Miguel ngel Fernndez Ladrn de Guevara

EL TEATRO DE AZORN
Tesis Doctoral

Director: Dr. D. Jos Paulino Ayuso

Departamento de Filologa Espaola JI

Facultad de Filologa
Universidad Complutense de Madrid
1998

NDICE
Pgs.
AGRADECIMIENTOS

1. INTRODUCCION

II. ASPECTOS TEATRALES EN LA BIOGRAFA DEJ4ZORIN

31

III. TEORIA Y PRAXIS DEL TEATRO DES4ZORIN

73

Introduccin

75

Captulo 1. Produccin dramtica

81

Captulo 2. Teora teatral

105

Captulo 3. Estudio de sus obras dramticas

137

3.1. La fuerza del amor

139

3.2. OId Spain!

171

3.3. Brandy, mucho brandy

187

3.4. Comedia del arte

213

3.5. Lo invisible

223

3.6.Angelita

237

3.7. Cervantes oLa casa encantada

251

3.8. La guerrilla
3.9. Farsa docente
3.10. Una obra recuperada, Judit

261

3.11. Una obra en colaboracin, El Clarnor

3.12. Obras anunciadas y no publicadas

271

279
297
309

Capitulo 4. Anlisis de su teatro

313

4.1. Evolucin

315

4.2. Temas e inquietudes fundamentales

327

4.3. Caractersticas

349

Captulo 5. Azorin y los problemas sobre su teatro

369

5.1. Problemas con su teora

369

5.2. Problemas con el teatro espaol de la poca

377

IV. CONCLUSIONES

407

V. APNDICES

419

10.

Relacin de los artculos teatrales deAzorn

423

20.

Lafuerza del amor, una creacin panicular

30

Los cuentos deAzorn

443
467

VI. BIBLIOGRAFIA

483

1. Fuentes bibliogrficas

487

2. Bibliografa de Azorn

489

2.1. Textos dramticos de Azorn. Primeras ediciones

489

2.2. Compilaciones

490

2.3. Otros textos sin referencia bibliogrfica

492

3. Bibliografa sobre Azorn

493

4. Bibliografa general

515

AGRADECIMIENTOS

Quisiera dar las gracias a todas aquellas personas que me han apoyado en el

desarrollo y conclusin de la presente tesis doctoral: al Dr. D. Jos Paulino Ayuso,

Director de la Tesis, por su constancia y no poca paciencia a lo largo de estos aos, por
su magnfica direccin y sus certeras correcciones; al Dr. D. Juan Manuel Gonzlez
Martel, por su amistad, por sus aportaciones de material bibliogrfico y por sus distintas
apreciaciones; a Toms Gonzlez Blas, Carmen Daz Margerit y Antonio M. Hernn
Valverde, por aguantarme y animarme siempre, y tambin por conseguirme algn que
otro articulo o libro; a Karina Edske, por soportar pacientemente tantas horas de
reclusin; a Jos Martnez Ruiz, por haber escrito su obra, que tantas horas de placer me
ha dado, y porque, sin ella, estas lneas tampoco hubieran existido; y, finalmente, a mi
hijo Gabriel, que naci cuando ya su padre haba iniciado el presente trabajo.

1. INTRODUCCIN

La presente tesis doctoral versa sobre Jos Martnez Ruiz, Azorn, y ms en

concreto sobre su produccin dramtica. El teatro de Azorn es su ttulo. Pero, para ser
ms

exactos, tal vez tendramos que haberla titulado Azorn y el teatro o El teatro en la

viday obra deAzorn.

Y esto porque el objetivo fundamental de esta investigacin que ahora
presentamos es estudiar no slo el teatro que nuestro autor concibi y escribi, sino
tambin su labor crtica sobre aquel otro, coetneo al suyo, tanto nacional como
extranjero, que conoci a lo largo de su vida y sobre el cual disert en numerossimas
ocasiones, desarrollando y aportando a nuestras Letras uno de los corpus tericos ms
interesantes de la dramaturgia espaola de nuestro siglo, a partir de la crtica del teatro
espaol y extranjero, del momento que le toc vivir y de tiempos pasados.
No obstante, la importancia de su quehacer dramtico, terico y prctico, no lo
fue tanto -es necesario manifestarlo ya- por los resultados obtenidos como por los
intentos continuados y sentidos de aclimatar la escena espaola a la profunda
renovacin que el teatro occidental comienza a experimentar desde el ltimo tercio del
siglo XIX2.
Esta idea primera, adems, la juzgamos imprescindible para entender la
evolucin de su obra y pensamiento dramticos, as como para situar y comprender
buena parte del teatro espaol del siglo XX.
Azorn dedic muchos esfuerzos a este empeo: encontrar, primero, y potenciar,
despus, la identidad propia de nuestro teatro en el contexto del arte dramtico europeo.
Empeo, como vemos, coincidente con una empresa superior, deseo de tantos
intelectuales del momento histrico de nuestro autor -y pasados tambin, e igualmente
futuros, desgraciadamente-, como fue la pretensin de unir nuestro

pas al destino del

resto de Europa, de Occidente.

Como afirma O. Prez Minik, Azorn es quiz aquel autor espaol que ms ha luchado por
establecer una nueva sensibilidad dramtica (Debates sobre el teatro espaol contemporneo, Islas
Canarias, 1991, pg. 182).
2 El teatro de Azorn, importante por lo que tiene de acto de rebelda y de renovacin, es, sin duda,
una experiencia teatral interesante en la historia del teatro espaol contemporneo, pero no llega a
constituirse en una dramaturgia importante. En l hay siempre un desnivel, insalvado e insalvable, entre
las ideas dramticas y su realizacin. Lo que en Azorin haba de pequeo filsofo corts, ponderado,
inteligente, escptico le impidi llegar a una expresin conflictiva, plenamente dramtica, de la realidad
(F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XX, vol. II, Ctedra, Madrid, 1981, 5 edicin, pg.
169).

lo
En este sentido, nuestro autor se ocup insistentemente del gnero teatral, como
comprobaremos

en el desarrollo de nuestro trabajo, y adems tal ocupacin alcanz

todos los aspectos del arte de Tala, desde la propia escritura dramtica hasta la
concepcin escnica, pasando por la preparacin del actor o el papel del director en el
nuevo teatro, la importancia de la luminotecnia, etc.
Ese nuevo teatro por el que Azorn tanto luch -teatro que no exista en nuestras
tablas de manera palpable, pero en el que nuestro autor crey siempre- tendra que
continuar, por un lado, la tradicin dramtica espaola, y, por otro lado, habra de unir
dicho pasado al presente y futuro, todo ello ligado a los grandes cambios que, desde un
Zola, en el campo terico, y un Appia y un Craig, en el terreno prctico de la puesta en
escena, el gnero dramtico sufrir en todo Occidente. En este sentido, Azorn estaba
en lo cierto cuando ensayaba renovar el teatro espaol que se haca en nuestro pas.
Muchas de sus reflexiones sobre el caso pueden a estas alturas considerarse vlidas3.
Es este empeo uno de los grandes aciertos y una de las mximas aportaciones
de nuestro autor al teatro espaol, en el que se esforzar sobremanera de principio a fin,
como expresa muy bien F. Ruiz Ramn:

La preocupacin e inters de Azorn

por el teatro ha sido profunda y

constante a lo largo de su larga carrera literaria, como lo muestra el crecido

nmero de artculos que a l ha dedicado. Con esa sensibilidad suya, que es
pura inteligencia, Azorn, frente al teatro espaol coetneo, proclama la
necesidad de renovarlo y de abrirle nuevos cauces expresivos

Y es que basta hojear cualquier manual de Literatura espaola o Historia del

teatro para darse cuenta del retraso y pobreza, en trminos generales, de la escena
espaola desde el ltimo tercio del siglo XIX en relacin al resto del teatro europeo, en
especial en la etapa a que nos referimos, ya que la idea general de ruptura existente en
Europa desde la ltima dcada del siglo XIX tuvo algn reflejo en Espaa, aunque de
manera muy matizada. Nuestros teatros no dispusieron de renovadores escnicos de la
talla de Antoine, Stanislavski, Appia o Gordon Craig5.
3D. Prez Minik, op. ch., [1991], pg. 178.
Op. ch., [1981], pg. 162.
Csar Olivay F. Torres Monreal, Historia bsica del arte escnico, Ctedra, Madrid, 1990, pg. 343.

11

Las causas, obviamente, son mltiples, y ms adelante nos ocuparemos de ellas.

Hstenos, por ahora, el dato. Asimismo, tampoco fue Azorin el nico en dedicarse a tan
encomiable propsito6. Nombres como Unamuno, Valle-Incln, Jacinto Grau, Gmez de
la Serna, etc., tambin figuran en el elenco de dramaturgos, y escritores en general, que
sintieron la necesidad de renovar el teatro espaol de la poca. Pero, en esta ocasin,
deseo y realidad fueron, en lneas generales y lamentablemente, por caminos distintos.
Hasta un crtico como Jos Gordn, que tiende a salvar de algn modo nuestra escritura
dramtica en relacin a otras escenas europeas, no puede dejar de afirmar lo siguiente:
teatral espaol, donde habla autores con indiscutible
prestigio nacional, y en donde la compaflias tenian un pblico asiduo, la
En el ambiente

consabida crisis teatral, aunque se hablaba de ella, no se comprenda.

Pero, no obstante, la crisis exista. Exista una crisis de valores, pese al xito
taquillero de los autores del momento. La frase de aquellos tiempos

trajeron stos es ciertisinia en la historia de nuestro teatro. No hay ms

que comparar los autores consagrados en los escenarios de Espaa y los
autores que triunfan en el mundo. Nuestro teatro era un teatro de mesa de
camilla, burgus y pobretn, sin ninguna ambicin autntica. Le salvan de
ello Jacinto Benavente y Benito Prez Galds. Los sainetes y comedias de

costumbres, casi siempre de malas costumbres, con un dilogo superficial,

era la nota imperante. Contemporneos de nuestros autores en el periodo
que abarca desde 1900 a 1936, son George Bernard Shaw, Pirandello,
Ibsen, Strindberg, Lenormand, Claudel, Cocteau, DAnunzio, ONeill,
Brecht, etctera, etctera.
Espaa, que dio una magnfica generacin del 98 en el campo de
la novela, la poesa y el pensamiento, no tuvo la misma suerte en el teatro.
Como autntico experimento (...)

estos autores quisieron aportar su talento

al arte dramtico. Como inquietud tiene su lado positivo el ensayo, pero

salvo en el caso de Valle-Incln, no puede tener otra significacin para la
validez dramtica de su poca. Los del 9$

no quedaron en el teatro7.

La unanimidad de los hombres del 98 respecto al teatro espaol de su tiempo es clara. No le gustaba

a nadie (Jos Monlen, Primer Acto, 58, noviembre de 1964, pg. 22).
Teatro experimental espaol, Escelicer, Madrid, 1965, pgs. 14-15.

12

En efecto, una de las grandes tragedias de nuestro teatro entre el Naturalismo y

los aos 50 del presente siglo -por marcar un perodo de tiempo lo suficientemente
extenso como para dar cabida a los diferentes cambios y transformaciones que la escena
europea, en diversos rdenes, tcnicas y planteamientos experimentar8, y que tiene su
continuacin en el teatro actual- no es tanto la falta de talentos -que los hubo- como las
estructuras que dinamizan nuestra escena, que, al igual que en otros campos de la
sociedad y cultura espaolas, son reacias a toda renovacin y mantienen, sin lucidez ni
ms miras que las del inmediato presente, un ambiente teatral donde todo intento de
cambio y evolucin es radicalmente rechazado. Hojeemos el libro que hojeemos sobre el
teatro espaol de la poca que nos ocupa, en todos encontraremos las mismas
referencias acerca de las carencias de nuestra escena, de la escasa aportacin de nuestro
teatro al arte dramtico occidental y de las reacias estructuras que impiden que cualquier
cambio fructifique, aunque hubo loables intentos, como veremos ms adelante.
Aunque el lamento de algunos crticos versa sobre la idea de que nuestro teatro
nunca encontr hombres de escena como Stanislawsky o dramaturgos como Ibsen, que
hicieron posible que el nuevo teatro tuviera xito comercial y acogiera, por tanto, en su
seno un pblico capaz de fomentarlo, para la gran mayora de la crtica la razn de por
qu en Espaa no triunfan tales innovaciones se halla en los crticos de la poca, en las
grandes compaas, en el pblico, en los empresarios teatrales e incluso en los propios
locales escnicos. En fin, en la estructura que sustentaba el teatro espaol.
Azorn, a quien no se niega su sagacidad crtica, vio y comprendi con total
claridad los males de nuestra escena, y sobre ellos escribi y contra ellos intent renovar
nuestro teatro. No lo consigui, pero sus apreciaciones crticas nos hablan de hasta qu
punto su labor en el campo del arte dramtico es importante en nuestra historia literaria
y dramtica.
Para empezar, entendi que haba que luchar contra un teatro heredero de toda la
tradicin postromntica, desde los textos hasta las mismas formas de representacin9,
8

Desde finales del siglo XIX a los

aos 50 el teatro ha pasado de sus ms rotundos resultados

naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz (Csar Oliva y F. Torres Monreal, op. cii.,
[1990], pg. 363).
Uno de los males que hoy lamentamos en nuestra escena es la incontinencia oratoria. Un verbalismo
lacrimatorio y felizmente potico invade y se desparrama por nuestros escenarios. Todos los personajes de
las comedias y dramas pronuncian ahora pequeflos discursos sentimentales, y el autor no se da por
satisfecho de su obra si no hace que de las peroratas de sus hombres y sus mujeres se desprenda una cierta

13

confiando para ello, en unos primeros momentos, en el Naturalismo, aunque

posteriormente, como otros escritores del 98, comprendiera que la esttica naturalista ya
no poda servir para tal

fin, buscando entonces otros

cauces

expresivos,

fundamentalmente los vinculados a las vanguardias, y en concreto al surrealismo.

Especial importancia, en este sentido, concede nuestro autor al nuevo arte que
surge, el cinematgrafo. Azorn vio en el cine el modelo ideal que el teatro haba de
seguir, por su capacidad de cambio, sus arriesgados planteamientos y su unin con un
pblico preso de su realidad artstica, en constante movimiento10.
A travs de sus artculos periodsticos y de sus traducciones, nuestro autor dio a
conocer en nuestro pas el nuevo teatro, los nuevos rumbos y planteamientos que, desde
distintas perspectivas, se empiezan a gestar en Europa. Aunque gran parte de la crtica
considera que el teatro fue para l una ocupacin pasajera, la realidad es que, si
atendemos a los escritos de Azorn sobre el arte dramtico, nos daremos cuenta no slo
de su gran nmero sino tambin de su extensin en el tiempo. Como iremos
comprobando a lo largo de nuestro trabajo, el teatro es prcticamente la primera
ocupacin del joven Jos Martnez Ruiz, y uno de sus ltimos escritos trata tambin
sobre el arte dramtico. Entre uno y otro, traducciones, crtica teatral, escritura
dramtica y algunos aspectos de su biografia muy determinados por lo teatral. De hecho,
otro de los pilares de nuestra tesis es rebatir la condicin de pasatiempo con que la
crtica suele definir su labor dramtica, proponindonos demostrar cmo Azorn se
ocup de forma insistente del teatro, y adems en todos sus aspectos.
Pero, a diferencia de otros pases, donde los hombres de teatro encontraron
cauces y pblico para sus nuevas concepciones, la situacin de nuestro pas es bien
distinta y, ante el fracaso que tales innovaciones obtienen en nuestro teatro, las crticas a

filosofla potica que conmueva a los espectadores (Azorin, La tradicin dramtica, ABC, 31 de
marzo de 1917, en Lafarndula, enO. u, vn, pg. 1131).
lO Adems de algunos libros -El cine y el momento (1953), El ef/mero cine (1955)-, fueron muchos
los artculos y comentarios que dedic al cine nuestro autor, en muchas ocasiones ponindolo como
ejemplo que deba seguir el teatro: El cinematgrafo, arte joven, rpido en sus medios, de una
sensibilidad exquisita, despus de apoderarse del mundo de las imgenes exteriores -primera etapa del
sptimo arte- se ha apoderado tambin de las imgenes del mundo de la subconsciencia (...). El
cinematgrafo puede, pues, hoy disponer de efectos, de recursos artsticos, de medios de expresin a que
no alcanza el arte teatral. Y no alcanza, en parte, porque, al menos en Espaa, la literatura dramtica se
niega a dar entrada en la escena a tales recursos y tales efectos (La situacin teatral, ABC, 28 de
julio de 1927, en Antelas candilejas, enO. C., IX, pag. 115).

14

los problemas que copan nuestro arte dramtico afloran, y en ocasiones chocan contra la
crtica institucionalizada, de lo que es prueba la actitud siempre enfrentada que mantuvo
Azorn con los crticos teatrales, que en ms de una obra satiriza. De hecho, es sta una
de las caractersticas de su teatro, la visin ridiculizada y satrica, casi siempre negativa,
que ofrece del crtico teatral.
No en vano, es a ellos a quienes culpa de no educar convenientemente al
pblico; a ellos les acusa de no cumplir con su obligacin, no slo la de servir de puente
entre el teatro, profesional y de ensayo, y el pblico, sino tambin la de informar a ste
de los cambios y renovaciones que sufra el teatro en ese momento y que era preciso
imponer en nuestros escenarios.
A los crticos dedica nuestro autor un buen nmero de artculos, en los que la
confrontacin es siempre notoria. En su artculo La crtica teatral en 1926, escrito
en ABC el 1 de enero de 1927, leemos las siguientes afirmaciones:

La crtica teatral ha sido en 1926 tan inepta, tan vulgar, tan chapucera, como
en 1925. Hago las excepciones naturales.
Y en 1927 la crtica teatral ser tan chapucera, inepta y vulgar como en
1926. Los crticos teatrales no tienen ni finura ni sensibilidad; les atrae,
irresistiblemente, todo lo plebeyo, bajo y zafio. No lo pueden remediar12.

Pero no es slo a los crticos a quienes Azorn ve como culpables de la

desoladora situacin del teatro en nuestro pas. Tambin considera que las compaas, al
dominar por completo la cartelera teatral, deciden en gran medida lo que puede o no
puede representarse. Anticipemos que la primera obra de teatro de nuestro autor, La
fuerza del amor, la da a leer al matrimonio compuesto por Ceferino Palencia y Mara
Tubau, que posean compaa propia, desestimndola stos, como antes haba hecho lo
propio Antonio Vico con su traduccin de La intrusa, de Maeterlinck, y como
posteriormente ocurrir con otras comedias suyas.

Sirva como ejemplo ms evidente, posteriormente tratado, la obra El Clamor, escrita en

colaboracin con Pedro Muoz Seca, aunque hay ms referencias en otras comedias suyas, como
Angelita, en la que el personaje de Carlos se queja de sus muchas luchas dentro del teatro, a lo que aade
don Leandro: Y con crticos; la respuesta de Carlos es harto elocuente: Eso; con demonios coronados
(Acto 1, Cuadro II, en O. C., V, pg. 464).
12 Escena y sala, enO. c., viii, pgs. 957-958.

15

En el artculo citado anteriormente, La situacin teatral, nuestro autor

seala cmo las compaas tienen un repertorio idntico, con dramaturgos dedicados
exclusivamente a engordar dicho repertorio, siempre el mismo. Y se pregunta qu mal
habra en que compaias de Madrid y provincias aceptaran las obras inspiradas en las
nuevas tendencias que les ofrecen los escritores hasta ahora distanciados del teatro3; y
concluye con

la siguiente pregunta:

no valdra la pena de que dos o tres, o cuatro o seis, entre las eminentes
compaas dedicadas a la representacin de comedias, se creara un
repertorio propio, original, compuesto de obras no inspiradas en la agotada
frmula escnica?4

Pero la necesidad y urgencia del cambio le lleva a nuestro autor a considerar

otros elementos del mundo teatral, como

los empresarios y el pblico, al que concede un

valor de primer orden, aunque ajustndose a su diversidad. No hay un pblico, sino

muchos, y a todos hay que atender:

Cuando se habla de los fallos inapelables del pblico, a qu pblico

quieren referirse los que apelan a l como juez supremo? Yo, en realidad,
no lo s. Todo el que conozca la vida del teatro habr observado la
diversidad de pblicos que asisten durante todos los das de la semana. El
pblico, por ejemplo, del sbado no es el pblico del lunes, da quebrado,
como se llama en la jerga teatral, y dentro del mismo da, el pblico del
sbado o del domingo por la tarde no es lo mismo que el pblico del sbado
y domingo por la noche. Hay una gran variedad de matices en el
entusiasmo, en la ingenuidad, en la confianza, en el entregarse sin reservas
o en resistirse a la entrega por parte del pblico5.

En fin, Azorn, y es sta la idea principal que nos proponemos desarrollar y

mostrar con todos los datos y en

todas las facetas, se preocup del teatro en todos sus

Ante las candilejas, en O. C., IX, pg. 115.

Ibidem, pg. 116. Recordemos que algunas compaas, posteriormente, lo intentaran, como la de
Margarita Xirgu.
~ Una obra y un estreno, conferencia pronunciada por Azorn en la redaccin de La Nacin el 23
de marzo de 1927 con motivo del estreno de Brandy, mucho brandy, en La farndula, en O. C,, vr,
pg. 1207.
4

16

aspectos

de manera constante y con criterios bien perfilados. En lo que a su escritura

dramtica se refiere, muchos son los problemas planteados. De todos es conocida la

escasa antencin y el poco mrito que la crtica, en general, concede a su teatro. Y, sin
embargo, a lo largo de las pginas del presente trabajo, esperamos poder demostrar no
que Azorn es un autor fundamental en nuestra historia teatral, pero s que su teatro,
junto a su exquisita y renovadora crtica teatral, constituye un interesante ejercicio de
renovacin escnica en ningn caso desdeable o tenido en menos, como algo adjetivo y
sin importancia.
Otros puntos de inters, ms concretos, respecto a las prioridades de nuestro
trabajo se researn en la Introduccin con que comienza en sentido estricto el
estudio de su teatro, Teora y praxis del teatro de Azorn; y todos ellos sern
convenientemente tratados en las conclusiones finales. Aunque conviene que sealemos
ahora algunos de esos aspectos sobre los que versar nuestro trabajo. Por un lado, nos
proponemos demostrar la unidad e independencia de todo su teatro, tanto en su conjunto
como en relacin al resto de su obra, puesto que creemos que, a diferencia de ciertos
juicios, sealados con posterioridad, el teatro de Azorn participa plenamente de las
inquietudes

y esencias del resto de su obra; y, por otro lado, nos proponemos rebatir la

idea ya mencionada de que el teatro para nuestro autor supusiera una dedicacin
adjetiva.
Pero

si todo lo

anterior,

que detallaremos

convenientemente

en la

Introduccin antes citada y que vertebrar, en realidad, las pginas de nuestro

trabajo, supone nuestro objetivo principal, conviene sealar ahora otros aspectos
igualmente importantes, de modo que queden perfectamente delimitados los propsitos
que pretendemos alcanzar con nuestra investigacin, as como las dificultades
planteadas para tal fin.
As, pues, hemos de resaltar tambin la dificultad que entraa todo tipo de
estudio teatral, ya que la especificidad del teatro es una nocin algo metafisica si lo que
buscamos es una sustancia que contenga todas las propiedades de todos los teatros. Nos
servimos de esta expresin (y de la de lenguaje teatral, escritura escnica o
teatralidad) para diferenciar el teatro de la literatura y de las otras artes

(...).

La

semiologa se plantea tambin el problema de saber si existe un signo teatral y un

17

conjunto de cdigos propios del teatro, o si los cdigos utilizados en la escena se toman
16

de otros sistemas artsticos

Y a continuacin plantea Patrice Pavis los diferentes problemas que se derivan
de lo anteriormente expuesto, esto es, que los signos que aparecen en el teatro se dan en
otras artes por separado, e incluso casi del mismo modo en otros mbitos escnicos,
como la pera; que buscar otras especificidades, como la voz o la ficcin, exige
encontrar una diferenciacin respecto de otros hechos, artsticos o no, que utilizan esos
mismos signos; etc.
En este sentido, plantearse el estudio de un dramaturgo7 o la produccin
dramtica de un escritor exige, cuando menos, un trabajo preliminar sobre la propia
esencia

de tal estudio. No olvidemos que quiz nunca pueda darse una contestacin

plenamente satisfactoria a la quisicosa de la esencia teatral, puesto que en el teatro se

da una pluralidad de cdigos, siendo sta lo especfico teatral8.
Y junto a lo que la semiologa teatral actual delimita como propio del Texto
espectacular9 y del Texto literario, hemos de aadir un elemento ms, tan
importante como la propia creacin, puesto que sin l, por su misma definicin, no
existira el teatro. Nos referimos al pblico20, que asiste en un presente irrepetible al
hecho teatral; sin olvidar el propio espacio escnico, puesto que el origen griego de la
palabra teatro, el Iheatron, revela una propiedad olvidada, pero fundamental, de este
arte: es el lugar donde el pblico observa una accin que se le presenta en otro lugar. El
teatro, en efecto, es sin duda un punto de vista respecto de un acontecimiento: una
mirada, un ngulo de visin y de rayos pticos lo constituyen. Slo por el

Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Paids, Barcelona, 1990,

ia reimpresin, pg. 189. Seguiremos siempre, para todo tipo de definiciones y terminologa dramticas,
este libro.
~ Dramaturgo (Del griego dramaturgeo, yo compongo un drama.) El dramaturgo es el autor de
dramas (comedia o tragedia) (ibidem, pg. 162).
8 Jorge Urrutia, De la posible imposibilidad de la crftica teatral y de la reivindicacin del texto

literario, en Jos M Diez Borque y Luciano Garca Lorenzo (seleccin y edicin), Semiologa del
teatro, Barcelona, Planeta, 1975, pgs. 269-291, pgs. 271-272.
~ Es espectculo todo lo que se ofrece para ser observado (Patrice Pavis, op. cit., [1990], pg. 191).
20 Recepcin lo llama Patrice Pavis, integrando en ello la actividad del espectculo representado y
contemplado, en un presente irreversible que incorpora todo tipo de referencias, recepciones, cdigos y
estticas.

18

desplazamiento de la relacin entre mirada y objeto observado se transforma en el lugar

donde tiene lugar la representacin~2~.
Por ello, cualquier estudio teatral tendra que contemplar y abarcar, para ser
22

completo, todos y cada uno de los campos en los que se desarrolla el arte dramtico
Sin embargo, son muchos los problemas que origina tal planteamiento. En
primer lugar, habra que establecer una definicin de teatro atendiendo a lo que es, o se
supone que es. Surge, entonces, la primera duda, esa pregunta que se viene haciendo
desde los mismos origenes del gnero teatral, y cuyas respuestas han ido variando segn
pocas y pticas23. Nos referimos a la siguiente cuestin, como la plantea el crtico
francs Roland Barthes:

Quest-ce que la thtralit? Cest le thtre moins le texte, cest une

signes et de sensations qui sdife sur la scne A partir de

largument crit, cest cette sorte de perception ecumnique des artifices
sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires, qul submerge le texte
sous la plnitude de son langage extriet&4.
paisseur de

Dicha respuesta nos encamina, evidentemente, hacia una segunda cuestin, la

que hoy en da, aunque no es tema nuevo, se plantea y analiza la Semiologa teatral: la
oposicin, en ocasiones del todo radical, entre teatro escrito y teatro representado:

2
22

Ibidem, pg. 469.

No pretendemos realizar,

ni mucho menos, una exposicin de todos los problemas que aquejan al

teatro en cuanto a realidad artstica se refiere, pues el tema es arduo y exigira otros planteamientos.
Aunque no muchos todava en lengua castellana, hay estudios sobre tales cuestiones, reseados algunos de
ellos en la Bibliografia. La Semiologa teatral, de una forma ms o menos directa, sobre todo a partir de
los formalistas rusos, ha ido tejiendo una red que pueda acoger en su seno lo que sea teatro y los
elementos que lo definan, ms como espectculo que como texto, es cierto. Nuestros comentarios, por
tanto, irn encaminados nicamente a aclarar aquellos puntos que nos sirvan para estudiar, una vez
delimitado el objeto, el teatro de Azorn. Son referencias, pues, que nos ayudan a dejar explicitado qu
vamos a estudiar, y por qu eso y no otra cosa. Pero es igualmente obvio que hemos de partir de tales
premisas, por ms que las dejemos sin aclarar por completo.
23 Como bien dice y. M. Aguiar e Silva: Los estudios literarios, en cualquier poca, estn siempre
intimamente relacionados con las corrientes estticas y con la produccin literaria de su tiempo (Teora
de la literatura, Gredos, Madrid, 1982, 5a reimpresin, pg. 342). Para cuestiones de teora literaria,
seguiremos fundamentalmente este libro.
24 Le thtre de Baudelaire~&, en Essais critiques, ditions du Seul, Paris, 1964, pgs. 4 1-47, pgs.
41-42.

19

Uno de los primeros temas, que est planteado de forma problemtica y que

es preciso abordar antes de entrar en otros, es el de la oposicin en que

generalmente se sitan el texto escrito y la representacin escnica25

Texto y escenario; literatura y representacin; signo lingistico y signos

gestuales, espaciales, visuales, etc.;

arte de la palabra y arte de la escena; lectura y

contemplacin; intemporalidad e inmediatez; teatro para leer y teatro para ver. As,
consideramos el Texto Dramtico como el conjunto de la obra escrita y la obra
representada con todas las relaciones que suscitan en el proceso de comunicacin en el
que intervienen, y distinguimos en l dos aspectos (no dos partes): el Texto Literario y el
Texto Espectacular; el primero se dirige a la lectura, el segundo a la representacin y
ambos estn en el texto escrito26.
Efectivamente, la idea de que una cosa es la literatura dramtica y otra, la
espectacular, no es moderna; de una forma u otra ha estado siempre latente, si bien,
hasta hace no mucho, la crtica, por lo general, se ha venido ocupando casi
sistemticamente de la literatura dramtica, del teatro como texto literario, muchas
veces estudiado como cualquier otro gnero, sin atender a su especificidad.
Sin embargo, y en algn sentido quiz por una cuestin de compensacin
histrica y desarrollo tcnico incuestionable, hoy da la situacin es distinta:

Desde finales del siglo XIX, y

acaso por las posibilidades tcnicas y

simblicas que ofrece la luz en el escenario, se cuestiona la naturaleza del

signo dramtico y se discute si el teatro puede encontrar modos de
expresin no-verbal y prescindir de los signos linguisticos que sirven de
expresin a las obras literarias27

Es claro que esos modos de expresin no-verbal aluden a lo que sera el teatro
como espectculo, como representacin de unos signos especficos y propios, que, de
aislarse, definiran el teatro como espectculo, como forma artstica individualizada, al
margen de su origen o no en la obra escrita, que seria lo de menos, pura ancdota o
25

M~ del Carmen Bobes, Semiologa de la obra dramtica, Taurus, Madrid, 1991,

1a

pg. 10.
26 Ibidem, pg. 12.
27 lbidem, pg. 10.

reimpresin,

20

pretexto, en su visin ms radicalizada, pues actuara de igual modo que, por poner un
ejemplo significativo, esas cancioncillas que, en ocasiones, inspiraron a Lope algunas de
sus creaciones dramticas. Esto es, la teatrologa28.
Tales signos no-verbales tendran que ver con la luz, el sonido, el decorado, el
atrezzo, la gesticulacin, expresin y mmica, la voz y sus registros, y, en general, con
todos aquellos elementos que, dados en otros gneros o artes, funcionan en el teatro de
una forma peculiar, no semejante, pongamos por caso, con la novela, ni siquiera con el
teatro escrito. Nos referimos fundamentalmente al tiempo y espacio dramticos, al
dilogo (no slo verbal), etc. Por no hablar de la especificidad del teatro como proceso
de comunicacin29
De ah que, ya inmersos en cuestiones de semiologa teatral que nos sirvan para
indicar aquellos aspectos metodolgicos utilizados para nuestro estudio del teatro de
Azorn,

nos encontremos con el problema de la continua comunin entre Texto

literario y Texto espectacular, con la dificultad aadida para nosotros de que s

conocemos los textos literarios de Azorn pero no sus textos espectaculares, si
atendemos a una definicin semiolgica comnmente aceptada por todos:

Mtodo de anlisis del

texto y/o de la representacin que centra su inters

en la organizacin formal del texto o del espectculo, en la organizacin

interna de sistemas significantes que componen el texto y el espectculo, en

proceso de significacin y de instauracin del sentido por la

accin de los practicantes del teatro y del pblico 30
la dinmina del

En palabras de Andrs Amors, que no slo apunta el problema sino que adems
ofrece algunas soluciones, ms para el futuro que para el presente, e imposible en
cualquier caso para el pasado, que es lo que a nosotros en estos momentos nos interesa:
28

En palabras de Patrice Pavis: El estudio del teatro en todas sus formas y aspectos. Este trmino

reciente y limitado al empleo erudito, si no cientfico, corresponde mejor al trmino alemn

Theaterwissenschaft. Lo determinante en l, ms que su exigencia cientfica, es la totalidad y autonoma
de la disciplina crtica encargada de examinar las manifestaciones teatrales (op. cit., [1990], pg. 495). Y
a continuacin, el crtico vincula dicho trmino a la emancipacin del reino literario y al
advenimiento de la puesta en escena.
29 Precisamente donde creo que pueden sealarse diferencias ms notables entre los gneros literarios
es en su aspecto de procesos de cOmunicacin (M~ del Carmen Bobes, op. cit., [1991], pg. 17).
30 Ibidem, pg. 440.

21

En la investigacin teatral, desde luego, la

pura biblioteca es insuficiente:

hace falta un

centro de documentacin abierto a todo.

El primer paso, quiz, sera exigir que todos los espectculos que
reciban alguna ayuda oficial (es decir, prcticamente todos) sean grabados
en video con finalidad de estudio, no comercial31.
Y seala el crtico ms adelante otros aspectos que habra que considerar, como
el estudio y creacin de una bibliografia sobre los gneros; autores menores; actores y
actrices; la cartelera; escengrafos; directores de escena; grupos de teatro; locales
teatrales; gneros como la pera, zarzuela, opereta o gnero chico; y otros relacionados
con el circo o nusic-hall; la crtica teatral; etc.
Es evidente que nosotros nicamente disponemos de los textos de nuestro autor,
ms algunas crticas32, algunas fotos de sus espectculos y comentarios de diversa
consideracin. Si el teatro de Azorn no ha despenado el inters suficiente en la
bibliografia crtica, la representacin de sus textos ha sido realmente escasa, lo que
imposibilita un estudio de su teatro desde criterios que no sean textuales33.
El mismo Azorn, en diversas ocasiones, habl de la necesidad de asistir a las
representaciones dramticas para estudiar plenamente el teatro de un autor, de un pas,
etc.; e incluso lleg a decir que es la representacin el elemento fundamental del teatro,
y no su escritura:

Andrs Amors, Problemas para el estudio del teatro espaol del siglo XX, en Dm Dougherty
y M~ F. Vilches de Frutos (coordinacin y edicin), El teatro en Espaa. Entre la tradicin y la
vanguardia. 1918-1939, Tabapress/CSIC/Fundacin Federico Garca Lorca, Madrid, 1992, pgs. 19-22,
3i

pg. 19.
32 Como seala acertadamente Csar Oliva en una reciente edicin de dos obras de Azorn: La
ausencia de estrenos profesionales ha restado volumen al aparato crtico escnico de las dos obras que
tratamos. As pues, sus escasas representaciones motivan una corta documentacin en cuanto a
comentarios de peridicos (Azorn. Lo invisible. Angelita, Biblioteca Nueva, Coleccin ~Arriba el
teln!, Madrid, 1998. Introduccin de Csar Oliva y Orientaciones para el montaje por 1. L. Alonso de
Santos, pgs. 27-28).
En mis casi veinte aos de crtico madrileo no he tenido ocasin de asistir a ninguna
representacin del teatro de Azorn. S que Lo invisible ha interesado a algn grupo de cmara y que se ha
hecho en televisin; pero la verdad es que del teatro de Azorn, como del de Baroja (...), slo podemos
emitir juicios en funcin de su lectura (Jos Monlen, Azorin, curiosidad intelectual e ideologa, en
El teatro del 98frente a la sociedad espaola, Ctedra, Madrid, 1975, pgs. 203-245, pg. 203).

22

Cuando se observa de lejos el teatro, en los libros principalmente, no en la

realidad, se juzga la obra con un criterio que no es el propio para ese gnero
literario. Pero poco a poco nos vamos acercando al teatro vivo, al teatro en
su representacin; las ideas del juzgador van sufriendo, con la proximidad a
la escena, un cambio sensible. Todava conservamos puntos de vista
antiguos, abstractos. Y, al fin, toda nocin preconcebida desaparece.
Venimos, en resumen de cuentas, a parar a este aforismo, modelo de
perogrulladas: el teatro es el teatro. Es decir, el teatro es para representado
y no para ledo34.

De todas formas, la problemtica acerca de la esencialidad del teatro est lejos

de cerrarse y son todava muchos los que continan otorgando al texto un valor
fundamental. No hace mucho, un crtico teatral -entre otras cosas- como Eduardo Haro
Tecglen manifestaba lo siguiente:

todo lo que aparece en el teatro o en los

espectculos dramticos (...) es un texto: un gnero de la potica que es el
dramtico, y lo que se est queriendo definir como dramaturgia est
Yo creo francamente que

incluido en l y no puede ser extemo.

Participo del deseo del teatro total en el que puedan incluirse las

otras artes, pero en una medida concreta que es la del servicio al texto35.

En Espaa, adems, hay un problema aadido y ms acentuado que en otros

pases; no referimos a la carencia de estudios y libros sobre una posible Historia del
Texto espectacular36.
Como vemos, los problemas de partida son lo suficientemente complejos como
para, en un estudio como el que nos ocupa, limitamos a situar con la mayor claridad
posible el objeto que hemos de tratar. Por ello, slo pretendemos aclarar, o, mejor dicho,
situar

el estudio del teatro de Azorn dentro de la problemtica del estudio del teatro en

~ El sentido de lo

cmico, ABC, 22 de julio de 1926, en Ante las candilejas, en O. C., IX, pg.

86.
~ En el Prlogo de Andrs Amors, Luces de candilejas, Espasa-Calpe, Madrid, 1991, pgs. II25, pg. 15.
36 Seala Andrs Amors que la mejor historia del teatro espaol, la de Francisco Ruiz Ramn (...) es
una historia de la literatura dramc$tica, no una historia de la escena. El estado de nuestra investigacin
teatral no le ha permitido otra cosa (ibidem, pg. 67).

23

general, comentando aquellos puntos que hagan posible un estudio crtico coherente,
pero sin dejar de lado aquellas cuestiones, todava por definit7, que aluden a un arte
teatral complejo y que an no ha hallado realmente su propio mbito de actuacin38.
Se hace por ello necesario que tratemos de sealar, en medio de tantas aparentes
contradicciones acerca de qu sea el teatro y en qu consiste su esencialidad, as como
los distintos elementos que lo forman, el objeto de nuestro estudio y el modo terico que
utilizaremos, es decir, los aspectos metodolgicos.
Si aceptamos, como parece lgico, la doble visin del hecho teatral, como
Texto literario y Texto espectacular, segn hemos visto, es fundamental que
nos planteemos, en primer lugar, cul de ambos ocupar nuestra atencin -en cuyo caso,
habremos de responder a por qu uno y no el otro-, o si sern los dos, es decir, el
Texto dramtico. Pero maticemos antes algunas cuestiones.
Estudiar el teatro de Azorn desde el punto de vista literario y espectacular
supondra manejar sus textos dramticos (que los tenemos, con alguna salvedad, ms
adelante tratada); todos aquellos escritos (crticas, comentarios, opiniones y todo tipo de
ensayos tericos acerca del teatro) que nos hablasen de sus planteamientos iniciales, de
sus miras

y objetivos, de su creencia en lo que es el teatro que l vivi y de lo que l

pens que

deba ser el teatro, textos e informaciones que, casi por completo, poseemos;

pero tambin tendramos que conocer, asistir y contemplar en un aqu y ahora su teatro
espectacular, que ya no sera su teatro, su decisin escnica, puesto que, entonces,
nuestro autor actuada, repetimos, como un elemento ms puesto al servicio de una
creacin diferente y autnoma, el Texto dramtico, en el que el Texto
literario podra, casi con toda seguridad, ser modificado, reestructurado, mutilado; y,
~ En palabras de M~ del Carmen Bobes, la semiologa de la obra dramtica no tiene claramente
formulados ni delimitados el mtodo que puede seguir ni el objeto que puede estudiar, y se reduce a un
conjunto de principios y de conceptos generales de los que se deriva en primer trmino una actitud de
rechazo de los mtodos historicistas (no de la historia) y un intento de superacin de las limitaciones que
el estructuralismo haba impuesto a la investigacin literaria al darle un carcter inmanentista

exclusivamente.
En la mayor parte de los casos los conceptos y principios semiolgicos generales an no han sido
verificados en un anlisis de obras dramticas; los anlisis que se han realizado sobre obras concretas no
han probado an su posible valor general; y, por otra parte, no hay un acuerdo sobre lo que es la obra
dramtica: si empieza en el texto escrito o slo es la representacin (op. cit., [1991], pg. 9).
~ Son muchos, pues, y complejos los problemas planteados, y ms si tenemos en cuenta la poca
profundidad y experiencia sobre obras dramticas concretas que la Semiologa teatral ha desarrollado
hasta el momento. De hecho, hasta hay autores, como O. Mounin, en su Introduccin a la Semiologa
(Anagrama, Barcelona, 1972), que dudan si el espectculo teatral es comunicacin o no.

24

en cualquier caso, no estaramos asistiendo sino a una versin, ms o menos fiel, de un

Texto literario, versin o interpretacin de un director que supondra siempre un
arte distinto, un soporte artstico y comunicativo diferentes, con toda una serie de
elementos sujetos a los signos del Texto espectacular, tan ajenos, en muchos casos,
a los signos literarios, con independencia del gnero del que se trate.
Por otro lado, si atendemos a la especificidad del espectculo teatral, cada
representacin es nica, diferente de las otras, as como los distintos montajes que
distintos directores pudieran plantear sobre un mismo Texto literario. Aunque, por
desgracia, ni siquiera esto ltimo es, hasta el momento, posible. Ni hoy se representa el
teatro de Azorn ni todas sus obras han llegado a representarse alguna vez.
Nuestro estudio atender, pues, al Texto literario de Azorn39, sin que ello
quiera decir que, en las obras suyas que fueron representadas y con ayuda de fotos,
crticas, etc., as como de las acotaciones de los propios dramas y de los comentarios y
notas del propio autor, no tratemos de profundizar en lo que l consider que deba ser
tanto el Texto espectacular40 como el Texto dramtico>Yi.
Por lo tanto, no podemos sino llegar a la siguiente conclusin, y es que aunque
el ideal metodolgico sera estudiar unitaria y coherentemente todos los elementos que
integran el teatro no parece que hay una metodologa especfica, una ciencia del teatro
suficientemente

desarrollada, que cumpla a satisfaccin esta necesidad42.

De este modo, como punto de partida, los elementos que formaran plenamente
un hecho teatral, y sin llegar a lo que Sito Alba considera unidad primaria de la

Por otra parte, un compaero suyo de generacin, Ramiro de Maeztu, escriba: No creas a los que te
digan que las obras de teatro se escriben para ser puestas en escena. El teatro grande, el buen teatro, se
escribe principalmente para ser ledo. Toda representacin es una traduccin y toda traduccin es
defectuosa (Desde Londres. La Cndida de Shaw, Nuevo Mundo, 14 de mayo de 1908).
~ La preocupacin terica es relativamente reciente, lo cual no quiere decir que el problema se haya
presentado slo ahora: las dificultades que entraa el paso de la obra escrita a las tablas aparecen desde el
mismo momento en que se plantea la representacin. Y no se trata slo de cmo reflejar el texto en el
espectculo, sino de que, en ocasiones, determinados rasgos de la representacin revierten al texto escrito.
Por otra parte, los condicionamientos materiales y culturales configuran la realizacin teatral, ms an que
la escritura (Domingo Yndurin, No todo el teatro es texto, Primer Acto, 184, abril-mayo de 1980,
pgs. 81-86, pgs. 81-82).
4i Claro est que no importa tanto afirmar que el teatro es representacin cuanto determinar cmo es
la representacin que se hace en el teatro y que la diferencia de otras formas de representacin (Jos Luis
Garca Barrientos, Drama y tiempo, CSiC, Madrid, 1991, pg. 71).
42 Jos M Dez-Borque, Prtico sencillo al teatro (del texto a la representacin), en Historia del
teatro en Espaa, 1, Taurus, Madrid, 1983, pgs. 17-59, pg. 22.

25
teatralidad43, podramos concretarlos para nuestro trabajo en una enumeracin ms
convencional y, por supuesto, mucho ms vinculada al Texto literario.
Igualmente tendramos que citar el problema de la terminologa, muy importante
dentro del teatro de Azorn, ya que se ha hablado de la recuperacin por parte de nuestro
autor del auto sacramental44, que es como denomina a su obra Angelita, o del especial
uso que hace del sainete45.
Y, por supuesto, no podramos dejar de lado, dentro de lo especficamente
teatral, el problema ya apuntado de la comunicacin. Este, obviamente, pasa por un
modelo comunicativo particular en el que habra que diferenciar al emisor/autor del
emisor/director y al receptor/lector literario del receptor/lector espectacular. Un
receptor/lector muy particular del texto literario pasara a ser emisor nuevo de la obra
espectacular (hablamos del director), y as vertebrara su lectura en una comunicacin
espectacular, que, a travs de otros signos no-verbales, como el actor/personaje, la luz,
el atrezzo, etc., otro receptor/lector espectacular (el espectador) descodificara a su vez.
Pero no nos extendamos demasiado, pues no es tal el objeto de nuestro trabajo.
Queden, simplemente, las cuestiones planteadas.
Otros problemas del teatro tendran que ver con las leyes del mercado, que, a
este respecto, funcionan como tales (seguramente con sus excepciones, como ocurre con
otros productos culturales). No hay que olvidar la importancia del mercado, de lo
crematstico en la creacin literaria, sobre todo en lo que al gnero teatral se refiere. Hoy
da, por ejemplo, se sabe que muchos empresarios teatrales no admiten obras con
muchos personajes, puesto que encarece el producto, lo cual influye en la escritura.
As, pues, teniendo en cuenta todo lo anterior, hemos utilizado los siguientes
elementos para el estudio del teatro de Azorn: en primer lugar, sus textos literarios,
~ El mimema se ha definido como la unidad de teatralidad esencial, primaria y, en cierto modo,
mnima que realiza una funcin determinada, pudiendo sta ser variable en las distintas utilizaciones
posibles. Consta de seis componentes bsicos: 1) autor-director de escena, 2) texto literario y cdigos
complementarios, 3) actores-personajes, 4) espacio, 5) tiempo y 6) pblico. La falta de algunos estos
factores, o su expresin amortiguada, hace retroceder la plenitud dramtica (El teatro en el siglo XVI
(desde finales de la Edad Media a comienzos del siglo XVII), en Historia del teatro en Espaa, 1,
Taurus, Madrid, 1983, pgs. 155-471, pg. 157).
Ver Mariano de Paco, El auto sacramental en los aos treinta, en Dru Dougherty y M F.
Vilches de Frutos (coordinacin y edicin), op. cit., [1992], pgs. 265-273.
~ Ver Ricardo Domnech, El teatro de Buero Vallejo, Gredos, Madrid, 1979, la reimpresin,
especialmente el captulo Del sainete a la tragedia: apocalipsis de una ciudad, pgs. 72-90.
~

26

atendiendo a sus temas, ideas y posibles tesis, estilo, conflictos, espacios, tiempo,
influencias, fuentes, smbolos, dimensin histrica, elementos de unin y desunin con
el teatro de su poca, evolucin, clasificacin y aciertos y problemas, as como al estilo,
caractersticas e inquietudes fundamentales de su corpus dramtico; y en segundo lugar,
nos ocuparemos de su teora teatral.
De todas formas, esta desmembracin metodolgica, punto por punto, no se
corresponde en realidad con lo que ha pretendido ser el estudio y anlisis del teatro de
nuestro autor, pues hemos preferido la mezcla de todos los elementos, por parecemos
ms semejante con la propia realidad del teatro, y tambin en consonancia con los
objetivos que nos proponemos analizar y mostrar.
Decamos al principio que el objetivo fundamental de nuestro trabajo es estudiar
y analizar tanto el teatro que Azorn escribi como sus planteamientos tericos sobre
qu teatro se haca en Espaa y cul, atendiendo al arte dramtico que se gestaba allende
nuestras fronteras, deba ser el rumbo de nuestra escena. La pregunta siguiente ser,
pues, hasta qu punto teora y praxis se complementan en el teatro del autor monovero,
es decir, si llev a la prctica lo que propugnaba desde su crtica e idealismo46. Para ello
estudiaremos sus planteamientos y propuestas tericas, y la realizacin prctica en unas
obras determinadas, analizando y cotejando unas y otras, con el fin de clarificar en qu
medida el hombre Jos Martnez Ruiz fue consciente y consecuente, cuando se puso a
escribir para la escena, con su idea sobre el propio teatro, sobre cmo deba ser47.
Ello nos exige, claro es, situar no slo su teatro, sino igualmente el resto de su
obra y su persona, en su contexto histrico y cultural, con el fin de comprender y valorar
justamente su compromiso y actuacin. Sin entender en qu mundo creci y se form
como hombre y escritor, sin comprender los entresijos de la poca y geografia que lo
ilumin, sin desentraar la cultura de su tiempo y tanto la herencia recibida como su

~ Aunque, si hemos de fiamos de la palabra de nuestro autor, es obvio que la respuesta ser siempre
afirmativa: De mi labor literaria he tenido siempre conciencia (Valencia, en O. C., VI, pg. 122).
l mismo parece querer responder a la cuestin, cuando declara en una entrevista con Martnez de la
Riva: La crtica, en general, debe ser una prolongacin de la obra del autor. Es decir, el critico debe
realizar un complemento de la obra que l ha visto. Sin ser artista no se puede ser crtico (Blanco y
Negro, 19 de diciembre de 1926).
~

27

influencia posterior, no nos sera posible encuadrar lo anterior con un mnimo dc

48

coherencia
Estudiar el teatro de Azorn supone, por otra parte, adentrarse en una historia
crtica que ha juzgado su teatro, en ms de una ocasin, negativa o superficialmente, no
ya nicamente por ser la conclusin de estudios y anlisis previos, sino tambin por
aceptar toda una serie de juicios primeros que han condicionado en parte revisiones
49

posteriores

Y, no obstante, su teatro est muy poco estudiado, siendo como es su autor uno
de los grandes escritores de este siglo en lengua castellana, y est tambin
minusvalorado respecto del resto de su obra50. E incluso, dentro de su teatro, no son
pocos

los que olvidan algunas de sus obras dramticas, por motivos diferentes, en

captulos posteriores analizados. La crtica, pues, ha hablado de una ocupacin pasajera,

cuyo resultado es un teatro fallido, sin ms inters que el haber sido escrito por Azorn51.
De modo semejante a como ha ocurrido con otros escritores coetneos, el teatro
de Azorn es una labor que, en lineas generales, la crtica ha venido obviando ms o
menos de forma sistemtica Se han infravalorado sus miras y la importancia que haya
podido tener, no tanto por representar un corpus dramtico fundamental en la historia de

teatro slo cobra sentido si es total, y al decir total no me refiero (...) a la reunin formal de
medios de expresin formales, sino a la reunin autntica de todos los problemas que se plantean en
determinado momento histrico (Arthur Adamov, El teatro en mi opinin, hoy y ayer, Primer Acto,
~ El

33, abril de 1962, pgs. 18-20, pgs. 19-20).

~ M. Vargas Llosa, que ha dedicado a Azorn su Discurso de ingreso a la Real Academia
Espaola, sentencia en su artculo Una visita a Azorn: Para ser ms fiel al mundo, para observar y
describir mejor lo que ya existe, Azorn renunci a inventar, a fantasear (..3. Por eso, cuando intent los
gneros explcitamente creativos, como la novela y el teatro, no lleg nunca a ser genial, slo curioso e
interesante (El Pas, 12 dejulio de 1993).
~ En trminos generales, la crtica elogia sus ensayos, pone reparos a sus novelas, valora mnimamente
sus cuentos y olvida, cuando no ataca, su teatro. Y aunque los crticos tienen a nuestro autor como uno de
los grandes creadores de la lengua castellana del siglo XX, los hay que no le reconocen una importancia
fndamental en nuestras Letras: Lo que haba aportado J. Martnez Ruiz, Azorn, a la literatura y a
Espaa, como capacidad de transparencia y sencillez, incluso con posibles consecuencias para la crtica
social, se qued, a la larga, en un elegante manierismo evasivo. Siempre, sin embargo, podemos empezar
a leerle otra vez por el principio y reconocer la vala de aquella leccin de mirada y lenguaje, por ms que
luego quedara relativamente malograda (J. M~ Valverde, Historia de la Literatura universal, vol. 8,
Planeta, Barcelona, 1994, 3~ edicin, pg. 438).
SI El otro punto a considerar sera el de la desproporcin entre el Azorn escritor, el Azorn de La
voluntad o Los pueblos, y el Azorn dramaturgo. Y no slo atenindonos, claro est, a los distintos
valores estticos de las obras, sino al abismo que separa un trabajo de ms de medio siglo, incansable,
tenaz, ligado a las evoluciones ideolgicas del escritor ante las sucesivas circunstancias nacionales, y la
espordica incursin (...) en el mundo de la creacin dramtica (Jos Monlen, op. cit., 119751, pg.
205).

28

nuestro teatro, que no lo representa, sino siquiera como expresin de una inquietud a la
hora de llevar al teatro espaol del primer tercio del siglo actual los adelantos y
renovaciones que recorrieron la escena europea.
Catalogado, en fin, como actividad menor, mero pasatiempo del insigne escritor,
y nunca comparable con sus ensayos o escritos periodsticos, el teatro de Azorn merece,
sin duda alguna, una revisin que lo site en el lugar que le corresponde, y no slo por
ser su autor una de las plumas ms importantes de nuestra literatura moderna, sino
porque su quehacer dramtico, terico y prctico, supone un ejercicio sumamente
interesante en el panorama teatral de la escena espaola de la primera mitad del siglo

xx.
No obstante, nosotros creemos que su teatro no slo participa plenamente del
espritu y creacin de toda la obra azoriniana sino que tambin presenta un importante
logro en la historia de nuestro teatro, al menos como intento52; no es su teatro, en modo
alguno, apndice de su quehacer artstico, sino que es consustancial a l. Azorn se
preocup siempre del teatro, desde la teora y desde la prctica, aunque sta, en gran
parte, se circunscriba a unos aos concretos de su produccin artstica. La unidad de la
obra azoriniana es defendida por todos, unidad formal y unidad temtica. Y, en
cualquier caso, aunque la influencia y resultado de su teatro haya sido inferior, en
ningn caso, pensamos, podemos olvidar u obviar campo alguno de su escritura
literaria53.
Otra cosa distinta es la diferencia entre lo que nuestro autor propuso y lo que
realmente consigui, pero es sta una cuestin que, en realidad, exige una distancia
temporal que nos permita situamos en una perspectiva objetiva y ajena a todo juicio

un renovador del teatro en Espaa. La renovacin esttica que supone Azorn en la

dramaturgia espaola (...) tiene una importancia fundamental; incluso, hoy, las formas dramticas del
teatro extranjero traspasan la extravagancia que signific, en su poca, el superior intento azoriniano (S.
52

Azorn fue

Rioprez y Mil, Azorn integro, Biblioteca Nueva, Madrid, 1979, pg. 542).
~ Tal idea es bastante recurrente en la Literatura espaola, como si la crtica negase a un escritor su
validez en gneros en los que no destac de forma notable. Opiniones semejantes las encontramos
respecto al teatro de Unamuno y otros. Y en todos se pone de manifiesto la misma idea. Bstenos citar las
palabras de Stanley Finkenthal, referidas a Galds, pero que podramos aplicar a cualquiera de los
anteriormente citados, cuando dice que algunos crticos no han sido capaces de encontrar ningn valor a
la produccin dramtica de Galds, mientras que otros le han ignorado completamente en su faceta de
autor teatral. En lneas generales, el teatro de Galds ha sido descuidado por los crticos serios (El teatro
de Galds, Fundamentos, Madrid, 1980, pg. 10).

29

apriorstico. No podemos olvidar lo siguiente: Profesar azorinismo ha resultado de mal

gusto durante muchos lustros54.
Pero antes de acabar estas primeras palabras, no podemos dejar de sealar otra
importante interrogante: Por qu, tras escribir en 1901 La fuerza del amor, nuestro
autor no vuelve al teatro escrito hasta 1926, con

Od

Spain!? A qu se debi tal

parntesis en su creacin dramtica? Quiere esto decir que en esos aos Azorin dej a
un lado todo inters teatral? Fue en verdad para el autor monovero el teatro algo
pasajero que abandon cuando comprob el escaso xito conseguido en los escenarios?
Intentaremos, por supuesto, dar respuesta en nuestro trabajo a tales cuestiones,
aunque hemos de apuntar ya que se nos hace dificil ver en Azorn a un artista e
intelectual impulsivo, yendo de un lugar a otro en funcin de modas o apetencias en un
momento dado. No en vano, en el primer libro que escribi leemos:

El primer requisito, y el ms esencial, de todo estudio cientfico o literario

es el mtodo; sin mtodo no puede haber orden, sin orden no puede haber
unidad y sin unidad no tendr el estudio la suficiente trabazn; ser un
mosaico de pensamientos diversos ms que otra cosa56

Finalmente, respecto a cuestiones bibliogrficas, diremos que todas las notas y

citas sobre textos de Azorn, cuando esto sea posible, estn tomadas de las Obras
Completas que la editorial Aguilar public en 9 volmenes entre 1947 y 1954, con
introduccin, notas y comentarios por ngel Cruz Rueda; y tambin de los libros
publicados posteriormente a esta fecha y que, lgicamente, no aparecen en tales Obras
Completas, as como de aquellos ttulos que no aparecen, por diversos motivos, en la
edicin de la editorial Aguilar, como

El

Clamor o Judit. En estos casos se citar por la

primera edicin.

~ F. Lzaro Carreter, en la crtica periodstica a la edicin de Castilla por E. Inman Fox, ABC, 3 de
julio de 1992.
Tras la aparicin de Judit, en 1993, obra de nuestro autor perdida hasta entonces, y teniendo en
cuenta el estudio que aparece en la edicin de la misma, realizado por Mariano de Paco y Antonio Diez
Mediavilla, habr a que adelantar un ao la vuelta al teatro escrito de Azorn. Ms adelante nos ocuparemos
del problema.
56 La crtica literaria en Espaa, enO, C, 1, pg. 10.

30

Las ediciones con estudio crtico van reseadas en la entrada del critico
correspondiente, as como aquellas reediciones que incorporen prlogos o cualquier otro
tipo de informacin significativa.
Hemos de decir tambin que, aunque es un problema que excede el trabajo que
nos ocupa, es importante conocer las varias ediciones -o familias de ediciones- de sus
obras. En las reediciones de algunas obras, por ejemplo, se permiti Azorn aadir un
57

prlogo, un eplogo, o hasta unos artculos; y a veces corrigi ligeramente el estilo

Aadamos que, para nuestro trabajo, no sealamos ediciones de obras como las
publicadas por la editorial Renacimiento, desde 1913 hasta 1919, por no contener
ningn ttulo teatral; o por Biblioteca Nueva, bajo el epgrafe de Nuevas Obras, de
1928 a 1930.
Por ltimo, sealemos que las ediciones denominadas bajo los epgrafes de obras
completas, nuevas o recopilaciones de distinto tipo, cuando tales obras
no son primeras ediciones, presentan en ocasiones algunas variaciones respecto de los
textos de las primeras ediciones, en panicular los publicados por Biblioteca Nueva, que
en muchos casos reproducen textos tan viciados, por erratas y por inexplicables
supresiones, que dejan al lector perplejo58.

~ E. Inman Fox, Azorin: gua de la obra completa, Castalia, Madrid, 1992, pg. 33.
~ lbidem, pg. 38. Por otra parte, los libros extranjeros los citaremos siempre que sea posible por

edicin espaola.

su

31

II. ASPECTOS TEATRALES EN LA BIOGRAFA

DE AZORIN

33
La necesidad del estudio de la biografia de un autor y el conocimiento de su
poca, para entender plenamente tanto su obra, o una en particular, como la evolucin
de la misma, ha tenido y tiene sus defensores y detractores. El propio punto de vista de
lo biogrfico con respecto de lo literario sera vario:

La biografia puede juzgarse con relacin a la luz que arroja sobre la obra
potica; pero ocioso es decir que cabe defenderla y justificarla como estudio
del hombre de

genio, de su desenvolvimiento moral, intelectual y emocional,

que reviste inters intrnseco propio; y, por ltimo, podemos entender la

materiales para el estudio sistemtico de la

psicologa del poeta y del proceso potico 59
biografia como aportacin de

El contexto histrico, social, cultural, econmico, etc., marcara, por tanto, unos
condicionantes externos

fundamentales para desentraar y reconocer aquellos otros

internos que compondran

la obra literaria, idea clave de toda la crtica historicista-

cientfica, que, surgida a partir del Romanticismo, alcanza su mximo desarrollo en la

poca positivista, con Taine como su critico ms representativo.
La oposicin a este tipo de planteamiento crtico vendra dada por la Estilstica,
el Formalismo ruso y el New critcsm, que adoptan como principio metodolgico
contemplar

la obra literaria como entidad artstica independiente, siendo la lengua,

como signo que crea la obra, el objeto analizado, por lo que aproximan medularmente
los estudios literarios y la lingilstica, pues la obra literaria es un artefacto verbal60.
Esta polmica, evidentemente, necesita y exige otros lugares de discusin y
anlisis. Si de forma somera la apuntamos aqu es para justificar, en alguna medida, la
inclusin de una primera parte biogrfica sobre el autor del teatro objeto de nuestro
estudio, Jos Martnez Ruiz, Azorn.
Aunque no pretendemos desentraar la vida del escritor monovero61, nos parece
conveniente situar su literatura, su quehacer como hombre de letras, en unas

~ R. Wellek y A. Warren, Teora literaria, Gredos, Madrid, 1981, 4~ edicin, 4~ reimpresin, pg. 90.
60V M. Aguiar e Silva, op. cit., [1982], pg. 358.
61 Tarea, por otra parte, imposible si hacemos caso al propio Azorn: No conozco al autor de estas
pginas; para m es muy dificil conocerle. S de 1 lo que, poco ms o menos, sabe todo el mundo
(Memorias inmemoriales, en O. C., VIII, pg. 587). Y ms adelante aade que tal vez se sepa algo de su
vida externa, ya que en cuanto a la intrnseca, nadie, ni l mismo, la sabe (ibidem, pg. 588).

34
coordenadas espacio-temporales que nos ayuden a entender de un modo ms acertado y
preciso su obra dramtica, as como su significacin dentro del panorama escnico
espaol, y, sobre todo, la importancia que supone su teatro en ese espacio y en ese
tiempo fijados. Slo as, pensamos, podremos valorar correctamente la labor dramtica
de nuestro autor y su importancia en su poca y en la historia de nuestro teatro.
Creemos, asimismo, que la vida de Azorn, dada su importancia en nuestra
Literatura, es lo suficientemente conocida como para obviar un desarrollo cronolgico
de su existencia; por ello, nicamente esbozaremos una breve historia de su vida,
incidiendo en aquellos aspectos teatrales que nos parezcan de especial relevancia de
acuerdo con el tema de nuestro trabajo.
Este breve bosquejo biogrfico nos servir, primero, como soporte para asentar
algunos datos importantes que hayan podido influir en su obra y, segundo, para hilvanar
una posible biografia teatral, esto es, contemplar su vida en relacin con el teatro. Para
ello intentaremos dar respuesta a las siguientes preguntas: cundo comenz su aficin a
la escena?; cmo se desarroll?; qu supuso para l y para el resto de su obra?; si fue
una ocupacin pasajera o si, por el contrario, represent una necesidad y una pasin que
mantuvo siempre; etc.
Cuestiones estas, por otra parte, recurrentes en buena parte de nuestra historia
teatral contempornea. Recordemos a autores como Galds, Unamuno, Gmez de la
Serna, Salinas, etc. En todos ellos, para una importante parte de la crtica, el teatro no
fue sino una dedicacin efimera; y, sin embargo, un estudio ms sereno y profundo nos
revelar una pasin y un compromiso que en modo alguno podra ser tachado de
adjetivo. A este respecto, leemos sobre Unamuno, pero podra servir perfectamente para
cualquiera de los autores citados:

Dentro de la rica, contradictoria y compleja produccin unamuniana no fue su

teatro creacin marginal ni espordica ni ancilar, sino fruto de una dedicacin

persistente, aunque cortada por sistemticos silencios, debidos no solamente a
razones internas en el proceso de su creacin literaria, sino, en buena medida,
a la falta de aceptacin por parte de las compaas teatrales, para quienes este

35

teatro, en cuanto a forma y contenido, resultaba extrao y francamente

problemtico por lo que a xito comercial se refiere62.
En muchas ocasiones, cuando se ha pretendido definir el ser humano que fue
Jos Martnez Ruiz, su alma y sentir, se ha utilizado el famoso cuadro de Zuloaga, en el
cual un hombre, en primer plano, delante de un horizonte inabarcable y austero,
individuo seco y de noble porte, sostiene en una de sus manos, cada pero firme, un
libro: Azorn, Castilla, Pensando en Espaa. Palabras que quieren representar una vida,
una obra, una preocupacin. No en vano, tal hombre ejemplifica una trayectoria
personal y artstica que recorre gran parte de nuestra historia y cultura contemporneas.
Como han puesto de manifiesto prcticamente todos los bigrafos de Azorn, y
tambin todos aquellos investigadores que, de una forma u otra, se han acercado
crticamente al estudio sobre su vida -bien para sealar o advertir sobre un aspecto
determinado de sta, que pudiera resultar determinante o, sencillamente, curioso; bien
para situar cronolgicamente su obra literaria-, Jos Martnez Ruiz presenta una
biografia lineal, sin nada que, salvo determinados sucesos y en momentos muy
concretos, altere la tersa y apenas movida superficie63 de su peripecia vital.
Es sta la primera y fundamental caracterstica a la hora de comprender y
analizar lo que fue su vida: los escasos altibajos que jalonan un vivir cotidiano y
dedicado ntegramente a la literatura. No resulta por ello extrao que Jos Ortega y
Gasset asevere con rotundidad que el arte de Azorn descansa sobre recuerdos, pero no
muertos, sino redivivos:

a ser el tema en la obra toda de Azorn (..). Se habr notado que en

las producciones mejor logradas de nuestro autor se parte siempre de un libro
viejo, de un edificio antiguo, de un cuadro patinoso, de una persona fenecida.
Dirase que tenemos en Azorn un temperamento de erudito o arquelogo.
Nada ms errneo, sin embargo. Libro, edificio, cuadro y persona no son para
Este va

62
63

F. Ruiz Ramn, op. cit., [1981]. pg. 77.

F. Sinz de Bujanda, Clausura de un centenario. Gula bibliogrfica de Azorn, Revista de

Occidente, Madrid, 1974, pg. 64.

Basta con que sepa que tengo que escribir; me veo en la precisin de escribir; he de escribir; tengo
que sentarme ante la mesa de escribir. No es posible que me zafe de la tarea; no podr evitar el escribir
(Azorn, Memorias inmemoriales, enO. C, VIII, pg. 458).

36
definitivamente pasados, realidades de una hora
irremediablemente transcurrida. Ni estudiarlos ni contarlos es la intencin de

Azorn

Azorn,

hechos

sino, en su ms literal sentido, revivirlos65.

Para Azorn, pues, vivir es escribir66, por lo que cualquier acercamiento que se
pretenda realizar acerca de lo que fue su vida, ms all del dato anecdtico o externo, o
incluso ste, exigir una lectura profunda y serena acerca de quin fue, respuesta que
slo podremos llegar a intuir a travs de sus libros, los cuales contienen, en realidad, un
componente autobiogrfico no desdeable, si bien siempre fue poco amigo de
desnudar su intimidad67. O, dicho de otro modo, gran parte de su literatura sera, en
puridad, el desdoblamiento de su yo ms ntimo, su vida tal y como la vivi y sinti,
bajo el disfraz de otros nombres, de personas distintas, pues en l
su vida personal y la de sus libros son casi una misma cosa. No creo que sea
fcil encontrar en nuestra historia literaria el nombre de otro autor en el que el
tenue argumento de su peripecia vital quede tan frreamente absorbido y
dominado por el quehacer cotidiano de escribir. La vida de Azorn podra, en
ltima instancia, condensarse en ese solo y estremecedor vocablo: escribir. Y
ello a lo largo de setenta y cinco aos: sin una pausa, sin un desmayo, sin una
desviacin68.

Desde la primera biografia extensa sobre el autor monovero, la que escribiera

Ramn Gmez de la Serna, muchas otras han ido apareciendo -junto con semblanzas y
anlisis parciales de algunos hechos concretos y controvertidos de su vida-; y cada una
65

Azorn:

primores de lo vulgar, en El espectador, vol. II, Espasa-Calpe, 1966, pgs. 49-98,

pgs. 60-61.
~ E. Sinz de Bujanda titula el epgrafe con que da inicio al estudio de la vida de .4zorn: Una
existencia lineal: vivir es escribir (op. cit., [1974], pg. 61).
67 Luis 5. Granjel, Retrato deAzorn, Guadarrama, Madrid, 1958, pgs. 184-185.
68 E. Sinz de Bujanda, op. ci., [1974], pg. 63. En realidad, a poco que repasemos la literatura
azoriniana, encontraremos referencias veladas a su persona y experiencias, oculto nuestro autor bajo otros
nombres. As, en el cuento El pie de la duquesa asistimos a la siguiente confesin de un poeta

llamado J

05 Vega: Yo llegu a Madrid hace treinta aos; era la primera vez que entraba en la corte;
venia a conquistar la gloria (..j. Mi padre, notario del pueblo, no crea en m (...). Pero mi madre....
(Blanco y Negro, 12 de diciembre de 1926) El autobiografismo es evidente para cualquier conocedor de
la vida del escritor monovero. Por otra parte, como desarrollaremos posteriormente, advirtase la
utilizacin por parte de Azorn de unos mismos personajes en distintas obras; por citar ahora un ejemplo,
el personaje aludido en el cuentoaparece tambin en su Comedia del arte.

37

de ellas, desarrollada a partir de un punto de vista dispar: unas, de gran calidad literaria
y dirigidas al descubrimiento del alma de Azorn, como la del citado autor de Los
medios seres; otras, ms amistosas y generales, como la de Luis 5. Granjel; las hay
dirigidas a desvelar determinados aspectos de la vida de nuestro autor, como algunas de
las Semblanzas que elabor ngel Cruz Rueda; y existen las que aportan un gran
material grfico, como la de J. Garca Mercadal; o aqullas que se destacan por la
proximidad del testimonio o la amistad entre el bigrafo y nuestro autor, como la de
Antonio Montoro; y tambin estn otras biografias menos condescendientes con la vida
y obra de Azorn, que analizan con especial nfasis determinados aspectos polmicos de
su vida, como la del crtico Jos Mara Valverde69.
Respecto a Azorn,

tendramos que preguntamos si nos dej en sus escritos una

relacin de su vida o si quiz representa, como otros, esa carencia que, segn muchos
crticos, tiene la Literatura espaola, el escaso cultivo del relato autobiogrfico70. Es
cierto que no tenemos ningn libro de nuestro autor que podamos calificar, en puridad,
como libro de Memorias, pero la totalidad de la crtica sostiene que una gran parte de su
obra se nutre de recuerdos personales7.
Los libros que la crtica suele considerar como plenamente autobiogrficos, en el
sentido de que AzorEn traza en ellos, de un modo ms o menos evidente, la cronologa
de unos hechos y motivaciones personales, son los siguientes: Valencia, redactado entre
los meses de febrero y marzo de 1940, es un libro que contiene los recuerdos de Azorin
de sus aos de juventud en la ciudad del Turia, donde comenz sus estudios
universitarios de Derecho; Madrid, libro redactado entre abril y mayo de 1940, cuenta
su llegada a la capital, el ambiente que hall, las distintas vicisitudes en una ciudad que
desde entonces hizo ya suya, hasta su muerte; Pars, con fecha de julio de 1944, relata
su estancia en la ciudad francesa durante su exilio tras el estallido de la guerra civil
espaola; Memorias inmemoriales, publicado en octubre de 1946, relata distintos
aspectos

69
70

de su vida y pensamiento, aunque sin una cronologa precisa y escondido

De todas ellas se da noticia en la Bibliografia.

Moreno Villa, Autobiografias y memorias de espaoles en el siglo XX, en Los autores como

actores, El Colegio de Mxico, Mxico D.F., 1951.

~ F. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pg. 134. La literatura de Azorn es una literatura muy
personal e intimista, casi plenamente autobiogrfica (5. Rioprez y Mil, op. cit., [1979], pg. II).

38

adems, tras una indeterminada ccX72; habra que incluir, adems, para
completar su vida toda, Las confesiones de un pequeo filsofo, texto que nos

nuestro autor,

transportara a sus aos de infancia.

De este modo, tendramos textos plenamente autobiogrficos desde la infancia

hasta la madurez. Si bien, conviene repetir que en toda su obra, en cada una de las
pginas que escribi, hallamos al hombre que, a partir de 1904, se escondi para
siempre3 bajo el seudnimo de Azorn. Porque su vida fue la escritura, donde se
encierra y esconde su alma74.
Aunque la crtica suele clasificar su obra en cuatro apanados, nosotros
seguiremos, por su concrecin y sencillez, el esquema vital de AzorEn planteado por
Fernando Sinz de Bujanda, que distingue tres etapas perfectamente definidas y
diferenciadas, las cuales ejemplificaran las distintas fases por las que discurri su vida,
as como las influencias recibidas y el devenir de una biografia que, paulatinamente, se
va haciendo ms sentida que vivida75.
Las tres etapas propuestas por el crtico no slo tendran que ver con
acontecimientos y hechos de la existencia de nuestro autor, sino con unos ttulos que
marcaran tanto los momentos lgidos de cada perodo como el paso de una etapa a otra.
As, por ejemplo, los aos 1900 a 1904, aos en los que aparece la primera obra teatral
de nuestro autor, supondran el trnsito hacia la madurez, una vez los primeros escritos
de juventud dejan paso a

El

alma castellana, de 1900, despus de lo cual se inicia el

ciclo de Antonio Azorin con La voluntad, de 1902, para cerrarse, en 1904, con Las
confesiones de un pequeofilsofo.

72

En la primavera de 1943 ya haba editado unas Memorias, que vieron la luz no como libro

independiente, sino en el volumen de Obras Selectas que edit ese mismo ao de 1943 Biblioteca Nueva.
Empero, esta edicin tena 36 captulos menos y careca de las notas finales, tal y como figura en la
redaccin definitiva de 1946.
~ Excepto en sus ocupaciones y cargos como hombre pblico, en los que siempre firm como Jos
Martnez Ruiz.
~ Esto explica -junto a otras muchas razones- que haya sido Gmez de la Serna quien ha escrito la
mejor biografia de Azorn y que, con toda posibilidad, su libro portentoso no pueda en el futuro superarse.
Ramn ha escrito la biografia del alma de Azorn y no ha necesitado, para hacerlo, contar con cosas que a
nuestro autor le ocurrieran, ni apenas con sucesos en los que interviniera. Ramn abri, con el prodigioso
bistur de su intuicin y de su talento literario, el cuerpo, en apariencia exnime, de la existencia de
nuestro escritor, y puso al descubierto, vivas y palpitantes, sus ms escondidas vsceras espirituales (E.
Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pg. 64).
~ La vida de Azorin (.3 se va serenando con lentitud qumica, en un ntimo proceso de meditacin y
retraimiento (5. Rioprezy Mil, op. cit., [1979], pg. 419).

39
La primera etapa, de adolescencia y juventud, abarcara desde su nacimiento
hasta aproximadamente 1900, aos estos en los que el todava Jos Martnez Ruiz
forjar su personalidad literaria, y quedarn en l ya impresas las principales inquietudes
que impulsarn su vida y su obra.
La segunda etapa supone la madurez. Estos sern los aos en los que el autor
monovero alcanzar la plenitud de su arte. Iran desde 1900 hasta la guerra civil
espaola, con una, ya citada, etapa de transicin que ocupara los aos 1900 hasta 19041905, en los que Jos Martnez Ruiz, primero en prensa y despus en libro, se convertir
ya para siempre en Azorn.
La tercera etapa ocupara la senectud. Definida por F. Sinz de Bujanda con los
trminos de perseverancia~~ y ejemplaridad, este perodo ocupar desde su exilio en
Pars, durante la guerra civil espaola, hasta su muerte.
Ahora bien, hemos de destacar, como nota predominante de su biografia -e
igualmente de su literatura-, que en AzorEn la experiencia literaria acab por
predominar sobre cualquier otro valor y, tras haber anulado la distancia temporal,
amenaz incluso con anular la propia vida76.
Hemos de tener presente que la de AzorEn es, en buena medida, la biografia de
gran parte de la historia reciente de Espaa, historia que se refleja en su obra de un
modo certero, como muy bien seal Julio Caro Baroja, al afirmar que AzorEn era
como el archivo viviente de cuanto ha ocurrido en Espaa durante ms de un siglo77.
Jos Augusto

Trinidad Martnez Ruiz naci en Monvar, Alicante, a las tres de

la madrugada del domingo 8 de junio de 1873, en el nmero 9 de la calle de la Crcel78,

luego de San Andrs, y hoy, finalmente, de Azorn.

76

Gerald G. Brown, Historia de la literatura espaola 6/1. El siglo XY (del 98 a la guerra civil),

Ariel, Barcelona, 1983, 10 edicin, pg. 33.

~ J. Caro Baroja, Azorn, en el aniversario de su muerte, Revista de Occidente, 59, febrero de
1968, pgs. 138-153, pg. 140.
78 Segn Jos Alfonso, calle de la Prisin (Azorn (En torno a su vida y obra), Aedos, Barcelona,
1958, pg. 23). Algunos crticos ironizan sobre esto: La casa natal hacia el nmero 9 de la calle entonces
de la Crcel; un crtico, notorio ensayista, la llama calle de la Prisin: Crcel le pareciera poco fino
(Pedro de Lorenzo, Azorn visto por si mismo, Instituto de Espaa, Madrid, 1982, pg. 23). No obstante,
las discrepancias persisten y, a este respecto, Jos M~ Valverde seala que naci en una calle que se
haba llamado de la Crcel y que entonces se llamaba ya de Salamanca, en referencia al famoso banquero
(Azorn, Planeta, Barcelona, 1971, pg. 17).

40

Al da siguiente, 9 de junio, ser bautizado en la Iglesia Parroquial de San Juan

Bautista, de la villa de Monvar, dicesis de Orihuela, Alicante, por el vicario ecnomo
don Mximo Rico, a las tres y media de la tarde79.
Situada a unos cuarenta kilmetros de la capital Alicante y cercana a Albacete,

Monvar, en los ltimos decenios de la pasada centuria, era un ncleo urbano

de cierta importancia; con una economa exclusivamente agrcola, vive aos

de opulencia. Acababa de inaugurarse en la localidad un teatro, el Principal80,

y un casino, donde hacen su tertulia los seores; polticamente, unos son

conservadores romeristas, otros, liberales sagastinos; los hay partidarios

de Canalejas, y no escasean los que se confiesan carlistas y tambin quienes
se llaman republicanos. A despecho de esta diversidad, la convivencia
discurre plcida, sin altibajos ni acaloramientos; el bienestar de que goza
Monvar ayuda a limar asperezas del diario vivir, a lograrlo colaboran
tambin factores temperamentales81.

El propio AzorEn describir el ambiente de su ciudad natal en numerosas

ocasiones. Vale la pena reproducir

el siguiente texto de Superrealismo, llamado luego

El libro de Levante, titulado precisamente Ambiente:

Poltica; ambiente social. Estudiar la evolucin de Monvar a lo largo de

cuarenta aos. Monvar en 1890; partidos polticos. Conservadores; liberales;
republicanos posibilistas, o sea, de Castelar; republicanos federales, con un
prestigioso federal a su cabeza, amigo de don Francisco Pi y Margall, mdico,
certero clnico, a quien, a pesar del ambiente de terrorifica incredulidad que le
rodea, llaman al punto en las casas burguesas; algn zorrillista trasconejado;
algn centralista, o partidario de Salmern, salido de la Facultad de Medicina
de Valencia y amigo del gmpo centralista de El Mercantil Valenciano; joven
apasionado de novedades, curioso, lector infatigable. Conservadores en el
Casino, en el saln octgono, el del centro del edificio; posibilistas que leen

~ Segn consta en su partida de nacimiento, libro 37 del archivo parroquial, nmero 167 y folio 129.
~ En este teatro, muchos aos despus, estrenar Azorn su Angelita, el 10 de mayo de 1930; y dos

aos antes, el 17 de junio de 1928, se representar El Clamor.

SI

Luis 5. Granjel, op. cit., [1958], pgs. 20-21.

41

El Globo y conocen personalmente a Castelar. Cordialidad entre todos los

grupos polticos. Nada de las saudas banderas de otros pueblos82.

Presente de una forma constante en su obra su tierra natal, su paisaje y sus

gentes83, su influencia no slo le vendr a travs de la contemplacin o en la forja de un
espritu artstico, sino desde la propia lengua, como apunta Guillermo Daz-Plaja,
aunque incluye un texto de Azorn de Ejercicios de castellano, de 1960, en el que seala
que, si bien en el pueblo se hablaba el valenciano, sin embargo, AzorEn y sus hermanos
no debieron usar nunca el habla local: Mi casa -en Monvar- era bilinge. Hablbamos,
los seores, entre nosotros, en castellano; hablbamos a la servidumbre en
valenciano

,84

Junto al paisaje que lo vio nacer, otros dos hechos sern determinantes para
forjar su personalidad: su familia y su internado en Yecla.
Crece Jos Martnez Ruiz en el seno de una familia acomodada, con grandes y
rentables posesiones, haciendas muy importantes en tierras de labor, montes de pino,
varias fincas urbanas. Una de las heredades rsticas de doa Luisa, la finca [La Huerta]
del Collado de Salinas -hacienda de Blay Ruiz-, deba valer, al terminar el siglo,
cerca de un milln de pesetas85.
Su padre, Isidro Martnez Soriano, perteneciente a una rica familia, fue abogado
y ocup algunos cargos importantes: alcalde de Monvar y del Casino, y diputado
provincial de Alicante por el partido conservador. Su madre86, Mara Luisa Ruiz
Maestre, amante de la vida campestre, era una mujer metdica y pulcra87. La familia, en
fin, es numerosa y religiosa.

82En O. C., V, pg. 407.

83 Afirma F. Sinz de Bujanda: Apenas existe un libro de nuestro autor que no evoque el paisaje de

aquellas tierras alicantinas

(...). Pero, junto a Castilla, son las tierras levantinas las que ms profunda
huella dejaron en su espritu: en ellas aprendi a mirar y a sentir (op. cit., [1974], pg. 65).
84 El bilingilismo, factor literario negativo?, en En torno aAzorn, Espasa-Calpe, Madrid, 1975,
pgs. 79-83, pg. 80.
85Antonio Montoro, Cmo es Azorn?, Biblioteca Nueva, Madrid, 1953, pg. 38.
86 Escribe J
05 Alfonso: El fisico de Azorn tira ms a la madre que al padre. Y de sta se transmite al
escritor la pulcritud, el amor al detalle, a la ordenacin de enseres, cachivaches, libros y apuntes (op. cit.,
[1958], pgs. 25-26).
87 Son muchos los crticos que conceden a este detalle una importancia decisiva para entender una de
las peculiaridades ms sentidas del arte azoriniano. Todo apunta a que la madre influy de manera
notoria, desde los primeros aos, en el espritu de Pepe, como lo llam siempre su familia. De hecho,
refieren prcticamente todos sus bigrafos cmo la madre escriba diariamente en un cuaderno todos los

42

En estos primeros aos de su vida, segn todos los testimonios, ya tiene el futuro
Azorn un carcter reconcentrado y tmido, que algunos achacan a su condicin de hijo
de familia acomodada, obligado, por tanto, a cumplir con unas reglas sociales muy
estrictas88.
Cuando nace nuestro autor, Espaa vive los ltimos das del Sexenio
Democrtico o Revolucionario. Tras la abdicacin de Amadeo de Saboya el 11 de
febrero de 1873, los distintos presidentes van desfilando, sin apoyos polticos que los
mantengan en el poder, por la efimera Repblica. Jos Martnez Ruiz nace,
concretamente, cuando su admirado Pi y Margall ocupa dicho cargo, entre julio y
septiembre de 1873, despus de Figueras y antes de Salmern y Castelar.
Sus aos de infancia presencian el golpe militar de Pava, el 3 de enero de 1874,
la posterior disolucin de las Cortes y el inicio del camino que concluir con la
Restauracin, proceso que culminar con el pronunciamiento de Martnez Campos, que
proclama, en diciembre de 1874, a Alfonso XII nuevo rey de Espaa.
Acabada la guerra carlista, la Restauracin y una constitucin hbil [1876]
asegura el poder a los jefecillos o caciques en el plano local, y el turno de los dos
partidos [conservador y liberal] en el plano nacional89, lo que hace que la Espaa legal
u oficial se destacaba cada vez con ms fuerza de la Espaa real90, y nuestro pas,
debido al caciquismo, es dominado por una oligarqua socio-poltica.
Muerto el rey Alfonso XII en 1885, la reina Mara Cristina se hace cargo de la
Regencia; y slo unos aos despus, el Desastre, aunque, desde una perspectiva
intelectual, hombres como Joaqun Costa haban comenzado ya una revisin crtica de la
Restauracin, esto es, el Regeneracionismo91.
asuntos relacionados con la casa, y que su hijo tomar igualmente en un cuaderno sus primeros apuntes y
observaciones, imitando a su madre, costumbre que ya no lo abandonar y que tendra que ver con la
precisin, laconismo y pulcritud con que se define su arte.
~ El escritor de Monvar no ifecuent la calle; vivi su primera infancia bien en la escuela, bien en el
interior de su vivienda. No pudo practicar apenas los juegos violentos de los muchachos de la poca
(Antonio Montoro, op. cit, [1953], pg. 40).
~ Pierre Vilar, Historia de Espaa, Editorial Crtica, Barcelona, 1983, l6~ edicin, pg. 89.
90 M. Tun de Lara, De la Restauracin al desastre colonial, en La Espaa de los caciques. Del
Sexenio democrtico a la crisis de 1917, Historia de Espaa 10, Madrid, junio de 1982, pgs. 53-94,
pgs. 81-82.
91 Si creemos que es necesario conocer determinados datos de la biografia de un autor para comprender
con plenitud su obra, igualmente creemos necesario situar su biografia y su obra en un espacio y tiempo
histrico precisos. EL propio Azorn aseguraba en 1893 que es imposible apreciar las obras de un hombre
ignorando el medio social en que vivi (Moratn, en O. C., 1, pg. 33). Slo as podremos vislumbrar y

43

En octubre de 1881 ocurre uno de los hechos que ms honda impresin dejarn
en el nimo del nio Jos Martnez Ruiz: el ingreso en el Colegio de los Padres
Escolapios en Yecla92, sita en el ngulo norte de la provincia de Murcia, donde pasar
siete aos para estudiar el bachillerato.
Sern stos unos aos amargos, decisivos, que recordar con desagrado; aunque
al final de su vida, quiz por la aoranza o la memoria de un pasado definitivamente
perdido, su visin de aquel tiempo ser ms comprensiva. De hecho, las experiencias no
fueron baldas, y del conjunto debi de extraer Jos Martnez Ruiz una de las lecciones
ms beneficiosas para su arte posterior:
escuela sac probablemente el futuro Azorn la primera y
decisiva figura de su vocacin literaria: ser orador y escribir en los
peridicos, hacer mido, combatir, tomar partido en las grandes luchas
De la niez y la

pblicas93.

No obstante, la salida de aquel espacio de su infancia y adolescencia no se har

esperar, motivada por cuestiones externas, como iniciar los estudios superiores, y
tambin por cuestiones internas, como la sensacin de agobio que parece sinti en un
medio que deba de resultar cerrado y opresivo para su sensibilidad, o quiz para sus
94

sueos

La analoga de esta sensacin con el personaje Antonio Azorin de La voluntad

no es casual; ya hemos dicho que vida y literatura en Azorn van tan unidas que
aspectos en los que todo ser humano, cada acto, se imbrican en las peculiaridades de una
geografia determinada: El critico que se contente con ignorar todas las relaciones
histricas se extraviar constantemente en sus juicios (...); y a causa de su desconocimiento de las
aclarar aquellos
poca, de una

circunstancias histricas, disparatar constantemente en su modo de entender obras de arte concretas (R.
Wellek y A. Warren, op. cit., [1981], pg. 55). Aunque tambin es verdad que son muchos los que
arremeten contra el factualismo y contra el historicismo, como seala V. M. Aguiar e Silva, esto es, la
llamada crtica impresionista, que censuran y ridiculizan en la historia literaria la acumulacin
desmesurada y estril de hechos de todas clases en torno a la obra que se pretende estudiar (op. cit.,
[1982), pg. 353). En cualquier caso, no olvidemos la importancia de la historia en nuestro autor, que
adems vivi largamente y bajo regmenes y experiencias histricas muy diversas; y si sealamos esto es
porque, tal vez por ello, Azorn se plante el teatro en el marco de su gnesis histrica (ngel
Berenguer, El teatro en el siglo XX asta 1939), Taurus, Madrid, 1988, pg. 49).
92 La Ycora de Baroja.
~ Jos M Valverde, op. cit., [1971], pg. 22.
94A Azorn siempre le causa escalofros la visin de un hombre que vive fracasado en un pueblo y, sin
embargo, es digno del mayor triunfo. l siente que va a pasar por ese albur en un pueblo tan injusto y eso
agrava su melancola (R. Gmez de la Serna, Azorin, Losada, Buenos Aires, 1942, pg. 35).

44

podramos hablar tanto de una vida literaturizada como de una literatura

autobiogrfica95. Los ejemplos se multiplican; y de ah precisamente la importancia de
sealar algunos datos de su vida para una mejor comprensin de su obra. Adems, ya
que nuestro inters se inclina sobre su teatro, podramos preguntamos si no ser este
desdoblamiento recurrente del hombre Jos Martnez Ruiz en personajes y en
seudnimos vados un primer acercamiento para entender lo importante que el teatro y lo
teatral tuvo en nuestro autor, tanto en su obra como en su propia concepcin del mundo.
No se consider l mismo, tras actuar en su juventud en los acontecimientos ms
notables de la sociedad espaola, un mero espectador del teatro nacional tras la guerra
civil? No fue, como lo denomin Ramn Gmez de la Serna, un personaje nico del
cinematgrafo del tiempo96? No busc siempre un sobrenombre, unos ropajes, una
actitud que lo diferenciara y definiese, casi como un arquetipo teatral? Por qu si no,
entonces, mantuvo su nombre nicamente en la poltica? No le diverta que en Pars,
durante su exilio, por su aspecto tisico, con el aditamento de un monculo que llevaba
siempre, se le pudiera tomar por un sbdito de Su Graciosa Majestad97? Asevera
Torrente Ballester sobre lo que nos ocupa, y creemos que acertadamente, que la figura
de AzorEn es esencialmente literaria. Se le conoce por su seudnimo profesional, detrs
98

del cual desaparece (quiz para el propio escritor) el hombre verdadero

La salida del medio hostil que represent Yecla sucede en el otoo de 1888,
cuando marcha a Valencia para comenzar en su Universidad los estudios de Derecho,
que en Espaa se sigue ms an que en otros pases, y en donde, quien no se busca la
vida con la carrera de abogado, consigue con este titulo medio seguro para escalar un
sitial poltico vitalicio y de bienestar~.
Inicia entonces su actividad literaria, influido por su profesor de Derecho
poltico, Eduardo Soler y Prez, y los doctores Ms y Moliner. En Valencia, los estudios
son algo secundario, nunca comparable a su aficin a los toros y al teatro. Es por ello

~ Habla, por ejemplo, Gerald G. Brown de la impalpable frontera que para Azorn separa la literatura
de la vida (op. cit., [1983], pg. 33).
960p. cit., [1942], pg. 17.
~ Julio Caro Baroja, op. cit., [1968], pg. 148.
98 Panorama de la literatura espaola contempornea, Guadarrama, Madrid, 1965, Y edicin, pg.
239
Werner Mulertt, Azorn (Jos Martnez Ruiz), Biblioteca Nueva, Madrid, 1930, pg. 42.

45

por lo que se ve obligado a trasladar su expediente acadmico, primero a Granada y

Salamanca, lugar en el que conoce a Unamuno, y despus a Madrid, adonde llega el 25
de noviembre de 1896.
Se instala en una buhardilla de la calle de Barquillo, y poco despus vivir en las
de Jacometrezo, Aduana, Relatores, Carmen, Ballesta, Los Madrazo y, finalmente, ya
hasta su muerte, en la de Zorrilla~.
As, Levante y Madrid, Castilla como fondo, forjan el escenario de su vida,
aunque fue en Madrid donde ech sus races y vivi siempre, excepto viajes y durante la
guerra civil espaola, que la pas en Pars01.

Desde el punto de vista ideolgico, el joven Jos Martnez Ruiz es un escritor

crtico y combativo que ataca los convencionalismos de una sociedad que l cree caduca
y defiende cierto tipo de anarquismo, con juicios virulentos y ataques directos tanto a
personas como a instituciones, que le valen la expulsin de peridicos y le dan fama de
revolucionario; tambin ha proclamado pblicamente su adhesin a Pi y Margall y al
Federalismo02, e incluso, ya en Madrid, sigui formando parte del comit local del
Partido Republicano Federal en Monvar, como segundo presidente honorario -el
primero, por supuesto, lo era el propio Pi y Margall-03.
En la capital se entregar de lleno a la literatura04 y, especialmente, al
periodismo05, ocupacin fundamental a lo largo de su vida creativa y sin la cual no
podramos entender cabalmente su obra, su significado, su estilo; y no slo porque
buena parte de sus libros provengan en origen de textos periodsticos, sino porque una

lOO Las casas en que ha vivido el genio deben ser visitadas. Nos dicen esas mansiones mucho de las
personas (Azorn, Madrid, en O. 1, VI, pg. 273).
101 La capital del Sena fue (...) otro de los imanes de su espritu. En ella se penetr de la cultura
francesa, pero tambin (...) le sirvi de observatorio desde el que contemplar, a distancia, con adecuada

perspectiva, la apasionante y compleja realidad espaola (F. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pg. 67).
102 Rafael Prez de la Dehesa, Azorn y Pi y Margall: olvidados escritos de Azorn en La Federacin
de Alicante, 1897-1900, Revista de Occidente, 78, septiembre de 1969, pgs. 353-362.
~ Jos M~ Valverde, op. cit., [1971], pg. 93.
~
veintitantos aos, ms cerca de los treinta que de los veinte, Jos Martnez Ruiz es casi al final
del siglo un joven dedicado por completo a la literatura (. Cruz Rueda, Semblanza de Azor!n, en
Obras Selectas de Azorn, Biblioteca Nueva, Madrid, 1943, pg. 28).
~ La colaboracin de Martnez Ruiz en la prensa ofrece (...) notas muy peculiares, que la elevan al
rango de una categora .sui generis. Estas notas afectan tanto a la magnitud como a la calidad y a la
temtica de esta clase de trabajos, habiendo escrito en ms de 40 peridicos y publicado ms de 6.000
artculos (F. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pg. 74).

46

dedicacin tan larga y fructfera tuvo que influir, de alguna forma, en la consecucin de
un estilo, de un pensamiento06.
Conoce a escritores, periodistas y tambin polticos. Vive inmerso

en un

ambiente artstico y plenamente literario, trabaja en las redacciones de los peridicos,

acude a las tertulias de los cafs, llama la atencin de diversas formas07, etc. Vive, en
definitiva, esa bohemia del cambio de siglo, que, para nuestro autor, supondr tambin
un cambio en su obra y en su vida. Aunque, quiz, habra que decir, mejor que un
cambio, una evolucin.
Con un carcter, en este tiempo finisecular, algo violento, con propensin al
improperio ante cuanto repugna a su propio credo esttico08, Jos Martnez Ruiz va,
cada vez ms, encerrndose en s mismo. El cambio que supondr El alma castellana y
su literatura posterior, as como el aparente giro de su credo ideolgico y esttico,
comienzan a asomar, pues no iba a tardar muchos aos

(...)

en confesar su entusiasmo

por la poltica maurista, proclamarse luego seguidor de La Cierva y aceptar el figurar, y

reiteradamente, en el juego parlamentario, en la burla democrtica tan airadamente
denostada por l cuando la juventud le herva en sus venas09.
Son los aos del Desastre. Tras el 98 se avecina una etapa de confusin e
inestabilidad con el intento de gobierno de Silvela, la transicin que marca el general
Azcrraga, la vuelta de Silvela y, finalmente, la llegada al trono de Alfonso XIII, el 17
de mayo de 1902. En palabras de Tun de Lara:

En esta Espaa en que ya existen todos los grmenes de nuestro siglo, pero
que, por sus mecanismos polticos, el estilo y gesto de sus clases superiores
(la vigencia de lo aristocrtico como valor supremo), el protagonismo eclesial
y castrense, poda parecer, a un observador superficial, anclada todava en el

~ Puesto que si queremos apreciar el verdadero alcance y la importancia de la obra de Azorn nos
urge conocer mejor sus colaboraciones periodsticas (E. Inman Fox, op. cit., [1992], pg. 8).
~ Recuerda Jos M~ Pemn -y es interesante por lo que supone de cierta ruptura con la imagen
tradicional que tenemos de nuestro autor- que como los intelectuales no pueden anunciarse en los
peridicos como una oficina ni andar por la calle con unas plaquitas colgadas que digan intelectual, se
buscan modos de hacerse visibles y llamar la atencin. Azorn, que es hoy el hombre ms equilibrado e
inhibido que conozco, y que ha sido muchas cosas serias (...), en su juventud llevaba siempre un paraguas
rojo que se hizo famoso (Mis almuerzos con gente importante, DOPESA, Barcelona, 1970, pg. 47).
08Luis 5. Granjel, op. cit., [1958], pgs. 51-52.
09 Ibidem, pgs. 66-67.

47

pasado, van madurando, con la misma lentitud que la industria, la conciencia

y la organizacin de los trabajadores, y el hombre de la gleba, soador
sempiterno en el reparto, piensa ya que es tambin un asalariado que
necesita mejoras y contratos de trabajo0

En estos aos, 1900 es, sin duda, una fecha clave, a la que nuestro autor dar
gran importancia:

Estamos

en 1900; en una cuartilla que Azorn entreg, an indita, a Ramn

Gmez de la Serna, le dice al escritor enjuiciando aquella fecha:

1900...

Un alto puerto entre dos montaas; desde arriba contemplamos una planicie

clara, alumbrada de viva luz pero sin contornos definidos como un inmenso
mar vaco sin ondas. Detrs de nosotros, la vertiente por la que hemos
ascendido y que ahora ya no podemos volver a recorrer; estamos de espaldas

a ella y al mismo tiempo que nos atrae el camino que acabamos de andar, nos
hechiza y ciega la inmensa extensin blanca e imprecisa, sin contornos, que
tenemos delante de los ojos. De cuanto esta fecha de 1900
nicamente

(...)

(...)

destacar

cmo en l se descubre la crisis, trnsito entre dos etapas, que

debi gobernar la vida ntima del escritor, obligado entonces por la propia
evolucin de su sistema ideolgico, a decir adis a una parte de su vida que
an sigue atrayndole, y forzado, de espaldas a ella, a atalayar el futuro que

ante l vea abrirse, lo que su existencia podra llegar a ser: su porvenir

humano y de escritor, en otras palabras.

Tras esta etapa crtica, de transicin, que culminara en 1904, la vida del ya para
siempre AzorEn transcurrir plcida, ntima, alejada del bullicio y dedicada de lleno a la
labor literaria y periodstica, con un orden y meticulosidad encomiables, fuera del
escenario de pasiones y luchas que azotarn la historia de Espaa a partir de entonces.
No nos parece casual

que, durante nuestra guerra civil, nuestro escritor huya y asista a la

contienda desde la distancia, como ese espectador que, a su vuelta al pas, se dedicar
casi todas
lejano y

las tardes a asistir a los cines de sesin continua y contemplar un mundo

de evasion.

0Tun de Lara, Poderysociedaden Espaa, 1900-1 931, Espasa-Calpe, Madrid, 1992, pg. 32.
Luis S. Granjel, op. cit., [1958], pg. 85.

48
La entrada de Jos Martnez Ruiz en la poltica activa ocurre, de la mano de
Maura,

en 1907, cuando consigue su primera acta de diputado, con la que representar a

desconocidos electores de Purchena. En el ao 14, esta vez de la mano de

La Cierva2, representar a Puenteareas; y a Sorbas por tres veces, en los aos 1916,
1918 y 1919. Fue tambin, por dos veces, Subsecretario de Instruccin Pblica3. En
unos, para l,

1910 haba ingresado en el partido conservador. Atrs quedaban sus simpatas

anarquistas, federalistas.

Su matrimonio en 1908, un 30 de abril, en la lujosa parroquia madrilea de San

Jos, sita en

la calle de Alcal, con una mujer mucho ms joven que l, Julia Guinda

Urzanqui, bastante alta, fina, de suave expresin, muy distinguida4, natural dc Sos
del Rey Catlico, no supuso una variacin en lo que empezaba a ser ya su vida, sino ms
bien todo lo contrario; sin descendencia, AzorEn y su mujer disfrutaron de una vida
plcida y sin altibajos, con muy pocos hechos que variaran el cotidiano vivir, que no
era otra

cosa que el cotidiano escribir:

Azorn vivi en Madrid [desde 1896 hasta la guerra civil] durante cuarenta
aos consecutivos

(...),

sin ms interrupciones que las derivadas de sus

recorridos por nuestros campos y ciudades y, en algunas ocasiones, por tierras

de Francia. El firme anclaje en nuestro pas y, en concreto, en su morada
madrilea, le permiti actuar en profundidad, en hondura, sin disiparse en
actividades heterogneas, esto es, sin abandonar nunca su cotidiano quehacer
literario. El enriquecimiento y cuidado de su biblioteca, la lectura continua de
sus clsicos, sus paseos y observaciones, su ininterrumpida meditacin sobre
la vida espaolay sobre el fluir del tiempo y de las cosas... Esa fue su vida5.

Casi todos esos acontecimientos que, a partir de entonces, rompen su monotona

diaria, esa comunin entre vida y literatura que siempre lo defini y que ahora alcanza
niveles de identificacin extremos, tienen que ver con homenajes6, reconocimientos7,

2
113

Burlescamente, algunos compaeros de la prensa comenzaron a llamarlo La Ciervero.

Desde el 13 de noviembre de 1917 hasta el 26 de marzo de 1918 la primera vez; la segunda, desde

cl 17 de abril de 1919 hasta el 27 dejunio del mismo ao.

~ Antonio Montoro, op. cit., [1953], pg. 126.
~ F. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pg. 123.
6E1 ms famoso, el de Aranjuez, en el ao 1913.
117 Como el ocurrido en 1924, cuando es elegido acadmico de la Lengua, ocupando el silln P.

49
premios8, ataques a su persona o determinados rechazos9, etc. Hasta que estalla
nuestra guerra civil20, y Azorn y su mujer viajan a Francia2, fuera nuestro autor de su
mundo. No en vano,

Azorn lleg

a ser el barmetro -o notario, segn dijo Unamuno- de la

vida poltica, literaria y cultural de Espaa durante las primeras dcadas de

este siglo. Desde las pginas de los peridicos de ms circulacin y
resonancia, interpretaba e informaba sobre los debates parlamentarios y los
acontecimientos polticos de

ms alcance;

promova las tendencias

innovadoras en el arte y las letras; renovaba la manera de entender los valores

literarios nacionales; y educaba a sus lectores sobre la geografia, la historia y
la gente de los pueblos y las regiones del pas22.

En Pars llevar una vida muy parecida a la que haca en Madrid. All coincidir
con Maran, Menndez Pidal, Ortega y Gasset, Prez de Ayala, Baroja y otros. Y
tambin all, en Pars, Espaa seguir ocupando un lugar preminente en su obra y
pensamiento:

La realidad espaola (...) se convirti en eje, en tema obsesivo y dominante,

en las pginas escritas durante el trienio

que dur la expatriacin. Los

titulos de las obras surgidas a raz de la contienda (...) son reveladores de ese
(...)

dolorido sentir23.

~ En 1923, por poner un ejemplo, el Ayuntamiento de Zaragoza le concede la medalla de oro de la

ciudad.
~ En 1928, tras el estreno de El Clamor, es expulsado de la Asociacin de la Prensa de Madrid.
20 Perdida en su propia historia y olvidada de todos, la Espaa de 1936 recupera por desgracia el
protagonismo internacional, precisamente por una barbarie contra la que haban luchado Azorn y tantos
otros. Recordemos que entre mediados del XIX y los primeros combates de julio del 36 el nombre de
Espaa no asom jams a los peridicos del extranjero, salvo para certificar y jalear su derrota en Cuba.
Aos despus la vieja nacin del sur de Europa, de cuya arrogancia colonial ya nadie se acordaba, poda
muy bien pasar al paquete de naciones tercermundistas en las que se empezaban a producir los primeros

escarceos de un combate mucho ms amplio, que no tardara en sufrir en su propia carne el continente (F.
Garca de Cortzar y 3. M. Gonzlez Vega, Breve historia de Espaa, Alianza Editorial, Madrid, 1994, 8~
reimpresin, pg. 576).
21 El viaje ha sido largo y molestisimo. Un tren interminable, lento, que lleva cuatro o seis horas de
retraso. De Madrid a Valencia y de Valencia a Barcelona. Y luego, ya en tierra francesa -entrando por
Cerbre-, una sensacin distinta (Azorn, Espaoles en Paris, en O. C., V, pg. 743).
DE. Inman Fox, op. cit., [1992], pg. 7.
23 F. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pg. 124.

50

Aunque su silencio sobre los acontecimientos concretos de una Espaa en guerra

fratricida es total. Al acabar la contienda llega tanto la dictadura del general Franco,
rgimen hecho para ser obedecido, como toda una serie de vinculaciones a un pasado
ms ideal que real que impregnaron tanto la concepcin del poder por el propio
dictador, como la visin de Espaa y de la Iglesia, y la propia concepcin econmica de
basada en el principio de la autosuficiencia como ptimo para un pas24.
En enero de 1939, Azorn enva una carta al general Franco sobre la posible

una autarqua

vuelta de los intelectuales espaoles, y el 23 de agosto de ese mismo ao Azorn y su

mujer, con un salvoconducto oficial, regresan a Madrid. Comienza su ltima etapa, vital
y literaria. Y tras las rdenes dadas por la Junta Poltica de la Falange, al considerar a
nuestro autor un trnsfuga, para que no se le permita publicar en prensa, Serrano Suer,
Ministro de Gobernacin, le da en 1941 la tarjeta de periodista. Su labor periodstica, a
partir de ese momento, continuar de forma ininterrumpida hasta casi el final de sus
das, hasta el 4 de febrero de 1965, cuando publica su ltimo artculo en

ABC,

si bien

llevaba ms de un ao sin escribir para la prensa. Aos antes, en una entrevista de Juan
Pelayo en

ABC,

con fecha 19 de noviembre de

su carrera

literaria.

1952,

Azorn haba anunciado el fin de

Al regresar a Espaa tras la guerra civil, Azorn tiene 66 aos. Pero an le restan
casi treinta para ver una postguerra larga y, en muchas ocasiones, atroz; aunque Azorn
no es ya sino una sombra encerrada en su propia historia. As, tras su vuelta del exilio:

La biografia de Azorn se difumina; no presenta en el curso de estos aos

sealados asidero alguno donde detener el paso fugitivo del tiempo: no hay
fecha, acontecimiento, motivo impar, en que frenarla. Si en la juventud, o en
su madurez, cabe destacar hechos sobresalientes donde se peralta su discurrir
literario, ahora, vida y obra se presentan tan unidas, tan inseparables, que es

dificil aislarlas. Por otra parte, los hechos biogrficos anteriores eran tambin
esencialmente literarios. En Azorn, vida y obra presentan un todo
indivisible25.

124

Antonio Elorza y Carmen Lpez Alonso, Arcasmo y modernidad. Pensamiento poltico en

Espaa, siglos XIX-XX, Historia 16, Madrid, 1989, pg. 218.

~25s~ Rioprez y Mil, op. cit., [1979], pg. 551.

51

Alejado de la vida pblica y social, tal vez slo quepa sealar ya su aficin al
cine; a partir de los aos 50 comenzar a asistir asiduamente a las sesiones de programa
doble:

En estos aos Azorn se toma un empedernido espectador de cine. Acude a

los cines de su barrio [el Palace, el Panorama, el Gong, etc.]. Son cines de
sesin continua, lo que le permite ir a cualquier hora, es decir, a las horas que

no suponen alteracin de su propio horario: por la maana, a primera hora de

la tarde. A veces ve ms de un pase de la misma pelcula; en ocasiones vuelve
al da siguiente a ver la pelcula que ha visto el da anterior 126

Nuevamente el gusto ante lo fingido, ante una vida oculta tras unos nombres
ficticios que viven unas historias ficticias, y nuestro autor, en la sala oscura, annimo y
oculto, convertido otra vez en espectador de la ficcin, de la vida27:
Por qu la imagen de la realidad es mejor que la realidad misma, para
Azorn? Porque Azorn (...) es un espritu libresco, enmohecido, aherrojado
fuertemente por las sutiles trabas que tienden sobre nosotros las visiones de
otros hombres, los pensamientos y los sentimientos de otros hombres28.

En Madrid, en su casa de la calle de Zorrilla, nmero 21, piso 20 izquierda,

donde viva desde haca 40 aos, casi a los 94 aos, muere Azorn el 2 de marzo de
1967, a las nueve de la maana. Enterrado en Madrid a las 5 de la tarde al da siguiente,
viernes 3 de marzo, en la Sacramental de San Isidro, en la fosa comprada para l y su
mujer situada en el Patio del Carmen, fosa n0 72, fila 2~, el 8 de junio de 1990 sus restos
mortales, junto a los de su mujer, son trasladados, donde hoy reposan, a Monvar.
Detrs nos

queda una vida y obra que resumen la historia socio-poltica29 y literaria30 de

26. Fernndez Pombo, Maestro Azor(n, Doncel, Madrid, 1973, pg. 128.

127 Azorn est establecido como para siempre en su banco de espectador, que espera el metro de
una lnea que an no ha sido inaugurada, aseguraR. Gmez de la Serna (op. cit., [1942], pg. 221).
2S~ Rioprezy Mil, op. cit., [1979], pg. 466.
129

Azorn era como el archivo viviente de cuanto ha ocurrido en Espaa durante ms de un siglo, en
palabras de Julio Caro Baroja (op. cit., [1968], pg. 140).
30 Repasando la bibliografia de Azorn, pudiera estructurarse un breve panorama editorial madrileo

de estos ltimos ochenta aos (Jos Ruiz-Castillo, El apasionante mundo del libro. Memorias de un
editor, Agrupacin Nacional del Comercio del Libro/Revista de Occidente, Barcelona, 1972, pg. 207).

52
nuestro pas.
Obra y vida que l mismo intuy diluidas en el tiempo, tema tan fundamental de
su escritura, cuando en su libro Valencia escribi, presente la idea dc que todo cambia y
se pierde: El evanescerse de la imagen en la lejana. La sensacin pasada, que se va
evanesciendo en el fondo de la conciencia,,131.
Empero, a pesar de la tan repetida idea acerca de la equiparacin de vida y obra
en Azorn, de la condicin cuasi autobiogrfica de su literatura o de la mixtificacin
potica y velada de su vida, y a pesar tambin de la ya comentada linealidad de su
existencia, o precisamente por todo ello, hay en la biografia de nuestro autor una serie
de hechos problemticos, conflictivos, que han motivado la escritura de un buen nmero
de artculos y libros.
No es tarea nuestra analizar sus contenidos ni referir el estado actual de tales
debates, ni tan siquiera enumerarlos todos, pero s nos parece conveniente, por la
relacin tan estrecha que encontraremos entre tal cuestin y su literatura, su teatro,
comentar en especial uno de dichos problemas suscitados en tomo a la vida de nuestro
autor.
Como mero apunte, sin embargo, cabe citar, como ocurre con la literatura de
Borges, la ausencia del sexo en su literatura, la negacin por omisin del amor fisico32,
en consonancia con la visin que el hombre Jos Martnez Ruiz tuvo en vida del mundo
femenino, de las relaciones entre hombre y mujer33; su especial vinculacin, ya desde

~
132

En O. C., VI, pg. 30.

En sus escritos jams se encuentran tratados de cerca los problemas erticos; el amor desempea
en ellos un papel de orden secundario (W. Mulertt, op. cit., [1930], pg. 43).
~ Cuenta su bigrafo Antonio Montoro una interesante ancdota a este respecto, que le confes una
dama de Monvar:
-La nica novia que Azorn ha tenido en Monvar he sido yo; quiz l no lleg a enterarse. Yo vea a
Pepe una distincin, una seriedad, una elegancia especial que no encontraba en los otros muchachos. Me
gustaba ms que los otros estudiantes. Mi amor propio de mujer se satisfizo de verdad cuando mis amigas
comenzaron a murmurar de nosotros dos en este aspecto amatorio. El silencioso hijo de don Isidro
aparentaba una inclinacin constante hacia m. Nada me haba dicho, nada concretaba de sus sentimientos;
pero al despedirnos en el jardn del Casino una hermosa noche de luna, con motivo de su regreso a
Madrid, prometi escribirme.
interrump a mi interlocutora para preguntarle ansiosamente:
-Cumpli su promesa? Es usted duea de una misiva de amor de Azorn?
La respuesta de la seora fine la siguiente:
-No poseo ninguna carta; se le olvid escribirme. Sufr un gran desengao. Mis amigas me
preguntaban: al principio con seguridad, con envidia; despus, con soma. Escrib a Pepe explicndole mi
stuacin. Silencio. Volv a escribirle a las pocas semanas. Silencio. Yo tena una hermosa caligrafia;
usaba fino papel satinado de color azul. Insist de nuevo violentndome ya considerablemente. Ms

53
antes de ingresar, con la Academia34; su retraimiento, su negacin, en gran medida, del
mundo ajeno a su ser ntimo, que se va acentuando sobre todo a partir de su vuelta de
Pars tras la guerra civil; la relacin con su propia mujer, que, como queda referido por
varios de sus bigrafos, llen la vida interior que provoc en Azorn la ausencia de la
madre35; etc.
Pero el ms espectacular36, el que ms pginas y discusiones ha originado dentro
de la literatura crtica, el problema dentro de su peripecia vital ms comentado es, sin
duda, su evolucin poltica e ideolgica37.
El tema es mucho ms complejo que su simple transfugismo del anarquismo a
las filas conservadoras, ya que, por encima de la evolucin de su pensamiento, destaca
el arribar a un medio que nuestro autor conoca perfectamente, desde la tribuna de

silencio. Yo tena formado un alto concepto de la gravedad, cortesa, esmerada educacin de Azorn; no
acertaba a explicarme tan extrao comportamiento. Cuando regres a Monvar por las fiestas navideas,
al afearle su conducta con voz irritada, Pepe se ruboriz y me dijo: Oh, qu memoria la ma! Aqu
tengo las tres cartas. Me las guard conforme las reciba; las guard para leerlas despacio, y se me olvid
hacerlo. Las llevo sin abrir todava. Perdona. Yo perdon. Nuestro incipiente noviazgo qued roto para
siempre (op. cit., [1953], pgs. 125-126).
a Cuenta 3. Caro Baroja cmo, en una ocasin, cierto profesor que trabajaba en Norteamrica -creo
que Balseiro- le haba escrito a Madrid, despus de la guerra, y no sabiendo las seas del maestro le envi
la carta a un centro oficial [la Academia], en que era obligatorio que las supiesen... La carta, dirigida a
Don Jos Martnez Ruiz Azorn, escritor..., fue devuelta con la siguiente palabra escrita de puo y letra de
alguien con autoridad: desconocido (op. cit., [1968], pg. 152). En realidad, mucho se ha
elucubrado sobre la ausencia de Azorn en la Academia, si se debi al rechazo de su amigo y paisano
Gabriel Mir o a cuestiones ms personales. Jos Ruiz-Castillo asegura que, paseando un da con l para
pedirle un prlogo para el libro El sitio de Baler del general Martn Cepezo, nuestro autor me confi su
disgusto con la Academia por no haberle designado para el cargo de bibliotecario, otorgado a otro
miembro de la Corporacin, segn l con menor derecho. Dicho cargo implicaba para Azorn el aliciente
de poder residir en el docto edificio (op. cit., [1972], pg. 224). Su entrada tuvo lugar el 28 de mayo de
1924 y ley su Discurso, Una hora de Espaa, el 26 de octubre del mismo ao.
Asegura 3. Garca Mercadal que en Azorn siempre hubo un predominio materno, del que dimanan
todos los efectos de la personalidad; mtodo de vivir, claridad descriptiva, escrupulosidad, estilo breve,
transparente, pensamiento concreto, sin hojarasca... Y de la expresin delicada y el efluvio de ternura en
el afecto de la madre, de maneras finas, elegantes y cariosas, nace un fondo de melancola, de nostalgia
del tiempo ya ido, del concepto de la eternidad. Es decir, una sensibilidad capaz de percibir lo ms sutil de
la espiritualidad (Azorin. Biografa ilustrada, Destino, Barcelona, 1967, pgs. 12 y 14).
36 Tan citado que hasta aparece en una novela tan reciente como Las mscaras del hroe, de Juan
Manuel de Prada, que habla del anarquismo pusilnime de Azorn (Valdemar, Madrid, 1996, pg. 96).
~ Para algunos crticos y bigrafos de nuestro autor, esto no sera sino una evolucin de su persona,
donde lo ideolgico sera slo un aspecto ms. En palabras de Luis 5. Granjel: Nuevas influencias
librescas, entre ellas su mejor conocimiento de la literatura clsica espaola; los aos, cuyo trnsito nunca
transcurre sin dejar huellas; la convivencia tambin con el paisaje castellano y su compenetracin, da a
da ms entraada, con las formas de vida que an perduran en las viejas ciudades de Castilla, van a sumar
sus influjos y ocasionar un cambio, que resultar decisivo, en la personalidad humana del escritor y como
consecuencia de ello en su obra literaria; ello motivar (...) un retorno del escritor a principios
ideolgicos, muy posiblemente tambin creenciales, que recus, con ostensible desprecio, en su ariscada
juventud (op. cit., [1958], pg. 290).

54
Prensa, y sobre el cual haba hecho comentarios y haba escrito libros y artculos que no
hacan presagiar, desde luego, ese paso del planteamiento puramente especulativo,
terico, a la accin prctica38, plenamente consciente, deseada y buscada. En palabras
de J. Garca Mercadal:

Es dificil comprender que despus de haber pasado por la tribuna de la Prensa

de ambas Cmaras, con el xito de observador que de ese paso como escritor
obtuvo, tuviera el menor inters por caer desde all a los escaos del
Congreso, para ser uno ms en la borreguil mayora cunera. Era ignorar su

ureo valor de hombre de letras para cambiarlo por la calderilla sobada del
pordiosero, enterrando lo que habla escrito de los polticos en su Antonio
Azorn y en muchas otras ocasiones. Ser autor de Parlamentarismo espaol y

Diputado a Cortes cunero, resultaban ttulos que no deban reunirse en una

misma persona. No basta para explicar tal tropiezo haberse dejado arrastrar
por una ambicin incontenible, ni el pretender cohonestarla por el calificativo
de desde de la mocedad, pudiendo ostentara tan eminente y razonada

como la que Azorn tuvo39.

Para otros crticos, quiz como forma de destacar la importancia del mundo
ntimo de nuestro autor frente a pensamientos o ideologas externas y justificar as su
buena fe, o ante la no comprensin desde criterios lgicos dcl cambio manifestado por
Azorn, se trat de una cuestin emocional, temperamental, pero en ningn caso, a
nimo interesado o afn de cuqueria40.
En principio, muy lejos queda esa, tantas veces repetida, separacin entre el arte
y la poltica, que tantos escritores han justificado y defendido:

Para empezar, quiero decir en seguida que soy un escritor y que me ocupo de
literatura; por eso no hay nada ms lejano del poder y de la poltica que la

literatura: porque la literatura tiende a ser universal y en cambio la poltica es

cuanto de ms particular pueda existir (...). Es decir, creo que, por principio,
el hecho de escribir se opone al hecho de ejercer el poder. Porque cualquier
138

Aunque hay crticos que aseguran que Azorn siempre dese formar parte de la vida pblica

espaola: Como partidario de Maura, Azorn pudo dar vida a su juvenil ambicin de entrar en la vida
pblica (Arma Krause, ~4zorn,elpequeofilsofo, Espasa-Calpe, Madrid, 1955, pg. 240).
390p. cit., [1967], pg. 65.
~ Mariano Tudela, Azorn, EPESA, Madrid, 1969, pg. 52.

55

tipo de poder

(...)

tiende a presentarse de forma unitaria, a servirse del

lenguaje para sus fines propios, mientras que por el contrario el escritor
tiende invariablemente a diversificar y a pluralizar la vida humana, y a liberar

el idioma41.
Pero, por otra parte, tal unin ha sido extensa y fecunda a lo largo de la historia
de nuestro pas42, y los hechos, en tantsimas ocasiones, han desmentido esas palabras.
Adems, como refiere Julio Caro Baroja, estamos ante un hombre que vivi una
existencia larga, en la que los cambios fueron numerosos y espectaculares, amn del
eterno prejuicio con que nos enfrentamos ante toda persona que cambie, en uno o en
otro sentido, como si creyramos que en la inmovilidad est lo verdadero u honesto.
Seguramente por ello, el sobrino de Po Baroja comenta cmo ha sido muy criticada tal
evolucin de nuestro autor en lo que a su credo ideolgico se refiere, acusndosele de
perfidia, aunque qu ms hubiramos querido los espaoles que tener unos hombres
pblicos tan interesantes como los que aparecen en su coleccin de artculos reunidos
bajo el ttulo de Parlamentarismo espaol!43. Y aade:

En la vida de un hombre que llega casi al siglo tiene que haber, por fuerza,
muchas fases y aun perodos largos, distintos y aun contradictorios entre si.

Las vidas homogneas son o cortas o vulgares. Porque tampoco el medio en

que vivimos es coherente y homogneo. Se ha reprochado a Azorn exceso de
movilidad poltica, se le ha acusado de cambiar demasiado de ideas. Creo que
esta es una de las mayores vulgaridades que se han dicho y repetido acerca de
l, incluso a la hora de morir.
Azorn tuvo vocacin poltica, es evidente. Pero en una poca en que el

corto y aun dificil de palabra, no

poda llegar a ser un poltico de primera magnitud. Su paso por el ministerio
poltico deba ser orador ante todo, Azorn,

de Instruccin Pblica es una efemrides poco significativa, pese a que

algunos artculos necrolgicos se han redactado a base de un cursus honorum
formalista. Como si el muerto hubiera sido slo eso, un ex subsecretario

pblico ms! Por su amistad con La Cierva y por otras amistades, Azorn fue
~ Carlos Fuentes, en W. Mauro y E. Clementelli, Los escritores frente al poder, Luis de Caralt
Editor, Barcelona, 1975, pg. 179.
142 Es la mana morbosa de los intelectuales espaoles, que tambin lo apres y que no ejerci accin

beneficiosa en su labor literaria (W. Mulertt, op. cit., [1930], pg. 175).
~ Op. cit., [1968], pg. 144.

56
criticadomucho entre los cultivadores de la llamada pureza poltica y es

seguro que de haberse compilado aqu, en Espaa, un Dictionnaire des

girouettes, como el que se public en Paris, en 1815, le hubiera dedicado un
gran articulo. Mi Zio, que tena muchas razones para conocer a Azcri y que
no aprobabasu gusto por la vida pblica, crea que en el fondo tena una idea
cndida y reverencial del Poder, como tal Poder una idea casi infantil o
popular, y que, por otra parte, incluso al tratarse de cuestiones literarias la
Poltica

le

pareca

una herramienta

til.

As,

pues,

si

admir

consecutivamente a varios gobernantes y les dedic artculos elogiosos, pese

a ser casi todos de signos distintos, ello se debi a esta idea popular y muy
espaola de que, al fin y al cabo, el mando es el mando, y que del portero al
ministro hay un orden jerrquico fijo, gobierne quien gobierne.

Pero, por otra parte, nadie le ha reprochado el hecho de que en otras

esferas siguiera el mismo procedimiento y elogiara a autores opuestos entre
si. De esto se ha hecho virtud. Y, en suma, hay que convenir en que, pasados
los primeros y escandalosos tiempos de estridencia, Azorn

es el critico que

ha-volcado la mayor -cantidad- dc -simpata y de elogios sobre las

-

personalidades literarias ms heterclitas. As, pues, no creo que hay derecho

a censurar las alabanzas que prodig a distintos hombres polticos, ms o

menos que las que prodig como crtico literario, tierno y efusivo44.

Muchos crticos han sealado esa caracterstica del carcter de nuestro autor y de
otros muchos espaoles, la de que el mando es el mando, pero no todos como un
halago o una disculpa a lo que podramos llamar, con Gmez de la Serna, la veleidad
poltica45 de Azorn.
De hecho, los juicios negativos sobre tal actitud de Azorn han sido seguidos por
buena parte de la crtica, desde comentarios inmovilistas46; hasta lo que se considera
un fracaso vital, de la sumisin a la dura necesidad real, enterrando sueos
reformistas47; pasando por

Ibidem, pgs. 145-146.

~
$46

Azorn

Op. cli.,

la justificacin de un carcter en el fondo ingenuo para

[1942], pg. 7.

doblemente traidor a sus primeras convicciones polticas y a su origen de clase (...). El

que traiciona calla, y esto explica el legendario mutismo de Azorin mejor que toda la literatura intil que
se ha hecho en torno a ese mutismo (Francisco Umbral, Azorn, el chufero valenciano, en Las
es

palabras de la tribu, Planeta, Barcelona, 1994, pgs. 41-46, pg. 41).

47Jos M~ Valverde, op. cit., [1971],pg. 10.

57
comprender el mundo de la poltica, no como idea sino como realidad48; y sin olvidar
los insultos e imprecaciones que, desde uno u otro bando, y casi con un odio visceral,
surgen durante

la guerra civil49.

Como en tantas otras ocasiones, los juicios ante actitudes contrarias a las
nuestras suponen prejuicios dificilmente reconocidos. En octubre dc 1910, en El tema
de ayer. Sobre un rumor, recogido aos ms tarde en Literatura en la poltica (1947),
nos confiesa nuestro autor a este respecto:

Al escribir estas lneas he de vencer una ntima contrariedad. No soy en el

partido conservador sino un modestsimo periodista, que ha defendido en

todo momento, en cuantas ocasiones se han presentado, los ideales que

encierra y representa don Antonio Maura. Si de algo pudiera envanecerme, es
de haber servido al pblico con entera lealtad, es decir, de haber acordado la
vida privada y pblica del periodista con los ideales de rectitud y de
moralidad a toda hora predicados y defendidos. Cuando cl periodista que tal

hace ha sufrido en silencio una larga campaa de hostilidad; cuando

(...)

se

han lanzado censuras y denuestos sobre quien ha defendido con sinceridad y

lealtad una idea, justo es que el periodista que de este modo ha obrado, ya
que no ha tenido jams ninguno de esos provechos inconfesables,
clandestinos, pero suculentos, de la poltica -que otros periodistas pueden
haber gozado-; justo es, repito, que a quien as ha procedido no se le niegue la
nica satisfaccin, la nica compensacin, el nico desquite que puede tener
sobre los que han seguido conducta bien distinta; y esta compensacin, este
desquite, es el de hacer pblico, cuando la ocasin llega, sin ufana,
llanamente, la sinceridad con que sc procede en la defensa de un ideal50.

En cualquier caso, lo que a nosotros nos interesa ahora no es slo, ni

especialmente, aquello que Jos Martnez Ruiz haya sido en el mundo de la poltica ni
su evolucin ideolgica, sino especialmente si, por debajo del argumento vital, somos
~ Confiesa Po Baroja que para m Azorn siempre ser un maestro del lenguaje y un excelente
amigo, que tiene la debilidad de creer grandes hombres a todos los que hablan fuerte o ensean con
pompa los puos de la camisa en una tribuna (Juventud, egolatra, Caro Raggio, Madrid, 1917, pg.
240).
o Hoy Azorn es un volchevique, como ayer fue un ciervista (3. Rogerio Snchez, Lengua y

Literatura espaolas, vila, 1937, pg. 181).

50o. C, III, pg. 886.

58

capaces de encontrar un hilo conductor, una actitud que explique su literatura, la

evolucin de unos escritos que explicaran mejor que nada su evolucin como hombre y
como creador. Y esto porque una de las tesis que nos proponemos defender y mostrar es
la unidad e independencia de la obra azoriniana, manifiestas tanto en lo artstico como
en lo ideolgico y lo personal5, por encima de los gustos personales y las adscripciones
coyunturales a una u otra opcin poltica, a uno u otro hombre pblico. Los cambios y
giros en su actitud hacia la sociedad y los hechos que rodearon su existencia no tendran
que ver entonces con huir hacia otras posiciones o planteamientos polticos, sino con
buscar, dentro de la evolucin lgica de toda sociedad, la ms idnea perspectiva desde
la cual crear su universo literario, amn, por supuesto, de muchas razones dadas por la
crtica acerca de si Azorn se acerc al poder por cobarda, por tradicin familiar, por
ingenuidad o por cualquier otro motivo.
Tal vez haya que buscar en el Jos Martnez Ruiz republicano, declarado
admirador de Pi y Margall; en el federalista; en el anarquista; en el conservador; o en el
hombre que acab su vida recluido en sus recuerdos a ese espectador que siempre quiso
ser, oteando la realidad desde la atalaya de sus escritos. En esta idea, ya nos dice Jos
Ma

Pemn cmo Maran le confes que Azorn tena tanta vida porque no la haba

gastado nunca52. Para F. Sinz de Bujanda, Azorn no empez a ser revolucionario

hasta que desisti de serlo; ms precisamente, hasta que dej de proclamar que lo
era53. Y esto porque

tuvo conciencia de que un artista como l no puede construir un programa

poltico, ni un ideario social, ni unas frmulas econmicas, sino crear, con su
arte, un clima de comprensin y un anhelo de perfeccionamiento, que no se
circunscribe a la intimidad de cada sujeto, sino que irradia sobre el conjunto

de la vida social. Esta ltima dimensin de su obra podra ampararse bajo los
vocablos de solidaridad y de integracin. En muchas ocasiones, la
ostensible modificacin de sus actitudes polticas -que tambin ha sido puesta

de manifiesto con estril reiteracin- no es sino consecuencia de un afn

El propio Azorn escribi que sin independencia no puede existir el arte ni puede darse ningn

verdadero artista (Memorias inmemoriales, en O. C., VIII, pg. 466).

520p. cit., [1970], pg. 70.
~ Op. cit., [1974], pg. 96.

59

constructivo, esto es, de evitar las consecuencias desoladoras de la

insolidaridad hispnica. No cabe, por supuesto, entrar aqu a enjuiciar el
acierto de cada una de las posiciones polticas adoptadas en cada coyuntura
por el gran escritor. Pero creo que sera dificil atribuirlas a impulsos egostas

o de medro personal. En la raz de todas ellas, late siempre -esto es lo

decisivo para el enjuiciamiento- el afn de evitar desgarraduras y
enfrentamientos y de crear, en la medida de lo posible, un clima de concordia
colectiva54.

Tal vez sea aqu donde veamos ese hilo conductor que explicara su vida, su
literatura:

Azorin, el pequeo filsofo, lleg a ser no slo un espaol ms completo, sino

que tambin un espritu libre y universa!, a quien no fue extrao nada que
tuviese un inters humano. Las posturas polticas que mantuvo fueron para l
(...)

simplemente un episodio ms en sus experiencias de lo humano

(...).

Se

ve claramente que Azorn expres ms completamente su temperamento de

humanista, no como participante activo en la vida poltica de su tiempo, sino
como escritor, como filsofo-educador y como reformador55.

El propio Azorn, que en todo momento tuvo una clara conciencia de su arte, de
lo que deseaba hacer, de aquello que anhelaba conseguir, del porqu de su escritura,
escribir aos ms tarde:
Acoplamos, pues, los pensamientos a las sensaciones. Si las sensaciones son
continuas, y vivaces, e intensas, los pensamientos irn variando segn
sintamos. No importar que el pensamiento de hoy est en contraposicin con

el de ayer; somos, en estos momentos, al pensar de distinto modo, fieles a

nosotros mismos; no existe versatilidad, sino lealtad para con nosotros
mismos56.

Ibidem, pgs. 98-99.

Anna Krause, op. cit., [1955], pg. 253.
$56 Memorias inmemoriales, en O. C., VIII, pg. 330.
~

60
A este respecto, una de las caractersticas que mejor definen a nuestro autor y
que nos acerca de forma inequvoca a la importancia que el teatro, lo teatral, tuvo tanto
en su vida como en su obra sera el uso constante por parte de Azorin del seudnimo.
Sera ste, la importancia para nuestro autor del seudnimo, de la bsqueda del ropaje
teatral tras el cual esconderse para siempre, el punto de partida desde el que arrancar a la
hora de esbozar una biografia teatral. No en vano, nuestro autor asegur que el nombre
influye por lo menos, algo- en la obra del artista57.
Como han apuntando tantos crticos -ya hemos hecho referencia a ello-, gran
parte de su literatura sera, en puridad, el desdoblamiento de su yo ms ntimo, su vida
tal y como la vivi y sinti, bajo el disfraz de otros nombres, de personas distintas; as,
el cambio de seudnimo llevara parejo un cambio de personalidad:

Esta reencamacin del autor en su personaje es, ms que otra cosa, una
evasin, fruto de un deseo de hurtarse a la curiosidad de los dems, alzando,
para ello, entre el mundo y su intimidad, la figurada realidad de una criatura
que le permitir seguir, en ocasiones, hablando de si mismo, dar a conocer sus
opiniones, soar en voz alta, confesarse en suma, sin experimentar vergilenza

al hacerlo58.

Por ello, la utilizacin de tantos seudnimos por parte de Jos Martnez Ruiz, el
uso y posterior abandono de tantos nombres fingidos, hasta dar, para l, con el
apropiado, con aqul que habra de esconderlo para siempre, podramos relacionarlo con
la bsqueda de un personaje tras el cual observar la vida sin ser visto, contemplarla sin
necesidad de zambullirse en la vorgine de su evolucin, verla sin vivirla. Quiz por
esto, Gmez de la Serna dice de nuestro autor que no quera ser ms que el espectador,
y ahora yo creo que hace su retrato para ser el espectador de l, su propio pblico1
Aunque Jos Martnez Ruiz es conocido por Azorn, varios fueron los
seudnimos utilizados por l a lo largo de su vida literaria. Los primeros que utiliz
fueron Juan de Lis y Fray Jos, seudnimos que utilizar en 1891 en el Defensor de

1146.
~

La estilizacin en el teatro, ABC, 26 de junio de 1926, en La farndula,

Luis S. Granjel, op. cit., [1958], pg. 79.

590p. cit., [1942], pg. 191.

en O. C., VII, pg.

61

Yecla y en La Educacin Catlica, de Petrel, respectivamente, peridicos que contienen

sus primeros artculos periodsticos (reseas de libros, en realidad)60.
A continuacin aparecer el seudnimo de Este. As firma algunas crticas
teatrales en El Mercantil Valenciano (desde el 13 dc febrero al 1 dc marzo de 1894);
posterionnente, en El Progreso de Madrid (desde el 30 de octubre de 1897 hasta el 2 de
abril de 1898), retomara este seudnimo, y encabeza su columna de este modo: Avisos
de Este.
Con el seudnimo de Cndido, primero que utilizar en formato libro, de claro
influjo volteriano, firmar sus dos primeros folletos: La crtica literaria en Espaa y
Moratn, ambos de 1893.
Un ao ms tarde, a partir de

1894, comenzar a utilizar Ahrbnn6, firmando

algunos artculos en El Mercantil Valenciano, El Pueblo y la revista Bellas Artes;

adems, as firma su libro, tambin de 1894, Buscapis. Para Anna Krause, un pasaje
de The World as Wlld md Idea [de Schopenhauer] sirvi de inspiracin para su nombre
de pluma Ahriman~1 En 1895, en la revista Bellas Artes, utilizar el seudnimo de
Don Abbondio.
Y finalmente llegamos al seudnimo de Azorn. Tomado del famoso personaje,
literaturizacin de su propia persona63, este seudnimo, con el que ser mundialmente
conocido y que ya no abandonar jams, lo utiliza por vez primera en prensa, en el
diario Espaa, firmando, un jueves 28 de enero de 1904, una crnica: Impresiones
parlamentarias. En libro aparecer en 1905, firmando Los pueblos. Sobre este
seudnimo de Azorn, escribe ngel Valbuena Prat:

Su mismo seudnimo Azorn es ya un hondo acierto. Para su significado se

piensa en azor, el ave cazadora de presa, y as como sta mira desde lo alto
a las nubes y a la tierra, se asocia al ave, ya citada en Mio Cid -a9ores

a La Monarqua de Alicante.
~ Como seala Pedro de Lorenzo acerca de tal seudnimo, voz zenda, el destructor, genio del mal
(op. cit., [1982], pg. 28).
$60 Junto

$62

Op. cit., [1955], pg. 79.

$63

La dramatizacin de su propia vida bajo la apariencia de ficcin en La voluntad y Antonio Azorin,

es un desarrollo de la frmula de Lanza. Martnez Ruiz se convirti en un seguidor en el uso de nombres

ficticios, como hizo igualmente Baroja en Las aventuras y mixtificaciones de Silvestre Paradox y en
Camino de perfeccin (ibidem, pg. 106).

62
mudados-, al arte inquisitivo y amplio del escudriador de lo menudo
con mente amplia y soadora de horizontes. Tambin hay quien se ha
acordado del verbo azorarse, pensando en el aire exterior tmido y

reconcentrado del propio autor, y ms del personaje que comenz a llevar

este nombre a.

No obstante, la bsqueda y decisin posterior de adoptar dicho seudnimo sera

mucho ms importante y decisivo que el simple cambio de nombre65. Como
desarrollaremos en captulos posteriores, la inspiracin de nuestro autor no est en la
vida, sino en los libros, y es de aqu de donde toma el seudnimo que lo acompaar ya
hasta su muerte; y, por otro lado, lo que nos sugiere tal sobrenombre como personaje
explicara, asimismo, lo que habr de sugerimos el propio autor en las fechas en que lo
adopta y en su posicin ideolgica y creativa a partir de entonces, ya siempre escondido
tras la mscara de Azorin.
Para Anna Krause, el hallazgo del seudnimo de Azorn tiene que ver con una
crisis interior profunda, en tomo a 1902, cuando entr de redactor en El Globo, que
justifica, en parte, por la influencia que, en esos aos, recibe de Flaubert, Nietzsche o
Clarn; y as afirma que una prueba ms permanente del fin de esta crisis interior puede
hallarse, a mi parecer, en la aparicin del pseudnimo Azorn (apellido muy comn en
Yecla), como smbolo de renacimiento espiritual66.
Adems, hay otro aspecto que hemos de tener en cuenta. Algunos crticos
definen el teatro de Azorn con el apelativo de evasin, en relacin con la corriente
europea inspirada fundamentalmente por Evreinoff, que tanto lo influy, como
posteriormente veremos. Para el autor de origen ruso, el hombre es siempre desdichado
y el nico modo de conseguir la felicidad es siendo otro, negar la propia personalidad y
apropiarse de una falsa, fingida, tras la que esconderse y ser feliz. As, la huida de la
realidad ms inmediata incidira no slo en la adopcin de un seudnimo, sino

$64

Historia de la literatura espaola,

vol. III, Gustavo Gili, Barcelona, 1974,

58

edicin corregida y

aumentada, pgs. 487-488.

65 La nueva firma, que, en cierto modo, es una nueva personalidad, implica una nueva poca en la
obra del escritor (Jos M Valverde, op. cit., [1971], pg. 243). Alfonso Reyes va ms lejos en sujuicio
al afirmar que el maestro emple el seudnimo de Azorn para zafarse de su persona (recogido por Jos
Alfonso, op. cit., [1958],pg. 29).
660p. cit., [1955], pg. 96.

63

igualmente en la concepcin de una forma de entender el teatro, como arte y como

forma de vida.
Por ello decamos anteriormente que los seudnimos en Jos Martnez Ruiz, su
utilizacin, su idea sobre la esencia que representan, seran un buen punto de partida
para esbozar una biografia teatral de Azorn. La idea, en principio, quiz pudiera parecer
exagerada, entre otras cosas, porque la mayor parte de la crtica apenas ha valorado su
obra dramtica, y porque, al estudiarla, se la ha encajonado en unos aos precisos,
concretamente entre 1925 y 1936. Pero tambin, con Azorn, podramos decir que
preferimos un momento en la vida de un personaje, que toda su largura7.
Tales juicios, por otro lado, no son ajenos a otros escritores, ya sean anteriores,
coetneos o posteriores. Lo cual parece hablamos de unos tpicos de la crtica a la hora
de enfrentrarse a un autor determinado, sobre si destaca su prosa, su poesa o su teatro.
Lo no destacable sera, en puridad, un ejercicio efimero. Juicio contra el cual Azorn
parece escribir en su obra Pars lo siguiente:

No hay nada desdeable en el arte literario; el campo de las letras es muy

extenso. Si hay algo que nos irrite, es el gesto de desdn para cualquiera
manifestacin literaria. Y ello porque sabemos que en la vida, en la vida de
las letras, en la vida del espritu, no se da nada en balde, estrilmente, sino

que todo responde a una causa8.

No quiere esto decir, empero, que la obra teatral de Azorn sea lo fundamental en
su corpus

literario, ni que haya supuesto una renovacin profunda en la historia

dramtica de nuestra escena, pero ni los juicios ni los logros han de desmerecer respecto
a una dedicacin y una entrega que, en el caso de nuestro autor, nos parece bsica para
comprender cabalmente su obra artstica. De hecho, si hemos de creer al propio Azorin:
La primera obra literaria ma, a los ocho aos, fue una obrita teatral que representamos,
como pudimos, en el zagun de una casa varios amiguitos9.

~ Memorias inmemoriales, enO. C.,

$680 C., VII, pgs. 126-127.
69 Valencia, enO. C., VI, pg. 122.

VIII, pg. 480.

64
Tendramos entonces que la primera ocupacin e inspiracin literaria de nuestro
autor fue el teatro, dato que han sealado otros crticos70. As, tal vez no fuera
demasiado exagerado afirmar que la primera relacin de nuestro autor con la literatura,
amn de las lecturas, por supuesto, vendra dada por el teatro, por la escritura teatral de
un primer drama de infancia.
Tal dedicacin y gusto continu en Valencia, cuando comienza sus estudios de
Derecho, dedicado sobre todo a una vida de estudiante poco constante y fructfera en la
que sobresale su aficin a los toros y al teatro.
El joven Jos Martnez Ruiz asiste a todos los teatros de la capital del Turia: La
Princesa (donde se programan zarzuelas), Ruzafa (dedicado a comedias valencianas), El
Principal (donde ver pera), Apolo (teatro importante para nuestro trabajo, ya que all
el joven Jos Martnez Ruiz asistir a representaciones de teatro extranjero), etc.
Por otro lado, en sus inicios como periodista, en Valencia comenzar a ejercer la
crtica teatral. Y es ste uno de los aspectos significativos de la vida y quehacer de
Azorn. Ser un hombre de teatro. No slo escribir teatro, tambin sobre el teatro. Su
dedicacin al teatro ser eompleta72. Y en sus libros, el teatro ser siempre una
referencia, plantendose en ocasiones la necesidad de escribir una completa Historia del
teatro espaol; de hecho, ya desde su primer libro, La crtica literaria en Espaa, de
1893, el joven Jos Martnez Ruiz se queja de que no haya habido nadie que se haya
propuesto escribir una verdadera historia de la escena espaola73.
Nuestro autor recordar con cario estos inicios:

la izquierda, en el zagun de la casa, se vela una corta escalera que

conduca a un despachito del entresuelo. Despus de media noche, a la

madrugada, escriba yo en ese despachito mis crticas teatrales, que enviaba
directamente a la imprenta. Fui yo crtico de teatros en El Mercantil una
breve temporada74.
[70 Le persiguen,

desde su infancia, tres obsesiones: la oratoria, el teatro, el estilo (Pedro de Lorenzo,

cit., [1982], pg. 66).

La plaza de toros de Valencia era una airosa plaza. No perda yo corrida. All vi a todas las
ilustraciones de la torera andante (Azorin, Valencia, enO. C., vi, pg. 91).
$72 Incluso lleg a actuar como actor bajo las rdenes de C. Rivas Cherif en el montaje de su triloga
op.

Lo invisible.

~ c., 1, pg. 15.

y

Valencia,

en O. C., VI, pg. 126.

65

Hasta que lo echaron, al parecer, por una mala crtica de La de San Quintn, de
Galds, venerado en la casa. Y no s cmo, ni con qu motivo, ni cundo, sal del
peridico. Hubo acaso en mis crticas inesperadas acrimonias para quien reciba tributo
de admiracin en la casa? Sospecho que mi trabajo no gustaba a la clientela docente. El
orden y la gravedad universitarios no podan compaginarse con mi escribir desenvuelto.
Se me desembarc apresuradamente de la nave como se desembarca al polizn en el
primer puerto
Tal vez, este primer contacto directo, y especialmente frustrante para nuestro
autor, con el teatro de Galds pudo originar, algunos aos despus, el juicio negativo
que despert en Azorn el estreno de Electra, obra que entusiasm al pblico y a los
intelectuales del momento. Adems, conviene que nos fijemos en la fecha del estreno de
este drama, que tiene lugar en Madrid, en el teatro Espaol, el 30 de enero de 1901.
Es ste un ao muy importante en la vida teatral del todava Jos Martnez Ruiz,
ya que en esta fecha publica su primera obra teatral, La fuerza del amor, drama muy
diferente al galdosiano, pero con ciertas similitudes que no encajan con algunos de los
planteamientos y crticas que Azorn desarrolla en su artculo de Madrid Cmico tras el
estreno de Electra, y que tal vez explicaran los juicios negativos vertidos en dicho
artculo, de lo que nos ocuparemos ms adelante.
Pero tambin hemos de tener en cuenta que la Generacin del 98 est en un
perodo en que se unen para protestar o apoyar conjuntamente cuanta manifestacin de
cualquier ndole sucede en el pas. En este ao de 1901, Azorn y Baroja gobernaban la
tertulia del Caf de Madrid, y una de sus ocupaciones, de una teatralidad romntica, era
visitar cementerios por la noche, siendo los episodios ms famosos los que protagonizan
en el cementerio de San Nicols, la noche del 13 de febrero de 1901 $76, y la
representacin de Hamel en:

ibidem, pgs. 139-140.

Madrid existen cementerios abiertos y cementerios clausurados ha tiempo. Ha sido arrasado

alguno -el de San Nicols- que un grupo de escritores visitbamos. Estaban all enterrados Larra y
Espronceda. Ante el nicho de Larra,junto al de Espronceda, en la ms baja ringlera de nichos, celebramos
un homenaje fl~nebre en honor dc quien tanto tena de nuestro espritu (Madrid, en O. C, VI, pg. 214).
$76

En

66
uno de esos cementerios abandonados, all por la puerta de Fuencarral. Por
un portillo del muro saltamos dentro. Divagamos en el silencio de la noche
entre las viejas tumbas. Nos sentamos atrados por el misterio (...).
No s quin de nosotros tuvo la idea extraa: representar el cuadro del
cementerio en Hamlet en aquel campo santo. La primera noche en que luciera
la luna, plena luna, all nos iramos llevando aprendido cadauno su papel.

Junto a sus inicios como crtico teatral y espectador habitual de los teatros de la
capital del Turia, Jos Martnez Ruiz se une tambin al arte dramtico a travs de las
traducciones, la primera de ellas sobre una obra de su admirado Maeterlinck, que tanto
le influir. Se trata de La intruso, en 1896.
Su inters por el teatro europeo; el conocimiento directo que Martnez Ruiz
comienza a tener del teatro nacional; las ideas que comienzan a bullir en su cabeza
acerca del retraso de nuestra escena; los primeros intentos por estudiar, traducir y traer
el nuevo teatro que se est creando en el exterior; todo ello son ideas fundamentales a la
hora de entender en toda su magnitud su labor como crtico teatral, como dramaturgo y
como hombre de teatro; y todo ello, ya apuntado en aquellos aos de estudiante de
Derecho, le llevar, con la traduccin de la citada obra de Maeterlinck bajo el brazo, a
visitar a uno de los grandes actores de la poca, Antonio Vico, para ofrecrsela e instar
al insigne intrprete a que la llevase a escena, pero Antonio Vico la rechaz por juzgar
que el pblico no entendera semejante teatro78.
La idea no es ni nueva ni original, pero s certera. Son muchos los crticos que
culpan o explican la no aceptacin del nuevo teatro europeo en nuestro pas en funcin
de un pblico burgus poco educado y poco dado a unos cambios tan profundos en el
arte teatral como se estaban produciendo allende nuestras fronteras79; y tambin por el

~ Ibidem, pgs. 214-215. Se trata del cementerio General del Norte, que estuvo cerca de la glorieta
de Quevedo, donde hubo una cochera de la Compaa de Tranvas -al que ira ms adelante Po Baroja en
busca de los restos de su pariente Aviraneta, ya desaparecidos cuando los buscaba (J. Garca Mercadal,
op. cit., [1967],pg. 46).
~ Ibidem, pg. 25.
~ Gerald G. Brown seala cmo el publico que asiste al teatro en el inicio del siglo XX es
esencialmente burgus, de la alta clase media elegante, sobre todo mujeres y personas de edad madura
(...). Distraer era obligado, aunque las obras no tenan por qu ser forzosamente cmicas. Hacer llorar al
pblico o incluso suscitar en l una justa indignacin, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto
no poda tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al pblico, as como reflejar valores

morales o sociales distintos de lo que eran propios de las enjoyadas matronas de las butacas de platea
(op. cit., [1983], pg. 91).

67
e su

$80

poder de las grandes companas teatrales y sus primeras figuras

que, desd

posicin de estrellas reconocidas, no se arriesgaban con unos textos y unos montajes que
acababan, entre otras cosas, con la propia concepcin del teatro que tales compaas y
tales actores representaban. Tampoco la crtica ayud mucho en los intentos por renovar
el teatro espaol, pues, en general, slo servan como intermediarios nada problemticos
entre dramaturgos y pblico8, lo que motiv en ms de una ocasin la crtica de
diversos autores, en nada conformes con el proceder de los crticos oficiales~82.
Las dos siguientes traducciones teatrales de Azorn habrn de esperar ya algunos
aos, concretamente hasta 1928, cuando publica su traduccin de El doctor Frgoli o
La comedia de lafelicidad, de Evreinoff; y en 1930, la de Maya, de Simon Gantillon.
Poco antes, en 1925, ha vuelto a escribir teatro original, la hasta hace poco
desaparecida Judit, y en 1926 consigue estrenar su primera obra,

Od

Spain! Pero en

ningn modo hay que entender que, entre 1901 y 1925, el teatro desaparece de la vida y
de la obra de nuestro autor.
Tras sus inicios en Valencia, donde ya el teatro le emociona vivamente~~~ se
traslada a Madrid. Atrs quedan sus inicios como crtico teatral, su repetida asistencia a
los teatros, donde admir a Vico, Novelli, Ricardo Calvo, etc.; en Madrid su actividad
no cesar, sino que, antes bien, continuar la labor comenzada en Valencia. De hecho,
Las compaas, rgidamente estructuradas, funcionaban como empresas para las que lo artstico
deba con frecuencia supeditarse al rendimiento econmico y comercial. Slo de manera espordica, como
alternativa a esta mercantilizacin de la industria teatral, se haban puesto en prctica tmidos
experimentos artsticos de corto alcance, promovidos por entusiastas apasionados por el teatro de calidad,
que dedicaron su esfuerzos y a veces sus escasos recursos econmicos a potenciar la dignidad de la escena
espaola (Juan Aguilera Sastre, Antecedentes republicanos de los teatros nacionales, en Historia de
los teatros nacionales, 193 9-1962, vol. 1, Centro de Documentacin Teatral del INAEM (MEC), Madrid,
1993, pgs. 1-39, pg. 2). Por otro lado, los actores que integraban tales compaas haban heredado unas
formas de actuar que en nada concordaban con los nuevos tiempos, amn de la tan citada improvisacin y
espontaneidad con que se define a nuestros actores. As, leemos en el artculo de Cristbal de Castro
Hay que reformar el Conservatorio (Blanco y Negro, 27 de noviembre de 1927) que el nuevo teatro
es un teatro de matices, de sutilezas, de paradojas, de moral heterodoxa y truncada. Para un teatro as, el
actor espaol ha de luchar (...) con la tradicional repugnancia de un pblico confesional, de una moral
escnica, ms que ortodoxa, mojigata. En estas condiciones, al actor espaol le est vedado el repertorio
ms renovador, ms de vanguardia.
~ Los crticos ms influyentes de la prensa diaria y semanal de mayor prestigio normalmente estaban
al lado del pblico, y consideraban que su misin consista en aconsejar a los dramaturgos sobre la
manera de agradar al espectador (Gerald G. Brown, op. cit., [1983],pg. 174).
$82 En ms de una ocasin y en los prlogos que precedieron a la publicacin de sus dramas, Galds
censur la crtica de su tiempo, como lo hicieran tambin Unamuno y Jacinto Grau (Luciano Garca
Lorenzo, El teatro espaol hoy, Planeta, Barcelona, 1975, pg. 21). Tendramos que aadir nosotros a
Azorn, entre otros muchos.
$83 R. Gmez de la Serna, op. cit., [1942], pg. 36
$80

El origen de la cultura coreana fue totalmente agrcola,

lo

que supuso un

establecimiento firme

ms

temprano que en

otras culturas con una fuerte tendencia al nomadismo,

mayora de las del Occidente14. A causa
durante muchsimos siglos,

como la

de este afincamiento

siempre ha existido en la sociedad

coreana un impulso mayor por continuar la vida genealgicamente y por habitar con los suyos amigos, parientes, etc.-, cuya
razn era el trabajo agrcola,
el

mantenimiento

del

statu

el gusto por la estabilidad y

cpao,

lo

cual

se

podra

exponer

aproximadamente como:
cultura oriental: cultura agraria > sociedad basada en
el asentamiento > sociedad heternoma > colectividad
La sociedad coreana era muy exclusivista; los coreanos no
se entremezclaban con otra gente. Por lo tanto, incluso ahora,
es uno de los paises ms homogneos en el mundo en trminos de
lenguaje y cultura, y no est bajo la influencia de la cultura
occidental,

excepto en aspectos

como medicina,

arquitectura,

negocios y tecnologa.
Nos parece oportuna, ahora, la comparacin de los conceptos de cultura
agraria y nmada. El esquema que determina el origen del mundo Occidental como nmada y el del Oriente como agrario, resulta en cierto modo una
simplificacin que habra que matizar. Tampoco excluye las posibilidades
circunstanciales o los casos especiales.
Ante todo, aclaremos que la caza y el nomadismo son dos nociones diferentes. La caza es la etapa primitiva que cualquier cultura habra pasado
en el transcurso del desarrollo de la civilizacin humana, y tambin es
otro recurso de la vida que se puede compaginar parcialmente con la agricultura hasta hoy en da. En el campo, aunque se ocupan principalmente de
la agricultura, pueden ir de caza. Pero el nomadismo es estilo de vida que
no se asienta en un sitio fijo, y se mueve peridicamente por un territorio
determinado, manteniendo cierto estilo de vida; as pues, se diferencia
tambin de la migracin inestable -no estn delimitadas el rumbo ni la regin. En el caso del nomadismo, se refiere al modo de vivir como medio
principal para conseguir alimentos; sin embargo, al que nos referimos aqu
es especialmente al nomadismo de pastoreo.
~

68

Durante muchos aos de su larga historia,

reana

do

la cultura co-

se ha desarrollado totalmente sin la influencia del mun-

exterior,

excepto

la

de

China

por

razones

de

cercana

territorial. Sin embargo, despus de terminar la segunda Guerra Mundial (Corea estuvo colonizada por los japoneses durante
treinta y cinco aos entre 1910 y 1945,
rra civil
1950,

entre

luego estall la gue-

Corea del Sur y Corea del Norte,

en el ao

que dur tres aos>, se vio obligada sbitamente a abrir

sus puertas de par en par a los paises occidentales como Estados Unidos,

Inglaterra,

talmente desconocido.
deseaban

expulsar

Francia,

etc.,

que eran un mundo to-

Muchos coreanos eran

los

forasteros,

ignorantes y slo

insistiendo

luchando

duramente contra ellos. En cierto sentido, los coreanos tenan

mana persecutoria,

debido a las

invasiones

incesantes

de

los paises cercanos como Japn y China, al rgimen autocrtico

instaurado por la monarqua durante muchos siglos,

al forma-

lismo confuciano y a la irracionalidad.

En los aos

sesenta y setenta,

Corea

empez a hacer un

gran esfuerzo para alcanzar a los paises occidentales,

refor-

zando el ejrcito, industrializando la economa y ganando los

conocimientos

de

la

civilizacin

occidental.

puesto que Corea ha ganado fuerza econmica,

Actualmente,

se ve bajo pre-

sin de compartirla con el mundo exterior en esferas como la

tecnologa,

ayuda

econmica,

internacionales.

69

cultura

relaciones

El

rpido progreso

econmico de

estos

ltimos

cuarenta

aos no ha encontrado su equivalente en un desarrollo psquico, moral e ideolgico que pudiera ir a su ritmo.
mo,

Por lo mis-

se puede afirmar que la occidentalizacin durante algn

tiempo slo sinnimo de riqueza an est por llegar. Todava la sociedad coreana se constituye de acuerdo con el arden
vertical patente que cundi con el Confucianismo5.
En la historia cultural y filosfica de Corea,

el Confu

cianismo ha perdurado como base social y de los valores polticos cerca de mil aftas. Una razn para que el Confucianismo
haya

podido

impactar tan

profundamente

es

que

fue

adoptado

como la filosofa oficial de la dinasta Yi durante quinientos

aos (13921910> en Corea.
Los clsicos confucianos llegaron a la pennsula coreana
al mismo tiempo que los primeros escritos chinos, aproximadamente a principios de la era cristiana.
toria

coreana,

el

Budismo

fue

la

A lo largo de la his-

religin

oficial

durante

Por lo que se refiere al Confucianismo, no aludimos a l con la intencin de juzgarlo. Los expertos en los estudios de la ideologa del Extremo
Oriente llegan a la conclusin de que el confucianismo es nada ms ni nada
menos que el estudio del humanismo. El pensamiento de confucio implica la
ausencia de consideraciones sobrenaturales, excepto una referencia a un
impersonal orden divino como el cielo
1 que dejaba tranquilos los asuntos
humanos, hasta cuando prevaleciese el buen gobierno y un orden relativo en
la tierra. En este sentido, el confucianismo era una religin sin dios, al
igual que el Budismo original. Pero con el paso de los siglos, el sabio y
sus discpulos principales fueron canonizados por adeptos de pocas posteriores con el propsito de inculcar su doctrina al pueblo llano e inculto.
En fin, consideramos que no debemos mirar las cosas como se ven por fuera,
el resultado, sino que hay que tener en cuenta la realidad vista desde la
perspectiva econmica y social. En este sentido, es evidente que aqu no
podemos tratar enteramente el confucianismo, ya que no es nuestro objetivo
de investigacin. Lo que haremos ser, pues, hasta cierto punto, describir
los resultados histricos del confucianismo adaptado a la realidad social y
econmica de corea.
~

70

varios imperios, pero el Confucianisino form la columna vertebral filosfica y estructural del Estado. Aunque el confucianismo es criticado continuamente por las luchas polticas por
el poder y los feudas entre clanes, debido a diferencias en la
interpretacin de

la

doctrina,

la

dinasta

confuciana

ni

Cha-son propici una edad de oro, un verdadero renacimiento.

Los

rituales

confucianos

eran los smbolos que

de

la dinasta

reafirmaban

Y.i

(13921910>

la fuerza poltica de los

soberanos de Corea; contribulan a transmitir los valores morales,

estticas,

y religiosos

que se han conservado

en Corea

hasta hoy en da.

El Confucianismo fue institucionalizado y propagado formalmente por medio del sistema educacional,

la administracin

civil y las diversas ceremonias. Moldeadas en el sistema chino

durante el siglo X,

las oposiciones a funcionario

(o Xwa-go>

fomentaban el estudio de los clsicos confucianos consiguiendo

que sus valores quedasen profundamente arraigados en el pensamiento

coreano.

Otra

razn

del

porqu

el

Confucianismo

ha

ejercido un impacto ms fuerte que otras religiones es su filosofa prctica y orientada

al

presente,

a diferencia del

Budismo y el Taosmo.
Si lo observamos de un modo resumido y general, el Confu
cianismo es una filosofa de seres humanos que considera las
relaciones entre los humanos como la base de la sociedad.
moralidad

confuciana

empieza
71

en

la

familia

La

formada

patriarcalmente,
padres.

basada en el amor filial de los hijos a sus

Hace hincapi en cinco principios,

que se ensea que

son la esencia de vida y las ideas tradicionales de la sociedad, que son:

Ren: humanismo, concepto metafsico y

moral del ser

humano
-

Yi: justicia,

honradez,

deber, moralidad, integri-

dad, causa justa

Li: cnones sociales, obligacin, deuda

de

grati-

tud, lealtad, cortesa

Zhi: sabidura, conocimiento

Xin: buena fe, creencia

El principio cardinal Ren

Confucianismo.

Alude

(humanismo)

es el

ncleo del

a los sentimientos huma-

fundamentalmente

nos clidos entre la gente y todas las cualidades que llegan a

formar al humano ideal. Adems,

se refiere a la posesin de

todas esas cualidades en alto grado. La prctica actual o la

encarnacin de Ren (humanismo> en la vida cotidiana est relacionada

estrechamente

con el

concepto de

la

reciprocidad,

que significa saber cmo se siente el otro.

Por su

parte,

deber, moralidad,

el

KL

(justicia,

causa

justa,

honradez,

integridad, probidad) tambin tiene implica-

ciones fuertes para las relaciones sociales. El concepto contrario

de

individual.
humana

que

ste

sera

el

Segn esto,
nos

permite

el

inters

personal

KL es una parte
ver

ms

72

all

de

o
de

el

beneficio

la naturaleza

nuestro

inters

73

III. TEORIA Y PRAXIS DEL TEATRO DE AZORIN

75

Introduccin

Iniciamos ahora, en puridad, el estudio del teatro de Azorn. Nuestro propsito,

ya manifiesto al sealar los objetivos que perseguimos con nuestro trabajo, es analizarlo
desde tres puntos de vista: en primer lugar, estudiaremos el teatro sobre el que disert,
as como los aspectos tericos que apunta en sus escritos sobre la mencionada
renovacin del teatro espaol; a continuacin analizaremos el teatro que escribi; y,
finalmente, comprobaremos la relacin entre uno y otro, teora y prctica, para valorar
hasta qu punto su teatro es fiel reflejo de sus ideas sobre el arte dramtico, expuestas a
lo largo de un gran nmero de escritos y de aos; y hemos de ver, igualmente, si todo
ello resulta acorde con una de sus ideas ms recurrentes, en consonancia con otros
muchos autores coetneos, esto es, la necesidad de renovar un teatro espaol que, ajeno
a las nuevas corrientes y modos del teatro europeo, pervive, segn se dice, caduco y
falto de inters.
Azorn, como el resto de la Generacin del 98~~ y de tantos otros dramaturgos e
intelectuales de principios de siglo, no gustaba del teatro espaol de la poca, que
evidente que la problemtica que pudiera presentar dicha generacin queda fiera del presente
trabajo; no obstante, creemos conveniente tener en cuenta algunas ideas que nos permitan situar en su
contexto la literatura -y, por tanto, el teatro- de Azorn, puesto que de lo contrario no valoraramos en su
e

Es

justa medida el significado de su quehacer artstico. Por ejemplo, el tema del tiempo es fundamental en el
teatro de nuestro autor, y no podemos olvidar que el Noventa y Ocho se caracteriza por una valoracin
esttica -y filosfica- del tiempo (...). Para el Noventa y Ocho, el tiempo es un motivo seero de
meditacin (G. Daz-Plaja, Espaa en su literatura, Salvat, Navarra, 1969, pg. 161.) As, pues, hay,
cuando menos en parte y en unos aos determinados, una sintona en todos ellos que no podemos dejar de
tener en cuenta a la hora de valorar las caractersticas e inquietudes de nuestro autor, para situar su obra
con precisin y comprender su significado e influencias con rigor. Los primeros escritos que adivinan
cierta comunidad de rasgos entre toda una serie de literatos de la poca parece provenir del mundo
cataln, concretamente de Juan Maragal -que escribi una carta sobre esta cuestin a Martnez Ruiz
fechada en su casa de San Gervasio el 22 de enero de 1901, tema que volvi a tratar en su artculo La
joven escuela castellana, publicado el 28 de enero de 1901 en el Diario de Barcelona- y
posteriormente del mallorqun Miquel 5. Oliver, que public un artculo en La Vanguardia con fecha de
7 de diciembre de 1907 en el que utiliza la denominacin literatura del desastre. Un ao antes, haban
aparecido toda una serie de artculos sobre lo mismo de Gabriel Maura. Aunque es Azor/ii quien seala de
modo fehaciente la existencia de dicha generacin, en artculos fechados entre 1905 y 1910, usando por
primera vez el trmino de Generacin del 1898 en una serie de cuatro artculos fechados en 1913,
pasando ese mismo ao a formar parte de su libro Clsicos y modernos. A partir de entonces, el trmino,
aunque se han buscado y utilizado otros, ha quedado fijado en nuestra historia literaria, as como los
juicios a favor y en contra, ya desde su inicio, acerca de la existencia o no de tal generacin. Con
excepcin de los escritos de los propios miembros de la Generacin del 98, destacaremos, por su
importancia, los trabajos de J. M. Salaverria, R. Gmez de la Serna, Pedro Salinas, Hans Jeschke,

76
nuestro autor ve desde sus aos estudiantiles en Valencia95. Tal desencanto por la
situacin de nuestra escena le lleva, en primer lugar, a criticar el teatro que se hace y a
defender la necesidad de renovarlo con cierta premura, para lo cual no duda en atacar a
cuantos

estamentos

considera responsables del retraso de nuestro arte dramtico 96;

en

segundo lugar, Azorn se propone igualmente introducir el teatro extranjero en nuestro

pas97. El mtodo elegido para tales propsitos por el autor monovero supone una triple
va: con escritos crticos, con traducciones y con obras de teatro originales.
Recordemos que uno de los mayores aciertos que toda la crtica reconoce a
nuestro autor es el haber servido de puente, a travs de sus peculiares juicios
impresionistas, entre la literatura clsica -tambin la geografia e historia espaolas- y el
lector de su tiempo. Aadamos nosotros que, si obras como El alma castellana, La ruta
de Don Quijote o Clsicos y modernos suponen un intento de revivir una historia, un
paisaje y una literatura anterior, igualmente Azorn acerc a los lectores, al pblico en
general, una inquietud y una necesidad de nuestro teatro: la inquietud ante un teatro
nacional anclado al margen de los nuevos planteamientos estticos y tcnicos del teatro
europeo; y la necesidad perentoria de que nuestra escena participara activamente en tales
cambios y nuevas perspectivas que, desde el Naturalismo, inundarn en mayor o menor
medida los escenarios occidentales98, de igual modo que se abogaba, desde otros
mbitos, por una modernizacin del pas y de sus estructuras, que haca ya tiempo
haban dejado de ser vlidas dentro del contexto e historia europeos.

Torrente Ballester, Guillermo Daz-Plaja, Pedro Lain Entralgo, Luis S. Granjel, etc., convenientemente
reseados en la Bibliografia.
~ La juventud radical pequeo-burguesa de la generacin de Azor/ii opinaba inevitablemente que la
situacin del teatro era tan deplorable como todos los dems aspectos de la vida cultural y social espaola
de fines de siglo, y estaba dispuesta a convertir la cuestin en otro campo de batalla de su conflicto
generacional y a someter al teatro a reformas y experimentos (Gerald G. Brown, op. cit., [1983], pg.
191).
$96 Ya en 1894 asegura, bajo el seudnimo combativo de Ahrimn, que uno de los responsables de la

no evolucin de nuestro teatro es el pblico, que no quiere aceptar ciertas innovaciones literarias, a las
que siempre se muestra avieso, tratando de cerrar el camino a lo nuevo (Buscapis, en O. C., 1, pg. 70).
Actores, compaas, crticos, e incluso los poderes pblicos, sern tambin sealados como responsables
en determinados momentos y por diferentes causas.
~ Como sealan C. Oliva y E Torres Monreal, Azor/ii, que conoce como ninguno a los extranjeros
Pirandello, Cocteau, Pitoef, Maeterlinck, Lenormand..., recomendar su imitacin a los dramaturgos
espaoles (op. cit., [1990], pg. 302).
~ El teatro de Azor/ii es una de las ms brillantes lanzas rotas en Espaa por el vanguardismo teatral
(ngel Berenguer, op. cit., [1988], pg. 50).

77

Desde el campo de la tcnica teatral hasta la importancia que adquiere, como

autntico creador del espectculo, la figura del director teatral, pasando por la
complejidad y simultaneidad99 en que se mueve el teatro moderno, diferentes y
contradictorias opciones artsticas cruzarn, desde los ltimos decenios del siglo XIX
hasta prcticamente

hoy en da, toda la cultura, el arte y la tcnica del teatro

occidental2%
En el anlisis del teatro azoriniano, por los propios objetivos del presente
trabajo, daremos ms importancia a aquellos ttulos que marcan, de alguna forma, los
momentos ms crticos y significativos en la evolucin del mismo, as como aquellos
elementos que nos permitan trazar de forma ms ntida los puntos de unin de su
pensamiento y prctica dramticos.
Segn ngel Cruz Rueda, Azorn estudi el teatro desde un punto de vista
exclusivamente literario, dado que su mtodo de vida
representaciones teatrales20.

(...)

le impeda asistir a las

Aunque veremos en algunos de sus juicios y

observaciones la importancia que concede a cuestiones no literarias del teatro, esto es, al
Texto espectacular.
Nos ocuparemos primordialmente, sin embargo, del teatro literario202, como ya

~ La simultaneidad de lo aparentemente contradictorio seala el desarrollo futuro (M. Berthold,

Historia social del teatro, vol. 2, Guadarrama, Madrid, 1974, pg. 228).
200 En esos aos se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escnicos

se cuestionaron hasta sus ltimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las
mximas posibilidades de las nuevas tcnicas de iluminacin; en suma, todo lo que habla permanecido
estancado durante siglos de repente cambi, pero no en una sola direccin, sino en muchas. Las causas
principales de ello las podemos encontrar en: a) la culminacin de todos los progresos industriales y

tcnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios mviles y luminotecnias reguladas; b) la

popularizacin del cinematgrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina
influyendo en l, en su esttica e incluso en el sentido realista en que deriva; c) la importancia que
adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus
funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee; d) la agilidad de la
informacin peridica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho ms rpidas que en tiempos
anteriores, gracias tambin a las nuevas tecnologas (C. Oliva y F. Torres Monreal, op. cit., [1990], pgs.
363-364).
203 El teatro de Azor/ii, en W. Mulertt, Azorn, Biblioteca Nueva, Madrid, 1930, pgs. 241-293,
pg. 241.
202 Otro de los grandes problemas a la hora de estudiar nuestro teatro en el tiempo que nos ocupa -y en
otros- es el siguiente: si poseemos un gran nmero de datos y estudios sobre literatura dramtica,
carecemos en mayor medida de datos y estudios sobre aspectos puramente espectaculares del teatro,
como nombres y formas de trabajo de directores, actores, escengrafos, informacin diversa sobre locales,
tcnicas de representacin, etc. (ver Andrs Amors, La investigacin teatral en Espaa: hacia una
historia de la escena, Boletin informativo de la Fundacin Juan March, 177, Madrid, febrero de
1988).

78

sealamos con anterioridad, lo cual no quiere decir que olvidemos el aspecto

espectacular de su labor dramtica, aunque sta quedar casi en su totalidad supeditada a
aqulla, ya que

no disponemos de los elementos de juicio necesarios. Unicamente

cuando los elementos no literarios de su teatro adquieran una especial relevancia dentro
de los limites de nuestro trabajo, nos ocuparemos de ellos con la debida atencin.
Al iniciar el estudio de las obras teatrales de Azorn, otras consideraciones
exigen nuestro inters. El teatro de Azorn, como ocurre igualmente con el de otros
autores, supone, a la hora de analizarlo, partir de unos problemas previos que se
agudizan segn el estudio avanza.
Tres son, a nuestro juicio, los problemas de partida a que nos enfrentamos. En
primer lugar, es un teatro poco estudiado, ms an en relacin al resto de la obra del
autor monovero; en segundo lugar, la crtica lo considera poco menos que una
dedicacin pasajera y adjetiva, y no una labor sentida y sustantiva; y en tercer lugar,
suelen dejarse fuera de su estudio algunos dramas por considerarlos no representativos,
como Lafuerza del amor o

El

Clamor, por motivos diferentes.

El estudio del teatro de Azorin implica, pues, para nosotros atender a una serie de
elementos que expresaran diferentes problemas respecto de la perspectiva de la crtica
hacia su teatro. Este, primeramente y dentro de su produccin literaria, es un tema poco
estudiado203, al que se deja como apndice casi sin importancia204 del resto de su obra, la
que se considera por muchos plenamente azoriniana. Por otro lado, es de destacar que
no fuera el teatro de Azor En en su totalidad representado, de tal manera que, incluso para
la crtica, se acote imperativamente las posibles perspectivas desde las que acercarse a
su labor dramtica. Aunque esa misma crtica es la que olvida ciertos dramas de nuestro
autor, por no considerarlos azorinianos, lo que nos llevaria a la comn idea de
considerar el teatro del autor monovero como un teatro fallido.
Se habla tambin de una excesiva intelectualidad de su obra dramtica, simple
por otra parte, en comparacin con el teatro europeo del momento, aunque nadie duda
tratndose de uno de los nombres ms emblemticos de nuestro Literatura actual, resulta
sorprendente la afirmacin de E. Inman Fox, que asegura que su obra completa sigue, inexplicabl.emente,
sin ser conocida, o conocida slo a medias y a veces malamente (op. cit., [1992], pg. 7).
204 Ricardo Domnech habla de: Vocacin tarda y (...) tambin momentnea y circunstancial
(Azor/ii, dramaturgo, Cuadernos Hispanoamericanos, 226-227, oct.-nov. de 1968, pgs. 390-405,
pg. 390).
203

Empero,

79

de la importancia de su labor terica y crtica, realizada tanto sobre el teatro de su poca,

nacional y extranjero, como sobre aquello que debera ser el teatro.
Por tanto, hemos de fijamos en toda una serie de puntos e ideas, que
representaran los objetivos de nuestro trabajo: su teatro no es algo al margen de su
produccin literaria, sino que es sustancial a ella, dedicndose a l y admitiendo que fue
uno de sus objetivos como crtico y creador; su teatro es, dentro de toda evolucin
lgica, unitario, y representa un constante y coherente desarrollo; sin entrar a valorar lo
acertado o no de su teatro, no resulta ste, en ningn caso, fallido dentro de la literatura
azoriniana, sino que forma parte del corpus literario de nuestro autor; la intelectualidad
de su teatro no es una rmora, sino una caracterstica intrnseca a su arte; esa dicotoma
entre teora y praxis es en realidad una misma visin, la visin de un hombre y un artista
que no slo quiere escribir teatro, sino que piensa sobre l y el modo de hacerlo,
independientemente de los juicios de valor que sobre el mismo se realicen.
Todo lo anterior, no lo olvidemos, sucede en un contexto que haca inviable todo
tipo de renovacin profUnda de la escena espaola, lo que nos hace valorar de modo ms
positivo la labor realizada por Azorn, con independencia de los resultados obtenidos.

81

Captulo 1.

Produccin dramtica

La labor dramtica creativa de Azorn205 se compone de

A) Diez obras originales: Ja fuerza del amor, Oid Spain!, Brandy, mucho brandy,
Comedia del arte, Lo invisible, Angelita, Cervantes o La casa encantada, La guerrilla,
Farsa docente y, publicada por vez primera en 1993, Judit, considerada perdida hasta
entonces.
B) Una obra en colaboracin, con Pedro Muoz Seca: El Clamor.
C) Obras anunciadas y no publicadas: Ifach, Maleficio, Vida parlamentaria, Santa
Teresa y Unas horas.
D) Tres

2~:

La intrusa, de Maurice Maeterlinck; El doctor Frgoll o La

comedia de la felicidad, de Nicols Evreinoff; y Maya, de Simon Gantillon.

Tendramos que aadir un texto escnico del ao 1904, Ortiz, aparecido en Los
cmicos, ao II, nm. 12, pgs. 6-7, firmado por Jos Martnez Ruiz. Adems, como
veremos al tratar en el Apndice

30

Los cuentos de AzorEn, uno de sus cuentos,

Diez minutos de parada lleg a representarse en el teatro Mara Guerrero de

Madrid en 1953. A tal apndice remitimos.
Respecto a la situacin de su teatro dentro del panorama dramtico espaol,
asistimos a diferentes criterios y puntos de vista acerca de dnde situar los dramas de
nuestro autor. No en vano, la clasificacin del teatro espaol desde Galds hasta la
guerra civil es uno de los problemas de la crtica dramtica.

De cada una de las obras consignaremos los siguientes datos: primera edicin, ediciones sucesivas y
fecha del estreno y reparto, as como estrenos sucesivos. Seguimos en parte, para la descripcin de las
primeras ediciones de Azorn, a Fernando Sinz de Bujanda, Clausure de un centenario. Gula
bibliogrfica deAzorin, Revista de Occidente, Madrid, 1974; y a E. Inman Fox, Azorin: gula de la obra
complexa, Castalia, Madrid, 1992.
206 En modo alguno debemos verlas como un quehacer sin inters, ya que para Azorn resultan
fundamentales en su idea de renovar el teatro espaol, puesto que, como siempre ha ocurrido en la
literatura, van abriendo la brecha, ensanchando el camino, haciendo que se derrumbe ms presto lo viejo.
Vengan traducciones, y comparemos lo que se est ya haciendo fuera de casa con lo que aqu se hace
todava (La revolucin teatral, ABC, 28 de noviembre de 1929, en Ante las candilejas, en O. C.,
205

IX, pg. 138).

82

El teatro de Azorn, segn distintos crticos, quedara encuadrado en lo que

Gerald G. Brown llama lnea experimental207; F. Ruiz Ramn, innovadores y
disidentes208; L. Garca Lorenzo, teatro intelectual209; al igual que C. Bravo
Villasante210; y ngel Berenguer, tendencia innovadora211; en trminos ms generales,
G. Torrente Ballester habla simplemente de dos corrientes, la tradicional y la moderna,
pero es importante sealar que, para el insigne crtico y escritor, ambas desarrollan una
evolucin propia y permanecen impermeables a los reiterados ensayos de introducir
modos, estilos, materias y preocupaciones vigentes y triunfantes fUera de Espaa22.
Con respecto a la situacin de su teatro dentro de su produccin literaria, si se
acepta la clasificacin ms generalizada de la obra azoriniana, que habla de una primera
etapa desde 1893, fecha de su primera obra, hasta Las confesiones de un pequeo
filsofo, de 1904, perodo de aprendizaje; una segunda etapa, que comprendera desde
Los pueblos y La ruta de don Qujote, ambos dc 1905, hasta 1925, fecha de publicacin
de Doa Ins, perodo de madurez; una tercera etapa, desde 1926 hasta 1936, perodo
que coincidira con aparentes cambios estticos y un intento de escritura muy acorde con
los movimientos de vanguardia que se suceden en Europa y Espaa, fUndamentalmente
el tan citado surrealismo, ms adelante tratado; y una cuarta etapa, que comprendera el
exilio en Pars y su vuelta a Espaa, hasta su muerte, perodo de recopilacin y
recuerdos; si se acepta esta clasificacin, decimos, es evidente que el teatro de nuestro
autor, en su mayora, estara inscrito en la tercera etapa, donde hay unas
preocupaciones estilsticas, bien acusadas213.
Son los aos de publicacin de Flix

Vargas214, Blanco en azul y

Superrealismo25, denominndolas para su edicin de Biblioteca Nueva con el

aclaratorio apelativo de Nuevas Obras.

207
208
209

Op. cit., [1983].

Op.
Op. cit.,
cit., [1981].
[1975].

230

Principales corrientes del teatro espaol del siglo XX, Cuadernos Hispanoamericanos, 263264, mayo-junio de 1972, pgs. 550-559.
211
Op. cit., [1988].
2$2
Teatro
aflol contemporneo,
Guadarrama,
Madrid, 1957, pg. 26.
213 Luis
5. esp
Granjel,
op. cit., [1958], pg.
164.
2$4
235

Azorn cambi su ttulo por El caballero inactual, al reeditarse por Biblioteca Nueva en 1943.
Al publicarse las Obras Completas de Aguilar, Azor/ii cambi su ttulo por el dc El libro de

Levante,

modificacin debida al responsable de la edicin, ngel Cruz Rueda, que en las Notas

83

Ahora bien, esto podra llevamos a pensar que nuestro autor slo se ocup del
teatro en unos aos muy concretos y reducidos de su dilatada vida literaria, como la
mayora de la crtica seala para justificar la idea del teatro en Azorn como
preocupacin pasajera o aficin adjetiva.
Cierto que el propio autor monovero expres en ms de una ocasin su rechazo
al arte teatral, pero tales opiniones las encontramos igualmente a favor, ms abundantes
y en tiempo ms amplio. Adems, no podemos olvidar el fracaso en su momento de los
intentos teatrales de nuestro autor a la hora de estudiar y entender tanto su teatro como
las diferentes posturas que manifest a lo largo de su vida.
Si podemos leer afirmaciones como: Tena el teatro por un gnero falso (...). No
le gustaba el teatro216; o: Los gneros literarios no son cosa en s, sino en relacin con
el escritor. Excluyo, naturalmente, el teatro, sujeto al canon del vulgo y, por tanto,
gnero inferior217; o que el teatro es un arte industrial, ajeno a la literatura28;
podemos igualmente leer y comprobar cmo su primera aficin literaria y artstica fue el
teatro29, que nunca decay220.
Efectivamente, la mayora de las obras teatrales de Azorn se encuadran entre los
aos 1925, Judit, y 1936, La guerrilla, poca en la que cabe destacar las teoras del arte
deshumanizado, el intento de acabar con el reinado teatral de Benavente y el deseo de
algunos autores de introducir la vanguardia europea en nuestros escenarios. Sin
embargo, en el estudio que figura en la edicin de Judit, una de las obras hasta ahora
perdidas de nuestro autor, Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla sealan a este
respecto lo siguiente:

La cronologa de las obras de Azoruii se ha establecido hasta el momento

atendiendo a las fechas del estreno o, si no han sido estrenadas, a la de su
publicacin, lo que ofrece una panormica de cierta imprecisin que nos

Preliminares al tomo V, en el que aparece dicho libro, confiesa lo siguiente: Si al presente desmerece
el titulo, clpeseme por habrselo rogado al querido maestro (pg. 14).
216 Memorias inmemoriales, en O. U, VIII, pg. 375.
217 lbidem, pg. 398.
212 La voluntad, enO. U, 1, pg. 864.
2$9 Esta era realmente mi vocacin, confiesa Azorn a su entrevistador, R. Martnez de la Riva
(Blanco y Negro, 19 de diciembre de 1926).
220 Siempre tuve querencia al teatro, nos dice Azorn en Valencia (O. U, VI, pg. 122).

84
parece necesario matizar. Un anlisis de la cronologa de la redaccin de las
obras teatrales de nuestro autor pone de manifiesto que su dedicacin
dramtica es mucho ms breve, y por ende mucho ms intensa, de lo que las
fechas de los estrenos sealados parecen atestiguar y permite conjeturar que
en 1928 se produce un brusco detenimiento en el proceso de creacin de
textos dramticos. Razones de ndole diversa nos llevan a suponer que
Azorn escribi la mayor parte de sus obras dramticas desde finales de
1925 hasta 192822$.

Por otra parte, a lo ya dicho sobre la importancia que el teatro tuvo para nuestro
autor, podramos sealar tambin, desde un punto de vista algo ms metafisico, cmo
nuestro autor, en cierta forma, es, o tendra que ser considerado, un dramaturgo por
antonomasia, ya que su tiempo gramatical es el presente de indicativo. Y qu es en
cierto sentido el teatro, podramos argumentar, sino el arte del aqu y ahora, es decir, el
arte del presente de indicativo.

A)

Obras originales

1. La fuerza del amor

Primera edicin
* Portada: <CJ. Martnez Ruiz 1 La fuerza del amor Tragicomedia 1 (Doble rayita)
Prlogo de Po Baroja (Dibujo tipogrfico) Madrid La Espaa Editorial 1 Cruzada,
4, Bajo derecha.
* Datos adicionales:
Autor: Jos Martnez Ruiz.
Editor: La Espaa Editorial.
Impresor: Imprenta de Felipe Marqus, Calle de la Madera, 11.
Lugar de publicacin: Madrid.

22$

Op.

ci ~ [1993],p gs. 38-39.

85

Fecha: No figura [1901].

Dimensiones: lSOX 110 mm.
Extensin: 160 pginas.
Prlogo: De Po Baroja.
Lminas: No contiene.
Rstica.
Siguientes ediciones222
* En Prensa Moderna, Coleccin El Teatro Moderno, nm.

275,

29 de noviembre

de 1930. Contiene un Prlogo de Azorn.

* Obras Completas, tomo 1, Aguilar, Madrid, 1947.
*

Azorn. Teatro, Bruguera, Barcelona, 1969. Edicin no completa del teatro de Azorn

a cargo de Mara Martnez del Portal.

* Teatro, Arte y Literatura, La Habana, 1990.

Estrenos
No estrenada.

2. OId Spain!223

Primera edicin
* Portada: Azorn Oid Spain (Comedia en tres actos) y un prlogo (Vieta de
Erasmo) Editorial Caro Raggio Mendizbal, 34, Madrid.

222

No incluida por el propio

autor, junto a los primeros escritos, ni en las Obras Completas publicadas

por R. Caro Raggio, ni en las Obras Completas. Teatro publicadas por CIAP/Renacimiento.
223 Esta obra, como Brandy, mucho brandy, fueron editadas por Rafael Caro Raggio, el mismo ao
del estreno, es decir, en 1926 y 1927, respectivamente. Tambin se imprimieron esas obras por Prensa
Moderna, dentro de su coleccin El Teatro Moderno, en los mismos aos. Pero no suministran los
respectivos volmenes de ambas editoriales la fecha completa en que terminaron de imprimirse, por lo
que no es posible determinar con exactitud cul fue la primera edicin (F. Sinz de Bujanda, op. cit.,
[1974], pg. 121). Nosotros, siguiendo tanto a Sinz de Bujanda como a E. Inman Fox, elegimos la de
Caro Raggio.

86

Datos Adicionales:

Autor: Azorn.
Editor: Editorial Caro Raggio.
Impresor: Imp. Caro Raggio.
Lugar de publicacin: Madrid.
Fecha: 1926.
Dimensiones: 180X 115 mm.
Extensin: 192 pginas, incluidas Las acotaciones.
Prlogo: Forma parte de la comedia.
Dedicatoria: A la seora Doa Josefina Daz Artigas y al seor Don Santiago Artigas.
Lminas: No contiene.
Rstica.

Siguientes ediciones
* En 1926, Prensa Moderna, Coleccin El Teatro Moderno, nm. 148.
*

En 1928, la edicin neoyorquina: Tite Century Modern Language Series, edited with

introduction, notes, exercces and vocabulary by Georg Baer Fundenburg.

* Obras Completas. Teatro, vol. 1, CIAP/Renacimiento, Buenos Aires/Madrid, 1929.
*

En 1943 hay una edicin en Novelas y Cuentos, donde aparece una breve biografia de

Azorn224
* Obras Selectas de AzorEn, Biblioteca Nueva, Madrid, 1943.
*

Obras Completas, tomo IV, Aguilar, Madrid, 1948.

Dos comedias de Azorn. Comedia del arte. Od Spain, edited by Francisco Ugarte,

Houghton Mifflin Company, Boston, 1952.

* Azorn. Teatro, Bruguera, Barcelona, 1969. Edicin no completa del teatro de Azorn
a cargo de Mara Martnez del Portal.

de s mismo, desdoblado en X: Escrib la biografla del personaje hace algn

tiempo; sali al frente de una edicin popular de la comedia Od Spain; esa edicin constituye un nmero
de la publicacin madrilea Novelas y Cuentos (Memorias inmemoriales, enO, U, VIII, pg. 589).
224

Dice Azorun hablando

87

Estrenos
* Estrenada, primeramente, por la compaa Daz-Artigas el da 13 de septiembre de
1926 en el teatro del Prncipe de San Sebastin225.
* La misma compaa la estren el 3 de noviembre de 1926, en el teatro Reina Victoria
de Madrid, con el siguiente reparto:

Pepita

Josefina Daz de Artigas

Lucita

Carmen M. Ortega

Juliana
Doa Marcela

Isabel Zurita
Elena Rodrguez

Agueda

Natividad Ros

Blasa

Emilia de Haro

La Julia

N.

Una vieja

N.

Marqus de Cilleros
Don Joaqun
Mster Brown
Actor
Seor Cicundez

Manuel Daz de la Haza

Santiago Artigas
Manuel Daz Gonzlez
Femando F. de Crdoba
Fulgencio Nogueras

Don Claudio Pisana

Rafael Ragel

Alcalde

Jos Trescoli

Corresponsal

Octavio Castellanos

Don Vedasto

Rafael Ragel

Don Nemesio

Aniceto Alemn

Lorenzo

Manuel Dicenta

Don Quijote
Un bandolero

Rafael Ragel
Aniceto Alemn

acudieron los reyes Victoria Eugenia y Alfonso, junto con el Prncipe de Asturias,
resultando insuficientes las localidades del aforo, y hubo que poner sillas en los pasillos laterales de la
225

Estreno al que

platea, para satisfacer los deseos de los que haban llegado a buscar localidades cuando estaba vendido
con anticipacin todo el teatro (J. Garca Mercadal, op. cit., [1967], pg. 114).

88

Apuntadores

Joaqun Llcer y Jaime Rosa

Director de escena

Don Manuel Daz de la Haza

En 1994 fUe estrenada los das 20, 21 y 22 de mayo en el Centro Cultural Galileo por

la compaa Asociacin de Amigos del Real Coliseo de El Escorial, representando a

Espaa posteriormente en el Festival Internacional de Teatro Amateur, que se
celebr del 17 al 27 de junio en Racine (Wisconsin, Estados Unidos).

3. Brandy, mucho brandy

Primera edicin
* Portada: Azorn Brandy, mucho brandy Sainete sentimental en tres actos
(Vieta de Erasmo) Editorial Caro Raggio Madrid MCMXXVII.
* Datos adicionales:
Autor: Azorn.
Editor: Editorial Caro Raggio.
Lugar de publicacin: Madrid.
Fecha: 1927.
Dimensiones: 180 X 115 mm.
Extensin: 198 pginas.
Prlogo: No contiene.
Dedicatoria: A Manuel Pars.
Rstica.

Siguientes ediciones
* Obras Completas. Teatro, vol. 1, CIAP/Renacimiento, Buenos Aires/Madrid, 1929.
*

En 1943 hay una edicin en Novelas y Cuentos, donde aparece una breve biografia de

,4zorzn.
* Obras Completas, tomo IV, Aguilar, Madrid, 1948.
*

Teatro, Escelicer, Madrid, 1966.

89

Azorn. Teatro, Bruguera, Barcelona, 1969. Edicin no completa del teatro de Azorn

a cargo de Mara Martnez del Portal.

* Teatro, Arte y Literatura, La Habana, 1990.

Estrenos
* Estrenada por la compaflia de Manuel Pars en el teatro del Centro de Madrid, el 17 de
marzo de 1927, con el siguiente elenco:

Laura
Doa Dorotea

Lis Abrines

Paula

Elena Czar

Mster Fog
Don Cosme
Rafael
Alejo

Carmen Ortega

Manuel Pars
Agustn Povedano
Pablo Rossi
Alberto Contreras

Don Lorenzo (viejo)

Femando del Valle

Don Lorenzo (joven)

Manuel Domnguez

Apuntadores

Rafael Contreras y Jos Hidalgo

Segundo apunte

Rogelio Delgrs

Director de escena

Manuel Pars

En el segundo homenaje de Monvar a nuestro autor, en junio de 1927, se represent

igualmente la obra, que Antonia Herrero y Femando Porredn deban poner en

escena226
227
* En 1968 se pas por la segunda cadena de Televisin Espaola

226
227

Antonio Montoro, op. cit., [1953], pg. 203.

La segunda cadena ofreci, en su espacio Teatro de siempre, la obra de Lenormaud El

tiempo es un sueo (...) y Brandy, mucho brandy, la veterana obra de Azorn, tan malamente acogida en
sus das, y que, en mi sentir, no soporta el peso y el paso de los aos (Jos Luis Santal, El teatro en
Madrid. El teatro en televisin, ,4rbor, 269, mayo de 1968, pgs. 97-102, pg. 102).

90

4. Comedia del arte

Primera edicin
* Portada: El Teatro 1 moderno Director: Luis Uriarte Azorn Comedia del Arte
en tres actos. Estrenada en el Teatro Fuencarral, de Madrid, el da 25 de Noviembre
de 1927 (Adorno tipogrfico) Prensa Moderna Madrid Ao IV-25-VIII-1928-nm.
157.
* Datos adicionales:
Autor: Azorn.
Editor: Prensa Moderna.
Impresor: Imp. Sez Hermanos. Norte, 21.
Lugar de publicacin: Madrid.
Fecha: 1927.
Dimensiones: 170 X 110 mm.
Extensin: 48 pginas.
Prlogo: No contiene.
Dedicatoria: A Francisco Fuentes.
Lminas: No contiene.
Rstica.

Siguientes ediciones
* Obras Completas. Teatro, vol. 1, CIAP/Renacimiento, Buenos Aires/Madrid, 1929.
*

Obras Selectas de Azorn, Biblioteca Nueva, Madrid, 1943.

Obras Completas, tomo IV, Aguilar, Madrid, 1948.

Dos comedias de Azorn. Comedia del arta Od Spain, edited by Francisco Ugarte,

Houghton Mifflin Company, Boston, 1952.

* Teatro, Escelicer, Madrid, 1966.
*

Azorn. Teatro, Bmguera, Barcelona, 1969. Edicin no completa del teatro de Azorn

a cargo de Mara Martnez del Portal.

91

Estrenos
* Estrenada el 25 de noviembre en 1927 en el teatro Fuencarral de Madrid por la
compaa dc Francisco Fuentes y Trsila Criado, con el siguiente reparto:

Antonio Valds
Pacita Durn

Francisco Fuentes
Trsila Criado

Jos Vega

Modesto Rivas

Paco Mndez

Clodio Sancho

Doa Manolita

Joaquina Maroto

Joaqun Ontan

Ramn Albolafia
Jos M3 Torre

Doctor Perales
Un nio

N.N.

5. Lo invisible

Primera edicin
* Portada: El Teatro moderno Director: Luis Uriarte Azorn Lo invisible
(Triloga) Prlogo.-La araita en el espejo El segador-Doctor Death, de 3 a 5
Estrenada en la sala Rex, de Madrid, el 24 de noviembre de 1928. (Adorno
tipogrfico) Prensa Moderna/Madrid Ao IV-1-XII-1928-nm. 171.
* Datos adicionales
Autor: Azorn.
Editor: Prensa Moderna.
Impresor: Imprenta Artstica Sez Hermanos.
Lugar de publicacin: Madrid.
Fecha: 1928.
Dimensin: 160 X 115 mm.
Extensin: 54 pginas.
Prlogo: De Azorn. Fechado en Madrid, mayo de 1927.
Dedicatoria: A Rosario Pino.

92

Lminas: No contiene.
Rstica.

Siguientes ediciones
* Obras Completas. Teatro, vol. II, CIAP/Renacimiento, Buenos AiresMadrid, 1931.
Incluye un estudio del teatro de Azorn por Guillermo Diaz-Plaja.
* Obras Selectas de Azorn, Biblioteca Nueva, Madrid, 1943.
*
*

Obras Completas, tomo IV, Aguilar, Madrid, 1948.

Antonio

Espina

(editor),

Las

mejores

escenas

del

teatro

espaol

hispanoamericano, Aguilar, Madrid, 1959 (aparece slo La araita en el espejo).

* Teatro, Escelicer, Madrid, 1966.
*

Azorn. Teatro, Bruguera, Barcelona, 1969. Edicin no completa del teatro de Azorn

a cargo de Mara Martnez del Portal.

* Teatro, Arte y Literatura, La Habana, 1990.
*

Antologa del teatro breve espaol (1898-1940), edicin de Eduardo Prez-Rasilla,

Biblioteca Nueva, Madrid, 1997.

* Azorn. Lo invisible. Angelita, Biblioteca Nueva, Coleccin Arriba el teln!,
Madrid, 1998. Introduccin de Csar Oliva y Orientaciones para el montaje por J. L.
Alonso de Santos.

Estrenos
* Doctor Death, de 3 a 5 se estren el 28 de abril de 1927 en el teatro Pereda de
Santander por la compaa de Rosario Pino, con el siguiente elenco:

La enferma
Hermana de la Caridad
Un viejecito
Ayudante del doctor

Rosario Pino
ngeles Jimnez Molina
Ramn Gatuellas
Manuel Bernardos

Tambin se estren Doctor Death, de 3 a 5 en el teatro Espaol de Madrid cl 9 de

septiembre de 1961 dentro de una Antologa de Teatro, junto a El diablo cojuelo

93

de Vlez de Guevara y Le caprice de A. de Musset, bajo direccin de Josita Hernn y

por la compaa Conservatorio de Pars.
* Se estrena tambin Doctor Death, de 3 a 5 el 17 de mayo de 1968 en la Facultad de
Filosofia y Letras de la Universidad de Murcia, por el Teatro Universitario de Murcia22S
y con direccin de Csar Oliva.
* El segador se estren el 30 dc abril de 1927 en el teatro Pereda de Santander por la
compaa de Rosario Pino, con el siguiente elenco:

Mara

Rosario Pino

Teresa

ngeles Jimnez Molina

Pedro

Ramn Gatuellas

La araita en el espejo se estren el 15 de octubre de 1927 en el teatro Eldorado de

Barcelona, por la compaa de Rosario Iglesias, con el siguiente elenco:

Leonor
Luca
Don Pablo
La voz de un mendigo

La triloga, salvo

El

Rosario Iglesias
Ascensin Vivero
C. Rodrguez de la Vega
Manuel Pinto

segador, se estren en la sala Rex de Madrid el 24 de noviembre

de 1928, por el grupo Caracol (Compaa Annima Renovadora del Arte Cmico
Organizada Libremente, teniendo la sede en la Sala Rex, calle Mayor 8, dirigida esta
compaa por Rivas Cherif, director y actor principal de la mayora de los espectculos).
El grupo comenz sus actividades el 24 de noviembre de 1928 con el Prlogo de
Lo invisible, de Azorn, donde l habl sobre la tareas propuestas por el grupo Caracol
el sbado 24 de noviembre de 1928, siendo adems Azorn actor en el Prlogo,
representndose tambin Doctor Death, de 3 a 5 y La araita en el espejo. Junto a esta
obra de Azorn tambin montaron Un duelo (tambin llamado

El

oso) de Chejov. El

elenco fue el siguiente:

228

Ver Antonio Morales y Marn, Historia informal del teatro de cdmara en Murcia, Murcia, 1971.

94

Prlogo
La actriz

Natividad Zaro

Una seora

Magda Donato

El autor
El traspunte

Azorn
C. Rivas Cherif

La ara ita en el espejo

Leonor
Luca
Don Pablo
La voz de un mendigo

Natividad Zaro
Regina
Eusebio de Gorbea
C. Rivas Cherif

Doctor Death, de 3 a 5
La enferma
Hermana de la Caridad
Un viejecito
Ayudante del doctor

Magda Donato
Regina
Ernesto Burgos
Felipe Lluch Garmn

Se represent tambin en el teatro Mara Guerrero de Madrid, bajo direccin de Jos

Luis Alonso y junto a Cecilia o La escuela de los padres de J. Anouilh, cl 22 de febrero

de 1954, dentro del homenaje a Azorn que se le tribut, leyendo Femando Fernndez de
Crdoba unas cuartillas de Jos M~ Pemn, y habiendo crticas en ElAlcdzar (23-2-54),
Informaciones (23-2-54), Madrid (23-2-54), Ya (23-2-54), etc.
*

Fue estrenada igualmente por la compaa de Berta Singerman; y en palabras de

Ricardo Domnech: Es uno de los ttulos ms estimados de todo el teatro de Azorn,

objeto de frecuentes reposiciones por grupos experimentales o de cmara~29.
* Sin incluir el Prlogo ni La araita en el espejo, se estren el 26 dc octubre de
1992 en la Sala Claramonte de Murcia, por el Aula de Teatro de la Universidad dc
229

Op. cit., [1968], pg. 393.

95

Murcia, con direccin de Csar Bernard, estrenndose de nuevo tal produccin en el

teatro Concha Segura de Yecla el 30 de octubre de 1996, y despus, el 12 de noviembre
del mismo ao, en la Sala Miquez de Murcia.
* Hace poco, el 14 de junio de 1997, hemos podido ver una versin titulada A propsito
de Lo invisible, dirigida por Samantha Seoane, en la Casa de Cultura de
Torrelodones.

6. Angelita

Primera edicin
* Portada: Azorn Nuevas Obras Angelita (Auto sacramental) Primera edicin
(Vieta de la Editorial) Biblioteca Nueva Madrid 1930.
* Datos adicionales:
Autor: Azorn.
Editor: Biblioteca Nueva.
Impresor: Talleres Espasa Calpe, 5. A.
Lugar de publicacin: Madrid.
Fecha: 1930.
Dimensiones: 190 X 120 mm.
Extensin: 256 pginas e ndice.
Prlogo: Palabras preliminares de Azorn.
Dedicatoria: A la memoria de Jean Racine.
Lminas: Ocho fotografias.
Rstica.

Siguientes ediciones
* Obras Completas, tomo V, Aguilar, Madrid, 1948.
*

Teatro inquieto espaol, Aguilar, Madrid, 1967 (seleccin de Arturo del Hoyo;

prlogo y notas de Antonio Espina).

* Teatro, Arte y Literatura, La Habana, 1990.

96

Azorn. Lo invisible. Angelita, Biblioteca Nueva, Coleccin Arriba el teln!,

Madrid, 1998. Introduccin de Csar Oliva y Orientaciones para el montaje por J. L.

Alonso de Santos.

Estrenos
* Estrenada el 10 de mayo de 1930 en el teatro Principal de Monvar por una compaa
de aficionados del pueblo, con el siguiente reparto:

Angelita
Celia

Adela Tortosa Gimnez

Carmen Rico Prez

Antonia

Elena Albert Cabanes

La Primera Angela

Maruja Calpena Prez

La Segunda Angela

Remedios Prez

La Tercera ngela
El desconocido
El Dr. Javaloyes
Don Leandro

Carolina Amo Amo

Antonio Alfonso Vidal
Jos Ros Blanes
Juan Vicen Giner

Carlos

Francisco Navarro Rico

Iborra

Francisco Prez Verd

Gaminde
El hermano Pablo
Valentn Bustelo
Una nodriza

Antonio Rico Jara

Queremn Alfonso Prats
Jos Martnez Pay
N.N.

Director artstico

Martn Perea Martnez

Director de escena

Jos Ros Blanes

Primer apunte

Jos Alfonso Vidal

Segundo apunte

Jose Esteve Aguilar

Electricista

M. Berenguer Serrano

Escengrafo

Jos Rovira

97

Segn nos comunica el mismo Azorn, la obra fue estrenada tambin en Pars durante

su exilio galo:
se radi por la estacin de la tone Eiffel mi obra Angelita; la torre
Eiffel no transmita directamente; se radiaba a la torre desde mi estudio del
bulevar Haussmann, casi enfrente de la Capilla Expiatoria. La comedia fue
interpretada por una compaa denominada La Petite Scne (La Escenita).
La formaban distinguidos actores bajo la direccin de una seora que,
habiendo tenido gran fortuna, vino a menos. Fue traducida Angelita por la
seora de Henri Clouard (...). Los actores estuvieron muy acertados;
sentado yo a un lado del saln, aplauda de cuando en cuando, juntando las
En 1937

manos sin ruido230.

*

Estrenada nuevamente el 8 de junio de 1992 en el teatro Principal de Monvar, por los

grupos teatrales Palera y Xirimbeles, con direccin de Juan Serrano, y despus en el

teatro Principal de Alicante ese mismo mes de junio, dentro de los Actos
conmemorativos del XXV aniversario de la muerte de Azorn.

7. Cervantes o La casa encantada

Primera edicin
* Portada: Azorn Obras completas II Teatro II Lo invisible. Cervantes o La
casa encantada Precedido de un estudio sobre El Teatro de Azorn, por Guillermo
Daz Plaja (Vieta de Renacimiento) Compaa Iberoamericana de Publicaciones (5.
A.) Renacimiento Madrid, Barcelona, Buenos Aires Puerta del Sol, 15 Ronda
Universidad, 1-Florida, 251.
* Datos adicionales:
Autor: Azorn.
Editor: Compaa Iberoamericana de Publicaciones, 5. A.
Impresor: Compaa General de Artes Grficas.
230 Paris,

enO. U, VII, pgs. 915-916.

98

Lugar de publicacin: Madrid.

Fecha: 1931.
Dimensiones: 190 X 120 mm.
Extensin: 316 pginas e ndice.
Prlogo: Estudio sobre el teatro de Azorin, por Guillermo Daz Plaja.
Dedicatoria: No tiene, aunque se mantiene la dedicatoria a Rosario Pino que encabezaba
Lo invisible.
Lminas: No contiene.
Rstica.
Siguientes ediciones23
* Obras Completas, tomo IV, Aguilar, Madrid, 1948.
*

Azorn. Teatro, Bruguera, Barcelona, 1969. Edicin no completa del teatro de Azorn

a cargo de Mara Martnez del Portal.

Estrenos
* Estrenada en Barcelona por la Escuela de Teatro de Barcelona, dirigida por Guillermo
Daz-Plaja.

8. La guerrilla

Primera edicin
* Portada: Azorn La Guerrilla Comedia en tres actos, el tercero dividido en tres
cuadros Original Estrenada en el Teatro Benavente de Madrid el 11 de enero de
1936 Dibujos de Antonio Merlo (Dibujo tipogrfico) La Farsa Ao X-7 de
marzo de 1936-nm. 442 Madrid.
* Datos adicionales:
Autor: Azorn.
Editor: La Farsa.
23$

Publicada,

en parte, en la revista Nueva Espaa.

99

Impresor: Rivadeneyra, 5. A. Madrid.

Lugar de publicacin: Madrid.
Fecha: 1936.
Dimensiones: 170X 110 mm.
Extensin: 80 pginas.
Prlogo: No contiene.
Dedicatoria: No contiene.
Lminas: Tres fotografias y dibujos antes de cada acto.
Rstica.

Siguientes ediciones
* Obras Completas, tomo V, Aguilar, Madrid, 1948.
*

Teatro, Escelicer, Madrid, 1966.

Estrenos
232 en el teatro Benavente de Madrid por la compaa de Milagros Leal y
* Estrenada
Salvador Soler-Mary el 11 de enero de 1936, con el siguiente reparto:

Pepa Mara
Eulalia
Cirila
La ta Matacandiles
Marcel Leblond
Gastn

Milagros Leal
Carmen Jimnez
Patrocinio Hernndez
Amparo Astort
Salvador Soler-Mary
Juan Calvo

Emeterio

Juan M. Romn

Valentn

Erasmo Pascual

El to Libricos
Toms el Cerero
Paco Salomn

Fernando Fresno
Fernando Contreras
Jos Blanch

232

En su representacin no se incluy el Epilogo, puesto que: Pintada la decoracin y puesta en

la escena, se desisti de representar el epilogo tras varios ensayos. La angostura del escenario no permita
lograr el efecto buscado (O. C., y, pg. 719, en nota).

100

El Cabrero
Jeromo
Un Embozado

Emilio C. Espinosa
Erasmo Pascual
Jos Vzquez

9. Farsa docente

Primera edicin
* Portada: Farsa docente En tres actos, original de Azorin.
*

Datos adicionales:

Autor: Azorn.
Editor: Delegacin Nacional de Prensa. Revista Fantasa, 2, 18 de marzo 1945.
Lugar de publicacin: Madrid.
Fecha: 1945.
Dimensiones: 340 X 210 mm.
Extensin: Pginas 7 a 16, ambas inclusive.
Prlogo: No contiene.
Dedicatoria: No contiene.
Lminas: Ilustraciones de Aguirre.
Rstica.

Siguientes ediciones
* Obras Completas, tomo VI, Aguilar, Madrid, 1948.
*

Azorn. Teatro, Bruguera, Barcelona, 1969. Edicin no completa del teatro de Azorn

a cargo de Mara Martnez del Portal.

Estrenos
* Estrenada en Burgos el 23 de abril de 1942 por la compaa de Loreto Prado y Enrique
Chicote, con el siguiente reparto:

101

Oficial Quinto

N.N.

Senn Moreda

Jos Sampietro

Pedro Covisa

Enrique Chicote

Carmen Barandiarn

Loreto Prado

Pepita Falcn

Carmen Sols

Administrador

Rodolfo Recober

Anselmo

Antonio Forns

Bibiana

Consuelo Pastor

Un camarero

N.N.

Pepe Maluenda

Luis

Barbero

Paco Trillo

Francisco Serrano

Nemesio

Francisco Serrano

Clemencia
Teresa
Antonio Rodero
Mariano Cancela
Femando

Aurelia Melgares
N.N.
Enrique Limiana
Jos

Delgado

Federico Mndez

10. Judit

Primera edicin
* Portada: <<Azorn Judit (Tragedia moderna) Edicin Mariano de Paco y
Antonio Dez Mediavilla (Smbolo) CAM Fundacin Cultural.
* Datos adicionales:
Autor: Azorn.
Editor: Caja de Ahorros del Mediterrneo.
Lugar de publicacin: Alicante.
Fecha: 1993.
Dimensiones: 210 X 150 mm
Extensin: 253 pginas.

102

Prlogo: Introduccin y Bibliografia, con nota sobre la edicin, de Mariano de Paco y

Antonio Dez Mediavilla.
Dedicatoria: No contiene.
Lminas: Una de Azorn.
Rstica.

Siguientes ediciones
Ninguna. Aunque se haba publicado en parte en:
~Revista de las Espaas, 15-16, nov.-dic. de 1927 (Acto II, Cuadro 1).
* ABC, Suplemento Cultural, 3 dejulio de 1992 (Acto 1, Cuadro 1).

Estrenos
Ninguno

B)

Una obra

en

colaboracin, El Clamor

Primera edicin
* Portada: Pedro Muoz Seca y Azorn El Clamor Farsa en tres actos,
original Estrenada en el Teatro de la Comedia, de Madrid el 2 de mayo de 1928
(Dibujo tipogrfico) Copyright, by M. Seca y Azorn 1928 Madrid Sociedad de
Autores espaoles 1928.
* Datos adicionales:
Autor: Pedro Muoz Seca y Azorn.
Editor: Sociedad de Autores espaoles.
Impresor: Imprenta Artes Grficas. Madrid.
Lugar de publicacin: Madrid.
Fecha: 1928.
Dimensiones: 190 X 125 mm.
Extensin: 148 pginas.
Prlogo: No contiene.

103

Dedicatoria: Al espectador desconocido.

Lminas: No contiene.
Rstica.
Siguientes ediciones233
* En Prensa Moderna, Coleccin El Teatro Moderno, nm. 166, Madrid, 27 de
octubre de 1928.
* Pedro Muoz Seca, Obras Completas. Colaboraciones varias, Fax, Madrid, 1954.
*

En La tijera literaria, tomo VI, Madrid, 1972, pg. 1694, hay una seleccin de El

Camor.

Estrenos
* Estrenada el 2 de mayo de 1928 por la compaa Ortas-Zorrilla en el teatro de la
Comedia de Madrid, con el siguiente reparto:

Dora

Sra. Muro (Elosa)

ngela

Mayor (Mara)

Concha

Siria (Ana)

Julia

Srta. Sampedro (Mercedes M.)

Cinta

Villegas (Pura F.)

Calixta

Gmez Ferrer (Pilar)

Punta

Lpez (Concepcin)

Lolita

Carmona (Rosario)

Tostuera

Sr. Zorrilla (Pedro)

Garcilln

Ortas (Casimiro)

Astudillo

Pedrote (Eduardo)

Adelfo
Luis

Riquelme (Antonio)
Alymn (Julio F.)

No figura en las Obras Completas ni de CIAP/Renacimiento ni en las de Aguilar, porque, segn

ngel Cruz Rueda, el maestro no da importancia a tal obra (O. C., 1, pg. LXXXIX); y debido, adems,
a la polmica que origin con crticos y periodistas, estudiado en otro lugar, para remate digno, rehsa
que El Clamor se coleccione a manera de bandera de triunfo. Si Azorn fuera rencoroso (...), figurara
233

aqu como una ms y con perfecta licitud (ibidem, pg. XC).

104

Narciso
Pastranita

Azaa (Mariano)

Gonzlez

Azaa (Mariano)

Recalde

Tobas (Andrs)

Calahorra

Tobas (Andrs)

Picornel

Manzano (Luis)

Santos

Manzano (Luis)

Marhuenda

Rodrguez (Antonio)

Campanario (Luis)

Martn

Amil (Francisco)

Hiplito

Amil (Francisco)

Lupianes

Amil (Francisco)

Marcelino

Lozano (Luis)

Briceo

Lozano (Luis)

El 17 de junio de 1928 se estren en el teatro Principal de Monvar por la compaa

Bov-Torner, donde se leyeron unas palabras de Azorn por Laura Boy, justo antes de
la representacin, que le pidi Jos Alfonso.

105

Captulo 2.

Teora teatral

Si ya hemos indicado cmo Azorn no es un dramaturgo especialmente valorado

en la historia de nuestro teatro, no ocurre lo mismo con el Azorn critico. Pues estuvo
atento a todo lo nuevo y deseoso de encontrar, dentro y fuera de nuestro pas, modelos
que le sirvieran para innovar y modificar el panorama artstico espaol:
La insaciable curiosidad lectora de Azorn, dispuesto a conocer y a hacer
propias las directrices estticas de ndole a veces muy diversa, le llevar a
intentar, en una especie de constante bsqueda de formas de expresin,
formulaciones estticas renovadoras que se manifestarn en sus obras de
creacin y, lgicamente, en sus enjuiciamientos crticos. Si esta actitud
cambiante puede explicar en cierta medida las oscilaciones, en ocasiones
radicales, de las opiniones crticas venidas por Azorn sobre una misma
obra, define, como contrapartida, la clara vocacin, explcitamente
manifestada en mltiples articulos, por conocer los ltimos postulados, por
estudiar los elementos que configuran las ms recientes teoras, para,
apoyado en este bagaje, intentar nuevas vas de estudio del fenmeno
creado?34.
Aunque hemos de sealar que, dentro de los estudios sobre su labor crtica, es la
referida al arte dramtico la que menor atencin ha merecido, a pesar de que Azorn fue
autor de unos textos tericos en los que no slo divulga su concepcin dramtica, sino
tambin la opinin que le merecen tanto el teatro que se escribe dentro y fuera de
Espaa, del presente y del pasado, como las diferentes propuestas escnicas que se
llevan a cabo en el continente europeo a partir de las tcnicas naturalistas y que nuestro
autor, como otros coetaneos, luchan por implantar en nuestra escena, desde la teora y
desde la prctica

234

235

A. Dez Mediavilla, Tras la huella de Azor/ii. El teatro espaol en el ltimo tercio del siglo XIX,

Caja de Ahorros del Mediterrneo, Alicante, 1991, pgs. 16-17.

235 En este sentido, hasta un crtico tan poco afin y condescendiente con nuestro autor como Jos
Moncn no puede dejar de manifestar lo siguiente: En cuanto a que Azorn no era uno de esos escritores
que se acercan al teatro sin saber que se trata de una expresin especfica, me parece que est ffiera de
discusin. Al hablar en concreto de su teatro lo enfrentaremos con algunas de sus ms claras ideas

106

En efecto, con su peculiar crtica de carcter impresionista, Azorin dio a conocer

al pblico espaol, con mayor o menor profundidad, con comentarios circunstanciales o
anlisis ms profundos, autores espaoles y extranjeros pasados y contemporneos,
movimientos y diferentes propuestas escnicas que se van sucediendo sobre los
escenarios europeos, y disert igualmente sobre aspectos muy diversos del arte
dramtico; todo ello, sin embargo, de una forma no sistemtica y muy vinculada, en
realidad, a la inmediatez del articulo periodstico. Pero Azorn no slo busca informar,
tambin influir y provocar una reaccin en el lector que le lleve a necesitar
artsticamente esa nueva y cambiante realidad escnica, pues la comunin entre el
escritor y el lector es una de las notas que caracterizan su obra, que en el caso del teatro
considera imprescindible, como veremos ms adelante:

En verdad, la hazaa de Azorn es, en este mbito, irrepetible, no

precisamente porque sea, como tal crtico, de calidad inalcanzable sino
porque la crtica que Azorn hizo a lo largo de casi todos sus escritos fue
asociada a la actitud esttica y al tipo de sensibilidad que dieron vida a la
totalidad de su obra. La labor del crtico literario tal vez deba comprender,
en la normalidad de los casos, ciertos menesteres a los que Azorn no quiso
prestar atencin, como reservados, segn l, a los eruditos. Pero hay,
de todos modos, un aspecto de la crtica azoriniana que tiene, ami juicio, un
valor perdurable, y al que debieran ser fieles cuantos ejercen tan alto y
dificil cometido: consiste en producir, entre la obra y el lector, una corriente
de viva espiritualidad, porque no existe un solo libro estimable que no sea
capaz de despertar, con la ayuda del crtico, ntimas y vivaces resonancias
en el espritu de quien lo lee236.
En las pginas de nuestro autor encontraremos, entre los dramaturgos espaoles,
comentarios y anlisis de buena parte de los nombres que conforman nuestra historia
teatral. Recordemos sus escritos sobre Lope de Vega o Moratn, aunque nos importa,
sobre todo, recordar aqullos ms prximos en el tiempo, desde su admirado Tamayo y

formuladas a cuenta de obras ajenas, para que se vea hasta qu punto Azorn fue, como terico teatral, un
hombre ms lcido que como dramaturgo (op. cit., [1975],pg. 209).
236 1 Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pgs. 79-80.

107
Baus237 hasta un Marquina238, pasando por el olvidado Narciso Sena239, Echegaray240,

Benavente241, Arniches242, Muoz Seca243, los Quintero244, etc.

De los dramaturgos extranjeros, destacamos a Maeterlinck245, Becque246,
Evreinoff47, Lenormand248, Shaw249, Pirandello250, etc., aunque tambin habl sobre
Tolstoi25 y otros menos importantes o ms desconocidos, como .1. V. Pellern252 o el
judo ruso An-Ski253, sin olvidar hombres de teatro como Gaston Baty4. De todas
formas, debido a la escasa sistematizacin de sus escritos, lo disperso de sus artculos y
los numerosos comentarios diseminados, como ya vimos con anterioridad, por libros y
237

Siguiendo a Tamayo: Lgica, ABC, 31 de octubre de 1919, en Ante las candilejas, enO. ~.,

lx.

Un estreno, ABC, 24 de marzo de 1906, en La farndula, enO. C, Vil.

A quien nuestro autor se refiere como el profundamente simptico y desconocido dramaturgo, en
su artculo La tradicin dramtica, ABC, 31 de marzo de 1917, en La farndula, en O. C., VII, pg.
238

239

1132.
240 Le dedica Azorn muchos artculos: Echegaray el espejo, Alma Espaola, 13 de diciembre de
1903, en La farndula, en O. C., VII; La obra del Diablo. Homenaje a Echegaray, Espaa, 7 de
febrero dc 1905, en Lafarndula, enO. ~., Vil; El homenaje a Echegaray. La protesta, Espaa, 18
de febrero de 1905, en La farndula, en 0. C., VII; El verso en el teatro, ABC, 5 dc abril de 1917,

en Ante las candilejas, en O. C, IX; etc.

241 Coquelin-Benavente, Alma Espaola, 29 de noviembre de 1903, en La farndula, en O. C.,
VII, o Para un estudio de Benavente, ABC, 21 de agosto de 1926, en Escenay sala, enO. ~., VIII.
242 Comedia del arte, ABC, 16 de agosto de 1923, en Escenaysala, enO. C., VIII.
243 Muoz Seca, el libertador, ABC, 5 de febrero de 1927, en Escena y sala, en O. C., VIII; u
Otra vez y siempre. Muoz Seca, ABC, 1 de septiembre de 1927, en Escena y sala, enO. ~., VIII.
244 Recordemos Los Quintero y otras pginas, de 1925.
245 Unas disparidades psicolgicas, ABC, 2 de diciembre de 1913, en La farndula, en O. C,

VII; o El mecanismo teatral, ABC, 7 de diciembre de 1913, en La farndula, enO. LE., VII. Adems
de lo que veremos ms adelante sobre la influencia del autor belga en el monovero, lo referido por
ejemplo a la triloga Lo invisible, conviene ahora destacar, por la importancia que tendr en algunas obras
de nuestro autor, algunos aspectos de su teatro que Azorn analiza en el primero de los artculos citados, al
definir la filosofia de Maeterlinck, al hilo de su Maria Magdalena, como un materialismo
espiritualista. Decimos esto porque al analizar, por ejemplo, Od Spain!, comprobaremos cmo Azorn
intenta una suerte de conciliacin entre lo material, que representarla el millonario don Joaqun, y lo
espiritual, que simbolizara Ja condesita de la Llana, unificando ambos sus vidas en una comunin de

tradicin y progreso idealizada.

246

Inepcias de la crtica, ABC, 28 de febrero de 1927, en Escena y sala,

en O. LE, VIII; o

Decoraciones, ABC, 6 de octubre de 1927, en Ante las candilejas, en 0. LE, IX.

247 La comedia clsica, ABC, 12 de enero de 1926, en Ante las candilejas, en O. LE., IX; o Los
aficionados, La Prensa de Buenos Aires, 15 de junio de 1930, en Escena y sala, enO. LE., VIII.
248 Libros sobre el teatro, ABC, 21 dejulio de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE., IX.
249 Las acotaciones teatrales, ABC, 12 de agosto de 1926, enAnte las candilejas, enO. LE., IX.
250 Los seis personajes y el autor, ABC, 23 de mayo de 1924, en Ante las candilejas, en O. LE,

IX; El teatro de Pirandello, ABC, 25 de noviembre de 1925, en Ante las candilejas, en O. LE., IX; o
De Claparede a Pirandello, ABC, 17 de junio de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX.
251 <~ZTolstoi, Alma Espaola, 6 de diciembre de 1903, en Lafarndula, enO, LE, VII.
252 Juan Victor Pelerin, ABC, 12 de mayo de 1927, en Ante las candilejas, enO. C., IX.
253 Una obra superrealista, ABC, 14 de abril de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX.
254 Contra el teatro literario, ABC, 21 de abril de 1927, en Ante las candilejas, en O. C., IX; u
Opiniones de Gaston Baty, ABC, 2 dejunio de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX.

108
anos, encontraremos multitud de referencias sobre el arte de Tala en sus novelas, como
en La voluntad, en libros de memorias, como en Memorias inmemoriales, o en sus
ensayos, como Moratn o Rivas y Larra, por citar slo unos pocos ttulos.

Azorin tambin se ocup de las distintas corrientes y movimientos artsticos que

se van sucediendo desde finales del siglo

XIX en los escenarios europeos; y no slo de

los ms evidentes, como el Naturalismo, Simbolismo, Surrealismo, etc., sino tambin de

otros menos conocidos o que tuvieron menos peso o proyeccin, como el denominado
Teatro del Silencio, cuya obra ms representativa es, a su entender, Martina, de Jacob
Bernard255.
Respecto a distintos aspectos del arte dramtico, ms adelante sealaremos sus
comentarios e ideas sobre la diferenciacin entre Texto literario y Texto

espectacular, la necesaria renovacin del teatro espaol, las relaciones entre teatro y
sociedad, el problema del dilogo, los decorados, la figura del director, la crtica teatral,
el arte del actor, etc.
Resulta evidente, por tanto, que Azorin se ocup del teatro, dedicndole muchas
pginas a lo largo de su vida literaria. En realidad, desde su primera obra impresa, la

crtica terica teatral de nuestro autor va ntimamente ligada a toda una serie de
propuestas para una renovaciri del teatro espaol. Y muchas de tales propuestas
permanecen ms o menos intactas a lo largo de los aos. Aunque la mayora de sus
artculos teatrales estn reunidos en La farndula, Escena y sala y Ante las candilejas,
crticas y comentarios sobre teatro estn diseminados por publicaciones peridicas,
libros y aos, desde sus inicios en La Monarqua de Alicante y en El Mercantil
Valenciano hasta su ltimo artculo dedicado al arte dramtico, Lope, sin
ilusiones, publicado en ABC el 19 de octubre de 1962256.
Este es el dato del que partimos en nuestro intento de elaboracin sistemtica
acerca de las ideas que conforman en nuestro autor su teora teatral, que en distintas
Plagios de argumentos, ABC, 28 dejulio de 1927, en Escena y sala, enO. LE, VIII.
En La Monarqua: Crtica vieja. Zamora, 1, de 22 de abril de 1892; Crtica vieja. Zamora,
II, de 24 de abril de 1892; Crtica vieja. Zamora, III, de 26 de abril de 1892; Crtica vieja.
Zamora, IV, de 30 de abril de 1892; Crtica vieja. Zamora, V, de 1 de mayo de 1892; Crtica
vieja. Zamora, VI, de 3 de mayo de 1892; Crtica vieja. Zamora VII, de 4 de mayo de 1892. Y en
El Mercantil Valenciano: En La Princesa. La loca de la casa, de 13 de febrero de 1894, en
Valencia en Azorin; En La Princesa. La huelga de hijos, de 16 de febrero de 1894, en Valencia en
Azorn; En La Princesa. La de San Quintn, de 1 de marzo de 1894, en Valencia enAzorn; etc.
255

256

109

ocasiones pretender concretar en escritura dramtica original. No se trata, pensamos, de

reflejar una por una las distintas opiniones que sobre el teatro manifest Azorn a lo
largo de su vida, sino de situarlas en su contexto y en su totalidad, para explicar as la
razn de ser y la oportunidad de sus juicios. Por otra parte, nicamente analizaremos
aquellas ideas que, ms all del simple comentario, suponen e implican un modo de
entender y concebir el teatro por parte de nuestro autor. Aunque, en palabras de su
amigo Ramn Prez de Ayala, es evidente que al llegar Azorn al proscenio histrinico
no poda menos de llevar consigo su personalidad literaria, irrepudiable y esencial257.
Guillermo Daz-Plaja, en su estudio sobre el teatro de nuestro autor, elabora,
como harn despus otros crticos, una lista de ideas fundamentales que expliquen la
base terica del teatro de Azorn, como su concepcin sobre la accin dramtica, la
antiescenografia, la antiarqueologa, etc. Sin embargo, nosotros creemos que el
anlisis y definicin de la teora teatral de Azorn ha de referir, por un lado, aquellas
ideas que se entiendan desde el contexto en que surgieron, y, por otro lado, aquellas
otras que, con mayor o menor nfasis, estn presentes en toda su obra dramtica y
58

terca

Azorn parte de una idea que es comn a otros dramaturgos coetneos y que
informa sobre los dos campos que hemos sealado: la necesidad, tanto terica como
prctica, de una renovacin de nuestra escena que siente las bases de un cambio
profundo y radical259. Y tal idea de renovacin la vemos ya desde su primer libro,

257

Ante Azorn, Biblioteca Nueva, Madrid, 1964, pg. 144.

Como la visin de un mundo en permanente conflicto, debido a una dualidad antittica

esencialmente teatral. No en vano, el teatro de Azorn, terico y prctico, slo puede entenderse desde esta
258

concepcin de la vida y del propio teatro. Esta lucha entre, por ejemplo, tradicin y progreso, entendiendo
lo primero como lo patrio, y lo segundo, lo de allende nuestras fronteras, tiene su correlativo en el
enfrentamiento entre lo material y lo ideal que impregna su teatro: riqueza y pobreza en la fuerza del
amor; justicia y tirana en Judit; vida material y vida espiritual en Od Spain!; sueo y vigilia en Brandy,
mucho brandy; vida y arte en Comedia del arte; realidad e ilusin en Angelita; vida y muerte en Lo
invisible; guerra y paz en La guerrilla; etc.
259 De hecho, casi nadie niega a nuestro autor el protagonismo en este afn renovador, pues ningn
escritor de su generacin particip como Azorin en estos aos de revolucin y renovacin en el arte. A
pesar del hecho de que a los escritos de Azorin les falta muchas veces la profndidad intelectual que
exigen las nuevas teoras artsticas, no podemos negarle la importancia de ser uno de los espaoles que
con ms ahnco procuraba airear lo nuevo ante el pblico, realzando lo revolucionario en el mundo
artstico (E. Inman Fox, La campaa teatral de Azorn (Experimentalismo, Evreinoff e lfach9,
Cuadernos Hispanoamericanos, 226-227, oct.-nov. de 1968, pgs. 375-389, pg. 375). Y aade que
Azorin fue claramente el publicista que ms abogaba por una revolucin en el teatro espaol (ibidem.
pg. 376).

110
referida tanto al teatro como a otros mbitos del pas; de hecho, parte de este texto es
una crtica del atraso y deficiencias de Espaa, lamentndose de nuestro escaso progreso
y del excesivo estancamiento en un pasado ya ido60.
Los inicios de estos intentos renovadores de nuestro autor del teatro espaol se
entroncan, como ya hemos referido anteriormente, con el ansia renovadora que defiende
en el siglo anterior Tamayo y Baus. Dice Azorn que en el siglo XIX ha existido un
conato de renovacin teatral de tal mpetu, con tales circunstancias simpticas y
fervorosas, que vale la pena que pongamos como ejemplo demostrativo de la tesis que
defendemos. Aludimos al caso del propio don Manuel Tamayo y Baus261. Ya antes ha
declarado que toda renovacin es ley indefectible de todos los gneros literarios; la
vida entera est sujeta a la ley de la renovacin62.
Sin duda, esta idea de renovacin constante, esta creencia casi ciega en un
progreso continuo y eterno, totalizador de todos los rdenes de la vida, es la que quiz
motiva en nuestro autor ciertas contradicciones y juicios, cuando menos, curiosos sobre
determinados autores y estticas, al estar stos muy vinculados a un devenir en continuo
movimiento. De ah que, cuando critica a un determinado autor, no argumente a veces
razones propiamente literarias o artsticas sino la creencia de que su teatro est ya
pasado de moda, la creencia, motivada por lo que se hace allende nuestras fronteras, de
que es necesario e imprescindible hacer otro teatro, del mismo modo que este nuevo
teatro ser nuevamente superado por una generacin posterior. Creemos importante esta
apreciacin del pensamiento de nuestro autor porque, primero, puede explicar algunas
crticas respecto a sus diferentes giros y cambios, tanto artsticos como ideolgicos, y,
segundo, por la propia comprensin de su quehacer dramtico, y literario en general,
siempre pendiente de la realidad artstica ms actual e innovadora; no en vano, es uno de
los primeros escritores que alaba y defiende el nuevo arte del cinematgrafo. En Los

La mirada de Azorin no se circunscribe slo a su momento histrico, sino que bucea en el pasado
como forma de explicacin del presente, y as asegura que los primeros Borbones, desgraciadamente, en
260

vano se esforzaron por hacer entrar a Espaa en el camino del progreso (La crtica literaria en Espaa,
en 0. LE, 1, pg. 33). El concepto de progreso es fundamental para entender no slo sus juicios crticos
sino tambin buena parte de su teatro, en el que la confrontacin entre tradicin y progreso adquiere
connotaciones y simbolismos diversos, como veremos al analizar sus obras.
261 Siguiendo a Tamayo: Lgica, ABC, 31 de octubre de 1929, en Ante las candilejas, en O. 17.,
IX, pg. 60.
262 lbidem, pg. 59.

111

Quintero y otras pginas escribe nuestro autor a este respecto, aunque quiz con juicios
extremos:
Todo lo que en el arte se ha hecho hasta ahora vale muy poco. Muy poco?

No vale nada. La novela, el teatro, la poesa, la historia necesitan una

intensa renovacin; es preciso hacer otra clase de novela, otra clase de

teatro, otra clase de poesa, otra clase de historia. Ataque usted a los viejos.
Los maestros viejos no han sentido como nosotros sentimos
representan un mundo acabado

viejos

(..,).

(...).

Los viejos

Siempre, siempre ataque usted a los

263

Aunque para ello se necesite un punto de apoyo, que no es otro que escribir,
escribir, escribir un libro, dos libros, tres libros, cuatro libros intensos, slidos,
radiantes, fecundos, hermosos. Y se es el punto de apoyo para atacar a los viejos2t
Para Azorn, pues, toda renovacin es ley de vida, y, por tanto, ms all de la
necesidad, todo artista ha de tratar de renovar la herencia recibida, como pone de
manifiesto con las palabras de Tamayo y Baus que transcribe en el mencionado artculo,
al preguntarse: No ser preciso romper, pulverizar las cadenas de la tradicin
haciendo que la tragedia interese y conmueva como el drama moderno, aun cuando
pierda algo de su severidad majestuosa?265. Por tanto, el punto de partida de Azorn
pasa por la necesidad de renovar de modo natural el arte recibido266; y no slo es
consustancial al arte tal renovacin, sino que adems est vinculada a las influencias
extranjeras:

La literatura dramtica espaola debe renovarse a impulsos de lo extranjero.

Las compaas pueden -y deben- dar a conocer al pblico espaol lo ms
2630.

LE,

IV, pgs. 730-731.

264

lbidem, pg. 731.

265

Ante las candilejas,

en O. LE, IX, pg. 62. La conclusin, por otra parte, no puede resultar ms

evidente: Cmo no han de ser acogidas con entusiasmo por los que ansiamos la renovacin del teatro
las citadas palabras de Tamayo? (ibidem, pg. 63).
266 La esttica teatral de Azorn responde, pues, a una profunda y lcida vocacin de renovacin de Ja
escena espaola, y muestra de manera patente su voluntad de desprovincializar el ambiente teatral espaol
incorporndolo a las nuevas tendencias del teatro europeo, especialmente en su expresin francesa. Su
punto de partida es la negacin de la esttica naturalista y su sustitucin por un teatro antirrealista, que
permita aflorar el mundo de lo subconsciente y lo maravilloso (F. Ruiz Ramn, op. cit., [1981], pg.
163).

112

nuevo que se produzca fliera de Espaa. Las historias de todas las literaturas
nos muestran este incesante renovarse de lo nacional por influencia de lo
extranjero. Se trata de una ley de biologa indefectible26.

Esta
surrealista,

idea no se circunscribe exclusivamente al perodo del movimiento

como algunos quieren ver, acotando as tanto su escritura dramtica como

sus afanes de renovacin a un perodo concreto y claramente delimitado por unos aos
de generalizada vanguardia, obviando por ello la dedicacin anterior y posterior de
nuestro autor al arte dramtico, amn de justificar de forma velada la opinin de que el

teatro fre para Azorn una ocupacin menor. En efecto, el deseo y necesidad de
renovacin es una de las constantes que se aprecian en la teora teatral azoriniana. Es en
este sentido, por ejemplo, como hay que entender la protesta contra el homenaje a
Echegaray, como el mismo Azorn nos recuerda al afirmar que no tratan, en el fondo,
de realizar un acto personal, exclusivamente limitado a la figura de este dramaturgo

(...);

es tambin contra los muchos que, como l, en la literatura, en el arte, en la poltica,

representan una Espaa pasada, muerta.. ~268 Por ello, es tambin importante aceptar la
crtica como una forma de conocimiento. En su artculo La cuestin del da,
publicado en Espaa en 1905, ya nos dice Azorn, con motivo del homenaje a

Echegaray por Gente Vieja:

Sera un gran bien que en Espaa nos acostumbrramos a or sin extraezas,

sin escndalo, sin indignacin los juicios ms opuestos a los nuestros; que
los recogiramos atentamente para examinarlos

(...);

que visemos, por

debajo de su aparente rareza, qu grado de verdad y de justicia encierran, y

que, finalmente, con toda calma, con toda sencillez, expusisemos el
resultado de nuestro examen y disemos nuestra aprobacin o nuestra
disconformidad269.

267

La renovacin del teatro, ABC, 11 de agosto de 1927, en Escena y sala, en O. 17., VIII, pg.

918. La idea se repite en toda su obra. En Madrid asegura que las letras necesitan la fecundacin del
exterior para fortificarse y renovarse (en O. LE, VI, pg. 245).
268 La protesta, en La farndula, enO. LE, VII, pg. 1110.
269Lafarndua en O. C., VII, pg. 1099.

113

Es

decir, Azorn contempla la crtica y la renovacin como aspectos inherentes al

arte; y tal idea, en su coherencia, le lleva igualmente a criticar el Teatro Nacional, al no

potenciar a los autores nuevos, pues tal teatro, siendo un creador de tradicin, toda
frmula nueva de arte, toda innovacin esttica ha de ser de l rechazada. Si no hay
tradicin, cmo va a ser nacional este teatro? Si se quiere que l encame una frmula
de arte, un cuerpo de doctrina esttica, un ambiente peculiar, cmo se van a admitir en
l frmulas, doctrinas y estticas que le nieguen y estn en pugna con el ambiente de la
casa?270.
En realidad, la idea de renovacin teatral en nuestro autor se relaciona con el
progreso que toda sociedad experimenta en su devenir histrico; teatro y sociedad, como
veremos ms adelante, van unidos en nuestro auto?; por tanto, si la sociedad progresa,
el teatro ha de hacer lo propio; se trata, en definitiva, de ser de su tiempo272 y aceptar lo
que implica y supone ese vivir en constante cambio:

Hace algunos aos, cuando cl gran dramaturgo Ibsen, ya fatigado, ya

postrado, ya cubierto de gloria, intentaba dar al teatro nuevas obras en que
se mostraba dolorosa la ruina de su espritu, sus amigos, sus deudos, sus
admiradores, las interpretaban piadosamente y quitaban al maestro la pluma
de sus manos cansadas. Yo no s, en el presente caso, y en Espaa, quin
proceder con ms patriotismo, con ms humanidad y con ms amor: si los
que incitan al seor Echegaray a proseguir escribiendo estas obras, o los
273

que sinceramente pedimos que repose en un sosiego confortador

Efectivamente,
naturalista,

Azorn, en los inicios del presente siglo, rechaza la esttica

que haba defendido en su momento, y aboga por un teatro ms acorde con

270

Ms sobre el Teatro Nacional, ABC, 22 de enero de 1909, en La farndula, en O. LE, VII,

pgs. 1137-1138.
271 Efectivamente, ms que ningn otro autor de su lnea creadora, Azorn se plante el teatro en el
marco de su gnesis social. En este sentido, su actitud de ruptura con la realidad, que debe situarse en la
lnea de los surrealistas franceses, significa la ms alta realizacin del ala ms radical de esta tendencia
innovadora (ngel Berenguer, op. cit., [1988], pgs. 49-50).
272 Lo que los clsicos pueden enseamos, y lo que en sus obras debemos aprender es a ser como ellos
fueron, a hacer lo que ellos hicieron, es decir, a ser de nuestro tiempo como ellos lo fueron del suyo-
(Azorin, El poltico, enO. LE, II, pgs. 422-423).
273 La psicologa de Echegaray, Espaa, 9 de febrero de 1905, en La farndula, en O. LE, VII,
pg. 1086.

114
los nuevos tiempos, pero no porque desdee ni el teatro naturalista274 ni un teatro menos
comprometido con los tiempos y el progreso, puesto que para l todo y todos caben
dentro del arte, los autores de comedias populares y los autores de comedias ms
restringidas y selectas275. Si rechaza, pues, el teatro naturalista es porque ya ha sido
superado y los nuevos tiempos exigen nuevas estticas.
Este teatro en el que caben todo y todos puede ser dividido en dos grandes
grupos: uno, el de teatro-casualidad; otro, el del teatro-fatalidad. El primero, pasa; el
segundo, queda. El primero es labor de alarifes; el segundo rarsimo- es literatura276.
En los escritos tericos teatrales de Azorn asistimos a determinados cambios y
variaciones en sus juicios sobre el teatro espaol, e incluso sobre el futuro del arte

dramtico, sobre todo a partir de dos fenmenos que irn configurando el modo
especifico de interpretacin crtica del fenmeno teatral por parte de Azorn: la aparicin
del cinematgrafo y el Manifiesto Surrealista de Andr Breton277.

Por ello creemos conveniente determinar, por un lado, la oposicin entre unos
juicios tericos que, dependiendo del contexto en que surgen, varan a lo largo de los
aos, y, por otro lado, aquellas ideas que veremos mantenerse, con ligeras variaciones,

en el corpus terico y dramtico azorinianos. As, sus juicios sobre un posible teatro
surrealista vienen determinados por unas circunstancias ajenas a su pensamiento, como
es la irrupcin en el mundo del arte del movimiento surrealista, aunque, una vez
conocidas las nuevas propuestas, nuestro autor elucubre sobre ellas y adopte aqullas

que considera ms convenientes a su idea teatral. Pero sta ya existe. Azorn posee una
concepcin del teatro, con unas ideas fundamentales y siempre presentes, en mayor o

menor medida, en su pensamiento y escritos dramticos.

Manifiesta nuestro autor que el naturalismo, en el teatro (...), ha sido una reaccin necesaria,
saludable, bienhechora contra el artificio, la fantasa inconsistente y la absurdidad en la observacin,
pero que le haba de suceder otra doctrina esttica (El superrealismo es un hecho evidente, ABC, 7
de abril de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pg. 102).
275 Humoradas teatrales, ABC, 14 de junio de 1926, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pg. 67.
274

Explicara en parte esta visin nada restrictiva del mbito teatral su posterior colaboracin con Muoz
Seca en la escritura de El Clamo,, por tantos criticada? Creemos que si, del mismo modo que nos acerca a
una libertad y amplitud de juicios que tantos han criticado como oportunismo, ya sea ideolgico o
esttico.
276
La carpintera teatral, la Vanguardia, 29 de abril de 1913, en La farndula, en O. LE, VII,
pg. 1169.
277 Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla, en la edicin de Judit de Azorn, Fundacin Cultural
de la CAM, Alicante, 1993, pg. 14.

115

Tambin hemos de determinar las dos pocas en que algunos crticos, de forma

ms o menos velada, clasifican su teora teatral. La primera comprendera desde sus

escritos de juventud hasta los aos 20; la segunda ocupara fundamentalmente los aos
de 1925 a 1936, y coincidira plenamente con los aos de mayor dedicacin al teatro
escrito, encontrndonos frente a una frmula de renovacin en la que se funden teora

crtica y propuesta escnica278.

En realidad, tal divisin de la crtica teatral de Azorn se ajusta perfectamente a
los diferentes juicios que ha suscitado su teatro escrito: por un lado, Lafuerza del amor,
obra apenas tenida en cuenta, y, por otro lado, el resto de su produccin dramtica, con
la nica salvedad, tal vez, de Farsa docente, estrenada en 1942 y publicada en 1945,
como epgono ltimo de su quehacer dramtico. Es decir, tambin para el anlisis de su
teora teatral la crtica se basa principalmente en los escritos crticos que ocupan los
aos de mayor produccin de su teatro escrito.
Sin embargo, del mismo modo que nos proponemos, como uno de los objetivos
fundamentales de nuestro trabajo, rebatir la idea de que esa primera obra apenas guarda
relacin con el resto de su teatro, y que, por tanto, participa plenamente de la citada
unidad esencial de la obra azoriniana, tambin trataremos de destacar aquellas ideas
dramticas de nuestro autor anteriores a la etapa vanguardista o surrealista, que se
mantienen constantes

a lo largo de los aos279.

Y esto porque el
escribi, mantiene unos
coherente y pleno.

teatro de Azorn, tanto sobre el que teoriz como el que

puntos de unin que nos permiten elaborar un corpus dramtico

Otra cosa seria la perfecta adecuacin entre lo defendido en la teora

y lo elaborado en la prctica, as como la recepcin ltima de todo el proceso, que ya

adelantamos que, salvo excepciones, no tuvo xito, ni de pblico ni de crtica.

Ya desde sus primeros escritos, el todava Jos Martnez Ruiz une una posible
teorizacin y escritura dramticas con el contexto en que sta ha de formarse, pues el

Ibidem, pg. 18. Como se ve, nos encontramos de lleno en ese lustro de transicin y de vanguardia
dramtica que M~ Francisca Vilches y Dm Dougherty sitan entre 1926 y 1931 (La escena madrilea
278

entre 1926y 1931. Un lustro de transicin, Editorial Fundamentos, Madrid, 1997).

279 Aunque Azorn deseche algunas de las ideas y caractersticas que definen La fuerza del amor, no
quiere decir esto que el rechazo sea total, pues l vio siempre en nuestro teatro clsico un fondo perpetuo
de inspiracin: Volvamos a la verdadera tradicin espaola: que el teatro sea teatro. Volvamos a la
tradicin de los grandes maestros del siglo XVII y de los grandes romnticos del XIX (La tradicin
dramtica,ABC, 31 demarzode 1917, en Lafarndula, en O. LE, VII,pg. 1133).

116

teatro, si ha de renovarse, tendr que hacerse en su totalidad, esto es, atendiendo a todos
los mbitos que lo forman y en comunin con la sociedad que lo alberga. De este modo,
son elementos centrales de su teora dramtica no slo lo que el teatro ha de ser y cmo
debe serlo, sino tambin la sociedad en que surge, los crticos que sirven de puente entre
el espectador y el creador, directores, actores, pblico, escengrafos, etc. Pero tambin
los polticos, pues tienen en su poder el ayudar o no a la creacin dramtica o la
promulgacin de leyes que afecten de modo muy directo al mbito teatral280, como
ocurre con la cuestin de la creacin de un Teatro Nacional281, proyecto al que se opuso
Azorn por razones muy vinculadas a su idea de lo social y de la interrelacin entre el
teatro y la sociedad en que surge. De ah que vuelva una y otra vez sobre lo mismo, pero
no nicamente en los aos 20, puesto que ya mucho antes haba expresado tal
conviccin. Al hablar sobre el estreno de Resurreccin, de Tolstoi, en relacin con los
males de la sociedad presente, filosofando y dando por sentado la importancia del teatro
y su unin ntima con la sociedad, su poder e influencia sobre el pblico, dice nuestro
autor que he aqu cmo yo, manso y pequeo filsofo, que haba entrado en el teatro
triste y descorazonado, he salido impetuoso y vibrante, blandiendo mi colosal paraguas
rojo

(...)

contra estos otros malvados y felones de hogao que se llaman la Rutina, la

Iniquidad, la Intolerancia, la Mentira282.

El 10 de mayo de 1932, F. Lpez de Goicoechea, diputado por Murcia, presenta
a las Cortes republicanas un escrito en favor de un Teatro Dramtico Nacional283. No
tenido en cuenta tal ruego, el diputado insisti y el 19 de Julio de ese mismo ao, con las
firmas de otros 16 diputados ms, present su Proyecto en el Congreso, siendo enviado
Seala Serge Salaan: La relacin entre el teatro y la poltica es necesariamente estrecha, por la
escena, indisociablemente, una industria, un negocio y un arte (...). El teatro se define como un mercado
280

cuyo control, econmico e ideolgico, requiere un aparato adecuado, cada vez ms perfeccionado (...) y
asumido por la administracin de Hacienda y por la de Gobernacin (Poltica y moral en el teatro
comercial a principios del siglo XX, en Mt F. Vilches de Frutos y Dm Dougherty (coordinacin y
edicin), Teatro, sociedad y poltica en la Espaa del siglo XY, Boletn de la Fundacin F. Garca Lorca,
19-20, Madrid, diciembre de 1996, pgs. 27-47, pg. 27).
28!

Ver Juan Aguilera Sastre, El debate sobre el Teatro Nacional durante la Dictadura y la
Repblica, en Dm Dogherty y M~ F. Vilches de Fmtos (coordinacin y edicin), op. cit., [1992], pgs.
175-187; o el captulo que dedican a tal cuestin M~ F. Vilches de Fmtos y Dm Dougherty, El Teatro
Nacional, en La escena madrilea entre 1926 y 1931. Un lustro de transicin, Fundamentos, Madrid,
1997, pgs. 321-348.
282 Tolstoi, Alma Espaola, 6 de diciembre de 1903, en Lafarndula, enO. C., VII, pg. 1074.
283
Diario de Sesiones del Congreso de los Diputados, Legislatura 193 1-33, nm. 162, 1O-V-1932,
pg. 5470.

117

el da 21 a la Comisin de Instruccin Pblica, donde en su Prembulo se habla de la

pobreza del teatro en Espaa y del ejemplo de otros pases que hay que seguir. Las
esperanzas, aunque el proyecto es defendido por polticos, intelectuales y hombres de

teatro importantes, pronto se disipan, con opiniones en contra defendidas, entre otros,
por nuestro autor, Azorn284.
Sin embargo, aunque muchos crticos sealan el dato y hacen referencia a la
aparente paradoja entre el afn de nuestro autor por dotar a nuestra escena de los
avances y hallazgos del teatro europeo y su negativa a la constitucin de un Teatro
Dramtico Nacional que, sin duda, contribuira a tal objetivo, lo cierto es que tal rechazo
no es nuevo y ya a finales de 1908 y principios de 1909 nuestro autor (por entonces,
diputado) se opuso a la creacin y proteccin de un Teatro Nacional. Entre esas fechas,

Azorn public toda una serie de artculos sobre este asunto285, en los que justifica su
opinin de acuerdo ffindamentalmente a dos razones.
La primera, por el estado pauprrimo de lo que llama la Espaa real, autntica,
no la Espaa convencional de que se hable en discursos populacheros286, en la que los
campesinos apenas tienen para subsistir y los nios carecen de escuelas donde aprender
a leer y escribir:

Se piensa construir y organizar un Teatro Nacional. Este teatro no responde

a ninguna necesidad. Para construirlo y mantenerlo se necesitar dinero. El

dinero ha de sacarse de las cargas que pesan sobre el contribuyente. No

ser una falta de humanidad gastar una millonada en una obra intil
mientras millares y millares de nios espaoles no tienen escuelas donde
aprender a leer, o lo aprenden en antihiginicos locales, sin aire respirable,
sin luz para sus ojos, contrayendo enfermedades, perdiendo la vista que ha
de guiarles por el mundo?287.

284
285

Vase su artculo Teatros, aparecido en el diario Luz, 8 de junio de 1932.

El Teatro Nacional, Diario de Barcelona, 29 de diciembre de 1908; El Teatro Nacional,

ABC, 19 de enero de 1909 (en La farndula, en O. LE, VII); Ms sobre el Teatro Nacional, ABC,
22 de enero de 1909 (en La farndula, en O. LE, VII); Cierre del Teatro Nacional, ABC, 25 de
enero de 1909 (en La farndula, en O. LE, VII); y Eplogos parlamentarios. El Teatro Nacional,
ABC, 28 de febrero de 1909 (en Lafarndula, enO. C., VII).
286 El Teatro Nacional, ABC, 19 de enero de 1909, en Lafarndula, enO. LE, VII, pg. 1135.
287 Ibidem, pg. 1136.

118
La segunda razn, por la esencia misma de un Teatro Nacional, que sera, para
l, un teatro restrictivo, abierto slo a unos pocos, a los ya sancionados y consagrados
por el pblico. El Teatro Nacional es a la escena lo que la Academia Espaola a la

literatura288.
Y concluye con una profeca, al asegurar que tal Teatro Nacional, si se lleva

alguna vez a la prctica, ser un tremendo y lamentable fracaso. En el Diario de las

Sesiones queda consignada esta profeca de un modestsimo diputado por si alguna vez
llega la ocasin de recordarla289.
As, pues,

la negativa de nuestro autor es coherente con una lnea de

pensamiento, expresada en diferentes ocasiones y a lo largo de muchos aos, acerca de

un tema que hoy sigue siendo muy actual: la necesidad o no de la subvencin pblica

como justificacin de conservar un legado cultural que, de otro modo, se perdera, y su

relacin con otras necesidades sociales ms bsicas y perentorias.
Evidentemente, tras la lectura de los artculos citados, as como de otros textos
de Azorn, nos queda la impresin de que, por encima del amor al teatro, est en nuestro
autor la certeza de hacia dnde deben ir dirigidos los dineros pblicos, no tanto a una
cultura sin sociedad que la fomente como a una sociedad que pueda crear su propia
cultura. El problema social, como en otros textos suyos, aflora en cada lnea:
Y, sobre todo, vamos a gastar una millonada en construir un edificio, en

sostener un organismo intil, en crear algunos sueldos pingUes para tales o

cuales fracasados de la poltica o de la literatura?
Se puede emplear de este modo el dinero cuando en Madrid mismo

existen barrios donde hay ms de novecientos nios sin escuelas?290.

Respecto a los crticos teatrales, Azorn cree que la escritura crtica, a diferencia

de la escritura creativa, necesita de unos fundamentos prcticos que den validez a las

288

Ms sobre el Teatro Nacional, ABC, 22 de enero de 1909, en La farndula, en O. 17.,

VII,

pg 1137.
289 Eplogos parlamentarios. El Teatro Nacional, ABC, 28 de febrero de 1909, en La farndula,
enO. 17., VII, pg. 1146.
290 Ms sobre el Teatro Nacional, ABC, 22 de enero de 1909, en La farndula,
pgs. 1139-1 140.

en 0. 17., VII,

119
opiniones expresadas29t. Se podra ser artista sin ser crtico, pero no crtico sin ser artista.

Tal idea, de hecho, tampoco es nueva en nuestro autor, y en numerosas ocasiones ha

expuesto este pensamiento central de su credo, a saber, la imperiosa necesidad de todo
crtico de conocer el teatro no slo desde su estudio, sino igualmente desde su

escritura292. Slo as, desde el conocimiento tcnico personal que entraa la elaboracin
de un drama, su puesta en escena, un crtico podr teorizar acerca de una obra, de una
representacin, de una teora dramtica. Crtico y creador han de ir, entonces, unidos:
El erudito lo sabr todo y no sabr nada. Si no tiene sensibilidad para
percibir y sentir la obra de arte, no sabr nada. Si no atisba el misterio de la
gestacin en la obra de arte, no sabr nada. Si no es capaz de explicar la

estructura y la dosificacin delicadisima de la obra de arte, no sabr nada293.

En lo que al pblico se refiere, Azorn siempre entendi que toda renovacin

deba dirigirse, de algn modo, a la educacin de los espectadores, pues slo as
aceptaran tales cambios y asumiran el progreso teatral como una forma ms del
progreso histrico, social, econmico, poltico y cultural, como ocurra en otros
paisesz94.

291

No se puede hablar de

una obra literaria -poema, novela o comedia- sin conocer su tcnica. En

cuanto al teatro, preciso es haber escrito obras teatrales, haberlas reledo en el papel, haberlas llevado
luego a los actores y haber visto durante los ensayos cmo iban materializndose en el escenario. Cosas
que parecen perfectas en el papel, encuentran luego dificultades al ser encajadas en la escena. Y lo curioso

es esto; hay que contar, no con las perfecciones de la obra, sino con sus imperfecciones; o sea que, a
veces, esas que en el papel se juzgan imperfecciones son perfecciones en el escenario, o viceversa (El
embrollo del teatro, en Lope en silueta, en O. 17., y, pg. 638).
292 Por citar slo algn ejemplo, nos dice Azorn en la citada entrevista con Ramn Martnez de la
Riva: La crtica, en general, debe ser una prolongacin de la obra del autor. Es decir, el crtico debe
realizar un complemento de la obra que l ha visto. Sin ser artista no se puede ser crtico (Blanco y
Negro, 19 de diciembre de 1926). Y, por supuesto, la labor de exponer una profunda renovacin de
nuestro teatro se hace desde la Prensa, lo cual no nos debe extraar, ya que la prensa diaria constitua la

fuente de comentarios sobre el teatro no solamente ms difundida sino ms prolfica en las primeras
dcadas del siglo XX (Vance R. Holloway, El tratamiento de la escenificacin en las pginas teatrales:
prescripciones renovadoras en la prensa madrilea (1923-1936), en Dm Dougherty y M~ F. Vilches de
Frutos (coordinacin y edicin), op. cit., [1992],pgs. 193-198, pg. 193).
293
294

en O. LE, V, pg. 609.

En cualquier caso, no hemos de perder de vista que una de las ms importantes caractersticas del

Lope en silueta,

siglo XX es la llamada institucionalizacin del ocio, lo que determina en gran manera lo que hoy
llamamos oferta cultural. Ver el ya citado libro de Andrs Amoros, Luces de candilejas, Espasa-Calpe,
Madrid, 1991.

120
Y es que hemos de tener muy presente que el teatro era un arte industrializado,
por entero a las leyes del mercado295. Y tales leyes de mercado exigen la
adecuacin perfecta entre lo que se ofrece y lo que se recibe, unin que explicara la
sujeto

idiosincrasia de nuestro teatro en ffincin de la demanda:

El espectador espaol no va al teatro a analizar y quiz tampoco a dejarse

invadir por el personaje, a ser objeto de una despersonalizacin progresiva

y catrtica, sino a que lo deslumbren, a que lo zarandeen, a que le aprieten
el corazn y se lo aflojen inmediatamente, a que le corten la carcajada con
lgrimas y los sollozos con regocijo. Va a destemillarse de risa o a llorar

como una Magdalena. Y siempre, siempre, a que le halaguen su orgullo

nacional. No comprende el teatro francs, tan disciplinado, tan trabajado
por dentro; ni la accin interna, ni la evolucin espiritual, ni el matiz. No
tiene tiempo para esas zarandajas. No quiere sosegar, sino agitarse 296

Tal es la certeza que el autor de mayor y ms continuado xito, Jacinto

Benavente, reflexiona

sobre tales cuestiones y concluye de un modo nada halagueo

sobre nuestro teatro, pero donde queda resumida perfectamente la realidad del teatro de
la poca: En la gobernacin del Estado teatral es el pblico Poder legislativo; ejecutivo,
Empresas y actores; moderador, la crtica, y el autor, el nico legislado, moderado y
ejecutado por todos estos Poderes. Y aade que

las mayoras no aceptan ms cabeza visible que la cabeza parlante que

acierta a decir lo que ellas quieren que se diga. La voz que no es eco de
muchas voces es siempre grito subversivo: el que no habla para todos y
como todos, debe callar, porque si habla a solas, le encerrarn por loco en el

manicomio, y si habla alto, en la crcel por delincuente.

Por eso la influencia social del teatro, como influencia directora, es casi
nula (..j. Libertad, patria, honor y respetos filiales son los resortes ms
infalibles de conmover muchedumbres

(...).

Pobre del autor que expusiera

ideas o doctrinas, aun con absoluta imparcialidad, slo por exponerlas a

295

Juan Aguilera Sastre, Antecedentes republicanos de los teatros nacionales, en Historia de los

teatros nacionales, 1939-1962, vol. 1, Centro de Documentacin Teatral del I.N.A.E.M. (M.E.C.),
Madrid, 1993, pgs. 1-39, pg. 2.
296 Gonzalo Torrente Ballester, op. cii., [1957], pgs. 44-45.

121

libre examen, contrarias al pensar general o al particular de algn

organismo social poderoso!297.

Ciertamente, algunas de las ideas clave expresadas teatralmente por Azorn

tienen que ver con esta lucha entre una tradicin obsoleta e inmovilizada y un progreso
que, ms que destruir la tradicin, la reforma. Pensemos, como ejemplo ms evidente,

en Ok! Spain!, donde ya el ttulo nos asoma a una vieja Espaa que lucha por no
desaparecer.
Esta idea sobre el inmovilismo del pblico espaol no es nueva en Azorn. Ya en
Buscapis, de 1893, nuestro autor ve en el pblico la negativa a aceptar ciertas
innovaciones literarias, a las que siempre se muestra avieso, tratando de cenar el camino
de lo nuevo98.
De ah que Azorn vea en la educacin del pblico299 uno de los valores supremos
del teatro, sujeto a los ms elementales signos de la comunicacin: la comprensin
mutua, especialmente en un momento en que, para nuestro autor,

ha surgido una clase nueva. Ha surgido a lo largo de veinticinco aos, de

treinta aos, una clase intermedia entre la antigua burguesa y el obrero. Esa
clase cuenta con medios de vida; es rica; se puede permitir la satisfaccin
de ciertos goces sociales, pero no tiene cultivada la inteligencia

(...).

En el

momento actual esa clase es la que domina y da el tono en la sociedad

espaola. Y

como el teatro es la expresin ms directa y rpida -dentro del

arte- de la sociedad de un pas, el teatro actual en Espaa responde con

exactitud a los gustos, los sentimientos, las ideas de esa nueva clase
social3~.

Por tanto, sera preciso, para que el teatro cambiase, que cambiase la estructura
ntima de la sociedad espaola. Debemos, pues, aceptar la nueva modalidad teatral,

297 El teatro delpueblo, Librera de Femando F, Madrid, 1909, pgs. 7-8.

298
O. LE, 1, pg. 70.
299 Durante los ensayos de El segador por parte de la compaa de Rosario Pino, la famosa actriz le
pregunta: No cree usted, Azorn, que esto de segur no lo van a entender?. A lo que responde nuestro
autor: Diga usted guadaa, Rosario! (Madrid, en 0. 17., VI, pg. 268).
300 Azorn, El teatro futuro, ABC, 5 de noviembre de 1926, en Ante las candilejas, en O. LE, IX,

pg. 99.

122

impuesta por la sociedad misma, y tratar, dentro de esos moldes, de sacar de ese estado
el mejor partido posible30t.
La importancia que concede al pblico tampoco es exclusiva de nuestro autor.
En parte viene por la lectura de Baty302 y otros crticos que abogan por un rechazo del
teatro literario, en el sentido de hermtico, y una vuelta a los origenes medievales,
cuando el teatro, lejos de su cerrazn, lo formaban actores y pblico en trascendental y
ldica annona3l
En un artculo de 1907 leemos que el teatro no es una obra puramente literaria;
es tambin una obra social; no es el autor solo, aislado, autnomo, el que hace teatro, es
tambin el mismo pblico que asiste a la representacin el que lo hace ~.
La concepcin social del teatro y su vinculacin al espritu de una sociedad
determinada es una de sus ideas ms slidas y constantes. De ah que no sea extrao leer
en numerosas ocasiones la unin y correspondencia que todo dramaturgo ha de resolver
con el pblico y la sociedad a la que pertenece. En este sentido, en los aos 20 seala
Azorin

que ha surgido una nueva sociedad, intermedia entre la antigua burguesa y el

obrero, que es la que define la nueva sociedad espaola, y puesto que el teatro es la
expresin ms directa y rpida dentro del arte- de la sociedad de un pas, el teatro
actual en Espaa responde con exactitud a los gustos, los sentimientos, las ideas de esa
nueva clase social
estructura ntima

(...);

sera preciso, para que el teatro cambiase, que cambiase la

de la sociedad espaola305.

Pero ahora nos importa destacar que muchas de sus ideas dramticas no se
circunscriben nicamente a los aos 20, del mismo modo que sus obras teatrales

30!

Ibidem, pg. 99.

302 Ver Opiniones de Gaston Baty, en Ante las candilejas, enO. LE, IX.
303 Saquemos el teatro de estas cuatro paredes en que se va muriendo (...).

Que el teatro tenga la

vitalidad y la amplitud que tena en la Edad Media, y que el pueblo verdadero, el pblico que se
entusiasma y llora, se asocie, en un rapto de fervor, a los actores (Azorin, Teatro y pueblo, La
Prensa, Buenos Aires, 14 de diciembre de 1930, en Escena y sala, enO. LE, VIII, pg. 938).
3~Azorn, El teatro, en La farndula, en O. C, VII, pg. 1126.
305 El teatro futuro, ABC, 5 de noviembre de 1926, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pg. 99.
En palabras semejantes, lo que determina la exactitud de las palabras de nuestro autor, se expresa Jos
Monlen, al decir que en nuestro teatro la lnea dominante ha de ser exactamente la que ese pblico
imponga. Por eso se hace tan dificil hablar de teatro sin hablar de pblico, desvincular nuestra historia

social de nuestra historia teatral. Nuestro teatro ha sido lo que el pblico ha querido, y el valor ejemplar
de los Unamuno o los Valle es que han planteado la necesidad de luchar contra el pblico tradicional, de
cambiarla estructura del pblico (op. cit., [1975],pgs. 18-19).

123

responden a una necesidad que estticamente viene determinada por el momento

histrico; lo que pretende nuestro autor es la renovacin del teatro como parte de la
renovacin de la historia, del hombre, de la vida, atendie jo por ello a todo lo nuevo
que aparece:
En 1890, el teatro en Espaa se hallaba en un perodo de transicin. La
frmula que habla venido usndose desde veinte aos atrs la de
Echegaray- estaba agotada. Se necesitaba una renovacin de la esttica

(.3; vagamente se aspiraba a mayor realidad, a una vida ms

autntica, ms natural. Y apareci Jacinto Benavente (...). Una vez ms en
teatral

la historia literaria- se daba el caso de esa corriente, la nacional, renovada,

vigorizada, renovada por la influencia bienhechora de la literatura
extranjera (...).
Hoy nos hallamos en un perodo anlogo al que culmin en 1890. Est
agotada esa frmula teatral; se ansa otra306.

Por eso no nos extraa que en un artculo suyo titulado El teatro, publicado
el 5 de febrero de 1907 en ABC, nos dice que el teatro no es una obra puramente
literaria: es tambin una obra social; no es el autor solo, aislado, autnomo, el que hace
teatro, es tambin el mismo pblico que asiste a la representacin el que lo hace307.

Hemos visto ya, pues, el punto de partida de su teora teatral, este deseo de
renovacin de la escena espaola en relacin con la sociedad, en el ms amplio sentido
del trmino, y que se manifiesta a lo largo de los aos y de sus escritos. Es decir, la base
sobre la que se sustenta su teora y escritura dramticas adquiere su berza y sentido del
principio de renovacin y de las estrechas relaciones entre teatro y sociedad, siendo sta
en su conjunto la que crea el teatro, por lo que el dramaturgo no sera sino la voz o el
intermediario entre la sociedad y su espritu, con una clara y necesaria ffincin docente.
El mismo Azorn nos dice que el verdadero arte de un dramaturgo consiste en sintetizar
en la obra el pensamiento colectivo, uniforme, medio308.

306 La renovacin del teatro, ABC, 11

9 17-9 18.
307 La farndula, enO. LE, VII, pg. 1126.
308 lbidem, pg. 1126.

de agosto de 1927, en Escena y sala, enO. LE, VIII, pgs.

124

Veamos ahora, entonces, de qu forma intent nuestro autor renovar el teatro

espaol y a partir de qu presupuestos tericos.
Azorn

distingue plenamente entre el teatro escrito y el teatro representado, es

decir, entre lo que Semiologa denomina Texto literario y Texto espectacular;

no en vano, una de las caractersticas que mejor explican la transformacin del teatro
desde fines del siglo pasado es la importancia dada a los elementos no verbales del
teatro, que en ocasiones han oscurecido o incluso tapado al Texto literario309:
Juzgar una obra teatral por la mera lectura, sin haberla visto en la escena, es
un poco arriesgado (...). Ciertos movimientos, ciertas frases, ciertos recursos
no se pueden juzgar bien si no se ven plsticamente; la palabra, el gesto, la
figura del actor influyen poderosamente en la trascendencia esttica de la
obra30

De esta forma, la razn de ser del teatro de Azorn descansara, por un lado, en
aquellos elementos ms propios del Texto espectacular, implicitos o no en el
Texto literario, y, por otro lado, en aquellas ideas que el propio texto literario
genera y desde cuyos presupuestos se origina y organiza en un todo artstico indivisible,
que tiene ms que ver con la accin interior que exterio?. Porque Azorn contempla la
realidad teatral desde ambas facetas, unidas al contexto en que surge; ya en 1913,
hablando del teatro clsico, afirma que hay que estudiar tanto el teatro como la sociedad
en que se crea, atendiendo a las relaciones entre teatro y sociedad, para lo cual
tendramos que fijarnos, ante todo, en la estructura misma del teatro, en su
construccin, en su tcnica, porque la antigua vida espaola est en esa manera de
hacer teatro; no se trata ya de su contenido, sino de lo externo, de la forma312.

~ Reconoce Jos Moncn que Azorn, en tanto que observador teatral, jams confundi la escena
con la literatura (op. cit., [1975], 209).
310 La estilizacin en el teatro, ABC, 26 de junio de 1913, en La farndula, enO. LE, VII, pgs.
1147-1148.
~ A este respecto, Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla aseguran que la esencia del teatro de
Azorin no es tanto un choque o un enfrentamiento dramtico en su expresin lgica o razonable
generadora de una accin, cuanto la objetivacin visualizada -exteriorizada y perceptible para los

espectadores- de un mundo interior, evocador, misterioso, fantstico y contradictorio en ocasiones, que

nace de los propios personajes y se resuelve en ellos mismos (op. cit., [19931,pg. 23).
32 Teatro clsico, ABC, 2 de diciembre de 1913, en Ante las candilejas, en 0.17., IX, pgs. 3031.

125

Vistos ya los condicionantes que la sociedad espaola de la poca impone en el

sentir de Azorn y la forma en que trata nuestro autor de corregirlos y adecuarlos a la
realidad teatral del momento, pasemos a analizar, en primer lugar, las ideas del

monovero respecto al Texto espectacular, y, en segundo lugar, las propias del

Texto literario.
Dentro del concepto espectacular, Azorn concede una relativa importancia a los
decorados, aunque esto supone, en principio, una aparente contradiccin respecto a lo
dicho acerca de que todo debe estar en el dilogo. Para l hay tres tipos de escenarios: el
realista, el sinttico y el de fantasa. Desecha el primero y admite los otros dos en el
teatro de la poca:
La decoracin es cosa importante, esencial. Pero, es lo ms importante, lo
ms esencial en el conjunto del arte escnico? No demos demasiada
importancia a las decoraciones. El arte del decorado es uno de tantos
elementos en la representacin escnica. Y acaso, entre todos los elementos
de la escena, de la totalidad de la obra teatral, sea el menos importante313.

Ya hemos hablado sobre algunas contradicciones en nuestro autor; sin embargo,

nos

gustara comentar algunos aspectos sobre la que acabamos de citar. En primer lugar,

conceder una importancia fundamental al dilogo, en el sentido de que todo debe

emanar de sus palabras314, y despus definir como cosa importante, esencial la

decoracin, los elementos escenogrficos, tiene que ver, pensamos, con la propia
esencia del arte dramtico, y no tanto con una falta de coherencia en el pensamiento de
nuestro autor. Ya hemos visto cmo Azorn distingue perfectamente entre Texto
literario y Texto espectacular; por tanto, sus juicios sobre qu ha de ser el teatro
han de versar sobre ambos aspectos, delimitndose en cada uno de ellos los elementos
que le son propios. No olvidemos que la cita arriba transcrita es de 1927 y que en 1928,
con motivo de la publicacin de Oid Spain! para pases de habla inglesa, asegura
nuestro autor que todo debe estar en el dilogo, como ya lo haba dicho antes y como lo

de octubre de 1927, en Ante las candilejas, en O.LE, IX, pg. 125.

314 Asegura Azorn que en el dilogo, en lo que dicen los personajes, debe estar todo lo que el director
de escena y el actor necesiten para disponer la escena o caracterizar el personaje. Y si no est todo en el
dilogo, es que el autor hace trampas; es decir, que apela a la acotacin para hacer lo que no hace en el
dilogo (Actores, La Prensa, 19 de octubre de 1930, en La farndula, enO. LE, VII, pg. 1177).
313

Decoraciones, ABC, 6

126

continuar asegurando despus. Por ello pensamos que, lejos de una contradiccin
demasiado evidente y en espacio de tiempo tan reducido, Azorn valora dos realidades
teatrales: la primera, la referida al Texto literario, donde todo si debe estar en el
dilogo, aunque tampoco lo cumple siempre en sus obras dramticas315, y la segunda, la
realidad del Texto espectacular, donde los avances tcnicos y escenogrficos que
se manifiestan desde los ltimos decenios del siglo XIX adquieren cada vez una mayor
relevancia, de modo que los textos teatrales, interpretados por la nueva y fundamental
figura del director, se convierten en ocasiones en meros pretextos utilizados para
significar, con signos no verbales, una realidad que, en ocasiones, llega incluso a anular

la escritura dramtica. A este aspecto, creemos, se refiere Azorn cuando manifiesta la

importancia de] elemento escenogrfico, como ya, en 1913, se haba planteado al hablar
de Meyerhold y de sus estilizaciones en el montaje de obras dramticas, preguntndose
si

tal concepcin har camino dentro de la escena europea316. En definitiva, abierto a

todo lo nuevo, nuestro autor no poda permanecer al margen de los distintos adelantos
relacionados con el teatro en su aspecto no literario. En este sentido, recordemos sus
opiniones sobre el cinematgrafo, su gusto por el music-haIl, el circo, etc., espectculos
donde lo escenogrfico y los signos no-verbales cobran una importancia esencial, como
l mismo nos dice al comentar La mscara y el incensario, de Gastn Bat>, quien
concibe el teatro como un todo armnico, con claras reminiscencias al teatro medieval,
slo roto cuando uno de los elementos predomina sobre los dems. Y cules son los
elementos del teatro? Son, entre otros, no aspiramos a citarlos todos, el texto de la obra,
el gesto del actor, el decorado, la luz, la msica3. Slo unos meses despus, en
Opiniones de Gastn B~>, ABC de 2 de junio de 1927, Azorn volver sobre lo
mismo, asegurando que el teatro del siglo XIX y principios del XX est muerto. Nace
otra frmula esttica

(...).

La nueva forma decorativa, la floracin magnfica actual del

315

Como veremos ms adelante, al analizar sus obras, hay recursos escenogrficos importantes en
Brandy, mucho brandy, Angelita, Lo invisible, etc. Srvanos como ejemplo, ahora, el modo en que se le
aparece al personaje de Laura, en la primera, su to Lorenzo, cuando viejo y joven, en ambos casos con
juegos de luces que quieren significar, entre otras cosas, el ensueo de la protagonista: Aparece en la
puerta un viejecito. Le envuelve un vivo foco de luz verde. Va vestido de negro (Angelita, Acto III, en
0. LE, IV, pg. 963); y: Aparece Don Lorenzo, joven. Joven y apuesto. Un nimbo de luz roja rodea su

persona (ibidem, pg. 966).

316
SI?

163.

Vase La estilizacin en el teatro, ABC, 26 de junio dc 1913, en La farndula, enO. 17., VII.
Contra el teatro literario, ABC, 21 de abril de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pg.

127

arte decorativo est preparando el surgimiento de un nuevo teatro, Y ms adelante: Y

el cinematgrafo concurre a acelerar este movimiento
musie-hail y el circo31.

(.3.

Y con el cinematgrafo el

Pero es en la incorporacin de una nueva luminotecnia donde ve el gran avance

del teatro actual, que en manos de un director puede realmente ensalzar la obra, pues en
la luz en el llamado cuadro de luz- reside la superioridad del moderno director de
escena sobre el antiguo3t9. Sin embargo, esta importancia capital que otorga al aparato
luminotcnico no se reduce tan slo a la realidad representada, sino que implica al
hecho teatral en toda su complejidad, como acto de comunicacin, muy vinculado a la
idea anteriormente vista, tomada de Baty, acerca de una comunin significativa entre los
emisores y receptores del hecho dramtico. De ah que abogue por una sala iluminada,
para que exista la comunicacin ms perfecta entre pblico y actores, pues stos
necesitan ver al pblico, estar vindole constantemente, para recoger de los
espectadores la ms ligera indicacin que les pueda ser til320.
Pero, junto a una nueva concepcin que englobara la totalidad del Texto
espectacular, en Azorn cobra especial importancia el concepto de lo aficionado en el
teatro, idea tomada de su admirado Evreinoff, ya que los aficionados, cuando se
plantean el montaje de una obra dramtica, no van a ganar dinero; disponen de todo el
tiempo que quieran [para ensayar]; no necesitan apresurarse. Y como no van a hacer
tampoco carrera en el arte del teatro, no les importa que sea su papel -el papel que cada
cual representa- el que triunfe por encima de todos. La obra en su totalidad es lo que
interesa, y no

el papel de tal actor o de tal actriz32t; y tambin por la integridad del

texto [que] es, a nuestro entender, capital en el teatro322. En definitiva, siguiendo a

Evreinoff, a quien cita en el artculo, el teatro ha de ser arte, no comercio, pues el

318

Ante las candilejas, eno. LE, IX, pgs. 171-172.

De las candilejas, ABC, 15 de septiembre dc 1927,

en Ante las candilejas, en O. LE, IX, pg.

118. De hecho, Azorin utiliz los juegos de luces en varias obras, especialmente en Brandy, mucho
brandy, aunque, como veremos al analizar la obra, no fije muy entendido ni por el pblico ni por la
crtica, tal vez por el escaso desarrollo que tales tcnicas tenan en nuestros escenarios, tanto por parte de
los responsables de elaborarlas como por parte del pblico al recibirlas.
320 Sassone y las candilejas, ABC, 6 de octubre de 1927, en Ante las candilejas, en O.LE, IX, pg.
319

122.
321 Azorn, Los aficionados, La Prensa de Buenos Aires, diciembre de 1930, en La farndula y
en Escena y sala (algunos artculos teatrales de Azorn se repiten en varios libros), aunque recogido en las
Obras Completas de Aguilar no en los libros anteriores sino como eplogo a Angelita, V, pg. 507.
322

lbidem, pg. 507.

128

dramaturgo y todos los hombres de teatro han de ir al teatro sin pensar en ganar
dinero, han de ir al teatro para hacer arte, y no para hacer taquilla323.
En cuanto a las ideas que sustentan su teora dramtica, dentro del Texto
literario, partimos del hecho de que Azorn, como en otros campos, no las sistematiz
jams en un conjunto orgnico, sino que aparecen diseminadas por artculos,
comentarios y diferentes textos de sus obras, de ah la importancia de una ordenacin lo
ms fiel posible de todos sus escritos, con especial atencin a los periodsticos.
No obstante, la piedra angular parece ser la idea del surrealismo, sobre el que

disert en muchas ocasiones, aunque su concepcin del trmino es demasiado abierta;

de hecho, el mismo Azorn se pregunta: Qu es el superrealismo? Nadie lo sabe; nadie
lo sabr nunca324. Para l, la nota caracterstica y definitoria del surrealismo es el
antirrealismo, o, en sus palabras, una realidad ms sutil, ms tenue, ms etrea y, a la
vez y sta es la maravillosa paradoja-, ms

slida, ms consistente, ms perdurable325.

Esto es, el ensueo.

El surrealismo en Azorn supone, dentro de su pensamiento, un conjunto de
conceptos tales como el mundo del subconsciente326; la superacin de la realidad o
antirrealismo, aunque ligado a cierto grado de verosimilitud; la importancia de una
accin interior no

ligada

al

desarrollo

argumental; pero

tambin

interviene

poderosamente en su concepcin y comprensin el nuevo arte que surge y cobra cada

vez una mayor relevancia: el cinematgrafo.

Creemos que la importancia del cine en nuestro autor an est por estudiar en
toda su totalidad. En cualquier caso, resulta determinante en ambas facetas del arte
dramtico, tanto en lo que a idea se refiere, sobre todo la inclusin del mundo del
inconsciente,

como por la tcnica que implica, junto a una evolucin imparable y

continua que le falta al teatro:

323
324

Ibidem, pg. 510.

El superrealismo es un hecho evidente, ABC, 7 de abril de 1927,

en Ante las candilejas, en O.

LE, IX, pg. 103.

325
326

Ibidem, pg. 104.

Como seala muy bien Jos Paulino Ayuso, es muy habitual que los autores

(...)

empleen el

trmino subconsciente, que Freud elimin desde muy pronto y al que se opuso, a favor de inconsciente
(El teatro de la subjetividad y la influencia del psicoanlisis freudiano, en M~ F. Vilches de Frutos y
Dm Dougherty (coordinacin y edicin), Teatro, sociedad y poltica en la Espaa del siglo XX, Boletn
de la Fundacin Federico Garca Lorca, 19-20, Madrid, diciembre de 1996, pgs. 69-85, pg. 71, en nota).

129

De las sencillas e ingenuas historias proyectadas en la pantalla, ante

pequeos pblicos de curiosos, se ha llegado a las sutiles, profundas,

complejisimas creaciones que ahora contemplamos. Todo ha ido pasando

por el blanco teln: la literatura, la historia, la Naturaleza, las ciudades. Y
cada vez se edifican salas magnificas, amplias, capaces de contener
grandes muchedumbres. Capitales cuantiosos eran arriesgados en las
empresas cinematogrficas; investigadores cientficos y directores artsticos
ponan, da y noche, a todas horas, su empeo en ir logrando nuevos

efectos, en captar la luz, en aduearse de las sombras, en aprehender

despus de haber aprehendido al mundo fisico- al mundo fantstico,
magnfico, de lo irreal y de lo subconsciente327.

En efecto, una de las ideas ms importantes de su credo dramtico tiene que ver
con la inmersin en el ensueo, en el inconsciente, como forma de enfrentarse y definir
una nueva realidad, ya que simultneamente a la conflictiva extensin de esta doctrina
y a su progresiva divulgacin, el teatro se esfuerza, quiz contra sus propias leyes y
lmites, porrepresentar la conciencia, es decir, hacer visibles los contenidos de la mente,
abrir en el escenario un mbito interior, donde surgieran directamente sueos, fantasas,
328

espectros y alucinaciones
Recordemos Brandy, mucho brandy, con los espectros del joven y viejo to de
Laura, o el poder del propio cuadro del to muerto como desencadenante de la accin; o
Angelita, con el poder de un anillo que tiene la virtud de negar el tiempo; o el brebaje
que aparece en Cervantes o La casa encantada; etc. Pero en Espaa los resultados no
son tan esperanzadores como en otros pases:

La literatura dramtica -y ms en Espaa que en ninguna otra parte- se ha

vedado en absoluto la utilizacin de ese mundo de imgenes nuevas. Ya en
otras partes, en Francia, en Rusia, en Italia, en Inglaterra, el mundo de lo

327

106.
328

El cine y el teatro, ABC, 26

de mayo de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pgs. 105-

Jos Paulino Ayuso, op. cit., [1996], pg. 69.

130

subconsciente va asomando a la escena. En Espaa, la ms leve tentativa en

ese sentido es enrgicamente reprimida329.

No obstante, el empeo de Azorin no cesa y son muchos

los artculos y textos en

los que aboga por ese cambio, aunque en ocasiones su visin del teatro espaol de la
poca no sea tan siniestra, ms bien esperanzada:

El teatro necesita dar un paso hacia adelante. Se impone en la escena un

poco de fantasa. La pide el pblico. La va a buscar al cinematgrafo330. Los
directores de escena, los empresarios, no deben atemorizarse ante la
innovacin. Fatal y necesariamente, el cambio habr de producirse. Quien

se arriesguc y avance el primero, llevar siempre esa ventaja sobre sus

camaradas. En Espaa contamos con un teatro floreciente, fecundo. Los
autores dramticos espaoles actuales pueden ponerse a la par de los de
cualquier otro pafs, si es que no estn por encima. Poco a poco se ir
iniciando el cambio. Y habrn contribuido a ese ensanchamiento de la
escena, acaso ms que nadie, esos

autores de obras

populares,

extravagantes, absurdas, de quienes frecuentemente solemos lamentamos 33

Otro de los puntales de su teora dramtica es la bsqueda de un dilogo

especficamente teatral, pues en el teatro todo es dilogo. Y he de aadir

(...)

que en

329Azorn, El cine y el teatro, ABC, 26 de mayo de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX,
pg. lOS. En otro lugar manifiesta que en nuestro pas la literatura dramtica se niega a dar entrada en la
escena a tales recursos y tales efectos (...). Los elementos tradicionalistas, en Espaa, ponen su veto, de
modo formal, categrico, decidido, a tal irrupcin de elementos nuevos en el arte teatral (La situacin
teatral, ABC, 28 dejulio de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pg. 115).
330 La obsesin de Azorn por el cine fue bastante pronunciada a lo largo de su vida. No nos referimos
slo a esa costumbre que adquiere en los aos 50 de asistir con frecuencia a cines de sesin continua, sino
a la importancia que le concede en el florecimiento o no del teatro y, en general, del arte del siglo XX. En
muchos textos puede apreciarse la importancia que Marn concede al cine, dentro de la renovacin del
teatro espaol: La literatura dramtica espaola debe renovarse a impulsos de lo extranjero. Las

compaas pueden -y deben- dar a conocer al pblico espaol lo ms nuevo que se produzca litera de
Espaa. Las historias de todas las literaturas nos muestran este incesante renovarse de lo nacional por
influencia de lo extranjero. Se trata de una ley de biologa indefectible. Y, a la hora presente, la
renovacin urge. El cinematgrafo, en renovacin perpetua, maravillosa, no espera. O el teatro en Espaa
se salva renovndose, o perece por los progresos inmensos del cinematgrafo (La renovacin del
teatro, ABC, 11 de agosto de 1927, en Escena y sala, en O. LE, VIII, pg. 918). De hecho, Marn debe
ser uno de los primeros que argumenta cmo el cine influye decisivamente en el teatro, obligndolo a
renovar sus planteamientos: Las exigencias del vivir modemo -justamente con otros factores, por
ejemplo, el cinematgrafo- imponen la rapidez y la brevedad en la obra teatral (Azorin, El porvenir
del teatro, ABC, 10 dc noviembre de 1927, en Escenaysala, enO. LE, Vl, pg. 929).
~ El pleito teatral, ABC, marzo de 1926, en Escena y sala, enO. 17., VIII, pg. 896.

131

una obra de teatro perfecta las acotaciones son intiles

En un drama o en una
comedia todo debe deducirse del dilogo, todo debe estar en el dilogo332.
Aunque hemos de manifestar tambin que algunas de sus ideas, para reforzar tal
(...).

pensamiento, resultan bastante evidentes, como cuando afirma que todo est hecho y
todo est por hacer. La novedad en el teatro estriba en la forma, en la presentacin, en el
pormenor. En todo eso y adems, principalmente, en el dilogo333. Por tanto, y a
diferencia de la novela, por ejemplo, el dilogo teatral para Azorn no slo significara el
conflicto dramtico sufrido por los personajes, sino igualmente todos aquellos
elementos que, actuando en un plano connotativo, potencian, acogen y sitan la propia
realidad dramtica y escnica. Quiz pretendiera conseguir con ese dilogo sencillo y en
apariencia simple lo que haba asegurado aos atrs, el 20 de diciembre de 1903, en un
artculo titulado Despus del estreno, publicado en Alma Espaola:

Hay

frases en los grandes buceadores de lo desconocido Shakespeare,

Maeterlinck, Emerson-, que son extremadamente simples, que parecen

vulgares y que, sin embargo, una fuerza misteriosa las bincha de un
atractivo poderoso, subyugador334.

Pero nunca la importancia que nuestro concede al dilogo, es decir, a la literatura

como forma suprema de la realidad teatral, le hace olvidar el Texto espectacular,
que para Azorn es, en el teatro moderno, de un completo eclecticismo. No se puede
decir, a la hora presente, qu cosa es lo moderno y qu cosa es lo anticuado335. De
hecho, Azorn manifest en muchas ocasiones la diferencia entre ambos aspectos del
Texto Dramtico, como vemos de forma clara en su artculo La interpretacin
escnica, publicado en ABC, el 23 de abril de 1926, cuando escribe: El autor
dramtico ha terminado su obra. Desde el momento en que el dramaturgo pone fin en la
postrera cuartilla, all debe terminar su misin336.

de febrero de 1926, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pg. 82.
~ Todo est hecho, ABC, 8 de junio de 1926, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pg. 158.
~ La farndula, en O. LE, VII, pg. 1078.
~ De las candilejas, ABC, 15 de septiembre de 1927, en Ante las candilejas, en O. LE, IX, pg.
118. Estas ideas, como otras, las repite Azorn a lo largo de sus escritos, en ocasiones, con muy parecidas
332

Sobre el teatro, ABC, 20

palabras.
336 Escena y sala, enO. C., VIII, pg. 857.

132

Pero cuando Azorn resulta ms directo y claro, cuando su sencillez y confesin

resultan ms difanas, es cuando opina sobre el teatro de forma espontnea y fuera de la
normativa que exige un artculo teatral. As, en su libro Valencit7 leemos:
Cervantes ignora el secreto de su fracaso. No sabe que el teatro es accin
directa, escueta y central, y que sus comedias -como casi todas las
anteriores a Lope- se explayan en pinturas laterales, adyacentes, admirables
en Cervantes, pero embarazosas para la accin central y enojosisimas para
el espectador.

Dicha accin, para Azorn, se refiere fundamentalmente a la ya aludida accin

interior, y no a los rasgos externos tantas veces confundidos con el motivo. Importa en
Azorn el proceso vital que experimentan y sufren sus personajes, ms all de las
vicisitudes de una existencia exterior, que slo los condiciona en parte. Los viajes, los
actos concretos, el mundo sensible en definitiva, servira nicamente de soporte, de hilo
conductor que valorice o simbolice el proceso interno de los personajes. De ah la escasa
movilidad de su teatro o la utilizacin de elementos simblicos o mgicos que hagan
visibles el mundo de dentro, el alma, el conflicto ms ntimo.
Pensemos en Angelita, obra que nos transporta, con ayuda de un anillo mgico,
de fuerte cariz simblico, al mundo de su protagonista, a una realidad slo tangible en
las interioridades del alma, del sentir ms intransferible. O pensemos en los miedos
puramente internos que padecen los personajes de Lo invisible. O en el personaje de
Laura, en Brandy, mucho brandy, cuyos sueos y deseos luchan por convertirse en la
realidad de su vida, pero que acaban sucumbiendo ante un mundo sensible menos
intenso pero

ms contundente. O en Od Spain!, obra en la que la realidad externa e

interna vienen simbolizadas por los personajes de don Joaqun y la condesita de la

Llana, respectivamente.
En puridad, es esta esencia del teatro de Azorn, su teatro como manifestacin de
una accin interior slo tmidamente reflejada en unos actos externos y circunstanciales,
con el apoyo en ocasiones de elementos maravillosos de fuerza simblica, una de las
razones que nos

llevan a contemplar su teatro como un todo unitario y como una seria

O. LE, VI, pg. 122.

133

labor de renovacin del teatro espaol de la poca. Tal accin interior vendra
expresada, en lo externo, por unos personajes que parecen vivir y comportarse hiera de
lo normal, de lo cotidiano, en consonancia con su idea acerca de la Vida y de la
literaturizacin de la misma, pues, como bien aprendi de su admirado Evreinoff, los
hombres no estn dichosos con su vida y slo pueden ser felices si salen de s mismos y
son otros, convirtindose en personajes del teatro de la vida y, por tanto, viviendo fuera
de la normalidad, pues: El desequilibrio, no la normalidad, es lo que hace bella la vida;
el desequilibrio, no la normalidad, es el gran trastocador de las cosas humanas338. En
definitiva, Azorn sigue a Evreinoff cuando el ruso afirma:
Le thtre tel queje le convois est infiniment plus vaste que la scne. II est
beaucoup plus ncessaire, et plus prcieux pour lhumanit, que toutes les
dcouvertes de la civilisation modeme. Nous pouvons nous passer d~e11es,
comme nous lavons fat pendant des milliers dannes, et comme lhistoire
de nos anctres primitifs, au demeurant, latteste. Maisjamais aucun homme
na pu se passer du thtre tel que jo le con
9.
9ois~
El teatro es, pues, para nuestro autor vida. Es decir, existe cierta confusin o
comunin entre uno y otra, del mismo modo que vimos cmo podemos entender la
literatura de Azorin como una extensin de su vida, o viceversa. Y adems, si en su
teatro prima la accin interior, ocurre exactamente lo mismo en su vida. La coherencia,
por tanto, de su vida y teatro, de su literatura en general, se manifiesta en Azorn de
manera notable.
En conclusin, creemos que la teora teatral de Azorn no se limita en sus lineas
fundamentales a los aos 20, por ms que la intensidad de unos aos dominados por la
mayor parte de su obra teatral y por el surrealismo intensifiquen su literatura crtica. En
este sentido, lo que algunos han denominado modas de su teatro y de sus ideas no es
sino la relacin lgica entre su pensamiento y los diferentes momentos histricos y
estticos que vivi, y trat de implantar en nuestros escenarios.

338

Azorn, Despus del estreno, Alma Espaola, 20

de diciembre de 1903, en La farndula, en

0. LE, VII, pg. 1078.

~ N. Evreinoff, e thtre dans la vie, Librairie

Stock, Paris, 1930, 4~ edicin, pg. 6.

134

Todo ello nos lleva a fijar los pilares ifindamentales de su teora dramtica en los
siguientes aspectos. En primer lugar, la idea de que el arte ha de suponer una renovacin
constante, relacionado con la vida340 y con todo lo nuevo que surge; de ah que d noticia
al pblico espaol de las distintas tendencias que aparecen en la escena europea:

Las modernas tendencias artsticas propugnan la desaparicin de la

ancdota, y hay un nuevo teatro, con discpulos apasionados el Teatro del

Silencio-, que ha dado ya al arte contemporneo una obra maestra, donde la

emocin fluye copiosa sin los andadores de la fbula. Es Martina, de

Jacobo Bernard. Lo dificil en arte es la expresin. Lo difcil es crear341.

O cuando se da cuenta del nuevo concepto de espectculo tan influido por el

cine:
El teatro ha de evolucionar en
este sentido. Y, si no, perecer. Espectculos se llaman ya, no comedias, ni
El cinematgrafo es un arte de espectculo.

dramas, las obras que representa Gaston Baty en su teatro, las obras de los

de Gantillon;
espectculo, las Cabezas de recambio, de Juan Vctor Pellern; espectculo,
ms nuevos autores franceses; espectculo es la Maya,

la Comedia de lafelicidad, de Evreinoff...342.

Otra

de sus ideas clave, ya apuntada, es la importancia que concede a la

influencia de lo forneo, y a la necesidad, claro es, de conocerlo, de estar atento a lo que

sucede ms all de nuestras fronteras. Aunque tal renovacin ha de contemplar la ntima
relacin entre la sociedad y el teatro, otro de los puntales de su teora dramtica; no en
vano, para nuestro autor: Teatro y pueblo; teatro para el pueblo; teatro para el pueblo.
En suma: comunin de la multitud en el arte

340

(.4

Y el arte del teatro es eso: fervor, fe,

La vida se impone; todo en el mundo se renueva; la literatura dramtica extranjera sigue ya nuevas

orientaciones. Y en Espafla habr que hacer, dentro de seis, ocho, diez, veinte aos lo que desde ahora (...)
se podria realizar (El arte del actor, ABC, 15 de abril de 1926, en Escena y sala, en O. C., VIII,
pg. 907).
a Plagios de argumentos, ABC, 28 dejulio de 1927, en Escena y sala, enO. LE, VIII, pg. 868.
342 Otra vez y siempre. Muoz Seca, ABC, 1 de septiembre de 1927, en Escena y sala, enO. C.,
VIII, pgs. 877-878. Recordemos que Marn tradujo y estren las obras de Gantillon y de Evreinoff
citadas.

135
entusiasmo, compenetracin del pueblo con los actores343. Pero todas estas ideas no

nacen en los aos 20, sino que forman parte de su credo dramtico desde mucho antes;
as, a principios de siglo ya asegura Azorn que: El teatro no es una obra puramente
literaria; es tambin una obra social; para despus concluir que es el teatro una
colaboracin entre el autor y el pblico344.
Y no en menor medida, importa en nuestro autor la perfecta separacin que
establece entre los distintos elementos que intervienen en el teatro, como hemos visto
anteriormente. Nunca Azorn confundi el Texto

literario del Texto

espectacular: La obra es una cosa en las cuartillas y otra en la materializacin de la

escena345.
Dentro del Texto espectacular, destaca nuestro autor la importancia y
autonoma de la creacin escnica, atendiendo especialmente a signos no-verbales,
como la luminotecnia, los decorados, el actor, e incluso el pblico; y todo ello, unido
por un director que se convierte en el autntico creador del Texto espectacular.
En cuanto al Texto literario, Azorn siempre contempl la literatura
dramtica, con independencia de los movimientos y estticas de cada tiempo,
fundamentalmente bajo dos conceptos: la bsqueda de un dilogo especficamente
teatral, y la dramatizacin de una accin interior que signifique el conflicto del hombre
en su doble concepcin espacial y temporal.
Como ltimo fundamento clave de su teora teatral podramos citar lo docente.
En fin, Azorn presenta uno de los ejercicios tericos dramticos ms importantes de su
tiempo, y, adems de llevar a la prctica de unas obras originales su pensamiento
dramtico, mostr al pblico espaol no slo nuestra tradicin teatral sino tambin los
nuevos nombres y tendencias que, desde finales del siglo XIX. surgen en el Viejo
Continente.

343

Teatro y pueblo, La Prensa de Buenos Aires, 14 de diciembre de 1930, en Escena y sala, en

O. (1, VIII, pg. 937.
~
El teatro, ABC, 5 de febrero de 1907, en Lafarndula, enO. LE, VII, pg. 1126.
~ Las cuartillas y el escenario, ABC, 23 de junio de 1927, en Escenaysala, enO. LE, VIII, pg.
867.

137

Captulo 3.

Estudio de sus obras dramticas

Pasamos ahora a estudiar sus obras dramticas originales. Si en el captulo

anterior hemos visto el pensamiento terico de nuestro autor respecto de cmo deba ser
el teatro, estudiaremos a partir de ahora cmo fue realmente su escritura teatral;
comprobaremos, pues, si verdaderamente aplic en la prctica lo que defenda desde la
teora.
De este modo, podremos oponer en un captulo posterior ambos quehaceres para
determinar la coherencia y sentir dramtico pleno de nuestro autor. No obstante,
debemos tener en cuenta no slo su larga vida, pues todo pensamiento o idea puede
evolucionar, variar; sino tambin lo manifestado siempre por Azorn, acerca de la
sinceridad que todo artista ha de tener consigo mismo, puesto ya de manifiesto desde sus
primeros escritos, cuando, por ejemplo, confesaba bajo el seudnimo de Ahrbnn que
he procurado en estas pginas, pobres, pero honradas, decir la verdad (...). Prefiero ms
la discreta aprobacin de cuatro personas cultas, que los aplausos rutinarios de los
elementos sensatos346.
En pginas anteriores hemos estudiado algunos aspectos de la vida de nuestro
autor y el contexto en que surge y se desarrolla. Evidentemente, lo que perseguamos no
era sino una introduccin que nos llevara de modo ms claro hacia el verdadero estudio
de nuestro trabajo, esto es, el teatro de Azorn. No en vano, el punto de partida natural y
sensato de los estudios literarios es la interpretacin y anlisis de las obras literarias
mismas. En definitiva, slo stas justifican todo nuestro inters por la vida de un autor,

por su ambiente social y por todo el proceso de la literatura347.

El propio

Azorn,

cuando firm en 1894 Buscapis con el seudnimo de

Ahri,nn, manifest que los grandes escritores (...) tiene su sonido distinto, que impide
confUndir a cada uno con los dems, y los eleva por cima del vulgo de los literatos348.
Pues bien, comencemos a estudiar el sonido de Azorn, del teatro de Azorin.

346

Buscapis, en O. LE, 1, pg. 63.

~ R. Wellek y A. Warren, op. cit., [1981],pg. 165.

348

~ C., 1, pg. 66.

139

3.1.

Lafuerza del amor

Si el teatro de Azorn, como ya hemos apuntado en varias ocasiones, es tenido

como algo pasajero y adjetivo dentro del conjunto de su obra literaria3~t su primera obra
teatral que ve la luz, Lafuerza del amor, participa de todo lo anterior, respecto al resto
de su teatro, en un grado mximo350, casi como cosa ajena a su produccin dramtica.
Hasta el mismo autor, aos despus, la ver como un texto lejano, en el tiempo y en su
valoracin:

Y este teatro, qu inters puede tener para nosotros? Hasta qu punto

pueden interesar, emocionar, a un espritu moderno, a una sensibilidad fina,
las comedias clsicas? Siempre existir entre el espectador moderno y la
comedia

clsica

representada,

bien

representada,

una

distancia

infranqueable. No podremos nunca sentir ntima y profundamente una obra

escrita a dos, o tres, o cuatro siglos de distancia. Padecemos una ilusin

una autosugestin- cuando creemos lo contrario. Ni la lengua, ni el gesto, ni

los trajes, ni la psicologa, tales como se nos ofrecen en la comedia clsica,
son como nosotros los sentimos ahora. Y el colmo de la distanciacin se da,
no cuando se representa una comedia del siglo XVII, sino cuando nosotros,
artistas de ahora, intentamos hacer, sobre el patrn del siglo XVII o de
cualquier otro siglo, una obra dramtica. No valdra ms, si deseamos
evocar un tiempo antiguo, hacerlo a la manera moderna, con nuestro
lenguaje, nuestras maneras, con todo nuestro modo de ser? No
acortaramos, con el anacronismo, el franco y brutal anacronismo, esa
distancia infranqueable que existe, tratndose de obras antiguas, entre la
obra y el espectador? Y a esta paradoja llegamos al tratar este tema: sin
anacronismos, con la evocacin exacta, fiel, minuciosa, de un tiempo
pasado, el espectador no puede llegar hasta la obra; con anacronismos,

~ No obstante, la situacin parece ir cambiando. Nuevas aportaciones y estudios, relacionados tanto

con el teatro de Azorn como con el de otros escritores cuya produccin dramtica tambin se ha venido
considerando menor en relacin a lo que se piensa su obra fundamental, as lo atestiguan.
350 Existen hoy en da algunos crticos que abogan por una revisin del teatro de Azorin, incluida La
fuerza del amor, que nos parece una curiosa muestra del teatro de su autor que merece ms atencin de
la que se le ha prestado (Mariano de Paco, La fuerza del amor, primera obra dramtica de Jos
Martnez Ruiz, Orbe, Yecla, 1985, sin paginar. Nmero Homenaje).

140
imaginando la obra a la manera moderna, el espectador puede encontrarse
ms prximo a la obra imaginada351.

Estas palabras, en apariencia, parecen desterrar de su credo creativo posterior la

obra que nos proponemos analizar, esta La fuerza del amor que bebe directamente en
nuestro

teatro y literatura ureos; sobre todo, teniendo en cuenta que tal juicio data de

1926, un ao despus de reanudar nuestro autor su escritura dramtica original2. Las

palabras, por tanto, inducen a pensar que el autor monovero nos est comunicando cmo
ese primer intento

de escritura teatral est ya caduco.

Empero, lo anteriormente expuesto no es del todo conecto; conviene,pues, que

demos, como indica uno de sus ttulos, pasos quedos que nos ayuden a entender qu
esconde esta obra y dentro de qu proceso creativo se encuentra, para as determinar qu
peculiaridades contiene su teora y escritura dramticas en este momento y qu posibles
anticipaciones hallamos de lo que, aos despus, ser considerado caracterstico de su
teatro.
Curiosamente, es su gran amigo Po Baroja el responsable, en parte, del olvido
de esta obra, al considerarla como un fallido intento de principiante y que slo
merecera, por tanto, figurar en la asptica relacin de una completa bibliografia de
nuestro autor. De este modo, los juicios que ha merecido pueden reducirse a lo
manifestado por el gran novelista en su Prlogo a la primera edicin:

Su personalidad no se destaca claramente en esta comedia La fuerza del

amor, comedia bonita, documentada, discreta; un trabajo de erudicin, de

reconstruccin histrica, en donde Martnez Ruiz ha puesto la parte clara y

neutra de su alma. Y esta parte es la menor energa de su temperamento,
porque l no tiene una gran fantasa creadora de tipos, ni tiene tampoco
353

ternura

La comedia clsica, ABC, 12 de enero de 1926, en Ante las candilejas, enO. C., IX, pgs. 3536.
352

Vase la Introduccin de Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla a la edicin de Judit.

Prlogo

La fuerza del amor, en O. LE, 1, pg. 738.

141

El resto de la crtica repetir, con otras palabras, lo dicho por Baroja. Valgan,
como ejemplo, las siguientes palabras de Guillermo Daz-Plaja, que manifiesta: No
cuenta para este estudio cierta reconstruccin escnica olvidada hoy: La fuerza del
amor

bajo la preocupacin histrico-naturalista, que constituye

precisamente la anttesis de su teatro actual354. O las de un fervoroso de Azorn, que la
denomina librito de reconstruccin histrica355. Otros, sencillamente, no la citan.
(...),

escrita

Aunque esto no ha de extraarnos, pues, como apuntbamos anteriormente, el

mismo Azorn acab aceptando la crtica del autor de Camino de perfeccin: bien

indirectamente, olvidndola al hacer recuento o preparar su obra completa (no figura, y

no es el nico caso, en las Obras Completas de R. Caro Raggio), o al clasificar l
mismo su obra (si al final de Las confesiones de un pequeo filsofo l la incluye en el
apartado de Historia antigua, posteriormente la elimin, dejando nicamente El
alma castellana); bien directamente, cuando, en las palabras preliminares que figuran
en la reedicin de 1930, leemos:

Cundo escrib yo esta comedia? Hace veinte, veinticinco, treinta aos; ya

no la recuerdo. Pero fija, indeleble, la visin de una sala en un hotel de las
inmediaciones de la Castellana. La voz, sonora, con variadas inflexiones -la
voz de un amigo-, que va leyendo; una dama y un caballero que escuchan;
el autor recogido, ensimismado; un ambiente de paz, de dulce y cordial
acogimiento. La dama es Mara Tubau, tan fina, tan comprensora,
infatigable en traer el arte espaol las forasteras resonancias356; el caballero
es Ceferino Palencia, autor y director de compaa, discreto, curioso, afable.
La voz va resonando en el callado mbito; la dama y el caballero escuchan
atentos. Cmo ha pasado el tiempo! El terrible tiempo que todo se lo lleva.
En la lejana de lo pretrito, estas imgenes dilectas de un director de
escena incomparable y de una actriz que sonre con una

~ El teatro de Azorin, en El arte de quedarse solo y otros ensayos, Editorial Juventud,

Barcelona, 1936, pgs. 25-67, pg. 48, en nota.
355F. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pg. 100.
356 Como hemos visto, objetivo fundamental y constante en Azorn y otros escritores coetneos,
conscientes del retraso y de la escasa aportacin de nuestro teatro a la escena europea del momento.
Traerlo de fuera, primero a travs de traducciones y comentarios, despus fisicamente a los escenarios,
ser el punto de partida para una soada y deseada renovacin dramtica. En el fondo, tal y como ocurra
en el mbito poltico, econmico y social.

142

sonrisa de bondad y que es, en la escena, proteica y multiforme; es la

pasin, la ternura, la irona, el sarcasmo. Y por encima de todo, una lectora
curiosa y atenta de todo lo nuevo357.
A solicitud de amigos, reimprimo esta obra, ya hace mucho tiempo
agotada. No pienso ahora como cuando la compuse; la arqueologa me

parece, al presente, cosa secundaria; pero se han representado desde la

fecha de esta comedia otras comedias en que se intenta resucitar la misma
poca. Y aqu est mi modesta tentativa de reconstruccin; el lector juzgar;

a la verdad, en la evocacin se ha sacrificado todo en estas pginas;

fidelidad en la pintura, he procurado que la haya. No hablo del resto. Como
esfuerzo reconstructivo publico la obra, y no como otra cosa358.

No tienen desperdicio estas palabras. Algunas ideas importantes se cruzan casi

sin sentirse. Las forasteras resonancias y ese estar atento de todo lo nuevo nos

sealan el objetivo, que no es otro que desterrar de la escena espaola la acartonada,

segn su criterio, comedia burguesa, ya sea la de corte realista moralista, ya sea la
incipiente comedia benaventina, con todas sus secuelas.
Por lo dems, no es descabellado suponer otras interpretaciones, ms vinculadas
al hecho histrico que vive Espaa, donde toda una serie de intelectuales claman a favor
de unir nuestro destino al resto del Continente, cuyo futuro se escribe con adjetivos
como nuevo,progreso, etc., muy semejante a lo dicho por Azorn. De hecho, en 1901, el
llamado por nuestro autor Grupo de los 3 escribi en la revista Juventud9, fUndada por
Azorn y Baroja, un Manifiesto que explicaba las pretensiones

de la revista y las suyas

propias, que no eran otras que atajar los males del pas: Y ese mejoramiento slo lo
puede dar la ciencia, nica base inderruible de la humanidad, puesto que las
soluciones sentimentales no pueden ser nunca slidas ni prcticas.
La fuerza del amor, pues, como leemos, ha quedado hiera de la memoria del
autor, que la ha impreso nuevamente por una solicitud de amigos, y que tal hecho es,
~ Independientemente de la referencia temporal, que supone una de las constantes del pensamiento y
obra azorinianos, la frase, con su nostalgia y melancola aadidas, hace referencia a la muerte de Ceferino
Palencia, esposo de Mara Tubau, en 1928. Ambos haban sido los anfitriones en la lectura de la obra en
1901, tras el ofrecimiento que les hizo Azorin para que la llevaran a escena. La negativa, segn ngel
Cruz Rueda, se debi a que era costosa para la escena (Introduccin a las O. LE, 1, pg. XLVI).
358 La fuerza del amor, Prensa Moderna, Coleccin El Teatro Moderno, nm. 275, 1930, pg. 5.
Este prlogo no figura en las Obras Completas editadas por Aguilar.
~ La revista comenz un 1 de octubre de 1901 y dur hasta el 27 de marzo de 1902.

143

incluso, algo ajeno a lo literario, a lo dramtico. Nos dice igualmente nuestro autor que
la obra difiere del teatro que escribe a la sazn, pues aqulla no es sino arqueologa,
evocacin, pintura de una poca, etc. Las mismas impresiones, en definitiva, que lo
sealado ya en 1901 por Po Baroja y repetido posteriormente por la crtica.
Nosotros, sin embargo, no podemos estar del todo de acuerdo. Es cierto que hay
en esta primera obra un laborioso trabajo de erudicin, una evocacin de un pasado a
partir de unas obras determinadas, un deseo arqueolgico de presentar un tiempo ya
perdido, aspectos todos ellos ausentes de su teatro posterior; pero no es esto lo nico
que hemos de tener en cuenta, puesto que en tal obra encontramos tambin otras
peculiaridades que nos acercan al objetivo que nos proponemos demostrar: La fuerza
del amor participa plenamente de lo que es, o se considera, el teatro de Azorn, y que
anticipa ya en 1901 algunas de las constantes que nuestro autor utilizar en su teatro
posterior, a partir de Judit y Od Spain!
Por tanto, que algunos de los elementos que integran el texto sean desechados
posteriormente, como, por ejemplo, el concepto de arqueologa, no es bice para no
reconocer aquellos otros que s se mantendrn con el paso del tiempo y que, por ello
mismo, nos acercan a una comprensin ms unitaria de su teatro.
Entre otros, importa destacar ahora la figura del gracioso, que podemos ver en
prcticamente el resto de su teatro, como una de las caractersticas que lo definen. As,
el Chacn de La fuerza del amor se une al mster Brown de Od Spain!, y al mster Fog
de Brandy, mucho brandy, o al Ontan de Comedia del arte, como rol que ofrece el
contrapunto a una realidad condenada a la seriedad: Dnde estoy? Qu me sucede?
,,360

Ay de m! Me quieren condenar a or una cosa en serio

De todos modos, tampoco es cierto que Azorn -aunque l mismo lo afirmeabandone en su totalidad esta forma de trabajo. Como muy bien seala Luis S. Granjel,
refirindose a El alma castellana, pero que es igualmente vlido para la obra que nos
ocupa361, en e la su autor se interna por un terreno, la evocacin histrica, por el que
desde ahora no dejar de transitar362.

360
363
362

Comedia del arte, Acto II, enO. LE, IV, pg. 1006.
No en vano forman, como veremos posteriormente,
Op. cit., [1958], pgs. 46-47.

un grupo coherente e interrelacionado.

144

Adems, es fundamental traer a colacin en este momento uno de los aspectos

ms caractersticos del arte literario de nuestro autor, que en parte explicara por s solo
el porqu de la obra que nos ocupa. Nos referimos a la constante y esencial inspiracin
de nuestro autor no en la vida sino en los libros, especialmente antiguos. Ms an, como
seala E. Inman Fox, su peculiar sensibilidad libresca le lleva a la necesidad de
reescribir obras maestras de la literatura espaola363.
Ms adelante veremos qu elementos de La fuerza del amor, en contraste con
los desechados de arqueologa o detallismo naturalista escenogrfico, se mantendrn en
su teatro posterior, e incluso comprobaremos cmo aqullos los transforma en parte para
ofrecer una lectura actual de lo clsico, en consonancia con otros escritos suyos
suficientemente conocidos.
Jos Martnez Ruiz publica ste su primera drama364 en 1901, fecha importante
que nos obliga a toda una serie de consideraciones previas.
La primera tiene que ver con la fecha de 1898. Ni es necesario ni tema del
presente trabajo destacar aqu lo que supuso tal momento en la historia de Espaa, ni en
su Literatura, o lo que de verdad pueda esconderse en la generacin que tom tal ao
como sea de identidad, ni la preocupacin social y cultural que produjo, fruto, en
realidad, de una evidencia que poda remontarse varios siglos atrs.
Sin embargo, no podemos dejar de anotar una proximidad de fechas, mxime si
tenemos en cuenta que el tratado de Pars se firma en diciembre de 1898 (1899 a efectos
prcticos). Por lo tanto, si la obra se publica en 1901, no es descabellado pensar que su
gestacin fue algo anterior365. Esta idea, adems, se refuerza si atendemos a otros dos
ttulos azorinianos, publicados un ao antes, en 1900, Los hidalgos y El alma
castellana, que ahondan en tal concepcin. De hecho, siempre se los ha considerado
unidos, formando un bloque literario e ideolgico.

363

Lectura y literatura (En tomo a la inspiracin libresca de Azorn), en Ideologla y poltica en

las Letras defin de siglo (1898), Espasa-Calpe, Madrid, 1988, pgs. 12 1-155, pg. 122.
~
Empleo el trmino en su sentido ms general, como obra escrita para el teatro, aunque
representarse, tal y como lo recoge Patrice Pavis (op. cit., [1984]).
365

no llegue a

Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla sealan que la obra estaba ya escrita en 1900 (op.

cit., [1993], pg. 39), tal y como lo afirm el mismo Azorin en una entrevista con Javier Snchez-Ocaa
publicada en e Heraldo de Madrid el 21 de abril de 1927, AzoRn est escribiendo varias obras
superrealistas que se estrenarn en esta y en la prximatemporada (tambin citada por ambos crticos).

145

A este respecto, apunta Sinz de Bujanda que deben researse tres libritos de
reconstruccin histrica: Los hidalgos (1900), El alma castellana (1900) y La fuerza
del amor (1901). Los dos primeros son ensayos sobre la Vida espaola de los siglos
XVII y XVIII; el ltimo es una tragicomedia situada en el siglo XVII. Los tres son
reveladores de la preocupacin histrica del grupo de escritores que se conoce con el
nombre de generacin del 98~~3.
Y slo un ao despus, en 1902, asistimos a una fecha clave para nuestras
Letras, ya que los integrantes de la citada Generacin del 98 publicarn textos
fundamentales: Jos Martnez Ruiz, La voluntad; Unamuno, Amor y pedagoga;
Baroja, Camino de perfeccin; Valle-Incln iniciar el ciclo de las Sonatas; etc.
Una segunda consideracin previa es que, en contra de lo que pudiera creerse, el
teatro es ya para nuestro autor una preocupacin en nada adjetiva, si atendemos a sus
escritos y opiniones. Lafuerza del amor no es un hecho aislado en 1901, ni es fruto de
un inters repentino ni, mucho menos, pasajero. Martnez Ruiz ya se haba ocupado
extensamente del teatro; lo vena haciendo desde su juventud, con artculos de crtica
teatral en peridicos valencianos y de su Monvar natal.

Y ya sealamos, al referir hechos de su vida relacionados con el teatro, cmo,

segn el propio autor, su primer escrito, a los ocho aos, fue una obrita de teatro;
tambin sealamos cmo asiste asiduamente en Valencia a los diferentes teatros;
igualmente importa su traduccin de La intrusa, de Maeterlinck, en 1896.
As, pues, el mundo de la farndula ni le era ajeno ni escapaba a su inters. Su
primer libro publicado, La crtica literaria en Espaa, discurso pronunciado en el
Ateneo Literario de Valencia el da 4 de febrero de 1893, comienza con el teatro y, tras
unas primeras palabras, lo deja para el final, como cosa importante, y en sus juicios
subyace la idea de su preocupacin por la escena espaola.
Despus de La fuerza del amor, su inclinacin dramtica continuar, con ms
artculos de crtica teatral, otras traducciones, obras originales y la defensa, muchas
veces expresada, tanto de su teatro como de la necesidad de un slido y renovado teatro
espaol, que no lleg a producirse en los trminos deseados.

366

Op. cit., [1974],pg. 100.

146

Azorn es, tal vez, el ms destacado de los escritores que intentan una renovacin
del teatro nacional a partir de las aportaciones forneas. La crtica, en este aspecto, no le
regatea mritos. Y tal renovacin la hara desde la prctica y la teora. Judit, por
ejemplo, entroncara con la modernizacin de los mitos clsicos, hechas, entre otros, por
Giraudoux, Anouilh, Cocteau, etc., pero antes, en Espaa, por Unamuno, con su Fedra,
escrita, al parecer, entre 1910 y 1911367.
Nombres como Maeterlinck, Ibsen, Shaw, Becque, Lenormand, Evreinoff,

Pirandello, Cocteau, etc., le eran perfectamente conocidos a nuestro autor y sobre ellos
escribi en numerosos artculos, disertando e informando al pblico espaol tanto de sus
obras como de sus teoras dramticas. Por otra parte, no hay que olvidar que, desde el
estreno en 1894 de El nido ajeno, Benavente irrumpir con fuerza en la escena
espaola. No resulta extrao, pues, que nuestro autor se propusiera (primero, desde la
teora, con sus artculos de crtica teatral y los comentarios y apreciaciones que aparecen
en sus primeros libros, los llamados folletos) una renovacin del teatro espaol de su
tiempo a partir del teatro clsico, del que era un profUndo conocedor, aunque
posteriormente censurara algunos de los defectos que plantea este tipo de escritura
teatral368, como la recreacin de una lengua y unas costumbres que quedan muy lejanas
del espectador del ao 1901, no as el espritu. Son, por ello, muy significativas las
siguientes palabras de nuestro autor muchos aos despus:

Cuando leemos a los antiguos, somos vctimas de una ilusin. El arte es

fugaz; no podemos prolongar la vida de lo falccedero. Hemos de

resignarnos a que lo ms sensitivo del arte pierda su flexibilidad. Pero la
Naturaleza -o quien sea- es sabia y ocurre a tal contingencia desdichada. Y
as, al leer un autor antiguo dilecto, sin darnos cuenta, transferimos el estado
de nuestro espfritu, cuando leemos un moderno, al autor antiguo369

367

1959.
368

Ver el Prlogo de M. Garca Blanco en Teatro Completo de Unamuno, Aguilar, Madrid,

Desde esta perspectiva s resultan coherentes las palabras de Azorn en el Prlogo antes citado

de la reedicin de La fuerza del amor en el ao 1930.

369 Memorias inmemoriales, en O. LE, VIII, pg. 344.

147

Una consideracin previa ms sera la cuestin del resto de su produccin

dramtica. Es ste un tema apasionante que nos ocupar ms adelante la atencin
debida. Pero inicimoslo aqu con una simple pregunta: Por qu desligar de una manera
tan tajante La fuerza del amor del resto de su produccin dramtica, tachndola de
tentativa fallida, de obra no plenamente azoriniana, si un ao despus iba a publicar -y
no es libro que se escriba en unos das- La voluntad, uno de sus ttulos ms importantes
y definitorios, iniciador de la serie de la que tomar el seudnimo que lo har famoso?
Resulta evidente que, dada la proximidad en el tiempo entre ambas obras, el Jos
Martnez Ruiz de La fuerza del amor no puede ser muy diferente del Jos Martnez
Ruiz de La voluntad; si concebimos la creacin como un aprendizaje y evolucin del
hombre y de su arte, no parece muy lgico creer en un cambio radical en tan poco
tiempo, mxime cuando entre ambas obras existen algunas semejanzas que, cuajen en
un gnero y en otro no, nos remiten a un sentir comn. De hecho, E. Inman Fox escribe
sobre sta:
A primera vista, la novela parece consistir en un gran collage de

documentos (artculos periodsticos, prrafos de otros libros, circulares

polticas, etc.), de los cuales todos, efectivamente, pueden relacionarse, de
alguna forma u otra, con la vida intelectual de Martnez Ruiz. La obra es
una mina de informacin histrica, y si he tratado de identificar los
documentos en las notas a esta edicin ha sido para demostrar la inspiracin
del novelista en otros escritos (...). Su funcin en la novela, sin embargo,
asume el papel simblico del fondo de la realidad contra la cual reacciona el
370

protagonista

No podramos utilizar, en realidad, tales palabras para La fuerza del amor? El

drama, en verdad, parece consistir en un gran collage de documentos, como veremos
ms detenidamente despus; e igualmente es una mina de informacin histrica,
aunque del siglo XVII; y, por supuesto, es evidente la inspiracin del autor en otros
escritos, como l mismo seala al final de cada acto; ms an, si en la novela el
protagonista reacciona contra una realidad no deseada por l, en La fuerza del amor el

370

Introduccin a la edicin de La voluntad de Azor lii, Clsicos Castalia, Madrid, 1987, 5

edicin, pg. 31.

148
protagonista igualmente reacciona contra una realidad del mismo modo no deseada, y en
ambas el contenido simblico es evidente.
Por tanto, no sera ms lgico y razonable pensar que, al margen del desacierto
y acierto de un ttulo y del otro, nos encontramos en un momento crucial en la vida de
nuestro escritor, con planteamientos e inquietudes comunes, por ms que, lgicamente,
unos caminos sean cerrados casi definitivamente y otros se trabajen con una mayor
profundidad?37
A este respecto, 1900 es una fecha clave en el escritor alicantino, como ya
sealamos al hablar de su vida. El propio Azorn habla de un trnsito, simbolizado en el
paso de una montaa, tras la cual vislumbrar nuevos paisajes. Y si La fuerza del amor
es de 1901 y La voluntad de 1902, ambas obras habrn de ser igualmente claves para
entender dicho perodo, aunque slo sea por la posibilidad de advertir el viraje y las
respuestas que un artista llega a acometer en su evolucin como ser humano y creador.
Tambin tendramos que aadir la condicin social e histrica del todava Jos
Martnez Ruiz. Nos dice E. Inman Fox que para Azorn, la literatura espaola nos
ensea las modalidades del vivir de los espaoles -su estado de civilizacin-, y de ah se
372

puede reconstituir la nueva patria, acorde con las posibilidades histricas

Una ltima consideracin previa tendra que ver con el parntesis de veinticinco
anos entre esta primera obra y la siguiente publicada. La respuesta a la pregunta de por
qu, tras este primer drama, nuestro autor dejar de escribir teatro original (que no,
ocuparse de l) hasta 1925 podra darnos la clave para entender muchos de los
problemas que suscita su teatro y, en particular, esta primera obra.
En conclusin, todo lo anterior nos lleva a plantearnos una serie de interrogantes,
que trataremos de responder seguidamente: Qu supone La fuerza del amor dentro de
la produccin teatral azoriniana? Tiene relacin con el resto de su teatro? Qu
significa ese parntesis de veinticuatro aos? Hay algo dentro de esta primera obra que
la una al resto? Se podran rastrear lneas, temas, preocupaciones comunes? Es esta
obra un texto que habremos de considerar al margen del resto de la produccin
37 De hecho, W. Mulertt ya seal cmo los aos 1900-1905 han sido en la vida de Martnez Ruiz
aquellos en que ciment su celebridad como escritor (op. cit., [1930], pg. 103).
372 Azorn y la coherencia (ideologa poltica y crtica literaria), en deologla y poltica en las
Letras defin de siglo (1898), Espasa-Calpe, Madrid, 1988, pgs. 95-120, pgs.97-98.

149

dramtica de Azorn, como seala la prctica totalidad de la crtica, o, por el contrario,

hallaremos en ella algunos rasgos que, a partir de 1925, sean razonablemente
identificables?
No podemos ocultar que, para nuestro estudio, La fuerza del amor es una parte
fundamental, no slo por pertenecer al teatro del autor que estudiamos, sino
especialmente porque -y es lo que trataremos de demostrar- pensamos que participa de
muchas ideas comunes de lo que puede ser considerado su teatro, con la diferencia de
que aparece veinticinco aos antes que Od Spain!, punto de partida convencional hasta
la aparicin de Judit para estudiar el teatro de Azorn.
As, pues, veamos aquellos elementos de La fuerza del amor que, por un lado,
nos permitan rebatir la idea de que se trata de una obra diferente del resto del teatro de
Azorn,

y, por otro lado, nos acerquen a los puntos de unin de su teatro, que justifiquen

el hecho de la unidad esencial de su obra.

Vimos antes cmo la crtica, siguiendo el primer juicio sobre la obra, expuesto
por Po Baroja, define La fuerza del amor con los trminos: arqueologa (en cuanto a la
reconstruccin histrico-naturalista), erudicin y anttesis de su teatro373.
Este drama, efectivamente, plantea la reconstruccin de una poca -el siglo
XVII-, de unos paisajes -Castilla-, de unos ambientes -ventas y palacios-, de unos
personajes -nobles y plebeyos-, de unas situaciones -trgicas y cmicas- y de la misma
lengua -la del espaol clsico-. Y lo hace con una exactitud y minuciosidad
encomiables. En el fondo, no hace sino literatura de literatura, como sealamos al hablar
de la inspiracin libresca de Azorn; citemos, en este sentido, Judit o Lo invisible. La
reconstruccin de la poca, de los paisajes, de los ambientes, de los personajes, de las
situaciones, de la lengua, de todo, la hace Azorn a travs de lecturas de libros y
documentos, pues es un espritu libresco, enmohecido, aherrojado fuertemente por las
sutiles trabas que tienden sobre nosotros las visiones de otros hombres, los
pensamientos y los sentimientos de otros hombres374.

~ Luis 5. Granjel ni siquiera la ve como una obra propiamente dramtica, sino como ensayo teatral,
por el recargado aparato erudito que acompaa a la obra, totalmente ajeno a su finalidad dramtica (op.
cit., [1958], pg. 47).
374~~

Rioprez y Mil, op.

cit., [1979], pg. 466.

150

Respecto al adjetivo naturalista, slo podramos aceptarlo en parte, pues ya

hemos visto cmo esa minuciosidad de la obra no nace del estudio directo de la realidad
-imposible ya, por otra parte- sino de la recreacin literaria, erudita. En cualquier caso,
podramos rastrear su significado en determinadas caractersticas de la obra, como el
hecho de comenzar con un prlogo explicativo que da noticia de todo tipo de detalles,
en busca de la veracidad deseada.
Ello, adems, nos llevara a otro trmino con que se define este ttulo: la
erudicin. Esta, que existe en verdad, ira, pues, en funcin del grado de realidad que se
pretende conseguir. A ello contribuiran las Fuentes que se sealan al final de cada
acto; tales frentes no haran referencia slo a la erudicin del autor, sino tambin a la
preparacin detallada y minuciosa en la elaboracin de la obra, como podemos leer en
una de las ms seeras figuras del naturalismo teatral, Constantin Stanislavsky5.
Esto sucede en La fuerza del amor. Un texto previo ilustra la accin hasta el
mas mntmo detalle;-las-informaciones,- -noticias y-curiosidades que Martnez Ruiz
ofrece son variadas y, en ocasiones, de una minuciosidad exasperante para una acotacin
teatral, como veremos en el Apndice 20 ms detenidamente.
Sin embargo, esta erudicin, ms all de la concepcin de este primer drama,
guarda relacin con otros escritos de Azorn y es sntoma de una preocupacin y de una
creencia en cuanto a la cabal comprensin de nuestra literatura, de nuestra historia,
tema, como todos sabemos, tan noventayochista, tan azoriniano.
En su primer libro editado, anteriormente citado, Martnez Ruiz habla de
diversos problemas que acucian al teatro espaol. Uno de ellos -y estamos en 1893,
ocho antes que La fuerza del amor- es el no estudiar prohindamente el entorno en el
que surgen dichas obras clsicas, puesto que no se puede comprender la trascendencia
y la suma importancia de nuestra dramaturgia si no se estudia y se conoce perfectamente
la sociedad aquella. Los apuestos y bizarros galanes, los padres y hermanos solcitos
guardadores de la honra de la hija y de la hermana; las damas briosas y aventureras, que

~
Para la preparacin de Otelo, Stanislavsky viaj con su mujer a Venecia, para empaparse ti stu del
ambiente de la obra, para copiar minuciosamente en un escenario cosas como el olor, el mido, hasta el
aire denso sobre los canales, amn de ideas para decorados y ropajes, por lo que durante todo el da mi
esposa y yo recorramos los museos de Venecia en busca de objetos antiguos, sacbamos esbozos de los
trajes que figuran en los frescos, comprbamos partes de la escenografia correspondiente; brocados, trajes
y hasta muebles (Mi vida en el arte, Editorial La Plyade, Buenos Aires, 1972, pg. 55).

151

a lo mejor toman hbito de varn y corren tras el galanteador infiel, los figurones bobos
y semiidiotas; los estudiantes embaucadores, los criados graciosos, esos criados que
siempre tienen hambre; los soldados reidores y sin blanca. 36
No estamos, en parte, ante una justificacin de Lafuerza del amor? Lo cual no
quiere decir que, posteriormente, deseche algunas de las ideas que aparecen en esta
primera obra, como el excesivo detallismo de las acotaciones, que abandona en aras de
la importancia que concede a un dilogo especficamente teatral, que ha de contenerlo
todo.
Igualmente intentamos rebatir que La fuerza del amor sea la anttesis de su
teatro, porque, bajo el ejercicio brillante de reconstruccin histrica, creemos que se
esconde un intento serio de realizar, a partir de unos modelos elegidos por nuestro autor,
otra cosa distinta a lo que suceda en la escena espaola de principios de siglo, que
tendra que ver con lo que despus ser su teatro, al menos en cuanto a renovacin del
teatro de la poca.
La escritura de nuestro autor en estos aos, por otra parte, participa de unas
semejanzas que no podemos reducir al mbito teatral. Entre El alma castellana, La
fuerza del amor y La voluntad encontramos un acopio de material literario y erudito
comn y generador de la propia obra de arte, as como son semejantes los arranques de
rebelda ante una sociedad no deseada. El abandono posterior de determinados
elementos, lase la arqueologa o el detallismo, no nos puede hacer olvidar la
persistencia de otros, como la utilizacin de frentes literarias como principio generador
de la accin dramtica, como ocurre en Comedia del arte, cuya accin se desarrolla a
partir de la confusin entre vida y arte, con una identifiacin plena entre el actor Valds
y su personaje de Edipo cuando ambos acaban casi muriendo al mismo tiempo.
Otras presencias en La fuerza del amor encontrarn eco en su teatro postenor: a
las ya citadas del gracioso y de la inspiracin libresca, aadamos la evocacin histrica,
tanto de una poca pasada (La guerrilla) como del espritu pasado que se proyecta en el
presente (Oid Spain!), sin olvidar la actualizacin de ese pasado (Judit); la aparicin de
personajes literarios o escritores ya muertos, como ocurre en Od Spain! y Cervantes o
La casa encantada; la sistematizacin de temas a partir de un conflicto vital

376

La critica literaria en Espaa, enO. LE,

1, pg. 17.

152

simbolizado en la lucha de dos contrarios, casi siempre de un ideal que lucha por
sobrevivir en lo material dominante, como libertad y opresin en Judit, progreso y
tradicin en Od Spain!, sueo y vigilia en Brandy, mucho brandy, arte y vida en
Comedia del arte, etc.
En La fuerza del amor dos realidades copan nuestro inters. Son dos realidades
superpuestas, pero perfectamente diferenciadas, que el autor parece manejar en
apariencia por separado. Sin embargo, al unirlas cada vez ms, las acaba fundiendo en
un solo plano, dotando a ste de una funcin y un significado nuevos, distintos y
simblicos.
El drama, as, englobara no slo el desarrollo de la accin, de las diferentes
acciones que aparecen y se entrecruzan en la obra, sino tambin, y sera lo ms
sorprendente, la misma tcnica utilizada. Esta tcnica, muy usada por Martnez Ruiz y
que podramos llamar de collage377, le sirve a nuestro autor para componer paciente y
minuciosamente las distintas partes, que, al final, comprobamos ser una en la cual
confluyeran las diversas perspectivas.
La lectura de la obra recuerda, casi de inmediato, otros textos, otras situaciones y
personajes, todos perfectamente conocidos, que quedan diseminados en la memoria de
unas lecturas previas. Esto se refleja al final de cada acto, en lo que Martnez Ruiz llama
Fuentes, que no es otra cosa que la nmina de unos determinados autores y unas
obras concretas, casi todas de nuestra literatura clsica, es decir, lo que podramos
llamar la bibliografia utilizada.
Pudiera pensarse entonces que el trabajo del autor ha consistido en recrear unos
hechos, unos ambientes, unas ideas quiz. Pero, ojeando simplemente tales fuentes, se
advierte que el autor ha sacado, literalmente, unos textos, uno de aqu, otro de all, y ha
compuesto, o, sera mejor decir, los ha pegado sobre una lnea -un argumento
igualmente prestado- de principio a fin.
Sera muy extenso determinar y sealar todos los textos de procedencia y la
manera en que han sido unidos en el drama azoriniano. El presente captulo se
extendera demasiado si plasmramos el texto de la fuente y el texto de Martnez Ruiz,
La utilizacin de esta tcnica de composicin tendra una finalidad ya comentada, puesto que en

dicha tcnica parecen alcanzar su apogeo la libertad y competencia del artista (Dieter Wellershoff,
Literaturaypraxis, Editorial Guadarrama, Madrid, 1975, pg. 40).

153

para comprobar el grado de fidelidad y aquellas partes en las que nuestro autor se separa
de la fuente elegida. Para ello, el lector puede consultar el Apndice 20, donde
encontrar stos y otros datos acerca de esta obra.
Pero s nos parece necesario sealar aqu algn ejemplo que nos ayude, en estos
momentos, a entender cabalmente la forma en que ha sido concebida y compuesta esta
Lafuerza del amor.
Estamos en la Jornada 1. Azorn cita nicamente dos fuentes: Alonso del Castillo
Solrzano, El conde de las Legumbres, en La gardua de Sevilla; y Quevedo,
Vida del buscn don Pablos. Y aunque Martnez Ruiz advierte como simple fuente de
esta Jornada 1, y slo para ella, la obra de Castillo Solrzano, la realidad es que tal obra
sirve, adems, como base argumental para Lafuerza del amor. Slo en la Jornada IV el
autor presentar importantes y abundantes variantes. Es entonces cuando se aparta de las
fuentes utilizadas y de la citada tcnica del collage, y personaliza, hace suya toda la obra
para resaltar, o desear, un triunfo del ideal (simbolizado en el amor) sobre lo material
(cuyo smbolo es el dinero), como refleja el ttulo.
Esta idea, no lo olvidemos, se repite en gran parte de su teatro. Pensemos, por
ejemplo, en Od Spain!, que comienza de modo anlogo y desarrolla una tesis parecida,
pero veinticinco aos ms tarde, donde el amor y el ideal que implica vendra
significado por la tradicin, y el dinero como metfora de lo material vendra significado
por el progreso. Por citar slo una de las varias semejanzas que pueden encontrarse.
La base argumental de El conde las Legumbres, utilizada por Martnez
Ruiz, es la siguiente:

Sin nada que hacer y animado por Crispn, el ladrn Garcern cuenta un relato
en el que sucede lo que sigue: Don Pedro Osorio y Toledo, nacido en Villafranca del
Vierzo, cerca de Galicia, tiene un hermano, el mayorazgo, y una hermana, doa
Constanza. Como hijo segundo, se arriesga en la vida de las armas, en Flandes, y
triunfa. Aprovecha una tregua y vuelve a casa: su hermano ha muerto y deja dos hijos;
tambin regresa para ayudar a su hermana, que se ha ido a Valladolid. En el intento de
localizar a su hermana, conoce a una mujer, Margarita, de la que se enamora. Es la hija
del marqus Rodolfo, caballero alemn y embajador ordinario en Espaa; su padre la ha
trado en barco para casarse con su sobrino Leopoldo. En la travesa, el padre, al estar la

154

mar revuelta y con la seguridad de que morirn, hace el voto de ir a Santiago si con ello
consiguen salvar la vida, lo que sucede. Camino de Santiago, en Ponferrada, don Pedro,
enterado ya de todo, les aguarda. Ha contado a su criado Feliciano sus cuitas, y paga al
mesonero para que, cuando lleguen padre e hija, les d noticias de l. Se finge loco y se
hace llamar conde de las Legumbres, pues dice que es hijo de reyes gallegos, pero que,
tras una serie de sucesos, fue abandonado en una cesta de mimbre en el ro Sil. Este ro
le cuid, junto con sus ninfas, hasta que se enamor de una que deba guardar pureza
para el ro, que, entonces, lo expulsa de su lado. En tierra despus de tantos aos, lo
primero que ve don Pedro es una huerta, de ah su nombre. El marqus se queda
prendado y lo quiere llevar a la Corte. l accede y en el viaje le confiesa ella que se ha
de casar sin amor para salvar a su padre de la ruina, que ya est todo concertado. Llegan
todos a Madrid y asistimos a la vida que lleva Leopoldo, disipada. Para vivir una de sus
mltiples aventuras, se lleva consigo una noche al criado de don Pedro; ha engaado a
una mujer con palabra de casamiento, y descubrimos que esta mujer resulta ser la
hermana de don Pedro. Conteniendo la ira al informarle su criado, urde un plan, que
consiste en que la hermana se persone en casa para que Leopoldo cumpla pblicamente
su palabra y asista Margarita a la escena. Todo sucede como don Pedro ha previsto, que
jura adems matar a Leopoldo si no cumple su palabra con su hermana. Lo hace y
Margarita y don Pedro ven su amor salvado.

Y asistimos en Lafuerza del amor a la siguiente historia:

El duque de Pontes acude a Santiago a cumplir un voto. All, don Fernando de
Tavera se enamora de Aurelia, hija del primero, que lo acompaa. Pero l es pobre y
Aurelia, para salvar a su padre, arruinado, ha de casarse con don Flix de Guevara.
Fuera de s, don Femando de Tavera la persigue, buscando la forma de llegar hasta ella.
Ya en Madrid, Chacn, el criado de don Fernando, consigue, gracias a un amigo, entrar
como escudero en la casa del duque de Pontes, para as estar al tanto de los
acontecimientos. En esto, don Fernando, estando prxima la boda de Aurelia, se finge
loco y dice llamarse Amads de Gaula, con lo que logra ser recibido en la casa. As,
refugindose en su supuesta locura -lo toman por bufn-, declara abiertamente, ante el
enfado de don Flix, su amor a Aurelia, quien ve en l algo ms que a un loco, sospecha
que confinna cuando Chacn le confiesa la verdad y ella, a continuacin, llama a don

155

Femando a su aposento. Ambos se sinceran. Entra entonces don Flix, los ve juntos y
pelean, una vez Aurelia sale de la habitacin. Don Flix muere y don Fernando descubre
su identidad, para despus, junto con Aurelia, declarar su amor.
La obra de Azorn presenta, obviamente, una serie de modificaciones, algunas de
ellas, creemos, importantes, puesto que nos hablan de una consciencia a la hora de
elaborar esta obra, aparentemente prestada.
La primera es evidente: la obra de Castillo Solrzano es narrativa; la de nuestro
autor, dramtica; y, en relacin a la propia esencia de cada gnero, en la novela el
argumento de enredo es primordial, mientras que en el drama es slo un pretexto para
describiruna situacin y unos ambientes. Podra haber sido cualquier otro.
Cambian los nombres: el don Pedro de la novela es don Fernando en el drama;
Margarita se convierte en el drama en Aurelia; el padre es marqus en la novela,
marqus Rodolfo, y en el drama es el duque de Pontes; el criado, Feliciano, es en el
drama Chacn; en el drama no hay hermana, pero s Grijalva, una suerte de Celestina;
en la novela, el marido destinado a la dama es Leopoldo, y en el drama, don Flix de
Guevara; si en la novela la capital es Valladolid (lo que ocurre en el reinado de Felipe
III, entre 1600 y 1606), en la obra lo es Madrid, y ocurre la accin en enero de 1636; si
el encuentro en la novela es en Ponferrada, en la obra lo es en la villa del Espinar,
aunque en ambos en ventas; si en la novela l los conoce en Villafranca del Vierzo,
lugar de origen, en la obra ocurre en Santiago, de donde es l; tambin es de resaltar que
378

en el drama, por el gnero utilizado, los datos, en ocasiones, se presuponen

Si en la novela el final es plenamente feliz para todos, en el drama no lo es; lo
que en una acaba en dos bodas, en el drama acaba en muerte del uno y unin de los
enamorados. En la novela, ms que amor, es enredo.
Si en la novela don Pedro se finge un nacimiento y se hace llamar el conde de las
Legumbres, en el drama don Femando se finge don Amads de Gaula.

Si en la novela Margarita no ama a su prometido porque la engaa, en el drama

no lo ama sencillamente porque su amor es para don Femando.

378

Sabemos, por poner un ejemplo, en la obra de AzoRn que padre e hija van a Santiago para cumplir

unos votos, pero desconocemos, lo que no ocurre en la novela, la razn de tales votos.

156

Si en la novela la obra gira en torno al argumento, en el drama apenas s nos

interesa; es slo el armazn que sustenta todo lo demas.

Si la novela busca primordialmente el entretenimiento (su justificacin es que

los personajes no saben qu hacer y para pasar la noche se cuenta la historia), en el
drama se busca una estticay un significado, ms all de la propia diversion.
Pero hay tambin, lgicamente, muchas semejanzas, adems de las propias del
argumento; en realidad, slo algunos detalles difieren en la obra de Martnez Ruiz,
como la cuna del hroe; el fingirse una cosa y no otra; el final, cuando don Fernando
mata a don Flix.
Hay tambin ideas muy semejantes, como la de la pobreza, que nada puede hacer

contra el amor: galanteara un caballero pobre como yo, cuando la espera otro esposo
galn, rico j..], es disparate379; y la desdicha es que el duque est arruinado y que doa
Aurelia, para salvar de la pobreza a su padre, acepte el matrimonio con don Flix de
Guevara Ii..]; mi pobreza me pierde380.

O la idea de la igualdad de sangre, como contrapeso de la pobreza: Mi sangre

no es inferior a la suya381; y: Noble y valiente es don Femando de Tavera382.
Ambos enamorados, don Pedro y don Femando, se fingen locos para llegar a
ella: he hecho varios discursos sobre el introducirme con ella, y el que ms en mi favor
est es fingirme loco~; y: He ideado, Chacn amigo, fingirme loco~~3M. Aunque el
hecho de fingirse locos no les llevar a la deshonra, ya que ni viven en Madrid ni son
conocidos de muchos de la Corte: Esto se me ofrece por ahora, aunque sea en desdoro
de mi opinin; mas fiome en que en la corte ser conocido de pocos385; y: Conocido
soy de pocos en Madrid; si hubiere afrenta, de pocos o ninguno ser notada386.
Es semejante tambin el tema de la cordura y la locura: hablaron de diversas
cosas, hallando el Marqus en l un entendimiento muy capaz, si no se descompusiera

~ Casijijo Soirzano, El conde de las Legumbres, en La gardua de Sevilla,

Novelistas posteriores a Cervantes, II, Madrid, 950, pgs. 204-2 14, pg. 206.
380Azorn Lafuerza del amor, en O. LE, l,pg. 751.

Castillo Solrzano, op. cit., [1950],pg. 206.

38!
382

Azorn, Lafuerza del amor, en O. LE,

383

Castillo Solrzano, op. cit., [1950],pg. 206.

1, pg. 752.

AzoRn, Lafuerza del amor, enO. LE. 1, pg. 753.

~ Castillo Solrzano, op. cit., [1950], pg. 206.
386 Azorn, Lafuerza del amor, enO. LE, 1, pg. 753.
384

BAE, tomo 33,

157
con algunos donaires disparatados que deca387; y: [Duque.-] Corts es el desdichado. 1
[D~Aurelia.-] Locos hay que parecen cuerdos3~.
Por tanto, aunque Martnez Ruiz slo cita la fuente de Castillo Solrzano para la
Jornada 1, est puesto de manifiesto que funciona en todo el drama, de principio a fin,
con las salvedades ya aclaradas.
La otra fuente, ms importante y clara, de mayor fidelidad textual, es la del
Buscn. De Quevedo toma Martnez Ruiz, literalmente, fragmentos, no como una suerte
de inspiracin a la hora de reconstruir una poca, sino con la consciencia de quien corta
y compone luego, a partir de unas estructuras y un orden distintos, algo diferente. El

resultado no supondr, pues, la suma de las partes utilizadas; ms bien, estamos ante una
obra que supone la interrelacin de todas las partes de esa historia creada por esos textos
prestados para formar, no una reconstruccin histrica sin ms, sino otra realidad
literaria nueva y distinta.
Tal vez pretenda Martnez Ruiz una nueva forma de literaturizacin que
renovase, desde otras perspectivas, el teatro espaol de la poca? No olvidemos que a tal
empeo, desde sus primeros artculos, se dedicar nuestro autor sin descanso.
Hablbamos anteriormente de ilustrar con un ejemplo algn texto de la frente
con el mismo texto tratado por Martnez Ruiz, para comprobar en qu ha consistido la
tarea del escritor levantino. De forma completa, el lector, como ya ha sido referido,
encontrar en el Apndice 20 todos los textos utilizados y la manera en que Martnez
Ruiz los utiliza, con las referencias pertinentes de dnde han sido sacados, cmo se
unen, si se superponen a otros, etc.
Estamos en la Escena 1. Tres sujetos, un poeta (Burguillos), un militar
(Cespedosa) y un poltico (Salazar), charlan; la escena, a todas luces quevedesca, es
burlesca, picaresca; en ella se dan cita temas recurrentes y pintorescos de nuestro siglo

XVII. Recita Burguillos:

Pastores, no es lindo chiste

que es hoy el seor San Corpus Christi?

Y es el dia de las danzas,
387

Castillo Solrzano, op. cit., [950],pg. 207.

388Azorn Lafuerza del amor, en O. C.,

1, pg. 769.

158

en que el Cordero sin mancilla

tanto se humilla,

que visita nuestras panzas,

y entre estas bienaventuranzas,

entra en el humano buche...

Suene el lindo sacabuche,

pues nuestro bien consiste.

Pastores, no es lindo chiste?
[Cespedosay Salazar le aplauden ruidosamente y contina Burguillos:]
Vuestras mercedes reparen en el misterio que encierra aquella palabra
pastores; ms de un mes me cost de estudio. Qu pudiera decir ms
el mismo inventor de los chistes?
SALAZAR-. Cosa admirable es.
HURGUILLaS-. Pues una comedia tengo hecha, que se llama El Arca de
No,

que se hace toda entre gallos, ratones, jumentos, raposas y jabales,

como fbula de Esopo.

CESPEDOSA-. Famosa debe de ser!

HURGUILLOS-. Ello, cosa ma es; pero no se ha hecho otra tal en el

mundo y, si salgo con hacerla representar, no se ver cosa ms linda.
SALAZAR-. Y cmo se podr representar, si han de entrar slo animales,
y ellos no hablan?
BURGUILLOS-. Esa es la dificultad, que, a no ser sa, habra cosa ms
alta? A bien que yo tengo pensado hacerla toda de papagayos, tordos y
picazas, que hablan, y meter, para el entrems, monas.
CESPEDOSA-. Nunca o tal.
BURGUILLOS-. (Levantndose, y sacando de unas alforjas un enorme
manuscrito.) Pues hcela en dos das, y ste es el borrador... Pero obras ms
peregrinas llevo acabadas por una mujer a quien amo, y ve aqu novecientos
y un sonetos y doce redondillas hechas a las piernas de mi dama.
(Mostrando otro disforme mamotreto.)
SALAZAR-. Hselas visto vuestra reverencia?
BURGUILLOS-. No tal; por las rdenes que tengo, que van en profeca los
conceptos39.

Y leemos en Quevedo:

389

Azorn, La fuerza del amor, en O. LE, 1, pgs. 746-747.

159

Pastores, no es lindo chiste [recita el poeta],

que es hoy el seor san Corpus Christe?
Yeseldade las danzas

en que el Cordero sin mancilla

tanto se humilla,
que visita nuestras panzas,
y entre estas bienaventuranzas
entra en el humano buche.
Suene el lindo sacabuche,
pues en nuestro bien consiste,
pastores, no es lindo chiste?, etc.
Qu pudiera decir ms -me dijo- el mesmo inventor de los chistes?
Mire qu misterios encierra aquella palabra pastores; ms me cost de un

mes dc estudio. Yo no pude con esto tener la risa que a borbollones se

me sala por los ojos y narices, y dando una gran carcajada, dije: Cosa
admirable!, pero slo reparo en que llama vuesa merced seor san Corpus
Christe, y Corpus Christi no es santo, sino el da de la institucin del
Santsimo Sacramento. Qu lindo es eso! -me respondi haciendo
burla-. Yo le dar en el calendario, y est canonizado, y apostar a ello la
cabeza. No pude porfiar, perdido de risa de ver la suma ignorancia; antes
le dije que eran dignas de cualquier premio y que no haba ledo cosa tan
graciosa en mi vida. No? -dijo al mismo punto-, pues oiga vuesa merced

un pedacito de un librillo que tengo hecho a las once mil vrgenes, adonde a
cada una he compuesto cincuenta octavas, cosa rica. Yo, por excusarme
de or tanto milln de octavas, le supliqu no me dijese cosa a lo divino, y
as me comenz a recitar una comedia que tena ms jomadas que el camino

de Jerusaln. Decame: Hcela en dos das, y ste es el borrador, y

sera hasta cinco manos de papel. El ttulo era El arca de No. Hadase toda
entre gallos, ratones, jumentos, raposas y jabals, como fbulas de Isopo.
Yo se la alab la traza y la invencin, a lo cual me respondi: Ello cosa

mia es, pero no se ha hecho otra tal en el mundo, y la novedad es ms que

todo, y si yo salgo con hacerla representar, ser cosa famosa. Cmo
se podr representar -le dije yo-, si han de entrar los mismos animales, y
ellos no hablan?. Esa es la dificultad, que, a no haber sa, haba cosa
ms alta? Pero yo tengo pensado hacerla toda de papagayos, tordos y
picazas, que hablan, y meter para el entrems monas. Por cierto, alta

cosa es sa. Otras ms altas he hecho yo -dijo- por una mujer a quien

160
amo, y ve aqu novecientos y un soneto y doce redondillas -que parece que
contaba escudos por maraveds-hechos a las piernas de mi dama. Yo le
dije que si se las haba visto l, y respondime que no haba hecho tal por
las rdenes que tena; pero que iban en profeca los conceptos3~.

Y Martnez Ruiz contina con este modus

y en las

operand

durante el resto de la jornada

dos siguientes, no as en la Jornada IV, que ms adelante estudiaremos aparte.

Teniendo en cuenta esto, podra pensarse entonces que un anlisis del texto no

tendra sentido, ya que sera analizar textos fragmentados de otros autores. Y puesto que
el drama de Martnez Ruiz es una apropiacin y una unin de varios y heterogneos
textos, muchos de ellos apenas parafraseados, nicamente sera suficiente sealar los
textos de procedencia y sealar la forma y orden en que han sido unidos. Sin embargo,
tal idea quedara lejos de la realidad y sentido de Lafuerza del amor.
En primer lugar, hemos de preguntarnos por qu Martnez Ruiz ha elegido unas
fuentes determinadas y no otras; por qu recrea un siglo, el XVII, y no otro; por qu
prefiere un espacio concreto y no otro. En 1941, en su libro Madrid, escribe:

La generacin de 1898 es una generacin historicista.

Hacamos excursiones en el tiempo y en el espacio. Visitbamos las

vetustas ciudades castellanas. Descubramos y corroborbamos en esas

ciudades la continuidad nacional391.

Pero no se pretende descubrir la gran Historia, los grandes hechos; antes bien,
los pasos se dirigen a lo cotidiano e ntimo, a lo que nunca aparece reflejado en los
libros, pero cuyos elementos dan forma y sentido a la Historia, esa intrahistoria
unamuniana tantas veces citada, y que en nuestro autor cobra sentido pleno, con ese
primores de lo vulgar con que lo defini Jos Ortega y Gasset:

Pero si nos acercamos al curso del

acontecer con apropiada lente para poder

captar a su paso los hechos sin relieve, los pormenores cotidianos, los
sucesos apenas observables de lo que (...) Azorn, y otros con l, han
~ Quevedo, El Buscn, enO. LE,!, Aguilar, Madrid, 1974,6 edicin, pgs. 347-348.
-~

&LE, Vi, pg: 229.

161
llamado la menuda historia, entonces el tiempo lo veremos discurrir

con un ritmo lento, casi imperceptible, y comprenderemos que no tiene

sentido buscar los grandes cambios, de los que no podemos estar seguros,

porque nos faltar incluso una referencia bsica de identidad, sino que
estudiaremos los hechos pequeos, en lo que podemos captar lo que

cambia, pero tambin lo que dura y se repite; ellos son, por tanto, los nicos

en los que podemos anclar nuestra segura accin. Ese es el pano de lo que
llamamos la microhistoria392.

Esta atencin a la microhistoria, a los personajes annimos que la sufren,

explica buena parte de su literatura, elaborada a partir no de los grandes hechos y
nombres, sino de cosas insignificantes, nfimas, olvidadas; y, por supuesto, aparece en
teatro posterior, como comprobaremos al analizar La guerrilla, situada en nuestra

su

guerra de Independencia.
La bsqueda se encamina hacia la literatura y el paisaje. Martnez Ruiz, que ya
desde su primera obra siente una inclinacin hacia la crtica literaria393, bucea en los
clsicos,
sus

los redivive; y aunque en ocasiones parece cambiar de opinin respecto de

gustos394, nuestra literatura clsica le ofrece el punto de partida desde el cual

comenzar su anlisis de la Espaa de la poca. No en vano, el tema de la Historia es un

punto recurrente en la Generacin del 98. A lo ya dicho sobre Unamuno y Azorn,
aadamos la importancia de la leyenda en Valle-Incln o la biografia en Baroja. Puntos
de vista distintos en apariencia pero que confluyen en la equiparacin, no slo de lo
coetneo, sino

fundamentalmente de lo espiritual:

Jos Antonio Maraval, Azorn. Idea y sentido de la microhistoria, Cuadernos

Hispanoamericanos, 226-227, oct.-nov. de 1968, pgs. 28-77, pg. 49.
392

~ Con su labor crtica ha compuesto una verdadera Historia de la literatura espaola, acaso la ms
importante de cuantas han sido escritas en nuestro tiempo, en palabras de Luis 5. Granjel (op. cit.,
[1958], pg. 202).
~ Nuestra literatura del siglo XVII es insoportablemente antiptica. Hay que remontarse a los
primitivos para encontrar algo espontneo, jovial, plstico, ntimo (Azor lii, La voluntad, en O. C., 1, pg.
927). Sin embargo, un aifo antes publica el drama que nos ocupa, que, entre otras cosas, puede tomarse

como un tributo a nuestros clsicos; y aos despus, su actitud de revitalizar dicha literatura es de todos
conocida. Tal vez tenga razn Luis 5. Granjel al afirmar que esa postura de detractacin violenta lleva en
su mismo apasionamiento el germen de su rectificacin; revisin que se iniciar muy pronto dando origen
a una postura que ya nunca abandonar (op. cit., [1958], pg. 190).

162

Como hablamos de sincronismo o coincidencia de fecha entre hombres o

circunstancias heterogneas (...), debemos hablar de sinfronismo o

coincidencia de sentido, de mdulo, de estilo entre hombres o entre
circunstancias desparramados por todos los tiempos.
Cuanto ms fuerte sea una personalidad, menos se cuidar del

sincronismo, de coincidir con los hombres y los hechos de su poca, y ms

denodadamente se internar por la selva de los siglos en busca de egregios
sinfronismos395.

Y Martnez Ruiz, a travs del estudio y la indagacin histrica, actualiza y

vitaliza aquello que el tiempo pugna por sepultar en el olvido. As,
frutos primeros de tales pesquisas sern autnticos cuadros de reviviscencia
histrica, en los que pesa mucho el lastre erudito, cual sucede en Los
hidalgos, obra refundida luego en la que se llamar El alma castellana, y

en la tragicomedia La fuerza del amor; con ambos libros emprendi su

autor una laboriosa tarea de reconstruccin histrica de la vida cotidiana
espaola de los siglos XVI al XVIII. Las dos obras que menciono son como
tanteos iniciales en un terreno literario que ms adelante conseguir
transitar con insuperable seguridad; logrando, gracias a su arte descriptivo,
lo que hasta ahora slo alcanza con auxilio de la erudicin396.

Es

decir, tal como apunta W. Mulertt,

las obras de este perodo,

fundamentalmente las tres anteriores, no son cosa aparte, sino que participan de modo
coherente en su evolucin literaria. Simplemente, Martnez Ruiz comienza por
ocuparse de la Espaa retrospectiva antes que de la Espaa viviente que lo rodea393.
As, la Historia seria el punto de partida, y de la historia pasamos [los escritores
de la Generacin del 98] a la esttica en general. No se trata ya nuevamente de escribir
la Historia, sino de ver la vida, que es materia historiable398.
Por otra parte, una vez elegidos los textos, hemos de planteamos por qu preferir
determinados fragmentos y, sobre todo, cmo colocarlos; es decir, Martnez Ruiz crea a
~ Jos Ortega y Gasset, op. cit., [1966], pg. 65.
Luis 5. Granjel, op. cit., [1958], pg. 58.
397w. Mulertt, op. cit., [1930],pg. 161.
398 Azor-fn, Madfld
7en-O~LE, VI1 pg.232.-396

163

partir de la eleccin de un orden y no otro, ya que co implica que su funcin, las

diferentes funciones de cada uno de ellos, vara, conformando una estructura de la que
carece el texto o fragmento original.
La obra est dividida en 4 actos, jornadas segn la terminologa clsica: la
Jornada 1 tiene

escenas; 7 la Jornada II; 5 la Jornada III; y 5 la Jornada IV. Al final de

cada una de ellas, salvo en la ltima, Martnez Ruiz, tras sealar el teln, indica las ya
citadas Fuentes,

que son:

dos en la Jornada ~~; once, en la Jornada I~~; once, en la

Jornada 11140!; y ninguna en la Jornada IV.

En cualquier caso, esta labor de taracea es plenamente azoriniana, y en nada
desmerece del resto de su obra. No hay que olvidar que una tcnica de Azorn es la
lectura como experiencia, y as vemos cmo lee muchos libros que luego parafrasea,
reescribe a su vez, que es lo que ocurre aqu, por lo que tenemos una caracterstica

plenamente azorinana:

As como stos [los Goncourts] escudriaron documentos efimeros y, hasta

poco ha, despreciados para aprender lo cotidiano de la poca pasada (...),

as Azorn hizo cuanto estuvo en su mano, dedicndose a la lectura de toda

clase de libros y folletos polvorientos, olvidados. l no limit sus

~ Alonso del Castillo Solrzano, El conde de las Legumbres, en La Gardua de Sevilla; y
Quevedo, Vida del buscn Don Pablos.
~
La obra de Quevedo; La Celestina, de Femando de Rojas; Gua y avisos deforasteros, de Lin y
Verdugo (indica lugar y fecha: Madrid, 620); de Francisco Delicado (y aade entre parntesis: o
Delgado), Retrato de la lozana andaluza (indica lugar y fecha: Madrid, 1871); Guzmn de ~4lfarache,de
Mateo Alemn; Floresta espaola de apothegmas o sentencias sabia y graciosamente dichas de algunos
espaoles, de Melchior de Santa Cruz de Dueas (indica lugar y fecha: Bruselas, 1598); El sobremesa y
alivio de caminantes, de Juan Timoneda (indica edicin de la Biblioteca Rivadeneyra); el Amads de
Gaula; Don Quijote, de Cervantes; El escudero Marcos de Obregn, de Espinel; y de Luis de Pinedo,
Libro de chistes (indica de dnde lo toma, de la publicacin de A. Paz y Meli, Sales espaolas o
agudezas del ingenio nacional; indica lugar y fecha: Madrid, 1890).
40! Gacetas de 1636, publicadas por Antonio Rodrguez Villa en La corte y monarqua de Espaa en
los aos de 1636 y 37 (indica lugar y fecha: Madrid, 1886); Compendio de las cosas ms notables
sucedidas en el mundo desde el ao de 1632 hasta el de 646 (indica manuscrito de la Biblioteca
Nacional, C. c. 180); Breve y sumaria relacin de las cosas ms notables que el ao pasado de 1635
han sucedido en Espaa, Flandes, Italia, Alemania, Francia y otras partes de la Europa, desdefin de
junio del dicho ao hasta fin de enero de 1636 (indica que es papel impreso en un tomo de manuscritos
de la Biblioteca Nacional, H. 69); Cartas y poesas inditas, de Gngora (indica lugar y fecha: Granada,
1892); de Mateo de Lisn y Biedma, Discursos y apuntamientos; la obra citada dc Cervantes; el Amads
de Gaula; el Viaje por Espaa en 1679, DAulnoy (indica lugar y fecha: Madrid, 1892); el Uso de los
antojos para todo gnero de vistas, de Benito Daca de Valds (indica lugar y fecha: Sevilla, 1623); de
Francisco Navarro Ledesma, Venera perteneciente a don Francisco de Quevedo y Villegas, en la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (indica fecha: agos.-sept. de 1900); y de Pablo Antonio de
Tarsia, Vida de don Francisco Quevedo y Villegas (indica lugar y fecha: Madrid, 1663).

164

investigaciones, como hicieron los Goncourts, a las colecciones de joyas,

vestidos, muebles y otras riquezas del pasado; sino que los archivos y
bibliotecas espaoles recompensaron con sus tesoros bibliogrficos el tesn
del publicista que quiso documentarse en raros papeles y escritos402.

Ahora bien, si en las tres primerasjornadas la labor de Martnez Ruiz consiste en

componer a partir de materiales externos, la Jornada IV carece de fuentes. En las
jornadas anteriores quedan las influencias y esa aparente realidad de prstamo literario.
En la Jornada IV, sin embargo, Martnez Ruiz da vida a todo lo anterior de una forma
clara, inequvoca. La accin, los personajes, los ambientes, que pudiera pensarse pueden
funcionar por separado, sin conexin entre ellos, nuestro autor los recupera y funde en
una nica, y personal, realidad.
Es en la Jornada IV donde el titulo, como smbolo del tema del drama, adquiere
toda su comprensin y significado. Pero no anticipemos y vayamos con ese mtodo y
orden que para nuestro autor ha de ser clave en todo trabajo:

El primer requisito, y el ms esencial, de todo estudio cientfico o literario

es el mtodo; sin mtodo no puede haber orden, sin orden no puede haber
unidad y sin unidad no tendr el estudio la suficiente trabazn; ser un
mosaico de pensamientos diversos ms que otra cosa403.

El ttulo, claramente, hace referencia, como despus se confirma en la obra, al

poder -para nuestro autor- que mueve el mundo, el amor, superior a todos los dems,
fundamentalmente al dinero. As, pues, en este momento Azorn toma partido por el
idealismo, y parece desdear el materialismo. Estamos muy cerca del 98 como fecha
histrica, y tal vez no sera inoportuno relacionar dicha fecha, sus consecuencias, con
esta idea que subyace en la obra, a saber, lo ideal contra lo material, el amor contra el
dinero -en la tragedia del 98, lo espaol como ideal, y lo americano como material-.
Tampoco sea una extravagancia relacionarlo con el famoso poema de Rubn Daro
sobre Roosveelt, en el que tambin se seala como caracterstica hispana el idealismo y
el amor, frente al materialismo americano y su dependencia del dinero. De hecho, en las
402W. Mulertt, op. cit., [1930], pgs. 161-162.
~ La crtica literaria en Espaa, enO. LE, 1, pg. 10.

165

siguientes obras de nuestro autor se desarrolla un tema similar: en Judit se contrapone

cierto idealismo revolucionario contra cierto materialismo opresivo; y en Od Spain!, la
vida espiritual de un pueblo espaol se opone al materialismo de un rico
norteamericano.

Y es en el final, en la Jornada IV, donde lo expuesto alcanza su punto ms

lgido. La obra, su final, es la conclusin de un pensamiento, ideologa que podemos ver
reflejada en otros textos. De ah que aparezcan fragmentos de libros que nuestro autor
toma prestados porque son muestra de su pensamiento, como el texto de la Jornada 1,
Escena ltima, cuando salva don Femando a Diego Coronel y hace un discurso
plenamente actual:

Joven, este lance os sirva de provechosa enseanza. Entris ahora en la

vida: aprestaos al desengao. El mundo es ancho, bravas las pasiones; los
riesgos, muchos; la ocasin, fcil. El mal ahoga al bien; por la mentira, la
verdad es sojuzgada. Triunfa el bandido que saquca y oprime a los pueblos;

perece el que, para sustentarse, hurta. Al que mata a un hombre, ahorcan; al

que asesina a las muchedumbres, glorifican. La virtud dilipendian; la
hipocresa exaltan. El lisonjero, medra; el veraz, sucumbe. Apartad de la
vileza vuestros ojos; baadlos en la eterna luz de la Verdad. Sed grande,
sed sincero, sed generoso en medio del universal envilecimiento de las
almas! Sed afable con los pequeos, austero en las obras, olvidadizo en los
agravios, liberal en las mercedes. Luchad, amad, cread! Y cuando vuestro

cuerpo se rinda a la tierra, y vuelva a la materia, y el corazn que tan nobles

ansias sintiera sea polvo, y sea polvo el cerebro que tan luminosas ideas
engendrara, quedar perdurable entre los buenos el recuerdo de quien tan
noblemente peleara por el reinado de la Justicia y de la Poesa404.

Nada, pues, es circunstancial en este primer drama. El escenario, por ejemplo. La

obra comienza en un lugar comn, una venta, donde entran y salen todo tipo de
personajes, sin restriccin alguna y en el que apenas existe la intimidad. El resto de la
obra, Jornadas II, III y IV, transcurre en casa del duque, pero no en un lugar nico. En la
404

la fuerza del amor, enO. LE, 1, pgs. 759-760. Exiten tambin ciertas semejanzas de este texto con

Judit, donde la poesa y la justicia se dan la mano en el personaje del Poeta y de Judit, su mujer, que
podran hacer suyo el contenido de tales palabras.

166
Jornada II pasamos al recibimiento en casa del duque, un lugar ya privado, pero al que
entran todava todo tipo de gentes, pues es el sitio habitual para las limosnas, etc. No
acaba de ser totalmente restrictivo. Despus, la accin se traslada al saln; aqu ya no
entra cualquiera, pero an circulan personajes varios, aunque ya de una clase social
determinada. No obstante, la intimidad todava no es posible. En cierta medida, sigue
siendo un espacio social. Y, finalmente, el aposento de la dama, espacio al que slo
unos elegidos podrn acceder; es el lugar ntimo por excelencia.
El escenario es plenamente significativo; vemos cmo cada jornada representa
un escenario que simboliza el proceso de la aproximacin al momento amoroso, a ese
encuentro final en el que triunfa el amor; por lo tanto, es un escenario que lleva
implcito la propia trama, el propio tema de la obra, como smbolo ambiental de ese
triunfo del amor. Es el escenario semntico que ejemplifica, simblicamente, la relacin
amorosa. Cada jornada representa un nico escenario, una secuencia fisica y psquica de
la accin. Los distintos escenarios muestran cmo esta obra, lejos de ser un ejercicio de
estilo, es, en puridad, un primer intento serio de llevar a cabo esa renovacin de la
escena espaola que nuestro autor ya vena pregonando desde la teora. La secuencia
espacial significativa desde lo social a lo ntimo tambin la observamos en Oid Spain!
Por tanto, el componente simblico de la accin tiene su reflejo en el escenario,
esto es, en el espacio dramtico; de ah que nos preguntemos si se podra interpretar
parte de la obra de acuerdo con la situacin social de la Espaa de la poca: triunfa el
amor sobre el dinero o poder; ms an, el amor o ideal se salva destruyendo el dinero o
materialismo. En este sentido, la muerte de don Flix a manos de don Fernando es harto
significativa405.
Pero sigamos. Ya hemos dicho cmo en ese tiempo nuestro escritor public Los
hidalgos

(1900)

y El alma castellana

(1900).

Junto a La fuerza del amor, de 1901,

suelen ser catalogados como reconstruccin histrica de una poca, del siglo XVII el
primero, del siglo XVIII el segundo, y del siglo XVII el tercero, nuestra obra de teatro,
pues los dos anteriores son ensayos. Por lo dems, la crtica los ha definido en su
conjunto, aludiendo, para explicarlos, al momento histrico espaol, en el que la
405 Incidiendo en esto, tal vez resulte exagerado, pero la obra hace poco recuperada de nuestro autor,
Judit, trata sobre la opresin de un patrn sobre sus obreros; y tambin muere el personaje del Presidente
del Consejo, smbolo de lo material, a manos de Judit, smbolo de lo ideal.

167

preocupacin por nuestro pasado, en la Generacin del 98, es evidente. Pero esto es slo
un barniz primero. Ni siquiera el tema, en principio, parece aportar nada nuevo, tema
manido y universal; mas, de todos modos, con algunas peculiaridades que, ms adelante,
en posteriores dramas, Azorn dejar ver de un modo particular y firme.
Las tres obras citadas son, pues, reconstrucciones histricas, pero son tambin
tres claves interrelacionadas con un cordn umbilical que las hace una; o, dicho de otro
modo, una misma idea proyectada de tres formas diferentes, como si slo fueran las
distintas perspectivas de una misma realidad.
Si La fuerza del amor comienza en la venta del Santo Cristo del Caloco4~,
leemos un ao antes en El alma castellana: Solapada entre los rboles est la famosa
venta del Santo Cristo del Coloquio, pasado el puerto del Guadarrama, y en los trminos
de la villa del Espinar, conforme vamos a Valladolid40
Y sigue a continuacin una descripcin del lugar y los alrededores, de sus gentes
y formas de vida, descripcin que, no hace falta decirlo, coincide plenamente con la
mostrada en la Jornada 1 del drama. Por supuesto, al final del captulo, Azorn cita ms
frentes, fuentes que nos llevan a otras fuentes, en una red interminable de referencias y
erudiciones, de relaciones y lugares comunes. Parece como si Azorin creara un espacio
del cual fuera casi imposible escapar, pues, a medida que uno va metindose en su obra,
se introduce igualmente, y casi sin darse cuenta, en un laberinto libresco y culto lleno de
referencias y fuentes que parecen o semejan signos o seales o smbolos que nos
llevasen por parajes fabulosos y desconocidos de nunca acabar, porque siempre una cosa
nos lleva a otra, casi infinitamente.
Decamos antes que en esta obra se apuntan temas que estarn luego en el resto
de su obra, como la figura del gracioso y la inspiracin libresca. Es ya hora de concretar
ms. Unido al contraste ficcin/realidad, vemos en esta obra y en el resto del teatro de
Azorn conflictos que se generan a partir de dualidades, concretadas en lo ideal frente a
lo real: ideal-amor frente a realidad-dinero en La fuerza del amor; ideal-libertad frente a
realidad-opresin en Judit; ideal-tradicin frente a realidad-progreso en Od Spain!;
406

En la edicin de 1930: Venta del Santo Cristo del Coloquio, llamado vulgarmente del Caloco. Lo

que, dicho sea de paso, nos habla del continuo afn erudito de nuestro autor, siempre al acecho del nuevo
dato, de la correccin, de la perfeccin. Adems, es una de las constantes de su obra.
407 O.LE, 1, pg. 612.

168
ideal-sueo frente a realidad-vigilia en Brandy, mucho brandy; ideal-arte frente a
realidad-vida en Comedia del arte; ideal-vida frente a realidad-muerte en Lo invisible;
ideal-paz frente a realidad-guerra en La guerrilla.
Junto a esto, aadamos la cordura frente a la locura o extravagancias que
desarrollan algunos personajes, como Chacn en La fuerza del amor; mster Brown en
Od Spain!; mster Fog en Brandy, mucho brandy; Ontan en Comedia del arte, etc.
Destaquemos tambin la aparicin de ilustres escritores o personajes de ficcin,
desde Quevedo o Diego Coronel en La fuerza del amor hasta el mismo Cervantes en
Cervantes o La casa encantada, pasando por Don Quijote en Od Spain!, etc. De
hecho, una de las caractersticas que aparecen en esta primera obra y que se repetirn
prcticamente en la totalidad de su teatro, excepcin hecha de Lo invisible, por su
propia peculiaridad de componerse de tres obritas cortas, es el gran nmero de
personajes que aparecen; algunos de ellos, de claro significado simblico, o mgico,
muy unido a la inclusin de elementos maravillosos, como un anillo en Angelita o una
pocin en Cervantes o La casa encantada.
De todas formas, aunque en apariencia Azorn concluye con esta obra una forma
de escribir teatro que no volver a repetir, veremos al estudiar Od Spain! y el resto de
su teatro la relacin de algunos asuntos y peculiaridades comunes. Por otra parte, si
tenemos presente la aparicin de Judit, comprobaremos ciertas similitudes claramente
significativas. Recordemos que citbamos al principio un artculo de Azorn, La
comedia clsica, en el que, tras rechazar la arqueologa teatral, el intento de recrear
obras clsicas, se preguntaba a continuacin si no valdra ms, si deseamos evocar un
tiempo antiguo, hacerlo a la manera moderna, con nuestro lenguaje, nuestras maneras,
con todo nuestro modo de ser. Pues bien, acaso no es Judit una recreacin a la
manera moderna de un mito, de un texto clsico?
En efecto, al estudiar su teatro posterior comprobaremos que, a pesar de los aos
de diferencia entre esta primera obra de teatro y la segunda aparecida, hay entre ambas y
el resto de su produccin dramtica un proceso cronolgico coherente que nos permite
hablar no de dos pocas408, denominacin excesiva para una sola obra de teatro, sino de
un quehacer que comprende dos formas, o planteamientos, con una evolucin que
4080,

mejor dicho, una poca(1925-1936) y un olvido (La fuerza del amor).

169

permite a nuestro autor desechar algunos elementos y potenciar, desarrollar y adaptar

posteriormente otros. Todo ello ligado a una realidad que nadie ha cuestionado: el deseo
de nuestro autor de renovar la escena espaola.
Esto, adems, explicara dos aspectos importantes que tal vez de otro modo
tendran una dificil explicacin o justificacin, y que tendra que ver con ese salto tan
brutal, tanto en el tiempo como aparentemente en el contenido, en la historia de su
teatro. Remozando viejos hallazgos, aadiendo otros nuevos. Pero siempre con la
misma alma latiendo en cada obra. En 1927, en su obra Comedia del arte, Azorn dice
por boca del personaje Antonio Valds:

El secreto de Pacita en las representaciones clsicas es muy sencillo. Pacita

pone un alma nueva, de ahora, en los personajes antiguos. Y

no hay ms.

Comprendis todo el alcance de la innovacin? La psicologa humana es lo

mismo ahora que hace mil aos. Se sienten ahora como hace mil aos el
amor, el odio, los celos, la ambicin. Los trajes antiguos importan poco. Por
debajo de los trajes estn las pasiones, los sentimientos, los afectos, que son
iguales a los de ahora409.

No son, o parecen, estas palabras una explicacin del porqu de La fuerza del
amor? Y si nuestro autor, aos despus, sigue pensando que lo importante es, no la
vestimenta, sino lo que se esconde bajo sus formas, lo que tendra que ver con esa
accin interior que representa y ejemplifica tanto su obra como su vida, no hemos de
ver este su primer drama como un primer intento de llevar a la prctica su pensamiento
dramtico, del mismo modo que lo har tras Judit u Od Spain!, no pudiendo dejar
dicha obra al margen del resto de su produccin? De hecho, si acudimos a otro de sus
ttulos ms significativos y loados, Clsicos y modernos, de 1913, leeremos las
explicaciones de nuestro autor acerca del porqu de tales artculos, de tal libro, que no
es otro que el deseo de buscar nuestro espritu a travs de los clsicos. A travs de los
clsicos, que, dejando aparte enseanzas arcaicas, deben ser revisados e interpretados
bajo una luz moderna410.

409
410

Acto II, enO. LE, IV, pg. 1009.

En la Dedicatoria a Ramn M~ Tenreiro, en O. LE, II, pg. 737.

170

Efectivamente, a Azorn ya no le sirve la copia, la arqueologa, sino la

adaptacin actual, la revalorizacin de aquellos elementos que puedan ser
modernizados. Por ello nos habla de un sentir comn que utiliza una tcnica diferente.
Sealemos esto ltimo, pero tambin el sentir y las ideas comunes, no olvidados sino en
constante proceso de reelaboracin.

171

3.2. OId Spain!

Con esta obra suele iniciarse el estudio del teatro de Azorn, aunque nosotros
pensemos que, como el resto de su obra y de su teatro, Od Spain! no es ms que un
continuo fluir a la superficie de las ideas que ya venan actuando, vagamente, desde la
411

subconsciencia
De ah que, adems de analizar este ttulo, sealemos tambin aquellos
elementos de unin con La fuerza del amor y el resto de su teatro que nos permitan
establecer un hilo conductor que posibilite la defensa acerca de la unidad de su teatro.
De hecho, una primera evidencia que nos permite estudiar los contactos entre ambas
obras nos la ofrece Luis 5. Granjel, al afirmar que Oid Spain! da motivo a Azorn para

revivir, sobre la escena, como en La fuerza del amor, formas tpicas del vivir
castellano412.
Efectivamente, ambas obras se desarrollan en Castilla y en ambas asistimos,
segn manifiesta el personaje de Pepita, al amor a esta vieja tierra de Castilla413, que
nunca abandon a nuestro autor.
El resumen de la obra es el siguiente:
Don Joaqun es un multimillonario estadounidense, hijo de un emigrado espaol,
que siente curiosidad por la patria de su padre. Decide, pues, viajar a Espaa, a un
pueblecito llamado Nebreda414. Oculta su verdadera personalidad ante los dems, vive en
una modesta casa de huspedes415. Sin embargo, todos sus intentos por parecer un
hombre vulgar y corriente fracasan, pues a ojos de los vecinos es distinto, algo tiene que
lo diferencia. Don Joaqun, por su parte, siente cierta atraccin por el pas, fruto de su

Guillermo Daz-Plaja, op. cii., [1936], pgs. 27-28.

412

Op. cit., [958], pg. 178.

Od Spain!, enO. LE, IV, pg. 914.

414 Aunque no es objeto de este trabajo, conviene sealar la particularidad de la geografia azoriniana.
Ya vimos al estudiar La fuerza del amor cmo comienza la comedia en la villa del Espinar, que aparece
en otros escritos de nuestro autor; exactamente lo mismo podramos decir de este Nebreda, como de tantos
otros lugares que pueblan sus pginas. De hecho, en Memorias inmemoriales aparece una condesa de
Nebreda. Los caracteres comunes de su obra es una de las particularidades de Azorn.
415 En su libro Madrid nos dice Azorn: En general, las familias que, por accidente de la vida, han
venido a menos, son las que alquilan una habitacin a un caballero solo. Solo y respetable. Con lo que
tributa el husped remedian decorosamente esas familias su callada estrechez (en O. LE, VI, pg. 189).

172

escaso desarrollo y, por consiguiente, de la pureza de sus tradiciones, a lo cual l no est

acostumbrado en su Nueva York natal; pero no puede evitar igualmente echar en falta el
desarrollo, el progreso, que para l representa la felicidad, amparada en un poder
econmico que la sustente. Por ello, puesto que l tiene ms dinero del que podr
necesitar jams, ayuda al pueblo a mejorar materialmente, por lo que se descubre que es
rico. Es entonces cuando conoce a la condesa de la Llana, Pepita, de la que se enamora.
El amor es mutuo, pero ella duda en aceptar el mandato de lo que siente, por lo que don
Joaqun ha de lograr forzarla a admitir dichos sentimientos. Para ello hace un
ofrecimiento de mucho dinero al pueblo si ella accede al matrimonio. Retirada en una
casa de campo de la familia, Pepita accede finalmente cuando reconoce que ya no soy
duea de mi corazn416.
Sealemos a continuacin que el amor o atraccin de personajes antitticos, en
cuanto ambos son o representan formas de vida y pensamiento opuestos, es tambin
comn a otras obras de Azorn, como vemos con Laura y Rafael en Brandy, mucho
brandy; etc. En parte, esta oposicin es la que genera el drama.
Tenemos, entonces, dos pueblos castellanos en que se desarrollan ambas obras:
la villa del Espinar en La fuerza del amor (junto con Madrid) y Nebreda en Od Spain!
En los dos ocupa un lugar importante la descripcin de ambientes, tanto fisicos como
espirituales. Pueblos, por otra parte, abundantes en las pginas de nuestro auto?7,
pueblos en los que sobran las horas, que son ms largas que en ninguna otra parte, y,
sin embargo, siempre es tarde. Por qu? La vida se desliza montona, lenta, siempre
igual4t8. Pero el espacio de ambas obras presenta otras similitudes mucho ms
interesantes.
Od Spain!, fuera de un Prlogo a teln corrido (y un Prlogo
Sintomtico que aparece en la edicin de Obras Completas de Aguilar), comienza en
una Salita modesta de una casa de huspedes. Esto nos retrotrae veinticinco aos

416

OidSpain!, enO. LE, IV, pg. 909.

~ Es ms, cabe sealar la comunin espiritual entre diferentes escritos de nuestro autor. Ramn Pastor
y Mendivil, en la crtica a Od Spain!, seala cmo las escenas del acto segundo, en las que gravita el
conflicto espiritual de la obra, son captulos, y de los mejores del maestro, de Castilla y de Los pueblos
(Blanco y Negro, 14 de noviembre de 1926).
~ Azorn, Antonio Azor/u, enO. LE, 1, pg. 1040.

173

atrs, a La fuerza del amor, cuyo inicio ocurre en una venta, concretamente en la
Cocina de la venta del Santo Cristo del Caloco.
Ms all de una posible coincidencia poco probable, es evidente la relacin entre
ambos espacios, ya que en uno y otro encontramos un lugar escnico en el que tienen
cabida viajeros, huspedes, gentes que estn all de paso; pero al mismo tiempo es
tambin un sitio de reunin, donde se habla y se descubren cosas. Resulta, cuando
menos, curioso que una y otra obra, tras un parntesis de veinticinco aos, comiencen en
un lugar tan semejante, equivalente sin duda desde el punto de vista dramtico, pues ya
hemos hablado del carcter significativo del espacio teatral.
En el Acto II de Od Spain!, el espacio es Sala en casa del marqus de
Cilleros. Es decir, como se ir viendo a lo largo del acto, es un lugar ms ntimo que el
anterior, pero donde todava existe la particularidad de gente de paso, de sitio reservado
para visitas y charlas; representa, pues, un grado mayor de intimidad, pero an es un
espacio social. Recordemos ahora el espacio de la Jornada II de Lafuerza del amor, que
transcurre en el Recibimiento en casa del Duque, cuyas caractersticas sociales
coinciden plenamente con lo anteriormente expuesto.
As, cabe sospechar que hay, cuando menos, una determinada preferencia de
nuestro autor por repetir, continuar, una estructura espacial que una en el tiempo ambos
trabajos teatrales, aunque la frmula de escritura vare.
Por ejemplo, si en La fuerza del amor el deseo de descripcin, la minuciosidad
con que nuestro autor detalla el ambiente, le llevaba a escribir con un detallismo
exagerado:

Gran saln del gusto italiano, adornado con pilastras de orden jnico; al

fondo, galera de cristales que comunica con la estancia por amplia

escalinata de mrmol; en las paredes, tapices recamados de oro y plata, con
empresas militares y retratos de capitanes ilustres. Aqu y all, distribuidos

por la estancia, mesas de bronce con enormes espejos; bufetes de oro y

concha; fornidos braseros de plata con la caja de bano; plantas exticas en
los jarrones de cobre repujado, sobre pies de forjado y dorado hierro;
sillones de plata

finamente labrada, unos; de bordada tapicera, otros;

floqueados de seda, claveteados de brilladores pavones, torneados los pies,

rematados en finos mascarones los brazos. La mitad de la sala, o gran parte,

174

estar ocupada por el estrado: baja tarima cerca de artstica barandilla,

cubierta de mullida alfombra, coronada por el dosel, dispuesta con rojos
almohadones de seda. Sobre los muebles, estatuillas de bronce, bustos de
blanco mrmol, caprichos de fina porcelana flamenca; cacatas; gallos,
tortugas, dragones419;

en Od Spain!, para describir el boato y grandeza de dicha casa del Duque,

recurre a esta lacnica frase: Un retrato de caballero antiguo con armadura; y ya nos lo
imaginamos todo.
Su tcnica de composicin, evidentemente, ha evolucionado, ha variado, como
en captulos posteriores analizaremos. La prolijidad ha dado paso a lo sinttico. Como l
mismo seala en Las acotaciones, la nota que precede a la edicin de Od Spain!
del ao 1928 para pases de habla inglesa:

1-le reducido a lo indispensable las acotaciones. No he puesto tampoco, a la

cabeza de cada acto o cuadro, sino poquisimas palabras para situar la
420

escena
No obstante, otras semejanzas incidirn en esta idea de continuidad de su teatro,
aunque con las variaciones y cambios evidentes tras veinticinco aos entre Lafuerza del
amor y Od Spain!
Pero sigamos, porque las coincidencias espaciales, realmente, no acaban aqu.
En La fuerza del amor, en su Jornada IV, nos encontrarnos en el Aposento de doa
Aurelia; mientras que en el Acto

III

de Od Spain!, Cuadro II, nos encontramos en el

Exterior de una casa de campo. Aunque, en principio, parecen espacios distintos, casi
opuestos -puesto que uno implica fuera, y otro, dentro-, no lo son. En ambos la soledad
y la intimidad son esenciales para el entendimiento de la accin; son lugares donde
slo se halla la mujer amada -con su criada-: si en Od Spain!, como est en el campo,
Pepita echa de comer a unas palomas421; en La fuerza del amor Aurelia se ocupa en
su tocado

la fuerza del amor, enO. LE, 1, pg. 776.

LE, 1, pg. 915.
Acto III, Cuadro 11, enO. LE, IV, pg. 905.
Jornada IV, enO. LE, 1, pg. 791.

~
4200.
421
422

matinal422.

175

Es decir, en ambas obras encontramos similitudes en el desarrollo espacial de la

accin, fuertemente significativo. No en vano, el acercamiento amoroso que se produce
desde el primer contacto visual hasta la unin amorosa viene dado igualmente por unos
lugares que evolucionan desde espacios abiertos hasta espacios cerrados, ntimos, donde
ya

slo tienen cabida los enamorados.

En cuanto a los personajes, encontramos tambin similitudes, algunas de las

cuales se repetirn en su teatro posterior. En primer lugar, tenemos la pareja de amantes.

En ambos casos, la mujer es noble pero con escasos recursos econmicos; y aunque en
Od Spain! el personaje masculino es rico, a diferencia del personaje de don Femando
de La fuerza del amor, que carece de dinero y cifra su victoria slo en el amor puro, la
realidad es que don Joaqun no conseguir a Pepita por su dinero, sino por su amor,
puesto que:

Y qu me importa a ml la fortuna de don Joaqun? Para qu quiero yo

ms de lo que tengo? Con lo que tengo yo, con lo que tendr el da de

maana, me ro de todos los multimillonarios. No necesito ms423.
Por otro lado, los dos personajes masculinos ocultan su verdadera personalidad.
Si don Femando se hace pasar por Amads de Gaula, don Joaqun esconde su condicin
de rico estadounidense, provocando ambos en el padre de la amada comentarios acerca
de su salud mental. Un loco gracioso es424, dice el padre de Aurelia, el duque de
Pontes, en La fuerza del amor; y el marqus de Cilleros, padre de Pepita, afirma: Es un
poco extravagante, para despus llamarlo: Estrafalario y Fantstico425.
Las semejanzas de la pareja de enamorados llegan al propio pensamiento
amoroso, a la ideologa con que se enfrentan a su condicin de amantes, con
paralelismos dificilmente justificables si no nacen de la consciencia artstica del autor.

423

Od Spain!, Acto III, Cuadro II, en O. LE, IV, pg. 907. De hecho, la idea de que el dinero o los

bienes materiales no dan la felicidad aparece, o es tema primordial, en numerosos escritos suyos, lo que
refrierza una vez ms la idea de la unidad fundamental de su obra. En Memorias inmemoriales llegar a
decir: Sabes que uno de mis odios latentes e irreducibles es el odio al poder del dinero (en O. LE, VIII,
pg. 422).
424 Lafuerza del amor, Jornada III, Escena V, en O. LE, 1, pg. 785
425 Od Spain!, Acto II, enO. LE, IV, pg. 899.

176

As, en Lafuerza del amor, Aurelia expone: Reparad que soy amiga y no amante426; y
en Od Spain! asistimos al siguiente dilogo:

DON JOAQUIN.- Seor, nada ms?

CONDESITA.- Y

amigo.

DON JOAQUN.- Y amigo, nada ms?

CONDESITA.- Ahora, amigo

427

Existen otras muchas semejanzas, como vimos en el captulo anterior, pero

sealemos ahora las palabras de Enrique Dez-Canedo, que en el crtica a la presente
obra en El Sol, con fecha 4 de noviembre de 1926, escribe, tras recordar que ya en 1901
Azorn haba escrito una obra teatral, que el fingido Don Quijote y sus dems
compaeros de ahora salen de la misma cantera de donde sali aquel enamorado que en
La fuerza del amor se finge Amads. Cierta continuidad, pues, parece manifiesta.
Igualmente importa sealar como punto significativo el tema de la obra, que nos
parece que tiene que ver con el tema desarrollado en la gran mayora de las obras
dramticas de nuestro autor, a saber, la felicidad; en concreto, la bsqueda de la
felicidad. Pero el afn que los protagonistas, en su sentido y significado ms clsico,
ponen en conseguirla se opone a la idea azoriniana de la imposibilidad de llegar a ella,
como vemos en Judit, Brandy, mucho brandy, Lo invisible o La guerrilla.
Si en La fuerza del amor la felicidad de los amantes tena el obstculo del
dinero, del poder; en Od Spain! Azor/ii, lejos ya de recrear una Espaa pasada, aborda
la cuestin en una Espaa presente pero con una fuerte dependencia de ese pasado
reflejado en su primer drama.
Tenemos as, por un lado, una anttesis entre tradicin y modernidad, que nos
acerca a uno de los conflictos no slo de Azor/ii42 sino igualmente de los intelectuales
espaoles en el primer tercio del presente siglo; la tradicin nos recuerda nuestro origen
y sustenta nuestra vida, aunque darle mucha importancia nos impide seguir el curso de

426
427
428

Jornada IV, Escena III, enO. LE, l,pg. 795.

Acto III, Cuadro II, enO. LE, IV, pg. 912.
De hecho, para G. Daz-Plaja es tan importante esta consideracin que la obra es, pues, a mi juicio,

un autorretrato espiritual de Azorn. Fino, total, acertadsimo (op. cit., [1936], pg. 51).

177

la vida, de la modernidad, que implicara una relativa prdida de valores tradicionales,

pero que traera consigo un mayor bien material:
DON JOAQUFN.- La Humanidad necesita caminar, marchar.
MARQUS DE CILLEROS.- Marchar de prisa, vertiginosamente?
DON JOAQUN.- Marchar sin detenerse.
MARQUS DE CILLEROS.- Para llegar adnde? Es

que la Humanidad

tiene sealado un momento fijo para llegar a alguna parte?

DON JOAQUN.- El progreso lo requiere. La marcha de la Humanidad no

admite detenciones429.
Por otro lado, no parece importarle a nuestro autor la razn de una u otra idea
sino la unin de ambas en una comunin imposible aunque deseada, por lo que presenta
ms que el testimonio de una realidad, el modelo ideal de una realidad posible, que
430

ane, con armona, estos trminos antitticos

Evidentemente, esto no es lo que nuestro autor poda ver en la Espaa de la
poca, sino lo que quisiera contemplar, ideal que podemos bucear en otros escritos de
Azor/ii,

y de otros autores coetneos. Leemos, por ejemplo, en Doa Ins que la

leyenda ha vencido a la historia. La leyenda es ms verdad que la historia431.

Espaa432 se nos presenta, pues, como punto fundamental dentro de la obra,
como una dualidad que ha de ser resuelta: la Espaa tradicional, imbuida de un pasado
quiz glorioso pero caduco, con unos valores que la confiere una peculiaridad harto
discutible, en tanto frenan el desarrollo; y la Espaa ms enamorada de lo futuro, del

429

Od Spain!, Acto II, enO. LE, IV,

pgs. 893-894. De todas formas, con los aos nuestro autor, lejos

de stuarse en medio del conflicto entre tradicin y progreso, parece inclinarse hacia lo primero: La prisa
no la he comprendido nunca; Ja prisa nos atosiga y hace que nuestras obras sean imperfectas. El pensar
perspicuamente ha de tener su complemento, no puede ser menos, en el sosiego de los modales
(Memorias inmemoriales, en O. LE, VIII, pg. 368).
430 Ricardo Domnech, op. cit., [1968], pg. 395.
~ O. LE, IV, pg. 824.
432 El titulo, en este sentido, hara referencia a este concepto de una Espaa vieja que, lejos de
desarrollarse y avanzar, se perpeta en el tiempo. La idea del no progreso como forma de vida, de la
oposicin entre materialismo y espiritualidad, la encontramos abundantemente en otros escritos de Azorn,
y de autores coetneos. Por otra parte, el titulo en ingls no debe sorprendernos en unos aos, prxima la

fecha de 1927, en que abundarn ttulos en otros idiomas. Recordemos, adems, esa necesidad de nuestro
autor de enrolarse en la nueva literatura, que trataremos en captulos siguientes.

178
progreso, de los avances433, la que tantos intelectuales quisieron implantar, pero sin
descubrir cul habra de ser su camino, aunque para Azor/n tal idea pasaba por Castilla y
su esencia:

Lo que nosotros hemos combatido con ms tesn, con ms denuedo, ha sido

en la escuela del 98 representa la

parte negativa, y la palabra Espaa, lo constructivo. Tratbamos nosotros,
por la va literaria, con el estudio de los paisajes, de las ciudades y de los
la frivolidad

(...).

La palabra Frivolidad

hombres, de imponer un sentido de la vida que se compendia en las dos

palabras gravedad castellana434.

Los dos mundos aludidos son representados en la obra por Nebreda, el pueblo
castellano, y Nueva York, es decir, Estados Unidos; y como emblema de cada uno de
ellos tenemos a Pepita y a don Joaqun, que simbolizan ambos mundos, en principio,
antagnicos, pero que nuestro autor resuelve con la unin de ambos enamorados, esto
es, tradicin y progreso unidos en un futuro comn y esperanzador435. Y as, Pepita y don
Joaqun, cuando al final hablan de su vida en comn, ven la tradicin como una
evocacin; y el progreso, como una lucecita en una ventana iluminada; pero, como
seala don Joaqun:
La Humanidad es eso: renovacin, continuacin del pasado; pero aadiendo

al pasado una ferza nueva.

CONDESITA.- Ay! Me atrae, por un lado, la ventanita iluminada, y siento
tambin, por otro, hasta el fondo del alma, el amor a esta vieja tierra de
Castilla436.

Luces y sombras, en definitiva, de un dilema que Azor/ii simboliza con dos

elementos fuertemente connotativos de su amado paisaje:
~ No debemos olvidar la gran importancia de estos asuntos en la concepcin de la vida y del arte en
los primeros decenios del siglo XX. Como seala M. Tun de Lara: Estos progresos tcnicos [luz,
automviles], la diffisin del cinematgrafo, el cambio rotundo de las modas femeninas, etc., produjeron
en un par de decenios un cambio total en las mentalidades de la gente sencilla, primero en las ciudades y
luego en el mundo rural (op. cit., [1992], pg. 43).
~ Madrid, en O. LE, VI, pg. 247.
La boda podra definirse como un pacto para el progreso, en palabras de ngel Berenguer
(op. cit., [1988],pg. SO).
436 Od Spain!, Acto III, Cuadro II, enO. LE, IV, pg. 914.
~

179

CONDESITA.- Quiere usted contemplar el crepsculo?

DON JOAQUN.- Y quiero que el crepsculo sea para nosotros una
aurora 437

Od Spain! se compone de 3 actos (ms los dos prlogos arriba mencionados); el

tercero, a su vez, se divide en dos cuadros (lo que nos acerca a la divisin en cuatro
actos de Lafuerza del amor). No hay, sin embargo, divisin por escenas.
La obra comienza sin datos acerca de cmo son fisica o psquicamente los
personajes, reservndose las acotaciones y los apartes para cuestiones puramente
orientativas438.
En el Prlogo inicial cabe destacar el deseo de nuestro autor por meter al
espectador dentro de la convencin teatral. Lejos de la esttica naturalista, que pretende
convertir el escenario en un trozo de vida, Azorn manifiesta su deseo de dejar claro ante
el pblico que ste asiste a un espectculo, donde la convencin no ha de ser olvidada.
Este Prlogo lo dice el Actor y nos recuerda esas loas antiguas en las que un
personaje

entraba en escena y explicaba la obra, amn de pedir perdn por los posibles

errores que se pudieran cometet39. Tal Actor, en realidad, es un nexo entre escena y
pblico e informa a ste de lo que va a acontecer; y guarda relacin asimismo con una
de las ideas de Azoruii sobre el arte dramtico, en el sentido de que, por ejemplo, la sala
ha de estar iluminada para que pblico y actor se complementen, lo que exige que el
espectador no confunda teatro y

vida. En este aspecto al menos, la coherencia en nuestro

autor entre teora y praxis parece evidente.

Pero Azorun conoce muy bien la mecnica del teatro y sabe que un prlogo
puramente informativo carece de todo inters, al menos en lo que a estructura dramtica
se refiere, por lo que introduce a un personaje de la obra, con lo que consigue dos cosas:
la primera, trazar ya de una manera clara ambos mundos, el de la realidad y el de la

Ibidem, pg. 914.

~ En la acotacin del Acto 1, por ejemplo: Al levantarse el teln se oye una flauta dentro.
~ Dice el Actor: Seoras y seores: E! autor me encarga pida a ustedes, por adelantado, perdn por
sus muchas faltas. Si ustedes no quieren..., no lo har ms (Od Spain!, Prlogo, enO. LE, IV, pg. 864).

180

ficcin; y la segunda, hace que el Prlogo sea una autntica escena de teatro, con
su conflicto latente entre el Actor y mster Brown440.
Le sirve tambin el Prlogo para disertar sobre algunos aspectos de su
propia teora teatral; y as nos enteramos por medio del Actor de lo siguiente:

Tena yo el honor de estar diciendo que el director de escena y el autor han

mantenido una empeada discusin...; empeada, pero, vamos, cordial...

Una empeada discusin sobre la obra que vamos a representar. El texto de

la obra no es largo; pero hay varios cambios de decoracin que exigen

bastante tiempo. El director y el autor, y en esto estn los dos de acuerdo,

temen que el pblico se impaciente. Un pblico impaciente es siempre

temible. Para ganar tiempo, ya que no se puede ganar otra cosa, el autor ha
decidido suprimir elprlogo44.

El

Acto 1 comienza con una conversacin entre Marcela y su hija Lucita, dueas

de la casa de huspedes donde vive don Joaqun. Aadamos que tambin Brandy,
mucho brandy comienza con una escena familiar entre madre e hija, e igualmente la
miseria y la falta de dinero es tema de conversacin. La escena, en apariencia, es
intrascendente y recuerda otros muchos textos de nuestro autor en los que se enfrentan
un pasado esplendoroso y un presente msero lleno de recuerdos. Sin embargo, la escena
puede contener diversos planos significativos que no conviene omitir. Marcela llora al
or una flauta, porque eso le recuerda a su difunto marido:

LUCITA.- Pero, mam,_sernate. Eso no es razn.

MARCELA.- S

es razn. Me acuerdo de tu pobre padre y me acuerdo de

aquellos tiempos en que nosotros ramos otra cosa de lo que somos ahora.
LUCITA.- Si; yo era entonces chiquita, pero yo tambin me acuerdo.

Entonces ramos ricos. Ahora no lo somos. Pero le pedimos nosotras nada

a nadie?

~ El Actor pretende que mister Brown abandone la escena y le deje hacer su trabajo, aunque ste
ltimo no le hace caso, si bien lo importante es la dualidad realidad/ficcin: Qu hace usted ah, mster
Brown? (...). Puede usted marcharse; mrchese usted. (...); si usted no se marcha, yo no puedo continuar.
(...)... usted no debe saber lo que estoy diciendo. (...). Porque si lo oyera usted, pues ya no habra
comedia (ibidem, pgs. 86 1-862).
441 Ibidem, pg. 862. Este juego parateatral, con determinados contenidos de teora teatral, lo vemos
tambin en Judit o Lo invisible, como veremos ms adelante.

181

MARCELA.- Tener una casa de huspedes!...

LUCITA.- Tener una casa de huspedes y ser tan decentes como lo sea el

que ms. Qu importa que el trabajo sea uno u otro! La cuestin, mam, es
que el trabajo sea decoroso.
MARCELA.- Tener una casa de huspedes!
LUCITA.- Dale! Y qu ms da tener una casa de huspedes o una fbrica
de sombreros o un obrador de plancha?
MARCELA.- Pero cuando me acuerdo de aquellos tiempos...
LUCITA.- Aquellos tiempos no son stos. Tienes razn. Pero es deshonra
el vivir del trabajo?2.

Evidentemente (teniendo en cuenta lo anteriormente visto, el tema de la obra y

las preocupaciones ideolgicas de Azorn), con esta escena nuestro autor plantea ya el
conflicto de la comedia y que puede rastrearse en otros textos: Espaa ha tenido un
pasado glorioso, pero en el presente esa pretendida gloria es slo recuerdo. El trabajo,
pues, se impone como una necesidad que nos salve y nos meta nuevamente dentro del
progreso, de la historia; aunque son muchos los que prefieren delegar sus vidas en los
sueos. Dice don Claudio, por poner un ejemplo de los muchos que hay3:

No, si yo no pido torres ni montones. Yo siempre digo: Seor, con unas

cuantas pesetillas, pocas, muy pocas, para tapar las goteras de la iglesia de
las Agustinas y que no se venga abajo la bveda...; con unas cuantas
pesetillas, me contentaba. Y esas pesetillas no vienen.
LUCITA.- La cancin de siempre, don Claudio.
DON CLAUDIO.- S, mi cancin de todos los das, y las pesetillas, dos mil
o tres mil, no vienen. Y la bveda de la iglesia se hunde444.

442

lbidem, pgs. 865-866.

~ De hecho, al final es todo el pueblo el que recibe las ddivas del multimillonario don Joaqun, quien
publica la siguiente nota: Sepan todos los habitantes de Nebreda que el abajo firmante promete: pesetas
cien mil para la Catedral; doscientas mil para la Escuela de Artes y Oficios; trescientas mil para un
hospital; doscientas mil para el Casino; doscientas mil, distribuidas en ocho premios de veinticinco mil,
que habrn de ser sorteados entre los vecinos de Nebreda. Promete todo esto el abajo firmante si la
Condesita de la Llana le concede el suspirado si. El milln de pesetas se halla depositado en el Banco de
Espaa. Firmado, Joaqun Gonzlez Moore. Nota: invito a los seores representantes de la Prensa a que
hagan informacin de este suceso y prometo corresponder a su trabajo con mi especial gratitud (ibidem,
Acto III, Cuadro II, Od Spain!, Acto III, enO. LE, IV, pgs. 902-903).
~ Acto 1, en O. LE, IV, pg. 871.

182

El personaje de don Joaqun har realidad ste y los dems sueos de los
personajes, pero es una concesin al ideal; hasta cierto punto, es incluso una salida triste
el hecho de que la felicidad venga a travs no del trabajo sino de la limosna, de la
caridad. Los argumentos ideolgicos los explica con difana claridad y sencillez el
marqus de Cilleros:

Son las mquinas la civilizacin? Dentro de un hombre quieto puede haber

ms actividad que dentro de un personaje frentico con los negocios
industriales

(...).

Pensamiento, pensamiento; meditacin, meditacin... Toda

la actividad de un hombre est ah... Entre cuatro paredes se puede ser ms

activo y ms feliz que en la ms agitada de las ciudades

(...).

He estado en

muchas capitales del mundo, y nunca me he sentido tan dentro de mi

mismo, tan activo, como en este viejo pueblo castellano (...). Es que la
Humanidad tiene sealado un momento fijo para llegar a alguna parte?

(...).

La marcha de la Humanidad es indefinida. No tiene la especie humana una

hora, repito, para llegar a ninguna parte. Da lo mismo llegar un poco antes

que un poco despus. Y lo que importa es cmo se llega; es decir, cmo se

va llegando lentamente a lo largo de los siglos (...). Y ese ambiente de la
vieja Espaa que usted admira, y que al mismo tiempo le desagrada, es la
tradicin, la experiencia de incontables generaciones. Y la tradicin no se

improvisa. La tradicin es la finura y el sentido de lo perfecto. Cuando yo

vea que antes se llevaban de nuestras ciudades bellas portadas de edificios,
y a veces viejos palacios enteros, yo lo deploraba; pero al mismo tiempo
pensaba que lo que no se pueden llevar esos pueblos grandes y poderosos es
el ambiente de perfeccin que ha creado esos palacios y esas ciudades445.

Sentido cristiano, s, pero ajeno a los planteamientos que impone y exige el

progreso. El conflicto, sin embargo, tras un Acto II intenso, desaparece en el Acto

III,

sin duda el ms flojo de la obra, donde apenas hay conflicto dramtico, pues todo 1 no
es sino comprobar la reaccin tanto del pueblo como de Pepita ante la oferta de don
Joaqun. Si en el Acto 1 asistamos a una presentacin pausada del conflicto, expuesto
desde distintos niveles, y de los personajes que intervienen en l, especialmente de don
Joaqun, cuyo conocimiento nos llega a travs de los dems, de la imagen que tienen de

Acto II, enO. C., IV, pgs. 893 a 896.

183

l;

y en

el Acto lIla confrontacin tradicin progreso alcanza su clmax; en el Acto

111446 asistimos

a la fusin ideal entre ambas realidades.

A esto se refiere Enrique Diez-Canedo en la citada crtica, cuando recuerda que,

ante el descontento que supuso en su estreno donostiarra los actos III y IV, y el Eplogo,
Azor/ii

los modific para la siguiente representacin en Oviedo, pero despus pareci

oportuno volver a la forma primitiva, aligerndola en la parte final. Los dos actos se han
reducido a uno y se ha suprimido el eplogo. No obstante, el xito de la obra ha sido
claro. Hubo aplausos en los tres actos, los ms sonoros al final del segundo, los ms
dbiles al terminar la comedia. Tambin se aplaudieron en particular una escena del
primer acto y un pasaje del segundo. El autor fue llamado repetidas veces al proscenio
en todos los actos.
En trminos parecidos se expresan otros crticos, como Floridor en ABC, en la
misma fecha de 4 de noviembre de 1926, cuando escribe que el pblico testimoni con
sus aplausos su admiracin al ilustre escritor, dispensndole los honores del palco
escnico repetidas veces, con especialidad en el acto primero y segundo, que fueron los
ms celebrados
El tiempo de la obra es actual, pero nos importa ahora sealar una caracterstica
ms adelante desarrollada: la esencialidad del tiempo en nuestro autor. No nos referimos
tanto al tiempo cronlogico, por aos, como al tiempo como concepto filosfico que
entraa una forma de vida:

DON JOAQUN.- Y el tiempo va pasando. No le parece a usted

que no se debe perder el tiempo?

CONDESITA.- Perder el tiempo! Qu horror! El tiempo pasa...
Dejmosle pasar.
DON JOAQUN.- Pero el tiempo es la vida.
CONDESITA.- La vida es pensar, sentir, ver pasar el tiempo.
DON JOAQUN.- Ver pasar el tiempo, no! Dominar el tiempo!447.
446

A Azorun no le gustaban los actos terceros, ni los suyos ni los de ningn otro dramaturgo: Lo que

sucede es que todos mis terceros actos, son terceros actos truncados. S, se pierde la comedia, como
decan los crticos. Se pierde la comedia al llegar el tercer acto. Pero es que todos los terceros actos, en
todas las obras, son falsos (...). El acto que vale en una obra es el acto segundo (...). Lo que pase en el
tercero, puede sustituirse siempre por otro acto en que pase cosa distinta (Valencia, en O. LE, VI, pg.
123).
~ Od Spain!, Acto II, enO. LE, IV, pg. 890.

184

Por otra parte, entre ambas obras existen, por supuesto, diferencias, aunque si
damos ms importancia a las semejanzas es por destacar los objetivos de nuestro
trabajo. Las diferencias ms notables tienen que ver con el tiempo histrico y la
renuncia en Od Spain! al detallismo en las acotaciones, muy vinculado a la cuestin del
dilogo teatral, junto con todo el aparato arqueolgico y erudito.
Lejos de Lafuerza del amor, Azor/ii parece haber abandonado ya la arqueologa,
esto es, la recreacin pretendidamente exacta, fiel, de una poca anterior. E igualmente
lejos de su primera obra, Azor/ii abandona el detallismo de las acotaciones y las
explicaciones minuciosas y culturalistas8. En la citada nota que precede a la edicin de
la obra para los pases de habla inglesa, titulada precisamente Las acotaciones,
Azor/ii

manifiesta lo siguiente: En el arte del teatro, el dilogo lo es todo. Todo debe

estar en el dilogo9.
Aunque esta importancia que concede al dilogo, que le hace rechazar toda
acotacin y aclaracin ajena a lo dicho por los personajes, poniendo como ejemplo
supremo de tal tcnica el teatro de Shakespeare y de Lope, entre otros, es para algunos
crticos una idea que no acaba de manifestarse en su escritura teatral, donde lo literario
acaba por superar e imponerse a lo puramente dramtico, influido sin duda por tantas
pginas escritas sobre asuntos semejantes en artculos, ensayos y novelas. De ah que se
le haya tildado en ocasiones de hacer un teatro muy literario, ya que el Azor/ii prosista
siempre est presente. En el Acto II, hablando don Joaqun y Pepita, dice sta:

En un da gris de Castilla -de esta tierra de Castilla cercana al pas vasco-,

en un da gris, ceniciento, de cielo bajo, qu placer el estar en una ventanita
contemplando el horizonte! No sabemos la hora que es; la luz es fina e igual
durante todo el da; el cielo es de plata bmida y el campo es verde. No
pasa el tiempo. Hemos detenido el curso de las horas. No sentimos ni
ansiedad ni pesar por nada. En nuestro espritu hay tanta paz como en el

campo y en la bveda gris del cielo. Y detrs de nosotros, detrs de nuestra

Aunque no del todo, tendramos que rectificar. En el Acto l asistimos al siguiente parlamento de
don Joaqun: Morir..., dormir... Dormir? Quin sabe! Soar... S; se es el problema. En ese dormir,
qu sueos se podrn tener9
(O. LE, IV, pg. 877). Las referencias al famoso monlogo
shakespeariano son abundantes en el teatro de Azorun.
~ O. LE, IV, pg. 915.

185

personalidad, sentimos un pasado espiritual de siglos y siglos, que es lo que

realza y ennoblece todas las cosas y todo el paisaje!...450.

Evidentemente, como seala Ricardo Domnech, resulta esta descripcin

tpicamente azoriniana, quiz demasiado literaria para ser dicha por un personaje
teatral451; aunque tambin se dan tales parlamentos en otros autores de la poca; y as el
citado crtico seala a continuacin ciertas analogas con El jardn de los cerezos de A.
Chejov.
Sin embargo, seria injusto dar la impresin de que Od Spain! se compone de
prrafos de prosa puestos en boca de diferentes personajes; injusto y falso, puesto que en
esta obra asistimos a un experimento teatral muy interesante, tal vez el punto de
partida de algo que necesita urgentemente nuestra abyecta comediografia. Dignificacin
escnica452.
Buena prueba de ello es el siguiente dilogo entre don Joaqun y mster Brown,
de claras resonancias vanguardistas y humorsticas, por definirlo de modo general, ya
que en un captulo posterior nos ocuparemos de tal tema. En l vemos tambin el
esfuerzo de Azorn por renunciar a un dilogo pasado y experimentar con una lengua
ms cercana al espectador y ms trabajada en su aspecto coloquial:

MSTER BROWN.- Quin es usted, don Joaqun?

DON jOAQUIN.- Yo soy un multimillonario, mster Brown.
MSTER BROWN.- Cuntos millones tiene usted, don Joaqun?
DON JOAQUN.- Tengo treinta millones de dlares, mster Brown.
MSTER BROWN.- Prsteme usted dos pesetas, don Joaqun.

C., IV, pgs. 890-891.

Op. cit., [1968], pg. 396.
452
Crtica a la obra de Antonio Espina, El Sol, 18 septiembre 926. Aunque no todos los crticos
coincidieron en tales juicios, y as, Arturo Mori dice que Azorn no puede ser un renovador, que una
comedia, un drama de Azorn no harn jams crujir siquiera las maderas del teatro, que pertenece al
grupo de los escritores no teatrales, como Ricardo Len, como Pereda, como Armando Palacio Valds, y
que vemos en l no al autor, sino el critico especializado que ha subido al escenario con el nico fin de
echamos una cordial bendicin literaria (La Esfera, 16octubre de 1926).
~

186
DON JOAQUIN.- Od Spain, mister Brown!
MISTER BROWN.- Turidu, don Joaqun!453.

Pero la diferencia ms interesante, creemos, se encuentra en la conclusin final

entre una obra y otra, ms acorde en Od Spain! con el pensamiento de nuestro autor
que con el propio desenlace de la obra. Si en La fuerza del amor Azorn alcanza el
desenlace dentro de la lgica de las acciones que lo preceden, en Oid Spain! el
desenlace parece fruto, ms que de la coherencia interna del conflicto, del pensamiento
del monovero y de su deseo de encontrar una salida ideal a los conflictos entre
tradicin y
progreso, conflicto, en este sentido, muy vinculado a la sociedad espaola de la poca,
como aos despus se comprobar desgraciadamente. A este respecto importa destacar
ahora, aunque lo analizaremos con mayor detenimiento ms adelante, el desenlace de La
guerrilla, obra tan prxima en el tiempo al inicio de nuestra guerra civil. Si en Od
Spain! an las posturas no se han radicalizado, y por ello se puede alcanzar un
desenlace ideal, conciliador de ambas posturas; en La guerrilla, con muy claros
referentes a la Espaa inmediatamente anterior a la guerra, por ms que se desarrolle en
nuestra guerra de la Independencia, smbolo que tambin es utilizado por Rafael Alberti
en su Noche de guerra en el Museo del Prado, el radicalismo ha llegado a un lmite que
hace inviable la conciliacin, de ah ese final trgico que supone la muerte de Marcel
Leblond. La conciliacin, parece decimos Azor/ii, ya no es posible.
Pero an estamos en 1926 y Azor/ii idealiza el desenlace en una comunin de los
trminos del conflicto. Tal vez por ello, esta unin ideolgica se refleja igualmente en la
forma de escritura. Verdad y mentira, realidad y ficcin, pasado y futuro454. En alguna
medida, el teatro posterior de nuestro autor intentar dar respuesta a estas cuestiones.
Vemoslo.

~ Acto 1, en O. LE, IV, pg. 879. No encontramos, por otra parte, ciertas analogas con lo que aos
despus ser el teatro de un Jardiel o un Mihura, en cuanto a cierto tratamiento absurdo y humorstico de
una lgica caricaturizada?
~
En Od Spain la comedia y la farsa se entrelazan, en palabras de ngel Cruz Rueda (op. cit.,
[1930], pg. 245).

187

3.3. Brandy, mucho brandy

La problemtica del surrealismo en el teatro es bastante ardua, especialmente

dentro del teatro espaol de los aos 20. Tema amplio e inabarcable, son en puridad
muy pocos los estudios que tratan de mostrar el verdadero influjo que tal movimiento -o
actitud artstica- tuvo en la literatura espaola.
Por otra parte, en el concepto e influjo de lo surrealista faltan an por
sistematizar otros elementos que de forma palpable inciden en la utilizacin y desarrollo
de tal movimiento en las artes, especialmente en el teatro, como apunta Jos Paulino
Ayuso al tratar las influencias de las teoras de Freud en el arte escnico, sealando de
modo muy provisional tres:

la.- La novedad. Escritores y artistas encuentran ah un apoyo para superar

el teatro que consideran conformista, realista, con problemas tratados

siempre del mismo modo. Freud ofrece un cauda! nuevo de cuestiones. Y lo

nuevo es lo moderno.
2~.- Los aspectos tradicionales pueden verse an con una profundidad
indita: caracteres de los personajes, conflictos afectivos, dilogo... (...).
Aprecian la posibilidad de mostrar la relacin
inconsciente/consciente

(...).

implcito/explcito,

Por ello, lo nuevo es tambin lo ms profundo

y complejo.
3O~
Encuentran una justificacin a tendencias ya vigentes, poticas o
dramticas, en este paradigma de credibilidad, que se presenta con
rango de conocimiento cientfico. All hay un fUndamento tanto para la

representacin de los sueos como para crear un teatro subjetivo, porque el

inconsciente es un escenario, los sueos una representacin y el teatro
puede borrar unos lmites inexistentes, igual que la mente, entre realidad y
455

fantasa

Que mucho de lo sealado por el crtico est ntimamente relacionado con parte
del teatro de Azor/ii se puede comprobar si leemos Brandy, mucho brandy o Angelita,

Op. cit., [1996], pg. 83

188
por citar dos ejemplos claros, donde el juego de lo inconsciente y consciente o el del
sueo y vigilia son parte esencial de ambas obras.
Adems, como apunta E. Inman Fox, gran parte de la crtica niega que haya un
teatro estructurado en forma surrealista, o que tal teatro haya jugado un papel importante
en el teatro experimental, sin entrar a considerar el hecho de que: Con el teatro
experimental de las primeras dcadas de este siglo es absolutamente necesario separar el
contenido literario de los principios de la tcnica dramtica, y es en sta donde
encontramos las novedades456.
Aunque Azor/ii, en estos aos, era ya un escritor con una produccin extensa y
consolidada, con ttulos que lo definen, debemos recordar que es en estos momentos
cuando su obra da un giro importante, con la elaboracin de nuevas obras que ensayan
en lo fundamental una nueva forma literaria~, en el afn de nuestro autor de arrimarse a
las nuevas tendencias que se suceden en Europa y slo tmidamente en Espaa.
De hecho, a partir de aqu sus obras comenzarn a llamarse Nuevas Obras
y pasarn a integrarse en Biblioteca Nueva, editada sta por un nuevo editor tambin,
Jos Ruiz-Castillo. Desde Flix Vargas458, de 1928, hasta Pueblo, de 1930 -libros y
fechas que marcaran de algn modo el principio y final de esta etapa-, dos libros de

1929 nos interesan sobre manera: Blanco en azul y Superrealismo459. Este ltimo, una
pre-novela>>, ya indica desde el ttulo el camino por el que se desea transitar; el
primero, un libro de cuentos, participa de algunas tcnicas prximas al drama, que
analizaremos en el Apndice 30
Sin embargo, el teatro de Azor/ii, en estos tiempos de cambio y nuevas formas
literarias, tendr un matiz particular, no semejante al resto de su obra, ya que dicha
renovacin tuvo, sin embargo, en este campo, un sentido distinto al que quiso
asignrsele en las obras antes citadas, pues en ningn caso se trat, efectivamente (...),

456

Op. cit., [1968], pg. 382.

~ En palabras de F. Sinz de Bujanda, la produccin azoriniana asumi, a partir de 1928, nuevos

derroteros. Quiso el autor emprender, a partir de entonces, un camino de renovacin, y fUe tan radical el
propsito que afect a todos los aspectos de sus libros (op. cit., [1974], pgs. 116-117).
458 Denominado despus El caballero inactuaL Segn Angel Cruz Rueda, porque semejante ttulo
ofrece ms atractivo, sin duda, que el nombre y el apellido de Flix Vargas (Notas Preliminares,
enO. LE, V, pg. 9).
~ Titulado despus El libro de Levante, por indicacin de ngel Cruz Rueda: Si al presente
desmerece el ttulo, clpeseme por habrselo rogado al querido maestro. Mas no nos pareca adecuado el
rtulo de antao para la descripcin de la tierra nativa (Notas Preliminares, enO. LE, V, pg. 14).

189
de renovarse a s mismo
teatro460

(...),

sino de renovar el concepto y las tcnicas del

En este sentido, M3 Francisca Vilches y Dru Dougherty explican que tal vez fue
este ambiente favorable a los experimentos lo que anim a Azor/ii a estrenar obras tan
poco convencionales como lo eran Brandy, mucho brandy y Od Spain!, y a polemizar,
desde las columnas de ABC, sobre el teatro nuevo y el papel de la crtica en su
461

renovacion

Pero importa tambin apuntar el contexto en que surge y tratar de consolidarse

esta literatura que convienen todos en llamar, en un principio y a falta de criterios
unificadores, superrealista. As, la inestabilidad del pas en todos sus mbitos se refleja
igualmente en el arte y, concretamente, en el teatro, donde la pugna entre lo viejo -lo
considerado tradicional- y lo nuevo -lo que viene de fuera, el elemento externo y ajenoes ciertamente desigual462.
Como ya hemos visto en un apartado anterior, Azorn y otros escritores e
intelectuales se empearon en importar y hacer triunfar sobre las tablas espaolas una
nueva concepcin dramtica, una nueva forma de hacer teatro, tanto en su condicin de
Texto literario como de Texto espectacular. El objetivo era sencillo: airear
nuestra escena y renovar lo que ya no era sino un teatro caduco, repetitivo y anclado en
un pasado que lo converta en inmovilista463; este teatro, no obstante, pretenda y
consegua

agradar a un pblico fundamentalmente burgus -con mayora de mujeresy

personas mayores-, con gustos e ideales dficiles de modificar.

460

F. Sinz de Bujanda, op. cit., [974], pg. 120.

~ Op. cit., [1997], pg. 351. No obstante la importancia que este ambiente favorable tuviera en
nuestro autor, lo cierto es que Azorn ya llevaba aos manifestando una actitud crtica tanto ante la
necesidad de renovacin del teatro espaol como ante el papel que la crtica tena que jugar en todo ello;
lo que no es bice para que el nuevo ambiente radicalizara ms su postura.
462 Ello no se debe a falta de talentos, sino a la gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad burguesa
del earro comercial a lo largo de este perodo. A pesar de que se escribieron obras dramticas
interesantes, pocas veces frieron puestas en escena con xito. El teatro vivo opuso una tenaz resistencia y
contrarrest las tendencias del siglo XX orientadas hacia un teatro experimental y minoritario (...). Pero en
la escena espaola, escritores de esta talla quedaron casi totalmente eclipsados por una interminable
sucesin de dramaturgos populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don de dar a su pblico
exactamente lo que l quera (Gerald G. Brown, op. cit., [1983], pg. 190).
463 No hay que olvidar cul es el teatro que domina los escenarios espaoles: en el mejor de los casos,
Benavente y los Quintero (...); en la mayora de los casos, un teatro sencillamente monstruoso (Ricardo
Domnech, op. cit., [1968], pg. 392).

190
En los aos 20, sobre todo en los finales, el intento renovador se busca a travs
del surrealismo, o, mejor dicho, a travs de este apelativo que escritores e intelectuales
entendieron de formas diversas46t Basta echar una ojeada a la vida literaria de la poca
para constatar la desorientacin que, en general, reinaba entre unos y otros a la hora de
entender o explicar la esencialidad de dicho movimiento465.
Precisamente con el trmino desorientacin define nuestro autor la razn de
ser del surrealismo en el teatro. En un artculo publicado en ABC el 27 de octubre de
1927

y titulado precisamente as, Desorientacin, nuestro autor asegura lo

siguiente: Desorientacin! Esa es la ms noble, fina y exquisita labor del artista: la

labor de desorientar. Y en la desorientacin estriba la recompensa ms alta del
dramaturgo466.
Y al final se queja del inmovilismo en el teatro espaol, de la tardanza con que
acoge dicha desorientacin, esto es, el surrealismo: Y el teatro? Cundo comienza
la desorientacin en el teatro? Ser posible que, despus de tantos aos, todava
estemos esperando la peregrina, la maravillosa, la salvadora desorientacin?467.
Conviene recordar que el surrealismo tiene un claro referente histrico, que tiene
que ver con el rechazo, en lneas generales, de una realidad, pretendidamente objetiva,
que, en Europa y todo el mundo occidental, se manifiesta con toda su crueldad con la
Primera Guerra Mundial468. El rechazo a lo que signific la guerra, con sus miles de
muertos, miserias y derrumbe de los ideales y estructuras de una sociedad ya caduca,
provoc una huida de lo aparente, de lo que se entenda hasta entonces por evidente,
que, como no poda ser menos, tuvo su claro reflejo en el teatro.

464

Efectivamente, el trmino surralisme ha recibido en Espaa los ms variados tratamientos:

superrealismo, hiperrealismo, suprarrealismo y subrealismo, han sido los ms frecuentes y en todos hay un
evidente e intencionado matiz descalificador (en la Introduccin de la revista Litoral, 174-176,
1987, pg. 17).
465 En un captulo posterior analizaremos la controversia que se cre a partir de 927 sobre lo que se
entenda por surrealismo.
4~Ante las candilejas, enO. LE, IX, pgs. 127-128.
467 Ibidem, pgs. 130-131.
468 La guerra, con sus terribles dolores, con sus angustias, que se extendan a todo el planeta; con su
meditar doloroso sobre la realidad, ha hecho que el espritu, en odio a esa misma realidad, se distancie del
ambiente cotidiano, en su aspecto autntico, y busque un poco de consuelo, de regocijo, de compensacin,
en el reflejo deformado de la vida. Y no slo en esa deformacin, sino en categoras, en temas, en asuntos
que se haban llevado todava sistemticamente, con deliberacin, en los tiempos modernos, a la escena
(Azorin, Autocrtica a Brandy, mucho brandyY&, ABC, 17 de marzo de 1927, enO. C., IV, pgs. 923924).

191

De hecho, uno de los grandes males que Azor/ii achaca al teatro espaol es su
falta de conexin con la realidad469, concretado en el hecho de que, tras un suceso tan
crtico como la Primera Guerra Mundial, no poda hacerse un teatro como si nada
hubiera pasado, pues para que el teatro se manifieste plenamente se necesita que los
datos de la realidad cotidiana y la de la realidad social en que se apoya ese conflicto
[dramtico] sean inconmovibles470.
De ah, su rechazo a la situacin dramtica espaola47 y su justificacin del
nuevo arte surrealista como apropiado para reflejar la nueva realidad: Apartados de la
realidad, forzosamente tenamos que buscar y era preciso que encontrramos una
realidad en la literatura que satisfaciera nuestros anhelos estticos. Al naturalismo
sucede el super-realismo472.
Aunque hemos de destacar tambin que no es muy lcido el conjunto de
estudios sobre el teatro que pudiramos llamar surrealista, y ms que de obras
propiamente tales, nos las habemos muchas veces con piezas que incorporan elementos
surrealistas a un discurso dramtico de tipo simbolista o, simplemente, realista473.

De todas formas, el trmino surrealista no se entenda en la Espaa de la poca

de la misma manera y con la precisin que en otros mbitos y geografias. Y aunque fue
prematura la adscripcin de muchos autores a tal movimiento, en puridad tendramos
que utilizar una denominacin genrica como vanguardia para situar y entender
gran parte de la literatura y de los autores pretendidamente surrealistas del momento;
sta, adems, tambin encontrar las mismas dificultades para desarrollarse y llegar al
pblico
469

474

Ya hemos visto cmo para nuestro autor resulta crucial la comunin entre sociedad y teatro, pblico

y dramaturgo, por lo que tales palabras no hacen sino reafirmar la coherencia de su pensamiento.
470Azorin, Una obra y un estreno, enLafardndula, enO. LE, VII, pg. 1192.
471 En estos das, en esta poca de transicin sucede que harto el pblico en parte, si no todo, de la
antigua fnnula dramtica, ansa una renovacin; pero al mismo tiempo los actores y empresarios,
temerosos de lo nuevo, no se arriesgan a la aventura necesaria de ir francamente, decididamente, hacia la
innovacin. Y en este titubeo, en esta perplejidad, pasan los aos, desgraciadamente, mientras ya en toda
Europa son frmulas vivas, frmulas autnticas, frmulas innegables aquellas que emplean los

dramaturgos que obedecen a la nueva tendencia superrealista (ibidem, pgs. 1195-1196).

Ibidem, pg. 1194.
V. Garca de la Concha, Introduccin al estudio del surrealismo literario espaol, en El
surrealismo, Taurus, Madrid, 1982, pgs. 9-27, pg. 27.
~ El concepto de vanguardia se enarbol con enorme inmediatez. Aqullos que no vean posibilidad
de estrenar por norma deban ampararse en teatros ntimos, agrupaciones que no miraban los resultados de
taquilla como objetivo principal (...). Tambin los intelectuales madrileos de los aos 20 empezaron a
reunirse en casas particulares (...), para poder hacer y experimentar el teatro que quisieran. Esto no
472

192

El 31 de marzo de 1927, el peridico ABC lanz una pregunta acerca de qu era

el superrealismo; en la respuesta de escritores e intelectuales veremos la diversidad,
confusin e incluso desatinos475 que tal movimiento suscit en nuestro pas. Pero nos
importa ahora la opinin de nuestro autor:

Qu es el superrealismo? Nadie lo sabe; nadie lo sabr nunca. Pero en los

momentos en que, gastada una esttica anterior, se siente la necesidad de
otra nueva, lo de menos son los documentos en que se exponga la doctrina

innovadora476.

Es decir, junto a la renovacin, est la idea de que no importan tanto los

documentos tericos que definen el nuevo movimiento. En Espaa, en efecto, no los
hubo, sino que, como indica Azor/ti, cada artista us aquello que en un momento
determinado le servia. En este sentido, Azor/ii ve ms el surrealismo como un ambiente
que como un movimiento cerrado.
De este modo, como reflejo quiz del ensueo, de esa nueva realidad suspirada
por A. Breton477, Azor/ii apenas si profundiza en su sentido y esencia478, ms all de
aceptarlo como algo evidente, que est ya instituido en la sociedad y arte europeos y
479

que, ms tarde o ms temprano, llegar a nuestro pas

Aunque sera injusto y falto a la verdad negar lo surrealista en Azor/ii sin negar
al mismo tiempo tal condicin al resto de la literatura espaola, en la medida en que hay

signific que no estrenaran en salas comerciales llegado el momento, pero s que, cuando lo hacan, tenan
cierto carcter extraordinario (Csar Oliva y Torres Monreal, op. cit., [1990], pg. 354).

~ Por poner slo un ejemplo significativo de la ligereza con que es definido el movimiento surrealista
en Espaa, valgan las siguientes palabras de Muoz Seca: Yo no entiendo el superrealismo nada ms que
como una visin que est sobre todo lo que sea normal, y como todo lo que est sobre la normalidad es
gracioso, el superrealismo no puede existir nada ms que en lo cmico (citado por ngel Cruz Rueda,
op. cit., [1930], pg. 267).
476 El superrealismo es un hecho evidente, ABC, 7 de abril de 1927, en Ante las candilejas, en O.
LE, IX, pg. 103.
~ Manifeste dii surralisme, Editions du Sagittaire, chez Kra, Paris, 1924.
478 Slo con leer los artculos de Azorun est claro que no entenda el alcance del superrealismo, ni en
la teora ni en la prctica. Para l fue poco ms que antirrealismo, fantasa e idealizacin, sueo y
misterio (E. Inman Fox, op. cit., [1968], pg. 381).
~ El superrealismo es un hecho evidente. Aspiracin que flota en la atmsfera espiritual, acabar por
imponerse. No lo dudemos. Con jvenes y sinjvenes, con viejos y sin viejos, el superrealismo entrar de
lleno en el arte Con jvenes y sin jvenes, con viejos y sin viejos, el teatro en Espaa marchar hacia su
transformacin a impulsos del superrealismo (Azorn, El superrealismo es un hecho evidente, ABC,
7 de abril de 1927, en Ante las candilejas, enO. LE, IX, pg. 105).

193

una falta de cualquier desarrollo histrico real del surrealismo como movimiento en
Espaa. No hubo exponentes autoproclamados del surrealismo, ya fuera como una
~480

escuela, como imitadores de la francesa o como escritores independientes

Tampoco hubo revistas que pudieran catalogarse como tales48t.
Estamos, pues, ante una literatura que careci tanto de escritos tericos sobre el
surrealismo como de agrupaciones de escritores que se acogiesen bajo tal trmino,
debido ms a la naturaleza de su vanguardia literaria que a cualquier fracaso para
explotar las posibilidades de una nueva esttica. Los escritores espaoles no se sentan
inclinados hacia los esfuerzos colectivos, y prefirieron canalizar sus energas a travs de
una

amplia variedad de formas artsticas individuales482.

Aunque es con el movimiento surrealista, de las vanguardias en general, cuando

Espaa,

tras un rechazo de siglos, comienza a hacerse receptiva a las modas

extranjeras483, aunque ello no signifique que participe plenamente en tales vanguardias.

Un ejemplo bastante esclarecedor lo ofrecera la Generaciii del 27. Pero lo cierto es
que la vanguardia, las diferentes vanguardias europeas, s encontraron su eco en Espaa,
discutindose y publicando en revistas y peridicos sobre las nuevas modas, aunque
nunca encontraron

el suficiente eco como para formar un corpus terico y un grupo

fcilmente identificables.
No

obstante,

aunque

coincide

temporalmente

con

el

famoso

La

deshumanizacin del arte de Ortega y Gasset, lo cierto es que tal denominacin es slo
aplicable en parte a los escritos de los aos 20 en Espaa. Por poner un ejemplo, si
consideramos el esperpento de Valle-Incln como una respuesta, aunque sea slo en
parte, nacional y
influjo

480
481

particular a las vanguardias europeas, no podemos desligar el fuerte

de lo social, humano, como ocurre con Azortz, en el que lo social es un elemento

Paul Ilie, Los surrealistas espaoles, Taurus, Madrid, 1972, pg. 9.

Salvo La Gaceta del Arte, que funcion en Santa Cruz de Tenerife entre 1932 y 1936 (citada por

Guillermo de Torre en su clsico Historia de las literaturas de vanguardia, 3 vols., Guadarrama, Madrid,
1974, como recoge en nota Paul Ilie, op. cit., [1972], pg. 9).
482 Paul Ilie, op. cit, [1972], pgs. 10-11.
483 vase R. Buckley y J. Crispin, Los vanguardistas espaoles (1925-1935), Alianza Editorial,
Madrid, 1973.

194
484

inseparable de su arte y condicin humanos, ya manifiesto en sus primeros escritos

Por otro lado, la particularidad hispana respecto a las vanguardias se hace
patente con slo ojear los comentarios a las obras de autores del momento, pues en
todos ellos surgen las mismas cuestiones: es surrealista o slo en parte?; y si lo son
slo en parte, en qu obras y en qu medida en cada obra?; con qu caracteres y
particularidades?; etc. En definitiva, lo nico que puede unirlos a todos es la huida de la
realidad y la bsqueda de otra alternativa menos atroz y contundente; tambin les une,
digmoslo, su gran cultura y su conocimiento de la literatura pasada y presente, nacional
o extranjera.
No olvidemos, por otra parte, como ya seal Guillermo de Tone, la separacin,
en cualquier caso, entre la teora surrealista y lo que realmente se consigui en los
textos.
Esta especial recepcin en nuestro pas a las vanguardias, como hablbamos
antes, vendra, en primer lugar, desde el mbito de la poesa, con noticias sobre diversos
autores y tendencias en diferentes revistas, como Trossos o Prometeo.
Por otra parte, movimientos como el Modernismo o el vanguardismo Vitra
suponen unos antecedentes que, de alguna forma, condicionan la posterior asimilacin
y desarrollo del movimiento surrealista en nuestro pas, que alcanza su cenit con la
Geiieracin del 27, o, mejor dicho, con algunos miembros y determinadas obras de
dicha generacin y de otro autores del momento.
En Azor/ii el surrealismo no es, a grandes rasgos, sino un rechazo a la esttica
naturalista. Y ste es, quiz, el problema del surrealismo en Espaa, que se ve como un
rechazo a algo anterior y no en su funcin social, ideolgica y esttica, como una
respuesta a un nuevo e incierto contexto histrico.

484

Podemos leer en Diario de un enfermo, de 1900: De cuando en cuando, cojo un peridico... Lo

dejo; no puedo leer. Para qu leer? En un rincn yace el montn de peridicos con sus fajas intactas... El
montn crece, crece implacable. En la penumbra del crepsculo, su mancha blanquecina me da espanto.
Es el dolor humano; es el dolor universal: lgrimas, sollozos, splicas, imprecaciones, fragor de armas,
estruendo de fbricas, sombras silenciosas, plidas, extenuadas, que pasan y pasan... (O. LE, 1, pg. 732).
Y ms adelante: Esta maana, un viejo, enfermo, tembloroso, esculido, peda limosna en la puerta... Yo
he visto en su cara las huellas de seculares amarguras y seculares llantos. Yo he visto en su cara la
Humanidad esclava, doliente y gemidora en los pasados siglos: la Humanidad esclava, doliente y
gemidora en los futuros siglos (ibidem, pg. 733).

195

Esta falta de profundizacin en el concepto del surrealismo es nota dominante en

los aos 20 en nuestras Letras485.
De hecho, tendramos que partir de la base de que el surrealismo espaol (...) es
algo muy especial y, en muy pocos aspectos, similar a lo que los franceses pretendieron
y consiguieron. Un buen sector de la crtica ms prestigiosa

(...)

niega la existencia de

un surrealismo espaol puro, y es que los acercamientos (...) a tal esttica mantienen una
tensin dramtica humana y humanizadora, en ocasiones tan tremendamente apasionada
(...)

que resulta algo alejada, desde luego, de la escritura automtica, de la incoherencia

onrica, de la irracionalidad fra y del automatismo psquico

486

Viene a colacin todo lo anterior por la pretendida adscripcin de nuestro autor

al surrealismo y por el estreno de Brandy, mucho brandy, que provoc distintas
reacciones en cuanto a su contenido surrealista; aunque, con independencia de la
adscripcin o no de sta y otras obras de Azor/ii al surrealismo, es evidente que nuestro
485

Jess Garca Gallego, hablando de lo que entiende por surrealismo y de los distintos grupos que

pueden encuadrarse ms o menos dentro de tal movimiento, llega a decir que se produjeron adhesiones
incondicionales [al surrealismo] desde una ingenuidad que raya la ignorancia, citando a Azorn como
ejemplo (Bibliografa y crtica del surrealismo y la generacin del veintisiete, Centro Cultural de la
Generacin del 27, Mlaga, 1989, pg. 12). Aun as, como seala Brbara Sheklin, Azorn fue el
dramaturgo que ms escribi acerca del nuevo movimiento (El teatro surrealista espaol, en El
surrealismo, Taurus, Madrid, 1982, pgs. 327-351, pg. 335). El tema, evidentemente, supera los lmites
de nuestro trabajo, aunque creemos conveniente citar una mnima bibliografla sobre el problema del
surrealismo en la literatura espaola. A los ya citados de R. Buckley y J. Crispin; Garca de la Concha;
Garca Gallego; y de Paul Ilie; aadir: Dmaso Alonso, Ensayos sobre poesa espaola, Buenos Aires,
1946; Francisco Aranda, El surrealismo espaol, Lumen, Barcelona, 1981; Vittorio Bodini, Los poetas
surrealistas espaoles; Tusquets, Barcelona, 1971; Carlos Bousoflo, Teora de la expresin potica,
Gredos, Madrid, 1976, & edicin; Jaime Brihuega, Las vanguardias artsticas en Espaa (1909-1936),
Istmo, 1981; Luis Cernuda, Estudios sobre la poesa espaola contempornea, Madrid, 1957; Antonio P.
Cifarelli, A zorn e il surrealismo in terra di Spagna, en Letterature Moderne, VII, 1957, pgs. 751754; Juan Eduardo Cirlot, Introduccin al surrealismo, Revista de Occidente, Madrid, 1953; Andrew P.
Debicki, Estudios sobre la poesa espaola contempornea, Gredos, Madrid, 1981, Y edicin; Manuel
Durn, El superrealismo en la poesa espaola contempornea, Mxico, 1950; 1. Garca Gallego, La
recepcin del surrealismo en Espaa (924-1931), A. Ubago editor, Granada, 1984; R. Gulln, Balance
del su rrealismo, La isla de los ratones, Santander, 1961; A. Leo Geist, La potica de la generacin del
27y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (918-1936), Guadarrama, 1980; Robert
Lott, AzornsExperimental Period and Surrealism, en PMLA, LXXIX, 1964, pgs. 305-320; C. E.
Mons, Surrealism and Spain (920-1936), Cambridge University Press, 1972; D. Prez Minik, La
faccin surrealista de Tenerjfe, Tusquets, Barcelona, 975; Jos M Valverde, Estadios sobre la palabra
potica, Madrid, 1952; M~ Francisca Vilches y Dm Dougherty, El teatro en Espaa entre la tradicin y
la vanguardia (1918-1939), Tabapress, Madrid, 1992 (coordinadoras y editoras) y La escena madrilea
entre 1926 y 1931, Fundamentos, Madrid, 1997; Luis Felipe Vivanco, Introduccin a la poesa espaola
contempornea, Madrid, 1957; Concha Zardoya, Poesa espaola contempornea, Madrid, 1961;
Surrealismo. El ojo soluble, Litoral, 174-176, 1987.
486 F. Dez de Revenga, Ultrasmo, Creacionismo y Surrealismo? en Gerardo Diego, Los Cuadernos
del 27, 1, Murcia, 1985, pg. 4.

196

autor intenta una aproximacin a esas nuevas formas que se experimentan en Europa
con la escritura de unas obras que albergan en su interior caracteres inequvocos de los
nuevos tiempos. En este sentido, y en relacin a lo tantas veces defendido acerca de la
unidad esencial de la obra de Azor/ii y de la peculiaridad ntima que encontramos en
todas sus obras, desde la primera a la ltima, tal vez podamos atribuir a nuestro autor lo
que F. J. Dez de Revenga atribuye a Gerardo Diego, al afirmar que no hay etapas (...)
sino facetas de su produccin potica que evolucionan a lo largo del tiempo y reciben,
incluso, contaminaciones de otros estilos, de otras pasiones poticas487. De este modo,
podran explicarse los rasgos comunes de la obra azoriniana, que se suceden en el
tiempo, y la utilizacin de aquellos otros ms dependientes de otras contaminaciones,
en este caso, el surrealismo, que no se significara como potica unitaria sino como toda
una serie de elementos que poder utilizar.
Y todo lo anterior, al margen de que los intentos resulten fructferos o no, como
pone de manifiesto Jos Paulino Ayuso:

La aproximacin de Azorn al superrealismo y al psicoanlisis proviene de

su conviccin del agotamiento de las formas tradicionales y realistas de
hacer teatro en Espaa. Se plantea la necesidad de un teatro interior,
proyeccin de la subjetividad, tratando las categoras de espacio y de

tiempo con la libertad del movimiento psquico, de la fantasa y del

ensueo. (Desplazamientos en el tiempo, sueos premonitorios o
explicativos de los deseos ocultos, lugares que parecen imgenes del
inconsciente, como la casa encantada...). En este sentido, la coincidencia
con la teora del psicoanlisis merece ser destacada. Quiz la exigencia de
autonoma en lo psquico en Freud sea tambin la clave que posibilita la
libertad dramtica de Azorun, ya que la escena puede presentarse como un

espacio absolutamente simblico, donde el espectador debe prescindir de

las leyes y principios conscientes reguladores para entregarse a una

fascinante identificacin con un personaje en su aventura interiorW.

Uno de los primeros estudiosos del teatro de Azor/ii, Guillermo Daz-Plaja, ya
dedic un captulo a esta cuestin, destacando, ms que el surrealismo, un
Ibidem, pg. 3.
~ Op. cit., [l996], pgs. 76-77.

197

desvanecerse, pues la obra de AzorEn parte de sensaciones, de reacciones ante la

materia. Y toda la obra de Azoruii consiste en tomar este punto de partida, para evadirse
y montar en el aire su sueo suprarreal489.
En cualquier caso, se considere surrealista o no esta comedia de 1927, es
necesario que estudiemos los mecanismos que la conforman, para concretar despus el
modo en que est concebida y su desarrollo ulterior.
En la mencionada Autocrtica a la obra, publicada pocas horas antes del
estreno en ABC, escribe Azor/ii:

En la obra que yo quisiera haber escrito, la accin sera sencilla, sobria,

sumaria. El pblico no habra de esperar en ella una intriga complicada,
peregrina. El primer acto sera una farsa grotesca, jovial; el segundo sera
una transicin para el tercero; todava en ese segundo acto, lo grotesco
luchara para no desaparecer de la comedia. Pero en el tercer acto, la farsa
habra sido vencida. Los personajes todos viviran en un ambiente de
pattica irrealidad.
El problema complejo del ser o del no ser atormentara a un alma
femenina. No sabra esta dbil mujer si la realidad es, en efecto, realidad o

es ensueo. La ilusin la impulsara a la aventura peligrosa; pero,

desconocedora de s misma, de su propio corazn, no sabra si tena o no

fuerzas para realizar ese deseo. Y en esta atmsfera de irrealidad, de

fantasa, de ensueo, en que no se sabe si los muertos viven o si los vivos

estn muertos, acabara la obra.

Y en una obra as, el dilogo habra de ser cosa esencial4~.

Veamos, pues, cmo es Brandy, mucho brandy y en qu medida se cumple la

teora que sustenta la obra, adems de sealar los elementos que la relacionan con el
resto del teatro de Azorun.

489

Op. cit., [1936], pg. 39. Aunque posteriormente admite que en nuestro autor lo suprarreal est en

esencia y potencia. Aun cuando no est todas las veces en presencia. Es una postulacin de extrarrealidad
de ms all de tipo claramente romntico, que Azorn va ahincando en su obra, acercndose cada vez ms
a los paisajes del sueo (ibidem, pg. 47).
4900 LE, IV, pg. 924.

198

Del mismo modo que La guerrilla, Brandy, mucho brandy tuvo muy mala
acogida, tanto de pblico como de crtica491; es mas, hasta los incondicionales de nuestro
autor admitieron de un modo u otro lo fallido de la comedia. A este respecto, resulta
sumamente importante la crtica que escribe Enrique Dez-Canedo a la obra en el diario
El Sol, el 18 de marzo de 1927. La crtica, en realidad, es un juego en el que se habla de
muchas cosas, excepto de la obra. El crtico, cuando se dirige a escribir la crtica, se topa
con un conocido que ha visto la obra y reniega de ella, tocando el tema de los crticos y
asegurando, entre otras cosas, que a ver si os deja en paz a los crticos; y que nuestro
autor no es hombre de teatro. A continuacin, en la redaccin del peridico, un
compaero le asegura que la obra es malsima, asegurando el famoso crtico: La
comedia de Azor/ii tiene algo muy bueno: el autor. Azor/ii es uno de nuestros ms
grandes escritores. Leed sus libros, aunque no veis Brandy, mucho brandy!.
Tampoco se muestra ms compasiva la crtica de ABC, del 18 de marzo de 1927,
en la que, tras asegurarse que la obra est influida por el teatro superrealista, por las
teoras freudianas y por las mismas inquietudes espirituales que animan el ideario de
Lenormand, se corrobora que el juicio del pblico fue francamente desfavorable para
la obra de Azor/ii, que no tuvo ocasin de salir a escena.
La historia de la obra es la siguiente:
Don Cosme y su familia, su mujer Dorotea y su hija Paula, anhelan ser ricos492,
pues en el dinero cifran su felicidad. Sin embargo, sus sueos se desvanecen da a da,
cuando el padre entra por la puerta sin haber conseguido nada493. Hasta que un tal mster
Fog aparece un da en sus vidas y les da noticia de la muerte de un to lejano de don
Cosme, que, tras abandonar Espaa siendo an un muchacho, emigr a Calcuta y
consigui una importante fortuna, que ahora les lega. El sueo, pues, parece hacerse
realidad -pero nuevamente no gracias al trabajo, sino a un regalo, como en Oid Spain-,
pero han de cumplir tres condiciones -en Oid Spain!, una, que ella se casara con l-:
primera, que el retrato del difunto ha de estar siempre en el comedor de la casa494;
491

Lo que parece prever nuestro autor en la citada Autocrtica, al preguntarse ciertamente de

modo enftico: Es que puedo yo, acaso, esperar alguna sorpresa de la crtica? (O. LE, IV, pg. 925).
492 En palabras de doa Dorotea, vivir en una buena casa, tener comodidades, no sentir los ahogos que
sentimos (Brandy, mucho brandy, Acto 1, en O. LE, IV, pg. 927).
LAURA.- Pap trabaja para conseguir eso que dices.
DO1ZJA DOROTEA.- Trabaja, s; pero es como si no trabajara (lbidem, Acto 1, en O. LE., IV, pg. 927).
~ lbidem, Acto II, pg. 94l.
~

199

segunda, que se celebre cada ao en el comedor donde ha de estar mi retrato, una

comida a mi memoria

(...).

Dispongo que la comida de que hablo se celebre en el

aniversario de mi fuga de la casa paterna y de mi marcha a la India [da de Difuntos]. A

la comida asistirn slo los miembros de la familia. Los comensales, para mayor
solemnidad, habrn de vestir de etiqueta495; y tercera, que mster Fog viva con ellos,
pues es el encargado de velar porque se cumpla la clusula del retrato4~.
Son ya ricos, pero la tan ansiada felicidad no llega. Las condiciones impuestas
los aniquilan497. De este modo, el titulo de la obra hara referencia a la salida, no natural,
que todos los personajes buscan para paliar la amargura de sus vidas, vidas boyantes
econmicamente pero infelices498. Entre tanto, Paula, que es una soadora, ve que
pueden ser reales todas sus fantasas, y suea con evadirse y huir lejos, segn le dictan
sus deseos, pero finalmente, tras una mnima tentativa, vuelve a casa, a su vida de
siempre, a la de antes de ser rica499.
Conviene ahora traer a colacin el juicio que le merece a nuestro autor una obra
francesa estrenada en Pars, en relacin con dos de los aspectos caractersticos de su
teatro, la inspiracin libresca y su deseo de importar el teatro extranjero, acomodndolo
a la sociedad espaola del momento.
En su artculo el Feminismo en el teatro, publicado en La Vanguardia el
15

de abril de 1913, a propsito del estreno en Francia de La mujer sola, de Brieux,

recuerda nuestro autor la obra de Villiers La Revolte, donde un hombre bonachn,

llano, pacfico500 est casado con una mujer, Isabel, y sta decide irse, divorciarse, pues
vive en un ambiente espiritual de idealidad y de generosidad501. La mujer, que busca
~

496

Ibidem, Acto II, pg. 942.

Ibdem, Acto 11, pg. 943.

~ No puedo; no puedo soportar esa mirada, la mirada del

don Cosme (ibidem, Acto II, pg. 946).
498 ALEJO.- Brandy?

retrato... Horrible, horrible

que dice

PAULA.- Venga brandy. (Se sirven sendas copas.)

ALEJO.- Has visto a los seores, que han entrado antes a tomarse una copa?
PAULA.- La centsima del da.
ALEJO.- No pueden echarnos nada en cara a nosotros.
PAULA.- Pobres seores! Todo el da bebiendo (ibidem, Acto II, pg. 948).
~ En la ya citada conferencia, debido al estreno de Brandy, mucho brandy, pronunciada por Azorn
en la redaccin de La Nacin, el 23 de marzo de 1927, tras asegurar que esta comedia he pretendido que
se ajuste a ese nuevo credo literario (Lafarndula, en O. LE, VII, pg. 1197), esto es, al surrealismo, el
propio autor nos relata lo que se ha propuesto.
500 La Farndula, en O. LE, VII, pg. 1161.
501 Ibidem, pg. 1161.

200

otra cosa en la vida, se va, pero entonces se abre la puerta y aparece otra vez Isabel. La
esposa ha querido huir y no ha podido. Su orientacin espiritual, su energa ntima,
haban cambiado durante los aos de matrimonio; ella misma no poda sospecharlo; lo
ha visto con terrible evidencia al encontrarse sola. Ya para siempre, para todas las horas
de

su

vida,

su

espritu

estar

polarizado

en

este ambiente.

Fatalmente,

irremediablemente, no podr ya vivir fuera del crculo de estas cosas que tan profunda
aversin parecan inspirarle. Y aqu, en esta vuelta de Isabel, en esta fatalidad, en este
ahogamiento del yo antiguo por el yo nuevo, est todo lo trgico de este maravilloso
nuevo drama502.
Como podemos comprobar, las semejanzas con la obra de Azor/ii son notorias, y
pensamos que van ms all de la mera coincidencia. Por otra parte, Azor/ii siempre tuvo
pavor a la visin de un hombre anclado en un pueblo o en su propio yo inmvil, que ve
pasar la vida y las oportunidades sin poder protagonizaras. En este sentido, recordemos
al personaje de Antonio Azorn, prisionera su alma como lo est de su vida y condicin
el alma de esta Laura de Brandy, mucho brandy; tanto que le impide, cuando tiene
oportunidad de ello, cumplir sus sueos.
Decamos antes que haba una coincidencia entre esta obra y Oid Spain! en el
sentido de que los sueos de poseer dinero se hacen realidad, pero no a travs del trabajo
y del esfuerzo, sino del regalo. Si en Lafuerza del amor el amor vence el problema que
supone el dinero, su falta, para conseguir la felicidad; y si en Oid Spain! el amor acepta
el dinero, pero no lo ve imprescindible; en Brandy, mucho brandy todo se cifra en el
dinero, y se espera como un milagro, no por el trabajo503.
Pero no se agotan en esto las coincidencias. En Oid Spain! se repite lo de Ole
Chipn, y aqu lo de brandy, mucho brandy, sentencias que quieren contener, por
encima de la nota cmica, la esencia de la obra, en un plano popular y coloquial que se
complementa con el ideolgico y temtico. En ambos casos las palabras estn dichas por

502

Ibidcm, pgs. 1162-1163.

503 Si en Od Spain! se dice que uno espera un milagro, en Brandy, mucho brandy asistimos a la
siguiente escena:
DOA DOROTEA.- No eres un hombre prctico.
DON COSME.- Que no? Hay nada ms prctico que la ilusin? Tengo fe, tengo confianza.

DOA DOROTEA.- Confianza, en qu?

DON COSME.- En el azar, en el divino, en el milagroso azar (Acto 1, en O. LE, IV, pg. 929).

201

personajes con nombres ingleses: mster Brown en Od Spain! y mster Fog en Brandy,
mucho brandy. Tal vez sea arriesgado, pero la utilizacin de estos nombres por parte de
Azor/ii

no nos parece casual, atendiendo adems a una de las caractersticas de su teatro,

la inclusin de nombres con marcado carcter simblico o metafrico. En este sentido,

podramos pensar que ambos representan una idea, una condicin; quiz lo moreno haga
referencia a lo hispano, y quiz la niebla simbolice o su procedencia inglesa o la
nebulosa que crea en la familia las condiciones del difunto, en un ensueo que convierte
a Laura en una criatura que vaga por una niebla que no distingue la vigilia del sueo.
En Oid Spain! y Brandy, mucho brandy, adems, los dos personajes que poseen
el dinero son emigrados, como si Azor/ii creyese que en Espaa es imposible medrar
econmicamente, puesto que la riqueza siempre viene de fuera (tambin don Femando,
en Lafuerza del amor, viene de fuera, de Flandes, aunque su riqueza no es material).
Por otro lado, la primera escena coincide con la de Oid Spain! En ambas madre
e hija charlan en una sala modesta, discutiendo en ambos casos de dinero y pobreza,
de un pasado glorioso en oposicin a un presente gris, en la primera, y en la segunda en
relacin a un futuro deseado; as, lo que en la primera son recuerdos, en sta son
504

esperanzas
Los sueos de la familia, no obstante, parecen cumplirse, pero no ocurre tal, pues
las condiciones impuestas no implican un regalo o milagro. Respecto a la anterior, en
Brandy, mucho brandy se aade el azar al problema del dinero como valor para
conseguir la felicidad. Tal vez tendramos que preguntamos si AzorEn, tras Oid Spain!,
cree que el dinero puede dar la felicidad, puesto que es evidente que no implica bondad,
ni nada espiritual, como argumenta mster Fog:

Ah la Humanidad! La dichosa Humanidad! (...). Un hombre ser bueno,

honrado, laborioso, pero no tener suerte; la desgracia perseguirle, todo
salirle mal (...). Y otro hombre ser un pillete, un charlatn, un desleal, ao!,
yes!,

un desleal, y todo salir bien para l; todo sonreirle; todo

no pierde nunca las esperanzas.

DONA DOROTEA.- S, esperanzas no le faltan. Un da u otro, segn l, ha de caer sobre nosotros una
fortuna (ibidem, Acto 1, pg. 928).
504

LAURA.- Yo le quiero porque

202

logrrsele; todos quererle y aplaudirle... Ah miseria, miseria! El mundo ser

una cosa despreciable... Brandy, brandy, mucho brandy!505.

Estamos, pues, en una suerte de segunda parte de Od Spain!? La presunta

aceptacin de una realidad que se da en sta, se transforma en Brandy, mucho brandy
en un renegar de esa realidad; si en aqulla los personajes, por consiguiente, valoran lo
que de positivo tiene la pobreza, en cuanto a una tradicin y una espiritualidad propias y
antiguas, en sta no se plantea tal, puesto que el presente slo sirve de referencia para un
futuro prximo; si en aqulla el dinero acaba rendido a la fuerza y emotividad de lo
espiritual, con una idlica unin de ambos conceptos y formas de vida, en sta lo
material es la llave que ha de traer la felicidad, y especialmente lo ideal, que ya no es
pasado ni tradicin, sino algo ms apanado de la realidad, esto es, los sueos, el
universo de la ensoacin, personificado en el personaje de Laura, que se debate entre la
vida real y la soada, que slo el dinero podr convertir en real. Su espiritualidad no se
da como consecuencia de una cultura heredada, sino como anhelo que espera realizar,
como cualquier herona romntica506.
As, pensamos que tiene razn Azor/ti al afirmar que el segundo [acto] sea una
transicin para el tercero507, en el que la obra adquiere otra intensidad. Hasta podramos
hablar de dos obras distintas. La primera de ellas ocupara los dos primeros actos, en los
que predomina el pesimismo, en cuanto todos los anhelos del ser humano se basan en lo
material, en el dinero, que es adems imposible de conseguir mediante el esfuerzo,
mediante el trabajo. Slo el azar nos lo puede dar, esto es, la Espaa de la lotera. El
acto segundo seria, as~ u~a burla del vrirnero, Los personajes son ricos, pero el mnimo
esfuerzo que han de cumplir -las tres condiciones impuestas por el difunto- puede ms
en su nimo que la riqueza poseda.

~ Ibidem, Acto II, pg. 950.

5~DON COSME.- Quin quiere a Laurita?
LAURA.- Su pap.
DON COSME.- Y por qu quiere a Laurita su pap?
LAURA.- Porque es un poco romntica.
DON COSME.- Y por qu es un poco romntica?
LAURA.- Porque piensa, a veces, cosas absurdas (ibidem, Acto 1, pg. 929).
507 En la citada Autocrtica a Brandy, mucho brandy, en Lafarndula, en O. LE,

iv, pg. 924.

203

El Acto III sera ya una obra distinta. En este acto sucede lo siguiente: el familiar
que les ha dejado en herencia su fortuna se aparece a Laura, pero bajo dos formas, de
viejo y de joven. Lorenzo el viejo habla desde la experiencia508; Lorenzo el joven, desde
la ilusin5~.
No indentificamos a los dos con los personajes de Pepita y don Joaqun de Od
Spain!? La condesita de la Llana, aunque joven, hablara desde la experiencia de la
tradicin; don Joaqun, con la ilusin de lo material, del progreso continuo como forma
de vida.
Laura ya puede huir, alejarse de todo y dejarse llevar por aquello que slo su
imaginacin se atreve a realizar. Aqu dejar el amor -tal vez slo el matrimonio-, una
vida segura; all, en la lejana, quin sabe?, la libertad, el sueo, el deseo. Pero Laura es
un personaje conflictivo, como todo autntico personaje teatral. Cuando se le aparece
Lorenzo el viejo y ella teme, le responde l: No te inquietes; no tengas miedo. No te
he dado yo la libertad?510. El Viaje a Oriente que lee Laura la noche de su partida es
significativo. Y entonces aparece el elemento maravilloso, caracterstico del teatro
azoriniano y que tendr su mxima expresin en Angeiita.
Pero si en esta obra el personaje de Angelita puede viajar en el tiempo y saber
qu puede reservarle el futuro, en Brandy, mucho brandy el personaje de Laura
desconoce lo que el destino le reserva:
o soando? (...). Si; deseamos saber si somos o no
vctimas de un engao, si soamos o no (...). Y todo se desliza, huye, se
pierde en la lejana. En la lejana del tiempo y del espacio (...). No saber
Estamos viviendo

~ La ilusin es la vida! Y vemos, poco a poco, que las ilusiones, una vez realizadas, nos dejan un
amargor indeleble en el alma. Y cuando llegamos a viejos, en los aos fros, estriles, nos encontramos
defraudados, sin consuelo (...). Dejemos, Laurita, alguna ilusin para la vejez. Que cuando seamos viejos
(...) podamos tener el consuelo de pensar una cosa: de pensar que si hubiramos realizado una
determinada ilusin, hubiramos podido ser felices. Necesitamos engaamos nosotros mismos (Acto III,
en O. LE, IV, pgs. 963-964).
~ No dejes de realizar ningn deseo, ninguna ilusin. No quieras sentarte, al cabo de la vida, en el
borde del camino, y ver cmo desfila la caravana, hacia lo desconocido, desconocido para ti!, mientras t
la miras alejarse con ojos ansiosos (...). Siempre en marcha! Siempre adelante! (ibidem, Acto III, pg.
967). Este procedimiento de presentar a la protagonista diferentes tipos de vida, para que ella elija con
conocimiento de causa, lo repetir Azorn en Angelita, donde tres posibles ngelas informarn a Angelita
sobre sus posibles destinos como ser humano.
510

Ibidem, Acto III, pg. 963.

204

cul es la realidad, la verdadera realidad! Lo es el sueo? Lo es la vida

despierta? Ilusin, imagen fgitiva, eternidad...511.

Como se ha dicho del teatro de Salinas512, el protagonismo femenino en el teatro

de Azor/ii estara vinculado a las dos percepciones de la realidad, una evidente o real y
otra potica o ideal.
Comenzamos hablando de surrealismo y conviene ahora que estudiemos algunas
cuestiones que nos ayuden a esclarecer la exactitud o no del apelativo aplicado a la obra
que nos ocupa.
Brandy, mucho brandy tiene el subtitulo de Sainete sentimental. Y, en
parte, lo es. Como seala Ricardo Domnech, el comienzo de la accin es de corte
tpica y premeditadamente sainetesco~513; y no lo dice por darle un sentido peyorativo,
pues muchos autores utilizaron el sainete para acceder a formas dramticas de mayor
entidad e invitamos a ir ms all de las estampas de costumbres y penetrar en los
514

grandes enigmas que se esconden tras la superficie del sainete

Los apelativos para definir la obra se suceden. No obstante, los elementos de una
realidad onrica vendran dados no por la estructura ni el desarrollo dramticos, sino por
la fuerza de la lengua de nuestro autor, por la sugerencia de su verbo. Como manifiesta
Alonso Zamora Vicente sobre la prosa de AzorEn: La irrealidad, es decir, la condicin
soada de toda esta imaginera artstica, nos la refleja la lengua cabalmente535.
Por ello, y por la falta de sistematizacin a la hora de aventurar lo que en puridad
ha de ser un teatro surrealista, las definiciones se han sucedido, con interpretaciones
diversas, aunque todas, de un modo u otro, haran referencia a lo inconsciente, al
ensueo, a lo onrico como forma de entender la comedia. As, Antonio Gallego Morel
sita esta obra5t6 en lo que llama la influencia de Freud, que se produce en nuestra
literatura a partir de las traducciones del viens por Luis Lpez-Ballesteros y Torres:

513

Ibidem, Acto III, pg. 966.

Ver Pedro Salinas. Teatro completo, Ediciones Alfar, Sevilla, 1992. Edicin de Pilar Moraleda.
El teatro de Buero Vallejo (una meditacin espaola), Oredos, Madrid, 1979, 1 reimpresin, pg.

Ibidem, pg. 77.

Lengua y espritu en un texto de Azorn, en Lengua, literatura, intimidad, Taurus, Madrid,

512

77.

1966, pgs. 125-171, pg. 131.

516

Con otras de los mismos unos, como Las adelfas de los Machado, o Taran de Valentn Andrs

lvarez, etc.

205

conjunto de estas obras que llevan al psicoanlisis como tema

central de una obra de teatro, Sinrazn es por su fecha de estreno y de
publicacin la primera en el tiempo, excepcin hecha de Brandy, mucho
De todo el

brandy517.

La obra est dividida en tres actos; y como ocurre en el resto de su teatro, Azor/ii
no diferencia entre escenas. Cada acto funcionara, pues, como un cuadro.
Hablbamos antes de las similitudes entre esta obra y Oid Spain!, del mismo
modo que ya vimos las coincidencias entre sta y La fuerza dei amor. El objetivo no es
otro que establecer una lnea comn, un quehacer semejante que nos acerque a la
esencia del teatro del autor monovero.
Respecto al tema, en las tres obras no es otro que el afn de felicidad, el deseo de
los personajes por alcanzarla, a pesar de una realidad material que actuara en contra,
basada en el dinero y el poder que ejerce lo crematstico en la sociedad518. Aunque la
forma de resolverse el conflicto es diferente en cada una de ellas, la felicidad se cifra en
lo material, ya que es condicin sine qua non para aspirar a ser feliz y poder cumplir los
sueos y deseos, que, de otro modo, seran siempre slo eso, sueos y deseos.
As, pues, las tres obras presentan cierta sintona respecto al tema tratado y a los
elementos que originan el conflicto, esa dualidad de contrarios ya comentada en ms
ocasiones; y que tendra que ver con el pensamiento y las inquietudes artsticas y
sociales de Azor/ti. Ahora bien, si en La fuerza del amor la falta de dinero se superaba
por la utilizacin de la fuerza, pues, aunque llevado por el amor, don Femando mata a
su oponente; en Oid Spain! y en Brandy, mucho brandy se supera gracias a la limosna,

~ Antonio Gallego Mord, edicin de Ignacio Snchez Mejas. Teatro, Espasa-Calpe, Madrid, 1988,
pg. 34.
En Lafuerza del amor, reconoce el enamorado don Fernando que la desdicha es que el duque est

arruinado y que doCta Aurelia, para salvar de la pobreza a su padre, acepte el matrimonio con don Flix de
Guevara. Capitulados estn; dentro de un mes se casan; mi pobreza me pierde (Jornada 1, en O. LE, 1,
pg. 751); en Od Spain!, manifiesta don Joaqun, una vez mster Brown asegura que la felicidad no
puede darse con la cartera vaca: Yo voy a hacer la felicidad de usted, mster Brown (...). Cunto
necesita usted para ser feliz? (Acto 1, en O. LE, IV, pg. 880); en Brandy, mucho brandy, madre e hija
suspiran por la felicidad que supone tener dinero y comprar regalos y ms regalos:
DOA DOROTEA.- Yo, en estos das prximos a Navidad es cuando ms quisiera ser rica.
LAURA.- Todos con tantos regalos por las calles!
DOA DOROTEA.- Tan alegres! Qu vida esta! (Acto 1, 0. LE, IV, pg 928).

206
al milagro, a la caridad de un millonario519 que reparte dinero para que cada cual cumpla
su sueo, y en las dos se imponen condiciones: en la primera, que Pepita se case con don
Joaqun; y en la segunda, que la familia de don Cosme cumpla las tres condiciones
impuestas por el to muerto.
La gran diferencia que presenta Brandy, mucho brandy es el Acto III, que, como
sealamos anteriormente, casi podra funcionar por separado.
En el Acto 1, tanto Od Spain! como Brandy, mucho brandy comienzan de
modo semejante: ambas en una salita modesta con madre e hija, en ambas, hablando
sobre una situacin econmica precaria que les impide ser felices, alcanzar sus sueos,
quejndose de lo que la vida les ha dado, aunque mientras en la primera la queja es
sobre el pasado520, en la segunda lo es sobre el futuro21. Es entonces cuando se produce
el milagro. En ambas obras por una tercera persona. Y en ambas obras el sueo de
522

poseer dinero dispara los sueos de los personajes

Por otro lado, asistimos a otras similitudes. Ntese cmo el personaje ms irreal,
ms fuera de la lgica, con dilogos que podramos calificar como absurdos en cuanto se
justifican por una lgica diferente y no acorde al resto de personajes, lleva en ambas

Cabe la posibilidad de que ambos sean el mismo. Expliqumonos. Los dos millonarios han
conseguido sus fortunas fuera de Espaa, aunque don Joaqun es el hijo del emigrante. Pero los dos, de
alguna manera, aoran Espaa y a ella vuelven (simblicamente don Lorenzo), trayendo consigo su
dinero. Ambos tienen un secretario con nombre ingls, mster Brown, don Joaqun; y mister Fog, don
Lorenzo; y ambos secretarios, siguiendo la lnea argumentativa, seran, pues, el mismo.
520
Se queja doa Marcela: Me acuerdo de tu pobre padre, y me acuerdo de aquellos tiempos en que
nosotros ramos otra cosa de lo que somos ahora; a lo que contesta su hija Lucita: S; yo era entonces
chiquita, pero tambin me acuerdo. Entoncesramos ricos. Ahora no lo somos (Acto 1, en O. LE, IV, pg.
519

865).
521 Se queja doa Dorotea de que podramos vivir mejor de lo que vivimos; y cuando su hija Laura le
responde que ya estoy resignada, doa Dorotea asevera: No; t no te resignas. T desearas, como yo,
vivir en una buena casa, tener comodidades, no sentir los ahogos que sentimos nosotros (Acto 1, en O. LE,

IV, pg. 927).

522 Si en Od Spain! asistimos a los sueos de diversos personajes, como don Claudio, que dice que
con unas cuantas pesetillas, pocas, muy pocas, para tapar las goteras de la iglesia de las Agustinas y que
no se venga abajo la bveda...; con unas cuantas pesetillas, me contentaba (Acto 1, en O. LE, IV, pg.
871); o del seor Cicundez, que manifiesta que lo que yo hara sera reparar la Escuela de Artes y
Oficios (ibidem, Acto 1, pg. 874); en Brandy, mucho brandy asistimos al siguiente dilogo de la familia
protagonista:
LAURA.- Yo quiero que compremosun automvil!
DOA DOROTEA.- Yo, un hotel!
DON COSME.- Y yo, una villa en San Sebastin!
LAURA.- Viva la alegra!
DON COSME.- Viva la vida!
DOA DOROTEA.- Qu felicidad! (Acto 1, en O. LE, IV, pg. 937).

207

obras el nombre en ingls, como antes referimos: mster Brown en Od Spain! y mister
Fog en Brandy, mucho brandy, y ambos tienen una muletilla que es precisamente la
que da ttulo a la obra: mster Brown, ole chipn, juego fnico a partir del Od Spain
de don Joaqun; y mster Fog, brandy, mucho brandy; y ambos son o actan como
secretarios del personaje millonario que dona el dinero para conseguir la felicidad523.
En el Acto LIla familia ya posee el dinero, pero lejos de verse felices, la falta de
libertad los ahoga. Si en Oid Spain! era Pepita quien asuma la condicin impuesta para
que todos tuvieran su dinero (en el fondo, lo hace con gusto, puesto que ella ama a don
Joaqun), en Brandy, mucho brandy nadie parece aceptar las condiciones impuestas
para disfrutar plenamente del dinero. Todo el Acto II gira sobre esta idea. Sufre don
Cosme: No puedo; no puedo soportar esa mirada, la mirada del retrato... Horrible,
horrible!

524

La nica salida es artificial: el alcohol, como hizo mster Fog, y as dice doa
Dorotea: Yo necesito entonarme un poco... Jess!... No puedo, no puedo... No me
siento con fuerzas... Necesito darme nimos... Y ese retrato! Ese famoso retrato...
Jess! Ay!... Qu honor!... (Se sirve una copa y bebe.) Ya estoy un poco ms
525

tranquila, un poco ms serena...

Como se queja la criada Paula526, que tambin cae junto al criado Alejo en el
embrujo y la bebida527.
523

Leemos en Od Spain!:

DON JOAQUN.- Quiere ser usted mi secretario general, mster Brown?

MSTER BROWN.- Tengo una viva simpata por usted, don Joaqun.
DON JOAQUN.- Y yo le profeso un sincero afecto, mster Brown.
MSTER BROWN.- De veras, don Joaqun?
DON JOAQUN.- De veras, mster Brown (...).
MSTER BROWN.- Venga esa mano, don Joaqun.
DON JOAQUN.- Ah va mi mano leal, mster Brown (Acto 1, en O. LE, IV,
Brandy, mucho brandy, ante la pregunta de Laura acerca de la personalidad de
Rafael: S, el representante de su pobre to (Acto 1, en O. LE, IV, pg. 935).
524 Ibidem, Acto II, pg. 946.
525 Ibidem, Acto II, pg. 947.
526 Pobres seores! Todo el da bebiendo (ibidem, Acto 11, pg. 948).
527 ALEJO.- T crees que [el retrato] no hace daflo?
PAULA.- Como no haga!
ALEJO.- Pues tiene maleficio.
PAULA.- El maleficio es el que ha metido en esta
(Imitndole.) Brandy, mucho brandy! Y a propsito...
ALEJO.- T tambin? Claro, todos!
PAULA.- Otra copita?
ALEJO.- Locos todos.

pgs. 880-881); y en
mster Fog, responde

casa el mister ese con su aficin al brandy.

208

El nico personaje que escapa al embrujo es Laura, por medio del sueo, de la
ensoacin, del evadirse de la realidad:
La vida estriste.
MISTER FOG.- La vida es triste? Pero hay ensueos, bellas quimeras,
fantasas, para alegrar la vida. La vida es triste; pero el ensueo poder ser
placentero.
LAURA.- El ensueo, s, mister Fog; el ensueo y el olvido. Olvidar,
olvidar! Y lejos, lejos de los parajes en que hemos pasado nuestras
LAURA.- Ah mster Fog!

528

tristezas

Pero al igual que en Od Spain!, Laura tambin est enamorada. Slo que en ella
sueo y amor siguen caminos distintos, y, por tanto, ha de elegir entre el amor de Rafael
y el cumplimiento de sus sueos, de ese irse y entregarse a la aventura. As, el Acto III
comienza y sabemos que ella lee Viaje a Oriente529. Se queda sola en la habitacin y
empieza, como hemos dicho, una obra diferente, en la que se dirime el conflicto entre la
realidad y el sueo. La realidad la representa el amor de Rafael; el sueo, su huida a ese
Oriente simblico550. Y entonces comienza lo ms interesante de la obra, que es
igualmente, al mismo tiempo, cuando Azor/ii traiciona sus ideas dramticas expuestas
con motivo de Oid Spain! acerca de que todo debe estar en el dilogoSS. No es as en
esta situacin, y lo que sigue a continuacin es un ensueo de Laura en que se aparece el
to rico, en dos momentos temporales de su vida, cuando viejo, una vez tiene ya todas
PAULA.- Locos? No creo que el beber sea una locura. (Se sirven una copa.)
ALEJO.- Ay, qu mala sombra la de ese retrato! Maleficio! Maleficio! (ibidem, Acto II, pg. 957). A
propsito de esta escena y, concretamente, del trmino maleficio, ver el Capitulo 3.12 del presente
trabajo.
528 Ibidem, Acto II, en O. LE, IV, pg. 952.
529 Muchas de las heronas de Azorti, cuando comienza la accin, estn leyendo.
530
no tan simblico, si hacemos caso a Azorn. En la citada conferencia con motivo del estreno de

esta comedia podemos leer que ese ansia del Oriente es, a la hora actual, a la hora presente, en muchos
espritus cultivados, un realidad viva. Muchos ingenios se sienten como ahogados, como atormentados
espiritualmente por una civilizacin industrial y materialista, y sin querer, o queriendo, vuelven la mirada
hacia un pas que ha llevado la perfeccin espiritual, que ha llegado a la contemplacin de los grandes
problemas de la existencia de un modo sereno, perseverante y callado. Claro est que la herona de mi
comedia no llega en su pensar a todas esas complejidades; pero, ms o menos someramente, con mayor o
menor intensidad, ella siente la atraccin de los pases orientales (La fardndula, en O. LE, VII, pg.
1199).
53i

Ya en 1931 Guillermo Daz-Plaja advirti sobre esta obra: No est todo en el dilogo; Azorin

traiciona su postulado con una escenografia de penumbras y dc Noche de nimas (op. cit,, [1936], pg.
52).

209
las experiencias, y cuando joven, a punto de iniciar su aventura532. En ambos casos dejan
que sea ella quien elija libremente, pero el viejo le advierte que las ilusiones, una vez
realizadas, nos dejan un amargor indeleble en el alma533, mentras que don Lorenzo el
joven le asegura lo contrario: No dejes de realizar ningn deseo, ninguna ilusin534. Y
ella, en medio del dilema, con referencias hametianas, duda si vive o suea: Estamos
viviendo o soando? Es lo que gustamos un sueo o es la realidad de la vida?; y un
poco ms adelante: No saber cul es la realidad, la verdadera realidad! Lo es el
sueo? Lo es la vida despierta? Ilusin, imagen fugitiva, eternidad...535.
Y Laura, a diferencia de la herona de Oid Spain!, que se contenta con
contemplar el crepsculo junto a su amado, parece decidida a seguir su destino. La
fatalidad me empuja; me

536,

asegura. Pero es slo un intento. Mientras su

enamorado Rafael permanece en escena, Laura aparece nuevamente, e inerte,

anonadada, gemebunda, apoya su cabeza en el hombro de Rafael537.
Es decir, Laura fracasa, hasta cierto punto, como personaje. Y fracasa porque
Azor/ii

intenta reconciliar sueo y realidad, teatro y vida. sta es la razn por la que
538

Laura debe conformarse con la realidad en vez de ceder a sus deseos

Aadamos otro punto de contacto con Oid Spain!, en el sentido siguiente: lo que
Azor/ii trata de aunar en sta es tradicin y progreso. Este final de la obra, esta
conclusin pesimista nos acerca, adems, al tema con que iniciamos este capitulo: el
surrealismo.

Y esto porque el personaje surrealista no vence a la vida, est vencido por

ella; es su vctima. No puede adaptarse a ella y su nica esperanza es la evasin o la

muerte539.

532

Conviene destacar aqu que, por primera vez en el teatro de Azorin, aparece un elemento

sobrenatural, que alcanzar su mxima intensidad en Angelita y Cervantes o La casa encantada.

~ Acto III, enO. LE, IV, pg. 964.
~ Ibidem, Acto III, pg. 967.
~ lbidem, Acto III, pg. 966.
536 Ibidem, Acto III, pg. 973.
~ lbidem, Acto III, pg. 974.
538 Lawrence Lajohn, El surrealismo en el teatro de Azorn, en V. Garca de la Concha (edicin),
El surrealismo, Taurus, Madrid, 1982, pgs. 352-358, pg. 354.
~ Brbara Sheklin, op. cit., [1982], pg. 345.

210

Otros elementos que nos pueden acercar a la verdad acerca de si estarnos ante
una obra surrealista o no seran el ttulo540; los elementos onricos, de ensueoS4; el
antirrealismo y confusin sueo/realidad; ciertos juegos lingtisticos542; sin olvidar la
importancia

de lo social, referido en bastantes ocasiones al tratar lo caracterstico del

teatro de Azor/ti, y es que, como indica Paul Ilie, de los cuatro problemas bsicos y
generales que hay que tener en cuenta a la hora de tratar el surrealismo, el cuarto, tras
los problemas del surgimiento, naturaleza y expresin, implica la conciencia social543.
Aunque para la gran mayora de los crticos, el surrealismo de Azoruii no es ms que una

pose superficial544, otros crticos s apuntan algunas caractersticas del surrealismo en el

teatro azoriniano ~
Tampoco es balad sealar la idea de muchos crticos en cuanto a la negacin de

un teatro surrealista propiamente dicho, puesto que, de tomarse las palabras en el

sentido literal, la nocin de teatro surrealista no se ha dado nunca en el seno del
movimiento del mismo nombre546
La obra, como ya hemos sealado, fue un absoluto fracaso. Hace poco, en el VI

Curso sobre Madrid y su Literatura, titulado <=4zorn, organizado por la Sociedad

Cervantina de Madrid en marzo de 1996, Jos Montero Alonso present la ponencia

<ZAzorn comedigrafo: recuerdos de un espectador, en la que habl sobre tal estreno

y una conversacin que mantuvo con nuestro autor. Segn Montero Alonso, la
540

No olvidemos el subttulo de Sainete sentimental, con su aire de farsa por tantos crticos

sealado. Decimos esto por lo siguiente: Donde ms se aproxima el teatro surrealista a la comedia es en
la farsa, que aunque no nos permite estar contentos con la vida, a lo menos permita la creencia de un
porvenir mejor, creado quizs por los que han aprendido la leccin de la farsa (ibidem, pg. 345).
~ La secuencia del sueo de Laura en el acto III [de Brandy, mucho brandy] es el mecanismo
surrealista ms importante empleado por Azorn (Lawrence Lajohn, op. cit., [1982], pg. 353).
542 Mster Fog con la frmula recurrente, humorstica, provocativa, al par que enigmtica, hasta
mgica, Brandy, mucho brandy, que semeja un juego de lenguaje surrealista, entraa una clave
fiindaniental de la existencia humana por su polisemia, es ya una clase de automatismo bretoniano que
implica la emancipacin de las trabas sociales -entre las cuales hay que colocar las del lenguaje social-, es
ya la fUente de la poesa verdadera (Christian Manso, Recepcin del surrealismo en Azorun hasta
Brandy, mucho brandy, LItoral, 174-176, 1987, pgs. 208-222, pg. 215).
~ Op. cit., [1972], pg. 22.

D. Prez-Minik lo tacha de cuento (aLa conquista surrealista de Tenerife, en El surrealismo,

Taums, Madrid, 1982, pgs. 154-159.

~ Christian Manso, por ejemplo, afirma que hemos intentado demostrar que la actitud de Azorn, a
pesar de una concepcin personal en ciertos aspectos, observa las principales directrices del surrealismo
(op. cit., [1987],pg. 217).
546 Henri Bhar, Sueo y sonrisas,
pag. 353.

el teatro surrealista, Litoral, 174-176, 1987, pgs. 353-358,

211

escenografa

habra de contemplar la utilizacin del color con valor simblico, y as los

focos iluminaran

a los personajes segn su estado de nimo: rojo para el jbilo; azul

para lo romntico.
Y adviene que la obra fracas por varios factores: fallaron las luces (y as el
pblico gritaba cosas como JO al rojo; 20 al azul...) y el ttulo se repite muchas veces (el
pblico coreaba Monva~ mucho Moiivar).

213

3.4.

Comedia del arte

Al analizar las tres obras anteriores, junto con el seguimiento de accin y

personajes, tema y sentido de cada una de ellas, hemos dado especial importancia a las
similitudes entre unas y otras, tratando de engarzar cada ttulo con el siguiente. Y esto
porque es parte fundamental de nuestro trabajo demostrar, por un lado, el carcter
unitario del teatro azoriniano, en cuanto a que todo l participa de un sentir y un objeto
comunes, pudiendo hablar de una produccin coherente; y por otro lado, demostrar
tambin la evolucin lgica, aunque interrumpida en el tiempo, de ese mismo teatro, con
caractersticas comunes que pueden rastrearse desde la primera hasta la ltima de sus
comedias.
La obra que nos ocupa a continuacin y las dos anteriores, Oid Spain! y Brandy,

mucho brandy, participan igualmente de elementos comunes que van marcando, en la

evolucin del teatro de Azorn, los caracteres de su unidad. En palabras de F. Ruiz
Ramn,

presentan una estructura dramtica casi idntica, que consiste, en esencia,

en contraponer dos valores o dos principios o dos dimensiones de la
realidad total -la interior y la exterior- cuyo enfrentamiento a travs del
dilogo determina la accin, una accin, si asf puede decirse, pasiva, pues
lo decisivo en ella no es ni el resultado ni la consecuencia del
enfrentamiento, sino el enfrentamiento en s, lapresencia, en la unidad de la

obra, de los dos trminos que se enfrentan. Pero, paradjicamente -y ese

enfrentamiento me parece constituir laesencia del teatro azoriniano-, de ese
enfrentamiento no surge conflicto alguno, pues los personajes que encaman

o representan las dos fuerzas opuestas no confingen entre s, no se oponen

en trminos de exclusividad, sino que, por elcontrario, aun siendo opuestos,
se complementan. Parece como si el autor quisiera mostrar la existencia de
la dualidad en el seno de la condicin humana en cualquiera de sus niveles

social, psicolgico, esttico-, pero no su conflicto. Las fuerzas estn ah,

214

patentes, pero no est su drama. Es decir, son estas piezas teatro de

la

547

dualidad, pero sin drama; enfrentamiento, pero sin conflicto

Es decir, estaramos ante un teatro sin un conflicto plenamente dramtico y

donde slo se expone una dualidad sin esencia dramtica. Esta idea que la crtica suele
achacar al teatro de nuestro autor, no obstante, merece algunas puntualizaciones, puesto
que, dentro del llamado teatro de tesis o intelectual, la importancia de las tesis
evocadas conduce fastidiosamente a descuidar la forma dramtica548.
Que Azorin manifiesta en su teatro cieno carcter didctico ya lo hemos
comentado, y lo comprobaremos al hablar de las caractersticas comunes de sus obras,
pero, antes, al analizar su Farsa docente, cuyo ttulo ya es claramente significativo. Por
otro lado, en Comedia del arte tenemos una dramatizacin de una de las teoras
dramticas ms defendidas por nuestro autor. Nos referimos a la idea que toma de, entre
otros, Baty, acerca de la no equiparacin y confUsin, tanto por parte de los emisores
como de los receptores del hecho teatral, de teatro y vida, que el naturalismo haba
querido llevar hasta sus ltimas consecuencias, con la utilizacin de conceptos como la
cuarta pared, etc. Recordemos que Azorn propugnaba, entre otras cosas, la utilizacin
de la luminotecnia, dejando la sala encendida, para que el espectador sepa en cada
momento que est asistiendo a una representacin, y para que los actores se comuniquen
continuamente con e~ pblico. En este sentido, Azorn escribe una pieza que representa
la tragedia de un hombre, el actor Valds, que equipara vida y arte, vida y teatro. Tras
representar Edipo en Colona, al igual que el personaje trgico, el actor Valds quedar
ciego, y cjeQo renresenta, twmnn denu~s,~.
VALDS-. Otra vez el Edipo, y ciego de veras. A escena, a escena!
Hija de un viejo ciego,Antgona!
PACITA-. Edipo, padre infortunado...
VALDS-. En escena, en escena! Siempre en escena!549.

Op. cit., [1981], pg.

548

Patrice Pavis~ op.-cit, [1990], pg. 492.

164.

~ Acto 11, enO. C., IV, pg. 1015.

215

Su muerte tras la fUncin, en la que ha sufrido ciertas dolencias mientras

ejecutaba la muerte del personaje, se produce cuando recita y representa ciertos versos
de Caldern, como si continuaran resonando sus palabras acerca de siempre en
escena:

VALDS-. Djame, Paco; djame a m. El aire del amanecer se mete en mis

pulmones y me rejuvenece.
Hermossima Justina,
en quien hoy ostenta ufana
la naturaleza humana..

Actor y personaje, realidad y ficcin, eliminan su lnea divisoria y la muerte

iguala a ambos, como lo asegura el poeta Jos Vega cuando dice, en palabras que
atestiguan una larga tradicin, que el mundo, hijo mo, es un teatro. Un teatro en que se
representa la misma funcin desde hace siglos, desde que comenz a vivir la
Humanidad. Cambian los personajes, los trajes, las decoraciones; pero la obra es la
misma

551

La dualidad sealada por F. Ruiz Ramn sera, en Oid Spain!, tradicin y

progreso; en Brandy, mucho brandy, sueo y realidad; y en Comedia del arte, arte y
vida, dicho de otro modo, ficcin y realidad.
Por otro lado, como no ocurre en las obras anteriores, en sta asistimos a la idea
del teatro dentro del teatro. Por lo que la teora de nuestro autor acerca del arte
dramtico ha de manifestarse en esta comedia de manera ms efectiva y difana552.
Efectivamente, en Comedia del arte leemos diversos comentarios sobre el ser del actor,
s nace o se hace, si exige estudio o pura experiencia, inclinndose por esto ltimo553, es

~ lbidem, Acto [II, Cuadro II, pg. 1027.

lbidem, Acto III, Cuadro 1, pgs. 1021-1022.
En palabras de G. Dfaz-Plaja, en esta comedia se desenvuelve mucho de su esttica teatral (op.
cit., [1936], pg. 53).
~ Dice el actor Ontafln: Conservatorio? Calle? Fuera el Conservatorio! Calle, y siempre calle...
Variedad de tipos, de gestos, de trajes... (Comedia del une, Acto 1, en O. C., IV, pg. 992).

552

216

decir, estudio e inspiracin~, pero un estudio en la vida, en la experiencia; la pobreza

de los artistas555; etc.
La vocacin culturalista de Azorin, por otra parte, no varia. Si en La fuerza del
amor, la inspiracin es libresca, actitud fundamental en la literatura de nuestro autor; en
557

esta Comedia del arte, tal inspiracin es pictrica556, culturalista en cualquier caso
En la Autocrtica publicada en ABC del 10 de noviembre de 1927, das
antes del estreno, nos cuenta el autor sus paseos por el Rastro y cmo durante uno de
esos das de divagar por aquellos parajes, dieron mis manos con la reproduccin de un
grabado

(...);

a lo largo del tiempo, ese grabado ha ido sugirindome, parcialmente,

fragmentariamente, la idea de una novela o de una comedia (...). Al cabo de los aos, un
dibujo, mirado y vuelto a mirar, ha sido la causa de que un escritor haya concretado sus
pensamientos -pensamientos relativos a esa obra de arte- en unas cuantas escenas558. El
grabado aludido es de Watteau; pintor que, por cierto, parece inspirar a ms de un autor
de la Generacin del ~
Comedia del arte escenifica el declive del actor trgico Antonio Valds y la

consagracin de la actriz Pacita Durn, que comienza la obra siendo meritoria de la

compaa del primero. Entre ensayos y estudios de nuevas obras que representar,
asistimos de modo directo y claro a una teorizacin acerca del arte dramtico en toda su
extensin; y en un plano ms metafrico, acerca del arte y la vida, de la ficcin y la
realidad560.

bidem, Acto II, pg. 1008.

A propsito de la vuelta del poeta Jos Vega, pregunta doa Manolita si trae dinero, a lo que
responde el doctor: Dinero? Se ibe para buscar un poco de dinero, para trabajar. Y... nada; nada, lo
mismo que siempre (ibidem, Acto II, pg. 1003). Y ms adelante, habla Antonio Valds: Pepe est
pobre? Est pobre, como antes de marcharse? El poeta ms grande de Espaa est pobre! Pobre y
viejo! Comedia, tragedia del arte... (ibidem, Acto II, pg. 014). No es tema nuevo en nuestras Letras,
aunque: Las miserias del escritor espaol no han tenido gran fortuna potica, y hasta en esto hemos sido
desventurados. Salvo un par de novelas de Prez de Ayala, y lo que se cuenta y escribe en las memorias
de Baroja y Azorn, no hay ms que mala literatura a lo Carrere (O. Torrente Ballester, op. cit., [1957],
pg. 80).
556 Por cierto que Azorn siempre tuvo una especial predileccin por la pintura, y en algn momento de
su vida lleg a decir incluso que: Veia su propia vida, no como la de un escritor, sino como la de un
pintor (Memorias inmemoriales, enO. C., VIII, pg. 431).
[-laymuchos ms ejemplos. Al regreso de Amrica, tras ocho aos de ausencia, del poeta Jos Vega,
dice ste: Decamos ayer... (Acto II, enO. C., IV, pg. 1014).
~

5580. C., IV, pg. 980.

~ Vase La cabeza del dragn de Valle-Incln.
Este tema nos parece crucial en un escritor que

siempre habl de toda una vida que he dedicado a

los libros, y no a la realidad (Memorias inmemoriales, en O. 7., VIII, pg. 504).

217

La obra se compone de tres actos; el ltimo, dividido en dos cuadros. Tal

estructura, si recordamos, es exacta a la utilizada en Oid Spain! Aunque no acaban aqu
las semejanzas entre ambas obras. Si en Oid Spain! aparece un personaje, mster
Brown, que es personaje tambin de un cuento de Azorn, en relacin con lo ya
comentado acerca de mltiples interrelaciones de personajes, ambientes, ideas, etc.,
dentro de la obra de nuestro auto068, que ms tarde analizaremos, al tratar de la
caractersticas de su teatro, en esta Comedia del arte aparece un poeta, Jos Valds, que
es tambin personaje de otras obras de Azorn, en especial de un cuento titulado El
pie de la duquesa562. En l aparece un poeta, un gran poeta se le denomina, Jos
Vega563. Adems, como ocurre con otros personajes de nuestro autor, y de su teatro, el
poeta Jos Vega parece un trasunto del mismo Azorin, ya que coinciden muchos datos
entre ambos: la llegada a Madrid hace treinta aos, es decir, sobre 1896 6 1897, que es
cuando Azorn llega a Madrid; el ya haber publicado en su pueblo; su amor a la
Naturaleza; el hecho de que su padre fuera notario de pueblo y no creyera en l, aunque
si su madre, que lo anima, etc.
La obra comienza en la Plazoleta de un jardn. El espacio no parece revestir
inters alguno; sin embargo, lo tiene. Los actores de una compaa, segn nos vamos
enterando a medida que avanza este Acto 1, descansan del trabajo diario, aunque el
protagonista, Antonio Valds, es incapaz de diferenciar arte y vida, ficcin y realidad, y
ensaya e interpreta continuamente, confundiendo el lugar, totalmente natural, con un
escenario, espacio artificial:

Una de las caractersticas del arte azoriniano es la compleja red que establece en su literatura, las
innumerables ideas, personajes y vivencias que nuestro autor elabora una y otra vez en distintos escritos.
Es ste, adems, uno de los rasgos que manifiestan su coherencia creativa, pues, con diferencias de aos y
gneros, Azorn sita su mundo literario en una realidad creada en la que su quehacer adquiere una verdad
561

intensa, vivida; y, adems, sin un objetivo prefijado, sin servir realmente para nada. En este sentido,
manifestar aos despus que el arte no debe servir para nada. Slo cuando no sirve para nada es cuando
verdaderamente es arte (ibidem, pg. 383). Por otro lado, tal coherencia nos permite establecer los
puntos ms intensos y definitorios de su arte.
562

Blanco y Negro, 12 de diciembre de 1926.

Hemos investigado por si acaso hubiera un

poeta Jos Vega que coincidiera con lo descrito en el

cuento El pie de la duquesa y en Comedia del arte, pero no hemos encontrado nada. En el Manual
del librero hispanoamericano, tomo XXV, Antonio Palau Dulcet Ihe Dolphin Book Co. LTD.,
Barcelona/Oxford, 1973, Y edicin, elaborado por Antonio Palau y Dulcet, aparecen algunos Jos Vega,
catorce en concreto, aunque ninguno poetani coincidente con los datos que poseemos.
563

218

Habis salido hoy toda la compaa al campo para divertiros un

poco, y no es lcito el trabajo. No te lo perdono, no te lo consentiremos.
VEGA.-

VALDS.- El trabajo del actor, del artista, del hombre cerebral. Ah!
Querido Pepe, podemos prescindir nosotros de trabajar siempre?

(...).

La

564

ficcin lo es todo para nosotros

Ni siquiera parece poder hablar de modo natural, por lo que continuamente
inserta fragmentos, textos de obras de teatro. De hecho, como ya hemos sealado, la
obra que pretende ensayar y que ser la prxima que su compaa represente, Edipo en

Colona, tiene un componente personal, real para el personaje, que incide sobre esta
confusin entre vida y arte, ficcin y realidad, pues el actor se quedar ciego, como el
personaje, y acabar muriendo al cabo de una representacin posterior:

DOCTOR.- He dicho que es cosa rara la eleccin de esa obra? No? Pues
lo digo ahora. Porqu nuestro actor ha elegido esa terrible tragedia?
VEGA.- Es una de las ms bellas tragedias del teatro griego. l-Iermossima;
pero no hay un poco de preocupacin personal al elegir esta tragedia?
Trgico destino, como el de Edipo, pesa sobre el artista565.
El Acto II comienza en una Sala modesta, exactas palabras con que empiezan
Oid Spain! y Brandy, mucho brandy, y en dicha escena, como en las de las anteriores,

prima lo informativo sobre lo dramtico. Si en Oid Spain! nos enterbamos en esa sala
modesta de la casa de huspedes de los que all vivan y su condicin; y en Brandy,

mucho brandy, de la escasez y de los sueos de la familia de don Cosme; en sta nos
enteramos de la situacin del actor Antonio Valds, ya ciego, 10 aos despus que el
acto anterior, en la casa de doa Manolita y su hijo Mndez, que quiere debutar como
actor. Y al fin un personaje que cifra su sed de triunfo y riqueza en el trabajo y no en la
limosna!:
DOA MANOLITA.- Que no ibera yo rica! Pero qu tenemos nosotros

desde que me retir de la escena? Ya sabes cmo vivimos; ms

modestamente no podemos vivir.
564

Acto 1, en O. 7., LV, pg. 982.

565

Ibidem, Acto 1, pg. 985.

219

MNDEZ.- Pero yo debutar pronto, mam.

DOA MANOLITA.- T debutars y sers un gran actor. T,
Paquito, eres mi esperanza566.

En este Acto lila confusin arte y vida, ficcin y realidad se hace ms patente.
Cuando Antonio Valds est dando la clase a Paquito Mndez y aparece Pacita Durn,
sin que esto lo sepa Valds, Paquito est ensayando con estos versos de El trovador:
567

Vengo a salvarte, a quebrantar osado 1 los grillos que te oprimen...

Pacita Durn le ofrece a Antonio Valds volver a interpretar Edipo en Colona,
slo que ahora est ciego de verdad.
Llega, pues, a tal confusin la dualidad arte y vida, ficcin y realidad, que
Antonio Valds, el da del estreno, llega a representar lo que no estaba en el papel568, a
pesar de que, con aire nietszchianos, la respuesta del poeta Jos Vega es que, como ya
hemos apuntado anteriormente, el mundo, hijo mo, es un teatro. Y tras el triunfo, la
muerte.
En captulos anteriores hemos tratado de explicar cmo su primera obra de
teatro, La fuerza del amor, no es un producto sin proyeccin alguna y ajeno al testo de
su produccin dramtica. Recordemos que, aunque manifiesta en repetidas ocasiones
como caduca esa forma de hacer teatro y literatura, nuestro autor ve ese modo de recrear
una poca pasada como un modo de revivira, tal y como establece en libros tan
importantes como Clsicos y modernos, por ejemplo. Decimos esto porque tambin en
esta Comedia del arte aparece una definicin del teatro clsico, ya citada, y se nos dice
tambin el modo de actualizarlo en el presente, concretamente cuando el actor Antonio
Valds explica la tcnica de Pacita Durn.
Como en comedias anteriores y posteriores, vemos en Azorn un juego con el
ttulo de la obra, smbolo adems del tema tratado:

566
567
568

lbidem, Acto II, pg. 1000.

lbidem, Acto II, pg. 1011.
lbidem, Acto III, pg. 1017.

220

VEGA- Oye,

Antonio, perdona; eso no es el texto de mi traduccin.

VALDS.- Comedia del arte. El autor da la situacin, y el actor pone las
palabras.
DOCTOR.- SI, comedia del arte.

ONTAN.- Tragedia del arte569.

Para relacionar el tema con las obras precedentes, tenemos la dualidad arte/amor,
trminos que en este caso son exeluyentes, pues ambos exigen la vida entera y por tanto,
para ser vividos plenamente, no pueden unirse. Dice Antonio Valds que el arte puede
ser el amor, a lo que responde el doctor Perales que no, puesto que el arte pide,
reclama, exige toda la vida, y el amor pide, reclama, exige, tambin, toda la vida570.
Aqu tambin est el tema del tiempo, con la idea de Nietszche del eterno
retorno. Pero no es nuevo en Azorn y lo vemos en otros escritos suyos. As, en Doa

Ins leemos:
Existe el

tiempo? (...). Hemos vivido ya otras veces? Dirase que en una

vida anterior, de que no podemos tener ni la menor conciencia, a veces se
hace un ligero resquicio; la luz de una vida pretrita penetra en la presente;
un fulgor de conciencia nos llega de lejanas remotas e insospechadas. Y
entonces, en un minuto de certeza, en un momento de angustia suprema,
sentimos que este momento de ahora lo hemos vivido ya, y que estas cosas
que ahora vemos por primera vez las hemos visto ya en una existencia
anterior

571

El 13 de octubre de 1927, ms de un mes antes del estreno de Comedia del arte,

el 25 de noviembre, apareci en ABC un articulo de nuestro autor titulado Una gran
actriz, en el que Azorn se interroga sobre una actriz. Y nos dice Azorn: Estamos,
una tarde, sentados en el cuarto del director de la compaa,572. Se refiere a la
compaa de Francisco Fuentes, que represent Comedia del arte? Y entonces aparece
569
570

lbidem, Acto 1, pg. 995.

Ibidem, Acto 1, pg. 985.

O. 7., IV, pg. 793.

72Escenay sala, en O. 7., VIII,
~

pg. 934.

221

una mujer en el umbral y avanza hacia ellos; es esa mujer de la que habla la prensa
como una gran actriz, aunque nuestro autor recela, pero en los pocos pasos que ha
caminado para llegar hasta nosotros, hemos podido ver un mpetu, una fuerza, una
decisin que no pudimos sospechar nunca573. Tras vera en Cristalina, de los hennanos
Alvarez Quintero, Azorn proclama que es una actriz impar y casi reza finalmente para
que entregue su espritu, su sensibilidad toda, a las grandes concepciones del Arte. Que
sepa atreverse, que no retroceda y se amilane ante las obras audaces, innovadoras574,
palabras casi premonitorias y muy significativas, puesto que un mes despus interpretar
el papel de Pacita Durn en Comedia del arte.
Las crticas a esta nueva obra de Azorn tampoco fueron benignas. Vlganos
como ejemplo las palabras de Enrique de Mesa, cuando escribe que Azorn, a quien
creamos entregado a la devocin del superrealismo, se declara adepto y discpulo de
Henri Becque. Los muertos no protestan. Pero si el espritu del realista autor de Los
Cuervos tornara de nuevo a su morada de carne y asistiera a una representacin de La
comedia del arte (no est mejor con el articulo en castellano?), a buen seguro que
habra de querellarse por injuria y calumnia contra tan falso discpulo575.
A. Rodrguez de Len, en su crtica a la obra en El Sol, 26 de noviembre de
1927, tambin muestra fuertes reparos a la comedia azoriniana, asegurando que, si
tenemos en cuenta su contextura ideal y corporal, Comedia del arte debe contar ms de
treinta aos de existencia indita. No cabe duda. Pertenece a ese estado de conciencia
creadora propio de toda juventud inexperta. Nada nuevo en ella. Ni en lo interior ni en
lo exterior. Ni ideas ni hechos. Aqullas, manidas, ramplonas, expuestas siempre
con vacilaciones, con ansias de evadir los tpicos, en los que, a la postre, sucumben
irremisiblemente. Los hechos, mejor; la accin, lenta, desamayada, difusa. Alguna que
otra vez -buen ejemplo es el segundo acto-, un lugar comn dramtico, de sensiblera
romantica ya en desuso, pretende conmover con celestinas maneras. Ni arte limpio, ni
intenciones renovadoras

(...).

El pblico, conecto en todo momento, dej pasar el primer

acto, aplaudi el segundo y no acept el tercero

~ lbidem, pg. 924.

Ibidem, pg. 927.
~ Crtica a Comedia del arte, en Apostillas a la escena, CIAP/Renacimiento, Madrid, 1929, pgs.
168-172, pg. 169.

222

Mucho ms benigna resulta la crtica de ABC de 26 de noviembre de 1927,

firmada por Floridor, que asegura que Azorn dar a la escena obras dignas de su
nombre y de su gloria. Lo sufragan su talento, su sensibilidad y la experiencia triunfal de
ayer tarde. Del Acto II escribe que es uno de los ms emocionantes del teatro de
ahora, y, desde luego, el ms perfecto que ha salido de la pluma de Azorn. Hay en l un
momento de honda emocin dramtica, cuyo contagio no puede reprimir el pblico, y
que revela en Azorn un maestro del arte escnico

(...).

el inters, es quiz por comparacin con el precedente.

En el ltimo acto

(...),

si decrece

223

3.5. Lo invisible

Tras este ttulo no slo se esconden tres piezas en un acto576, La ara ita en el
espejo, El segador y Doctor Death, de 3 a 5, ms un Prlogo escnico, sino, en
opinin de prcticamente toda la crtica, lo mejor del teatro de nuestro autor7; quiz
porque Azorn ha hecho de la muerte el sentimiento fundamental del drama; y se, en
definitiva, no es un producto libresco, sino una emocin real578. Aunque esta ltima
aseveracin no es del todo cierta, ya que, con independencia de la emocin real, la
inspiracin

libresca, culturalista, de nuestro autor no desaparece en estas tres obritas, de

ah que sea conveniente matizar algunas afirmaciones. A pesar de la opinin nada

positiva acerca

de su teatro o de las posibles diferencias entre unas obras y otras en

cuanto a su calidad, el teatro de Azorn manifiesta una unidad y una coherencia que
estamos tratando de reflejar en nuestro estudio, y que igualmente corrobora esta triloga,
que, aunque distinta en parte al resto de su teatro, contiene una serie de elementos
comunes que no podemos obviar.
Hasta ahora, desde La fuerza del amor, nuestro autor ha ido proyectando en su
teatro unas preocupaciones manifestadas en otros textos y unas caractersticas unitarias
que nos ayudan a entender en su totalidad su experiencia como dramaturgo y hombre de
teatro.
Si en la citada primera obra, el todava Jos Martnez Ruiz opone la felicidad (el
amor) al dinero, a la falta de dinero en realidad, esto es, a lo material; en Od Spain!, a
la tradicin, como freno de un progreso excesivamente preocupado en cuestiones ajenas
a lo espiritual; en Brandy, mucho brandy, igualmente al dinero, como medio de cumplir
los sueos; en Comedia del arte, al arte, a la ficcin como forma de vivir la realidad; si
esto es as, insistimos, en esta triloga no abandona tales oposiciones y enfrentamientos
Aunque para Csar Oliva ofrece la peculiar estructura de los tres actos, nunca as mencionados,
sino por el ttulo de las tres piezas que componen la obra (op. cit., [998], pg. 7).
576

No debemos olvidar que el valor dramtico de Azorn, discutido, marchando a tientas en la escena,

ha llegado con todo a un pleno terreno de seguridad tcnica y de esencia dramtica; la triloga Lo invisible
marca este momento (ngel Valbuena Prat, Historia de la literatura espaola, tomo III, Ed. Gustavo
Gili, Barcelona, 1974, ga edicin corregida y ampliada, pg 492).
Jos Monlen, op. cit., [1975], pg. 241.

224

dialcticos y dramticos; no en vano, en Lo invisible la felicidad no es posible por la

propia condicin de la vida, la muerte. Es decir, lo que en obras anteriores obedeca a
una oposicin vital: lo material579 frente lo espiritual, simbolizado en el amor, los sueos
y el arte -emblemas de lo que puede presuponerse lo ms importante de la vida-, en esta
nueva obra tal oposicin se enfrenta no ya a la vida, sino a la muerte, a la falta de vida.
Recordemos que en su ltima obra, Farsa docente, una vez la muerte haya vencido, los
propios muertos querrn volver a la Tierra, aunque para ello arrastren consigo el pecado
original, es decir, la consciencia de quines fueron: realidad y deseo, vida e ideal se
oponen, entonces, como punto supremo del pensamiento de nuestro autor.
El tema de la muerte, pues, centra las tres obras de Lo invisible, incluso el
Prlogo escnico, hasta tal punto que es ella la verdadera protagonista, aunque su
verbo slo nos llega a travs de las sensaciones y angustias que su fuerza provoca en los
distintos personajes, verbo que trata de hacer una incursin lrica por la cuarta
dimensin dramtica: el misterio 580
Por otra parte, este procedimiento de sacar personajes invisibles, simblicos o
metafricos a escena, sentidos a travs de las reacciones del resto de personajes, como
sombras

de una realidad slo tangible friera del mundo sensible, muy relacionada, por

tanto, con el concepto de vanguardia y las teoras freudianas tan en boga en esos
momentos, ni es nuevo en Azorn ni ajeno al teatro de la poca; relacionado con esto
hemos de indicar la cierta renovacin y actualizacin del auto sacramental58t, muy

~
Aunque queda ibera de nuestro trabajo, la visin de lo material en Azorin, su idea sobre las
condiciones en que ha de sobrevivir el espritu en un mundo cada vez ms mediatizado por la realidad
sensible, por el poder como forma absoluta de progreso, sea econmico, cultural o histrico, creemos que
tiene una nada desdeable vinculacin con las tesis positivistas, cuya doctrina materialista se resuelve en
parte en el mbito moral por un marcado humanitarismo, basado en una filantropa que atenuase los
principios ms radicales del concepto de la evolucin, que desde Darwin desarrollarn Comte, Stuart Mill
y Spencer, entre otros (vanse sus Sistema de poltica positiva, El utilitarismo y Principios de moralidad,
respectivamente).
~ L. Calvo, en su artculo Presentacin del grupo teatral del Caracol, en el que aparece la
crtica a la obra (ABC, 25 de noviembre de 1928).
581 Ya en Angd Ganivet y en su El escultor de su alma tenemos una valiente tentativa encaminada a
marcar los rumbos de la reconstitucin posible del arte dramtico mediante la adaptacin de lo

genuinamente nacional, lo que gloriosamente ftuctifc en siglos pasados, al espritu de la poca (F. Seco
de Lucena, en el prlogo a la obra, Imprenta de El defensor de Granada, Granada, 1906, pg. 30), lo que
se relaciona ampliamente con la idea de Azorin en Lafuerza del amor, pero tambin con la actualizacin
del auto sacramental y la utilizacn de personajes no reales, smbolos de realidades del espritu, puesto
que lo que pretende Ganivet con este Drama mstico en tres autos no es sino adaptar los autos
sacramentales del siglo de oro a las ideas y aspiraciones de nuestros das (ibidem, pg. 31). Tambin
Azorn escribir una adaptacin de auto sacramental, que llega a subtitular as; nos referimos a Angelita.

225

influido por el propio carcer alegrico y metforico del simbolismo, uno de cuyos
mximos exponentes, Maeterlinck, es sobradamente conocido por Azorn. De nuestro
autor nos ocuparemos ms adelante, pero del teatro forneo citemos algunas obras de
Lenormand52, como La dent rolige, El devorador de sueos583 o El tiempo es un
sueo584; o lanna Christie, de E. ONeill585.
No obstante las semejanzas que puedan establecerse entre Lo invisible y el resto
del teatro azoriniano, es evidente que el presente ttulo presenta dos claras
particularidades, ambas relacionadas: una, el hecho de ser triloga y, dos, la poca
extensin de cada una de ellas, en un nico acto, junto con un nmero corto de
personajes; quiz por ello, por la necesidad de concretar y concentrar la accin, las tres
obritas supongan un ms que meritorio resultado dramtico. Habra que aadir, adems,
una tercera peculiaridad que la individualiza: en esta obra Azorn dramatiza de forma
ms palpable y recurrente determinadas teoras y modas que inundan los teatros
extranjeros, y que en el resto de su produccin aparecen tan slo como elementos que

Como ocurre con otros dramaturgos extranjeros, procedimiento querido y seguido por Azorn, la
evocacin de los mximos enigmas y el procedimiento dramtico elegido para exponerlos no son sino
reversiones del mundo interior del hombre de su constante suspensin ideolgica, de su permanente
misterio psicolgico- hacia el mundo externo en que vive en pequeez y fugacidad contrarias a su
ambicin espiritual (Alfredo de la Guardia, en el estudio preliminar a Antologa del teatro francs
contemporneo, Editorial Argonauta, Buenos Aires, 1945, 2 vols., 1, pg. 17).
583 En esta obra aparece, por un lado, la vinculacin del alma al paisaje, que la determina, en ntima
relacin con el pensamiento azoriniano, como reconoce el personaje del psiclogo, Lucas de Bronte, al
afirmar que aqu sufrimos la influencia de este lugar encajonado, de estos bosques que llegan hasta el
valle, de todas esas lneas inclinadas. Nuestras almas ruedan hasta el fondo de la pendiente (Editorial
Espaa, Madrid, 1931, Escena 1, pg. 19); y, por otro lado, la idea de la culpa se convierte en el verdadero
personaje esencial del drama, que determina la vida de Juanita Felse, que vive sus das con un sentimiento
de zozobra que slo se resuelve cuando acepta trgicamente su protagonismo tiempo atrs en la muerte de
su madre. Como en Azorn: La accin me parece a veces tan grosera, tan sosa, al lado de cierto trabajo
moral (en palabras del personaje de Pearon, Escena II, pgs. 39-40).
584 En este Drama en seis cuadros, la premonicin del espritu es el personaje fundamental,
cuando la novia de Nico, Rome, ve a travs de una niebla la muerte de un hombre, un sueo que slo se
borra cuando se disipa la niebla. Pero la vigilia y el sueo no son conceptos que tengan una linde fcil de
determinar: [NICO] Morir no es dormir, no es soar... Es ahora cuando soamos... Los rboles, la tierra,
la bruma, he aqu el sueo inexplicable. Morir es despertarse, es saber, es quiz alcanzar ese punto de la
eternidad desde donde el tiempo no es ya un sueo... (Editorial Espaa, Madrid, 1931, Cuadro V, pg.
157). Y al final, como fatum griego, la tragedia se consuma con la muerte de Nico, anticipada por su
novia, pero irreversible en su propia condicin.
~ En esta obra de redencin, el verdadero protagonista es el mar. Si su padre abandona a Amia
Christie con unos tos que viven tierra adentro, para que su hija no sufra las consecuencias del mar (La
culpa la tiene ese viejo demonio, el mar!, en Eugene ONeil. Teatro escogido, Aguilar, Madrid, 1965,
3 edicin, pg. 534), del mar le viene el hombre que habr de redimirla, y al mar brindan todos como
personaje que simboliza el milagro de la vida, de los derrotados.
58?

226
integran el Texto literario. Nos referimos a lo simbolista586 y a lo surrealista, y
tambin a la introduccin en escena del mundo inconsciente, como modos de expresar,
mediante elementos metafricos, aspectos de la realidad ajenos al mundo sensible.
Respecto a por qu escribe Azorn una triloga sobre la muerte y por qu elige
tres piezas en un acto, l mismo se encarga de damos la respuesta. En el
Prembulo a Lo invisible nos habla acerca de un libro, libro que ha sido ledo,
vuelto a leer, sentido, a lo largo de muchos meses587, libro de uno de los ms grandes
poetas contemporneos588. Y concluye que la lectura de la obra maestra del gran
poeta, Los cuadernos de Maite Laurids Brigge (El libro de la Muerte), ha suscitado
estos tres actos, escritos para que una actriz pueda desenvolver todo su arte589.
Sin embargo, adems de esta influencia ms espiritual de Rainer-Mara rnlke5~,
hemos de sealar otras dos ms, influencias determinantes que nos permitirn
comprender esta obra: la primera, el propio Azorn; la segunda, Maeterlinck, y ms
concretamente, su tambin triloga sobre el tema de la muerte, que recoge los siguientes
ttulos: La intrusa, Los ciegos e Interior.
Cuando decimos que la primera influencia es la del propio Azorn nos referimos
a que no es un tema nuevo en su obra. Junto al tema del tiempo, la muerte es otra de sus
grandes preocupaciones, ya desde sus inicios como escritor. No olvidemos que la
traduccin que nuestro autor realiza de La intrusa data de 1896.
La muerte en nuestro autor, fisica o espiritual, es, en realidad, motivo constante
de su escritura. De hecho, tendramos que destacar no slo la semajanza de temas sino
De hecho, para Csar Oliva, esta triloga, junto con Angelita, representan dos buenos ejemplos de
un teatro simbolista espaol, que apenas si dej huellas en la historia (op. cit., 11998], pg. 31).
5870. 7., IV, pg. 1033.
586

589

lbidem, pg. 1033.

Ibidem, pg. 1034. Confesar Azorn aos

590

Gonzalo Torrente Ballester seala adems la influencia de El viaje infinito, de Sutton Vane (op.

588

despus: Haba escrito yo para la actriz, a su ruego, una

obra. Hablo de mi triloga Lo invisible. Dos actos de esa obra fueron estrenados por Rosario. Y ocurri
entonces una cosa peregrina: la que haba sido toda la vida actriz elegante e irnica, se convirti de pronto en
una gran trgica. Lo invisible era el misterio funeral y eterno. Y lo invisible, la Muerte cautelosa o brusca
estaba alli, presente, en el escenario. En la figura, en las palabras, en los ademanes de la gran actriz se
patentizaba. Acentos de angustia como los que tena Rosario Pino no los haba escuchado yo desde Vico y
Zacconi (Madrid, en O. C., VI, pg. 267). A la actriz le dedica un articulo, Una trgica, publicado en
BlancoyNegro el 12 de abril de 1927 y recogido en Escena y sala, donde ya dijo que Rosario Pino ha sido
siempre una admirable actriz cmica (...). Ahora, Rosario Pino es una formidable actriz trgica (O. 7., VIII,
pg. 922).
ct., [1957]).

227

especialmente las similitudes, por no decir exactitudes, entre algunos pasajes o motivos
de las obras que componen la triloga de Lo invisible y algunas obras o fragmentos de
obras anteriores. En este sentido cabe mencionar algunos textos de Antonio Azorn, Las
confesiones de un pequeofilsofo y Diario de un enfermo.
Y dentro de su teatro original, como veremos ms adelante, aparece la muerte
como personaje en Judit, escrita la primera versin a finales de 1925 y la definitiva
entre finales de 1927 y junio de 1930, segn los responsables de la edicin591. En esta
obra hasta hace poco desaparecida, aparecen las tres Parcas -Cloto, Laqueis, Atropos592-,
que hablan con Judit y le declaran ya su condicin y el final irreversible del hombre:
Ese descanso dice Cloto- lo habis lo mortales de tener todos. Lo de la tierra vuelve a
la tierra. La tierra os alimenta y la tierra os consume593. Existen otras coincidencias
entre Lo invisible y la escena en que las Parcas dialogan con Judit, que trataremos al
analizar Judit94. A tal captulo remitimos.
Tambin encontramos ciertas similitudes entre algunas de las ideas expresadas
por la muerte y otras obras de nuestro autor. En Comedia del arte se nos dice que el
mundo es una representacin donde todos tenemos nuestro papel, rol que cumplimos de
principio a fin; y en el Prlogo escnico595 de Lo invisible, en el que intervienen
Autor, Actriz, Seora y Traspunte, interpretando entre otros, el propio Azorn596 y Rivas
Cherif, el personaje de la Seora asegura: Todo el mundo es una representacin597.
El Prlogo escnico, en realidad, no es sino una anticipacin de la
triloga598, pues el personaje de la Seora es la Muerte, que visita al Autor y a la Actriz

~
592

Vase el captulo dedicado a Judit.

Estos nombres aparecen en la Redaccin defmitiva; en la Redaccin primitiva de Judit

aparecan las Parcas con los nombres de Dama

1a, Dama 2a y Dama 3.

~ Acto II, Cuadro II, pg. 166.
~ Es curioso el modo en que finaliza La araita en el espejo y la escena entre las Parcas y Judit.
Aunque en apariencia son finales contrarios, en realidad se trata de un idntico grito de angustia ante la
vida y la muerte que la amenaza; as, si el personaje de Leonor grita al final: Quiero morir, quiero morir
(O. 7., IV, pg. 050), Judit implora: Quiero vivir! Quiero vivir! (Acto II, Cuadro II, pg. 170).
~ La idea de un prlogo que d paso a la obra, conteniendo algunas de las claves tanto de su proceso
creativo como del mismo desarrollo del drama, ya lo hemos visto en Od Spain!
596 Su intervencin en el Prlogo escnico fue tan breve y gris, por la ndole misma de su papel,
que no tuvimos lugar para formar juicio de sus dotes de comediante (L. Calvo, en la mencionada crtica
de 597o.
la obra,C.,ABC,
25 de1039.
noviembre de 1928).
IV, pg.
598 Es un inteligente arranque de lo que ser curioso drama, en el que el autor comienza por sugerir
que incluso los actores y las actrices pueden morir antes de empezar su diaria funcin. Lo cual no deja de

228

para recordarles lo peligroso de tratar tales temas y que basta un detalle cualquiera, un
incidente, un pormenor insignificante, para que mi presencia se revele a todos599.
Tras preguntar el Autor, una vez la Seora se va, qu es todo lo que ha pasado,
afirma la Actriz: Un suenot

elemento y tcnica recurrente en el teatro azoriniano y

que trataremos convenientemente al hablar de las caractersticas de su teatro.

La muerte que nos presenta Azorn es una hermosa mujer, procedimiento
igualmente utilizado, entre otros, por Cocteau en su Orfeo, por Alejandro Casona en su
La dama del alba, o ms recientemente en nuestra escena por Francisco Nieva en su La
seora Trtara, pero tambin por el propio Azorn en otro drama suyo, Judit, donde las
tres Parcas son descritas por el personaje de Judit del siguiente modo lacnico y
contundente: Quines sois vosotras? Sois bellas~.
En cuanto a la segunda clara influencia, la de Maeterlinck, se manifiesta, como
ya hemos sealado, desde los primeros escritos de nuestro autor. Cierto es que
Maeterlinck, uno de los grandes dramaturgos del nuevo teatro, es autor conocido en toda
Europa, con numerosos montajes y traducciones, pero cabe el acierto a nuestro autor de
haberlo introducido en nuestra escena~2, sucedindose tras l otras traducciones603 y
comentarios.

La triloga Lo invisible tiene, pues, un claro referente en la triloga de

Maeterlinck sobre el mismo tema. En Za intruso, primera obra de las que conforman la
triloga, el autor belga nos ofrece la tensa espera de una familia ante el peligro de un
parto, tras el que el hijo ha estado a punto de morir. Las conversaciones se suceden,
junto con angustias verbales y espaciales que obligan a supeditar gran parte de la accin
a una escenografia muy mediatizada por la amenaza de la muerte prxima. El tiempo es
ser, en su habitual relacin vida/teatro, una potente metfora que buscar su ejemplificacin en los tres
casos que desarrolla a continuacin (Csar Oliva, op. cit., [1998], pg. 10).
~ Prlogo escnico aLo invisible, enO, 7., IV, pg. 1038.
~ Ibidem, pg. 1039.
60!

Acto II, Cuadro II, pg. 166.

No obstante, Azorhz reconoce

que no es l quien introduce realmente en Espaa algunos nombres

fundamentales de la escena europea. En su libro Rivas y Larra leemos: Jos Ixart... Barcelona... Jos
602

lxart: un espritu curioso, amigo discreto de las novedades, escritor correcto. Ixart: un hombre que ha
hablado, en 1894, de Ibsen, de Maeterlinck, cuando nadie los conoca en Espaa. Barcelona: en lo
intelectual, ciudad desde donde han venido hacia el interior, hacia la altiplanicie, las invenciones y
bizarras que andaban por Europa. De Barcelona han venido a Madrid Nietzsche, Ibsen, Maeterlinck (O.
C., III, pg. 410).
603 Entre otras, la traduccin de La intrusa de Gregorio Martnez Sierra, precisamente en 1926.

229

la noche y las sombras lo ocupan todo. En medio de la desazn, todos aguardan a que
venga la hermana mayor, abadesa de un convento, pero no viene, aunque todos oyen
pasos y sienten cmo entra alguien en la casa, esa intrusa a que alude el ttulo, la muerte,
evidentemente604. El claro simbolismo de la noche, de la intrusa, de esa figura de la
hermana abadesa que no vendr, visin de una religin catlica inservible ante la
poderosa fuerza de la muerte, se refuerza en la figura del personaje del Abuelo, ciego y
viejo, pero que es capaz de ver a travs de las sombras y anticipa en todo momento la
tragedia, como si la ceguera fisica supusiera una certeza intelectual y espiritual fuera del
alcance de los que ven el mundo fisico. La analoga, por otra parte, con La venda de
Unamuno es altamente significativa; pero tambin con el personaje de Madre Fe, en
Judit, igualmente ciega y con la misma certeza intelectual y espiritual que se escapa al
mundo fisico y sensible. As, en La intrusa el simbolismo del espacio, del tiempo, de
algunos personajes es manifiesto.
En Los ciegos, cuyo ttulo es nuevamente metafrico, asistimos a la reunin de
un grupo de ciegos que viven aislados en una residencia que est situada en una isla.
Tras un paseo, todos esperan que vuelva cl Sacerdote para que les lleve de nuevo a la
residencia, pero est muerto y la muerte, sigilosa, se acerca junto con el resto de
elementos de la Naturaleza. Indefensos y asustados, slo pueden or el llanto de un
605

nio
Otra vez tenemos personajes que desconocen, que no ven, abandonados a un
destino que ya ha sido tomado; y nuevamente tenemos a un representante de la Iglesia
que es incapaz de salvar a nadie; y, por ltimo, tenemos tambin el llanto de un nio
pequeo como queja trgica.
En Interior, la felicidad de una familia en el interior de su hogar contrastar con
la tragedia que les viene de fuera, cuando se enteren de que una de sus hijas ha muerto,
del mismo modo que en La araita en el espejo la tragedia viene de fuera, mientras el

En El segador tambin la muerte acecha en la noche tras la puerta, e igualmente la madre oye
ruidos fuera, alguien que llama, pero que nunca alcanza a ver: Hay alguien en la puerta? Hay alguien?
Han llamado? Me pareca haber odo un golpe... Un golpe en la puerta! (O. 7., IV, pg. 1061).
605 El nio como metfora de la esperanza, y, por consiguiente, su muerte o desdicha como smbolo de
la tragedia, es un procedimiento de larga tradicin, que tambin Azorn utiliza en Judit, como veremos
604

ms adelante al analizar esta obra.

230

personaje de Leonor aguarda dentro, sin tener noticia de lo que se avecina. Como
asegura uno de los personajes de la obra del belga, el Anciano, vindolos tan felices
dentro de su hogar, olvidados de todo, llenos de calor y de felicidad, inocentes y ajenos
al mundo:
Creen que nada puede sucederles, porque han cerrado la puerta y no saben
que sucede siempre alguna cosa en las almas, y que el mundo no acaba en el
umbral de las casasa.
Al final, una vez la verdad del mundo se introduce en el pequeo mundo de la
familia y la tragedia domina la accin, otro nio del matrimonio, el ms pequeo, que
duerme, no se ha despertado607.
Los argumentos

de las tres obras de Azorn son los siguientes. En La araita en

el espejo encontramos a Leonor, personaje feliz, puesto que ha realizado su sueo, el

gran objetivo de nuestro autor608, que no es otro, en esta obra, que el amor de Femando,
hombre fuerte y gallardo que tambin la ama, a ella, dbil y enfermiza (siempre los
opuestos en el teatro azoriniano), aunque ha sido llamado a la guerra de Africa seis
meses atrs. El da del regreso, Leonor lo aguarda esperanzada, aunque nada sabe de la
muerte de l, anunciada en telegrama la madrugada anterior, y que si conocen la criada
Luca y el padre de Leonor, don Pablo. No obstante, la presencia de la muerte le llega a
travs de ciertas sensaciones inexplicables. As, responde a su padre cuando ste le
pregunta

cmo est:

Un poco fatigada. Y no s..., no s lo que me sucede hoy. Parece que en

todo alrededor de m hay como unos velos sutiles, invisibles, que me van
envolviendo. No he sentido nunca sensacin tan extraa609.

606

Interior, Escena II, en Maeterlinck. La Intrusa. Los ciegos. Interior, Librera de Antonio Lpez,
Editor, Barcelona, 1904, pg. 66.
607 Ibidem, pg. 71.
608 De hecho, la peculiaridad como personaje azoriniano queda plenamente justificada al fijamos en
sus palabras. Ms adelante dice: Soaba en nubes doradas, blancas, que caminaban por el ami. Y yo era
una de esas nubes que, poquito a poco, con lentitud, con suavidad, se iba disolviendo, disolviendo en el
horizonte, hasta no quedar nada en el cielo limpio (La ara ita en el espejo, en O. 7., IV, pg. 1045).
609 Ibidem, pg. 1047.

231

La sensacin, la premonicin se agudiza cuando Leonor encuentra en la

habitacin de Femando, en el espejo, una araita, que por un lado simboliza la muerte y,
por otro, nos acerca al tema ya tratado del surrealismo del teatro azoriniano.
Sin embargo, y de ah las precauciones que hemos de tomar a la hora de aplicar
tal trmino a la escritura de Azorn, el smbolo de la araita en un espejo como
premonicin de la muerte no es nuevo en su obra. En Antonio Azorn leemos la historia
de cierta vieja que no hace ms que pensar en que se ha de morir; lo piensa todos los
das y en todos los momentos desde hace diez aos610, viendo en cada accidente del da
el anuncio de su inminente muerte, que no ocurre. Un da, sintindose muy vieja, se va a
mirar a un espejo, y tras acercar
la luz al cristal, ha visto una araa que corra por l. La araa era pequeita;
pero tal susto se ha llevado, que por poco si deja caer la lamparilla. Y ahora
si que ha sentido que este presagio le anunciaba que todo iba a acabar para
ella. Cundo? Acaso esta noche.
Con estas ideas se ha quedado dormida.
Cuando a la maana siguiente han llamado para llevarle el pan, viendo
que no abra, han tenido que forzar la puerta
La vieja estaba muerta en su cama. Tal vez haba tenido alguna
espantosa pesadilla61.

Recordemos que Antonio Azorn es de 1903. Es decir, la posible influencia del

surrealismo tendra que matizarse; de ah, pensamos, la relacin que algunos crticos
establecen entre el posible surrealismo de Azorn y algunas caractersticas que lo
acompaan desde sus primeros escritos, en concreto, la evanescencia. Pero no es la
nica referencia. En Doa Ins, de 1925, leemos lo siguiente:

Nubes pardas. Ruido de cedazos. Araa en espejo. Salero derribado. Cuatro

viejecitas andorreras salen de sus cobijos en cuatro puntos opuestos de
Segovia612

O.

7., 1,

pg. 1031.

611

Ibidem, pg. 1034.

612

En O.

7., IV,

pg. 817.

232

En cualquier caso, la imagen le sirve a nuestro autor para introducimos en un

mundo no lgico, donde la razn y las razones lgicas quedan ocultas ante las fuerzas
desconocidas del ensueo, del espritu, del mundo interior; y as la propia Leonor se
interroga:

T crees que conocemos todo el mundo de misterio que nos rodea? T no

crees que hay signos, seales en lo conocido, que son como enlaces
misteriosos con lo desconocido?613.
Leonor, sin embargo, no sabe interpretar tales signos y cree que es ella, enferma,
quien va a morir, y eso le alegra porque su marido, Femando, fuerte y varonil, quedar
libre y podr tener una vida plena. Hasta que la evidencia de la muerte se hace patente.
Esta idea de que a la muerte slo le importan los fuertes tambin la desarrolla Azorn en
Judit:

CLOTO-. Eres

una dbil mujer, Judit. Qu has hecho t?

LAQUEIS-. Te has credo fuerte y eres dbil como una nia, Judit.

La iniquidad que quieres destruir, Judit, no puedes destruirla;

es ms poderosa que t. La iniquidad es el pasado, y el pasado no puede ser
destruido en un momento.
JUDIT-. De dnde ha venido ese grito de angustia? Quin lo ha
proferido? Es de la eternidad ese grito. Contra las fuerzas inmensas del
ATROPOS-.

pasado no puede nada una dbil mujer.

No has podido hacer nada, Judit. Para ser fuerte se necesita

despreciar por adelantado la vida.
LAQUEIS-. Slo el que desprecia la vida es fuerte.
ATROPOS-. Slo en el peligro se da la vida fuerte. Vivir en peligro es vivir
CLOTO-.

con intensidad.
JUDIT-. Me faltan

las fuerzas. Me siento dbil; no puedo casi caminar.

CLOTO-. Si quieres ser fuerte, Judit, ven con nosotras.
LAQUEiS-. Ven con nosotras y desprecia la vida.
ATROPOS-.

613
614

Slo quien nos acepta a nosotras puede ser fuerte614.

Azorin, La araflita en el espejo, enO. 2., IV,

Acto 11, Cuadro II, pgs. 169-170.

pg. 1048.

233

Tambin como en Interior, los dems personajes, as como el lector-pblico,

conocen la desgracia, y la intensidad dramtica, por tanto, viene por la inocencia y
desconocimiento de quien la sufre plenamente. La muerte, as, llega silenciosa, cruel, y
todos asistimos a su ley con la certeza de lo irreversible. Es imposible la felicidad. El
pesimismo de Azorn no deja ya lugar a combinaciones ms o menos ideales, como es el
caso de Od Spain!; aqu la desgracia ya no tiene ni siquiera una posible o ideal salida.
El destino es tajante.
En El segador, ttulo de resonancias precisas y metfora muy utilizada para
designar a la muerte, Mara cose en su casa, junto a la ventana, como estaba Leonor,
mirando a travs de su balcn, donde se cifra la felicidad, la esperanza. Vive sola desde
que muri su marido, sola con su nio, que duerme. Unos vecinos, Pedro y Teresa, van a
casa de Mara y le informan de la gran mortandad de nios que hay en el pueblo. Se
han muerto -dice Teresa-, que yo sepa, diez o doce en estos das615; y sobre todo le
informan de un segador, de quien nadie sabe nada, salvo que es un hombre del otro
616

mundo y se lleva a los ninos

Como e n las obras de Maeterlinck, cuando Mara se

queda sola, es de noche y pide clemencia a Dios, pero la nica respuesta que recibe son
los golpes del segador sobre su puerta.
La ltima obra de la triloga, Doctor Death, de 3 a 5, es, sin duda, el texto
dramtico donde el superrealismo de Azorn va ms lejos617 y comporta una novedad
que hemos de estimar como de primer orden618, sealando a continuacin el crtico
su influencia en textos posteriores, como El hombre deshabitado, de Alberti, o
Cargamento de sueos, de Sastre.
Destaca, en primer lugar, una escenografia plenamente significativa, donde las
tres paredes pintadas de azul claro619 connotan frialdad, potenciada por la escasez de
un mobiliario que acenta la soledad y el vacio; escenario, como vemos, muy
relacionado con la idea azoriniana de la connotacin espacial. Como seala su
Ayudante: El doctor Death es un gran simplificador620.

615
616
617
618
619
620

El segador, enO. 2., IV, pg. 1056.

lbidem, pg. 1058.
Ricardo Domnech, op. cit., [1968], 403.
lbidem, pg. 404.
Doctor Deatis, de 3 a 5, enO. C., IV, pg. 1062.
Ibidem, pg. 1063.

234

En tal espacio, una Enferma acude al mdico; el Ayudante la recibe. La

sensacin ilgica comienza a aparecer, especialmente cuando aparece el Viejecito, que
desaparece cuando va a ver al Doctor Death; el jardn por donde paseaban se ha
convertido de repente en un espacio lleno de cruces. Aparece entonces una Hermana de
la Caridad, que trata de consolarla, pero la Enferma la rechaza. Para ms adelante
dejamos ciertas caractersticas que se repiten en el teatro de Azorn, como la aparicin
de un personaje con el nombre en ingls, la indefensin de los personajes femeninos, la
sabidura de personajes viejos, etc., que se dan claramente en esta obra.
Hemos de fijamos que, al igual que con la obra de Maeterlinck, tambin vemos
en Azorn un Viejo y una persona vinculada a la Iglesia, cuyo apoyo es nulo. Pues si la
Hermana de la Caridad, cuando se llevan a la Enferma, reza, sta responde con las
palabras Infinito y Eternidad621.
En esta obra, la tensin est concentrada y resume el arte azoriniano, en el decir
de ngel Valbuena Prat, para quien este texto es una obra maestra, realizada del modo
ms asptico, delicadamente azoriniano, no por sobrio menos impresionante y
abismal622.
Y esta sobriedad es la que distingue de modo fundamental la triloga de
Maeterlinck de la azoriniana. Sin rumores de sentimentalismo, en palabras de
Guillermo Daz-Plaja623.
No obstante, a pesar de estas y otras posibles influencias que puedan detectarse,
creemos, como Ricardo Domnech, que nuestro autor se mueve en un terreno
caracterstico de la literatura y el teatro de la poca624.
La triloga de Lo invisible no es slo la obra ms lograda del teatro de Azorn,
sino tambin una de las pocas que tuvo xito de pblico625, aunque la premura con que
desapareci de la cartelera teatral espaola ha tenido ms de una versin, la ms
singular, sin duda, la dada por el propio Azorn aos ms tarde en su libro Madrid,
donde podemos leer que Rosario, una noche, recibi un telegrama. Haba muerto de

621
622
623
624
625

lbidem, pg. 1071.

Historia del teatro espaol, Noguer, Barcelona, 1956, pg. 597.
Op. cit., [1936], pg. 33.
Op. cit., [1968],pg. 402.
Asegura Azorn: El tumulto del pblico y la confusin de la crtica acompaaba a las

representaciones (Madrid, en O. 7., VI, pg. 267).

235

repente una persona de su predileccin. All estaba la guadaa fatal y trgica. Y como si
hubiera cado de pronto un pesado teln invisible, Rosario Pino, supersticiosa, no volvi
a representar Lo invisible626.
Tambin hubo crticas adversas, aunque muy relacionadas con el concepto de
teatro moderno y de sus implicaciones en la escena espaola. El ya citado L. Calvo, en
su crtica de ABC, tras hacer una condena generalizada sobre el nuevo teatro, declara
que el empeo de Azorn fue vano en los dos primeros actos de la triloga, pero en
Doctor Death, de tres a cinco, la expresin dramtica alcanz momentos muy felices.
Y reconoce que nuestro autor fue aplaudido al final de los tres momentos de Lo
invisible, y hubo de presentarse varias veces en el escenario a requerimiento de los
espectadores.

626

lbidem, pg. 268.

237

3.6. Angelita

Siempre que se habla sobre esta comedia de Azorn surgen inmediatamente tres
cuestiones que se consideran inseparables de dicho ttulo. La primera de ellas, el tiempo,
tema fundamental no slo de buena parte del teatro de nuestro autor, sino tambin de su
obra toda; la segunda cuestin tiene que ver con el simbolismo y surrealismo, con los
elementos irreales, fuera

de toda lgica, que aparecen y cumplen un papel clave en la

accin de la obra; el tercer aspecto, en fin, nos lleva al tema del teatro de aficionados,
del no profesionalismo.
En el Prlogo que antecede a la comedia en la edicin de Obras Completas
de Aguilar, Azorn habla de una sensacin de tiempo en la sensibilidad de un
escritor627, un tiempo que se impone angustioso, que se desvanece suavemente, que
toma a surgir y a crear un estado de nimo doloroso 628, y cuyo principal problema,
amn del conocimiento sensible que crea, es transportarlo en su totalidad a la obra de
arte629.
As, en principio, parece que lo que ha motivado la comedia no es otra cosa que
materializar la idea de tiempo de nuestro autor. Por tanto, parece igualmente
imprescindible profundizar en tal idea de tiempo, que, por otro lado y como puede muy
bien suponerse, no es nueva en l.
En su cuento Como una estrella errante (fragmentos de un diario),
podemos leer lo siguiente:

El

presente no existe. El presente es un instante tan breve, tan rpido, que

cuando ponemos el pensamiento en l, para considerarlo, para

aprehenderlo, ya ha pasado. Todo va fugazmente, con vertiginosidad, hacia
lo pretrito. Y yo pienso muchas veces: Existe el tiempo? Es posible que
todo se deshaga, se destruya, pase y se desvanezca con tanta prontitud? Al
pensar as, creo, muchas veces, me hago esa ilusin, que el tiempo no existe
y que nos rodea un muro, terrible, infrangible, que nos separa de la verdad.
6270 7., V,

pg. 447.

628

Ibidem, pg. 447.

629

Ibidem, pg. 447.

238

separa eternamente. Y la verdad es que todo es presente, que se halla

todo en un mismo plano y que todo lo que ahora vemos pasar y
desvanecerse se halla presente, perennemente presente, en esta lnea misma
de presencia y de virtualidad. Ah, si pudiramos romper ese muro
infrangible! Si pudiramos escaparnos al tormento trgico, angustiossimo,
del tiempo! Todo para nosotros vivir en la eternidad. Y la mano del ser
querido que hemos estrechado en la agona podramos volver a estrecharla,
con efusin, con amor. Y los ojos que nos han mirado esa postrera vez con
Nos

mirada indefinible -desesperanza y temor- tornaran a volverse hacia

nosotros con una suspensa mirada... Pero no, no es esto. Yo no deseo ver en

este instante ltimo a los seres amados -deudos y amigos-; yo quiero la

perennidad para todos, la presencia de todos, fiera del tiempo, en plena
salud, gozosos, alegres, viviendo con pltora de vida...630
En la queja: Ah, si pudiramos romper ese muro infrangible! Si pudiramos
escapamos al tormento trgico, angustiossimo, del tiempo! Todo para nosotros vivir
en la eternidad; en esta queja, decimos, no leemos el afn de Angelita, de la obra y del
personaje? No atisbamos la idea de romper el tiempo, destrozando pasado y futuro, ese
deseo manifiesto de la protagonista en boca del personaje Desconocido, esto es, el
Tiempo, cuando le dice que su mayor preocupacin es el tiempo que pasa. A veces
quisiramos retornar el pasado, y a veces quisiramos abolir el tiempo para colocarnos
de pronto en lo futuro, y nuestra vida va pasando entre la aoranza y el anhelo?63 No
hemos visto en obras anteriores el anhelo de algunos personajes por vencer el tiempo?
Uno de los principales estudios sobre el tiempo en Azorn data de 1945. Nos
referimos al artculo de Carlos Clavera Sobre el tema del tiempo en Azornx632,
donde el critico seala que resulta clave para entender esta comedia y el concepto de
tiempo que encierra la carta que nuestro autor entreg a Ramn Gmez de la Serna633 y
que dice as:

630
631
632
633

Blanco y Negro, 27 de febrero de 1927, recogido en Blanco en azul, enO. 7., y, pg. 333.
Acto 1, Cuadro 1, enO. 7., V, pg. 452.
En Cinco estudios de literatura espaola moderna, CSIC, Salamanca, 1945, pgs. 47-67.
A

..

Ifl....

...,

nparcce vii su Iu u Azorin, pgs. yu y sigutetues.

239

Qu es lo que ha determinado cl nacimiento de las primigenias ideas?

Sencillamente, la atmsfera espiritual de que estamos rodeados. La
preocupacin, por ejemplo, del tiempo -uno de los temas capitales del teatro
actual- har surgir en nuestro cerebro una idea que sea el punto de partida
para escribir tal obra, en que se plantee el problema del tiempo y de la
eternidad. Y en una simple cuartilla, en torno a un esquema incomprensible
para todos, iremos concretando nuestros pensamientos. Qu dicen esos
dibujos, y esas lneas, y esas frases y palabras sueltas de la blanca hoja de
papel? Slo nosotros lo sabemos; pero ese logogrifo es el ncleo de una
obra que lentamente se ha de ir clarificando634.
Que el tema del tiempo es fundamental es evidente. De hecho, como nos
recuerda Mariano de Paco, Azorn pens subtitular esta comedia, en vez de Auto
sacramental, con

el significativo nombre de Comedia del tiempo.635

Ahora bien, Azorn, para recrear el valor que concede al tiempo utiliza un
artificio, que es un anillo, un talismn, que vence el tiempo, o mejor dicho, en palabras
de Jos Paulino, que hace posible la multiplicacin de la personalidad en el tiempo y en
el espacio

636

Ya no estamos, pues, en la mxima citada por Azorn en el Prlogo a

la edicin para pases de habla inglesa de Od Spain! acerca de que todo ha de estar en
el dilogo. El elemento maravilloso llega al espectador no a travs de la palabra, sino de
elementos visuales, escenogrficos:
usted lleva ese talismn, vencer usted al tiempo; el
tiempo no existir para usted.
DESCONOCIDO-. Si

ANGELITA-. Cmo puede ser eso?

Usted desea a veces, como todos los mortales, adelantar

unos meses, unos aos, para que se realice una esperanza, una ilusin;
querra usted que hubiera pasado el tiempo. Pues bien: d usted una
DESCONOCIDO-.

vueltecita al anillo en el dedo, y ha pasado un ao; da usted otra vueltecita,

637

y ha pasado otro ao

Op. cit., [1945], pgs. 57-58.

Op. cit., 1992, pg. 266.
636 Op. cii., [1996], pg. 77.
637 Angelita, Acto 1, Cuadro 1, enO. 2., V,
634
635

pg. 454.

240

Y por si an quedara algn resquicio para la duda, una vez el personaje de

Angelita decide ceder a sus impulsos ms deseados: De pronto, queda el teatro en
tinieblas; brevsimo momento; durante la oscuridad, Angelita da un grito638.
El elemento escenogrfico, entonces, toma importancia, puesto que, una vez
Angelita da vueltas al anillo que lleva en el dedo, el aparato escnico significa el verbo
azorniano sobre el tiempo.
No obstante, en Angelita ni acaba ni empieza lo temporal en los elementos
escenogrficos, que, al cabo, no son sino los resortes en los que se apoya nuestro autor
para situar en la escena el tema del tiempo, dominado tantas veces por la vaga sensacin
de una consciencia que puede mentimos acerca de la realidad, en relacin al ya tratado
influjo surrealista y del psicoanlisis en su teatro. En palabras de Angelita, quin te
dice a ti que el ensueo no sea la realidad, y la realidad no sea el ensueo? Cuando
dormimos, nos acordamos de las imgenes que han pasado?639.
Adems de las constantes referencias hametianas, muy recurrentes y utilizadas
en la obra de nuestro autor, nos introducimos ahora en uno de los, para nosotros,
grandes aciertos de esta obra: la inclusin del tema de nuestro autor como tema de un
personaje, de tal manera que la idea del tiempo se desdobla y adquiere nuevas
perspectivas, amn de emparentar dicho mecanismo con parte de su teatro, como hemos
estado viendo a lo largo de las obras analizadas, y como veremos en las que siguen a la
presente. Al estudio del tiempo por Azorn se une el estudio del tiempo de un personaje,
Gaminde, que asegura que quiero hacer un trabajo sobre el espacio con relacin al
640

Tampoco es ste el nico personaje que anhela estudiar el tiempo, o el tiempo en

relacin al espacio. Azorn, ya lo hemos repetido muchas veces, establece en su
literatura una conexin de ideas y personajes que, por un lado, nos puede hacer hablar
de ciertos lmites a la hora de crear situaciones y tipos, pero, por otro lado, nos habla de
una escritura coherente e interrelacionada, en consonancia con la idea clave de que una
de las caractersticas de su obra es la de la unidad esencial.

Ibidem, Acto 1, Cuadro II, pg. 457.

Ibidem, Acto II, pg. 471.
640 Ibidem, Acto II, pg. 479.
638
639

241

En 1925, en su su novela Doa Ins, en el Captulo 16, To Pablo y el

tiempo, leemos cosas como las siguientes:
ntimo desasosiego conturba a Don Pablo. El sentido del tiempo, hora
por hora, minuto por minuto, le ha llevado paulatinamente a adelantarse al
lAn

tiempo. No se puede perdurar en la percepcin de la hora, del minuto y del

segundo sin acabar por tener la visin total del tiempo. Del pasado venimos
al presente; del presente habremos de caminar hacia lo porvenir641

Y Don Pablo descubre a Hoffmann, que le cambia:

Pablo viva tanto en el pasado como en el presente. Posea una
prodigiosa memoria de sensaciones; su arte de escritor encontraba su mayor
fuerza en esa singular rememoracin, Estados espirituales remotos vivan
Don

con autenticidad en la subconsciencia de Don Pablo (...). De pronto,

inesperadamente, una voz, unruido, un incidente cualquiera, le hacan
experimentar al caballero, con prodigiosa exactitud, con exactitud
angustiadora, la misma sensacin que quince, veinte o treinta aflos antes
haba experimentado. Esta memoria de las sensaciones era para l tan
dolorosa como la visin anticipada y fatal de un porvenir posible642.

Don Pablo llama a su achaque el mal de Hoffmann: En lo presente vea lo

futuro643.
En cuanto al tema del simbolismo y surrealismo en la obra, ya hemos hablado
sobre esta cuestin. Las opiniones son diversas, aunque la nica evidencia es que no
podemos hablar, en puridad, de un teatro simbolista o surrealista, en la medida en que en
Espaa ni uno ni otro adquieren el grado de concrecin de un movimiento que pueda ser
estudiado en unos autores y en unas obras determinadas, sino ms bien como referente
que aparecer en determinados autores y obras de forma espordica o, cuando menos,
peculiar, puesto que debemos aceptar el hecho de que hay una compleja difusin de
tcnicas surrealistas entre artistas de filiaciones literarias y edades diferentes644; es de

643

O. 7., IV, pg. 770.

lbidem, pg. 770.
Ibidem, pg. 771.

644

Paul Ilie, op. cit., [1972],pg. 19.

642

242

tal modo que el estudio del simbolismo y surrealismo en Espaa tendra que estudiarse
no en conjunto, como forma y mtodo de entender la obra de arte y el pensamiento que
la crea, sino en funcin de unos elementos que acaban integrndose, sin formar un todo,
dentro de ciertos caracteres en algunas obras y autores. A este respecto, seala Lawrence
Lajohn cmo Angelita es una obra surrealista en el uso de lo maravilloso y en la
atencin al subconsciente645. Y ya vimos al tratar Lo invisible cmo Csar Oliva
hablaba del simbolismo de una y otra.
No obstante, las opiniones contrarias son ms numerosas y. ciertamente, ms
fundadas, pues, al igual que en Brandy, mucho brandy o Lo invisible, en Angelita
Azorn,

en su propsito de indagar en el fondo subconsciente de su personaje, nos

muestra una protagonista con evidentes signos de angustia, que se proyectan
en una preocupacin obsesiva por el devenir de la existencia. A partir de lo
cual, por intervencin de un personaje que encarna el Tiempo, se ve
posibilitada, en medio de un sueo mgico, para habitar el futuro. Como
resultado de ese viaje prospectivo, la conclusin del personaje ser que el
nico medio de hacer frente al enigma del tiempo es aceptar el concepto
religioso de eternidad como frmula de salvacin. En ltimo extremo, la

protagonista decide hacer de su vida un monumento a la caridad en ayuda

desinterasada hacia los dems, para acabar resumiendo su camino en las
palabras bondad, fe y amor. Creo que, por ms ropaje onrico y

misterioso con que se adorne el discurrir de la obra, el drama de Azorn

repugnara a la sustancia medular del surrealismo en la medida en que,
contrariando el fondo nietzscheano del movimiento, defiende valores
nutrientes del, digmoslo en trminos freudianos, superego cultural, contra
el que el surrealismo lanza sus ms acerados dardos. Eso por no referimos
al lenguaje del texto, tan perfectamente ajustado a pautas razonadoras, que,

en muchas ocasiones, parece que asistamos a una pieza oratoria. Muy poco,
pues, que ver, al menos en los fundamentos, con las creaciones surrealistas
antes aludidas646.

Op. cii., [1982], pg. 356.

Julio Hulamo, Lorca y los limites del teatro surrealista espaol, en Dm Dougherty y M F.
Vilches de Frutos (coordinacin y edicin), El teatro en Espaa entre la tradicin y la vanguardia
(1918-193 9), Tabapress, Madrid, 1992, pgs. 207-214, pg. 211.
645
646

243

No obstante la opinin del crtico, tratar de analizar de modo exhaustivo y

taxativo, con las pautas del surrealismo francs, algunas de las obras de Azorn y llegar a
la conclusin de que el resultado repugnara a la sustancia medular de dicho
movimiento no es ms que aceptar la particularidad del influjo del surrealismo en
Espaa, pues la conclusin sera muy semejante si se estudiara y analizara la obra de
cualquier otro escritor espaol. En la peculiaridad del surrealismo espaol est implcito
el carcter no normativo ni generalizado que el propio movimiento surrealista tuvo en
nuestro pas, si es que lo hubo en sentido estricto.
Por otra parte, desde los estudios de R. Poggioli, parece clara la imposibilidad de
establecer una definicin del surrealismo que sirva a todos, ms all del mbito francs,
salvo que aceptemos que, con las distintas formas que el surrealismo acogi en diversos
mbitos y autores, su esencia radica en una potica del sueo~7, principio que servira
para explicar los distintos mecanismos que en diferentes literaturas acoge la nueva
expresin e ideologa. A esto habra que aadir, adems, aquellos elementos que, en el
espritu de la poca, ven en el surrealismo, aunque sin pertenecer preseriptivamente a l,
su mejor forma de difusin. Nos referimos, fundamentalmente, a la influencia del
psicoanlisis. No en vano, no hay en la literatura espaola una sola aproximacin
orgnica a la creacin de un texto terico acerca del surrealismo; ni ninguna obra, desde
su gnesis hasta su praxis definitiva, obedece a tal planteamiento.
Cierto que en Azorn el surrealismo puede quedar reducido a la utilizacin de
determinados elementos ms o menos vinculados a una realidad no externa, pero esta
propia peculiaridad es lo que le acercara al movimiento surrealista espaol. Si en
nuestro pas no hubo una teorizacin sistematizada del surrealismo, ni puede hablarse en
puridad de un movimiento o generacin surrealista, las aproximaciones y estudios que
se hagan sobre las obras y autores que coincidan temporalmente con l habrn de tener
en cuenta ineludiblemente otros aspectos que no sean los meramente normativos; entre
otras cosas, porque los espaoles siempre fueron reacios a aceptar el dogma de A.
Breton.

647

Ver R. Poggioli, Teora deltarte davanguardia, Bologna, 1962.

244

La amplitud de miras en lo que a la comprensin de la importancia e influencia

del surrealismo en Espaa se refiere, creemos que es fundamental.
Y finalmente, al calar la propuesta francesa en un ambiente ya preparado para
acoger una lnea artstica de vanguardia que rompiera moldes y mtodos de creacin, no
es menos importante delimitar la posible presencia del surrealismo en medios como la
pintura, el cine, la poesa y el teatro, especialmente en este ltimo, puesto que, si en los
anteriores puede situarse la cuestin en trminos ms ntidos, en el arte dramtico
espaol el surrealismo nunca fue entendido. Quiz su mismo nombre es equivoco,
puesto que el drama surrealista fue tan escaso. Pero si lo miramos sencillamente como el
equivalente espaol de la revolucin y renovacin teatrales que se produjeron en toda
Europa y Amrica como reaccin contra el realismo, podemos comprenderlo y
~648

apreciarlo mejor
Pasemos a hablar ahora de la tercera cuestin, sobre el tema de lo aficionado en
el teatro de Azorn y de su incidencia en esta Angelita.
Azorn no estren este drama en el teatro comercial. Nada nuevo, por otra parte,

si tenemos en cuenta que nuestro autor no estren todo el teatro que escribi. De hecho,
fue estrenado en su Monvar natal por una compaa de aficionados. Sin embargo, s
presenta tal estreno una particularidad.
Tal estreno sucedi en un bello, espacioso y cmodo teatro local. El largo
reparto se lo haban distribuido los vecinos del industrioso Monvar: destiladores de
alcoholes, licoreros y comerciantes en pequea o gran escala, alguno incluso a escala
internacional. El ms destacado monovero, el seor Tortosa

(...)

no iba a trabajar como

actor, sino su bella hija Adela, la cual actu maravillosamente en el papel de la

protagonista649.
Sin embargo, no es tema balad ste. Podramos pensar, y no nos faltara razn,
que Azorn no logr, como en otras ocasiones, estrenar esta comedia en el teatro
comercial ni en lo que podramos llamar salas de ensayo, escassimas en la poca; pero
el tema de los aficionados va ms all de la posibilidad o no de haber estrenado este
titulo en salas comerciales.
648

B. Sheklin Davis, El teatro surrealista espaol, en El surrealismo, edicin de V. Garca de la

Concha, Taurus, Madrid, 1982, pgs. 327-351, pg. 351

649 Jos Ruiz-Castillo, op. cit., [1972], pg. 212.

245

En su articulo Los aficionados, escrito antes de la obra, pero publicado

despus en La Prensa de Buenos Aires en diciembre de 1930, leemos cosas como las
que siguen a continuacin, ideas fundamentales acerca de lo que entenda Azorn habra
de ser el teatro:
Estos aficionados que pondrn sobre un escenario Angelita ensayarn durante
tres meses, algo que no es normal, pues los profesionales dedican poco tiempo a los
ensayos

de una obra; se necesita estrenar rpidamente; apenas estrenada una comedia, ya

est en ensayo otra; no se matiza apenas

(...);

el teatro es hoy una industria, y la industria

tiene sus exigencias650,

Y como los aficionados tampoco actan para triunfar en el arte escnico, no
importan los papeles, si son grandes o pequeos, sino la obra.
Por otra parte, otra cosa que no ocurre con los aficionados es el constante
cambio de lo escrito por el autor, ya que ven la obra de un modo distinto los
profesionales y piden, por ejemplo, que no haya repeticiones en el dilogo, y el autor
sabe que en estas repeticiones est mucha parte de las psicologa de los personajes65t.
Es decir, que lo esencial en la representacin de una obra de teatro se da con los
aficionados; lo esencial es que la obra sea tomada como un acto de cordialidad, de amor,
de efusin. Ese ambiente de ntima y honda cordialidad -tan lejano del ambiente
industrial- es el que reina y se respira en un teatro en que trabajen aficionados652.
Ahora bien, esta importancia que da Azorn a lo aficionado dentro del mbito
teatral tiene mucho que ver con la influencia que recibe de Evreinoff, a quien cita en
dicho artculo junto a su libro El teatro en la vida, y especialmente su artculo Una
leccin a los profesionales, donde asegura Evreinoff que la fuerza, importancia y
desarrollo del teatro ruso se debe a los aficionados.
De este modo, con independencia de la suerte que hubiera corrido esta obra en
circuitos teatrales comerciales, podemos ver una clara influencia y una postura terica
en el hecho de entregar nuestro autor su obra a una compaa de aficionados. No
olvidemos que Azorn ha traducido dos aos antes de Angelita, en 1928, la obra del mso
El doctor Frgoli o La comedia de la felicidad.
650
65!

pg. 507.
Ibidem, pg. 508.

652

Ibidem, pg. 507.

O. 7., V,

246

Angelita se compone de tres actos, el primero y ltimo dividido en 2 cuadros.

Para nuestro trabajo importa sobre todo esa utilizacin de elementos comunes. No slo
acerca del tiempo, tambin de tipos, situaciones y temas.
El personaje de Angelita es como cualquier personaje femenino azoriniano. En
todos los casos, y podramos incluir algunos personajes de novelas y cuentos, como
doa Ins, ella es dulce y sensible, con un mundo interior mucho ms interesante que lo
que el mundo exterior puede ofrecerle, por lo que tiende hacia cierta indefensin, en
tanto que la realidad inmediata no la satisface, la oprime, bien por problemas sociales,
de moral, bien por no ofrecer el mundo fisico alicientes suficientes.
Como es habitual en el teatro azoriniano respecto de los personajes femeninos,
cuando Angelita entra en escena aparece leyendo un libro653. En realidad, todos los
personajes femeninos del teatro de Azorn, en tanto que representan un ideal, son uno
solo, de ah la poca profundizacin psicolgica. Pero ms adelante nos ocuparemos de
estos rasgos comunes de su teatro.
Angelita duda sobre el tiempo, desea vencerlo, poder correr sobre l. Y esto para
descubrir y adivinar, para afrontarlo, un futuro incierto que le impide vivir serenamente.
Por tanto, lo que en otras obras era confrontacin entre ideal y realidad, sueo y vida,
etc., es en Angelita una oposicin entre verdad y mentira. Y esto en el sentido siguiente.
Lo que anhela Angelita es ver literalmente las distintas opciones que uno puede
elegir, ver la vida en su final, tras los posibles caminos por los que todos transitamos
desconociendo dnde o cmo o por qu acabarn. Ella no desea vivir en la duda
humana, sino en la certeza divina del destino. No quiere llegar al final y descubrir que se
ha equivocado. En sus propias palabras:

Conocer el futuro! Saber de pronto lo que guarda para nosotros este

momento de la vida que se inicia y que ha de tener en la sucesin del tiempo

su desenvolvimiento!654.

b~J

654

Por ejemplo, Leonor en La araAlta en el espejo.

Acto 1, Cuadro 1, en O. 7., y, pg. 453.

247

Nuestro autor, entonces, introduce el personaje del Desconocido, el Tiempo en

realidad655, que le propone cumplir sus anhelos. Otra vez los sueos y deseos de los
personajes se cumplen por una incierta ley del albur, no mediante el trabajo, el tesn, la
constancia. En un hombre que siempre se vanaglori de trabajar y trabajar, ver cmo sus
personajes apenas creen en el esfuerzo para conseguir sus metas es harto
descorazonador. No nos referimos en este caso concreto a Angelita, cuyo deseo es
irrealizable, pero es sintomtico la aparicin de lo externo para que el sueo se cumpla,
aunque dicho sueo slo implique una mejora de vida.
As, pues, como el personaje de Laura en Brandy, mucho brandy, Angelita
quiere conocer el futuro y el mismo Tiempo le concede el deseo. El conflicto, pues, es
inexistente, puesto que en este caso ni siquiera el personaje que concede el deseo, el
Desconocido, pone traba o condicin alguna: Si usted llevaa ese talismn, vencer
usted al tiempo; el tiempo no existir para usted656.
Con un mnimo de duda, Angelita acaba girando el anillo en su dedo. En su
primera huida hacia el futuro, ella est casada y tiene un hijo, es decir, Azorn nos ofrece
el desarrollo normal de una mujer en ese tiempo: el matrimonio. Han pasado dos aos y
Angelita asiste a lo que sera su vida segn los cnones considerados normales.
Aunque lo analizaremos en una parte posterior, conviene resear ahora cmo
Azorn utiliza como marido a un hombre dedicado al teatro, hombre que por sus quejas y

parlamentos tiene bastantes puntos de contacto con nuestro autot57. De hecho, hay
crticas sobre el teatro de la poca. Y un dato sobre el que volveremos. Como ya hemos
visto en otra ocasin, tambin asistimos en esta obra a la utilizacin, o mencin, por
parte de Azorn de personajes de otras obras658.
En su segunda huida hacia adelante, Angelita llega a un hospital donde hay
mdicos, es decir, Angelita asiste a lo que podra ser una vida dedicada a la ciencia, a la
verdad fisica, que ofrece una serie de soluciones para su caso, para su persona.

Puede usted llamarme.., el Tiempo, dice l mismo (ibidem, Acto 1, Cuadro 1, pg. 453).
Ibidem, Acto 1, Cuadro 1, pg. 454.
657 Por otra parte, que su marido sea un autor dramtico introduce hbilmente la ficcin de la obra que
est a punto de estrenar en la realidad que conocemos de Angelita. El ingenio conduce a una variante del
teatro dentro del teatro (Csar Oliva, op. cit., [1998], pg. 21).
658 Pacita Durn, en este caso, que es el personaje femenino de 2omedia del arte.
655
656

248

Pero la realidad material no le ofrece las soluciones deseadas y Azorn introduce

la visin opuesta, la de la fe, a travs del personaje del Hermano Pablo, que asegura que
quien confie en ese poder que est fuera del tiempo y del espacio, no tendr que
atormentarse; su vida transcurrir sosegada; las dudas no angustiarn su espritu659.
As, Angelita ya puede elegir su destino, pero no a ciegas, sino sabiendo de
antemano qu le espera, como el Desconocido le haba asegurado: Yo pondr ante su
vista cules son esos caminos y adnde conducen660.
Sin embargo, comienza el Acto III y asistimos a lo que pensamos es una
excesiva reiteracin de lo ya expuesto. En este momento ya tenemos los datos acerca de
lo vivido por Angelita, y, sin embargo, ha de aparecer nuevamente el Desconocido para
asegurar a la herona que los tres caminos, es decir, los tres futuros posibles, se le
aparecern en su proyeccin futura, como si los hubiera elegido, bajo tres Angelas que
representan las tres distintas opciones.
El primer camino posible, la primera Angela que hubiera podido ser, es el
vinculado a lo material, a una vida llena de accin, como ocurre en sus primeras
comedias, como Od Spain!; la segunda representa la ciencia, el trabajo, la razn; la
tercera, al fin, la sencillez, la entrega a los dems; en palabras de la Tercera ngela,
661

hacer el bien sin que parezca que se hace

El futuro de la Humanidad no est, pues, en el movimiento exagerado, en la
accin puramente fisica y descontrolada del mundo moderno, es decir, de Od Spain!; ni
tampoco est en lo puramente material, en la asepsia de una ciencia (entindase ciencia
o arte) que slo atiende a lo fisicamente demostrable, vinculada a un progreso ms
material que espiritual (entindase para el arte, segn la obra, ms apoyada en lo
formal). Nada de lo anterior puede, por s solo, servirnos como futuro.
El futuro de la Humanidad est, para nuestro autor, en el interior, en la entrega
espiritual que necesita el ser humano; y as Angelita reconoce al final que ya s lo que
debo saber. S que para el perfeccionamiento humano se necesita el recogimiento sobre
s mismo. Debemos conocer nuestra personalidad; debemos poner todas nuestras

659

Angelita, Acto II, enO. 7., y, pg. 488.

~
6~

Ibidem, Acto III, Cuadro 1, pg. 493.

lbidem, Acto III, Cuadro II, pg. 503.

249

fuerzas, todo nuestro espritu, todo nuestro fervor, en la realizacin del bien. La
662

cordialidad ha de salvamos en este correr del tiempo (...). Bondad, fe, amor...
Angelita es, como ha puesto la crtica de manifiesto, un drama sobre el tiempo,
pero tambin es, as lo creemos nosotros, una comedia sobre la esencia de la vida,
puesto que el tiempo en puridad es, al cabo, un pretexto para situar el verdadero
problema que interesa a nuestro autor, que no es otro que buscar una salida cierta a la
incertidumbre humana sobre la propia vida. Angelita, a diferencia de otros personajes
del teatro azoriniano, no busca riquezas ni realizar sueos inconfesados, no anhela
casarse o encontrar el amor; Angelita necesita, en cambio, descubrir cul es la verdadera
vida, el camino que habr de dar sentido a su persona663. El tiempo le da miedo por su
propia condicin de imprevisible, de oscuro y secreto.
Nos quedaba una cuestin, dejada para el final por lo que sigue: Por qu
subtitula Azorn esta obra auto sacramental664? Para Mariano de Paco, es
sumamente importante el resurgimiento del auto sacramental en la primera mitad del
siglo XX. Pensemos, adems, en obras como El hombre deshabitado, de Alberti.
Ahora bien, teniendo en cuenta lo anterior, tendramos que decir que pensamos
que lo sacramental tendra ms que ver con el concepto filosfico y humano que nos
plantea Azorn, cuyo tratamiento cuasi religioso implica cierto aire simblico y
eucarstico. La accin es mnima, sujeta siempre a la bsqueda del personaje de la
esencia de las cosas, a la bsqueda de la verdad. En realidad, el conflicto del drama es el
conflicto interior de un alma, de una vida, en busca de su destino, de aqul que cada uno
habr de creer verdadero665. No est Angelita tratando de descubrir, ciertamente, el
papel que ha de representar en la vida?

662
663

Ibidem, Acto III, Cuadro 11, pg. 504.

Tal vez se refiera a esto Csar Oliva cuando dice que todo lo que se persigue es un problema

moral (op. cit., [1998], pg. 23).

664 Los aficionados, en O. 7., y, pg. 505.
665 Ntense las semejanzas con la ya citada El escultor de su alma, de ngel Ganivet

251

3.7. Cervantes o La casa encantada

Con cada nuevo drama de Azorn hemos tratado de acercamos a un tipo de

realidad. Nos importa sobre todo ver qu diferencia un ttulo de otro, qu los une,
dejando para un momento posterior un anlisis ms pormenorizado acerca de aquellos
elementos, personajes, situaciones, temas, conflictos, etc., que nos permitan hablar de un
determinado corpus dramtico de Azorn.
Respecto a la obra que nos ocupa ahora, tendramos que preguntamos por qu
Cervantes. La historia que se nos cuenta, por otro lado, es sencilla. Un poeta, Victor
Brenes, que est componiendo un poema titulado La casa encantada, sufre un delirio
fruto de la fiebre que padece desde unos das atrs; ayudado por un doctor, tomar un
elixir que le permitir conocer la casa de Cervantes en 1605, y al propio escritor, viendo
no slo cmo viva sino incorporndose finalmente a su propia vida, disertando con el
creador del Quijote acerca de la vida, el arte... Finalmente, vuelto al espacio y tiempo
del siglo XX, el poeta Vctor Brenes dar a su poema el ttulo definitivo de Cervantes o
La casa encantada.
Como vemos, el juego temporal, la ruptura del tiempo lineal, a partir de un
elemento de carcter mgico o maravilloso, aparece nuevamente, como ocurre
fundamentalmente en Angelita, aunque en la obra que nos ocupa ahora el salto temporal
es hacia el pasado, no hacia el futuro; adems, en Cervantes o La casa encantada no
hay talismn que nos haga viajar en el tiempo, aunque s otro tipo de elemento mgico,
aunque ambos de idnticas propiedades, en este caso, algo que ha inventado un doctor,
un elixir que aviva la imaginacin y la torna brillante y lozana666.
Tambin en ambas obras, el tiempo encierra el secreto que agobia al personaje,
que origina su conflicto, de ah su superacin. Sin embargo, a diferencia de otras obras
donde el tiempo aparece como personaje trgico, segn hemos visto en algunas obras de
Lenormand, tanto en Angelita como en Cervantes o La casa encantada el sentido
trgico se pierde cuando los personajes, al romper su ocultismo futuro e incluso pasado,
resuelven sus conflictos.
666

Acto II, enO. 2., IV, pg. 1106.

252

Por tanto, el tiempo en ambas obras supone una variacin respecto al contenido
pesimista con que aparece tratado dentro del teatro de vanguardia; de ah, pensamos, la
no adscripcin plena de Azorn, entre otros motivos, al surrealismo, como desarrollamos
anteriormente, pues en l, al menos en estas dos obras, los elementos maravillosos, la
presencia del tiempo como personaje no real o simblico, no originan el conflicto de la
obra; antes bien, sirven a nuestro autor para justificar otro desarrollo dramtico. A esto
nos referamos antes cuando argumentbamos que el surrealismo en Espaa tal vez haya
que entenderlo no como un corpus de obras elaboradas y estructuradas desde premisas y
pensamiento cerrados, normativos, sino como la inclusin en determinadas obras y
autores de caractersticas y elementos surrealistas, con independencia de que esa obra
artstica sea de tal o cual tendencia.
En Cervantes o La casa encantada, el juego entre ficcin y realidad, a
diferencia de lo visto en Comedia del arte, origina una fantasa en la que, como seala
el propio personaje de Vctor Brenes, no hay misterios. Los misterios los creamos slo
nosotros, los poetas667. La accin, pues, se desarrolla, acorde al pensamiento
azoriniano, dentro de uno mismo, en su interior. Esto nos lleva a considerar la obra
dramtica como la manifestacin plstica y externa del mundo interior del personaje, en
consonancia con lo ya dicho acerca del carcter ideolgico y dramtico de Azorn, de la
unidad de su teatro, en el sentido de establecer una serie de elementos comunes que
informan todo su teatro. A este respecto, como ocurre en otras obras, Od Spain!,
Brandy, mucho brandy, Angelita, etc., en Cervantes o La casa encantada asistimos a
dilogos del siguiente tipo:

DONA MARIA-. Y cree usted que la vida es la accin?

ISABEL-. Sin la accin no existe la vida.
DOA MARIA-. La vida es el pensamiento. Y el pensamiento es la ms
alta de las acciones, la ms alta y la ms fecunda. El pensamiento se basta a

si mismo 668

~
~

Ibidem, Acto 1, Cuadro II, pg. 1082.

Ibidem, Acto 1, Cuadro II, pg. 1093.

253

Nos preguntbamos antes por qu Azorn pretende viajar al pasado y por qu a

casa de Cervantes. No es, desde luego, la primera vez que nuestro autor sita una obra
en el siglo XVII. Recordemos Lafuerza del amor, en la que tambin aparecen, adems,
otros personajes y escritores clsicos, como Quevedo. Ahora bien, pretende hacer
nuestro autor un nuevo ejercicio de arqueologa? No, en verdad. La respuesta la
encontramos en las propias palabras del poeta protagonista:

1-le pensado tanto en Cervantes! Me atraen profundamente todos los

hombres que, teniendo una exquisita sensibilidad, sc ven sujetos a sufrir los
brutales encontronazos de la pobreza.
DOCTOR.- Cervantes es el primero en sensibilidad.
VICTOR.- Y lo The en la pobreza. Tena una vivsima imaginacin. Qu
horrible la suerte de un artista sin esa facultad creadora!
DOCTOR.- Usted, querido poeta, tiene una imaginacin fUlgurante.
VICTOR.- Pero temo el cansancio y la vejez. Y siento angustia, miedo,
espanto, ante la idea de que llegue el momento en que me siente delante de
las cuartillas y no pueda emocionarme669.

Ya hemos indicado que esta obra fue publicada en parte en Nueva Espaa.
Como en otras obras de Azorn, la irrealidad del planteamiento la emparenta con el
surrealismo, del que ya hemos hablado suficientemente y an disertaremos ms en un
capitulo posterior. Ahora bien, es la recreacin de Cervantes y su contexto la razn de
la escritura de este drama?
Que Azorin ya se haba ocupado del creador del Quijote es harto conocido.
Incluso en Lope en silueta parece apuntar las primeras ideas de la comedia, cuando nos
cuenta cmo en el ao de

1605 Cervantes viva en Valladolid. Moraba en una casa pobre. Vivian con
el novelista su hermana Andrea, su hermana Magdalena, su hija Isabel, su
sobrina Constancia. Serva a la familia una criada. Catalina, la mujer de
Cervantes, no sabemos si estaba entonces all o en Esquivias. Acaso ira y
vendra. Niebla es esta en la vida de Cervantes. Una cierta, dolorosa y vaga
incertidumbre se cierne sobre el matrimonio de Cervantes. No acertamos a
669

Ibidem, Acto II, pg. 1106.

254

comprender cmo tantas personas podan habrselas en un cuartito donde

apenas podran vivir dos personas. El casamiento de Cervantes fue en cierto
modo un casamiento falaz. Cervantes escribi en Valladolid, seguramente,
su novela El casamiento engaoso. Se rea Cervantes de si mismo? Se
rea con esa sonrisa fina y dolorosa de los grandes desengallados?0.

De hecho, Azorn sita la comedia67 en 1605, en una Salita pobre, como en

tantas otras obras suyas, segn hemos visto. Y cuando Azorin nos habla de quines
vivan con Cervantes, y cita a su hermana Andrea, su hermana Magdalena, su hija
Isabel, su sobrina Constancia, advertimos que son stas quienes viven y hablan con
Cervantes en la comedia y casi en este mismo orden. Pero hay ms. Se pregunta Azorn
cmo tantas personas podan habrselas en un cuartito donde apenas podran vivir dos
personas, que es exactamente la situacin de la comedia.
Los dos primeros actos del drama significan, pues, una preparacin del tercero,
en el que la figura de Cervantes cobra protagonismo. Sin embargo, no se trata de hacer
una obra de arqueologa, de recuperacin de una poca pasada, como en La fuerza del
amor.
En la obra que nos ocupa es ms relevante la figura del artista y el medio en que
surge su arte. En realidad, asistimos a las dudas de todo acto creativo, a la necesidad de
la constancia, a la necesidad del poeta Vctor Brenes de sentirse creador, de encontrar la
fuerza para seguir trabajando, de evitar los miedos de una posible falta de imaginacin,
es decir, asistimos a la concrecin externa de la accin interior del personaje.
El conflicto vendra dado entonces por la confrontacin vida y arte, en el sentido
siguiente: en la vida, la felicidad de un creador se opone al arte, a la imaginacin, a la
inspiracin, esas fuerzas ocultas que informan nuestro trabajo.
El poeta Vctor Brenes tiene fiebre, est escribiendo un poema titulado La casa
encantada, y en su delirio asistimos a un espectculo de fantasas y realidad.
Parecemos entrar nuevamente en el juego del surrealismo, pero en realidad hablamos de

pgs. 610-611.
Nos referimos al Acto III, que es cuando asistimos a la realidad/ficcin del poeta Vctor Brenes.

6700 2.. V,
67i

255
una de las preocupaciones de Azorn, la confusin entre ficcin y realidad72, como
hemos visto en obras anteriores, as como de la praxis dramtica de un conflicto interno.
Pero esta confusin ficcin y realidad, o arte y vida, tiene varios niveles.
En primer lugar, tenemos un nivel filosfico, esttico, en tanto podemos
preguntamos, con el personaje de Durn, si se podra hacer con el delirio de un poeta,
de un gran poeta, una obra de teatro interesante73.
E inmediatamente entramos en un juego que ya hemos visto en Azorn, el teatro
dentro del teatro. As, los propios personajes de la obra a la que asistimos entraran
como personajes de esa presunta obra de teatro.
No obstante, como tambin hemos visto, Azorn cree firmemente que el pblico,
tal vez por su afn docente, ha de saber en todo momento que se trata de un delirio, y
que por tanto no puede confundir ficcin con realidad. De ah que, cuando se dice en la
obra que todo puede hacerse en arte -pensamos que clara alusin al momento del teatro
en Europa-, dice Durn:

Ya lo

creo! Pero, en este caso, habra que preparar mucho al pblico.

Habra que decirle: Eh, cuidado!, que lo que van ustedes a ver no es una
comedia normal, sino... el delirio de un poeta...674.

Evidentemente, el juego de Azorin es ms terico que prctico, de ah que las

conclusiones las saquemos de los propios dilogos y no de la situacin.
Llegamos, por fin, al Acto III. En definitiva, los dos anteriores no son sino la
preparacin de ste. Ya hemos visto que la accin transcurre en 1605. Salita pobre,
aunque en palabras de Ricardo Domnech es slo una escenificacin para el espectador,
una forma de plasmar en la realidad la magia de la ficcin, pues toda la obra es la
escenificacin del delirio de Vctor, de su mundo interior, de su subconsciente75.

672

El ensueflo es la realidad; las ficciones del arte son la ms viva realidad, en palabras del

protagonista Victor Brenes, el poeta, como le gusta denominarse Azorn cuando se esconde tras un
literato. Recordemos al poeta Jos Vega (2ervantes o La casa encantada, Acto III, en O. 7., IV, pg.
1128).
673 Ibidem, Acto 1, Cuadro II, pg. 1080.
674 Ibidem, Acto 1, Cuadro II, pg. 1080. Recordemos lo dicho al estudiar la teora teatral de Azorn,
acerca de no confundir al espectador, que en todo momento ha de saber que est asistiendo a una
representacin.
675 Op. cit., [1968], pg. 399.

256
Hablbamos antes de surrealismo y an habremos de volver al tema ms
adelante. Sin embargo, no podemos dejar de apuntar el hecho de la limitacin surrealista
en nuestro autor a estos juegos con la realidad a partir de una subjetividad que ms tiene
que ver con lo externo que con una sentida implicacin interior.
Aunque en opinin de Lawrence Lajohn, esta obra es uno de los ejemplos ms
logrados del teatro surrealista azoriniano (...). El poema mezcla la fantasa y la realidad;
y fragmentos de su imaginacin se entrecruzan con situaciones de la vida corriente.
Victor ha visitado la casa encantada porque, como surrealista que es, le apasiona lo
desconocido676
Cervantes y la vivificacin de su casa, de las personas que convivieron con l, el
ambiente del lugar, todo ello se recrea en este admirable Acto III, admirable porque en
ningn momento nos da la sensacin de pastiche, de recreacin arqueolgica, sino que:

El acto III, en que Vctor y Postn llegan a una casa de Valladolid, la de

Cervantes, en 1605, y conocen a Cervantes, a Andrea, a Magdalena, a
Constanza, a don Jacinto, supone, por parte de Azorn,

un derroche de

habilidad. Slo un gran escritor es capaz de crear ese tercer acto, sin que el
resultado sea una ingenua reconstruccin. Azorn lo consigue del siguiente
modo: comprimiendo la audacia de la situacin en un lenguaje actual,
sobrio, sencillo y transparente. En esta evocacin cervantina, adems, hay
algo muy entraable para el lector o espectador, que sea tambin escritor. Y
casi me atrevera a decir que Cervantes, o la casa encantada parece una obra
escrita para escritores. Es seguro, en todo caso, que nicamente quien

conozca la aventura de escribir, de dar forma literaria a unos entes de

ficcin que antes no existan fuera de nosotros, de convertir -obsesiva,

angustiosamente- unas cuartillas blancas en una obra de arte, podr captar

toda la vibracin espiritual que hay en este drama677.
Ahora bien, volvamos a hacemos la pregunta de por qu Cervantes. En palabras
de Christian Manso,

676
677

Op. cit., [1982], pg. 356.

Ricardo Domnech, op. cit., [1968], pgs. 399400.

257

se manifiesta en Azorn una voluntad de acercamiento a ste [Cervantes]

mediante un ngulo que, por supuesto, puede originar polmicas pero cuyo
inters no se podr poner en duda habida cuenta de la aportacin valiosa de
la lectura psicolgica que propone.
En segundo lugar hemos de poner de relieve la tesis de Azorn
estriba en el hecho de que Cervantes se desquita

(...)

que

de la vida gracias a la

678

literatura

No es esto lo que esperaba Azorn de s mismo? Que no importa tanto la vida

como la psicologa que la crea, que la literatura nos salvar de la vida? Por tanto, al
recrear a Cervantes est en el fondo recrendose a si mismo. Y no es a este tipo de
situaciones a lo que se refera Ortega y Gasset al hablar de sinfronismos?
Esta es la verdad que nos importa de esta obra.
De

hecho, si vemos los parlamentos de Cervantes, comprobaremos cmo

podramos ponrselos a Azorn. Pongamos algunos ejemplos: Yo deseo siempre un

poco de serenidad679. O: Los que trabajamos con la pluma no podemos descansar. El
ejercicio continuado es lo que da al cerebro la tensin necesaria para la obra creadora.
Detenerse es perder esa tensin, esa fluidez, ese equilibrio tan necesario. Durante veinte,
treinta aos, hemos ido creando en nosotros un ritmo interior. Trabajamos segn ese
ritmo. Cuando nos encontramos en ese estado de tensin, la obra se produce con una
facilidad y una rapidez que de otro modo no tendramos680. Y tambin: Lo dificil para
un escritor es

dar a su obra un tono de serenidad, de bello equilibrio. El ambiente en que

el artista se mueve penetra en su obra681.

Al hablar de los aspectos teatrales en la vida de Azorin, hemos defendido su
vinculacin al teatro y ese deseo suyo de esconderse tras unas mscaras, tal y como se
ha escondido tras algunos personajes de su teatro. Hablar a travs de otros, escribir con
el nombre de otros, asumir la personalidad de otros ha sido en nuestro autor una forma
no slo de colocarse como espectador de la vida, sino tambin un mtodo con que
analizar el arte, un arte el suyo coherente y con unos elementos comunes que nos

678

Christian Manso, Jos Martnez Ruiz, Azorn, de cara a Cervantes, Bulletin Hispanique, 96,

2,1994, pgs. 521-528, pg. 527.

679 Acto III, enO. 7., IV, pg. 1114.
680 Ibdem, Acto III, pg. 1125.
~ Ibidem, Acto III, pg. 1126.

258

permiten defender su unidad. En este sentido, importa sealar finalmente la semejanza

entre la pareja Vctor y Postn y otras del teatro de Azorn: don Femando y Chacn en
La fuerza del amor, don Joaqun y mster Brown en Od Spain!, junto a otras no tan
claras pero que presentan personajes como mster Fog, Ontan, etc.; nos referimos a la
figura del gracioso.
En las parejas sealadas encontramos la figura del galn protagonista y la del
gracioso, tambin llamado secretario. En todas ellas, el galn, de acuerdo a nuestra
tradicin dramtica, presenta la cara responsable de la vida, acorde a unos ideales no
materialistas, mientas la burla, tanto de la sociedad como de sus ideales, queda para el
gracioso, junto a un lenguaje no lgico que emparentara, dentro de lo vanguardista, con
ciertas formas del teatro del absurdo, como vimos al tratar este tema en Od Spain!
En relacin a estos dilogos, ms prximos, por su aparente falta de lgica, al
surrealismo, veamos la siguiente conversacin entre Vctor y Postn, que nos recordar
sin duda alguna a las ya vistas de don Femando y Chacn, don Joaqun y mster Brown,
etc., en un dato ms acerca de la unidad del teatro de Azorn; tanto es as que
encontraremos juegos idnticos, como ese Tra, la, la, la tan repetido:

POSTIN-.

Tra, la, la, la.

VCTOR-. Tra, la, la, la.

POSTN-. Bueno, bueno.

VCTOR-. Caramba, caramba.

POSTN-. Buena la hemos hecho.
VCTOR-. En buena nos hemos metido. [...]

POSTN-. Bien, seor... Qu es aquello que se divisa a lo lejos? Yo veo

algo en lo alto del monte, por entre los rboles.
VCTOR-. Aagaza tuya, Postn.
POSTN-. No, no; alguien viene por all.
VCTOR-. Maulas.
POSTIN-. S,

avanzan entre los matorrales.

VCTOR-. Artimaas.
POSTN-. Camina un poco, y luego se detiene.

VICTOR-. Pataratas.
POSTIN-. Una moza bonita?
VCTOR-. Una moza?

259

POSTIN-. Pataratas.
VCTOR-. Una moza bonita?
POSTIN-. Maulas.

VICTOR-. Una moza bonita por estos andurriales?

POSTN-. Artimaas682.

682

Ibidem, Acto 1, Cuadro TI, pgs. 1088-1089.

261

3.8. La guerrilla

Esta obra, como ya sealamos en otro lugar, se estren en el teatro Benavente de

Madrid el 11 de enero de 1936. Por los comentarios, reseas y crticas de la poca,
sabemos que pas inadvertida y que, como otras obras teatrales de Azorn, supuso un
fracaso, tanto de crtica como de pblico. Entre otras cosas, se achaca a nuestro autor
que, tras presentar a los personajes, las acciones no responden ya a la fidelidad y
exactitud con que frieron concebidos. Aqu se nota palpable la diferencia del literato,
ducho en erudicin, maestro en lo descriptivo, con el autor que no slo ha de crear al
hombre, sino hacerlo vivir; la diferencia entre el que puede novelar y el que ha de
escribir una comedia. La guerrilla tiene ms de lo primero que de lo segundo. Aunque
no le regatean mritos en la composicin del dilogo de la obra, que resulta blando y
tierno cuando quiere, es hbil e ingenioso cuando le conviene; es otras veces tajante y
acerado, con brillo de espadas en las rplicas. Es un dilogo mltiple de sensaciones,
proteico de matices que puede acreditar en ello la sabidura de un autor de obras
teatrales683.
La accin se sita en nuestra guerra de la Independencia, concretamente en el
ao de 1809 y en el pueblo de Mira el Prado, dramatizndose la siguiente fbula:
En una casa de Mira el Prado, antigua venta de las nimas, una familia, con el
consentimiento del alcalde, ha emborrachado a dos franceses para despus, una vez
inconscientes por el alcohol, arrojarles a un pozo684. La prctica se pretende seguir con
todo francs que se pueda, como forma de lucha de esas gentes contra el invasor.
No obstante, madre e hija, por diferentes razones, se oponen a tales ejecuciones,
que consideran injustas e impropias de una guerra. Pepa, la hija, slo acepta la guerra
cuando es frente a frente: En el campo, s; guerrear con ellos cara a cara, s; pero,
vamos, lo otro. ~~685~

683
684

A. C., en la crtica de la obra aparecida en ABC, 12 de enero de 1936.

EULALIA-. Ahora, que tirarlos a un pozo, como hemos tirado a los dos que estuvieron en casa...

VALENTIN-. No lo sentan; los tiramos cuando estaban durmiendo la borrachera (Acto 1, en O. 2., V,
pg. 660).
685 lbidem, Acto 1, pg. 660.

262

Las discusiones prosiguen, con diferentes niveles de interpretacin de lo que

puede o no puede hacerse en una guerra, desde la nobleza ms exquisita hasta el todo
vale. En esto, aparece un sargento del ejrcito francs, Marcel Leblond, que
aparentemente est perdido y a quien piensan eliminar los de la casa del mismo modo.
Sin embargo, es todo una trampa, y el tal Marcel no es sino coronel y prepara, cuando
todos duerman, la invasin del pueblo y el ajusticiamiento de los que mataron a los dos
franceses. Esta gente va a expiar sus crmenes esta noche686, sentencia.
En medio de este drama aparece, de sbito, uno de los temas ms recurrentes en
el teatro de Azorn: el amor, que, como en otras ocasiones en su teatro, queda
inmediatamente supeditado a un elemento adverso, en este caso, la guerra. Marcel y
Pepa, nada ms verse, se enamoran. Pero son enemigos, aunque ninguno de los dos
entienda muy bien el porqu.
Lo que anteriormente se refera a un sentimiento de pura humanidad con fuertes
dosis cristianas687, el rechazo de Pepa ante el presunto asesinato de Marcel se hace
patente ahora con especial violencia, primero, implorando688, y despus, cuando no
surten efecto sus megos, amenazando689, poniendo a su madre de su parte, cuando
690

exclama que tampoco quiero esa fechora

El dato es importante porque es otra vez, en el teatro de Azorn y en gran parte
de su obra, el mundo femenino el que atesora los valores ms puros del ser humano, el
protagonismo de las acciones ms nobles, aunque en muchas ocasiones, tras la posicin
inicial, esa misma mujer acabe claudicando ante otros valores, dominados por el
hombre, como vimos en Brandy, mucho brandy. Y de esto es de lo que parece quejarse
Jos Monlen cuando escribe, refirindose a la obra citada:

Pobre Laura! Pobre Azorin! Y no es

significativo, sobre todo en una

sociedad como era la espallola en aquella poca, que, tanto en Od Spain!

Ibidem, Acto 1, pg. 678.

Todos somos hijos de Dios. Y las madres de esos pobres, que estarn all lejos, en Francia?
(ibidem, Acto 1, pg. 661).
688 Madre, matarlo, no (ibdem, Acto 1, pg.668).
689 No, no; matarle, no. Si no, doy voces, grito, se lo digo a l (ibidem, Acto 1, pg. 668).
690 Ibidem, Acto 1, pg. 668.
686
687

263

como en Brandy, mucho brandy, fueran mujeres las que asumieran las
691

posiciones resignadas del escritor

El aire de secreto y acciones internas se intensifica con las ltimas palabras que
cierran el Acto 1: Silencio, silencio692.
El Acto II implica un mnimo salto temporal. Los franceses se han hecho dueos
del pueblo y han arrestado a los dos culpables materiales del doble crimen: Valentn, el
padre de Pepa, y Emeterio, el alcalde. Los franceses, y su coronel, parecen haber
cumplido sus objetivos, pero la realidad es otra.
Si acabamos de decir que entre los actos 1 y II hay un salto temporal mnimo, en
el aspecto tanto dramtico como de fuerzas intrnsecas que mueven a los personajes el
salto es realmente importante. Marcel y Pepa se aman, aunque la felicidad, por el ms
que probable fusilamiento de Valentin, ni siquiera puede soarse.
Como veremos

al tratar los temas y caractersticas del teatro de Azorn, la

felicidad es uno de los motivos que explican su teatro, una felicidad que est siempre en
conflicto con otros valores que imposibilitan su desarrollo pleno, convirtindose en su
opuesto. En esta ocasin, lo que se opone a la felicidad es la guerra. Cuando Gastn,
amigo y mano derecha de Marcel, le pregunta a ste si ama a Pepa, responde con
evasivas, aunque, tras la insistencia del otro, responde al fin: La guerra, la guerra!93.
De todas formas y de modo harto incomprensible, Marcel est apiadado del
padre y del alcalde, a pesar de haber asesinado friamente a dos de los suyos; y no slo
est apiadado, sino que adems pretende que sean perdonados, por

lo que escribe a su

general para que les otorgue el indulto.

En el pueblo no se habla de otra cosa y, sin escenas previas ni ningn tipo de
informacin que nos ponga en antecedentes, los personajes ms emblemticos del lugar,
el to Libricos y la ta Matacandiles, ya amigos de Marcel, van a verlo para insistir en el
posible perdn.
La orden del general llega y su texto deja a todos sumidos en la incertidumbre.
Se indulta a uno, pero habr que fusilar al otro. No obstante, viendo que una muerte

cit., [1975], pg. 239.

69i

Op.

692

Acto 1, enO. 2., V, pg. 679.

lbidem, Acto II, pg. 682.

693

264

puede dificultar el amor entre Pepa y l, decide asumir la responsabilidad de indultar a

los dos.
En el Acto III hay tres cuadros. En el Cuadro 1 aparece el personaje del Cabrero,
guerrillero de oscuro pasado que ha apresado a Marcel y Gastn y est a punto de
ejecutarlos. No obstante, un enviado de Pepa les promete la fuga, lo que ocurre.
En el Cuadro II, el Cabrero visita a Pepa, que por una tradicin que tiene el
pueblo es alcaldesa por ese da, y le descubre tanto su amor, fruto de su infancia, como
la prxima liberacin de Marcel, que l, el Cabrero, ha preparado en nombre de Pepa.
En el Cuadro III asistimos al encuentro de Pepa y Marcel. En apariencia, tienen
prxima la felicidad, pero el sentido trgico de la existencia hace temer a Pepa el fracaso
de todo ideal. No ha habido muertes de ms franceses; stos no han ejecutado a nadie
del pueblo; no hay nada, pues, de lo que temer. Sin embargo, los mozos del pueblo
matan a Marcel, mientras asistimos al dolor de Pepa, que oye lo ocurrido desde su
ventana.
Como nota ltima, aparece un silente y simblico Eplogo al final de la
obra, pero no se represent en su estreno, segn ngel Cruz Rueda, por la angostura
,,
del escenario que no permita lograr el efecto buscado694.

La guerrilla ha tenido varias interpretaciones y su unidad respecto al resto del

teatro azoriniano ha sido puesta en duda. Para Guillermo Daz-Plaja, la obra queda fuera
de la tradicin azoriniana, que, en cambio, est bien presente en la manera cmo el
tema se trata695. Lawrence A. Lajohn, por su parte, en su clebre estudio Azorin and tite
Spanish Stage, opina que el motivo fundamental de La guerrilla es deshacer los
prejuicios existentes entre Francia y Espaa. Y Olga Kattan, por sealar una
interpretacin ms, seala su sorpresa ante el hecho de que la crtica haya pasado por
696
aadir:
alto el significado de la fecha , para
Nosotros creemos que para comprender
el alcance de La guerrilla ser necesario referirla a los aos de inseguridad nacional697;

694
695
696

Eplogo, enO. 2., V, pg. 719, en nota.

Op. cit., [1936], pg. 66.
La guerrilla de Azorn: hacia una interpretacin. Cuadernos Hispanoamericanos, 226-227,

oct.-nov. 1968, pgs. 406-4 12, pg. 407.

697

Ibidem, pg. 407.

265

con lo cual, la intencin ltima de Azorn sera, para la citada crtica, advertir a todo el
pas de los peligros que entraa una guerra civil698.
Ahora bien, lo que a nosotros nos interesa sobre todo es comprobar hasta qu
punto este ttulo participa del resto de la obra de Azorin y, a partir de tales elementos
comunes, ofrecer un motivo por el cual nuestro autor pudo sentir la necesidad de
escribir esta obra.
Ya hablamos antes del tema de la felicidad y de la guerra como su contrario.
Efectivamente, el tema de la felicidad es un let notv en gran parte de su obra
dramtica. El teatro de Azorn es, en este sentido, una bsqueda de la felicidad y, al
mismo tiempo, un ejemplo de las diferentes causas que la imposibilitan.
Pero hay otros temas e ideas en La guerrilla que son recurrentes en el teatro de
Azorn. Uno de ellos, la oposicin entre la accin y la contemplacin, el movimiento y

el sosiego, como vimos al tratar, por ejemplo, Od Spain! o Angelita.

Vemoslo, y aunque la cita es algo larga, creemos que merece la pena. Le dice
Marcel a Gastn:

T no has notado que a veces se abre en nuestra vida como un vaco, como

un parntesis, en que somos otros durante un momento y vemos lo que antes

no veamos?
GASTN-. Sigue.
MARCEL-. Llevamos una vida de agitacin, de aventuras, de trances, en

que se pone a prueba nuestra energa. Todo en nosotros es fuerte e

impetuoso; pasamos ligeramente, sonriendo, por encima de las cosas. Lo

que parece peligro para otros es para nosotros placidez. Y de pronto, en esta
alta tonicidad de nuestro vivir, sentimos que algo nos llama a otra realidad
ms profunda.
GASTN-. De acuerdo, Marcel; te oigo con vivo inters.
MARCEL-. T no te acuerdas un da, en Burgos, cuando hicimos una
excursin a aquel pueblecito? No recuerdo ya cmo se llamaba. En Burgos,

como en Burdeos, llevbamos una vida de agitacin continuada. Fuimos al

pueblecito aquel y recorrimos sus callejuelas. Todo era silencio y paz.
Nosotros, con nuestra mocedad, con nuestro mpetu, nos sentamos por
698

En este sentido, aunque slo resulte ser una ancdota, hacemos notar cmo en varias ocasiones, para

hablar de la guerra civil espaola, se ha usado la de la independencia. Un ejemplo claro sera Noche de
guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti.

266

encima del silencio, de la historia, del pasado. A lo lejos, sobre el fondo de

vivo azul, resaltaba un viejo castillo.
GASTN-. Lo recuerdo; estoy vindolo ahora.
MARCEL-. De pronto nos detuvimos; habamos dado la vuelta al pueblo y

estbamos en la parte posterior de un viejo casern. Nos acercamos a una

ventanita...
GASTN-. Lo recuerdo, lo recuerdo.
MARCEL-. Por la ventana se vea una sala casi desmantelada; junto a una

mesa estaba sentada una mujer. Tena las manos juntas, trabadas, y su cara
estaba tan plida como sus manos. La estuvimos contemplando un largo

rato. Qu expresin de dolor, de angustia, de ansiedad, haba en las manos

juntas y en la cara plida de esa mujer!
GASTN-. S, s. No se me olvidar jams.
MARCEL-. Aquella mujer era

como el smbolo del misterio y el dolor.

Qu tragedia le haba ocurrido o estaba ella esperando? Desde fuera, desde

el mundo de la accin, nosotros la contemplbamos y nos dbamos cuenta
de

que

aquella mujer
desconocida6~.

estaba viviendo

una vida

para

nosotros

Otro de los temas semejantes sera el del teatro dentro del teatro, el juego entre
teatro y vida y las referencias al dramaturgo, a la obra dramtica; y as, cuando Marcel
va a leer la misiva del general, comunicndole si indulta al padre de Pepa y al alcalde,
dice:

Un novelista, un autor dramtico, me pintara ahora a m con este pliego en

la mano febril, ansioso, rasgando el sobre precipitadamente. Y ya ves qu
lejos estoy de la novela y del drama!7~.

Y tambin, como resulta evidente, encontramos los mismos defectos que en

otras obras de Azorn, sobre todo en determinados dilogos que carecen de la suficiente
entidad dramtica, en cuanto a conflicto entre protagonista y antagonista, y que
cumplen, por lo tanto, una mera funcin informativa que utiliza el autor para ofrecer a
los lectores o espectadores los antecedentes necesarios para entender la accin:

699
700

Acto 11, enO. 2., V, pgs. 688-690.

lbidem, Acto II, pg. 694.

267

GASTN-. Y qu diferencia entre la vida que sobamos cuando ramos

nios y estbamos aprendiendo el castellano en Burgos y la vida que
llevamos ahora!
MARCEL-.

Y pensar que sin esta guerra estaramos a estas fechas

colocando bocoyes de vino de Burdeos en Amrica!

GASTN-. Para eso aprendimos castellano.
MARCEL-. A m me gusta ms hablar castellano que francs.
GASTN-. Y amilo mismo.
MARCEL-. De bodeguero bordels a coronel!
GASTN-. Eso t, que yo no he pasado de soldado raso.

MARCEL-. Eres mi asistente.

GASTN-. Eso es lo que me consuela.
MARCEL-.

Qu bonita es Espaa!

GASTN-. Yo la quiero tambin701.

Sin embargo, en este drama no nos preocupan tanto las deficiencias estructurales
o la discusin -creemos que muy poco acertada- sobre si La guerrilla tiene que ver o no
con el resto del teatro de Azorn, como los elementos simblicos que encontramos en su
lectura.
Para comenzar, estamos en una obra en la que los nombres, como en otras obras
de Azorn, aunque en sta de una forma ms insistente y rotunda, poseen un fuerte
carcter trascendente, aproximndonos a unas realidades diferentes y ms profUndas que
las derivadas del mero argumento y trama de la obra.
Comencemos por el pueblo, Mira el Prado. El nombre, aparentemente, es un
topnimo ms. Sin embargo, las referencias que podamos intuir a partir del indicativo,
nos llevan a un lugar hermoso y tranquilo, donde todo es verde y apacible. Sabemos que
la interpretacin puede resultar harto confusa y poco probable, pero si continuamos
leyendo, aparecen nombres como to Libricos o ta Matacandiles, cuyo valor son
explicados referencialmente en la obra. To Libricos se llama as: Porque lee muchos

701

Ibidem, Acto II, pg. 681.

268
libros702; y Matacandiles: Porque va por toda la casa apagando los candiles para que
no se gaste el aceite703.
As, pues, si estos nombres refieren una realidad, podemos plantearnos que los
dems tambin. Como ocurre con el secretario del Ayuntamiento, a quien se supone ha
de impartir justicia; su apellido es Salomn.
Por otra parte, la casa donde vive Pepa con su familia, que es el lugar donde se
han cometido los asesinatos, antiguamente fue la venta de las nimas, nombre que
explicita una realidad que no es necesano comentar.
Pero hay un ejemplo ms claro que nos acerca de forma notable a la creencia del
profundo simbolismo de La guerrilla. Cuando la ta Matacandiles va al cuartel general
donde se encuentra Marcel Leblond para rogar por la vida del padre de Pepa y del
alcalde, cuenta a ste los distintos lugares por donde ha ido rezando. En primer lugar,
fue a la Virgen del Reposo. La situacin, en esos momentos es de tensa espera; el
movimiento frentico de la guerra se ha suspendido en espera de la respuesta del
general. A continuacin, la ta Matacandiles se dirigi al Cristo del Arroyo, para seguir
con la ermita de la Cruz Verde. Despus, al Humilladero. Recordemos el continuo
trasiego de gentes pidiendo clemencia por la vida de los dos condenados, sin olvidar la
actitud de Pepa. Y finalmente, su peregrinaje religioso acaba ante el Cristo del Entierro.
Su procesin no es, en realidad, una metfora de lo que ocurrir finalmente,
desde el reposo de la paz hasta la muerte que genera una guerra? En este sentido,
estamos con

Olga Kattan cuando afirma que el asunto de La guerrilla es poltico, y por

ello Marcel no muere a manos de ningn militar ni guerrillero, sino a manos de los
mozos?W del pueblo, cuyo carcter simblico es evidente. Este es el mensaje del autor
levantino

(...).

No creis -parece decir a sus compatriotas de 1936- que, una vez

entablada la lucha, vencern los combatientes705.

El sentido social que ya hemos visto en el teatro de Azorn persiste. Abundando
en esto, curiosamente el Acto 1 acaba, como hemos visto, con las palabras Silencio,

702

Ibidem, Acto 1, 672.

703

Ibidcm, Acto 1, pg. 673.

Como personajes del pueblo representan sin duda, lo cual refuerza la idea que defendemos, la
cancioncilla popular que se escucha en el Acto 1: Aquel que empieza una obra, razn ser que la acabe,
para que nunca se diga que la dej por cobarde (ibidem, Acto 1, pg. 677).
705 Op. cit., [1968], pg. 412.
704

269

silencio. Tal vez sea una simple coincidencia, pero quiz sean significativas estas
palabras en relacin con una interpretacin ms acorde con la situacin social y poltica
de Espaa en 1936. Otra obra de 1936, La casa de Bernarda Alba, acaba con las
palabras Silencio, silencio he dicho. Silencio!706, potenciando el carcter de opresin
del espacio cenado y tenso. No pretendemos, ni mucho menos, establecer paralelismo
alguno entre la obra de Azorn y Garca Lorca, pero en ambos casos la orden de silencio
resulta coincidente con la situacin espaola, como slo meses despus se comprobar.

706

F. Garcia Lorca, La casa

Edicin de Joaqun Forradellas,

de Bernarda Alba, Espasa-Calpe, Madrid, 1997, Acto III, pg. 207.

271

3.9. Farsa docente

Con este ttulo nos situamos en el ltimo trabajo dramtico de nuestro autor. Es
un texto, por tanto, en que Azorn, en cierta forma, culmina y resume lo que ha sido su
experiencia teatral creativa. Atrs quedan aos de trabajo y afanes por importar un teatro
que se ha asentado en la escena europea y que ha revolucionado el mismo arte dramtico
occidental, en una sucesin de propuestas y cambios de orientacin que an hoy
explican el teatro actual; teatro que ha evolucionado, triste pero justo es decirlo, a
mucha distancia de nuestra escena07, especialmente en esta dcada de los 40 en que
Espaa abre un largo y oscuro periodo de su historia. Tambin queda atrs, es de
suponer, el afn por escribir un teatro que admitiera parangn con los textos de esos
mismos

dramaturgos que Azorn estudi y trat de imponer en nuestra escena, dentro de

la concepcin de lo que haba de ser el nuevo teatro.

Empero, esta comedia no encierra nada nuevo en el arte dramtico azoriniano; si
acaso, profundiza en su forma de escritura teatral, en el pensamiento que conforma su
literatura toda. Aunque tampoco podemos estar del todo de acuerdo con Jos Monlen,
cuando afirma, a la hora de estudiar este postrer ttulo con respecto a los anteriores, que
poco ms cabra aadir, pues, al igual que Cervantes o La casa encantada o Angelita,
son soliloquios, artculos puestos en dilogo, ensoaciones de un pequeo
filsofo08.
Conviene apuntar inmediatamente, sin embargo, que en un capitulo posterior
abordaremos la relacin entre esta obra e Ifach, una de las obras anunciadas por Azorn
pero nunca publicada ni estrenada. Si el estreno de Farsa docente ocurre en abril de
1942, y su publicacin, en marzo de 1945, las referencias de Ifach nos llevan a marzo
de 1933. Por ahora, bstenos conocer las fechas de estos ttulos que encierran, podemos
adelantarlo, una misma obra teatral, al menos en una gran parte.

A excepcin de nombres
Pigmalin, de Jacinto Grau.
708 Op. cit., [1975], pg. 243.
707

como Valle-Incln y Garca Lorca, o de obras como El seor de

272

A pesar de ser la ltima obra de nuestro autor y ser la nica que estrena y publica
tras la guerra civil espaola, conviene que apuntemos algunas cuestiones muy
significativas para nuestro trabajo.
Desde el principio hemos sealado cmo toda la literatura de Azorn podra
resumirse en lo que Guillermo Daz-Plaja llama unidad esencial de su obra, en cuanto
a que no hay nada nuevo, al correr los aos, en su sentir ni en sus libros, pues todo, de
una forma explcita o implcita, ya est apuntado desde sus primeros escritos. Esto, con
ser evidente, conviene que lo remarquemos.
Y conviene que lo hagamos porque Farsa docente en un ejemplo claro y
contundente de tal aserto. No en vano, uno de los objetivos de nuestro trabajo es
demostrar que el teatro azoriniano, todo su teatro, participa del sentir ms profimdo y
sincero que anima el resto de su quehacer literario. As, en Farsa docente asistimos a
una definicin de lo que seria el arte para nuestro autor:
ANTONIO.- Joven, la vida es la vida; la Naturaleza es nuestra madre. Ame
usted la Naturaleza.
FERNANDO.- Y el Arte!
ANTONIO.- Le gustan a usted las montaas? Y el mar? Y el cielo?
FERNANDO.- Amo las montaas, el mar y el cielo.
ANTONIO.- Y tiene usted miedo a la soledad?
FERNANDO.- En la soledad encuentro yo mi fortaleza.
ANTONIO.- En la campifia desierta?
FERNANDO.- Y en las catedrales vastas, cuando estn solas.
En las calles de una vieja ciudad?
FERNANDO.- Y en la noche profunda, en que todo calla.
ANTONIO.- En las horas densas de la madrugada?
FERNANDO.- En esas horas en que el alba se acerca y va a romper con su
ANTONIO.-

claridad vaga el da.

entrecuatro paredes blancas y desnudas?

FERNANDO.- Entre esas cuatro paredes, que acaso tienen un zcalo de
intenso azul, en una vieja ciudad de Castilla o en una clara ciudad de
Levantet
ANTONIO.- Y

709

Acto III, enO.

2.,

VI, pgs. 632-633.

273

Ledo el texto, es preciso recalcar que Antonio, como viejo y maestro, y

Femando, como joven y aprendiz, simbolizan, ejemplifican todas y cada una de las
caractersticas artsticas de nuestro autor a lo largo de su larga vida? No hemos visto ya
cmo tales conceptos conforman su idea acerca del arte, del artista?
Efectivamente, al ocupamos de la biografia del escritor monovero, nos dimos
cuenta de su amor a la Naturaleza, fuente de toda inspiracin y trabajo0; igualmente
hablamos sobre su concepto de la soledad, estado del hombre que resulta fundamental
para la creacin711; y no es en la madrugada cuando nuestro autor escribe y prefiere
escribir2?; y, por ltimo, para no extendernos mucho ms, no son Castilla y Levante
los dos ejes claros de su literatura713?
Azorn, una vez ms, se esconde tras algunos personajes de su teatro.

Adelantemos, antes de tratar el tema del anlisis de su obra dramtica en conjunto, que
no se trata de elegir unos personajes con unas caractersticas definidas que le sirvan a l
para desarrollar una idea, evidentemente suya, no; nos referimos a que el autor
monovero se introduce en la obra y desarrolla su ideologa, en cuanto a pensamiento,
dentro del conflicto dramtico creado.
El argumento de Farsa docente gira sobre cuatro muertos que, ya en los Campos
Elseos y a pesar de la bonanza de la vida en el cielo, reclaman el derecho de volver a
la Tierra4, sin atender a ms razones que a sus deseos. Siempre los deseos en el teatro
de Azorn. Una vez pedidos los permisos oportunos, les recibe el Administrador, que,
antes de concederles su deseo, les insulta5 y les informa de que no se puede volver a la

artista debe amar la Naturaleza; si el arte es grande, lo es porque se inspira en

la Naturaleza. En la contemplacin de los bellos paisajes, de las montaas, de los bosques, del mar, de
todos los espectculos que la Naturaleza nos ofrece, debemos buscar la inspiracin (Memorias
inmemoriales, en O. 2., VIII, pg. 489).
Para nuestro autor, es imposible que haya arte sin la colaboracin de la soledad (...). Con la
meditacin, apanados del trfago mundano, en la soledad, el amor al arte, mvil de nuestra accin
710

Dice Azorn que un

esttica, se condensa y afina (ibidem, pg. 490).

712 Pero no puedes figurarte el contento mo cuando me siento ante la mquina de escribir y voy
tecleando all a las altas horas de la noche (ibidem, pg. 363).
~ Las dos sensibilidades, la mediterrnea y la manchega, eran necesarias en su personalidad; las dos
se completaban y colaboraban en la obra de X (ibidem, pg. 346).
~ Acto 1, enO. 2., VI, pg. 588.
~ Son ustedes unos botarates, unos verdaderos botarates; tengo por ustedes el ms profundo

desprecio. Estaban ustedes aqu tranquilos; vivan felices, y quieres ustedes volver a ese planeta devastado
por las guerras, por las explotaciones inhumanas de los poderosos. Son ustedes unos perfectos idiotas
(ibidem, Acto 1, pg. 591).

274

Tierra sin llevar consigo el pecado original716, es decir, que en el cielo todo es pureza;
no queda en el alma nada de lo que pas; todo se olvida; todo se perdona. Pero al volver
a la Tierra, el pecado original ha de retomar. No estaris en el mundo sin llevar con
vosotros un rezago de lo que fuisteis. Lo que antao fuisteis no podr ser borrado de
vuestras almas.
De este modo, aunque la nueva vida les depara otros trabajos, otras profesiones,
todos ellos continan con el afn perdido en la vida anterior, felices por continuar sus
aficiones, aunque locos ante los dems. Por un lado, se refuerza la tan comentada teora
azoriniana acerca de la accin interior, que hemos visto en obras anteriores, de forma
que el conflicto dramtico, la ejecucin escnica del drama no es sino una referencia
externa de una verdad y de una accin vivida dentro de uno mismo; y, por otro lado, ya
haba escrito nuestro autor que as es ms cuerdo el ms loco8, idea que aparece ya
en su primera obra de teatro, La fuerza del amor, cuando Aurelia dice: Locos hay que
parecen cuerdos9.
Lo que Azorn plantea, pues, es nuevamente la felicidad como tema, que en este
caso, siguiendo con estructuras anteriores de otras comedias, se opone, por un lado, al
arte, como suceda con Comedia del arte, con idnticas interrogaciones acerca de qu es
la vida y qu la ficcin y, por otro lado, a la sociedad, que asiste a la representacin de
los deseos de unos personajes que no entiende20, ni sabe tolerar72.

La vida no tiene mucho sentido, la realidad no funciona. Tan slo el arte puede
darle algn sentido, sin importar, pues todo sucede en una realidad interior, la opinin

lbidem, Acto 1, pg. 593.

Ibideni, Acto 1, pg. 593.

La voluntad, enO. 2., 1, pg. 816.

Jornada II, Escena y, enO. 2., 1, pg. 769.
720 Cuando Covisa, camarero en la nueva vida, sastre en la anterior,
de repente, le empieza a tomar medidas de hechura, exclama Pepe:
~
~

se acerca a Pepe para tomarle nota

y,
Qu esplndido!
COVISA-. Qu admirable! (Pepe nota algo que le escarabajea y trata de marcharse corriendo.)
PEPE-. Pero qu es esto?
COVISA-. Perdone el seor (...).
PEPE-. Pero ste es un loco!
COVISA-. Perdone el seor.
PEPE-. Lo que yo voy a hacer es darte un puntapi que te acuerdes de mi toda la vida.
COVISA-. Perdone, perdone el seor; me acordar siempre (Acto II, enO. 2., VI, pg. 612).
72~ Ante la mana de su marido, banquero de profesin, de dedicarse a coser y hacer trajes, declara su
mujer Teresa: No puede ser; digo que no puede ser. Esto es una comedia o es una realidad? No s lo
que es (ibidem, Acto III, pg. 625).

275

de la sociedad. No en vano, la inspiracin de nuestro autor siempre ha sido libresca y ya

vimos

cmo l mismo asegura que siempre vivi de los libros, no de la realidad.

Pero conviene que analicemos varios niveles de comprensin.
En el primero, est la realidad del momento. En el citado Prlogo a Ifach,

Azorin habla, entre otras cosas, sobre la violencia, aludiendo, segn E. Inman Fox, a las

violentas represiones por el Gobierno de Azaa de los obreros andaluces en Casas

Viejas (el 12 de enero de 1933) y a otros episodios semejantes22
Sin embargo, siguiendo al citado crtico y a gran parte de los bigrafos de
Azorn, tal actitud no encierra postura poltica alguna, sino ms bien la desilusin que

nuestro autor, al igual que otros muchos, sinti no por la Repblica sino por el clima de
agitacin y desasosiego que surge, fruto, sin duda, de fenmenos mucho ms complejos
e internacionales que el hecho de un nuevo intento de repblica.
En este sentido, Farsa docente es un consciente alejamiento de la realidad, una
actitud, en definitiva, afin a ciertos planteamientos modernistas, estetizantes, en el
sentido de que la realidad, inservible, ha de ser modificada por el arte. Curiosa lectura,
desde luego, para alguien que haba escrito:

reinado de la Justicia no puede venir por una inercia y una pasividad

suicidas! Contemplar inertes cmo las iniquidades se cometen, es una
inmoralidad enorme. Por qu hemos de sufrir resignados que la violencia
se cometa, y no hemos de destruirla con otra violencia que impedir que la
iniquidad siga cometindose23.
El

No obstante, los aos de exilio y cierta claudicacin ante la Espaa de Franco

pueden explicarlo. Aunque hay algunos dilogos que pueden tener una interpretacin
especialmente crtica. Refirindose al Administrador, es decir, a quien ostenta el poder
en los Campos Elseos a la hora de mandar a los muertos que lo deseen nuevamente a la
vida, asistimos al siguiente dilogo:

Op. cit., [1968], pgs. 387-388. En el captulo siguiente, cuando abordemos Ifach, citaremos el
citado Prlogo a Ifach, por ser poco conocido y contener importantes datos y comentarios sobre el
tema que tratamos. A l remito, pues, para conocer los juicios del alicantino sobre la violencia.
723
La voluntad, enO. 2., 1, pg. 851.
722

276

PEPITA-. Todos son lo mismo.

SENN-. Dice usted bien; en cuanto da usted una chispa de autoridad a una

persona, seacaba el buen sentido.

Eso demuestra que la autoridad es una cosa abominable.
CARMEN-. Muera la autoridad!
COVISA-.

PEPITA-. Muera!
COVISA-.

Pues porm, que muera724

Situamos ahora la obra en la Espaa de Franco y no en 1933 porque A zorn nos

cont que cambi el tercer acto entre el estreno de Farsa docente y su publicacin en el
semanario Fantasa, el 18 de marzo de l945~~725.
As, hemos de presuponer que desde Ifach, en 1933, hasta el estreno en 1942 de
Farsa docente y posteriormente hasta su publicacin en 1945, Azorn realiz
importantes cambios en la comedia, tal vez adecundola a los nuevos tiempos y
situaciones, como ocurre con su Judit, segn veremos en un captulo posterior. No
obstante, el afn de huida de la realidad es manifiesto, ya desde la propia concepcin de
la obra.
En un segundo lugar est la ideologa azoriniana respecto a la vida. Lo nico que
nos puede dar la felicidad es el arte, esa poesa y juventud con que acaba la obra y que
nos remite a una esperanza ms all de la realidad ms evidente. La vida importa poco,
al menos, la vida exterior, lo que se ve y se tiene, en tantas ocasiones, como nica; tan
slo el arte, que surge y se desarrolla en nuestro interior, puede transportamos a una
vida ms intensa y feliz, ms profunda y verdadera. Como ideologa, tal preocupacin
podemos encontrarla en otros muchos textos de Azorn. Pero citemos especialmente
uno, un cuento que aparece en Memorias inmemoriales, El director del Museo, en
el que nuestro autor visita al director del Museo del Prado y entabla una amigable
conversacin con l. Cuando se despiden l y don Epifanio, que as se llama el
personaje, nuestro autor para un momento en el saln de la casa para decir adis a

724
725

Farsa docente, Acto 1, en O. C., VI, pg. 588.

E. Inman Fox, op. ch., [19681,pg. 387, en nota.

277

esposa e hija, que le interrogan inmediatamente sobre la salud del marido y padre,
contestando Azorn a tal requerimiento:
Perfectamente bien; tranquilo, sereno. No desvara; su razonar encanta. No
le llevarn ustedes la contraria, supongo. Y por qu no hemos de creer,
ustedes y yo, que don Epifanio es director del Museo del Prado? Qu mal
hay en ello, si don Epifanio no hace mal a nadie tampoco? Cada cual, en el
mundo, tiene sus fantasas. Y ay infeliz del que no las tenga!26.
Efectivamente, cada cual en el mundo tiene sus fantasas, y esto lo podemos
comprobar en Farsa docente. La nica felicidad viene cuando nos evadimos de la
realidad exterior y, de acuerdo a nuestra verdad ms ntima e interna, creamos arte,
nica solucin ante la vida, ante la realidad sensible. No nos recuerda este
planteamiento a Cervantes o La casa encantada? No estamos ante una nueva
influencia de Evreinoff y su teatro de evasin, sus ideas acerca de que la condicin del
hombre es la infelicidad y que slo el juego de la ficcin nos puede otorgar cierto grado
de satisfaccin?
Hay un tercer nivel, y es el afn didctico de nuestro autor, el concebir el teatro a
la manera dieciochesca. Ya desde el ttulo, nuestro autor nos propone una leccin vital,
l, que ya pasa de los 60 y va a comenzar a ver la vida poco despus a travs de la
imagen cinematogrfica, aunque con la misma esencia de espectador con que vivi
siempre.

7260.

C., VIII, pg. 495.

279

3.10. Una obra rescatada, Judit

Tras su primera obra de teatro conocida, La fuerza del amor, algunas referencias
de los aos 20 y los ltimos datos aportados por la crtica, convenientemente reseados
a continuacin, indican que nuestro autor retorna la escritura de teatro original en 1925,
cuando presenta a Margarita Xirgu una obra, hasta hace poco desaparecida, titulada
Judit, sobre el conocido tema bblico27, que podemos encontrar tratado en distinas
pocas de nuestro teatro28.
Las referencias de la poca se inician con un artculo de L. Calvo, A zorn est
escribiendo una tragedia para Margarita Xirgu, en La Voz de Guipzcoa, con fecha
16 de diciembre de 1925, en el que se da a conocer dicho ttulo y su entrega, por parte
de Azorn, a la eminente actriz, artculo donde podemos leer acerca de Judit que ser,
al parecer, obra de moldes nuevos y desconocidos; de esta noticia se hace eco en ese
mismo

727

da, en su edicin de tarde, el peridico ABC29.

El 19 de enero de 1919, Azorn escribi en ABC el artculo Judit la vengadora, recogido en

Ante las candilejas. Sin embargo, como el mismo autor reconoce, es el artculo breve nota -histrica- al
margen de una obra teatral (O. 2., IX, pg. 181), la tragedia alemana Judit, de F. Hebbel. La obra haba
sido traducida y prologada en 1918 en Barcelona por Ramn M. Tenreiro y, tambin en 1918, en Madrid,
por R. Baeza y K. Rosenberg, con prlogo del primero y un estudio preliminar de Jacinto Grau. Para
Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla, esta obra atrajo sin duda a Azorn (op. cit., [1993], pg.
67).
728 Guillermo Daz-Plaja elabora una pequea lista con las distintas obras de dicho tema en nuestro
teatro: Hay una obra de Godnez: Judit y Holofernes, impresa en una coleccin de Comedias Varias.
Cayetano Alberto de la Barrera (Catlogo, etc., pg. 153) cita una Judit espaola, representada anteS. M.
la Reina, en su cuarto, a fines de 1622 o a principios de 1625. Hay una reincidencia en el tema: El
tiempo de Judit y muerte de Holofernes, publicada en una coleccin de Comedias Sueltas (Madrid,
1634). Paz y Melia, en su catlogo de manuscrito (pg. 257), cita una Judit~V,, annima. Y, finalmente,
firmada por Un Ingenio de esta Corte: El sitio de Bethulia o La Judith, obra impresa entre las
comedias de los ms clebres autores (Amsterdam, 1726). Finalmente: Judit),, por Francisco
Villaespesa (Madrid, Sanz Calleja) (op. cit., [1936], pgs. 63-64, en nota). Aos despus, aadamos
nosotros, en mayo de 1945, Judit y el tirano, de Pedro Salinas (ver Pedro Salinas. Teatro Completo,
Ediciones Alfar, Sevilla, 1992. Edicin crtica e introduccin de Pilar Moraleda Garca); la Judit), de
Alfonso Paso (Escelicer, Madrid, 1962; estrenada en el teatro Lara de Madrid el 24 de marzo de 1962);
Judit 44, de Pedro Lain Entralgo (en Tan slo hombres, Espasa-Calpe, Madrid, 1991, con Introduccin
de Ricardo Domnech). Por no citar los dramas extranjeros sobre dicho tema, abundantes y diversos en
sus interpretaciones.
729 Informaciones y noticias teatrales. Un drama de Azorn, ABC, 16 de diciembre de 1925.
Citado por Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla, op. cit., [1993], pg. 77.

280

La propia actriz Margarita Xirgu confirma las palabras transcritas por el diario
vasco ms adelante, en una entrevista con Montero Alonso en La Esfera30, en la que
nos dice que Judit es una obra dificilsima; y aade:

Dificil para los actores y para la representacin escnica... Es una cosa muy
nueva en cuanto a la manera de hacer. No sigue la tcnica habitual de las

comedias de hoy. Es algo distinto y extrao. Judith es una obra de

abstracciones, muy complicada, con muchos cuadros, mucho movimiento y
muchos personajes

(...).

Es una obra, a mi juicio, muy nueva y muy dificil.

ver en ella el nombre de Azorn parece hacer suponer que se trata de una
cosa sencilla, verdad? Sin embargo, Judith es una obra honda, compleja y
EL

fuerte... Quiero estudiarla con mucho cario y mucho cuidado.

Unos meses despus, en agosto del mismo ao, la famosa actriz mantiene una
entrevista con Arturo

Mori en la misma revista, y vuelve a citar, hablando sobre el teatro

moderno y la necesidad de renovacin de la escena espaola de manos de autores de

prestigio, la obra de Azorin:

Recibo

con luminarias a los escritores ilustres que se acercan al teatro por

primera vez! Por qu no ha de ser alguno de esos, o varios, los

galvanizadores del teatro? Aqu tengo la Judith de Azorn. iSi supiera usted
cmo me acerco a ella, a su psicologa; cmo me empeo en adivinar hasta
los ms hondos secretos de su vida! Estoy ilusionada..?.

Tambin se habla de Judit en la entrevista de Azorin con Ramn Martnez de la

Riva, Azorn nos dice... El Teatro y la Crtica, en Blanco y Negro, 19 de diciembre
de 1926; y en la de Javier Snchez-Ocaa, Azorn est escribiendo varias obras
superrealistas que se estrenaran en esta y en la prxima temporada, en el Heraldo de
Madrid,21 de abril de 1927.

~ Jos Montero Alonso, La intrprete y el personaje. Margarita Xirgu y su interpretacin de Santa

Juana, La Esfera, 3 de abril de 1926.
~

Arturo Mori, Margarita Xirgu frente al mar, La Esfera, 21 de agosto de 1926

281

La siguiente noticia de la obra nos llega a travs de Ramn Gmez de la Serna,

que en la biografia de nuestro autor transcribe una conversacin que mantuvo con
Azorn:

-Pero su Judit, se va a estrenar en Barcelona?

-Si; se va a estrenar... Pas ya el tiempo en que la autoridad prohibia que mi
Judit cortase la cabeza a la tirana~32.

Junto a estas referencias, las palabras de Guillermo Daz-Plaja ya invitaban a

creer en la existencia de dicha obra, pues, como si la hubiera conocido e incluso ledo,
sealaba el crtico que la trama de Judit tendra que ver con la intervencin de la
herona en un conflicto social, en el que Holofernes sera, en realidad, el Presidente del
Consejo de Ministros; y el pueblo asesinado, la clase obrera.
En principio, pues, todo nos haca creer en la existencia de esta perdida obra de
teatro de nuestro autor. Recordemos, por otra parte, que el Cuadro 1 del Acto II se lleg
a publicar en Revista de las Espaias en 1927.
As las cosas, en julio de 1992 se anuncia el hallazgo y recuperacin de la citada
obra, Judit, en la Casa-Museo Azorn de Monvar, por los estudiosos de su obra

Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla. En ABC, en su Suplemento Cultural, de 3

de julio de 1992, se informa de que gracias al patrocinio de la Caja de Ahorros del
Mediterrneo, Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla recuperan las dos versiones
del texto en una obra de prxima aparicin.
Igualmente se dice que Azorn convierte a Judit en mujer de un Poeta
gravemente enfermo, lder de un grupo de obreros que planean una huelga y hermano

del Presidente del Gobierno -moderno Holofernes-. E igualmente se anticipa el primer

cuadro del primer acto de la versin definitiva, corregida por el propio escritor.
Es el propio Mariano de Paco quien afirma, en el mencionado peridico, que
Antonio Dez Mediavilla y l mismo preparamos ahora la edicin de las dos versiones
conservadas de este drama, la segunda de las cuales supone una cuidada depuracin en

Op. cit., [1942], pg. 216. Es de notar que la primera edicin de este libro, editado por La Nave,
data de 1930, el mismo alio en que aparece la conversacin entre ambos en El Sol, Azorn en la
~

librera, el 20 de junio de 1930.

282

el sentido ideolgico y en el dramtico, con un evidente avance desde el punto de vista

teatral33.
Segn el mismo crtico, el paralelismo directo con el personaje bblico deja
paso a un medido proceso interno que conduce al fracaso final del individuo, aniquilado
por la fuerza destructora del poder, encarnacin del destino clsico.
Y en 1993 aparece finalmente la primera edicin de Judit, realizada por los
crticos citados, con un importante aparato crtico. Segn Mariano de Paco y Antonio
Dez

Mediavilla, el

ms antiguo

manuscrito

conservado

sobre

esta obra,

mecanografiado por el propio Azorn, debi realizarse entre los finales de 1925 y los
primeros meses de 1926

(...).

La versin definitiva es posterior a diciembre de l927~~ y

anterior a junio de 1930, fecha de la entrevista con Ramn Gmez de la Serna,

publicada tambin en su biografla sobre el autor monovero.
La escritura, pues, de esta Judit coincidira, por un lado, con un ambiente de
claras resonancias vanguardistas, y, por otro lado, con un tema tratado ya y que ofreca
mltiples perspectivas. A lo que habra que aadir en nuestro autor una simpata
revolucionaria y un rechazo de limitaciones que la actitud represiva del Directorio
impuso y que logr una relativa tranquilidad social y consigui que las huelgas, muy
numerosas desde la general de 1917, disminuyesen considerablemente735.
Para los crticos de la edicin, las modificaciones entre la primera y la versin
definitiva se encaminan a la oportuna reduccin de un texto amplsimo y a la necesaria
poda de reiteraciones antiteatrales, pero implican tambin la casi total desaparicin de la
carga alegrica, la disminucin de la denuncia social y poltica y la mengua de alcance
trgico, junto a la prdida de escenas o intervenciones metateatrales entre las que
destaca el sugestivo y prometedor cuadro primero del acto tercero de la redaccin
primitiva36.

~
En ese mismo alio de 1992, Mariano de Paco hablaba de la preparacin de la edicin crtica, y que
en Judit hay elementos alegricos allegables a los procedimientos y rasgos de los autos. En el Cuadro 1
del acto primero aparecen dos personajes contrapuestos, la Madre Fe, ciega en la plenitud de la vida
y que, como el mtico Tiresias, ve con ms amplitud y hondura que los que disponen de sentido de la
vista, y el anciano Geos, que recorre el tiempo y el espacio presenciando el dolor de los hombres (El
auto sacramental en los aos 30, op. cit., [1992],pg. 266).
~ Mariano de Paco y Antonio Diez Mediavilla, op. cit., (1993], pg. 40.
~ Ibidern, pg. 82.
~ lbidem, pg. 84.

283

Existen,

pues,

en

la

Casa-Museo

Azorn

de

Monvar tres

textos

mecanografiados, que ambos crticos denominan MA, MB y MC, que contendran dos
versiones del texto azoriniano, denominadas por el propio Azorn Redaccin
Primitiva (RP) y Redaccin Definitiva (RD), tomando ambas como frente el
texto llamado MA. La edicin de Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla utilizan
la versin RD, aunque indican con notas y apndices las diferencias con respecto a la
RP.
Los cambios entre la RP y la RD son numerosos y, en ocasiones, afectan a
cuadros enteros; por otro lado, es significativa la naturaleza de algunos de dichos
cambios, posteriormente comentados, como la sustitucin del nombre del peridico El
Clamor de la RP por el de La Razn en la RD, o la sustitucin de la msica de la
Internacional de la RP por un canto fnebre en la RD. Por tanto, la disminucin de la
denuncia social y poltica se hace, junto a otras mutilaciones, evidente.
El Cuadro 1 del Acto 1 de la RP fue eliminado por Azorin en la RD, aadindose
un breve Cuadro II. El Cuadro II del Acto II de la RD se corresponde con el Cuadro III
de la Rl, eliminndose el Cuadro II de la RP. El Cuadro 1 del Acto III ha sido suprimido
en la RD.
Existen tambin algunas otras modificaciones importantes: en el Cuadro III del
Acto 1, por ejemplo, la conversacin entre los obreros antes de la llegada de Judit es ms
extensa en RP que en RD; tambin el final del Acto 1 es ms extenso en la Rl que en la
RD.
Parece evidente que estamos entonces ante el siguiente texto dramtico original
de Azorn tras La fuerza del amor. Sin embargo, nuestro autor, amn de no estrenar tal
titulo, ni siquiera lo public, lo que s ocurre con otros dramas no estrenados, como la
misma La fuerza del amor o Cervantes o La casa encantada. De ah que, unido a las
diferentes revisiones y al texto posterior que Azorn consider definitivo, cuando nuestro
autor ya haba escrito y estrenado, al menos, Od Spain!, y seguramente algunas obras
ms, nosotros hayamos incluido esta obra en el apartado de Una obra recuperada.
Aunque huelgue manifestarlo, Azorn pudo cuando menos editar esta obra; y si no lo
Entre ambas redacciones hay que situar, evidentemente, el estreno de El Clamor, la pieza escrita
por Azorn y Pedro Mufloz Seca.

284

hizo, creemos que existiran razones ms poderosas que el no conseguir que se

estrenase, sobre todo cuando por la palabras de Margarita Xirgu podemos inferir su
aceptacin. Por otra parte, s estamos de acuerdo en que para situar cronolgicamente
las obras de Azorn, como las de cualquier autor dramtico, es necesario, segn refieren
los citados crticos, no slo atender a razones de estreno o publicacin, sino tambin de
redaccin. En este sentido, recordemos obras como Farsa docente, cuyo primer
borrador sera Ifach, pero con variaciones importantes que sugieren cambios ms all de
lo anecdtico o circunstancial. As, pues, aunque consideremos Judit como el segundo
texto dramtico de nuestro autor, no hemos de olvidar las consideraciones arriba
indicadas, apreciaciones que creemos encierran mayor complejidad que la mera
cronologa de su teatro completo. Adems, aunque tengamos una Redaccin
Primitiva y una Redaccin Definitiva de la obra Judit, es conveniente que
utilicemos ambos textos, pues ni Azorn opt jams por publicar una u otra versin, ni,
de haberse publicado, sabemos nosotros cul de las dos hubiera sido la elegida, o
cualquier otra posterior.
La obra Judit, en su redaccin definitiva, se compone de 3 actos y 7 cuadros: 3,
el primero; y 2, segundo y tercero38. La obra dramatiza una huelga de mineros, con los
que posteriormente se solidarizan otros trabajadores y el pueblo en general, apoyada por
Judit y su marido el Poeta, que representan el espritu de la justicia y la libertad, el arte y
el ideal. Prximo a la muerte el Poeta, su hermano, que es curiosamente el Presidente
del Consejo y, por tanto, responsable ltimo contra el que va dirigida la huelga, quiere
visitarlo, pero los mineros temen represalias y no estn dispuestos a ceder. La no
diferenciacin en el personaje, por parte de los obreros, del Presidente y del hermano, es
decir, de lo social y de lo humano, va ligada al propio conflicto de la obra. La carga
policial para proteger al Presidente del Consejo en su decisin de visitar a su hermano
provoca muertos, entre los que se encuentra un nio, el nio que consideraban como un
hijo sus hermanos de usted, Judit y el Poeta39. Judit, tras la muerte de su marido el
Poeta, mata, aunque ni el asesinato ni su confesin aparecen explcitos en el drama, al
Presidente del Consejo, a pesar de una cierta atraccin que no puede evitar, pues estuvo
~ Hablamos siempre de la RD.
notar oportunamente.
139 Acto II, Cuadro 1, pg. 151.

Cuando citemos textos de la RP no incluidos en la RD lo haremos

285

sentimentalmente unida a l en el pasado, unida a la constatacin de su bondad como ser

humano, alejada de su visin como ser social, pblico, poltico, conflicto que nuestra
herona no conseguir superar:

Cuando estuvo aqu el Presidente, fue a besara, y Judit le

tir con un pual buido que tena la punta envenenada... No tena ms que
una heridita cuando se march de aqu, pero se le ha ido envenenando la
sangre y ha muerto
VIEJA Ia~.

(...).

Encerrada en un hospital y con una personalidad cambiante, la ahora Ester lucha

contra la enfermedad del tiempo, contra un destino trgico al que ha sido arrojada sin
casi pretenderlo:

ESTER-. El olvido! El olvido! Ay,

triste de m! Triste de la pobre Judit!

misma? Dnde est mi otra persona? Quiero ser yo misma!

Yo misma! Ha sido todo un sueo?
JOVEN-. No s qu misterio es este! Ester? Judit?
Soy yo la

JUDIT-. S, s, Judit! No soy Ester. Soy la antigua personalidad. Soy Judit

la infortunada! Mis recuerdos, mis recuerdos! No quiero olvidar! No
quiero olvidar48

Sin embargo, el motivo bblico utilizado por Azorn pierde fuerza a nuestro
entender ante la personal revisin y actualizacin del mito de Judit, cruzndose en toda
la obra nuevas ideas y continuas referencias que nos acercan tanto al pensamiento de
nuestro autor como al resto de su obra dramtica.
En trminos generales, es cierto que podemos hablar de la revisin de los mitos
clsicos, que inundan la escena europea y que suponen uno de los signos de identidad
del nuevo teatro que se pretende. Recordemos nombres como los de Unamuno, Coctean,
Shaw, etc. Pero importa ms para el tema que nos ocupa la dimensin social que se
desprende del texto de Azorn, ausente de otras versiones del mito de Judit,

740

Acto III, Cuadro 1, pgs. 177-178.

Acto III, Cuadro II, pg. 194.

286
preocupacin que se relaciona con parte del resto de su teatro como principio
fundamental de su teora teatral, y humana.
En efecto, la preocupacin social ya la hemos visto en obras como Od Spain! o
La guerrilla. Y esa misma condicin social del teatro para nuestro autor la vimos al
analizar su teora dramtica, no slo en cuanto a la comunin que ha de haber entre el
autor y la sociedad que lo rodea y crea, sino tambin en cuanto a la voz de los
desvalidos que el teatro ha de simbolizar y representar de alguna forma, la voz de
aqullos que no tienen modos ni medios de hacerse oir.
En este sentido, es muy significativo el Cuadro 1 del Acto 1 de la RP, eliminado
en la RD, situado en una colina, es decir, un espacio desde donde se puede otear la
sociedad, ver el horizonte, lo que hay ms all de nuestra corta visin. Ms adelante
veremos el carcter connotativo de los espacios en Judit, en relacin a otras obras, como
la propia La fuerza del amor.
Los mineros suben a la colina a anunciar la huelga a Madre Fe, asegurando que
Judit nos anima a todos, nos alienta. El Poeta sigue con fervor nuestros actos42. Y se
dice que el Poeta habla sobre la realidad, sobre lo que pasa, sobre la sociedad en que
vive. Acaso no era lo pretendido por nuestro autor? No insiste Azorn en este carcter
ntimo entre la sociedad y el artista que surge en su seno? Tras los mineros en huelga,
acuden a Madre Fe un nio desamparado, labriegos, una mujer herida por la vida, un
periodista y Geos, nombre de marcado carcter simblico, como Madre Fe, pero
tambin, en menor medida, como todos los dems. No en vano, los nombres de los
personajes hacen referencia o a su condicin alegrica (Madre Fe, Geos) o a su cargo o
profesin, en relacin con una estructura social generadora del conflicto social (obrero,
Poeta, Presidente, Coronel, etc.). Todos acuden a Madre Fe en busca de la verdad, a
buscar la razn de ser, como se pone de manifiesto al definir a Madre Fe del siguiente
modo: La madre Fe est ciega; pero la madre Fe lo ve todo43. Ella misma lo admite:
que yo no veo, como si las viera, las caras plidas de
vuestros nios? Es que yo no veo las casitas pobres y estrechas en que
MADRE FE-. Es

742

Apndice 1, pg. 200.

Apndice 1, pg. 201.

287

vivs?... Y la vida larga, sin esperanzas, sin ver el sol, all en lo hondo de la
mina...
MINERO

lO~.

Eso dice el Poeta en sus versos44.

Es decir, la verdad de la sociedad es la que retrata el Poeta, la que el arte debe

dar a conocer, como propugnaba Azorn desde sus escritos tericos. Pero a continuacin
llega un Periodista que he venido a estudiar el trabajo en las minas. Y ahora voy a
hacer informacin de la huelga que acaba de declararse. He querido pasar inadvertido;
deseaba que nadie notara mi presencia. Quiero ser imparcial y exacto. No quiero deber
nada a los seores ni adular a los obreros45. La identificacin con nuestro autor es
bastante evidente, mxime cuando a continuacin declara que

descansar. No hay sosiego para nosotros. Estando

quietos, continuamos laborando. Laboramos de da y noche, a todas horas.
Cuando descansamos, estamos preparando ya otro trabajo. Y el provecho
del trabajo es escaso (...); nosotros, los escritores, trabajamos con la misma
angustia, con la misma estrechez, cuando somos jvenes y tenemos fuerza,
que cuando somos viejos y dbiles46.
el escritor no puede

Ya hemos visto cmo Azorin gusta de introducirse en sus obras, bien

directamente, a partir de un a/ter ego, como Jos Vega en Comedia del arte, bien a
travs de los juicios de otros personajes, como es el caso que nos ocupa, entre tantos
otros ya referidos.
Pero el grado alegrico de la escena avanza con la entrada del personaje de
Geos, tan viejo como el mundo. Soy ms viejo que la Humanidad; soy anterior a la
vida y anterior a la muerte. He visto nacer los hombres y los ver acabarse4; para
aadir a continuacin:

He corrido todo el mundo; no puedo detenerme. El dolor est en todas

partes. Nunca puedo reposar. En todos los pueblos del mundo, dolor y

~
746

Apndice 1, pg. 201.

Apndice 1, pg. 207.
Apndice 1, 208.

Apndice 1, pg. 209.

288

lgrimas. Sabis vosotros cuando acabar el dolor? No acabar nunca48.

Tal visin pesimista, que entroncara incluso con la de su amigo Po Baroja, tal
concepcin acerca del valle de lgrimas que es la vida, guarda relacin con otros textos
de nuestro autor, en especial con la triloga Lo invisible, donde la muerte, en su viaje
por la vida, siembra el dolor sin atender a ms razones que a su misma esencia. No en
vano, el ltimo personaje que acude a Madre Fe es Judit, que lleva un nio de la mano,
esperanza de todos49, el nio posteriormente muerto en la descarga contra los obreros.
En Judit, pues, vemos determinados aspectos que continan la labor iniciada en
La fuerza del amor y que se extendern por el resto de su teatro. De hecho, podramos
efectuar un paralelismo nada ilusorio entre esta Judit y La fuerza del amor: si en 1901
Azorn pretende revivir parte de nuestra historia y literatura del siglo XVII en un
ejercicio de arqueologa, llevando el presente de principios de siglo a 1636, fecha en que
se desarrolla su primer drama; ahora, en 1925, nuestro autor realiza la tarea contraria, es
decir, traer al presente de los aos 20, actualizndola, una historia bblica, cuyo motivo,
como ocurriera en La fuerza del amor, no es sino un pretexto, un hilo conductor que
utiliza Azorn para plasmar sus inquietudes como hombre y creador.
Citbamos antes la relacin entre la visin pesimista que se desprende de las
palabras de Geos con la triloga Lo invisible. Los puntos de unin, pensamos, van ms
all. En el Cuadro II del Acto II, ya muerto el Poeta, aparecen las Parcas: Tres damas
enlutadas han avanzado desde el mirador hasta el centro de la escena. Son jvenes y
bellas. Una lleva en la mano un pequeo huso; otra un ovillo; la tercera unas
tij eritas750
Adems del carcter simblico y de la inclusin en escena de personajes
alegricos o de fuerte matiz maravilloso, como ocurre en tantas obras de Azorn, desde
La fuerza del amor a Farsa docente, conviene destacar esta presencia bajo dos
perspectivas: la primera, ms adelante tratada, tendra que ver con el juego de
contrarios, con la dualidad desarrollada en este drama; la segunda se refiere a Lo

invisible.
~

Apndice 1, pg. 210.

El nio es la esperanza de todos,

~ Acto II, Cuadro II, pg. 165.
~

dice Madre Fe (Apndice 1, pg. 212).

289
Recordemos que la triloga de Azorn trata sobre la muerte. Diversos personajes,
con elementos que anticipan y declaran su condicin humana, perecedera, asisten al
espectculo de la muerte sin ms opcin que la de ser espectadores de la accin
irreversible.
Tal condicin pasiva, la de esperar y asistir al dolor sin poder hacer
absolutamente nada para evitarlo, aparece ya en Judit. Cuando habla Judit con Cloto,
Laqueis y Atropos, las tres Parcas, dice la herona:
Dnde os he visto yo? No sueo, no; yo os he visto otra vez. Os he visto
otras veces. La primera vez os vi junto al lecho de un hombre joven y
fuerte. Era querido por todos. Era inteligente; era bueno. Estaba en la
plenitud de sus fuerzas. Tenia muchos proyectos para lo porvenir (..j. La
s, fUe en un jardn.
Lentamente, la cabeza ladeada, con un gesto de dulce cansancio, caminaba
una nia, con el regazo lleno de flores (...). La tercera vez os vi junto al
lecho de un hospital51.
segunda vez no recuerdo bien dnde os vi

(...).

Si,

Aunque en esta ocasin no se llevan, tal vez porque lo desea, al enfermo.

No pretendemos afirmar que la idea de Lo invisible ya est aqu anticipada, pero
conviene recalcar algunas semejanzas significativas: son tres los casos, como son tres
las obritas que componen Lo invisible; el primero de ellos coincide plenamente con La
arai ita en el espejo, en que un hombre frerte y bueno espera volver a casa para cumplir
muchos proyectos con su mujer, pero no regresar; el segundo caso, al igual que El
segador, trata sobre una nia (un nio en la triloga) y el espacio se sita en el campo; el
tercer caso ocurre en un hospital, como Doctor Death, de 3 a 5; y en unos y otros, la
muerte se presenta como un hecho ineludible que no atiende el corazn de los hombres,
de ah que manifieste Cloto en Judit que la piedad entra raramente en nuestros
pechos52.
Centrndonos ms en el propio texto, el tema de la Judit de Azorn no tiene que
ver con la venganza, personal o social, que se advierte en el texto bblico y en otros, sino

752

Acto II, Cuadro II, pg. 168.

Acto II, Cuadro II, pg. 68.

290

que es consustancial al resto del teatro de Azorn. Hemos visto cmo nuestro autor
elabora sus obras a partir de la oposicin de dos elementos que entran en conflicto,
resolvindose en ocasiones dicho conflicto o en favor de uno de los elementos (La

fuerza del amor, Brandy, mucho brandy o La guerrilla, por poner unos ejemplos) o de
ambos, en ideal armona (el ejemplo ms claro es Oid Spain!). En Judit, los elementos
que entran en colisin seran lo ideal frente a lo real, la poesa frente a la historia, lo que
tendra que ser frente a lo que es. Desarrollmoslo.
Si Judit y el Poeta apoyan, y conviven, con los obreros, esto es, con los
necesitados, no es porque crean que stos han de vencer a los opresores, simbolizados
en ese Presidente del Consejo que determina sus vidas desde la abstraccin de un
despacho, como l mismo reconoce, sino porque creen en la justicia y en la libertad, y
aguardan, seguramente con total inocencia, que unos y otros acaben por comprender que
el mundo slo puede edificarse bajo las premisas de la concordia y el amor entre los
seres humanos753. De ah que, cuando Judit defiende ante los obreros la necesidad de que
el hermano del Poeta, el Presidente del Consejo, lo visite en su lecho de muerte, no lo
hace sino por cumplir una ley natural, del mismo modo que Antgona, a pesar de que su
hermano es culpable por la ley social de Tebas, lo defienda por la ley natural de la
sangre. Ya se ha hablado de cierta condicin trgica, en el sentido ms clsico de la
palabra, de esta tragedia moderna. Por ello exclama Judit:
Cada vez que pienso en esta hostilidad de unos contra otros... Y todo
podra resolverse en la concordia y el amor! Reinarn siempre la fuerza y
la estupidez en el mundo? No llegar nunca una era de cordialidad entre
los hombres?54.
Pensemos que en La fuerza del amor la resolucin del conflicto de contrarios se
determina por la ffierza, como indica el ttulo, lo que se mantiene en la presente obra,
aunque con consecuencias devastadoras que no tena aqulla, ya que el conflicto se
genera en el ser intimo de la protagonista, lo que determinar sin duda su dualidad final,

~ Pensemos en Oid Spain! y en su final

como el que pretenden Judit y el Poeta.
~ Acto 1, Cuadro 1, pg. 125.

conciliador entre tradicin y progreso, final ideal, inocente,

291

entre ser Judit o ser Ester. En Od Spain!, el conflicto se resolver de modo ideal por la
comunin entre ambos elementos. En este sentido, la coherencia en el discurso
dramtico de nuestro autor es en verdad relevante. En las tres obras, contra el ideal de
un mundo justo se alza lo material: el dinero en La fuerza del amor; la opresin de los
poderosos, del capital, en Judit; en Od Spain!, el progreso y su materializacin en un
mundo dominado por el dinero.
Es contra las consecuencias de un conflicto que no sea resuelto jams contra lo
que dama Judit, como cuando se pregunta: Son estos nios plidos todos los nios
pobres de Espaa?755. No argfla Azorn algo parecido cuando se opuso a la creacin
de un Teatro Nacional, en un pas sin escuelas ni higiene, ms necesitado de dotar a la
sociedad de unas condiciones mnimas de existencia que de la creacin de un ente
cultural, que en ningn caso podran disfrutar esas mismas personas?
No obstante, el conflicto interno de la herona enlaza con otros personajes
femeninos del teatro de Azorin. En este sentido, Judit se enfrenta a su yo y a un destino
que ella no ha elegido pero que ha de cumplir, aunque le pese, de ah su doble
personalidad final, como Laura, en Brandy, mucho brandy, se enfrenta interiormente a
las dos posibles Lauras, la que cumplir sus sueos y la que aceptar la realidad; o como
Angelita, aunque sta dispone de un elemento maravilloso, el anillo, que le permitir
cruzar el tiempo y el espacio para ver y posteriormente decidir la mejor Angelita de las
varias posibles; en La guerrilla, Pepa tambin mantendr una lucha entre el amor
humano a Marcel y el amor social a su padre, ajusticiado y condenado a muerte, es
decir, entre la ley natural y la ley social, entre un ideal que ha de prevalecer y una
realidad que domina y determina el destino de los hombres. Luchar contra l realza las
cualidades del hroe o herona, pero tambin determinan su condicin trgica.
De todos modos, la carga social que posee la Rl desaparece en la RD, por lo que
el conflicto se atena y la condicin trgica de la herona disminuye, al ceder una de las
razones de su lucha interna. En el Cuadro III del Acto 1, ms largo en la Rl, con la salud
del Poeta empeorando por momentos y los nimos de los obreros y de todo el pueblo
cada vez ms radicales, leemos slo en la Rl cmo Judit besa la

Acto 1, Cuadro 1, pg. 128.

292

Bandera del trabajo! En tus pliegues llevas el alma de las muchedumbres

obreras! En tus pliegues llevas dolor, llanto, afanes, alegras, trabajos,
perseverancia, fe en Lo porvenir (...). Millares de trabajadores te siguen; han
trabajado todos desde la infancia y trabajarn hasta la muerte. Como un mar
inmenso va la Humanidad hacia los tiempos nuevos. Relmpagos trgicos
iluminan a veces este caminar de los hombres. Y por encima de las
tormentas, por encima de las bonanzas, ondean las banderas que representan
los ideales. Esta bandera es roja: roja como el da que nace. Bandera!
Bandera del trabajo! Con amor, con fervor, con pasin ntima y profunda,
756

te tengo entre mis brazos

Y a continuacin se canta la Internacional, con la posterior descarga de las

fuerzas opresoras. El lirismo vinculado a lo social se hace patente. Es cierto que en la

RD Azorn elimina este pasaje, pero lo escribe a finales de 1925; nos podemos
preguntar, por tanto, sobre su peculiar evolucin ideolgica, puesto que, al escribirlo,
aunque despus lo deseche, su planteamiento social no puede diferir de lo escrito, sobre
todo porque, al no publicarlo ni estrenarlo, no tena necesidad de mentir, de referir unas
ideas que no fueran las suyas. Y, por otra parte, la necesidad de un trabajo digno, sin
atropellos y que garantice un progreso humano y social, es uno de los ideales por los que
luchar siempre y que tiene eco en su teatro.
Resulta igualmente interesante cmo la dualidad del personaje de Judit tiene su
proyeccin en el personaje del Presidente del Consejo, que entiende y asume su ser
como hombre y como representante de un estatus social, como l mismo declara al
Coronel: Yo, ahora, no soy el Presidente del Consejo; soy un simple ciudadano57.

Y como hombre, la sintona con Azorin es evidente. No en vano, se preocupa por

el paso del tiempo y de los efectos de este paso del tiempo sobre los recuerdos: No veo
los olmos viejos de la Alameda... Los habrn talado? Deben de haberlos talado. La casa
est all... S; lo mismo que hace tantos aos

758

Y tambin se interesa por la vida de

los obreros: Es dura, coronel, la vida de los obreros?59.

Apndice III, pgs. 219-220.

758

Acto II, Cuadro 1, pg. 145.

Acto II, Cuadro 1, pg. 46.

Acto II, Cuadro 1, pg. 147.

293

Es decir, como el personaje de Judit, el Presidente del Consejo tambin vivifica

una dualidad, expresada por el conflicto entre lo natural y lo artificial: No es vida la
vida de un hombre metido entre las cuatro paredes de un despacho... Vida abstracta,
inhumana... No se puede conocer as la realidad. La abstraccin es una cosa y la realidad
palpitante otra760.
Aunque, muy a su pesar, la sociedad slo lo ve en su faceta social, del mismo
modo que esa misma sociedad es la que exige a Judit que cumpla con su destino, con
independencia de sus deseos. A este respecto, es muy significativa la aparicin de un
Pastor, que interpela al hermano del Poeta del siguiente modo:
PASTOR-. Es ste el

amo de todos?

El amo de todos no soy yo, Pastor. Hay otros amos ms

altos. Y el ms alto de todos est donde nosotros no lo podemos ver. Y El
PRESIDENTE-.

nos ve siempre...6.
No acaban aqu las semejanzas. Si el Presidente del Consejo anhela recordar el
pasado, cuando lo social y lo humano eran la misma cosa, as pretende Judit, cuando la
tragedia se desencadena, recuperar su yo ms intimo, sus recuerdos, su pasado: Mis
recuerdos, mi recuerdos!... Devulvame usted mis recuerdos!62.
En el Cuadro II del Acto II, el Poeta ya ha muerto, comenzando a resonar una
msica grave, fnebre63. La confusin en el interior de Judit la lleva, como a Laura y
Angelita, a conftrndir la vigilia con el sueo, actitud muy usada por determinados
personajes azorinianos: Soar, soar... No s si estoy en un sueo o en la realidad del
mundo~~76~t. Es cuando aparecen las tres Parcas, acentuando el carcter simblico de la
obra, en consonancia con otros textos de Azorin: la aparicin de los espectros en
Brandy, mucho brandy o el personaje del Tiempo en Angelita.
Como vemos, los puntos de unin entre Judit y el resto del teatro de Azorn son
harto evidentes, incluyendo a La fuerza del amor. Al igual que sta y otras obras de

763

Acto
Acto
Acto
Acto

Acto II, Cuadro II, pg. 163.

760
~
762

II, Cuadro 1, pg. 148.

11, Cuadro 1, pg. 153.
III, Cuadro II, pg. 195
II, Cuadro II, pg. 162. En la RP se trataba de la Internacional.

294

nuestro autor, Judit presenta una gran cantidad de personajes, casi cuarenta; el tema
clsico ya ha sido comentado; aparecen tambin personajes simblicos o mgicos, como
Madre Fe o Geos; en cuanto a la relacin entre algunos de los personajes, como Judit o
el Presidente del Consejo, con otros personajes del teatro de Azorn, ya lo hemos
tratado; hay tambin una gran similitud en el tema; est el carcter metafrico del
espacio, junto a otros aspectos temticos, como el problema del tiempo y los recuerdos.
Pero an nos quedan por citar algunos caracteres significativos, vinculados a la
idea de la unidad del teatro de Azorn, tanto de lo que se considera su teatro propiamente
dicho como de Lafuerza del amor y El Clamor.
En la RD, el Cuadro 1 del Acto III de la Rl se suprime. En dicho cuadro, en
concordancia con lo expuesto por Azorn en su escritos tericos, en relacin con el
carcter no real del teatro, que exige por tanto cierto distanciamiento del pblico, en el
sentido de que sea consciente de lo que est viendo, Azorn hace hablar a un personaje
que manifiesta lo siguiente: El autor de Judit, la tragedia que estamos representando,
no sabe cmo terminar su obra. Se suspende la representacin,,765
En primer lugar, podramos unir este texto con la idea de Azorn acerca de los
actos terceros de las obras de teatro, pero tambin a su idea sobre el carcter puramente
artstico del arte escnico y a la inclusin de su teora dramtica en la propia obra teatral,
como vemos en Comedia del arte o incluso en Angelita. A continuacin del personaje,
aparecen un crtico, un novelista, el autor, un pintor, la actriz66. Cada uno opina sobre el
posible desarrollo del tercer acto.
Finalmente, tras cumplir con su destino, Judit ser recluida en un Hospital donde
se trata la enfermedad del tiempo. Recordemos que en Angelita, tras la segunda de las
vueltas al anillo, Angelita visita un Hospital donde el doctor estudia con enorme inters
el tema/enfermedad del tiempo.

765

Apndice V. pg. 239.

766

Se llama Margarita, sin duda en relacin con quien haba de representar dicha obra, aunque advierte

que, si se representa, el nombre habr de cambiar por el de la actriz que sea.

295

Tenemos, pues, en Judit, una obra de claras resonancias azorinianas que,

arrancando de La fuerza del amor, en cuanto a la inspiracin en temas clsicos y una
reutilizacin de determinadas caractersticas, como el conflicto entre lo ideal y lo real,
etc., dramatiza diversos elementos utilizados posteriormente por Azorn, como hemos
sealado anteriormente.

297
3.11. Una obra en colaboracin, El Clamor

He escrito novelas, cuentos, ensayos, comedias, artculos, muchos artculos,

centenares de artculos, millares de artculos67.
Quien esto escribe manifiesta una realidad que an hoy es imposible compilar
del todo. Efectivamente, Azorn escribi ms de seis mil artculos periodsticos, segn
las estimaciones de la crtica68. De hecho, es la prensa su primera ocupacin literaria y
es en la prensa donde aparecen sus ltimos escritos. Si decimos esto es porque esta obra
trata sobre la prensa y sucede en un espacio que Azorn conoci a la perfeccin, la
redaccin de un peridico.
Pero, adems, El Clamor posee otra peculiaridad: es la nica obra que nuestro
autor escribi en colaboracin, concretamente con Pedro Muoz Seca69, dato ste que
alz las voces de lo que podramos llamar la intelectualidad de la poca y llev,
asumismo, a ms de uno a preguntarse el porqu de semejante colaboracin, para
muchos contra natura.
Las interpretaciones son, pues, variadas. Para ngel Valbuena Prat, la
colaboracin se debi a un mero problema de aprendizaje dramtico, pues nuestro autor
comprendi la necesidad de la inyeccin de un hombre de teatro770, en referencia a
Pedro Muoz Seca.
Otros, incluso, desmienten tal colaboracin, como Enrique Dez-Canedo, que
habla de la inverosmil colaboracin entre Azorn y Muoz Seca; y en otra parte2
recuerda una broma sobre identidades que le sirve para aseverar lo siguiente: Una
broma de este gnero ha gastado ahora Azorin al pblico -a un pblico que no es el suyo,
767
768

a sus Obras Completas, 1, pg. 4.

Vase fundamentalmente los libros citados de F. Sinz de Bujanda [1974] y de

Azorn, Declaracin Jurada

E.

Inman Fox

[1992].
769 Pedro Muoz Seca era un autor que colabor con otros autores en la elaboracin de un gran nmero
de comedias. Fundamentalmente colabor con Pedro Prez Fernndez, y en menor medida con Enrique
Garca Alvarez. Con autores como Lpez Nez, Lpez de Haro o Enrique Garca Velloso la
colaboracin se redujo a una sola obra, tal y como ocurre con Azorin.
770 Op. cit., [1956], pg. 597.
Artculos de critica teatral. Fi teatro espaol de 1914 a 1936, 4 vols., Editorial Joaqun Mortiz,
Mxico, 1968, vol. 1, pg. 53.
772 Articulo crtico sobre la obra, aparecido en Fi Sol de 3 de mayo de 1928.

298

bien lo ha probado!- hacindole creer que haba escrito, en colaboracin con el seor
Muoz Seca, la farsa titulada El Clamor3, aadiendo que el colaborador no es sino el
y

habitual Prez Fernndez74.

Y hay quien no se quiere ocupar de ella, como Guillermo Daz-Plaja, que escribe
que es un texto de intencin polmica, sin otro inters para el estudio conjunto del
teatro azoriniano, rehuimos su enfoque, deliberadamente, con objeto de no intervenir en
un tema de orden evidentemente anecdtico~~~~5.
Nosotros s nos ocuparemos de El Clamor, aunque slo sea para determinar en
qu medida sea una obra que podamos adscribir con pleno derecho a la produccin
dramtica de nuestro autor.
La primera noticia que tenemos de la colaboracin entre Azorn y Muoz Seca la
da ABC a finales de septiembre de 1927, citado por Santiago Rioprez y Mil:

En el Teatro del Prncipe, de San Sebastin, hablaba hace das don Pedro
Muoz Seca de una colaboracin con el ilustre Azorn. En nuestra comedia

-deca- sacaremos a un critico, a un crtico genrico, que hable, por

ejemplo, en estilo cocinero, y diga: La comedia est aderezada con
sabrosa pimienta, pero algunas escenas necesitan un poco de salsa.
Azorn,

que oa al popular comedigrafo, fue requerido por un amigo, y se

limit a contestar: S, si. Tenemos planeada la obra. Hoy recibimos la

confirmacin categrica de nuestro colaborador. Es rigurosamente exacto
que Muoz Seca y yo estamos trabajando, con verdadero cario y
entusiasmo, en una comedia. La accin es variada y altamente cmica. Trata
de costumbres periodsticas y se titula Trstulo. El titulo es un poco
776

raro...

Op. cit., [1968], vol. II, pgs. 288-289.

No obstante, en un artculo posterior publicado en El Universal de Mxico, Azorn,
reformador, y recogido igualmente en Artculos de crtica teatraL FI teatro espaol de 1914 a 1936,
admite la relacin de ambos: Ambos tienen un lazo de unin, si se quiere: a uno y a otro los ha tratado la
crtica periodstica, por sus obras teatrales, sin miramiento alguno, aadiendo una diferencia en cuanto al
xito popular de uno y el fracaso del otro. Pero le duele al crtico tal unin y por eso concluye que al
verle, primero, confundir las cosas y tomar lo dislocado por nuevo (...), y asistir, despus, a su alianza con
un autor que significa no ya lo nuevo, sino la ltima pirueta de lo viejo, se siente una inevitable tristeza.
Op. ch., [1936], pg. 57.
Op. cit., [1979], pg. 545.
~
~

299

Sin embargo, ya antes haba hablado Azorn elogiosamente sobre Muoz Seca.
En la famosa entrevista en Blanco y Negro por Ramn Martnez de la Riva, ante la
pregunta del crtico sobre el estado actual de nuestro teatro, responde Azorn lo
siguiente:
ltimamente he visto algunas obras de Muoz Seca, y me han encantado.
Yo creo que existen una porcin de prejuicios en tomo de este autor. Tiene
un profundo sentido de lo cmico; quiz desde hace muchos aos no se ha
dado un paso semejante. Para m la frmula de Muoz Seca es la frmula de
Seribe, que es el autor que en Francia, modernamente, ha ejercido mayor
influencia en el teatro cmico. Deca Scribe: Cuando yo encuentro una
situacin, las palabras puede ponerlas mi portera. Esto quiere decir que
para Scribe, como para Muoz Seca, lo esencial es el hecho cmico -efectoy lo secundario son las palabras. Y como hallador de efectos cmicos,
pocos autores se podrn encontrar en el teatro espaol moderno como
Muoz Seca77.

Estaba ya preparando el terreno para la futura colaboracin o son palabras

realmente sentidas, dichas con sinceridad y sin ninguna intencin oculta? En su artculo
Muoz Seca, el libertador, publicado en ABC el 5 de febrero de 1927, declara
nuestro Azorn a los jvenes que es preciso defender a Pedro Muoz Seca; Muoz Seca
es la liberacin8.
En cualquier caso, no fue la ltima vez que habl nuestro autor sobre Muoz
Seca. En el peridico ABC, de 1 de septiembre de 1927, Azorn public el artculo
Otra vez y siempre. Muoz Seca, en el que, a propsito del estreno de una obra de
Muoz Seca en Paris, habla elogiosamente de su teatro, haciendo un alegato final en
favor del concepto del cine, que acapara el nuevo teatro, en el que se inscribe el de
Muoz Seca:
teatro de Muoz Seca camina precisamente (...) en esa direccin de
teatro espectculo, impuesta por el cinematgrafo. Nada, actualmente, en
Y el

Blanco y Negro, 19 de diciembre de 1926.

Escena y sala, en O. C., VIII, pg. 973.

300

Espaa ms cinematogrfico, ms espectculo, que el teatro de Pedro

Muoz Seca. Y esa es otra razn de su popularidad9.

Evidentemente, el problema que suscit la colaboracin entre Azorn y Muoz

Seca tiene mucho que ver, adems de sus diferencias artsticas, con las adscripciones
polticas y los trasuntos ideolgicos de uno y otro. El contexto social, poltico e
ideolgico en que sucede la escritura de ambos no es algo que podamos olvidar para
entender tanto las reacciones como la problemtica que surgi en derredor. Como seala
Eduardo Haro Tecglen:

En Muoz Seca haba una batalla antirrepublicana, una guerra monrquica,

unos datos prefascistas; y aunque yo est en sus antpodas, encuentro que

sus creaciones de lenguaje, su capacidad de costumbrista y de sainetero, son
superiores a todo. Se le maltrat entonces por su retrucano, su calembour:
escuchado, ledo hoy, se encuentra una cultura de idioma parecida a aquella

con la que hicieron los surrealistas su literatura (alguien lo supo ver en su

tiempo, y fue Azorn, que le comparaba a ellos y, sobre todo, a Aristfanes.
Pero colabor con l y construyeron un desastre)0.

Con El Clamor asistimos a una suerte de crtica farsesca, exagerada, grotesca de

un peridico, de los periodistas. Es una burla de lo que nunca debera ser la prensa, pero
que es, en palabras de Muoz Seca y Azorn, o parte de la prensa al menos. Lejos
quedan las quejas de nuestro autor sobre el riesgo de la profesin periodstica y su
dependencia del poder. Ahora no es el poder, el Gobierno, el que manipula la verdad,
sino la propia prensa, y todo por vender, por un afn puramental comercial, crematstico.
En el fondo, es la misma crtica contra el dinero y el poder que hemos visto en obras
anteriores.
El argumento de la obra recuerda, en verdad, otros textos, e incluso pelculas, y
cuya crtica contra la voracidad de una prensa ms empeada en vender que en contar la
verdad es harto actual:

~
~

Escena y sala, enO. C., VIII, pg. 878.

Prlogo del libro de Andrs Amors, op. cit., [1991], pgs. 14-15.

301

El peridico El Clamor atraviesa un mal momento, tanto econmica como

socualmente. Apenas si vende ejemplares y su fuerza social decae da a da, por lo que
Tostuera, dueo del peridico y personaje clebre de la poltica, hace a Garcilln, el
redactor del peridico, el siguiente ofrecimiento:

yo me ofrezco a secuestrarme aqu mismo y a no aparecer hasta que El

Clamor tire diariamente quinientos mil ejemplares, se coticen los anuncios
a mayor precio que en ningn otro peridico, obtengis una utilidad diaria
fabulosa, y lo que para nosotros es ahora un quebranto se transforme en el
ms saneado de los negocios81.

Al que responde Garcilln admirativamente:

Un secuestro de esta importancia! Nos haramos los amos. Y que no

tendra usted necesidad de salir de aqu. Contigua a mi despacho hay una
habitacin con todos los servicios necesarios...82.

Dentro de la stira, el engao sale bien, mezclada la historia del peridico con un
asunto patritico sobre Gibraltar, embrollo que nos acerca sin demasiada discusin al
teatro habitual de Muoz Seca, donde la burla, el chiste fcil y un ligero galimatas de
personajes,

situaciones y entradas y salidas lo define con bastante exactitud.

Cuando Tostuera decide volver a la vida normal y corriente es aclamado como

el hombre ms sabio y ms heroico de Espaa83 e incluso se habla del ttulo de
784

Marqus de la Ilusin Periodstica

Todo, en realidad, es falso, nada es lo que parece. Tostuera ha invertido dos
millones de pesetas en el peridico, pero no eran mos: constituan la fortuna particular
de mi hija85, de ah que, tras un intento de suicidio, se d cuenta de que podra ser mi

~
782
783
784
~

Muoz Seca y Azorin, Fi Clamor, Sociedad de Autores Espaoles, Madrid, 1928, Acto 1, pg. 56.

Ibdem,
Ibdem,
Ibidem,
lbidem,

Acto 1, pg. 56.

Acto III, pg. 138.
Acto III, pg. 135.
Acto 1, pg. 54.

302
propia persona quien motivara el resurgimiento de El Clamor86; tampoco es el hombre
culto que aparenta, sino una burla de su imagen, como todo en esta obra:

Ya saben ustedes que Espaa..., qu digo Espaa?, el mundo todo est

ahora pendiente de mis labios, porque dentro de ocho das he de desarrollar
ante la Sociedad de las Naciones un tema que tiene sobre ascuas a muchas
potencias. El tema es Gibraltar ha de ser para Espaa. Confieso

francamente que no s cmo voy a convencer a los delegados de las

naciones, porque, claro, como uno no puede hacerlo todo, yo haba
encargado a Berlez, el catedrtico, que me hiciera un estudio sobre la
materia, y como ha muerto y la familia no sabe dnde estn las cuartillas

que llevaba escritas, pues no s qu decir87,

Que cmo ha subido tan lejos, pues gracias a la prensa, como trampoln de
poder, como le recrimina Calahorra, uno de los del peridico: es que usted, gracias al
peridico, no ha sido diputado, y senador, y ministro, y representa ahora a Espaa en la
Sociedad de las Naciones?88.
As, pues, lo que es, o pretende ser, una despiadada radiografia de cierto tipo de
prensa lo es tambin de cierto tipo de poder poltico, de cultura. En realidad, de ficcin,
de apariencias. Y este juego de contrarios, verdad y apariencia, como antes realidad y
ficcin, s es tema azonmano.
Pero la crtica, la burla, la befa, diramos incluso, se ocupa fundamentalmente de
la prensa y alcanza, dentro de ella, a todos los estamentos del peridico: en primer lugar,
a los periodistas, que: Tanto han desprestigiado algunos a esta noble profesin, que el
ejercerla equivale a no ser nada en el mundo!89; sin olvidar, por supuesto, a los crticos
teatrales. Tengamos en cuenta que an est reciente la polmica entre Azorn y los
crticos teatrales. De stos se dicen cosas como: Es un amargao como de aqu a
California. Hay que ver el palo que le da a la obra de anoche. No hubo en el estreno ni el
ms leve roce, y l dice hoy, con cada letra as... Un fracaso de Rivas Jan. Lo de

lbidem, Acto 1, pg. 55.

Ibidem, Acto 1, pgs. 55-56.
788 lbidesn, Acto 1, pg. 52.
~ lbidem, Acto 1, pg. 37.
786
787

303
suempre: envidia y apetito90; o: Si Recalde, nuestro crtico, supiera algo de teatros y
escribiera la obra. 791; es ms, tiene que ver con la propia concepcin de la vida:

ASTUDILLO.- La sabidura est en la vida y no en los libros.

LUIS.- Y usted qu sabe de eso... ni de nada?
ASTUDILLO.- Qu salvaje tan grande es ust, amigo Luis!

(...).

Lleva ust

seis meses en Madr y ya quiere ust conquistarlo, no es eso? Se ensierra

ust en su casa de guspedes, con sus libros; no ve a nadie, no habla con
nadie, se da ust unas pechs de escrib que se monda y aspira ust a
derribarlo, a destruirlo todo, no es as?
LUIS.- Aspiro a vivir en la verdad.
ASTUDILLO.- No sea ust primo, hombre. En la verd no hay quien
viva92.

En principio, sobre la discusin acerca de la colaboracin, encontramos

numerosos recursos y tcnicas y caractersticas del teatro de Muoz Seca. Valgan estos
ejemplos:

NARCISO.- (Consultando el diccionario.) Humero...? Humero...? Oiga

usted, amigo Astudillo, porque esta memoria ma es una perdicin: el

humero, tiene hache?

ASTUDILLO.- Claro, hombre; no ve ust que es un hueso?i

ms adelante:

NARCISO.-

(Que busca un libro en uno de los armarios.) Aqu falta el

ltimo tomo del Diccionario... (A Luis, que est cerca.) Lo ha cogido ust,
amigo Vidal?
LUIS.- (Como si despertara.) Eh? Qu?
NARCISO.- El tomo de la zeda...
LUIS.- (Agrio.) Yo no soy escritor de Diccionario, amigo Narciso.

~
~
~
~

Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
lbidem,

Acto II, pg. 69.

Acto III, pg. 111.
Acto 1, pgs. 27-28.
Acto 1, pg. 9.

304

NARCISO.- (Quemado.) Perdone, Aristteles. (Alzando la voz.) Oiga ust,

Julita.
JULIA.- Iigame, seflor Gallardo.
NARCISO.- Tiene ust la zeda?
JULIA.- Algn botn?
NARCISO.- Digo el tomo de la zeda.
JULIA.- Ah! Se lo llev a su despacho el Director, para ver cmo tena que
escribir no s qu palabra.
ASTUDILLO.- S:

su ron.

NARCISO.- Zurrn? Una palabra tan conocida?

ASTUDILLO.- Es que el ron que l bebe es de Zululand, y quera saber si
Zululand acababa con n o con d. (Risas.)94.

Seguramente se refera a este tipo de dilogo tan chabacano y trivial, junto con la
manida y estereotipada definicin de los personajes, cuando Dez-Canedo asegura que
en la obra se advierte pobreza de recursos, lo manido de personajes y de los trances en
que se hallan, la pesadez del desarrollo y ciertas vivezas de frase95.
Sin embargo, la huella de Azorn puede rastrearse en algunos aspectos, adems
del ya sealado. El primero de ellos, la historia de amor entre Dora, la hija de Tostuera y
duea del dinero cogido por su padre, y por tanto rica, y Luis, periodista culto y sincero,
pero pobre. De ah que, cuando Dora le dice que sus padres no quieren que continen la
relacin y que quieren echarlo del peridico, Luis clame: Pero, huera de mi pobreza,
qu tacha encuentran en m para oponerse tan tenazmente?96.
No advertimos en

esta queja contra la concepcin de la vala de un hombre en

funcin de su poder econmico una sintona, si no exacta similitud, con la queja de don
Fernando en La fuerza del amor?
En cuanto al xito de la obra, razn por la que algunos crticos justifican la
colaboracin de Azorn con Muoz Seca, por buscar lo que nuestro autor no haba
conseguido sobre las tablas, s parece que la obra tuviera el xito de pblico deseado,
aunque con diversas reacciones y

ecos, como se manifiesta en la siguiente crnica de

Toms Luceo:

~ Ibidem, Acto 1, pgs. lO-II.

Op. cit., [1968], vol. II, pgs. 289-290.
~ Acto Y, pg. 36.

305

Las dos charlas que Federico Garca Sanchiz ha dado este mes en la
Comedia han tenido, como las anteriores, un xito rotundo. En las
costumbres teatrales madrileas, Sanchiz se ha abierto un lugar, con el que
cuenta ya el pblico. Sus tardes en la Comedia atraen a un auditorio

compacto y caluroso, que saborea incansablemente el verbo feliz y las

brillantes imgenes de nuestro primer causeur.
Federico Garca Sanchiz ha ideado un recurso inagotable para servir y
complacer a su pblico. Se ha creado un rgano periodstico: FI Clamor, y

a ese rgano lleva, regularmente, los comentarios que la actualidad le va

sugiriendo en forma de noticias, ancdotas, narraciones, en broma o en
serio, y siempre con brillantez y amenidad97.

Tanto Muoz Seca como Azorn intuan el problema que poda causar una obra
que criticara abiertamente la profesin periodstica y a los crticos; y buena prueba de
ello son los alegatos que uno y otro hicieron antes y despus del estreno. Escribi
Muoz Seca:

Son habladuras de cmicos (...),

comentadas despus ligeramente por cierta

persona. Yo no iba a ser tonto: no iba a atacar en una obra ma, sin venir a

cuento, a una clase que para m tiene todos mis respetos y todas mis
simpatias, toda mi admiracin y todo mi cario. Y en cuanto a mi ilustre
colaborador, que tantos aos ha vivido del periodismo, es natural y lgico

que sienta por la profesin un amor grande, un cario profundo. No puede

olvidar esto y echarlo todo a rodar por una tontera. En fin, habladuras que

no tienen razn de ser, nacidas quiz de algn actor molesto por el reparto
que se ha hecho de la obra...98.

A Azorn el estreno de El Clamor le supuso la expulsin de la Asociacin de la

Prensa, de la que era presidente Jos Francos Rodrguez, con el voto en contra de
Manuel Machado. Atrs quedaban largos aos de profesin periodstica y centenares de
artculos dispersos en no pocos peridicos y revistas.
de diciembre de 1929.

Blanco y Negro, 15

798

Palabras citadas por J. Montero Alonso, Pedro Muoz Seca, Ediciones Espaolas, Madrid, 1939,

pgs. 159-160.

306

En el estreno de El Clamor~ en el Teatro Principal de Monvar por la compaa

Bov-Torner, Jos Alfonso le pidi un escrito para ser ledo la misma noche del estreno,
el 7 de junio de 1928, que Azorn le mand. Dice as:

Dos palabras. No

temis que escriba ms. La obra que vais a ver ha sido

causa de mi expulsin de la Asociacin de la Prensa. Se estren el da 2 del

pasado mayo; el da 4 recib un rescripto imperial; llevaba la fecha del 3. El
papel que se me enviaba era mi expulsin de la indicada Sociedad; en el

Reglamento de tal organismo se dice que podrn ser expulsados los socios
cuando se hallaren en caso de indignidad; yo era, pues, separado por
indigno de la comunin de los fieles. La pragmtica sancin que se me
enviaba, traa al pie la firma de un respetable ex-ministro liberal. Le el
aterrador documento y, como supondris, me qued absorto. No saba lo
que pensar -en lo cual me estaba pareciendo a algunos personajes polticos-;
pronto de la abstraccin sitibunda pas al temor, y del temor di un paso
hacia el espanto. Me vea desprestigiado, deshonrado, maltrecho, vagando
triste por las calles, reparado conmiserativamente por los ciudadanos, sin
tranquilidad y sin lumbre mental -en lo cual me haba de parecer tambin a
ciertos personajes de la poltica-; en fin, no os puedo ponderar las angustias
y desfallecimientos que el aludido ucase imperial caus en mi aflictivo
nimo. De noche se me apareca un fantasma plido y de da, por doquiera
vea vestigios a plena luz y mis pensamientos eran -y tomo a ciertos
polticos- ingrvidos y vacuos.
Qu hacer para salir de esta triste situacin? Cmo remediar esta
vagorosa y dolorosa afliccin de mi espritu? Poco a poco me fui
acostumbrando; pens que en el mundo hay una cosa que se llama justicia;
lo que creemos inexplicable, tiene su razn oculta y natural; no existe nada
que no pueda ser explicado. Y as, cavilando y reflexionando, fui trayendo
un poco de serenidad a mi conturbado nimo. Todo est un tanto
transformado desde la guerra; la Europa de hoy no es la Europa de hace
quince aos. La poltica, la moral, el arte han sufrido una profunda
comnocin; asistimos a una transformacin honda, trascendental de todos
los valores; no existe nada en la vida de las naciones europeas que no est
en vas de transicin. Cmo la Prensa podra esquivar esta conmocin y
subversin de todo? La Prensa, por el contrario, ha de ser la ms interesada
~ Esta obra triunf apotescamente en el pueblo nativo de Azorn, como en todas partes donde se
represent, segn Jos Alfonso, op. cit., [1958],
pg. 79.

307

en este movimiento, es fatal, necesario, ineludible que la misma Prensa sea

discutida, examinada, analizada, juzgada, conmovida, trastomada; todo lo
contrario al dogmatismo intransigente e infecundo, es lo que a la Prensa
conviene para su vida y renovacin. El silencio y el falso y msero respeto,
qudense para el antiguo Santo Oficio. La Prensa es discusin libre,
atrevida y fecunda, y todo periodista o peridico que vaya contra este
sagrado e intangible principio, labora, acaso con nobleza y buena fe, contra
la Prensa misma.

esta es la justicia de que yo hablaba al principio, y este ha sido el

consuelo que he tenido, al cabo, en las horas de angustia mortal que el
Y

fatalismo rescripto de expulsin me hizo pasar.

Ahora, queridos amigos, a vosotros tan tolerantes, tan liberales de
corazn, las ms efusivas, sinceras gracias. La riqueza ha creado en esta
ciudad de tradiciones liberales, enemiga de dogmatismos, un ambiente de
finura y de cortesa que cautiva. Cautivo me tenis y me tendris siempre

espiritualmente- en la limpia y blanca ciudad que desde lo alto atalaya

graciosa el valle. Azorin8~.

800

Ibidem,

pgs. 79-80.

309

3.12. Obras anunciadas y no publicadas

Azorn, a lo largo de su carrera, dio publicidad a algunas comedias que tena

escritas, o que pensaba escribir, pero que, por desgracia, no han llegado hasta nosotros.
En cualquier caso, fueran realidad o un mero proyecto de nuestro autor, significan la
importancia e inters con que Azorn se enfrent al gnero teatral. Por otro lado, tambin
en su prosa el autor alicantino anunci ttulos que nunca veran la luz, casi como un
carcter ms de su personalidad literaria, pues, como indica F. Sinz de Bujanda:

Desde los primeros folletos, publicados a fines del pasado siglo, hasta las
obras postreras, Azorin no dej de anunciar la preparacin de libros, cuyos
ttulos ofreca en los que iba dando a la estampa. Revela este fenmeno que
nuestro escritor, en tenso e ininterrumpido esfuerzo de creacin literaria,
abrigaba la esperanza de poder tratar una pluralidad de temas que
embargaban su espritu. Muchos de sus ofrecimientos quedaron puntual y
escrupulosamente cumplidos. Otros quedaron en puro proyecto801.
Una vez aparecida Judit, la ms citada de stas es tal vez Ifach.

Ifach

La primera noticia que tenemos sobre Ifach la da Guillermo Daz-Plaja, quien

asegura lo siguiente: Sabemos que Azorn tiene otra produccin indita para el teatro:
Ifach802.

Op. cit., [1974], pg. 247.

802

Op. cit., [1936], pg.

66, en nota.

310
A partir de aqu, la crtica pens que era otra obra de las anunciadas pero nunca
publicadas, y el ttulo cay en el olvido, en consonancia con la poca atencin que ha
merecido el teatro de Azorn.
Sin embargo, la situacin cambia tras las investigaciones de E. Inman Fox. El
crtico norteamericano seala el hecho de que Azorn public un Prlogo a Ifach en
Luz el 30 de marzo de 1933, y que, una vez ledo, su conclusin es que tal obra s se
estren, pero bajo otro ttulo: Farsa docente503. De hecho, contina, tal sospecha fue
confirmada por el mismo AzorEn durante una de nuestras conversaciones de hace varios
aos8% En esa entrevista entre AzorEn e Inman Fox, dice ste cmo le cont Azorin que
cambi el tercer acto entre el estreno de Farsa docente y su publicacin en el
semanario Fantasa, el 18 de marzo de 1 945~.
Lo que predica esta obra es que la nica solucin para el ser humano sera la
evasin, es decir, un estetizante no querer saber nada de lo que, en realidad,
,806

pasa
Por ello, remitimos al estudio de Farsa docente.

Maleficio

Otra de las obras anunciadas por nuestro autor es Maleficio. En la famosa

entrevista con Ramn Martnez de la Riva807, nuestro autor asegura lo siguiente: Tengo
terminada tambin una obra titulada Maleficio, para la compaa Alba-Bonaf, y dos
obras a punto de terminar: La casa encantada y Comedia del arte....
Evidentemente, Comedia del arte se publica y estrena un ao despus; y en
cuanto a La casa encantada, debe referirse a Cervantes o La casa encantada, que sin
embargo no publica hasta 1931, ms de cuatro aos despus, aunque segn sus palabras
y el orden en que la coloca parece que sera anterior a Comedia del arte.

803
804
805

Op. cit., [1968], pg. 383.

cit., [1968], pg. 386.
Op. cit., [1968], pg. 387, en nota.
Op.

~ E. Inman Fox, op. cit., [1968], pg. 388.

807 Blanco y Negro, 19 de diciembre de 1926.

311

Ahora bien, lo que nos interesa ahora es sa que titula Maleficio, y que no
tenemos. Sin embargo, ya podemos adelantar que nuestra opinin es que se refiere a
Brandy, mucho brandy. Y esto por lo que sigue.
Aunque asegura nuestro autor que tal comedia es para la compaa Alba-Bonaf,
y Brandy, mucho brandy la estren la compaa de Manuel Pars, hay algunos datos
que nos llevan a identificar ambas como la misma.
En primer lugar, tenemos la proximidad de fechas. Si esta entrevista data de
finales de diciembre de 1926, la obra Brandy, mucho brandy se estren en marzo de
1927. Por otro lado, nuestro autor gusta tanto en Oid Spain! como en Brandy, mucho
brandy de utilizar el ttulo como parte escrita de la obra, de tal modo que se repite por
uno o ms personajes el latiguillo. Adems, si atendemos al valor y esencia de la obra
veremos cmo en realidad las tres condiciones impuestas para tener el dinero son un
maleficio.
Pero vayamos a la obra. Dice unster Fog que el to rico muerto tena (...)
maleficio808; y a partir de aqu la palabra maleficio se repite inmediatamente siete
veces ms. De hecho, tal palabra nos da la clave de la obra, ya que el presunto maleficio
del to rico consista en que: Nadie quera estar a su lado809, excepto mster Fog, y esto
gracias al brandy, mucho brandy. Es decir, el to rico consigue la felicidad econmica,
pero nadie puede estar a su lado, salvo un hombre que ha de beber para soportarlo.
Como en otras ocasiones, parece que Azorn quiere darnos a entender de una
forma ms o menos implcita que la bonanza econmica, los bienes materiales, el
dinero, en definitiva, no trae la felicidad, sino que es fatal, malfico:

DON COSME.- S, nadie dira que

este retrato es de un hombre tan..., tan

fatal.
DONA DOROTEA.-

Jessl Si tuviera maleficio.

DON COSME.- En ltimo resultado..., brandy, mucho brandy!810.

809
810

Acto 1, en O. C., IV, pg. 940.

Ibidem, Acto 1, pg. 940.
Ibidem, Acto 1, pg. 941.

312

Vida parlamentaria

Que nosotros conozcamos, slo disponemos de una referencia a este titulo, ya

sealada anteriormente. La cita pertenece a Jos Garca Mercadal, que asegura cmo
nuestro autor, mientras fue miembro del Parlamento y en la poca en la que defendi a
Unamuno del ataque de un conservador, estaba escribiendo una comedia titulada Vida

parlamentaria, pero al intimar con La Cierva, la comedia qued ahogada en las negras
profundidades de su tintero, librndose tal vez de un fracaso teatral ruidoso~S.

~ Op. cit., [1967], pg. 66. Por otro lado, como seala Ernesto Capdevielle, podramos citar todava
dos obras ms, Santa Teresa y Unas lloras. De la primera tenemos noticia en una entrevista de nuestro
autor con Trivelin, en ABC, Una hora de ensayo. Con Azorn, en el Fuencarral, el 10 de noviembre
de 1927, donde Azorn nos informa sobre su intencin de escribirla para la actriz Lola Membrives. De la
segunda, un autor annimo se refiere a ella en un artculo publicado en La Gaceta Literaria de 1 de
febrero de 1928, 1928. Qu preparan nuestros escritores? (Teatro potico contemporneo: temas y
lenguajes de la obra dramtica deAzorn y Pedro Salinas, 2 vols. Universidad Complutense de Madrid,
Madrid, septiembre de 1993. Tesis indita).

313

Captulo 4.

Anlisis de su teatro

Una vez analizados la teora dramtica y los dramas escritos por nuestro autor,
pasemos a continuacin a contemplar el teatro de Azorn en su conjunto, atendiendo a
los elementos comunes que lo forman, as como a diferentes problemas que ha originado
y a la adecuacin entre teora y prctica.
El estudio de nuestro trabajo se basa principalmente en dos vas: la primera tiene
que ver con el propio teatro escrito, esto es, su estructura, temas, personajes, evolucin,
etc.; la segunda hara referencia a la proyeccin de ese teatro como forma de entender el
hecho teatral, e incluso el mundo.
Junto a esto, hemos de planteamos igualmente la pregunta de por qu Azorin
slo escribi teatro original ffindamentalmente en unos aos concretos, ya que su
dedicacin e inters por lo dramtico se extiende desde esa primera obrita que l mismo
nos confiesa haber escrito a los ocho aos hasta ese ltimo artculo dedicado al teatro en
1962, el antepenltimo de su carrera literaria; y entre ambos, como ya hemos visto,
traducciones y multitud de escritos y comentarios dedicados al arte de Tala.
Efectivamente, la mayor parte de su obra dramtica original est escrita entre los
aos 1925 y 1936812, aos de influencia de las teoras ortegianas respecto a latan clebre
deshumanizacin del arte; aos tambin en los que algunos autores tratan de buscar una
nueva frmula escnica fuera del naturalismo benaventino, y en consonancia con las
nuevas y fructferas corrientes europeas (desde Stanislawsky hasta Cocteau, etc.); no
slo se trata, en realidad, de dar contenido a un teatro que quiere ser expresin de una
nueva forma de pensamiento en una nueva sociedad, sino que se busca sobre todo una
tcnica dramtica que se ajuste armnicamente a tales conceptos. No olvidemos que
esto, aos despus, dar lugar al teatro de Brecht, Ionesco, Adamov, etc. Y tampoco
podemos olvidar que este papel anticipador lo ve nuestro Azorns3.
812

En menos aos, si aceptamos las razones dadas, no en su totalidad expuestas, por Mariano de Paco
y Antonio Dez Mediavilla en la Introduccin de la edicin de Judit: Razones de ndole diversa nos
llevan a suponer que Azorn escribi la mayor parte de sus obras dramticas desde finales de 1925 hasta
1928, fecha tras la que vuelve a dedicarse a la narrativa, aunque siga estrenando y retocando algunos
textos teatrales ya redactados, o al menos planificados, con anterioridad (op. cit., [1993], pgs. 38-39).
813 Ver Gonzalo Torrente Ballester, Teatro espaol contemporneo, Guadarrama, Madrid, 1957.

314

Por otro lado, segn hemos ido comprobando al estudiar las distintas obras que
escribi, podramos hablar no de un corpus homogneo del teatro de Azorzn, el que
comprendera los aos antes sealados, ms algunas obras que no participaran
plenamente de su sentir dramtico, como La fuerza del amor, sino de un intento
primero que, sin fructificar plenamente, ofrece ya algunas caractersticas de lo que
posteriormente ser su teatro, cuya nota ms esencial es la de su unidad, aunque
presente, como es obvio, diversas diferencias. Esto nos llevara a matizar el concepto de
evolucin en el teatro de Azorin, que comportara en parte una ruptura o discontinuidad
entre esa primera obra y el resto de su teatro, si bien, debido a la importancia de algunas
de las caractersticas de La fuerza del amor que se mantienen en su teatro posterior,
creemos que seria ms conveniente hablar de un nuevo planteamiento de hacer teatro en
los aos 20, en gran parte motivado por las nuevas ideas dramticas que aparecen en el
contexto europeo.
El alto nmero de sus artculos dedicados al teatro antes de

1925814

adems de

sus mltiples comentarios sobre el arte dramtico, ya comentados, en diferentes obras,

refuerzan nuestra idea sobre la preocupacin y dedicacin de nuestro autor por el mundo
escnico

y tambin que podamos hablar de continuidad en sus ideas dramticas y de

cierta evolucin en su teatro.

Es cierto que, con el tiempo, Azorn desechar algunas de las particulares
caractersticas de su primer drama, como la llamada arqueologa formal; pero, del
mismo modo que en su credo terico algunas de sus ideas iniciales persisten,
actualizadas o no, con los aos, tambin algunos de los hallazgos de Lafuerza del amor
tendrn su continuidad, matizada o no, en su teatro posterior, como hemos visto y
veremos al analizar las caractersticas de su teatro; citemos, por ejemplo, la figura del
gracioso, la inspiracin libresca, el pasado literario como frente de inspiracin, etc.

814

Que conozcamos, 154 artculos sobre teatro entre 1892 y 1924. Vase el Apndice

jO~

315

4.1.

Evolucin

Si atendemos nica y exclusivamente al teatro original escrito por Azorn, la

evolucin de su obra arrancara en 1901, con La fuerza del amor, y acabara, con el
estreno de Farsa docente, en 1942, con la particularidad ya comentada de un parntesis
de 24 aos entre la primera comedia y la siguiente, Judit. A partir de entonces comienza
para la crtica un perodo de escritura dramtica original en el que se aparta por
completo de aquel modelo fro de La fuerza del amor. La discrecin literaria del
maestro ha rectificado su primera inclinacin; ha rectificado, no una, sino varias veces.
Se puede decir que todava anda desconcertado, sin encontrar la senda salvadora, por
estos anfractuosos vericuetos teatrales815.
Por otro lado, la crtica que se ha ocupado del tema defiende que, a diferencia de
lo que ocurre con la novela, por ejemplo, la evolucin del teatro de Azorn en el decenio
que ocupa la mayor parte de sus obras no implica una renovacin, una evolucin de su
obra anterior, puesto que no la hay, de ah que nuestro autor, se argumenta, no trat de
renovarse a s mismo, sino de renovar el concepto y las tcnicas del teatro816.
Esto, en realidad, implica dos cosas importantes: en primer lugar, dejar fuera La
fuerza del amor, como cosa casi ajena a su produccin dramtica; y, en segundo lugar,

contemplar el teatro de Azorin como un todo unitario que sucede en unos aos
concretos, dentro adems de un ambiente renovador, de vanguardia. Se negara as,
adems, como una peculiaridad ms de su teatro, una evolucin de su obra dramtica,
pues sta quedara encuadrada en un perodo de tiempo tan breve que impedira situar
sus comedias en un proceso temporal de la suficiente entidad como para analizarlo con
el deseado rigor.
Por ello, la conclusin de la crtica es negar, de forma velada o no, la idea de una
evolucin del teatro azoriniano, puesto que todo l surge en unos aos concretos y
determinados por un ambiente general de vanguardia, a lo que habra que aadir los
diferentes juicios sobre si Azorn utiliza lo vanguardista en estos aos por sentirlo o por
815
816

Antonio Montoro, op. cit., [1953], pg. 214.

E. Sinz de Hujanda, op. cit., [1974], pg. i20

316

una adscripcin oportunista a las nuevas modas, como se le ha recriminado en

ocasiones. Recordemos que son stos los aos en que las vanguardias, con el
surrealismo en todo su apogeo, triunfan, y la llamada Generacin del 27 empieza a dar
ya sus primeros frutos. En este sentido, escribe Francisco Aranda:
es sorprendente que, pasados los aos (...), Azorn, que siempre fue un
oportunista, proclamara su adhesin al surrealismo, aunque nadie lo tomase

No

Sil

demasiado en serio, ante la poca solidez de su propuesta

Aunque no todos enjuician de igual modo el uso que nuestro autor hace de los
nuevos movimientos, como ocurre con su gran amigo Ramn Prez de Ayala:
Es para m evidente que la supuesta evolucin de Azorn hacia las ms

nuevas maneras literarias (...), as como su declarada aficin hacia los

escritores mozos, sealadamente los ms aventureros de singularidad o
renovacin, es en absoluto natural y sincera, que no afectada ni interesada,
como algunos maliciosos simulan presumir SIR

En cualquier caso, lo evidente para la crtica es que no existe una evolucin del
teatro de Azorin, sino un intento de renovacin del teatro espaol de la poca dentro de
una renovacin ms general propiciada y defendida por los movimientos de vanguardia,
fundamentalmente por el surrealismo.
No obstante, nosotros creemos que s se puede hablar de una evolucin de su
teatro, y que para una mejor comprensin de la misma resulta necesario atender tambin
a su teora dramtica y a sus traducciones teatrales, ya que
La presencia muy temprana en sus artculos de entresiglos de autores como
Maeterlinck, Evreinoff, Pirandello, Lenormand, entre otros, y de sus

reflexiones sobre el teatro finisecular europeo (Sardou, Antoine, Becque,

por ejemplo), ponen de manifiesto no slo la preocupacin teatral de
Azorn, sino tambin el talante crtico desde el que afronta la lectura de las
~~~
El surrealismo espaol, Editorial Lumen, Barcelona, 1981, pg. 21.

~~~
Op. cit., [1964], pg. 54.

317

propuestas dramticas de esos autores. Desde este punto de vista no

resultar extrao que su visin del teatro espaol responda, precisamente, a

su relacin con el que se hacia en Europa. La idea de que el teatro de

Echegaray (...) est definitivamente superado, y de que el teatro de
Benavente es el exponente ms firme de las tendencias del teatro naturalista,
siendo su obra en lo teatral lo que la de Po Baroja en la novela, se van
desgranando en un buen nmero de artculos publicados desde los finales
del siglo pasado hasta los primeros aos veinte 819

Lo que no quiere decir, en absoluto, que Azorin no trate de renovar el teatro

espaol dentro del ambiente de la Espaa de los aos 20 y 30, como se apunta
anteriormente. El problema es que tal deseo de renovacin no es exclusivo de este
perodo. Ello exige atender a Lafuerza del amor como un primer intento de renovacin
del teatro espaol, y atender igualmente a sus escritos tericos, pues slo de este modo
podremos comprender y situar su teatro original escrito a partir de 1925 dentro de una
idea ms amplia, tanto en el tiempo como en lo ideolgico, de renovacin generalizada.
Que Azorn intenta aprovechar la idea de vanguardia en los aos 20 para tratar de
reformar el teatro espaol es tan cieno como que tal deseo lo haba experimentado ya
aos atrs, inluso desde aquellos folleros de juventud, luego desechados en parte, de
cuyos pensamientos fundamentales se ha apanado, si bien alimentndose de ellos a lo
largo de la vida820.
De ah que nos resulte imprescindible comprobar tanto las semejanzas y
diferencias entre Lafuerza del amor y sus obras posteriores como atender a los juicios y
comentarios

de toda su teora teatral escrita antes de la dcada de los 20.

Sealemos, pues, en principio que es cierto que nuestro autor se une a los
intentos de renovacin que se suceden desde mitad de los aos 20; pero aadamos
seguidamente que el inters de nuestro autor por la nueva literatura, por los nuevos
derroteros que el arte inicia, no es nada nuevo en el autor monovero, que, desde sus
primeros escritos, ve en la renovacin constante del arte su sea de identidad ms
definitoria, unida dicha renovacin tanto a la tradicin como a la literatura extranjera.

Mariano de Paco y Antonio Diez Mediavilla, op. cit., [1993], pgs. 12-13.
Mulertt, op. cit., [1930], pg. 49.

~
820w

318

Ya hemos visto cmo esa misma crtica reconoce que nuestro autor estuvo atento a todo
lo nuevo, ya desde sus primeros textos. Si en los aos 20 lo est de lo surrealista, al
principio de su carrera literaria lo est del Naturalismo, y poco despus, de lo simbolista,
donde habra que situar su traduccin de La intrusa, de Maeterlinck. Lo que sucede en
los aos 20 no es ms que una evolucin en el anlisis que Azorn realiza del hecho
teatral en toda Europa, pues en tales momentos podemos observar
a travs de los textos azorinianos de crtica teatral un cambio en su anlisis
de la situacin del teatro en Espaa. La constante evolucin de las artes
escnicas ha puesto en contacto a nuestro crtico con las propuestas
dramticas ms avanzadas del teatro europeo, propuestas que en Espaa
consiguen, a pesar de que entre autores y crticos se comenten y discutan,
una escasa plasmacin sobre los escenarios

821

Evolucin en su anlisis como evolucin en su teatro original, pues si a sus

juicios crticos une nuestro autor en los aos 20 propuestas concretas, teatro original, lo
mismo hace con las ideas naturalistas, escribiendo La fuerza del amor.
Por tanto, s su teatro original se presenta dilatado en el tiempo, como su teatro
terico, esto es, su teora teatral, y ambos muestran caracteres comunes y
diferenciadores, fruto sin duda del devenir temporal y artstico, parece lgico pensar que
existe, en mayor o menor medida, una evolucin tanto de su teatro como del
pensamiento que lo forma y crea.
Comencemos, entonces, con

su primera obra, La crtica literaria en Espaa, de

1893. En este discurso, Azorn expresa su intencin de escribir una historia crtica del
teatro espaol, y seala ya su retraso822 y poca importancia con respecto al resto del
teatro continental, abogando por la necesidad ineludible de su reforma, en consonancia
con la idea del progreso, que todo arte y sociedad ha de experimentar siempre en su
devenir temporal, ideas que se repetirn constantemente a lo largo de su obra. En el
artculo El porvenir del teatro, aparecido en ABC cl 22 de octubre de 1926, arenga

821
822

Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla, op. cit., [993], pg. 13.
En Buscapis, de 1894, el joven Martinez Ruiz, firmando como Ahrbnn, dir

nacin ms atrasada de Europa (O. C., 1, pg. 61>

que Espafla es la

319

el escritor monovero a los nuevos autores para animarlos a tomar parte activa de la
empresa necesaria de renovar el arte escnico. A los escritores jvenes toca esa obra; si
en la novela y en la poesa lrica han entrado ya con mpetu innovadores, entren tambin
en el teatro823.
Tal idea la seala certeramente F. Ruiz Ramn:

Atento a los ltimos movimientos estticos del teatro extranjero

(...),

Azorn

afirma una y otra vez la necesidad de romper con el inmovilismo de la

escena espaola, transformando no slo la temtica y la tcnica de la obra
dramtica, sino la estructura total del espectculo teatral824.

Por tanto, una primera idea clave, que no podemos nunca olvidar, es que nuestro
autor, desde su primer texto, aboga por una transformacin y renovacin tanto del arte
como de la sociedad, por lo que la idea de renovacin teatral que defiende en los aos
20 no es nueva, por ms que los tiempos e inquietudes silo sean y, por ende, tambin la
forma de renovacin.
Adems, tal idea de renovacin ha de ir ligada a impulsos de lo extranjero, de la
esttica naturalista en un primer momento, y de la vanguardia despus. Pero la idea
permanece. Si en los aos 20 defiende las traducciones de obras extranjeras como una
labor necesaria e imprescindibe, traduciendo l mismo algunas obras, como las ya
sealadas de Evreinoff y Gantillon, y defendiendo desde la teora tal actitud: Vengan
traducciones, y comparemos lo que se est ya haciendo fuera de casa con lo que aqu se
hace todava825; tal defensa la manifiesta desde sus primeros escritos, tambin
traduciendo l mismo alguna obra, como la mencionada La intrusa, de Maeterlinck, en
1896, e igualmente desde sus escritos tericos, amn de mltiples comentarios sobre
diversos autores y obras extranjeras, dndolos a conocer en nuestro pas e instando a
otros autores y pblico en general a unirse a la empresa de renovacin. En este sentido,
su labor como crtico ha sido alabada no slo por aqullos que lo defienden, sino

Ante las candilejas, enO. C., IX, pg. 97.

Op. cit., [1981], pg. 162.
825 La revolucin teatral, ABC, 28 de noviembre de 1929,
823

24

pg. 138.

en Ante las candilejas, en O. C., IX,

320

tambin por aqullos que lo han atacado, incidiendo en el hecho de considerar su labor
crtica literaria como una empresa de importancia relevante.
Azorn siempre crey en una renovacin de lo patrio a partir de nuestra propia

tradicin y de la literatura fornea826, por lo que su adscripcin a las diferentes estticas

depende no tanto de una cuestin de modas como del propio contexto histrico y
cultural del momento.
Por esto, si nuestro autor comienza a escribir cuando la esttica naturalista
invade los escenarios de toda Europa, es lgico que, en un primer momento, el primer
movimiento que cree necesario implantar es el Naturalismo; y as escribe en su citada
primera obra, La crtica literaria en Espaa:

El

arte ciencia! Ah, seores! Una gran revolucin se est preparando en la

literatura europea; estamos abocados a una gran alborada del espritu

humano... Quin ser el Mesas de la nueva doctrina artstica?

Contentmonos con saber quin es el Bautista, quin es el precursor:
Emilio Zola827.

Resulta por ello muy significativo que su primera obra de teatro, La fuerza del
amor, presente algunos caracteres muy relacionados con el movimiento citado, como los
ya vistos del detallismo extremo; el intento de copia minuciosa de ambientes y
personajes; la crtica a un materialismo simbolizado en el dinero y el poder, oponiendo
el amor y el espritu como nico medio de acabar con las injusticias; o la esmerada
escenografa del texto dramtico, que se relaciona con el poco cuidado que tal elemento
teatral haba tenido en los escenarios espaoles a lo largo del siglo XIX y que, a partir
del Naturalismo, Simbolismo y los nuevos modos de concebir y hacer teatro en el siglo
XX, cobrar cada vez una importancia mayor: La escenografa

(...)

no haba sido en

ningn momento objeto de atencin por parte de los artistas espaoles828.

es as que l mismo reconoci la importancia de la literatura extranjera en su quehacer

artstico, al afirmar: Con la lectura de los libros extranjeros aprend una cosa esencial: la de que toda
826

Tanto

literatura, sea poema, novela o drama, no puede subsistir si no se apoya en una base autntica y slida de
realidad (Valencia, enO. C., VI, pg. 121).
827
C~, 1, pg. 25.
828 Ana Mara Arias de Cosso, Das siglas de escenograf(a en Madrid, Mondador, Madrid, 1991, pg.
~,

194.

321

Adems, es un intento de renovacin que proflindiza en su idea, ya manifestada,

de tener en consideracin la propia tradicin espaola. Recordemos sus comentarios
sobre Tamayo y Baus y esa defensa y deseo de volver a la tradicin dramtica espaola,
es decir, al teatro del siglo XVII, poca en la que se desarrolla Lafuerza del amor. As,
el punto de partida teatral de nuestro autor, de acuerdo con las fechas en que surge, hay
que situarlo en la esttica naturalista. En este sentido, Azorn contina ocupndose de
diversos aspectos teatrales en sus siguientes obras, Buscapis, Moratn, etc.
Pero atento a todo lo que va surgiendo en el campo del arte, Azorn no slo
conoce y da a conocet29 a Ibsen, Strindberg, etc., tambin a Maeterlinck, Lenormand,
Cocteau, Pirandello y a cuantos nuevos autores van apareciendo en los escenarios
europeos.
Es decir, Azorn no intenta renovar el teatro espaol, ni desde la teora ni desde
la prctica, exclusivamente en los aos 20, aunque sean stos los ms fructferos en
cuanto a nmero de obras originales; antes bien, Azorn, en esos aos, no hace sino
continuar una labor iniciada aos atrs, con sus primeros escritos sobre teatro, con su
primera traduccin y con su primer drama original, Lafuerza del amor.
Los elementos nuevos que aparecen en el teatro de Azorn de los aos 20 y que
nos permiten hablar, por tanto, de una evolucin de su quehacer dramtico, aunque
maticemos el

concepto

de

evolucin, como

antes apuntamos,

se

refieren

fundamentalmente al llamado antirrealismo, en el sentido no de negar la realidad, sino

de romper la lgica para buscar una nueva realidad menos evidente y ms profunda,
muy vinculado a las teoras freudianas y ese desvanecerse con que lo defini G. DazPlaja, que consiste en tomar este punto de partida para evadirse y montar en el aire su
sueo suprarreal. Entonces la cosa material desaparece, fluye hacia dentro, se desvanece,
se diluye830. Recordemos, por ejemplo, el Prlogo a Angelita, en el que Azorn
nos dice cmo

con hojear algunos de sus artculos teatrales nos daremos cuenta de la

preocupacin que manifiesta a este respecto y del deseo de dar a conocer no slo a los grandes autores y
hombres de teatro de la escena europea, sino muy especialmente sus ideas, su credo dramtico, los
problemas diversos a los que se enfrentan. Sirva como ejemplo el artculo Opiniones de Gastn
Baty, ABC, 2 de junio de 1927, recogido posteriormente en Ante las candilejas, en O. C, IX.
829

830

En realidad, slo

Op. cit., [1936], pg. 39.

322

De la realidad espacial y temporal

en que vive el autor, salto a la realidad

espacial y temporal de la obra. Abandono de la realidad real; liberacin

gratsima; respirar amplio; descanso. El tiempo y el espacio reales han
quedado all lejos, perdidos en la bruma de la conciencia

831

O la <cAutocrtica=>inserta en ABC el 17 de marzo de 1927, horas antes del

estreno de Brandy, mucho brandy, en la que Azorn declara que el teatro moderno es
antirrealista, para aadir: El teatro de ahora es superrealista; desdea la copia
minuciosa, autntica, prolija, de la realidad. Se desenvuelve en un ambiente de fantasa,
de ensueo, de irrealidad832. Palabras que corrobora la propia protagonista, Laura,
cuando duda sobre la realidad que la rodea:

Vivir? Soar?

(...)

Estamos viviendo o soando? Es lo que gustamos un

sueo o es la realidad de la vida?

(...)

victimas de un engao, si soamos o no

S;

deseamos saber si somos o no

(...).

Y todo se desliza, huye, se

en la lejana. En la lejana del tiempo y del espacio. No podemos

saber si dormimos! Son ineficaces todos nuestros desesperados esflierzos
pierde

para salir del sueo! Cansados, rendidos de la terrible lucha, caemos otra

vez en la sima profunda. Y nuestra conciencia se pierde en el no ser (...)

Dios mo! No saber cul es la realidad, la verdadera realidad! Lo es cl
sueo? Lo es la vida despierta? Ilusin, imagen fugitiva, eternidad...833
Otra de las caractersticas que definen el teatro de nuestro autor de los aos 20 es
la importancia dada al dilogo, y, en relacin con esto, la llamada antiescenografia. Ya
hemos hablado sobre lo dicho por nuestro autor respecto a la importancia capital que
concede al dilogo teatral, donde se ha de resumir todo lo acontecido, incluyendo la
propia escenografa, lo que presenta un avance importante respecto a La fuerza del
amor, aunque no siempre nuestro autor es capaz de desasirse de tal elemento del
Texto espectacular. De hecho, los juegos escenogrficos, adems de contener

O. C, y, pg. 447.
832

0. 7., IV, pg. 923.

833

Acto III, enO. 7., IV, pg. 966.

323

ciertos aspectos idealistas y simbolistas834, cobran especial relevancia en obras como

Brandy, mucho brandy, donde diferentes tipos de luz le sirven para acentuar ambientes
de irrealidad; en Doctor Death, de 3 a 5; en Cervantes o La casa encantada o La
guerrilla, como veremos ms detenidamente al analizar las caractersticas del teatro de
Azorn.
Aadamos tambin la importancia que cobra en el teatro vanguardista de nuestro
autor la llamada accin interior, que se convierte en uno de los elementos generadores
de su teatro, y que explica acertadamente la idea azoriniana de que lo externo es slo un
traje con que vestir la esencia de las cosas; aunque tal idea la encontramos en obras
como Od Spain! o Brandy, mucho brandy, tal vez sea en Angelita donde adquiere una
mayor intensidad, pues el viaje del personaje de Angelita a travs del tiempo es, en
realidad, un viaje interior hacia lo que es su esencia como persona, de ah que ella
misma, cuando se le aparecen tres posibles ngelas, responda: La accin est dentro de

nosotros835.
Azorn presenta, pues, en su teatro original la evolucin de un intento y un deseo,

compartido por otros autores de la poca: el intento y el deseo por aproximar nuestro
teatro a los diferentes cambios y transformaciones que sufre el resto del teatro europeo
desde la corriente naturalista hasta el surrealismo; y en tal proceso nuestro autor, que
acab escribiendo una historia de nuestro teatro836, ve en el progreso un progreso
humanitario, maticemos, como defiende en Judit o en Od Spain!- el nico modo de ser
y pertenecer a su tiempo, progreso que no slo se produce por una revisin de la
tradicin sino tambin por la influencia de lo de afuera.
Sin embargo, las diferencias y, muy especialmente, el tiempo transcurrido entre
La fuerza del amor y el resto de su teatro nos obliga a matizar, como ya hemos
sealado, el concepto de evolucin, que nos llevara, en lneas generales, a considerar

834 Frente a las exigencias de la convencin naturalista, postula [ahora Azorn] la simplificacin, la
estilizacin del mbito fisico en el que se desarrolla el espectculo. Este postulado representa un proceso

de desnudez ambiental que favorezca la creacin de un espacio en el que pueda desarrollarse

adecuadamente la nueva realidad dibujada desde los principios del superrealismo (Mariano de Paco y
Antonio Dez Mediavilla, op. cit., [1993]. pg. 33).
~ Acto III, Cuadro II, enO. 7., y, pg. 497.
836 De hecho, no hay nada que escape a sus juicios, por lo que se ha dicho muchas veces que, con su
labor crtica, Azorn ha compuesto una verdadera Historia de la literatura espaola, acaso la ms
importante de cuantas han sido escritas en nuestro tiempo (Luis S. Granjel, op. cit., [1958], pg. 202).

324

dentro del teatro de Azorn dos planteamientos de su escritura dramtica. En ambos, no

obstante, aparecen, segn hemos ido analizando en nuestro trabajo, elementos comunes
de la suficiente entidad como para poder hablar de un teatro unitario. Los elementos de
ruptura tendran que ver, fundamentalmente, con dos aspectos: el primero de ellos, el
agotamiento de la frmula naturalista, que lleva a nuestro autor a abandonar, por estar ya
superado en el devenir artstico, la pretensin de poner sobre los escenarios reflejos
fieles y minuciosos de la realidad, atendiendo sobre todo a su verdad fsica, que exige en
La fuerza del amor un estudio riguroso tanto del tiempo como de la literatura clsica,
un detallismo exagerado para reflejar con toda fidelidad el tiempo y el espacio tratados,
un ejercicio de arqueologa que diera verismo a lo ocurrido en la escena y tambin, de
manera especial, el abandono de una convencin teatral excesivamente vinculada a un
concepto de mimesis tal que obliga al espectador a aceptar la realidad teatral como un
trozo de verdad, segn la terminologa naturalista, ayudndose de conceptos como la
cuarta pared, etc. Azorn, con posterioridad, huir de esta visin dramtica y abogar por
un teatro que no pretenda confundir al pblico respecto de lo que est viendo; de ah su
idea, ya en los aos 20, de iluminar la sala, de utilizar prlogos escnicos y, en general,
de defender lo antirrealista como elemento generador de lo teatral, apoyado en la
luminotecnia, en un lenguaje que, al igual que las imgenes en el cine, potencie el
proceso interior tanto de la accin como de los personajes, y el uso de algunos recursos
que, aunque nos parezcan hoy elementales, no eran usados en la poca sobre nuestras
tablas y adems servan a nuestro autor para representar estados ntimos de sus
personajes. Nos referimos, ya lo hemos analizado al estudiar sus obras, al uso de las
luces para simbolizar estados de nimo en Brandy, mucho brandy, o al uso de
elementos mgicos como el anillo en Angelita y el elixir en Cervantes o La casa
encantada.
Por todo ello, nos parece que la evolucin del teatro de Azorn ha de significar,
por un lado, diversos planteamientos que son coincidentes con movimientos de
renovacin y ruptura en el teatro europeo, fundamentalmente los movimientos
naturalista y surrealista -vanguardista en general, si se prefiere-; y, por otro lado,
contemplar sus diferentes propuestas escnicas como la realizacin prctica de unas
ideas defendidas con pasin y conocimiento. El resultado final de su teatro original, que

325

no acaba por formar un corpus de gran entidad, ni puede hacemos obviar los
planteamientos desde el que surge ni tampoco olvidar la importancia e inters innegable
de su intento.

327

4.2.

Temas e inquietudes fundamentales

Los temas ms importantes en el teatro de Azorn, sin entrar a considerar por el

momento otros muy recurrentes en el resto de su obra, como el paisaje o la historia, son,
sin duda, la felicidad, el tiempo y la muerte. En realidad, podramos casi referimos
exclusivamente al tema de la felicidad, pues es ella, el deseo de alcanzarla, lo que
mueve la mayor parte del teatro de nuestro autor, cuyos protagonistas, en su afn nico
por conseguirla, determinan tanto su mundo exterior837 como interior838; tiempo y muerte
seran, en parte, conceptos que vendran a oponerse a la consecucin de la felicidad, del
mismo modo que se oponen tambin, en otros casos, la falta de dinero o la guerra.
Sin embargo, tiempo -y muy relacionado con l, el espacio- y muerte presentan
en la obra del autor levantino una entidad fundamental y lo suficientemente importante
como para situarlos junto al tema de la felicidad en una primera definicin del teatro
azorniano.
Estos tres grandes temas presentan ya desde su inicio, sin embargo, un grave
problema teatral, ya que son, evidentemente, problemas dramticos de trascendencia
pero que, a excepcin de la muerte, se quedan en tericos planteamientos sin
profundizacin en su exposicin ni fuerza dramtica en su desarrollo839.
Pero pasemos a continuacin a exponer uno por uno estos tres temas y
comprobar por qu aseguramos que son felicidad, tiempo y muerte, y no otros, los temas
que conforman de forma fundamental el teatro de nuestro autor.
El tema de la felicidad podemos decir que arranca de una de las influencias ms
importantes que recibe Azorn de un dramaturgo y terico del teatro, Nicols Evreinoff,
de quien traducir en 1928 su obra El doctor Frgoli o La comedia de la felicidad.

837 Pensemos en el dinero que ansan los personajes de Oid Spain! para arreglar y mejorar
determinadas cosas, como la iglesia; o para tener una vida ms cmoda, como sucede en Brandy, inuclw
brandy; o el deseo de que acabe la confrontacin blica, en La guerrilla; etc.
838 Recordemos los sueos de Laura, en Brandy, mucho brandy, y de Angelita, en la obra homnima,
etc.; como confiesa Leonor, en La arafluta en el espejo: Y, mira, soy feliz, casi soy feliz. No he
realizado ya mi ensueo? (O. 7., IV, pg. 1042).

~ Luciano Garca Lorenzo, op. cit., [1975], pg. 56.

328

Empero, no seramos justos si achacramos del todo al autor de origen ruso la

importancia que nuestro autor concede a la felicidad. De hecho, como seala Gonzalo
Torrente Ballester: La felicidad es el tema central de nuestro teatro moderno en una de
sus vetas ms afortunadas y celebradas840.
En cualquier caso, lo que s resulta evidente es la importancia que Azorn
concede al tema, especialmente en su teatro, puesto que en el resto de su obra, aunque
aparece, en ningn modo ocupa un lugar tan preminente como en su obra dramtica.
Tanto es as que podramos asegurar que todas sus obras de teatro tienen como tema la
felicidad, o la falta de ella, o el intento de conseguirla. Vemoslo.
En La fuerza del amor, recordemos que la pobreza, la falta de dinero, de poder
material, imposibilita y se opone a la felicidad de los amantes, aunque finalmente el
amor, con el uso de la violencia, parezca poder saltar cualquier barrera. El deseo suea
con imponerse a la realidad, pero la pobreza es una losa que gravita sobre toda la obra.
Y as dice don Fernando que la desdicha es que el duque est arruinado y que doa
Aurelia, para salvar la pobreza de su padre, acepte el matrimonio con don Flix de
Guevara. Capitulados estn; dentro de un mes se casan; mi pobreza me pierde84t.
En Od Spain!, aunque resulta ms complejo el juego entre la riqueza y la
pobreza, simbolizados en el progreso y la tradicin, respectivamente, lo cierto es que,
antes de la solucin simblica y ms deseada que real de nuestro autor, la felicidad se
opone al dinero, a la riqueza material. Por ello todos los personajes del pueblo, salvo
quiz la Condesita, tienen unos sueos que los haran felices pero que exigen un dinero
que no poseen para poder realizarse. Don Claudio asegura a este respecto, como vimos
en su momento:

No,

si yo no pido torres ni montones. Yo siempre digo: Seor, con unas

cuantas pesetillas, pocas, muy pocas, para tapar las goteras dc la iglesia de

~ Op. cit., [1957], pg. 24. Y a continuacin aade que influy el estreno de El doctor Frgoli o La
comedia de la felicidad, de Evreinoff, aunque atribuida tanto en su estreno (3 de febrero de 1928 en el
Teatro Alkzar de Madrid) como en su publicacin (El teatro moderno, Editorial Prensa Moderna,
Madrid, 3 de marzo de 1928) a AzoRn, que fije el traductor. Para Torrente Ballester, sin embargo, el tema
no es de Evreinoff ni de ningn otro autor de la poca, sino de Cervantes, concretamente del episodio de
los duques.
~ Jornada!, Escena II, enO. 7., 1, pg. 751.

329

las Agustinas y que no se venga abajo la bveda...; con unas cuantas

842

pesetillas me contentaba. Y esas pesetillas no vienen

Y el seor Cicundez, tras hacerse a la idea de ser millonario, se explaya sobre lo
mismo, al soar que lo que l hara sera reparar la Escuela de Artes y Oficios, que se
est hundiendo. Los pobres muchachos se ahogan de calor en verano y tiritan de fro en
invierno. Qu lstima no tener yo unos miles de pesetas!843.
En Brandy, mucho brandy, la felicidad vuelve a oponerse al dinero, a la riqueza,
a los bienes materiales. La familia protagonista vive infeliz porque carece de dinero que
le permita vivir en una buena casa, tener comodidades, no sentir los ahogos que
sentimos nosotros844. Aunque finalmente el dinero tampoco les sirva para conseguir la
tan deseada felicidad.
En Comedia del arte, aunque no es la felicidad el tema de la obra, s aparece
como anttesis del mundo real, del que todo artista huye para refugiarse en un mundo
fingido, pero necesario para que un alma sensible pueda, al menos, vivir. As, asistimos
al siguiente dilogo entre el poeta Vega y el actor Valds:

VALDES.- No te sucede a ti lo mismo? Trabajando siempre en el mundo

ficcin, cuando nos ponemos en contacto con la Naturaleza, nos

sentimos desorientados. El arte ha entrado hasta lo ms hondo en nuestro
de la

espritu.
VEGA.- Y

no sabemos si la realidad es la que estamos viendo o la que

fingimos nosotros.

VALDS.- No poder libramos de la ficcin!...

VEGA.- Y, lo que es

ms grave, ms angustioso, no querer libramos.

VALDS.- Yo creo que en la ficcin est nuestro consuelo.
VEGA.- Si lo pensamos bien, si.
VALDS.- Qu sera de nosotros sin el mundo ideal que imaginamos!TM5.

842

Acto!,

en O. 7.,

IV, pgs.

870-871.

~ Ibidem, Acto 1, pg. 874.

~ Acto 1, en O. 7., IV, pg. 927.
845 Acto 1, en O. 7., IV, pg. 983.

330

En la triloga de Lo invisible, aunque el tema fundamental es la muerte, sta se

muestra como la implacable realidad que deshace la felicidad, slo posible cuando hay
vida. As, en La araita en el espejo, Leonor slo puede sentir la felicidad junto a su
esposo, ahora ausente; y la espera, aunque triste, es signo de esperanza porque la vida
est plena; por eso asevera: No me falta nada846; y ms adelante suspira que cun
feliz sera yo si mientras l est aqu, a mi lado, teniendo mi mano entre sus manos,
acabara todo para m847. Pero ser el marido quien falte, y su muerte convertir la vida
de Leonor en una opresin angustiosa, por lo que acabar la obra con las palabras:
848

Quiero morir, quiero morir

Igualmente en El segador, la felicidad de la madre se ver truncada por la visita

de la muerte, con su guadaa al hombro.
En Angelita, aunque el tiempo es el tema fundamental que sustenta la obra, el
personaje de Angelita no puede ser feliz por el desconocimiento que tiene de lo
porvenir, del destino que le aguarda. En realidad, es ese deseo de conocer su vida lo
nico que puede sacarla de la infelicidad:
Conocer el futuro! Saber de pronto lo que guarda para nosotros
este momento de la vida que se inicia y que ha de tener en la sucesin del
tiempo su desenvolvimiento!849.
Es verdad.

En Cervantes o La casa encantada, Azorn recupera ciertas ideas que ya haban

aparecido en Comedia del arte. De hecho, la idea principal es la que sustenta la obra,
esto es, que un artista slo puede ser feliz si vive en la ficcin y no en la realidad, siendo
aqulla, adems, mucho ms intensa y cierta que sta. El propio Miguel de Cervantes
nos lo recuerda cuando el personaje de Victor le pregunta si existe Don Quijote: Lo
pregunta un poeta? No sabe el seor poeta que los entes de nuestra imaginacin son
ms reales que la misma realidad?850.

pg. 1042.
~ Ibidem, pg. 1049.
8460 7., IV,

~ lbidem, pg. 1050.

~
Acto 1, Cuadro!, en O. 7., V, pg. 453.
~ Acto III, enO. 7., IV, pg. 1128.

331

En La guerrilla, la felicidad se opone claramente a la guerra, cuando es

asesinado finalmente el militar francs Marcel Leblond tras haber soado con su amor
Pepa Mara la vida que iba a esperarles fuera de la guerra, en un lugar donde la paz reine
siempre. Pero en la guerra todo se vincula a la muerte, y Pepa, tras or los ltimos
lamentos de su amado, corre angustiosamente hacia la ventana85 para verlo morir. La
felicidad ya no es posible.
En su ltima obra, Farsa docente, a la felicidad se opone el arte, cuando un
grupo de muertos deciden volver a la Tierra, a la vida, aunque ello signifique arrastrar el
pecado original, la profesin y el arte que en su vida anterior realizaron, lo que provoca
la infelicidad de quienes los rodean, por las acciones que acometen, como el hoy
banquero Covisa, en su vida anterior sastre, quien recibe todo tipo de quejas por su
actitud, como la que le dirige Mariano Cancela:
muy bien! Est bien! Sigue el desfile; el desfile de los pordioseros,
de los que vienen a sacarte trajes, dinero, lo que sea. Bien, Pedro, bien! Y
Bien,

va a acabar este espectculo? Pero no comprendes que todo esto

es en desprestigio de la casa? Pero es decente, ni decoroso, ni correcto, ni
moral, el espectculo que nos ests dando y que das a todo Madrid, a todos
cundo

los clientes?852.

Incluso en la obra que escribi en colaboracin con Pedro Muoz Seca, El

Clamor, vemos, no como tema fundamental de la obra, pero s presente y relacionado
con parte de su teatro, el de la oposicin entre felicidad y dinero, o, dicho de otro modo,
la imposibilidad de muchos personajes azorinianos de ser felices si no disponen de
dinero, de bienes materiales. As, nos confiesa el personaje de Luis, cuando su amada
Dora le dice que sus padres se oponen a su relacin, como sealamos al analizar la obra,
que fuera de mi pobreza, qu tacha encuentran en m para oponerse tan
tenazmente?853, para concluir del siguiente modo:

~
52

Acto III, Cuadro III, en O. 7., V, pg. 718.

Acto III, en O. 7., VI, pgs. 630-631.

~ Acto 1, op. cit., [1928], pg. 36.

332

Eran tan distintos

nuestros mundos...! Mientras nos hemos entendido con la

anuencia de todos,

podas dejar el tuyo para buscarme a mi en el mio.

cmo podra yo buscarte a ti...? Y si me echan del peridico y

tengo que vivir de lo poco que producen las colaboraciones, harto har con
Ahora,

encerrarme en mi casa para no pasear por ah mi infortunio. Era ridcula mi

pretensin, Dora. Soaba, y he despertado54.
Parece evidente, pues, el deseo por parte de nuestro autor de sealar la felicidad
como meta ltima de todo ser humano, aunque diversas circunstancias, falta de dinero,
el arte o la muerte, impidan que sus personajes sean felices; lo que, por otra parte,
parece lgico en la sociedad y mundo que habitamos, donde los deseos pocas veces se
cumplen.
En definitiva, la felicidad sera el tema fundamental en todo acto humano, o al
menos su justificacin ltima. Pero el pesimismo de su pensamiento hace improbable la
consecucin de la misma. El teatro de Azorn, en este sentido, parece comunicamos un
significado del mundo negativo, donde slo los deseos y la ficcin conseguirn
arrancarnos de un mundo real donde la felicidad es slo una quimera, como nos
recuerda

ilusin?
(...).

el personaje de Laura, en Brandy, mucho brandy: Verdad que la vida es

(...).

Verdad que nada vale en el mundo como el primer impulso del corazn?

Verdad que debemos sacrificarlo todo a nuestro ideal?855; aunque su cobarda,

como en tantos otros personajes de Azorn, le impida llevar a cabo sus sueos:

Esta

ilusin ma, t la has destruido ahora. Qu importa que realicemos o

no el deseo? Lo importante es Ci momento en que creemos que vamos a

poder realizarlo. Momento delicioso, supremo! Este momento de ahora, t
has tratado de destruirlo56.
Relacionado en parte con el tema de la felicidad, debemos tratar ahora el tema
del tiempo en el teatro de Azorn, uno de los temas clave que explican no slo su obra
dramtica sino el resto de su produccin, as como su carcter y pensamiento. Tema
854 Ibidem, Acto 1, pg. 37.
Acto II, enO. 7., IV, pg. 954.
~ Ibidern, Acto III, pg. 973,
~

333

antiguo que forma como pocos su personalidad, nos asegura uno de sus bigrafos ms
importantes, Luis S. Granjel:

sus contactos, fugaces, con la vida de Yecla, recordar siempre el

escritor unas frases, condensacin de toda una dura filosofa de la
existencia: Es ya tarde!, Qu le vamos a hacer!, Ahora se
tena que morir!; a ellas les dio luego nueva vida su obsesin por el tema
del tiempo, acaso inspirado por el poso que en su nimo dejaron tales
exclamaciones857.
De

Porque, efectivamente, el tiempo para Azorn es una obsesin, como han puesto
de manifiesto todos los crticos que, de una u otra forma, se han acercado a su obra o
persona. Escribe su amigo Ramn Prez de Ayala a este respecto:

La gran obsesin

de este autor, desde sus primeros rasguos literarios, es el

Tiempo, en un doble sentido. El tiempo como realidad viva subjetiva, como
sensacin trgica de fluencia, de transitoriedad, de aniquilamiento

fuera, el tiempo como

autnoma realidad externa, como concepto objetivo. Este doble aspecto
irremediables y fatales. Y de aqu, trascendiendo

(emotivo e intelectual) dcl tiempo anima la obra de AzoRn y la dinamiza,

paradjicamente858.

Pero es el propio Azorn quien define mejor su idea del tiempo, que manifest y
explic a lo largo de su obra en numerossimas ocasiones. Srvanos como ejemplo lo
que asevera en su libro Madrid: Nada se ha desvanecido en el tiempo. Tengo la
certidumbre honda, inconmovible, de que todo es presente859.
El tema del tiempo en Azorn es lugar comn hoy dentro de los estudios sobre su
obra. Desde el primer gran estudio sobre esta cuestin, ya se apunta el concepto de
tiempo como clave para entender la obra del alicantino860. Posteriormente, otros crticos
han profundizado en la realidad que encierra tal trmino en el arte azoriniano. Si Ortega

~ Op.

cit., [1958],pgs. 23-24.

pg. 185.

7., VI,

860 J. Ortega y

Gasset, op. cit., [1966], pgs. 49-98.

334

y Gasset advierte cmo para Azorn vivir es siempre ver lo mismo, unindolo a la
tragedia de una Espaa que se repite una y otra vez, sin capacidad para avanzar y
modernizarse, Csar Barja hablar de la tragedia del tiempo en nuestro autor, siendo
el ms constante leit motif de su obra literaria~, adscribiendo su sentir sobre el
tiempo al concepto del eterno retorno de Nietszche. Aos ms tarde, Carlos Clavera
aadir a lo anterior la influencia de Jean-Marie Guyau y su libro La gen?se de dde de
temps, publicado en 1890 por Alfred Fouille, uno de cuyos postulados es que el tiempo
reside en la conciencia de cada ser humano862.
Ahora bien, todos los crticos lo han estudiado fundamentalmente desde un
plano filosfico, existencial, pues genera parte de su obra y es tema fundamental en
otras. Sin embargo, adems de la idea de tiempo y de las obras cuyo tema fundamental
es el tiempo, hemos de hablar tambin de los aspectos temporales de su teatro y del
tiempo dramtico, es decir, el tiempo de la representacin teatral, que es siempre el de
un presente continuo, y el tiempo de la ficcin, tiempo descrito por la palabra que no
podemos percibir directamente como tiempo dramtico, y que necesita la mediacin del
discurso863.
Esto es particularmente interesante, ya que el concepto de tiempo no es uniforme
en nuestro autor, y como seala Carlos Clavera, hay un renacimiento y una renovacin
profunda del tema del tiempo, coincidiendo precisamente con la crisis de renovacin
total que sufre la obra azoriniana entre los estrenos de Oid Spain! y de Angelita

(1926-

1930)~~864.
Las obras de teatro de Azorn cuyo tema clave es el tiempo

son

fundamentalmente Angelita y Cervantes o La casa encantada. Como ya hemos visto

anteriormente, en ambas se desarrolla un viaje a travs del tiempo, hacia el futuro en la
primera, hacia el pasado en la segunda. Sin embargo, lo que interesa a nuestro autor no
es representar ninguna historia maravillosa, aunque se valga de elementos mgicos,
como el anillo en Angelita o el elixir en Cervantes o La casa encantada, sino

861 Csar Barja, Libros y autores contemporneos, Librera General de Victoriano Surez, Madrid,
1935, pg. 270.
862 Ya en 1903 nuestro autor cita a Guyau enAntonioAzorn.
~
~

Patrice Pavis, op. cit., [1990], pg. 510.

Op. cit., [1945], pg. 53.

335
precisamente vencer al tiempo, anularlo, como le dice el personaje del Desconocido,
cuando le ofrece a Angelita el anillo que har posible correr por encima del tiempo: Si
usted lleva ese talismn, vencer usted al tiempo; el tiempo no existir para usted865.
Pero este deseo en Azorn no es slo un modo de construir una comedia, sino
que representa algo mucho ms profundo y que materializa su pensamiento y hasta su
mismo estilo artstico, literario, dramtico. Porque podramos hacernos la siguiente
pregunta: Vencer al tiempo no es actualizarlo, es decir, anular pasado y futuro para que
a los
todo sea presente? Y qu hace Azorn en su literatura? Acaso no revive
clsicos? Y ese deseo, comn en el teatro de la poca, de la modernizacin de los mitos
clsicos, que nuestro autor intenta con Judit, no atiende en realidad a lo mismo?
Incluso podramos ver su primera obra de teatro, la tan olvidada La fuerza del amor,
como un intento de anular el tiempo, en el sentido de actualizar una realidad ya pasada
pero que cobra una realidad de presente, merced al arte, a la ficcin, como el poeta
Vctor Brenes de Cervantes o La casa encantada ejecuta, fundiendo pasado y presente,
es decir, rompiendo el tiempo y haciendo que todo sea presente, un presente continuo
eterno, donde todos nos sintamos como Vctor Brenes: Forastero en el espacio y en el
tiempo866
En este sentido, creemos, habra que entender una de las particularidades de la
escritura de nuestro autor, cuando toma como referente artstico cualquier objeto
antiguo, olvidado, nfimo, y lo describe, lo revive~~, actualizndolo y dotndolo, pues,
de una realidad que lo convierte en presente.
Esta caracterstica del arte de nuestro autor va, en puridad, ms all de lo que es
su teatro, incluso su estilo, pues incide en su persona, en su yo creador, de tal modo que
informa al concepto mismo de Jos Martnez Ruiz y Azorin, hombre y creador. No en
vano, como han puesto de manifiesto todos los crticos que se han acercado a su obra, y
como nos lo recuerda ms recientemente su gran admirador Mario Vargas Llosa:

865
866

Acto 1, Cuadro 1, en O. C, V, pg. 454.

Acto III, en O. 7., IV, pg. 1125.

336

indicativo es el tiempo azoriniano por antonomasia, un

tiempo eterno, en el que hombres y cosas no fueron ni sern, sino son,
siempre idnticos, sin pasado y sin maana, como fotografas867.
El presente de

De ah que el arte de Azorn no busque los grandes hechos, los acontecimientos

ms notables, sino ms bien se fije en las pequeas y olvidadas cosas, que reflejan sin
embargo el paso del tiempo, la fugacidad de las cosas, con ms intensidad. El propio
Azorn nos lo confiesa en numerosas ocasiones:

cansado yo nunca de andar por los sobrados, entre trastos viejos;

la caducidad de esos enseres, ya retirados de la vida verncula, me da una
No me he

profunda idea del tiempo. Y es el concepto del tiempo lo que me subyuga y

forma el ncleo de mi personalidad espiritual868.

As, lejos de considerar la labor dramtica de Azorn como un pasatiempo o una

actividad adjetiva, podramos asegurar que, en cierta forma, el teatro de nuestro autor
forma parte fundamental de su literatura y del pensamiento que la informa, pues si
Martnez Ruiz fue un escritor del presente, de ese aqu y ahora repetido una y otra vez,
qu es el teatro sino el arte de la inmediatez, vivo siempre en un presente continuo,
irrepetible pero eterno? En su estudio sobre la Generacin dcl 98, Pedro Lain Entralgo
ahonda en esta idea:

saben que la sensibilidad esttica de Azorn percibe muy

delicadamente el trnsito irreparable del tiempo. Todos saben, igualmente,
que el tema de la fugacidad de las cosas es frecuentsimo en las pginas de
Azorn. Pero esto no es sino el planteamiento de un problema, de este
problema: cmo intuye la sensibilidad esttica de Azorn el hecho de que el
tiempo huya? Nos pondr en camino hacia Ja respuesta un anlisis de las
notas que el instante temporal ofrece al espritu de Azorin. Tres son, en mi
entender: su fugacidad, su aislabilidad y su repetibilidad869.
Todos

67
868
869

Una visita a Azor,, El Pas, 12 dejulio de 1993.

Memorias inmemoriales, en O. C, VIII, pg. 531.
La Generacin del Noventa y Ocho, Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires, 1947, pg. 162.

337

Conviene ahora que reproduzcamos un pequeo fragmento de Azorn del muy

citado Las nubes, cuando asegura: Las nubes son

(...)

siempre varias y siempre

las mismas~~~~; para despus afirmar: S; vivir es ver pasar, ver pasar, all, en lo alto,
las nubes. Mejor diramos: vivir es ver volver. Es ver volver todo en un retomo
perdurable, eterno; ver volver todo -angustias, alegras, esperanzas-, como esas nubes
que son siempre distintas y siempre las mismas, como esas nubes fugaces e
inmutables871.
Evidentemente, esta idea de la repeticin constante y eterna del tiempo tiene
mucho que ver con el filsofo alemn F. Nietszche, muy ledo por los del 98872. No slo
en Castilla, tambin en La voluntad y otros libros, Azorn la desarroll. En este aspecto,
tengamos en cuenta el libro de Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, en especial las
pginas 395 a 419, en las que trata la influencia de Nietzsche en Azorn873. Para el
crtico,

Martnez Ruiz, Baroja y Maeztu empezaron a ser nietzschestas por la

urgencia teraputica de afirmar su voluntad y la de Espaa contra la
parlisis, la abulia, el marasmo, la atona, la postracin, el nihilismo, la
pasividad. As tambin Ganivet y Unamuno 74

Adems, esta influencia del escritor alemn en nuestro autor, amn de otras
consideraciones

tratadas por otros crticos, como el hecho de ser la araa un animal

nietzscheano, que Azorn desarrolla en varias obras,

ofrece dos modalidades muy peculiares: una asimilacin emotiva especial

de la visin del eterno retorno y el ejercicio de una labor crtica realizada
partiendo del dictado de la transmutacin de los valores morales y con una

CasUlla, en O. 7., II, pg. 704.

~ Ibdem, pg. 705.
872 Para Guillermo Daz-Plaja: Para el Noventa y Ocho, el tiempo es un motivo sefero de meditacin
870

(Espaa en su literatura, Salvat/Alianza, Navarra, 1969, pg. 161).

Para esta cuestin, citemos tambin los trabajos de C. Gonzlez-Ruano, Azonn, Baroja (Nuevas
estticas y otros ensayos), Librera de Femado Fe, Madrid, 1923, concretamente las pginas 95-105; W.
73

Mulertt, Azorin, Biblioteca Nueva, Madrid, 1930; Csar Barja, Libros y autores contemporneos,
Librera General de Victoriano Surez, Madrid, 1935; G. Diaz-Plaja, Modernismo frente al Noventa y
Ocho, Espasa-Calpe, Madrid, 1951; o el captulo El filsofo como educador del libro de Amia
Krause, .-4zorfn, elpegueo filsofo, Espasa-Calpe, Madrid, 1955, pgs. 69-123.
874 Gonzalo Sobejano, Nietzscte en Espaa, Gredos, Madrid, 1967, pg. 403.

338

delicada,

sorprendente lealtad al pensamiento de Nietzsche en sus vertientes

estticas, sobre todo a travs de la lectura de El viajero y su sombra875.

Hemos hablado en varias ocasiones sobre la unidad de toda la obra azoriniana, y

tambin de los distintos puntos de unin entre unas obras y otras, desarrollando historias
semejantes, utilizando a idnticos personajes, plasmando unas mismas ideas, casi
literalmente, etc. Y ahora que hablamos del tiempo en el teatro de Azorn conviene que
recordemos su novela Doa Ins, y concretamente el captulo XVI, To Pablo y el
tiempo, donde el personaje del to Pablo nos recordar a la protagonista de Angelita.
Tras leer una biografia del cuentista alemn Hoffman, el to Pablo:

En lo presente vea lo futuro. En el nio enfermo (...) vea el nio

expirante.

En la leve alteracin de la amistad, presagiaba ya la agria y truculenta

ruptura. Un pormenor en la civilidad diaria por l olvidado, le torturaba

durante das; inevitablemente imaginaba las complicaciones y disgustos que
de aquella advertencia iban a provenir76

Hay muchos ms ejemplos. En Cervantes o La cosa encantada, el poeta Victor

Brenes, tras saltar hacia atrs en el tiempo, ve y habla con Cervantes, del mismo modo
que el personaje del cuento Al salir del Olivar877 sufre una alucinacin semejante.
As, los aspectos temporales ms sobresalientes en el teatro de Azorin no surgen
como entidad dramtica independiente, sino que son manifestacin de la preocupacin
por el concepto de tiempo del autor, que desarrolla por tanto en el resto de su obra y sin
que el teatro aporte un sentido nuevo. Los mecanismos puramente dramticos
empleados en Angelita y en Cervantes o La casa encantada, as como el pensamiento
que los informa, los encontramos igualmente en otros textos no teatrales de Azorn. El
tiempo dramtico, pues, no ofrece en nuestro autor una singularidad, sino que expresa
esa misma unidad de su obra ya comentada, aunque el teatro, por desarrollarse siempre
en presente, esto es, anulando pasado y futuro, incide sobre su valoracin temporal de
manera notable. Ya en Diario de un enfermo, el entonces Jos Martnez Ruiz

Ibidem, pg. 418.

8/760. 7., IV, pg. 771.
77 Pensando en Espaa, en O.
75

7., V,

pgs. 950-957.

339

manifiesta su idea sobre el tiempo, relacionndola en parte con el teatro y un xito de

pblico que siempre le falt; y recordemos que este ttulo se public en 1901, el mismo
ao que La fuerza del amor, por lo que podemos hacernos la pregunta de si esa queja
ltima de nuestro autor tiene mucho de biografia:
Dentro de mil millones de siglos, existir siquiera el tiempo? Se acabar el

tiempo. El tiempo no es eterno. El tiempo dicen los metafsicos- no puede

ser eterno; la eternidad no es ni puede ser sucesiva. La eternidad es vida
interminable, vida tal que se concentra en un punto toda ella, vida en la que
todo es presente y en la que no hay pasado ni futuro (...).
Nada es eterno; todo cambia, todo pasa, todo perece. Cuando pase la
Tierra, y pase el Universo, y pase el Tiempo, el mismo implacable Tiempo
que lo hace pasar todo, dnde estarn los aplausos entusiastas, unnimes,
estruendosos, que anoche en la Comedia tributaban a un amigo a quien yo,
en mi soledad de literato incomprendido, envidio?878.
Muy relacionado con el tiempo est el concepto del espacio. En el Prlogo
a Angelita leemos: La sensacin de tiempo en la sensibilidad de un escritor; la
sensacin

de tiempo y la de su inseparable el espacio879.

Ahora bien, a diferencia del tiempo, el espacio dramtico azoriniano s ofrece

una singularidad, o, al menos, una intensidad plenamente dramtica, por ms que uno y
otro se desarrollen a partir de un pensamiento totalizador previo:

El espritu de Azorn pesa a plomo sobre

el eje de la filosofa tradicional.

Espacio y tiempo son categoras de conocimiento, conceptos absolutos. El

tiempo no existe con existencia propia; si slo como concepto y sensacin

880

nuestra
El espacio es una preocupacin constante y uno de los elementos ms
caracterizadores dc la literatura -y del teatro- de nuestro autor: la naturaleza, el paisaje,

8780 7., 1, pg. 694.

790 7., V, pg. 447.

~ R. Prez de Ayala, op. cit., [1964], pg. 160.

340
el espacio88t. Del mismo modo que el resto de los escritores del 98, el escritor monovero
tambin consider el paisaje como uno de los pilares sobre los que se asentaba su
esencia artstica; ms an, podramos aseverar, sin temor a equivocarnos, que tal
preocupacin, ms que en sus compaeros de generacin, se da en mayor medida en la
obra y espritu de nuestro autor, que vivi la naturaleza, los distintos paisajes por los que
transit, en especial Castilla y Levante, como una definicin de su obra e igualmente de
su ser; y as el espacio no sera en l una caracterstica de su literatura sino una de las
razones primigenias de su quehacer creativo.
Por ello, como punto de partida, debemos abordar en la obra de Azorn tanto las
diversas realidades que pudiera encerrar tal vocablo como su significado como concepto
dramtico.
En primer lugar, Azorn es un poeta de la naturaleza882. Entendmoslo, Azorn
brota de ella, de su interior, como artista, y a ella vuelve, constantemente a lo largo de su
vida, como frente de inspiracin; la naturaleza es para l principio bsico de su credo
artstico. Toda la crtica coincide en los rasgos ms seeros de su estilo, que califican
como sencillo y claro, sin que ello signiftque espontneo o poco elaborado; pero si
trabaja incansablemente la lengua para conseguir tales efectos, lo hace porque l ve as
la naturaleza; por ello critica lo artificioso en arte (e igualmente en las costumbres y
formas de vida), puesto que, si la naturaleja es sencilla y clara y el arte surge en
consonancia con ella, el arte ha de ser tambin claro y sencillo; si la naturaleza es
perfecta en su ejecucin, los vocablos que forjan el arte literario han de ser los idneos,

881

Son muchas las ocasiones en que Azorn teoriza sobre este aspecto, aunque no podemos resistirnos

a transcribir, por su belleza, sencillez y claridad, en consonancia con su estilo, la siguiente cita de
Memorias inmemoriales: un artista debe amar la Naturaleza; si el arte es grande, lo es porque se inspira
en la Naturaleza. En la contemplacin de los bellos paisajes, de las montaas, de los bosques, del mar, de
todos los espectculos que la Naturaleza nos ofrece, debemos buscar la inspiracin. No nos detengamos
en lo artificioso; seamos sencillos y naturales como lo es la Naturaleza. Y cuando nos sintamos rendidos
por el trabajo, acudamos a la Naturaleza, es decir, al campo, al sol, al aire, al cielo. De esta inmersin en
la Naturaleza volveremos fortalecidos (O. 7., VIII, pg. 489).
882 Tal idea no es nueva. Recordemos, por ejemplo, cmo un gran poeta como Pedro Salinas, en su
artculo El signo de la literatura espaola del siglo XX, seala cmo existe una prosa que est en un
estado permanente de permeabilidad para la sensibilidad potica, que penetra, como inescapable hlito,
por todas las rendijas e intersticios de los renglones de su prosa aparente, de tal manera que nos
transportan a una atmsfera puramente lrica. Qu importa, por ejemplo, que Azorn no haya escrito
versos? En sus mejores ensayos, en Los pueblos, 7astila, en sus novelas ltimas, Flix Vargas sobre
todo, la actitud de ese escritor frente al tema propuesto -y eso es lo que en ltimo trmino define a un
escritor- es una actitud enteramente lrica (en Literatura espaola siglo AiX, Alianza, Madrid, 1970,
pgs. 34-45, pg. 42).

341

los exactos y consecuentes -y no otros-. No se trata, empero, de que el arte copie a la

naturaleza, sino que la contiene, tanto fisica como espiritualmente. Hay, en definitiva,
entre arte y naturaleza una comunin espiritual, un dilogo. En La nueva crtica, en
Tiempos y cosas, describe un instante de la naturaleza, cuando sta muestra su alma
profunda; nuestro autor la siente e inmediatamente se pregunta: Qu es lo que va a
revelamos? Cmo habla a nuestro espritu?83.
De la naturaleza, pues, emana todo: el hombre y el arte. E igualmente el paisaje,
todos los paisajes. Los paisajes fisicos nos hablan de la diversidad de la naturaleza, pero
todos ellos implican una realidad espiritual. Existe, por tanto, un paisaje espiritual
encerrado en cada paisaje fisico. Ambas realidades, en Azorn, conforman el cuerpo y el
alma de la naturaleza, y, por ende, del hombre y del arte. Paisaje del 98 es Castilla,
Espaa, paisaje fisico y paisaje espiritual.
Pero limitarnos al paisaje castellano seda ignorar la literatura azoriniana. Si los
paisajes levantinos y castellanos son en l dos influencias esenciales884, no
traspasaramos

la cscara de su arte, parafraseando a Juan del Encina, si nos

conformramos

slo con esto. En Azorn estn no slo Levante y Castilla, y, en menor

medida, otras tierras de Espaa, sino tambin, y no es menor su importancia, los

mltiples paisajes que puede encerrar la naturaleza: una ciudad antigua, una recoleta
plaza, una desvencijada torre
museo

de iglesia, un otero sin nombre, una calle estrecha, un

famoso, los mltiples cielos de los pintores, pero tambin un libro antiguo, unas

telas radas, la mesa rota de una taberna escondida, la esquina carcomida de una calle,
un

balcn de hierro, un farolillo en una calle olvidada, todos los objetos que la

naturaleza

883
884

crea, el alma que los definen, hombres annimos... Y todo ello descrito y

0.

7., VII, pg. 234.

A este respecto, son muy significativas las palabras de Sinz de Bujanda: Apenas existe un libro de

nuestro autor que no evoque el paisaje de aquellas tierras alicantinas: su serrana, sus rboles y plantas de
toda especie, sus cultivos, sus crepsculos, su luz, sus contrastes, sus casas y lugares de trabajo, la ntima
trabazn entre la tierra y sus moradores. El paisaje, el marco natural en el que el hombre vive (hasta el
punto de hacerlo suyo, de integrarlo en su propio ser, y de convertirlo en un estado emocional), fue lo
primero que embarg su nimo. Esa impresin ya no le abandon jams a lo largo de su vida. Su pupila se
extendi, con los aos, por todos los mbitos de nuestro suelo. Pero, junto a Castilla, son las tierras
levantinas las que ms profunda huella dejaron en su espiritu: en ellas aprendi a mirar y a sentir (op.
cit., [1974], pg. 65).

342

evocado con amor885, puesto su ser en cada objeto, por nfimo que pudiera parecer, esto
es, el primores de lo vulgar con que lo defini Ortega y Gasset.
Y llegamos, finalmente, al espacio: por un lado, como idea; por otro lado, como
ubicacin concreta en un aqu y en un ahora de un paisaje, de una naturaleza, como
forma fisica y como estado espiritual.
Como idea, ya hemos hablado de la unin con el concepto de tiempo y sus
implicaciones en el pensamiento azoriniano. Como ubicacin de un paisaje en un aqu y
ahora, llegaramos finalmente al espacio dramtico, a la manifestacin fisica de una idea
que ha de desarrollarse, en cuanto accin, de acuerdo a unos parmetros temporales y
espaciales que la contienen.
Pero no quiere decir esto que tengamos que prescindir ni de la naturaleza ni del
paisaje ni del espacio como idea y utilizar nicamente el espacio dramtico empleado
por nuestro autor; antes bien, al contrario. Para Azorn, naturaleza, paisaje y espacio son
la misma esencia, o, dicho de otro modo, el desarrollo de un concepto fundamental: la
evolucin del hombre y del arte, desde su origen, cuando el hombre, contemplando la
naturaleza, concibe el arte, hasta la praxis literaria, momento en el que el hombre crea el
arte, en un espacio y, evidentemente, en un tiempo determinados. De ah que, en
numerossimas ocasiones, las descripciones de Azorn las veamos como departamentos
estancos, donde los objetos son inmortalizados debido al modo en que el autor los fija
en un tiempo y en un espacio. Al fin y al cabo, no es sta la idea que sentimos todos los
seres humanos al hablar de la intemporalidad? Quiz por ello, en Azorn la accin es
mnima, irrelevante casi, volcado todo su nimo hacia la evocacin de instantes, de
espacios, sin importarle cmo fueron antes ni cmo sern despus, en qu espacios.
Sin embargo, el espacio dramtico comporta otras dificultades. Hablemos de
algunas de ellas. La primera es una dificultad de ndole histrica. De todos es sabido que
la gran revolucin, el importante cambio del teatro moderno en cuanto a su concepcin
no viene nica ni especialmente de la letra impresa, de la literatura dramtica, sino del

~ En un artculo publicado en ABC el 19 de abril de 1996, La generosidad de Azorn5e<-, Julin

Maras seala que el rasgo capital de Azorn, el que pone de manifiesto quin era, es la
generosidad. Desde su modestia, rayana en la humildad, volva sus ojos con amor hacia todo lo que
encontraba. Nada le pareca desdeable. No slo los paisajes, sin excepcin, aun los menos famosos, los
ms desatendidos, que supo percibir y mostrar como nadie; igualmente las ciudades, los pueblos, cada
detalle de ellos, las formas de la vida, los oficios, los testimonios del pasado, los inventos.

343

teatro como espectculo, de lo que para muchos es la esencia del teatro, los elementos
que lo integran en un espectculo nico, por su ubicacin en un aqu y ahora
irrepetibles, acto que vive, se desarrolla y fenece en un presente que siempre ser
imposible de recuperar, de repetir. El llamado por los semilogos Texto
espectacular cobra, pues, una importancia que, en no pocas ocasiones, ha arrinconado
al Texto literario.
Dentro del Texto espectacular, el espacio es un elemento crucial, y lo es ya
desde el origen mismo del teatro, desde sus orgenes rituales, como lugar sagrado, el
altar, espacio de culto sobre el que chamanes y posteriores actores ejecutarn los ritos
sacros ante un pblico que era tambin feligrs y, por tanto, actor.
No obstante, a partir de la Edad Media, el espacio dentro del teatro ha tenido una
importancia menor, usndose en muchas ocasiones como mero lugar donde situar una
accin determinada. Sin connotaciones propias, el espacio pas a ser el lugar de la
representacin, y dentro de la obra, un nombre que simplemente diferenciaba pueblo,
palacio, casa, etc.
La segunda dificultad es que slo parcialmente podemos analizar el teatro
azoriniano, por lo que todo estudio habr de hacerse desde la lectura de su teatro y con
las crticas que tengamos de las personas que asistieron a su representacin, ante la
imposibilidad de ver el Texto espectacular de sus obras estrenadas, que tampoco
fueron todas.
Existe una tercera dificultad, y es la propia complejidad del espacio dramtico.
Como muy bien seala Patrice Pavis, el concepto de espacio se ramifica
inmediatamente en varios aspectos o tipos de espacio que es preciso separar
cuidadosamente, incluso si en la prctica escnica esta discriminacin es una empresa
tan yana como desesperada886. Y seala los espacios dramtico, escnico,
escenogrfico, ldico o gestual y dos espacios ms, que l llama metafricos, el
textual y el interior.
De este modo, importa el espacio como manifestacin dramtica concreta de su
idea de la naturaleza y el paisaje, as como su praxis en la ejecucin de unos espacios
donde ubicar fisica y espiritualmente sus obras dramticas. Pero sin perder de vista ni su

886

Op. cit., [1990],pg. 177.

344

vida ni su obra, pues si en algo coincide la crtica azoriniana, como ya hemos visto, es
en la idea de la unidad de su obra as como en la estrechisima unin entre vida y obra, lo
que ha llevado a algunos crticos a definir su obra completa como autobiogrfica o a
toda su vida como literatura.
Hablbamos antes del sentimiento que inspira la naturaleza en nuestro autor. En
La voluntad, dice Yuste: Lo que da la medida de un artista es su sentimiento de la
naturaleza, del paisaje... Un escritor ser tanto ms artista cuanto mejor sepa interpretar
la emocin delpaisaje...

(...);

para m el paisaje es el grado ms alto del arte literario

,~fl7

Pues bien, quien esto afirma llev tal emocin a toda su obra.
Ya sabemos que 1900 se considera una fecha clave en el autor alicantino, sobre
todo la publicacin de El alma castellana, con la cual deja atrs aparentemente su
literatura anterior, los llamados folletos, detonantes del tantas veces tergiversado
anarquismo de Azorn. Un ao despus, en 1901, Azorn publica su nunca estrenada La
fuerza del amor, reconstrnccin histrica del siglo XVII que comienza en la

Cocina de la venta del Santo Cristo del Coloquio, llamado vulgarmente de

Caloco, en trmino de la villa del Espinar. Al fondo, gran puerta que deja
ver el anchuroso patio; puerta a la derecha; pueda a la izquierda. En el
ngulo de la derecha, el primer tramo de una escalera practicable, adosado a
la pared del fondo, con una tosca citara de yeso por barandilla. En el de la
izquierda, amplio hogar con chimenea de campana y covacha para la
ceniza; en las negras paredes, colgadas, trbedes grandes y chicas; en la leja
de la campana, morteros de barro, ollas, algunas encenizadas, blancos
platos de Talavera; suspendidos a lo largo del reborde, seis, ocho, diez
candiles. En la pared del fondo, en lo alto de la escalera, un patinoso cuadro
de la Virgen del Carmen con una lamparilla; junto a l, la cdula con la
postura de la cebada. Al lado de la siniestra puerta, un arca con harneros
encima. Alforjas, cabezones, petrales colgados en estacas. Sillas de
esparto 88

Pues bien, leemos en El alma castellana: Solapada entre los rboles est la
famosa venta del Santo Cristo del Coloquio, pasado el puerto del Guadarrama, y en los
O.

~ 0.

7., 1,
7., 1,

pg. 860.
pg. 745.

345

trminos de la villa del Espinar; y ms adelante dice que la venta tiene delante un
desmesurado patio, describindola posteriormente de forma similar.
Podra pensarse que nuestro autor ha utilizado una descripcin anterior por
simple comodidad. Pero no es as, ya que lo que nos proponemos es demostrar cmo
podemos hablar del paisaje azoriniano, en nuestro caso del teatro, como una sea de
identidad que esconde no slo una situacin real, sino una metfora espiritual, una firma
que nos lleva al corazn mismo de su autor.
De hecho, el modo que tiene el todava Jos Martnez Ruiz de explicar ese
cambio aparente que se produce en su vida y en su obra hacia 1900 es utilizando el
espacio, un espacio, como metfora. Recordemos las cuartillas que le entreg a Ramn
Gmez de la Serna y que recoge, por permanecer inditas, Luis 5. Granjel en su Retrato
de Azorn.
As, pues, el espacio se perpeta en la obra y vida de Azorn como una definicin
de su yo ntimo, de su arte literario, como mojones que van sealando el camino por
donde transita su vida fisica y espiritual, y, por tanto, su literatura.
Recordemos a este respecto lo visto al analizar La fuerza del amor y Oid
Spain!, sobre el carcter connotativo de los distintos escenarios, desde lo abierto y
general hasta lo cerrado e ntimo; de ah que importe poco que en el Acto III de la
primera, a diferencia del espacio plenamente ntimo de la primera, una alcoba, la
situacin se desarrolle en un espacio abierto, exterior de una casa de campo, ya que la
simbologa se hace patente desde el principio, como manifiestan los mismos personajes:

CONDESITA-. Estamos solos

JOAQUN-. Solos con nuestros corazones, Y en la majestad de la tarde89
CONDESITA-. El cielo nos liga ms a la tierra.

JOAQUN-. Por qu?

CONDESITA-. Porque la contemplacin del cielo, de la inmensa bveda
azul, nos hace meditar.. ~

~ Acto III, Cuadro II, enO, 7., IV, pg. 912.

~ lbidem, Acto III, pg. 913.

346

CONDESITA-. Quiere usted contemplar el crespsculo?

JOAQUN-. Y quiero que el crepsculo sea para nosotros una aurora891.

El espacio, pues, ligado a su condicin de paisaje y bajo el poder evocador y

creador de la naturaleza, supone en Azorn una escritura creativa con un fuerte valor
simblico y personal, pero tambin, y es tal vez lo ms importante, unos puntos de
referencia que unen su obra, la definen y crean una trama y urdimbre que acota
geogrfica y espiritualmente la vida y obra de nuestro autor.
A medida que nos adentramos en la lectura del resto de sus obras dramticas,
comprobamos, en primer lugar, cmo tales puntos de referencia nos guan por la
escritura espacial del escritor alicantino, y as vemos ms salas modestas (que, en
ocasiones, son pobres, desmanteladas, de paredes desnudas), en Brandy, mucho
brandy, en Comedia del arte, en la triloga Lo invisible, en Cervantes o La casa
encantada, en Angelita, en La guerrilla y en Farsa docente, su ltima obra; y, en
segundo lugar, tales espacios informan del pensamiento de su autor, ya que son lugares
que expresan una vida sencilla, donde el tiempo parece detenerse y pasado y futuro son
presente; espacios que son paisajes de Espaa, de su historia, inmersos en la naturaleza
que los cre, fisica y espiritualmente, naturaleza que en su esencia nunca cambia. Es
seguramente por esta razn por lo que podemos leer en Una ciudad y un balcn, de
su libro Castilla:

Eternidad, insondable eternidad del dolor! Progresar maravillosamente la

especie humana; se realizarn las ms fecundas transformaciones. Junto a
un balcn, en una ciudad, en una casa, siempre habr un hombre con la
cabeza, meditadora y triste, reclinada en la mano. No le podrn quitar el
892

dolorido sentir

Muy ligado al tiempo, adems del espacio, tenemos lo que podramos llamar
evocacin histrica, que en Azorn alcanza una maestra insuperable. Evocaciones
histricas, en su teatro, las vemos principalmente en La fuerza del amor y en Cervantes

Ibidem, Acto III, pg. 914.

pg. 692.

920. 7., II,

347

o La casa encantada, pero tambin en La guerrilla. Sin embargo, en Azorn la

evocacin del pasado implica muchas veces un interrogante sobre el presente y el futuro,
en el sentido de que, tal vez, el demasiado apego al pasado puede significar un retraso
en el presente y en el futuro. Nos referimos al problema del progreso, que se opone a
tradicin, es decir, pasado y futuro, tradicin y progreso. Vivir en el pasado no es negar
el presente? Creer en el progreso a fe ciega no es romper la tradicin y la esencia de lo
que somos? La solucin no es fcil, y nuestro autor, a lo largo de su vida, cambi en
ocasiones de este parecer. Si en sus primeros escritos, como ya hemos visto, defiende el
progreso como forma de vida, de cambio, de superacin, en La voluntad podemos leer:

Yo siento que me falta la Fe; no la tengo tampoco ni en la gloria literaria ni

el Progreso... que creo dos solemnes estupideces... El Progreso! Qu nos
importan las generaciones futuras! Lo importante es nuestra vida, nuestra
sensacin momentnea y actual, nuestro yo, que es un relmpago fugaz.
Adems, el progreso es inmoral, es una colosal inmoralidad: porque
consiste en el bienestar de unas generaciones a costa del trabajo y del
sacrificio de las anteriores93.

De ah que sea tan importante un texto como Od Spain!, en el que nuestro

autor, tras titubear sobre el progreso en numerosas ocasiones, parece llegar a la solucin
ideal, que no es otra que la unin armnica entre tradicin y progreso, para alcanzar la
felicidad. Si don Joaqun, como ya hemos visto, representa el progreso, unido a su
condicin de multimillonario americano, con todos los smbolos acerca de New York y
dems; y si Pepita, con su ttulo nobiliario incluido, representa la tradicin, lo que nunca
cambia, con smbolos como la fe, Castilla, la tierra, la familia, etc.; la unin de ambos
amantes no deja de ser sino la respuesta ideal de nuestro autor a este eterno dilema que
siempre lo acompa.
El tema de la muerte tambin lo acompa siempre, seguramente en relacin con
la idea del tiempo, de la fugacidad de las cosas, de la inevitable marcha hacia la nada,
actitud tan negativa y de fuerte influencia de nuestro barroco. No obstante, en su teatro

0.

7.,

1, pgs. 938-939.

348

la muerte es slo tema fundamental de tres obritas, las que forman la triloga Lo
invisible, aunque est presente en otros textos de nuestro autor.
Como ha sealado la crtica, Azorn conoce las obras que tratan este tema de
autores como Maeterlinck, Ibsen o Sutton Vane, etc., sin olvidar a R. M. Rilke, de quien
Azorn cita Los cuadernos de MaIte Laurids Brigge como inspiracin e influencia

fundamental de esta triloga sobre la muerte. Es evidente que Azorn ha sido influido
claramente por tales autores, como es notorio en el caso de la tambin triloga de
Maeterlinck que forman La intrusa, que AzorEn tradujo en 1896, Los ciegos e Interior;
o por la obra de Sutton Vane, El viaje infinito.
Ahora bien, la muerte para nuestro autor, seguramente por su concepcin del
tiempo y sus ideas acerca de una repeticin constante e infinita de la vida y de todo lo
que ella contiene, no deja de ser algo ajeno al propio ser humano, que lo determina y
decide su final, pero que no anida en su interior, de tal modo que la muerte se convierte
en la gran vengadora de la vida, otra causante ms de la infelicidad, del no poder
alcanzar los deseos. Tanto en La araita en el espejo como en El segador, la muerte
viene de fuera, como lo extrao, sumiendo al ser humano en una profunda desgracia. Es
la tragedia que impide al hombre su felicidad, el cumplimiento de sus deseos, como una
sombra ms que planea sobre nuestras vidas. Tal vez por ello, la muerte no aparece
fisicamente, sino que es slo una presencia.

349

4.3. Caractersticas

Ya hemos visto cmo uno de los primeros estudiosos del teatro de Azorn,
Guillermo Daz-Plaja, seala como caracterstica fundamental de la produccin
dramtica de nuestro autor la de la unidad esencial de toda su obra894. Junto a sta,
menciona

el concepto de cuadro y la accin escnica, exterior e interior, aunque es esta

ltima la propia de Azorn895. De hecho, ya vimos cmo en Angelita, por sealar slo un
ejemplo, el personaje femenino asegura que la accin est dentro de nosotros8~;
accin interior siempre ligada al sentimiento, al espritu, como vemos en Judit, cuando
el Obrero 50 define a la protagonista del siguiente modo: Corazn siempre! Esta es
Judit! La vida es emocin! Sin emocin no hay nada!897. Y es en esta

nuestra

sentimentalidad, en esta intimidad de los personajes azorinianos donde radica la verdad

para nuestro autor,

lo ms puro, lo opuesto al mundo material y consciente, aquello que

puede traernos la paz y la concordia; en palabras de Judit:

Qu inmensa estupidez humana... Siempre el dolor. Siempre la iniquidad.

No se podr comprender al fin lo absurdo, lo inhumano, de esta lucha
terrible? Insensatez... Insensatez... Siento un profundo honor... Siento una
honda tristeza; si, honor, tristeza... Cada vez que pienso en esta hostilidad
de unos contra otros... Y todo podra resolverse en la concordia y el amor!
Reinarn siempre la fuerza y la estupidez en el mundo? No llegar una
era de cordialidad entre los hombres?9

Destaca
siempre

894

tambin el mencionado crtico la antiescenografia. La crtica ha citado

la ya famosa mxima de Azorn acerca del valor que se ha de conceder a lo

Seala O. Daz-Plaja: Nada hay absolutamente nuevo en la evolucin de su sentir. Todo se

encuentra -de una manera embrionaria, velada- en su obra anterior. Los cambios de mta que experimenta
su obra, afectan ms a la forma que al fondo, al espritu, animador nico, pertinaz, vivo. La evolucin de
la obra azoriniana no es ms que un continuo fluir a la superficie de las ideas que ya venan actuando,
vagamente, desde la subconsciencia (op. cit, [1936], pgs. 27-28).
~ Hay un dinamismo espiritual que fluye de las evocaciones de los personajes. Hay un movimiento
continuado de la accin, ms rpido que cualquier mutacin de tramoya (ibidem, pg. 32).
896 Acto III, Cuadro II, enO. 7., y, pg. 497.
Acto 1, Cuadro 1, op. cit., [1993], pg. 129.
~ Ibidem, Acto 1, Cuadro 1, pg. 125.

350

escenogrfico,

que aparece en la edicin neoyorkina de Od Spain!: Todo debe estar en

el dilogo. Y para demostrarlo,

muerte

Guillermo Daz-Plaja compara las trilogas sobre la

de Maeterlinck y nuestro autor, asegurando que la gran victoria de Azorn

consiste en lograr el mismo estremecimiento de Maeterlinck; pero de un modo ms

sobrio, ms limpio, ms puro. Sin rumores de sentimentalismo89t es decir:
Todo el dramatismo nace puramente y sin complicaciones bastardas. Surge
del protagonista; de su dolor, de su angustia. Se ve cmo se avecina, cmo
se echa encima la tragedia. Cmo se va cenando el ngulo pattico hasta
triturarnos en su vrtice. Y todo por una pura mecnica mental, inteligente,
aguda9t

Relacionada en parte a la anterior, tendramos la antiarqueologa. En Flix

Vargas, obra de 1928 y que, por tanto, coincide con los aos en que Azorn escribe la
mayor parte de su teatro, por lo que plasmar ideas que por fuerza veremos reflejadas en
su escritura dramtica,

hay un Prlogo que condensa el nuevo ideario de Azorn,

imbuido sin duda del aire de vanguardia que recorre buena parte de nuestra cultura. Una
de las ideas que podemos leer es:

Tirar al suelo las formas viejas y pisotearlas violentamente. Declararse

desligado de todo. Independiente de los viejos y de los jvenes.
Imposibilidad de evocar una figura antigua con arqueologa; la arqueologa
90!

es la enemiga de la sensacin viva

Igualmente seala el crtico ese desvanecerse tan unido a lo surrealista, aunque

no sita a Azorn dentro de dicho movimiento, sino que incide sobre la evasin de lo
real902, con una utilizacin de lo espontneo que llevara a lo automtico, y que el crtico
ya ve apuntado

ms de veinte aos antes, nada menos que en La voluntad, de 1902.

G. Daz-Plaja, op. cit., [1936], pg. 34.

;ac lbident pg. 35.
899

~
902

O. 7., V, pg. 42.

En cada obra escnica de Azorn hay uno, dos personajes que actan discontinuamente en el

terreno de lo suprarreal. En el ensueo. Estos personajes monologan frecuentemente. Sus discursos tienen
una incoherencia esencial; son ilgicos (G. Daz-Plaja, op. cit., [1936], pg. 44).

351

Sin duda, estas caractersticas del teatro de Azorn sealadas por Guillermo DazPlaja han sido las ms citadas y, en cierto modo, evidentes, ya que van repitindose
como si slo ellas formaran la esencia del teatro de nuestro autor. Empero, las obras
dramticas del escritor monovero encierran otras caractersticas que, por un lado,
definen ms certeramente su teatro y, por otro lado, nos acercan al resto de la obra de
Jos Martnez Ruiz. Esta cualidad profundamente intelectual y comn a toda su obra ya
la vio su amigo Ramn Prez de Ayala, cuando afirm que toda su obra est animada,
dinamizada paradjicamente, de un impulso de trascendencia espiritual e intelectual903.
Este impulso, sin embargo, no significa, como el propio trmino parece
indicar, un mero deseo o arranque momentneo que luego se disipa y fenece, sino que
permanece muy arraigado en la escritura de nuestro autor y la cruza desde la primera
obra hasta la ltima. Porque si le importa lo espiritual e intelectual, como seala el
autor de Troteras y danzaderas, lo opuesto no ha de importarle, y de hecho lo critic y
atac en sus escritos. Nos referimos al dinero y, por extensin, a todo lo que significa,
no slo a la opresin que puede generar sino tambin, y en mayor medida, a la pobreza y
miseria de quienes padecen las consecuencias de su nefasta utilizacin. En Judit,
recordemos los sufrimientos de esos mineros en huelga, ahogados por el poder de los
que controlan la riqueza, simbolizados en el Presidente del Consejo; y recordemos
tambin la tristeza que se apodera de Judit al constatar una y otra vez el sufrimiento de
los ms desfavorecidos, su miseria inhumana:

Visin melanclica! Triste, dolorosa visin... En el silencio,

en las

tinieblas, sabis lo que vea yo, compaeros? Suba yo por unas escaleras
estrechas, tenebrosas. La casa era pobre. En lo alto de la escalera llamaba a

una puerta. Se oan en toda la casa llantos de nios. La puerta de la casa se

abra y yo entraba en una vivienda reducida y limpia. Una mujer vestida de
negro sale a abrirme. A su lado hay tres nios. Los tres estn cogidos de la
falda de la madre. El rostro de aquella

mujer era plido; sus ojos brillaban

dentro de anchas ojeras. El dolor la oprima y sus labios sin color, plidos,
plidos, como las mejillas, como las manos, intentaban sonrer. Son estos
nios plidos todos los nios pobres de Espaa? No haba en la casa ms
que esta mujer vestida de negro y estos tres nios. Y yo vea en este grupo

903

Op. cit., [1964],pg. 150.

352

la tragedia de todos los nios infortunados y de todas las mujeres

904

desamparadas...

Recordemos en este sentido lo ya visto al analizar sus comedias. En su ltima

obra, Farsa docente, por ejemplo, vetamos a algunos personajes que, a pesar de su
riqueza, no dudan en abandonar lo material a la suerte de otros personajes ms
ambiciosos y dedicarse a unas aficiones que nicamente son comprensibles desde el
punto de vista personal e intimo, y que nadie ms entiende. As, un personaje de la obra,
Pepe, confiesa abatido: No lo comprendo; antes, una duquesa que se dedica a la cocina,
y ahora, un camarero que toma las medidas905. El camarero en cuestin, Pedro Covisa,
se convertir ms adelante en multimillonario, dueo de un banco importante, pero
continuar con la mana de cortar trajes9t despreocupado de lo material y slo atento
a su ser interior, simbolizado en esa aficin de su otra vida; y a tanto llega lo uno -la
despreocupacin respecto de lo material- y lo otro -su entrega a su yo ms ntimo- que
Pedro Covisa corta trajes y se los regala a todos los pobres que lo necesitan907.
El dinero en Azorn, como ya hemos dicho, simboliza otras realidades, como el
poder, lo material, el progreso e incluso, alguna vez, lo cientfico, casi como una suerte
de variante del positivismo. Y si al dinero y lo material y el progreso se oponen el amor,
lo espiritual y la tradicin, a lo cientfico se opone la naturaleza. A lo cientfico y a su
desarrollo tcnico. Ya en Od Spain!, la condesita de la Llana asegura lo siguiente a un
don Joaqun que an cree sin dudas importantes en el progreso como forma de conseguir
la felicidad:

todo el trajn del mundo, y todas las mquinas, y toda la

actividad industrial, al lado de este minuto pasado en la ventanita,
contemplando en un da gris el paisaje!908.
jQU

905
906
907
908

valen

Acto 1, Cuadro 1, op. cit., [1993], pgs. 127-128.

Acto II, enO. 7., VI, pg. 612.
Ibidem, Acto III, pg. 623.
lbidem, Acto III, pg. 623.
A .-.,.-. fi
O

353

En Angelita, la herona duda qu camino seguir en la vida; y tras ofrecrsele

varios -cada uno de ellos representa una forma de vida de fuerte contenido simblico,
como la riqueza y la sabidura-, al fin decide no ponerse al lado de los poderosos, sino
de los ms desfavorecidos:

iQu bella vida estar al lado de los que sufren! Ser del partido de los que
trabajan y penan! Es que no hay en la tierra una justicia superior, suprema?
La habr fuera del mundo. Y en todo caso, qu ms recompensa, qu ms
premio que sentir en el fondo del espritu la sensacin de piedad? La
sensacin de la piedad, que impregna todo nuestro ser y atrae hacia nosotros
909

una mano que estrecha con efusin nuestra mano

Y ms adelante aade que quisiera llegar al ms alto grado de perfeccin910,
pero no se refiere a nada relacionado con la ciencia ni con la tcnica, sino con la
naturaleza: Mira, mira estas flores: la rosa, el clavel, el lirio. Todas para ti. Todas para
911

la nueva ngela Miranda; la que yo quiero ser

En Farsa docente, en fin, el rico Pedro Covisa conoce a un pobre, Antonio, que
se declara poeta y transente, y declara a su mujer que el tal Antonio vale ms que
todos nosotros~912, seguramente porque no cree en riquezas ni en ciencias, sino que para
l la vida es la vida; la Naturaleza es nuestra madre. Ame usted la Naturaleza913.
De ah, la aseveracin de Guillermo Daz-Plaja acerca de la accin interior en
nuestro autor, que prima sobre la exterior, pues se vincula a lo ntimo, a lo espiritual, a
lo inmutable, ms all de los cambios materiales y externos que el devenir del tiempo
produce. No en vano, el personaje de Angelita llega a exclamar: y ver las
transformaciones de la materia, que es inferior al espritu914.
Unido a lo anterior, tendramos que sealar, sin duda, el amor que nuestro autor
siente por los personajes sin ambicin, en el sentido de una no ambicin material, de
poder, de cosas externas y adjetivas, ajenas a una vida sencilla y vivida ntimamente, en

909
910

911
912
913
914

Acto III, Cuadro II, enO. C, V, pgs. 503-504.

Ibidem, Acto III, Cuadro II, pg. 504.
Ibidem, Acto III, Cuadro II, pg. 504.
Acto III, enO. 7., VI, pg. 630.
lbidem, Acto III, pg. 632.
Acto III, Cuadro II, enO. C,

y, pg. 501.

354

comunin con el paisaje. Como nos dice el personaje de don Claudio: No debemos
tener prisa para llegar a donde, de todos modos, hemos de llegar. Poquito a poco... Y lo
que hace falta es que podamos ir pasando915. En este sentido, podramos citar los
personajes de la condesita de la Llana, para quien la vida es pensar, sentir, ver pasar el
tiempo~16; Angelita, que asegura saber que para el perfeccionamiento humano se
necesita el recogimiento sobre si mismo9t7; o los distintos personajes de Farsa docente,
que al fin comprenden la queja del Administrador, cuando arremete contra esa
humanidad deseosa de dinero, poder, fama, etc., diciendo que

todos protestan contra la autoridad. Miserable especie humana, vil,

hipcrita y cobarde! Ahora me dicen ustedes lo contrario. Y han sido

incapaces en el mundo, y volvern a serlo, de rebelarse contra la autoridad.

Y todo lo que tienen ustedes en el mundo es autoridad. Autoridad del
dinero; autoridad del prestigio cientfico; autoridad del renombre literario;
autoridad de los temerarios que se ponen delante de una fiera o que se dan
estpidos puetazos. No s cmo el dueo de los Campos Elseos no se
cansa de esa humanidad miserable y enfra de una vez el planeta, para que
los hombres se vayan, todos ustedes, a hacer grgaras!918.

Ahora bien, no quiere decir esto que los personajes de Azorn sean seres fros,
ajenos a todo sentimiento mundano919. En realidad, tan importante para nuestro autor es
una vida en comunin con nuestro yo ms ntimo y la naturaleza que nos rodea como el
deseo de realizar nuestros sueos, pues ello implica, por un lado, la libertad del
individuo y, por otro lado, el afn de una vida ms plena.
El ms claro ejemplo nos lo ofrece el personaje de Laura, en Brandy,mucho
brandy, que nos dice: Verdad que la vida es ilusin?920. Poco importa que,

Oid Spain!, Acto 1, enO.

7., IV, pg. 870.

lbidem, Acto II, pg. 890.
917 Angelita, Acto III, Cuadro II, enO. Civ, pg. 504.
918 Acto 1, en O. C, Vi, pg. 592.
919 Para Csar Oliva: La mayora de los personajes azorinianos
916

(...)

se distinguen por la obviedad.

Responden a esquemas unipersonales que remiten al mismo creador, sin advertir que el teatro debe ofrecer
la posibilidad del contraste y de la diversidad de los puntos de vista. Tales personajes son seres increbles,
en el sentido estricto del trmino, que apenas sienten, aunque aparenten exteriorizar emociones, que slo
son palabras (op. oit., [1998], pg. 24).
920 Acto II, en O. 7., IV, pg. 954.

355

finalmente, el miedo le impida realizar esos sueos; el conflicto entre deseo y realidad
se inclina hacia el segundo, pero eso no quiere decir que los sueos no se tengan, no se
anhelen; simplemente, la realidad puede ms y la felicidad pretendida es presa del
miedo que produce conseguirla. No obstante, siempre nos quedar el sueo como parte
de nosotros mismos, como Laura nos confiesa, aunque dicho sueo implica el miedo a
realizarlo:
Navegar, navegar; ir alejndonos poco a poco de lo que conocemos; Ir

poco a poco de lo que nos oprime. En el horizonte se ven

las velas blancas de los barcos que pasan. Y vamos caminando. Ya est muy
lejos Europa; no nos acordamos ya de Espaa; respiramos otro ambiente y
vemos otro cielo. Sentimos un profundo sosiego. Hemos luchado por
arrancarnos a todo lo que nos rodeaba. Estamos lejos, tranquilos; gozamos
desprendindonos

de plena seguridad. No vendr nadie, nadie, a turbar nuestra paz. Podemos

abrir todas las

maanas nuestra ventana, seguros de que este minuto de

sosiego no ha de ser interrumpido... Y ahora, cuando nos hallamos libres y

seguros, es cuando comenzamos a pensar otra vez, con emocin, en todos

los nuestros y en la lejana Espaa921.

En otras ocasiones, como en Judit, la no realizacin de los sueos no depende

del miedo o de la inseguridad de los personajes, sino de las circunstancias externas, de
una sociedad con unas estructuras que aniquilan a los propios individuos, presos en
algunos casos de su destino. Judit no quiere matar al Presidente del Consejo, pero lo
hace, y el conflicto que se provoca entonces en su interior la anula como persona, tanto
que ha de inventarse otra mujer, Ester, una personalidad nueva que surge de su interior
con fuerza pero que ya formaba parte de sus anhelos, de su ilusin: Soar, soar... No
s si estoy en un sueo o en la realidad de un mundo. El mundo es dolor, y yo quisiera
tener un mpetu poderoso... 922; idea que repite en varias ocasiones:

Vivir en el

ensueo! Yo quisiera soar siempre! Soar! Soar! En un mundo en que no hubiera

lgrimas y dolores.. 923

921
922
923

lbidem, Acto 111, pg. 971.

Acto II, Cuadro II, op. cit., [1993], pgs. 163.
Ibidem, Acto II, Cuadro II, pgs. 165.

356

Hemos asegurado en repetidas ocasiones que la obra de Azorn encierra una

unidad que afecta tanto a la lengua como a temas e inquietudes, incluso a personajes y
ancdotas varias. Los sueos y el afn por realizarlos reafirma tal unidad, y as, en
ocasiones, parece no tener clara Azorn la diferencia entre sueo y realidad: Confundo
lo que he soado y lo que he vivido; no s lo que es autntico y lo que es ficticio924.
De todas formas, lo anterior no nos puede llevar a la conclusin de que los
personajes de Azorn obedecen a un patrn estricto, en el que los idealistas se oponen a
los materialistas. Hay, sin duda, personajes idealistas, personajes materialistas, pero
tambin otro tipo de personajes que inciden en la riqueza de tipos de su teatro, aunque
no podemos dejar de manifestar que muchos de sus personajes, ms que de came y
hueso, resultan smbolos y prototipos que se repetirn obra tras obra, con la nica
diferencia del nombre que se les da.
Efectivamente, vemos en su teatro personajes que representan sin ninguna duda
una idea, tanto incluso que a veces no se les llama por sus nombres sino por lo que son o
representan, como el doctor Death (doctor Muerte), en Doctor Death, de 3 a 5. Lo que
nos lleva a otro tipo de simbolismo de personajes, aqul que hace referencia a la no
realidad del personaje, a veces incluso corprea, personajes espirituales que comportan
un importante peso sobre la accin: la muerte, en Lo invisible; el tiempo, en Angelita; o
la ensoacin, en Cervantes o La casa encantada; el destino en Judit. O los personajes
mgicos, de otra realidad, que aparecen en Brandy, mucho brandy (el to muerto,
Lorenzo, cuando era joven, animndola a realizar sus suenos925 ; y cuando er a viejo,
convencindola de lo contrario, ya que las ilusiones, una vez realizadas, nos dejan un
amargor indeleble en el alma926) o en Angelita (las tres Angelas que se le aparecen a
Angelita, cada una de las cuales le habla de un posible futuro, de una posible vida, segn
el camino que todos hemos de elegir, pero que slo a ella se le presenta antes de
elegirlo, lo cual confirma, quiz inocentemente, el propio personaje, al afirmar que la
tercera ngela ha desaparecido; soy yo misma. Soy yo, que al fin s lo que debo
saber927).

Memorias inmemoriales, en O. 7., VIII, pg. 556.

No dejes de realizar ningn deseo, ninguna ilusin (Acto III, en O.
926 lbidem, Acto III, pg. 964.
927 Acto III, Cuadro II, en O. 7., V, pg. 504.
924
925

7., IV, pg.

967).

357

Ya Guillermo Daz-Plaja haba afirmado que en cada comedia de nuestro autor

hay uno, dos personajes de actan discontinuamente en el terreno de lo suprarreal. En
92

el ensueno
Junto a este tipo de personajes que no son de carne y hueso, segn la expresin
que usualmente se suele utilizar, aparecen en el teatro de Azorn otros personajes que s
lo son, o han sido, mejor dicho, en el sentido ms literal del trmino, como Francisco de
Quevedo, en La fuerza del amor, o Miguel de Cervantes, en Cervantes o La casa
encantada929.
Y entre ambos, personajes simblicos y personajes que han existido en la vida
real, aparecen personajes que no han existido pero que pertenecen a otras obras, es decir,
personajes no reales que cobran vida en otros textos, bien directamente930 bien a travs
93 1

de otros personajes que se fingen tales entes de ficcin

Respecto de los personajes creados por Azorn, destaca la figura del gracioso.
Decamos antes que muchos personajes de nuestro autor no consiguen pergear un
carcter que los individualice, sino que conforman un ser que, con diferentes nombres,
se repite en las diferentes obras del monovero. As, el Chacn de La fuerza del amor;
mister Brown932, de Od Spain!; mster Fog, de Brandy, mucho brandy; Ontan, de La
comedia del arte; o Postn, de Cervantes o La casa encantada. Todos ellos, en realidad,
son uno, el tipo del gracioso, que desde nuestro teatro clsico aparece en todo tipo de
obras. De hecho, en Azorn cumplen exactamente la misma funcin, incluso aqulla de
acompaar al galn, como podemos comprobar en La fuerza del amor, Od Spain! o
Cervantes o La casa encantada. Tal valor que nuestro autor parece conceder a la figura

cit., [1936], pg. 44.

De estos escritores, personajes reales, hace una evocacin

928 Op.

como en otras obras no teatrales las hace

de otros, como del Arcipreste de Hita, en Al margen de los clsicos, lo que nos vuelve hablar de esa
unidad esencial de la obra de nuestro autor.
930 Don Diego Coronel, en La fuerza del amor. En Memorias inmemoriales, nuestro autor conversa
con don Juan en el caf de San Sebastin, frente a la iglesia del mismo nombre, confesndonos Azorn:
En aquel tiempo, la realidad era, para mi, la de los grandes maestros, la de un Cervantes, un Flaubert, un
Meredith, un Galds; la verdadera realidad, la de la calle y la casa, contaba poco para m (O. 7., VIII,
929

pg. 513).
93 Amads de Gaula, en La fuerza del amor; o don Quijote de la Mancha, en Oid Spain!
932 Este personaje nos introduce tambin en otra caracterstica de nuestro autor: la inclusin de
personajes con nombre extranjero, especialmente ingls, como mster Brown, mster Fog o el doctor
Death.

358
del gracioso tal vez tenga que ver con la importancia del humor en nuestro teatro del
siglo XX:
Efectivamente, el humor se nos aparece como una de las corrientes
expresivas ms caractersticas de la literatura espaola del siglo XX. En este
sentido, habla nacido con la Restauracin en el ltimo tercio del XIX y

como vlvula de escape para esa peculiar nostalgia de lo absoluto que

en Espaa nace con cierto retraso y corresponde a la conciencia del
insalvable abismo entre cientificismo y fe, entre una necesidad de
estabilidad social y un mundo conflictivo de la economia industrial933.

Otro de los personajes que definen el teatro de Jos Martnez Ruiz es el propio
Azorn. En algunas ocasiones, nuestro autor, a travs de un personaje cualquiera, habla

de s mismo, de sus ideas, de lo que, como Azorn, ya ha escrito en otros textos. En

Comedia del arte, dice Valds: La teora sin prctica no es nada934, aserto tantas veces
repetido por Azorn en otros textos. En Judit aparece un personaje denominado Escritor,
claro aher ego de nuestro autor, que manifiesta, como vimos al analizar la obra, diversas
opiniones y juicios defendidos por nuestro autor y que lo definen tanto como hombre
como escritor, cuando asegura que es independiente y que no quiere deber nada a nadie,
slo a su trabajo, y cuando reflexiona sobre el arte de escribir.
Pero, sin duda, los personajes ms plenamente azorinianos son las mujeres. Si,
como en Jorge Luis Borges, el sexo no aparece nunca en Azorn, la mujer, un tipo
especial de mujer, se convierte en indudable protagonista de su teatro, y de otros textos,
como Doa Ins.
Al hablar de la vida de Jos Martnez Ruiz, vimos la gran influencia que su
madre ejerci sobre l, por su dedidacin, por su espritu, por su especial sensibilidad,
por detalles aparentemente vulgares, como el apuntar da a da en un cuaderno las
pequeas cosas del quehacer casero, etc. Este mundo femenino, en el que nuestro autor
cifr la bondad, el esfuerzo, el peso de la vida, lo ms dulce y espiritual, la sensibilidad
~ Gerald O. Brown, op. cit., [1983], pgs. 16-17. Por el estudio peculiar de la poca, y dejando ya el
indiscutible trabajo de Ramn Gmez de la Serna, Gravedad e importancia del humorismo, Revista
de Occidente, febrero de 1928, pgs. 348-360, vase el libro de Rosa M Martin Casamitjana, El humor
en lapoesla espaola de vanguardia, Gredos, Madrid, 1996.
~ Acto II, enO. 7., IV, pg. 1010.

359

y el arte, la perpetuacin de las costumbres y la tradicin, se ve en su teatro. Aunque no

quiere decir esto que sus tipos femeninos sean variados. Antes al contrario, sus
personajes femeninos son siempre el mismo, o muy semejantes, una misma mujer, una
misma esencia femenina que varia nombres y profesiones segn la obra de que se trate.
Doa Aurelia, de La fuerza del amor; la condesita de la Llana, de Od Spain!;
Laura, de Brandy, mucho brandy; Angelita, de Angelita; Pepa Mara, de La guerrilla;
o Judit, de la obra homnima; heronas todas que, en realidad, son una misma mujer,
sencilla, amante de las pequeas cosas de la vida, de las tradiciones, del paisaje,
enamorada y sincera, fiel, ensoadora pero sin que ello suponga separar los pies de la
realidad, sensible y hermosa, duea aparente de su destino, de una espiritualidad
sublime, pero tambin vulnerable. Como Doa Ins.
Destaquemos tambin que, del mismo modo que hemos visto relaciones internas
en la obra completa de Azorin, nuestro autor tambin utiliza sus personajes en distintas
obras, teatrales y no teatrales. Si al poeta Jos Vega lo utiliza en Comedia del arte y en
el cuento El pie de la duquesa, por ejemplo; al personaje Pacita Durn, actriz, lo
utiliza tanto en Comedia del arte como en Angelita, personaje principal en la primera y
nicamente nombrado en la segunda935.
Ciertamente, Azorn es un escritor que utiliza en distintos lugares de su obra
unas mismas situaciones, escenarios, personajes e ideas, repitindolos por textos de
diversa ndole como si creara una red que lo definiera, tal vez como forma de dotar de
una vida compleja y cierta al arte, a su literatura.
Vlganos los siguientes dilogos. En Od Spain! asistimos a la definicin de
progreso y materialismo y poder del dinero como algo intrnseco a Estados Unidos, y
ms concretamente a la ciudad de Nueva York. A esta ciudad se la asocia con el
movimiento, ruido, el progreso, la accin, aunque el ideal de la condesita de la Llana es
una vida ntima y profunda936, alejada de esa presunta actividad, nicamente externa y,
por tanto, yana. Pues bien, en Angelita nos dice la Primer ngela:

Vengo de Nueva York; estoy all hace bastantes aos; soy periodista (...).
Si vieras qu vida aquella de Norteamrica! Todo rpido, intenso

936

Vase el Acto 1, Cuadro II.

Acto II, enO. C., IV, pg. 891.

(...).

No

360
tengo un minuto de reposo; siempre en actividad; siempre de un lado para
otro (...). Vivir, vivir en perpetua accin!937.
Uno de los principales defectos que la crtica ha achacado al teatro azoriniano es
el utilizar una lengua muy literaria, con la inclusin de prrafos demasiado descriptivos,
minuciosos, lricos, con esa frase lacnica y expresiva, lenta, que tan poco tiene que ver
con la agilidad que exige el teatro. En parte, tales razones pueden parecer ciertas,
especialmente si atendemos a prrafos como el que sigue, pronunciado por Angelita:

en su bondad, en su
optimismo, para reaccionar contra mi misma y entrar ms hondo en mi
propia personalidad. Siento un ansia profunda de anular lo desconocido. En
la vida el dolor nos rodea; est junto a nosotros, antes que nosotros lo
veamos; gozamos de un momento de serenidad, y no podemos sospechar
que ya en ese instante ha entrado en nuestra vida el incidente doloroso que
nos ha de hacer llorar. Yo quiero hacer pasar sobre ese tiempo en que lo
desconocido se ha iniciado ya en nuestra existencia; anso llegar sin temor
al resultado final; quiero no serjuguete de esa fatalidad misteriosa. Si se ha
Adis, Carlos (...). Adis, adis! Me apoyo en l,

de realizar el drama, deseo saberlo desde el primer instante. Y por eso anulo
el tiempo

aos... Un ao, dos aos, tres aos, cuatro aos, cinco

aos. Las cinco vueltas del anillo ya estn dadas (...). Todo est igual que
antes; no se oye ningn mido; la misma luz; el mismo silencio; las mismas
y

salto los

cosas. Es raro! Dirase que la casa est abandonada; no tendr ya virtud

zafiro. Estoy sin saber qu hacer. Sera curioso que, despus de tanta
esperanza, no sucediera nada. Voy a ver por el jardn938.
este

Sin embargo, sin pretender decir lo contrario, conviene atender a dos razones. La
primera, que el teatro es vario y esa pretendida agilidad que ha de tener el texto teatral
puede hacer referencia a cierto tipo de obra; la segunda razn tiene que ver con el teatro
de tesis, donde lo que se pretende es la demostracin de una idea, y que ms adelante
comentaremos.

~ Acto III, enO. C, \, pg. 496497.

938 lbideni, Acto II, pgs. 473-474.

361

Pero s es cierto que muchos dilogos de nuestro autor versan, con mayor o
menor fortuna, sobre temas intelectuales o filosficos, y todo es visto, incluida la
accin, como un problema metafisico que se ha de mostrar. Tal accin, adems, no sera
exterior, sino interior; no fisica, sino psquica, lo que explicara el lento proceso al que
asistimos.
En su artculo Los aficionados, escrito con motivo del estreno en su pueblo
natal de Angelita y publicado en La Nacin de Buenos Aires en 1930 despus del
estreno,

aunque escrito antes segn ngel Cruz Rueda, nos dice que l tiene fe en lo

que ha escrito; da una gran importancia al dilogo; el dilogo es la esencia de la obra

teatral939.
No obstante, que no siempre haya seguido esta mxima no nos debe hacer pensar
en modo alguno en una deficiencia. Es cierto que en obras como Brandy, mucho
brandy, Lo invisible o Cervantes o La casa encantada no todo est en el dilogo, pero,
a pesar de las crticas que han manifestado algunos crticos sobre los recursos
escenogrficos940, seala Ricardo Domnech que tales recursos abriran hoy enormes
posibilidades para un espectculo concebido con una tcnica y un criterio modernos

(...).

Los ruidos extraos, el lgubre Dies Irae, etc., son una parte inseparable, necesaria, de
la situacin941.
Por lo dems, asistimos dentro del teatro de Azorn a una gran variedad de
dilogos, que nos presentan una riqueza nada desdeable. Por un lado, Azorin desarroll
ciertos dilogos dentro del concepto del humor absurdo que tendr posteriormente tanta
relevancia, con ciertos toques ilgicos942, muy influidos por el surrealismo:
MISTER BROWN-. Quin es usted, don
DON JOAQUN-. Yo
MISTER BROWN-.

~ O.
940

7.,

Joaqun?

soy un multimillonario, mister Brown.

Cuntos millones tiene usted, don Joaqun?

y, pg. 508.

Fundamentalmente a partir de Guillermo Daz-Plaja, que

se lamenta de lo que, para l, es un paso

atrs en la evolucin del teatro azoriniano, al asegurar que esta marcha atrs hacia lo fantstico se
acompaa de un fuerte aparato escenogrfico (...). Hay que reprochar todo este juego efectista, una vez
mas. Para quien ha logrado Lo invisible este procedimiento ha de parecemos grosero, si no se trata de
hacer un juego de contraste entre el temple del amo y el del criado (op. cit., [1936], pgs. 60-61).
y Op. cit., [1968], pg. 399.
942 Ya en Buscapis haba utilizado el absurdo (vase O. 7., 1, pg. 64).

362
DON JOAQUIN-. Tengo treinta millones de dlares, mster Brown.
MSTER BROWN-. Prsteme usted dos pesetas, don Joaqun.

DON JOAQUIN-. Od Spain!, mister Brown.

Joaquin!
DON JOAQUN-. Qu hara usted si fuese millonario, mster Brown?
MISTER BROWN-. Rerme de la Humanidad, don Joaqun.
DON JOAQUIN-. Y para qu se quiere rer de la Humanidad?
MSTER BROWN-. Para no yerme obligado a llorar.
DON JOAQUN-. Y sin dinero, qu le sucede a usted, mister Brown?
MISTER BROWN-. Turid, don

MSTER BROWN-. Sin dinero

me aburro, don Joaqun.

DON JOAQUN-. Cree usted que los que tienen dinero no se aburren?
MSTER BROWN-. Se aburrirn, si se aburren, de otra manera.
DON JOAQUN-. Aburrirse con dinero esms fcil que aburrirse sin l.
MSTER BROWN-. Prefiero aburrinne con la cartera llena que con la
cartera vaca.
DON JOAQUIN-. Yo voy a hacer la felicidad de usted, mster Brown.
MSTER BROWN-. Qu gracioso est el nio! Recuerdos a su ta, don
Joaqun.
DON JOAQUN-. Gracias, de su parte, mster Brown. Cunto necesita

usted para ser feliz?

poco ms de lo que necesito para ser desgraciado.
DON JOAQUN-. Quiere usted comprar una casita en el campo para
retirarse cuando se canse de trabajar en el crco?
MSTER BROWN-. Un

MSTER BROWN-. Ol los hombrecitos, don Joaqun!

DON JOAQUN-. Tendr usted bastante con cien mil duros?
MSTER BROWN-. Aada

usted una pecera con todos sus habitantes, don

Joaqun.
DON JOAQUN-. Para qu,

mister Brown?
MSTER BROWN-. Para que me ra yo de los peces de colores.
DON JOAQUN-. Tiene usted el chaleco blanco de mi to?
MSTER BROWN-. No;

pero tengo el peine de concha de mi sobrina943.

En palabras de Angel Berenguer:

se apoy en la realidad, adulterada por la tradicin sainetesca,
para encontrar el sustento temtico necesario a su obra, y Benavente utiliz
Si Amiches

Oid Spain!, Acto 1, en O. 7., IV, pgs. 879-880.

363
los medios rurales, los interiores burgueses -provincianos y cosmopolitas-,
para dar un carcter real a sus comedias, Azorn radicaliza su postura ante la
realidad adoptando un lenguaje escnico separado de la cotidianidad,

aunque no formalmente adscrito a la vanguardia surrealista. Esa realidad

que, de una manera cada vez ms evidente, iba diluyendo toda visin
optimista de futuro a la pequea burguesa identificada con los intereses de
la gran burguesa oligrquica, le parece al autor insoportable944.
Otros dilogos, evidentemente, informan claramente al pblico, para ponerlo en
antecedentes, como ocurre en el teatro antiguo; as sucede con los inicios de Od Spain!
y Brandy, mucho brandy, donde aparecen dos personajes, en ambos casos los mismos,
madre e hija, que nos comunican lo que es preciso que el pblico/lector conozca de
antemano.
Pero junto a las citadas, existen otras caractersticas que podemos observar en la
prctica totalidad del teatro de Azorn. Salvo La fuerza del amor y la triloga Lo
invisible, sus obras dramticas se componen de 3 actos, y en su prctica totalidad
aparecen constantes definiciones y comentarios de lo que es el arte945.
Son tambin muy interesantes las mltiples referencias que hace Azorn en todo
su teatro al famoso monlogo de Hamlet. Si en Od Spain!, exclama don Joaqun:
Morir..., dormir... Dormir? Quin sabe! Soar... S; se es el problema. En ese
dormir, qu sueos se podrn tener9

94~

palabras que repetir ms de una vez a lo

largo de la obra; suspira Laura en Brandy, mucho brandy: Dormir..., soar..

relacionado tal vez con esto, y con su admirado Tamayo y Baus, encontramos en sus
comedias

el teatro dentro del teatro, o un personaje que se hace pasar por otro y

teatraliza, actitud no ajena tampoco a su persona.

Por otro lado, no olvidemos lo ya sealado sobre la veneracin que siente Azorn
por Espaa, especialmente hacia Levante y Castilla.

Op. cit., [1988], pg. 49.

~ Dice el personaje de Miguel de Cervantes: Lo dificil para un escritor es dar a su obra un tono de
serenidad, de bello equilibrio. El ambiente en que el artista se mueve penetra en su obra (Azorn,
Cervantes o La casa encantada, Acto III, enO. 7., IV, pg. 1126.)
946 Acto 1, en O. 7., IX, pg. 877.
Acto III, en O. 7., IV, pg. 963.
~

364
Es tambin frecuente en el teatro de nuestro autor determinadas reflexiones de
tipo sociolgico. En La guerrilla, en acotacin, leemos: Le hablan a gritos a Marcel,
segn la creencia de que a los extranjeros hay que hablarles a gritos para que
entiendan948.
Muchas de sus comedias, por otra parte, contienen distintos tipos de prlogos,
que en general no han sido muy valorados949, as como eplogos, en los que, adems de
su funcin dramtica, aparecen muy frencuentemente distintos comentarios sobre el
propio arte dramtico.
Sorprende tambin la repeticin de muchos tpicos literarios, como que la
literatura es de locos, que el poeta se muere de hambre, etc. En Comedia del arte nos
dice el actor Valds: Pepe est pobre? Est pobre, como antes de marcharse? El
poeta ms grande de Espaa est pobre! Pobre y viejo! Comedia, tragedia del arte...950.
Por ltimo, sealemos nuevamente su afn culturalista, que, presente de forma
notoria en su primera obra, La fuerza del amor, lo encontramos en todas sus comedias,
con citas, parafraseos, etc. Aunque no ha de resultamos extrao, ya que el propio Azorn
nos confes: toda una vida que he dedicado a los libros, y no a la realidad95t, como
sentimos plenamente al leer los primeros fragmentos de Un pueblecito, prosa intimista
sobre el poder y maravilla que ejercen sobre nosotros los libros, sin importar si son
viejos o vulgares, pues basta que slo sean eso, libros:

En montones, revueltos, sobre tableros, podemos contemplarlos. Todos

estos libros vulgares representan, por lo menos, un momento en una vida

humana. Lo que ahora nos parece insignificante ha animado durante un
instante un espritu. Qu sabemos las manos que han vuelto las pginas de
este pobre libro? Nosotros mismos, en la soledad del campo, sin nuestros
libros dilectos, hambrientos de lectura, no encontraramos tambin placer
en la lectura de este volumen anodino? En parte, en gran parte, el libro es
952

nuestro propio pensamiento

948

Acto 1, en O. 7., V, pg. 666

~ Como en otras obras de Azorn, este prlogo [Lo invisible] escnico podra suprimirse sin que ello
alterase el valor del drama, en palabras de Ricardo Domnech, op. cit., [1968], pg. 401.
950 Acto II, enO. 7., IV, pg. 1014.
~ Memorias inmemoriales, en O. 7., VIII, pg. 504.
9520 7., III, pg. 534.

365

Pero no olvidemos el amor, siempre motor de la vida953, adems de ser una razn
ms para comprobar cmo Lafuerza del amor, a pesar del juicio de muchos crticos, es
una obra que participa del sentir dramtico de nuestro autor. No en vano, Azorn conoca
un texto de Gonzlez Serrano en el que podemos leer:

Es que el amor triunfa de todos los obstculos, es que para el amor no existe
lo imposible, antes bien le atrae, es que el amor atropella las mismas reglas
de la lgica954.

No es lo que ocurre en La fuerza del amor, pero tambin en Od Spain!, un

amor triunfal que a todo vence, que se alza sobre todo? Incluso en La guerrilla el amor
atropella las mismas reglas de la lgica, reglas sociales y humanas que, no obstante,
acabarn no con el amor sino con su realizacin, puesto que el personaje de Pepa Mara
no deja de amar, aunque el sueo de la unin se desvanezca por fuerzas ajenas y
externas, que sobrepasan los lmites de los amantes, como la guerra, aunque en el
Eplogo

no representado nuestro autor describe una escena completamente

desnuda, blanca, que tiene en su fondo la inmesidad del mar, en la que los amantes,
Pepa Maria y Marcel Leblond, a pesar de que ste ha sido muerto por los mozos del
pueblo, en este ambiente de abstraccin, no pertenecen a ninguna clase social y se
evaden en el tiempo; se dan la mano y l la besa, y entonces: Suena, lejana, la sirena
de un barco955. Triunfa el amor, despus de todo?
En este anlisis de las caractersticas del teatro de nuestro autor, conviene que
hablemos ahora sobre su estilo, a pesar de estar suficientemente estudiado y quedar, en
gran parte, fuera de los objetivos de nuestro trabajo. No obstante, creemos necesarias

~ Su gran amigo R. Prez de Ayala escribi que el protagonista de las novelas de Azorn es el amor
a la vida (op. cit., [1964], pg. 97). Aunque se refiere a la novela, es igualmente vlido para el teatro.
~ Psicologa del amor, El Progreso Editorial, Madrid, IgSS, pg. 93. En su obra Soledades, de 1898,
y anterior, por tanto, a La fuerza del amor, Azorn nos habla de cmo conoci al autor de Psicologa del
amor, ensalzando tanto su obra como su persona: Pocos, como l, tan profundos en el juicio, tan amplios
en la mirada, tan sugestivos en la frase. Sus libros hay que leerlos dos veces en lectura detenida; es tan
complejo el autor, tan minucioso, tan amigo del detalle, que el lector no advierte a primera vista toda la
importancia del concepto (en O. 7., 1, pg. 348). Y aade a continuacin: Eso pasa con la Psicologa
del amor, cuya segunda edicin, publicada hace poco, ha merecido el honor de que la gran prensa rotativa
no dijese de ella una palabra (ibidem, pg. 348).
~ 7., V, pg. 719.

366

unas palabras, sobre todo para mostrar la peculiaridad estilstica azoriniana dentro de su
teatro.
La crtica suele coincidir con unanimidad en el personalsimo estilo de nuestro
autor, un estilo que le es propio y le individualiza de modo notable, como slo les ocurre
a aquellos artistas que son capaces de construir un mundo y una forma de representacin
de dicho mundo que los convierte en diferentes, personales.
Los rasgos ms sobresalientes de dicho estilo tendran que ver tanto con
cuestiones espirituales956 como estilsticas. Evidentemente, no es motivo del presente
estudio desarrollar una investigacin pormenorizada sobre las peculiaridades estilsticas
de nuestro autor, pero s nos parece interesante sealar un rasgo de la lengua azoriniana
que interesa a nuestro trabajo: la escritura permanente en presente, es decir, la
actualizacin del pasado al presente. Y claro est, este escribir en tiempo presente

no es por arbitrio literario, sino por una necesidad de su espritu, que se ase
y aferra desesperadamente al presente, retenindolo. Y dc aqu el sabor
clsico de la prosa de Azorn, porque, a juicio del clasicismo, slo el
presente existe; mejor dicho, una inteligencia y una sensibilidad cultivada,
957

slo existen en presente

Como el mismo Azorn nos confiesa, para escribir de este modo debe preceder
al escribir una observacin exacta y minuciosa de la realidad958, estilo minucioso que l
siempre achac a su madre, pues pensaba [Azorn] con gusto en que esta minuciosidad
suya en la observacin derivaba de la mujer [su madre] que se encerraba para escribir en
un cuaderno los gastos de la casa y que la recorra toda, comprobando si estaba limpia o
959
no

De este modo, Azorn, al escribir en presente, actualiza en un tiempo y en un

espacio determinados, redivivos, la materia de su arte, que no es la vida, conviene
advertirlo, sino la propia literatura, ya que, como hemos visto en repetidas ocasiones, la
lectura para Azorn es su ms importante modalidad vital y que un estudio de su relacin
estilo obedece a una organizacin espiritual singularsima del escritor; su aliento es el alma
individual (R. Prez de Ayala, op. cit., [1964], pg. 62).
~ lbidem, pgs. 115-116.
956

El

958

Memorias inmemoriales, enO. C, VIII, pg. 341.

~ lbidem, pg. 368.

367

con ella, de su reaccin ante ella, se convierte en un tema esencial para un conocimiento
bsico de su arte960.
El mismo crtico sealar, adems de la inspiracin puramente libresca de
nuestro autor~, otras dos ideas claves que le conviene destacar: cmo Azorin cree en la
vigencia de las obras de arte, que pueden ser actualizadas continuamente, y cmo su
peculiar sensibilidad libresca le lleva a la necesidad de reescribir obras maestras de
la literatura espaola962.
Escribir en presente no prueba, claro es, una necesidad de teatralizarlo todo, pero
s nos indica un estado del alma que comporta el asumir el aqu y ahora de forma
constante. No en vano, una de las peculiaridades del estilo de Azorn, de la manera en
que se enfrenta a la lectura, a la escritura, es la evasin temporal y espacial, actualizando
963

lo viejo, incluso lo porvenir, como forma de aprehender su esencia

Si Azorn recupera para el presente del lector un viejo libro, una rada puerta, el
rbol carcomido de un camino solitario, la tone derruida de alguna iglesia de algn
pueblo, una silla rota olvidada en cualquier rincn, las ideas de algn personaje
desconocido, etc., qu es el teatro sino una actualizacin artstica en el aqu y ahora del
espectador, que logra, adems, rescatar del olvido, de la muerte, lo ms nfimo, lo
aparentemente sin valor? Estilo y temtica actuaran, pues, la una sobre la otra. Tal vez
se refiera a esto Mario Vargas Llosa cuando nos dice que el estilo de Azorin es, por una
parte, una manera de reaccionar contra la visin heroica y la predisposicin hacia lo
grandioso de los romnticos, y, por otra parte, una manera sutil de enfrentarse a otro

op. cit., [1989], pg. 122.

Tal vez sea sta la razn por la que, como la prctica totalidad de la crtica asegura, en sus libros
se echan de menos olores y sustancias terrestres, ambientes ms espesos y cargados de las incertidumbres
y vulgaridades del vivir de los hombres (Miguel Garca-Posada, Azorn, El Pas, 1 de marzo de
960

E. Inman Fox,

96!

997).
962 E. Inman Fox, op. cit., [1989], pg. 122. No estamos ante La fuerza del amor? No asistimos,
como hemos venido defendiendo, a una coherencia artstica que nuestro autor mantuvo en todo momento,
con independencia de los resultados obtenidos? No comprobamos una y otra vez cmo su primer drama,

siempre dejado de lado, participa del sentir y tcnica azorinianos sin lugar a dudas?
Norma casi siempre usada por Azorn en sus estudios de crtica literaria consiste en anclar la
humana personalidad del autor, y con ella su obra, a una concreta situacin temporal y espacial, si bien
por lo comn con razones subjetivas de indola psicolgica, rehuyendo las que podra ofrecerle, y ms
slidas, desde luego, la erudicin y la cronologa (...); en otras palabras, en ocasiones, para captar la
esencia de una obra, la personalidad de su autor, resulta obligada la evasin temporal y espacial (Luis S.
Granjel, op. cit., [1958], pg. 193).

368

enemigo, ms misterioso y avasallador que las ampulosidades retricas de los

romnticos: el tiempo. Es decir, de luchar contra la muerte964.

Una visita aAzorfn, El Pas, 12 dejulio de 1993.

369

Capitulo

s.Azorn y los problemas sobre su teatro

Adems de los ya referidos, son varios los problemas que ha suscitado, y

contina suscitando, el teatro de Azorn, a pesar incluso del ya visto escaso inters que
en general se presta a su labor dramtica. En trminos amplios, podemos decir que son
dos los grupos en los que podramos dividir aquellos aspectos problemticos que
gravitan sobre su escritura teatral: a) los problemas con su teora; y b) los problemas con
el teatro espaol de la poca.

5.1. Problemas con su teora

Las relaciones entre la labor terica y prctica son siempre complejas, y su

estudio resulta necesario para comprender con plenitud el quehacer artstico de un autor.
Vistas ya las dos por separado en nuestro Azorn, tratamos ahora de analizar las distintas
correspondencias entre una y otra, para comprobar, fundamentalmente, la coherencia o
no entre ambos aspectos dramticos.
Ya hemos hablado de la larga extensin temporal en que se desarrolla su
actividad terica dramtica, as como del inters de nuestro autor por el teatro, de su
deseo de renovacin de la escena espaola y de la opinin de la crtica acerca de si el
Azorn terico es muy superior al Azorn dramaturgo. Junto a lo anterior, hemos de

sealar igualmente que en la recepcin del teatro de Azorn han influido, y no poco,
algunos de los problemas que ha suscitado el curso de su vida; nos referimos con
especial atencin a la debatida cuestin de su giro ideolgico, a veces en exceso
simplificada con los trminos de anarquismo y conservadurismo.

[Varias formas de reverenda coreana]

En Corea,

se puede suponer la clase social o la relacin

que mantienen dos personas por la actitud o el grado de inclinacin de

la parte

superior de

su

cuerpo,

porque el

status

relativo de la gente determina la profundidad, el ngulo y las

repeticiones

necesarias de la reverencia.

Los inferiores

so-

ciales reverencian ms profundamente, y los superiores deciden

cundo tienen que parar para devolverla. ste es un asunto muy
delicado entre la gente que tiene casi el mismo status, porque
aqu no existe un

superior obvio

y ambos

querrn recibir la

reverenda.
ltimamente se ha aadido el estrechamiento de manos en
el saludo por influencia occidental

(lo que, recordamos, entra

dentro del campo de investigacin de la comunicacin tctil)

Si observamos a los coreanos o a los japoneses que se encuentran en los pases occidentales, se destaca su manera de saludar

particular.

Saludan

sus
370

profesores,

por

ejemplo,

diciendo hola! y haciendo la reverencia leve al mismo tiempo. Es verdad que nos parece chocante, aunque podemos comprenderlo como una curiosa mezcla cultural,
comportarse

ya que es difcil no

segn la costumbre y el modo de pensar propio,

pesar de encontrarse en esos momentos fuera de su pas y ajenos a sus tradiciones. A los profesores,
de reverenda desde el punto de vista
puede

saludar

con

un

simple

que son merecedores

confuciano,

hola!,

olvidando

no se les
todos

principios orientales y la reverencia. Y por otro lado,

ralmente
las

los coreanos no esperan

complicadas

extranjero

normas de

dominara

la

de

gene-

los espaoles que sepan

reverenda.

perfectamente

los

la

Seria

raro que

reverencia,

segn

un
el

caso.
En Espaa existen numerosas maneras de saludar: el beso,
el abrazo, el apretn de manos, el roce de mejillas, el cachete en e). cogote o en la coronilla... Tambin est claro que no
siempre los coreanos se saludan con la revere.nca; segn factores como el grado de intimidad,

la edad o la situacin,

la

reverencia se podria reemplazar naturalmente por el golpe leve

en la espalda o actos por el estilo.

3.3.6. CRONMICA

La mayora de las diferencias fundamentales en la comunicacin

noverbal

incluyen

dos

371

aspectos

claves:

el

espacio,

como

ya

hemos

observado,

y el

tiempo,

del

que

tratamos

continuacin.
La diferente concepcin del tiempo puede ocasionar recprocamente falta de entendimiento entre dos culturas. La cronmica

<Poyatos

1994

1:

159;

Andersen

1994:

230)

sera

el

estudio del uso, significado y comunicacin que en cada cultura se hace del tiempo, no slo en las relaciones interpersona
les en la vida cotidiana

(citas,

duracin de distintos tipos

de visitas o entrevistas, etc.), sino tambin en la proyeccin

del futuro, planeando aproximadamente lo cercano o lo lejano.
Aunque el tiempo est constituido o dividido por veinticuatro horas para todo el mundo, su uso vara conforme al concepto particular de cada pueblo. As pues, antiguamente, en el
Oriente dividieron el da en doce horas y,
de Corea

corresponda a dos horas

entonces, una hora

del Occidente.

Parece que

este concepto cronmico oriental menos estrecho y riguroso an

pervive entre

el pueblo coreano;

por ejemplo,

hay veces

que

los coreanos pueden molestar al otro visitndole sin avisar y

sin pensar en qu situacin puede estar; o pueden hacer esperar al que ha invitado, dicindole indeterminadamente que Irn
por la tarde o por la maana. Por el contrario, para los espafloles, visitar a alguien sin avisar sera una falta de educacin si no media una gran confianza.
As que
tienes

las

tu casa

frases espaolas tan habituales

o

como

aqu

ven cuando quieras pueden entenderse al

372

373
se acomodara mejor en un grupo de aficionados que en una compaa profesional, ya
que como no van a hacer tampoco carrera en el arte del teatro, no les importa que sea
su papel -el papel que cada cual representa- el que triunfe por encima de todos. La obra
en su totalidad es lo que interesa, y no el papel de tal actor o de tal actriz. Todos trabajan
con fe; todos se esfuerzan, con el ms vivo fervor, en que la obra sea un xito. De modo
que lo esencial en la representacin de una obra de teatro se da con los aficionados976.
Es sta una de las ideas fundamentales de Evreinoff, que vea en la no
profesionalidad del teatro su esencia ms ancestral y prstina977. Y resulta curioso que
otro ruso, N. Stanislavsky, luchara igualmente, aunque con xito, contra el divismo de
los actores antes de fundar el Teatro de Arte de Mosc, cuando diriga la
Sociedad de Arte y Literatura, compuesta por aficionados. Tras el estreno de El
judo polaco, de Ercmann-Chatrian, la crtica le conmin a utilizar actores
profesionales, a lo que respondi Stanislavsky:

mejor que hablemos sin la claridad necesaria, antes que con la rutina a la
que estn atados los dems actores en el escenario. Estos, cuando no
coquetean con las palabras y se engolosinan con los matices de su propia
voz, profetizan o declaman solemnemente. Ms vale que se nos ensee a
hablar con sencillez, con elevacin, con belleza, pero sin las florituras
Es

propias de la pera, sin el patetismo histrinico y sin los resabidos

subterfugios y estratagemas de la falsa teatralidad978.

Pero hay otro motivo que lleva a nuestro autor a entregar Angelita a unos
aficionados, en concreto, la integridad del texto, pues a los profesionales tal dilogo
pesa, como se dice en trminos de escenario; tal otro pasaje podra tambin ser
979

modificado; en esta otra parte, pudiera asimismo introducirse una variante...

La importancia que concede Azorn al dilogo es una de las premisas con que
defiende el nuevo arte dramtico. Ya hemos visto cmo Azorin, en el prlogo a la
9760
977

C., V, pg. 507.

Ver su obra, incluida en la bibliografia, El teatro en la vida, en especial el capitulo Una leccin a
los profesionales. Recordemos, adems, para comprender en su totalidad la influencia del ruso en
Azorn, que ste haba traducido dos aos antes la comedia de Evreinoff El doctor Frgoli o La comedia
de la felicidad.
978 Op. cit., [1972], pg. 40.
~
0. 7., V, pgs. 507-508.

374
edicin de Od Spain! para pases de lengua inglesa, manifiesta que en el teatro el
dilogo lo es todo. Pero no es la nica vez. En muchos de sus escritos tericos concede
al dilogo un valor casi paradigmtico en cuanto a lo que ha de ser el teatro, y es por ello
por lo que la mxima dificultad radica ah precisamente:

en una obra as el dilogo habra de ser cosa esencial. Ah, el arte del
dilogo! Nadie sabe, hasta que ha hecho la prueba, lo dificil, lo terrible, lo
arduo que es condensar en pocas palabras -pocas, y claras, y escogidas
Y

palabras- el pensamiento, las ideas, la vida, la sensibilidad todas de unos

cuantos personajes98.

La crtica, no obstante, ha concedido a sus dilogos teatrales un valor ms

literario que dramtico. El Azorn prosista, ensayista, se dice, oscurece al Azorn
dramaturgo. Sin embargo, habra que matizar lo que se pretende expresar con el matiz
literario. Cuando Jos Monlen, al hablar del concepto de dilogo en nuestro autor, ms
hablado que escrito, ms espontneo que aprendido, lo compara con el lento discurrir de
los personajes de Chejov, y seala que, mientras al ruso le interesa la historia de su
tiempo, y sus dilogos manifiestan el sentir e ideologa de cada personaje, es decir, son
consustanciales al hombre poltico que Aristteles defendi, cuando esto hace,
repetimos, lo hace para negar a nuestro autor tal calidad en virtud no de la propia
lengua, ni siquiera desde pticas dramticas, sino desde cuestiones histricas y desde la
posicin de Azorin en dicho contexto: Nuestro Azorn se mete en el teatro cuando la
historia le interesa ya muy poco, cuando se acomoda a ella sin resistencia

98!

No es que pretendamos comparar a Azorn con A. Chejov; la realidad es bien

distinta, como lo son otras realidades: la situacin de Rusia y Espaa en aquella poca;
el concepto de teatro en uno y otro; el propio discurrir de sus biografias; y, por supuesto,
las diferentes maneras de enfrentarse a la vida y al teatro. Pero lo que s pretendemos es
acercarnos a lo que Azorn entenda por dilogo y a su posterior aplicacin en la
escritura de un drama. En otras palabras, analizar el dilogo en Azorn -su teatro, en
general- desde sus propios planteamientos, y no desde otras visiones y actitudes, con
980

Autocrtica de Brandy, mucho brandy, en O. 7.,

98!

04..

.W-

~~op: ca.,

rio-,oi
~i,,aj,

nr

pag.

430.

-.

IV, pg. 924.

375

independencia de que stas resulten, a la larga, ms intensas y fructferas. En definitiva,

creemos que lo deseable sera encontrar su ritmo interior, elaborado a lo largo de
tantos aos de vida y de escritura, segn nos dice el propio autor por boca de
Cervantes982.
Otra de las ideas de Azorn que trata de incorporar a la escritura dramtica tienen
que ver con el cinematgrafo y el mundo del inconsciente, relacionando ambas en varias
ocasiones, tal vez por la idea que tiene del cine en cuanto a estilizacin artstica tanto
del mundo exterior como del interior.
Aunque es innegable que en el teatro de Azorn hay algo -o mucho- de
frustracin, de realidad inacabada983, creemos que sus aciertos, que los hay, han de ser
aceptados y que su aportacin al arte dramtico de nuestro pas exige una profunda y
honesta revalorizacin de su produccin teatral, sobre todo teniendo en cuenta el medio
en que se cre. Hasta un crtico tan negativo en sus juicios sobre el teatro del monovero
como Jos Monlen no puede dejar de reconocer lo siguiente:

pienso

(..)

que si la cultura teatral, es decir, la no limitada al

conocimiento de la literatura dramtica, hubiera tenido en nuestro pas el

razonable nivel, hombres como Azorn se habran proyectado de manera

ms intensa sobre la escena984.

En conclusin, cuando hablamos de coherencia o correspondencia entre lo

defendido en la teora y lo aplicado en la prctica, no podemos caer en el error de juzgar
sus dramas nicamente por los resultados obtenidos, pues eso desvirtuara el verdadero
valor de nuestro autor. Y esto porque lo importante en el teatro de Azorn no es el haber
logrado un corpus dramtico de primera entidad, que no es tal, sino el intento de llevar a
la prctica el nuevo teatro que defenda y trataba de imponer desde la teora. Que su
capacidad como dramaturgo no le permitiera plasmar sobre el papel conflictos y
982

7ervantes o La cesa encantada, en O.

7., IV, pg. 1125.

Tal vez haya que traer a colacin lo que

dice Alcal Galiano de! teatro de lYAnnunzio, que para admirarlo es necesario ver en su obra no la vida
tal como es, sino como el poeta quiere que sea a sus ojos, y esto porque la vida vulgar es despreciable,
como todos los condenados a vivir en las luchas e intrigas de la realidad, si no llevan en si un ideal con
que divinizar la frgil existencia humana (El teatro de DAnnunzio, Imprenta de los hijos de M. G.
Hernndez, Madrid, 1907, pgs. 9-10).
983 Ricardo Domnech, op. cit., ]1968], pg. 390.
984 Op. cit., [1975], pg. 214.

376

personajes, acciones y propuestas que, por un lado, cuajaran en una estructura dramtica
intensa y, por otro lado, significase una propuesta teatral de primer orden en nuestra
escena, no debe hacemos olvidar que ni las estructuras eran las propicias ni tampoco
nuestro autor tuvo la posibilidad de ver, de forma reiterada, sus obras en escena, lo cual
le hubiera permitido, sin duda, avanzar en sus realizaciones dramticas. Por otra parte,
el mismo carcter de intento, cuando en nuestro pas triunfaban autores que pretendan
seguir la estela de Benavente, los hermanos lvarez Quintero, etc., debe hacernos
comprender la dificultad para conseguir ciertos logros dramticos. Es cierto que Azorn,
cuando ensaya determinados caracteres surrealistas o simbolistas, lase el juego del
anillo en Angelita, o los juegos de luces en Brandy, mucho brandy, puede parecemos
algo elemental, pero no olvidemos que eso no se haca sobre nuestras tablas, repletas
todas ellas de salones burgueses con mesas, sillas, cuadros, cortinas y puertas.
Lo importante, pues, fue el intento, y de ello dan buena prueba autores que han
reconocido su influencia posterior, como ya hemos visto. En este sentido, como apunta
Csar Oliva, hay que entender, para nuestro autor, el reconocimiento de un
vanguardista de la talla de Fernando Arrabal985.
En cualquier caso, nos interesa ahora sealar simplemente esa adecuacin entre
resultado no haya sido el deseado. Si con La fuerza del

te

amor, Azorn intenta, por un lado, llevar al teatro lo que ya haba hecho en la prosa, esto
es, volver a la literatura clsica, revivindola, vinculado a una tradicin que pretende
revitalizar, como ya hemos comentado suficientemente, y, por otro lado, traducir lo
naturalista en una propuesta concreta; en los aos 20, el aire de vanguardia har que se
plantee con gran intensidad la renovacin de un teatro espaol que siempre trat de
cambiar, y siempre, adems, Vinculado a lo forneo. Su teatro fallido, en este sentido,
hara referencia al resultado final, no al proceso.

985

Op. cii., [1998], pg 3 1.

377

5.2.

Problemas con el teatro espaol de la poca

Aunque la importancia de Azorn en nuestras Letras es de todos conocida, y cada

vez ms valorada, a tenor del aumento considerable de la bibliografia crtica sobre el
autor monovero, no debemos olvidar que no siempre la valoracin de su obra ha sido la
misma, encontrando diferentes juicios segn el gnero tratado986, amen de crticas e
invectivas en muchos momentos virulentas que nuestro autor recibi de forma
continuada, como l mismo confes en su libro Memorias inmemoriales:

Papeles, muchos papeles, muchsimos papeles, incontables papeles, papeles

con invectivas para X. Habr sido seguramente X el escritor ms

improperado de su tiempo. Y desde primera hora, X ha manifestado
indiferencia por el denuesto. Slo una vez, como se le acusara de falta de
todos

valor personal, hubo de enzarzarse a puetazos con el articulista y con el

director del peridico

(...).

Si X

conservara todo cuanto se ha escrito contra

su persona, tendra su casa abarrotada de peridicos, revistas, folletos y

libros987

Si nuestro autor recibe el apoyo y, en ocasiones, la defensa de importantes

escritores y

crticos incluso en su labor dramtica, tan escasamente valorada en su

conjunto, lo cierto es que desde su primera obra de teatro, La fuerza del amor, las
crticas a su escritura y talento teatrales no son en absoluto halagtieas. En esta primera
obra, en el Prlogo escrito por Po Baroja, los juicios negativos arrancan ya con
una intensidad que nunca se ver atenuada988. Y recordemos la amistad que una a ambos
escritores.

986

Por lo general, la crtica acepta plenamente al Azorn ensayista; le pone trabas al novelista; ignora

casi al cuentista y suele rechazar al dramaturgo. Otras veces, lo silencia (M~ Martnez del Portal, en el
Estudio Preliminar deAzorn. Teatro, Bruguera, Barcelona, 1969, pg. 15).
9870 7., VIII, pgs. 418-419.
988 Escriba R. Prez de Ayala que Azorn tiene al lado suyo, y de su teatro, fervorosamente, la nueva
generacin literaria, que es un anticipo de posteridad (op. cit., [1964], pg. 149).

378

No obstante, aunque la crtica en general vierte sobre el teatro de nuestro autor

opiniones que resaltan la escasa entidad y proyeccin de su obra dramtica989, as como
distintos tipos de deficiencias tanto en su concepcin como en su desarrollo, lo cierto es
que algunos crticos vienen empendose en demostrar no ya lo acertado de sus
propuestas o la plenitud de su teatro ni la proyeccin o entidad que hoy da puede
merecernos, sino algunos mritos que en modo alguno podemos soslayar; a saber: la
incuestionable labor de nuestro autor en cuanto a modernizar nuestra escena y divulgar
los distintos movimientos que el gnero teatral sufre en Europa desde finales del siglo

XIX,

tanto desde la teora como desde la prctica, como ya hemos sealado

suficientemente; su aportacin nada balad a nuestra escena dramtica~; o la inclusin

991

de algunos elementos que influirn decisivamente en dramaturgos posteriores

Adems, es importante que dejemos de lado algunas cuestiones que en muchos

casos distorsionan la visin que la obra de un autor puede damos, mxime en un gnero
como el teatral, en el que ciertos prejuicios condicionan nuestra lectura o visin de la
obra artstica. A esto se refiere el critico canario Domingo Prez Minik cuando asegura
que la verdad es que nunca podremos con lealtad entender ni or el teatro de Azorn, si
no nos esforzamos en despojamos de algunos hbitos que forman ya costra dursima en
nuestra condicin de espectadores 992
Esto es importante, porque en este sentido la labor crtica ocupa un lugar
preferente en la aceptacin de un discurso dramtico que pretende ser diferente, y es
aqu donde todos coinciden en el juicio del teatro de Azorn, esto es, en sealar su deseo
de renovar la escena espaola y hacer un teatro diferente a lo que se vena haciendo. Que
fracasara en su intento no puede llevamos a soslayar el propio intento, o a no valorar su
Sirvanos como ejemplos las opiniones de Diez-Canedo, que recomienda la lectura de Azorn, pero
no la asistencia a su teatro, como ya vimos al hablar de Brandy, mucho brandy; o de F. Ruiz Ramn,
quien asegura que el teatro de nuestro autor no constituye una dramaturgia importante (op. cit., [1981],
pg. 169); o, ms recientemente, de Jos Moncn, que escribe que su produccin dramtica es
decididamente corta, tarda, de escasa proyeccin (op. cit., [1975], pg. 205), y aade ms adelante que
su teatro es uno de los captulos ms desoladores de su obra (ibidem, pg. 235).
990 Seala D. Prez Minik a este respecto lo siguiente: Azorn es quiz aquel autor espaol que ms ha
luchado por establecer una nueva sensibilidad dramtica (...). l ha intentado conciliar estas dos terribles
antinomias que son el sueo y la realidad (...), como tambin aspir a superar en una extraa amalgama
estos dos opuestos que parecan siempre irreconciliables: vida y teatro (op. cit., [1991], pg. 182).
~ Ricardo Domnech afirma que, efectivamente, el teatro de nuestro autor no representa una
9t9

dramaturgia fundamental, pero sus hallazgos aislados son de primera magnitud (op. cit., [1968], pg.
405).
992 Op. cit., [1991], pg. 182.

379

esfuerzo en conseguir un nuevo teatro. Incluso Jos Monlen seala cmo Azorn se
plante a menudo los males de la escena espaola, formulando observaciones que, en
bastantes casos, an conservan su vigencia993.
Efectivamente, la renovacin del teatro espaol pasaba por una profunda
transformacin del gnero teatral, desde la educacin del pblico hasta la regeneracin
de los espacios fisicos de representacin, pasando por cuestiones como la eliminacin
de la doble representacin en un mismo da o la falta de preparacin de algunos de los
llamados actores profesionales. Y en todo ello Azorn vio la necesidad de una crtica
comprometida y preparada que sirviera de unin entre las propuestas de dramaturgos,
directores y hombres de teatro en general, y un pblico que deba aprender a ver ese
nuevo teatro, como ocurra en el resto de Europa.
Pero tal unin entre Azorn y los crticos no slo no se dio, sino que se convirti
en una disputa radical que llev a uno y a otros a un enfrentamiento que jams ces.
Porque es esta falta de funcin educadora del pblico por parte de la crtica lo que llev
a Azorn a arremeter una y otra vez contra los crticos teatrales, y no tanto, como algunos
han querido ver, por los juicios negativos que despertaban sus dramas.
Ya hemos dicho que, desde sus primeros escritos, Jos Martnez Ruiz se dedic
al teatro. Y ya desde sus inicios valencianos, en sus inicios periodsticos, la obra y vida
de nuestro autor suponen siempre una confrontacin con el mundo del teatro, en
especial con la crtica, tanto cuando l actu como crtico como cuando fueron los
crticos quien criticaron su labor dramtica.
Recordemos la crtica de nuestro autor cuando trabaja como crtico teatral en El

Mercantil Valenciano a la obra de Galds La de San Quintn, suceso que sin duda
tendr que ver aos despus con el juicio que mereci a Azorn en 1901 el estreno de
Electra.
Tal estreno tuvo una repercusin enorme, considerndose un acontecimiento no
slo desde el punto de vista teatral sino, principalmente, en su derivacin poltica y
social, con una repercusin que hizo que se representara en Madrid, en provincias y
cuyo eco alcanz otros pases europeos. Evidentemente, tal xito no se debe
principalmente al genio dramtico de la obra, sino a diversas circunstancias de la Espaa

Op. cit., [1975], pg. 225.

380

de la poca. Sin pretender en este trabajo desarrollar el problema de la Iglesia, s

conviene destacar algunos puntos que resultan necesarios para entender el verdadero
problema. En primer lugar, desde finales del siglo XIX, con los regeneracionistas a la
cabeza, el anticlericalismo haba ido cuajando en los intelectuales, debido en parte a
achacrsele el atraso de Espaa y en otra parte por la influencia que comienzan a tener
con la Restauracin, volviendo muchsimos religiosos de la colonias de ultramar. En
este contexto, recordemos el discurso anticlerical de Canalejas en las Cortes el 14 de
diciembre de 1900, cuyo tema Hay que dar batalla al clericalismo lleg a ser el
slogan del momento para los liberales99t As, el padre Montaa, confesor de la reina
regente y profesor de religin y moral de Alfonso XIII, public una contestacin en El
siglo futuro, el 24 de diciembre, con la idea de que el liberalismo era pecado, ttulo de
un libro suyo. Aunque fue destituido de sus cargos oficiales, el gobierno de Silvela
estaba daado y las Cortes se disolvieron el 10 de enero de 1901. A continuacin se
desat una guerra de la prensa liberal contra los jesuitas. Y seala E. Inman Fox que,
como se tomaban medidas similares en Francia y Portugal, los liberales espaoles
teman que estas rdenes vinieran a instalarse en nuestro pas, hacindose ms
poderosas.
Puestas as las cosas, Galds estrena su obra en el teatro Espaol de Madrid el 30
de enero de 1901, con un xito atronador. Curiosamente, su ltimo xito teatral haba
ocurrido con La de San Quintn, en 1894. El xito fue completo, con vivas contra los
reaccionarios y jesuitas, y llevando al final de la funcin el pblico a Galds en hombros
hasta su casa en Hortaleza. Tuvo tanto eco que al tercer da, ante el temor de que el
Gobierno suspendiera la obra, hubo disturbios. Pero se sigui representando en el teatro
Espaol, en otros teatros de Madrid y, despus, de Espaa. De hecho, fue para E. Inman
Fox esta actitud, una vez desatada, lo que llevo a la Semana Trgica de 1909, las
995

huelgas de 1917 y, por fin, a la guerra civil espaola

~ E. Inman Fox, Electra, de Prez Galds (historia, literatura y la polmica entre Martnez Ruiz y
Maeztu, en Ideologa y poltica en las Letras de fin de siglo (898), Espasa-Calpe, Madrid, 1988,
pgs. 65-93, pg. 68.
~ Op. cit., [1988], pg. 77.

381
Todos los del 98 celebraron el estreno, pero se form una fortsima996 polmica
entre Maeztu y Martnez Ruiz. As, Martnez Ruiz publica un artculo sobre la obra en
Madrid Cmico el 9 de febrero de 1901, Ciencia y Fe (a Clarn), en el que crtica
el ruidoso y triunfador xito de la obra, sobre todo porque ni uno solo ha entendido
su obra; todos se han ido tras el seuelo de un anticlericalismo superficial y postizo
Para E. Inman Fox, tal artculo podra ser considerado como una expresin
momentnea de su estado deprimido, que culminar hacia 1904 con su abandono de la
causa libertaria997.
A este artculo le responde Maeztu con otro de 16 de febrero en Madrid Cmico,
Electra y Martnez Ruiz, en el que critica la ambicin de Martnez Ruiz, su
jesuitismo, su deseo de poder y su falsedad constantes, atacando a quien le ordenan
atacar, etc.

Y el 16

de marzo de 1901 aparece la revista Electra, donde publican los del 98,

siendo una publicacin de tono crata y anticlerical. Y el 6 de abril de 1901 Martnez

Ruiz publica aqu su articulo Los jesuitas, en que ataca a la Compaa. Para E.
Inman Fox, Galds con la representacin de Electra sirve para juntar
intelectuales, los hombres

a los

pblicos y las masas en sus esfuerzos por imponer el

liberalismo en la Espaa del siglo XX998.

Dos aos ms tarde, en 1903, Maeztu y Azorn estaran de acuerdo con
Mariucha, de Galds, de tema regionalista y estrenada en Barcelona. As, pues, la
polmica parece ms debida al estado de nimo propio de Azorn en ese momento que a
un giro ideolgico.
Pero dentro de los continuos choques entre Azorn y la crtica teatral, lo ms
destacado es la famosa polmica entre Azorn y los crticos que surge con especial
virulencia poco antes del estreno de Od Spain!
Aunque antes debemos apuntar lo que dice el propio Azorn sobre las polmicas
en el diario Espaa, de 20 de febrero de 1 905~~~:
996

Aos ms tarde, el propio Azorn escribir lo siguiente: El estreno de Electro vino a aumentar el

desvo [en cuanto a su relacin con Galds] (...). Discrep yo en letras de molde, cuando todo el mundo
aplauda. Y de esta discrepancia se originaron penosos incidentes que no quiero relatar (Madrid, en 0.
C., VI, pg. 258).
Op. cit., [1988], pg. 88.
998 Ibidem, pg. 93.
Citado por ngel Cruz Rueda, a quien seguirmos a partir de aqu (op. cit., [1930], pg.252).

382

Es costumbre ya antigua en el que estas lneas escribe el dejar sin

contestacin todo cuanto referente a su persona aparece en la Prensa. Y esto

no obedece a otra razn sino a la creencia ntima, profunda, de que el que se
ha propuesto recorrer un camino -sea cual fuere-, en vez de detenerse a

mirar a un lado y a otro, es decir, en vez de replicar, aguardar la rplica,

volver a replicar, puede gastar esta energa en dar un paso ms hacia
adelante.

Los puntos que han de seguirse en esta polmica son los siguientes. En primer
lugar, Azorn da a leer a Margarita Xirgu su obra Judit, de lo que tenemos noticia, como
ya dijimos en otro momento, por hablar de la misma la famosa actriz en una entrevista
de La Esfera de 3 de abril de 1926. Y el propio Azorn lo dice en Blanco y Negro:
Margarita Xirgu tiene una tragedia, que estrenar esta temporada, titulada Judit. Es una
trasposicin moderna; no se trata de la Judit bblica. He visto ya las decoraciones, y una
especialmente cubista, me ha gustado extraordinariamente0~.
Desde entonces, y hasta el estreno de Od Spain!, Azorn escribe en ABC toda
una serie de artculos teatrales, a partir del 1 de febrero de 1926, reseados en el
Apndice

lo:

Breve sainete, El desenlace, Sobre el teatro, La pasin

ms fuerte, El pleito teatral, La renovacin teatral, La interpretacin

escnica, El primer ensayo, Todo est hecho, Humoradas teatrales,
El

sentido de lo cmico, La renovacin teatral, Las acotaciones

teatrales, Para un estudio de Benavente.

Despus se estrena Od Spain!, primero en San Sebastin, 13 de septiembre, y
luego en Madrid, 3 de noviembre de 1926. Aunque podra pensarse que los artculos
escritos por Azorn tienen la finalidad ltima de preparar el terreno para el estreno de su
obra, segn A. Cruz Rueda, nuestro autor los escribi no para formarse un ambiente
propicio, sino con la_seera, independiente actitud en l tan peculiar~.
En noviembre de 1926 comienza, propiamente dicha, la citada polmica.
Cmo? Ya Azorn ha ido publicando dardos contra los crticos en Espaa, que tampoco
nos ha de sorprender, porque lo ha hecho siempre, y as dice en la famosa entrevista de
~
~

Blanco y Negro, 19 dc diciembre de 1926.

Op. cit., [1930], pg. 242.

383
Ramn Martnez de la Riva: La crtica, en general, debe ser una prolongacin de la
obra de un autor. Es decir, el crtico debe realizar un complemento de la obra que l ha
visto. Sin ser

artista no se puede ser crtico. Y ms adelante:

En

nuestra crtica contempornea, justo ser separar tres o cuatro nombres.

Los dems son excelentes periodistas, buenos informadores, pero inaptos

una breve obra de viva sensibilidad y que sea una prolongacin

de la obra que ellos han contemplado sobre la escena.

para crear

A continuacin, Azorn publica en ABC tres artculos~2. En el primero de ellos,

de 27 de noviembre, Los crticos teatrales, aparece un imaginario empresario, Paco
Mina, que en una comida en la que ha invitado a crticos les echa en cara amistosamente
que no saben hacer crtica, que utilizan clichs y que no sabran reconocer una obra
buena; en el segundo, de 7 de diciembre, Los famosos crticos, el mismo Paco
Mina habla con un empresario barcelons que ha venido a Madrid para informarse del
mundillo teatral y al preguntar ste sobre la crtica, Paco Mina le dice que slo hay 4

buenos, que el resto ni valen para nada ni influyen en nada, y as dispone una obra de un
novel que casi todos ponen a parir, siendo un... Shakespeare; y en el tercero, de 20 de
diciembre, Contestacin a Azorn, un crtico, Roberto, conversa con su mujer, y
ella sabe que tiene que responder a Azorn, aunque ella piensa que es una tontera, pero
el crtico lo intenta varias veces, en habitaciones distintas, marchndose al final al lugar
ms apartado y hermtico de la casa.
A este respecto, escribe Angel Cruz Rueda:

Ante el

ataque, tanto ms doloroso para los crticos si se tiene en cuenta la

poderosa personalidad del autor, catorce de estos seores protestaron en

contra de aqul en la Prensa,

en breves lneas y declaraban, al final, que no

renunciaban, para lo porvenir a su libertad de opinin frente a las nuevas
obras teatrales, en que an esperan encontrar algo digno de talento de su
1003

autor, y no el triste e inmotivado despecho que hoy manifiesta

1002 Repetimos que

seguimos a

de provincias de ABC.
~
Op. cit., [1930], pg. 252.

ngel Cruz Rueda (op. cit.,

[1930]), quien

cita siempre por la edicin

384

ABC public la nota, aunque advirti que por encima de todo estaba la libertad
de cada cual a exponer su punto de vista.
Azorn contesta en ABC con La confusin de un filsofo, aunque no era

costumbre suya, hablando de crticos a quienes haba salvado siempre de sus censuras y
del peridico, que lo haba defendido tan bien. Despus publica otro artculo, Dos
palabras a los crticos, tambin en ABC, en el que dice, entre otras cosas, que la
crtica ha de ser constructiva, creativa.
En el Nmero Extraordinario de ABC, publicado el 1 de enero de 1927, escribe
Azorn La crtica teatral en 1926, donde dice que tal crtica fue tan inepta como

siempre. Y el 4 de enero aparece otro artculo de Azorn en ABC: Crticos teatrales?

Bah!, en el que un crtico habla con una actriz para que represente una obra suya, y
como no ocurre, el crtico redacta una violenta crtica, acabando diciendo:

Por decoro, por dignidad, por el respeto que debemos al pblico, cundo

a terminar este espectculo de que las obras estrenadas sean buenas o

malas, y los actores buenos o malos, segn que los empresarios y los actores
acepten o rechacen obras a los crticos teatrales? iQu cosas les estrenan a
egn~ ri,,rlrnInnnd Arnh~r~ el ouutnr Ae pete ~rt~ru,ln nnrr a
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hacer la crtica de las obras de

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t~aLI~a

los crticos?

para

Insiste en La cuestin de los crticos autores, de 17 de enero, diciendo que

nadie puede aprovecharse del patrimonio espiritual de un pueblo. Le responden algunos
de los crticos que se sienten aludidos, como Floridor, argumentando entre otras
cosas que pblico y taquilla son los que mandan~4. Pero Azorn habl de esto antes
del estreno de Od Spain!, en su artculo Muoz Seca, el libertador, de 7 de
febrero de 1927.
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UC la LllLWd-~-~, en nnu, ue la ue ieorero ae wi, aparece de
nuevo Paco Mina, que aboga porque la crtica sea slo literaria. Contina nuestro autor

la polmica en Inepcias de la crtica.- La obra no est lograda, publicado en ABC,

de 28 de febrero de 1927.

Ibidem, pg. 256.

385

Ante una posible crtica de Dez-Canedo, muy querido por Azorn, tuvo ste que
escribir en ABC de 4 de marzo de 1927 un articulo, Defensa de Diez-Canedo. Y
anuncia aqu que ms tarde contestar un poeta. Y as, en ABC de 11 de marzo de 1927,
aparece La verdadera crtica, en el que se ofrece el cargo de critico al poeta Vctor
Brenes, personaje de su obra Cervantes o La casa encantada.
El problema de los crticos con Azorn seguir tras el estreno de Brandy, mucho
brandy; aunque, a partir de entonces, se unir el tema del posible surrealismo de nuestro
autor.
Jos Mara Valverde ve, no obstante, otro trasfondo a la hora de discernir el
porqu de este problema con los crticos, y dice:

escribe de teatro] despertaron

speras polmicas, en parte por razones profesionales del gremio crtico, y
quiz en parte por un fondo poltico: muchos periodistas velan a Azorn
Estos artculos [de teatro cuando Azorn

como elemento a favor del rgimen de la Dictadura, poco favorable a la

Prensa en general. Incluso, hubo un episodio un tanto confuso que no
hemos llegado a precisar ni comprender muy bien, cuando Azorn anunci
una conferencia para defensa de su tesis contra la crtica teatral, y la
conferencia fue suspendida, pero Azorn la ley por radio desde el despacho
del director de La Nacin, el diario oficioso del rgimen005.

Despus, Muoz Seca y Azorn estrenan en 1928 El Clamor, una burla y crtica
contra el medio periodstico, y donde el crtico teatral aparece como un personaje ruin,
analfabeto y sin capacidad intelectual ni dramtica para enfrentarse a obra de teatro
alguna. Pero ya apenas hay lucha dialctica entre Azorn y los crticos, pues la
Asociacin de la Prensa expulsa de su seno a nuestro autor. En cualquier caso, es clara
la no aceptacin del teatro de Azorn en el mundo de la crtica dramtica espaola.
Desgraciadamente, si Azorn es un autor poco leido~ en sus obras consideradas
fundamentales, advertimos la poca trascendencia y conocimiento de su teatro hoy da,
aunque recientemente se observan algunos datos que invitan a pensar en cierta
Op. cit., [1971], pg. 347.
El hecho es que la lectura de Azorin ha sido inferior a la necesaria para la salud de un pas
(Julin Maras, Quin lleva dentro a Azorn?, ABC, 6 de marzo de 1997).
~

386
recuperacin, alcanzando sta, aunque en menor medida, a su teatro. No obstante, para
muchos crticos, el teatro de Azorn sigue siendo un proyecto fallido que apenas puede
interesarnos hoy da:
hay razones tcnicas para que no se representen en un escenario, pero
(...) tampoco las hay para que se representen. Nada tienen que ganar y s
mucho que perder al exponerse a la luz de las candilejas en un teatro
No

comercial007

As, slo podemos decir que desgraciadamente no se ha cumplido esa afirmacin

suya de que sus obras triunfaran en un futuro, cuando otras entonces famosas
fracasaran: He hecho teatro que creo que ser representado cuando no se representen
muchos teatros que ahora son muy aplaudidos~8.
Pero tambin es significativo la escasa proyeccin que tienen sobre nuestros
escenarios, aun hoy da, dramaturgos o escritores que han supuesto un hito importante
dentro de nuestra dramaturgia. No es nuestra escena prdiga en la representacin de
nuestra tradicin dramtica, y en ocasiones tal olvido significa una insalvable rmora a
la hora de retomar y proyectar nuestro gnero dramtico. En este sentido, la ausencia de
Azorn de nuestros escenarios es realmente significativa.

El teatro de Azorn, a pesar de estar poco estudiado -ms an si atendemos a

otros aspectos de su produccin literaria, como el ensayo o la novela-, ha suscitado, sin
embargo, algunos juicios muy repetidos por la crtica sobre los grandes problemas que
representa. Y cuando tales valoraciones se han hecho en relacin con el Azorn prosista,
los problemas del Azorin dramaturgo se han multiplicado y agrandado de forma
no slo por los que pudiramos considerar crticos de su obra, que
pudieran pensar en su prosa de modo totalizador y excluyente, sino tambin por aquellos
otros que, incluso ocasionalmente, se han acercado a su obra desde perspectivas
puramente dramticas.

Gerald G. Brown, op. cit., [1983], pg. 209.

toas Memorias inmemoriales, enO. 7., VIII, pg. 377.
~

1009 De todos modos, juicios sobre lo esencial en un artista no dejan de ser siempre harto relativos. Ya
hemos hablado en otro momento sobre el comentario de Pedro Salinas acerca del sentir y escritura
plenamente poticos de nuestro autor.

387

Sorprende as que un crtico teatral tan sagaz como Jos Monlen llegue a
afirmar que, ante los textos dramticos del autor monovero, es fundamental considerar
la desproporcin entre el Azorn escritor, el Azorn de La voluntad o Los pueblos, y el
Azorn

1010,

mxime cuando el empeo teatral, sobre todo en el campo de lo

que comnmente se denomina vanguardia, se ha valorado siempre por encima de los

resultados, pues la bsqueda de nuevas formas de expresin justifica por s misma la
labor teatral, especialmente en pases como Espaa, cuya aportacin al teatro europeo
del siglo XX, como ya hemos visto suficientemente, es ms bien escasa, por no decir
reducida y limitada a unos pocos nombres y obras0tt.
Como no creemos que esto sea as ni deba juzgarse nicamente el teatro de autor
alguno por los resultados, dedicamos unas pginas a valorar los distintos problemas que
el teatro de Azorn ha motivado en la crtica. Y aunque no los analicemos
minuciosamente uno tras otro, conviene al menos sealarlos y comentarlos con un
mnimo de atencion.
El primero de ellos ha sido el de la falta de unidad, tanto del conjunto de su
teatro como de su teatro con respecto al resto de su obra. Unido a ste, gran parte de la
crtica ha incidido en el carcter eminentemente literario de su teatro, tan influido por su
prosa y tan ajeno a esencias puramente dramticas.
Tendramos a continuacin el problema del vanguardismo de su teatro, del
concepto de surrealismo que se aplica a su labor dramtica y que fue muy comentado en
la poca, por estar en el ambiente artstico del momento, coincidiendo con la llamada
Generacin del 27, aunque parece claro que, en sentido estricto, nuestro autor, como

otros escritores del momento, ni llegaron a comprender con profundidad el movimiento

surrealista ni pertenecieron realmente a

012,

mas all de algunos rasgos y caracteres

individual y ocasionalmente tratados.

1010

Op. cit., 11975], pg. 205.

Francisco Ruiz Ramn ha destacado la importancia del teatro de Azorn

por lo que tiene de acto

de rebelda y de renovacin, siendo por ello, sin duda, una experiencia teatral interesante en la historia
del teatro espaol contemporneo (op. cit., [1981], pg. 169).
1012 Slo con leer los artculos de Azorn est claro que no entenda el alcance del superrealismo, ni en
la teora ni en la prctica. Para l fue poco ms que antirrealismo, fantasa e idealizacin, sueo y
misterio (E. Ininan Fox, op. cit., [1968], pg. 381).

388
En relacin con lo anterior, tendramos que tratar, aunque friera someramente, el
problema del teatro de tesis, denominacin no del todo vlida, pero que ha de
introducirnos en un teatro intelectual con unas caractersticas especficas y con unos
fines igualmente propios o diferenciados de otro tipo de teatro.
Respecto al problema de la unidad, en realidad, no presenta problema alguno. Ya
hemos comentado los diversos juicios de la crtica acerca de la llamada por Guillermo
Diaz-Plaja unidad esencial de la obra azoriniana, tan real y profunda que no se podra
hablar, en puridad, de nada nuevo de nuestro autor que no estuviera ya pergeado de
algn modo en su obra anterior.
A esto se ajustara un modo comn y bastante relevante de hacer literatura por
parte de Azorn: la composicin de libros a partir de artculos de prensa013 y la escritura
de libros a partir de una idea, o conjunto de ellas, insinuada o apuntada previamente en
otros textost0t4
Dnde est, pues, el problema? En el teatro de nuestro autor, que, en primer
lugar, se ve como cosa aparte del resto de su obra0t5, y, en segundo lugar, ya dentro de
su produccin dramtica, lo diverso y difuso de sus dramas junto con el olvido de su
primera obra, La fuerza del amor. De hecho, ambos problemas ocupan buena parte de
las pretensiones de nuestro trabajo; a saber, que el teatro de Azorn comporta una unidad
tanto respecto del resto de su obra como de todos los dramas que lo forman.

interrelacin entre las colaboraciones de prensa y la publicacin de libros no se circunscribe,

adems, a una sola de las fases -juventud, madurez, senectud- en que (...) hemos dividido la vida de
nuestro autor, sino que est presente, con pareja intensidad, a lo largo de su dilatada existencia (F. Sinz
de Bujanda, op. cit., [1974], pg. 72).
1014 Nada hay absolutamente nuevo en la evolucin de su sentir. Todo se encuentra -de una manera
embrionaria, velada- en su obra anterior. Los cambios de ruta que experimenta su obra, afectan ms a la
forma que al fondo, al espritu, animador nico, pertinaz, vivo. La evolucin de la obra azoriniana no es
ms que un continuo fluir a la superficie de las ideas que ya venan actuando, vagamente, desde la
subconsciencia (Guillermo Daz-Plaja, op. cit., [1936], pgs. 27-28). Como prueba, nada mejor que un
texto del propio autor. En su tercer libro, Buscapis, de 1894, escriba nuestro autor, oculto tras el
seudnimo de Ahrrnn: Existe en la sociedad moderna un mal que, aunque no registrado en los ms
perfectos tratados de patologa, hace vctimas numerosas en las filas de la juventud estudiosa. Es ste el
hasto temprano, que atrofiando la voluntad y aplanando el espritu, agosta los ms entusiastas ideales y
derrueca los caracteres ms bien templados (0. C, 1, pg. 71). Sin exagerar lo ms mnimo, no parece
que estemos ante el embrin, ante la definicin, ante el hilo conductor, ante la esencia de La voluntad?
1015 Habla Jos Monlen del abismo que separa un trabajo de ms de medio siglo [su obra en prosa,
ensaystica], incansable, tenaz, ligado a las evoluciones ideolgicas del escritor ante las sucesivas
circunstancias nacionales, y la espordica incursin, en un periodo relativamente breve (...) en el mundo
de la creacin dramtica (op. cit., [1975], pg. 205).
tOt3

La

389

Aunque ya hemos tratado ambos temas, an nos quedan ideas que desarrollar y
datos que aportar. De momento, no obstante, baste referirnos al captulo en que
analizamos La fuerza del amor y al captulo sobre los temas y caractersticas del teatro
de nuestro autor, donde se ver tanto la sintona de su teatro con respecto a su obra en
prosa como la plena pertenencia de su primer drama al resto de su produccin
dramtica.
Curiosamente, a pesar de que Jos Martnez Ruiz tuvo una vida bastante dilatada
en el tiempo y que gran parte de la misma la dedic a la literatura, como si una misma
cosa fuesen -por lo que resulta cuando menos lgico cierta profusin tanto de temas
como de estilos-, siempre se le ha criticado el ms mnimo cambio con respecto a lo que
algunos consideran el ms puro y nico estilo de nuestro autor.
Hacia el final de los aos 20, coincidiendo con su labor ms plenamente
dramtica y tambin con la influencia ms intensa de lo surrealista en

Espaa,

muchos crticos se burlaron incluso de los nuevos textos de Azorn, explicndolos desde
perspectivas no artsticas ni de evolucin personal sino de adscripcin a una moda o
incluso al deseo de figurar en la realidad literaria del momento, aunque creemos ms
acertada la opinin de su amigo y brillante escritor, Ramn Prez de Ayala, cuando
afirma:

me objetar acaso que las ltimas novelas de Azorn, Flix Vargas y

Superrealismo [quepertenecen al momento de que hablamos, 1928 y 1929,
respectivamente], pertenecen ya a una escuela o tendencia determinada: la
superrealista, llamada tambin (estpidamente) vanguardista. As parece,
vistas las cosas superficialmente y de ligero. Porque lo curioso es que estas
Se

obras (junto con algunas otras teatrales) son las ms

azorinianas; contienen, ya en el mximo del desarrollo evolutivo, lo ms
permanente y sustancial de la personalidad histrico-literaria de Azorn, y,
volviendo los ojos hacia la obra anterior de Azorn, se ve con evidencia que
no poda por menos de conducir, genricamente, naturalmente,
espontneamente, a estos dos libros postreros (hasta ahora). Si Azorn es
revolucionario al presente, hay que reconocer que ya lo era hace treinta
aos; y si en este momento es vanguardista, es Iberza admitir que desde sus
dos ltimas

390

primeros rasguos de pluma fUe el vanguardista de si mismo. Que es lo que

ocurre a todo escritor de raza y autntico016.
Respecto al problema de lo teatral y lo literario:

Cuando se dice que el teatro de Azorn peca por ser excesivamente

literario, que no tiene accin o que carece de conflicto dramtico, se
viene a afirmar que, al menos en cierta medida, expresa en su teatro aquello
que le pareca necesario para renovar el lenguaje teatral. El nuevo concepto
de la accin dramtica, como la figuracin pictrica, cede su lugar a otra
realidad, a otra accin, aparentemente distorsionada, que tiene como
objetivo producir en el espectador, de la obra o del cuadro, una impresin
esttica radicalmente nueva. La distorsin cubista, polidrica, de
la realidad, la desaparicin figurativa de la pintura abstracta, son paralelas a
la desaparicin de la fbula, en el sentido ms convencional, del teatro
tol,
superrealista

Por otro lado, Azorn siempre critic el uso excesivamente literario de la lengua,
especialmente el dilogo, como podemos comprobar en un texto tan fundamental en su
obra como La voluntad, en el que el personaje de Antonio Azorn manifiesta la idea de
nuestro autor acerca de una lengua ms natural y vinculada a los usos de la gente:

Observo, maestro, que en la novela contempornea hay algo ms falso que

las descripciones, y son los dilogos. El dilogo es artificioso,
convencional, literario, excesivamente literario018.

Dejando para ms adelante ciertas incursiones dramticas en parte de la prosa de

nuestro

1019,

con viene decir algunas palabras acerca de la mutua influencia entre

ambos conceptos, teatral y literario, que tantas veces tantos crticos presentan por
separado.

~ Op.

cit., [1964], pgs. 141-142.

de Paco y Antonio Dez Mediavilla, op. cit., [1993], pg. 28.

~ O. 7., 1, pg. 863.
1019 Vase el Apndice 30, titulado Los cuentos de Azorn, donde analizaremos la incuestionable
10t7 Mariano

teatralidad de algunos de

su relatos breves.

391

Es sabido que lo que se considera plenamente azoriniano, a lo que se da ms

valor, es su obra en prosa, principalmente su prosa ms ensaystica, sea en libro o en
artculo, seguramente porque fue un artista exquisito, un sensitivo, un artfice genial de
la prosa castellana, cuyo afn

no se dirigi slo

a generar una fruicin esttica -lo que ya es importante-,

sino a influir en la contextura espiritual de los lectores. Gracias al encanto

irresistible de su forma de escribir, muchos espaoles, cautivados como no
lo haban estado hasta entonces por el arte literario, fueron insensiblemente
cambiando su modo de mirar las cosas, de contemplar el paisaje, de leer los
libros, de reaccionar ante asperezas y destemplanzas, de concebir, en suma,
la vida individual y la del pueblo espaolt020.

Sin embargo, con independencia de la diferencia de escritura que exigen gneros

como el ensayo, pongamos por caso, y el teatro, la interrelacin entre la obra de Azorn
es evidente para cualquiera que se acerque mnimamente a su labor creativa. Tal
interrelacin, adems, no alcanza slo a frmulas literarias o expresiones semejantes,
sino tambin a temtica y composicin, como si el material de nuestro autor le sirviera
para recrear, en ensayo, articulo, novela o teatro, esa alma suya tan predispuesta a la
sencillez y recogimiento.
Ya hemos sealado en otro lugar los textos tan parecidos, prcticamente iguales
en realidad, de la descripcin de la venta en La fuerza del amor y El alma castellana,
de un ao antes. O entre la descripcin de la vieja y la araita en el espejo, como
smbolo de la muerte, en Antonio Azorn y la obrita de Lo invisible titulada
precisamente La araRita en el espejo.
Azorn, es evidente, utiliza materiales de diversa ndole a la hora de elaborar su

produccin literaria, con independencia del gnero de que se trate. No slo nos ha
acostumbrado a elaborar libros a partir de artculos de prensa, o a anticipar libros con
artculos para la prensa que obedecan ya a un ordenamiento superior, sino que compone
el conjunto de su obra como una expresin atenta nicamente a su sentir, sin importarle
si tal idea o escena ya ha sido utilizada en tal o cual libro, o cuento, o artculo. De otra

1020

1. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974], pgs. 96-97.

392

forma sera impensable entender la repeticin, segn hemos visto, de muchas de sus
ideas, situaciones, incluso personajes.
No est creando nuestro autor un mundo propio donde los personajes que
aparecen en una novela o cuento o drama no desaparecen del todo, sino que se
perpetan en una literatura donde el mximo valor se encuentra en la compleja red de
trama y urdimbre tejida pacientemente y a lo largo de toda su vida?
No es tarea nuestra, evidentemente, peto no seria ninguna prdida de tiempo
realizar un listado de personajes, espacios, ideas, situaciones, incluso frases, de cada
libro de Azorn y ver cmo van poblando artsticamente distintos textos del egregio
escritor.
De entre los distintos temas que suscita el teatro de Azorn, el tema de la
vanguardia es tal vez el ms complejo, pues excede con mucho los planteamientos de
este trabajo. Partamos, no obstante, de una aseveracin que creemos muy acertada,
como propone Vctor Garca de la Concha: el surrealismo francs tuvo, de entrada,
mala prensa en Espaat02t. Punto de partida que nos servir para entender y situar en su
justa medida el concepto de vanguardia en nuestra literatura, concretamente en esos
finales aos 20 donde se sita el ncleo central y ms importante del teatro de Azorn,
coetneo a esa Generacin del 27 y a sus, en algunos casos, propuestas vanguardistas,
que el crtico citado asocia a las cenizas del modernismo y al vanguardismo Vitra.
Dicho esto, habra que definir el trmino surrealista, lo que supuso e innov, y su
aplicacin al teatro de la poca, tema arduo y en el que an hoy no existe una opinin lo
suficientemente aceptada como para que no se den distintas interpretaciones y
perspectivas que en ocasiones llegan a ser excluyentes.
Adems, el problema de la vanguardia, en trminos generales, en nuestro teatro
no puede desligarse de la situacin de nuestra escena. As, en Primer Acto, en
septiembre de 1988, al tratarse de la vanguardia en el teatro, dice Francisco Nieva: La
vanguardia tiene que ser un movimiento general y, en efecto, mal puede darse, si los
propios escenarios permanecen aferrados a una etapa anteriort022. A lo que ms tarde
responde Jos Monlen:
1021
t022

Op. cit., [1982], pg. 9.

Primer Acto, separata del nm. 225, septiembre de 1988, pg. 15.

393

Cuando surgi Chejov, paralelamente surgieron Meyerhold y Stanislawsky,

numerosos pintores interesados por la innovacin teatral, actores dispuestos
a estudiar las tcnicas incipientes, un amplio sector de pblico para el que la
evolucin del teatro, su ajuste a la poca, era imprescindible (...). Nuestro
Valle, en cambio, supo pronto que careca de un entorno teatral dispuesto a
seguirle (...). Introduzco el tema porque creo que es uno de los problemas
no ya de Valle, sino de una serie de autores -Unamuno, Azorn, Baroja,
Bergamn, Gmez de la Serna, Alberti, Romero Esteo, etc.- que, al sentirse
excluidos de la escena, renunciaron, irremisiblemente, a ser vanguardia
teatral, vanguardia representada, para serlo slo en el campo de la literatura
dramtica, con textos autnomos, en los que resulta evidente la falta de
contacto escnico de sus autores, cosa que no ha sucedido en otros
t023
lugares

Los caracteres ms comnmente aceptados dentro de lo que pudiera considerarse

teatro surrealista024 seran: empleo continuo y sistemtico de todo tipo de novedades
tcnicas, uno de los pilares ms importantes de la renovacin teatral del siglo XX y
responsable de buena parte de las audacias dramticas del teatro vanguardista en
general; simultanesmo escnico, con distintos niveles tantos dramticos como
filosficos o ideolgicos; uso de proyecciones filmadas; lenguaje inspirado en la poesa
y, principalmente, en su concepcin ms crptica; irracionalidad o falta de lgica, que
tendr un desarrollo tan inspirado en parte del teatro humorstico y que resulta
imprescindible para entender lo que ms adelante ser el teatro del absurdo; utilizacin
de una temtica sexual o de la infancia, especialmente en lo que pudieran tener de
tabes y convenciones sociales nunca expuestas en pblico; intencin provocadora y
subversiva, potenciando el teatro como arte irreverente y agitador de masas; destruccin
de todo aquello aceptado convencionalmente, como las leyes, el orden, la razn, etc.;

Ibidem, pg. 19.

Algunos crticos, como Barbara Sheklin, ven en el tema del tiempo uno de los grandes temas
surrealistas, lo que nos acercara un poco ms al teatro de nuestro autor: El tiempo es un tema importante
en el teatro surrealista (op. cit., [1982], pg. 327).
1023

1024

394
teatralizacin, en definitiva, de una realidad ajena de lo cotidiano, y ms vinculada al
mundo interior del creador025.
Con estos presupuestos, evidentemente, no podemos hablar en puridad de teatro
surrealista de Azorn, ni de ningn dramaturgo espaol, ms all de alguna obra o
fragmentos de obra. Por ello, algunos crticos creen que es importante no dar
importancia ni sealar de manera clara qu obras pudieran ser vanguardistas y cules no,
pues con el teatro experimental de las primeras dcadas de este siglo es absolutamente
necesario separar el contenido literario de los principios de la tcnica dramtica, y es en
sta donde encontramos las novedadest026.
Ya dijimos que en 1927, ao clave sobre lo que hablamos, se formul en el
peridico ABC una pregunta sobre qu era el surrealismo, a la que distintos artistas e
intelectuales trataron de dar respuesta, sin que ninguno de los entrevistados se pusiera de
acuerdo, siquiera en lo ms elemental.
Respuestas como la dada por Ramn Prez de Ayala fueron muy habituales, ms
encaminadas al lucimiento personal o a la crtica de otros autores y comentarios que a
una sincera reflexin sobre el movimiento en cuestin: Hay revistas, de esas
denominadas de vanguardia, que son como cajas de entomlogo. Lo digo sin temor a las
subsiguientes picaduras de esos insectos027.
Hasta escritores como el cronista Enrique Gmez Carrillo, residente en Paris y
conocedor del ambiente artstico e intelectual del momento, duda sobre lo que sea
surrealismo, citando a Azorn y sus tentativas teatrales, a propsito del estreno de Un
homme seul, de Marcel Sauvage:

Suprarrealismo?... Ser verdaderamente eso el suprarrealismo? En tal

caso, ya comprendo que el bueno de Azorn, dispuesto a renovarse para no
morir, se haya tratado de cobijar a la sombra fecunda de una escuela que tan
ensueos puede sugerir. Slo que, ay!, con esto de los cnones
estticos pasa lo mismo que con las recetas de belleza femenina. Todo
bellos

Sobre esto, ngel Berenguer seala cmo Azorn radicaliza su postura ante la realidad adoptando
un lenguaje escnico separado de la cotidianidad, aunque no formalmente adscrito a la vanguardia
surrealista (op. cit., [1988], pg. 49).
1026 E. Inman Fox, op. cit., [1968], pg. 382.
t025

1027

Op. cit., [1964], pgs. 128-129.

395
depende de la persona que las adopta. Y as, con las mismas preocupaciones
intelectuales que han servido a este joven llamado Marcel Sauvage para
seul, es probable que otro dramaturgo menos hbil o
menos genial, slo habra logrado hacer una obra fra, abstracta, sin ningn
inters escnico. Claro que al hablar as, no pienso en las desgraciadas
tentativas teatrales de Azorn. Dios me guarde! En primer lugar, porque no
escribir Un Iomme

s de ellas sino lo que dicen los crticos, y los crticos no me inspiran gran
confianza. Luego, porque Azorn

es amgo mo 1028

No pretendemos, de todos modos, situar el teatro de Azorn dentro del teatro

surrealista, ni siquiera su obra, en principio, ms acorde con el movimiento de origen
francs, Brandy, mucho brandy; simplemente sealamos que, ante la dificultad para
acotar qu sea el teatro surrealista, muchos de los juicios, claramente negativos hacia el
teatro de nuestro autor, carecen de una razn que justifique la virulencia del ataque, a no
ser que tras presuntas palabras de crtica literaria se escondan dardos de crtica personal,
o social y poltica.
Jos Monlen, en el estudio varias veces mencionado que dedica al teatro de
Azorn en su libro El teatro del 98frente a la sociedad espaola, vincula el fracaso del
teatro de nuestro autor a su fracaso social, en la medida en que la necesidad de una
renovacin teatral slo se explica dentro de la renovacin de la sociedad que ha de
asistir a ese teatro:
desnivel que, a
primera vista, existe entre l y algunos de sus artculos tericos. Si, con un
mayor rigor, nos atenemos a la ideologa expresada en sus comentarios de
carcter poltico, descubriremos el valor concreto de muchas de sus
En el fondo, el teatro de Azorn nos desconcierta por el

abstractas peticiones. Comprenderemos entonces la regresin que el cotejo

de algunos de sus juicios sobre un mismo tema expresa. Nos daremos
cuenta, en fin, y esa seria quiz la clave para entender la mediocridad teatral
de Azorn, que sus obras se asientan en un profUndo equvoco: la de creer
que su idea de renovacin, de crisis histrica, guarda alguna relacin con la
de la verdadera vanguardia. Azorn se nos presenta, en los aos 26 y 27,

028

La nueva Literatura francesa, Mundo Latino, Madrid, 1927,

pgs. 171-172.

396

como un renovador teatral y como un reaccionario poltico. Y eso es

imposiblet029.

Y en verdad, el teatro de Azorn, ms all de juicios personales o sociales, no

puede ser considerado como surrealista, ni en su totalidad ni aquellas obras que ms se
han vinculado a tal movimiento. Sus juegos ilgicos en algunos dilogos, su reiteracin
en el tema del tiempo, el absurdo de algunas escenas o el presunto automatismo que
parece presidir otras, etc., no debemos verlo sino como cierta superacin de lo
estrictamente cotidiano, cierta evasin, tan vinculado a su admirado Evreinoff, como
apunt en su momento Domingo Prez Minik, que defini el teatro de nuestro autor
como teatro de evasin.
El halago de crticos como Guillermo Daz-Plaja hacen ms incidencia en
caracteres aislados de nuestro autor, de su teatro, que en la conciencia de un creador que
ejecuta una praxis a partir de un compromiso asumido plenamente, sin que a lo general
pueda llamrsele surrealismo: El culto de lo espontneo lleva al culto de lo automtico.
Ah est ya la subconsciencia, viva, pura. El superrealismo de Azorin est en esencia y
lOSO

potencia. Aun cuando no est todas las veces en presencia

Como en tantas otras cosas, y en parte es a ello a lo que se refiere Ruiz Ramn,
gran parte del problema acerca del teatro surrealista en Espaa tiene que ver, ms que
con las adscripciones de tal o cual dramaturgo, con un pas y una cultura en la que todo
lo que suene a nuevo, llmese vanguardia o no, se vincula en demasa con la tradicin,
la cual al negar y rechazar de modo absoluto lo otro, lo diferente y lo nuevo, se
autodevora en un repetido acto dc manducacin del cadver de s misma que aboca, una
y otra vez, a un ritual de mscaras distintas de lo mismo, ritual que suscita la ilusin de
un cambio de lo que nunca cambia. La consecuencia es que la tradicin, al no tener
historia, pues se inmoviliza en un pasado que la petrifica, no tiene tampoco, por efectto
normal de polarizacin, verdadera vanguardia, pues sta, negada en su funcin de

esta misma idea, en apariencia tan paradjica, Gerald G. Brown

ya manifest que es sorprendente como este inters suyo por hacer una literatura desconcertantemente
distinta y de vanguardia se diera precisamente en una poca en la que las opiniones sociales y polticas de
Azorn se haban osificado en un conservadurismo definitivo (op. cit., [1983], pg. 208)
1029

Op. cit., [1975], pg. 233. Sobre

~ Op. cit,, [1936], pg. 47.

397

reto y desafio, desestabilizacin y subversin, no slo no llega de veras al acto de

comunicacin conflictiva con la tradicin031.
Y as: Cada vanguardia=>espaola, histricamente puntual o no a la cita del
teatro occidental, queda casi siempre en vanguardia nonata, bien por estrangulacin,
bien por banalizacin032
Para Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla, en fin, la filiacin surrealista
de nuestro autor tiene que ver tanto con el Manifiesto y el movimiento que engloba
como con el cine, pues
una de las novedades del nuevo arte que ms proflindamenta impresiona a
nuestro autor es la facultad que tiene de trasladar al espectador en el espacio
y en el tiempo no slo con gran rapidez, sino mediante frmulas que
aseguran, sin apenas elementos de intermediacin, la recepcin adecuada

por parte del espectador de las escenas incrustadas en el desarrollo temporal

proceso narrador de las imgenes. Entendi pronto Azorn que
el cine permita no slo retrotraerse o avanzar vertiginosamente en el
tiempo y en el espacio, para volver despus al tiempo lineal, sino que una
adecuada sucesin de escenas permita al espectador adentrarse en el
y lineal del

campo, atemporal y de lmites espaciales imprecisos, de lo sollado,

imaginado, o proyectado por la mente de los personajes; esta posibilidad de
superar la realidad, creando otra realidad tan de ficcin pero tan verosimil
como la primera, abre a Azorn la puerta a la incorporacin de lo no-

racional y de lo inconsciente al espacio escnico, al mbito de la

representacint033

Otro interesante problema es el que se deriva del concepto de teatro de tesis.

Ajeno el arte tantas veces a criterios puramente especulativos, didcticos, y ajeno
tambin a departamentos estancos donde cada espacio debe guardar nicamente aquello
que le corresponde, siempre que nos proponemos hablar sobre algo que escapa o bien a

1031 Espacio dramtico/espacio escnico o

el

conflicto de cdigos teatrales, en Dm Dougherty y

M~ F. Vilches de Frutos (coordinacin y edicin), El teatro en Espaha entre la tradicin y la

vanguardia. 1918-1939, Tabapress, Madrid, 1992, pgs. 23-29, pg. 23.
1032 Ibidem, pg. 24.
o~~ Op. cit., [1993], pgs. 15-16,

398

criterios ya asumidos, o bien a conceptos que encierran una simplificacin demasiado

evidente, nos embarga el gran problema de la definicton.
Una de las crticas que suele hacerse al teatro de Azorn -y al teatro de otros
autores cuyos afanes no se encaminan en la direccin marcada ni por el pblico ni por
los autores de xito, es decir, que no se dejan influir por el mercado- es su excesiva
lentitud, debida al peso que las ideas y el desarrollo de las mismas impregnan en toda la
obra, resintindose por ello la accin y el conflicto dramtico, elementos claves en todo
drama.
Sin embargo, esta real y efectiva falta de accin no es ms que una prueba ms
del estilo de nuestro autor, cuyas novelas, por poner un ejemplo, contienen idntica
caracterstica. Que Azorin nunca fue un autor, ni como novelista ni como dramaturgo ni
como ensayista, de la accin exterior, del movimiento, del continuo ir y venir y ocurrir
cientos de cosas, como su amigo Po Baroja -que ya manifest que el problema de las
novelas de Azorn era que no pasaba nada-, es evidente para cualquiera que lea, por citar
algunos ttulos, La ruta de Don Quijote, Doa Ins o Brandy, mucho brandy.
No es un problema, pues, de incapacidad, sino que significa nicamente una
opcin, un modo de enfrentarse con la vida y el arte. No es el Azorn dramaturgo quien
arrastra tal defecto, sino el Azorin escritor quien se define, entre otras cosas, por tal
caracterstica. Del mismo modo que se habla de su especificidad novelstica, tendramos
que hablar de su especificidad dramtica.
Azorin, en efecto, no narra el mundo exterior, y, por tanto, las acciones apenas se
resienten de un movimiento que no sea el indispensable; lo que nuestro autor teatraliza
es, como ya hemos indicado, la accin interior, el alma de las cosas, de los objetos ms
insignificantes, de los hombres y de sus ideas. Por ello, en su teatro los personajes no
van de un sitio a otro, abandonados a una accin y empujados por un conflicto cuyo
resultado es incierto, sino que, sin necesidad de moverse, se encuentran en una vorgine
que fisicamente no presenciarn ni el lector ni el espectador, puesto que ocurre en el
alma de cada personaje, en su sentir, como tan bien manifiesta la condesita de la Llana
en su primer encuentro con don Joaqun, cuando le habla de su ideal de vida, puramente
contemplativo:

399

DON JOAQUN-. Es se su ideal?

CONDESITA-. Sueo? No; realidad, intensidad de vida; vida ntima y
profunda.
DON JOAQUN-. Vida la inactividad? Vida el marasmo?

Qu valen todo el trajn del mundo, y todas las mquinas, y

toda la actividad industrial, al lado de este minuto pasado en la ventanita,
contemplando en un da gris el paisaje!t034
CONDESITA-.

Patrice Pavis define el teatro de tesis del siguiente modo:

El teatro de tesis es una forma sistemtica de teatro didctico. Las obras

desarrollan una tesis filosfica, poltica o moral, con el propsito de
convencer al pblico de su legitimidad, invitndolo a utilizar ms su
reflexin que sus emociones (...). Es verdad que bien a menudo la
importancia de las tesis evocadas conduce fastidiosamente a descuidar la
forma

dramtica y

utilizar

una estructura

dramtica

siempre

conveniente y un discurso excesivamente directo, y que fcilmente se

hace fastidioso3035.

Bastante ajustado con lo que nos ocupa, no podemos olvidar, sin embargo, que el
teatro de tesis fue tratado, en el tiempo de que hablamos, por las ms grandes plumas del
arte dramtico moderno, aunque sea una de las causas que algunos crticos citen como
responsable de la tan trada y llevada crisis teatral: Otra de las mayores causas de la
decadencia del Arte dramtico ha sido el teatro de ideas que propag tanto el
ibsensmo

1036

As, pues, sin ms inters que la mera constatacin de un hecho, creemos que
gran parte del teatro de Azorn entra dentro de los limites que acotan el teatro de tesis:
por la discusin de una idea, por el sentir ntimo e interior de los personajes, por el
desarrollo no externo de la accin, por la supeditacin de los elementos teatrales a la
idea a partir de la cual nace la obra, etc.
1034 Oid Spain!, Acto II, enO. C., IV, pg. 891.
1035 Op. cit., [1990], pgs. 491-492.
1036 A. Alcal Galiano, La decadencia del

arte dramtico, en Impresiones de arte, Librera

General de Victoriano Surez, Madrid, 1910, pgs. 3-60, pg. 44.

400

Por la discusin de una idea, hemos dicho en primer lugar. Y no ha sido por
mera causalidad. Si algo define el teatro de Azorn es, a nuestro entender, el
compromiso del autor con dos necesidades: la primera, de carcter formal, tiene que ver
con el deseo y la urgencia casi de traer a la escena espaola los grandes avances y
cambios que estaban sucediendo en el resto del Continente, luchando as contra el
retraso de nuestro pas, que no en vano fue en todos los rdenes una de las prioridades
que gravitan sobre la sociedad espaola inmediatamente despus de 1898; la segunda
nos acerca al pensamiento del autor, a su idea de la sociedad, del mundo; nos referimos
al problema social:

en nuestro poder ms de doscientos cincuenta artculos que

Martnez Ruiz public en los peridicos El Pueblo (1895-1896), El Pas,
Tenemos

El Progreso, La Campaa, La Correspondencia de Espaa, El Globo, y

en esas revistas efimeras, Reilas Artes, Revista Nueva, Vida Nueva,

Electra, Madrid, Juventud y Alma Espaola. En estos artculos se destaca
su inters por problemas sociales y se nota, sin que esto deje de ser curioso
la falta de preocupacin esttica. Lela y estudiaba, como nos dice varias
veces, los libros ms conocidos sobre las teoras, entonces en boga, de
sociologa, poltica y filosofia, y encuentra las soluciones para el porvenir

espaol y humano en el anarquismo de Pedro Kropotkin, Auguste Hamon,

Ernest Renan y Sebastien Fauret037.

Efectivamente, si leemos una tras otra las obras dramticas de Azorn

comprobaremos cmo late en prcticamente todas ellas el problema social, la necesidad
de encontrar un sistema social que se ajuste ecunimemente a los diversos
planteamientos de la poblacin, que elimine de la sociedad la injusticia; por ello, en los
escritos literarios y artsticos de Azorn

(...)

el corazn del autor, su simpata espontnea

y conmovida, estn siempre en favor de la justicia social y con el oprimido, con el dbil.

op. cit., [1988], pg. 44. Este afn por cambiar el mundo en nuestro autor camina
hacia la resignacin, la apata, en La voluntad; pero un ao antes, en 1901, en Diario de un enfermo,
asistimos al mismo proceso de la lucha, que lleva a la resignacin final una vez se comprueba su inutilidad
real. Y finalmente, lo que sigue causando sorpresa o indignacin, incluso burla, su adhesin a la causa
1037

E. Inman Fox,

conservadora.

401

Azorn es lo que a principios del siglo XIX se llamaba un humanitarista

sentimentalt038. Recordemos lo dicho sobre Judit.
Lo que principalmente importa a nuestro autor, lo vemos reflejado en su teatro,
es la dualidad formada por los conceptos de progreso y sociedad, que en l van de modo
indisoluble unidos al estilo artstico, de modo que combatir o atacar el estilo artstico es
combatir los ideales. Es as como une realismo y materialismo.
Sin embargo, no es algo nuevo, propio de obras como Oid Spain!, pues tambin
lo vemos en La fuerza del amor, y mucho antes, dato que nos permite recalcar lo ya
dicho sobre la unidad de su obra y la coherencia de su pensamiento; en 1894, en su libro
Buscapis, leemos ya lo siguiente: El naturalismo, con su vaho infecto y corrosivo, ha
impreso poco a poco en el espritu nacional su sello degradante y envilecido, matando y
escarneciendo lo que hay de ms noble, de ms sacrosanto, en el hombre. Y aade que
por este camino corremos velozmente al abismo, estrellndonos contra las rocas del
materialismo, que todo lo invade y que todo lo corroe con su baba asquerosa y
pestilentet039.
Pero lo ms peculiar de su carcter es que tales ideas las ejercit siempre de
modo honesto, sin extravagancias ni oportunismos, lo que le vali curiosamente crticas
y hasta expulsiones de diversos organismos a los que perteneca. En Moratin, segundo
libro de nuestro autor, que data de abril de 1893, escribe el todava Jos Martnez Ruiz,
aunque utiliza el pseudnimo de Cndido:

La sinceridad

es una virtud funesta, ha dicho Moratn. Esto, que en

todas partes es una gran verdad, lo es mucho ms en Espaa (...). En Espaa

nos persuaden a que tenemos tantos y tales derechos, pero los violan los
gobiemos cuando les place. La libertad de la Prensa, la de espectculos, la
cultos, son letra muerta para nosotros (...). Podemos hablar cuanto
queramos, pero nos cierran la boca (...). Un escritor sincero y libre, un
peridico que hable alto y claro, son aves rarfsimas en esta tierra. Es usted
periodista y se le ocurre un da decir la verdad, cumpliendo as el principal
deber del periodismo, pues le encarcelarn a usted junto con los criminales
ms soeces, y perseguirn sable en mano a los infelices vendedores del
de

1038 R. Prez de Ayala, op.

10390 C., 1, pgs. 75-76.

cit., [1964], pg. 114-115.

402

peridico. Ocurre

un suceso desagradable para el Gobierno: usted, como

corresponsal, redacta un telegrama y lo deposita en el telgrafo con el

carcter de urgente. Pues bien: el despacho no llega a su destino, o llega
tarde y mutilado, o llega, para colmo del escarnio, con slo los nombres del
destinatario y el remitente. He aqu un acto de moral sublime: un Estado que
cobra servicios que no presta 1040

En

el fondo, como dice L. Garca Lorenzo: El teatro de Azorn supone

(...)

una

bsqueda nacida de una rebelda; de ah ese evadirse, que algunos le han llamado teatro
de evasin, por no estar de acuerdo con el mundo, slo que esa evasin de la realidad
que no tolera supone

en l la creacin de un ambiente de fantasa, de ensueo, de

irrealidad104t.
Ahora bien, esa posible evasin de nuestro autor no nace slo del malestar ante
una sociedad y una vida no deseables, como ocurre en el resto del Continente tras la
Primera Guerra Mundial, sino que es sntoma de un proceso ntimo, de una creencia que
atraviesa toda su vida y obra, y que podemos encontrar en el resto de su obra.
Si ya hemos visto cmo en l se da una oposicin entre ficcin y realidad,
tambin la hay entre poesa e historia, en el sentido clsico de que la historia es lo que
ha sucedido y la poesa lo que debiera haber sucedido. En Doa Ins, cambiando el
trmino de poesa por leyenda, leemos:

La leyenda ha vencido a la historia. La leyenda es ms verdad que la

historia. La leyenda hace cristalizar sentimientos e ideas que estn en la
conciencia de todos042.

Y llegamos por fin a la cuestin de la recepcin de su teatro. Es el de Azorn un

teatro fallido? En su artculo La situacin teatral, Azorin, a propsito de un artculo
de Grandmontagne sobre el teatro en Espaa aparecido en La Prensa, de Buenos Aires,
seala algunos rasgos definitorios sobre nuestra escena: La situacin del teatro en
Espaa es precaria, dificilsima; la literatura dramtica se ha estancadot043; o: existen
0400
~

C., 1, pg. 61-62.

Op. cii., 19751, pg. 54.

10420. C., IV, pg. 824.

t043 ABC, 28 de julio de

1927, en Ante las candilejas, enO. C.,

IX, pg. 113.

403

unas cincuenta compaas

autores

dedicadas a la representacin de comedias. La legin de

es nutrida; una compacta falange de comedigrafos se encarga de suministrar a

esas cincuenta compaas materia para su trabajo. Y esas cincuenta compaas, todas,
absolutamente todas, tienen el mismo repertorio 1044 ; tambin seala nuestro autor cmo
en muchos teatros, la incomodidad para el espectador se est sintiendo desde el
momento en que el espectador se sienta en su butacat045; tambin advierte contra la
forma de hacer teatro hasta entonces: La frmula dramtica que ha servido durante esos
treinta aos

se halla agotadat046; y a continuacin, poniendo al cine como ejemplo de un

arte que avanza y que aprovecha cuanto adelanto tcnico es capaz de asimilar, advierte
contra un teatro espaol cuya literatura dramtica se niega a dar entrada en la escena a
tales recursos y tales efectos
veto,

(...).

Los elementos tradicionalistas, en Espaa, ponen su

de modo formal, categrico, decidido, a tal irrupcin de elementos nuevos en el

arte teatralt~7.
A

lo largo del presente trabajo nos hemos esforzado por demostrar,

efectivamente, que es ste

que

el estado de nuestro teatro en el primer tercio del siglo XX, y

la labor de algunos entusiastas del arte dramtico, entre los que merece un puesto de

honor nuestro Azorin, consisti en aportar a nuestra escena un aire nuevo, una nueva
vitalidad y forma de hacer que uniera nuestro futuro a lo que se estaba ya gestando en
otras partes del Continente. O digmoslo ms certeramente, estos autores no aportaron
en muchas ocasiones aquello que propugnaban, tan slo lo intentaron. Y ste es el matiz
que nos interesa recalcar ahora.
escritura dramtica, fue

Lo importante en ellos, ms que los resultados de su

el intento de renovacin que plantearon. Como apunta

acertadamente E. Inman Fox,

no pretendemos que entre las obras teatrales de Azorn haya alguna obra
maestra olvidada (aunque, sf, creemos que ms de una sen a aceptable a
nuestra sensibilidad actual). Aqu se trata, volvemos a decirlo, de teatro

1044

1045
1046
t047

lbidem, pgs. 113-114.

lbidem, pg. 114.
lbidem, pg. 114.
Ibidem, pg. 115.

404

experimental, de teatro de vanguardia. Lo que pedimos es un estudio serio

sobre las innovaciones de Azorn en el arte escnico contemporneo048.

Que Azorin y otros conocidos autores del teatro espaol del primer tercio del
siglo XX no triunfaran sobre los escenarios espaoles, aunque algunos s lo hicieron
allende nuestras fronteras, como Jacinto Grau con su El seor de Pigmalln, se debi,
en parte, a deficiencias personales a la hora de elaborar una literatura dramtica con
entidad suficientet049, pero tambin, y es algo que no podemos desdear, a situaciones
externas, a un contexto social y cultural, poltico e ideolgico, que en ningn momento
apoy el desarrollo de un nuevo teatro. En ese mismo artculo citado, Azorn nos dice:

Qu mal habria, querido Grandmontagne, en que compaas de Madrid y

provincias aceptaran las obras inspiradas en las nuevas tendencias que le
ofrecen escritores hasta ahora distanciados del teatro? Yo podra citar casos
de compaeros mos de letras que no pueden ver representadas las obras
que han escrito; yo s de teatros madrileos donde reposan obras inspiradas
en las nuevas tendencias050.

Efectivamente, para que un teatro pueda considerarse fallido o acertado, primero

se da la condicin de que tiene que conocerse. Y con independencia del acierto o
desacierto del teatro de Azorn, en ello concurren adems otras causas ajenas a la propia
calidad de su teatro. Que un dramaturgo encuentre la frmula adecuada para una
sociedad y una cultura establecidas exige tambin intentos reales, ciertos, en teatros con
1048

La campaa teatral de Azorn (Experimentalismo, Evreinoff e lfach, Cuadernos

Hispanoamericanos, nms. 226-227, oct.-nov. de 1968, pgs. 375-389, pg. 381).

~

Otros estudiosos de la obra de Azorn aseguran tajantemente que el problema radica en que nuestro

autor no era dramaturgo ni servia para ello: Parece ser que esta inclinacin a producir obras teatrales es
muy antigua en Azorn. Resulta cierta esta inclinacin? Vemos que durante los aos lgidos de su labor,
no se acuerda de las obras escnicas (...). Esta gran laguna de tiempo, en el centro de su vida, sin publicar
ni estrenar obras teatrales, lleva rectamente a suponer que no ha sido tanta y tan cierta esta mana
azoriniana; vemos, pues, desorientados a los comentadores que se obstinan en presentar a un .4zorin
deambulando por las rutas dramticas.
Creo que la fuerza vital del escritor de Monvar, como pensador y estilista, son esos libros de ensayo,
de crtica, de impresiones del paisaje, de afn andariego. lE verdadero Azorn es el escritor impresionista,
que sobrepasa la realidad usual (...). Cuando el escritor trata de crear personajes de su fantasa, no puede o
no quiere. La novela y el teatro, gneros que necesitan, ms que otros gneros, de la invencin, no le
sientan al escritor; pero camina maravillosamente, en la prosa, por el laberinto de todo los gneros
literarios restantes (A. Montero, op. cit., [1953], pgs. 241-242).
La situacin teatral, ABC, 28 dejulio de 1927, en Ante las candilejas, enO. 7., IX, pg. 115.

405

pblico, que acaben por decantar a tal dramaturgo hacia una senda mnimamente
aceptable. En este sentido, es evidente la poca continuidad de los estrenos de las obras
de nuestro autor.
Esta incidencia del medio en el triunfo o fracaso de determinadas apuestas
teatrales ha sido vista por muchos crticos, especialmente en un pas como el nuestro en
el que tantos autores trabajaron tanto por una renovacin de un teatro que, en cierta
medida, acab dndoles la espalda.
De dicho contexto, algunos crticos han pasado directamente al pblico:

No creo en el fracaso del teatro del maestro

(...),

sino en el fracaso del

pblico. Azorn, todo espritu, tena que chocar en sus producciones

escnicas con un pblico maleado y achabacanado. Eso fue todo. Pero...
fracaso de Azorin? No lo hubo jams. Fracas, como digo, un pblico
vulgar y rampln051.

Otros hacen ms hincapi en la propia estructura y condicin del mundo literario

espaol. Prez de Ayala apunta a que era dificil que Azorn triunfase en el teatro:
La fama previa, en otros gneros literarios, del novel autor dramtico no le

garantiza la atencin respetuosa ni la tolerancia inteligente del auditorio,

antes al contrario. Pblico y crtica, en tales casos, suelen asistir al estreno
con anticipada fruicin del fracaso y en la firme actitud psicolgica del que
est detenninado a no dejarse satisfacer con nada (...). El apotegma bsico
en el mundillo teatral madrileo declara, sin apelacin, que un novelista no
puede ser autor dramtico052.

En definitiva, todos los crticos prcticamente opinan que Azorfn no consigue la

madurez como dramaturgo, pero tambin sealan su importante lucha y lo valioso de
tomar conciencia de lo que no tena que ser ya el teatro, por lo que haba que ensayar

tOS Jos Alfonso, op. cit., [1958], pg. 251.

1052 R. Prez de Ayala, op. cit., [1964], pgs.

145-146. Ms adelante seala: Niel pblico ni la crtica

le prestaron la debida curiosidad benvola, ni le concedieron el lapso prudencial de tiempo en que

experimentase, depurase y fijase su nueva manera dramtica (ibidem, pgs. 148-149).

406

nuevas frmulas y llevarlas a la prctica. En contra estaba una situacin general, un

pblico, una tradicin, unas infraestructuras... Negar, pues, el contexto en la crtica del
teatro azorniano sea negar la razn. Adems, tal vez en los fallos de nuestro autor est
el acierto posterior de parte de nuestro teatro, en el sentido de haber abierto vas que
otros luego culminaron.
Azorn nunca fue ajeno a esta controversia. En su libro Valencia nos dice:

Creo que mi teatro, tan combatido, es superior, muy superior, a muchas, a

muchsimas de las obras ms aplaudidas en estos tiempos. Esas obras no
pueden ya leerse y mi teatro -que se representar en lo porvenir- resiste a la
lectura. Lo que sucede es que todos mis terceros actos, son terceros actos

truncados. S, se pierde la comedia, como decan los crticos. Se

pierde la comedia al llegar el tercer acto. Pero es que todos los terceros

actos, en todas las obras, son falsos. Y yo he tratado de huir de esa falsedad
(...).

El acto que vale en una obra es el acto segundo. En ese acto, despus

de una exposicin clara y precisa en el primero, es donde ha de

desenvolverse la verdadera comedia. Lo que pase en el tercero, puede
sustituirse siempre por otro acto en que pase cosa distintat053.

10530

C, VI, pg. 123.

407

IV. CONCLUSIONES

409

Hemos realizado un estudio concreto del teatro de Azorn. Decimos esto porque
pueden ser mltiples los ngulos desde los que observar y analizar, en general, cualquier
estudio teatral y, en concreto, el teatro de nuestro autor, como manifestamos en la
Introduccin de la presente tesis. Los problemas a que nos hemos enfrentado y
tratado de dar respuesta han tenido que ver con dos aspectos de su teatro, una vez
tratados los aspectos metodolgicos y la problemtica de cualquier estudio que atienda
al hecho teatral desde pticas no puramente literarias; a este respecto, hemos de
considerar que ni siquiera todas las obras de nuestro autor han sido representadas alguna
vez. Como ya manifestamos, al no disponer de los documentos y elementos de juicio
necesarios para estudiar su teatro desde un punto de vista espectacular, nos hemos
limitado a analizar su literatura dramtica.
El primer aspecto de su teatro que ha centrado nuestro inters es la valoracin
que la crtica, desde aquellas primeras palabras que su amigo Po Baroja escribi como
prlogo a La fuerza del amor, ha venido realizando sobre su teatro, con juicios en
general negativos muy semejantes y que slo hoy en da parecen evolucionar hacia otros
planteamientos y valoraciones ms positivas. A los estudios generales sobre su teatro de
ngel Cruz Rueda, Guillermo Daz-Plaja o Mara Martnez del Portal, entre otros, y a
aquellos otros ms concretos de E. Inman Fox o Ricardo Domnech, parecen unirse en
la actualidad detenninadas revisiones acerca del verdadero valor de su obra dramtica,
de su labor teatral en conjunto, de lo que sera buen ejemplo los estudios crticos de
Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla, junto con la aparicin de cierta
bibliografia crtica que, sin duda, ampliar la visin que todava tenemos del teatro de
Azorn. Analizar lo que la crtica ha dicho sobre su teatro y contrastarlo con nuestro
propio anlisis ha sido uno de nuestros objetivos.
El segundo aspecto tiene que ver con la propia obra del autor monovero y el
juicio que nos merece; ahora bien, cuando hablamos de la obra dramtica de Azorn no
nos referimos con exclusividad a su teatro original, sino a su labor general dentro del
arte dramtico, atendiendo a otros aspectos tan importantes y necesarios para valorar y
situar en su justo lugar su quehacer artstico, terico y prctico.
As, nuestro estudio no slo ha tenido en cuenta los dramas que nuestro autor
escribi, sino tambin, y no en menor medida, su literatura crtica y todos aquellos

410

aspectos de su vida y obra que explicasen de alguna forma la pasin y esfuerzo con que
Jos Martnez Ruiz se enfrent a la realidad escnica en nuestro pas.
Por ello, hemos comenzado nuestro trabajo, tras la Introduccin en que
expusimos nuestros propsitos, trazando en breve bosquejo su biografia para fijarnos en
aquellos aspectos ms vinculados al teatro. As constatamos como conclusin general
que el teatro para Azor/ti no fue una actividad pasajera o tenida en menos, como la
mayor parte de la crtica considera, sino una dedicacin continua y muy relacionada con
el hombre Jos Martnez Ruiz.
Ms particularmente, en nuestro estudio hemos hecho hincapi en cmo vida y
literatura en Azor/ti es una misma cosa; de tal manera que podemos hablar bien de una
biografia lineal, dedicada totalmente a la literatura, al arte, bien de una literatura
mixtificada, impregnada de una vida ms sentida que vivida; el propio Azor/ti lleg a
confesar en numerosas ocasiones, segn vimos, su dificultad para diferenciar una de
otra, pues ambas, vida y obra, en Azor/ti se basan no en la realidad sino en los libros. En
este sentido, la confusin vida y arte, realidad y ficcin, ha originado algunas de sus
creaciones literarias, y, ms concretamente, dramticas, como podemos comprobar en
Comedia del arte, pero tambin en su propia biografia y libros de Memorias.
En segundo lugar, nos ha interesado mostrar cmo el teatro siempre le ocup, ya
desde sus inicios como crtico teatral en El Mercantil Valenciano, asistiendo a
representaciones de todo tipo, e interesndose por cualquier aspecto que tuviera que ver
con las tablas, en Valencia, en Madrid, en Pars, etc. Aficin que, sobre todo tras la
guerra civil, se volcar sobre otro arte en parte semejante, el cinematgrafo, sobre el que
tambin Azor/ti escribi en numerosas ocasiones, ponindolo como ejemplo de lo que el
teatro haba de ser y hacia dnde deba evolucionar, sujeto a un progreso artstico y
tcnico imparables.
En tercer lugar, relacionado con lo anterior, hemos credo importante desarrollar
la idea de cmo lo teatral en Azor/ti va ms all de su aficin y dedicacin al teatro, pues
informa parte de su personalidad, de su ser ms intimo; en este sentido, recordemos la
inspiracin libresca de nuestro autor, ese estar ms atento a los libros, a la ficcin, que a
la realidad, y que tendra su expresin mxima en la necesidad que tuvo siempre de
esconderse de s mismo; aunque Jos Martnez Ruiz ser para siempre y para todos

411

Azorn, no podemos olvidar que desde sus inicios como escritor busc diferentes
seudnimos tras los que esconderse y contemplar el mundo como un espectador en el
teatro de la vida, idea muy relacionada con la obra y las ideas de su admirado Evreinoff
y su concepto de evasin, en el sentido de que el hombre no puede ser feliz salvo que
salga de s y, en esa huida de la realidad, se busque otro nombre, otro personaje, tras el
que esconderse y desde el que otear la vida desde la distancia.
En cuarto lugar, las referencias escasas, pero creemos que necesarias, a ciertos
acontecimientos histricos, sociales, culturales e ideolgicos que el hombre Jos
Martnez Ruiz vivi nos han ayudado a comprender de forma ms certera una de las
peculiaridades de su quehacer dramtico, ya que para Azorin el teatro se enmarca dentro
de la sociedad que lo forma, y en este sentido la gnesis social de su teatro es manifiesta,
pues nuestro autor concibe el teatro como manifestacin de una comunidad de
individuos. No en vano, Azor/ti manifiesta la idea y la necesidad, que ya haban
desarrollado Baty y otros, de volver al teatro medieval, cuando la sociedad no vea
espectculo alguno sino que formaba parte intrnseca de l. Y, por tanto, s esa sociedad
progresaba, evolucionaba, el teatro, por estar inmerso en ella, tambin habra de
evolucionar, de progresar, acomodndose a los nuevos tiempos, como nuestro autor
repiti tantas veces. Por eso defiende las ideas de renovacin que en el siglo XIX haba
propugnado Tamayo y Baus, liberando al teatro de una tradicin que, en ocasiones,
impide la evolucin y progreso lgico del hecho dramtico, en relacin con la misma
evolucin y progreso de la sociedad que lo crea. As, Azor/ti defiende que el dramaturgo
no es sino la voz de un pueblo, su ltima expresin. Recordemos, a este respecto, sus
crticas a la creacin de un Teatro Nacional, no por estar en contra del teatro, sino
porque el teatro se enmarca dentro de la sociedad y si sta exige otras prioridades es
necesario atenderlas. De ah que en el teatro de nuestro autor se contemple tambin la
educacin como parte fundamental. Azor/ti, con su teatro, con sus artculos, con sus
comentarios sobre diferentes aspectos del arte dramtico, pretende educar al pblico,
pero tambin a los actores, a los crticos, a los propios dramaturgos, al mismo poder
legislativo, para que todos cumplan con su papel como integrantes de esa misma
sociedad y hagan posible los cambios y transformaciones que tanto el arte como la
historia presentan en su devenir.

412

Por ltimo, mostrar diversos aspectos teatrales de su biografia nos ha hecho

comprobar cmo Azorn fue en muchos momentos un escritor vapuleado por otros
escritores, y tambin, en ocasiones, por distintos sectores de la sociedad. Sin embargo, a
pesar de las criticas recibidas sobre su presunto transfiigismo poltico, sobre su
adscripcin a determinadas modas literarias, creemos que tales juicios hacen referencia,
en realidad, a su ser independiente, como hombre y como escritor, defendiendo con sus
actos y su escritura su verdad y su derecho a manifestarla, pues, como ya seal Julio
Caro Baroja, defendiendo a nuestro autor, no hemos de creer que en la inmovilidad est
lo justo, lo verdadero. Jos Martnez Ruiz, Azor/ti, fue un hombre, un escritor
independiente, y esa independencia se manifiesta en su teatro como uno de los rasgos de
su personalidad.
Por todo ello, al comenzar nuestro estudio con estos aspectos de su biografa,
ms vinculados a lo teatral, podemos valorar certeramente la labor dramtica de Azorn,
que no slo tendra que ver con su teatro escrito original, sino con otros muchos
aspectos de su dedicacin al arte dramtico.
En la tercera parte de nuestro trabajo, la dedicada en puridad al estudio del teatro
de Azorn, los propsitos que nos han guiado son los que siguen. Primeramente, estudiar
la labor de nuestro autor en el campo de la teora teatral. Nos interesaba mostrar uno de
los grandes aciertos de nuestro autor, que la crtica ha valorado siempre: su esfuerzo
continuado por la renovacin del teatro espaol de la poca, ansiando incorporarlo a las
importantes y continuas transformaciones que el teatro europeo, occidental, comenzar a
sufrir desde el Naturalismo. Azorn inform a todos sobre los nuevos rumbos del teatro
europeo, sobre los nuevos nombres que triunfaban en los teatros de todo Occidente,
sobre los distintos movimientos, o incluso intentos que no llegaron nunca a fructificar,
de lo que es buena prueba, segn hemos visto, sus artculos teatrales, de los que
hacemos una relacin en el Apndice

10,

y sus comentarios y juicios diseminados en

distintas obras no teatrales, ya desde su primer texto, La critica literaria en Espaa, de

1893. Adems, hemos expuesto cmo existen mltiples y variadas apreciaciones de
nuestro autor sobre el arte dramtico en diferentes libros, como Moratn (1893),
Buscapis (1894), Bohemia (1897), La voluntad (1902), Clsicos y modernos (1913),
Rivas y Larra (1916), Los Quintero y otras pginas (1925), Lope en silueta (1935),

413

etc., sin olvidar sus libros que ms suelen calificarse de Memorias, como Valencia,
Madrid, Paris y Memorias inmemoriales. En definitiva, el esfuerzo y dedicacin por
informar al pblico a travs de prensa y libros es un hecho innegable y de gran valor y
alcance. Por otro lado, este afn de renovacin del teatro espaol de la poca para
Azor/ii ha de hacerse a impulsos de lo extranjero, de lo que seran buena prueba, adems
de sus artculos y comentarios de todo tipo sobre el teatro forneo, sus traducciones.
Las ideas fundamentales de la teora teatral azoriniana, analizadas en el Captulo
2 de esta tercera parte, tendran que contemplarse desde la ptica histrica, pues en
Azor/ii el devenir histrico e ideolgico sealan el camino a lo artstico. Dos son los
grandes movimientos sobre los que se asienta su teora teatral. En primer lugar, el
Naturalismo. Azor/ti, en un primer momento, aboga por un teatro detallista y cuyo
estudio y realizacin minuciosas implanten en la escena, gracias a conceptos como el de
la cuarta pared, ese trozo de vida tan ansiado por Zola. La verdad, pues, se impone, una
verdad que tiene mucho de reflejo fiel de la realidad, aunque en nuestro autor la verdad
del arte fue siempre superior, tanto en su concepto como en su manifestacin. En este
sentido analizamos conceptos como la arqueologa, el detallismo escenogrfico, la
investigacin minuciosa de ambientes, trajes, formas de habla y de conducta, etc.
En segundo lugar, Azor/ii se ocup de las vanguardias, y ms en concreto del
movimiento surrealista. Aunque Azor/ii, en los aos 20, ya est en la cincuentena, se
dedica con el mximo ahnco al teatro. Es en este perodo donde se sita la mayor parte
de su teatro escrito y una buena parte de su teora teatral. El nuevo teatro que defiende
tiene como nota dominante el dilogo, un dilogo plena y exclusivamente dramtico que
ha de significar la obra teatral en su conjunto. Todo debe estar en el dilogo, es su
mxima. Azor/ii recoge las ideas derivadas del inconsciente y del nuevo arte que
aparece, el cinematgrafo. Pero subyace la misma idea de renovacin, de esa continua
transformacin que ha de animar todo progreso, artstico y social, histrico e ideolgico;
y subyacen tambin determinados caracteres que aparecen en todo su teatro. En realidad,
hemos mostrado cmo, ms all de los anlisis que realiza sobre las estticas naturalista
y surrealista, Azor/ii las utiliza como forma de vivir su tiempo, adecundolas a su
pensamiento, y con la firme conviccin de que slo as es posible una transformacin de
la realidad artstica del pas.

414

Tambin hemos visto en esta tercera parte cmo la crtica, adems de haber
estudiado en general poco su teatro, con una bibliografia escasa, ms an en relacin a
su ensayo, por ejemplo, no lo valora de forma positiva, salvo excepciones, justificando
que la dedicacin de Azor/ii al arte dramtico fue pasajera y de poca importancia.
Adems, en los estudios del teatro de nuestro autor se han dejando fuera determinadas
obras, por considerarlas ajenas al resto de su teatro. Nos referimos a Lafuerza del amor
y a El Clamor, por motivos diferentes.
Sin embargo, creemos haber mostrado cmo s se puede hablar de una unidad
del teatro de Azor/ii, unidad de todo su teatro y unidad con respecto al resto de su obra.
Para esto, en el Captulo 3, hemos analizado sus dramas atendiendo de modo especial a
aquellos caracteres comunes que pueden hablamos de una lnea unitaria. Es evidente
que entre La fuerza del amor y, pongamos por caso, Od Spain! existen diferencias,
muchas de ellas determinadas por la separacin de veinticinco aos entre una y otra,
como la antiarqueologa o la antiescenografia, que nuestro autor abandona en los
aos 20, preocupndole ms el dilogo. Pero tambin hemos mostrado las caractersticas
comunes, fundamentalmente aqullas que tienen que ver con la accin interior y con los
temas de su teatro. El teatro de Azorn participa de una temtica comn, que podemos
concretar en la oposicin entre lo material y lo espiritual. As estudiamos, al tratar las
caractersticas del teatro de Azor/ii, los elementos comunes a todo su teatro, comenzando
por cuestiones temticas, que giraran en tomo a la antinomia citada: dinero contra amor
en Lafuerza del amor, opresin y justicia en Judit, tradicin y progreso en Oid Spain!,
realidad e ideal en Brandy, mucho brandy, realidad y ficcin en Comedia del arte o
guerra y paz en La guerrilla.
Adems, hemos mostrado la importancia de otros temas que Azor/ti repite no
slo en la totalidad de su teatro sino que son tambin expresin del resto de su obra,
como la felicidad, el tiempo, el espacio y la muerte. Otras caractersticas que estudiamos
para conformar su teatro como un todo unitario son la figura del gracioso, que aparece
ya en La fuerza del amor, con el personaje de Chacn, y tendr su continuidad en el
resto de su teatro, por ejemplo con mster Brown en Od Spain!, mster Fog en Brandy,
mucho brandy u Ontan en Comedia del arte; la importancia dada a los procesos
internos de los personajes, las semejanzas de escenarios, situaciones, etc., todo ello

415

analizado tanto en los estudios de cada una de las obras como en los captulos dedicados
a las caractersticas del teatro de Azor/ii en su conjunto.
En todo ello hemos tratado de mostrar los rasgos que nos permitan poder hablar
en puridad de la unidad esencial de su obra dramtica, del mismo modo que se habla de
la unidad esencial de su obra completa, sin que haya nada que no est ya de forma
embrionaria en sus primeros escritos, y que nuestro autor, como hace con un libro
antiguo, revive continuamente en un ejercicio de actualizar todo lo pasado en un
presente eterno.
En definitiva, lo que hemos tratado de mostrar con nuestro trabajo ha sido que
no puede hablarse de forma absoluta y tajante de que el teatro fue para Azor/ii una
dedicacin adjetiva, desarrollada adems en unos pocos aos. Pensamos que hay que
matizar esta aseveracin. Es cierto que la mayor parte del teatro de Azor/ti se inscribe en
los aos 20, pero no es menos cierto que algunas obras suyas quedan fuera de estos
aos, como La fuerza del amor, de 1901, y Farsa docente, publicada en 1945. Por otro
lado, el mismo Azor/ii nos confiesa que la primera obra que escribi fue, a los ocho
aos, una obrita de teatro, que lleg a representar con unos amigos en el zagun de una
casa; tambin Azor/ti nos dice en muchas ocasiones que una de sus mximas aficiones
fue siempre el teatro. Por otro lado, relegar a su teatro escrito la labor dramtica de
nuestro autor es, adems de injusto, errneo. Azor/ii se dedic al teatro, ya lo hemos
mostrado, en todos sus aspectos, incluso desde su propia vida. Sus escritos de crtica y
teora teatral van desde sus primeros textos, en 1892, como crtico teatral, hasta 1962,
fecha en que publica su ltimo artculo dedicado al teatro, el antepenltimo de su carrera
literaria. Por otro lado, hemos hablado de determinadas caractersticas dramticas de
algunos de sus cuentos, que veremos en el Apndice

30,

junto con determinados

aspectos teatrales, ya analizados, de su vida, como la utilizacin de seudnimos o la

concepcin de la propia existencia, a modo de un gran teatro donde todos somos actores
y espectadores.
Especial importancia ha tenido para nosotros La fuerza del amor, pues uno de
los principales objetivos de nuestra tesis es mostrar cmo tal ttulo supone un primer
intento de nuestro autor de renovar el teatro de la poca, y cmo contiene, a pesar de las
diferencias que presenta, algunos elementos de unin con el resto de su teatro. En este

416

sentido, hemos dedicado una gran atencin al anlisis de esta obra, mostrando cmo La
fuerza del amor no slo anticipa caracteres fundamentales de su teatro posterior, sino
que tambin muestra elementos inequvocos del resto de su obra. A este respecto, se
recuerda lo dicho sobre El alma castellana. Ms adelante, en el Apndice 20,
volveremos a tratar diversos aspectos de esta primera obra de Jos Martnez Ruiz,
especialmente lo que se refiere a su modo de composicin.
Respecto de El Clamor, aunque escrita en colaboracin con Muoz Seca y sin
poder determinar ciertamente lo que se debe a uno y a otro, lo evidente es que
encontramos en dicho texto algunas peculiaridades del teatro de nuestro autor, como la
burla, incluso befa, hacia los crticos teatrales. Tambin encontramos en esta comedia el
tema de la pobreza material, que no espiritual, que se opone al amor, y que guarda
relacin con otros textos de nuestro autor, como ya hemos visto suficientemente. En
realidad, la queja del personaje de Luis, culto pero pobre, enamorado pero sin nada que
ofrecer, es muy similar a la de don Femando en La fuerza del amor o a la de Rafael en
Brandy, mucho brandy.
En conclusin, creemos que Azor/ti se dedic al teatro como cosa importante y a
lo largo de su carrera literaria, sin que esto quiera decir que fuese su principal
ocupacin; y adems se ocup del teatro en todos sus aspectos, atendiendo no slo a
criterios puramente literarios, sino tambin espectaculares, y relacionando el teatro con
la sociedad que lo crea y fomenta. Nada del mundo escnico le fue ajeno, desde las
teoras dramticas que recorren toda Europa hasta diversas valoraciones sobre los
distintos elementos, presentes cada vez con ms vigor, del Texto espectacular,
como la luz elctrica, el escenario, el director, etc., sin olvidar siquiera los juicios sobre
temas varios, como criticar la doble funcin diaria, o recalcar la importancia de lo
legislativo sobre el hecho teatral. Porque, en puridad, podemos definir como adjetiva y
efmera la dedicacin de nuestro autor al teatro cuando confiesa haber escrito una obrita
de teatro a los ocho aos; cuando l mismo se sigue definiendo, una vez ha dejado de
escribir teatro original, como autor dramtico054; cuando escribi, entre 1901 y 1945,
10 obras originales, una en colaboracin y habiendo otras perdidas; cuando tradujo
diversas obras de teatro, la primera en 1896 y la ltima en 1930; cuando sus primeros

1054

Memorias inmemoriales, en O. C, VIII, pg. 586.

417

artculos de prensa lo son de teatro, nada menos que en 1892, y el antepenltimo que
escribe en su vida, en 1962, lo es tambin de gnero dramtico; y cundo en su vida
encontramos distintos aspectos claramente dramticos, como la utilizacin de
seudnimos? Creemos que no.
As, pues, creemos bien establecido que su dedicacin al teatro, tanto en su vida
como en su obra, es un aspecto caracterstico y permanente, por ms que su escritura
teatral no tenga un corpus amplio ni tan dilatado en el tiempo como su ensayo o novela.
Si nuestro autor prefiri los libros a la vida, el teatro de la vida hubo de servirle para
esconder un hombre que siempre fue reacio de mostrar.
Es cierto que el teatro original de Azor/ii no presenta un corpus importante
dentro de nuestra historia dramtica, ni hemos pretendido defender tal cosa, pero s
supone un importante esfuerzo por aclimatar en nuestros escenarios los grandes cambios
y transformaciones que, desde los ltimos decenios del siglo XIX, el teatro occidental
experimenta. No se entiende completamente a Azor/ti si no se considera esa dedicacin
suya al teatro.
Respecto a los juicios sobre si Azor/ii carece de sentido y tcnica teatrales, segn
hemos analizado al hablar de los problemas sobre su teatro, habra que replantearlos de
acuerdo con la siguiente premisa, segn vimos y mostramos: del mismo modo que se
habla de su peculiaridad novelstica, esa aparente carencia de genio teatral, con
independencia de la vala de su teatro, habra que explicarla desde su peculiaridad
teatral. Porque lo cierto es que el estilo de Azor/ii es especfico, y tal especificidad no
slo habr de contemplarse desde el gnero novelstico, tambin desde el dramtico.
Desgraciadamente, la realizacin prctica de sus ideas no tuvo entonces, ni
alcanza hoy, la proyeccin social que lleg a soar, convencido como estaba de los
triunfos futuros de sus dramas, aunque lo fundamental, creemos sinceramente, radica en
su posicin honesta y en su idea de que la esencia de lo artstico, de la vida, reside no en
el aislamiento, sino en la continua y sentida interrelacin entre autores y movimientos,
tiempos y espacios.

419

V. APNDICES

421

Incluimos a continuacin tres Apndices. El objetivo no es otro que incidir sobre

los propsitos de nuestra tesis, esto es, estudiar y demostrar la importancia que lo teatral
tuvo en la vida y obra de nuestro autor.
El Apndice 1~ es una relacin de los artculos teatrales de Azor/ii, ya que su
labor crtica sobre el arte dramtico nos parece indispensable para enjuiciar de modo
correcto la aportacin del autor monovero a la escena espaola en el ltimo decenio del
siglo XIX y la primera mitad del siglo XX; no debemos olvidar que parte importante de
nuestro trabajo ha sido, y es, estudiar su labor dramtica desde un punto de vista
especulativo, desde la perspectiva de lo que l mismo defendi desde la teora, as como
la relacin entre teora y praxis; por tanto, nos parece importante aportar todos los datos
de que dispongamos acerca de los artculos que escribi en relacin con el teatro,
adems de comprobar el gran nmero de los mismos.
No obstante, nos cuidaremos mucho de denominar a tal relacin lista completa,
pues, como se ver ms adelante, los problemas que acarrea la elaboracin de una
nmina completa de los artculos de nuestro autor -no slo de los dedicados al arte
dramtico- estn por desgracia lejos de ser solucionados.
El Apndice 20 tiene que ver con su primera obra de teatro, La fuerza del amor;
y si consideramos conveniente incluir un apndice sobre la misma es por su peculiar
forma de composicin, adems de rescatar, en la medida de nuestras posibilidades, del
olvido esta primera obra, que, sin ser ningn texto ciertamente estimable, presenta
algunas caractersticas realmente interesantes, amn de no merecer tampoco el completo
anonimato, aunque slo sea por el autor que la compuso.
El Apndice 30, en fin, Los cuentos de Azor/ii, son unas brevsimas notas
sobre la composicin cuasi dramtica de algunos relatos breves escritos por nuestro
autor, lo que incidira an ms en la idea defendida en nuestro trabajo sobre la
dedicacin y amor que el escritor monovero sinti por el teatro. Por otro lado, tenemos
en nuestro poder un libro de Agustn de Figueroa, El reloj parado, publicado por la
editorial Juventud en Barcelona en julio de 1947, que contiene un Prlogo de
Azor/ii que no figura en las dos relaciones ms completas que se han hecho hasta la
fecha sobre la obra de nuestro autor, la de F. Sinz de Bujanda y la de E. Inman Fox,
ambas ya suficientemente citadas. Este hecho, adems, nos parece lo suficientemente

422

interesante como para justificar la inclusin del citado Prlogo en el presente

trabajo. Sin pretender decir que tal texto de Azor/ti no figura en ninguno de los trabajos
que sobre su obra se han realizado, lo cierto es que nosotros no conocemos en toda la
bibliografa citada mencin alguna a dicho Prlogo, por lo que consideramos de
inters el transcribirlo.

423

Apndice 10. Relacin de los artculos teatrales deAzorn

Una de las ideas generadoras del presente trabajo, que hemos tratado de defender
con suficiencia, es la dilecta y continuada dedicacin de nuestro autor al arte dramtico,
ya sea como dramaturgo ya sea como crtico, desde la prctica o desde la teora; e,
incluso, actu como incitador del teatro, adems de actor. Por otra parte,

hay que sealar que, siendo de profesin periodista, Azorn public la

mayor parte de su obra en peridicos y revistas, y que todava hoy [1992]

quedan centenares de artculos suyos sin rescatar. Y los que s se han
rescatado no son siempre representativos, porque la recopilacin se ha
hecho a menudo de manera parcial y partidista, o con criterio poco riguroso
y sistemtico. As es que si queremos apreciar el verdadero alcance y la
importancia de

la obra de Azorn nos urge conocer mejor

sus

colaboraciones periodsticas 1055

El joven Jos Martnez Ruiz, amn de una primeriza e infantil obrita de teatro,
escrita segn l mismo nos confiesa a los ocho aos, empieza su carrera de escritor -y
del mismo modo la acabar- como articulista. Fue a la prensa a lo que dedic con toda
seguridad un mayor esfuerzo temporal; fueron las colaboraciones periodsticas su medio
de vida; y ya desde el principio, en sus inicios valencianos, tal labor se realizaba
fundamentalmente desde la crtica teatral.
A este respecto nos parece al menos interesante que nuestro autor haya
comenzado las colaboraciones con algunos peridicos y revistas con artculos o crticas
teatrales, y no slo en los inicios de su carrera. Este iniciar la relacin con un peridico
o

revista con algn o algunos artculos relacionados con el arte dramtico ocurre con El

Mercantil Valenciano, El Pueblo de Valencia, Alma Espaola y Arriba; y con otros

muchos peridicos sucede al segundo o tercer artculo: Bellas Artes, El Pas, El
Progreso, La Campaa o Madrid Cmico.

1055

E. Inman Fox, op. cit., [1992], pgs. 7-8.

424

A lo largo de su vida, el teatro del pasado, el de su tiempo, tanto nacional como

extranjero, y aqul que intent crear e implantar en nuestros escenarios, provocaron en
su nimo el sentimiento y la necesidad de dedicarse al teatro, pero no slo desde la
escritura creativa, sino tambin crtica, la cual, a diferencia de aqulla, ha quedado
diseminada por buena parte de nuestra historia periodstica, desde el 22 de abril de 1892,
fecha en la que, segn tenemos constancia, aparece su primer artculo teatral en La
Monarqua de Alicante, Crtica vieja. Zamora, 1, firmado con el seudnimo de
Juan de Lis, hasta el 19 de octubre de 1962 -setenta aos despus!-, cuando aparece en
ABC su ltimo artculo dedicado al teatro, Lope, sin ilusiones056, el antepenltimo
de su carrera literaria.
Y ello sin que podamos asegurar an hoy en da que tengamos la nmina
completa de todos sus artculos dedicados al teatro, o a cualquier otro tema. Esto es as
porque los problemas bibliogrficos que plantea la obra azoriniana resultan complejos,
como atestigua F. Sinz de Bujanda, que nos confiesa que
con una gua precisa de su ntegra obra literaria.
Mas no he podido encontrarla (...)... el anhelado hallazgo no ha llegado a
he deseado siempre contar

producirse por la elemental razn de que el objeto buscado no existe. En

directo y en claro: carecemos, a estas alturas -en el ao del centenario- de
una gua bibliogrfica satisfactoria de la obra azoriniana057.

La labor es ardua, pues sus artculos estn diseminados por decenas de

peridicos y revistas, en distintas ciudades, en varios paises y durante muchos aos.
Conseguir una nmina completa de ellos, sin embargo, supondra un acercamiento
relevante y una comprensin ms atinada de la obra y pensamiento de nuestro autor.
El mismo Azor/ti, en la Declaracin jurada que figura al principio de las
Obras completas que public la editorial Aguilar a partir de 1947, nos da una certera
idea del problema, cuando nos confiesa, segn hemos visto en otro momento, haber
escrito novelas, ensayo, teatro, pero sobre todo artculos, muchos artculos, centenares
de artculos, millares de artculos058.
056
~
1058

Despus ya slo escribir dos ms.

Op.
cit., [1974], pg. 17.
Tomo 1, pg. 4.

425

De hecho, uno de los problemas que surgen en el estudio de la gnesis de su

produccin literaria es el de determinar hasta qu punto muchos de sus libros son en
origen artculos de prensa, retocados o reescritos (en parte) para darles una unidad, sea
cual fuere.
Fernando Sinz de Bujanda, por ejemplo, responde a tal duda cuando dice que el
nico criterio vlido para diferenciar ambos mundos, literatura y periodismo, es la
profesionalidad059; y, para l, en Azor/ti ambos trminos estn unidos, por lo que no es
posible distinguir, por su calidad, la prosa de origen y destino periodstico

(...)

de la

compuesta, con sosiego, para nutrir las pginas de un libro1~%

No resulta exagerado afirmar que Azor/ti lleg a escribir ms de seis mil
artculos~, distribuidos en unos cuarenta peridicos. La mayora de ellos pueden
reconducirse a series

(...)

que son enunciativas de temas ms amplios y, en cierto

sentido, ms orgnicos~2.
El trabajo que recogiera y reuniera la labor periodstica completa de nuestro
autor tendra que tener en cuenta, adems, que en la recopilacin y ordenacin de
materiales periodsticos habr que distinguir dos etapas: en la primera -que llega hasta la
guerra civil- fue el propio Azor/ti el artfice exclusivo de esa labor; en la segunda, en
cambio, cont con la ayuda de otras personas o fueron stas quienes, simplemente
autorizadas por l, llevaron a efecto el trabajo063.
Viene esto al caso porque en esta primera etapa Martnez Ruiz trabaj en la
prensa bajo el signo de un marcado profesionalismo, esto es, actuando como miembro
de las Redacciones de los diarios a que perteneci y ajustando sus escritos al
ritmo impuesto por la actualidad y por las exigencias de tales publicaciones064.
Si en una primera etapa, Jos Martnez Ruiz colabora en peridicos y revistas
como El Defensor de Yecla, La Monarqua, de Alicante, El Mercantil Valenciano, El

1059

Op. cit., [1974], pg. 73.

F. Sinz de Hujanda, op. cit., [1974],pg. 75.

Segn el cmputo de F. Sinz de Bujanda: los artculos ftieron, segn los datos que hasta ahora
poseo, ms de seis mil (op. cit., [1974], pg. 75); unos 5.500, segn E. Innian Fox: Como resultado de
mis indagaciones, puedo dar a conocer (...) unos 5.500 artculos y cuentos publicados por Azorn en
peridicos y revistas (op. cit., [1992], pg. 98). En cualquier caso, un nmero realmente numeroso.
1062 F. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974],pg. 76.
1063 lbidem, pg. 77.
~

Ibdem, pg. 82.

426

Pueblo, de Valencia, Bellas Artes, La Idea Libre, etc., casi siempre de forma
espordica y muy vinculado a la crtica teatral, en los ltimos aos de la dcada de los
90 comienza a colaborar con peridicos de ms relevancia, como El Pas, El Progreso o
El Globo, y tambin en revistas de existencia breve, como Madrid Cmico, Revista
Nueva, Vida Nueva, Juventud o Alma Espaola.
Su labor periodstica la empez Jos Martnez Ruiz firmando los artculos con
seudnimo, como ya vimos al tratar algunos aspectos de su biografa: Juati de Lis, Fray
Jos, Ahrimii, Ciidido, Doti Abbotidio, Este; pero a partir de 1895 comenzar a firmar
con su nombre, aunque todava utilizar seudnimos en alguna ocasin; y a partir del 28
de enero de 1904, con el artculo Impresiones parlamentarias, aparecido en el
diario Espaa, firmar ya con el seudnimo de Azor/n, aunque, antes de hacerse
definitivo, an firmar algunos artculos con su nombre.
Tras abandonar el diario Espaa, colabora unos meses en El Imparcial, y ms
asiduamente en ABC, pero tambin en Diario de Barcelona, Blanco y Negro, La
Vanguardia, La Prensa, de Buenos Aires; y ms adelante en Crisol, El Sol, Luz, La
Libertad o Ahora. Despus vendr la guerra civil y, tras su vuelta del exilio, colaborar
nuevamente en ABC, Diario de Barcelona, Arriba, El Espaol, etc.
Muchos escritos en muchos aos, peridicos y revistas. Las dos guas ms
completas sobre los artculos periodsticos de Azorn son los libros ya citados de
Fernando Sinz de Bujanda y E. Inman Fox, Clausura de un centenario. Gua
bibliogrfica de Azor/ii0 y Azorn: gua de la obra completa066, respectivamente.
Resulta evidente que, siendo la primera de 1974 y la segunda de 1992, es la obra de E.
Inman Fox ms completa, aunque slo sea por ser ms reciente; no obstante, E. Inman
Fox sigue en gran parte el libro de F. Sinz de Bujanda, y puede decirse, de hecho, que
en parte lo completa. Decimos esto porque nos basamos en ambos a la hora de
completar la relacin de los artculos teatrales de Azorrn.
Consignamos de cada artculo teatral el ttulo, y a continuacin el peridico o
revista en que aparece y la fecha de publicacin; entre parntesis sealamos, salvo que
no haya sido recogido en parte alguna, el libro de nuestro autor en que aparece,
1065
1066

Revista de Occidente, Madrid, 1974.

Editorial Castalia, Madrid, 1992.

427

advirtiendo que slo daremos el primer libro en que aparezca un artculo en el caso de
que aparezca en varios -como a veces ocurre con los artculos de Azor/ii, traten el tema
que traten-; por otro lado, slo citamos los artculos puramente teatrales, y no aquellos
otros que, siendo de literatura, cultura, poltica, etc., se ocupan tambin de distintos
aspectos teatrales, como tambin ocurre en bastantes ocasiones067.

Relacin de artculos teatrales de Azorn (por orden cronolgico):

1. Crtica vieja. Zamora, 1, La Monarqua, de Alicante, 22-4-92. Firmado: Juan

de Lis.
2.

Crtica vieja. Zamora, II, La Monarqua, de Alicante, 24-4-92. Firmado: Juan

de Lis.

3. Crtica vieja. Zamora, III, La Monarqua, de Alicante, 26-4-92. Firmado: Juan

de Lis.
4. Crtica vieja. Zamora, IV, La Monarqua, de Alicante, 30-4-92. Firmado: Juan
de Lis.
5. Crtica vieja. Zamora, y, La Monarqua, de Alicante, 1-5-92. Firmado: Juan
de Lis.
6. Crtica vieja. Zamora, VI, La Monarqua, de Alicante, 3-5-92. Firmado: Juan
de Lis.
7. Crtica vieja. Zamora, VII, La Monarqua, de Alicante, 4-5-92. Firmado: Juan
de Lis.
8. En La Princesa. La loca de la casa, El Mercantil Valenciano, 13-2-94.
Firmado: Ahrimn (Valencia en Azorn -seleccin de Ferreres).

067

Ocurre, por ejemplo, con muchos artculos sobre Lope de Vega, Moratin o el Duque de Rivas, por

citar a algunos, donde lo literario y teatral se mezclan sabiamente en tantas ocasiones.

428

9. En La Princesa. La huelga de hijos, El Mercantil Valenciano, 16-2-94.

Firmado: A. (Valencia en Azorn -seleccin de Ferreres).
10. En La Princesa. La de San Quintn, El Mercantil Valenciano, 1-3-94.
Firmado: A. (Valencia en Azorn -seleccin de Ferreres).
11. Valencia al vuelo. El teatro de Ruzafa, El Pueblo, de Valencia, 2-1-95
(Valencia en Azorn -seleccin de Ferreres).
12. Desde el foro, Bellas Artes, 6-1-95. Firmado: Don Abbondio (Valencia en
Azorn -seleccin de Ferreres).
13. Desde el foro, Bellas Artes, 19-1-95. Firmado: Doii Abbondio (Valencia en
Azorn -seleccin de Ferreres).
14. Los ltimo estrenos. Echegaray, Clarn, El Pueblo, de Valencia, 25-3-95
(Valencia en Azorn -seleccin de Ferreres).
15. Bocetos independientes. Los actores, El Pueblo, de Valencia, 24-10-96
(Valencia en Azorn -seleccin de Ferreres).
16. Los actores, El Pas, 14-12-96 (Artculos olvidados -seleccin de Jos M~
Valverde).
17. El ocaso de una gloria, El Pas, 18-12-96.
18. Mi crtico, El Pas, 23-12-96 (En lontananza).
19. Crnica, El Pas, 30-12-96.
20. Crnica, El Pas, 8-1-97.
21. Avisos de Este, El Progreso, 2-11-97.
22. Avisos de Este, El Progreso, 4-11-97.
23. Avisos de Este, El Progreso, 10-11-97 (Artculos olvidados -seleccin de Jos
M~ Valverde).
24. Avisos de Este, El Progreso, 12-11-97.
25. En Lara, El Progreso, 18-11-97.
26. Avisos de Este, El Progreso, 19-11-97.
27. Avisos de Este, El Progreso, 20-11-97.
28. Los estrenos. En Lara, El Progreso, 23-11-97.
29. Avisos de Este, El Progreso, 25-11-97.
30. Avisos de Este, El Progreso, 27-11-97.

429

31. Avisos de Este, El Progreso, 30-11-97.

32. Avisos de Este, El Progreso,

1-12-97.

33. En Lara, El Progreso, 17-12-97.

34. En Lara, El Progreso,

16-1-98.

35. Del teatro en Madrid, La Campaa, 19-1-98.

36. Charivari. En casa de Sells, La Campaa, 25-1-98.
37. En Lara, El Progreso, 25-1-98.
38.

Crnica, El Progreso ,

29-1 -98.

39. Avisos de Este, El Progreso, 30-1-98.

40. Slo dos palabras, El Progreso, 3 1-1-98.
41. Avisos de Este, El Progreso, 1-2-98.
42. Avisos de Este, El Progreso, 3-2-98.
43. Avisos de Este, El Progreso, 4-2-98.
44. Avisos de Este, El Progreso, 5-2-98.
45. En Lara, El Progreso, 9-2-98.
46. Feminismo, El Progreso, 10-2-98.
47. Charivari. En casa de Benavente, La Campaa, 12-2-98.
48. Crnica, El Progreso, 15-2-98.
49. Avisos de Este, El Progreso, 16-2-98.
50. Avisos de Este, 1.31 Progreso, 17-2-98.
51. Charivari. Vico, La Campaa, 18-2-98.
52. En Lara, El Progreso, 20-2-98.
53. Avisos de Este, El Progreso, 22-2-98.
54. Avisos de Este, El Progreso, 1-3-98.
55. Charivari. En casa de Iglesias, El Progreso, 5-3-98.
56. Avisos de Este, El Progreso, 9-3-98.
57. Avisos de Este, El Progreso, 17-3-98.
58. Avisos de Este, El Progreso, 19-3-98.
59. En Lara, El Progreso, 23-3-98.
60. Gaceta de Madrid, Madrid Cmico, 26-3-98.
61. Avisos de Este, El Progreso, 3 1-3-98.

430

62. Avisos de Este, El Progreso, 2-4-98.

63. Charivari. En casa de Pardo Bazn, La Campaa, 4-4-98.
64. Gaceta de Madrid, Madrid Cmico, 9-4-98.
65.

Gaceta de Madrid, Madrid Cmico, 23-4-98.

66. Gaceta de Madrid, Madrid Cmico, 7-5-98.

67. Instantnea, El Pas, 3 1-1-01.
68.

Ciencia y Fe. A Clarn, Madrid Cmico, 9-2-01 (Artculos olvidados seleccin de Jos M~ Valverde).

69. Un homenaje, El Globo, 14-5-03.

70. Prlogo en el que el pequeo filsofo declara sus perplejidades, Alma
Espaola, 8-11-03 (La farndula).
71. Mariucha, Alma Espaola, 15-1 1-03 (Lafarndula).
72. Coquelin

Benavente, Alma Espaola, 29-11-03 (Lafarndula).

73. Tolstoi, Alma Espaola, 6-12-03 (La farndula).

74. Echegaray y el espejo, Alma Espaola, 13-12-03 (La farndula).
75. Despus del estreno, Alma Espaola, 20-12-03 (Lafarndula).
76. La psicologa en el teatro. Un mstico, Espaa, 19-12-04 (Lafarndula).
77. Gloriosas tradiciones. El gran Caprisco, Espaa, 2-1-05 (Fantasas y
devaneos).
78. La obra del Diablo. Homenaje a Echegaray, Espaa, 7-2-05 (Lafarndula).
79. En el Espaol. La psicologa de Echegaray, Espaa, 9-2-05 (Lafarndula).
80. La cuestin del da. El homenaje a Echegaray, Espaa, 11-2-05 (La
farndula).
81. El

homenaje a Echegaray. Examen del programa, .Espaa, 16-2-05 (La

farndula).
82. El homenaje a Echegaray. La protesta, Espaa, 18-2-05 (Lafarndula).
83. Palabras a Dicenta. La confusin de un filsofo, Espaa, 20-2-05 (La
farndula).
84. Sobre el teatro, ABC, 8-1-06 (La farndula).
85. Un estreno, ABC, 24-3-06 (Lafarndula).
86. Retratos histricos. Don Cristbal, Blanco y Negro, 11-8-06 (Espaa).

431

87.

Teatro Nacional, ABC, 5-10-06.

88. El

teatro, ABC, 5-2-07 (La farndula).

89. El teatro, Diario de Barcelona, 12-3-07.

90. El Teatro Nacional, ABC, 19-1-09 (La farndula).
91. Ms sobre el Teatro Nacional, ABC, 22-1-09 (La farndula).
92. Cierre del Teatro Nacional, ABC, 25-1-09 (La farndula).
93. El Teatro Nacional, ABC, 28-2-09 (La farndula).
94. La moral de los clsicos, ABC, 14-3-09.
95. Santa Teresa en el teatro, La Vanguardia, 16-5-11.
96. El fracaso de los gneros, ABC, 20-11-12 (Ante las candilejas).
97. El teatro clsico, ABC, 2-12-12 (Clsicos y Modernos).
98. Andanzas y lecturas. Feminismo en el teatro, La Vanguardia, 15-4-13 (La
farndula).
99. Andanzas y lecturas. La Teresa de Clarn, La Vanguardia, 22-4-13 (La
farndula).
100.

Andanzas y lecturas. La carpintera teatral, La Vanguardia, 29-4-13 (La

farndula).

101.

La estilizacin en el teatro, ABC, 26-6-13 (Lafarndula).

102.

Andanzas y lecturas. Ms del teatro lrico castellano, 1, La Vanguardia,

14-10-13 (Los valores literarios).

103.

Andanzas y lecturas. Ms del teatro lrico castellano, II, La Vanguardia,

21-10-13 (Los valores literarios).

104.

Andanzas y lecturas. Ms del teatro lrico castellano, 111, La Vanguardia,

28-10-13 (Los valores literarios).

105.

Unas disparidades psicolgicas, ABC, 2-12-13 (La farndula).

106.

Sin ttulo, ABC, 2-12-13 (Ante las candilejas).

107.

El mecanismo teatral, ABC, 7-12-13 (Lafarndula).

108.

Leyendo a los poetas. Caldern, La Vanguardia, 16-12-13 (Al margen de

los clsicos).

109.

El Don lvaro. La actitud de la critica, 1, La Vanguardia, 28-9-15

(Rivas y Larra).

432

110.

El Don lvaro. La actitud de la crtica, II, La Vanguardia, 5-10-15

(Rivas y Larra).

111.

El Don lvaro. La actitud de la crtica, III, La Vanguardia, 12-10-15

(Rivas y Larra).
112.

El Don lvaro. La actitud de la crtica, IV, La Vanguardia, 19-10-15

(Rivas y Larra).

113.

El Don lvaro. La actitud de la crtica, V, La Vanguardia, 26-10-15

(Rivas y Larra).
114.

Angel Saavedra. El moro expsito, 1, La Vanguardia, 2-1 1-15 (Rivas y

Larra).

115.

ngel Saavedra. El moro expsito, II, La Vanguardia, 9-11-15 (Rivas y

Larra).

116.

Dilogo. La pasin en la crtica, La Vanguardia, 30-5-16.

117.

Indicaciones. Un paradojista, La Vanguardia, 22-8-16.

118.

Indicaciones. A propsito de Echegaray, La Vanguardia, 17-10-16.

119.

Andanzas y Lecturas. Echegaray, La Prensa, 24-10-16.

120.

La tradicin dramtica, ABC, 3 1-3-17 (La farndula).

121.

El verso en el teatro, ABC, 5-4-17 (Ante las candilejas).

122.

Andanzas y Lecturas. Ayala y su crtica, La Prensa, 14-5-17.

123.

Andanzas y Lecturas. La ltima obra de Benavente, La Prensa, 3-6-17.

124.

Andanzas y Lecturas. La actitud de los Quintero, La Prensa, 5-6-17.

125.

Indicaciones. El estilo en el teatro, La Vanguardia, 3 1-7-17.

126.

Andanzas y Lecturas. El teatro, La Prensa, 25-11-17.

127.

Andanzas y Lecturas. Dos comedias nuevas, La Prensa, 10-6-18.

128.

Andanzas y Lecturas. Una obra de Galds, La Prensa, 21-10-18.

129.

Shakespeare en Espaa, ABC, 22-3-19.

130.

Andanzas y Lecturas. Don Juan y Molire, La Prensa, 30-3-19.

131.

De un transente, ABC, 6-4-20 (De un transente).

132.

Andanzas y Lecturas. Una obra de Romains-otra de Vildrac, La Prensa, 88-20.

133.

De un transente, ABC, 4-9-20 (Racine y Molkre).

433

134.

De un transente, ABC, 10-9-20 (Raciney Molire).

135.

De un transente, ABC, 14-9-20 (RacineyMolire).

136.

De un transente, ABC, 9-10-20 (Los dos Luises y otros ensayos).

137.

Andanzas y Lecturas. Una nueva edicin de la Fedra de Racine, La

Prensa, 1-1-21.

138.

La vida espaola. Homenaje a dos actores, La Prensa, 16-4-22.

139.

La vida espaola. La comedia clsica, La Prensa, 17-12-22.

140.

La vida espaola. Tirso de Molina, La Prensa, 31-12-22.

141.

La vida espaola. El premio Nobel a Benavente, La Prensa, 1-1-23.

142.

Por no querer leer, ABC, 11-4-23 (El oasis de los clsicos).

143.

Amenidades de un loco, ABC, 25-4-23 (El oasis de los clsicos).

144.

Comedia del arte,ABC, 16-8-23 (Escena y sala).

145.

La vida espaola. Arniches o el conceptismo, La Prensa, 14-10-23.

146.

Benavente y los Quintero, La Prensa, 9-3-24.

147.

El teatro clsico, La Prensa, 16-3-24.

148.

Mi hermano y yo, La Prensa, 13-4-24.

149.

La mariposa en el azul, ABC, 17-5-24 (El oasis de los clsicos).

150.

Los seis personajes y el autor, ABC, 23-5-24 (El oasis de los clsicos).

151.

Una comedia de Benavente, La Prensa, 1-6-24.

152.

La nueva produccin de los hermanos Alvarez Quintero, La Prensa, 15-624 (La farndula).

153.

Lo que debe ser el arte del actor, La Prensa, 14-9-24.

154.

A propsito de Moratn, ABC, 30-10-24 (Ante las candilejas).

155.

La crisis teatral, La Prensa, 1 4-6-25.

156.

De la crisis teatral, ABC, 23-6-25 (Ante las candilejas).

157.

Escenas modernas. El cadver en la sal, Blanco y Negro, 27-9-25.

158.

Escenas modernas. De frac por el tragaluz, Blanco y Negro, 1 8-10-25.

159.

El teatro de Pirandello, ABC, 25-11-25 (Ante las candilejas).

160.

El arte del actor, ABC, 3-12-25 (Escena y sala).

161.

La innovacin de Benavente, ABC, diciembre de 1925 (Escenay sala).

162.

La comedia clsica, ABC, 12-1-26 (Ante las candilejas).

434

163.

Escenas modernas. La aparicin del comunista, Blanco y Negro, 1 7-1-26.

164.

Sobre la tcnica teatral, La Prensa, 17-1-26.

165.

Breve sainete, ABC, 30-1-26 (Escenay sala).

166.

Escenas modernas. Un caballero y su amiga, Blanco y Negro, 31-1-26.

167.

El desenlace, ABC, 16-2-26 (Escena y sala).

168.

Un solo verso. La alianza con Amrica, Blanco y Negro, 14-2-26.

169.

Sobre el teatro, ABC, 20-2-26 (Ante las candilejas).

170.

La ms fuerte pasin, ABC, 17-3-26 (Escena y sala).

171.

El pleito teatral, ABC, 26-3-26 (Escena y sala).

172.

El arte del actor, ABC, 8-4-26 (Escenay sala).

173.

El arte del actor, ABC, 15-4-26 (Escenay sala).

174.

La renovacin teatral, ABC, 15-4-26 (Escena y sala).

175.

La interpretacin escnica, ABC, 23-4-26 (Escenay sala).

176.

El primer ensayo, ABC, 8-5-26 (Escenay sala).

177.

Dos autos sacramentales, ABC, 15-5-26 (Ante las candilejas).

178.

Del teatro. La escena espaola, La Prensa, 23-5-26.

179.

Los grandes actores, La Prensa, 30-5-26.

180.

Todo est hecho, ABC, 8-6-26 (Ante las candilejas).

181.

Humoradas teatrales, ABC, 14-6-26 (Ante las candilejas).

182.

En tomo a la crisis teatral, La Prensa, 11-7-26.

183.

Novedades teatrales, La Prensa, 18-7-26.

184.

El sentido de lo cmico, ABC, 22-7-26 (Ante las candilejas).

185.

La transicin teatral, La Prensa, 1-8-26.

186.

La renovacin teatral, ABC, 6-8-26 (Ante las candilejas).

187.

Las acotaciones teatrales, ABC, 12-8-26 (Ante las candilejas).

188.

Para un estudio de Benavente, ABC, 2 1-8-26 (Escena y sala).

189.

El teatro de Benavente, ABC, 4-9-26.

190.

Clausura, ABC, 6-9-27 (Escena y sala).

191.

A+B+A+, ABC, 15-10-26 (Ante Baroja).

192.

El arte del actor, La Prensa, 17-10-26.

193.

El porvenir del_teatro ABC 22-10-26 CAnte las candilejas).

435

194.

Autores y actores, La Prensa, 3 1-10-26.

195.

El teatro futuro, ABC, 5-11-26 (Ante las candilejas).

196.

La crtica teatral, ABC, 11-11-26 (Escena y sala).

197.

Los famosos crticos, ABC, 7-11-26 (Escena y sala).

198.

Los crticos teatrales, ABC, 17-11-26 (Escena y sala).

199.

Contestacin a Azorn, ABC, 20-12-26 (Escena y sala).

200.

Dos palabras a los crticos, ABC, 27-12-26 (Escena y sala).

201.

La crtica teatra en 1926, ABC, 1-1-27 (Escenay sala).

202.

Crticos teatrales? Bah! ,ABC, 4-1-27 (Escenay sala).

203.

La cuestin de los crticos autores, ABC, 5-1-27 (Escena y sala).

204.

El teatro en Espaa, La Prensa, 23-1-27.

205.

Muoz Seca, el libertador, ABC, 5-2-27 (Escenay sala).

206.

El caso argentino de Surez de Deza, La Prensa, 6-2-27.

207.

Concepto del teatro, Gaceta Literaria, 15-2-27 (Lafarndula).

208.

Inutilidad de la crtica teatral, ABC, 15-2-27 (Escenay sala).

209.

Inepcias de la crtica. La obra no est lograda, ABC, 28-2-27 (Escena y

sala).

210.

El dictador de Jules Romains, La Prensa, 6-3-27.

211.

La verdadera crtica, ABC, 11-3-27 (Escenay sala).

212.

Autocrtica: Brandy, mucho brandy, ABC, 17-3-27 (Brandy, mucho

brandy, en O. U, IV).

213.

Las obras de Bcquer, La Prensa, 20-3-27.

214.

Una obra y un estreno, La Nacin, 23-3-27 (La farndula).

215.

Una actriz, La Prensa, 27-3-27.

216.

El teatro en Espaa, La Prensa, 3-4-27.

217.

El superrealismo es un hecho evidente, ABC, 7-4-27 (Ante las candilejas).

218.

Una trgica, Blanco y Negro, 12-4-27 (Escenaysala).

219.

Una obra superrealista, ABC, 14-4-27 (Ante las candilejas).

220.

Excursiones a Amrica, La Prensa, 17-4-27.

221.

Contra el teatro literario, ABC, 21-4-27 (Ante las candilejas).

222.

Jean le Maufrane, La Prensa, 8-5-27.

436

223.

Juan Vctor Pellern, ABC, 12-5-27 (Ante las candilejas).

224.

Los Pitoeff$>, La Prensa, 15-5-27.

225.

En el escenario. Aniceto Alemn, Blancoy Negro, 22-5-27.

226.

El cine y el teatro, ABC, 26-5-27 (Ante las candilejas).

227.

Opiniones de Gastn Bat>, ABC, 2-6-27 (Ante las candilejas).

228.

El Teatro Nacional, ABC, 11-6-27 (Ante las candilejas).

229.

En el escenario. Una gran trgica, Blanco y Negro, 12-6-27 (Escena y

sala).

230.

Temas teatrales, La Prensa, 12-6-27 (Crtica de aos cercanos).

231.

De Claparde a Pirandello, ABC, 17-6-27 (Ante las candilejas).

232.

El judo del Papa, La Prensa, 19-6-27 (Los mdicos).

233.

Las cuartillas y el escenario, ABC, 23-6-27 (Escenay sala).

234.

El cobarde, de Lenormand, La Prensa, 3-7-27.

235.

Libros sobre el teatro, ABC, 2 1-7-27 (Ante las candilejas).

236.

La situacin teatral, ABC, 28-7-27 (Ante las candilejas).

237.

Plagios de argumentos, ABC, 28-7-27 (Escenay sala).

238.

La renovacin del teatro, ABC, 11-8-27 (Escena y sala).

239.

Lo selecto y lo popular, ABC, 18-8-27 (Escenay sala).

240.

Otra vez y siempre. Muoz Seca, ABC, 1-9-27 (Escenay sala).

241.

Clausura, ABC, 8-9-27 (Escena y sala).

242.

De las candilejas, ABC, 15-9-27 (Ante las candilejas).

243.

Jean Jacques Bernard, La Prensa, 18-9-27.

244.

~xSassone y las candilejas, ABC, 29-9-27 (Ante las candilejas)

245.

Decoraciones, ABC, 6-10-27, (Ante las can dilejas).

246.

Una gran actriz, ABC, 13-10-27, (Escena y sala).

247.

Desorientacin, ABC, 27-10-27 (Ante las candilejas).

248.

Autocrtica: Comedia del arte, ABC, 10-11-27 (Comedia del arte, en O.

U, IV).

249.

El porvenir del teatro, ABC, 10-11-27 (Escena y sala).

250.

El actor en el museo, ABC, 24-11-27.

251.

Un estreno de Vives, La Prensa, 27-11-27.

437

252.

En la primera caja, ABC, 1-12-27, (Ante las candilejas).

253.

La innovacin de Benavente, ABC, 8-12-27 (Escenay sala).

254.

Un crtico teatral, ABC, 15-12-27 (Escena y sala).

255.

La comedia clsica, ABC, 12-1-28 (Ante las candilejas).

256.

Defensa de Dez Canedo, ABC, 4-3-28 (Escena y sala).

257.

Nicols Nicolaewitch Evreinoft~>, La Prensa, 8-4-28.

258.

Desenlaces. La vida es sueo, ABC, 24-10-29 (Ante las candilejas).

259.

Siguiendo a Tamayo: Lgica, ABC, 3 1-10-29 (Ante las candilejas).

260.

La revolucin teatral. Incipit, ABC, 28-11-29 (Ante las candilejas).

261.

Autocrtica de Maya, ABC, 23-1-30 (Ante las candilejas).

262.

El estreno de Maya, La Prensa 6-4-30 (Ultramarinos).

263.

Los aficionados, La Prensa, 15-6-30 (La farndula).

264.

Actores, La Prensa, 19-10-30 (La farndula).

265.

Teatro y pueblo, La Prensa, 14-12-30 (Escena y sala).

266.

Una comedia, La Prensa, 12-4-31 (Ultramarinos).

267.

La ltima obra de Pellerin, La Prensa, 13-9-31 (Ultramarinos).

268.

La rutilante, La Prensa, 22-11-31 (Ultramarinos).

269.

Teatros, Luz, 8-6-32.

270.

Rebelin, Luz, 2-11-32.

271.

Prlogo aIfach, Luz, 6-4-33

272.

El arte de la escena, La Prensa, 18-6-33.

273.

Desde Toledo a Madrid, La Prensa, 8-12-35 (Ultramarinos).

274.

El actor en escena, La Prensa, 19-7-36 (Ultramarinos).

275.

La fiebre del teatro, La Prensa, 9-8-36 (Ultramarinos).

276.

Los teatros en Madrid, La Prensa, 31-3-40.

277.

Teatro espaol, Arriba, 4-2-4 1 (Lafarndula).

278.

Una carta de Azor/ii. A propsito de un estreno, Arriba, 20-5-41.

279.

Vspera, de Samuel Ros, Arriba, 21-5-41.

280.

El embrollo del teatro, ABC, 18-11-41 (Ante las candilejas).

281.

Interviu con Azor/ti: Azor/ti estrenar esta temporada Farsa docente,

Tajo, 22-11-41.

438

282.

En el ensayo, La Prensa, 18-1-42.

283.

La escalera, ABC, 28-9-42.

284.

Loreto Prado, ABC, 4-7-43 (Obras Completas, IX).

285.

El tono, ABC, 8-4-44.

286.

Sugestin, ABC, 25-4-44.

287.

La escenografa, ABC, 21-1-45 (Obras Completas, IX).

288.

Leyes del teatro, ABC, 27-5-45 (Ante las candilejas).

289.

En esta vida todo es verdad y todo mentira, ABC, 14-12-45.

290.

El caf, ABC, 19-12-45 (Las terceras de ABC).

291.

Alarcn en el teatro, ABC, 20-1-46.

292.

En su concha, ABC, 21-3-46.

293.

Un retrato de mujer, ABC, 13-4-46 (Obras Completas, IX).

294.

La naturalidad en el teatro, Destino, 20-4-46 (Escena y sala).

295.

El hombre de mundo, ABC, 2-6-46 (Memorias inmemoriales).

296.

La pobre estrella, ABC, 10-7-46.

297.

Al margen de un Pirandello, ABC, 28-7-46 (Ante las candilejas).

298.

El diablo en escena, ABC, 2-8-46.

299.

Leccin de historia, ABC, 3-8-46.

300.

En el teatro, ABC, 5-9-46.

301.

Un caballero particular, ABC, 4-10-46.

302.

Leyendo a Arniches, ABC, 8-10-46 (Obras Completas, IX).

303.

Joaqun Dicenta, ABC, 13-10-46.

304.

Lo cmico, ABC, 19-10-46 (Obras Completas, IX).

305.

En un acto, ABC, 2-11-46.

306.

Florentino Sanz, ABC, 15-11-46.

307.

Larra, dramaturgo, Destino, 16-11-46.

308.

Obras de tesis, Diario de Barcelona, 2-1-47 (Ante las candilejas).

309.

Las refundiciones, ABC, 9-2-47.

310.

El esperpento, ABC, 16-2-47 (Obras Completas, IX).

311.

Una comedia repudiada, Destino, 26-4-47 (Ante las candilejas).

312.

Costumbres, Destino, 13-9-47 (Ante las candilejas).

439

313.

Un estreno, ABC, 13-9-47 (Con permiso de los cervantistas).

314.

Los moriscos, ABC, 19-9-47.

315.

Sassone y las candilejas, ABC, 6-10-47 (Ante las candilejas).

316.

Acordmonos, ABC, 24-10-47.

317.

Principio y fin, ABC, 13-11-47 (Obras Completas, VI).

318.

Los accesorios, ABC, 19-11-47.

319.

Momentos, ABC, 22-11-47 (Obras Completas, VI).

320.

En Alcal de Henares, Destino, 6-12-47 (Obras Completas, VI).

321.

El actor en el museo, ABC, 10-12-47.

322.

Cada poca, su teatro, ABC, 17-2-48.

323.

Tirso en cifra, ABC, 2 1-3-48 (Obras Completas, VI).

324.

El proceso Ataide, ABC, 6-4-48 (Obras Completas, VI).

325.

Raquel, ABC, 2 1-4-48.

326.

En eljardn,ABC, 12-6-48.

327.

Caldern, ABC, 26-6-48.

328.

La vida es sueo, ABC, 22-7-48.

329.

Un cincuentenario, ABC, 25-7-48.

330.

Moratn, ABC, 30-7-48 (Varios hombres y una mujer).

331.

Lamemoria,ABC, 31-8-48.

332.

Tres escenas, ABC, 3-9-48.

333.

Un pobre seor, ABC, 9-9-48.

334.

La familia, ABC, 14-9-48.

335.

La ilusin, ABC, 17-9-48.

336.

Hartzenbusch, ABC, 25-11-48.

337.

El teatro, La Prensa, 28-11-48.

338.

Teatro Sucinto, ABC, 29-12-48

339.

Una sevillana, ABC, 23-1-49.

340.

Doralisa, Diana, ABC, 10-2-49

341.

El tesoro, ABC, 15-6-49.

342.

Otro desconfiado, ABC, 21-7-49.

343.

Una noche de verano, ABC, 8-9-49.

440

344.

La temperatura, ABC, 27-9-49.

345.

Las damas de antao, ABC, 6-10-49.

346.

Esperar sin esperar, ABC, 27-10-49.

347.

En todas partes, ABC, 6-12-49.

348.

El saloncillo, ABC, 13-12-49.

349.

Cuando cae el teln, ABC, 20-1-50.

350.

El teatro clsico, La Prensa, 12-2-50.

351.

Teatro y cine, La Prensa, 26-3-50.

352.

Estrella Tavera, ABC, 8-7-50.

353.

El cine en Madrid, La Prensa, 1-10-50.

354.

Coser y cantar, La Prensa, 12-11-50 (El efmero cine).

355.

Los espectadores, ABC, 8-2-51.

356.

Conversiones, ABC, 8-3-51.

357.

Como un sueo, ABC, 25-6-51.

358.

Resumen del teatro clsico, ABC, 23-9-51.

359.

Los dos siglos, ABC, 13-1-52 (El oasis de los clsicos).

360.

Una comedia moderna, ABC, 12-2-52 (El oasis de los clsicos).

361.

Un drama de Sardou, ABC, 13-4-52.

362.

Una fantasa,ABC, 17-5-52.

363.

Con Bretn, ABC, 9-10-52 (Varios hombres y una mujer).

364.

El pblico, ABC, 25-6-54.

365.

Esquema de Benavente, ABC, 10-10-54.

366.

El s de las nias, ABC. 11-2-56.

367.

Para alusiones, ABC, 1-9-56.

368.

Recuadro al canto, ABC, 2 1-2-60.

369.

Recuadro arrimado a la cola, ABC, 26-2-60.

370.

Recuadro de Segismundo, ABC, 11-3-60.

371.

Recuadro del teatro, ABC, 4-1-6 1 (Los recuadros).

372.

Recuadro de escenografia, ABC, 5-1-61 (Los recuadros).

373.

Recuadro del traspunte, ABC, 12-1-61 (Los recuadros).

374.

Recuadro del actor, ABC, 18-1-6 1 (Los recuadros).

441

375.

Recuadro de teatro francs, ABC, 20-1-61 (Los recuadros).

376.

Recuadro de un dramaturgo, ABC, 25-1-61.

377.

La crisis del teatro, ABC, 27-8-61 (Los recuadros).

378.

Lope, sin ilusiones, ABC, 19-10-62.

443

Apndice 20. Lafuerza

del amor, una creacin particular

Los propsitos del presente apndice son, por un lado, sealar con exactitud y
minuciosidad la peculiar forma de composicin de este primer drama azoriniano, ajeno
en este sentido a sus otras obras teatrales, aunque no a otros libros suyos. La especial
conexin de la obra del autor monovero y de las Fuentes que cita al final de cada
acto, segn vimos al analizar la obra, exigan, pensamos, un lugar diferente al dedicado
a su estudio, por ser excesivamente largo y dificultar en parte la claridad que ha de regir,
como el propio Azor/ii defendi en tantas ocasiones, tanto la escritura de una obra
literaria como su estudio. La minuciosidad y detalle, as como su extensin, de los
diferentes textos utilizados por nuestro autor nos lleva tambin a tratar tales cuestiones
aparte. Por otro lado, tambin es nuestro propsito valorar y sacar del olvido este ttulo
de nuestro autor, entre otras razones, porque pensamos que esconde cualidades nada
desdeables y, en cualquier caso, no ajenas al arte azoriniano.
Como ya vimos, la lectura de La fuerza del amor nos recuerda, de inmediato,
otros textos de nuestra literatura clsica, idea que se confirma al acabar cada jornada,
puesto que nuestro autor incluye una lista de libros que ha utilizado para componer cada
acto. Recordmoslo.

En la Jornada 1 figuran las siguientes fuentes:

Alonso del Castillo Solrzano: El conde de las legumbres, en La Gardua de
Sevilla.
Quevedo: Vida del buscn Don Pablos.

En la Jornada II son stas:

Quevedo: Obra citada.
Rojas: La Celestina.
Lin y Verdugo: Gua y Avisos deforasteros. Madrid, 1620.
Francisco Delicado (o Delgado): Retrato de la lozana andaluza. Madrid, 1871.
Mateo Alemn: Guzmn de Alfarache.

444

Melehior de Santa Cruz de Dueas: Floresta espaola de apothegmas o sentencias

sabia y graciosamente dichas de algunos espaoles. Bruselas, 1598.
Juan Timoneda: El sobremesa y alivio de caminantes (edicin de la biblioteca
Rivadeneyra).
Amads de Gaula.
Cervantes: Don Quijote.
Espinel: El escudero Marcos de Obregn.
Luis de Pinedo: Libro de chistes, publicado por A. Paz y Melia en Sales espaolas o
agudezas de ingenio nacional. Madrid, 1890.

La Jornada III incluye las siguientes fuentes:

Gacetas de 1636, publicadas por Antonio Rodrguez Villa, en La corte y monarqua
de Espaa en los aos de 1636y 37. Madrid, 1886.
Compendio de las cosas ms notables sucedidas en el mundo, desde el ao de 1632
hasta el de 1640. Manuscrito de la Biblioteca Nacional, C. e. 180.
Breve y sumaria relacin de las cosas ms notables que el ao pasado de 1635 han
sucedido en Espaa, Flandes, Italia, Alemania, Francia y otras partes de la
Europa, desde fin dejunio del dicho ao hasta fin de enero de 1636. Papel impreso
en un tomo de manuscritos de la Biblioteca Nacional, H. 69.
Gngora: Cartas y poesas inditas. Granada, 1892.
Mateo de Lisn y Biedma: Discursos y apuntamientos. Sin lugar ni fecha (1622).
Cervantes: Obra citada.
Amads de Gaula.
DAulnoy: Viaje por Espaa en 1679. Madrid, 1892.
Benito DaQa de Valds: Uso de los antojos para todo gnero de vistas. Sevilla, 1623.
Francisco Navarro Ledesma: Venera perteneciente a don Francisco de Quevedo y
Villegas, en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Agosto-septiembre,
1900.
Pablo Antonio de Tarsia: Vida de don Francisco Quevedo y Villegas. Madrid, 1663.

De la Jornada IV no hay fuentes.

445

La relacin de estas fuentes con el texto de Azor/ti es variada, aunque nosotros

podemos sealar cuatro formas diferentes de cmo actan tales fuentes en la obra de
nuestro autor:
1. Fuentes que aportan la base argumental de la obra. Nos referimos casi con
exclusividad a El conde de las Legumbres.
2. Fuentes que aportan, en mayor o menor medida, texto escrito para la propia obra de
La fuerza del amor, que nuestro autor utiliza, en algunos casos, con total fidelidad, y
en otros casos, reelaborndolo ligeramente. Nos referimos sobre todo al Buscn, obra
de la que Azorn, como despus veremos, toma prrafos completos que utiliza segn
aparecen en la obra de Quevedo.
3. Fuentes que aportan determinados datos eruditos y de poca, bien sobre los trajes, las
ventas, el habla, el mobiliario de una casa noble, armaduras, etc. En este apartado
entraran fuentes como El sobremesa y alivio de caminantes o la obra de Benito
Daga de Valds, Uso de los antojos para todo gnero de vistas, o la Floresta
espaola de apothegmas o sentencias sabia y graciosamente dichas de algunos
espaoles.
4. Y, por ltimo, fuentes que aportan, ms que datos concretos, cierto aire referido a la
poca, a las situaciones, a los personajes, al ambiente en general del siglo XVII que
desea transmitir Azor/ti, y que conforman el espritu de La fuerza del amor. Aqu
entraran libros como La Celestina, Guzmn de Alfarache o el Viaje por Espaa en
1679, de DAulnoy.
Pero vemoslo y hagamos referencia al distinto modo en que actan dichas
fuentes. Si empezamos por orden, bstenos recordar el argumento de El conde de las
legumbres y La fuerza del amor.
Aunque Azor/ii seala la obra de Castillo Solrzano como fuente de la Jornada 1,
la realidad es que tal obra sirve como base argumental para La fuerza del amor en su
totalidad, si bien, sobre todo en la Jornada IV, Azor/ti presenta importantes variantes,
que tendran que ver con su propio pensamiento, al hacer triunfar, finalmente, lo ideal
sobre lo material. Del mismo modo actuar en otras obras suyas, donde lo material

446

adquiere aspectos negativos mientras el mundo ideal se alza como forma plena de vida.
Recordemos obras como Od Spain! o Angelita.
No creemos necesario repetir aqu los argumentos de una y otra, para lo que
remitimos al estudio realizado sobreLafuerza del amor.
Entre una y otra, no obstante, hay algunas diferencias que s conviene valorar en
estos momentos:
la obra de Castillo Solrzano es novela, mientras la de Azor/ti es teatro.
si en la novela el argumento es primordial, en la obra es slo un pretexto para
describir una situacin y unos ambientes. Podra haber utilizado cualquier otro, por lo
cual se resalza la idea de pretexto de la obra utilizada como base argumental.
cambian los nombres: el Pedro de la novela es don Femando en la obra. Ella es
Margarita y en el drama es Aurelia. El padre es marqus en la novela, marqus
Rodolfo, y en la tragicomedia es el duque de Pontes. El criado es Feliciano y en la
obra de nuestro autor es Chacn. En la novela no hay hermana, pero s Grijalva. En la
novela a quien est prometida la herona es a Leopoldo y en el drama es a Don Flix
de Guevara. Si en la novela la capital es Valladolid (lo que ocurre en el reinado de
Felipe III, entre 1600 y 1606), en la obra de Azor/ti lo es Madrid, y ocurre en enero de
1636. Si el encuentro en la novela es en Ponferrada, en el drama lo es en la villa del
Espinar, aunque en ambos ocurre en ventas. Si en la novela l los conoce en
Villafranca del Vierzo, lugar de origen, en La fuerza del amor ocurre en Santiago, de
donde es l. Es de resaltar que en la obra de nuestro autor, a veces, no se nos da todos
los datos, que hay que presuponer.
si en la novela el final es feliz, en la obra de Azor/ti no lo es, y lo que en una acaba en
bodas, en la obra acaba en muerte del prometido oficial y boda de los enamorados.
en la novela, ms que amor, es enredo.
si en la novela l se finge un nacimiento y se hace llamar el conde de las Legumbres,
en el drama don Fernando se finge don Amads de Gaula.
si en la novela ella no ama a su prometido porque la engaa, en la obra no lo ama
sencillamente porque su amor es para don Fernando.
si en la novela la obra gira en torno al argumento, en la obra es casi lo que menos
cuenta, es slo el armazn que sustenta todo lo dems.

447

si la novela busca primordialmente el entretenimiento (su justificacin es que los

personajes no saben qu hacer y para pasar la noche se cuenta la historia), en la obra
se busca una esttica y un significado, ms all de la propia diversin.
Pero hay tambin, lgicamente, muchas semejanzas:
las propias del argumento.
algunas ideas, como la de la pobreza que nada puede hacer contra el amor. Si en la
novela de Castillo Solrzano leemos: galanteara un caballero pobre como yo,
cuando la espera otro esposo galn, rico [...], es disparate062; en la obra de Azor/ii
leemos los siguiente: La desdicha es que el duque est arruinado y que doa Aurelia,
para salvar de la pobreza a su padre, acepte el matrimonio con don Flix de Guevara
[...]; mi pobreza me pierde069. O la idea de la igualdad de sangre, como contrapeso
de la pobreza: Mi sangre no es inferior a la suya070, dice el personaje de Castillo
Solrzano; mientras que comenta el de Azor/ti: Noble y valiente es don Fernando de
Tavera07.
ambos se fingen locos para llegar a ella. Leemos en la obra de Castillo Solrzano que
he hecho varios discursos sobre el introducinne con ella, y e] que mas en mi favor
est es fingirme loco0; mientras que en la obra de Azor/ii nos dice el protagonista:
1073

He ideado, Chacn amigo, fingirme loco

el hecho de que el fingirse locos no les llevar a la deshonra porque no viven en
Madrid y no son conocidos de muchos. En Castillo Solrzano: Esto se me ofrece
por ahora, aunque sea en desdoro de mi opinin; mas fiome en que en la corte ser
conocido de pocos. ..~t y en Azor/ti: Conocido soy de pocos en Madrid; si hubiere
afrenta, de pocos o ninguno ser notada0.
el tema de la cordura y la locura. En Castillo Solrzano: hablaron de diversas cosas,
hallando el Marqus en l un entendimiento muy capaz, si no se descompusiera con

1068

Op. cit,, [1050], pg. 206.

La fuerza del amor, Jornada 1, enO. C, 1, pg. 751.

Op. cit., [1050], pg. 206.
1071 La fuerza del amor, Jornada 1, en O. C, 1, pg. 752.
1072 Op. cit., [1050], pg. 206.
073 Lafuerza del amor, Jornada!, enO. C., 1, pg. 753.
1069

070

074
1075

Op. cit., [1050], pg. 206.

Lafuerza del amor, Jornada 1, en O. C., 1, pg. 753.

448
algunos donaires disparatados que deca076; y en Azor/ii dice el Duque: Corts es el
desdichado, a lo que responde D~ Aurelia: Locos hay que parecen cuerdos077.
Pero ms importante nos parece el segundo modo como actan las fuentes,
cuando el entonces Jos Martnez Ruiz toma prestados no ya argumentos ni ideas sino
texto copiado casi literalmente y con el que, en otro orden al que figura en origen, va
componiendo la trama de su tragicomedia.
Estamos en la Jornada 1, Escena 1. Tres personajes, Cespedosa, Burguillos y
Salazar, soldado, poeta y arbitrista, respectivamente, charlan animadamente en un
ambiente plenamente burlesco, picaresco. Dice Burguillos:

Pastores, no es lindo chiste

que es hoy el seor San Corpus Christi?
Y es el da de las danzas,
en que el Cordero sin mancilla
tanto se humilla,
que visita nuestras panzas,
y entre estas bienaventuranzas,
entra en el humano buche...
Suene el lindo sacabuche,
pues nuestro bien consiste.
Pastores, no es lindo chiste?
SALAZAR-. (Sombrero roto, loba grasienta y jironada.) Vtor, vtor al
padre Burguillosl Digo que tales primores no se han oldo nunca en la venta
del Santo Cristo del Caloco.
CESPEDOSA-. (Cuarenta aos, traje miserable.) Por mi fe, que me place!
BURGUILLOS-. Vuestras mercedes reparen en el misterio que encierra
aquella palabra pastores; ms dc un mes me cost de estudio. Qu
pudiera decir ms el mismo inventor de los chistes?
SALAZAR-. Cosa admirable es.
BURGUILLOS-. Pues una comedia tengo hecha, que se llama El Aiea de
No,

que se hace toda entre gallos, ratones, jumentos, raposas y jabales,

como fbula de Esopo.

CESPEDOSA-. Famosa debe de ser!

~
~

Op. cii., [1050], pg. 214.

La fuerza del amor, Jornada II, enO. C., 1, pg. 769.

449

BURGUILLOS-. Ello, cosa ma es; pero no se ha hecho otra tal en el

mundo y, si salgo con hacerla representar, no se ver cosa ms linda.
SALAZAR-. Y cmo se podr representar, si han de entrar slo animales,
y ellos no hablan?
BURGUILLOS-. Esa es la dificultad, que, a no ser sa, habra cosa ms
alta? A bien que yo tengo pensado hacerla toda de papagayos, tordos y
picazas, que hablan, y meter, para el entrems, monas.

CESPEDOSA-. Nunca of tal.

BURGI3ILLOS-.

(Levantndose, y sacando de unas alforjas un enorme

manuscrito.) Pues hicela en dos das, y ste es el borrador... Pero obras ms

peregrinas llevo acabadas por una mujer a quien amo, y ve aqu novecientos
y un sonetos y doce redondillas hechas a las piernas de mi dama.
(Mostrando otro disforme mamotreto.)
SALAZAR-. Hselas visto vuestra reverencia?
BURGUILLOS-. No tal; por las rdenes que tengo, que van en profeca los
conceptos 1078

Y leemos en el Buscn de Quevedo:

Pastores, no es lindo chiste,

que es hoy el seor san Corpus Criste?
Y es el da de las danzas
en que el Cordero sin mancilla
tanto se humilla,
que visita nuestras panzas,
y entre estas bienaventuranzas

entra en el humano buche.

Suene el lindo sacabuche,
pues en nuestro bien consiste,
pastores. no es lindo chiste?, etc.

Qu pudiera decir ms -me dijo- el mesmo inventor de los chistes? Mire

qu misterios encierra aquella palabra pastores; ms me cost de un mes de
estudio. Yo no pude con esto tener la risa que a borbollones se
me sala por los ojos

y narices, y dando una gran carcajada, dije:

Cosa

admirable!, pero slo reparo en que llama vuesa merced seor san Corpus
Christe, y Corpus Christi no es santo, sino el da de la institucin del
Lafuerza del amor, O. C., 1, pgs. 746-747.

450

Santsimo Sacramento. Qu lindo es eso! -me respondi haciendo

burla-. Yo le dar en el calendario, y est canonizado, y apostar a ello la
cabeza. No pude porfiar, perdido de risa de ver la suma ignorancia; antes
le dije que eran dignas de cualquier premio y que no haba ledo cosa tan
graciosa en mi vida. No? -dijo al mismo punto-, pues oiga vuesa merced
un pedacito de un librillo que tengo hecho a las once mil vrgenes, adonde a
cada una he compuesto cincuenta octavas, cosa rica. Yo, por excusarme
de oir tanto milln de octavas, le supliqu no me dijese cosa a lo divino, y
as me comenz a recitar una comedia que tena ms jornadas que el camino
de Jerusaln. Decame:

Hcela en dos das, y ste es el borrador, y

sera hasta cinco manos de papel. El titulo era El aren de No. Hadase toda
entre gallos, ratones, jumentos, raposas

y jabals, como fbulas de

Isopo.

Yo se la alab la traza y la invencin, a lo cual me respondi: Ello cosa

ma es, pero no se ha hecho otra tal en el mundo, y la novedad es ms que
todo, y si yo salgo con hacerla representar, ser cosa famosa. Cmo
se podr representar -le dije yo-, si han de entrar los mismos animales, y
ellos no hablan? Esa es la dificultad, que, a no haber sa, haba cosa
ms alta? Pero yo tengo pensado hacerla toda de papagayos, tordos y
picazas, que hablan, y meter para el entrems monas. Por cierto, alta
cosa es sa. Otras ms altas he hecho yo -dijo- por una mujer a quien
amo, y ve aqu novecientos y un soneto y doce redondillas -que parece que
contaba escudos por maraveds- hechos a las piernas de mi dama. Yo le
dije que si se las haba visto l, y repondime que no haba hecho tal por las
rdenes que tena; pero que iban en profeca los

conceptos0~

Y Jos Martnez Ruiz va repitiendo este modus operatidi durante el resto de la

Jornada 1. En la misma escena, leemos en Azor/ti la queja del soldado Cespedosa:

Y luego, fenecida la campaa, quin

expresar la afliccin de un valeroso

capitn que, vuelto a su patria vivo por milagro, acuchillado el cuerpo y

roto el vestido, hllase desamparado de recompensa y abandonado de
todos?... Veinte aos llevo de servicios; sta me dieron en Juliers, y sta
aqu, en Breda (Sealando unas cicatrices en la cara.); trinchado por el rey
tengo mi gesto, y no he recibido sino buenas palabras, que ahora tienen
lugar de malas obras. (Sacando papelotes de un can de hojalata.) Lea

C., 1, pgs. 347-348.

451

estos papeles, por vida del licenciado!, que no ha salido a campaa, voto a

Cristo!, hombre, vive Dios!, tan sealado.

SALAZAR-. (Devolvindole los papeles.) Vuestra merced dicen bien, ni el
Cid ni Bernardo el Carpio han hecho otro tanto.
CESPEDOSA-. Cmo si han hecho! Voto a Dios, que ni Garca de
Paredes, Julin Romero ni otros hombres de bien pudieran descalzarme.
Pese al diablo, que entonces no haba artillera, y al presente no hubiera
Bernardo para una hora. Voto a Cristo, seor Burguillos, que no pasar

porque ninguna de las condenadas musas eche el pie delante de un sufrido y

valeroso soldado que se hall en las campaas de Flandes!080.

Y en el Buscn leemos la siguiente queja de un soldado:

Qu estimaban -dijo muy enojado-, si he estado yo seis meses

pretendiendo una bandera, tras veinte aos de servicios y haber perdido mi
sangre en servicio del rey, como lo dicen estas heridas! Y enseme una
cuchillada de a palmo en las ingles, que as era de incordio como el sol es
claro; luego, en los calcaares, me ense otras dos seales, y dijo que eran
balas; y yo saqu, por otras dos mas que tengo, que haban sido sabaones.
Quitse el sombrero y mostrme el rostro: calzaba diez y seis puntos de
cara, que tantos tena en una cuchillada que le parta las narices. Tena otros
tres chirlos que se la volvan mapa a puras lneas. Estas -me dijo- me
dieron en Pars en servicio de Dios y del rey, por quien veo trinchado mi
gesto, y no he recibido sino buenas palabras, que agora tienen lugar de
malas obras. Lea estos papeles, por vida del licenciado, que no ha salido en
campaa, voto a Cristo!, hombre, vive Dios!, tan sealado; y deca
verdad, porque lo estaba a puros golpes. Comenz a sacar caones de hoja

de lata y a ensearme papeles, que deban de ser de otro a quien haba

tomado el nombre. Yo los le, y dije mil cosas en su alabanza, y que el Cid
ni Bernardo no haban hecho lo que l. Salt en esto y dijo: Cmo lo
que yo? Voto a Dios! que ni Garca de Paredes, Julin Romero ni otros
hombres de bien. Pese al diablo! SI, que entonces s que no haba artillera:
Voto a Dios! que no hubiera Bemardo para una hora en este tiempo.
Pregunte vuesa merced en Flandes por la hazaa del Mellado, y ver lo que
le dicen. Es vuesa merced acaso? -le dije yo; y l me respondi-:

1020

La fuerza del amor, 0. C., 1, pgs. 747-748.

452

Pues qu otro? No ve la mella que tengo en los dientes? No tratemos

desto, que parece mal alabarse el hombre081.

En la misma escenade la obra de Azor/ti, el arbitrista Salazar dice:

si vuestra merced ha derramado su sangre en Flandes, a m me cuestan

esos estados ms que al rey, porque ha catorce aos que ando con un
arbitrio que, si como es imposible no lo fuera, ya estuviera todo sosegado.
CESPEDOSA-. Qu cosa es que, conviniendo tanto, no se pueda hacer?
SALAZAR-. Quin dice a vuestra merced que no se puede hacer? Hacerse
puede, que ser imposible es otra cosa. Y si no fuera por darles pesadumbre,
les contara lo que es; pero all se ver, que ahora lo pienso imprimir con
otros trabajillos, entre los cuales le doy al rey modo de ganar a Ostende
cuando se ofrezca.
CESPEDOSA-. Por Dios, que nos lo declare el seor bachiller.
BURGUILLOS-. Ya tarda en decirlo vuestra merced.
SALAZAR-. (Mostrando unos planos.) Bien ven vuestras mercedes que la
dificultad de todo est en este pedazo de mar; pues yo doy orden de
chuparlo todo con esponjas y quitarlo de all. (Cespedosa y Burguillos ren
a carcajadas.) A nadie se lo he dicho que no haya hecho otro tanto, que a

todos les da gran contento.

CESPEDOSA-. Esto tengo yo por cieno de or cosa tan nueva y tan bien
fundada. Pero advierta vuestra merced, que, ya que chupe el agua que
hubiere entonces, tomar luego el mar a echar ms.
SALAZAR-. (Indignado.) No har la bellaca de la mar tal cosa, que yo lo
tengo muy bien pensado y la hundir por aquella parte doce estados si se
menea! 1082

Y en el Buscn de Quevedo, en el captulo VIII, Del camino de Alcal para

Segovia, y de lo que me sucedi en 1 hasta Rejas, donde dorm aquella noche,
leemos:

Proseguimos en la conversacin propia de pcaros, y venimos a dar, de una

cosa en otra, en Flandes. Aqu fi ello, que empez a suspirar y decir:

c, 1, pg. 351.
082Lafuerza del amor, O. C., 1, pg. 748.
10810

453

Ms me cuestan a m esos estados que al rey porque ha catorce aos que

ando con un arbitrio que, si como es imposible, no lo fuera, ya estuviera
todo sosegado. Qu cosa puede ser -le dije- que, conviniendo tanto,
sea imposible y no se puede hacer? Quin dice a vuesa merced -dijo
luego- que no se puede hacer? Hacerse puede, que ser imposible es otra
cosa. Y si no fuera por dar pesadumbre a vuesa merced, le contara lo que
es; pero all se ver, que agora lo pienso imprimir con otros trabajillos;
entre los cuales le doy al rey modo de ganar a Ostede por dos caminos.
Rogudie que los dijese, y, sacndole de las faltriqueras, me mostr pintado
el fuerte del enemigo y el nuestro, y dijo: Bien ve vuesa merced que la
dificultad de todo est en este pedazo de mar; pues yo doy orden de
chuparle todo con esponjas y quitarle de all. Di yo con este desatino una
gran risada; y l, mirndome a la cara, me dijo: A nadie se lo he dicho
que no haya hecho otro tanto; que a todos les da gran contento. Ese
tengo yo por cierto -le dije- de or cosa tan nueva y tan bien fundada; pero
advierta vuesa merced que ya que chupe el agua que hubiese entonces,

tornar luego la mar a echar ms. No har la mar tal cosa, que lo tengo
yo eso por muy apurado -me respondi-; fuera de que yo tengo pensada una
invencin para hundir la mar por aquella parte doce estados.083.

En esta misma Escena 1 de esta Jornada 1, leemos en La fuerza del amor:

ERMITAO-. (Barbazas blancas, sayo pardo, enorme Cristo de bronce al

cuello, rosario de grandes bolas al cinto...) La paz sea en esta casa!
Bendito y alabado sea el santo nombre del Seor!

(...)

CESPEDOSA-. Buena ocasin de echar unas quinolas. Vuestra merced

juega?
ERMITAO-. Jess! Vuestra merced quiere jugar?
SALAZAR-. Entretengmonos un rato.
ERMITAO-. Honesto entretenimiento es; el juego espanta la ociosidad; la
ociosidad es madre de todos los vicios; los vicios destruyen la virtud y
pierden al hombre.
CESPEDOSA-. Pues espantemos la ociosidad, hermano.
ERMITAO-. Vuestras mercedes no reciban escndalo. (Dejando caer de
la manga una baraja.) Juguemos Avemaras.

10830

C., 1, pg. 244.

454

CESPEDOSA-. No, sino juguemos hasta cien reales que yo traigo en

amistad.
ERMITAO-. Doscientos del aceite de la lmpara llevo yo aqu; no quiero
hacer mala figura.
BURGUILLOS-. Ea, juguemos.
[A continuacin se interrumpe la escena y prosigue el juego en la
Escena Quinta.]
CESPEDOSA-. (Arrojando los naipes.) ~Votoa Cristo! Entre luteranos y
moros me he visto y no he sufrido nunca tal despojo.
SALAZAR-. Vive Dios!
BURGUILLOS-. El Seor me asista!
ERMITAO-. No juren, hermanos, que a mi, porque me encomendaba a
Dios, me ha sucedido bien.
CESPEDOSA-. Pesia a tal! Cien reales me ha llevado084.

Y leemos en Quevedo, en el captulo X, De lo que hice en Madrid y lo que me

sucedi hasta llegar a Cercedilla, donde dorm:

Yendo en estas razones, topamos en un borrico un ermitao con una barba

tan larga, que haca lodos con ella, macilento y vestido de pao pardo.
Saludmosle con el Deo gratias acostumbrado, y empez a alabar los trigos
y en ellos la misericordia del Seor

(...).

Llegamos a la falda del puerto; el

ermitao, rezando el rosario en una carga de lelia hecha bolas de madera,

que a cada Avemara sonaba un cabe (...); entramos en la posada todos tres
juntos ya anochecido; mandamos aderezar la cena; era viernes y, entre
tanto, el ermitao dijo: Entretengmonos un rato, que la ociosidad es
madre de los vicios; juguemos Avemaras, y dej caer de la manga el
descuadernado

(...).

El soldado dijo: No, sino juguemos hasta cien reales

que yo traigo, en amistad.

(...),

y el ermitao, por no hacer mal servicio,

acept, y dijo que all llevaba el aceite de la lmpara, que eran hasta
doscientos reales. [Y tras ganarles todo el ermitao:] No juren -deca-;
que a m, porque me encomendaba a Dios, me ha sucedido bien.

(...).

Pesia tal! -deca el pobre alfrez (que l me dijo entonces lo que era)-:
entre luteranos y moros me he visto; pero no he padecido tal despojo.085.

~ Lafuerza del amor, O. C., 1, pgs. 749-750 y, para la segunda parte, en la Escena V, pg. 754.
10850. C, r ~
~5~-352.

455

En definitiva, lo que hace Azor/ti es unir todas estas partes y hacerlas

coincidentes en una escena, o varias, donde todos los personajes se conocen y
comparten el mismo ambiente, el mismo espacio y tiempo. El texto no es suyo, pero el
modo en que utiliza y une dichos textos, s.
Continuamos en esta Jornada 1 de La fuerza del amor. Ahora estamos en la
Escena VI, en la que aparece otro personaje de la novela de Quevedo, Don Diego
Coronel:

DON DIEGO-. Husped, dme lo que hubiere, para m y mi criado.

CESPEDOSA-. Todos lo somos de vuestra merced y le hemos de servir.
Hola, husped, mira que este caballero os agradecer lo que hiciereis.
Vaciad la despensa.
VENTERO-. Milagros har yo por servir a tan galn mancebo.
CESPEDOSA-. (Se llega a Don Diego y le quita la capa, la pliega
cuidadosamente y la pone sobre una silla.) Descanse vuestra merced, mi
seor.
DON DIEGO-. Dios se lo pague.
LA MOLINERA-. Qu lindo talle de caballero!
SALAZAR-. (Reparando intencionadamente en Don Diego.) Calle!... (Se
acerca a l, fingiendo viva alegra, y le da un apretado abrazo.) Oh mi
seor don Diego Coronel! Quin me dijera a m, ahora diez aos, que habla
de ver a vuestra merced de esta manera! Desdichado de mi, que estoy tal
que no me conocer vuestra merced!
DON DIEGO-. Vuestra merced me perdone si yo ahora no recuerdo quin
sea.
CESPEDOSA-. (Mirando atentamente a Don Diego.) Es ste el seor de
cuyo padre me deca vuestra merced ahora tantas cosas? Gran dicha
nuestra ha sido encontrarle y conocerle, segn est de grande! Dios le
guarde!
DON DIEGO-. El sea con vuestras mercedes.
VENTERO-. (Sirviendo la comida.) Ea, despus de comer se hablar; que
se enfra. (Cespedosa arrima solcitamente los asientos; Salazar mangonea
en la mesa; Burguillos y las mozas pennanecen junto al fuego.)
CESPEDOSA-. Coma vuestra merced, que entre tanto que a nosotros nos
aderezan lo que hubiere, le serviremos a la mesa.

456

DON DIEGO-. Jess! No lo permita yo; vuestra merced se siente, si es

servido.
SALAZAR-. (Como si hablara con l.) Luego, mi seor; que an no est
todo a punto.
CESPEDOSA-. (Tomando un plato y llevndoselo a la Molinera y a la
Tolosa.) No es razn que donde est un caballero tan principal se queden
estas damas sin comer. Mande vuestra merced que alcancen un bocado.
DON DIEGO-. Oh, s! Coman las damas, y sea honra para m el que
compartan mi comida. (Se sientan todos y comen vidamente, quitndole a
Don Diego a cada momento de delante el plato.)
SALAZAR-. (Aproximndose un plato de ensalada.) Un abuelo tuvo
vuestra merced, to de mi padre, que en viendo lechugas se desmayaba.
(Llenndose la boca.) Qu hombre era tan cabal! (Burguillos, sentado en el
hogar, rezando en su breviario, vuelve la cabeza de cuando en cuando y
bosteza.)
CESPEDOSA-. (A Burguillos.) Pues, padre, ah se est? Llegue y alcance,
que mi seor don Diego nos hace la merced a todos.
BURGUILLOS-. (Sentndose.) Dios premie al generoso mancebo; que en
verdad que ya iba echando de menos mi pobre refaccin.
CESPEDOSA-. (Quitndole a Don Diego la vianda.) No coma mucho,
seor, que le har mal.
BURGUILLOS-. A los puercos y a los caballos est bien la gordura, que a
los hombres importa ser enjutos.
SALAZAR-. (Comiendo glotonamente.) Los excesos de la gula turban el
nimo y entorpecen el ingenio.
CESPEDOSA-. (A Don Diego.) Vuestra merced no bebe vino?
DON DIEGO-. Oh, no, seor! En mi vida lo prob.
CESPEDOSA-. Hace mal, porque ya es un hombrecito, y para caminos y
ventas, donde suele haber malas aguas, importa beber vino; fuera de ir
vuestra merced a Salamanca, tierra frigidisima, donde un jarro de agua suele
corromper a un hombre086.

Y en Quevedo leemos, en el captulo IV, De la convalecencia y ida a estudiar

a Alcal de Henares:

1086

La fuerza del amor, O. C, 1, pgs. 756-758.

457

Mi amo [don Diego Coronel], pues, como ms nuevo en la venta, y

muchacho, dijo: Seor husped, dme lo que hubiera para m y dos
criados. Todos lo somos de vuesa merced -dijeron al punto los
rufianes- y le hemos de servir. Hola, husped, mirA que este caballero os
agradecer lo que hiciredes; vaciad la despensa. Y diciendo esto llegse
uno y quitle la capa, diciendo: Descanse vuesa merced, mi seor,
pusla en un poyo. Estaba yo con esto desvanecido y hecho dueo de la
venta. Dijo una de las ninfas: Qu buen talle de caballero! Y va a
estudiar? Es vuesa merced su criado? Yo respond creyendo que era as
como lo decan, que yo y el otro lo ramos. Preguntronme su nombre, y no
bien lo dije, cuando el uno de los estudiantes se lleg a l medio llorando, y,
dndole un abrazo apretadsimo, dijo: Oh mi seor don Diego! Quin
me dijera a ml agora diez aos que habla de ver yo a vuesa merced desta
manera! Desdichado de m, que estoy tal que no me conocer vuesa
merced! l se qued admirado y yo tambin, que juramos entrambos no
habelle visto en nuestra vida. El otro compaero andaba mirando a don
Diego a la cara, y dijo a su amigo: Es este seor de cuyo padre me
dijistes vos tantas cosas? Gran dicha ha sido nuestra encontralle y
conocelle, segn est de grande! Dios Le guarde; y empez a santiguarse.
Quin no creyera que se haban criado con nosotros? Don Diego se le
ofreci mucho, y preguntndole su nombre, sali el ventero y puso los
manteles,

y oliendo la estafa,

dijo:

Dejen eso, que despus de

cenar se hablar, que se enfra. Lleg un rufin y puso asientos para

todos y una silla para don Diego, y el otro trujo un plato. Los estudiantes
dijeron: Cene vuesa merced, que entre tanto que a nosotros nos aderezan
lo que hubiere, le serviremos a la mesa. Jess! -dijo don Diego-,
vuesas mercedes se asienten si son servidos, y a esto respondieron los
rufianes -no hablando con ellos-: Luego, mi seor, que an no est todo a
punto. Yo cuando vi a los unos convidados y a los otros que se
convidaban, afligme y tem lo que sucedi, porque los estudiantes tomaron
la ensalada, que era un razonable plato, y mirando a mi mano, dijeron:
No es razn que donde est un caballero tan principal se queden estas
damas por comer; mande vuesa merced que alcancen un bocado. l,
haciendo del galn, convidlas; sentronse, y entre los dos estudiantes y
ellas no dejaron sino un cogollo en cuatro bocados, el cual se comi don
Diego, y al drsele aquel maldito estudiante le dijo: Un aguelo tuvo
vuesa merced, to de mi padre, que en viendo lechugas se desmayaba, qu
hombre era tan cabal! Y diciendo esto, se puso un panecillo, y el otro,

458
otro. Pues las ninfas ya daban cuenta de un pan, y el que ms coma era el
cura con el mirar solo. Sentronse los rufianes con medio cabrito asado, dos
lonjas de tocino y un par de palominos cocidos, y dijeron: Pues, padre,
ah se est? Llegue y alcance, que mi seor don Diego nos hace merced a
todos. No bien se lo dijeron cuando se sent; ya cuando vi mi amo que
todos se le haban encajado, comenzse a afligir. Repartironlo todo, y al
don Diego dieron no s qu huesos y alones; lo dems engulleron el cura y
los otros. Decan los rufianes: No cene mucho, seor, que le har mal,
y replicaba el maldito estudiante: Y ms que es menester hacerse a comer
poco para la vida de Alcal. Yo y el otro estudiante estbamos rogando a
Dios que les pusiese en corazn que dejasen algo 1087

Un tercer modo sobre cmo actan las fuentes en la obra de nuestro autor es a
partir de datos de diverso tipo que Azor/ti utiliza en un sentido naturalista pleno. En la
edicin de El Teatro Moderno de La fuerza del amor, recogido despus en Obras
Completas, entre los Dramafis Persoiiae y la Jornada 1 hay un texto que describe e
ilustra la accin de forma minuciosa, como si nuestro autor, ms que hacer referencia a
todos los signos-no verbales de la representacin, estuviera haciendo un inventario de
ellos.
Azor/ii nos dice cmo deben vestir los actores. Y lo hace de varias formas. En
primer lugar, ejemplificndolo con diversos cuadros: Los sombreros son de anchas
alas, forrados interiormente de seda negra (vase el retrato del infante D. Carlos, por
Velzquez) sin plumas ni gasas088. O: Los zapatos, sin tacones. Vase en el Museo del
Prado el cuadro de Eugenio Caxs, D. Fernando de Gizn, y mejor que el cuadro, su
estampa de la Calcografia Nacional089. O tambin:

El protagonista, en el segundo y tercer acto, aparecer como un cabal

hombre de armas del siglo XVI: peto y espaldar, quijotes en los muslos,
grebas en las piernas, zapatos de hierro. Sencillo y elegante el arns, todo
de fondo pavonado en negro; listada de ataujas de oro la coraza, relevados

de finas hojarescas y primorosos mascarones los brazales, guardabrazos y

rodilleras. En vez de celada, molesta para el gesto y la palabra, amplia y
087 o c
1088 Lafuerza
., 1, pgs. 331-332.
del amor, O. C., 1, pg. 742.
1089

Ibidem, pg. 742.

459

rizada golilla. Vanse estampas de la poca, por ejemplo, el retrato del

apuesto capitn Alonso de Cspedes, el Bravo, en el curioso libro,
recomendable a estos fines, Ensayos fotoltogrdfitos, Madrid,

18731090.

Pero tambin acompandolo con notas eruditas:

Se sentarn las damas, indefectiblemente, en terreros almohadones. Pellice

y Tobar cuenta en sus Avisos un curioso caso relativo a tal prctica.
Relatando una visita de la esposa de Felipe IV al convento de las Descalzas,
dice: El da antes haba venido la reina y el prncipe nuestro seor por las
Descalzas a visitar a la misma duquesa de Mantua, y hallando el estrado y
sillas de terciopelo negro, no se quiso sentar. Estuvo un rato en pie, hasta
que se apart el prncipe a divertirse por el convento, y luego se sent en la
alfombra, por el agUero de hacerlo en almohada negra estando el rey en
campaa~.

Y tambin: Hasta el siglo XVIII no comienza a introducirse la moda, ahora en

uso, de sentarse en alto, cosa que D. Casiano Pellicer, en su Tratado histrico sobre el
origen y progresos de la comedia, califica (y escribe ya en 1804) de desenfada
costumbre092. O:
Los trajes y apatuscos femeninos sern del ms exquisito gusto. Brantome,

peritsimo en la materia y diligente conocedor de nuestras cosas, dice de las

mujeres espaolas en su libro Vies des dames galantes: ...comme font
aussi nos grandes dames de France, et surtout aussi celles dEspagne et
dtalie, qui, de tout temps, en sont est plus curieusses et exquises que les
nostres, tant en parfums quen parures de superbes habits (Discurso II,
artculo

30)1093

Otro ejemplo ms:

1090
1091
1092
$093

Ibdem, pgs. 742-743.

Ibidem, pg. 742.
Ibidem, pg. 742.
Ibidem, pg. 743.

460

Las leyes suntuarias (vase la Novsima Recopilacin) prohben ciertos

lujos en servidumbre, moblaje e indumentaria; pero arrjense a infringiras
sin miedo y con toda comodidad los actores. En las novelas, en las
comedias, en los libros de moral, en Las mismas pragmticas ordenadas
(como en la de 1623, en que se habla de la tolerancia de hasta aqu)
puede comprobarse el incumplimiento de tales disposiciones 1094

Es ms, la erudicin puede llegar a ser extremadamente puntillosa:

El autor, por

exigencias del estilo, se permite una ligera inconveniencia

histrica: y es, que pone indebidamente en boca de sus personajes el

tratamiento de vos. Tirso de Molina escribe en La Huerta de Juan
Fernndez (Acto 1, Escena 1):

Mudad, seor, en t el vos,

que el vos en los caballeros
es bueno para escuderos.
Pedro Ordez de Ceballos, en su Viaje del mundo

(pgina 134,

edicin de 1691), dice, hablando del abatimiento a que habla venido un

gran seor: A ste le vi en Sevilla con cuarenta mil ducados y dos navos
suyos, y en Popoyn le hall con un capote pardo y unas calcetas y
alpargatas, y que le llamaban de vos como a extranjero. Quevedo, en el
Buscn (libro II, capitulo VII), escribe: Recibironme ellas con mucho
amor, y ellos llamndome de vos, en seal de familiaridad. Finalmente,
el pulqurrimo Lucas Gracin Dantisco, hermano del famoso confesor de
Santa Teresa, dice en su manual de urbanidad titulado Galatea espaol:
Quien llamase de vos a otro, no siendo muy ms calificado, le
menosprecia y hace ultraje en nombrarle, pues se sabe que con semejantes
palabras llaman a los peones y trabajadores.
Grande era, en efecto, el rigor en punto a cortesas y tratamientos. El
citado Pellicer y Tobar relata varias pendencias por tal causa motivadas.
Estos das atrs, cuenta en los Avisos de 8 de enero de 1641, hubo

un disgusto en casa del seor conde de Montalvo, entre el seor marqus de

Villanueva del Rio y el primognito del Sr. D. Luis Ponce de Sandoval,
marqus de Valde Encinas, sobre que llamando el primo al otro de merced,

1094

Ibidem, pg. 743.

461

se la devolvi. El de Villanueva le tir un candelero, y sacando la espada le

hiri, aunque ligeramente; mas ya estn amigos.
El autor alega en su descargo que en autores de la poca encuentra
infringida a cada paso tan elemental cortesa. Quevedo mismo, en un
memorial al rey, titulado Su espada por Santiago, habla diferentes veces de
vos al monarca. Clusula es sta, escribe en una de las ocasiones,
que merece en vos grande atencin095.

Es decir, asistimos a una obra de teatro que pretende ser, desde su misma
escritura, un laborioso trabajo de perfecta y minuciosa reconstruccin histrica, como
los pocos crticos que la han estudiado han reconocido. Sin embargo, si profundizamos
algo ms en la denominacin de reconstruccin histrica, tal vez adivinemos las
intenciones de Azor/ti al escribir esta obra y, sobre todo, los puntos de unin con el resto
de su teatro.
Fijmonos en dos aspectos. El primero hace referencia al momento en que se
compuso; el segundo, a otros escritos de nuestro autor en esos anos.
Ya hemos hablado de cmo los autores del 98, y otros, ven la necesidad de
renovar el teatro espaol de su tiempo. Y tambin hemos hablado de que tal deseo es
an ms fervoroso en la dcada de los 20, cuando las corrientes vanguardistas,
principalmente el surrealismo, abanderan la nueva literatura.
Por otra parte, nadie duda del carcter renovador de nuestro autor, aunque slo
sea desde un punto de vista terico, como uno de los mximos impulsores de la reforma
dramtica espaola. Pues, si esto es as, es evidente que una obra como La fuerza del
amor, de 1901, si pretende ser renovadora, lo ser en funcin del momento de creacin.
Es decir, a partir de premisas naturalistas. En este sentido, aunque con diferentes
resultados y proyeccin, el afn renovador de nuestro autor no vara; lo que cambia es el
mtodo y las pretensiones de dicha renovacin. Lo que en los aos 20 puede significar, a
efectos de transformacin de una realidad y unos criterios estticos, la vanguardia, lo
significa en el cambio de siglo la corriente naturalista.
El segundo aspecto aludido, el que tiene que ver con otras obras del entonces
Jos Martnez Ruiz escritas en esas fechas, tambin nos dar luz sobre lo que

Ibidem, pgs. 743-744.

462

pretendemos expresar. Ya hemos hablado de la importancia del ao 1900 en la vida y

obra de nuestro autor, y de la publicacin de tres libritos de reconstruccin histrica:
Los hidalgos (1900), El alma castellana (1900) y La fuerza del amor

(1901)~~.

Los

tres, en realidad, presentan un proyecto comn y participan de idnticas inquietudes. Por

tanto, si El alma castellana se considera importante, Lafuerza del amor, aunque fallida
en cuanto a una cristalizacin de una forma de hacer teatro, ha de contener similares
criterios estticos que justifican la vala del ensayo. Adems, la proximidad de fecha con
La voluntad nos acerca tambin a una valoracin ms atenta de este olvidado primer
drama de Azor/ti.
Si La fuerza del amor comienza en la venta del Santo Cristo del Caloco,
leemos en El alma castellano, en su captulo VI, La vida picaresca:

Solapada entre los rboles est la famosa venta del Santo Cristo del
Coloquio, pasado el puerto del Guadarrama, y en los trminos de la villa del
Espinar, conforme vamos a Valladolid.
Es la venta un grande y destartalado casern; tiene delante un
desmesurado patio, con sus cuadras de terrero tejadillo, su abovedado
aljibe, sus rezumantes pilas; destcase en el fondo la anchurosa portaleda de
la vivienda.
Ardiente sol de agosto reverbera en las paredes y caldea las techumbres.
A lo lejos, por el tortuoso camino, divisase un choche de camino que
avanza lentamente al paso tardo de las mulas. El coche llega;
para en la puerta; apanse de l un capitn, un doctor con su criado, un

oidor, un estudiante, una viuda tocada de negro, chaperonada de ancho

sombrero con barboquejo de seda... Ya toda la poblacin de la venta se ha
puesto en movimiento. Sale el mesonero, gordo, grasiento, entreverado de
zaino, bravo oficial en hurtar; sale la ventera, desgreada vieja,
boquisumida y acartonada; salen sus dos pimpollos, gloria de Castilla,
morena la una, larga de pestaa y colorados los labios; blanca y rubia la
otra, de las paradas y zazositas, ms gustosas en las obras que en las
palabras. Los escuderos y mozos descargan las maletas; toman posesin de
los cuartos; disponen la comida.

$096

E. Sinz de Bujanda, op. cit., [1974],pg.

100.

463

En la venta hay poca cosa, con ser de las ms calificadas. Y aunque est
bien provista de vianda, siempre los venteros han de decir que no tienen,
para encarecer el servicio. Oficio es ste en que descansadamente puede un
hombre ahorrar a poco que entiende de ciertas tretas y artimaas. Ha de
saber adobar la cebada con agua caliente, de modo que crezca un tercio;
medir falso; raer con la mano; hincar el pulpejo. La cdula de la postura
pblica ha de estar colocada en alto, y no haya junto a ella silla, banco o
escabel. El arca de la cebada est en un aposento oscuro, de modo que
pueda mermarse sobre seguro en la medida. Por tres es deca un mesonero
de Arvalo que se enriquecan los del oficio: por uelas, por uarato y por
uarajas. Brava mina es el juego; no es peor lo que toca a la comida. Den

gato por liebre, pato por pavo, gallo por capn, grajo por palomino, carpa
por lancurdia, lancurdia por trucha. Lo que empanaren, empnenlo
holgadamente, y as parecer ms grande. Si mandare un husped por vino,
diga alto la moza mostrando un enorme jarro: Seor, cunto quiere
usted que le traigan de vino?, porque los huspedes, por vergilenza de
ver grande pichel, tanto como por no ser notados de mezquinos, envan por
ms del que necesitan. Y mozuelos de posada hay tan listos, que
envindoles por ocho de vino, sisan doce; y es el misterio que venden el
jarro en un cuarto y dicen luego que se les ha quebrado, y derramado el
vino.
Mozas lindas en mesn, es dinero seguro en arca; por ellas viene la
abundancia a casa; por sus artes se enriquece el mesonero. Tengan con los
huspedes muchas palabras y promesas, y no den cabo a ninguna. Si
mientras comen alaban el guisado, diga como inocente y vergonzosa: En
verdad que compr por amor de sus mercedes un ochavo de especias y un
maraved de vinagre y ajos para que la cazuela sabiese bien a sus mercedes,
y dej en prendas la mi sortija de plata, que no tengo otra. Cuando al
alzar los manteles le dieren algo, diga: Djelo ah, seor galn, en esa
mesa, y presto, que me quiero ir a comer, y de camino lo dar a un pobre.
Palabras tan eficaces, que muchos, por no parecer pobretes, dejan el pan
entero, el pedazo de queso, tocino, conservas.
Innumerables son los engaos del mesonero. Dispusieron los catlicos
monarcas, en 1480, que no pueda ganar ms del quinto; ordense que
sean tasados los precios de seis en seis meses; mandse que pongan los
aranceles en las puertas y partes pblicas para que los vean los caminantes.
Empeo intil.

464

La palabra del ventero es una sentencia definitiva -escribe Mateo

Alemn-; no hay a quien suplicar sino a la bolsa; y no aprovechan bravatas,
que son los ms cuadrilleros, y (por un antojo) siguen a un hombre callando
hasta poblado, y all le probarn que quiso poner fuego a la venta, y les di
de palos, o le forz la mujer o hija, slo por hacer mal y vengarse097.

Descripcin, huelga decirlo, que corresponde punto por punto con la referida en
La fuerza del amor, traspasando el ambiente que respiran estas pginas al aire de la
venta de la comedia y de los personajes que por ella transitan.
Y, por supuesto, cuando acaba el capitulo de El alma castellana, nuestro autor
cita ms fuentes, que en ocasiones se refieren a otras fuentes, en un relacin
interminable de referencias y erudiciones:
Francisco Lpez de Ubeda (o sea fray Andrs Prez): La pcara Justina.
Gngora: Cartas y poesas inditas. Granada, 1892.
Luna, obra citada [Segundaparte de Lazarillo de Tormes].
Manuel Rodrguez Lusitano: Summa de casos de consciencia. Salamanca, 1596.
Mateo Alemn: Elpcaro Guzmn deAlfarache.
Quevedo: El buscn don Pablos.
Francisco de Vitoria: De arte mgica, en Relectiones theologicae. Lyon, 1586.
Antes de acabar nos gustara, adems, comentar otro aspecto de La fuerza del
amor. Nos referimos a ciertas semejanzas con El parador de Bailn, del Duque de
Rivas, sobre todo porque no tenemos noticias de que la crtica haya comentado tal
relacin entre una y otra.
No buscamos establecer ahora un paralelismo entre ambas obras, pero s sealar
algunas semejanzas que, ms all de unas improbables coincidencias, nos acerquen algo
ms al modus operaiidi de Azor/n al componer Lafuerza del amor.
El parador de Bailn fue estrenada en 1843 y publicada un ao despus. Al
parecer, no tuvo xito de pblico; incluso el propio autor la repudi. En parte, por tanto,
partimos de inicios semejantes con la comedia de Azoruii.

i097

o~ C., 1, pgs. 612-614.

465

De hecho, nuestro autor escribi un artculo, Una comedia repudiada,

dedicado a esta comedia del autor de Don lvaro o La fuerza del sino. En dicho
artculo, Azor/ti nos cuenta su argumento:

En este parador se renen unos viajeros que vienen de Madrid y que nos
interesan grandemente: son padre e hija, y una anciana ridcula y
melindrosa, que ha hecho amistades, durante la ruta de Madrid a Bailn,
con la hija y con el padre.
Se aloja en el parador un capitn de Infantera, Fernando, con su
asistente. Femando es novio de Clarita, la hija del caballero que viene de
Madrid, don Luis. Pero don Luis ha dispuesto -ordeno y mando- que Clarita
se case con un muchacho, un tanto rstico, que vive en Linares y que llega
tambin al parador de Bailn: llega para conocer aqu a su prometida y al
padre de su prometida. Pero aqu est tambin Fernando, dispuesto a
impedir a todo trance que esa boda se efecte1098.

Lafuerza del amor no nos cuenta algo muy similar? No tenemos a un padre y
a una hija en una venta? No se dirigen a Madrid para conocer al futuro marido de la
hija? No hay un tercero que la ama y trata de impedir por todos los medios dicha boda?
Acaso no lo consigue finalmente?
Efectivamente, los argumentos tienen grandes semejanzas. Podra pensarse que,
del mismo modo que Azor/ii, el Duque de Rivas toma la idea de la obra de Castillo
Solrzano. Y es bastante posible que as sea.
Sin embargo, hay algunas semejanzas que nos permiten suponer que Azor/ti no
slo conoca esta obra, lo que es evidente puesto que le dedica un articulo, sino que
adems tom algunas cosas de ella.
En primer lugar, la importancia de determinados elementos, como el patio de la
venta, o como un arcn. En la acotacin inicial, nos dice el Duque de Rivas: A la
izquierda del espectador, habr un gran arcn de cebada~. Azor/ti, en la acotacin
correspondiente, nos comunica: Al lado de la siniestra puerta, un arca con harneros
encima

loo

$098

Ante las candilejas, en O. C., IX, pg. 72.

Obras Completas del Duque de Rivas, BAE, 101, Madrid, 1957, pg. 153.
La fuerza del amor, Jornada 1, en O. C, 1, pg. 745.

00

466

En ambas obras, adems, el protagonista se llama don Femando, lo que no

ocurre en El conde de las Legumbres.
En fin, slo deseamos que lo escrito sirva para comprender al menos que la obra
que nos ocupa puede suscitar ms inters que la merareferencia bibliogrfica.

467

Apndice

30

Los cuentos de Azorn

Dentro de los propsitos sealados para nuestro trabajo, importa ahora sealar
los aspectos dramticos que contienen algunos de los cuentos de nuestro autor. Porque,
a lo ya analizado, conviene aadir este tema nada desdeable en lo que a la importancia
que tuvo el teatro para Azor/ii se refiere, que ahondara todava ms en la necesidad de
admitir, lejos de lo que algunos crticos suponen, que el dramtico es para el autor
monovero un gnero ciertamente considerable y fundamental para entender de modo
cabal su obra y su persona.
No pretendemos, claro es, analizar sus cuentos ni componer escrito alguno sobre
tal gnero en la obra de nuestro autor. En este sentido, no nos interesan para el presente
trabajo los cuentos de Azor/ii como expresin artstica sino nicamente por los aspectos
dramticos que algunos de ellos presentan; de ah que consideremos materia de apndice
este estudio sobre los aspectos teatrales en los cuentos de Azor/ii y no hayamos incluido
un captulo de la tesis sobre este tema, pues ello exigira un trabajo ms amplio que
excedera los propsitos de nuestra tesis. Como ha sealado la crtica, los cuentos para
Azor/ti son, en algunos casos, embriones para expresiones artsticas ms extensas, como
ocurre con los cuentos Mara Fontn y Salvadora de Olbena, posteriormente
convertidos en novelas. As, pues, la pretensin de este apndice se circunscribe tan slo
a los elementos dramticos que podamos constatar en sus cuentos, como una prueba ms
del inters de nuestro autor por el teatro.
Una primera, y curiosa, consideracin sera la de los lmites que gran parte de la
crtica atribuye a los escritos de nuestro autor. Hemos visto ya cmo muchos crticos
liquidan en pocas palabras la labor dramtica de Azor/ti, atribuyndola falta de
dramaticidad; pues bien, tambin a sus novelas se las ha atribuido falta de
novelicidad, como ya hemos visto1101. Es evidente que tales juicios requieren un
IGl

Si a las novelas del autor pareca faltarles una cierta novelicidad (al margen de su

legitimidad como ficciones puras), su teatro ha sido tambin acusado de falta de dramaticidad,
aunque no por ello est carente de una slida trastienda terica (...) ni deje de ser imprescindible en una
consideracin del escaso drama inquieto espaol de su tiempo (Jos Carlos Mainer, Jos
Martnez Ruiz, Azorin, en Historia y crtica de la lliteratura espaola. VI. Modernismo y 98,
Editorial Crtica, Barcelona, 1980, pgs. 373-379, pg. 378).

468

planteamiento inicial acerca de cul es la esencia o elementos fundamentales acerca de

un gnero o expresin artstica, lo cual nos llevara -y es tema sumamente interesante
pero ajeno a este trabajo- a considerar que los juicios sobre una obra artstica, del tipo
que sea, han de estipular en un primer momento sobre qu cnones se asientan, pues es
obvio que dejarn al margen, como cosa diferente, todo aquello que no se ajuste a tales
condicionamientos iniciales. Que Azor/ti no escribe novelas como Po Baroja es
evidente, y es evidente que no escribe teatro como Garca Lorca, por citar dos autores de
su tiempo considerados paradigmas en los gneros de novela y teatro, respectivamente.
Sin embargo, es igualmente evidente que Azor/ti escribi novela y teatro102.
Azor/ii public las siguientes colecciones de cuentos:
Bohemia(1897)
Pecuchet, demagogo(1898)
Blanco en azul (1929)
Espaoles en Pars (1939)
En torno a Jos Hernndez (1939)
Pensando en Espaa (1940)
Cavilar y contar

(1942)

Sintiendo a Espaa (1942)

Adems, como ocurre con sus artculos, otros muchos cuentos figuran sueltos en
revistas y peridicos, que algunos amigos y crticos de nuestro autor recopilaron. De
hecho, a partir de 1944, salvo algunas excepciones, muchos de los libros dados a la
imprenta proceden de escritos anteriores, y muchos de ellos no fueron recopilados por
nuestro escritor sino por otros, como Garca Mercadal, Cruz Rueda, etc. Algunos de
estos ttulos son:
Cuentos (1956)
Pasos quedos (1959)

1102

A este respecto, y aunque se refiere slo a la novela, podemos afirmar con F. Sinz de Bujanda,

haciendo extensible la cita al teatro: No puede el concepto de novela quedar confinado en los estrictos
lmites de un determinado gnero novelesco (...). Ahora bien, as las cosas, ha de irse abriendo paso,
en la crtica literaria -y, de rechazo, en la bibliografla- un concepto de novela ms amplio que el
tradicional, excesivamente apegado a ciertos moldes fonnales, a determinadas frmulas narrativas (op.
cit., 11t9741, pg. 138).

469

Lo que pas una vez

(1962)

Cada cosa en su sitio (1973)

Al estar estos cuentos diseminados en revistas y peridicos no es fcil situarlos
en su trayectoria literaria, ya que la mayora de los cuentos ltimos fueron publicados
en peridicos antes de reunirse en volmenes, pero, al componer estos ltimos, no se
introdujo en ellos ninguna nota aclaratoria sobre el origen y fecha de publicacin de
cada una de esas breves narraciones03.
Comencemos no por el principio, sino por Blanco en azul, y esto por una razn:
por estar publicado en 1929 y pertenecer, por tanto, a su etapa llamadavanguardista, que
se corresponde con los aos de mayor y casi plena dedicacin al teatro escrito.
En el cuento Tom Grey aparece nuestro autor como personaje del relato,
caracterstica que ya hemos visto como propia de Azor/ti, al incluirse en sus escritos,
verter sus opiniones o esconderse tras el nombre de algn personaje -cosa muy frecuente
en su teatro-. No en vano, Jos Martnez Ruiz se escondi casi siempre tras algn
seudnimo.
Ante la queja de otro personaje acerca de las frusleras, responde nuestro
autor:

No hay nada desdeabla en el mundo. Todo, desde lo ms nimio a lo ms

grande, est encadenado en el universo. Un detalle insignificante, un
pormenor imperceptible casi, han torcido a veces el curso de la Historia. Se
ha dicho que un dedo que levante un hombre influye en la marcha de los
astros. Y esa hiprbole es exacta. Todo se enlaza, combina y traba en la
serie de causas y concausas universales~.

No estamos ante uno de los rasgos ms definitorios del arte azoriniano? No

nos recuerda su amor por lo ms nfimo, por la intrahiaoria unamuniana? No
advertimos en tales palabras la definicin orteguiana sobre nuestro autor, ese primores
de lo vulgar?

1103

de

Ibidem, pg. 141. Adems, como seala justamente el crtico, Azorn confes, en el Prlogo

Cuentos, haber escrito ms de cuatrocientos.

~ O. C., y, pg. 258.

470

No obstante, adems de la unidad esencial de la obra azoriniana, tantas veces

tratada en este trabajo, nos importa sobre todo en este cuento dos aspectos: el primero
de ellos es que trata sobre un clown, el citado Tom Grey; el segundo aspecto es el
mismo arte del clowii.
Comentemos el primero. En principio, tenemos a un clown con nombre ingls.
Es pobre y, adems del amor que siente por su trabajo, anhela cierta solvencia
econmica: Si yo tuviera nada ms que veinte mil duros!05.
No nos recuerda a cierto personaje del teatro de Azor/ii? Efectivamente. Si
leemos nuevamente Od Spain!, veremos que hay un personaje tambin clown e
igualmente con nombre ingls: mster Brown. Y como Tom Grey, mster Brown ama su
arte pero anhela la riqueza: Si fuera millonario, estara aqu?~.
Respecto al segundo aspecto, el arte del clown, leemos lo siguiente:

Tom Grey era un humorista nativo; no deca nunca chistes, no inventaba

ingeniosidades; todo lo que deca era vulgar, corriente; su gracia, profunda,
cautivadora, estaba en el tono con que deca las cosas ms triviales, en las
inflexiones de la voz, en el gesto, en los silencios...

Es claro que, de una manera velada, asistimos a una confesin de prioridades, a

una definicin que nos da el propio autor sobre su teatro. Porque en el teatro de Azor/ii,
como han sealado negativamente tantos crticos, no hay sino cuestiones vulgares y
corrientes, adems de un tratamiento artstico de lo trivial. Como ya dejara dicho Po
Baroja en su Prlogo?> a La fuerza del amor, nuestro autor no tiene una gran
fantasa creadora de tipos, ni tiene tampoco ternura OS; y concluye: Sus obras parecen
escritas por algn fraile casto y sombro que viviera en una de esas llanuras claras e
inundadas de sol de la Mancha09.
Pero las relaciones de estos cuentos con su teatro no acaban aqu. En el siguiente
cuento, <-CFI reverso del tapiz, se nos dice:
Ibidem, pg. 259.
Oid Spain!, Acto 1, en O. C., IV, pg. 875.
11070. C., y, pg. 259.
lioso. C.. 1, pg. 738.
~ Ibidem, pg. 739.
305

471

En este momento, un clown que hay muy lejos de aqu, en Espaa, en

Albacete, ha decidido trabajar en el circo el domingo prximo; estaba un
poco enfermo; ha estado varios das sin trabajar; ya est limpio de fiebre;
puede dedicarse a su profesin. Y de su reaparicin el domingo prximo
depende tu vida0.

Ms adelante nos enteramos de que ese clown no es otro que mster Brown. Si
volvemos a Oid Spain!, acaso no vemos cmo mster Brown est enfermo, que lleva
tiempo sin trabajar y que slo desea recuperarse para volver a su profesin? No nos
dice el propio mister Brown que cuntas ganas tengo de volver a trabajar en el circo!
(...) Llevo aqu cerca de un mes y medio. He visto al mdico en la calle ahora mismo.
Me ha dicho que estoy ya bien. S; estoy fuerte, robusto...11.
Pero interesa apuntar algo ms. Ya hemos indicado cmo Azor/ti utiliza
personajes, ambientes y otros datos en distintas obras, de tal manera que, adems de
ahondar en la unidad de su obra, incuestionable, podemos elaborar una red compleja en
la que situar toda su obra, con independencia del gnero y de la poca en la que tales
escritos fueron compuestos. Decimos esto porque el protagonista de este cuento no es
otro que Flix Vargas, homnimo del libro que public en 1928 y que posteriormente,
en 1943, pas a titularse El caballero inactual. Y no es la nica vez que aparece en
otros escritos, como otros muchos personajes, algunos de los cuales, los relacionados
con su teatro, ya hemos citado2. Recordemos, no obstante, a Pacita Durn, el poeta
Jos Vega, el tambin poeta Vctor Brenes, etc3.

so. C., Y, pg. 264.

1112

Od Spain!, Acto 1, en O. C., IV, pg. 875.

Aadamos al actor Antonio Valds, de Comedia del arte, que aparece tambin en Cavilar y

contar, en el capitulo titulado El arte del actor (O. C., VI, pgs. 467-171).
a La relacin de estos personajes con Azorn comporta diversos niveles. Aunque no es tema de este
trabajo, sirva como ejemplo la relacin entre las ocupaciones y pensamiento de tales personajes con
nuestro autor. As, se nos dice en este cuento de Flix Vargas que el poeta conoce esta fecundidad del
ocio (...); si Flix no dispusiera de estos ratos en que ~ no hace nada, no podra escribir, no se le ocurrira
nada; en agitacin perpetua, en constante vida de accin, su espritu sera estril (O. C., Y, pg. 265). En
Memorias inmemoriales nos dice Azorn que no puede haber arte sin la colaboracin de la soledad (O.
C., VIII, pg. 490). Y por citar un ejemplo teatral, en Farsa docente, discutiendo sobre el arte y sobre las
actitudes de un personaje acerca de su condicin de artista, asistimos al siguiente dilogo:
ANTONIO-. Y tiene usted miedo a la soledad?
FERNANDO-. En la soledad encuentro yo mi fortaleza (Acto III, en O. C, VI, pg. 632).

472

En este cuento, adems, aparece un personaje que informa a Flix Vargas de la

prxima actuacin del clown mster Brown. Es un personaje irreal:

En el cuartito de Pars, de pronto, al lado del poeta -el poeta que imagina en
este momento Flix Vargas- surge un personaje misterioso, enigmtico; el
poeta no lo ha visto aparecer. De pronto este personaje irreal pone la mano
en el hombro de Flix..4.

El dato es importante porque una de las caractersticas del teatro de Azor/ii es la

inclusin de personajes irreales, incorpreos, que se presentan a otros personajes reales
para anunciarles algo o advertirles sobre algn tema relacionado con sus vidas,
especialmente con su futuro, como ocurre en este cuento. Recordemos a este respecto
obras como Brandy, mucho brandy, en la que se aparece al personaje de Laura su to ya
muerto, cuando era joven y ya de viejo, animndola a seguir un camino distinto en la
vida, es decir, advirtindola de su futuro; o Angelita, en la que hace su aparicin otro
personaje de estas caractersticas, que informa a la protagonista de sus posibles futuros,
regalndole un anillo con el que viajar en el tiempo y descubrir as su destino ideal. Por
no hablar de otro tipo de personaje irreales, ya muertos o literarios, fingidos o no, como
los personajes de La fuerza del amor, sacados de distintos libros del siglo XVII, o los
que simulan Don Quijote en Od Spain!, o los que teatralizan la subida al cielo y
posterior vuelta a la Tierra de Farsa docente; y otros simblicos, como la muerte en la
triloga Lo invisible.
En definitiva, los cuentos de estos aos, en palabras de E. Inman Fox, son
escritos en forma dialogada -comprobando ms su inters en la obra dramtica
En el cuento La ecuacin asistimos a un relato ciertamente interesante. En
primer lugar, por el empleo del dilogo, que se inserta en medio de la narracin como
breves escenas de teatro, con protagonista, antagonista y conflicto dramtico:

-Pero, bien. Cree usted que con este humito bastar para lograr el efecto
deseado?
-Vamos, Amalia; usted es una incrdula.

O. C., Y, pg. 263.

Op. cit., [1988], pg. 59.

473

-Yo? Cualquiera se resistira a creer en tal patraa.

-Llama usted patraa a lo que es el secreto profUndo, maravilloso, de un
sabio del Tbet?
-De modo, querido amigo, que usted ha estado en la India...

-He estado en la India.

-Ha encontrado un sabio budista en una caverna...
-En una caverna.
-Ese sabio le ha entregado a usted el secreto de la autocrtica.
-Me ha entregado el secreto de la autocrtica.
-Y ese secreto consiste en quemar esta pastillita en la habitacin del hombre
a quien se requiere transformar.
-Exactamente. Y con ese perfume, con esa fragancia del humito de la
pastilla se llega a la concentracin de si mismo, a la meditacin profunda, al
conocimiento del propio yo, de sus relaciones con las cosas, con el mundo.
-iY esa autoconsideracin, esa autocrtica, transforma a un hombre por
completo!
-Naturalmente. Y hace que un artista, de frvolo y superficial, se convierta
en original y profundo.
-Bah, bah, bah!

-Ea, Amalia; poco cuesta probarlo.

-Pues lo probaremos1116.

En segundo lugar, por aparecer un personaje que es un dramaturgo, Pablo

Cendra, que es el paradigma del escritor de xito. Tanto es as que
Pablo Cendra est seguro de si mismo; no lee nada; no necesita informarse
de nada -por medio de libros, revistas-; si l entrara en contacto con las
modalidades distintas de la suya, su personalidad se disgregara. No podr
l escribir -leyendo cosas extranjeras- como l escribe ahora. Y escribe con
aplauso fervoroso, entusiasta, del pblico. Qu bonito es esto!,
exclama el pblico ante una obra de Pablo Cendra. Y sta es la ms alta
recompensa del comedigrafo.

1116

0. C., y, pgs. 272-273.

Ibidem, pgs. 273-274.

474

Acaso no es el ejemplo de autor contra quienes luchan los que, como Azorn,
buscan un teatro menos convencional, ms unido a esas cosas extranjeras aludidas en
la cita y menos vinculado a un pblico y a unas estructuras reacias a cambiar, a
transformarse, a huir del fcil aplauso?
Y en tercer lugar nos importa este cuento por su resolucin final. Cuando la
autocrtica ha entrado en el espritu de Pablo Cendra y compone un obra de teatro
distinta, nueva, el fracaso es absoluto. Y, sin embargo, qu bella, magnfica, soberana
obra!

(...). S,

haba hecho una maravillosa obra; pero la ecuacin, la gratsima ecuacin

entre el comedigrafo y el pblico, estaba perdida, rota~.

El cuento acaba, pero, en un aparte, como prrafo final y separado incluso
tipogrficamente del resto del relato, surge entonces una suerte de monlogo, que no es
de Pablo Cendra, que no es de ningn personaje del cuento, sino del autor, de Azorti,
como sealan inequvocamente las primeras palabras del texto:

Nubes, nubecitas! Camino, caminito de arena! Arboles, rboles verdes!

Csped, csped sedoso que yo quisiera acariciar con mis manos!... Y mi
ecuacin? Dnde est? He sido yo nio alguna vez? Quiero llorar, quiero
llorar...t9.

En plena escritura teatral, ante el fracaso de sus obras, nuestro Azor/ti parece
hablamos de su concepto dramtico, de su bsqueda intensa de un modo -su modo- de
hacer teatro. Le duele el poco xito que tienen sus obras, aunque, como el personaje de
Pablo Cendra, considere que son buenas y precisamente por eso fracasan, o asistimos a
una confesin de quien busca y anhela una estructura dramtica que lo defina y permita
desarrollar sus ideas, pero que no encuentra?
Existen en esta coleccin de cuentos de Blanco en azul otras muchas
vinculaciones al mundo teatral de nuestro autor. Para terminar, no obstante, sealaremos
la que se establece entre el cuento Rosa, lirio y clavel y la triloga Lo invisible.
En primer lugar, el tema es la muerte en ambos escritos. Y en ambos aparece el
tres como nmero mgico. Si en la triloga teatral, los smbolos de muerte son la araita

~~O. C,, y, pgs. 275-276.

y Ibidem, pg. 276.

475

en el espejo (que, como vimos, ya aparece aos antes en Antonio AzorEn y, ms tarde,
en parte, en Doa Ins), un segador y un doctor, en este cuento son las tres flores, cada
una de las cuales es elegida por las tres muchachas protagonistas, Lucila, Evelia y
Violante. Prxima a ellas, hay una casa modesta en la que vive una muchacha:
Hace tiempo que su enamorado se halla en la guerra. No vienen noticias
suyas; pero todos los das, en todos los momentos, pueden llegar. No llegan
noticias del ausente; de tarde en tarde, a las manos plidas, translcidas, de
esta muchacha llega una carta. Y esta carta, con qu afn, con qu ansiedad
es leda! Ahora ya hace mucho tiempo que no se tienen noticias del mozo;
la inquietud turba el nimo de la muchacha. Est ella sentada en un ancho
silln, con el busto un poco echado hacia atrs, para poder respirar mejor.
Encima de la mesa, en un vaso, est puesta una rosa. Una sola rosa carnosa,
blanca, fragante. Hay en el ambiente gran desasosiego; no se sabe lo que es;

no se puede precisar; sin embargo, diriase que ha ocurrido un suceso

terrible, siniestro, all lejos, no sabemos dnde. Los ojos de la nia -tan
plidos- se han cerrado, como para no ver el espanto. En el pasillo han
sonado pasos. La puerta va a abrirse. Tal vez va a aparecer alguien que,
sonriendo forzadamente, recomiende a la nia que no se alarme. Y su
recomendacin ser terrible, trgica20

La protagonista de La araita en el espejo tambin espera a su enamorado, que

est en la guerra; igualmente lee con avidez las cartas que le llegan; y del mismo modo
siente la trgica intuicin del destino truncado.
Podra argumentarse hasta aqu que los elementos dramticos de Blanco en azul
son hasta cierto punto irrelevantes para significar la importancia que nuestro autor
concede al teatro, puesto que coinciden temporalmente con la plena dedicacin de
Azor/ii al teatro. Sin embargo, su primer libro de cuentos, Bohemia, contiene relatos que
podran ser perfectamente breves obritas o escenas de teatro, por sus dramticas
acotaciones y sus dilogos. Especialmente nos referimos a los cuentos El maestro,
El amigo, Una mujer y Una vida21. Y no olvidemos que Bohemia se
1120
121

lbidem, pg. 249.

Vase Mariano de Paco, Cuatro cuentos de Bohemia y el teatro de Azorn, Anales

Azorinianos, 1, Alicante, pgs. 154-160.

476

publica en 1897. An no ha escrito Azor/ii La fuerza del amor y todava restan cerca de
30 aos para la poca en la que se considera que nuestro autor se dedica al gnero
teatral, a partir de 1925.
Despus de Blanco en azul aparecen ms colecciones de cuentos, donde los
aspectos teatrales siguen teniendo su importancia. En Pensando en Espaa, de 1940,
hay un cuento, Al salir del olivar, que se estructura en tres partes que equivalen a
los tres actos de una obra teatral que el narrador del cuento quisiera escribir sobre el
tema de la vejez, la proximidad de la muerte, encamado todo ello en una evocacin de
Cervantes y de su despedida en el Persiles. El narrador se identifica con todo eso, cuya
expresin constituye la materia misma del cuento. Un cuento que se ha ido elaborando
sobre el proyecto de una obra teatral con el ttulo de Al salir del olivar122.
En Pasos quedos, en fin, de 1959, encontramos tambin cuentos o bien muy
relacionados con el teatro o bien con una estructura teatral muy definida, como
Dilogos entre P. y C., en el que un pintor y un cmico, mientras aqul pinta el
retrato de ste, dialogan. Las nicas incursiones del autor son a modo de acotaciones y
se sealan entre parntesis. O como el cuento Si, o no?, un monlogo en realidad,
en el que el autor, entre parntesis nuevamente, acota algunos aspectos del parlamento
del personaje.
(EL AUTOR-. Perdonen los lectores la incoherencia del personaje que
habla; yo no lo puedo remediar; si yo pudiera, yo le dara una taza de tila.
Sus nervios estn de punta, como se suele decir; est convulso de ira, como
l confiesa; pero siempre ha sido asi, siempre ha tenido este carcter
violento. Todava han de ver los lectores ms exasperaciones. Y todo por
qu? l mismo, si acierta a decirlo, nos lo dir.)23.

De hecho, en el Prlogo citado a la obra de Agustn de Figueroa, Azor/ii

sefala cmo un cuento ha de tener tres partes, exposicin, demostracin y desenlace,
coincidentes con el conocido desarrollo dramtico.

1122

Mariano Baquero Goyanes, Los cuentos de Azorin, Cuadernos Hispanoamericanos, 226-

227, oct.-nov. 1968, pg. 355-374, pg. 369.

23Azorn, S, ono?, en Pasos quedos, Editorial Escelicer, Madrid, 1959, pg. 145.

477

Y, como anunciamos anteriormente, transcribimos a continuacin el mencionado

Prlogo, pues pensamos que, no figurando en las bibliografias consultadas de
nuestro autor, merece la pena incluirlo en nuestro apndice dedicado a los aspectos
teatrales de los cuentos de Azor/ii:

AGUSTN DE FIGUEROA
Agustn de Figueroa va a escribir un cuento; est ya sentado ante su mesa
para escribir un cuento; ha apercibido ya las cuartillas para escribir un
cuento. Y qu cuento escribir Agustn de Figueroa? Cmo escribir ese
cuento Agustn de Figueroa? Agustn de Figueroa frecuenta la sociedad -la
sociedad por antonomasia; se asoma al pueblo-, el pueblo sin poltica; gusta
del campo; no rehuye los pueblecitos. Agustn de Figueroa, por su
curiosidad, por su espritu de observacin, dispone de una realidad variada,
pintoresca, expresiva, como materia prima para sus cuentos. Y qu trozo,
clase, ndole, traza, calidad de esa materia es lo que Agustn de Figueroa
emplear ahora para escribir el cuento que indudablemente tiene planeado?
He dicho indudablemente? Y es que tal adverbio no supone toda una
esttica? Se tiene ya idea de lo que se va a escribir cuando nos sentamos a
escribir, o por el contrario lo esperamos todo, como si dijramos, de la
inspiracin, es decir, del excitante que nos va dando la frase feliz en
que no pensbamos y que, a su vez, suscita otras y otras frases felices?
Agustn de Figueroa hace como todos hacemos: unas veces se sienta ante la
mesa llevndolo todo -casi todo- en el cerebro, y otras no lleva ms que un
rudimentario embrin. Ahora, en el caso presente, qu es lo que har para
escribir su cuento Agustn de Figueroa? Pero qu es un cuento? Se sabe
lo que es un cuento? Un cuento no es una narracin;
una narracin no es una novela, un cuento tiene ciertos lmites de que no es
posible pasar. En las exiguas proporciones de un cuento hacemos tres
partes: la primera ha de ser para la exposicin; la segunda para la
demostracin -tal como sucede en la oratoria- y la tercera para el desenlace.
En tan breves trminos ha de estar contenida la emocin, la sorpresa y el
encanto o desencanto del final. Pero existe tambin en la composicin de un
cuento una dificultad previa: haremos el cuento subjetivo, relacionndolo
todo con nuestra personalidad o lo haremos de una objetividad absoluta? Y
otra cuestin que acaso -y sin acaso- es la primordial: cmo nace el
cuento? A

capricho nuestro o

con independencia de nosotros?

Posiblemente el cuento, ms que otro gnero alguno, se nos impone; no

478

pensamos en el cuento y en realidad estamos ya bajo la influencia del

cuento que hemos de escribir. Un grito que de pronto escuchamos en la
noche es quizs el punto de partida del futuro cuento; una puerta que vemos
entreabierta en una callejuela desierta es otro inicio de cuento. Y una faz
plida, faz de mujer, con los ojos llorosos, es seguramente la levadura del
cuento ms cuento de cuantos escribamos. Paseando por el Retiro nos
sentamos un momento; absortos en nuestras meditaciones, vemos en el
suelo, entre la arena, brillar un puntito: es un corazn diminuto de plata, el

dije de un nio, el dije que ha perdido un nio. No vale la pena de que

cavilemos con el fin de restituirlo a su dueo. El corazoncito, en realidad, es
poca cosa. Slo por la parte sentimental es por lo que nos afecta. Agustn de
Figueroa, con el corazoncito en la mano, lo considera atentamente. Y en
este punto comienza una divagacin interior que es el comienzo tambin de

un cuento. Y en este punto yo, que haba acompaado hasta aqu a Agustn
de Figueroa, lo dejo entregado a s mismo. He de confesar -es preciso que
lo confiese- que en el verano de 1944, paseando por el Retiro, fui yo el que
encontr ese corazoncito que ahora tiene en la mano Agustn de Figueroa.
Desde este momento, solo ya Agustn de Figueroa, va a comenzar a tejer y
ms tejer su cuento; l ver lo que hace y cmo lo hace. El corazoncito es
de un nio pobre o de un nio rico? Y aunque el dije no vale nada, qu
impresin va a producir su prdida? Qu ocurrir cuando se den cuenta en
la casa de que el nio o la nia no lleva pendiente de una cadenita el
corazn de plata? Sin querer, Agustn de Figueroa piensa en la madre del
nio. Sentimental o indiferente? Rubia o morena? Emotiva o dura?
Amiga de la sociedad o perdida por el bullicio? Y con esta madre, sea la
que fuere, cul ser la suerte del nio, de un nio que Agustn de Figueroa
no conoce, pero por el cual siente ya una simpata irreprimible? Y por qu
ha de querer reprimir esa simpata Agustn de Figueroa? Con esa simpata,
estimulado por esa simpata, enfervorizado con esa simpata, comienza su
nuevo cuento Agustn de Figueroa. Y la pluma corre ligera en el papel.
AZORIN

Pero antes de acabar citemos un cuento en particular, Diez minutos de

parada, publicado en primer lugar en Blanco y Negro el 11 de julio de 1926, y
posteriormente recogido en Cavilar y contar24. Como tantos otros cuentos de Azor/ii, el
11240.

C,

VI, pgs. 506-511.

479

presente relato podra ser perfectamente una obrita de teatro, pues todo l es slo
dilogo; pero, adems, presenta dos particularidades que nos conviene resaltar y que
potencian los propsitos de este apndice y uno de los objetivos de nuestra tesis, como
es demostrar la importancia del teatro en la vida y obra de nuestro autor.
La primera particularidad del cuento, coincidente con lo ya visto, tiene que ver
con la propia escritura y los elementos dramticos que aparecen, tan semejantes a otros
dramas de nuestro autor. El argumento es sencillo. Unos hermanos viajan en tren y, en
una parada de diez minutos en una estacin de ferrocarril, uno de ellos baja a tomar algo
al bar; all conoce a la hija del dueo y, de sbito, ambos se enamoran, por lo que el
hombre no vuelve a tomar el tren y se queda veinte aos, hasta que ella muere. Vuelve
con sus hermanos al cabo de ese tiempo, pues stos siguen haciendo el mismo recorrido
en tren, aunque l se niega ya a bajar en dicha estacin. Pero no otro hermano suyo,
Pepe, que vuelve a vivir la misma experiencia, quedndose tambin en la estacin y con
otra mujer. La historia se repite.
En primer lugar, digamos que Pepe es como llamaban familiarmente a nuestro
autor; por otro lado, el tema del eterno retomo ya lo hemos tratado, as como su
vinculacin a la influencia de Nietzsche, aunque en esta ocasin son significativas las
ltimas palabras, que cita de Herclito: El Tiempo es un nio que juega a los
dados.. ~II25
Por otro lado, hay ciertas semejanzas con otras obras suyas. Si al analizar su
teatro vimos cmo ste se estructura a partir de una dualidad, fbndamentalmente lo
material y lo ideal, y tambin tradicin y progreso, comprobamos cmo en este cuento
tambin advertimos, aunque de manera ms sutil, una dualidad entre la quietud, que
representara la estacin, y el movimiento simbolizado en el tren. Esta quietud, que
define al personaje de la mujer, se correponderia con la tradicin, con lo innamovible,
mientras que el tren, en constante movimiento, hara referencia al progreso. No
hablamos, entonces, de algo muy semejante a lo que ocurre en Oid Spain!? En esta
comedia, tambin llega al pueblo alguien que va de un lado a otro, don Joaqun,
mientras ella, la condesita de la Llana, vive all y desde su quietud contempla el mundo.

125

Ibidem, pg. 511.

480

Tanto en el cuento como en el drama, gracias a la espera se enamoran ambos. Leemos

en el cuento:
-Se va usted a marchar al pueblo, o va usted a esperar a otro tren?
-Yo no espero nada, seorita; yo espero tan slo... Yo espero...
-El pueblo est un poco lejos; pero seguramente hay todava ah algn
coche.
-Yo espero, seorita; yo espero...
-Ah! El pueblo es precioso! Le gustan a usted las iglesias romnicas?
1126

-Yo espero, seorita; yo espero...

Y leemos en la comedia:

CONIJESITA.-I-{e querido que no les fuera a ustedes muy pesada la espera.

DON JOAQUN.-La espera, que no tena nada de pesada, es desde este
momento deliciosa.

MSTER BROWN-Ahora ya podramos esperar mucho rato.

DON JOAQUfl1.-Media hora, una hora...27

Por otro lado, frente a su actividad constante, tan semejante a la que representa
don Joaqun en la comedia, el personaje del cuento tambin parece seducido por la
quietud, por la contemplacin de la vida, del tiempo:

Perd el tren, y me cas con la seorita de la estacin,..

(...).

Yo estaba

cansado tambin; pero de correr por toda Espaa de viaje. No paraba yo en

ninguna parte...

(...).

Veinte aos estuve en esta estacin; me encantaba

escuchar el paso de los trenes, entre sueos, por las noches, y ver, a la
madrugada, alguna vez, cuando tena que levantarme, disolverse en la luz
del alba, all a lo lejos, los faros rojos y verdes...28.

La segunda particularidad que nos conviene resaltar es el hecho de que no es

slo a nosotros que nos parece evidente la teatralidad de ste y otros cuentos de Azor/ii.
1126
1127
1128

lbidem, pg. 508.

OId Spain!, Acto II, enO. U, IV, pg. 886.
Diez minutos de parada, enO. U, VI, pg. 509.

481

De ah que no nos extrae haber descubierto que este ttulo fue llevado al teatro en
1953,

siendo su estreno, junto a Quin soy yo?, de J. 1. Luca de Tena, en el teatro

Mara Guerrero de Madrid el 18 de febrero de 1953, en la Velada del Crculo de

Escritores. Aparecieron crticas en Ya, los das 15 y 18 de febrero de 1953; en ABC, el
17, 18

y 19 del mismo mes y ao, etc.

483

VI. BIBLIOGRAFA

485

Teniendo en cuenta la extenssima bibliografla existente sobre la vida y la obra,

en su conjunto, de Azor/ii, particularmente sobre sus ensayos y novelas, no as sobre su
literatura teatral, y mucho menos sobre sus textos representados y otros elementos
dramticos de inters29, hemos tratado de ser lo ms exhaustivo posible en lo que a
bibliografia teatral sobre Azor/ii se refiere, junto a otros campos y ttulos que hemos
credo, por alguna razn, imprescindibles, habindolos consultados para nuestro estudio.
Por otro lado, aunque ya est hecha la aclaracin de que, al hablar de las obras
escritas por Azor/ii, siempre citamos, excepcin hecha de aquellos ttulos que no
aparecen, por las Obras Completas que la Editorial Aguilar public entre 1947 y 1954
en nueve tomos, edicin a cargo de ngel Cruz Rueda, hemos de aclarar que han sido
consultadas (y en el caso del teatro, cotejadas) diversas ediciones de sus obras: desde
primeras ediciones hasta ediciones pstumas, con el consiguiente enriquecimiento tanto
crtico como bibliogrfico. De este modo y por ser ajeno al presente trabajo, slo
aparecern los ttulos con una nica entrada: los que aparecen en las Obras Completas
de Aguilar, por sta; el resto, por sus primeras ediciones. En este sentido, no nos parece
necesario incluir ttulos independientes de las obras de Azor/ii. Sin embargo, pensamos
que hemos de citar en la bibliografia las primeras ediciones de sus textos teatrales, as
como aquellas otras publicaciones de nuestro autor que hayan sido escenificadas o
publicadas, junto a las traducciones teatrales que realiz, a pesar de haberlas ya
reseado, tanto la primera edicin como las posteriores, en el caso de sus obras teatrales,
al hablar de su produccin dramtica.
Evidentemente, las Obras Completas de Aguilar no son completas, pues no slo
recogen los libros nicamente publicados hasta 1954, sino que adems, y es importante
para nuestro trabajo, alguno hay que no aparece, como El Clamor, obra teatral escrita en
colaboracin con Pedro Muoz Seca y que Azor/ii rehsa incluirla, segn ngel Cruz
Rueda, a manera de bandera de triunfo. Si Azor/ii fuera rencoroso, si no poseyera la
elegancia del olvido y la virtud cristiana del perdn, su obra teatral ms aplaudida y que
fue ms perjudicial para los malos periodistas, para venales gacetilleros y para crticos

I29

Aspecto, por otra parte, bastante generalizado en nuestros estudios dramticos y que ocupan un
lugar muy restringido y claramente insuficiente, si los comparamos con los que estudian otros teatros
occidentales (ngel Berenguer, op. cit., [1988], pg. 13).

486
indoctos, figurara aqu como una ms y con perfecta licitud30. Aunque nosotros slo
podamos pensar que es una verdadera lstima y un error bibliogrfico.
Por otra parte, no podemos olvidar las traducciones, los prlogos y los eplogos,
otros escritos miscelneos, su epistolario, as como una cantidad todava por concretar
de artculos sin recopilar o inditos, junto a toda una serie de ttulos que recogen
recopilaciones hechas por otros, algunas incluidas en las citadas Obras Completas de
Aguilar, y otras no. En las compilaciones que reseamos podr encontrarse informacin
sobre todo ello.
Del mismo modo, habrn de tenerse en cuenta distintas publicaciones teatrales
de especial inters para el tema que nos ocupa, y esto no tanto por el teatro de Azor/ii en
particular como por diversos aspectos dramticos, necesarios para una mejor
comprensin del estudio presente. Nos referimos con particularidad a revistas como
Pipirjaina, Primer Acto, El Pblico, etc.

1130

Introduccin a Obras Completas, 1, Aguilar, Madrid, 1947, pg. XC.

487

Fuentes bibliogrficas

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bibliogr4ficoy antolgico), Biblioteca Nueva, Madrid, 1979.

SINZ DE BUJANDA, Fernando, Ca tesura de un centenario. Gua bibliogrfica de

Azorn, Revista de Occidente, Madrid, 1974.

488

Se han de tener en cuenta, adems, tres publicaciones peridicas de especial

importancia para el estudio y la bibliografia de Azor/ii:

Anales azorinianos, Fundacin Cultural de la Caja de Ahorros del Mediterrneo,

Alicante.
Boletn Informativo de la Casa-Museo Azorn, Obra Social de la Caja de Ahorros
del Mediterrneo, Monvar.
Revista Cultural de la Asociacin de Estudios Monoveros, Asociacin de Estudios
Monoveros, Monvar.

489

2.

Bibliografa de Azorn

2.1.

Textos dramticos deAzorn. Primeras ediciones

La fuerza del amor (Tragicomedia), La Espaa Editorial, Madrid, s/f (1901).

Prlogo de Po Baroja.

Od Spain! (Comedia en tres actos), Caro Raggio, Madrid, 1926.

Brandy, mucho brandy (Sainete sentimental en tres actos), Caro Raggio, Madrid,
1927.

Comedia del arte, Prensa Moderna, Coleccin El teatro Moderno, 157,

Madrid, 1927.

Lo invisible (Triloga): Prlogo, La arailita en el espejo, El segador, Doctor

Death, de 3 a 5, Prensa Moderna, Coleccin El teatro Moderno, 171, Madrid,

1928.

El Clamor (Farsa en tres actos, original), Sociedad de Autores Espaoles, Madrid,

1928. [En colaboracin con Pedro Muoz Seca. No aparece en las Obras Completas de
Aguilar.]

Angelita (Auto sacramental), Biblioteca Nueva, Madrid, 1930.

Cervantes

La

casa

encantada,

Compaa

Ibero-Americana

Publicaciones/Renacimiento, 1931 (en Obras Completas, II. Teatro II).

de

490

La guerrilla (Comedia en tres actos, el tercero dividido en dos cuadros), La

Estampa, Coleccin La Farsa, 442, Madrid, 1936.

Farsa docente, Fantasa (Semanario de la invencin literaria), 2, Madrid, 18 de

marzo de 1945, pgs. 7-16.

Judit (Tragedia moderna), Fundacin Cultural de la Caja de Ahorros del

Mediterrneo, Alicante, 1993. Edicin de Mariano de Paco y Antonio Dez Mediavilla.
[No aparece en las Obras Completas de Aguilar.]

2.2.

Compilaciones

Azorn. Obras Completas. Teatro, 2 vals., CIAP/Renacimiento, Buenos Aires,

Madrid, 1929 y 1931. [El Tomo 1, de 1929, contiene: un Prlogo Sintomtico, Od
Spain!, Brandy, mucho brandy y Comedia del arte; y el Tomo II, de 1931, contiene,
despus de un estudio del teatro de Azor/ii por Guillermo Daz-Plaja: Lo invisible y
Cervantes o La casa encantada.]
Obras Completas de Azorn, editadas por Rafael Caro Raggio, Madrid, 1919-1922.
[Aunque como tales Obras Completas no figura ningn ttulo teatral, la editorial del
cuado de Baroja sigui publicando textos de nuestro autor, apareciendo ms adelante,
en 1926 y 1927, OId Spain! y Brandy, mucho brandy, respectivamente]
Obras Selectas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1943 (tres ediciones posteriores en
1953, 1962 y 1969). Recogidas y ordenadas por ngel Cruz Rueda, con una
Semblanza indita de Azor/ii.
La farndula, Librera General, Zaragoza, 1945. Recopilacin de artculos teatrales
de Azor/ii realizada por J. Garca Mercadal.

Escena y sala, Librera General, Zaragoza, 1947. Recopilacin de artculos teatrales

de Azor/ii realizada por J. Garca Mercadal.

491

Ante las candilejas, Librera General, Zaragoza, 1947. Recopilacin de artculos

teatrales de Azor/ii realizada por J. Garca Mercadal.
Obras Completas, 9 vols., Editorial Aguilar, Madrid, 1947-1954. Edicin a cargo de
ngel Cruz Rueda3. [De 1947 son los tomos 1 a III; de 1948, los tomos IV a VIII; de
1954 es slo el tomo IX. El Tomo 1, de 1947, contiene, adems de una extensa
Introduccin: La fuerza del amor. El Tomo IV, de 1948, contiene: un Prlogo
Sintomtico; Od Spain!, apareciendo despus el artculo Las acotaciones, una
nota que precede a la edicin de la obra en 1928 por el profesor Fundenburg para los
pases de habla inglesa; Brandy, mucho brandy, con una Autocrtica que apareci
en ABC el 17 de marzo de 1927, horas antes del estreno; Comedia del arte, con una
Autocrtica publicada en ABC el 10 de noviembre de 1947; Lo invisible, con un
Prembulo y un Prlogo escnico; y Cervantes o La casa encantada, con
una Nota Preliminar de ngel Cruz Rueda. El Tomo V, de 1948, contiene:
Angelita, precedido de un Prlogo y seguido de Los aficionados, artculo
aparecido enLa Prensa de Buenos Aires en 1930; y La guerrilla. El Tomo VI, de 1948,
contiene Farsa docente. Cada tomo viene precedido de comentarios sobre las obras que
integran el volumen y otros aspectos.]
Dos comedias de Azorn. Comedia del arte. Od Spain, Houghton Mifflin
Company, Boston, 1952. Edited by Francisco Ugarte.
Teatro, Escelicer, Madrid, 1966. [Contiene: Brandy, mucho brandy, Comedia del
arte, Lo invisible y La guerrilla.]
Teatro, Bruguera, Barcelona, 1968. Edicin de Mara Martnez del Portal.
[Contiene: La fuerza del amor, Od Spain!, Brandy, mucho brandy, Comedia del arte,
Lo invisible, Cervantes o La casa encantada y Farsa docente.]
1131

Para E. Inman Fox, los textos de estas

Obras Completas de Aguilar tienen los mismos defectos

que los de Biblioteca Nueva. Es decir, segn los cotejos que hemos podido hacer, las variantes con las
primeras ediciones o las de Caro Raggio se deben en su mayora a lo que parecen claramente errores de
linotipista no corregidos en las pruebas, a supresin de texto por descuido o por censura, o a unos
pequeos cambios estilsticos que pueden o no pueden ser obra de Azorn. En cuanto a los cambios
estilsticos (...), la evidencia lleva a pensar -en contra de lo que parecen creer unos crticos- que se deben,
no a Azorn, sino a ngel Cruz Rueda, el editor de las Obras Completas (op. cit., [1992], pg. 38). Y
aade ms adelante que no hay ninguna evidencia de que Azorn se preocupase ya por las ediciones de
sus obras a partir de los aos 1940 y 1950, cuando tena ms de 70 aos; es ms bien al contrario
(ibidem, pg. 39). Lo cual explicara, entre otras razones, el hecho de que a partir de estos aos sean otros
los que se ocupen principalmente en recopilar sus escritos y publicarlos.

492

Artculos olvidados de Jos Martnez Ruiz, Narcea, Madrid, 1972.

Teatro, Arte y Literatura, La Habana, 1990. [Contiene: La fuerza del amor,
Brandy, mucho brandy, Lo invisible y Angelita.]
Azorn. Lo invisible. Angelita, Biblioteca Nueva, Coleccin Arriba el teln!,
Madrid, 1998. Introduccin de Csar Oliva y Orientaciones para el montaje de Jos
Luis Alonso de Santos.

2.3.

Otros textos sin referencia bibliogrfica

Prlogo de Azor/ii, en Agustn de Figueroa, El reloj parado, Editorial

Juventud, Barcelona, 1947.

493

3.

Bibliografia sobre Azorn

AA.VV.,
Fiesta en Aranjuez en honor de Azorn, Imprenta Clsica Espaola, Madrid, 1913
(hay una edicin en Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Serie IV, vol. 4,
Madrid, 1915).
Homenaje a Azor/ii, Cuadernos de Investigaciones Cient(ficas, 16-17, 1945.
Azorn, 1873-1947. Homenaje de la Hemeroteca Municipal de Madrid,
Hemeroteca Municipal de Madrid, Madrid, 1947.
Revista Nacional de Educacin, 76, Madrid, 1948 (homenaje a Azor/ii del
Ayuntamiento de Madrid).
Revista, 68, Barcelona, 1953 (nmero dedicado a Azor/ii).
Revista Alcal, 50, Madrid, 10 de febrero de 1954 (nmero extraordinario de
homenaje a Azorn.
Cinco ensayos sobre Azorn, Universidad de Granada, Granada, 1955.
Homenaje a Azor/ii del Instituto de Cultura Hispnica, 18 de marzo de 1958.
Homenaje a Azor/ii, Revista de Occidente,julio de 1963, pgs. 68-83.
Azorn, Prensa Espaola, Madrid, 1964.
ABC, 3 de marzo de 1967 (tras la muerte de Azor/ii).
Azorn y los libros, Instituto Nacional del Libro, Madrid-Barcelona, 1967.
Cuadernos Hispanoamericanos, 226-227, oct.-nov. de 1968 (nmero dedicado a
Azor/ii).
La tijera literaria, Madrid, 1972.
Homenaje Nacional al Maestro Azorn, Diputacin Provincial, Alicante, 1972.
Letras deDeusto, 6,jul.-dic. de 1973 (homenaje a Azor/ii).
Homenaje. Primer centenario del nacimiento de Azorn, University of Wyoming,
EE. UU., 1973.
Azorn, cien aos (1873-1973), Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla,
1974.
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