naturalism la nivelul stilului i al imagisticii. Din 1914, Narbut i tiprete poezia n publicaii i edituri provinciale (vezi volumul Iubire i iar iubire Liubov i liubov, 1913). Dei dup Revoluie se altur noului regim, n 1938 a fost executat, ca i Gumiliov n 1921, pentru o
vin inventat, i reabilitat postmortem.
6
Anna Andreevna Ahmatova (pseudonim pentru Gorenko) (1889-1966) poet,
prozator, membru al gruprii akmeiste. A debutat n 1912 cu volumul de poezii Seara
Vecer, urmat n 1913 de cartea Mtnii Ciotki, care au consacrat-o ca pe unul din cei
mai importani poei ai noii generaii. Ca i Gumiliov, Zenkevici, Narbut sau Mandeltam, s-a format n mediul simbolist de care s-a desprins n 1911 cnd, mpreun cu Gumiliov, a nfiinat Atelierul poeilor i, mai ales, dup ce, n 1912, s-a conturat direcia akmeist n poezia rus. n 1917 public Stolul alb Belaia staia, carte n care poezia intimist care a fcut-o att de ndrgit de cititori este dublat de lirica n care isto-

NOTE

369

ria i accentele ceteneti ncep s contureze un discurs sobru i de o maxim simplitate. Volumele urmtoare, Ptlagina Podorojnik, 1921, Anno Domini MCMXXI,
1922, Din ase cri Iz esti knig, 1940, Timpul fuge Beg vremeni, 1965 o consacr
ca pe unul dintre cei mai mari poei ai secolului XX. n 1946, Anna Ahmatova este supus unei critici acerbe din partea organelor de partid i de stat, fenomenul fcnd parte
din seria de msuri care au dus la lichidarea lui Gumiliov (1921), a lui Mandeltam
(1938), Narbut (1938) i a altor scriitori i oameni de cultur care au participat la micri artistice considerate decadente. Neavnd dreptul de a publica poezie, Anna Ahmatova scrie i public articole literare despre Pukin, traduce i, n secret, scrie poezie
i poeme, ntre care capodoperele Recviem (1935-1940) i Poemul fr erou (19401962). n 1964, Anna Ahmatova a primit premiul internaional de poezie Etna Taormina, iar n 1965 i-a fost conferit titlul de doctor n filologie la Universitatea din Oxford.
7
Paul Verlaine (1844-1896) poet francez, reprezentant al simbolismului european, autorul volumelor de versuri Poeme saturniene, 1866, Serbrile galante, 1869,
Romane fr cuvinte, 1874, nelepciune, 1881, Liturghii intime, 1892, Elegii, 1893. A
scris studii i articole consacrate noii poezii franceze, adunate n volumul Poeii blestemai, 1884, precum i pagini autobiografice (nchisorile mele, 1893, Confesiuni, 1895).
Aici, textul face aluzie la versul lui Verlaine De la musique avant toute chose.
8
Parnas se refer la gruparea poetic aprut n Frana n a doua jumtate a secolului al XIX-lea. Parnasienii au cultivat estetismul, arta pentru art i forma preioas i
desvrit.
9
Leconte de Lisle (Charles Marie Leconte) (1818-1894) eful gruprii parnasiene.
Cultul lui pentru frumos i pentru perfeciunea formal i gsete expresia nc din
primele lui volume de poezii: Poeme antice, 1855, Poeme barbare, 1862. A cultivat i
exotismul, n special n volumele Poeme tragice, 1884 i Ultimele poeme, 1895. A tradus din poezia clasic greac i latin.
Despre claritatea frumoas
Mihail Alexeevici Kuzmin (1875-1936) poet, prozator, compozitor. A scris o liric
simbolist-estetizant, de un deosebit rafinament tehnic (Cntece alexandrine Alexandriiskie pesni, 1906, Pstrvul strpunge gheaa Forel razbivaet liod, 1929) i o
proz ndrznea care resuscit unele procedee innd de hagiografie, de romanul cavaleresc i picaresc (Faptele lui Alexandru cel Mare Podvighi Velikogo Aleksandra,
1898, Viaa neobinuit a contelui J.B. Cagliostro Ciudesnaia hizn Josifa Balzamo,
grafa Kaliostro, 1919). A fost membru al cercului Vecera sovremennoi muzki, apropiat de micarea Mir iskusstva, a compus romane, opere. A fost un artist independent
de orice doctrin artistic, motiv pentru care s-a putut apropia de poei, artiti plastici i
muzicieni aparinnd unor direcii i coli diferite. Fiind el nsui o figur complex,
acest dandy al saloanelor artistice petersburgheze a simit ca nrudite ndrznelile de viziune i de execuie ale akmeitilor i futuritilor, despre care a scris cu prospeime i cu
o nelegere neumbrit de prejudeci, dar cluzit de principiul claritii i al respectului pentru lumea lucrurilor. Acestui principiu i consacr i eseul de fa (vezi i

370

AVANGARDA RUS

Convenii. Articole despre art, Petersburg, 1923, articolele despre Anna Ahmatova,
Velimir Hlebnikov sau despre membrii gruprii OBERIU). Eseul a aprut n Apollon,
nr. 1, 1910.
1

Edgar Allan Poe (1809-1849) poet, prozator, critic literar i poetician american.
Kuzmin este fascinat de muzicalitatea i viziunile halucinante ale americanului, dar i
de rigoarea lui formal (vezi Tamerlan i alte poeme, 1827, Corbul i alte poeme, 1845,
Ulalume, 1847, Anabell Lee, 1849, dar i prozele fantastice din volumele Povestiri groteti i arabescuri, 1839 i Povestiri, 1845). Nu mai puin l-au interesat eseurile lui filozofice i poetice: Filozofia compoziiei, 1846 sau Principiul poetic, 1850.
2
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) prozator romantic german, pictor, compozitor. n primele dou decenii ale secolului XX, Hoffmann a fost unul dintre
autorii cei mai gustai i imitai n Rusia. Hoffmanniana ca spirit ludic, oscilnd ntre
fantastic i ironie, ca teatralitate, poate fi regsit att n creaia simbolitilor rui, ct i,
mai ales, la tinerii lor confrai futuriti i akmeiti. Spiritul hoffmannian ptrunde n
cultura rus de la nceputul secolului XX direct sau prin mijlocirea imaginii scriitorului
Gogol i a operei acestuia. ndeosebi se bucur de o circulaie intens romanele i povestirile fantastice ale scriitorului german, ntre care: Elixirul diavolului, 1815, Prerile
despre via ale motanului Murr, 1820-1822.
3
De la cuvntul latin clarus clar (n.a.).
Dimineaa akmeist
Osip Emilievici Mandeltam (1891-1938) poet, prozator, critic literar, poetician.
Membru al gruprii akmeiste din 1912, Mandeltam a contribuit, prin eseurile i articolele sale, la elaborarea unei poetici specifice unei direcii poetice care era resimit ca
prea apropiat de simbolism. A debutat cu volumul de poezii Piatra n 1913, fiind imediat considerat un poet reprezentativ pentru nceputul de veac XX. n 1922 i se public
cel de al doilea volum de poezii, Tristia, urmat, n 1928, de volumul Versuri. n 1922
ncepe s fie atacat sistematic n pres de reprezentanii noii arte proletare n curs de
afirmare, campania de denigrare culminnd cu anul 1925, cnd este declarat, alturi de
Anna Ahmatova, emigrant intern i cnd, practic, nu mai are dreptul la semntur.
Proza din 1925 Vuietul timpului um vremeni l recomand ca pe un rafinat prozator
i ptrunztor gnditor n marginea istoriei i a culturii. Volumele Marca egiptean
Eghipetskaia marka i Despre poezie O poezii din 1928 adncesc aceste preocupri
ale lui Mandeltam, sintetizate n Eseu despre Dante Razgovor o Dante din 1933 (rmas n manuscris, ca i poeziile scrise ntre 1925-1937). ntre attea interdicii, editurile
reuesc, totui, s strecoare la tipar Cltorie n Armenia, care va aprea n 1933. n
1934, poetul este arestat i deportat la Voronej, unde, sub supravegherea strict a organelor de securitate, va rmne pn n 1937, cnd este eliberat, dar fr dreptul de a locui
la Moscova sau Petersburg, fiindu-i interzis chiar i un ora de provincie ca Voronejul.
Dup cteva luni n care, alturi de soia sa, Nadejda Mandeltam, a dus o via de ceretor, Mandeltam este arestat din nou, n mai 1938, ntr-o staiune de odihn. Este
trimis n lagrul de concentrare de la Kolma, dar moare, bolnav psihic i fizic, ntr-un
lagr de tranziie de lng Vladivostok, la 27 decembrie 1938 (cel puin aa st scris n

NOTE

371

documentele lagrului). Pentru a-i fi publicate poeziile scrise la Voronej i dup eliberarea din exilul de la Voronej vor trebui s treac ani buni, chiar i dup moartea lui
Stalin, cel care i-a gsit n Mandeltam un portretist curajos i ptrunztor.
Dimineaa akmeist se public n revista Sirena din Voronej, la 30 ianuarie 1919
(nr. 4-5), apoi n Literaturne manifest Manifeste literare, Moscova, 1929. n biblioteca fratelui Nadejdei, E.I. Hazin, s-a gsit un exemplar din acest volum, n care Dimineaa akmeist este datat autograf de poet cu anul 1912. N.I. Hardjiev, prieten al akmeitilor i cercettor al avangardei ruse, consider c acest articol a fost scris n mai
1913. Totui, faptul c Mandeltam se ntreab, n corespondena anului 1913 i mai
trziu, de ce manifestul lui nu a aprut n Apollon, n timp ce nr. 1 pe 1913 publica articolele lui Gumiliov i Gorodeki, prezentate aici anterior, confirm datarea de pe volumul Manifeste literare din 1929. La problema akmeismului poetul revine n 1922 n
eseul Despre natura cuvntului, apoi, n 1923 i n 1933.
1
Vladimir Sergheevici Soloviov (1853-1900) poet, critic literar, publicist, cel mai
mare filozof rus din secolul al XIX-lea. Devine cunoscut n 1874, cnd i susine dizertaia Criza filozofiei apusene (mpotriva pozitivitilor) Krizis zapadnoi filozofii (protiv
pozitivistov). n 1888, dup o cltorie n Egipt i o burs la Londra, i prezint lucrarea de doctorat Critica principiilor abstracte (Kritika otvlecionnh naceal) n care se
afirm ca filozof idealist i cretin, de sub pana cruia, n anii urmtori, vor iei lucrrile: ndreptirea binelui, 1897-1899, Temeiurile spirituale ale vieii, 1882-1884, Ideea
rus, 1888, Rusia i biserica universal, 1889, Trei convorbiri, 1899-1900. Ca poet,
cntre al eternului feminin i al sensului poetic al naturii, Vladimir Soloviov a
scris o poezie de factur simbolist.
2
Din prima redacie a poeziei lui F.I. Tiutcev, Probleme (1833). Titlul primei cri
a lui Mandeltam, Piatra, a fost sugerat de acest vers tiutcevian.
3
De la real la realul cel mai real (lat.) expresie folosit i de Viaceslav Ivanov n
cartea sa Printre stele. Eseuri filozofice, estetice i critice, Sankt-Petersburg, 1909,
p. 305 (n.a.).

C. IMAGI

N I S M U L

Declaraie
Manifestul apare n revista Sirena din Voronej, n numrul din 30 ianuarie 1919
(nr. 4/5), cu un supratitlu pus de redacie, Nouti n art. Imaginitii au dezbtut ndelung acest manifest, unii dintre ei ezitnd s-l semneze pn n ultimul moment (vezi V.
erenevici, Despre un prieten / Esenin: Viaa. Personalitatea. Creaia, Moscova, 1926,
p. 52).
1

Datarea poate avea n vedere ziua de 20 februarie 1909, cnd F.T. Marinetti a publicat Primul Manifest al futurismului sau, efectiv, anul n care Hlebnikov deja i conturase ideea privitoare la propria art ca art a viitorului (budetlianstvo). n 19081909 Hlebnikov a scris Descntec pentru rs, capodoper a poeziei futuriste, exponenial pentru limbajul transraional pe care-l va pune la baza teoriei limbajului poetic i a
noii arte. n cursul anilor 1916-1919, cei ce-i vor spune imaginiti se ntlnesc cu Hleb-

372

AVANGARDA RUS

nikov la Harkov, unde semneaz mpreun texte programatice (precum Declaraia preedinilor globului pmntesc sau Trmbia marienilor) i-i citesc versurile la serile de
poezie. Pentru ei, faptul c prima grupare a futuritilor rui, Hylea, a luat natere n
1910 i c n aprilie al aceluiai an aceast grupare scoate prima publicaie futurist,
Sadok sudei, nu pare a avea o deosebit relevan, din moment ce creaia futurist,
pn n acel moment, exista deja n poezia rus prin Hlebnikov. n legtur cu moartea
futurismului rus, erenevici scria n 1918 n Jizn din 5 iulie: n forma n care a
existat pn la rzboi, futurismul rus nu mai exist; avem acum pe civa din reprezentanii lui, dar futurismul ca micare s-a epuizat....
2
Paseiti snt considerai scriitorii conservatori care au ntmpinat cu rezerve
apariia artei noi.
3
Nadsonovismul termen peiorativ pentru audiena deosebit de care s-a bucurat
poetul Semion Iakovlevici Nadson (1862-1887) la sfritul secolului al XIX-lea i la
nceputul secolului XX n Rusia. Nadsonovismul a devenit sinonim cu decadena, cu
sentimentalismul mistic, n final, cu prostul gust. Dincolo de aceste generalizri, unicul
volum de poezie pe care a reuit s-l publice acest poet a influenat creaia de debut a
multor poei simboliti de marc, ntre care D. Merejkovski i V. Briusov.
4
Versul liber al imaginilor niruirea liber de imagini.
5
Ca anex la revista petersburghez Niva (1887-1918), s-au editat operele unor
mari scriitori rui.
6
Riurik Ivnev (pseudonim pentru Mihail Alexandrovici Kovaliov) (1891-1981)
poet imaginist, prozator, publicist. n 1912, mpreun cu Vadim erenevici, Konstantin
Olimpov, Vasilisk Gnedov intr n gruparea egofuturist i-i public versurile n publicaiile gruprii Petersburgskii glaatai, entrifuga i Mezonin poezii. n 1913,
apare prima lui plachet de versuri, Autodaf (Samosojjenie), partea I; prile a II-a
(1914) i a III-a (1916) snt adunate apoi ntr-un volum, n 1917, sub acelai titlu. n
1916 apare un alt volum de poezii, Aurul morii. Din 1912, Ivnev scrie i proz (nuvele
i povestiri), iar n 1917 i apare i primul roman, nger nefericit. n 1918 ader la
imaginism i semneaz Declaraia din 1919, pentru ca, dup dou luni, s se dezic de
ea. A fost propagandist n Ucraina i la Tiflis. Revenit la Moscova, este numit de
Lunacearski preedinte al Uniunii poeilor rui i-i reia locul n rndul imaginitilor,
care-i public versurile i proza n volumele comune i-i tipresc cartea Soarele n sicriu Solne vo grobe. Briusov remarca, pe bun dreptate, c Ivnev se situeaz la jumtatea drumului ntre futurism i imaginism, dar confraii au inut s-l numere mereu
printre membrii Ordinului imaginitilor. n deceniul al treilea, scrie romanele care vor
alctui trilogia Viaa unei actrie, consacrate perioadei N.E.P.-ului i vieii emigraiei
ruse. n 1930, ncepe s lucreze la romanul autobiografic Boema Boghema, pe care l-a
terminat cu puin nainte de a muri. A fost i un traductor bun, care a transpus n limba
rus eposul osetin Nart, 1957 i poemul lui Nizami Cele apte frumoase Sem krasavi, 1947.
7
Boris Robertovici Erdman (1899-1960) a fost, iniial, actor al Teatrului de camer, apoi pictor de decoruri; din 1950, este angajat ca decorator la Teatrul dramatic din
Moscova, K.S. Stanislavski.

NOTE

373

Gheorghi Bogdanovici Iakulov (1884-1928) artist plastic i decorator, membru

al Ordinului imaginitilor, ca i Boris Erdman. n 1905 ncepe s elaboreze teoria
luminii n pictur, iar n 1907 are prima expoziie personal la Moscova, urmat de alte
expoziii n ar i n strintate. ntre 1910-1911 lucreaz ca decorator n cteva teatre
private. ntlnirea cu Delaunay la Paris, n 1913, l convinge c teoria lui asupra luminii
se ntlnete cu ideile simultaneitilor francezi. n 1917, mpreun cu A. Rodcenko i V.
Tatlin, decoreaz interiorul Cafenelei pitoreti de la Moscova, dup care revine la decorurile teatrale, devenind unul dintre marii pictori decorativi rui. n aceast calitate, n
1926, particip la Expoziia internaional de art decorativ de la Paris.
Aproape o declaraie
Apare n publicaia imaginist Gostinia dlia puteestvuiucih v prekrasnom,
nr. 2, 1923.
1
Dmitri Ivanovici Pisarev (1840-1868) critic literar, publicist. Adept al pozitivismului, Pisarev a profesat o critic sociologic, uneori de un sociologism vulgar, i a
contribuit la elaborarea teoriei realismului, n general, i a realismului rus, n particular.
Din aceast perspectiv a analizat el creaia lui A. Ostrovski, I.S. Turgheniev, I. Goncearov, M.E. Saltkov-cedrin (Realitii, 1864, Pukin i Belinski, 1865, Proletariatul
gnditor, 1865, Lupta pentru via, Lupta pentru existen, 1867, 1868). Apelativul
Attila este folosit pentru a sublinia sensul demolator al criticii pe care Pisarev a fcut-o
creaiei lui Pukin, supuse unui tir continuu de ironii i demistificri, adic unei
operaii cu scalpelul pe ceea ce are ea mai inefabil. Criticul, care susine o art angajat,
l nvinuiete pe Pukin de a fi iniiat n literatura rus arta pentru art.
2
Clreul de aram poem filozofico-istoric de A.S. Pukin din 1833-1834. Autorii manifestului se refer la ilustraiile pe care le face A. Benois la acest poem, precum i la interesul criticii formale i al poeticienilor epocii pentru acest poem.
3
Ves revist a simbolitilor, aprut ntre 1904-1909.
4
Malaia Bronnaia strad n Moscova.
5
Versurile de nceput ale unui vechi cntec studenesc, o prelucrare a poeziei Cntec
de N.M. Iazkov, un contemporan al lui Pukin.
6
Citat inexact din poemul lui K. Balmont, Nu tiu o-nelepciune, 1902.
7
Citat inexact din poemul lui Maiakovski, Norul cu pantaloni, 1914-1916.
8
Se refer la ciclul de conferine consacrate futurismului pe care K. Ciukovski le-a
inut, pe parcursul anului 1913, n cele dou capitale i n alte orae.
9
Dr-bul-cl primul vers dintr-o poezie transraional a lui A. Krucionh.
10
La sfritul lui mai 1920 (dup alte mrturii, pe 28 mai 1919), imaginitii au scris
versuri blasfematorii pe zidurile mnstirii de maici Mnstirea patimilor.
11
nc o aciune a Ordinului imaginitilor, n care tblie cu nume de strzi din
Moscova au fost nlocuite cu tblie purtnd numele unor membri ai Ordinului.
12
Imaginitii au prevzut, pentru 12 iunie 1920, o demonstraie a cuttorilor i
descoperitorilor artei noi. Cu acest prilej, s-a trimis ordinul de mobilizare general
Nr. 1, semnat de toi membrii gruprii, cu excepia lui R. Ivnev.

374

AVANGARDA RUS

13

Este vorba despre incidentul care a avut loc ntre S. Esenin i poetul I. Sokolov,
care-l nvinuia pe Esenin de plagiat dup Rainer Maria Rilke.
14
pater a epata (fr.).
15
Lef abreviere de la Levi Front Iskusstva (Frontul artei de stnga), grupare literar (1922-1929) condus de Maiakovski i revist a acestei micri.
Cheile Mariei
Serghei Alexandrovici Esenin (1895-1925) unul din cei mai mari poei rui ai secolului XX. n 1912 vine la Moscova, unde lucreaz n diferite locuri. Aici urmeaz un
an i jumtate secia de istorie-filozofie a Universitii populare A.L. aneavski i devine membru al Cercului literar i muzical Surikov. ntre timp, scrie poezie, din perioada 1910-1913 datnd peste aizeci de poezii i poeme. n martie 1915, pleac la Petrograd, i face o vizit lui A. Blok care aprecia versurile proaspete i pure ale tnrului
poet. Acesta i face cunotin lui Esenin cu mai muli scriitori i editori. n acelai an l
regsim n gruparea poeilor-rani Krasa, particip la seri literare i face deliciul
saloanelor literare, pe care, cu ingenuitate dar i cu neascuns ironie, le provoac prin
comportamentul i vestimentaia sa rneasc. Debuteaz n 1916 cu volumul de
poezii Radunia Curcubeul, dominat de motive religioase i de o concepie a lumii de
un realism mitologic pe care o vom regsi n eseul din 1918 Cheile Mariei. Este entuziasmat de Revoluie, creia i consacr poeme, ca Schimbarea la fa Preobrajenie,
Inonia, Toboarul cerului Nebsni barabancik, poeme ptrunse de un suflu romantic
i mistic i publicate n 1919. Curnd, ns, sentimentul tragic al stingerii unei lumi curate i pline de rosturi existeniale i metafizice ncepe s prevaleze n creaia i n gndirea poetului care, ncepnd cu 1920, scrie poemele Sorokoust, Moartea lupului Volcia ghibel, Spovedania unui huligan Ispoved huligana, Iepe corbii Kobli korabli i scoate volumele Triptih. Poem, 1921, Spovedania unui huligan, 1921, Pugaciov,
1922, Versurile unui huligan Stihi skandalista. n perioada mai 1922 august 1923
poetul cltorete n strintate, mpreun cu soia sa, dansatoarea Isidora Duncan. Viziteaz Germania, Belgia, Frana, Italia, S.U.A., d spectacole de poezie, dar mai mult
particip la spectacolele soiei sale i-i srbtorete acesteia succesele nu lipsite, uneori,
de incidente legate de faptul c amndoi vin din lagrul duman. La ntoarcerea din
acest turneu, Esenin scrie, ntre 1924-1925, poemele Rusia Sovietic Rus Sovetskaia,
Scrisoarea ctre o femeie Pismo k jencine, Anna Sneghina i public Moscova crciumreas Moskva kabakaia, 1924. Aflat ntr-o total derut, poetul face o cltorie
n Orient, ocazie cu care scrie ciclul Motive persane Persidskie motiv. La sfritul
anului 1925 se sinucide.
Eseul Cheile Mariei apare n 1920 la editura Moskovskaia trudovaia artel hudojnikov slova i este datat sept. 1918. n manuscrisul autograf, datarea este sept.-nov.
1918. n 1922, N. Aseev atrage atenia asupra acestui eseu, pe care-l consider o declaraie asupra meseriei de poet. Articolul Cheile Mariei n-a fost inclus niciodat ntre
manifestele avangardei, nici mcar printre cele ale imaginismului. Considerndu-l foarte
important pentru poetica imaginist, pentru o teorie a semnului poetic iniiat de avangard, ca i pentru relaiile ce se stabilesc ntre futurism i imaginism, nu putem s fa-

NOTE

375

cem abstracie de acest eseu n antologia noastr. n plus, Cheile Mariei poate fi considerat i o replic dat culturii proletare care, nu peste mult timp, va nltura cu totul
arta adevrat din paginile revistelor i din planurile editoriale. Eseul a fost redactat
nainte ca Esenin s intre n gruparea imaginitilor, ceea ce dovedete c el a aderat la
grupare avnd deja clar n minte propriul program, care venea n consonan cu cteva
consideraii teoretice ale lui V. erenevici i A. Marienhof.
1
n limbajul hlstilor, ramura Selaput, Maria nseamn suflet (n.a.). Hlstii snt o
sect de rit vechi din Rusia care, la rndul ei, s-a divizat n cteva ramuri, fiecare purtnd
numele ntemeietorului ei; n cazul nostru este vorba de Selaput.
2
Vladimir Vasilievici Stasov (1821-1860) critic literar i muzical, specialist n
studiul artelor decorative populare. Esenin se refer la lucrarea acestuia, Ornamentul
popular rus. Stasov este autor i al unor studii temeinice privitoare la pictura pe lemn,
numit lubok.
3
Fiodor Ivanovici Buslaev (1818-1897) filolog, teoretician al miturilor i al artei.
Alturi de A.A. Potebnea i A. Veselovski, Buslaev este unul dintre iniiatorii studiului
comparativ-istoric n lingvistic, folcloristic i n tiinele literaturii. Este autorul lucrrilor: Gramatica istoric a limbii ruse, I, II, 1863, Studii de istoria literaturii i artei
ruse, 1861. n eseul su, Esenin a folosit cartea lui Buslaev Tradiii mitice despre om i
natur, precum i studiul lui A. Afanasiev, Viziuni poetice ale slavilor asupra naturii.
4
Nikolai Alexeevici Kliuev (1884-1937) poet. Debuteaz n 1904 n almanahul din
Petersburg Poei noi Nove poet, dar se va bucura de recunoaterea specialitilor abia
ncepnd cu 1912, cnd public mai multe volume de poezii: Zvon de mesteceni, Cntece
freti, Povetile pdurii. Dup Revoluie, n 1919, i public versurile n dou volume antologice, sub titlul Pesnoslov Cntece. Din 1915 este membru al gruprii poeilor rani Krasa. Esenin a fost un admirator al lui Kliuev, din care a preluat, n eseul
su Cheile Mariei, versurile despre irul de izbe i de care se simte aproape prin viziunea sa mitologic asupra lumii. n 1928 i apare lui Kliuev ultimul volum de poezii,
O izb n cmp. n 1934 este arestat i deportat la Narm. De aici este mutat la Tomsk
unde, n 1937, moare. Kliuev nu convenea puterii atee a proletariatului, pentru c era un
credincios de rit vechi i pentru c era prea ataat de lumea rneasc tradiional.
5
P.A. Rovinski (1831-1916) slavist i etnograf rus. Lucrrile lui cele mai importante snt: Muntenegrul n trecut i n prezent, I, II, III, 1888-1915; Moravia srbeasc,
1876, Schie despre Serbia Oriental, 1875.
6
Gautama Budha sau Bodhistava Sakia-Muni, stpnul universului n mitologia
indian i ntemeietorul mitic al budismului.
7
Pastuh pstor. Esenin deriv cuvntul de la pasti a pate i de la substantivul
duh spirit, duh. Esen (jasen) clar, luminos; osen toamn; iablon(j)a mr.
8
Iovull sau Beowulf eroul poemului omonim medieval englez.
9
Vinminen erou al epopeii finlandeze Kalevala, primul om care, la nceputul
lumii, a ieit din Oceanul primordial.
10
Daniil Zatocinik autorul Rugciunii lui Daniil Zatocinik, dedicate cneazului Iaroslav Vsevolodovici, care a domnit la Kiev ntre 1213-1236. Se cunoate o redacie an-

376

AVANGARDA RUS

terioar a acestui text, din secolul al XII-lea, sub titlul Cuvntul lui Daniil Zatocinik, dedicat unuia dintre fiii lui Vladimir Monomahul.
11
Oannes zeul suprem din mitologia babilonian.
12
Perun zeitate suprem n panteonul slav. Zeul tunetului i al fulgerului.
13
Dajd-bog zeul soarelui n panteonul slav.
14
Stri-bog zeul vntului n mitologia slav.
15
Boian poet i cntre din a doua jumtate a secolului al XI-lea i de la nceputul
secolului al XII-lea. Numele lui apare n poemul vechi al slavilor de rsrit, Cntec despre oastea lui Igor. n spaiul vechi slav, acest cuvnt se folosete ca nume generic pentru poet, cntre (boian este derivat de la verbul baiati a cnta, a mngia, a alinta;
n limba rus modern, balovat a mngia, a rsfa), dar el pare s desemneze i o
persoan concret, care se identific ba cu un fiu al arului bulgar Simeon, ba cu cneazul kievean Oleg Sviatoslavici.
16
Vales, Veles sau Volos zeitate a slavilor de rsrit, protector al turmelor, al comerului i al bogiei.
17
Solovei nseamn privighetoare. n basmele i n blinele ruseti, exist un personaj negativ Solovei-razboinik (Solovei-tlharul).
18
Friedrich Hebbel (1813-1863) dramaturg, reprezentant al romantismului
german. Este autorul dramelor Maria Magdalena, 1844, Nibelungii, 1862, precum i al
Jurnalului, I, II, 1885-1887.
19
Phoebus un alt nume al zeului Apollo, care l-a pedepsit pe silenul Marsyas pentru ndrzneala de a se lua la ntrecere cu el n arta cntatului.
20
Personaj din basmele ruseti.
21
Aici Esenin citeaz inexact din Cntarea cntrilor, unde textul sun: Prul tu
precum o turm de capre/ Care unduiesc pe muntele Galaad./ Dinii ti precum o turm
de tunsori/ Ce ies din adptoare... (trad. de Ion Alexandru).
22
Citat aproximativ din Cntec despre oastea lui Igor.
23
Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) poet american, autor de poezii idilico-elegiace i de poeme inspirate din legendele scandinave i din folclorul indienilor,
ntre care cel mai cunoscut este Cntecul lui Hiawatha, 1855.
24
Ludwig Uhland (1787-1862) romantic german, autor de versuri, poeme i balade de inspiraie folcloric (Versuri, 1815, Poezii patriotice, balade istorice, 1817), culegtor i comentator de folclor (Vechi cntece populare n germana de sus i de jos, 1844).
25
Aubrey Beardsley (1872-1898) scriitor i pictor englez, autor de versuri, proze
poetice i eseuri, genial ilustrator de carte, grafician prodigios, n care fantezia dezlnuit se ntrupeaz n forme estetice graioase i pure.
26
Vii este titlul unei povestiri de Gogol. Vii este duhul pmntului, o apariie terifiant.
27
Maiakovski este departe de a fi un imitator al lui Marinetti. El nu este nici mcar
un admirator al italianului cruia, n februarie 1914, n revista Nov , i dezavueaz
ovinismul i-i neag orice influen asupra futurismului rus, considerat de el independent.

NOTE

377

28

Se refer la povestirea lui A. Beli, Kotik Letaev, 1922, n special la secvena din
aceast povestire: Snt un biea nervos; i sunetele stridente m ucid, aa c m
strng ghem i din tcerea adnc a centrului contiinei mele trimit n afar: linii,
puncte, suprafee (A. Beli, Kotik Letaev, 1922, p. 52) i la fragmentul: [...] i lumina
sleit a amurgului tremur; o stelu din pietre scumpe vine n zbor n ptuul meu; mi
face din ochi; mi se aaz pe bucle; mi gdil nsucul cu mustaa ei [...] (Ibidem,
pp. 109-119).
29
Citat din poezia lui N.A. Kliuev, Joc artificial.
30
Citat inexact din poezia lui Kliuev, Tovarul: Criminalul rou e mai sfnt ca
potirul, / A ucide e a nvia i a cdea e a renate....
31
Citat din poezia lui S. Klcikov, Departe de ar, printre strini...
22=5. nsemnrile unui imaginist
Vladimir Gabrielovici erenevici (1893-1942) poet, critic literar i teoretician al
imaginismului. Dup studii primare, gimnaziale i liceale la Kazan i la Moscova, face
Facultatea de Filologie la Mnchen, de unde revine la Moscova unde, ca i Hlebnikov,
urmeaz Facultatea de Matematic i ncepe Facultatea de Drept. La optsprezece ani,
student fiind, i public primul volum de versuri, Ochiuri de pmnt n zpad
Vesennie protalinki (1911). n 1913, la ndemnul lui Blok, d la tipar volumul al doilea
de poezii, Carmina, dar, n acelai an, ader la micarea futurist. mpreun cu GraalArelski, L. Zak, Riurik Ivnev, S. Tretiakov formeaz gruparea petersburghez a egofuturitilor, iniiaz publicaiile acestei grupri, Petersburgskii glaatai i Mezonin
poezii, i public intens n ele. Traduce i tiprete crile lui Marinetti, Manifestele futurismului italian, 1914, Btlia de la Tripoli, 1915, Futuristul Mafarka, 1916; public
dou volume de articole proprii, Futurismul fr masc Futurizm bez maskii, 1913
(1914) i Ulia verde Zelionaia ulia, 1916.
erenevici este unul dintre cei mai culi futuriti rui, semnnd n acest privin
cu Hlebnikov, de care-l apropie i capacitatea extraordinar de a rezista la eforturi. n
patru-cinci ani el strbate rapid drumul de la simbolism la imaginism, prin egofuturism.
La douzeci i unu de ani ncepe deja s elaboreze o teorie a imaginismului. Germenii
acestei teorii pot fi identificai n articolul din 1914, Punctnd despre futurism Punktir
futurizma, n care numete poezia un curent continuu de imagini. Multe din formulrile acestui articol, chiar dac uneori puin modificate, vor putea fi regsite n prefaa la
volumul de versuri din 1916, Pasul automobilului Avtomobilnaia postup i n articolul-manifest 22=5, din 1919.
Dup Revoluie, ca i Briusov sau A. Beli, ine lecii despre versificaie la Proletkult; mpreun cu Maiakovski, scrie texte pentru placardele ROST, contribuie la organizarea Uniunii Poeilor din Rusia, al crei preedinte va fi n 1919 i o parte din 1920.
Apropierea de Esenin i de Marienhof se va produce n 1918 cnd, mpreun, vor
nfiina Ordinul imaginitilor. erenevici devine unul dintre teoreticienii importani
ai imaginismului: el dispune de o cultur poetic impresionant, de un talent oratoric i
polemic autentic, de care se slujete n propagarea micrii. Poetul i poeticianul erenevici devine din ce n ce mai incomod pentru cultura oficial care, prin criticul su ofi-

378

AVANGARDA RUS

cial V. Friesche, declar poezia imaginist o art a crmei i a jocurilor de noroc

(Pora otmejevatsia E timpul s ne dezicem, 1920). Articolele lui V. erenevici de
dup Revoluie exprim dezacordul decis al imaginitilor cu politica noului stat n domeniul culturii. Statul are nevoie nu de o cultur a cutrilor, ci de o cultur a propagandei. [...] Noi, imaginitii [...] nc de la nceputurile noastre [...] n-am stat sluj n faa
statului. Iar statul nu ne recunoate Slav Domnului! Noi proclamm deschis lozinca
noastr: La o parte cu statul! Triasc separarea statului de art scrie fr ambiguiti erenevici n articolul su Arta i statul din 1919. n anii care au urmat, erenevici scrie o carte de poeme, Cooperativele bucuriei Kooperativ veselia, 1921, piesa
O prostie de la un cap la altul Odna splonaia nelepost, 1922 i o carte de critic dedicat confrailor si imaginiti, Cui i strng eu mna Komu ia jmu ruku, 1921. n
1926, scoate ultimul su volum de poezii, n care se simte c, n ceea ce-l privete, poetica imaginist a rmas n urm, c imaginismul ca micare s-a epuizat (vezi i articolul
su, Mai exist oare imaginiti? Sucestvuit li imaginist?, 1928).
n perioada sa postimaginist, erenevici se dedic intens teatrului; prin 1920 l
cunoate pe Tairov, traduce piese pentru Teatrul de camer i este secretarul literar al
acestui Teatru. n 1922-1923, mpreun cu actorul i regizorul B.A. Ferdinandov, nfiineaz Teatrul experimental eroic, unde i se joac piesa Doamna cu o mnu neagr
Dama v ciornoi perceatke i unde el nsui urc pe scen ca actor. A lucrat ca regizor de
teatru, att n teatrele moscovite, ct i n teatrele de provincie, a scris cronic de teatru
sub diferite pseudonime. De la mijlocul deceniului al treilea, erenevici scrie memorii,
adunate sub titlul Un miraculos interlocutor. Amintiri poetice din anii 1910-1925 Velikolepni sobesednik. Poeticeskie vospominania 1910-1925. n timpul celui de al doilea
rzboi mondial, bolnav de tuberculoz, pleac n refugiu cu Teatrul de camer la Barnaul. Pe 18 mai 1942, moare n spitalul din aceast localitate.
22=5 se public n Imaginist, Moscova, 1920.
1

toric.

Blina creaie epic popular n versuri, ntemeiat pe legend i pe material is-

2
Richard Wagner (1813-1883) compozitor german, reformator al muzicii de oper. Autorul unor opere inspirate din mitologia germanic (Aurul Rinului, Nibelungii).
3
Vladimir Maximovici Friesche (1877-1929) istoric i critic literar marxist, susintor al sociologismului vulgar n art. Articolul lui din 1919, Slbticirea literar
Literaturnoe odiceanie este ndreptat, n principal, mpotriva lui V. erenevici i A.
Marienhof.
4
Citat din poemul lui Maiakovski Norul cu pantaloni.
5
Alexandr Nikolaevici Skriabin (1871-1915) compozitor i pianist, creator al muzicii de avangard, mpreun cu I. Stravinski i A. Lurie.
6
O perifraz a expresiei Trecutul ne strnge din articolul-manifest futurist O palm dat gustului public.
7
Referin la declaraia futuritilor din Ducei-v dracului!: Astzi scuipm ct
colo trecutul care s-a prins de dinii notri.

NOTE

379

Alfred Edmund Brehm (1829-1884) zoolog german, autorul lucrrii Viaa animalelor.
9
Alexandr Nikolaevici Veselovski (1838-1906) filolog, folclorist, poetician, ntemeietorul poeticii istorice n Rusia. A formulat teoria creaiei miturilor (Mitologia comparat i metoda ei, 1873), alturi de Potebnea, a pus bazele teoriei literare moderne
(Poetica subiectelor, 1897-1906, Trei capitole de poetic istoric, 1899 i, postum, n
1940, Poetica istoric) i ale literaturii comparate (Din istoria relaiilor literare dintre
Orient i Occident, 1872 sau Istoria eposului, 1884-1886).
10
Umberto Boccioni (1882-1946) pictor i sculptor italian, unul dintre liderii futurismului italian.
11
Citat din poemul lui Esenin, Iepe-corbii.
12
Citat din poezia lui erenevici, Peste faa mnioas a bulevardelor ntomnate
(din volumul Automobilul n nori, 1915).
13
Vladimir Grigorievici Benediktov (1807-1873) reprezentant al epigonismului
romantic, etalon al lipsei de gust n poezie.
14
Amerigo Vespucci (1454-1512) navigator, considerat primul descoperitor al
Americii.
15
Nikolai Mihailovici Iazkov (1803-1846) poet, contemporan cu Pukin. erenevici a ngrijit o ediie a poeziei lui Iazkov, n 1916. n introducerea la acest volum, redactorul lui aprecia bogia expresiv, proprietatea cuvintelor, construcia inedit a frazei etc. n 22=5, erenevici i revizuiete aceste preri despre naintaul su.
16
Vampuka se refer la opera Vampuka, mireasa african, o oper model n toate
privinele (muzica i libretul de I.G. Ehrenburg). S-a montat n 1909 la teatrul petersburghez Oglinda curb. Aceast oper parodiaz conveniile i trucurile spectacolelor
de oper, iar titlul ei a devenit nume comun pentru banalitate.
17
Referin ironic la poezia tiinific, popularizat i teoretizat n Rusia de V.
Briusov i n Frana de Ren Ghil (1862-1925).
18
Lito Literaturnoe obedinenie Cerc literar. Existau cercuri literare pe lng fabrici i uzine, pe lng redaciile de ziare i reviste; ele aveau regimul de studiouri
ale Proletkultului (abreviere de la Proletarskaia kultura), organizaie cultural i literar-artistic (1917-1932) care-i propunea s creeze o nou cultur, cultura proletar,
prin negarea categoric a culturii trecutului.
19
Ieronim Ieronimovici Iasinski (1850-1931) scriitor, poet i jurnalist foarte activ
n micarea proletkultist.
20
Vasili Vasilievici Kniazev (1887-1937) poet proletkultist. A fost arestat i executat n 1937.
21
Semion Abramovici Rodov (1893-1968) poet i critic literar, unul dintre redactorii revistei proletkultiste Na postu.
22
Afirmaia vizeaz creaia poetic a celor doi poei imaginiti, precum i eseul lui
Esenin, Cheile Mariei din 1918.
23
Probabil, se are n vedere capitolul n uterul imaginii, din cartea lui A. Marienhof, Ostrovul Buian (vezi n cartea de fa).

380

AVANGARDA RUS

24

Nikolai Robertovici Erdman (1900-1970) poet i autor dramatic imaginist, a

aderat la micare n 1918. n 1925 a semnat declaraia Opt puncte, a participat la serile
poetice organizate de imaginiti n capitale i n oraele de provincie. Pasiunea pentru
teatru a prevalat asupra activitii scriitoriceti. A scris librete pentru opere i operete,
singur sau n colaborare cu erenevici, intermedii i cuplete etc. n 1925, la Teatrul
Meyerhold are loc premiera piesei lui N. Erdman, Mandatul, care s-a bucurat de un
succes rsuntor, ca i comedia lui din 1930, Sinucigaul, sau scenariul pentru filmul
Copiii veseli. Pe 12 octombrie 1933, N. Erdman a fost arestat i trimis n lagr pentru
trei ani. Revenit n 1936, are dreptul de a sta doar n oraele mici de provincie, aa c se
stabilete la Kaliningrad, apoi n alte orae. Dup rzboi, scrie scenarii pentru spectacolele date de ansamblul de cntece i dansuri al N.K.V.D., pantomime pentru circ i lucreaz la cteva scenarii de film. n 1951, primete Premiul Stalin pentru scenariul la filmul
regizat de K.K. Iudin, Oameni curajoi.
25
Se refer la un vers din poezia lui V. Maiakovski, Dar voi ai fi n stare?, din
1913.
26
Piotr Semionovici Kogan (1872-1932) istoric i critic literar, preedintele Academiei de arte. Se au n vedere interveniile sale la Cafeneaua poeilor, n care
imaginitii erau aprig combtui.
27
Ippolit Vasilievici Sokolov (1902-1974) poet, autorul volumului de versuri Revolta unui expresionist, 1919, al brourii teoretice Imaginistica, 1921, precum i a numeroase lucrri de teoria filmului.
28
Referin la Centrifuga, grupare futurist constituit n 1913 i avndu-i ca
membri pe B. Pasternak, N. Aseev, S. Bobrov. n 1922, parte din membrii acestei grupri au trecut la LEF.
29
Citat din cartea lui erenevici, Jidovul venic. Tragedia unei disperri sublime
(1915-1916).
30
Ivan Ivanovici Kozlov (1779-1840) poet i traductor care a orbit n urma unei
boli.
31
Citat din poemul lui A. Marienhof, Magdalena.
32
Citat din poemul lui S. Esenin, Schimbarea la fa.
33
Nu se cunoate sursa citatului.
Ostrovul Buian
Anatoli Borisovici Marienhof (1897-1962) alturi de S. Esenin i V. erenevici,
ntemeietor al imaginismului rus. Scrie versuri i proz nc din perioada gimnaziului.
n 1917, la Penza, nfiineaz prima grupare imaginist care, n 1918, scoate revista
Comediantul. n acelai an, i apare primul volum de versuri Vitrina inimii Vitrina
serda, i are loc ntlnirea cu Esenin la Moscova. Nu dup mult timp, i cunoate pe
erenevici i R. Ivnev i astfel ia natere gruparea moscovit a imaginitilor, care i
va face intrarea n lumea literar prin Declaraia-manifest din 1919. n acelai an, imaginitii deschid librria Artelul moscovit al artitilor cuvntului, cafeneaua literar
Stoilo Pegasa i editura cooperativ Imaginitii. Marienhof public versuri n revista Gostinia dlia puteestvuiucih v prekrasnom (1922-1924), la care este redactor, iar

NOTE

381

la editura Imajinist scoate opt plachete de versuri (ntre anii 1919-1922), care strnesc interesul criticii. O prietenie deosebit l leag pe Marienhof de Serghei Esenin,
cruia i va dedica o carte de memorii. n anii 1924, 1925, 1927 cltorete n Frana,
Germania, Austria, unde-i citete versurile. n 1928, Marienhof se mut cu familia la
Leningrad, moment pe care poetul l consider sfritul primei jumti a activitii lui
literare. Pe primul plan vor sta acum preocuprile legate de creaia dramatic. Marienhof a scris peste zece piese de teatru, dintre care s-au montat: Complotul protilor Zagovor durakov, 1923, Avocatul babiloniei, 1924, Oameni i porci, 1931, Clovnul Balakirev, 1940, Judecata vieii, 1948. A scris i scenarii de film, singur sau n colaborare
(vezi, de exemplu, Femeia strin Postoronniaia jencina, 1929 sau Ciudeniile dragostei O strannostiah liubvi, 1935). Marienhof s-a impus i ca autor de proz. n 1927
i-a aprut Aa cum a fost Roman bez vrahia (aprut n traducerea lui Emil Iordache
la editura Junimea, n 2002), urmat de romanul Cinicii iniki, publicat la Berlin, n
1928, la editura Petropolis. La aceeai editur apruser romanele Copacul rou, de
B. Pilniak i Noi, de E. Zamiatin, mpotriva crora, n 1929, va ncepe o campanie
acerb n presa sovietic. A fost tras la rspundere i A. Marienhof pentru publicarea
romanului Cinicii la aceeai editur, autorul trebuind s recunoasc gestul ca
inacceptabil, dar, de fapt, struind n greeal prin publicarea, n 1930, la aceeai
editur, a romanului Omul ras Briti celovek. Dup aceast dat, Marienhof lucreaz
la romanul istoric Ecaterina i ncepe din nou s scrie poezie. n 1938-1939 scoate
ciclul de poezii De dragoste Stihi o liubvi, apoi volumul de miniaturi lirice Dup
Posle etogo (1940-1955) i crile Cinci balade, Poeme despre rzboi Poem voin,
amndou publicate n 1942. n 1953, ncepe s scrie cartea autobiografic Veacul meu,
tinereea mea, prietenii i prietenele mele, care se public postum, n 1964, cu un titlu
prescurtat: Roman cu prieteni Roman s druziami.
Ostrovul Buian apare n Imajinizm, 1920.
1
Bahari povestitori profesioniti n Rusia veche; biserica a considerat c ndeletnicirea lor este diavoleasc.
2
Andrei Rubliov (aprox. 1360-1370 1430) i Dionisie (aprox. 1440 dup 1502)
pictori rui, autorii unor icoane celebre.
3
Citat din poemul lui Esenin, Inonia, 1918.
4
Citat din poezia lui Marienhof, Scuipm cu snge... Kroviu pliuem...
5
Citat din articolul lui V.G. Belinski, Reverii literare Literaturne mecitania.
6
Citat aproximativ din poemul lui Esenin, Schimbarea la fa.
7
Citat din poemul lui Esenin, Iepe-corbii.
8
Citat din poezia lui V. erenevici, Construcie liric Liriceskaia konstrukia.
9
Este data cnd, n Sovetskaia strana, apare Declaraia imaginitilor.
10
Herbert Spencer (1820-1903) filozof englez, unul dintre ntemeietorii pozitivismului.
11
Citat din articolul lui A. Beli, Arta viitoare Buducee iskusstvo, 1907, care, n
1910, s-a publicat n cartea acestuia Simbolismul.
12
Anna Ioannovna (1693-1740) mprteas a Rusiei.

382

AVANGARDA RUS

13

Arlechinul i Pantalone snt personaje din commedia dellarte.

Nikolai Alexandrovici Morozov (1854-1946) scriitor i om de tiin. Se are n
vedere cartea acestuia, Prorocii: Istoria apariiei profeiilor, repovestirea lor literar i
caracteristica lor Proroki: Istoria vozniknovenia prorocestv i ih literaturnoe izlojenie
i harakteristika, 1914.
15
Despre Verhaeren au scris dup Revoluie criticii marxiti V.M. Friesche (vezi
cartea acestuia, mile Verhaeren, Moscova, 1919) i A.V. Lunacearski.
16
Se refer la cuvintele lui Pukin din scrisoarea adresat n mai 1826 lui P.A. Viazemski: S m ierte Dumnezeu, dar poezia trebuie s fie puin nroad.
14

D. EXPRESIONIS

MUL

CARTA EXPRESIONISTULUI
Apare n broura Bunt expressionista Revolta expresionistului, n anul 1919.
Ippolit Sokolov (1902-1974). A debutat ca poet la vrsta de paisprezece ani, iar la
aptesprezece ani, n 1919, devine membru al Uniunii poeilor din ntreaga Rusie. n
acelai an, de la tribuna ntrunirii respectivei Uniuni,declar c, n Rusia, a aprut o
nou micare literar i artistic-expresionismul. Tnrul poet se declar lider al nou
aprutei direcii i, n aceast calitate, public, n 1919, manifestul Carta
expresionistului, urmat, n 1920, i Baedeker po expressionzmu- Baedeker prin
expressionism n 1920. Noua micarea i declar intenia de a realiza o sintez a tuturor
ramurilor futurismului, iar, n final, declar ca principiu de autoidentificare maximum
de expresie. n jurul anului 1920, ader la aceast micare Boris Zemenkov, Serghei
Spasski, Boris Lapin i alii care semneaz Vozzvanie expressionistov na vzov
Vserossiiskogo kongressa poetov Apelul expresionitilor la Congresul poeilor din
toat Rusia, 1920, precum i placheta Expressionizm Expresionismul, 1920 sau
manifestul din 1921, Expressionist Expresionitii. Dup 1920, noua grupare
realizeaz c se apropie mult de Imaginism care-i publicase Declaraia n 1920,
infuzia de idei ale imaginismului fiind sintetizat de volumul Renessans XX veka
Renaterea veacului XX, din 1920 i, mai ales, de broura din 1922 ImajinisticaImaginistica. Ippolit Sokolov public, n 1919, volumul de poezii de factur
expresionist Dikaia divizia Divizia slbatic, iar n 1920 scoate, n regie proprie,
Polnoe sobranie socinenii. Izdanie ne posmertnoe, t. 1. No stihi Opere complete.
Ediie, desigur, ne-postum, vol. 1. Dar versuri. n 1923, Ippolit Sokolov i Boris Lapin
nfiineaz editurile Sad Akadema Grdina lui Akademos i Moskovskii Parnas. ntre
1919-1921, Sokolov a publicat zece volume de versuri i de articole. Dup 1923-1924,
ca mai toi scriitorii de avangard, expresionitii caut refugiu n alte domenii. Boris
Lapin a trecut n jurnalistic n timp ce Ippolit Sokolov a facut carier n industria
cinematografiei i n teatru, att ca artist, ct i ca teoretician. A colaborat cu mari
personalioti ale domeniilor respective, ca Eisenstein sau Meyerhold, remarcndu-se ca
autor de scenarii, dar i ca artist mim. Concepia lui despre expresionism s-a ntlnit cu
arta de film i de spectacol pe care au profesat-o aceti mari novatori ai artei ruse i

NOTE

383

universale nu doar implicit, ci i explicit n numeroasele lui articole de factur teoretic

publicate n reviste de teatru sau de art, n general. Amintim articolele Biomecanica
dup Meyerhold (Teatr, 1922, nr. 5), Laboratorul teatrului expresionist, Revoluia
existenei(Ermitaj, 1922, Nr. 13), Stilul RSFSR (Zrelicia, 1922, nr. 1),
Gesticulaia industrial(Ermitaj, 1922, nr. 10)

E. FR

AII SERAPION

Articolul lui Lev Lunz De ce suntem noi Fraii Serapion, devenit manifest al
gruprii, a aprut n revista Literaturne zapiski-nsemnri literare, Nr. 3, 1922.
Lev Lunz (1901-1924)
Prozator, dramaturg i teoretician literar. A nceput s scrie de la optsprezece ani.
Dup terminarea Facultii de istorie-filologie la Universitatea din Petersburg, n 1922,
a fost oprit la Catedra de literaturi occidentale a aceleiai universiti. In 1923, primeste
o burs din partea Spaniei i pleac n strintate. Bolnav de plmni fiind, Lunz merge
la tratament n Germania unde sfrete, n anul 1924. n cei cinci ani de activitate
literar, a scris proz, piese de teatru, scenarii de film i articole, unanim apreciate. nc
din rimpul vieii, reuete s-i publice prozele i piesele care sunt puse n scen i se
bucur de succes. Strlucit personalitate a generaiei sale, Lev Lunz adun n jurul su
scriitori, al cror nume va rmne n literatura rus, ntemeiaz cu ei gruparea Fraii
Serapioncreia i ofer un program estetic i ideologic clar, deloc n acord cu ideologia
oficial. Acest program poate fi citit n articolul su din 1922 De ce suntem noi Fraii
Serapion i ntrezrit n tot ce a scris tnrul scriitor: n nuvelele V pustne n
pustiu, 1922, Rodina Patria, 1923Hojdenie po mukam Calvarul, 1923, n
piesele Vne zakona n afara legii, 1923, Obezian idut Vin maimuele,
1923 sau n scenariile de film Vosstanie vecei Revolta lucrurilor i
Zaveceanie aria Testamentul arului. Motenirea lui literar nsumeaz i o
serie de articole i recenzii care, prin frecvena apariiei lor, manifest interesul viu i
constant al lui Lunz pentru viaa literar, n special, dar i pentru ceea ce se ntmpl n
cultura rus, n general. Cteva titluri pot da seama de aceast prezen inteligent i
utopist, n sensul bun al cuvntului, n cultura rus din cel de al treilea deceniu al
secolului trecut: Ob insenirovke satiriceskih romanov Despre punerea n scen a
romanelor satirice, Tvorcestvo rejissiora Creaia regozoral, Teatr Remizova
Teatrul lui Remozov, eh poetov Atelierul poeilor, O publiistike i
ideologhii despre publicistic i ideologie, Na Zapad Spre Apus etc. Dup
moartea scriitorului, opera lui n-a mai fost publicat n Rusia foarte mult timp. Articolul
lui-manifest De ce suntem noi Fraii Serapion, prin ndemnul la nealiniere la
ideologia oficial i prin insistena cu care afirm libertatea de creaie, este dezavuat de
autoriti n aa msur, nct, n 1946; el i va servi lui A.A. Jdanov drept prob de
acuzare a altui membru al gruprii, Mihail Zocenko. Nu mai puin, a iritat i tragedia
lui Lunz In afara legii, astfel c autorul acesteia a stat la index mai mult de jumtate

384

AVANGARDA RUS

de veac, dei despre el se scria n Europa i se redasctau studii monografice n Polonia

i n Serbia.

F. O

BERIU

Manifestul OBERIU
OBERIU Abreviere de la Obedinenie Realnogo iskusstva, grupare nfiinat la
Leningrad n 1926 de Daniil Harms, Nikolai Zaboloki, Nikolai Oleinikov i Evgheni
Schwarz. Manifestul a fost publicat n 1928 n Afii Doma Peciati, nr. 2.
Membrii gruprii OBERIU i citesc creaiile literare la spectacole poetice nc din
1925.
1
Pavel Nikolaevici Filonov (1883-1941) pictor, teoretician al picturii analitice i
liderul micrii analitice n pictura rus. Manifestul se refer la gruparea Maetrii artei
analitice, nfiinate de Filonov n 1925 i la Atelierul artei analitice, pe care pictorul
l conducea n cadrul Academiei de arte din Leningrad.
2
Kazimir Malevici (1878-1935) pictor suprematist, teoretician al suprematismului. n 1927, Malevici cltorete prin Europa i expune la Varovia i Berlin. n Germania vine n contact cu Bauhaus, care i va organiza expoziii i-i va edita albume personale, n timp ce n Rusia, ca i Filonov sau ali pictori ai avangardei, Malevici este
marginalizat. Din 1929, oberiuii colaboreaz cu K. Malevici i cu P. Filonov, care le
ilustreaz crile. La nmormntarea lui Malevici, n 1935, Harms citete Epistol ctre
Kazimir.
3
Igor Gherasimovici Terentiev (1892-1937) poet futurist, membru al gruprii
41 de la Tiflis (1917-1920). Terentiev a semnat, n 1919, manifestul gruprii 41,
mpreun cu Ilia Zdanevici, Alexei Krucionh i Nikolai Cernianski. Din 1918, la Locanda fantastic se ineau leciile futuritilor zaumniki din Tiflis. Este autorul volumelor: Heruvimii fluier Heruvim svistiat, 1919, Record de tandree Rekord nejnosti, 1919, Faptul Fakt, 1919, 17 instrumente nensemnate 17 erundovh orudii,
1920 (?).
4
Alexandr Vvedenski (1904-1941) mpreun cu Harms, a creat gruparea OBERIU.
Tot mpreun au fost arestai n 1931 i deportai la Kursk. Revenii la Leningrad, se
vor angaja la o editur, la seciunea Literatur pentru copii.
5
Konstantin Vaghinov (pseudonim Vachencheim, 1899-1934) poet, prozator,
autorul romanului Cntecul apului Kozlinaia pesn, 1928. Scrie versuri de la aptesprezece ani sub influena lui Baudelaire i a lui E.A. Poe. Dup Revoluie a fost mobilizat n Armata Roie, a luptat pe frontul din Polonia i din Ural. ntors la Petrograd,
frecventeaz asiduu cercurile i saloanele literare, apropiindu-se n mod deosebit de cercul lui M. Kuzmin. n 1922, membrii acestui cerc s-au grupat n jurul revistei Abraxas, ai crei redactori erau M. Kuzmin i A. Radlova. n primul numr al acestei reviste apare prima proz poetic a lui Vaghinov, Mnstirea Domnului nostru Apollon. La
mijlocul deceniului trei, Vaghinov se mprietenete cu M. Bahtin i se apropie de cercul
poeticianului, ndeosebi de criticul L. Pumpeanski. Interesul pentru tot ceea ce este ciudat l apropie de D. Harms i de gruparea OBERIU n 1927. Tot n acel an, n revista le-

NOTE

385

ningrdean Zvezda apare primul roman al lui Vaghinov, Cntecul apului, care, un
an mai trziu, este publicat de editura Priboi. Romanul despre viaa intelectualitii n
perioada postrevoluionar a fost receptat ca un roman cu cheie, ca i trilogia lui R. Ivnev, Iubire fr iubire, 1925, Cas deschis, 1927, Un erou de roman, 1928 sau romanul mai tardiv al lui M. Bulgakov, Roman teatral (1936-1937), publicat abia n 1965.
Cel de al doilea roman al lui Vaghinov, Muncile i zilele lui Svistunov, un roman despre
scrierea unui roman, apare n 1929 la Izdatelstvo pisatelei v Leningrade. La aceeai
editur, n 1931, se tiprete cel de al treilea roman al lui Vaghinov, Bomboceada. n
ultimii ani de via, grav bolnav, scriitorul a lucrat la romanul Harpagoniana, ca i
Bomboceada, o naraiune susinut de cteva paliere stilistice i multiple de subiect, carte structurat dup principiul montajului. Bahtin aprecia atmosfera carnavalesc a romanelor lui Vaghinov, considerate de italianul L. Paleari o demonstraie practic plin
de har a teoriei bahtiniene asupra carnavalescului i a spiritului menippe.
6
Igor Vladimirovici Bahterev (1908-1996) poet, dramaturg. n 1931 a fost arestat
sub aceeai nvinuire ca i D. Harms i A. Vvedenski. n 1978, pentru prima dat, i-au
fost publicate versurile, n strintate. n Rusia, i-au aprut cri de versuri din 1978.
7
Nikolai Alexeevici Zaboloki (1903-1958) poet, membru al gruprii OBERIU,
semnatar al Manifestului. Este autorul volumelor de poezii: Cizme bune, 1928, Coloane, 1929, Cartea a II-a, 1937, Versuri, 1948, Versuri, 1957. A fost deinut n lagr n
deceniul al patrulea. La ntoarcere, s-a dedicat, cu precdere, traducerilor i literaturii
pentru copii. n 1954 public Zametki perevodcika Notele unui traductor. A
continuat cutrile lui Hlebnikov n arta versificaiei i n realizarea unei poezii ptrunse de spiritul filozofiei naturii.
8
Daniil Harms (pseudonim pentru Daniil Ivanovici Ivaciov) (1905-1942) alturi
de Vvedenski, este ntemeietorul, n 1925, a gruprii de avangard OBERIU. ncepe s
scrie poezii din 1925, sub influena cubofuturismului. Grupul OBERIU este tot mai mult
interesat de teatru, dorind chiar s nfiineze un teatru OBERIU, supranumit Radix, i s
scoat un almanah cu acelai titlu. Grupul d, frecvent, spectacole de poezie i chiar de
teatru, dar este tot mai neagreat de critica oficial, care-l consider huliganic i absurd. Daniil Harms este n inima tuturor aciunilor grupului OBERIU, dar, n acelai
timp, scrie intens poezie, proz, teatru, povestiri pentru copii. n 1927, Daniil Harms ncearc, fr succes, s publice volumul de poezii Administrarea bunurilor: versuri greu
de neles. Nu i-a putut publica n timpul vieii nici prozele sau piesele, dar piesele
Elizaveta Bam i Plimbare de iarn au putut fi vzute pe scena de la Casa Presei n
1928 i n 1929; parte din prozele lui se transmiteau pe cale oral ca anecdote, iar
poeziile erau citite la spectacolele de poezie organizate de OBERIU. A reuit s publice
cteva texte pentru copii, dar i apariiile acestea nceteaz n 1931. n acelai an, Harms
i Vvedenski snt condamnai la o scurt deportare la Kursk. Dup 1935, scrie o serie de
scurte povestiri, care formeaz ciclul Fapte diverse, nuvela Btrnica, n care parodiaz
formulele narative, precum i strategia naratorului. La 23 august 1941 este arestat din
nou, pentru c rspndete n anturajul su stri de spirit contrarevoluionare calomnioase i defetiste. La 2 februarie 1942 moare n spitalul de psihiatrie al nchisorii unde

386

AVANGARDA RUS

era deinut. Despre OBERIU i Harms vezi Prefaa lui Emil Iordache la cartea Daniil
Harms, Mi se spune capucin, Polirom, 2002.
9
Boris Mihailovici Levin (1899-1940) prozator, publicist, dramaturg. Este autorul
romanului Tnrul, 1933, i al povestirilor din volumele bine scrise Patria, 1936 i
Sub cer senin, 1938.
10
Alexandr Vladimirovici Razumovski (1907-1980) dramaturg i prozator. A scris
cri pentru copii i piese de teatru (Conductorul de oti Suvorov, 1939). mpreun cu
I. Bahterev, scrie scenarii pentru filme artistice, documentare i tiinifice.

Arte plastice i arhitectur

Spiritualul n art
Vasili Kandinski (1866-1944) pictor, grafician, teoretician al picturii. Nscut la
Moscova, studiaz acolo dreptul i economia politic. O cltorie n nordul Rusiei l familiarizeaz cu arta popular, cu cromatica sonor a icoanelor novgorodiene. O expoziie din 1895 a impresionitilor francezi l decide pe Kandinski s studieze pictura. Va fi
elev al lui Franz Stuck la Mnchen, apoi va sta ctva timp la Paris, dup care, n 1907,
revine la Mnchen, unde particip activ la gruparea Noua unitate a artitilor i, apoi,
la vestita grupare Clreul albastru (Der Blaue Reiter), unde orfismul i futurismul
nutresc un expresionism aparte, reprezentat de August Macke, Franz Marc i Kandinski
nsui. Almanahul Clreul albastru, ndeosebi n perioada 1911-1915, public texte
programatice ale gruprii, n care coala mnchenez i afirm intenia de a racorda
noua art la un plan de adnc spiritualitate, de multiculturalitate, de apropiere intuitiv
de marile descoperiri tiinifice ale epocii, de accentuare a ritmicitii de esen muzical. n acest context se nscrie eseul lui Kandinski, Spiritualul n art, publicat, fragmentar, n 1911, n almanahul Clreul albastru, dar conceput n perioada ruseasc, futurist, a activitii acestui proeminent membru al gruprii mncheneze. n 1912, Kandinski semneaz i manifestul futurist rus, O palm dat gustului public. Seria de picturi i litografii Mici universuri, de la jumtatea deceniului al doilea, ca i compoziiile
abstractizante din 1910, sugereaz ncercrile lui Kandinski de a exprima asociaii
sinestezice ntre culori i muzic, ntre ritmul picturii i ritmul muzicii. Kandinski accentueaz aceste intenii atunci cnd i intituleaz lucrrile Improvizaii sau Abstraciuni, lucrri care vizeaz nu Realul, ci ceea ce el numete Marele Real, nu Abstracia
pur i simplu, ci Marea Abstracie, n ultim instan, un Fantastic real de sorginte dostoievskian, sugerat i de marea icoan rus. n acest spirit snt pictate Compoziie cu
sfini, 1911, Doamna din Moscova, 1912, seria Tablouri din 1914 sau Pe alb din 1923.
Dup rzboiul din 1914-1918, revine n Rusia.
Din 1922, este profesor de pictur la Bauhaus din Weimar, activitatea didactic
prestat n Rusia i aici impulsionndu-l s scrie, n 1926, un studiu despre Valoarea
nvmntului teoretic n pictur, i apoi despre Pictura abstract, n 1935. n deceniul
al patrulea, propune ca termenul arta abstract s fie nlocuit cu arta real, ca
realitate autonom. E o replic la ismele care aglomereaser spaiul artei noi, dar i la
asaltul figurativului pe care-l cer imperativ arta nazist i arta realismului socialist,

NOTE

387

ambele scond din muzee lucrrile lui Kandinski, considerate degenerate. Din 1933,
Kandinski se stabilete n Frana.
Spiritualul n art a aprut n decembrie 1911 la editura R. Piper et Co. din Mnchen.
1

Atunci cnd, la Petersburg, sub propria conducere a autorului, au fost reprezentate

unele drame de Maeterlinck, el nsui a dispus, la una din repetiii, s se pun n locul
unui turn lips o simpl bucat de pnz. N-a considerat deci important confecionarea
unui decor precis imitativ. A procedat la fel ca i copiii, cei mai mari fantati ai tuturor
timpurilor, care, n jocurile lor, iau un b drept un cal sau, dup fantezia lor, fac din psri de hrtie ntregi regimente de cavalerie i apoi, printr-o minim modificare a psrii, transform cavaleristul ntr-un cal (Din Kgelgen: Amintirile unui vrstnic). Acest
caracter stimulator al fanteziei spectatorului joac n teatrul actual un rol important. n
acest sens, scenografia rus a lucrat deosebit de intens i a atins rezultate remarcabile.
Este vorba de trecerea necesar, n teatrul viitorului, de la material la spiritual (n.a.).
2
Claude Debussy (1862-1918) compozitor, pianist i critic muzical francez,
foarte audiat n Rusia la nceputul secolului XX. Pe muzica la Dup-amiaza unui faun
s-au montat spectacole de balet de avangard cu maetri ai artei coregrafice ruse, ntre
care V. Nijinski, M. Fokin, V. Pavlova.
3
Modest Petrovici Mussorgski (1839-1881) compozitor rus, autor al compoziiei
Tablouri dintr-o expoziie, considerat o precursoare a muzicii de avangard.
4
Alexandr Nikolaevici Skriabin (1871-1915) compozitor i pianist rus. A scris
Poemul extazului (1905-1907), Prometeu (1900-1910), Misteria. Simfonia luminii
(1913-1914).
5
Vezi, de exemplu, Signac: De Delacroix au No-impressionisme (n german
aprut la Charlottenburg, 1910) (n.a.).
6
Dante Gabriel Rosetti (pseudonim pentru Gabriel Charles) (1828-1882) pictor i
scriitor englez. n 1848, mpreun cu H. Hunt i J. Mill, ntemeiaz Fria prerafaelit
la care curnd vor adera i alii. Fria cultiva idealul culturii italiene medievale i
renascentiste. Este autorul unor desene i gravuri delicate i al volumelor de poezii:
Poems (1870), Ballads and Sonnets, I, II (1881) i de poeme filozofice: The Turden of
Nineveh (1856), The Sea Limits (1856).
7
Edward Burne-Jones (1833-1898) pictor englez din coala prerafaelit.
8
Arnold Bcklin (1827-1901) pictor elveian.
9
Franz von Stuck (1863-1928) pictor i sculptor german.
10
Giovanni Segantini (1858-1899) pictor italian. A pictat tablouri cu scene din
viaa ranilor din Alpii italieni. Din 1890, apeleaz la stilizare i la folosirea culorilor
neamestecate.
11
Eugne Delacroix (1798-1863) pictor, desenator, gravor i litograf francez,
reprezentant al colii romantice n pictur.
12
P. Signac vezi i interesantul articol al lui K. Scheffer, Notie despre culoare
(Arta decorativ, febr. 1901) (n.a.).

388

AVANGARDA RUS

13

Atunci cnd o form nu impresioneaz sau, mai bine zis, nu spune nimic, nu
trebuie nelese lucrurile ad litteram. Nu exist nici o form, ca, de altfel, nimic pe lume, care s nu spun nimic (n.a.).
14
Acest termen, de expresiv, trebuie neles exact: uneori forma este expresiv
chiar dac este potolit. Uneori forma ofer un maximum de expresivitate necesarului,
tocmai atunci cnd nu merge pn la limita ei, ci este doar semnul indicnd direcia spre
expresia exterioar (n.a.).
15
Conceptul de exterioritate nu trebuie confundat aici cu noiunea de materie.
De primul am nevoie numai ca un nlocuitor al formulrii necesiti exterioare, care
nu poate niciodat conduce dincolo de limitele frumosului unanim recunoscut i doar
tradiional. Necesitatea interioar nu cunoate asemenea limite i, de aceea, creeaz
adesea lucruri despre care sntem obinuii s spunem c snt urte. Urtul este, prin
urmare, doar un concept rutinar care, n calitatea lui de rezultat exterior al unor necesiti interioare active odinioar i deja incorporate, continu mult vreme s duc o via
aparent. n vremurile acelea apuse era etichetat ca urt orice nu se afla atunci n direct
legtur cu necesitatea interioar. Ceea ce se afla ns n legtur cu necesitatea interioar era definit ca frumos. i pe bun dreptate cci tot ceea ce aduce la suprafa
necesitatea interioar este prin definiie frumos i, mai devreme sau mai trziu, va fi n
mod inevitabil recunoscut ca atare (n.a.).
16
Vezi, de exemplu, articolul Le Fauconnier n Catalogul celei de-a doua expoziii
a gruprii Neuen Knstlervereinigung, Mnchen (1910-1911) (n.a.).
17
Cu privire la aceast problem, vezi articolul Despre problema formei n almanahul der Blaue Reiter (Piper, 1912). Pornind de la opera lui Henri Rousseau, demonstrez acolo c realismul care va fi al epocii noastre este nu numai egal n valoare cu abstracia, dar i identic cu ea (n.a.).
18
ndeosebi literatura a exprimat mai mult acest principiu. De exemplu, Goethe
spune: Artistul se afl liber n spirit, deasupra naturii i o poate trata conform scopurilor lui mai nalte... el e nevoit s lucreze cu mijloace terestre pentru a fi neles. (N.B.)
Este ns stpnul ei, ntruct supune aceste mijloace terestre unor intenii de ordin superior, fcndu-le utile acestora. Artistul dorete s se adreseze lumii printr-un ntreg;
un asemenea ntreg ns nu-l poate gsi n natur, ci este rodul propriului su spirit sau,
dac vrei, al suflului unei inspirate respiraii divine (Karl Heinemann, Goethe, 1899,
p. 684). n zilele noastre, O. Wilde spune: Arta ncepe acolo de unde se oprete natura (De Profundis). ntlnim i la pictori asemenea gnduri. Delacroix spune, de pild,
c, pentru artist, natura nu este dect un dicionar. i: realismul ar trebui definit ca un
antipod al artei (Jurnal, ed. Bruno Cassirer, Berlin, 1903, p. 246) (n.a.).
Cubismul
David Davidovici Burliuk (1882-1967) poet, prozator, pictor, teoretician al futurismului. mpreun cu fraii si, Vladimir i Nikolai, a fcut parte din prima grupare
futurist din 1910, Hylea. A debutat n ziarul Iug din Herson, pe 2 februarie 1899.
Din 1902 pn n 1905 studiaz pictura la Academia regal de arte din Mnchen, apoi
frecventeaz atelierul parizian cole de Bozare. La Paris i-a cunoscut pe K. Balmont,

NOTE

389

B. Borisov Musatov, M. Voloin. n 1904 particip la expoziia de la Herson, unde l

cunoate pe Meyerhold, iar n 1907 expune la expoziia moscovit Stephanos. n
1909 reia studiile la Institutul de art din Odesa, de unde, n 1910, se transfer la
Institutul de pictur i arhitectur din Moscova. Anii 1909-1910 snt anii n care D.
Burliuk se afirm ca organizator al gruprii de tineri poei i artiti care i-au spus, dup
o expresie a lui Hlebnikov, budetleni. Gruparea s-a mai numit i Hylea, dup
numele vechi al guberniei unde tria familia Burliuk i unde, la Cerneanka, se ntlneau
adesea tinerii artiti. Sub influena criticii, gruparea a adoptat numele de futurism sau
cubofuturism n 1913. David Burliuk, alturi de fratele su Nikolai, de E. Guro, Vasili Kamenski, V. Hlebnikov, va iniia i primele publicaii manifeste sau almanahuri
ale budetlenilor (vezi Sadok sudei I, 1910, O palm dat gustului public, 1912,
Sadok sudei II, 1912). n 1911 D. Burliuk face cunotin, la Institutul de art, cu V.
Maiakovski, pe care l-a influenat i cruia i-a recunoscut pe loc geniul poetic. Burliuk
m-a fcut poet. Mi i-a citit pe francezi i pe nemi. (...) mi ddea zilnic 50 de copeici,
pentru a scrie versuri fr s fac foame mrturisete Maiakovski n autobiografia sa,
Ia sam Eu nsumi. ntre 1912-1914, D. Burliuk desfoar o intens activitate de editor. Din iniiativa lui, i pltite de el, apar crile futuritilor: Dohlaia luna Luna
costeliv, II, 1913, ed. II, 1914; Zatcika Dopul, 1913, Trebnik troih Trebnicul celor
trei. Versuri i desene, 1914; Rkaiucii Parnas Parnasul nrva, 1914, precum i
revista Futurist. Pervi jurnal russkih futuristov, 1914, nr. 1-2.
Din 1913, ndeosebi, D. Burliuk ine lecii i conferine despre futuriti, despre principiile futurismului n poezie i ale cubismului n pictur, ia parte la dispute, demonstreaz pe strad, mbrcat excentric i cu faa pictat. n 1913-1914, mpreun cu V.
Kamenski i V. Maiakovski, ntreprinde un lung turneu prin Rusia (n 27 de orae), cu
conferine i seri literare consacrate futurismului. La ntoarcere, V. Maiakovski i D.
Burliuk snt exmatriculai din Institutul de art din Moscova. n 1915, D. Burliuk scoate
volumul colectiv futurist Vesennee kontragenststvo muz Contraagenia de primvar
a muzelor, iar n 1916, Cetre pti Patru psri. n 1918 a participat la ultima expoziie a gruprii Bubnovi valet la Moscova. Dup Revoluie, n 1918, pleac n Orientul
ndeprtat, unde ine conferine i-i expune tablourile. De aici, trece n Japonia, unde
rmne ntre 1920-1922 i unde ine lecii despre futurismul rus i nfiineaz o grupare
futurist. n septembrie 1922, pleac n Statele Unite ale Americii, unde picteaz, scrie
poezii i proze, dar i amintiri despre anii afirmrii futurismului n Rusia. n 1956 face
o vizit n U.R.S.S. Ca i Hlebnikov, D. Burliuk a susinut principiul dezestetizrii
limbajului pictural i al iconicitii limbajului poetic, care trebuie apropiat de limbajul
picturii. Lui Burliuk i aparin iniiative n domeniul foneticii colorate i al expresivitii grafice a versului. Radicalismul futurismului lui Burliuk se poate vedea n tot ce a
scris el: n poezie, n proz, n teoria futurismului sau n publicistic. n volumele de
poezii (Coada cheal Lseiucii hvost, 1918, Marusia-san. Versuri, New York, 1925,
Ascensiune pe Fuji-san, New York, 1926, Radio-manifest, New York, 1926, Radiomanifest, New York, 1927), n crile de povestiri i nuvele (Oschima. Proz, New
York, 1927, Nuvele, New York, 1929 toate ilustrate de autor i editate de soia acestuia, Maria Nikolaevna Burliuk), ca i n publicistic i n lucrri de critica artei (Cubis-

390

AVANGARDA RUS

mul, 1912, Roerich, New York, 1929, Entellehism. Teatru, critic, versuri, tablouri
1907-1930, New York, 1930, veka (Polovina veka) O jumtate de veac. 18821932, editat cu prilejul aniversrii a cincizeci de ani din viaa scriitorului, New York,
1932). Ca pictor, D. Burliuk a cultivat primitivismul i cubofuturismul nu lipsite de
note de impresionism. Tablourile lui figureaz n galeriile i muzeele din ntreaga lume,
cele mai multe gsindu-se n ara de origine n Ucraina , apoi n Rusia, America i la
Mnchen, unde i-a nceput activitatea expoziional.
Cubismul (Kubizm) s-a publicat n 1912, n volumul colectiv al gruprii Hylea, O
palm dat gustului public. Gruparea a fost nfiinat n 1911 de D. Burliuk i cunoscut apoi ca grupare cubofuturist. Volumul coninea, n afar de manifestul O palm
dat gustului public, un grupaj de versuri i de proze aparinnd membrilor gruprii (D.
i N. Burliuk, V. Hlebnikov, A. Krucionh, V. Maiakovski) i patru poeme n proz
de V. Kandinski, extrase din cartea acestuia Klnge (Sonuri), Monaco, 1912. Textul lui
D. Burliuk, publicat aici, are multe n comun cu un text tiprit de el n almanahul gruprii der Blaue Reiter, i este urmat de articolul Faktura (Textura), semnat de Nikolai
Burliuk. Cele dou articole semnate de fraii Burliuk demonstreaz elocvent interesul
pentru cubism pe care-l manifest futurismul rus n anii 1912-1913, reperabil i n dezbaterile organizate de gruprile artistice Bubnovi valet i Soiuz molodioji
(Valetul de tob i Uniunea tinerilor). La aceste dezbateri, de pe 12 i 25 februarie
1912, intervine i Burliuk n problema cubismului i a altor direcii din pictura
contemporan, chestiuni reluate de el i pe 20 noiembrie 1912 la Soiuz molodioji. n
aceeai lun, la serata organizat la Muzeul Politehnic din Petersburg, Burliuk
confereniaz despre cubism i futurism i despre evoluia conceptului de frumos.
Consideraiile lui Burliuk asupra artei noi pot fi regsite i n prefeele la cataloagele
expoziiilor artei noi de la Moscova (1916) i Samara (1917). Plasarea liber a cifrelor
i a literelor n acest articol pot fi considerate un semnal al ideii de art liber sau ca
atare, n sine, precum i de concretee nou a semnului, att n literatur, ct i n
pictur.
1
Hans Holbein (cel Btrn) (c. 1465-1524) pictor i desenator german; Hans
Holbein (cel Tnr) (1497-1543) pictor i desenator german, fiul lui Hans Holbein
cel Btrn. Nu se tie la care din cei doi se refer Burliuk.
2
Harmensz van Rijn Rembrandt (1606-1669) pictor i gravor olandez.
3
Piotr Petrovici Koncealovski (1876-1956) pictor czannist, membru al gruprii Bubnovi valet.
4
Ilia Makov (1881-1944) pictor czannist, membru al gruprii Bubnovi
valet.
5
Alexandra Exter (1884-1949) pictor cubofuturist, membru al gruprii Bubnovi
valet. Despre ea, mai pe larg, n aceast carte passim.
6
Paul Czanne (1839-1906) pictor francez, creator al picturii moderne. Probabil
c Burliuk se refer aici la tabloul lui Czanne, La Montagne Saint-Victoire, la acea
dat aflat n colecia particular a colecionarului Morozov.

NOTE

391

Folosim dislocat, dislocare pentru sdvig, termen consacrat n teoria artei ruse de la nceputul secolului XX (n teoria literaturii i a limbajului poetic, termenul este
folosit de V. klovski, I. Tnianov, V. Hlebnikov, A. Krucionh, n teoria i critica artelor plastice, de Burliuk, A. Exter, Pavel Filonov.
8
Vladimir Burliuk (1886-1917) fratele lui David Burliuk, mort n primul rzboi
mondial; pictor cubofuturist.
9
Mihail Larionov (1881-1964) pictor, ilustrator de carte, decorator. Burliuk se
refer aici la seria de picturi fcute de Larionov n 1910 i expuse la expoziia gruprii
Oslinni hvost (Coada de mgar) din 1912. Despre M. Larionov, mai pe larg n
aceast carte passim.
10
Nikolai Kulbin (1868-1917) pictor autodidact, doctor, profesor la Academia
militar din Sankt Petersburg. n 1908, organizeaz gruparea impresionist Studia impressionistov, confereniaz despre aceast direcie i o teoretizeaz. Alturi de fraii
Burliuk, I. Makov, Olga Rozanova, n 1911, particip la Congresul artitilor din toat
Rusia de la Sankt Petersburg. n 1912, deseneaz decoruri pentru spectacole teatrale i
picteaz cortina teatrului din Terioki. Din 1913, ilustreaz cri i publicaii cubofuturiste. n 1914 l invit pe Marinetti n Rusia. Este autorul importantului articol Arta
liber ca fundament al vieii Svobodnoe iskusstvo kak osnova jizni, pe care-l public
n volumul colectiv din 1910, Studia impressionistov Studioul impresionitilor. Articolul aprea concomitent cu deschiderea la Petersburg, din iniiativa lui, a expoziiei
Treugolnik (Triunghiul). n volumul respectiv, Kulbin i mai publica nc dou
lucrri: Muzica liber Svobodnaia muzka i Muzica colorat vetnaia muzka. Tot
aici, Kulbin i tiprea pe tinerii D. i V. Burliuk i Velimir Hlebnikov. Acest almanah
va fi prototipul viitoarelor publicaii colective ale cubofuturitilor.
Bazele creaiei noi i cauzele nenelegerii ei
Olga Vladimirovna Rozanova (1886-1918) pictor cubofuturist i suprematist, ilustrator de carte. n 1910, alturi de Pavel Filonov, ader la gruparea Soiuz molodioji,
unde intr n contact cu membrii micrii Hylea, ale cror cri le va ilustra pe
parcursul anilor 1912-1914. n 1913, n Soiuz molodioji, Olga Rozanova public
Principiile creaiei noi i cauzele nenelegerii acesteia Osnov novogo tvorcestva i
pricin ego neponimania. Dup moartea autoarei, n 1918, o parte din acest articol este
preluat n Catalogul celei de a X-a Expoziii de Stat, organizat n 1919. Alturi de
acest articol al Olgi Rozanova, n acelai volum aprea i recenzia ampl a lui M. Matiuin asupra crii lui Gleizes i Metzinger, Despre cubism. Ambele lucrri erau un rspuns implicit la mai mult dect ironicul articol al lui A. Benois, aprut n revista Reci,
din 23 noiembrie 1912, Cubism sau arlatanie Kubizm ili kukiizm. Olga Razonova a
ilustrat constant texte de Hlebnikov i A. Krucionh, ca i volume colective ale futuritilor. Dup perioada timpurie a cubofuturismului, n 1915, Olga Rozanova ader la
suprematism i la constructivism i particip la expoziiile organizate de aceste grupri.

392

AVANGARDA RUS

Lucismul
Mihail Fiodorovici Larionov (1881-1964) pictor, desenator, ilustrator de carte,
decorator. n 1910, mpreun cu soia sa, pictoria Natalia Goncearova, pleac la Paris.
l nsoeau pe Diaghilev, care i invitase pentru a participa la Seciunea rus a Salonului
de toamn parizian. Ulterior, particip la cteva expoziii din Rusia i din strintate,
unde se impune ca un exponent de seam al noii arte ruse i europene. n 1910, nfiineaz gruparea Valetul de tob, iar n 1911, Coada de mgar. Ilustreaz n stil neoprimitiv i cubofuturist cteva cri ale poeilor cubofuturiti de care l leag o trainic
prietenie. l regsim din nou la Paris n 1914, unde colaboreaz cu Diaghilev i unde se
va stabili ncepnd cu 1916. Participarea, mpreun cu Goncearova, n 1920, la Expoziia Internaional de Art Modern de la Geneva i consolideaz poziia de mare pictor
al nceputului de veac i prilejuiete invitarea lui, n 1922, n Statele Unite, unde, mpreun cu soia sa, expune la Kingore Gallery din New York i vinde cteva lucrri. De la
New York pleac la Tokyo unde, n 1923, deschide o expoziie la Galeria Sheiskido.
Din 1930, numele lui Larionov i al Nataliei Goncearova intr ntr-un con de uitare, iar
ei triesc ntr-o mare srcie. Abia n 1954 Richard Buckle le aduce creaia n atenia
publicului, cu ocazia expoziiei The Diaghilev Exhibition de la Edinburgh i Londra.
Este ntemeietorul lucismului n pictura rus.
Lucismul Lucizm este un mic articol publicat cu ocazia expoziiei Mien , organizate la Moscova n martie-aprilie 1913, la care se expun, pentru prima dat, picturi n
stilul lucismului. Cu mici modificri i sub titlul Pictura lucist Lucistaia jivopis,
textul nsoete apariia volumului lui Walt Whitman, Leaves of grass, n versiunea lui
ruseasc. Cu acest prilej, Larionov i dateaz articolul iunie 1912 i-l public n
Oslinni hvost i mien (Moscova, 1913, pp. 85-100). Ideile coninute n acest articol
au fost reluate de Larionov n prefaa la Catalogul expoziiei Vstavka ikonopisnh
podlinnikov i lubkov Expoziia de icoane autentice i de lubok (pictur pe lemn),
organizat de el odat cu expoziia Mien , precum i n Lucismul n pictur, articol
publicat n Montjoie!, 1914, 4/5/6, p. 15, dup stabilirea pictorului la Paris.
1

Georges Braque (1882-1963) pictor francez, reprezentant al picturii abstracte.

Albert Lon Gleizes (1881-1953) pictor i ilustrator francez.
3
Fernand Lger (1881-1955) pictor i decorator francez.
4
Pablo Picasso (1881-1973) pictor, sculptor, grafician, ceramist francez de origine spaniol.
5
Robert Delaunay (1885-1941) pictor francez.
6
Rudolf Lvy (1875-1943) pictor impresionist.
7
n textul lui Larionov, in vitro se folosete, conform contextului, cu sensul n laborator, experimental.
2

De la cubism i futurism la suprematism

Kazimir Severinovici Malevici (1878-1935) se afirm ca pictor influenat de neoprimitivism. n anii 1910-1911, se apropie de gruparea Hylea, mprtind principiile

NOTE

393

cubofuturismului n pictur i n literatur. n mod firesc, n 1913 l vom ntlni printre

participanii conferinei futuritilor de la Uusikirkko, din Finlanda, alturi de A. Krucionh i de muzicianul Mihail Matiuin. Acelai an, 1913, semnificativ pentru afirmarea futurismului literar rus, devine definitoriu i pentru Malevici, care face decorurile i
costumele pentru primele spectacole de teatru futurist la Sankt-Petersburg, cu piesa Victoria asupra soarelui, i ilustreaz plachete de versuri i almanahuri futuriste. n 1914,
l cunoate pe pictorul Pavel Filonov i-l ntlnete pe Marinetti, cu ocazia vizitei acestuia n Rusia, cele dou ntlniri fiind hotrtoare pentru elaborarea principiilor suprematismului. Perioada 1911-1917 nregistreaz participri multiple la expoziii colective
sau personale, organizate de Uniunea tinerilor, Coada de mgar, Cocorul, Magazin, Valetul de tob. n 1915, Malevici proclam suprematismul ca o creaie proprie, organizeaz gruparea Supremus i particip la prima expoziie a direciei nou ntemeiate, 0,10. Ca propagator al artei abstracte suprematiste, i gsete locul tot mai
greu n cele dou capitale bulversate de Revoluie, nct, ntre 1919-1922, Malevici se
mut la Vitebsk, unde pred la Institutul de arte aplicate i nfiineaz Unovis, o grupare
la care ader tineri artiti ucraineni care vor face carier mondial Vera Ermolaeva,
El-Lisiki. ntors la Petrograd n 1922, Malevici lucreaz n diferite domenii, scrie
eseuri despre art, inventeaz n domeniul arhitecturii ceea ce el numete arhitectone
sau planite i zemlianite. O vizit n Polonia i Germania n 1927, cu ocazia unei expoziii individuale, favorizeaz contactul cu Bauhaus, unde va preda pictura pn n 1929.
Rentors n Rusia, Malevici va aborda din nou figurativul n pictur, ndeosebi dup
1930, realiznd capodopere ale figurativului abstract. A fost nu numai un pictor de
talie mondial, dar i un mare profesor, care a format mari pictori, ntre care Liubov Popova, Alexandra Exter, Natalia Davdova, Ilia Kliun.
De la cubism i futurism la suprematism, cu titlul original Suprematizm 34 risunka Suprematismul 34 de desene, Vitebsk, 1920. Volumul trebuia, probabil, s prefaeze expoziia XVI Gosudarstvennaia vstavka. Personalnaia vstavka K.S. Malevicea.
Ego putot impressionizma k suprematizmu Cea de a XVI-a Expoziie de Stat. Expoziia personal a lui K.S. Malevici. De la impresionism la suprematism, organizat la
Moscova ntre 1919-1920. Malevici ofer aici o analiz istoric i formal a propriei
evoluii. La Vitebsk, va fonda suprematismul ca sistem de gndire, teoretizat n articolul
O novh sistemah v iskusstve Despre noile sisteme n art, publicat la Vitebsk n 1919
i folosit n articolul din 1920. Extrasul de fa este din cartea lui K. Malevici, De la cubism i futurism la suprematism, conceput nc din 1916.
Gsirea lui A n art
A fost conceput la Vitebsk, pe 15 noiembrie 1919, sub forma unui manifest i, n
acelai timp, n stilul textelor care prefaau expoziiile avangardei.
Cea de a zecea expoziie de stat Arta non-obiectual i Suprematismul,
Moscova, 1919
V. Agrarh (pseudonim pentru Varvara Fiodorovna Stepanova) (1894 n Lituania
1958). n 1913 se stabilete la Moscova, unde studiaz pictura cu Ilia Makov i Kon-

394

AVANGARDA RUS

stantin Iun la Institutul Stroganov. Expune la expoziia colectiv din 1914 Salonul
de la Moscova. Dup terminarea studiilor n 1915, se apropie de gruparea suprematist
i practic arta non-obiectual profesat de Malevici, Alexandra Exter sau V. Tatlin.
Remarcat de V. Meyerhold la Expoziia din 1921 55=25, Vera Stepanova este angajat de acesta pentru a face decorurile i costumele la spectacolul, devenit celebru, cu
Moartea lui Tarelkin (1922), apoi, n 1923, mpreun cu Liubov Popova i A. Rodcenko, devine desenator la Prima Fabric textil de Stat din Moscova. Varvara Stepanova,
ca de altfel toi colegii ei de generaie, s-a simit totdeauna bine n mediul scriitoricesc
a colaborat cu scriitorii futuriti, iar ntre 1923-1928 o gsim ntre artitii plastici care
colaboreaz cu gruprile Lef i Novi Lef. Este cunoscut i ca artist tipograf i fotograf, arte crora li se consacr cu precdere ncepnd cu anul 1920.
Alexandrovici Vesnin (1883-1959) pictor suprematist i constructivist arhitect. A
fost elevul lui K. Malevici i a participat la expoziiile organizate de futuriti i suprematiti. n deceniul al treilea, se consacr i el artelor decorative i productivismului.
Liubov Sergheevna Popova (1889-1924) n 1902 ntreprinde mai multe cltorii
prin Rusia pentru a cunoate arhitectura i arta popular rus, apoi, n 1910, cu scopul
de a cunoate arta i arhitectura Italiei, face o cltorie n aceast ar. Revenit n Rusia, n 1912 lucreaz ntr-un atelier moscovit cunoscut sub numele de Turnul, unde-i
cunoate pe Vladimir Tatlin, Kirill Zdanevici .m.d. La sfritul anului 1912 pleac la
Paris unde, pn n 1913, lucreaz n atelierul lui Le Fauconnier i Jean Metzinger. ine
legtura cu Tatlin i, ntoars n 1913 n Rusia, i cunoate pe A. Vesnin i Vera Udalova. Cltoriile n Apus continu i pe parcursul anului 1914, cnd pleac n Italia i
apoi n Frana, de unde se ntoarce cu lucrri pe care le expune la expoziiile Valetul
de tob (1914, 1916), Tramvai V, 0,10 i Magazin, 1916. ntre 1915-1921 creeaz tablouri n stilul non-obiectual, din care se detaeaz compoziiile arhitectonice (1916-1918), apoi construciile picturale (1919-1921) de clar orientare suprematist i constructivist. Afirmat ca pictor constructivist, face art utilitar, cum era
numit n epoc noua orientare a artei, adic face coperi, lucreaz porelanuri, decoruri
i costume de teatru, desene pentru textile la Prima Fabric Textil de Stat, schieaz
costume pentru brbai i femei.
Alexandr Mihailovici Rodcenko (1891-1956). n 1913 se cstorete cu Varvara
Stepanova. Este remarcat la expoziia Magazin din 1916 de la Moscova i devine participant la toate expoziiile avangardei. Dup Revoluie, din 1918, pred la coala Proletkult din Moscova, creeaz construcii spaiale (1918-1921), face decoruri i costume de teatru. ntre altele, a proiectat costume i decoruri pentru spectacolul Noi (dup
romanul lui E. Zamiatin, pe care voia s-l monteze A. Can, spectacol care n-a mai avut
loc). ntre 1922-1928, colaboreaz la revistele Lef i Novi Lef, unde public articole i fotografii, alturi de soia sa, Varvara Stepanova, mpreun cu care expune la
Expoziia internaional de arte decorative de la Paris, din 1925. n 1930, ader la gruparea de art decorativ Oktiabr Octombrie, la care este asociat i El-Lisiki, iar
deceniul al cincilea l consacr ca pictor expresionist.
Cea de a X-a Expoziie de Stat Arta non-obiectual i Suprematismul a avut loc
la Moscova n 1919 sub auspiciile Comisariatului Poporului pentru Instruciune.

NOTE

395

Aceast expoziie conine tabloul lui Malevici Ptratul alb pe alb, care poate fi receptat ca o concluzie la suprematism i care a fost considerat ca punct de plecare pentru
ndeprtarea de maestru a unui grup de tineri artiti i de colegi, ntre care se remarc figura
proeminent a lui V. Tatlin. Muli dintre semnatarii acestei declaraii comune participaser la expoziia 0,10 i fcuser parte din primul grup suprematist. Alturi de ei,
expun N. Davdova i A. Vesnin. Operele Rozanovei snt expuse postmortem. Cearta
dintre maestru i ucenicii si, secundai de V. Tatlin a provocat retragerea lui Malevici
n activitatea didactic i experimental i i-a stimulat apetitul teoretic. La Vitebsk,
Malevici nfiineaz Atelierele Artistice Libere de Stat. O parte dintre artitii gruprii
suprematiste va intra la Institutul de cultur artistic din Moscova sau se va consacra
dezbaterilor axate pe redefinirea funciei artei i a rolului artistului; n acest context se
vor nate teoriile artei utilitare i practicarea cu predilecie a artei decorative.
1
Zigra ar i Rtn homle snt titluri de scrieri transraionale ale Stepanovei, care n-au fost publicate. Pictoria a scos la Moscova, n 1919, cartea transraional Gaust
ceaba.
2
Revista Supremus, care-i avea colaboratori pe K. Malevici, O. Rozanova, M.
Matiuin, trebuia s apar n 1916, dar a rmas la faza de proiect. n Catalogul celei de
a X-a Expoziii de Stat, a fost inclus un extras dintr-un studiu de-al Stepanovei din
1913. Acest extras figureaz n antologia noastr.
3
Max Stirner (pseudonim pentru Kaspar Schmidt) (1806-1856) filozof anarhoindividualist. Se citeaz sau se parafrazeaz din studiul acestuia Der Einzige und sein
Eigentum Unicul i proprietatea acestuia, 1844.
4
Gl-gl este o pies de teatru de Alexei Krucionh, scris n limbaj transmental
(n care apare ca personaj K. Malevici) i publicat fragmentar n volumul Obezitatea
rozelor, aprut la Tiflis n 1918.
5
Walt Whitman (1819-1892) poet american, foarte apreciat n Rusia, att de simboliti, ct i de futuriti (a fost tradus de Balmont n 1911 i de Kornei Ciukovski n 1923).
6
Otto Weininger (1880-1903) psiholog i filozof. Scrierea lui ber die letten
Dinge Despre lucrurile ultime, din 1907, conine un capitol cu titlul Aforisme. De aici
se dau citatele.

Linia
Conine extrase din cataloagele expoziiei Lef, din 1917, i al Expoziiei de Stat
din 1920.
1
n limba rus, e un joc de cuvinte bazat pe etimologia cuvntului jivopis (pictur),
format din jivo / jivoi = viu i pisat = a scrie, a picta (cu sensul etimologic a picta
viaa).

55=25. Expoziie de pictur

Alexandra Alexandrovna Exter (1882-1949). S-a nscut i s-a format n Ucraina, la
Institutul de art din Kiev, pe care-l urmeaz ntre 1901-1906. Din 1908, face cteva c-

396

AVANGARDA RUS

ltorii de studiu la Paris. n gubernia Poltava din Ucraina, nfiineaz i conduce cercul
de art Zveno (Veriga), din care fac parte Vadim Meller, Anatol Petriki i alii. n
1908, cercul respectiv organizeaz la Kiev prima expoziie de art a avangardei ucrainene. n 1912 se instaleaz la Petersburg, fr ns a pierde legtura cu gruparea pe care
a iniiat-o. Ader la gruparea Soiuz molodioji din capitala nordic a Rusiei i ncepe
colaborarea cu Teatrul de camer al lui Tairov n calitate de creator de decoruri i de
costume. n 1917 deschide la Kiev un Atelier de arte decorative, n care lucreaz i Anatol Petriki, Vadim Meller, Solomon Nikriton i Alexandra Tler. mpreun cu acetia, A. Exter picteaz pancarte, trenuri, vapoare, face decoraii stradale i decoruri pentru teatrele din Kiev, Moscova i Odesa. n 1921 particip la Expoziia 55=25 de la
Moscova. Dup succesele rsuntoare repurtate cu scenografia la Salomeea dup Oscar
Wilde (1916) i Romeo i Julieta (1921), Alexandra Exter emigreaz la Paris, unde face
scenografia la Baletele romantice ruse, cu regizorul Leo Zack.
Monumentul Internaionalei a III-a. Proiectul artistului V.E. Tatlin
Vladimir Evgrafovici Tatlin (1885-1953). ntre 1904-1908 cltorete prin Europa,
poposind mai ndelung n rile din bazinul Mrii Mediterane. ntre 1908-1911 se
apropie de fraii Burliuk, de Mihail Larionov i de ali reprezentani ai futurismului rus,
care e n curs de afirmare. n 1910-1911 expune la Salon 2 de la Odesa, iar n 1912
tablourile lui pot fi vzute n mai multe expoziii, ntre care Coada de mgar de la
Moscova. Anul 1914 l gsete din nou n strintate la Berlin, apoi la Paris, unde l ntlnete pe Picasso, de care-l va lega o mare prietenie. La ntoarcere, ncepe s-i elaboreze seria de reliefuri i contrareliefuri, din care expune la expoziia Tramvai V
n 1915-1916 de la Sankt Petersburg, sau la expoziia 0,10 din aceiai ani. n 1919,
lucreaz la macheta pentru monumentul dedicat Internaionalei a III-a Comuniste, din
acelai an i pn n 1924 fiind i directorul Seciei de studiu al volumului, materialului
i construciei de la Atelierele Artistice Libere de Stat din Petrograd. Admirator al operei lui Hlebnikov i unul dintre cei mai buni recitatori ai poeziei acestuia, Tatlin organizeaz n 1924 la Petrograd, dup moartea poetului n vara lui 1922, un spectacol cu
poemul dramatic Zanghezi. ntre anii 1925-1927 este profesor la Institutul de arte din
Kiev, dup ce a renunat la postul de director al Departamentului culturii materialelor
de la Muzeul de cultur i art din Leningrad (1922-1926).
Nikolai Nikolaevici Punin (1888-1953) critic de art i publicist. A fost cel de al
treilea so al Annei Ahmatova i a murit n deportare. A scris cronic de art i studii de
istoria artelor i de istoria artei ruse. ntre anii 1918-1919, a fost redactorul revistei Iskusstvo Kommun, organ al Seciei Artelor Figurative de pe lng Comisariatul Poporului pentru Instruciune (NARKOMPROS), dup ce, prin anii 1914-1915, frecventase atelierul pictorului Leo Bruni, unde i-a putut ntlni pe V. Tatlin, Ivan Puni, Olga Rozanova, Ilia Kliun, Natalia Udalova, V. Hlebnikov i V. Maiakovski. Aceste ntlniri snt
evocate de N. Punin n Russkoe i sovetskoe iskusstvo Arta rus i sovietic, unde Tatlin apare ca o figur pregnant a epocii respective. De arta lui Tatlin se ocup i articolele lui N. Punin, Despre monumente O pamiatnikah, 1919, Tatlin. mpotriva cubismului Tatlin. Protiv kubizma, 1921, Turnul lui Tatlin Tatlinova bania, 1922, pre-

NOTE

397

cum i articolul pe care-l includem n antologia de fa, Monumentul Internaionalei

a III-a. Proiectul artistului V.E. Tatlin, 1920, care a stat la baza lucrrii mai ample din
1922, Turnul lui Tatlin.
Articolul a fost publicat pentru prima oar n Krasnaia Gazeta, 7 noiembrie 1920. Sub
titlul Monumentul celei de a III-a Internaionale; apare n brour la Petrograd, n 1920.
Suprematismul
Articolul a fost scris n 1920 la Vitebsk (n plin activitate pedagogic i sub semnul cutrilor filozofice ale lui Malevici din aceti ani) i a rmas n manuscris. El reprezint reflexul teoretic al trecerii pictorului de la suprematismul colorat la suprematismul alb, fenomen exprimat i de corespondena i de manuscrisele lui din anii 1915/
1916, 1917/1918.
1

Este vorba de o scriere cu caracter filozofic anunat n 1920, dar nepublicat.

Lucrare catalogat ca manuscris nepublicat de T. Andersen, n Malevich, Catalogue raisonn of the Berlin exhibition 1927, Amsterdam, 1970.
3
UNOVIS Utverjdenie novh form iskusstva (Afirmarea noilor forme n art),
abreviere cu care Malevici desemna gruparea artistic pe care a iniiat-o n 1919, n momentul n care i-a nceput activitatea la Atelierele Artistice Libere de Stat din Vitebsk.
2

Declaraia nfloririi universale

Pavel Nikolaevici Filonov (1883-1941) de condiie foarte modest, frecventeaz
Academia de Arte din Petersburg ntre 1908-1910. ntre 1910-1914 este membru al
gruprii Soiuz molodioji, particip la trei dintre expoziiile acesteia i colaboreaz
intens cu poeii futuriti, crora le ilustreaz plachetele de versuri i almanahurile. n
1912 cltorete ase luni n Italia i n Frana, dup care, n 1913, face decorurile pentru piesa V.V. (Vladimir Maiakovski) n spectacolul de teatru futurist din decembrie
1913. Anul 1914 este anul n care Pavel Filonov contureaz teoria direciei artei analitice, al crei reprezentant strlucit devine dup perioada cubofuturist i neo-primitiv.
Va scrie acum primul manifest al artei analitice, Tablouri fcute Sdelanne kartin i
va ilustra n spiritul acestuia volumul lui Hlebnikov din 1914, Izbornik Alese, ntre altele, cu seria de gravuri devenite celebre Idolii de lemn. Aceleai principii le vom vedea
puse la lucru n volumul lui de poeme n proz din 1915, pe care le i ilustreaz cu
desene, Propoven o prorosli mirovoi Proclamaia germinaiei universale. ntre 19161918 este soldat pe frontul romnesc. ntors din primul rzboi mondial, particip la
Prima Expoziie Liber de Stat de opere de art din 1918 i public Declaraie asupra
nfloririi universale Deklaraia mirovogo resveta n revista Jizn iskusstva. Audiena de care se bucur n mijlocul tinerilor pictorul i teoreticianul Filonov este din ce
n ce mai mare, astfel nct, n 1925, acesta nfiineaz Grupul Maetrilor artei analitice,
supranumit i coala lui Filonov, iar n 1927 supervizeaz decorul la spectacolul cu Revizorul lui Gogol. Dei att de apreciat de scriitori i de confraii pictori, Filonov nu va
avea nici o expoziie personal n timpul vieii. Singura, plnuit la Muzeul artei ruse
din Leningrad n anii 1929-1931, nu s-a mai inut. Continu s expun ns la expoziii

398

AVANGARDA RUS

colective la Expoziia Artitilor R.S.F.S.R., la Leningrad (1932), i apoi la Moscova,

n 1933. Moare de foame, n 1941, n Leningradul asediat. Prima lui expoziie personal
are loc post mortem, abia n 1967.
Declaraia nfloririi universale se public n Jizn iskusstva, Moscova, 1923, nr. 20.
Apariia articolului coincide cu Expoziia pictorilor din Petrograd de toate orientrile,
care a avut loc la Petrograd, n 1923, n sala Academiei de Arte Frumoase. Aceast declaraie a lui Filonov este urmat, n revista amintit, de scrieri ale altor artiti prezeni
n Expoziie, ntre care Piotr Mansurov (Declaraie Deklaraia), M. Matiuin (Nu art, ci via Ne iskusstvo a jizn), K. Malevici (Oglinda suprematist Suprematiceskoe zerkalo). Toi snt ntr-un fel sau altul legai de Institutul de cultur artistic (Gosudarstvenni Institut Hudojestvennoi Kultur, abreviat GINHUK) din Petrograd i mefieni
fa de teoria productivismului, care se afirma la Moscova. Declaraia preia, cu cteva
modificri, partea a doua a manuscrisului Ideologia artei analitice i principiul fcutului Ideologhia analiticeskogo iskusstva i prinip sdelannosti, redactat, dup toate probabilitile, n anii 1911-1915. Un alt extras din Ideologia artei analitice, sub titlul Teze
din manuscrisele lui Filonov Tezis iz rukopisi Filonova, poate fi citit n catalogul Filonov, Leningrad, 1930, publicat prin grija Muzeului de Stat Rus cu ocazia pregtirii
expoziiei personale ratate despre care am vorbit mai sus.
1

Se refer la Monumentul Internaionalei a III-a.

Efim Cepkov (1874-1950) pictor realist de gen, membru al Asociaiei artitilor
din Rusia revoluionar (AHRR).
3
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) pictor francez clasicist.
4
Mihail Vasilievici Matiuin (1861-1934) pictor i muzician, ntre 1882-1913,
violonist n Orchestra Imperial; ntre 1904-1906 frecventeaz atelierul pictorului academic iglianski, unde o cunoate pe viitoarea sa soie, Elena Guro, apoi pe Bakst i Dobujinski i, prin acetia, mediul miriskusnicilor. Contactul lui Matiuin i al Elenei Guro
cu artitii din avangard are loc n 1909, cnd acetia i cunosc pe M. Kulbin, pe fraii
Burliuk, pe V. Hlebnikov i pe V. Kamenski. Matiuin a fost unul dintre fondatorii gruprii Soiuz molodioji n 1910. A expus la expoziia Impresionist, organizat de
Kulbin n 1909 i la toate expoziiile Soiuz molodioji (1913-1924). n 1914 este prezent la Salonul Independenilor de la Paris. Apropierea sa de cubofuturitii rui are loc
n 1912, cnd, la Moscova, i cunoate pe K. Malevici, V. Maiakovski i A. Krucionh.
Matiuin va compune muzica pentru spectacolul futurist Victoria asupra soarelui din
1914. n aceeai perioad de afirmare zgomotoas a futurismului, Matiuin se dovedete nu doar pictor, compozitor i interpret, dar i un teoretician sagace i un editor plin de
fantezie. Teoretizeaz asupra cubismului, n care vede o nou uniune ntre timp i spaiu, i asupra intuiiei supreme, n spiritul filozofiei lui Piotr Uspenski din A patra
dimensiune (1909) i Tertium Organum (1911). Din 1922 este directorul Seciei de cultur organic la Institutul de Cultur i Art din Petrograd; Kuzma Petrov-Vodkin
(1878-1939) pictor, promotor al picturii figurative de factur impresionist.
5
Vitali Tiov (1876-1933) pictor academist; Nikolai Bodarevski (1890-1921)
pictor realist, portretist.
2

NOTE

399

Vasili Beleain (1874-1929) pictor din coala realist.

Pavel Andeevici Mansurov (1896-1983) pictor abstracionist decorator, apropiat
de cutrile lui Malevici i ale lui Tatlin, director al Seciei experimentale de la
Institutul de Cultur i Art din Petrograd.
7

De la evalet la main
Nikolai Tarabukin (1889-1956) pictor constructivist, teoretician al productivismului n pictur. Ca i pictorii de mai sus, Tarabukin i desfoar activitatea la Institutul de Cultur i Art din Moscova, frecventat, printre alii, de A. Rodcenko, A. Vesnin, L. Popova. Este secretar al acestui Institut, dup ce acesta se reorganizeaz n 1921.
La 20 august 1921 ine conferina Ultimul tablou a fost pictat Posledniaia kartina napisana, care preconizeaz necesitatea ca pictorii s prseasc pictura de evalet i s se
dedice activitii productive. Era de fapt i decizia luat de pictorii Rodcenko, Stepanova, Popova, A. Vesnin i Exter de a renunat la pictura de evalet dup Expoziia
55=25 din septembrie 1921, cnd s-au desprit de maestrul lor, K. Malevici.
Tarabukin rspunde de partea teoretic a programului Atelierului de Pictur al
Proletkultului de la Moscova, unde ine lecii de miestrie productiv i nfiineaz un
cerc pentru studierea condiiilor activitii artistului productiv. Rezultatele acestor
activiti se vor regsi, n parte, n dou volume n care Tarabukin expune aspectele
practice ale problemei artei productive: Arta zilei Iskusstvo dnia, Moscova, 1925 i
Artistul la club Hudojnik v klube, Moscova, 1926.
De la evalet la main Ot molberta k maine apare la Moscova n 1923. Articolul ncearc s ofere prima formulare complet a teoriei artei productive, aa cum o
nelegeau lectorii revistei Lef.
1
Este vorba de un tablou expus de Rodcenko la Expoziia 55=25 din 1921 (n.a.).
2
Termen folosit de Malevici n brourile lui, Despre noile sisteme n art i De la
Czanne la suprematism (n.a.).

Teatru
Teatrul convenional
S-a publicat nti sub titlul Teatrul (Despre istorie i tehnic) n volumul Teatrul.
Cartea despre Noul Teatru, Sankt Petersburg, izd. ipovnik, 1908.
Autorul a nceput s lucreze la acest articol din 1906. n timp ce se afla sub tipar, la
25 noiembrie 1907 Meyerhold a inut o conferin pe aceeai tem n sala de concerte a
Institutului Teniev din Petersburg.
Vsevolod Emilievici Meyerhold (1874-1939) actor i regizor rus, iniiator i teoretician, alturi de N. Evreinov, al Teatrului convenional n Rusia. Activitatea lui novatoare n teatrul rus se nscrie, n special, ntre anii 1891-1917, cnd libertatea experimentelor n toate domeniile era total. A frecventat mediile futuriste, iar artitii futuriti l-au
simit aproape, apreciindu-i ndrzneala deconstruciei esteticii teatrale naturaliste,

400

AVANGARDA RUS

cultivarea teatrului n sine, o sintagm ce se ntlnete cu aceea a cuvntului n sine

sau a limbajului transraional, folosit de coala formal i, mai ales, de scriitorii futuriti. Prin teoria teatrului convenional sau a teatrului n sine, dar mai ales prin spectacolele pe care le-a montat la Teatrul-studio din Petersburg, nfiinat n 1905, ca i pe
scena marilor teatre ruse ale timpului (Teatrul artistic din Moscova, Teatrul dramatic al
V.F. Komissarjevskaia, Teatrul Alexandrinski etc.), Meyerhold i nscrie numele alturi de cei mai mari regizori i teoreticieni ai teatrului din secolul XX, cum ar fi G.
Craig, S. Becket. Dup Revoluie, a fost chemat s ntemeieze teatrul proletar, dar a
fost supus i unei aciuni de nimicire ca novator, pentru ca, n 1938, teatrul pe care-l conducea s fie nchis. n 1939 ine o conferin mpotriva politicii Partidului Comunist.
Este arestat, nchis, torturat i asasinat fr un proces legal. Absurdul comaresc pe care
l-au relevat spectacolele sale i l-au demonstrat conferinele sale se instaleaz i n destinul su. Sursele dau ca an al morii 1939, 1940 sau 1941. A lsat amintirea unui actor
i regizor genial, dar i a unui om de cultur care a inut condeiul n mn cu un deosebit har, palpabil n articolele lui despre teatru, n conferinele, scrisorile i n interviurile
pe care le-a dat.
1

Maurice Maeterlinck (1862-1949) scriitor belgian de limb francez, dramaturg,

autorul cunoscutelor piese simboliste Moartea lui Tintagille (1894), Pasrea albastr
(1908), Moartea (1913). I s-a decernat Premiul Nobel n 1911.
2
Frank Wedekind (1864-1918) dramaturg, actor i regizor german.
3
Leonid Nikolaevici Andreev (1871-1919) prozator i dramaturg rus, impus ca
scriitor realist-existenialist nc de la debutul su din 1892. A excelat n proza scurt de
factur expresionist, foarte apreciat n epoc: Pe ru (1900-1901), Zidul (1901), Rsul
rou (1904), Eleazar (1906), Zborul (1916), precum i n creaii dramatice pe teme filozofice i sociale, de o factur absolut nou, innd de Teatrul convenional, dei critica
le-a nscris n drama simbolist: Viaa omului, Anatema i Mtile negre (1908), Oceanul (1910), Valsul cinilor (1915) sau Recviem (1916). Leonid Andreev este i unul
dintre teoreticienii teatrului nou n Scrisori despre teatru (1912-1913). Din decembrie
1917, triete n exil n Finlanda.
4
Fiodor Kuzmici Sologub (Teternikov) (1863-1927) poet, prozator, dramaturg,
traductor, teoretician al simbolismului. Este autorul romanelor Comaruri (18831894), Diavolul meschin (1907), al volumului de versuri Cercul de foc (1908), al
volumelor de nuvele Cartea despririlor (1908), Cartea ncntrilor (1909). Piesele lui
de teatru (drame, mistere, comedii) s-au bucurat de un succes deosebit n epoc, acestea
figurnd n repertoriul celor mai ilustre teatre: Darul neleptelor albine (1907), Izbnda
morii (1908), Dansuri nocturne (1908), Liturghie pentru Mine (1907). A publicat i
articole despre poezie i teatru, ntre care Demonii poeilor (1907), Teatrul unei unice
voine (1908), precum i consideraii asupra artei moderne, Arta zilelor noastre (1913).
Dup Revoluie, scrie, n acelai spirit simbolist n care a debutat, volumele de poezii
Cerul albastru (1920) i Cupa fermecat (1922).
5
Alexandr Alexandrovici Blok (1880-1921) poet i dramaturg, considerat cel mai
mare simbolist rus. Format la coala filozofului i poetului V. Soloviov, Al. Blok debu-

NOTE

401

teaz cu volumul de poezii metafizice Stihuri despre Preafrumoasa Doamn (1904),

care-l situeaz imediat n fruntea poeilor simboliti rui. Acest volum este urmat de
plachetele: Neateptata bucurie (1907), Pmntul sub zpad (1908), Ceasuri de noapte
(1911), Iambi (1919). A semnat dramele lirice Necunoscuta, Regele n pia i Teatrul
de iarmaroc (1906), puse n scen de Meyerhold, Cntecul destinului (1908), precum i
poemele Cei doisprezece i Sciii, scrise dup Revoluie.
6
Stanisaw Pszibyszewski (1868-1927) scriitor de origine polonez, dramaturg,
autorul piesei Eterna poveste, care s-a jucat n 1906, n regia lui Meyerhold, la Teatrul
Komissarjevskaia.
7
Henryk Ibsen (1828-1906) dramaturg norvegian, autorul pieselor Nora, Hedda
Gabler, regizate de Meyerhold (n 1906), cu Vera Komissarjevskaia n rolul principal.
8
Alexei Mihailovici Remizov (1877-1957) prozator, traductor, dramaturg. A scris
povestiri i nuvele (Lingurile de argint, 1906, Seara sfnt, 1908, Surori de cruce, 1910),
romane (Iazul, Ceasul, 1908) n care, n tradiie gogolian, mbin realismul faptelor cu
fantasticul i grotescul modului de a nara. Un loc deosebit n creaia sa literar l joac
dramele Lucrul dracului, 1907, Tragedia lui Iuda, 1908. n vara lui 1921, Remizov prsete definitiv Rusia, plecnd la Berlin i apoi, n 1923, la Paris, unde rmne pn la
sfritul vieii. n exil scrie cri autobiografice, ca Rusia nvolburat, 1927, Pe cornie,
1929, n roz strlucire, 1952. A fost i un desenator cu har, apreciat de Picasso.
9
Konstantin Sergheevici Stanislavski (Alexeev) (1863-1938) regizor, a creat, mpreun cu Meyerhold, n 1905, Teatrul-studio dar, ulterior, s-a desprit de acesta, fiind
un adept al unei poetici teatrale mai tradiionale. A montat, ntre altele, Drama vieii, de
Leonid Andreev, arul Fiodor Ivanovici, de A.K. Tolstoi, Pescruul, Trei surori, de
Cehov, Negutorul din Veneia, A dousprezecea noapte, de Shakespeare, Orbii, Nechemata, Acolo, nuntru, de Maeterlinck etc.
10
Edward Gordon Craig (1909-1967) regizor englez, artist, teoretician al teatrului. Actor n teatrul lui H. Irving, care i-a devenit i maestru n arta regizoral, Craig a
nfiinat o trup de teatru itinerant, pe care a condus-o timp de nou ani. Din 1900, pune n scen spectacole ntr-o manier care contrazice regia de tip realist. Piesa lui, Masques Mtile, amestec de pantomim, balet, feerie este gritoare pentru aceast nou
manier care, de fapt, resuscit tradiii ale teatrului englez medieval. Este i autorul
crii Arta teatral, din care Meyerhold a tradus cteva fragmente. A scris, admirativ,
despre teatrul rus The Russian Theatre, 1935.
11
Max Reinhardt (1873-1943) om de teatru, regizor german la Berliner Kammerspiele, care, printre primii, a impus teatrul expresionist n Europa. n 1910, a montat
spectacolul cu Oedip rege, de Sofocle, pe arena circului din Berlin. Acelai spectacol a
fost prezentat, apoi, n 1911, la Petersburg, pe arena circului Ciniselli. Tot acolo, n
1918, au fost prezentate spectacole cu Oedip rege i cu Macbeth, n regia lui A.M. Granovski, elev al lui Reinhardt.
12
La prima ei apariie n Ves, Moscova, 1907, VI, pp. 93-98, nota avea titlul
Scrisori despre teatru. Berliner Kammerspiele. Regie Max Reinhardt. Meyerhold a
vzut spectacolele montate de Max Reinhardt n timpul sejurului su la Berlin din aprilie 1907. Primele sale impresii le-a transmis n scrisorile ctre O.M. Meyerhold. n car-

402

AVANGARDA RUS

tea Despre teatru, aceste consideraii au intrat sub titlul Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele).
13
Mihail Alexeevici Kuzmin (1872-1936) poet, prozator, critic literar, dramaturg,
compozitor, traductor. A debutat n 1905 cu un volum de sonete i cu poemul dramatic
Istoria cavalerului DAlessio. A fost un apropiat al avangardei ruse, dar i al micrii
simboliste fa de care i-a pstrat mereu independena. Maestru al stilizrilor rafinate, a
semnat prozele Faptele marelui Alexandru, Aventurile lui Aim Lebeuf sau operetele
Distracii ale fecioarelor i ntoarcerea lui Odiseu. ntre 1910-1911, a fost membru al
comitetului artistic i a rspuns de partea muzical a spectacolelor prezentate la Casa
intermediilor, condus de Meyerhold.
Noi tendine n gndirea teatral i cutri ale artei scenice
n perioada prerevoluionar (1905-1917)
Nikolai Nikolaevici Evreinov (1879-1953) dramaturg, regizor, teoretician i istoric
al teatrului, autor de librete de balet. i-a nceput cariera de autor dramatic i de regizor
n 1905, carier pe care i-o continu pn n 1925, cnd se stabilete la Paris. Este autorul lucrrii Teatrul n sine, 1910, care afirm c nu spectacolul intereseaz, ci actul
nsui al actorului, independent de orice public. Teatrul n sine se prezint astfel ca un
teatru neles ca manifestare i transfigurare a personalitii actorului. Evreinov a reclamat pentru teatru o estetic special, n care locul central l ocup teatralitatea. Creator
i animator al teatrului Oglinda curb, unde valorific farsa, arlechinada, intermediile
bufoneti, teatrul de marionete, umbrele chinezeti, commedia dellarte. A semnat piesele Comedia fericirii (1919), reprezentat n 1921 la teatrul din Petrograd Comedia
liber (jucat apoi pe scenele din ntreaga lume), Amorul la microscop i Culisele sufletului (montate la Paris, n 1932), Stiopik i Mania, Moartea vesel (ultima montat
n Frana, n 1922), Frumosul despot, Idoli pgni. n sfrit, a scris tratatele Istoria teatrului rus (publicat la Paris n 1947, n traducerea lui G. Welter) i Teatrul n Rusia Sovietic (aprut n Frana, n 1946).
1
Fiodor Fiodorovici Komissarjevski (1882-1954) regizor, teoretician al teatrului,
fratele cunoscutei actrie Vera Fiodorovna Komissarjevskaia. Dup plecarea lui Meyerhold de la Teatrul Komissarjevskaia, n 1907, aceasta i-a ncredinat conducerea teatrului fratelui ei F.F. Komissarjevski, care dorea s cultive aici un realism mistic.
2
Alexandr Iakovlevici Tairov (1885-1950) regizor, om de teatru, artist al poporului, ntemeietorul Teatrului de camer (n 1912), cu care a fcut turnee, n 1924, la Berlin, Lipska (Leipzig), Halle, Dresda, Baden-Baden, opot, Paris. Aceste turnee au fost
urmate de alte turnee n 1925, 1930, ultimul cuprinznd i America latin. A montat,
printre altele, Thamira Kifared, de I. Annenski (n 1916, la Teatrul de camer), Fedra,
de Racine (n 1921, la acelai teatru), Sfnta Ioanna, de G.B. Shaw (n 1924, la Teatrul
de camer), Negutorul din Veneia, de Shakespeare (n 1926), Tragedia optimist, de
V. Vinevski (n 1933, la Teatrul de camer). A scris Note de regizor, aprute n 1921
la Moscova, Teatralizarea teatrului (1915-1920).

NOTE

403

Dmitri Sergheevici Merejkovski (1866-1941) scriitor, critic literar, filozof. mpreun cu V. Briusov, V. Ivanov i Z. Hippius face parte din ceea ce s-a numit prima
generaie a simbolitilor rui. A scris poezie, proz, eseuri filozofice. Este autorul trilogiei Hristos i Antihrist (1896-1905), al eseurilor filozofice Fiii lui Ham, 1906, Rusia
bolnav, 1910, Iisus Necunoscutul, 1932-1933, Pavel i Augustin, 1937. Dup Revoluie a plecat n exil, unde s-a sfrit n 1941, la Paris.
4
Nikolai Maximovici Minski (Vilenkin) (1885-1937) poet, publicist, autor de tratate filozofice, unul dintre adepii simbolismului rus. A semnat volumele Versuri, 1887,
Cntece noi, 1901, lucrarea filozofic Religia viitorului, 1905, Alma. O tragedie din viaa contemporan, 1904, trilogia dramatic Fantome de fier, 1909, Tentaia meschin,
1910, Haosul, 1912. Dup Revoluie a trit la Berlin, Londra, Paris.
5
Konstantin Dmitrievici Balmont (1867-1942) poet, critic, eseist, traductor. A debutat n 1894 cu volumul de versuri Sub cerul nordului, urmat de plachetele n nemrginire, 1895, Linite, 1898, Case n flcri, 1900, S fim ca soarele, 1903, Liturghia frumuseii, 1905, Cntece de rzbunare, 1907, Vrji negre, 1906 (interzis) etc. Balmont
se afirm ca simbolist decadent. Din 1906 locuiete i la Paris. Este i autorul unor apreciate eseuri de critic literar, ca: Vrfuri de munte, 1904, Lumina mrii, 1910. n vara
lui 1920, prsete Rusia, stabilindu-se definitiv n Frana, unde continu s lucreze intens. Public Ceasul de lumin, 1921, Drum de vzduh, 1923, Slujitor al luminii, 1937.
6
Valeri Iakovlevici Briusov (1873-1924) poet, prozator, dramaturg, traductor,
istoric i critic literar, ntemeietor al simbolismului, considerat eful micrii simboliste
n Rusia. n 1894-1895 scoate trei volume Simbolitii rui, unde public poezia noilor
poei, n 1895 afirmndu-se i cu primul su volum de autor, Chef duvre, urmat de Me
eum esse, 1896, Tertia Vigilia, 1900, Urbi et Orbi, 1903, Stephanos, 1906, Toate
cntecele, 1909, Oglinda umbrelor, 1912, Ultimele visuri, 1920. A scris i proz: nuvele
(Axa pmnteasc, 1907), roman istoric (ngerul de foc, 1908, Reea Silvia, 1911-1916),
poem (nchii, 1901), dram (Pmntul, 1904). Briusov este unul dintre cei mai mari
traductori din literatura rus. A tradus din Vergiliu, Goethe, Byron, Maeterlinck, Molire, E.A. Poe, O. Wilde, Racine, Hugo, Verlaine etc. A semnat i lucrri de istorie i
teorie a versurilor, ntre care tiina versului, din 1919.
7
Gerhardt Hauptmann (1862-1946) dramaturg german, foarte jucat de teatrul
nou de la nceputul secolului XX.
8
Oscar Wilde (1856-1900) scriitor englez, autor de proz, poveti, drame i
eseuri. Drama lui, Salomeea, s-a jucat, cu mare succes, la Teatrul Komissarjevskaia, n
regia lui Meyerhold. Acelai Meyerhold, n 1913, a dramatizat i a ecranizat romanul
lui O. Wilde, Portertul lui Dorian Gray. Meyerhold interpreta n film rolul lordului
Henry. Cu totul noi pentru arta cinematografic erau, n filmul lui Meyerhold, relaia
dintre alb-negru n cadre, jocul de perspective i lumina.
9
Georg Fuchs (1886-1949) om de teatru, autorul lucrrilor Revolution des Thtres, 1909, i Der Tanz, 1906.
10
Adolphe Appia (1862-1929) om de teatru, autorul lucrrilor Die Musik und die
Inszenierung, 1899, Cum s reformm arta regiei, 1904, Opera de art vie, 1921.

404

AVANGARDA RUS

11

Alexandr Rafailovici Kugel (a folosit i pseudonimul Homo Novus) (1864-1928)

dramaturg, publicist, critic de teatru, regizor. A inut cronica dramatic la ziarul
Novaia gazeta i a semnat cteva articole de teorie i practic a teatrului: Teatrul dramatic, 1906, Note despre teatru, 1907. Mai puin dotat dect Meyerhold, dei se pretindea adept al noii arte teatrale, Kugel l-a atacat continuu pe cel mai apreciat, dar i contestat regizor rus al timpului.
12
Ilia Alexandrovici Satz (1875-1912) compozitor, colaborator al lui Meyerhold
la Teatrul de art din Moscova. A compus muzica pentru mai multe spectacole, ntre
care Drama vieii, dup Leonid Andreev i Pasrea albastr, dup Maeterlinck.
13
Serghei Mihailovici Eisenstein (1898-1948) regizor i teoretician al filmului.
Elev al lui Meyerhold, cu care studiaz n perioada 1921-1922 la Atelierele superioare
de regie ale acestuia. n 1923 se apropie de gruparea Lef, iar din 1924 lucreaz la Prima Fabric de Filme de Stat, unde realizeaz peliculele: Greva, 1925, celebrul Crucitorul Potiomkin, 1925, Octombrie, 1927. ntre 1929-1930 cltorete n Europa i n
America, iar n 1930-1932 toarn n Mexic numeroase scene din epopeea sa cinematografic, Triasc Mexicul! Activitatea lui didactic la Institutul de Cinematografie din
Moscova ncepe n 1932, dar nu ncetinete ritmul n care lucreaz cineastul. n 1938
realizeaz o nou capodoper cinematografic cu titlul Alexandru Nevski i se gndete
la un film despre Ivan cel Groaznic, pe care-l va termina n 1944 (partea I) i 1958 (partea a II-a) dup moartea regizorului.
14
Nikolai Mihailovici Foregger (von Greyfenturn) (1892-1939) regizor i maestru de balet. n lucrarea sa, Renaterea circului, publicat n 1919, Foregger emite o
idee drag lui Meyerhold: Nu exist granie ntre circ i teatru, dar i multe propuneri
pe care marele regizor le respinge ntr-o not publicat n revista Vestnik teatra,
nr. 9-25, 1919.
15
Vsevolodski-Gerngross (Vsevolod Nikolaevici Vsevolodski) (1882-1962) om
de teatru i teoretician al artei, actor. Autorul lucrrii Kratkii kurs istorii russkogo teatra Scurt curs de istorie a teatrului rus, Moscova, 1936.

Muzic
Poetica muzical
Igor Fiodorovici Stravinski (1882-1971) compozitor, dirijor i pianist. A debutat
cu compoziii impresioniste, ntre care: Simfonia I, 1907, Focuri de artificii, 1908. Este
remarcat de S. Diaghilev, care i propune s nsoeasc Baletele Ruse n Occident. n
1909 pleac n Frana mpreun cu trupa respectiv i, n 1910, se stabilete la Paris.
Aici compune Pasrea de foc, 1910, Petruka, 1911, Srbtoarea primverii. Tablouri
din Rusia pgn, 1913. Pe muzica acestor compoziii s-au montat spectacole de balet
care l-au impus pe Stravinski ca pe unul dintre cei mai mari compozitori ai timpului.
Contactul cu mediile futuriste din Rusia anilor 1909-1910 i de mai trziu au stimulat
interesul compozitorului pentru stilul primitiv, pentru libertatea structurrii textului muzical, ca i pentru resemantizarea unor stiluri i motive universale n spiritul principiului

NOTE

405

dizarmoniei, al ludicului i al dinamismului practicat pn la deconstrucia imaginii.

n acest spirit snt scrise opera Privighetoarea, 1914, opera-parodie Mavra (dup poemul Csua din Kolomna, de Pukin), Pulcinella, 1919, Apollon Musaghetul, 1927,
melodrama-balet Persefona, 1933. n 1939, se stabilete n Statele Unite i, nu dup
mult timp, devine cetean al acestei ri. Scrie Concertul negru, 1945, orchestreaz
Cntece sacre, extrase din Cntecele spaniole, de Hugo Wolf, 1968, dup principiul
antifonismului, n spiritul antitonalismului i al poliritmiei, compune Micri, 1959, orchestreaz Preludii i Fugi din Clarinetul bine temperat, de J.S. Bach, 1969. n America, Stravinski public articole, pagini autobiografice, consideraii asupra esenei muzicii
i gnduri despre muzicieni, toate sintetizate n Poetica muzical din 1942, n Dialoguri
i Jurnal, 1963, Teme i episoade, 1966, i n Cronica vieii mele din 1969. A lucrat pn n ultimele clipe ale vieii, n special asupra unor orchestraii antifonice.
Poetica muzical s-a nscut dintr-un ciclu de lecii inute de Stravinski la Universitatea din Texas n anii 1940-1941.
1
Mavra oper parodic scris pe motivele poemului Csua din Kolomna, de A.S.
Pukin i avnd n centru o imagine folcloric din creaia ucrainean i ruseasc, mult
circulat n literatura i arta plastic a cubofuturitilor rui, ntre care V. Hlebnikov, A.
Krucionh, Natalia Goncearova, Pavel Filonov, K. Malevici etc. n folclor, Mavra-Mava
este un duh al Rului i al Rzboiului, al lumii de dincolo; aa apare ea i n poemul
omonim al lui Hlebnikov, publicat n 1914.
2
Pulcinella compoziie muzical pe teme ale muzicii clasice din 1919. Stravinski
d aici o replic acelor comentatori care, pe baza acestei compoziii i a altora, l consider un neoclasic. n realitate, motivele clasice snt, ca i n cazul motivelor medievale,
romantice sau folclorice (ruseti, spaniole, lituaniene etc.), un pretext i material pentru
compoziii moderne ntemeiate pe sonoriti noi i pe o art compoziional absolut original.

Bibliografie

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.

ALBRES, R., Laventure intelectuelle du XXe sicle, Paris, 1969

ANDERSEN, T., Vladimir Tatlin, Stockholm, 1968
ARBORE, G., Futurismul, Bucureti, 1965
ARGON, G.C., Arta modern, I, II, Bucureti, 1982
LAvant-garde russe et la scne 1900-1930, Paris, 1998
BABLET, D., La Revolution scnique du XXe sicle, Paris, 1975
BAKONSKY, A., Panorama poeziei universale contemporane, Bucureti, 1972
BATTAGLIA, S., Mitografia personajului, Bucureti, 1976
BELLONZI, F., Arte moderne. Tendenze e personalit ed altri contributi a una storiografia non tendenziosa, Roma, 1963
BENOIS, A., Voznikovenie Mira iskusstva, Moskva, 1928
BIBERI, I., Arta suprarealist, Bucureti, 1978
BOBRINSKAIA, E., Futurizm, Moskva, 2000
BOWRA, C.M., The Creative Experiment, London, 1949
BRETON, A., Le surralisme et la peinture, Paris, 1965
CABANNE, P., Restany, P., LAvant-garde au XXe sicle, Paris, 1964
CLINESCU, M., Conceptul modern de poezie, Bucureti, 1972
CARRIERI, R., Il Futurismo, Milano, 1961
DABLET, D., Le Dcor de Thtre de 1870 1914, Paris, 1975
DALI, S., ncornoraii vrstnici ai picturii moderne, Est, Paris, Bucarest, Jerusalem, 2002
DELAUNAY, R., Du cubisme lart abstrait, Paris, 1957
DELEVOY, R., Dimensioni del XX secolo 1900-1945, Geneva, 1965

408
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.

AVANGARDA RUS

EFROS, A., Dva veka russkogo iskusstva, Moskva, 1969

EICHENBAUM, B., Anna Ahmatova, Petrograd, 1913
ERLICH, N., Russian Poets in Search for Poetics, Comparative Literatures, 1952
FAURE, E., Istoria artei, I, II, Bucureti, 1988
FLOREA, S., O istorie a artei ruse, Bucureti, 1989
FRIEDRICH, H., Structura liricii moderne, Bucureti, 1969
GORIELY, B., Le avanguardie letterarie in Europa, Milano, 1967
GRAY, C., The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, New
York, 1962
GUMILIOV, N., Pisma o russkoi poezii, Petrograd, 1923
HARDJIEV, N.I., Stati ob avangarde, I, II, Moskva, 1997
HOFMANN, W., Fundamentele artei moderne, I, II, Bucureti, 1977
Istoria russkogo iskusstva, I, II, III, Moskva, 1954, 1955
JIRMUNSKI, V., Preodolevie simvolizm, Moskva, 1928
JOS, P., Le futurisme et le dadasme, Paris, 1966
KOCHNO, B., Diaghilev i baletele ruse, Secolul XX, nr. 301-303
LEHRMANN, G., De Marinetti Maiakovski, Fribourg, 1942
LIFAR, S., Histoire du ballet russe depuis les origines jusqu nos
jours, Paris, 1950
Literaturne manifest. Ot simvolizma k oktiabriu, Mnchen, 1969
LIVI, B., Poluteraglazi strele, Moskva, 1991
MALVITCH, K., Ecrits, Paris, 1975, 1986
Manifest i program russkih futuristov, Mnchen, 1967
MARCHI, V., Architettura futurista, Foligno, 1929
MARINO, A., Modern, modernism, modernitate, Bucureti, 1969
MARKOV, V., Russian Futurism: a History, London, 1969
MARKOV, V., Istoria russkogo futurizma, Sankt-Petersburg, 2000
MARTINEAU, E., Prface K. Malvitch, Ecrits, Lausanne, 1976
MICHELI, M. de, Avangarda artistic a secolului XX, Bucureti, 1968

BIBLIOGRAFIE

49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.

409

MILNER, J., Vladimir Tatlin and the Russian Avantgarde, 1983

MOKLAIR, C., Les Ballets Russes. LArt et les Artists, Paris, 1917
MORPURGO-TAGLIABUE, B., Estetica contemporan, Bucureti, 1976
MUNRO, T., Artele i relaiile dintre ele, Bucureti, 1981
MUNTEANU, V., Modernitate i tradiie, Bucureti, 2001
NAKOV, A., A. Exter, Paris, 1972
NAKOV, A., La priode laboratoire (1919-1921) du constructivisme russe, Paris, London, Toronto, 1975
NAKOV, A., Russkii avangard, Moskva, 1991
ORTEGA Y GASSET, Dezumanizarea artei, n Eseiti spanioli, Bucureti, 1972
PAGGIOLI, R., Teoria darte davanguardia, II, Bologna, 1962
PIERRE, J., Le futurisme et le dadasme, Lausanne, 1966
POZNER, V., Littrature russe, Paris, 1929
RAGON, M., Naissance dArt Nouveau, Paris, 1963
RAYMOND, M., De la Baudelaire la suprarealism, Bucureti, 1969
RIPELLINO, A.M., Maiakovski et le Thtre russe davant-garde,
Paris, 1961
RODCENKO, A., Avtobiograficeskie zapiski. Stati. Vospominania.
Pisma, Moskva, 1982
ROSENKRANZ, K., O estetic a urtului, Bucureti, 1984
Russkaia literatura XXgo veka (N.A. Trifonov), Moskva, 1966
Russkaia literatura XXgo veka (I.P. Kruk), Leningrad, 1991
Russkoe zodcestva, Moskva, 1953, pp. 1-6
SCRIVO, L., Sintesi del Futurismo, Roma, 1968
Secolul XX, nr. 301-303
SEVERINI, G., Ragionamenti sulle arte figurative, Milano, 1936
SMIRNOV, I.P., Barokko i futurizm, n Hudojestveni smsl i evoliuia poeticeskih sistem, Moskva, 1977
Sovetskii teatr. Dokument i material 1916-1917, Leningrad, 1967

410
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.

AVANGARDA RUS

STEINER, G., Dup Babel, Bucureti, 1983

STRAVINSKI, I., Poetica muzical, Bucureti, 1967
KLOVSKI, V., Jili-bli, Moskva, 1964
TNIANOV, Arhaist i novatori, Leningrad, 1929
TRILLO, R., Futurism. The Story of Modern Art Movement, New
York, 1961
UNAMUNO, M. de, La ideocrazia, n Ensayos, I, Madrid, 1942
WALDEN, H., Einblick in Kunst: Expressionismus, Futurismus, Cubismus, Der Sturm, Berlin, 1957

Indice

tiu Aetiu, 146

Ahmatova, A. A., 56, 59-62, 64, 65, 79,
120, 125, 200, 366-370, 396
Alexandrovski, 172, 362
Alexandru Macedon, 361
Altman, N., 119
Amenophis al IV-lea, 167, 361
Andersen, T., 397
Andreev, L. N., 12, 14, 114, 124, 129,
150-152, 330, 332, 333, 339, 358,
368, 400, 401, 404
Anna Ioannovna, 381
Annenkov, I., 119
Annenski, I., 402
Appia, A., 111, 334, 403
Apollinaire, G., 256
Arhipenko, 97
Ariabhata, 183
Aristotel, 9
Arbaev, M. P., 150-152, 358
Arvatov, 340
Aseev, N., 44, 47, 53, 125, 357, 374, 380
Attila, 146, 211, 373
Auerbach, L., 91
Avercenko, 129
Babel, I., 80
Bablet, D., 126
Bach, J. S., 204, 206, 344, 346, 349, 405
Bacon, F., 9
Bahterev, I. V., 81, 82, 265, 269, 385, 386
Bahtin, M., 89, 80, 384, 385
Baiazid, 146
Baklanov, 155
Bakst, L., 12, 16, 112, 398

Balmont, K. D., 129, 244, 250, 334, 364,

365, 373, 388, 395, 403
Baskakov, N. P., 82
Baudelaire, C., 384
Beardsley, A., 228, 376
Beleain, V., 324, 399
Belinski, V. G., 373, 381
Beli, A., 12-15, 43, 52, 57, 61, 229, 237,
239, 249, 250, 366, 377, 381
Benediktov,V. G., 239, 379
Benois, A., 13, 14, 16, 18, 109, 111-113,
119, 124, 373, 391
Berdiaev, N., 10, 15, 25, 39, 124
Bergson, H., 8
Berkovski, N., 125
Bilibin, I., 112
Blawatska, E., 8
Blok, A. A., 32, 56, 58, 59, 65, 114, 117,
120, 125, 129, 200, 236, 241, 243,
253, 262, 330, 333, 352, 365, 374,
377, 400
Bobrinskaia, E., 125
Bobrov, S., 19, 52, 257, 356, 380
Boccioni, U., 38, 237, 379
Bcklin, A., 280, 387
Bodarevski, 324, 398
Bogomozov, 117
Bhmig, M., 293
Boian, 222
Bojidar, 257
Bolakov, K., 52, 256
Borisov Musatov, B., 13, 389
Brahms, 344
Braque, 296, 392
Brik, O., 44, 91, 107, 356

412

AVANGARDA RUS

Briusov, V. I., 12, 13, 15, 21, 32, 33, 129,

135, 140, 142, 151, 166, 239, 241,
243, 334, 335, 354, 364-366, 368,
372, 377, 379, 403
Buckle, R., 392
Bulgakov, M., 90, 385
Bulgakov, S., 39
Bunin, 129, 151, 262
Burliuk, D. D., 17, 20, 22, 32, 47, 131,
136, 168, 288, 351, 355, 365, 389, 391
Burliuk, N. D., 131, 351, 352, 390
Burliuk, V.D., 20, 46, 292, 391
Burne-Jones, E., 280, 387
Buslaev, F. I., 214, 375
Buzzo, 21
Byron, 114, 171, 403
Carol al XII-lea, 146
Cassirer, B., 388
Ceanik, I., 102
Cebotarevskaia, A., 191
Cehov, A. P., 15, 331, 401
Cepkov, E., 324, 398
Cernianski, N., 384
Cerni, 129
Cernov, 68
Czanne, 281, 291, 299, 324, 390, 399
Chagall, M., 16, 17, 93
Chlovig, 155, 156
Ciujak, N., 45, 107
Ciukovski, K., 33, 125, 135, 212, 352,
357, 373, 395
Ciulkov, G., 114
Cocteau, J., 7
Columb, C., 209, 321
Confucius, 184
Copernic, 183
Cotorcea, L., 1, 3, 4, 5, 124
Craig, E. G., 111, 330, 334, 400, 401
Da Vinci, L., 24, 29, 245
Dablet, D., 125

Dali, S., 7, 9, 89, 124

Dante, A., 162, 224, 260, 370, 389
David, 227, 301
Davdova, N., 393, 395
Debussy, C., 280, 344, 387
Delacroix, E., 282, 387, 388
Delaunay, R., 296, 373, 392
Denis, M., 112, 125, 126
Derjavin, C., 126
Diaghilev, G., 111
Diogene, 212
Dionisie, 246, 381
Dmi-Tolstaia, S.I., 360
Dobujinski, D., 109
Dobujinski, M., 16, 113, 119, 398
Dostoievski, F. M., 8, 90, 124, 129, 261,
359, 386
Druskin, I., 80, 81, 86
Duganov, R., 124
Duncan, I., 374
Efros, A., 124
Ehrenburg, I. G., 108, 379
Eichenbaum, B., 44, 59, 125
Einstein, A., 8
Eisenstein, S. M., 120
El Lisiki, 100, 107, 108, 393, 394
Erberg, K., 190, 191
Erdman, B. R., 65, 210, 242, 372, 373,
380
Erdman, N. R., 65, 68, 212, 233, 238, 242,
245, 380
Ermolaeva, V., 393
Ernst, M., 89, 370
Eschil, 114, 183
Esenin, S. A., 65-68, 70-75, 210, 212-214,
233, 235, 237, 238, 242, 244-248,
250, 351, 367, 371, 374-377, 379,
380, 381
Euripide, 114, 330
Evreinov, N. N., 333, 341, 399, 402

INDICE

Exter, A. A., 17, 95, 105, 107, 108, 113,

115-118, 290, 315, 390, 391, 393-396,
399
Faure E., 9, 96, 100, 124, 125
Faur G., 112
Fedin, K., 77, 79, 80, 261
Ferdinandov, B. A., 378
Ferro, T., 5
Fichte, J. G., 183, 184
Fidias, 245
Filonov, P. N., 17, 35, 55, 100-103, 106,
122, 263, 323, 384, 391, 393, 397, 398
Filosofov, D., 12
Fiodorov, N., 25
Fiodorovici, F. K., 402
Fiodorovici, I. S., 404
Fiodorovici, M. L., 392
Firdousi, 183
Florenski, P., 8, 25-27, 30, 39, 124
Fofanov, K. M., 15, 48, 185, 364, 365
Fokin, M., 12, 112, 124, 387
Fomin, I. A., 109
Foregger, N. M., 404
For, O., 90
Frenel, O. J., 363
Friesche, V. M., 234, 243, 250, 378, 382
Fuchs, G., 111, 334-336, 403
Gabo, N., 107
Gal, M., 5
Gan, A., 37, 107, 108, 119
Gastev, A. K., 172, 362
Gautier, T., 63, 196, 200, 367
Gherasimova, A., 125
Ghil, R., 243, 379
Ginsburg, L., 59, 125
Gleizes, A. L., 296, 391, 392
Gnedov, V., 48, 50, 186, 365, 372
Goethe, J. W. von, 26, 27, 157, 159, 171,
234, 236, 282, 283, 338, 403

413

Gogol, N. V., 48, 79, 89, 90, 141, 351,

359, 370, 376, 397, 401
Golovin, A., 112, 119
Goncearov, I., 374
Goncearova, N., 12, 16, 23, 38, 45, 92,
94-97, 125, 392, 405
Gorodeki, S. M., 18, 56-59, 62, 67, 78,
135, 196, 241, 366-368, 371
Graal-Arelski, S. S., 49, 186, 187, 364,
365, 377
Grabar, I., 13, 14
Granovski, A. M., 401
Griboedov, A., 361
Gruzinov, I., 65, 68
Gumiliov, N. S., 56-59, 61-63, 65, 135,
194, 198-200, 364, 366-369, 371
Gurianov, N., 136
Guro, E., 20, 32, 33, 389, 398
Gusarova, A., 124
Habsburg, 157, 160
Hardjiev, N. I., 371
Harms, D., 80-89, 125, 266, 268, 269,
275, 384-386
Hauptmann, G., 157, 334, 403
Hazin, E. I., 371
Hebbel, F., 227
Hegel, G. W. F., 157
Heidegger, M., 360
Heine, H., 157, 159, 359, 388
Heinemann, K., 388
Hidoessi, 156
Hippius, Z., 403
Hlebnikov, V., 21, 22, 24, 25, 28, 30, 31,
33, 34, 37, 39, 41, 44-46, 53, 55, 71,
72, 75, 76, 84, 100, 123-125, 130,
131, 135, 140, 152, 249, 351, 352,
355, 358, 360, 362, 363, 377, 389391, 405
Hlebnikova, V., 358, 360
Hmelniki, B., 147
Hoffmann, E. T. A., 77, 201, 259-261,
337, 370

414

AVANGARDA RUS

Hohenzollern, 157, 160

Holbein, H., 289, 291, 390
Homer, 222, 223, 257
Hrisant, 51
Iakulov, G. B., 18, 40, 65, 113, 116-118,
210, 242, 245, 373
Iasinski, I. I., 241, 379
Iavlenski, A.G., 93, 95
Iazkov, N.M., 240, 373, 379
Ibsen, H., 114, 195, 330, 334, 336, 401
Ignatiev, I. V., 48-50, 159, 186, 189, 364,
365
Ingres, J. A. D., 324, 398
Iordache, E., 76, 87, 125, 275, 381, 386
Irving, H., 401
Iudin, K. K., 380
Ivanov, G. V., 186, 364, 365
Ivanov, V. V., 15, 40, 43, 57, 61, 110,
125, 241, 261, 364, 366, 367, 371, 403
Ivanov, Vs., 77, 79
Ivanovici, D. I., 385
Ivanovici, D. P., 373
Ivanovici, F., 401
Ivanovici, F. B., 375
Ivanovici, I. K., 380
Ivanovici, V. N., 368
Ivanovna, K., 358
Ivnev, R., 51, 52, 65-67, 90, 190, 210,
212, 372, 373, 377, 380, 385
Jakobson, R., 46, 358, 360
Janecek, D., 76
Jirmunski, V., 59, 125
Kamenski, V. V. 16, 20, 23, 33, 41, 43,
44, 47, 115, 138, 249, 352, 355, 357,
389, 398
Kandinski, V., 7, 17, 19, 22, 93-95, 99,
105-108, 118, 121, 123, 276, 288,
292, 351, 386, 387, 390

Kant, I., 26, 84, 153, 204, 364

Kaverin, V., 77, 79, 80, 90, 261
Kepler, J., 183
Kirsanov, S., 45
Kliuev, N. A., 214, 228, 229, 231, 367,
375, 377
Kliun, I., 99, 393, 396
Klcikov, S., 232, 367, 377
Kniazev, V. V., 241, 379
Kogan, P. S., 243, 250, 380
Kolov, 250
Komissarjevskaia, V. F., 114, 140, 333,
400, 401-403
Komissarjevski, F. F., 333, 402
Koncealovski, P. P., 93, 290, 292, 390
Korolevici, V., 67
Korovin, K., 111
Kovalevskaia, S., 170, 171, 362
Kozanovi, B., 125
Kozlov, I. I., 88, 244, 380
Kraevski, A., 76
Krijani, I., 152, 359
Kriucikov, D. A., 186, 365
Krucenh, A. E., 34, 354, 357, 358
Krucionh, A., 17, 21-23, 32-36, 38, 42,
44-48, 50, 51, 55, 92, 97, 115, 124,
130, 131, 134-138, 208, 212, 239,
256, 311, 351-355, 363, 373, 384,
390, 391, 393, 395, 398, 405
Krucionh, E., 351
Krucionh, V., 45
Kubilai, 156, 181
Kugel, A. L., 339, 404
Kulbin, N., 16, 19, 38, 121, 292, 352, 391,
398
Kupala, I., 150, 358
Kuprin, A. I., 129, 150, 152, 358
Kusikov, A., 65, 66, 68, 242
Kustodiev, B., 16, 113
Kuner, B., 44, 53
Kuzmin, M. A., 21, 56, 58, 62, 76, 89,
129, 201, 333, 364, 367, 369, 370,
384, 402
Kuzminski, K., 76

INDICE

Kuzneov, P., 18
Lanne, J.-C., 21
Lansere, E., 16
Lapin, B., 76
Larionov, M. F., 12, 16, 18, 38, 44, 92,
94-97, 125, 292, 296, 328, 391, 392,
396
Lavreniov, B., 51, 119
Le Fauconnier, 296, 388, 394
Leconte de Liste, 200, 369
Lger, F., 296, 392
Leibniz, G. W., 167, 362
Lelevici, G., 91
Lentulov, A., 95, 117
Lermontov, M. I., 119, 352, 359
Lesnea, G., 249
Levin, B. M., 81, 82, 266, 269, 386
Levit, T., 13, 15, 76
Levitan, I., 13, 15
Lvy, R., 296, 392
Lifar, S., 124
Linder, M., 134, 353
Lipavski, L., 80, 81, 83, 86, 125
Lisiki, L., 37, 100, 107, 108, 393, 394
Livi, B. K., 33, 37, 39, 40, 46, 125, 135,
136, 140, 351, 353, 355
Lohvikaia, M. A., 15, 48, 185, 364
Longfellow, H. W., 227, 376
Lothar, 259
Ludovic al IX-lea, 147
Lunacearski, A. V., 63, 66, 106, 109, 118,
372, 382
Lunz, L., 77, 79, 262, 383
Lurie, A., 34, 39, 40, 378
Macke, A., 386
Maeterlinck, M., 114, 279, 330, 333, 334,
387, 400, 401, 403, 404
Mahomed, 167, 183
Maiakovski, V. V., 32, 33, 35, 38, 41, 4346, 56, 119, 125, 130, 131, 136, 138,

415

141, 163, 208, 212, 256, 257, 351,

353, 355, 356, 373, 377, 380, 389
Makovski, S. K., 13, 153, 354
Malevici, K. S., 17, 35-38, 47, 80, 93, 95,
97-100, 104, 106, 108, 113, 115, 116,
263, 300, 306, 314, 321, 324, 328,
352, 354, 357, 384, 392-395, 397-399,
405
Maliavin, 13
Mamontov, S., 111
Mandeltam, N., 61
Mandeltam, O. E., 57-65, 67, 82, 91,
202, 206, 367-371
Mansurov, P., 102, 106, 324, 398, 399
Marc, F., 93, 386
Margaritov, V. P., 361
Marienhof, A. B., 65-70, 210, 212-214,
233, 235, 238
Maritain, J., 54, 125
Markov, V. F., 186
Marak, S., 82
Martelles, C., 146
Martineanu, E., 125
Marx, K., 232
Makov, I. I., 93, 290, 292, 390, 391, 393
Matiuin, M. V., 17, 20, 35, 36, 106, 115,
324, 352, 354, 357, 391, 393, 395, 398
Medina Sidona, 147
Meduneki, K., 107
Meller, V., 17, 117, 396
Mendeleev, D. I., 172
Mercad, J.-C., 125, 126
Merejkovski, D. S., 13, 150-152, 334,
372, 403
Metzinger, 391, 394
Meyerhold, V. E., 12, 113-120, 126, 330,
333, 335, 336, 340, 380, 382, 383,
389, 394, 399-404
Miasoiedov, S., 20
Mill, J. S., 183, 387
Minski, N. M., 334, 403
Minz, K., 267
Molire, 335, 403
Mondrian, P., 54

416

AVANGARDA RUS

Morozov, N.A., 251, 252, 382, 390

Morpurgo-Tagliabue, G., 123, 126
Mozart, W. A., 346
Munteanu, V., 126
Mussorgski, M. P., 111, 121, 122, 280,
387
Nadson, S. I., 241, 254, 372
Nakov, A., 306, 307, 312, 314, 316, 320,
329
Napoleon Bonaparte, 155, 181
Narbut, E. I., 16, 56, 63, 199, 200, 369
Narbut, V. I., 199, 368
Nekrasov, 213
Nemirovici-Dancenko, A., 113
Neznamov, P., 45
Nietzsche, F. W., 8, 124, 195, 279
Nijinski, V., 12, 387
Nikitin, N., 77-79, 199, 259
Nikriton, S., 396
Nivinski, 117
Nizami, 361, 372
Nizen, E., 131, 352
Novalis, 53, 254
Oceretianski, A., 76
Oleg Sviatoslavici, 376
Oleinikov, N., 80-82, 384
Olimpov, K. K., 48, 49, 186, 364, 372
Ortega y Gasset, 8, 124
Osorghin, M., 67
Ostrania, 155
Ostrogradski, M. V., 362
Ostrovski, A., 119, 373
Ostrumova-Lebedeva, 16
Otmar, 259, 260
Paleari, L., 385
Pan, M., 350
Parker, 148
Pasternak, B., 44, 52, 53, 356, 380
Pastuhov, A., 81

Pavel, A., 399

Pavlenko, P., 91, 148
Pavlova, V., 387
Perov, V., 45
Petnikov, G. N., 357
Petrarca, F., 184
Petriki, A., 17, 117, 396
Petrovski, D., 44, 360
Petrov-Vodkin, K., 16, 324, 398
Pevzner, N. A., 97
Piast, V. A., 135, 354
Picasso, P., 7, 122, 208, 281, 296, 323,
324, 392, 396, 401
Pilniak, B., 80, 381
Pisarev, D. I., 211, 250, 373
Platon, 183
Platonov, A., 80
Platov, F., 155, 356
Poe, E. A.,384, 403
Poloki, S., 67, 68
Popova, L. S., 116, 118, 307, 309, 315,
393, 394, 399
Popriscin, 256
Potebnea, A. A., 197, 237, 368, 375, 379
Pound, E., 256
Pszibysewski (Pibevski), S., 401
Puni, I., 97, 99, 396
Punin, N. N., 316, 396
Pukin, A. S., 7, 22, 129, 132, 135, 213,
236, 240, 254, 359, 361, 369, 373,
379, 382, 405
Rabelais, F., 196
Racine, J. B., 184, 402, 403
Radlova, A., 384
Rafael, Sanzio, 245
Rahmaninov, S., 121
Razumovski, A. V., 267, 386
Regnier, H. de, 112
Reinhardt, M., 332
Rembrandt, H. van Rijn, 289, 291, 390
Remizov, A. M., 129, 150, 151, 330, 333,
359, 383, 401

INDICE

Repin, I. E., 18, 142, 263, 356

Rilke, R. M., 374
Ripellino, A. M., 125, 412
Riurik, I. 51, 52, 65, 66, 90, 157, 190,
210, 372, 377
Riurikovii, 157
Rodcenko, A. M., 104, 105, 107, 113,
115, 119, 307, 311-314, 327-329, 373,
394, 399
Rodov, S. A., 242, 379
Roerich, N., 12, 13, 112, 119
Roisman, M., 65
Rojdestvenski, 147
Romancenko, 155, 157
Rosetti, D. G., 280, 387
Rousseau, H., 388
Rovinski, P. A., 215, 375
Rozanov, V., 8, 95, 124
Rozanova, O. V., 16, 17, 95, 97, 98, 113,
293, 307, 310, 354, 391, 395, 396
Rubliov, A., 246, 381
Saint-Sans, C., 112
Saltkov-cedrin, M. E., 113, 373
Sats, I., 339
Satz, I. A., 404
Savonarola, 245
Scheffer, K., 387
Schiller, J. C. F. von, 157, 159
Schlegel, A. W. von, 157, 159
Schneiderman, E. M., 210
Schopenhauer, A., 157, 159
Schwarz, E., 384
Segantini, G., 280, 387
Sergheev-enski, S. N., 151, 359
Serov, V., 12, 13, 15, 112
Severianin, I., 48-51, 135, 136, 142, 186,
189, 353, 354
Shakespeare, W., 114, 171, 196, 224, 228,
335, 401, 402
Shaw, G. B., 402
Signac, P., 387
Simeon, 52, 376

417

Skriabin, A. N., 120, 235, 280, 378, 387

Slonimski, M., 77, 78
Smlaiev, 340
Sobieski, J., 146
Socrate, 281
Sofocle, 330, 401
Sokolov, I. V., 76, 77, 243, 256, 258, 374,
380, 382
Sologub, F. K., 114, 135, 150-152, 330,
333, 339, 353, 400
Solomon, 155, 227, 396
Solovei Budimirovici, 222, 354, 376
Soloviov, A., 68
Soloviov, V.S., 204, 371, 400
Somov, K., 119
Spencer, H., 249, 381
Stalin, 51, 371, 380
Stanislavski, K. S., 111, 113, 330, 335,
372, 401
Stasov, V. V., 214, 375
Steiner, R., 8, 366
Stenberg, G., 107
Stenberg, V., 107
Stepanov, N., 360, 361
Stepanova (Agrarh), V. F., 393, 394, 395,
399
Stevenson, 260, 261
Stirner, M., 311, 395
Stravinski, I. F., 7, 12, 13, 36, 112, 120124, 342, 350, 378, 404, 405
Stuck, F. von, 280, 386, 387
Sulamita, 227
Sumarokov-Elston, 339
erenevici, V. G., 38, 50-52, 65, 66, 6870, 76, 210, 212, 233, 238, 242, 244,
245, 247, 250, 256, 353, 371, 372,
375, 377, 378-381
estov, L., 8, 124
evcenko, A., 95
irokov, P., 50, 51, 186, 365
klovski, V., 34, 44, 45, 77, 104, 107,
353, 354, 356, 391

418

AVANGARDA RUS

Tairov, A. I., 115, 116, 118, 333, 378,

396, 402
Tamerlan, 146, 370
Tarabukin, N., 98, 107, 326, 399
Tatlin, V. E., 17, 47, 97, 98, 100, 104,
106, 115, 316-318, 320, 323, 328,
360, 373, 394-397, 399
Templier, P. D., 126
Terentiev, I. G., 264, 384
Theodorescu, C., 212
Tihonov, N., 77
Tiov, V., 324, 398
Tiutcev, F. I., 204, 244, 371
Tnianov, I., 46, 59, 125, 360, 361, 391
Tler, A., 396
Tolstoi, A. K.,401
Tolstoi, A. N., 150, 152
Tolstoi, L. N., 129, 158
Tomaevski, B., 44
Tretiakov, S., 47, 256, 328, 377
Trifonov, N. A., 130, 196
Tugendhold, I., 126
Turgheniev, I. S., 359, 373
Udalova, N. A., 95, 97, 100, 396
Udalova, V., 394
Uhland, L., 228, 376
Unamuno, M. de, 9, 124
Uspenski, P., 8, 124, 398
Vaghinov, K., 81, 89, 90, 265, 384, 385
Valry, P., 24
Vasneov, V., 13, 111
Vassutinsky-Mercad, V., 126
Veresaev, V. V., 152, 359
Vergiliu, 403
Verhaeren, A., 353
Verhaeren, E., 134, 243, 253, 382
Verlaine, P., 200, 369, 403
Veselovski, A. N., 237, 375, 379
Vesnin, A., 97, 104, 307, 315, 399
Vesnin, L., 110

Vesnin, V., 110

Vespucci, A., 239, 379
Viazemski, P. A., 382
Villon, F., 195, 196, 367
Vinogradov, V. V., 59, 125
Vinokur, G., 44
Vinevski, V., 402
Vitaniuk, 155, 157
Vitse, B., 5
Vlad, R., 122, 126
Voloin, M., 389
Vrubel, M., 12, 13, 15, 111
Vsevolodski-Gerngross, 341, 404
Vvedenski, A., 80-84, 87, 88, 125, 265,
384, 385
Wagner, R., 15, 234, 378
Waliszewski, I., 45
Wedekind, F., 330, 400
Weininger, O., 311, 395
Wells, H. G., 140
Welter, G., 402
Whitman, W., 311, 392, 395
Wilde, O., 228, 334, 388, 396, 403
Wolf, H., 405
Zaboloki, N. A., 81, 82, 266, 384, 385
Zack, L., 396
Zak (Hrisant), L., 51, 377
Zamiatin, E., 381, 394
Zatocinik, D., 221, 228, 375, 376
Zdanevici, I., 44, 45, 384
Zdanevici, K., 96, 394
Zemenkov, B., 76, 77, 382
Zenkevici, M. A., 56, 63, 198-200, 368
Zolotuhin, 257
Zocenko, M., 77-80, 383

Cuprins

NOT ASUPRA EDIIEI .............................................................................

COORDONATE ISTORICE I ESTETICE ALE AVANGARDEI RUSE ...... 7

Literatur .......................................................................................... 19
F u t u r i s m u l ............................................................................................
A k m e i s m u l .............................................................................................
I m a g i n i s m u l .........................................................................................
E x p r e s i o n i s m u l .................................................................................
O b e r i u ........................................................................................................

19
56
65
76
80

Arte plastice i arhitectur ............................................................... 92

Arta teatral. Muzica ........................................................................ 110
ANTOLOGIE (Declaraii, manifeste, articole) ................................................ 127
Literatur .......................................................................................... 129
A. F u t u r i s m u l ...................................................................................... 129
1. Cubofuturismul ............................................................................. 129
2. Egofuturismul ................................................................................ 185
3. Psihofuturismul.................................................................................191
B. A k m e i s m u l ....................................................................................... 194
C. I m a g i n i s m u l .................................................................................. 207
D. E x p r e s i o n i s m u l .............................................................................256
E. F r a i i S e r a p i o n .............................................................................259
F. O b e r i u ................................................................................................. 263

Arte plastice i arhitectur ...............................................................

Teatru ...............................................................................................
Muzic ..............................................................................................
Note ...................................................................................................

276
330
342
351

BIBLIOGRAFIE ........................................................................................... 407

INDICE ........................................................................................................ 411